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albergan una pintura identificada como María Magdalena atribuida a un maestro desconocido de posible origen franco-flamenco.
La identificación iconográfica del personaje se basa en el pequeño frasco que sujeta.
Sin embargo, un análisis más detallado de la obra nos permite plantear la hipótesis de que se trate antes de un retrato de Isabel la Católica, no sólo por comparación con otros ejemplares iconográficos de la Reina, sino también por las joyas que ostenta.
Partiendo de la comparación estilística con obras coevas resulta problemático determinar con precisión el autor de la pintura, pero es posible que se trate de Michel Sittow o alguien de su círculo de influencia, cuya actividad se conoce precisamente a finales del siglo XV y principios del XVI al servicio de la corona española.
reconstrucción del historial que envuelve la pintura constituyen los objetivos principales de este trabajo, en el que se procurará problematizar asimismo la cuestión de la autoría, ya abordada anteriormente por otros estudiosos2.
No se conoce de forma detallada el periplo histórico de esta pieza de la National Gallery, por lo que la labor de reconstrucción de su proveniencia está irremediablemente condenada al fracaso, habida cuenta del grado de complejidad de este tipo de investigación.
La referencia más antigua que se ha conseguido hasta hoy nos asegura que la pintura pertenecía a la colección de Hollingworth Magniac (1786-1867), un influyente comerciante inglés conocedor del arte antiguo, en la que aparece inventariada, en 1862, en su residencia de Colworth.
Treinta años más tarde fue vendida en subasta por su hijo y adquirida por los Durlacher, negociantes de arte, con el propósito de integrarla en la colección de Wickham Flower en Guildford.
A principios del siglo XX (1904), la pintura sería vendida una vez más, esta vez a George Salting (1835-1909) quien poco después la prestó al Burlington Fine Arts Club con ocasión de una exposición dedicada a la retratística inglesa.
El valioso legado de Salting a la National Gallery en 1910 incluía el cuadro en cuestión.
Data de esa donación su permanencia definitiva en el museo 3.
La inscripción manuscrita en una etiqueta que aparece en el reverso de la pintura, fechable en el siglo XIX, pretende identificar el personaje como María Tudor (1496-1533) 4.
Sin embargo, un simple cotejo entre la iconografía de este personaje y nuestro cuadro invalida tal identificación, lo que nos lleva a pensar que la etiqueta representaría un ejercicio prematuro de reconocimiento de la imagen 5.
Por su parte, Louis Dimier creyó ver en el cuadro la representación de Leonor de Austria (1498-1558), hermana de Carlos V, Reina de Portugal y Francia.
Esta opinión fue rechazada más tarde por Roblot-Delandre con argumentos convincentes y por comparación iconográfica con retratos contemporáneos ejecutados por Jan Gossaert, de los que se conocen varias versiones 6.
Por su lado, Sánchez Cantón vio en la pintura de Londres la representación de otra hermana de Carlos V, concretamente Catalina de Austria (1507-1578), Reina de Portugal desde 1525, considerando incluso la joya ostentada por la figura como obra de un orfebre portugués, y la fisionomía de María Magdalena parecida a la del cuadro existente en el Museo del Prado que muestra a la reina como Santa Catalina 7.
Esta conjetura sería posteriormente contestada por Martin Davies, en el trabajo citado, quien defendía la hipótesis de que fuera una imagen de María Magdalena, sin descartar, no obstante, la posibilidad de que se tratase de un retrato, sospecha que perdura hasta hoy en la National Gallery.
Nos proponemos, por consiguiente, arrojar nuevas interpretaciones sobre la pintura y su significado a partir de nuestra propia investigación.
De formato rectangular y remate semicircular, el cuadro de Londres presenta una figura femenina de rostro cándido, marcado por unos ojos claros, de un tono azul verdoso.
El cabello dorado, probablemente recogido en una trenza, aparece coronado por una joya de oro, parecida a una diadema, con perlas y rubíes engastados.
El personaje ostenta además un collar de perlas que termina en un colgante de zafiros, en forma de estrella, del que cuelga a su vez una perla de mayores dimensiones.
Sobre los hombros y el pecho reposa un opulento collar de oro con esmeraldas y varios haces dorados con perlas.
El minucioso trabajo de orfebrería exhibido en este collar atestigua su riqueza y singularidad.
Los dedos, a su vez, muestran pequeños anillos de oro y rubíes.
El vestido, ajustado y ejecutado con un brocado ricamente trabajado, presenta mangas abullonadas, sujetas con prendedores de oro, perlas, rubíes y zafiros.
La figura lleva en las manos un pequeño recipiente de sobria decoración, semejante a un frasco con tapa.
En el brazo derecho destaca un brazalete de oro denticulado, engastado una vez más con pequeños rubíes de forma ovalada y minúsculos zafiros circulares.
El contorno del personaje, iluminado por el lado derecho, destaca sobre un fondo verde que procura imitar un drap d'honneur 8.
Un análisis más detallado del cuadro suscita interrogantes demasiado importantes para que sean ignorados, sobre todo en lo que a la identificación iconográfica del personaje se refiere.
Como ya se ha indicado, la existencia del frasco en primer plano llevó a Martin Davies a proponer que se tratase de una representación de María Magdalena, toda vez que dicho objeto alude a la unción de Cristo y constituye uno de los atributos más comunes de la iconografía de la santa 9.
Aunque el personaje ostenta un vestido lujoso y joyas riquísimas, aparato poco habitual en la caracterización de María Magdalena, estamos de acuerdo con los autores citados cuando sugieren la posibilidad de que se trate de una representación alegórica, tan al gusto del Renacimiento 10.
Dicho de otro modo, nos encontraríamos ante un retrato alegórico en el que la figura pierde su identidad real para asumir otra, adquiriendo al mismo tiempo sus virtudes y cualidades.
Observando atentamente el frasco percibimos que en su lugar hubo antes un libro (¿quizá un Libro de Horas?), aspecto que tanto puede denotar un pentimento durante la ejecución de la pintura como resultar de una modificación posterior.
Sólo la realización conjunta de fotografías de espectro invisible y análisis de laboratorio permitirá en un futuro confirmar una de las hipótesis señaladas, aunque nos inclinemos, como Davies, por la de una rectificación coetánea a la realización de la pintura 11.
Otro de los elementos iconográficos que sin duda merece atención es el majestuoso collar que puede contribuir a identificar a la retratada gracias a los peculiares haces entrelazados de pequeños cordones de oro, rematados por perlas, con uno mayor en el centro del que sobresale una enorme esmeralda 12.
Afortunadamente, durante la exhaustiva labor de investigación realizada, identificamos dos medallas con efigies muy parecidas a la del cuadro de Londres y nunca antes asociadas al mismo: una se conserva en la colección Jean Jadot (Bruselas) y la otra en el Archivo Histórico Nacional de Madrid.
Ambas retratan, con leves diferencias, a la Reina Isabel la Católica (1451-1504) con un collar análogo al de la pintura 13.
La identidad del personaje retratado en las medallas viene confirmada tanto por la inscripción que las rodea como por los trazos fisionómicos 14.
Estas observaciones nos inducen a descartar la hipótesis de que se trate de una imagen religiosa que hubiera adoptado ciertos rasgos habsbúrgicos por imposición del comitente.
Pocas diferencias separan la pintura de Londres de las dos medallas en cuestión: al margen de no estar representados en las medallas el colgante sobre el escote y los miembros superiores con sus respectivos aderezos (frasco y brazalete), y de diferencias de vestuario, se observa en ambas la existencia de una joya sujeta al cabello y, sólo en el ejemplar de Bruselas, una diadema con una inscripción en caracteres góticos 15.
Por lo contrario, cabe destacar la extraordinaria semejanza entre las obras en cuanto a la fisionomía, cándida y expresiva, de las tres imágenes, el posicionamiento de la retratada a tres cuartos y, por último, el collar con los haces de oro y la piedra preciosa destacada.
La identificación precisa de las facciones de la reina en los relieves de las medallas resulta difícil por el material en el que fueron ejecutadas, lo que no ocurre con la pintura.
Efectivamente cabe destacar la extraordinaria coincidencia entre las descripciones que nos llegaron sobre la apariencia de la Reina Isabel y el aspecto general conferido a la figura pintada 16.
Las palabras, por ejemplo, de Hernando del Pulgar trazando el retrato físico de Isabel, que hasta mencionan la hibridez en el color de los ojos, parecen describir de hecho la figura del cuadro londinense: «Esta Reina era de mediana estatura, bien compuesta en su persona y en la proporción de sus miembros, muy blanca y rubia: los ojos entre verdes y azules, cara hermosa y alegre, el mirar gracioso y honesto, las facciones del rostro bien puestas» 17.
Tanto en las medallas como en la pintura la Reina aparenta una permanente juventud, característica que llegó a impresionar a sus contemporáneos, como es el caso de Jerónimo Münzer que, en su Viaje de 1494, subraya esta marca distintiva del rostro de Isabel: "muy hermosa de rostro, diríase que apenas tuviera treinta y seis años" 18.
Por consiguiente, estos dos testimonios literarios se plasman en el cuadro de Londres, que retrata una bella joven alba y rubia, de ojos de color híbrido, en la atemporalidad de cuyo rostro se hacen eco las palabras de Münzer.
Teniendo en cuenta la práctica retratística de la época y la utilización habitual de pinturas, o de la pose representada en las mismas, como modelos para otras artes subsidiarias como el xilograbado, la numismática y la medallística, aceptemos por el momento la hipótesis de que nos encontramos ante la obra matriz (o su copia) que habría servido de prototipo iconográfico para las dos medallas analizadas 19.
Concretamente, el modelo de la pintura de Londres habría constituido la base fundamental de inspiración de los retratos post mortem de Isabel la Católica figurados en las medallas, ejecutadas ya en el siglo XVI (1514) según demostraron Luc Smolderen y Dirk de Vos 20.
De entre la iconografía isabelina conocida en la época, el autor o autores de las medallas se sirvieron como fuente común de una pintura que debería ser muy apreciada en la época, hasta el punto de ser reproducida en otros materiales.
Se sabe por la documentación de archivo, publicada hace tiempo, que existió un retrato de Isabel la Católica en el que aparecía, precisamente, con 30 años de edad.
Efectivamente, los inventarios realizados en 1516 y 1523 de la colección de retratos de Margarita de Austria (1480-1530), regente de los Países Bajos a partir de 1507 por designación del Emperador Maximiliano I, registran un elevado número de ejemplares de la autoría de pintores de la categoría de Rogier Van der Weyden, Joos Van Cleve, Bernard van Orley y Jan Gossaert 21.
Estas imágenes que adornaron en su momento los diversos espacios del Palacio de Malinas, en particular la biblioteca y la primera cámara, constituían una verdadera galería de retratos de demostrada coherencia y fuerte significado simbólico para la afirmación de la dinastía de los Habsburgo 22.
El inventario de 1516 da fe precisamente de la existencia de un retrato de Isabel la Católica cuyo autor aparece claramente identificado: "ung petit tableaul du chief de la royenne en son eage de XXX ans, fait par maistre Michel".
Años más tarde, como ya demostró Sánchez Cantón con convincentes argumentos, el listado de 1523 registra el mismo cuadro, describiéndolo ahora en detalle aunque sin mencionar la edad de la retratada: "ung aultre tableau de la portraiture de la feue royenne d' Espaigne, Done Ysabel, que dieu pardoint, a ung colier d'emeraudes parles et aultres pierres precieuses et une bague du coustel de son chief, a une parle" 23.
La falta de una indicación expresa de la edad podría llevar a la conclusión de que se tratase de cuadros diferentes.
No obstante, los inventarios registran un único retrato de Isabel la Católica y se sabe que entre 1516 y 1523 no se encargaron otras pinturas de la reina española.
En suma, existió un retrato de Isabel la Católica documentado en la colección de Margarita de Austria, realizado por el pintor estonio Michel Sittow (h.
Que el cuadro de Londres sea o no el ejemplar (o una copia del original) que estuvo en la colección de Malinas, no es algo que podamos afirmar con seguridad.
Pero cabe destacar en cualquier caso la extraordinaria coincidencia, nunca antes mencionada, entre los registros existentes en los dos inventarios, la descripción iconográfica que contienen, la pieza londinense y las dos medallas.
A partir de los datos cronológicos relativos a la vida de Isabel la Católica y a la carrera conocida de Sittow (a quien la documentación también se refiere como Melchior Alemán), constatamos que la pintura de Londres quizá podría ser el ejemplar que perteneció a la colección de Margarita de Austria.
No obstante, la fecha de ejecución de dicha pintura no se situaría en los años 80 del siglo XV, como la edad de la retratada podría hacer suponer, sino unos años más tarde, quizá coincidiendo con la estancia de Sittow en España precisamente al servicio de los Reyes Católicos, desde 1492 hasta 1504, período en el que percibió elevadas cantidades de dinero.
Lamentablemente, no encontramos una explicación definitiva para la diferencia entre la inscripción relativa al cuadro (30 años de edad, que correspondería a una fecha de ejecución en los años 80 del siglo XV) y la actividad documentada y conocida de Sittow en la Península (que apuntaría a un periodo de ejecución en la década de 90).
Además del flamenco Juan de Flandes (al servicio de la Corona desde 1496, con una remuneración anual inicial de 20.000 maravedís que pasó después a 30.000 maravedís), y del francés Felipe Morras (que desde 1497 ganaba 15.000 maravedís anuales por trabajos de pintura y miniatura), Michel Sittow (con un estipendio anual de 50.000 maravedís) fue quien más gozó de la protección mecenática de Isabel, haciéndose cargo de varios retratos de pequeño formato en los que representaría tanto a los reales descendentes como a los propios Reyes Católicos, según la información recabada una vez más en los inventarios de Margarita de Austria 25.
A nuestro entender, el límite cronológico para la ejecución de la pintura deberá situarse entre 1492, año de inicio de la actividad documentada de Sittow en la Península Ibérica, y 1514, fecha de acuñación de las medallas de Bruselas y Madrid que se limitan a repetir el modelo iconográfico entretanto ya instituido y aceptado por la reina.
Admitimos la posibilidad de que fuera Diego Flores (¿alrededor de 1505, después de fallecer Isabel la Católica?) el agente responsable de la adquisición de la pintura con el propósito de enriquecer la colección privada de la Regente de los Países Bajos 26.
Desde el punto de vista plástico, la pintura de Londres se aproxima en cierto modo a la manera de Sittow que acusa la lección de Hans Memling, representando el modelo más común del final del Cuatrocientos que se prolongaría durante un siglo más: retratos de medio cuerpo con cabeza a tres cuartos y fondo neutro en contraste con el brillo del rostro 27.
Aun así, una cierta inexpresividad facial, el dibujo demasiado alargado de las manos y el brocado de color como escenario de representación son elementos que parecen contradecir la afirmación anterior.
Por este motivo, ponderamos seriamente el considerar la pintura londinense como una copia de un original de Sittow, perdido o no localizado, lo que legitimaría las mencionadas diferencias plásticas que se pueden constatar mediante comparación con la obra documentada del pintor estonio.
A propósito de la autoría y a título de curiosidad, existe en el archivo de la National Gallery una nota escrita de Luís Reis-Santos (1898-1967), historiador de arte especializado en pintura portuguesa, que proponía para la obra en cuestión la mano del pintor flamenco Frei Carlos (a.
Con todo, la falta de elementos técnicos que permitan caracterizar el proceso creativo de la pintura de Londres en estrecha comparación con lo que hoy sabemos acerca de la manera de Frei Carlos, nos impide profundizar en dicha pista de investigación.
De ser verificada, no obstante, esta llenaría la laguna biográfica que existe en la carrera de este pintor flamenco que, de este modo, antes de su llegada a Portugal habría pasado por España y ejecutado esta tabla por encargo regio 29.
28 Agradecemos la amabilidad de Lorne Campbell por el acceso facilitado a la documentación en archivo acerca de la pintura objeto de estudio.
29 A falta de un análisis material de la pintura, no obstante, nos es imposible dar seguimiento a esta interesante hipótesis de trabajo.
De no ser por la comparación iconográfica y estilística con las medallas de Bruselas y Madrid, que nos parece corroborar la identificación de Isabel la Católica, podríamos pensar que se trata de un cuadro del primer cuarto del siglo XVI por cotejo con la retratística de la época (modelo de vestido, joyas sobre el pelo y caracterización del estilo pictórico).
No obstante, estos elementos más comunes de la pintura de principios del Quinientos se justificarían aceptando que la obra de Londres constituyese una copia posterior (y actualizada) de una versión más antigua.
El profundo conocimiento que hoy se tiene del tesoro de la Reina nos permite comprender la importancia simbólica de las joyas de Estado que reunía, en una coyuntura de escenificación pública de la Monarquía a través de un riguroso ceremonial de corte.
La apuesta deliberada por la propaganda política con el propósito evidente de afirmar la unión entre Castilla y Aragón resultó en la magnificencia con que el poder se tradujo precisamente en variadísimas obra de orfebrería patrocinadas por la Monarquía 30.
En este conjunto de collares ricos, joyeles, bronchas y coronas, se sabe que Isabel la Católica poseía un collar de las flechas o frechas que pesaba cinco marcos y dos onzas, todo él hecho de oro, perlas y piedras preciosas, y de tan elevado valor que incluso llegó a servir como garantía para préstamos a la Corona 31.
La abundancia de mano de obra capaz de ejecutar piezas de esta naturaleza, de la que son excelentes ejemplos los orfebres Jaume Almerique o Aimerich (también guardajoyas de la Reina en 1481), Rodrigo Alonso y Pedro Vigil, facilitaba el encargo de valiosos artículos de oro y plata, promoviendo un gusto por los mismos que se generalizó a la Corte española 32.
De naturaleza todavía medievalizante, aunque su aplicación anuncie ya con frecuencia un cariz renacentista, el uso iconográfico de las flechas en estrecha asociación metafórica con Isabel la Católica fue glosado en su momento por el humanista salmantino Lucio Flaminio (a.1486-1509) 33.
Efectivamente, el uso de este emblema heráldico se asocia a la simbólica intrínseca del bien sobre el mal, por lo que tradujo, en cierto modo, las grandes empresas españolas llevadas a cabo por los Reyes Católicos: la victoria militar sobre los musulmanes, la apertura de nuevas rutas atlánticas, la expulsión de los judíos del Reino y la unión política y cultural promovida por la constitución de un Imperio ultramarino.
En contraste con la dispersión de las flechas al ser lanzadas por un arco, la reunión de las mismas en un haz simboliza el sentido de unión, sujeción y fuerza.
Este símbolo que Isabel la Católica quizá quiso emplear como homenaje a su marido y que también quiso imprimir a su gobierno y a la Corona recientemente unificada, así como la imagen que deseó fijar entre sus súbditos, aparecen de este modo sintetizados en una pieza de orfebrería de elevado valor simbólico y didáctico 34.
El número de flechas representadas varió, con todo, de un emblema para otro.
Ortega Lamadrid registra oscilaciones entre cinco y catorce unidades, considerando el siete como el número más habitual 35.
En el collar, los haces representados no contienen más que cuatro, un número reducido quizá por la naturaleza del material en el que fueron labrados.
En la investigación realizada identificamos otro collar muy parecido al de Londres que aparece cincelado en la estatua yacente de Juana la Loca (1479-1555), obra de Bartolomé Ordóñez (h.
Arbeteta Mira ya subrayó la calidad del trabajo escultórico evidente en la pieza de orfebrería ostentada por la yacente, si bien detectó ciertas diferencias entre la obra esculpida y la descripción conocida del collar.
Sugerimos la posibilidad de que la estatua presente una joya que antaño perteneciera a Isabel la Católica y que hubiera sido heredada por su hija 37.
De hecho, según la costumbre de la época, es posible que el collar estuviera en posesión de Isabel la Católica durante muchos años y que fuera legado todavía en vida, o posteriormente, a Juana.
La singularidad de la pieza y el inestimable valor que poseía justificaría desde luego la decisión de hacerla figurar sobre la estatua yacente del mausoleo granadino.
Lamentablemente el uso indiferenciado de las joyas, tantas veces adaptadas o profundamente modificadas, habría contribuido a su desaparición, no solo por su extraordinario valor sino también por lo apetecible de los materiales, fácilmente aprovechados a lo largo de los siglos para nuevas joyas más al gusto de la época.
En la lectura de los inventarios disponibles de Juana la Loca no fue posible identificar tal joya, a pesar del considerable número de piezas de joyería que la misma poseía 38.
Que el collar se mantuviera algunos años en el tesoro de Juana la Loca se justifica por la utilización que ella misma hizo del haz de flechas como emblema personal 39.
El uso de esta joya posteriormente a la muerte de Isabel la Católica y su ostentación en una escultura de carácter funerario son indicadoras de la importancia simbólica de la pieza en la corte española.
Asimismo, la boda de Juana la Loca y Felipe el Hermoso en 1496 habría generado la necesidad de un nuevo esfuerzo de reafirmación del poder español en el seno del vínculo dinástico de ambas coronas, fortalecido así en el contexto diplomático de la Europa de finales de siglo XV frente a la ascensión de los Valois en Francia.
Lamentablemente, a excepción de las medallas de la colección Jadot de Bruselas y del Archivo Histórico Nacional de Madrid, evidencia fidedigna de la iconografía isabelina confirmados por la inscripción, no encontramos otros testimonios visuales de Isabel la Católica con cerca de 30 años, ni tampoco con una joya semejante.
Todo lo que hoy se conoce de su iconografía se remonta a épocas un poco posteriores: la representación integrada en el Milagro de la multiplicación de los panes y los peces (h.
1496-1504) de Juan de Flandes, en su momento en la colección de Isabel y hoy en el Palacio Real de Madrid, así como el retrato de hacia 1500, conservado en la misma institución (¿procedente de la Cartuja de Miraflores de Burgos?), de autoría todavía desconocida, constituyen buenos ejemplos de imágenes que nos muestran facciones más envejecidas y un modo de retratar bien diferente del que observamos en Londres 40.
Antes de concluir nuestra lectura del cuadro ahora revelado para la historia de la iconografía de Isabel la Católica, cabe reflexionar sobre el posible significado iconológico de su figuración como María Magdalena.
Para ello partiremos de la idea, por confirmar a través de análisis técnicos, que el frasco del primer plano corresponde a la intención original del artista, en lugar del libro que se vislumbra por entre los dedos.
Como ya indicamos, la representación alegórica es frecuente durante el Renacimiento y se emplea en la práctica retratística contemporánea 41.
Desde siempre se asociaron a Isabel la Católica los trazos característicos de la Virgen María, en particular la piedad, la pureza y la honestidad, traducidos en la conducta de vida espiritual (y también cultural) adoptada a lo largo de su reinado, así como en la imagen modélica que procuró transmitir a cuantos la rodeaban.
Según Ladero Quesada, los autores que cantaron a Isabel la Católica, entre ellos Baldassare Castiglione en la obra El Cortesano, casi siempre hicieron hincapié en su condición femenina sin par y en su demostrada capacidad de gobierno, así como el temor de Dios, la cortesía y la liberalidad ante sus pares, la prudencia y la templanza en la toma de decisiones y, por último, el ejemplo de bondad que constituyó para todos 42.
Su ánimo, tan al gusto medieval, de reunir un fondo artístico variado, verdadero tesoro conseguido a lo largo de los años, refleja precisamente una actitud reverencial y devota, más que una postura de coleccionista consciente del valor intrínseco de los objetos, figura que se consagraría más tarde, con el Renacimiento 43.
Dicho de otro modo, las características morales de la Reina reflejan los deberes ideológicos que marcaron su gobierno, lo que se traduce forzosamente en una representación iconográfica, a lo divino', íntimamente ligada a su afirmación cada vez mayor como figura modélica que conseguiría satisfacer las necesidades políticas y culturales de la nueva España tras la conquista de Granada en 1492.
Al mismo tiempo, la imagen de Isabel se convertía en un ejemplo para las mujeres de la sociedad contemporánea, estableciendo así las reglas de conducta de vida y moral para todos 44.
En este contexto, parece plausible la probable estrategia visual adoptada por la monarca al hacerse retratar como María Magdalena perfumadora, en sintonía con las representaciones más comunes del arte de los siglos XV y XVI 45.
Este ejemplo de retratística alegórica no parece ser un caso único, pues la escultura Santa Catalina de Alejandría (h.
1504-1505), atribuida a Felipe Vigarny, se cree que representa a Isabel la Católica, dadas las grandes semejanzas fisionómicas y de indumentaria entre ambas 46.
Es probable, por lo tanto, que en otro contexto iconográfico la Reina quisiese encarnar a otros personajes igualmente importantes de la liturgia y el imaginario cristiano.
Veamos por ahora el caso de Isabel como María Magdalena.
El imaginario medieval y el pensamiento cristiano ven a María Magdalena como penitente y símbolo de la contrición humana: un ejemplo a seguir por todas las que, mediante la penitencia se redimían a los ojos de Dios.
Por consiguiente, en un ambiente en el que la sociedad de corte crecía de forma progresiva, al asumir el papel de Magdalena, Isabel la Católica querría ciertamente transmitir el ejemplo de un comportamiento moral de profunda devoción, en conjunción con el oficio divino, la celebración eucarística y la oración litúrgica, elementos fundamentales y estructurales de la vida cotidiana.
El cultivo de una faceta de gran rigor y elevado fervor religioso, propia de la devotio moderna en boga en el Norte de Europa y en la Península Ibérica, habría fundamentado el comportamiento de Isabel que de este modo asumía el designio de mensajera de un misticismo emergente e innovador.
Se trata de una espiritualidad contemplativa y de extrema dedicación a Dios, también admirada y pregonada por el confesor de la Reina, que sin duda influyó en ella, el poderoso Cardenal Cisneros (1436-1517).
La nueva actitud de vivencia de un Cristianismo renovado marcó todo el reinado de Isabel.
En dicho contexto, la pintura de Londres parece constituir un efectivo testimonio simbólico de propaganda ideológica.
El desarrollo de estudios en profundidad acerca del arte y las estrategias iconológicas del retrato tardomedieval y renacentista en la Península Ibérica ha permitido un mayor y más actualizado conocimiento de esta temática.
Con el presente trabajo esperamos haber contribuido, de algún modo, a estimular nuevas investigaciones sobre estos asuntos, renovando al mismo tiempo la problemática en torno a la iconografía de Isabel la Católica que contará, a partir de ahora, con un nuevo ejemplar.
La incertidumbre derivada de la figuración de María Magdalena, aun considerando creíble su representación desde una perspectiva simbólica, la determinación exacta de la autoría y las circunstancias que llevaron la pintura hasta la National Gallery en el siglo XX, continúan siendo interrogantes a los que no conseguimos dar una respuesta cabal pero que esperamos ver resueltos en breve por la comunidad científica. |
El presente volumen constituye una síntesis de la tesis doctoral del autor, consagrada al estudio de una de las más singulares figuras del tardorrománico español.
preferentemente en el aspecto iconográfico.
En este campo, la obra del Maestro se revela especialmente atractiva, con la representación de ciclos hagiográficos de procedencia foránea y la adopción de motivos profanos, como el de la bailarina contorsionista y el de la lucha del guerrero con el dragón, que, a juicio del autor, se hallan enraizados en tradiciones mistéricas.
El material gráfico seleccionado, que incluye tanto planos y dibujos como fotografías, posibilita al lector los elementos de comparación que se hacen precisos en el estudio de la plástica medieval.
FRANCISCO DE ASÍS GARCÍA GARCÍA Instituto de Historia, CSIC |
A finales del siglo XV se inició un amplio proceso de renovación arquitectónica en los dominios de las Órdenes Militares que transformó profundamente el panorama existente.
En este sentido, realizaremos un recorrido por las principales obras que se iniciaron durante este período en la comarca, precisando el marco cronológico en el que se desarro llaron y el nombre de los maestros que trabajaron en ellas.
A finales del siglo XV se inició un proceso de renovación arquitectónica en los dominios de las Órdenes Militares que se prolongó durante buena parte del XVI y que transformó profundamente el panorama arquitectónico que podía contemplarse en ellos.
En la actualidad contamos con varios trabajos que han abordado el estudio de este proceso en los dominios de algunas órdenes, como la de Santiago1, pero todavía no existe ningún estudio de conjunto para el Campo de Calatrava.
En la medida de lo posible, nuestro trabajo pretende solventar este vacío, aportando datos inéditos sobre el desarrollo de las distintas obras que se emprendieron entre 1500 y 1570 y, como no, sobre los maestros que trabajaron en ellas, aspecto este último que nos servirá para estructurar la mayor parte del análisis.
El período que vamos a estudiar se caracterizará, como en el resto de Castilla, por la pervivencia de los planteamientos tardogóticos, en especial de las bóvedas de crucería, aunque el lenguaje arquitectónico irá transformándose con la incorporación de nuevos elementos estructurales y, especialmente, de los nuevos modelos ornamentales propios del Renacimiento.
Durante esta etapa se reformaron, al menos, seis parroquias (concretamente, las de Almodóvar del Campo, Argamasilla de Calatrava, Manzanares, Miguelturra, Puertollano y Valdepeñas) y se construyeron otros cuatro edificios que vinieron a sumarse al panorama ya existente (la parroquia de San Pedro de Daimiel 2, y otros tres en Almagro: el monasterio de Nuestra Señora de la Asunción, la parroquia de la Madre de Dios y el convento de los dominicos).
La actividad constructiva que se desarrolló propició la llegada de un grupo de maestros relativamente amplio en el que tendrían cabida nombres como Juan de Baeza, Lorenzo de Balbás, Pedro de Hita o Alonso de Escuderos, maestros todos ellos que trabajaron fundamentalmente durante el primer tercio del siglo, o personajes como Martín de Zalvilla, Martín de Arteta y Domingo de Uberoaga, documentados a partir de mediados del mismo.
Sin embargo, los artífices que tuvieron más influencia y mayor peso específico en la comarca fueron otros dos maestros que, además, eran miembros de la misma familia: Antón Egas y, su sobrino, Enrique Egas el Mozo.
La parroquia de Valdepeñas y Juan de Baeza
Aunque no tenemos referencias documentales directas sobre el inicio de las obras, si tenemos en cuenta el estado en el que se hallaban a principios del siglo XVI parece lógico pensar que la iglesia de Valdepeñas fue el primer edificio que se reformó en la comarca.
La iglesia, iniciada probablemente en el último tercio del siglo XV, responde al característico modelo de iglesia de una sola nave rematada por un ábside poligonal de tres lados, aunque el proyecto original sufrió importantes transformaciones con la construcción de dos capillas en el lado del evangelio.
El nombre del maestro que se encargaba de la obra aparece mencionado en la visita que realizó don Fernando de Córdoba a la iglesia en 1519.
Según consta en el documento, la reforma estaba prácticamente terminada ya que solo faltaba por hacer el último tramo de la nave.
El testimonio de don Fernando es bien claro al respecto al afirmar que pues la obra de la dicha yglesia tiene tan buen fundamento y esta en tal estado que con ayuda de Nuestro Señor se hara presto la capilla questa començada para que la yglesia quede çerrada e desenbargada de lo viejo questa por derribar 3.
La única referencia al maestro que dirigía las obras aparece a propósito de un cambio que debía realizarse en el altar mayor.
Al parecer este elemento estaba demasiado bajo por lo que el tabernáculo que albergaba la imagen que había sobre él quedaba desproporcionado.
Ante esta situación, don Fernando dio çierta forma a Juan de Baeça el maestro que haze la yglesia e se hizo una traça con su paresçer para quel dicho altar e las gradas del se alçen de manera que la sacristania pueda estar debaxo pues que no ay otro lugar conviniente e dispuesto para ella 4.
Por desgracia, la referencia al maestro es demasiado tardía y también muy escueta por lo que no podemos saber si estuvo al frente de las obras desde el comienzo y, mucho menos, si diseñó el proyecto.
La influencia de la familia Egas: Antón Egas y Enrique Egas el Mozo
Aunque a lo largo del siglo XVI trabajaron un buen número de maestros en el Campo de Calatrava, lo cierto es que el desarrollo de la arquitectura en la comarca está presidido por la familia Egas y Antón Egas es el primer miembro de la saga del que tenemos noticias.
Su presencia en la zona, que tendría importancia por sí misma, resulta especialmente relevante por dos motivos; en primer lugar porque realizó las trazas del edificio más importante que se levantó en la comarca durante este período, el conjunto formado por el Hospital de la Misericordia y el monasterio de Nuestra Señora de la Asunción; y en segundo porque sus gestiones propiciaron la llegada de su sobrino, Enrique Egas el Mozo, a la comarca.
Este personaje, del que hasta ahora no teníamos demasiadas referencias documentales, comenzó su carrera en la zona haciéndose cargo de la fábrica del hospital y del monasterio durante el mes de agosto del año 1530, y a la postre terminó convirtiéndose en el maestro más importante del momento, acaparando la dirección de varias obras en el Campo de Calatrava.
El conjunto formado por el hospital y el monasterio que acabamos de mencionar surge como consecuencia de la modificación de la disposición testamentaria del Comendador Mayor de Calatrava, Don Gutierre de Padilla.
Este miembro de la orden decidió fundar a su muerte un gran hospital en la villa de Almagro que comenzó a construirse en 1519.
Hasta el momento no se sabía qué maestro había diseñado este edificio pero, gracias a la documentación que hemos consultado, podemos afirmar que la traza fue realizada por Antón Egas.
Las referencias que nos han permitido determinar la autoría aparecen en las diligencias que se realizaron a petición de Catalina Álvarez, mujer del que fue aparejador de la obra durante varios años, Lorenzo de Balbás, para cobrar el salario de su difunto marido que, precisamente, había muerto trabajando en ella.
El proyecto tuvo que hacer frente desde el principio a numerosos problemas, relacionados en no pocas ocasiones con la falta de pericia de los maestros que se escogieron para levantar su fábrica.
Sin ir más lejos, los oficiales que comenzaron a realizar los cimientos no supieron o no quisieron seguir las indicaciones de Antón Egas y cometieron graves errores de cálculo.
Los fallos eran tan evidentes que frey Juan de Inestrosa mandó parar las obras y envió una carta a Antón Egas, que estaba ocupado trabajando en el Hospital de Santa Cruz, solicitándole un maestro que dirigiese la obra.
A pesar de lo dispuesto, los trabajos volvieron a emprenderse porque, unos días después, frey Bernardino de Lucio volvió a comprobar que los maestros seguían equivocados y, para evitar males mayores, ordenó paralizar las obras asy en el hazer como en el deshazer, redactando una segunda misiva dirigida también al maestro Egas que acompañó a la escrita anteriormente por frey Juan5.
Antón Egas pensó que Lorenzo de Balbás, maestro que en esos momentos se encontraba trabajando en unas capillas en la yglesya de Talavera, era la persona idónea para dirigir la fábrica a pie de obra.
Lorenzo se hizo cargo de la fábrica, pero no como maestro sino como aparejador que trabajaba bajo la dirección y supervisión del propio Antón Egas, que visitó varias veces las obras, cobrando 500 maravedís al día cada vez que lo hacía6.
El proyecto no había empezado con buen pie, pero los problemas que surgieron a la hora de interpretar los planos antes de la llegada de Balbás solo fueron los primeros de una larga serie de avatares a los que tuvo que hacer frente la fábrica.
Sin ir más lejos, unos cuatro años después de iniciarse las obras, el proyecto inicial sufrió una profunda transformación que cambió radicalmente el concepto y la fisonomía de la fundación.
El proyecto era de tal envergadura que el Capítulo General de Burgos de 1523 decidió modificarlo sustancialmente.
Los miembros del Capítulo redujeron el tamaño del hospital, lo dotaron con 80.000 maravedís de renta y decidieron que el resto de los bienes del Comendador Mayor se invirtiesen en la fundación de un monasterio femenino de la orden que habría de levantarse junto al hospital.
Lorenzo de Balbás tuvo bastantes problemas con su salario.
Según algunos testimonios el maestro empezó cobrando tres reales al día, pero frey Juan de Inestrosa le rebajó el sueldo medio real, aunque posteriormente frey Pedro de Troya y frey Hernán Bravo de Zayas, los nuevos disponedores de la obra, volvieron a subírselo, dejándolo en la cantidad inicial.
Además, los susodichos le entregaron de forma puntual otros 10.000 maravedís para que pagase el alquiler de la casa en la que vivía.
A pesar de los problemas salariales, Balbás trabajó en el hospital durante diez u once años, hasta que falleció en un accidente en la propia obra.
A su muerte su puesto fue ocupado por Pedro de Hita, aunque debió hacerlo de forma interina porque al poco tiempo fue sustituido por Enrique Egas el Mozo que, como ya hemos dicho, se hizo cargo de la fábrica en agosto de 1530 7.
Enrique, que en esos momentos contaba tan solo con unos veintiséis años 8, pudo hacerse con la dirección de la obra gracias, entre otras cosas, a la intervención de su tío.
Los detalles los conocemos gracias a una carta que envió Antón Egas a su sobrino.
En la misiva el maestro afirmaba que los señores disponedores se habían puesto en contacto con él por mandado del Consejo para dar horden como la obra se haga e quisyeron mi paresçer de que persona podia tener cargo de la obra e yo les he dicho la persona que soys e lo que sabeys e como podreys dar quenta de aquella obra e de otra mayor e ellos sabiendo ser vos hijo de maestre Enrrique e por lo que yo les he dicho aunque no os conosçen avran por bien de vos dar cargo de la obra e mejoraros en el partido que davan a Balbas que hera tres rreales cada dia e dos moços e por rrazon de una casa que le mandaron en que morase le dieron diez mill maravedis una vez yo tengo platicado e asentado que os den a vos diez mill maravedis de salario en cada un año e los tres rreales cada dia de trabajo e dos moços con los jornales que meresçieren e mas en el mesmo monesterio una o dos pieças en que podays estar vos e vuestra jente sy las quisyeredes 9.
Al hacerse cargo de la dirección, Enrique Egas tuvo que rehacer buena parte de lo levantado por Lorenzo de Balbás, situación que incidió muy negativamente en el desarrollo de las obras.
Al parecer, mientras había sido aparejador de la fábrica, Lorenzo no había seguido, o no había entendido, las indicaciones de Antón Egas y se había eçedio de la traça e horden e manera que se dio por Anton Egas, cometiendo graves errores a la hora de ejecutar las obras.
El propio Antón visitó la fábrica tras la muerte de Balbás y pudo ver la situación en la que se hallaba, constatando la existencia de errores que tuvo que solventar Enrique Egas el Mozo.
En este sentido, Enrique declaró que cuando llegó a la localidad pidió la traza que había utilizado Lorenzo, pero le entregaron una que no estaba firmada, por lo que no podía afirmar que hubiera excedido la diseñada por su tío, pero reconoció que en la obra había algunas cosas herradas las quales no heran hazederas por Anton Egas.
El maestro precisó que había oído decir a Sebastián Rodríguez, mayordomo de las obras, que venido Anton Egas a vesitar las dichas obras despues de ser fallesçido el dicho Lorenço de Balbas que avia dicho el dicho Anton Egas que çiertas cosas que despues aca se an desecho e tornado a poner en rrazon por mandado deste testigo quel dicho Anton Egas no lo avia mandado hazer en su traça.
Enrique precisó que Lorenzo de Balbás se había equivocado al ubicar el arco de la escalera del claustro y la puerta de la sala capitular; en el dormitorio situado en el segundo piso había abierto una ventana donde no debía y, además, había construido un contrafuerte en la cabecera de la iglesia que era totalmente innecesario y que además impedía el tránsito por el claustro 10.
Los errores cometidos por Lorenzo no se terminaban aquí porque a juicio de Enrique también era necesario solucionar çiertas cosas que la yglesia tiene de defetos.
La siguiente referencia documental que hemos conseguido localizar en relación con el trabajo de Enrique Egas el Mozo en la fábrica del monasterio aparece en las cuentas que rindió frey Sebastián de Mera el 18 de enero de 1540 ante los miembros del Consejo de Órdenes.
El documento menciona un primer libramiento, fechado el 12 de enero de 1538, por el qual pareçio que dieron y pagaron a maestro Enrrique Egas quatro myll y çiento y sesenta y siete maravedís los quales ovo de aver de un tercio de año e un mes a rrazon de a diez mill maravedis que le dan de salario en cada un año por maestro de las dichas obras quenpeçaron (sic.) a correr primero dia del mes de agosto y cumplieron postrero de diziembre de myll e quynientos y treynta e syete años 11.
El pago del salario como maestro de la obra volvió a repetirse poco después, consignándose un segundo libramiento fechado el 11 de mayo de ese mismo año por el qual pareçio que dieron y pagaron a (sic.) maestro Enrrique Egas maestro de las dichas obras diez myll maravedís que los ovo de aver de su salario deste dicho año que començo a correr primero dia de enero y cumplio en fin del mes de diziembre los quales le fueron pagados por tercios del dicho año.
La cantidad que acabamos de mencionar no es la última que se abonó al maestro porque en las cuentas se incluye otro libramiento fechado el 11 de agosto de 1539 por el que se pagaron a Enrique Egas otros 3.728 maravedís por seys varas y una quarta de entablamentos para los corredores de las dichas obras a ducado cada vara y de tress quartas de basas a syete rrales (sic.) la vara 12, referencia que estaría relacionada con la construcción del claustro del monasterio.
Enrique Egas siguió ligado a su fábrica, al menos, hasta mediados de siglo.
Su nombre vuelve a aparecer en la visita que realizaron al monasterio frey Íñigo de Ayala y frey Lorenzo Suárez de Arch. esp. arte, LXXXVI, 341, ENERO-MARZO 2013, 15-28, ISSN: 0004-0428 10 Enrique afirmó en su declaración que Lorenzo se había salido de su traça (...) espeçialmente en el arco del escalera de la caostra (sic.) prinçipal que avia dexado el gueco del dicho arco donde avia de herir la dança de arcos del corredor e ansimysmo la puerta del capitulo estava lo gueco della en donde venia a herir la otra dança de arcos no quedando donde se pudiese dar estribo a la dicha dança de arcos por rrazon que donde avia de venyr el estribo estava el gueco de la puerta e arcos sobredichos e ansimysmo se deshizo un estribo de la capilla prinçipal que caye en el rrincon de la caostra (sic.) el qual ocupava el paso della e no avia nesçesidad del en aquel lugar e ansymysmo una ventana y en el dormitorio en lo alto que ansymismo enpedia el estribo de la dança de arcos por rrazon que el gueco della venia a donde venya a herir e descansar los arcos la qual se çerro e se abrio otra en lugar mas convenyble.
Declaración de Enrique Egas el Mozo contenida en las nuevas diligencias realizadas por frey Esteban Coello y frey Sebastián de Mera, 11 de febrero de 1538, AHN, Órdenes Militares, Archivo Histórico de Toledo, legajo 44344, sf.
11 Cuentas del monasterio de Nuestra Señora de la Asunción presentadas por frey Sebastián de Mera ante los miembros del Consejo de Órdenes, 18 de enero de 1540, AHN, Órdenes Militares, Archivo Histórico de Toledo, legajo 43965, sf.
12 Cuentas del monasterio de Nuestra Señora de la Asunción presentadas por frey Sebastián de Mera ante los miembros del Consejo de Órdenes, 18 de enero de 1540, AHN, Órdenes Militares, Archivo Histórico de Toledo, legajo 43965, sf.
Enrique no solo aparece mencionado en los pagos de las cuentas del monasterio, sino que también fue requerido por los visitadores para que diera su parecer para continuar la obra de la iglesia.
A estos datos, que ya recogimos en otros trabajos 13, habría que añadir una nueva referencia relacionada con la ampliación del monasterio a costa del hospital.
En este sentido los visitadores ordenaron que dividiera cuatro estancias del hospital (concretamente dos pieças altas y bajas) para que parte de ellas pasaran a formar parte del monasterio 14.
Gracias a su labor al frente de la fábrica del monasterio y del hospital, así como a sus referencias familiares, Enrique adquirió un prestigio que debió ser clave en el desarrollo de su carrera.
Durante el segundo tercio del siglo XVI, el maestro fue requerido en numerosas ocasiones para trazar y dirigir obras en la comarca; convirtiéndose, como ya hemos dicho, en la figura más importante de la zona durante esta etapa.
Sin ir más lejos, Enrique realizó una traza para la Madre de Dios en Almagro y diseñó las ampliaciones de las parroquias de Manzanares y Argamasilla de Calatrava.
La ampliación de iglesia parroquial de Manzanares incluía la construcción de una nueva capilla mayor y capillas colaterales que se an de hazer junto a ella y que avia sydo traçado por maestre Enrrique vecino de Almagro maestro de obras 15.
Se trataba, por tanto, de construir el ábside, el primer tramo de la nave y dos capillas colaterales que daban lugar a una iglesia con planta de cruz latina.
Las obras ya se habían iniciado en 1565, fecha en la que los visitadores aseguraron que estavan abiertos los çimientos y labrada muncha cantidad de piedra 16, pero el proyecto se fraguó en la visita anterior, en 1554, cuando los visitadores anteriores constataron que el edificio se había quedado pequeño debido al crecimiento de la población y trataron el asunto con los miembros del concejo.
Los visitadores de 1565, por su parte, no se limitaron a ver la fábrica sino que, además, ordenaron que desde el mes de março primero venidero se prosyga la obra comforme a la traça della y se vaya vendiendo el trigo que tiene la yglesya como se fuere haziendo la obra porque muncho dello a munchos días questa allegado de limosnas y de sus primiçias y se de notiçia de la dicha obra al señor marques de Priego comendador desta villa y se suplique a su señoria que como tiene de costunbre de favor (...) a la dicha obra para que vaya adelante.
Por desgracia, no hemos encontrado muchos datos sobre la obra, tan sólo podemos precisar que la reforma de la capilla mayor estaba completamente terminada en 1577, tal y como se recoge en la visita que se realizó ese mismo año a la iglesia 17.
La reforma de la parroquia de Argamasilla de Calatrava se inició en torno a 1562, ya que los testigos que declararon durante las diligencias realizadas en 1567 para conseguir el apoyo económico del Consejo de Órdenes afirmaban que la capilla se había iniciado hacía cinco años 18.
14 Según consta en la visita, el seis de septiembre de 1550 se despachó una provisión real dirigida al Prior de la Coronada para que atajase de dos pieças altas y baxas del dicho hospital cierta parte dellas conforme a una traça hecha por maestro Enrrique Egas que con la dicha provision le fue entregada y que los dichos atajos los hiziese a costa de la obra del dicho hospital de muy buenas paredes gruesas para que las dichas pieças altas y baxas se metiesen y encorporasen en este dicho monesterio.
Visita que realizaron frey Iñigo de Ayala y frey Lorenzo Suárez de Figueroa al monasterio de Nuestra Señora de la Asunción, 19 de mayo de 1553, AHN, Órdenes Militares, Archivo Histórico de Toledo, legajo 43132, sf.
Este testimonio vendría a corroborar las tesis de Elena Sainz y Enrique Herrera que también adjudicaron la autoría del proyecto a Enrique Egas el Mozo, aunque sin aportar ninguna referencia documental.
16 Visita realizada por frey Rodrigo de Vargas y frey Bartolomé Ruiz a la parroquia de Nuestra Señora Santa María de Altagracia de Manzanares, 19 de enero de 1565, AHN., Órdenes Militares, legajo 6082, exp.
17 Visita realizada por don Hernando Carrillo Osorio y frey Jerónimo Treviño a la parroquia de Nuestra Señora Santa María de Altagracia de Manzanares, 25 de junio de 1577, AHN, Órdenes Militares, legajo 6084, exp.
18 Diligencias realizadas a petición del concejo de Argamasilla de Calatrava sobre la financiación de la obra de la iglesia, 1567, AHN, Órdenes Militares, Archivo Histórico de Toledo, legajo 40680, sf. miembros del concejo decidieron ampliar la iglesia y, tras conseguir la correspondiente licencia de los visitadores de la orden, mandaron llamar a Enrique Egas para que realizase la traza y condiciones de la obra.
Según palabras del propio maestro la reforma incluía la construcción de una capilla mayor y la caveçera que son dos capillas y la sacristia.
La iglesia sigue el modelo de nave única pero, a diferencia de lo visto en Valdepeñas, el edificio no está rematado por un ábside poligonal sino por una cabecera de planta cuadrangular de menor anchura que el cuerpo de la iglesia.
El proyecto, como ya hemos visto, incluía también la construcción del primer tramo del cuerpo o capilla mayor que, tal y como ocurría con el presbiterio, estaba cubierto por una bóveda de crucería.
La documentación que se ha conservado nos ofrece además una pequeña descripción de la fábrica realizada por el propio Enrique Egas.
El maestro precisó que ésta tenía las paredes y estrivos de manposteria e pilares de ladrillo por la parte de dentro para el arco prinçipal e que la cruçeria y las ventanas an de ser de canteria y el caxco de las bobedas de ladrillo y yesso cubiertas de madera e teja y esto save porque ansi lo tiene ordenado y traçado 19.
Del testimonio brindado por el maestro no se deduce que hasta ese momento hubiera realizado labores de cantería, pero sí que ejerció como maestro de obras y que, como tal, visitó varias veces la fábrica para supervisar su desarrollo.
Como es lógico, en la fábrica trabajaron otros oficiales de menor entidad y en este caso conocemos, al menos, el nombre de dos de los maestros de albañilería que comenzaron a levantar sus muros.
Se trata de Miguel Sánchez de Mestanza, vecino de Argamasilla, y Francisco Serrano, vecino de Almagro.
La fábrica comenzó a costearse con las limosnas que aportaron los vecinos de la localidad pero, como en tantas ocasiones, las fuentes de financiación eran claramente insuficientes y las obras se paralizaron muy pronto por falta de dinero.
A finales de 1567 se habían invertido unos 2.000 ducados y a juicio de Enrique Egas eran necesarios otros 3.500 para terminar la reforma, aunque su apreciación era notablemente inferior a lo expuesto por otros testigos, que valoraban el coste de lo que aún quedaba por hacer en 6.000 ducados.
Ante la falta de recursos los miembros del concejo remitieron un escrito al Consejo de Órdenes con la intención de conseguir el apoyo económico de las dignidades que percibían los diezmos.
La petición surtió efecto y el Consejo les concedió 3.000 ducados que debían ser abonados por el maestre (es decir, el propio monarca como Administrador perpetuo de la Orden), el arzobispo de Toledo y el comendador de la villa.
La cantidad, que debía repartirse entre estas tres dignidades de forma proporcional a las rentas que percibían en la localidad, se abonaría de forma paulatina durante un periodo de cinco años y ésta se haría efectiva con la condición de que el concejo se comprometiera a acabar perfectamente la obra con ella 20.
La figura de Enrique Egas también ha estado asociada a la construcción de otro edificio emblemático de Almagro, la iglesia de Madre de Dios.
Se trata de una iglesia columnaria o hallenkirche que consta de tres naves rematadas por sendos ábsides poligonales.
El cuerpo de la iglesia está dividido en cuatro tramos mediante pilares con medias columnas toscanas adosadas que sostienen los nervios de las bóvedas de terceletes que cubren el edificio.
Los datos que teníamos hasta ahora sobre esta iglesia procedían básicamente del libro publicado en 1894 por un erudito de Almagro, Federico Galiano y Ortega 21.
Este investigador, que consultó los fondos documentales del archivo municipal, precisó la fecha de inicio de las obras y el nombre del maestro que realizó las trazas.
Sin embargo, sus apreciaciones no están exentas de errores que, en buena medida, se deben al hecho de que no leyó los acuerdos municipales, sino el resumen con el contenido de los mismos que se realizó en el siglo XVIII y que aparece encabezando el libro.
La construcción de la Madre de Dios es un ejemplo paradigmático de los problemas y retrasos que sufrieron muchos edificios por la falta de financiación.
A principios del siglo XVI, Almagro contaba con dos parroquias, la de San Bartolomé, que se levantaba junto a la plaza de la localidad, y la de San Sebastián, que en esos momentos quedaba fuera del caserío de la villa.
La situación de este edificio solo acarreaba inconvenientes, de ahí que los miembros del concejo decidieran trasladarla y construir una nueva dentro del casco urbano de la localidad.
Los miembros del ayuntamiento remitieron la correspondiente petición al Consejo de Órdenes que aceptó la propuesta, dándoles permiso para que pudiera trasladar e hazer la yglesia de la dicha perrochia en el lugar e sytio de suso declarado y hacerla segun e de la manera e de los hedeficios que quisieredes e por bien tobieredes 22.
La provisión se redactó el 18 de enero de 1532 y, a juzgar por los testimonios que hemos podido recoger, la ceremonia de colocación de la primera piedra debió realizarse poco tiempo después, pero lo cierto es que las obras se paralizaron rápidamente y si avanzaron lo hicieron muy poco.
Los primeros datos que tenemos en torno a la fábrica y a los maestros que trabajaron en ella proceden de un acuerdo municipal fechado el 28 de febrero de 1546.
Los miembros del concejo decidieron reanudar las obras, o al menos así se deduce de lo expresado en la documentación, y ese día rubricaron un acuerdo con Juan Navarro, cantero, para que labrase la piedra necesaria para realizar las esquinas de la iglesia.
El maestro se comprometió a dar toda la piedra que fuere menester para las esquinas de la dicha yglesy (sic.) puesta al pie de la obra a çinco quartillos de plata cada vara de medir desbastada, precisando que también labraría a su costa cada vara de la dicha piedra a treynta ta (sic.) maravedís 23.
El mismo día que se rubricó el acuerdo con Juan Navarro compareció ante el concejo Enrique Egas y mostro la traça que por los señores justiçia rregimiento se le encargo que hiziese para fundamento de la obra de la dicha yglesya por donde se a de hazer y continuar.
El maestro recibió cuatro ducados tanto por la traza como por hacer otras cosas tocantes a la dicha obra y edefiçio 24.
En línea con lo anterior, los miembros del ayuntamiento adoptaron otras dos medidas encaminadas a poner en marcha las obras.
En primer lugar, ordenaron a Hernando de Valenzuela, a la sazón mayordomo de la obra, que busque la cal y todas las otras cosas y materiales que fueren menester para la dicha obra25.
Y, en segundo, que trajera peones para abrir la zanja de los cimientos y, una vez comenzada la tarea, se notificase a Gaspar Rotulo que debía construir las dos capillas colaterales de la iglesia, tal y como se había comprometido mediante un acuerdo firmado con el concejo.
Unos días más tarde, el 4 de marzo, los miembros del concejo volvieron a reunirse para hablar de la obra de la iglesia y, tras llamar tanto a Enrique Egas como a Hernando de Valenzuela, decidieron quel dicho maese Enrrique entienda en la obra de la dicha yglesya para que como maestro ques entienda en ella y se haga conforme a la traça questa hecha por el dicho maese Enrrique.
El maestro recibiría 5.000 maravedís de salario por cada un año de los que anduviere en la obra, cantidad a la que se sumarían otros tres reales por cada día que se ocupare en la obra como tal maestro 26.
Las autoridades de la villa continuaron adoptando decisiones sobre la fábrica de la Madre de Dios en días posteriores, pero lo cierto es que éstas se vieron abocadas al fracaso por falta de medios económicos.
En 1560 las obras volvían a estar paradas y, lo que es más grave, habían avanzado muy poco.
Los trabajos se habían detenido porque las rentas que había consignado el concejo para construir la iglesia, concretamente el producto de tres dehesas, tuvieron que destinarlas a sufragar otros gastos.
Ante la falta de recursos y la magnitud del proyecto original, que hacía previsible que no pudiera terminarse en muchos años, los miembros del ayuntamiento decidieron construir un edificio provisional dentro de lo que sería la nave central de la iglesia para que se pudiera oficiar misa mientras se terminaba la obra principal.
El proyecto despertó la oposición del fiscal de la orden de Calatrava que remitió un escrito al Consejo de Órdenes solicitando la paralización de las obras, pero las diligencias que se realizaron por orden del Consejo dieron el resultado opuesto al esperado por el fiscal.
El propio juez de residencia veía con buenos ojos el proyecto, por lo que al final la iglesia provisional se terminó.
Las diligencias que se realizaron a petición del Consejo resultan interesantes porque nos permiten conocer varios aspectos de la obra principal.
Por la declaración de Miguel de Lerma, tesorero de la Mesa Maestral de Calatrava, sabemos que los pilares torales comenzaron a levantarse en torno a 1559 gracias, precisamente, a su apoyo económico 27.
Además, las diligencias incluyen varias referencias sobre dos maestros que trabajaron en las obras: Vicente Álvarez y el propio Juan Navarro.
Vicente Álvarez trabajó, según sus propias palabras, tanto en la fábrica principal como en el edificio provisional.
Juan Navarro, por su parte, estaba realizando en esos momentos los pilares torales.
Según distintos testimonios, el cantero había cobrado unos 11.000 maravedís por el trabajo que había realizado y todavía se le debían otros 3.500 más 28.
Seis años después, la situación económica que padecía la fábrica seguía siendo la misma; por eso, los miembros del concejo de Almagro enviaron una petición al Consejo de Órdenes para conseguir fondos con los que, entre otras cosas, proseguir la obra de la iglesia.
Tras realizar las diligencias oportunas y conocer el estado en el que se hallaba la fábrica, los miembros del Consejo concedieron doçientos ducados por diez años para la yglesia de la Madre de Dios, dictaminando además que con eso y con lo que ellos saquen de limosnas den traça como la yglesia se acabe porque no les h(an) de dar mas 29.
Sin embargo, la cantidad fue claramente insuficiente por lo que en 1581 las autoridades de la villa volvieron a realizar gestiones para obtener más fondos con los que proseguir las obras.
La declaración del rector de la parroquia, frey Alonso Martínez, incluida dentro de las diligencias, nos permite conocer de primera mano la situación en la que se hallaban.
Según sus propias palabras en el hedifiçio della solamente de presente ay fecho la muralla de la mytad de la dicha yglesia y ansi se puede ver por vista de ojos la qual dicha yglessia esta por cuvrir.
Su testimonio, además, deja claro que no solo era necesario realizar las bóvedas, porque no ay cosa cubierta del hedificio nuevo prinçipal, sino que también había que hacer dentro della los pilares de piedra que son menester para que carguen los arcos porques yglesia de tres naves 30.
Queda claro que la fábrica no había avanzado prácticamente nada en cincuenta años, una situación que nos obliga a plantearnos hasta qué punto el edificio que podemos contemplar en la actualidad, y que terminó levantándose entre finales del siglo XVI y principios del XVII, responde al modelo diseñado por Enrique Egas el Mozo, aunque éste es un tema para otro trabajo.
Otros maestros del círculo toledano: Pedro de Hita y Alonso de Escuderos
Los Egas y Lorenzo de Balbás no fueron los únicos maestros relacionados con Toledo que trabajaron en la comarca, también hemos documentado la presencia de otros dos que, de una manera u otra, estaban vinculados a ese importante foco artístico: Pedro de Hita y Alonso de Escuderos.
Pedro de Hita, vecino de Toledo, fue el maestro encargado de comenzar la reforma de la iglesia de Almodóvar del Campo.
Fue en torno a esos años cuando con voluntad de todo el pueblo estando en ayuntamiento y en presençia del liçençiado Aviles que a la sazon era juez de rresidençia en esta provinçia se acordo de alargar la dicha yglesia e agrandalla porque no cabia la mytad de la gente 31.
La iglesia antigua, de la que aún se conserva el cuerpo, era un edificio de tres naves, la central más alta y ancha que las laterales, cubiertas con sendas armaduras de madera que todavía podemos contemplar.
En palabras del propio maestro, el proyecto de ampliación incluía la construcción de quatro capillas y la torre; es decir, el ábside poligonal que remata la nave central y el primer tramo de cada una de las tres naves, espacios que se cierran mediante complejas bóvedas de crucería 32.
Pedro de Hita se comprometió a realizar la obra por 470.000 maravedís, cantidad en la que se incluían las manos de maestro y peones y todos los materiales, que también corrían por cuenta del maestro.
Sin embargo, el proyecto sobrepasaba con mucho la capacidad económica de la fábrica y los problemas de financiación salieron a la luz en 1536.
En esos momentos ya se había levantado más de la mitad de la torre y los muros o adarves de las capillas tenían quatro estados de honbre poco mas o menos.
Con la intención de obtener el dinero que necesitaban para terminar la obra, los miembros del concejo decidieron rea lizar un repartimiento entre los vecinos de la localidad o una sisa en los mantenimientos de la villa y remitieron una petición al Consejo de Órdenes para conseguir el permiso necesario.
Los miembros del Consejo accedieron a la petición 33 pero, a juzgar por el estado en que se hallaba la fábrica, lo más probable es que Pedro de Hita no llegase a terminar la obra y fuera sustituido por otro maestro, porque en 1537 ya había fallecido, según consta en la visita que se realizó ese mismo año a la parroquia de Puertollano.
Como es lógico, en la reforma tuvieron que trabajar otros maestros bajo la dirección de Pedro de Hita.
Desgraciadamente la documentación solo nos ofrece el nombre de uno de ellos.
Se trata de Francisco Sánchez Harpado, maestro de albañilería y cantería vecino de Almagro que hizo ciertos arcos para las capillas.
La ampliación de la parroquia de Puertollano corrió a cargo de Alonso de Escuderos, maestro que era vecino de la localidad toledana de Yepes.
La primera referencia a la obra aparece en la visita de 1537.
Ese año los representantes de la Orden comprobaron que estaba construyéndose una nueva capilla en la iglesia muy honrrada e suntuosa.
A juzgar por la terminología utilizada en la época lo que estaba levantándose era la nueva cabecera que estaba rematada por el típico ábside poligonal de tres lados.
Alonso de Escuderos se comprometió a realizar la obra por 165.000 maravedís pero los problemas económicos no tardaron en surgir.
El maestro levantó los adarves della (capilla) e labro la mayor parte de la piedra para los arcos e cruzeria, pero la cantidad en la que se había concertado la obra resultaba insuficiente para terminarla.
Los oficiales del concejo pagaron la cantidad estipulada y como pareçio que la obra mereçia mas del dicho preçio el dicho Alonso de Escuderos traxo una provisyon del Consejo Rreal de su magestad por la qual mandava al governador desta provinçia que avida ynformaçion que (sic.) el dicho Alonso de Escuderos estava agraviado le mandase gratificar34.
El gobernador dejó el tema en manos del rector de la parroquia y de otras tres personas: Pedro de Hita, el maestro que había comenzado la reforma de la parroquia de Almodóvar, y dos vecinos de Puertollano, Juan de Malagón y el licenciado Martín Alonso.
Por desgracia, la valoración no pudo realizarse porque tanto el licenciado como Pedro de Hita murieron antes de hacerla.
La situación se agravó aún más con la muerte del propio Alonso de Escuderos, que falleció unos días antes de la llegada de los visitadores.
Ante esta situación, y teniendo en cuenta que los fiadores del maestro eran pobres de manera que no ay de donde se pueda acabar de hazer la dicha obra sy no es de los propios bienes de la dicha yglesya, el párroco y los miembros del concejo solicitaron permiso a los visitadores para que puedan labrar e mandar pagar lo que fuere menester hasta acabar la dicha capilla.
En su petición, afirmaban que la obra estaba muy avanzada, ya que estaban hechos e çerrados los dichos arcos y cruzeria y hecho mucha parte del caxco, y además argumentaban que lo realizado corría peligro porque al ser prinçipio de ynvierno todo se hundiria e desharia con el agua 35.
Los visitadores accedieron a la petición y, aunque no tenemos más noticias sobre los maestros que trabajaron en la fábrica de la iglesia, sabemos que el cuerpo del edificio ya estaba terminado en 157736.
Los maestros de origen vizcaíno
El panorama arquitectónico de la comarca quedaría incompleto si no hiciéramos referencia a una cuadrilla de canteros de origen vizcaíno dirigida por Martín de Zalvilla (o Calvilla) y de la que formaban parte Martín de Arteta y Domingo de Uberoaga, oficiales que se encargaron de continuar las obras iniciadas por el primero.
No sabemos cuándo llegaron estos maestros a la zona, pero de los datos que tenemos se deduce que su presencia estaría relacionada con la fábrica de la iglesia de Santa María de Ciudad Real (actual basílica catedral de la capital), y más concretamente con la construcción de su antigua torre, y que una vez aquí extendieron su radio de acción a los pueblos de la zona, realizando distintas intervenciones en las parroquias de Alcolea, Agudo, Miguelturra y Picón.
Sin duda, la ampliación de la parroquia de Miguelturra es la obra más importante y la mejor documentada.
Las diligencias para construir una iglesia de mayores dimensiones se iniciaron a mediados de siglo.
Los visitadores de la Orden de Calatrava, frey Tello de Guzmán y frey Pedro de Merlo, tuvieron ocasión de comprobar las reducidas dimensiones del viejo edificio e iniciaron las gestiones para ampliar la iglesia.
Los representantes de la orden no solo concedieron la licencia necesaria para construir el nuevo edificio, sino que también se encargaron de buscar un maestro apropiado que realizase la traza del mismo.
A la hora de elegir al maestro en cuestión, frey Tello de Guzmán y frey Pedro de Merlo no dirigieron sus miradas a la localidad de Almagro, sino que pensaron en el núcleo de población más próximo a Miguelturra, Ciudad Real.
Los visitadores debían saber que en esos momentos se estaba construyendo la primitiva torre de la parroquia de Santa María y que, por tanto, podrían encontrar en la localidad oficiales cualificados.
Impulsados probablemente por esta razón decidieron llamar al maestro que estaba realizando la obra.
El hombre en cuestión era Martín de Zalvilla que acudió a Miguelturra acompañado de uno de sus oficiales, Martín de Arteta.
El maestro estuvo hablando con los visitadores sobre la construcción de una nueva capilla mayor, o cabeçera de iglesia como se la denomina en la documentación 37.
Sin embargo, las obras no comenzaron de inmediato debido a la falta de dinero, sino que se retrasaron dos o tres años.
Al cabo de ese tiempo el dicho Martin de Calvilla volvió a la localidad acompañado de Arteta para abrir las çanjas e sacaron los çimientos de la dicha capilla; pero, una vez iniciadas, las obras volvieron a pararse porque las exiguas rentas de la iglesia, que contaba básicamente con las primicias para costear los gastos de su fábrica, y las aportaciones de los vecinos no eran suficientes para continuar el proyecto.
Ante esta situación, el párroco de la localidad, Francisco de Cisneros, decidió solicitar ayuda económica al Consejo de Órdenes.
Las gestiones que se realizaron para recabar información sobre el proyecto se desarrollaron entre finales de 1565 y principios de 1566.
En esas fechas Martín de Zalvilla ya había muerto; por eso, el gobernador del Campo de Calatrava mandó llamar a Martín de Arteta y Domingo de Uberoaga para tasar la obra de la iglesia.
Los maestros, que ya habían declarado como testigos propuestos por el párroco de Miguelturra, determinaron que para terminar el ochavo y la capilla que se habían iniciado eran necesarios 654.440 maravedís, y para construir el resto del cuerpo de la iglesia, que debía constar de otros tres tramos o capillas, serían menester más de 1.800.000 maravedís 38.
No hemos encontrado ninguna referencia en torno al desarrollo de las obras pero, si tenemos en cuenta el aspecto que presenta el edificio en la actualidad, podemos afirmar que sólo se terminó el ábside y el primer tramo de la nave, cerrados mediante bóvedas de crucería.
El resto del edificio, que está cubierto por una bóveda de medio cañón con lunetos, debe su aspecto a una intervención posterior.
Traslado de una carta remitida por Juan de Inestrosa a Antón Egas.
Muy virtuoso señor yo estoy sospechoso de la çanja y çimyento que se a hecho en Almagro en el espital (sic.) que se a herrado diziendo los que dizen que son maestros que si fuera por donde vos señor deziades por vuestra traça quel hastial que va por el camino no podria venyr por el sino a dar a mitad de las guertas e quedavase muncho perdido con el camino por manera que para tomar el çimyento por el camino echaron el çimyento que yva a San Sabastian mas de çinco pasos metidos en la casa questava enhiesta e quyeren desir que agora va en quadra yo mande que no obrase mas alli del hazer aquel çimyento hasta que señor fuesedes ynformado dello pidos señor por merçed que si en la memoria teneys esto que aqui escrivo aya vuestra rrespuesta.
Ansymesmo sabed señor que os pedi por merçed me diesedes un maestro de vuestra mano para que labrase y ordenase porque tal obra como aquella hazella con maestros caseros abria en lo mas el peligro que agora ay en lo menos como señor os escrivo ansi que en todo os pido señor por merçed que proveays y tengays por hija vuestra aquella obra Nuestro Señor vuestra virtuosa persona y casa guarde y acreçiente como señor deseays de Ginalarife a diez e seys de agosto a lo que señor mandaredes.
Traslado de una carta remitida por Antón Egas a Enrique Egas el Mozo.
Señor sobrino ya creo que aveys sabido como plugo a Nuestro Señor de llevar a Balbas que tenya la obra del monesterio e ospital de Almagro e los señores disponedores me llamaron por mandado del Consejo para dar horden como la obra se haga e quisyeron mi paresçer de que persona podra tener cargo de la obra e yo les he dicho la persona que soys e lo que sabeys e como podreys dar quenta de aquella obra e de otra mayor e ellos sabiendo ser vos hijo de maestre Enrrique e por lo que yo les he dicho aunque no os conosçen avran por bien de vos dar cargo de la obra e mejoraros en el partido que davan a Balbas que hera tres rreales cada dia e dos moços e por rrazon de una casa que le mandaron en que morase le dieron diez myll maravedis una vez yo tengo platicado e asentado que os den a vos diez mill maravedis de salario en cada un año e los tres rreales cada dia de trabajo e dos moços con los jornales que meresçieren e mas en el mesmo monesterio una o dos pieças en que podays estar vos e vuestra jente sy las quisyeredes.
A vuestro padre e a mi nos paresçe que es rrazonable partido porque la obra es buena e donde podeys mostrar lo que sabes e la villa tiene grandes comarcas e se levantan obras que todo verna a vuestra mano sera bien que si podays venir os vengays luego e syno escrivays vuestro paresçer e para quando verneys que bien podeys creher que no faltan golosos para la obra e porque vuestro padre os escribe çeso.
Nuestro Señor vuestra muy honrrada persona guarde de Toledo a ocho de junio de myll e quinientos e treynta años a lo que señor mandaredes Anton Egas (...)
A mi señor sobrino Enrrique Egas en Alhama. |
análisis de motivos que expliquen dicha relación, así como su razón de ser en el contexto del naciente surrealismo español.
No son pocas las ocasiones en que se ha aludido a Buster Keaton desde la óptica surrealista.
La posibilidad de una vinculación entre el "gran Cara de Palo" y el espíritu de ese movimiento artístico -y vital-que se dio en llamar surrealismo ha sido intuida por muchos estudiosos, pero lo cierto es que escasamente ha merecido una atención detallada o exclusiva.
A pesar de ello, a lo largo de la escuálida bibliografía sobre el tema, un principal axioma ha llegado a hacerse evidente: hablar de Buster Keaton en su conexión con el surrealismo equivale en buena medida a referirse a tres personalidades muy concretas.
Se trata de Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca; si bien el listado podría ampliarse con otros nombres de la Generación del 27 y del círculo juvenil de la madrileña Residencia de Estudiantes, lugar de encuentro de los tres artistas anteriormente mencionados y punto de partida de su prolífica amistad1.
Así pues, no hay biografía lorquiana, ni contribución en torno al cine buñueliano, o estudio acerca del joven Dalí, en que no se haga mención al nombre de Buster Keaton.
Ocurre, sin embargo, que esta alusión queda con frecuencia reducida a una indicación por la cual se señala la afición del trío de amigos de la "Resi" (como así llamaban los residentes a la Residencia de Estudiantes) por la figura y cine de Keaton, y en la que, a más pedir, se sugiere el carácter poético e irracional del cineasta como principal motivo de interés por parte de estos jóvenes creadores, promotores indudables de las propuestas surrealistas en territorio español.
Esto es lo que ocurre por ejemplo en las investigaciones de Uta Felten y C. Brian Morris -a pesar de todo, pioneras y referenciales-, así como en las variadas fuentes bibliográficas que se hacen eco de la conexión de Keaton y estos tres referidos artistas, manteniéndose por lo general ajenas a un estudio pormenorizado de las razones más íntimas que justifican dicha relación.
En consecuencia, lo que se persigue en estas páginas es desglosar el abanico de aspectos que sustenta el engarzado "Keaton-Buñuel-Dalí-Lorca"; lo que de forma más precisa puede calificarse de hermanamiento "Buster Keaton-surrealismo" o, más específicamente, "Buster Keaton-surrealismo español", y que se concreta, de manera icónica, en el dualismo "Buster Keaton-Residencia de Estudiantes", en el sentido de que tal binomio resume, y asume de forma ejemplar, las circunstancias personales y coyunturales de trascendencia contextual, artística, e incluso iconográfica, que explicitan la bienvenida de Buster Keaton entre las filas del surrealismo español.
En definitiva, el objetivo del presente trabajo es proponer las pautas para una mejor comprensión de las razones que hicieron que personalidades como Buñuel, Lorca o Dalí, así como otros compañeros "residenciales", prestaran una significativa atención y dirigieran especial admiración hacia ese irrepetible artista de 'ojos admirables' 2 y emblemático sombrerito porkpie.
Buster Keaton y la Residencia de Estudiantes
De hecho, Keaton llegaría a convertirse en el más apreciado por los amigos de la Residencia.
En palabras de Gibson, "Dalí y Lorca, como Rafael Alberti y otros amigos más o menos relacionados con la Residencia de Estudiantes, son férvidos cinéfilos y apasionados admiradores de Buster Keaton" 4.
Sirva como ejemplo una carta de Dalí a Lorca fechada en 1925, en la que el pintor le comenta a su amigo: "Parece que Buster Kiton [sic] ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima de la escafandra de buzo" 5.
Se trata de The Navigator (El Navegante), rodada en 1924 y estrenada en Madrid, en los cines Goya y Gravina, el 23 de diciembre de 1925.
En otra carta de 1925 a Lorca, Dalí incluye un collage que titula El casamiento de Buster Keaton, que realiza con dibujos astronómicos, fotografías de Keaton y recortes de prensa sobre el compromiso matrimonial del actor con Natalie Talmadge.
Estas anécdotas dan evidentes muestras del atento seguimiento de Buster Keaton por parte de Dalí y sus compañeros más allegados de la Residencia en estas fechas.
Queda por tanto evidenciado un panorama de contacto directo entre Keaton y los surrealistas de la Residencia de Estudiantes, que son, en otras palabras, los representantes -más bien, fundadores-del surrealismo en suelo español.
Y es que tal concomitancia no es pura casuística: la Residencia de Estudiantes se erige sin duda en la matriz generadora del surrealismo en España.
En ella confluyen las personas e inspiraciones artísticas oportunas para dar lugar al escenario detonante del surrealismo en territorio nacional.
Un surrealismo que manifiesta unos rasgos muy concretos, y que no siempre concuerda con los postulados estéticos del grupo parisino.
No en vano, Rafael Santos Torroella proponía que "tal vez fuera oportuno replantearse la cuestión tantas veces abordada de la posible existencia de un surrealismo específicamente español o derivado del movimiento del mismo nombre fundado en París, en 1924"6.
En efecto, el surrealismo español es una rama con carácter propio, que en buena medida fundamenta sus cimientos en el ambiente formativo y vivencial de estos jóvenes creadores durante sus años "residenciales".
En este contexto es obligado mencionar el entrañable nombre del residente José -Pepín-Bello Lasierra, cuyo natural surrealismo serviría de espontáneo canalizador y fuente de inspiración para el florecimiento de la atmósfera surrealista en la Residencia, influyendo poderosamente en Buñuel, Dalí y Lorca.
No ha de extrañarnos, pues, que Santos Torroella hablara de la posibilidad de referirse a un "estilo y estética residencial".
Veamos, pues, a continuación, cómo se inserta en este ambiente el cómico de la "bella mirada triste" 7.
Buster Keaton, poesía contra lo putrefacto
Nacido como Joseph Francis Keaton, la anécdota le bautizó desde la infancia con el nombre de "Buster", pero el mundo le conoció también con otros apelativos, que solían responder a la sobria expresión que tanto llegó a identificarle.
"The Great Stone Face" fue su etiqueta anglosajona; "Frigo", por sus frías maneras, se le llamó en Francia...
Esta comedida expresividad de Keaton,'tan modesta como la de una botella' 8, fascinó al trío de la Residencia.
Buñuel la calificó de "desinfección sentimental", y Dalí, de "poesía pura".
Pero, ¿a qué es debida tal fascinación?
Dicho brevemente, la "expresión monocorde" de Keaton9 representaba el baluarte perfecto en la batalla Arch. esp. arte, LXXXVI, 341, ENERO-MARZO 2013, 29-48, ISSN: 0004-0428 que el grupo de amigos había entablado contra lo "putrefacto"; noción que, condensada en la imagen de un burro muerto, acuñaron para referirse a aquellas manifestaciones artísticas y personales impregnadas de una sensiblería y retórica tradicional, muy en línea de la herencia juanramoniana, a la que por supuesto, se oponía el espíritu surrealista 10.
El impasible rostro de Keaton iba pues ligado a un sentimiento de sobriedad emotiva y al convencimiento de una liberación de la tradición y de los valores arcaizantes de la cultura europea.
En este sentido habla también Dalí del cine de Keaton como cine "anti-artístico", el cual se contrapone al cine de inclinaciones sentimentaloides y afán trascendentalista 11.
No sorprende entonces que Buñuel, acerca de Un chien andalou, el mítico film de 1929 que realiza con Dalí, exprese lo siguiente:
En UN PERRO ANDALUZ se sitúa por primera vez el cineasta en un plano poético-moral.
(Léase moral en el sentido de la que rige los sueños o las compulsiones parapáticas). [...]
Por eso resulta un film voluntariamente anti-plástico [,] anti-artístico según los cánones tradicionales. [...]
Las fuentes en las que se inspira el film son las de la poesía, liberada del lastre de la razón[,] de la tradición [y de la moral] 12.
Esta voluntad "anti-putrefacta" se personifica en Keaton gracias a la puesta en escena de un alejamiento empático respecto al espectador, logrado por medio de esa estoica expresión y maneras desprovistas de romanticismo.
Así, mientras el resto de cómicos sonreían o guiñaban un ojo a la cámara en el intento de incorporar al espectador como compañero de aventuras, Keaton desarrollaba un aire de extrañamiento que separaba ambas esferas... y con una clara intencionalidad:
A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis películas, esta cara tan desolada.
Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music-hall observé que, cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del público.
Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias.
Así procedía Fatty; de esta forma, el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se ríe de mí 13.
Casi a lo Bertolt Brecht, Buster Keaton no buscaba favorecer la identificación situacional o emocional del espectador.
Su humor se basaba precisamente en lo contrario.
El espectador es el que observa lo que le acontece al personaje de Buster y se ríe de él y de cómo éste encaja la situación.
Por eso declaraba el cineasta: "Cuanto más serio me ponía, mayores eran las carcajadas que provocaba" 14 (fig. 1).
Pero Keaton no se limitaba sólo a borrar la risa de su repertorio facial, sino que desplegaba un automatismo gestual y un aire onírico de frías maneras.
Discreto, despreocupado, es un tém- 11'Artística, horrible palabra que solamente sirve para indicar que las cosas carecen de arte en absoluto.
Espectáculo artístico, fotografía artística, anuncio artístico, mueble artístico.
Todos estamos de acuerdo con el objeto puramente industrial, el dancing y la poesía quintaesenciada del sombrerillo de Buster Keaton.'
(Dalí en MINGUET, 2008: 58); opinión que el artista recoge también en su artículo Film-arte, film-antiartístico, publicado en La Gaceta Literaria en diciembre de 1927.
Por otro lado, la manida comparación entre Chaplin y Keaton adquiere en el contexto surrealista un cariz especial si tenemos en cuenta que los jóvenes de la Residencia atacaban a Chaplin mientras ensalzaban a Keaton 17.
En una entrevista que le hace Dalí para L'Amic de les Arts en 1929, Buñuel da las claves de esta disyuntiva:
Aún hay algún viejo putrefacto, que se mantiene puro y habla del "corazón amable de Charlot".
[Chaplin] Ha desertado del bando de los niños y ahora se dirige a los artistas e intelectuales.
Pero en recuerdo de los tiempos en que no pretendía ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso merde.
Y no volvamos ya nunca a verle 18.
Estas declaraciones guardan una asombrosa similitud con la opinión que muchas décadas después plasmaría el propio Keaton en sus memorias: Me temo que la avalancha de elogios a su brillante dirección trastornaron a Charlie.
Su desgracia fue creerse lo que los críticos escribieron sobre él.
17 Por el contrario, los surrealistas parisinos demostraron mayor interés en Chaplin que en Keaton; como también los dadaístas, antepasados inmediatos del surrealismo, que adoraron el absurdo de Charlot y mostraron abiertamente sus simpatías hacia él en varias ocasiones.
El surrealismo parisino, menos tajante que el español y más inclinado a la dinámica de lo arbitrario (y por tanto más en consonancia con la herencia dadá), no supo apreciar que el de Keaton es claramente un espíritu surrealista.
Por ejemplo, en el Diccionario abreviado del surrealismo Breton incluye una entrada para Chaplin, pero no para Keaton.
Sin embargo, Buster Keaton va más allá del nihilismo dadaísta, el cual sí se adecua más a la filosofía actitudinal de Charlot.
Definitivamente, Buster era el alma gemela de las preocupaciones del surrealismo español.
18 SÁNCHEZ VIDAL, 2009: 158. cosa que yo sería el último en negar, y a partir de entonces, Charlie Chaplin, el payaso divino, intentó comportarse, pensar y hablar como un intelectual 19.
Tal coincidencia sirve para manifestar la íntima conexión que unía los modos de entender lo artístico de Luis Buñuel y Buster Keaton; a lo que se suma también Dalí, quien expresará reveladoramente las razones de su "keatonmanía" en la que es la obra más significativa del Dalí poeta, San Sebastián, compuesta en 1927 y dedicada a García Lorca: Buster Keaton -¡he ahí la poesía pura, Paul Valéry!-.
Avenidas post-maquinistas, Florida, Corbusier, Los Ángeles, Pulcritud y euritmia del útil estandarizado, espectáculos asépticos, anti-artísticos, claridades concretas, humildes, vivas, alegres, reconfortantes, para oponer al arte sublime, delicuescente, amargo, putrefacto...
La situación surrealista: lo cómico, lo onírico y el sueño
Cuenta Gabriel Celaya que cuando Lorca y Dalí compartían habitación en la Residencia de Estudiantes discutían con frecuencia, y que en tales ocasiones ponían en práctica un singular método de convivencia: "Llenaban el cuarto de arena y hacían caminitos individuales desde la puerta a la cama, desde la cama al lavabo, y ponían macetas con flores en los bordes y en el cruce para andar sin rozarse ni hablarse" 21.
Semejante espectáculo merece sin duda ser calificado de situación surrealista.
Tampoco lo es menos aquella ocasión en que ambos amigos convirtieron su habitación en una imaginaria balsa de Medusa a la deriva, sacando los brazos por la ventana y pidiendo auxilio.
De hecho, eran numerosas las ocurrencias de este tipo entre los amigos de la Residencia; todas ellas impregnadas de una comicidad irreal, una imaginación y una mecánica poética muy semejantes a las que se aprecian en los films de Keaton, que por extensión, se hallan plagados de situaciones surrealistas.
En este sentido se entiende por ejemplo que Buster, sentado a la mesa de un restaurante, decida afeitarse tras observar los continuos retoques de maquillaje de su acompañante femenina (The Three Ages -Las Tres Edades-, 1923) 22, o que sumergiéndose en el mar con un rifle, salga después llevando en la otra mano un pez de aceptables dimensiones (The Love Nest -Pamplinas, lobo de mar-, 1923) 23, o que abra la puerta de un coche de cuatro plazas para dejar salir a una tropa interminable de soldados (Moonshine -Fatty y las estrellas-, 1918) (fig. 2).
Más allá de la deformación que el uso cotidiano haya podido ejercer en el vocablo, una situación surrealista es propiamente aquella que se rige por lo que André Breton definió como la unión misteriosa de realidad e irrealidad, como la simbiosis acción-sueño: "Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar" 24.
No cabe duda de que Buster Keaton consigue este objetivo de forma excepcional.
El ambiente que se respira en sus películas es de una incuestionable surrealidad: los gags que el cineasta propicia -que responden a una lógica interna, cómica, misteriosa; propia de una poética opuesta a la lógica habitual.
En definitiva, una poética surrealista-, hace confluir sutilmente lo real con lo irreal.
Así mismo, al no identificarse el protagonista con el público y al producir ese aire de alie- KEATON, 2006: 304.
23 Película estrenada en Madrid el 2 de noviembre de 1924 en las salas Real Cinema y Príncipe Alfonso.
24 BRETON, 2002: 24. nación, las situaciones de Keaton inspiran la sensación de estar viviendo un sueño, como ocurre por ejemplo en el magistral corto The boat (La barca, 1921), constituido de principio a fin por situaciones surrealistas e impregnado de una fuerte carga onírica.
El empleo del sueño en el argumento y construcción cinematográficos lo aprendió Keaton de Roscoe -Fatty-Arbuckle, el cómico al que debió su entrada en el mundo del cine, y con quien trabajó durante varios años entablando una sólida amistad.
En concreto, Fatty emplea el sueño en el corto Goodnight, nurse!
(¡Buenas noches, enfermera!, 1918), que narra una historia que ocurre en sueños.
Keaton toma esta idea, pero la desarrolla de forma personal, elevándola a la máxima potencia.
Esta natural predisposición de Keaton hacia los sueños es un rasgo más que lo vincula al ambiente surrealista, cuyos representantes tanto admiraron el poder de los sueños descubierto por Freud.
Como confiesa Buñuel, "esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo" 29.
Por lo tanto, en Buster Keaton no podemos hablar de realidad, sino de surrealidad.
Notemos de nuevo la contraposición con el cine de Chaplin: las de Charlot son situaciones "de realidad", en las que acontecen gags más o menos graciosos, pero siempre dentro de los límites de la realidad habitual, diurna, si se quiere.
Keaton se mueve en el subterfugio onírico; su realidad está bañada de un aura subconsciente, casi sonámbula, como la que habita los poemas lorquianos...
Buster no es por tanto un marginado de la sociedad, como el vagabundo Charlot, sino que es un marginado de la realidad; alguien que sólo entabla contacto con el entorno, personas, y objetos al desplegar un sistema propiamente surrealista.
Con su cine, con su "poesía pura", Keaton hace posible el poder del sueño en estado vigil 30; en definitiva, lo que los surrealistas pretendían.
Digámoslo claro: Buster Keaton era un poeta surrealista.
27 Película estrenada en Madrid el 11 de noviembre de 1924 en las salas Real Cinema y Príncipe Alfonso.
30 En opinión del Premio Nobel de Literatura Tomas Tranströmer,'la poesía es algo parecido a un sueño en la vigilia.'
(En entrevista al diario EL PAIS, 7 de Octubre de 2011). que los verdaderos poetas, entre los que situaba a Keaton, eran aquellos que pintaban o hacían cine ("There are no poets who write.
Buster, Harry Langdon" 31 ), y Buñuel defendía el cine como instrumento de poesía y el mejor medio para expresar el mundo de los sueños.
Así pues, y parafraseando a René Crevel, podríamos afirmar que con Keaton 'la vigilia ha dejado de ridiculizar al sueño' 32 Buster Keaton...
"¡Qué subconsciente hecho sensible [...]!" 33.
En una situación surrealista el modo de dialogar con el entorno viene regido por la intuición poética, que induce a contactar con la realidad y sus objetos de un modo muy particular, y de consecuencias productivas.
Breton lo explica así en El surrealismo en sus obras vivas:
Para realizar esto último [investigar la realidad en torno], el mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética.
Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no 34.
De este modo, la relación de un sujeto surrealista, como es el personaje de Keaton, con aquello que le circunda, cristalizará en la creación de objetos extraños, originales; posibles únicamente al margen de la lógica habitual.
De hecho, Buster Keaton está muy lejos del utilitarismo convencional.
Su imaginativa visión le hace transformar los objetos que le rodean en lo que podríamos llamar "objetos surrealistas", o más bien "objetos oníricos"; es decir, "ciertos objetos que sólo se perciben en sueños" 35.
Es por eso que suelen ser objetos novedosos, raros e irreales.
En opinión de Puelles Romero, "los artefactos de resistencia a la definición que son los objetos surrealistas se caracterizan por diversos atributos, entre los cuales se hallan los que los hacen ser: 1) Inesperados, 2) ininteligibles, 3) inidentificables y 4) inexplicables" 36.
Pero, ¿cómo surge un objeto surrealista?
Según indica Breton, un objeto surrealista nace del procedimiento, desarrollado tanto por pintores como por poetas, consistente en la explotación del encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes (lo cual no es más que paráfrasis y generalización de la célebre frase de Lautréamont: Bello como el fortuito encuentro, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas), o, para servirnos de una frase más breve, el cultivo de los efectos de un extrañamiento sistemático...
La conocida imagen extraída de Los Cantos de Maldoror reúne ejemplarmente la clave de la constitución del objeto surrealista: la poética extrañeza de un nuevo objeto formado por la unión de varios objetos ajenos entre sí.
Pues bien, Keaton es un magnífico mediador entre objetos dispares, y así, de acuerdo con una innata intuición poética, concibe objetos puramente imaginativos, puramente inverosímiles, puramente surrealistas.
Para ello se vale de diversos mecanismos, apreciables a lo largo de su filmografía, entre los que destacaremos dos: 1) La creación del nuevo objeto resulta de la síntesis aleatoria de varios objetos dispares.
Esta dinámica se aprecia en Cops (La mudanza, 1922), donde Buster fusiona una percha plegable con un guante de boxeo, y un teléfono con unos auriculares, o en The Scarecrow (El espantapájaros, 1920), plagado de electrodomésticos "simbióticos" como un horno-tocadiscos, un frigorífico-librería, y una bañera-sofá.
2) El nuevo objeto surge al alterar progresivamente el carácter de un objeto preexistente.
Con este método Keaton demuestra su extraordinaria visión surrealista, por la cual sabe extraer funciones y apariencias distintas de un mismo objeto, adecuándolo a las demandas cómicas de la situación.
Es característico el caso en el que Buster usa un palo de golf que luego emplea como palo de billar, después como un remo, y que finalmente aplica como timón de una barca (Convict 13); o aquel en el que se emociona con la canción de un guitarrista para después calzarse los instrumentos como raquetas para andar sobre la nieve, y quitárselas luego para golpear las bolas de nieve que le arrojan, sugiriendo la imagen de un "surrealista" jugador de tenis (The Frozen North).
El primero de los sistemas coincide claramente con los preceptos inspirados en Lautréamont, y de forma específica recuerda a los recursos sintéticos desarrollados por Dalí al crear objetos surrealistas como Busto femenino retrospectivo (1933), y Teléfono-bogavante (1936).
Pero quizá el método más interesante sea el segundo.
Según éste, el objeto es sometido a una metamorfosis paulatina por la que Keaton se encarga de mostrarnos un objeto que, aunque es uno, es múltiple a la vez.
Un objeto que, por así decirlo, contiene a su vez varios objetos en potencia, y que depende de la mirada del usuario para efectuar su conversión.
Breton alude a esta intención de la mirada que determina diferentes formas en una misma forma en relación a la técnica del frottage, que los surrealistas toman del consejo de Leonardo a sus discípulos de hallar inspiración en las formas de una mancha en un muro o de una nube en el cielo 38.
Muy ligado a estas ideas aparece el sistema paranoico-crítico de Salvador Dalí, que aplica por primera vez en El hombre invisible (1929), y perfecciona en cuadros como El enigma sin fin (1938) y Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire (1940).
El propio Dalí explica así su método: Sobre la base de un procedimiento netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto [...].
La obtención de una tal imagen doble ha sido posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y habilidad de la cantidad necesaria de pretextos, coincidencias, etc., aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva.
La imagen doble, cuyo ejemplo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente [...] 39.
Dicha técnica se conoce también como "imagen múltiple", dada la posibilidad de sugerir distintas formas simultáneamente dependiendo de la percepción.
De hecho, este sistema implica "una correspondiente multiplicidad de lecturas por parte del espectador" 40; afirmación que podría ser igualmente aplicada a las situaciones de Buster Keaton.
Dalí proporciona otra definición de su método, que sería perfecta para calificar el de Keaton: "Método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes" 41.
En efecto, tanto Dalí como Keaton buscan un método espontáneo e irracional basado en asociaciones delirantes; una dinámica que es intrínsecamente surrealista: "El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento" 42.
Algo que no por casualidad ocurre también en el mundo de los sueños, especialmente en el proceso de elaboración onírica efectuada por condensación; lo que en palabras de Freud es calificado como la "tendencia a formar nuevas unidades con elementos que en el pensamiento vigil seguramente habríamos mantenido separados" 43.
Podríamos decir entonces que el surrealismo se hace presente en la unión de elementos ajenos entre sí que sólo en los sueños (o en las situaciones de Keaton...) pueden verse asociados.
En resumen, Buster Keaton es inseparable de los objetos y del uso surrealista que a éstos les da.
Su universo está plagado de objetos, y él convive feliz con ellos, para orgullo de Buñuel, que alaba el hecho de que "Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización" 44.
Fetichismo: blanduras y fragmentaciones
Es bien conocida la deuda que el surrealismo mantiene para con Freud.
El poder liberador del sueño, la vida del subconsciente y una novedosa revisión de lo sexual son elementos clave en el particular universo surrealista, cuyos representantes hallaron en Freud las herramientas perfectas para encauzar sus deseos revolucionarios.
El surrealismo de la "Resi" tampoco fue ajeno a la oleada freudiana.
Dalí y Buñuel eran apasionados lectores de Freud, y a estas alturas no cabe cuestionar la indudable huella que las teorías del maestro del psicoanálisis dejaron en las obras tanto del pintor como del cineasta.
Las obsesiones edipales y narcisistas marcaron al joven Dalí, y la violencia de la erótica fetichista al contundente Buñuel.
Uno y otro supieron reinterpretar el erotismo y el fetichismo en sus creaciones, y muy probablemente supieron también apreciar el surco de estos mismos elementos en la producción fílmica de su admirado Buster Keaton.
La primera pauta para dilucidar esto la proporciona el método paranoico-crítico, que nos introduce en el fetichismo daliniano de manos de la imagen "caballo-mujer-león", que el propio artista usara para definir su sistema pictórico, y que conviene no pasar por alto, dada la importancia que adquiere por sus valores fetichistas.
Este caballo "múltiple" aparecía ya en la primera formulación del sistema paranoico-crítico: en el fondo de El hombre invisible, cuadro que Dalí calificó como su "fetiche paranoico" 45.
Dicha imagen irá adquiriendo mayor protagonismo y reiterándose en obras como Mujer invisible dormida, caballo y león (1930), y en el film Cinco minutos a propósito del surrealismo (1930-1).
Pero el interés obsesivo de este motivo en Dalí no se explica sólo por la posibilidad de favorecer una multiplicidad de formas y percepciones; en realidad debe mucho más a su factura de aspecto blando y a un sentido de deformación de la materia.
Esto no debe sor-prendernos, ya que el fetichismo daliniano está fuertemente vinculado a la erótica de lo blando, y a la devoción por las muletas que sostienen materias blandas.
Dalí llegaría incluso a confesar su fascinación por "la espalda blanda y rolliza de Hitler, siempre tan bien enfajada dentro de su uniforme" 46.
Lo cierto es que Dalí tenía "toda una teoría sobre lo "blando" y lo "duro", fundamento de su estética, que se resume en la fórmula: "vida perfecta de la morfología degenerada"" 47.
Adviértase también la tendencia del artista a representar formas blandas; desde El gran masturbador (1929) al Autorretrato blando con tocino frito (1941), pasando por los célebres relojes blandos de La persistencia de la memoria (1931), hasta composiciones como Araña de la tarde... esperanza (1940).
En este contexto, la imagen "caballo-mujer-león" ocupa un puesto relevante, pues es la única de la producción daliniana en la que, con carácter propio, se funden la articulación visual paranoico-crítica y la deformación de las sustancias blandas.
Y es precisamente en la gestación de esta imagen que Buster Keaton interviene.
Matthew Gale ha señalado muy inteligentemente la conexión de la imagen de Dalí con una escena de la película The Goat (La cabra, 1921), en la que Buster se monta a lomos de una estatua ecuestre provocando que las patas del caballo se deformen poco a poco bajo su peso; doblándose, casi derritiéndose.
El regusto de lo blando y la morbidez de las formas presentes en esta escena, aplicados además a un caballo de curiosas similitudes formales con el caballo "múltiple" daliniano, hacen pensar en una evidente influencia 48.
Si escudriñamos la filmografía de Keaton, comprobaremos que la presencia de objetos sólidos que progresivamente van ablandándose es bastante frecuente, lo cual sin duda sería muy del gusto de Dalí.
Destacaremos el sugerente estirador de caramelo de My wife's relations (Las relaciones de mi mujer, 1922), el catalejo de The boat, e incluso la soga de ahorcado y los barrotes de la prisión de Convict 13, que no dejan de mostrar ecos freudianos (figs. 3 y 4).
Aún así, la conexión Keaton-Freud no se entiende sin The Frozen North, una de las piezas más extrañas del cineasta.
En esta película Keaton sorprende al espectador al comportarse como rufián, déspota egoísta, asesino, maltratador y violador.
Pero hay una explicación: Buster se ha quedado dormido en el cine, y todo es producto de su mente vagando por el campo ilimitado del sueño.
Un sueño que Freud clasificaría entre los "sueños manifiestamente inmorales", es decir, aquellos que son "expresiones de impulsos inmorales, incestuosos y perversos, o de deseos homicidas y sádicos" 49.
Claro está que esto no queda lejos de los deseos de libertad de los surrealistas.
Como diría Breton: "El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. [...].
Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. [...].
Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras.
Todo es de una facilidad preciosa" 50.
En este ambiente se mueve Buñuel, motivado por la liberación que ofrece la simbiosis sueñoerótica-violencia.
Y así, mientras que a Dalí le obsesiona el fetichismo de lo blando, a Buñuel el de la agresión y fragmentación corporal.
Según explica Freud, el fetichista toma una parte del cuerpo como sustitutivo del objeto sexual, y se recrea en ella.
No extraña entonces que el fetichismo así entendido conduzca a Buñuel a la mutilación corporal, tan propia de su cinematografía, o al interés desmedido que confiere a determinadas partes anatómicas, caso de las piernas femeninas (Tristana, Viridiana, Ensayo de un crimen, Simón del desierto, etc.).
Cabe aquí preguntarse si existen también estos rasgos fetichistas en Keaton.
Para resolverlo, nos centraremos en una de las películas que Buster Keaton hace con Arbuckle.
Se trata de Goodnight, nurse!, en la que curiosamente abundan las piernas seccionadas, pero que interesa sobre todo por una escena: la del "diálogo erótico" de Buster con Fatty, disfrazado éste último de enfermera, en donde el flirteo consiste en la imitación juguetona de meterse los dedos en la boca, hasta el extremo de que Buster llega a engullir casi toda su mano.
Resulta interesante señalar la semejanza de esta situación con la que Buñuel propicia en La Edad de Oro (1930) -reinterpretando un boceto que le envía Dalí-, en la que los amantes demuestran su deseo mutuo metiéndose en la boca sus respectivas manos, lo que finaliza casi en canibalismo, al amputarse los dedos 51 (figs. 5 a 10).
El valor de la boca como zona erógena, junto con la práctica de meterse los dedos en la boca, ha sido remarcado por Freud en relación a la sexualidad infantil y las fases de lactancia y "chupeteo", lo cual está fuertemente vinculado al sentido del fetiche en la vida adulta, y puede ser extrapolado a otras partes corporales semejantes: "Una parte de los mismos labios, la lengua o cualquier otro punto asequible de la piel del mismo individuo (a veces hasta el dedo gordo de un pie), son tomados como objeto de la succión" 52 (figs. 11 a 14).
Esto figura también en La Edad de Oro, cuando en ausencia de su amante, e indudablemente a modo de sustitución compensatoria, la mujer chupa el dedo gordo del pie de una escultura clásica 53.
Recordando su infancia, relata Keaton:'Aquella precisa mañana yo estaba paseando por el patio trasero de la pensión en la que nos hospedábamos.
La asistenta estaba escurriendo la ropa.
La escurridora me fascinó y metí dentro mi dedo índice, espachurrándomelo tanto que el médico al que llamaron me cortó el dedo a la altura de la primera falange'.
53 La inclinación erótica por los pies es otro aspecto clave en Buñuel, que lo hace patente, por ejemplo, en la escena del lavatorio de los pies de Él.
No se obvie tampoco la lectura fetichista del cuento de la Cenicienta, que tanto obsesionaba a los surrealistas.
Breton, en El amor loco, confiesa haber encargado un cenicero en forma de zapatilla de Cenicienta a Giacometti, movido por un fuerte sentido erótico y una clara influencia freudiana.
Breton era también conocedor del cuento original de Perrault, en el que las hermanastras se amputan los dedos del pie para que les quepa el zapatito de cristal (como también ocurre en la versión china del mito, protagonizado por una Cenicienta de pies diminutos llamada "Pies de Loto").
Una mezcla de fetichismo y sadismo que entronca claramente con Freud y Buñuel.
Un paseo en bicicleta
Para concluir el recorrido por las conexiones de Keaton con los surrealistas de la Residencia de Estudiantes, queda apuntalar un aspecto alusivo al fetiche de índole objetual.
Nos referimos en concreto a la bicicleta, objeto que capta la atención erótica de Buñuel, Dalí, y sobre todo de Lorca, y que relacionan estrechamente con Buster Keaton.
Así lo demuestra el poeta en Diálogo de la bicicleta en Filadelfia, finalmente titulado El paseo de Buster Keaton (1927-8).
En esta obrita, Lorca capta la pureza de carácter del personaje de Keaton, su naturaleza onírica y cierto aire andrógino, y lo incorpora a su personal universo identitario para a través de esta figura keatoniana canalizar sus angustias homosexuales y su profunda melancolía.
Así, el Buster Keaton de Lorca sale a pasear en bicicleta por los campos de Filadelfia, suspirando por un amor imposible y manifestando su frustrado deseo de ser un cisne.
"Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda" 54.
Esta visión de Buster Keaton la comparte Lorca con Dalí, a quien manda una carta en la que incluye el Paseo, y en la que se despide diciendo:
Este diálogo conseguido con tan pobres elementos me da una preciosa impresión de Buster Kiton.
Obviamente, a Dalí le fascinó la obra 56.
Protagonista incuestionable en este Paseo es la bicicleta, tan pura e ingenua como la personalidad de su dueño.
Según Lorca, se trata de "una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia.
Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton" 57.
Ahora bien, no es ésta la única ocasión en la que se concierta un encuentro entre Buster Keaton y una bicicleta.
De hecho, son varias, a la par que sugerentes, las ocasiones en las que Keaton aparece montando en bicicleta a lo largo de sus películas (como acertadamente estudia Amparo Martínez Herranz 58 ); pero sin lugar a dudas la más ingenua de todas es la de Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923) 59, película para la que Kea ton hizo fabricar expresamente una bicicleta basada en un diseño antiguo, con la cual logra una impronta ridículamente tierna y juvenil, en la que bien pudo inspirarse Lorca (figs. 18, 19).
Otros paseos en bicicleta aparecen The rough house (Tres pies al gato, 1917) y His wedding night (Noche de bodas, 1917), películas en las que el protagonista emplea el vehículo como instrumento de trabajo, pues es un reparti- dor.
Por ejemplo, en la segunda de las películas citadas, Keaton tiene que hacer entrega a domicilio de un vestido de novia, pero como necesita ambas manos para conducir la bicicleta, no tiene más remedio que colocar el paquete sobre su cabeza.
Esta imagen mantiene fuertes vínculos con otra muy repetitiva de la iconografía daliniana, presente en obras como Placeres iluminados (1929), Coloquio sentimental (1948), y en proyectos cinematográficos como Babaouo (1932) o la irrealizada película con los hermanos Marx: la del ciclista que porta un bulto sobre la cabeza y que a veces lleva también un largo velo blanco que recuerda al tocado de una novia.
Las similitudes con el film de Keaton se evidencian aún más si se observa que una vez entregado el vestido, la compradora obliga a Buster a probárselo para comprobar que todo está correcto, de forma que el espectador asiste a una curiosa demostración de travestismo de Keaton, el ciclista repartidor, disfrazado de novia y adornado con un largo velo (figs. 20 a 22).
BUSTER KEATON AND SURREALISM IN THE RESIDENCIA DE ESTUDIANTES: |
En la importante colección artística que conserva el Museo del Castillo de Peralada en Gerona, aparece colgado en una de sus salas de acceso reservado un excelente retrato de un personaje eclesiástico, que sin lugar a dudas podemos identificar como el Obispo D. Diego de Covarrubias (fig. 1) y poner en relación con la obra del pintor Alonso Sánchez Coello.
Por fortuna, el Museo del Greco de Toledo alberga entre sus fondos dos retratos de Diego de Covarrubias, uno salido del taller de Alonso Sánchez Coello (fig. 2), y en el que probablemente el Greco se basó para realizar el suyo propio, que también se conserva en la institución.
Esto ha permitido, en el caso de la obra que nos ocupa, la identificación del personaje con total certeza, así como permitir su atribución al retratista real y fecharla en el año 1573, ya que el obispo nació en 1512, y según la inscripción del lienzo, contaba con sesenta y un años en el momento en que es retratado.
Diego de Covarrubias (1512-1577) se convirtió en el miembro más brillante de su ilustre familia.
Fue hijo de Alonso de Covarrubias, arquitecto imperial responsable de las importantes reformas urbanas emprendidas en Toledo.
La procedencia de la pintura no está bien documentada.
Sabemos que el empresario, coleccionista y alcalde de Barcelona D. Miguel Mateu 1, adquiere el castillo con todos sus enseres y colecciones en el año 1923.
Su anterior propietario, el Marqués de la Torre, último heredero de los Condes de Peralada, ya poseía el retrato.
En el inventario de la documentación de los Condes de Peralada que se conserva en el Archivo del Reino de Mallorca, aparece recogido el siguiente dato: "Palacio de Peralada / Cuadros y objetos de arte: Número 30.
Retrato del Obispo Covarrubias (estilo de Sánchez Coello; buen retrato, de estrecha relación con uno que se conserva en la casa del Greco de Toledo)...
Aunque el legajo no presenta una fecha concreta suponemos que el inventario se realiza entre 1910 y 1920.
Ello significa que esta pintura de la colección Mateu, estaba en el castillo desde finales del siglo XIX, aunque no tenemos datos que nos aseguren si el retrato se encontraba ya entre los bienes de los condes desde el siglo XVI o si pudo ser adquirido en el comercio privado a finales del siglo XIX ya que, los últimos herederos del condado de Peralada realizaron compras a anticuarios madrileños y parisinos.
El retrato tiene unas dimensiones tomadas del bastidor de 107 x 86,5 cm y nos presenta, en formato de tres cuartos, a un clérigo con sotana y sobrepelliz blanco, cruz pectoral y roquete, que apoya su mano izquierda en el reposabrazos de un sillón frailero, mientras que con la derecha sujeta las páginas de uno de los libros que están sobre una mesa vestida en el ángulo inferior izquierdo.
El eclesiástico, de barba y cabello cano, mira hacia el frente con el rostro ligeramente vuelto de perfil y el hombro izquierdo adelantado.
La figura aparece recortada sobre un fondo neutro parduzco.
Sobre el ángulo superior derecho aparece la inscripción con su edad [AETATIS SVAE LXI]; no presenta firma.
El VARIA 51 Arch. esp. arte, LXXXVI, 341, ENERO-MARZO 2013, 49-76, ISSN: 0004-0428 1 Para un breve resumen biográfico sobre Miguel Mateu, puede verse la contestación a su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jorge: Mateu Pla, M. Casas Religiosas de la comarca Ampurdanesa.
Memoria leída por el académico electo en el acto de su recepción.
Discurso de contestación por el Académico numerario Don Amadeo Llopart Vilalta.
Barcelona, Real Academia de Bellas Artes de Sant Jorge,1952.
Hay una buena semblanza de Mateu en los años 30 -época de máxima actividad coleccionista-en Soriano, A. Andorra durant la guerra civil espanyola.
La bibliografía de Mateu coleccionista es muy amplia: los títulos más recientes serían: Ejemplar monográfico de la Revista de Gerona, año XIX, 1973, no 62.
BARRACHINA, J. y MIRÓ M. Peralada.
Coleccionistas de arte en Cataluña.
2 Archivo del Marqués de la Torre / sección Truyols, legajo III-T, pliego 5/7.
Inés Pedrosa, bibliotecaria del Castillo de Peralada la información y la consulta on line de los fondos mallorquines.
Así mismo deseo agradecer las facilidades, la ayuda y el interés demostrado por el director del Museo D. Jaime Barrachina y su personal técnico. lienzo presenta un buen estado de conservación general.
Del estudio realizado en el Centro de Bienes Muebles de la Generalitat de Cataluña 3, se observan (figs. 3 y 4) ligeros arrepentimientos, ninguno en el rostro, pero sí en la posición del hombro y brazo izquierdo que, por lo que se aprecia en el contraste radiográfico, parece que en un primer momento se encontraba en una postura más recta y pegado al cuerpo; también se retocó la postura de la mano derecha y la forma de sujeción del libro, así como su grado de apertura.
En general, tanto la conservación como la calidad técnica de la obra son excelentes con algunos pequeños matices.
La captación del rostro del obispo es magistral; el artista ha utilizado una paleta sutil para la realización de las carnaciones con sucesivos matices de tonos rosáceos, beis y blancos; lo mismo podría decirse de la factura del sobrepelliz, con múltiples gradaciones de blancos, grises y medios tonos.
La forma de componer los pliegues de la túnica blanca y la perspectiva con la que está pintado el brazo derecho denotan un gran dominio del encaje de la figura en el espacio; esta zona contrasta con el lado izquierdo del personaje, que como hemos señalado debió ser rectificado, aunque no se logró plenamente; así observamos que el brazo izquierdo, apoya en el reposabrazos del sillón de una manera y con una perspectiva un tanto forzada.
El contorno del brazo está delimitado de forma un tanto abrupta por un trazo negro que lo recorre en todo su perímetro exterior separándolo nítidamente del terciopelo rojo del frailero.
La factura de esta zona exterior del brazo es mucho más plana y no presenta la riqueza de pliegues del resto de la túnica.
Quizá este hecho sea debido a la antigua restauración que presenta el lienzo y que incidió más en esta zona de la pintura.
Así mismo observamos otras dos zonas en la que los elementos de la obra resultan encajados de una manera artificiosa; por una parte el sillón frailero, cuya perspectiva no está bien solventada, al igual que los dos libros sobre los que reposa el que el clérigo sostiene, y cuya forma de apoyar en el bufete no está bien resuelta.
Sin lugar a dudas, el libro que sostiene el obispo es la Biblia abierta por el Libro de los Jueces 4.
Destaca además, la modestia con la que se representa al personaje, evitando mostrar al obispo de Segovia y consejero real con los atributos y las pompas correspondientes a tales cargos; éste es representando con gran decoro y dignidad aunque no oculta sus defectos físicos, plasmando la verruga de su nariz y cada arruga de su rostro.
En el caso de la obra de Covarrubias del Museo del Greco atribuida a Sánchez Coello y su taller, nos encontramos ante un retrato de medio busto, centrado en el rostro del obispo.
Sus dimensiones son relativamente pequeñas (61 x 50 cm) pero está recortado, y originalmente debió ser más amplio.
Esta circunstancia se aprecia en sus bordes 5 (fig. 5) y en detalles como la cruz pectoral -distinta a la del cuadro del Museo de Peralada-ya que ésta es de esmeraldas y de factura más simple apareciendo ligeramente cortada en la parte inferior del cuadro.
Además presenta otras diferencias a tener en VARIA 53 Arch. esp. arte, LXXXVI, 341, ENERO-MARZO 2013, 49-76, ISSN: 0004-0428 del rostro, excepcionalmente bien conservado; también se aprecia una laguna en la zona correspondiente al pulgar de la mano derecha y una pérdida de superficie pictórica continua en el centro del retrato debido a la marca del travesaño posterior.
Las reflectografías realizadas no permiten apreciar ningún indicio de trazo subyacente en parte alguna de la obra.
4 Con bella caligrafía puede leerse en latín el inicio del Capítulo I que transcribo traducido: "Después de muerto Josué, consultaron los hijos de Israel a Yahvé, diciendo:¿quién de nosotros subirá antes contra el cananeo y le combatirá?
Y respondió Yavhé: "Judá subirá, pues he dado la tierra en sus manos...".
5 Deseo agradecer al personal del Área de Investigación de Estudios Físicos del Instituto del Patrimonio Cultural Español el estudio realizado de varias obras de la colección del Museo del Greco, entre ellas este retrato.
Igualmente expreso mi agradecimiento al Área de Restauración y al Laboratorio Radiológico del Museo del Prado que también ha colaborado con el Museo del Greco en numerosas ocasiones.
Ambas instituciones han aportado algunos de sus trabajos en el catálogo de la exposición El Greco Toledo 1900. cuenta: en primer lugar la inscripción sobre la edad del efigiado que se indica con un 62 en número arábigo, a diferencia del LXI latino del cuadro gerundense y se divide a ambos lados del roquete de Covarrubias; también se ha añadido una sombra proyecta en la parte posterior del retrato sobre el fondo gris parduzco; en segundo lugar, se aprecia una ligera diferencia en la elaboración de los encajes que adornan el sobrepelliz, y que denotan un trabajo de mayor detallismo en el caso del retrato toledano.
No así en la realización del cuerpo de la túnica blanca cuya factura, bastante seca, no es propia del preciosismo de otras obras que Sánchez Coello realiza en esas fechas.
De todas formas, y por lo que sabemos del funcionamiento del taller del maestro, es posible que el trabajo de los ayudantes se especializara en la confección de vestimentas, joyas y otros elementos de las obras, quedando la intervención del maestro reducida en muchos casos al rostro y las manos 6.
La mayor calidad técnica de la obra de Peralada resulta evidente en la mera comparación visual de ambos rostros (fig. 6), presentando la pintura gerundense una paleta de colores más cálida y un trabajo más fino, sutil y detallado, en el que detalles como las arrugas o la mirada están pintadas de forma más natural, como si el retratado hubiera posado para su realización, dando una apariencia de mayor viveza frente al acartonado retrato toledano.
Sabemos que el Marqués de la Vega Inclán 7, creador del Museo del Greco, lo adquirió en Segovia hacia 1908; sobre este retrato existen discordancias entre los diversos estudiosos.
En la tesis doctoral que Stephanie Breuer8 realizó sobre el pintor en 1984 lo incluyó como obra suya con la intervención del taller; esta misma atribución Como indica esta investigadora sabemos muy poco de sus discípulos y de los oficiales anónimos que componían el taller, aunque Juseppe Martínez nos relata que tuvo varios y que sus trabajos variaban desde la preparación del lienzo y colores hasta pintar en los retratos la ornamentación de las telas, los muebles, los cortinajes etc. Quizá en las copias de retratos también se ocupaban de pintar algo más, aunque quedara para el maestro el plantear la obra y pintar el rostro.
Entre los nombres de los pintores del taller, destacaba su hermanastro Jerónimo, que estuvo en el taller de Tiziano en 1574 y en Roma desde 1577 a 1582.
También una de sus hijas tuvo excepcionales dotes pictóricas y podemos añadir los nombres de Juan Narducci, el miniaturista Felipe de Liaño, Blas de Prado, Pantoja de la Cruz, Santos Pedril y Hernando de Ávila, entre algunos de los pintores que pasaron en algún momento por su obrador.
se mantuvo en el catálogo de la exposición monográfica dedicada a Sánchez Coello que se realizó en el Museo del Prado en 1990.
Finaldi 9 también atribuye la pieza al maestro con intervención del taller y resaltando su calidad.
Más recientemente, María Kusche 10 ha defendido la segura adscripción de la pintura a Sánchez Coello, rechazando por completo la intervención de su taller.
Esta investigadora lo ha puesto en relación con los que el gran coleccionista sevillano Argote de Molina encargó a Sánchez Coello y de los que no se conserva ningún ejemplar, pero sí dibujos de la colección copiados por Pacheco.
Sin embargo, en la documentación conservada sobre el encargo no aparece mencionado como uno de los personajes a retratar por el artista.
En cualquier caso, sea de mano del pintor o con intervención del taller, sería una de las pocas obras pintadas por Sánchez Coello que retrata a un particular, y no a un miembro de la casa real, y se realizaría cuando el artista estaba trabajando en el retablo de El Espinar y Covarrubias era obispo de Segovia.
Como se indica en el lienzo, Covarrubias tenía 62 años por entonces, y en este caso deberíamos fechar la pintura con exactitud en 1574, un año después que la del Museo de Peralada.
En mi opinión, y a la vista de los nuevos datos aportados por la obra estudiada, todo lleva a concluir que el cuadro del Museo del Greco es una réplica ligeramente posterior y con intervención de los ayudantes del taller, del espléndido retrato gerundense.
Este hecho nos da pie para esbozar el difícil tema de la relación entre originales y copias de retratos en el taller del pintor.
El obrador de Sánchez Coello fue una auténtica "fábrica" de reproducciones de retratos, tanto réplicas como copias, ya que el pintor recibió numerosas veces el encargo de copiar obras de otros autores o de repetir varias veces un mismo retrato.
El nivel de intervención de los oficiales, aprendices y ayudantes vendría dado por el sistema empleado por el pintor para la ejecución de los retratos -que es descrito por Pacheco-y que Sánchez Coello habría aprendido en el taller de Moro 11; allí quedaban los bosquejos de las cabezas de los retratados que se repetían una y otra vez para las sucesivas réplicas o nuevos encargos.
Sin embargo, sabemos que Sánchez Coello solía firmar la primera versión que entregaba de la obra, no así réplicas posteriores, para marcar de alguna manera la primera creación de un prototipo; lo cual no significa que esta primera obra entregada y con firma fuera necesariamente la mejor, ya que el pintor compone segundas versiones con igual esmero e incluso rectifica y mejora aspectos del personaje que no habían quedado resueltos a su gusto en el primer cuadro.
En el caso del retrato del Obispo Covarrubias del Museo del Castillo de Peralada estamos ante un magnífico ejemplar que no presenta firma y sí rectificaciones visibles en las radiografías, con lo que se podría pensar que esta obra fue una espléndida segunda versión de un ejemplar firmado y hoy desaparecido.
En cualquier caso una pintura de altísima calidad cuyo rostro y mano derecha fueron pintados por el artista sin duda.
Estilísticamente, el retrato del museo toledano es similar al que el retratista real realiza de D. Juan en 1569 o el de Felipe II en 1570, con una caracterización vigorosa y una misma forma de resolver detalles de orejas, ojos o cabellos.
Para el retrato del Museo de Peralada, cabe destacar la gran similitud postural, de medidas y de factura con el realizado a la reina D.a Ana de Austria hacia 1570 y que se encuentra en la Fundación Lázaro Galdeano (fig. 7).
La reina aparece de tres cuartos y en una disposición semejante a la del Obispo Covarrubias, sosteniendo un pañuelo en la mano de-recha mientras que la izquierda, adornada con dos anillos, reposa en el antebrazo de un sillón frailero con el mismo gesto coincidente en ambas obras.
Sin embargo, el falso marco pintado a modo de trampantojo que enmarca la obra y que desaparece en la parte inferior permite suponer que las actuales medidas de la pintura (129 x 97 cm) quizá no fueran las originales y se tratara de una obra de figura entera, hecho que ya agudamente supo ver Breuer 12 en 1990 y que se ha comprobado en la reciente restauración de la pintura.
El retrato es uno de los primeros que se realizan a la reina a su llegada a España y cabe reseñar que la ceremonia de la boda fue concelebrada por el Obispo Covarrubias en Segovia el 12 de noviembre de 1570.
El cuadro de Peralada está datado en 1573, al año siguiente de ser nombrado Presidente del Consejo, y creemos que guarda una relación directa con este nombramiento.
La presidencia del Consejo Real de Castilla era un cargo de extraordinario relieve, hasta el punto de haber sido considerado el segundo personaje del Estado después del Rey 13.
El hecho de que sostenga el Antiguo Testamento abierto por el Capítulo I del Libro de los Jueces, no es un hecho baladí; los jueces eran personajes que Dios, en momentos difíciles, designó para librar a las tribus de Israel de sus opresores.
Obtenida la victoria, el prestigio que esto les daba, quedaban reconocidos como gobernantes que ejercían su poder juzgando al pueblo con sabiduría.
Qué mejor metáfora para el cargo institucional más importante después del monarca, nombrado tras la victoria de Lepanto sobre el turco, y que además había sido el brazo ejecutor de los decretos tridentinos contra el enemigo reformista.
Como Presidente del Consejo Real, Covarrubias acostumbraba a moverse por la corte, donde habría conocido a Sánchez Coello, al que encomendaría el retablo de El Espinar, ya que en esos años estaba en Segovia y quizá, su retrato, aunque no conservamos ninguna documentación al respecto.
Y digo quizá, porque el carácter que nos describen los distintos biógrafos de don Diego, no está en consonancia con el encargo de un retrato privado para el venerable y modesto erudito.
Creo más acertado pensar que el desconocido retrato del Castillo de Peralada fue un en- 13 GRANDA, S. 2010: 761-807: "La Capilla Real: la presencia del capellán real en la élite del poder político", en Evolución y Estructura de la Casa Real de Castilla, ed. Polifemo Madrid v.
II; a este respecto y también de la misma autora: La Presidencia del Consejo de Castilla (1390-1834) 2 v. e.p. noventa obras del Greco, casi todos cuadros de devoción.
Sin embargo, en el inventario de D. Félix García de Ribadeneira, jurado de Toledo y escribano mayor, realizado en 1703, nos aparecen noticias de dos tandas de retratos de los hermanos Covarrubias, aunque en ningún momento el notario indica que sean obras originales del griego, con lo cual podemos aventurar que quizá alguno pudieran ser obra de Sánchez Coello.
Para finalizar, no podemos dejar de comentar brevemente, aunque no sea el objeto de este trabajo, el otro retrato de Covarrubias que alberga el Museo del Greco realizado por el cretense (fig. 8), y que constituyen una serie excepcional de efigies de un mismo personaje relacionados intrínsecamente.
Este retrato hace pareja con el de su hermano Antonio de Covarrubias, también en el museo.
Ya se ha señalado que no parece probable que el pintor conociera personalmente a don Diego, puesto que murió el mismo año de su llegada a Toledo, 1577, y por ello seguramente el Greco utilizó como modelo el retrato realizado en vida del retratado por el pintor Alonso Sánchez Coello que también conserva la institución y al que ya nos hemos referido.
El cotejar ambos retratos nos permite apreciar la diferencia de concepto retratístico que representan ambas pinturas y comparar las dos formas de retratar del momento; el cuadro del Greco hace que el de Sánchez Coello parezca un retrato sin vida y ello a pesar de que el cretense pintó un retrato póstumo.
Finalmente, señalar que tenemos constancia de la existencia de una copia de la pintura del Greco de menor formato; Cossío la publicó -junto con una fotografía realizada por Mariano Moreno-en su monografía en 1908.
El pequeño cuadro se encontraba en el Museo Provincial de Toledo y a fecha de hoy desconocemos su paradero 18.
Así mismo la Catedral de Segovia, donde está enterrado el Obispo Covarrubias, cuenta con otro retrato tradicionalmente publicado 19 como copia tardía o taller de Sánchez Coello y que no hemos llegado a examinar.
Estas dos obras completarían el conjunto de retratos del Obispo Covarrubias que salieron del obrador del Greco y del de Sánchez Coello y que han llegado hasta nosotros, constituyendo una serie de cuadros de un mismo personaje fundamental para el estudio de ambos pintores y del funcionamiento de sus talleres.
A ellas se añadirían los retratos que realiza Antonio Ponz entre 1760 y 1764 de Antonio y Diego de Covarrubias para ornato de la Biblioteca de El Escorial; ambos lienzos son copias de los realizados por El Greco y forman parte de la galería 20 que el tratadista pintó -con desigual fortuna-por encargo de Carlos III.
Álvarez Lopera, J., "El Greco en las Colecciones Reales.
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, 1990.
A través de Ceán Bermúdez sabemos que fue comisionado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para viajar a Roma y Nápoles.
A su regreso es enviado por el rey a El Escorial donde permanecerá cinco años examinando códices y libros de la biblioteca a la vez que copiaba diversas pinturas de la colección y realizaba la galería de retratos de los sabios españoles cuyos escritos se encontraban en dicha biblioteca, y que por mandato de Carlos III deberían decorar las estancias de la Real Biblioteca.
CEÁN J. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España. |
En este artículo damos a conocer una pintura inédita firmada por Juan de Pareja, que representa a la Inmaculada, y que se conserva en la iglesia de Santa Lucía de la localidad de El Almiñé (Burgos) y que viene a enriquecer el no demasiado amplio catálogo de este maestro.
El pintor Juan Pareja es conocido universalmente gracias al magnífico retrato que de él realizara Velázquez en Roma en 1650 en su segundo viaje a Italia 1.
Su padre, llamado como él, era natural de Antequera (Málaga).
De orígenes moriscos y de generación mestiza y color extraño, según Palomino 2, fue esclavo de Velázquez, durante un largo periodo de tiempo 3.
Quizá entró al servicio del pintor en Sevilla y con él pudo llegar a la corte cuando se trasladó en busca de un futuro más brillante.
La tradición señala que, estando al servicio de su maestro en tareas meramente manuales y, sin que éste le permitiera pintar, aprendió a escondidas los secretos de la pintura 4.
Obtuvo la libertad en Roma 1650 aunque, según sus biógrafos más antiguos, continuó sirviendo a Velázquez hasta su muerte e incluso, más allá de ésta, siguió trabajando en la casa de la hija de su antiguo amo y de su yerno Juan Bautista del Mazo 5.
Debió ser, desde esos momentos, cuando comenzó una actividad profesional independiente, dedicada a la pintura, que le ocuparía las dos últimas décadas de su existencia.
A lo largo de su vida profesional desarrolló un no muy amplio catálogo de obras 6.
Sin embargo, sabemos que debió gozar de un gran prestigio en su época, pues Palomino habló de él de manera encomiástica, mucho más que de otros de los maestros del círculo de Velázquez 7.
La pintura de Pareja aparece ligada a la de Velázquez, aunque con una técnica más densa y corpórea.
Quizá fue en sus producciones como retratista donde siguió más de cerca a su maestro, destacándose el magnífico retrato del arquitecto José Ratés (Museo de Valencia), que fue muy elogiado por Palomino y un retrato de Felipe IV (colección particular americana).
Gran calidad presentan también el retrato de Don Martín de Leiva, el Don Alonso de Mora y Villalta (ambos en la Hispanic Society de Nueva York) y el de Agustín de Moreto (Museo Lázaro Gadiano).
3 No debe resultarnos extraño que Velázquez tuviera un esclavo.
La esclavitud en la España del siglo XVII, sobre todo en el sur de la Península, fue bastante habitual.
Sabemos que otros pintores como Pacheco, Herrera o Murillo fueron igualmente poseedores de esclavos.
Domínguez Ortiz hace referencia a algunos interesantes casos de esclavos en Antequera, lugar de donde parece que era originario el padre de Juan de Pareja (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1952: 381).
6 Gaya Nuño hizo una recopilación de los datos sobre la vida y obra de Juan de Pareja (GAYA NUÑO, 1956: 276).
La mejor síntesis sobre la vida y obra de Juan de Pareja es la tesis doctoral de María del Mar Doval Trueba sobre los pintores "velazqueños".
En este trabajo inédito se realiza un catálogo del pintor formado por unas 30 obras, de las cuales casi una veintena se encuentran, en la actualidad, en paradero desconocido (DOVAL TRUEBA, 2000: 225-241).
En sus pinturas religiosas, se muestra un tanto ajeno de la contención velazqueña, evidenciándose un notable barroquismo compositivo y una búsqueda de la luminosidad y de la riqueza cromática que supera el estilo de su maestro.
Muy probablemente estos rasgos son deudores de otros pintores coetáneos como Rizi y Carreño y, en gran medida, se emparentan con lo que otros artistas, como Claudio Coello, comenzaban a hacer en estos momentos 8.
Quizá sus composiciones más importantes, dentro de este género, sean los óleos la Vocación de San Mateo (Museo del Prado) 9 y el Bautismo de Cristo (Museo de Huesca), destacándose la primera por su monumentalidad, cuidada composición y sobriedad y la segunda por la estilización de las figuras y por su dinamismo y vigoroso colorido.
Muy interesantes son, igualmente, la Comunión de Santa María Egipciaca, la Huida a Egipto (pintura de 1658, conservada, en el Florida Ringling Museum de Sarasota) y los Desposorios Místicos de Santa Catalina (obra de 1669 conservada en la iglesia parroquial de Santa Olaja de Eslonza en León) en las que se evidencia un notable dominio del color y una correcta y movida composición.
Igualmente, como veremos, en varias ocasiones se dedicó al tema de la Inmaculada que tan en boga se hallaba en los años centrales del siglo XVII.
En la iglesia de Santa Lucía del pueblo burgalés de El Almiñé (Merindad del Valle de Valdivielso) se conserva un óleo con la representación de una Inmaculada, obra de Juan de Pareja, que hasta ahora era desconocida, y que viene a engrosar el no muy abultado catálogo de este maestro (fig. 1).
La primera pregunta que debemos hacernos es cómo pudo llegar a esta localidad esta pintura.
A pesar de lo alejado que se encontraba El Almiñé de Madrid, sabemos que, a lo largo del siglo XVII, muchos personajes de la Merindad ocuparon importantes cargos en la Corte.
A buena parte de la hidalguía local no le quedó más remedio, para intentar progresar socialmente, que trasladarse a la capital del reino para desempeñar cargos administrativos.
Casi todos los que lograron éxitos en Madrid continuaron manteniendo relaciones con su solar natal, siendo frecuentes los envíos de productos artísticos a sus lugares de procedencia 10.
Uno de los personajes que destacó en el Madrid de mediados del siglo XVII fue don Juan de San Martín, Caballero de la Orden de Santiago, natural de Valdenoceda, que ocupó el cargo de Ayudante de Cámara de Felipe IV y camarero del marqués del Carpio.
Sabemos que este ilustre hidalgo recordó siempre su solar natal y donó a la iglesia parroquial del mismo una serie de interesantes pinturas madrileña aún conservadas y de notable calidad 11.
Otro ejemplo de este tipo de comportamiento lo tenemos en la familia Porres, hidalgos de la Merindad, que también desempeñaron destacados cargos administrativos en Madrid y que igualmente donaron a la cercana iglesia de Condado de Valdivielso algunas obras artísticas salidas de talleres cortesanos.
En la propia localidad de El Almiñé existieron algunas familias con conexiones madrileñas, como los Zorrilla o los Fernández de Valdivielso, que muy bien pudieron ser quienes adquirieron, en la Corte, esta pintura de Juan de Pareja donándola posteriormente a la iglesia 12.
En cualquier caso, hasta el momento, no hemos conseguido documentar la forma en que se produjo la llegada de esta interesante Inmaculada a El Almiñé.
Juan de Pareja realizó, al menos en otras dos ocasiones, pinturas con el tema de la Inmaculada.
Una se conserva en una colección privada madrileña y otra, actualmente en paradero perdido aunque conocida a través de fotografías, sabemos que perteneció a la Colección Ordóñez de Madrid 13.
Ambas, aún representando el mismo tema, responden a modelos diferentes entre sí y en relación con la de El Almiñé.
La Inmaculada, que ahora presentamos, es un pintura casi cuadrangular (1,62 x 1,52 m.).
En el ángulo inferior izquierdo se lee la firma del maestro: Juan de Pareja f (...) 8.
Lamentablemente se ha perdido parte de la pintura en la zona de la fecha, por lo que no podemos determinar si el momento en que se ejecutó este lienzo fue en 1658 o 1668.
La Virgen se ubica sobre un creciente lunar invertido, con dos cabezas de angelitos, muy parecido al de la Inmaculada de la antigua Colección Ordóñez.
Tiene forma alargada y viste la clásica túnica blanca y manto azul que queda recogido en el brazo izquierdo y que vuela movido por el viento tanto a la altura del hombro derecho como en los pies.
En el pecho, la túnica presenta un cuello bordado rematado por un gran broche dorado a modo de angelito.
Las manos aparecen suavemente unidas por los dedos en actitud de oración y la cabeza se encuentra ligeramente girada hacia la derecha, con la mirada baja.
Las facciones del rostro parecen encontrarse más próximas a las de la pintura de la antigua Colección Ordóñez.
El cabello cae en rizados mechones dorados sobre el pecho y los hombros de una forma muy similar a como lo hace en las dos pinturas antedichas (fig. 2).
La imagen se ubica sobre un fondo de nubes que se despejan en el centro, formando un óvalo, donde se sitúa la Virgen.
En la parte trasera aparece un sol circular del que surgen unos rayos que bordean la parte superior de su cuerpo.
Un haz de luz, en forma triangular y procedente del cielo, corona la figura de la Virgen.
Entre las nubes aparecen los clásicos atributos marianos vinculados a las letanías lauretianas, algunos de los cuales son semejantes a los de la Inmaculada de la antigua Colección Ordóñez.
Correspondería esta obra de El Almiñé a un tercer modelo de Inmaculada que no se adecúa a ninguno de las otras dos pinturas inmaculistas a las que nos hemos referido anteriormente.
La primera se caracterizaría por su gran movimiento, por la vaporosa utilización del color y por un exultante cromatismo (fig. 3).
La segunda, que solamente es conocida a través de reproducciones en blanco y negro, es más contenida y parece adecuarse más al rigor dibujístico.
En ambos casos, la figura de María aparece con las manos separadas, ubicándose la derecha sobre el pecho y la izquierda alejada del cuerpo.
La de El Almiñé sería un modelo intermedio entre ambas.
Presenta un cierto movimiento, a través de los ropajes, aunque el cuerpo se caracteriza por su quietud.
La paleta cromática y la técnica suelta se hallan próximas a la primera pintura inmaculista a la que hicimos referencia.
La pintura de El Almiñé denota un conocimiento bastante amplio de otras realizaciones que, con el mismo tema, estaban realizando otros grandes pintores del momento como Francisco Rizi14. |
Blanco realizó uno de los primeros estudios dentro de la disciplina urbanística.
La obra analizada contiene 66 láminas (entre planos y dibujos) de los ensanches de las ciudades del Norte de África y Europa.
La documentación encontrada recientemente en el archivo familiar de Adolfo Blanco y Pérez del Camino, contiene ciento sesenta y seis láminas, entre planos de los ensanches de las principales ciudades del Norte de África y Europa, y dibujos de las nuevas tipologías de vivienda social de los años veinte1.
Se trata de uno de los primeros estudios realizados de la disciplina urbanística, llevado a cabo gracias a la pensión concedida al arquitecto por la Junta de Ampliación de Estudios en Enero de 1927 y por la Academia de Bellas Artes de España en Roma (1923-1927).
Fue hijo de Rufino Blanco, uno de los grandes impulsores de la Pedagogía moderna.
De su padre, heredó la vocación pedagógica y a ella se dedicó durante toda su vida, haciéndola compatible con la práctica de su profesión.
Los años que pasó en la Escuela de Arquitectura de Madrid como estudiante fueron determinantes para su formación y trayectoria posterior.
El afán por abrirse a Europa, por penetrar en la tradición española y su conservación, le permitió, finalizados sus estudios, ganar el premio de la pensión en Roma con un proyecto Gran templo en la pradera alta dedicado a San Isidro 2.
Fue nombrado pensionado de la Academia Española de Bellas Artes en Roma e1 9 de octubre de 1923, para perfeccionar sus estudios periodo que duró cuatro años, obteniendo a su término seis meses de prórroga como premio a la Calificación Honorífica que mereció su último proyecto Palacio y Monumento de las Bellas Artes, de acuerdo a lo establecido en el Reglamento de la Academia (fig. 1).
En el mes de noviembre estaba ya en Roma y allí fue acogido, junto con Fernando García Mercadal, por Emilio Moya Lledó que había llegado a la Academia un año antes.
Durante el primer y segundo año de pensionado visitó y dibujó Roma (figs. 2 y 3), sus calles, iglesias, galerías, museos y realizó un trabajo sobre el Campidoglio y otro sobre la reconstrucción del puerto neroniano de Anzio para los envíos obligatorios de primer y segundo año de pensionado, combinando su estancia con algunos viajes por ciudades del norte de Italia, pasando por Florencia y otras ciudades de la Toscana.
Antes de embarcarse hacia Atenas visitó el norte de África4 y de allí a Constantinopla, Praga, Viena y Venecia.
En diciembre de 1926, Adolfo Blanco, volvió a Roma para iniciar el trabajo obligatorio de tercer año de pensión que constaba de una memoria teórico-científica sobre una de las cuestiones del debate arquitectónico en Europa.
Su propósito fue el realizar un estudio sobre el "Urbanismo Moderno", pero el estipendio que le designaba la Obra Pía5 para los viajes no era suficiente para realizar este trabajo.
Decidió entonces solicitar una subvención a la Junta de Ampliación de Estudios, que le concedió, en la sesión celebrada el 26 de enero de 1927, la pensión para dedicarse a estudios de Urbanismo en Francia, Inglaterra y Alemania.
El objetivo de la JAE y por lo que concedía estas becas era: "Situar la universidad y la ciencia españolas en el nivel europeo, solucionando el abandono de la formación del profesorado, de las condiciones de los alumnos y de las dotaciones científicas en las que se encontraba.
Las pensiones de la JAE junto con las de la Academia constituían el primer eje de actuación.
Enviar a unos cuantos jóvenes a formarse en los semilleros europeos más selectos no hubiese servido de mucho si a su regreso no encontraban unos centros de trabajo apropiados donde continuar su desarrollo, y difundir lo aprendido"6.
El trabajo no lo elaboró en los seis meses de subvención que le concedió la Junta, sino que era, en parte, fruto de los cuatro años de pensión en la Academia de España en Roma.
El estudio sobre las ideas modernas del Urbanismo constituyó el resumen de los intereses con que Blanco había llegado a Roma.
Desde enero de 1924, fue recogiendo datos sobre el urbanismo de las regiones italianas que iba recorriendo.
Sus apuntes de viaje estaban centrados en este aspecto y así, en los cuatro años, reunió información de las ciudades más significativas de Oriente y Occidente, recorriendo Argelia, Marruecos, Túnez, Yugoslavia, Hungría, Austria, Suiza y Francia; Bélgica, Alemania e Inglaterra.
La "Memoria sobre las ideas modernas del Urbanismo" la presentó como envío obligatorio de tercer año de pensionado y como justificación de la beca concedida por la JAE.
La "Memoria" hoy está lamentablemente desaparecida, conservándose una carpeta con los dibujos que ilustraban el texto, en poder de su hijo Adolfo Blanco Osborne, tal y como describen los documentos del Archivo de la Academia de España en Roma que debía contener el trabajo de tercer año de pensión 7.
Este estudio debió suponer una novedad para la historiografía del Urbanismo ya que las publicaciones y estudios más relevantes y de mayor envergadura de historia del urbanismo llegaron casi cincuenta años más tarde, por lo que estas reflexiones e imágenes, constituyen un repertorio privilegiado y del todo moderno en su tiempo.
El término de "moderno" que Blanco utiliza en el título de este trabajo, se empezó a utilizar entonces al hablar de "modernidad".
Un proceso estrechamente ligado al desarrollo de la industrialización y la extensión de las ciudades 8, que fueron perfilando un nuevo tipo de sociedad, y que son las zonas en las que el pensionado español se detiene en este trabajo.
Antes de llegar a París quiso realizar un segundo viaje a Oriente y a diversas capitales de Europa 9.
Pasó por el norte de África, Grecia y Constantinopla, viaje que duró aproximadamente dos meses, ya que en el mes de marzo estaba matriculado en el curso de Urbanismo de la Sorbona al que le interesó asistir por ser estos estudios los más completos y modernos que en Europa se impartían en este momento 10.
En Argelia, dibujó los planos de Argel 11, Orán y Constantina (fig. 4).
En la primera, se interesó por las zonas verdes de la ciudad y las vías que a ellas le conducían, señalando con ello la red de penetración a la ciudad antigua.
De Orán estudió la red de circulación y la unión de la ciudad antigua con el ensanche.
En Constantina, separó los dos núcleos de población más antiguos de la ciudad y realizó dos propuestas de circulación; una que respetaba el núcleo histórico y la otra, que rodeaba el centro con un esquema tomado del desarrollado en la ciudad de Filadelfia que dibujó en la memoria junto a la de Constantina.
En Marruecos, Casablanca era uno de los lugares que mayor transformación sufrió cuando fue protectorado francés, multiplicándose extensamente.
La propuesta de Blanco en esta población iba dirigida a una reforma interna de la zona que circunda la ciudad antigua.
Al igual que en la ciudad argelina, en Casablanca, dividió la ciudad en zonas por antigüedad, desde la ciudad medieval hasta la zona industrial 12.
En Rabat, fijó su atención en el Sector de Bou Regreg, una zona nueva urbanizada entre el río y la red Ferroviaria 13.
En Kenitra dibujó el barrio de la Maamora, cuyo trazado urbano mucho tenía que ver con el del Capitolio en Washington 14.
A continuación visitó y dibujó Petit Jean y Mechra Bel Ksiri 15.
En Fez, completó el trazado de la zona europea de la ciudad, cercana al hipódromo y circundada por la carretera que unía Tánger con Fez 16.
En Meknés hace lo mismo, terminando de trazar la zona alejada de la Medina que había sido comenzada a trazar por los ingenieros franceses.
Para Marrakesh, en cambio, los dos núcleos de la zona europea están proyectados cerca de la zona industrial de la ciudad y de forma radial abriéndose en abanico 17.
Para estudiar la ciudad de Túnez utilizó la misma metodología que para Constantina.
Le interesaba reflexionar sobre la red de penetración en la ciudad antigua y para ello dividió en diversas zonas y dibujó la red de carretera que circundaba el casco histórico sin atravesarlo 18.
Lo mismo hizo en Sousse, última de las ciudades que visitó y dibujó en el norte de África 19.
Desde allí se embarcó para Atenas donde se preocupó por dibujar la red viaria existente en la Antigüedad para después señalar la moderna red de circulación con largas avenidas que unían las distintas zonas de la ciudad, en contraste con las sinuosas y complicadas vías que ordenaban la antigua Atenas 20.
El puerto del Pireo, sin embargo, tenía su red viaria antigua con una ordenación cuadrangular que en nada se asemeja a la metrópoli 21.
En Bulgaria, visitó Sofía y dibujó la red de circunvalación moderna trazada por Gutkind y que ya se aprecia en las planimetrías de 1879 22 (fig. 5).
En un segundo plano de Sofía indicó, dibujadas, las triangulaciones de las zonas que podían servir para el ensanche de la ciudad, cercanas a la zona industrial.
Continuó el viaje por Serbia centrándose en la ciudad de Belgrado y en Hungría, Budapest, ciudades que estudió en dos planos, en los que señaló la red de circulación, en uno y la división en zonas de la ciudad, en el segundo 23.
Remontando el curso del Danubio observó la urbanización de sus riberas y el acceso a las distintas zonas de la ciudad.
En Viena, Blanco analizó las influencias de los estudios del alemán Camillo Sitte, director de la Escuela Imperial y Real de Arte Industrial, quien dotado de una importante formación historicista había publicado en 1889 un obra titulada Der Städtebau nach seinen Künstlerischen Gründsätzen, en la que analizaba minuciosamente las características de la ciudad medieval, pretendiendo un modelo de desarrollo basado sobre los mismo principios de composición y de viabilidad 24.
Su contribución puede resumirse en una serie de principios inmediatamente aplicables a una escala espacial reducida que, ya para Giedion, resultaba del todo inadecuada para afrontar los problemas de la escala metropolitana (figs. 6 y 7).
Sobrepasando las fronteras austriacas recorrió algunas ciudades y pueblos suizos como Rothenbourg, Berna o Buttstädt, ciudades de las que se conservan sus apuntes de viajes (figs. 8 y 9).
Otras poblaciones que lindaban con Francia también fueron objeto de su estudio.
En todos ellos corregía con sus anotaciones el trazado existente: Dun sur Mouse, Maurupl, Domévre, Apremont, Pinon, Sassey, Chappy, Marbotte, Clermont, Revigny, Vaucourt, Halloville, Montigny, Embermenil, Strasbourg y Reims, donde estudió la ciudad jardín de la Maison Blanche comparándola con la ciudad jardín Aniene de Roma, en la que se inspiran los edificios que ocupan una manzana completa y dibujan el trazado de las calles que conducen a la plaza principal del centro urbanizado 25 (fig. 10).
En Roma había comenzado a surgir en 1919 el primer núcleo de habitación en el barrio de Montesacro a través de una iniciativa del comité de la Ferroviaria del Estado, la ciudad Aniene, que seguía el modelo inglés que había creado Howard, conocido por la publicación en 1898 de Gardens cities of tomorrow.
El sentido último de la propuesta de Howard, residía, según la opinión de Benedetto Gravagnuolo, en una mediación pacífica entre los dos imanes contrapuestos de la ciudad y del campo, esto es, en la invención de un tercer imán capaz de asumir los requisitos de los otros dos (las ventajas higiénicas del hábitat rural y la red de intercambios sociales del hábitat urbano) 26.
La ciudad jardín era una propuesta como solución válida para eliminar los slums 27 inhabitables de las periferias industriales y para utilizar terrenos a bajo precio y gozar de la vida del campo sin renunciar a la ciudad.
Nace con ello en las ciudades una clase media que hasta entonces era inexistente.
Howard intentó evitar lo que consideraba el "error" de los pensadores utópicos para defender el derecho individual a la posesión de un hogar y un trozo de tierra, aunque a él mismo se le acusó de utópico en su teo ría sobre las ciudades del mañana 28.
El esquema general de la ciudad jardín era un conjunto de anillos concéntricos cortados por seis ejes radiales.
En el centro un gran vacío, el parque de la ciudad, rodeado por el primer círculo de los edificios públicos; después una 26 GRAVAGNUOLO, 1998; 78.
27 Barrios pobres de las ciudades.
Múltiples son los diseños y cuadernos de dibujo que conserva su hijo que reflejan su dominio de la línea y la expresividad que caracterizan su estilo y que se conjugaban con soltura en la personalidad del pensionado español.
Desde marzo hasta el verano, revisó sus apuntes de viaje y preparó todas las láminas para incorporarlas al envío de tercer año de pensionado.
El 2 de julio de juzgado por el tribunal constituido en la Academia de San Fernando 30.
Además de la memoria escrita y los dibujos, debió de entregar seis maquetas de las que nada dice el acta del envío, pero de la que aparece su noticia en el expediente personal de pensionado del Ministerio de Asuntos Exteriores.
Este documento dice así "El 10 de diciembre de 1927 dice Blanco de haber retirado del Ministerio de Estado, tres de las seis maquettes que constituían su envío de tercer año" 31.
Una vez entregado este envío del tercer año de la pensión, viajó a Inglaterra, donde recorrió varias de las ciudades satélites de Londres (fig. 13) para conocer los lugares donde nació la tipología de las ciudades jardín.
Su programa de viajes estuvo orientado a conocer las ciudades y propuestas de Raymond Unwin que había conocido a través de las revistas de Arquitectura de la época.
Visitó Dunster, Somersetshire, Bristol, Hampstead, Letchworth y Botton, entre otras.
El proyecto de Letchworth y Hampstead había sido encargado a Unwin y a Barry Parker y el de Hampstead con una pequeña reelaboración de Lutyens.
En este caso, con la voluntad de crear la imagen del pueblo rural que comunicara un sentido de tranquilidad visual, de confort habitacional y de enlace con los valores de la tradición.
Representaba, en suma, el paso de la utopía antiurbana de Howard a una más realista y avisada estrategia urbana.
Su programa había sido que las personas de todas las clases y todas las categorías de renta puedan habitar allí y que los disminuidos fuera bienvenidos.
Pero, en la práctica, Hampstead se convirtió en pocos años en un núcleo exclusivo y refinado de las clases acomodadas que buscaban un refugio-jardín en el entorno inmediato de Londres.
Blanco se incorporó por dos meses al estudio londinense de "Adehesad y Ramsey", arquitectos que definieron a Adolfo Blanco en su certificado de trabajo como "excelente dibujante y trabajador incesante, con gran empeño en el conocimiento de los métodos de organización de las ciudades inglesas" 32.
Esta última estancia sirvió para justificar el buen aprovechamiento de la subvención concedida por la Junta de Ampliación de Estudios, viéndose coronada por la Calificación Honorífica con la que fue evaluado el trabajo por los académicos del Tribunal de los trabajos de pensionado de la Academia de España en Roma.
A su regreso a España, una vez finalizada su pensión a fines del año 1927, fue nombrado Profesor Auxiliar de la asignatura de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, en la que obtuvo la plaza de Catedrático Numerario en 1945 y director de la misma en 1966.
Entre los muchos cargos que ocupó en las administraciones públicas del Estado, destacó su labor como Arquitecto Municipal de Madrid, desde 1933, donde llevó a cabo la dirección de más de medio centenar de obras, buena parte de ellas relacionadas con el plan de ensanche de |
Es difícil de enjuiciar esta publicación, aparentemente catálogo -aunque no exista en términos estrictos-de la exposición del mismo título integrada como tercera sección en la muestra Da Vinci, el genio (2011Vinci, el genio ( -2012)), organizada por el Canal de Isabel II-Comunidad de Madrid, en términos de género, oportunidad, método, ocasión y destinatarios.
Dedicado el libro, magníficamente ilustrado, a los dos supuestos discípulos españoles de Leonardo, los "castellanos" Fernando Yáñez de la Almedina o de Almedina (ca.
1525), se organiza en dos partes, a las que se añade anexo con los informes de la restauración de la Epifanía y la Piedad de Yáñez de la catedral de Cuenca 1.
La primera parte (pp. 17-164) se centra en la huella de Leonardo en la producción de los Hernando, repasando el estado de la cuestión historiográfica de los dos artistas -que parte solamente del dato documental de un "Ferrando, spagnuolo dipintore", documentado en Florencia, en abril y agosto de 1505, como colaborador, especialista en la técnica del óleo, de Leonardo da Vinci, en la realización de su Batalla de Anghiari de Palazzo Vecchio 2.
Las páginas se dedican preferente si no exclu-sivamente a rastrear toda huella leonardesca en la producción española -pues no hay una sola obra segura de época italiana-de ambos artistas, recorriendo desde la Batalla y La Gioconda -aunque sin palabra sobre la hoy actual "versión" del Museo del Prado, tempus fugit-como máximo representante del rostro femenino, a la que se añaden de inmediato otros modelos virginales o masculinos, o las manos, aquéllos expresivos de los estados del alma y éstas de un especial tipo de retórica.
La segunda parte (págs. 167-353) se concentra en seis obras de leonardescos italianos y dos dibujos del maestro que se expusieron y en 18 obras de los Hernandos, que ahora se estudian siguiendo un proceso -más que un "contexto"-evolutivo no exento de problemas.
Por ejemplo, en el Llanto sobre el cuerpo de Cristo del Museo Diocesano de Valencia no se puede dar por sentado que se trate del temprano banco del retablo de San Cosme y Damián si aceptamos -como en las citadas tablas de Cuenca-una relación con la Piedad Vich de Sebastiano del Piombo (San Petersburgo), relación que no se puede simplemente limitar a un efecto en el uso de la iluminación y no de la composición y el tipo de figura.
La Natividad-Várez Fisa requeriría un estudio material -no solo de manos originales sino de restauraciones y repintes modernos 3 -para llegar a conclusiones, pues no bastan los tipos para hacer a Fernando de Llanos solo su autor.
No obstante, por encima de detalles, el problema máximo sigue siendo el que queda nuevamente sin resolver en las páginas de conclusiones, al final de la primera parte del libro.
Estas conclusiones, basadas en este método de formalismo extremo, de establecer vínculos y filiaciones entre obras de pintura y dibujos 4, y modelos y precedentes, bajo el epígrafe de influencias, no dejan de ser altamente subjetivas y, en consecuencia, deslizantes 5.
La hipótesis de la naturaleza homogénea de los dos Fernandos -elevada en algún caso hasta la idealización de ver a cada uno de ellos pintando al unísono cada una de las caras de cada una de las tablas del retablo mayor de la catedral de Valencia-6, y contra todo dato -positivo o elocuente por su silencio-el mantenimiento del absurdo de que un Ferrando spagnolo dipintore se convierta en dos artistas que trabajan y estudian con Leonardo, sigue viciando, incomprensiblemente todavía a estas alturas, nuestras posibilidades de progreso en el conocimiento del problema 7.
La homogeneidad -tan cara a estos tiempos de indiscriminación-de Yáñez-Llanos va en contra del sistema de división del trabajo de la época en el medio artesano en el que vivieron ambos; sería mucho más lógico que uno de ellos fuera en gran parte el responsable de todo el diseño italianizante y el otro -evidentemente Llanos-un subalterno, aunque no lo fuera en términos tal vez económicos y legales, contractuales.
Ahora bien, ¿a quiénes les interesan estos temas de intercambio de formas y modelos? ¿al común de los eventuales visitantes de la exposición o al restringido gremio de los historiadores de la pintura del Renacimiento?
He aquí, evidentemente, otro problema.
Y no deja de ser sorprendente que sigamos sin encontrar una palabra sobre los contenidos de los cuadros, sus devociones y los intereses religiosos de sus clientes, o sobre la naturaleza -¿hidalga? ¿morisca?-de Yáñez o sobre las razones de su comportamiento socio-político-¿comunero? o solo hipocondríaco ante la peste del verano de 1519-8.
La escasa atención prestada hasta hace casi tres décadas a los grandes escultores españoles del siglo XVIII, que era causa de su desconocimiento y poca valoración, se ve ahora compensada con la aparición de esta monografía que presenta al escultor Alejandro Carnicero en la totalidad de su biografía y producción de su obra, así como en todos los registros de su actividad artística.
Y es que hasta ahora el encaje de Alejandro Carnicero en la escultura del siglo XVIII español ha resultado difícil, además de en gran parte desconocido.
Considerado por Martín González entre los principales maestros del barroco vallisoletano, Sánchez Cantón lo incluía dentro del arte cortesano y Rodríguez G. de Ceballos lo valoraba como el maestro más acreditado de Salamanca tras el fallecimiento de José de Larra, su maestro.
Todas estas afirmaciones son ciertas, pero era necesario trazar una biografía coherente que hilvanara la actividad de Carnicero, nacido en Valladolid pero formado en Salamanca, que regresa a su ciudad natal por enfermedad mental y donde abre taller para volver a pasar su madurez en Salamanca y, por último, vivir su etapa final en la Corte tomando parte en las obras reales.
Sin duda una compleja biografía que Virginia Albarrán traza con conocimiento y acierto después de rastrear archivos y lugares en seguimiento del escultor.
Su familia, su maestro del que hace un acabado estudio y define el equilibrio alejado de toda exaltación que le transmite, la extensa área de actividad -Salamanca, Valladolid, León, Oviedo, Cáceres, Madridson capítulos que consiguen reconstruir la figura de Carnicero, además de otros bien tratados como la panorámica artística de Salamanca en la primera mitad del siglo XVIII y el mundo de la religiosidad, cofradías y devociones en las que el maestro participa y que contextualizan su obra, así como su clientela y los precios asequibles de sus obras.
FERNANDO MARÍAS Universidad Autónoma de Madrid
Añade a estas cuestiones habitualmente tratadas en las biografías de escultores otras más actuales sobre la cultura artística del maestro, la liberalidad de las artes, su concepto de la escultura y el método de enseñanza, que son más difíciles de rastrear y en las que la autora aporta documentación muy importante que valora la talla intelectual del escultor.
Así, el protagonismo de Alejandro Carnicero en la fundación de la Congregación de artistas de Salamanca (1731), su creación, organización y cometido y el pleito del escultor con sus aprendices Manuel Álvarez de la Peña y José Francisco Fernández con interesantes noticias sobre su taller, método de enseñanza, contratos de aprendizaje, aportan información significativa que la autora maneja con cuidado y sagacidad extrayendo de ella interesantes conclusiones no sólo sobre la cultura del escultor sino también de la teoría artística vigente en su tiempo.
A la vista de lo cual no extraña que en el pleito aludido consideraran a Carnicero "hávil y diesttro, doctto, perfecto escultor".
Pasa después Virginia Albarrán a definir su arte y a analizar su obra, cosas que consigue plenamente.
Presenta al escultor como autor que aúna obra religiosa y profana como la mayoría de los escultores de su tiempo.
Entre esta última destacan los medallones de la Plaza Mayor de Salamanca, el carro triunfal que realizó para los escribanos de la ciudad "de admirable artificio" y las Sibilas y alegorías musicales del trascoro de la catedral de León.
Mención especial merecen las esculturas de tres reyes de la serie del Palacio Real -la mejor, la de Sancho el Mayor de Navarra-, así como dos medallas para las sobrepuertas, trabajos que le fueron encomendados gracias al Informe del Corregidor de Salamanca al Intendente de obras del Palacio en que lo consideraba el escultor más acreditado de la provincia, otra noticia interesante que muestra la valía del artista.
Resulta notable reseñar que la estancia de Carnicero en la Corte tiene lugar al margen de la Junta Preparatoria de la Academia.
Es importante considerar, como lo hace la autora, la versatilidad del Carnicero en el manejo de materiales y su dominio del relieve, bulto redondo y los distintos formatos, además de ser excelente dibujante y grabador a buril del que se aportan algunas obras.
De otra parte, la inspiración en grabados por parte de Carnicero queda ampliamente demostrada especialmente en la sillería del monasterio de Guadalupe, pero también en otras obras.
No solamente las fuentes hay que buscarlas en Raimondi, Wierix, Stradamus, Collaert, Perrier o Vaccaro, sino también en grabados devocionales.
Señala la autora también la influencia en el arte de Carnicero de la escultura napolitana, sin descontar la de Gregorio Fernández.
Con todos estos variados componentes Virginia Albarrán hace surgir un escultor completo de excelente técnica que sitúa entre la tradición barroca y la sensibilidad rococó en relación con sus contemporáneos Juan Alonso Villaabrille y Ron, Pablo González Velázquez o Juan de Villanueva.
El San Miguel de Nava del Rey es un buen exponente de su arte.
Parte nuclear del estudio lo constituye un completo catálogo de la obra donde figuran extensas fichas de las piezas documentadas, reconstruye algunas no conservadas y sugiere algunas atribuciones, y finaliza el estudio con sus discípulos entre los que se cuentan sus hijos, entre ellos el famoso Isidro Carnicero.
En definitiva, nos hallamos ante una completa monografía de uno de los grandes escultores del siglo XVIII que aporta una pieza esencial a la historiografía de la escultura de este período tan necesitada de estudios de este tipo con la solidez y excelencia que ésta de Virginia Albarrán ofrece.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAINZA SANTIAGO PÁEZ, Elena: Miguel Jacinto Meléndez, pintor 1679-1734.
Miguel Jacinto Meléndez (Oviedo, 1679 -Madrid, 1734) es uno de los mejores representantes de la pintura madrileña del primer tercio del siglo XVIII.
Su vida y su obra se desarrollaron en unos años y momentos difíciles, entre siglos y cuando la dinastía de los Austrias dio paso a la de los Borbones.
Su pintura es un fiel exponente de ese período de transición previo a la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En sus obras religiosas se muestra un fiel seguidor de la pintura barroca, a través de Carreño, Cerezo, Claudio Coello e incluso Escalante, sin excluir a Luca Giordano con el que también tuvo algunos puntos de contacto.
El cambio de dinastía le permitió convertirse en pintor del Rey, y de este modo poder retratar al monarca y a su familia dentro de una estética más acorde con el nuevo gusto que los pintores franceses habían traído a la Corte de Felipe V.
La extraordinaria calidad de seis retratos de la familia de Felipe V conservados en la Biblioteca Nacional de España indujo a Elena Santiago Páez, a iniciarse en el estudio del pintor asturiano Miguel Jacinto Meléndez (1697-1734), al que dedicó su tesis doctoral.
Los primeros resultados de esta investigación pudieron verse en 1989, en el Museo de Bellas Artes de Asturias, que publicó y organizó la primera monografía y exposición del pintor asturiano, redactada como comisaria de la muestra.
Unos años después, en 1990 el Museo Municipal de Madrid repitió la exposición con algunas obras más y con un catálogo resumen del editado con motivo de la muestra anterior.
En el presente libro la autora efectúa una precisa, minuciosa y detallada síntesis de sus anteriores trabajos dedicados al artista.
Se inicia con una introducción en la que se esboza la personalidad artística de Meléndez, al tiempo que analiza las diferentes fuentes literarias en las que se ha basado la investigación.
A continuación los capítulos dedicados al estudio de sus primeros años de aprendizaje en Madrid, a los que siguen los destinados al análisis y evolución de su obra, a través de sus retratos reales con la imagen de la nueva dinastía, tan característicos y personales, así como los de personajes de la nobleza y su pintura religiosa deudora con relativa frecuencia con los modelos de la centuria precedente, pero al mismo tiempo dotada de la nueva estética más acorde con los gustos de la Corte de Felipe V.
El estudio también nos ofrece el inventario de los bienes del pintor, que nos habla de su posición acomodada, ya que además de un rico y abundante ajuar doméstico, contaba con una pequeña colección de pinturas, dibujos y estampas, a los que hay que sumar los libros que formaron su biblioteca que nos permite conocer las fuentes que utilizó.
Se trata de un libro de lectura amena acorde con las características marcadas por la colección Ars Hispanica que apuesta por el conocimiento de artistas relevantes del ámbito hispánico con la finalidad de ofrecer al gran público y, en especial al universitario, una perfecta imagen de la personalidad del artista tratado, mediante monografías realizadas, como en este caso, por reputados especialistas.
ADELA ESPINÓS DÍAZ Museo de Bellas Artes de Valencia
CABEZAS GARCÍA, Álvaro: Vicente Alanís.
Diputación de Sevilla 2011, colección «Arte Hispalense», no 94, 165 pp., El objetivo de este libro es dar a conocer a Vicente Alanís, el representante más destacado de la pintura sevillana de finales del siglo XVIII y comienzos de XIX, que si bien no cuenta con personalidades de renombre, goza de una serie de artistas que se encargaron de efectuar los encargos de las ordenes religiosas y de la burguesía del momento.
En esta monografía se reivindica su figura a través del estudio de su trayectoria artística desde su inicial formación en el taller del pintor Pedro Tortolero hasta su participación en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla de la que formó parte en calidad de Diputado durante tres décadas.
Entre las obras de Vicente Alanís destacan los conjuntos de las Iglesias sevillanas de San Nicolás, de la capilla sacramental de Santa Catalina y de la parroquia de San Jacinto.
También efectuó la policromía de retablos tan importantes como los de la capilla mayor de San José o los lienzos que adornaron la fachada de las Casas Consistoriales y la decoración efímera de la Puerta de Triana realizada con motivo de la visita de Carlos IV a la ciudad en 1796.
Asimismo queda reflejada en este estudio su labor de restaurador de pinturas y tasador de los bienes de destacados miembros de la aristocracia y burguesía sevillanas.
De este modo se dispone del primer catálogo de sus obras, no solo de las conservadas sino de las documentadas o de las atribuidas.
El estudio se completa con una amplia bibliografía específica, y con la relación de los archivos consultados, cuya documentación, dadas las características de la edición, no ha podido ser transcrita en su totalidad.
Es de agradecer que la Diputación de Sevilla mantenga sin interrupciones una colección de tema monográfico y carácter local durante cuatro décadas, con un elevado nivel científico sin perder el carácter divulgativo de esta serie de bolsillo.
En 1998, Ana Ávila, profesora titular de la Universidad Autónoma de Madrid, publicaba Lo Humano y lo Sacro en la isla de El Hierro, un libro de gran novedad que revelaba el patrimonio cultural de la isla más occidental del archipiélago canario.
Ahora, catorce años después, la autora recobra fuerzas y madurez intelectual para editar Isla de El Hierro.
Patrimonio artístico religioso, un vasto estudio inédito en el que investiga y difunde el excelente patrimonio de la isla, hasta ahora prácticamente desconocido o escasamente divulgado.
Lo que podría considerarse como un estudio de carácter local, se transforma en este libro en una fuente de análisis y de perspectivas más amplias, pues la profesora Ávila analiza las formas arquitectónicas y plásticas a través de sugerentes lecturas transversales.
En este sentido, se pergeña en la obra el genuino carácter de la arquitectura canaria de soluciones híbridas -desde su dimensión estilística-desprovista de referencias a lenguajes cultos, y acaso condicionada por el fenómeno del "lugar".
O en el considerable patrimonio de metales preciosos y orfebrería, llegado a la isla gracias al patronazgo de aquellos herreños que zarparon hacia América y que, en muchas ocasiones, donaron las valiosas alhajas a iglesias y ermitas al objeto no solo de adecentarlas, sino, especialmente, de afirmar su relevante posición social.
Pero, además, el extenso estudio excede los límites de lo cultural y artístico para profundizar en análisis antropológicos en el que cobra un gran valor la relación del hombre con su patrimonio cultural y la búsqueda de la identidad con el territorio.
Y todo ello con el empleo de una metodología científica adecuada, en la que los variados capítulos constituyen eslabones de una anudada cadena que afianza el origen con el destino final.
Un ejemplo valioso que puede constituir un modelo o patrón de estudio para otros libros de materias afines.
FRANCISCO JOSÉ GALANTE GÓMEZ
Universidad de La Laguna |
Le Titan à l'oeuvre, que ha representado el regreso temporal de la obra del pintor al escenario de la base de operaciones desde la que su obra se difundió por Europa y América durante la primera mitad del siglo XX.
La artífice de la resurrección ha sido Pilar Sáez Lacave, historiadora del arte burgalesa residente en Francia, donde se doctoró el 2007 con una tesis precisamente sobre Sert, y que halló la complicidad allí, para emprender la exposición, de la catalana Susana Gàllego, conservadora titular del citado museo municipal parisiense.
Organizar una exposición como esta no es nada fácil.
Hay que mover materiales de grandes dimensiones y conjugar para ello un ámbito de exposición de gran capacidad.
Ambos obstáculos han sido bien superados por las comisarias, y el resultado ha sido una exposición magnífica, con piezas tales como uno de los plafones de la Kent House de Londres (1913), el comedor de
de su tiempo; ni las innovadoras -la Vanguardia-ni ninguna de las diversas, y bien dispares, opciones más o menos conservadoras.
Sert no se parece a nadie.
En cambio su obra se impuso ampliamente y este personaje inclasificable colaboró, sin ningún rechazo mutuo sino con complicidad plena, con grupos tan centrales del arte del siglo XX como los Ballets Rusos de Diaghilev, al lado de Picasso, Cocteau o Stravinsky; y a través de su primer matrimonio con Misia Godebska entroncó con la verdadera aristocracia cultural europea más refinada, de la que no se desvincularía ya nunca.
A esta peculiaridad estética de la figura de Sert hay que añadirle otra peculiaridad definitiva, la política.
A Sert le han echado en cara en Francia, y precisamente a raíz de esta exposición, su proximidad al franquismo.
En la guerra civil española estar de un bando o del otro eclipsaba cualquier matiz.
Verdaderamente en guerra y postguerra Sert estuvo cercano al bando "nacional" -como lo estuvo su amigo el gran escritor francés Paul Claudel-, y en buena parte este posicionamiento estuvo provocado por la contemplación de los efectos de la barbarie destructora ejercida, ya en los primeros días del conflicto, por las fuerzas más radicales del bando republicano.
Pero esta postura política del artista representa de hecho una parte muy breve de su carrera, y su muerte en 1945, nos deja sin saber si no se habría distanciado pronto de esta política como sucedió con muchos otros conservadores catalanes, incluidos falangistas de primera hora que acabarían incluso siendo emblemas intocables de la izquierda en la Cataluña progre del franquismo tardío.
Debates como éste, sin embargo, enriquecen pero también estorban la comprensión de la cuestión central de la exposición, que es la de un creador individual, inventor de un camino muy personal que consiguió fuertes adhesiones por todo el mundo: desde grandes familias nobles o aristocráticas de Francia, Bélgica, Italia, España, Inglaterra, Estados Unidos o Argentina, hasta grandes instituciones políticas y sociales mundiales, pasando por la Iglesia Católica o lujosos hoteles cosmopolitas, que pusieron a su disposición los muros de sus edificios.
Sert fue conceptualmente una especie de Veronés, Tintoretto o Tiepolo desplazado de siglo, aunque el mundo que le servía de pretexto a sus murales no siempre era antiguo, mitológico o intemporal, y no desdeñaba intercalar rascacielos, locomotoras o aviones en varias de sus composiciones.
Pero fue capaz de crear él solo un canon artístico propio que funcionó de lleno en su ámbito, terminado con su vida misma, cosa que sus ilustres predecesores citados no necesitaron, ya que en sus épocas respectivas el canon ellos más o menos ya se lo habían encontrado establecido.
De la exposición quedará un amplio catálogo con textos de las comisarias, sintéticos pero esclarecedores, y en los que se pone de manifiesto también hasta qué punto Sert y la modernidad asimismo resultan a menudo convergentes.
Cabe achacar a la maquetación del catálogo, tal vez, cierta indefinición en la señalización de las ilustraciones que a veces induce a confusión entre obras incluidas en la muestra y obras añadidas en el catálogo para complementar el discurso.
Éste es sin embargo un defecto muy menor ante la magnitud de esta exposición, que hubiera merecido, tras el esfuerzo no sólo intelectual de sus promotoras sino material del Museo mismo, una difusión publicitaria mayor de la que ha tenido. |
La presente exposición es un rico testimonio de la espléndida escuela granadina en sus más importantes períodos, el renacentista y el barroco.
Articulada en tres grandes secciones dedicadas al Nacimiento de Cristo, el Niño Jesús y el Hogar de Nazaret, su catálogo va precedido de dos importantes estudios, preámbulo que desglosa el objetivo y desarrollo de la muestra.
En estas breves líneas no es fácil destacar las obras más importantes expuestas de artistas tan famosos como Pablo de Rojas, Juan Bautista Vázquez el Viejo, Alonso y Pedro de Mena, Alonso Cano o José Risueño, maestros que dejan su impronta en otras obras menos conocidas pero que muestran el rico patrimonio artístico granadino.
El marcado carácter intimista del arte granadino cultivó el tema del Nacimiento de Cristo en |
que deseaba volver a Milán, y que estaba a la altura de su padre 1.
Ya desde tierras hispanas Diego de Villalta que hacia 1590 visitó el taller de Pompeo y reprodujo gráficamente muchas de las obras almacenadas y custodiadas, calificó a padre e hijo de excelentes scultores y statuarios de nuestro tiempo 2, y a comienzos del siglo XVII, fray José de Sigüenza, cronista jerónimo y del monasterio de El Escorial, destacó a los Leoni como artífices de mucho nombre, grandes responsables de la labor escultórica en bronce de la basílica, y en concreto Pompeo como un artista muy agasajado por Felipe II 3; y Luis Cabrera de Córdoba, cronista del monarca, al enumerar las virtudes de éste destacó su protección y familiaridad con los artistas, y entre los escultores dijo de Pompeo Leoni, milanés, y Juan Bautista Monegro, toledano, que eran estimados porque hazian estatuas que enbiaban al que las miraba muda voz, ciega vista, sangre fria, aquel de bronze, de marmor ese 4.
Indudablemente Pompeo Leoni, que había fallecido en la década anterior a la publicación de estas palabras, alcanzó en la corte española un gran prestigio como escultor, y en particular como broncista, que culminó con su trabajo para la basílica de El Escorial: junto a su padre en Milán realizó los elementos de bronce de las arquitecturas del retablo mayor, custodia y cenotafios, así como las estatuas de bronce para los dos primeros; y ya fallecido Leone Leoni, junto a Jacopo da Trezzo y en España realizó las diez figuras de los grupos sepulcrales y los escudos de los cenotafios de Carlos V y Felipe II.
Leone Leoni (Arezzo, 1509 -Milán, 1590), que de 1549 a 1555 realizó importantes encargos, entre otros, para la reina María de Hungría y Carlos V, de quien fue nombrado escultor cesáreo, fue instado en 1556 a trasladarse con la corte a España.
Finalmente, consiguió evitar su salida de Italia y envió a su hijo Pompeo (h.
1533 -Madrid, 1608), quien cumplió con las expectativas y ocupó el puesto de escultor de S. M. hasta el final de sus días.
En este tiempo permaneció en España, a excepción de su estancia en Milán entre 1582 y 1589 para trabajar con su padre los elementos arquitectónicos y escultóricos de bronce del retablo mayor y custodia de la basílica del Escorial, así como los arquitectónicos en bronce de los cenotafios, y en 1594 para finalizar el grupo escultórico de bronce de Ferrante Gonzaga.
La documentación inédita que presentamos hace referencia precisamente a los encargos realizados por Carlos V a Leone Leoni en 1549, y el difícil devenir de esas obras, almacenadas durante décadas, lo que muestra elocuentemente la variabilidad de funciones de las obras escultóricas y permite reflexionar sobre sus usos e intenciones 5.
A partir de una carta escrita en 1553 por Ferrante Gonzaga, gobernador de Milán, al emperador6 se puede establecer que el encargo consistía en cuatro esculturas de bronce y cuatro de mármol, pero que se habían añadido muchas otras, como veremos, por iniciativa del escultor, del emperador y de otros allegados.
Respecto a las de mármol, el documento que presentamos confirma claramente su temática.
Así, por carta de Alberto Clavijo, deán de Cartagena, sabemos que el emperador ordenó a Leone Leoni que debía enviar el embajador de Génova hasta el puerto de la citada ciudad española las esculturas de mármol encargadas en 1549.
El 31 de enero de 1556 desde Amberes el emperador se lo comunicó al deán mediante carta que recibió el 25 de abril, pidiéndole que le avisara a la llegada de las mismas, y el embajador le advirtió que se enviaban en la carraca Centuriona con la documentación pertinente; el 1 de mayo el deán de Cartagena comunicó la lle-88 LUIS ARCINIEGA GARCÍA LAS ESCULTURAS ENCARGADAS POR CARLOS V A LEONE LEONI...
2 Diego de Villalta, Tratado de las estatuas antiguas (h.
3 SIGÜENZA, 1605: Parte segunda, discursos XIV y XXI. gada en buenas condiciones de las estatuas de mármol en cuatro cajas de madera y fuera de ellas un busto desbastado (desgrosado), lo que coincidía con el listado facilitado; tras la verificación se volvieron a clavar las cajas como venían y el deán las puso bajo llave en una estancia baja en la casa real que su tío y predecesor en el cargo hizo para el servicio de S. M. 7 Cartagena, por su condición de importante y transitado puerto, y con buena comunicación terrestre con Castilla, se convirtió en destino habitual de las piezas artísticas procedentes principalmente de Italia.
La construcción de una casa real que se usó como depósito de las piezas indica claramente el tránsito de enseres.
A través de la documentación publicada, principalmente por A. Ronchini y E. Plon en el siglo XIX, podemos ubicar este conocido encargo en los inicios de la vinculación de los Leoni a la casa de Austria 8.
Los primeros pasos de Leone Leoni cuentan con la protección de Pietro Aretino, y su labor desde 1536 se centra en las medallas y en diferentes cecas, como Ferrara y Roma.
Aquí, en marzo de 1540 fue condenado a galeras por su ataque al joyero papal.
Un año más tarde, el príncipe Andrea Doria, almirante de la flota imperial, consiguió su libertad.
Como correspondencia quedó a su servicio realizando medallas y plaquetas de bronce laudatorias de su protector bajo erudita impronta clásica.
Evidentemente, Leone Leoni quedaba bajo la esfera imperial y los encargos se sucedieron.
Alfonso de Avalos, marqués del Vasto y gobernador del estado de Milán, invitó al escultor en nombre del emperador en 1541.
Ese mismo año el senado milanés le pidió cuatro medallas conmemorativas de la entrada del emperador; un año más tarde fue nombrado maestro grabador de la ceca de Milán, cuyo cargo ocupó hasta 1545; en 1543 obtuvo en exclusiva los derechos para hacer las medallas con los retratos del emperador; éste, le encargó una medalla en honor a la emperatriz Isabel, fallecida en 1539, por lo que marchó a Venecia en 1544, como supuso E. Plon, para utilizar como modelo el retrato realizado por Tiziano y enviado al emperador a Bruselas ese mismo año y del que no se separó hasta el final de sus días 9; en 1546 fue nombrado maestro general de la ceca de Parma y Piacenza, y llamado por la viuda del marqués de Vasto para que realizara una máscara de su marido que pudiera utilizarse en un proyecto escultórico.
En 1546 la llegada de Ferrante Gonzaga como nuevo gobernador de Milán supuso el impulso definitivo hacia el desarrollo de su actividad medallística y la escultórica en mármol y bronce en la corte imperial.
De hecho, ese mismo año lo llamó a su servicio y le concedió la casa que fue germen de lo que sería su palacio y taller: la casa degli Omenoni en Milán.
Desde ella participó en la renovación de las residencias del gobernador y en la exaltación de los Habsburgo, por ejemplo, con la propuesta en 1547 de hacer una escultura ecuestre de Carlos V, nunca llevada a cabo, y con su participación en la entrada en Milán del príncipe Felipe en diciembre de 1548, para quien el propio Leoni meses antes elaboró como regalo de la comunidad de Piacenza un relieve en plata de esta ciudadela.
Finalmente, Leone Leoni recibió la invitación para ir a Bruselas a trabajar para los Habsburgo, lo que suponían dos importantes patronos: Carlos V y María de Hungría 10; a los que se unía su influyente protector Antoine Perrenot de Granvelle, obispo de Arras.
Leone partió con su hijo Pompeo en el séquito del príncipe Felipe, y llegaron a Bruselas el 21 de marzo de 1549.
En carta fechada en Bruselas el 30 de marzo dirigida por el escultor a Ferrante Gonzaga le comunica su encuentro con Carlos V, al que presentó a instancias de su protector y destinatario de la carta una medalla de oro del príncipe Felipe, que la tuvo en gran estima y por la que le recompensó con 200 escudos, y autorizó a que entregara otras a sus hermanas María de Hungría, gobernadora de Flandes, y Leonor, viuda de Francisco I rey de Francia.
Además, señala que el emperador le había mandado hacer un modelo de su estatua ecuestre que el mismo gobernador de Milán deseaba costear, y que le había encargado que hiciese rápidamente una medalla con su efigie y otra con la de la emperatriz, a partir de muchos retratos que le enseñó, así como dos estatuas de medio cuerpo de tamaño natural con los mismos personajes.
Proyectos para los que le facilitó habitación en el mismo palacio, como ya indicó Giorgio Vasari 11.
En estos encargos es evidente el salto que de la medallística se hace a la escultura, y en ambas el interés de Carlos V por controlar la imagen imperial, pero también el uso afectivo de las obras, ocupando en este sentido un importante papel la memoria conjunta con su esposa.
En octubre recibió una pensión anual de 150 escudos de oro, y en noviembre fue nombrado "cavaliere cesareo", con derecho a heredar el título.
La relación de los Leoni con los Habsburgo se haría generacional merced a la interpretación fidedigna, decorosa, y de gravedad clásica, propia de la virtus romana, del arte escultórico que encabezaron desde mediados del siglo XVI a inicios del XVII 12.
Leone Leoni recibió diversos encargos de María de Hungría, gobernadora de Países Bajos, como retratos familiares en mármol y bronce, que desde Milán se trasladaron a Bruselas en 1556 y finalmente a España en 1558: en bronce una estatua de cuerpo entero de la reina de Hungría y otra del príncipe Felipe, y un busto de mármol.
Además, Leone presentó a la gobernadora un ambicioso proyecto para que una galería del palacio de Binche, a las afueras de Bruselas, evocase la antigüedad romana mediante bronces de copias de obras clásicas.
Por esta razón en 1549 negoció la adquisición de los moldes realizados por Primaticcio para el rey Francisco I de Francia y arrinconados tras la muerte de éste en marzo de 1547.
Finalmente, se enviaron en 1550, pero cuatro años más tarde los moldes fueron destruidos por las tropas francesas de Enrique II en su asalto al palacio.
En este tiempo también se ofreció a Ferrante Gonzaga un proyecto de decoración para el palacio de la Gualteria, cerca de Milán 13 y fueron frecuentes los contactos con el obispo de Arras.
Con la autorización de Carlos V, y con la exigencia de desempeñar su labor en la faceta de broncista para él y su hermana, en diciembre de 1549 Leone Leoni se trasladó a Milán, donde fijó su residencia cerca de la catedral en el céntrico barrio de Moroni, en la que sería conocida como Casa degli Omenoni, donde plasmó a través del edificio, principalmente hacia 1565, y las colecciones artísticas que contenía su formación, gustos y conocimientos clásicos, su posición como noble y artista en la corte de los Habsburgo y su relación con sus patrones; y cerca de la misma estableció su taller 14.
Su marcha a la capital lombarda, bajo poder imperial, se explica porque era uno de los principales centros de fundición y trabajo del metal de toda Europa.
En ella volvió a ocupar el cargo de maestro grabador de la ceca al menos hasta 1571.
Su prestigio atrajo numerosos encargos, que junto a la desvinculación del control directo del emperador hizo que éste sospechase que no avanzaba lo debido en sus encargos de obras de bronce y mármol.
La gobernadora le reclamó, a través del obispo de Arras, las trazas de la galería que pretendía hacer y que le mostró en su cámara en compañía del mismo obispo para apreciar el efecto que en ella harían las esculturas de tamaño natural.
La contestación del escultor en junio de 1550 no ofrecía lugar a dudas de la defensa de su arte: no tenía las trazas y no le servían, pues no le eran relevantes porque las estatuas no debían hacerse para la galería, sino la galería construirse para las estatuas de tamaño natural 15.
En dos cartas que en 1550 envió Leone desde Milán al mismo destinatario hablaba de sus avances en los encargos realizados por el emperador en 1549 y que conocemos por documentos pos-LUIS ARCINIEGA GARCÍA
LAS ESCULTURAS ENCARGADAS POR CARLOS V A LEONE LEONI...
Además, decía quedaba a la espera de la leyenda y motivo para el reverso de las medallas. teriores, pero también de otras iniciativas.
Por ejemplo, expuso que al ver una piedra sumamente preciosa se le ocurrió hacer un camée de la emperatriz destinado a S.M., muy precioso y de difícil ejecución.
Era un cuadrado de dos brazas y media por cada lado, lo que descarta que se refiera a la escultura E-269 del Museo del Prado, aunque coincide con ésta en la utilización de ornamentos compartimentos, figuras, follaje, cornisas..., y que en palabras de Leone evidenciaba un "trabajo en el que estaba la vida de un hombre".
También indicaba que había hecho moldes para tres esculturas de bronce que se preparaba a ejecutarlas, y que para la del emperador se le había ocurrido otorgarla más empaque añadiéndola la figura del Furor bajo sus pies, contraponiendo actitudes y gestualidad, con lo que conseguía una obra modesta y rara.
También habló de la grata impresión que suscitó la estatua del príncipe.
Y que, por propia iniciativa, al ver una piedra fantástica realizó un capricho que sería las más bella fantasía: por un lado grabado el emperador y su hijo, como fueron representados César y Augusto, y por el otro lado la emperatriz 16.
En estas obras con conexiones constantes con la antigüedad domina el carácter dinástico y familiar de los encargos, así como el deseo de agasajar del artista.
En este sentido, es evidente la implicación del artista en la configuración del programa de Carlos V y el Furor, cuyo retrato imperial era uno de los bronces encargados en 1549.
A finales de 1550 ya hablaba de la inclusión del Furor para dotar a la escultura de varios significados 18.
En 1551 Leone propuso que la escultura de bronce tuviera armadura que pudiera desmontarse, ese año la fundió (como también la del príncipe), y el Furor en 1553 19.
Por lo tanto, se pasó de una escultura del emperador a un grupo alegórico, y con un tratamiento original, pues permite una representación del emperador desnudo como héroe clásico, y otra vestido con motivos decorativos de claras evocaciones guerreras del mundo antiguo.
Además, la carga mitológica y alegórica, se acrecienta con la inclusión de la figura del Furor, que representa a todos los pueblos sometidos, y se inspira en los versos de Virgilio por los que Eneas inició la paz cuando encerró el Furor en el templo de Jano.
Diego de Villalta, hacia 1590, al ver la obra en el taller de Pompeo, ofreció una rica descripción e interpretación.
Además de admirar el artificio de la armadura desmontable, muestra las posibles lecturas que introduce la figura del Furor, que desde la antigüedad se representaba mediante un león en actitud indomable o un hombre bravo con espada en mano y antorcha encendida en otra.
Para Villalta, el Furor puede entenderse como algo externo al vencedor, y por lo tanto hacer mención a los éxitos en el campo de batalla, como frente a Solimán, Barbarroja, Francisco I, los alemanes, los sajones...; pero también como algo interno, mediante el dominio de las pasiones, como en los últimos años de su vida mostró con su abdicación y retiro en Yuste 20.
Villalta presenta esta obra con una iconología abierta, muy probablemente con sugerencia de Pompeo como cicerone, y en este sentido bien pudiera incluir también una sutil referencia al propio artista, que se permitía un juego privado en situaciones de familiaridad como las vividas en el taller de Leone en Bruselas.
Y es que la referencia que hace Villalta a la representación tradicional del Furor como un león, y la inclusión de esta idea en la transcripción del anónimo y largo poema de la Generación de la Guerra, permite inferir sobre el deseo de mostrarse ante el emperador con un carácter atemperado ante su señor, lo que suma una nueva lectura de dominio.
De hecho, el artista usó la polisemia de su nombre en fechas cercanas a la realización del grupo; por ejemplo cuando ante la pérdida de confianza del emperador y la reina María de Hungría que condujo a la interrupción de su asignación.
El obispo de Arras le aconsejó que trabajara en silencio, Leone contestó: ma e lioni non taciono nele grotte se non hano che manggiare 21.
Por otro lado, en esta obra de tanta implicación pudo el escultor incorporar su propio retrato, incluyendo una lectura más íntima de relación entre el imperial protector y el fiero artista.
Los rasgos físicos del rostro, el cabello con mechones y la barba rala y pronunciada perilla, así como la presencia de la misma cadena resultan soluciones muy próximas al autorretrato que aparece en el reverso de la moneda dedicada a Andrea Doria (Museo del Prado O-982) (fig. 2), en este caso en recuerdo a su paso por galeras, pero también por su unión a tan importante protector.
Cierto es que la expresión del Furor aparece deformada, pero esto es un recurso de alarde habi tual entre los artistas de la época (fig. 3).
El encargo del emperador estaba sujeto a muchas distracciones, como el entusiasmo del artista por agradar con su propia iniciativa, pero también por otras solicitudes, algunas del propio comitente.
Así, en enero de 1551 Carlos V le ordenó que acudiese a Augsburgo para que en su presencia hiciera los bustos de su hermano Fernando de Austria, rey de Romanos, y del hijo de éste Maximiliano, rey de Bohemia 22.
Otras parecen estar relacionadas con el obispo de Arras, que acusó a los Leoni de ser lentos en su trabajo y provocó que Leone le enviara una enumeración de obras que había realizado: diez cabezas del natural, treinta medallas de oro y plata, dos estatuas de bronce, que pronto serían tres, varios modelos, bajorrelieves...
Además, en esas fechas su hijo Pompeo por deseo del obispo de Arras viajó a Roma y a Innsbruck.
En 1553 trabajó en las esculturas de mármol encargadas por el emperador, y para las que en lugar de desplazarse a Carrara eligió los mármoles al servicio de éste en la cartuja de Pavía 24.
Su labor no debió parecer suficiente, por lo que el gobernador tuvo que informar a finales de año de lo realmente realizado por Leone Leoni del encargo inicial, y que consistía en cuatro esculturas de bronce y cuatro de mármol, como especificó el propio emperador en carta al gobernador 25.
Éste, aderezándolo con elogios, describió los siguientes trabajos: había fundido cuatro estatuas de bronce; de tamaño natural la del Príncipe, la de la reina María y la de Carlos V, y bajo los pies de ésta, y de tamaño mayor que el natural, el artista añadió el Furor, de la que el gobernador alaba su contorsión y horrible expresión del rostro, que la otorgaban vida.
Entre los trabajos de piedra describe el inicio de una estatua de mármol de Carrara de la que surgía con gran parecido el rostro del emperador; un medio cuerpo del mismo material del emperador, acabado; un relieve de la emperatriz y un medio cuerpo del emperador, que también debían ser fundidas.
Además, certificaba haber visto otras obras comenzadas.
La contestación de Carlos V al gobernador de Milán mostraba su decepción pues esperaba estuviera más adelantado el encargo, por lo que decidió cancelar la pensión del escultor y entregarle sólo cantidades estrictamente necesarias para la finalización del encargo, del que deseaba no levantase la mano.
Finalmente, sobre el ofrecimiento de su estatua ecuestre que quería costear el remitente contestó el emperador, en el mismo tono de hastío frente a promesas y tal vez receloso ante los posibles rumores acerca de su gestión: "haréis lo que os pareciere" 26.
Ese mismo año la denuncia de malversación de fondos y corrupción hizo que el emperador lo destituyera de su cargo de gobernador, y aunque posteriormente se anuló el proceso, supuso el final del proyecto laudatorio, aunque el inicio de otros que intentaban resarcir su memoria 27.
El explícito control imperial y la presión económica al suspender su asignación hicieron que Leone Leoni diera prioridad a este asunto.
En carta del 14 de agosto de 1555 enviada por él desde Milán al obispo de Arras anunciaba que estaban a punto para su envío hacia España cinco bronces y un busto de mármol del emperador.
Recordemos que el encargo eran cuatro bronces, pero que Leone decidió añadir el Furor al retrato de Carlos V con armadura desmontable; además, la escultura de la emperatriz, el busto del emperador (también mármol) y uno de los relieves de bronce.
Asimismo, se comprometía a llevar las dos esculturas de la reina María de Hungría.
Para la seguridad de las obras se ofreció a ir con ellas junto a muchos de sus alumnos capaces de trabajar el mármol, metal, estuco y cera, y acostumbrados a sus gustos.
Respecto al resto de esculturas del encargo, y por lo tanto mármoles, dos grandes y bellos relieves cuadrados casi terminados, una estatua de tamaño natural de la emperatriz, y un bloque desbastado para realizar un busto de la emperatriz (sic?), consideraba que por pesar más podían enviarse desde Génova en el barco que debía llevar hasta Flandes numerosos mármoles destinados a la reina.
Finalmente, en la misma carta anunciaba al obispo de Arras que le llevaría dos piedras de tres brazas que consiguió en la mina de Polvaccio, en Carrara, para trabajarlas y dejar recuerdo de él en la casa cuya decoración tanto cuidaba.
Finalmente, insistía en su interés en llevar las dos esculturas para la reina y en asentarlas él mismo, pues trabajaría con gusto para la soberana en un proyecto que consideraba propio y que causaría la admiración del propio Miguel Ángel 28, al que él siempre tuvo en gran consideración.
A este respecto, el obispo de Arras le comunicó que la reina María de Hungría por su inminente regreso a España y tras el saqueo del palacio de Binche no deseaba emprender nuevas 26 Carta (26-01-1554) en PLON, 1887: 369.
27 Por ejemplo, la medalla de bronce con su figura y cuyo reverso representaba a Hércules venciendo al León de Nemea y con leyenda latina que exhortaba a no ceder ante el mal, de 1555, y la escultura que encargó su hijo y por el que representó a Ferrante triunfando sobre el vicio y la envidia, de 1562-1564, pero erigida en 1594 por Pompeo Leoni delante del palacio ducal de Guastalla.
obras, por lo que ordenaba que sus mármoles se guardasen en Cádiz hasta que dispusiera qué quería hacer con ellos.
Por este motivo, a la reprimenda del emperador por la tardanza en su encargo, se añadía ahora la del obispo por la dilación en el proyecto de la galería con esculturas que la reina María de Hungría mostró antes de 1550 a Leone para dicho palacio, y que el obispo aconsejaba ahora tuviese preparadas para cuando se le reclamasen 29.
A finales de 1555, el obispo de Arras desde Bruselas comunicaba a Leone Leoni que el emperador todavía retrasaría unos meses su regreso a España y que deseaba ver las obras, por lo que había escrito al duque de Alba para que se enviaran inmediatamente las que pudieran transportarse por tierra y que el resto se hiciese por mar.
Y, con elocuencia le recordaba el obispo al escultor que los príncipes desean ver pronto cumplidos sus deseos, o pierden la ilusión.
Ciertamente, el consejo se aplicaba al encargo del emperador, para el que a comienzos de 1556 indicaba Leone que con unos 600 escudos podría finalizarlo en cinco meses, y el de María de Hungría, para el que ya había entregado las dos obras comprometidas, mientras que el resto ya no procedía tras el incendio del palacio de Binche.
Leone no gozó del tiempo estimado, pues en el mismo mes de enero fue llamado por el emperador para que acudiese a Bruselas con sus obras y embarcase en Génova las otras, el 11 de febrero todavía seguía en Milán, a buen seguro ocupado en el proceso de embalaje de las obras acabadas e intentando adelantar las que todavía no lo estaban, como finalmente se mandó alguna ante los requerimientos del emperador, pero ya a finales de mes se hallaba en Spira de camino 30.
Como él mismo admitió, coincidiendo con la abdicación de Carlos V 31, su imagen mejoró cuando en Bruselas pudo mostrar al rey Felipe II su trabajo.
A éste se añadiría una escultura de mármol de Carrara que representaba al mismo monarca y que ya en el mes de marzo llevó su hijo Pompeo 32, encargado de los desplazamientos de las piezas mientras Leone en Bruselas las ultimaba.
Por otro lado, Pompeo Leoni y parte de los trabajos llegados a Bruselas del taller paterno milanés partieron hacia España con el emperador y sus hermanas, que desembarcaron el 28 de septiembre de 1556.
El deseo de éste era que lo acompañase Leone, pero el artista utilizó todos los argumentos e influencias para no abandonar Italia, ofreciendo a su hijo 33.
En septiembre Leone se encontraba en Milán y Pompeo en España, donde fue encausado de luteranismo ante el tribunal de la Inquisición, con pena de un año de reclusión en un convento.
Leone en cartas al obispo de Arras manifestó su preocupación por no poder ir a ver a su hijo a España y abrigó el deseo de que volviera 34.
Sin embargo, el rey en enero de 1559 dispuso que Leone fuera a España para entender en algunas obras que le había encomendado 35.
La posibilidad de este viaje hizo que de nuevo ofreciera a su hijo, lo que supuso la interrupción de sus pretensiones, y su ofrecimiento en servicio del monarca español; por ejemplo, en su viaje a Roma de 1560 para besar las manos de Pío IV, que era conocido suyo antes de ser incluso cardenal.
El papa le encargó la tumba de su hermano Gian Giacomo Medici, marqués de Marignano, para la catedral de Milán finalizada en 1564, y para cuya traza contó con la colaboración del anciano, admirado y huraño Miguel Ángel.
Razón por la que se ofreció ante el rey para pedirle algún diseño para la tumba del emperador 36.
Una solución que podía mostrar su valía en tierras italianas y una forma de asegurarse un ambicioso proyecto, del que carecía desde la muerte del emperador.
Finalmente, se descartó por no compartir el pensamiento de Carlos V y su hijo esas gentilidades de carácter suntuoso.
Además de su prisión Pompeo padeció la movilidad de la corte, y trabajó principalmente en Valladolid.
Así, algunas de las obras de la reina María en 1558 se guardaron en el convento de San Agustín, mientras que otras de bronce quedaron en el taller de Pompeo en el convento de San Benito 37.
Poco después, Giorgio Vasari expuso cómo gran parte de las obras realizadas por Leone estaban en el palacio real madrileño y en el puerto de Alicante, donde se mandaron para trasladarlas posteriormente hacia Granada donde se encontraba el panteón real 38.
En realidad, en cuanto al destino, no estaba muy mal informado, pues se encontraban en Cartagena.
El emperador recibió las esculturas de bronce, y desde Amberes ordenó al embajador de Génova que enviase las de mármol a Cartagena y advirtiese de su partida a Alberto Clavijo, deán de Cartagena.
Las estatuas de mármol en cuatro cajas de madera y un busto desbastado fuera de ellas llegaron en la carraca Centuriona, y las guardó en una estancia de la casa del rey en Cartagena, de lo que el deán informó el 1 de mayo de 1556 39.
Este puerto fue una de las vías de entrada más habituales de productos italianos procedentes, entre otros puertos, de Génova.
El armamento lombardo, el mármol de Carrara, etc., llegaban al puerto de Cartagena y los barcos regresaban con el salitre murciano.
Para las piezas que exigían un especial cuidado el hombre de confianza fue Alberto Clavijo, deán de Cartagena.
Así lo muestra el que su competencia se extendiera a otros puertos; por ejemplo, en 1563 recibió la orden de Felipe II de recibir de Cádiz las numerosas piezas de mármol propiedad de María de Hungría y enviarlas a Aranjuez 40.
Igualmente, en 1563 Felipe II advertía a Clavijo de la llegada, nuevamente en la nave Centuriona, de nuevas piezas procedentes de Génova con mármoles de Carrara para fuentes que había ordenado hacer en Madrid.
Decía: El comendador Figueroa mi embaxador en Genova me scrive, que habia hecho embarcar en la nave Centuriona ciertas caxas con marmoles de Carrara y otras cosas que yo hago traer de Italia para unas fuentes que he mandado que se hagan en Madrid, las quales vien dirigidas a vos, por si la nave aportasse a esse puerto, y en caso que vaya a Alicante van al Bayle de ally, y porque holgariamos que estas cosas llegasen a Madrid con brevedad y bien tratadas os encargo mucho que si la dicha nave aportare a esse puerto, vos procureis que se descarguen lugo las dichas caxas, que como arriba está dicho embia el embaxador Figueroa y hagais de manera que se lleven a muy buen recaudo, a la villa de Madrid dirigidas a mis officiales que ally entienden en mis obras, que ya ellos estarán prevenidos para recibillas y pagar la costa que se huviere hecho en llevarlas, que en usar en diligencia y en avisarme de como se aurá hecho, me hareis plazer.
41 En esa misma década las obras en el alcázar de Madrid y casa del Pardo concentraron numerosos esfuerzos en jardines, en cuya labor jugó un papel importante Juan Antonio Hormano, escultor y Por otro lado, la impaciencia mostrada en la carta del rey de 1563 contrasta con el olvido de las obras de mármol llegadas en 1556, y que permanecieron encerradas hasta 1568.
Por palabras del rey sabemos que Pompeo condujo las esculturas de bronce y mármol encargadas por el emperador (se citan las de éste, la emperatriz, las reinas María y Leonor, y otras) desde Milán a Flandes y desde allí hasta España con el regreso del emperador y sus hermanas.
En Madrid quedaron bajo la custodia del mismo escultor, que siguió trabajando en el encargo y en otros nuevos.
Para unificar las cuentas de lo pagado, el 12 de mayo de 1562 Felipe II solicitó al marqués de Pescara, gobernador de Milán, que se sacaran cuentas de lo que se había abonado a los dos escultores a través de la regia cámara de Milán en tiempos de Ferrante Gonzaga 43.
Según ésta podemos saber que Leone Leoni, escultor de Su Majestad, recibió del emperador encargos para hacer estatuas de bronce y mármol, que comenzó a cobrar en marzo de 1550.
El día 15 recibió 600 escudos y ese mismo día 60 escudos más, que es la cantidad que más regularmente recibe mensualmente, y el último pago, de 793 escudos y 60 sueldos, lo recibió en febrero de 1556 para pagar metal y el transporte de las esculturas desde su taller en Milán a Bruselas y Génova.
A estos 5.171 escudos (de a 10 reales y 13 cuartillos cada escudo) pagados por la cámara ducal de Milán, debían sumarse 1.500 escudos pagados por la reina María de Hungría a través de las cuentas de Alemania, y ya en España las esculturas por dos cédulas reales se pagaron 600 escudos.
En total, Leone Leoni aretino había recibido 7.140 ducados.
Por real cédula, firmada por Felipe II en Guadalajara el 29 de agosto de 1563, se estableció que Pompeo Leoni cobraría además de su salario ordinario de 30 ducados mensuales, todo lo que hubieran hecho tanto su padre como él del encargo todavía arrastrado y que suponía la compra de metales y mármol, el pago a oficiales, el transporte...
45 Por cuenta realizada en Madrid el 9 de octubre de 1567 podemos saber que del encargo inicial los Leoni habían esculpido o fundido en Milán y puesto en toda perfección en la villa de Madrid a través del envío a Bruselas: el grupo de bronce Carlos V y el Furor, de Carlos V a distinta edad dos bustos, uno en bronce y otro en mármol, de la emperatriz un bajorrelieve y una estatua de bronce, y de María de Hungría un bronce.
Mientras que las esculturas de mármol comenzadas o desbastadas y enviadas a Génova se encontraban almacenadas en Cartagena: de los emperadores Carlos e Isabel, dos de tamaño mayor que el natural, y dos bajorrelieves (uno con el rostro del emperador y el otro con el de la emperatriz), y un busto de la reina María de Hungría 46.
Los plazos, como era habitual, no se cumplieron y los 1.500 ducados se cobraron el 30 de abril de 1568, y se realizaron pagos en 1570 y 1573, probablemente por el aplazamiento al que pudo obligar su participación en los recibimientos a Ana de Austria en noviembre de 1570.
Además, esta estimación excluía el transporte hasta Madrid, que debía realizarse antes de finales de 1568.
El mismo Pompeo Leoni, presente en los encargos del emperador en 1549 y su envío en 1556, fue comisionado para gestionar el traslado de estas esculturas de mármol a través de Juan de Lugano 47, gran comerciante de este material en España.
Así, por cédula de Su Majestad del 12 de diciembre de 1567 cobró 200 ducados del tesorero Melchor de Herrera, para los gastos que ocasionaría llevar las citadas estatuas.
LUIS ARCINIEGA GARCÍA LAS ESCULTURAS ENCARGADAS POR CARLOS V A LEONE LEONI...
Cita en nota la referencia a AGS, DGT, Inv.
47 La documentación se halla en AGS, Contaduría de Cuentas, primera Época, 1567, n.
Pompeo Leoni, junto a dos de sus criados, salió de la corte con el encargo de comprobar las obras que se hallaban en Cartagena y buscar a Lugano, que finalmente encontró en Valencia.
Tanto el pago a Pablo de Orta, andante en la Corte, por el alquiler de dos mulas para dos criados de Pompeo, como por los pagos a Pompeo y sus criados por el viaje, aposento, comida para ellos y sus cabalgaduras y otros gastos, sabemos que el itinerario les ocupó 57 días, y por él el maestro cobró 171 ducados (3 ducados al día), y sus criados 7.752 maravedíes (a razón de 2 reales al día).
En la ciudad portuaria Pompeo entró en contacto nuevamente con las obras que tuvieron que finalizar y embalar bajo las presiones imperiales años atrás.
Confirmado el estado de las piezas, su misión comprendía buscar carpinteros y herreros para embalarlas correctamente, así como encontrar carros armados y personas hábiles para su conducción.
De este modo, organizó las acciones que debían realizarse en el puerto y en el mes de febrero de 1568 Lope de Murcia, carpintero de Cartagena, realizó las cajas de gruesos tablones de madera, por las que cobró 24 ducados (9.000 maravedíes), así como 986 maravedíes gastados en peones que sacasen de los almacenes los bultos y los abriesen; y Andrés de Soto, herrero vecino de Cartagena, cobró 4.500 maravedíes por 32 cantoneras de hierro y 16 aldabones para las arcas -cajas en las que se metieron los bultos.
Finalizadas las gestiones en Cartagena Pompeo Leoni partió hacia Valencia, y en esta ciudad el 20 de marzo de 1568 estableció un acuerdo con Juan de Lugano, marmolista morador de Madrid y presente en Valencia, sobre el traslado de cuatro bultos de mármol desde Cartagena hasta la casa de Leoni en Madrid, con fecha de entrega el 15 de junio, «las quales son la una la figura del emperador nuestro senyor que este en el cielo, y la otra de la emperatriz nuestra senyora, y las otras que son dos quadros grandes de mediorelieve», con lo que la coincidencia de bultos, esculturas y temática no ofrece dudas a la hora de vincularlas con el envío de 1556.
Por el desplazamiento se fijó un precio de 200 ducados, entregados en dos mitades, la primera con la firma y la segunda con la entrega, y a cargo de Lugano todos los gastos de carretas y gentes, y con la aceptación por las dos partes de una multa de 50 ducados en caso de incumplimiento.
Firmaron como testigos Joan Aguiló, baile general de la ciudad y reino de Valencia y caballero de la orden de Santiago, y Vicente María, ciudadano habitador en Valencia.
Juan de Lugano tenía bienes en Suiza y talleres abiertos en España en Valencia, Alicante, Sevilla, y Madrid, donde reside los últimos años de su vida, así se declara al firmar el acuerdo con Pompeo en 1568 y a su muerte en septiembre del año siguiente.
Individualmente o en compañías, por ejemplo con su cuñado Francisco de Abril, también natural de la zona del lago de Lugano, gestionó gran parte de la importación de piezas de mármol embarcadas desde Génova, bien arquitectónicas bien escultóricas, bien talladas bien desbastadas, y su contratos se documentan en Sevilla, Toledo, Torrijos, Madrid, Burgos, Murcia, Orihuela, Alicante, Valencia...
Un éxito muy ligado al control de un material que en este tiempo se consideraba valioso y estratégico, como muestran las Relaciones topográficas ordenadas por Felipe II (1575), puesto que entre los más de cincuenta puntos del cuestionario, el 24 pedía que se especificara "si hay minas de oro, plata, yerro, cobre, plomo, azogue y otros metales y minerales de tinturas y colores, y canteras de jaspes, marmor y otras piedras estimadas"; y el 30 incidía en el uso de materiales básicos de la construcción y su dependencia al solicitar información sobre "la suerte de las casas, y edificios que se vsan en el pueblo, y de que materiales son, y si los hay en la tierra, o los traen de otra parte" 49.
Juan de Lugano falleció poco tiempo después.
Por esta razón, de los últimos 100 ducados a la entrega de los bultos quedaron por pagar 30, que cobró Joan Beringoçio (Beringodo 50 ), milanés residente en la corte, por poder que le otorgaron Gasparina Corona (o Aprile), viuda de Juan de Lugano, y Florbelina de Lugano, hija y heredera de Juan de Lugano y de Gasparina.
También aparece entre las cuentas el pago de 4.500 maravedíes (12 ducados) a Andrés de Lugano y en su nombre al carretero que trajo el medio bulto de la reina María y lo entregó con los otros cuatro.
En cuenta realizada en marzo de 1578 Pompeo demostró en esta empresa unos gastos de 94.394 maravedíes, como ya había cobrado 75.000 que empleó en el contrato con Lugano, se le adeudaban 19.394, que finalmente se le abonaron por cédula de S.M. del 11 de agosto de 1581 a través de Juan Fernández de Espinosa.
Por otro lado, resulta relevante señalar que las piezas se entregaron en la casa madrileña de Pompeo a Diamante, su madre, que está documentada en Madrid desde 1566 51.
No hay pruebas por el momento de la presencia de su marido Leone, quien en carta de enero de 1565 afirmaba que debía viajar a España, aunque en julio figura en Milán, y G. Vasari apuntó a un viaje anterior a 1567, momento en el que escribe 52 y que coincide con los acuerdos que los Leoni a través de Pompeo alcanzaron con Felipe II por los que cobrarían por lo trabajos ya realizados y su finalización.
Al menos, en este tiempo la abundante correspondencia de Leone no lo sitúa en Italia hasta julio de 1565.
Resulta difícil precisar el destino inicial de las piezas encargados por el emperador.
La primera vez de la que tenemos noticia nos la proporciona Vasari, con las piezas ya en España, y para las que destacó usos funerarios y palaciegos.
Las esculturas encomendadas por el emperador en 1549 tenían una fuerte carga afectiva, y su encargo se hacía desde la corte de Bruselas, muy activa en la configuración de la imagen simbólica de claras connotaciones clásicas y también dinásticas; por ejemplo, las primeras con miras a Italia y las segundas al cortejo funerario familiar que acompañaba la tumba del emperador Maximiliano, abuelo de Carlos V, en Innsbruck, un espacio visitado por Pompeo Leoni.
En un principio las piezas debían enviarse a Flandes.
Incluso, cuando se decide que por su peso se embarquen en Génova el destino previsto era éste.
La abdicación de Carlos V y el establecimiento de la residencia en España de Carlos V y sus hermanas hicieron cambiar los planes, y en distintos puertos quedaron almacenadas las obras de María de Hungría y Carlos V. Los encargos marmóreos realizados por el emperador en Bruselas en 1549, trabajados en Milán, enviados por Génova a Cartagena, con llegada en 1556, se hallaban en el taller de Pompeo Leoni en la calle de San Francisco el Grande de Madrid en 1568, donde se unían a los bronces y mármoles que llegaron en 1556 y se terminaron hacia 1564.
Esto sucedía justo con el inicio del ambicioso proyecto de El Escorial, una fundación pensada como panteón real que reemplazaba la idea granadina citada por Vasari.
Y que también sufrió variaciones, puesto que sólo hacia 1578 se impuso la solución de cenotafios parietales en detrimento de la de túmulo central.
Diez años más tarde se pensó en grupos sepulcrales de mármol blanco y negro, y sólo en la última década del siglo en bronce.
Evidentemente hay que descartar una utilidad única de las esculturas.
Distintos formatos, distintos materiales, duplicidad en la temática..., a lo que hay que unir cambios en el destino previsto de envío.
En su inicio o en su devenir pueden argumentarse criterios de exaltación dinástica al modo de la sala de los reyes en el Alcázar de Segovia, comenzada por Alfonso X y retomada por Enrique IV, o piadosos como se hizo en Innsbruck y finalmente en El Escorial, y otros decorativos, evocadores y simbólicos en jardines y estancias palaciegas...
Paradójicamente la inversión no se utilizó en momentos de exaltación dinástica.
No nos consta que se utilizaran en los grandes recibimientos, como los brindados en 1570 a Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, y para cuyos arcos de triunfo Pompeo realizó una escultura de mármol del rey, y otras imitando bronce; ni en los realizados en 1599 con motivo de la boda de Felipe III y Margarita de Austria.
Felipe II se mostró más volcado en la pintura e indiferente a la escultura, y ello a pesar de los intentos del obispo de Arras.
El olvido e incluso el destierro de las esculturas fue una constante hasta el gran proyecto del retablo, custodia y cenotafios de El Escorial 53.
Precisamente su intervención en esta labor le supuso el reconocimiento real.
Sabíamos que en 1590 ya Pompeo esperaba merced y gratificación por sus trabajos, como muestra la respuesta de Benavidez del 21 de abril de 1590: "Los quinientos ducados a buena cuenta de sus gajes ordinarios de scultor, me pareze es justo se le den por la mucha necesidad que tiene".
Finalmente, la orden real del 1 de junio de 1593 estableció que en recompensa a sus trabajos cobrase, además de los 30 ducados mensuales establecidos desde su llegada a España, otros 50 ducados al mes desde abril de 1592 hasta que finalizase su trabajo en El Escorial, y que en 1600 Felipe III, atendiendo al leal servicio del escultor y su avanzada edad, estableció que los cobrara permanentemente, así como los 7.000 ducados por el valor de los dos grupos funerarios y sitiales 54.
Además, podemos añadir en este proceso de reconocimientos en la última década del siglo, y con claras pretensiones de vincularlo a España, que el rey en consideración a los más de treinta y cuatro años de servicio del escultor y particularmente en la realización de las figuras y demás ornamentos de bronce del retablo, custodia y entierros de la basílica del monasterio de San Lorenzo el Real, que le ocuparon doce años, le concedió una renta como remuneración, recompensa y paga de todo ello, lo que excluía cualquier otra pretensión.
Así, el 7 de septiembre de 1592, desde Burgos, el rey firmó carta de privilegio de 500 ducados de juro (187.500 maravedíes) sobre alcabalas (en principio de naipes, pero por estar muy cargadas se hizo sobre las del azúcar de Granada), con facultad de poder vender, cambiar, donar, enajenar y transmitir a su muerte 55.
En El Escorial culminaba su trayectoria, y aparentemente de nada sirvieron los encargos de bronce y mármol realizados en 1549.
No podemos establecer con certeza el uso inicial pensado para las esculturas, y que pudieron sufrir cambios con el traslado de la corte a España, pero este era un factor habitual en la escultura, pues como aleccionó el obispo de Arras a Leone en 1555 por sus incumplimientos ante el emperador y ante María de Hungría, los príncipes desean ver pronto cumplidos sus deseos o pierden la ilusión.
Por las propias condiciones de trabajo de la escultura, y de los escultores de más prestigio que atendían numerosos encargos, la escultura brindaba menos oportunidades a la paciencia.
Por citar simplemente obras de los Leoni que evidencian mudanzas, es elocuente el devenir de la escultura Carlos V y el Furor, realizada entre 1549 y 1553, y en cuyo lapso Leoni añadió el motivo de la armadura desmontable y la figura del Furor encadenado, y terminada según señala la base en 1564 con firma de los dos Leoni, y que permaneció en el taller de Pompeo hasta su muerte en 1608, traslada entonces a los sótanos del palacio madrileño, en 1633 a Aranjuez y poco después trasladada para exponerla, por fin, en el reservado jardín de San Pablo del palacio del Buen Retiro.
Y en este tiempo con una clara evolución de su interpretación iconológica, adaptada a los tiempos, pues la figura del Furor, como se reconoce en vida de Pompeo, pasa a ser el Turco en el inventario realizado a su muerte en 1608, y la Herejía en palabras de Vicente Carducho de 1633.
Por su parte, de las piezas en mármol encargadas por Carlos V en 1549, llegadas a Cartagena en 1556 y trasladadas a Madrid en 1568 podemos decir prácticamente lo mismo.
Salvo el busto de María de Hungría, las cuatro restantes aparecen en los inventarios de 1588 y 1608 en el taller de Pompeo Leoni.
Encargadas en 1549, los bultos poco aportaban entonces respecto a las de bronce ya conocidas (figs. 4 y 5).
Mayor novedad suponía los relieves del emperador y la emperatriz de rica decoración escultórica y arquitectónica 56, pero ya poco acordes con el clasicismo desornamentado creciente.
La de Carlos V (E-267) en el siglo XVIII pasó del palacio real de Madrid a la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1829 al Prado; la de su esposa Isabel (E-260) se envió al jardín de los Reinos en el palacio del Buen Retiro; los relieves de Carlos V (E-291) e Isabel (E-269) en tiempos de Felipe IV se enviaron a Aranjuez y en 1868 ingresaron en el Prado (figs. 6 y 7); y del busto de María de Hungría (E-262) nada se sabe de su recorrido hasta su llegada al citado museo 57.
Este busto, de dimensiones y pedestal de decoración renacentista similar al del emperador (E-264), ya fue citado por Diego de Villalta en la casa de Pompeo hacia 1590.
Esta dilación en los proyectos y mudanza también se aprecia fuera de España en obras de los Leoni.
Por ejemplo, resulta elocuente el caso del grupo de Ferrante triunfando sobre el vicio y la envidia, realizada por Leone hacia 1560-1564, pero erigida en 1594 por Pompeo delante del palacio ducal de Guastalla; o la estatua de bronce de Vespasiano Gonzaga, realizada hacia 1574-1577, erigida en la plaza central de Sabbioneta en 1588 y después transferida al mausoleo de la Incoronata 58.
En los encargos imperiales de 1549 subyace la idea de eternizar la memoria de los seres queridos, como se aprecia en la insistencia en verlas (en ocasiones a modo de despedida) que manifestó en varias ocasiones Carlos V 59, pero también el deseo de incorporar la propia imagen a las generaciones venideras, como sucedió cuando sus sucesores necesitaron legitimarse en las raíces de su mayor poder.
Además, se convertían en modelos tridimensionales que fijaban una iconografía para los momentos en los que la memoria se diluyera.
Las esculturas realizadas por Leone en vida del emperador eran los testimonios más indicados y sin intermediarios, mientras que el de la emperatriz presentaba las mismas virtudes, aunque tuviera su origen en obras pictóricas, que a buen seguro el propio emperador comentaría con el fin de mejorarlos cuando se los mostró en Bruselas.
En la escultura era frecuente la pretensión de eternidad.
Así lo defendían los escultores en los tradicionales ejercicios de comparación entre las artes, como lo manifestó en su correspondencia Leone Leoni 60, y también lo evidenciaban las colecciones de antigüedades, de originales o copias de las que la pintura era huérfana, como testimoniaban y servían para su propio prestigio y el de su oficio artístico las casas de los Leoni en Milán y Madrid.
La duplicidad de materiales con la misma temática permite diferentes destinos, así como la comparación de resultados que faciliten una elección, e incluso ahonda en el afán de pervivencia.
La pintura sirve en ocasiones de base al retrato en escultura, que tiene una interpretación en bronce y mármol, que permite la comparación del resultado más deseado, pero también supone una posibilidad de perpetuar, pues la riqueza del material a lo largo de la historia mostraba la propia destrucción del mismo. |
Cuando en 1626 vino a Madrid el cardenal legado Barberini, una de las estancias de su aposento en las Casas del Tesoro se decoró con un conjunto de mapas y planos.
Gracias a nueva documentación del Archivo de Palacio poseemos una descripción de estas obras y sabemos que se compraron a Antonio Mancelli por intermedio de Gómez de Mora.
Dado que entre los miembros de la legación se encontraba Cassiano dal Pozzo, apasionado coleccionista de dibujos y grabados, el artículo analiza la relación entre estos tres personajes.
Y lo hace sobre el escenario de una ciudad, Madrid, que deberá precisamente a Mancelli su primera planimetría urbana.
Príncipe Filiberto de Saboya, sobrino del monarca y gran Prior de San Juan, encuentra el alcázar convertido en un caos de talleres, grúas y andamios entre los que pululan centenares de obreros.
Filiberto conocía bien ese palacio en el que había residido en 1606, durante su primer viaje a España, cuando fue aposentado junto a su hermano Vittorio Amedeo en las dependencias de la entreplanta del ala más occidental del edificio, la que miraba hacia el Manzanares, justo debajo del Cuarto del Rey.
Pero en esta su segunda visita a la corte, el príncipe es alojado fuera del alcázar.
"Habiase dicho que le aposentarían en palacio, en el cuarto donde estuvo con su hermano la otra vez, y agora le han señalado el de la Casa del Tesoro, que son muy buenas piezas, cerca de palacio, para donde había pasadizo; y agora dicen que le han cerrado y habrá de salir a la calle para pasar a palacio; y en otras cosas se echa de ver que no le admiten con la demostración que se había dicho, que debe ser por el descontento que se tiene de su padre"6.
Esta vez sí que unos cuantos registros dan cuenta de los trabajos realizados para acomodarle, entre ellos la construcción de la escalera que bajaba a la Priora: "desde un corredor que cae a la guerta de la Priora sobre un cubo ochavado hicimos una escalera de madera de mas de 44 pies de largo... escalera de madera que de nuebo se hizo en la Casa del Tesoro para servicio del gran Prior", seguramente la escalera por la que después tantas veces bajaría el cardenal Barberini para entrevistarse con el Conde-Duque en los jardines7 (fig. 1).
Filiberto de Saboya residió en Madrid hasta el primero de noviembre de 1612, cuando no sabemos si honrado o despechado, marchó rumbo a Sevilla con el cargo de Generalísimo de la Mar. Pero la Casa del Tesoro no iba a quedar desocupada mucho tiempo, porque un par de días después de la salida del príncipe se despachaba una cédula real autorizando la instalación en el edificio de las monjas de la Encarnación entretanto que se acababan las obras de su nuevo convento.
Las monjas -cinco religiosas y dos más que profesaron después-, permanecieron allí alojadas hasta el 2 de julio de 1616, cuando en una solemne procesión y acompañadas por toda la corte, se trasladaron al vecino monasterio 8.
Un año después, en agosto de 1617, Filiberto de Saboya reaparecía en la corte, presentándose en El Escorial donde estaban el rey y sus hijos.
Junto a ellos marchó en septiembre a Lerma, para la inauguración de la nueva Colegiata levantada por el privado, regresando después con la familia real a Madrid.
De nuevo un conjunto de partidas detallan los trabajos realizados en la Casa del Tesoro para aposentarle: obras en la escalera que bajaba a la huerta de la Priora, atajos, encerados, celosías, marcos para las vidrieras.
Parece que esta vez sí se le dejó al príncipe utilizar el pasadizo hasta el alcázar, pues uno de los pagos se refiere a la construcción de "un pedaço de corredor çerrado con una bentana para pasar al pasadiço para yr a palacio... con tres suelos de maderos de a ocho entablados el uno labrado y los dos toscos... en el patio de adentro de la Casa del Tesoro".
Pero en general se trata de pequeñas cosas que no significan ninguna transformación sustantiva de los espacios 9.
El príncipe saboyano volvió pues a instalarse en la que ya parecía su casa y allí residió los próximos dos años, hasta que en 1619, días después de que la familia real hubiera partido sin él hacia Portugal, pusiera de nuevo rumbo a Italia.
Al regreso de Lisboa Felipe III cayó enfermo y aunque pareció reponerse, nunca recuperó del todo la salud.
Falleció en 1621 subiendo al trono el joven Felipe IV, y junto a él nuevos ministros y privados, cambios que en lo público afectaban al gobierno de la monarquía y en lo doméstico a la multitud de oficiales que componían la servidumbre de palacio.
Las obras del alcázar se ralentizaron.
De todas formas estaban ya muy avanzadas, prácticamente solo pendientes de los remates de las torres, y la fachada lucía magnífica.
También el soberbio aspecto del palacio había llamado la atención tres años antes a los visitantes ingleses que acompañaron al heredero de la corona inglesa Carlos Estuardo, cuando en 1623 llegó a Madrid.
Una visita que cogió desprevenida a la corte, obligada a improvisar primero una recepción pública como la que el Príncipe de Gales merecía y después un alojamiento adecuado para la calidad de semejante huésped, cosa que en esta ocasión se resolvió dentro del propio alcázar.
A Carlos Estuardo se le asignaron las habitaciones que había dejado desocupadas don Baltasar de Zúñiga, fallecido unos meses antes: un aposento situado en la entreplanta, que daba hacia la huerta de la Priora, justo bajo las habitaciones de la reina 11.
No han aparecido registros en las obras que indiquen que la Casa del Tesoro se utilizara entonces para albergar parte del séquito o de la servidumbre que acompañaba al heredero, aunque es posible que así fuera.
En cualquier caso sus dependencias seguían dando cabida a personal de palacio, como el maestro de la Capilla Real, Mateo Romero, el Maestro Capitán, cuyas habitaciones estaban en el patio segundo, debajo de los cuartos en que se alojaría después el Patriarca Pamphili.
Con la llegada en 1626 del cardenal Barberini, fue preciso remover a varios de estos oficiales, entre ellos don Pedro de Landazuli, guardarropa del Conde-Duque, al que se le quitaron los aposentos bajos, que tenían sus ventanas a la calle12.
Es una pena que los planos que nos han llegado del edificio sean tan poco explícitos.
Ni los diferentes croquis, ni los planos parciales en los que se dibujan partes de la casa, ni el general de Ardemans de la Biblioteca Nacional de París, son suficientes para recomponer unas plantas que nos permitan recorrer con cierta seguridad las dependencias.
De manera que a pesar de la pormenorizada descripción que nos deja Cassiano dal Pozzo las estancias ocupadas por el cardenal y su séquito siguen constituyendo un laberinto difícil de desentrañar13 (fig. 2).
Cassiano cuenta como después de acceder por un callejón, se dejaba la carroza en un pequeño patio desde el que una escalera llevaba hasta la planta alta donde estaban las habitaciones principales.
La escalera desembocaba en una sala sin muebles.
Ni sillas, ni escabeles, ni mesas.
Una especie de vestíbulo donde aguardaban los pajes del cardenal.
Luego empezaban las estancias propiamente dichas.
En la primera de ellas, ya lujosamente decorada con tapicerías, se había instalado un baldaquino, para las audiencias del prelado.
Tenía un balcón que daba hacia "un jardín de Su Magestad", lo que nos sitúa en la crujía trasera del edificio, la que abría sus luces hacia la huerta de la Priora.
Seguían otras dos piezas, la primera de ellas decorada con unos paños de las Cuatro Estaciones y la segunda con la historia del Diluvio y el Arca de Noé, tapicerías prolijamente descritas por el autor, que se maravilla de su riqueza.
En esta última pieza, más retirada, se había instalado un segundo baldaquino, y la estancia se iluminaba a través de una loggia, o mirador de madera, cerrado con vidrieras y volado sobre los jardines.
Siguiendo el recorrido, a mano derecha, se accedía a la cámara o dormitorio del cardenal, decorada con 8 tapices, siete de una serie sobre los Planetas, a los que se había añadido otro donde se representaba a Neptuno.
Cassiano habla en este caso de dos ventanas y completa la decoración con una gran profumiera d'argento -seguramente un brasero-, unas sillas de brocado, un arcón y sobre él, la única pintura hasta entonces citada, una Asunción de Anibale Caraccio.
Llegado a este punto Cassiano vuelve atrás, a la estancia anterior al dormitorio, desde la que nos hace bajar por una escalera de pocos escalones hasta una serie de camerinos que completaban Arch. esp. arte, LXXXVI, 342, ABRIL-JUNIO 2013, 107-122, ISSN: 0004-0428 el cuarto del Cardenal.
La primera de esas habitaciones estaba decorada con unas tapicerías de oro y seda en las que se trataba la historia de Cupido y Psique sobre cartones de Rafael.
En la segunda una nueva serie de tapices de oro y seda representaban algunos caprichos o "disparates" de Brueghel y finalmente se encontraban, una pequeña capilla donde se oía misa, decorada con tapices de la Historia Sagrada, un pasadizo con mapas de cosmografía en miniatura (un andito con carte de cosmografía miniati) y por último una galería o pequeño corredor con los retratos de los príncipes modernos y del rey 14.
Otros autores se hacen eco y confirman lo descrito por Cassiano.
Juan Antonio de la Peña publicó ese mismo año 1626 un Discurso de la jornada que hizo a los Reynos de España el Illustrissimo y Reverendissimo. señor don Francisco Barberino donde después de recordar que el aposento del legado era "en el mismo quarto que vivio el señor Principe Filiberto", repasa las distintas estancias y los ricos tapices con que se habían adornado, y recuerda como el guardamangier, panetería, cava y dos cocinas con otros oficios de boca -apropiados para el servicio de un rey-, se habían instalado en las dependencias bajas del patio, seguramente el segundo patio, más retirado.
"Enlucieronse de nuevo todas las quadras, assí paredes como maderas, blanquearonse y empedraronse los dos patios; las puertas se hizieron de nuevo con sus cadenas de respeto, y sobre cada una se pusieron las armas del Sumo Pontífice" 15.
De estos reparos quedan algunos registros en la documentación de las obras, como la nota firmada por Gómez de Mora sobre las vidrieras que se instalaron en las habitaciones del cardenal, donde se vuelven a recorrer una a una las estancias de su aposento: Sala primera: la bentana del mediodia entera; seis cuaterones ciegos de las tres bentanas Antecamara: dos bentanas enteras con cristalinas a la bista Camara: una bentana entera con cristales a la bista Pieça de dormir: dos bentanas enteras con tres cristales a la bista Pieça de comer: una bentana al mediodia con sus cristales Corredor que cae a la Priora: cinco bentanas con cristalina a la bista; debajo destas bentanas en los balaustres, bidrios ordinarios Apossento retirado: una bentana de cristales que mira a la Priora 16.
Adviértase el tono, un punto protocolario, con el que Gómez de Mora describe las piezas, que nos trae inmediatamente el recuerdo de su Relaçion de las Cassas que tiene el rey de España, el cuaderno manuscrito con las trazas de los palacios y la explicación del destino de sus diferentes habitaciones que el maestro mayor realizó en 1626, durante la visita de la legación y que acabó entre los papeles Barberini en la Biblioteca Apostólica Vaticana 17.
Gómez de Mora en su doble condición de aposentador y maestro mayor de las obras reales desplegó una extraordinaria actividad durante esta visita.
Su papel lo resume Cassiano en un apunte del día 10 de junio, cuando la condesa de Olivares ofreció una comida a Barberini que acudió "en muceta y ferreruelo, siguiendo el consejo de Juan Gómez de Mora, diputado en el palacio del Tesoro para asistir siempre en las mismas cámaras del señor cardenal como práctico, y que tenía llaves que abrían por todas partes".
Gómez de Mora trae y lleva regalos, desde una panera de plata que ese mismo día envía la condesa, hasta las cuatro jacas enjaezadas con el que le obsequiará el 15 de julio Olivares.
Anuncia a Cassiano cuando este ofrece al rey los presentes del cardenal: "vino conmigo el señor Juan Gomez de Mora, que atendía como se ha dicho antes, asiduamente en las estancias del señor cardenal.
Este abrió las puertas y fue a palacio para solicitar que fuesemos recibidos, lo que ocurrió poco después".
El arquitecto les acompaña en la visita a El Escorial y en el detallado recorrido que hacen el 14 de julio por el convento de la Encarnación.
Y también es Mora quien acude por el jardín de la Priora, a la una de la madrugada del día 29 de julio a despertar a monseñor Pamphili para que avise al legado que la marquesa de Heliche -la hija de Olivares-se muere, y acuda a sus aposentos a darle la extremaunción 18.
Viendo al maestro mayor pavonearse entre los invitados del monarca, no sabe uno si ya está barruntando los negros nubarrones que se ciernen sobre su futuro, y que acabarán por arruinar su carrera en palacio.
Pero dejemos que las cosas pasen a su tiempo y volvamos a los pagos realizados con motivo de la visita del cardenal.
Una de las libranzas, fechada el 18 de mayo de 1626, dice: "Se compraron de Antonio Mancheli estanpero veçino de Madrid dos mapas hunibersales que dio para la Casa del Tesoro donde se a de aposentar el legado de Su Santidad a rraçon de a nobenta reales cada una = y otra mapa de España en treynta y tres reales y otra mapa de Aragon en treynta y tres reales y un arboro de las armas y titulos de los Reyes de Ynglaterra en treynta y tres reales = y doçe mapas medianas en nobenta y seis reales que todo monta trecientos y setenta y cinco reales como parece por el concierto que con el susodicho hiço el maestro mayor Juan Gomez de Mora" 19.
Fue Matilla Tascón quien relacionó el nombre de Antonio Mancelli con el primer plano conocido de la Villa -el popularizado por la estampa de De Wit-, al publicar los documentos del contrato, fechado en septiembre de 1622, por el que recibía el encargo del ayuntamiento.
Poco después el mismo investigador sacaba a la luz las disposiciones testamentarias de Mancelli con lo que empezaba a tomar cuerpo un personaje cuyo nombre había pasado hasta entonces un tanto desapercibido para los estudiosos del pasado madrileño 20.
La aparición de otro plano suyo, en este caso de la ciudad de Valencia, fechado en 1609, aportaba en su leyenda nuevos datos sobre los hasta entonces conocidos 21.
A partir de ahí, y tras una rigurosa revisión de los Libros de Acuerdos del Archivo de la Villa y los originales del de Protocolos, Muñoz de la Nava Chacón pudo ya hilvanar el bosquejo de una biografía 22.
Resumiendo toda esta información hoy sabemos que Mancelli, aunque se declare romano, procedía de una familia originaria de Módena.
Debió llegar a Valencia a principio de siglo y allí buscó la protección del virrey don Luis Carrillo, marqués de Taracena, al que dedicó en 1608 el plano de la ciudad.
El marqués fue nombrado en 1615 presidente del consejo de Órdenes con asiento en los de Estado y Guerra y es posible que Mancelli se trasladara junto a él a Madrid.
En cualquier caso, cuando el 20 de agosto de 1622 ofrece al Ayuntamiento la estampación de un plano de la Villa, dice llevar ya ocho años trabajando, "con mucha puntualidad y costa por sacar un mapa desta Real Corte", mapa de cuya calidad Mancelli está tan seguro como para ofrecer al ayuntamiento que sea revisado ni más ni menos que por Gómez de Mora, Gil González Dávila y Juan Bautista de Labaña 23.
Aunque en principio se identificó directamente el plano de Mancelli con la imagen grabada por Frederik de Wit, esta cuestión ha sido después, y continua siendo, objeto de debate 24.
Molina Campuzano, antes de que el plano se vinculara a Mancelli y reconociendo la dificultad de poder fijar su fecha, propuso situarlo en torno a 1635, atendiendo a la presencia de algunos edificios como el Colegio Imperial, que aparecen ya representados y que a principios de los años veinte, apenas estarían saliendo de sus cimientos 25.
En contra de esta opinión se ha argumentado que el autor podría haber hecho los dibujos porque tuviera información directa de los proyectos que se iban a construir, cosa que no deja de ser posible 26.
Y una mirada atenta al plano que, para facilidad de nuestra exposición y sin querer entrar en la polémica sobre su autoría, vamos a llamar Mancelli-De Wit, deja ver como a pesar de que la ciudad se encontraba entonces en plena ebullición constructiva, ninguno de sus edificios se dibuja en obras, sorprendente decisión, muy distinta de la que tomará después Texeira.
Pero mucha de la susceptibilidad hacia lo representado en el plano venía de la aparente falta de precisión con la que parecían tratados algunos de los conjuntos monumentales más importantes y mejor conocidos de la ciudad, como el palacio real y la Plaza Mayor.
En cuanto al alcázar, la que se tenía por fantasiosa imagen, con dos aparatosas torres flanqueando su pórtico central, sabemos hoy que podría guardar cierta correspondencia con lo proyectado por Gómez de Mora en 1612, cuando varió el proyecto de su tío Francisco de Mora, decidiendo incorporar las dos antiguas torres medievales al frente de la fachada.
Antes de que se interrumpieran las obras, una de ellas llegó a levantarse, colocándose encima una grúa para subir la madera con la que armar su chapitel, aunque la madera nunca llegó, y después de unos años, en 1629, un auto del ayuntamiento ordenó desmontarla y llevar a cabo una cubierta provisional 27 (fig. 3).
Aunque el dibujo sea de tan poca calidad, la vista de los Anales de Khevenhüller, con la llegada del príncipe de Gales al alcázar en 1623, tiene el valor de ser el único testimonio que hasta ahora conocemos de aquel momento de la vida del edificio.
710. plano Mancelli-De Wit donde se representan las dos torres centrales de la fachada coronadas con sus chapiteles de remate.
Por tanto, y con todas las prevenciones que al respecto quieran hacerse, se trata de una imagen que obligadamente debe considerarse en cualquier hipotética reconstrucción del proyecto original del maestro mayor 28 (fig. 4).
De todas formas tampoco parece muy razonable pensar que el autor del plano se inventara por su cuenta un detalle como ese, -dar tantas alas a la fantasía de Mancelli, si fue él quien lo hizoy menos en un edificio tan singular como era el palacio del rey.
Sobre todo porque el plano muestra precisión en otros aspectos del conjunto.
Molina Campuzano puso su atención en el monumental paredón del Parque proyectado en 1625 por Gómez de Mora, tres de cuyos cubos, los únicos que se construyeron, pueden verse representados en el plano de Texeira, donde a veces llegaron a ser confundidos con restos de la muralla 29.
En una planta del paredón, conservada en el Archivo de la Villa, aparece también dibujado un primer muro, o más propiamente pretil, que ajustándose a la topografía, discurría paralelo a la fachada oeste del alcázar, quebraba su perfil para adelantarse formando una especie de ensanche o mirador, y luego buscaba en diagonal la esquina del jardín del Rey.
No sabemos cuando se construyó ese primer paredón, pero entre 1618 y 1619 se registran numerosos pagos para el jardín del Rey o de los Emperadores cuya geometría se regulariza entonces, y entre ellos hay varios que se refieren al "paredon del jardin del rey, o al palenque del ensanche del camino para bajar al Parque", más específicamente "para que el rey pudiera tomar el coche cuando bajaba al Parque", y puede ser que alguna de estas libranzas tuvieran que ver con dicha obra 30.
En cualquier caso, se construyera cuando se construyera, ese primer paredón, que ya no está en el plano de Texeira, sí aparece correctamente dibujado en el plano de Mancelli-De Wit.
Es un detalle, pero muestra que su autor conocía, y era capaz de dibujar con cierta precisión, el entorno de palacio.
En definitiva, creo que en 1622 Juan Gómez de Mora, por lo que respecta al alcázar, no habría tenido mucho que objetar a lo representado en el plano (fig. 5).
Más complicado es entender lo de la Plaza Mayor.
Si hay algo que permite su inmediata identificación en el abigarrado caserío de la trama urbana, es la rotundidad de su geometría.
Sin embargo en el plano Mancelli-De Wit solo aparecen escuadrados el flanco oriental y el de mediodía -donde se dibuja la casa de la Panadería-, mientras que en el lado de poniente, el que daba hacía las cavas, la geometría se descompone dejando el plano un gran vacío a la izquierda de la embocadura de la calle de Toledo, que irregulariza el espacio.
Esta representación de la plaza resultaría completamente inaceptable en 1622 (fig. 6).
Inaceptable para el Ayuntamiento que encargaba el plano e inaceptable para Mancelli, cosa que podemos asegurar después de que apareciera un ejemplar de su otra estampa, la que se puso a la venta con el plano, donde la plaza figura ya perfectamente escuadrada 31.
Lo único que cabe pensar es que la estampa viniera a subsanar esa clamorosa inexactitud del plano, complementando su información, pero no se entienden las razones para no corregirlo antes de estamparlo, y en cualquier caso, de haber sido así, como la documentación no se hace eco de todo ello.
Parece después de eso difícil seguir sosteniendo la identificación entre el que hemos llamado plano Mancelli-De Wit y el presentado en 1622 al Ayuntamiento.
En este punto convendría precisar algo los tiempos.
Muñoz de la Nava Chacón recoge un acuerdo del 11 de octubre de 1621 para pagar al grabador Juan Escotens -quizás Jan Schorkens-, "una pintura de esta villa en el estado en que hoy está", y apunta, con reservas, que podría tratarse de la apertura de las planchas para el plano de Mancelli, lo que adelantaría todavía un poco más la fecha de los dibujos definitivos 32.
Todavía falta, sin embargo, una restitución planimétrica rigurosa que nos permita entender la evolución del espacio urbano, desde que en 1583 empezaran las primeras obras de demolición de las "casas de la mançana".
Hace bien el autor en manifestar su cautela a la hora de relacionar el acuerdo de la Villa con el trabajo de Mancelli.
Se habla de láminas de bronce en vez de planchas de cobre y se considera un coste "muy acomodado" el de 500 ducados, esto es 5.500 reales.
Téngase en cuenta que ese mismo año se habían pagado a Pedro Perret, grabador del rey, 600 reales por abrir las tres planchas del túmulo de Felipe III en San Gerónimo, a razón de 200 reales cada una.
5.208, libranza de 29 de mayo de 1621. como terminadas las primeras demoliciones se cerró el espacio con tablones, para correr, el 4 de diciembre de 1617, toros y cañas delante del rey y de los príncipes.
El ensayo puso en evidencia la estrechez del sitio, tomándose entonces la decisión de ensancharlo y proceder a nuevos derribos 33.
Más se tardó en decidir el trazado de la calle Nueva, acceso principal a la plaza desde la Puerta de Guadalajara, calle que terminó construyéndose derecha y alineada, sin quiebros ni rincones, tal como quedó dibujada en un plano de Gómez de Mora fechado el primero de julio de 1620.
Pero todavía a comienzos de ese año el maestro mayor solicitaba demoler algunas casas, para cerrar aquel rincón de la plaza en correspondencia con los otros tres, llegando el enfrentamiento sobre su trazado a tal extremo, que Gómez de Mora se vio durante unos días arrestado en su casa, acusado de alterar las alineaciones en provecho de algunos de los vecinos.
Es interesante que la documentación recoja la existencia de unos modelos con los que Gómez de Mora debió explicar las distintas opciones a los regidores de la Villa, por lo que estos modelos hubieran podido servir para facilitar el trabajo del corógrafo 34 (fig. 7).
En definitiva, dado que Mancelli era perfectamente capaz de dibujar la plaza en 1622 -y además desde un punto de vista prácticamente coincidente con el que tenía en el plano-, si queremos seguir relacionando este con Mancelli, hay que buscar otra explicación a lo que allí vemos.
Una sería pensar en una copia tardía y descuidada, que hubiera perdido por el camino la regularidad del trazado de la plaza 35.
Quizás porque se entendiera lo representado como una imagen más simbólica que científica de la ciudad, en la que no importara demasiado la verosimilitud de los detalles.
Lo importante sería entonces el significado de la imagen en su conjunto y eso justificaría la idea de urbe acabada, sin obras aparentes, que antes señalábamos 36.
Pero también cabe otra posibilidad, y es que el plano grabado por de Wit a mediados de siglo, se hubiera levantado, no sobre el plano editado por Mancelli, sino sobre un dibujo preparatorio de los muchos que debió hacer en los ocho años que trabajó sobre el plano, y que tendríamos que fechar entre 1619 y 1620.
Estado previo, en el que si bien la imagen del alcázar podía ya precisarse, todavía no se conocía cual iba a ser la solución final para el flanco oeste de la plaza Mayor, ni como iba a cometer en ella la calle nueva que se abría desde la puerta de Guadalajara.
En cualquier caso la nota del Archivo de Palacio refuerza la idea de una relación directa entre Gómez de Mora y Mancelli.
Es probable que Mancelli a su llegada a Madrid se aproximara al influyente grupo de artistas italianos que trabajaban en la corte.
La primera noticia suya conocida tenía que ver con ellos: a la muerte de Cajés, las planchas que ilustraban su traducción de la Regola de Vignola, pasaron a Carducho quien sacó una segunda edición, a la que en 1619 se añadió en el frontispicio "Se vende en casa de Antonio Mancelli".
Gómez de Mora mantenía una estrecha relación con estos pintores, sucesores a la postre de los que junto a su padre trabajaron en El Escorial, y Carducho será uno de los últimos en defender en 1633 al maestro mayor, poco antes de que fuera condenado y apartado de su oficio, cuando en sus Dialogos de la Pintura, haga un encendido elogio de las obras que había dirigido en el alcázar 37.
De otra parte Pérez Pastor daba la noticia de que en 1623 un Manceli, al que aún no se relacionaba con el plano de Madrid, había instalado su tienda de libros y estampas en uno de los patios del alcázar, "un cajón grande y un cajoncillo pequeño que está al lado de la escalera".
Pagó por el traspaso al librero Antonio Rodríguez 50 ducados y seis ejemplares del Vignola 38.
Hoy nos puede parecer sorprendente que los patios de palacio estuvieran ocupados por una multitud de tenderetes -cajones, como los llama la documentación-donde se vendían todo tipo de artículos, especialmente aquellos que podríamos considerar manufacturas de lujo, como telas, pasamanerías, libros, etc. Pero sucedía así, y estas "tiendas" al parecer estaban a cargo del maestro mayor, pues en un papel de 1611, la Junta de Obras y Bosques pregunta a Gómez de Mora "con que titulo tenia Francisco de Mora las tiendas de los bohoneros de palacio questan en los patios del, y quien los tiene oy y con que orden, o como esta esto" 39.
La relación de Mancelli, -un italiano que vendía libros de Vignola en el patio del alcázar-con el maestro mayor, puede darse por segura.
Desde cuando se arrastraba esta relación es más difícil de establecer, pero es probable que ya mientras preparaba su plano, Mancelli pudiera contar con una información directa por parte de Mora.
Hay que suponer el placer con el que los ojos de Cassiano, el ávido coleccionista del Museum Carthaceum, recorrerían las paredes de ese pequeño pasadizo, tras la capilla, donde colgaban las estampas suministradas por Mancelli.
La relación de Gómez de Mora cita dos mapas universales, los más costosos, valorados cada uno de ellos en 90 rs., y los de España y Aragón, junto a la genealogía de los reyes ingleses, pagados a 33 rs.
Luego, los 12 mapas medianos, valorados en conjunto en 96 reales, esto es, a 8 rs. el mapa.
Exactamente el mismo precio que Mancelli había pedido al Ayuntamiento si se necesitaban mas ejemplares del plano de Madrid o de la vista de la Plaza Mayor, después de las primeras 300 estampas comprometidas en 1622.
¿Se encontrarían ejemplares de uno y otro entre estos "mapas medianos" colgados en el pasadizo?
¡Qué sugerente sería imaginar a Barberini reconociendo cada día en el plano de la Villa los palacios y conventos que iba a visitar! 40.
Si el plano de Mancelli se ha querido identificar con el grabado por De Wit, la vista de la plaza se daba por perdida, hasta que apareció el ejemplar conservado en la British Library, dedicada a la Villa de Madrid y firmada por Antonio Mancelli.
Cuando la dio a conocer, Jesús Escobar anotaba como esos fondos provenían de la colección del rey Jorge III con lo que, en opinión de los conservadores, la vista podría formar parte de la compra realizada en 1762 al Cardenal Albani, en la que se encontraban los papeles del Museum de Cassiano dal Pozzo 41.
Se establecía así un hilo de conexión entre el coleccionista italiano y la vista de Mancelli, reforzada por el hecho de haberse encontrado en Widsor Castle otros dos dibujos de la Plaza Mayor, una planta y el alzado sur, dibujos también provenientes de su colección 42.
La libranza de Gómez de Mora en el Archivo de Palacio es otro eslabón más con el que atar la relación entre ambos personajes. |
Social y Cultural Cajasur.
La bibliografía sobre el desarrollo del arte del marfil en los pueblos del Islam ha tenido precedentes tan ilustres como los estudios de Ferrandis, Gómez Moreno, Kühnel o Cott a los que siguieron en el tiempo aportaciones muy interesantes para ampliar su conocimiento.
Pasados los años la publicación que ahora se comenta que, como advierte el autor, aborda globalmente la producción eboraria del Islam, tras la ardua labor de reunir en ella toda la anterior bibliografía y en un estructurado estudio de todo el material conocido, considerablemente aumentado por el autor, consigue darnos una amplia y muy completa visión del delicado arte de los marfiles medievales del Islam.
La obra se compone de dos gruesos volúmenes en dos tomos en los que se analiza, en el primero, todos los factores que intervinieron en esta bellísima producción de la eboraria mundial dedicando el segundo volumen a la exhaustiva catalogación de unos 900 objetos.
El contenido del primer volumen se estructura en diversos capítulos en los que se desarrollan los precedentes de la eboraria en el arte universal, las condiciones en las que se desarrolla el nacimiento del Islam como fenómeno social y religioso adscrito a un tiempo y a un área geográfica concretos que lógicamente condiciona la producción artística que se estudia.
Tras describir la metodología empleada en el estudio dedica amplios capítulos a la decoración esculpida y pintada que caracteriza el arte muslim del marfil y los preciosos elementos documentales que aportan las inscripciones que en general acompañan a los objetos estudiados.
El segundo volumen contiene el catálogo de las piezas estudiadas en el que cada ficha describe la obra minuciosamente, discute con rigor anteriores clasificaciones y encuadra con precisión la pieza según su arte y cronología.
Estructurado por series incluye en la "O" los marfiles hispanomusulmanes, en la "1" los italomusulmanes y en las siguientes "2 y 3" las piezas del Islam inicial, las de los musulmanes egipcios y las orientales dedicando las series "4 y 9" al estudio de pequeñas piezas y de las obras de taracea.
Acompaña un listado de los ejemplares estudiados.
En su conjunto tras el análisis de los precedentes que pudo tener la producción árabe, se inicia el estudio de los Marfiles del Califato Omeya Occidental al que continua el menos conocido campo de los marfiles Italo árabes.
Se integra el estudio completo de las escuelas de eboraria de los Reinos Taifas con especial dedicación a la posterior del Reino Nazari de Granada y en cierto modo en relación con ella una sección de los trabajos en Taracea.
Es muy extenso y con muchas aportaciones nuevas el estudio de los marfiles sicilianos.
Como complemento a lo expuesto aún se ocupa de los marfiles egipcios y persas, se hace breve referencia a los indios y cingaleses, epílogo tardío del arte de la eboraria del Islam intentando delimitar el Coleccionismo en tiempos del Califato cordobés.
No es posible destacar con exactitud en estas breves líneas los aspectos de más interés de esta publicación que como obra de consulta hay que leerla despacio y con conocimiento de la materia que aborda.
Hay temas como el estudio de las inscripciones, importantísimo en la eboraria árabe, en el que se entretiene por ejemplo en la interpretación de la palabra waladah o los párrafos dedicados al recuerdo de la favorita del Califa Al Hakem, la vasco-navarra Shubh a la que se le dedican algunas de las más bellas obras del Califato cordobés en los que puede percibirse mejor la profunda labor emprendida por el autor en el estudio de cada pieza que integra aspectos problemáticos lingúisticos, históricos y otros.
En todo caso y aunque la profundidad del estudio solo puede ser valorada por los especialistas la publicación es de especial trascendencia para el estudio de los marfiles del Islam, no solo de los hispanomusulmanes o sicilianos, los más conocidos por la historiografía artística, si bien en relación a éstos últimos las conclusiones expuestas por el autor destacan su rica aportación al número de los conocidos y a aspectos de su estudio singularmente los referentes a la estructuración de su conjunto.
Es muy importante la riqueza de ilustraciones que acompañan a la obra de las distintas piezas analizadas, en muchos casos de dificil acceso paras ser fotografiadas y por ello no siempre de buena calidad.
También presenta un gran interés didáctico los apéndices con ilustraciones que acompañan a algunos capítulos del libro que como en el caso de las inscripciones facilitan en gran manera la lectura del texto. |
es uno de los pintores de flores más importantes de la Escuela valenciana, esta faceta pictórica de su producción es todavía poco conocida.
El presente artículo trata de paliar esta situación ofreciendo, en primer lugar, una visión general de su obra como pintor de flores desde su proceso de aprendizaje en la Academia de Bellas Artes valenciana hasta sus composiciones de madurez.
En segundo lugar, se presenta el análisis de dos composiciones florales inéditas y su relación con las obras conocidas hasta el momento, especialmente con aquellas que hasta hace pocos años se encontraban en colecciones particulares.
sino también algunas de las obras que realizó para el mismo.
Tal como se recoge en las Actas de la Academia 3, el asunto de pensado que debían realizar los aspirantes a la tercera clase de la Sala de Flores, dotada con un premio de 10 pesos, consistía en "un abundante estudio copiado del natural".
El ejercicio "de repente", que compartían tanto los de segunda como los de tercera clase, debía de tratarse de un trabajo similar, aunque a partir de los "Varios jarros con flores naturales que había prevenidos á este fin".
El Museo de Bellas Artes de Valencia conserva dos de los dibujos por los que Miguel Parra fue galardonado en este concurso.
Estos Estudios, realizados con lápiz negro y tiza sobre papel verjurado, son las primeras obras de flores conocidas del artista 4.
El primer Estudio (fig. 1), de 40,1 × 28,2 cm, es un ramo compuesto por tres hermosas rosas con sus correspondientes tallos y hojas, un tulipán abierto, jazmines reales y prímulas.
Está firmado y fechado, indicándose además en el ángulo inferior izquierdo que se trata de un dibujo para la tercera clase de flores, pero no un "repente", palabra que aparece tachada.
En el segundo (fig. 2), de 52,9 × 33,4 cm, sí se indica claramente que se trata de un "repente de tercera clase".
En este caso, Parra representó un ramo más complejo con prímulas, una rosa, un crisantemo, un tulipán, jazmines, malvas reales y margaritas.
Este dibujo es especialmente interesante porque en él figura el número 28, cifra que ha permitido identificarlo en la relación del Inventario de la Academia realizado entre 1797 y 1834 como: "Otro medio pliego azul en que se halla dibujado un grupo de flores copiado del natural, dado por asunto en la tercera clase de dichos premios generales del 95 y éste se halla reunido con otros siete papeles que son: un jarrón dibujado de lápiz encarnado, un grupo de flores pintado de aguadas, cuatro papeles sobre papel pardo de varios adornos para texidos pintados igualmente a aguadas; y sobre papel azul dibujado otro grupo de flores.
Por todos ellos y por un florero al óleo bajo el número 16 se le adjudicó dicho tercer premio a Miguel Parra" 5.
En las Juntas donde se entregaban públicamente los premios de los Concursos Generales se recitaban además discursos y poesías, en los que no solían faltar los elogios a la Academia de Bellas Artes y a sus protectores, el recuerdo a la historia artística valenciana o las directrices que debían seguir los alumnos de esta institución 6.
Por la relación que guarda con estas primeras obras de Parra, y por la excepcionalidad que representa dentro de la mentalidad académica, más inclinada al idealismo, parece oportuno reproducir un fragmento del discurso escrito para la ocasión por Don Pedro de Silva Meneses en esta entrega de premios 7:
"Estudie pues el Artista los célebres Maestros día y noche, como aconseja Horacio (o) los exemplares griegos para perfeccionarse.
Pero estudie incesantemente la Naturaleza, y encontrará siempre en ella, además de la verdad siempre constante, una variedad siempre varia, y siempre arreglada y juiciosa.
Aun vosotros ingeniosos Jóvenes, que dedicados al fomento de las Fabricas, buscáis en vuestros dibuxos la novedad, que por nuestra desdicha es el único mérito que se considera en los texidos; aun vosotros encontraréis en la verdad de la Naturaleza esa misma novedad que apetecéis.
Con razón os presenta la Academia hermosas macetas de naturales flores, persuadida de que en la verdad de estos matizados entes con que esmaltó sabia la Naturaleza los campos, aprenderéis á presentar en las telas unos dibuxos que sorprendan, y muestren novedad, e invención en su misma naturalidad; la contraposición de varias flores muy conocidas cada una de por sí, producirá un todo que herirá con novedad y sorpresa la vista de quienes le miren" 8.
La imitación o representación de las flores directamente del natural constituía no solamente un ejercicio de los Concursos Generales, sino también la primera fase de las enseñanzas de los discípulos de la Sala de Flores.
En la Real Orden de 1784 por la que se estableció de forma definitiva la Escuela de Flores y Ornatos en la Academia se determinaba que durante los meses de primavera, desde el 1 de abril al 31 de julio, sus alumnos debían dedicar dos horas diarias por la mañana al estudio de las flores del natural, realizando dibujos a lápiz, "y otros de colorido al pastel, o aguadas o al óleo".
Es interesante destacar que las flores que los alumnos tomaban como modelo eran aquellas "que producen el tiempo en estos cuatro meses" y quedaba a cargo de la Academia "costear y tener prontas las flores que pidiese el mismo Director en dichos cuatro meses".
En 1788, este turno de trabajo se alteró, estableciéndose el inicio de las clases en marzo y finalizándolas en julio "por haber enseñado la experiencia que las flores que presenta la estación, por su mucha variedad, son más a propósito al expresado fin que las que hay en el dicho julio y en particular las de los frutales, que después no las hay y ser éstas muy al caso para el fin a que se estableció dicho Estudio" 9.
Estos estudios tomados directamente del natural no sólo se convertían, convenientemente adaptados, en los motivos principales de los diseños textiles, sino que eran también utilizados para componer los cuadros de flores propiamente dichos.
No obstante, la enseñanza que se impartía en la Academia no podía limitarse a la simple mímesis de los elementos vegetales.
Durante la temporada de invierno, que se iniciaba en septiembre y terminaba en marzo, las clases, también de dos horas, se impartían por la noche y en ellas, los estudiantes debían "copiar los originales dibujados y coloridos", siendo obligación del Director "ordenar y hacer por sí un estudio de flores, sacadas del natural, y ayudadas de realces del buen gusto y de los adornos; para los cuales la Academia le facilitará las lochas de Rafael, y otros ejemplares de los preciosos restos de la Antigüedad que deberán servirle exclusivamente de norma, a fin de ir formando el gusto a los discípulos" 10.
Esta última indicación responde a los nuevos criterios académicos que consideraron las alusiones a la Antigüedad clásica como parte fundamental de los "adornos de buen gusto" que debían acompañar a la representación de las flores.
Por esta razón, en muchas obras de esta Escuela, incluidas las de Parra, los arreglos florales se disponen junto a bajorrelieves y otras piezas de arqueología, como pedestales de mármol o fragmentos de columnas.
Como se ha adelantado, Miguel Parra resultó galardonado en el Concurso General de 1798 con el premio de 20 pesos de la segunda clase de Flores.
En esta ocasión el tema establecido como "ejercicio de pensado" era "Un Dibuxo para un Paño de hombros, por el mismo estilo de las Lochas, arreglado a fábrica de raso; y un Florero pintado al óleo, o al agua"; mientras que el "repente" consistía en "Dibuxar en un palmo y quarto de largo una Cenefa, para un vestido de Señora, con el reporte correspondiente, y por el mismo estilo del de la primera clase", que se refería nuevamente a las Logias de Rafael 11.
El Museo de Bellas Artes de Valencia conserva cuatro de los dibujos que el artista realizó para este Concurso 12, aunque no se tiene noticias del Florero.
A pesar de esta ausencia, podemos saber lo que se esperaba y valoraba de este tipo de composiciones florales si las ponemos en relación con los discursos y poesías pronunciados en la entrega de premios de aquel año.
A diferencia del naturalismo propuesto por Don Pedro de Silva Meneses en 1795, los conceptos contenidos en el parlamento del académico Nicolás Rodríguez de Laso 13 se corresponden de una manera mucho más fiel con el procedimiento seguido por los pintores de flores a la hora de componer sus arreglos florales.
Siguiendo la formulación de la teoría de la idealización más conocida y practicada desde la Antigüedad, afirma: "Si: la naturaleza, ya os lo he dicho, es nuestra Maestra; ella no permite, si la seguimos lealmente, que nuestros pasos se extravíen por los senderos de la imaginación desenfrenada y sin orden: pero la naturaleza atenta solamente á formar harmonía acorde de un todo, no esculpe en cada una de sus partes otra belleza que la que le es necesaria á sus fines.
Sus partes consideradas en sí mismas no presentan tal vez mas que una belleza relativa; y el Artífice que procurase imitarla servilmente sería un Artífice estéril, y sin riqueza de imágenes.
Este es un escollo en que fácilmente se estrellan los medianos ingenios.
Esta es una advertencia jamás bastantemente inculcada por los más sagaces [...] el Artista docto, y enamorado de la verdadera belleza, imitará a la naturaleza en su orden y disposición harmoniosa; pero la hará como hemos dicho más bella con su imaginación fecunda; tomará de cada una de sus partes aquella gracia, aquel espíritu, aquella actitud, que forma un nuevo todo, un nuevo complexo ideal de seres bellos y maravillosos [...]
Esto es lo que llamamos belleza ideal 14.
De la misma forma que los discursos académicos repetían los viejos tópicos de la historia de Zeuxis para ilustrar la teoría de la idealización, las poesías incluían a menudo otras imágenes referidas específicamente a la pintura de flores.
Uno de los ejemplos más claros es la poesía recitada en este Concurso por Don Pedro Pichó y Rius 15.
Su referencia al ilusionismo, que tuvo su origen en el duelo de Zeuxis y Parrasio, ya había sido aplicada en el siglo XVII a pintores especializados en este género pictórico, como el artista madrileño Juan de Arellano.
En un fragmento de sus Endecasílabos, el académico valenciano dice: "Explica la estructura de esta rosa...
Ni Flora misma Más fresca, más lozana y delicada Pudiera en sus vergeles producirla.
Tuyo es este portento, pincel sabio, Que al vivo en tus floreros imita Toda la gracia, la belleza toda Que muestra el campo en estación florida.
Tus hojas y tus flores embelesan, Y tanta realidad halla la vista En ellas, que el olfato seducido La agradable fragancia solicita.
Mira, Naturaleza, en esos cuadros Ríes tu abril, tu céfiro respira.
Venid alegres Genios, coged flores Que ni cierzo, ni sol jamás marchitan" 16.
Miguel Parra consiguió finalmente el premio de primera clase en Flores, dotado con 40 pesos, en el Concurso General de 1801.
Realizó para ello "Un Dibuxo de una dalmática de Espolín, con su cenefa y adornos de buen gusto, por el termino de las Lochas de Rafael.
Y un Florero de tres palmos y medio de alto y dos y medio de ancho, pintado al óleo o al agua".
El ejercicio "de repente" consistía en este caso en "Un Dibujo para una cortina de Sagrario, demostrando solamen - te la quarta parte" 17.
Como puede comprobarse, los temas a los que los opositores debían enfrentarse en ambos casos se ajustaban a los objetivos para los que se creó la Sala.
La diferencia con los concursos anteriores es que en este caso, además de conservarse el "ejercicio de repente" 18, sí se ha podido identificar entre los fondos de la Academia el lienzo por el que Parra consiguió en primer premio (fig. 3) 19.
Este óleo, que figura en el Museo de Bellas Artes de Valencia con el descriptivo título de Guirnalda de flores con una pintura en grisalla y amorcillos pintando, fue calificado acertadamente como "una complicada composición de signo alegórico" 20.
Desde el punto de vista formal, puede considerarse un tipo de representación "clásico" de la pintura de flores, pues corresponde a la disposición específica de las plantas ornamentales en corona rodeando una escena de carácter religioso, realista o simbólico 21.
Esta tipología de origen flamenco alcanzó un amplio desarrollo en el siglo XVII, siendo empleada por muchos pintores de flores, incluidos los españoles.
La obra de Miguel Parra permite comprobar la pervivencia de este tipo de composición, así como las novedades introducidas por la enseñanza académica.
En este caso, el espacio central está ocupado por un lienzo en grisalla, definida en la época como "toda la pintura de color ceniciento de piedra, o de mármol blanco oscuro por la cual imitan las salidas, los compartimentos y otros adornos de Arquitectura y trozos de Escultura como baxo relieves" 22.
Como se ha adelantado, este tipo de elementos constituían los "adornos de buen gusto" que debían acompañar a los arreglos florales según los nuevos criterios académicos.
La figura femenina de esta escena central es la Virtud, que lleva tres coronas en la mano y se dirige a tres putti que representan respectivamente al genio de la Pintura, la Escultura y la Arquitectura.
Delante de esta escena de grisalla, ocupando el primer plano, se dispone el genio del Diseño que alude a la importancia concedida al dibujo en la enseñanza académica y a su consideración como origen o punto de partida de todas las artes.
La trascendencia del dibujo en los estudios de flores y ornatos aplicados a los tejidos también se refleja en la alegoría de Parra mediante la presencia de ejemplares cortados de clavel, adormidera, flores de cerezo, campanillas, anémonas y tulipanes que sirven de modelo al genio del Diseño.
Ante un pesado cortinaje rojo, el resto de la variada decoración floral se dispone alrededor de la grisalla, adoptando la ya mencionada forma de corona oval que cierra un niño alado en la parte superior.
Junto a él se representa el último elemento simbólico que completa el sentido de la composición.
Se trata de la alegoría del Ingenio, que adopta la forma de un joven alado y que aparece señalando la escena central, donde la Virtud y el Conocimiento premian a las artes con la inmortalidad.
La siguiente obra conocida de Miguel Parra es muy posiblemente el cuadro que le valió el nombramiento de Académico de Mérito por la pintura de flores el 10 de julio de 1803 (fig. 4) 23.
Se trata de una compleja composición que viene determinada no sólo por la copiosa presencia de especies vegetales, sino también por la disposición espacial que utiliza para incluir las preceptivas alusiones a la Antigüedad, en este caso, dos fustes estriados de columnas.
Sobre el superior, en sentido vertical, Parra ha situado un jarrón de estilo clásico lleno de flores, utilizando los tallos de las plantas que se desbordan para dirigir nuestra vista al cesto central, apoyado de forma inestable sobre el segundo fuste dispuesto en diagonal.
Este lienzo, que demuestra la total asimilación de las enseñanzas académicas, es además interesante por su repertorio floral, ya que en él pueden identificarse más de veinte especies botánicas diferentes que el artista utilizará con frecuencia en obras posteriores.
Con una particular combinación de colores e iluminación, Parra suele reservar la parte más visible de sus arreglos para las rosas blancas (Rosa x alba L.) y rosas de Alejandría (Rosa damascena Mill.), que en este caso se rodean de jazmines reales (Jasminum grandiflorum (L.)
Kabuski); flores de almendro (Prunus dulcis L.); francesillas (Ranunculo asiático L.) y claveles (Dianthus caryophyllus L.).
A punto de caer del cesto y ocupando con su peso el primer plano, pero sin perder la continuidad, pueden distin-guirse narcisos de manojo (Narcissus tazetta L.); adormideras (Papaver somniferum L.), una anémona doble (Anemone coronaria L.) narcisos dobles (Narcissus x incomparabilis Mill.) y campanillas (Ipomoea tricolor Cav.).
La cesta está flanqueada a la derecha por dos hermosas azucenas (Lilium candidum L.) y a la izquierda, por un tulipán abierto (Tulipa sp.).
Otro grupo compacto de ejemplares de estas flores, entre los que destaca la amapola doble (Papaver rhoeas L.), permite la comunicación mediante sus tallos con el jarrón superior.
Al igual que en el cesto, la parte central de este arreglo está más iluminada y se reserva para un manojo de anémonas y coronados (Callistephus chinensis (L.)
Nees.), mientras que el fondo se completa con ramas de espuela de caballero (Consolida ambigua (L.)
Ball & Heyw.); de jazmín amarillo (Jasminum odoratissimum L.), rosas y adormideras.
Apenas comenzado el siglo XIX, tras ser nombrado Académico de Mérito por la Pintura de Flores con tan sólo veintitrés años, debió comenzar el prestigio de Parra como especialista en este género.
Gracias al estudio de Aldana, sabemos que en 1810 envió cuatro floreros a México, "fecha en la cual ganaba por los encargos que recibía más de quinientos reales, casi tanto como los pintores ya consagrados" 24.
Sin abandonar esta actividad, que lo convertiría en uno de los pintores de flores y bodegones más apreciados de la época, continuó sus estudios en la Academia con la finalidad de convertirse en "Pintor de historia".
Fue entonces cuando se convirtió en discípulo de Vicente López (1772-1850), que tanta influencia tendría en su fortuna posterior.
Sus aspiraciones se vieron pronto cumplidas, pues el 5 de agosto de 1811 alcanzó el grado de Académico de Mérito en Pintura.
Su carrera docente comenzó un año más tarde, cuando fue nombrado Profesor auxiliar de la Clase de Pintura.
No logró, sin embargo, conseguir la dirección de la Sala de Flores tras la jubilación de su maestro Benito Espinós en 1814, cargo que ocuparía José Antonio Zapata (1763-1837).
Fue entonces, una vez finalizada la Guerra de la Independencia, cuando Parra decidió viajar a Madrid para conseguir el favor real, máxima aspiración de todo artista de la época.
Al parecer, fue el propio Vicente López, que además de su maestro era ya entonces su cuñado 25 y que había sido nombrado Primer Pintor de Cámara, quien se encargó de introducirle en la Corte.
Con esta intención, Parra entregó al monarca el lienzo que representa El paso del río Fluviá por Fernando VII en su regreso a España, obra que le valió el nombramiento de Pintor Honorario de Cámara.
Tras este primer lienzo, el artista realizó la Entrada triunfal de Fernando VII en Valencia y, gracias a la intervención de Vicente López, consiguió asegurar su vinculación a la Corte mediante el encargo de ejecutar otros cuadros del mismo carácter que completaran la serie de entradas triunfales de Fernando VII en 1814 y varios floreros.
Estos lienzos los realizaría desde Valencia debido a sus obligaciones familiares y por ellos recibiría una pensión de 600 ducados anuales 26.
Fue una de estas obras, La entrada triunfal de Fernando VII en Zaragoza o una réplica de menor tamaño, junto a un cuadro y tres dibujos de flores actualmente no localizados, las que presentó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y le valieron el nombramiento de Académico de Mérito por la Pintura de Historia y por la Pintura de Flores de esta institución el 13 de noviembre de 1818 27.
A partir de estas fechas, Miguel Parra desarrolló una intensa y variada actividad pictórica.
Su relación con la Corte continuó gracias a Vicente López y, posteriormente, a su hijo Bernardo López, que actuaron como intermediarios y fueron los responsables de comunicarle nuevos trabajos para la decoración de los Reales Sitios.
Entre las obras enviadas por el pintor valenciano se encuentran varios retratos, cuadros religiosos y, lo que nos interesa ahora, pinturas de bodegones y floreros.
Gracias a la documentación conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid, se han podido identificar algunos de los cuadros de flores que Parra enviaba regularmente a Fernando VII y posteriormente a la reina María Cristina 28.
Actualmente sólo se conocen seis de estas obras, de extraordinaria calidad, que marcan un punto de inflexión en la producción del artista valenciano.
En el zaguán de entrada de la Casita del Príncipe de El Escorial pueden hoy contemplarse la serie de cuatro lienzos realizados en 1822 29.
Detengámonos al menos en dos de ellos.
El primer cuadro, un Florero en un jardín (fig. 5) está protagonizado por un gran jarrón de estilo clásico ocupado en su gran mayoría por ramas de bolas de nieve, cortadas y dispuestas en precario equilibrio, con sus correspondientes hojas, además de otras especies como amapolas, tanto simples como de flor doble, que aportan toques rojos y rosas, y pequeñas arañuelas de color azul.
Este jarrón se levanta sobre una fuente de mármol de perfiles geométricos que tiene como surtidor un rostro masculino coronado de laurel.
Tras este primer plano marmóreo más claro y frontal, la estructura de la fuente se prolonga oscurecida en ambas direcciones, adquiriendo profundidad hacia la derecha.
Este marco "clásico" y un tanto frío se ve invadido por dos grandes grupos florales.
El inferior, compuesto por ejemplares cortados de rosas, adormideras, espuelas de caballero y francesillas principalmente, ocupa en su amplio colorido todo el extremo inferior, que se encuentra intensamente iluminado y que se prolonga, ya en un primer plano, sobre la basa de la fuente.
El segundo grupo de flores, situado a los pies del jarrón, mantiene el mismo criterio de exposición de ejemplares cortados y aparentemente apilados con descuido, entre los que sobresale, sobre un trío de claveles, una hermosa azucena roja (Lilium bulbiferum L.).
Toda esta composición, inscrita en un paisaje de celaje despejado, como el resto de la serie, se compensa con una planta de pita dispuesta en la parte central derecha.
En el segundo de los lienzos de esta serie (fig. 6), un Cesto de flores en un jardín, Parra ha conseguido un mayor efecto decorativo.
El repertorio botánico habitual se desborda en este caso de un cesto apoyado sobre un plinto, prolongándose hasta el suelo de tierra por el extremo izquierdo inferior y enlazándose con los árboles que ocupan buena parte del margen derecho.
En este encuadre vegetal se inserta una fuente de cuerpo avenerado con un niño alado sentado sobre un delfín.
Su delicada resolución técnica rivaliza con la veracidad y la luz del arreglo floral.
El resto de la serie, de características muy similares, presenta la misma perfección técnica y complejidad compositiva que los cuadros descritos.
Puede decirse que formalmente nos encontramos ante una adaptación deudora de las enseñazas de Benito Espinós, pero en la que resulta igualmente evidente el conocimiento de los modelos de los grandes maestros de flores franceses como Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) y, sobre todo, de las obras de los integrantes de la Escuela de Lyon, como Antoine Berjon (1754-1843) o Jean-François Bony (1754-1825), que habían asimilado la destreza técnica de los artistas flamencos y holandeses del siglo XVII.
Gracias a la impecable precisión como dibujante que Parra adquirió a partir de las enseñanzas de Vicente López, el artista valenciano materializa en esta obra el mismo rasgo distintivo que caracteriza la producción de estos últimos pintores franceses: "el bello artificio" y la "difícil combinación de llamativos arreglos florales con un melancólico sentimentalismo" 30.
En la Casita del Príncipe de El Escorial se conserva además un Jarrón de flores ante una vista del Palacio Real de Valencia, que como ha puesto de manifiesto Alba Pagán debió realizarse en 1839 por encargo directo de María Cristina 31.
Gracias a la documentación conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid, sabemos que la reina apreciaba especialmente este tipo de composiciones de flores y tuvo la intención de crear una colección de cuadros de Miguel Parra32.
Lamentablemente, en la actualidad esta colección se haya dispersa y sólo permanece un último cuadro en Patrimonio Nacional.
Se trata de una Cesta de flores en un jardín, que hoy se encuentra en el Palacio de San Ildefonso 33.
Como puede comprobarse, el estudio de la pintura de flores de Miguel Parra no puede desligarse de su brillante trayectoria académica y profesional, ni de su intensa y variada actividad pictórica, aspectos que explican que nos encontremos ante uno de los artistas valencianos más relevantes de la primera mitad del siglo XIX 34.
Desde Valencia, Parra trabajó además como retratista, pintor religioso y diseñador de decoraciones y monumentos efímeros.
En cuanto a su trayectoria en la Academia de Bellas Artes, ocupó la Dirección de la Clase de Pintura en 1821, el cargo de Tasador oficial de Pinturas y, desde 1823 hasta 1827, la Dirección General.
Fue también el encargado de la formación del Museo de la Academia con las obras procedentes de la desamortización y formó parte de las principales asociaciones artísticas de la ciudad.
Desde este momento hasta su muerte, que se produjo en Madrid en 1846 cuando acompañaba a su hijo José Felipe a la Corte, transcurrió una de las etapas más fecundas de su carrera que acabó de confirmar su trascendencia en el panorama pictórico decimonónico.
No obstante, aunque Parra cultivó muchos géneros pictóricos, su fama se debió principalmente a sus composiciones florales.
Las dos obras que ahora se dan a conocer demuestran la versatilidad de este artista como pintor de flores.
La primera de ellas es un óleo sobre tabla de 50,5 cm de alto por 37 de ancho y pertenece a la colección Naseiro (fig. 7).
No está fechada, pero está firmada en un zarcillo, como una prolongación de una hoja de vid. Este tipo de firma, que parece una especie de juego y que también utilizará su hijo José Felipe Parra 35, figura en otras composiciones del artista como sucede, por ejemplo, en las Flores y pájaro en un paisaje que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia (fig. 8) 36.
Esta última, donada por el propio artista a la Academia de San Carlos, es una obra singular, realizada al óleo sobre un grueso cristal, con la que presenta innegables similitudes.
En ambos casos, la liberación de las directrices académicas más rígidas impuestas en el estudio de flores se hace evidente.
Por otra parte, frente al carácter de "ilustrador botánico" que caracteriza buena parte de la producción de Parra, vemos aquí otra manera de enfrentarse a la representación floral mediante una Arch. esp. arte, LXXXVI, 342, ABRIL-JUNIO 2013, 123-142, ISSN: 0004-0428 recogiera y uniese a las remesas de años anteriores para formar una colección del Artista Dn.
Miguel Parra, y como el mencionado Alcayde manifestase que además de los cuadros que se le entregaron en esta Intendencia, había recibido otros del propio autor por orden de S. M. La Reyna Gobernadora, le había sido necesario construir cuatro marcos, cuyo importe era de 12 r."
Archivo de Palacio Real.
Expediente personal de Miguel Parra.
Tampoco se conoce el paradero de la pareja de floreros que estuvo en el Museo del Prado hasta 1861.
Procedían de los bienes artísticos desamortizados por Mendizábal que fueron reunidos en el convento de la Trinidad y que posteriormente se unieron a las colecciones reales.
Gracias a la información proporcionada en el Inventario del Museo de 1854, sabemos que estos lienzos tenían un tamaño aproximado, 136 × 90 cm, y una composición similar a las obras de El Escorial.
En el Inventario de 1854, el primero de ellos se describe como "un florero en el fondo de un jardín con rosas, mundos, claveles y amapolas y otras varias con una cascada a la izquierda del espectador".
El otro era "un florero en el fondo de un jardín, en el fondo se [ve] un canastillo colgado de la rama de un árbol con claveles, mundos, amapolas y otras flores-en la parte baja gran porción de flor".
Existe, finalmente, un último elemento común en ambas obras: se trata de una rosa sin el tallo dispuesta hacia abajo.
En el cuadro de las Flores y pájaro en un paisaje se sitúa de forma un tanto inverosímil, casi flotando, en el ángulo inferior izquierdo, mientras que en la tabla de la colección particular se representa de forma mucho más nítida en el ángulo inferior derecho.
La presencia de este mismo elemento botánico, procedente de un estudio previo tomado del natural, junto a las similitudes antes anotadas, podría considerarse un argumento más para presumir la posible proximidad cronológica de estas pinturas.
Sin embargo, desde el punto de compositivo, la tabla de la colección Naseiro se inscribe, en principio, en el tipo más habitual desarrollado por los integrantes de la Escuela valenciana: los floreros en sentido estricto 37.
Éstos suelen disponerse sobre un fondo neutro y bases pétreas, mientras que las distintas especies vegetales se presentan en floreros que varían desde los más sencillos recipientes de cristal o barro hasta los jarrones más elaborados de estilo neoclásico.
En el caso concreto de esta obra de Parra, su composición general recuerda la producción más madura de su maestro Benito Espinós y la desarrollada por otros pintores de la Escuela valenciana de una generación anterior a la suya, especialmente, la de Juan Bautista Romero (1756-1804) 38.
En el cuadro de Parra, los contenedores habituales se han sustituido por un peculiar recipiente a medio camino entre jarrón y frutero, que tiene los bordes dentados y un reflejo que le otorga una apariencia metálica.
Las referencias espaciales son en este caso mínimas, pues se reducen a una base de color amarronado que se va oscureciendo progresivamente para conseguir un efecto de profundidad.
Como es habitual, el intenso cromatismo de los elementos vegetales representados destaca sobre un fondo oscuro y neutro, que únicamente se ilumina en este caso en el extremo central derecho para permitir apreciar un racimo de uvas (Vitis vinifera L.) con la firma ya mencionada del artista y una rosa apenas esbozada.
Sobre la mesa, ocupando el ángulo inferior izquierdo, se representan un tanto aisladas otras frutas: dos prunas (Prunus domestica L.) y una manzana (Pyrus malus L.), mientras que la base del jarrón se oculta parcialmente con pequeñas flores rojas de geranio (Pelargonium odoratissimum L.), un narciso doble (Narcissus x incomparabilis Mill.) y la rosa sin tallo (Rosa x damascena Mill.).
En cuanto al arreglo floral, si comenzamos la identificación botánica por la parte superior, podemos distinguir cómo la parte central está ocupada por la llamada rosa de cien hojas (Rosa centifolia L.) que empieza a abrir sus pétalos, junto a un tulipán (Tulipa sp.) y una flor morada que podría corresponder a un cultivar de dalia (Dahlia pinnata Cav.) 39.
A ambos lados se disponen cultivares de anémonas (Anemone coronaria L.), mientras que los extremos se completan con especies de color más apagado que equilibran el grupo, de manera que éste puede inscribirse en un triángulo invertido.
Las delicadas flores azules del lino (Linum perenne L.) se disponen a la izquierda, mientras que la derecha se reserva para los farolillos (Campanula medium L.).
La combinación de especies silvestres con otras muy de moda en los jardines de la época, como sucede, por ejemplo, con las anémonas y con novedades botánicas, como las dalias, es una característica típica de este tipo de obras desde el siglo XVII.
Este grupo superior comunica con el central mediante una rama de flores dobles de manzano (Pyrus malus L.) que dirige nuestra vista a la gran rosa blanca (Rosa x alba L.) del centro de la composición.
A diferencia de la lozanía que caracteriza las especies vegetales de la gran mayoría de los cuadros de Parra, en esta tabla muchas de las flores parecen estar a punto de marchitarse.
Este hecho se hace especialmente evidente en el ejemplar de rosal castellano (Rosa gallica L.), casi deshecho, que se sitúa muy próximo a la rosa blanca y en las campanillas (Ipomoea tricolor Cav.) que le acompañan y dan la sensación de estar a punto de caer del florero.
Sobre ellas, y completando el grupo central se representan, a la izquierda, flores de lino y distintas especies de rosas en diferentes estados de desarrollo.
Entre ellas pueden distinguirse una rosa de Alejandría (Rosa x damascena Mill.) con sus correspondientes capullos y una rosa amarilla (variedad de Rosa hemisphaerica Herrm.).
Siguiendo una distribución en diagonal, en la parte que queda a la derecha de la rosa blanca, destaca un exuberante clavel rojo (Dianthus caryophyllus L.), flores simples de malva real (Alcea rosea L.) y una pequeña rama florida de jazmín amarillo o silvestre (Jasminum fruticans L.).
Bajo lo que parece una rosa de un intenso color rojo, Parra ha incluido un jazmín común (Jasminum officinale L.), casi transparente, en primer plano, recurso mediante el cual se indica la profundidad del recipiente.
La segunda composición de flores de Miguel Parra inédita hasta el momento pertenece a una colección particular valenciana (fig. 9).
Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 105 cm de alto por 75 de ancho, superando así el tamaño de muchos de los lienzos conocidos de la Escuela valenciana de Flores.
Está firmado y fechado en la base de la estructura metálica que cubre la fuente, en el extremo inferior derecho, donde puede leerse con claridad: "Miguel Parra, año 1843".
Se trata, por tanto, de un trabajo de madurez pensado para satisfacer el gusto de la clientela burguesa a la que iba destinado.
Desde el punto de vista compositivo, el lienzo recuerda a los trabajos que Parra realizó para Fernando VII hacia 1822, concretamente a la serie de cuatro óleos que hoy se disponen como so-brepuertas en el zaguán de entrada de la Casita de El Príncipe de Escorial.
Al igual que en estas obras, la compleja fuente y las flores que las protagonizan se sitúan en un jardín que se abre en el ángulo superior izquierdo mediante la insinuación de unos árboles y un paisaje montañoso.
En el caso concreto de esta obra, el virtuosismo técnico de Parra no se demuestra tanto en el desigual dibujo de los putti que coronan la fuente, sino en su capacidad para representar las diferentes calidades de los elementos vegetales, lo que permite que puedan ser identificados con precisión.
El grupo central, donde se concentra la luz y la riqueza del color, corresponde a su repertorio más habitual.
La disposición de las ramas de características hojas trilobuladas y flores blancas del viburno o bola de nieve (Viburno opulus L.) marcan la dirección oblicua de una agrupación de rosas blancas (Rosa x alba L.), rosas rosas (Rosa gallica L. y Rosa provinicialis Mill.) y una Arch. esp. arte, LXXXVI, 342, ABRIL-JUNIO 2013, 123-142, ISSN: 0004-0428 amarilla (variedad de flor doble de Rosa eglanteria L.).
Estas rosas se rodean claveles (Dianthus caryophyllus L.) por la parte inferior y se coronan con un ejemplar de narciso doble (Narcissus x incomparabilis Mill.).
La profundidad se consigue mediante la disposición del ramillete de jazmín azul (Plumbago auriculata Lam.), ante el cual se representan en orden descendente una adormidera (Papaver somniferum L.), un grupo de flores un tanto rígidas de jazmín español (Jasminum grandiflorum (L.)
Kabiski) y una dalia amarilla doble (Dahlia coccinea Cav.).
Este arreglo finaliza con capullos de rosas rosas y una rama de cerezo florecido (Prunus avium L.) que desborda la basa de la fuente.
El ángulo inferior derecho del lienzo queda reservado para una planta de malva real de flores doradas (Alcea rosea L.), que continúa la línea oblicua del ramo central, y un hermoso ejemplar de hortensia de color rosa (Hydrangea macrophylla) fuertemente iluminado y dispuesto en un primerísimo plano.
Esta situación no es casual, pues en muchas de sus composiciones florales, Parra reserva los primeros planos para destacar las novedades botánicas de la época.
Es el caso de la hortensia, que no fue introducida en la jardinería europea hasta el siglo XVIII 40.
Las marcadas diferencias que presentan estas dos obras de Parra podrían llevarnos a pensar que nos encontramos ante una evolución de su producción pictórica.
Sin embargo, sin descartar totalmente este hecho, parece más oportuno considerar estas discrepancias como dos procedimientos o técnicas distintas utilizadas por el artista a la hora de abordar la representación floral: una de factura más rápida y de contornos más imprecisos, reservada para obras de pequeño formato, y otra, donde predomina el dibujo y el deseo de ilusionismo con resultados altamente decorativos.
A este último estilo, minucioso y detallista, corresponden no sólo las obras que realizó para los monarcas, sino también las dos espectaculares composiciones de la colección Naseiro que fueron adquiridas por el Museo del Prado en 2006: el Florero sobre una silla y el Cesto de flores con vista de Palacio, firmadas en 1844 41.
Este tipo de lienzos, que constituyen la producción más admirada de Parra, fue la que le valió el sobrenombre del "Don Vicente López de las flores" ideado por Elías Tormo en 1932, que hizo fortuna entre los autores posteriores que se han acercado a la figura del artista.
No obstante, gracias al conocimiento de los dos floreros procedes de la colección Orts-Bosch incorporados a los fondos del Museo de Bellas de Valencia, sabemos ahora que el pintor continuó cultivando estas dos formas de representación hasta el final de su vida.
La primera composición floral, realizada en 1845, puede inscribirse en su producción más característica (fig. 10).
Está protagonizada por un gran cántaro lleno de espléndidas flores situado en un jardín con una fuente.
La segunda (fig. 11) es una tabla de dimensiones más reducidas que está firmada y fechada en 1846, el año de su muerte 42.
Se trata de una obra que muestra muchas similitudes técnicas y compositivas con el lienzo inédito de la colección Naseiro, aunque su resolución es mucho más sencilla.
En cualquier caso, sea cual sea la técnica empleada por Miguel Parra, lo que resulta innegable es que su talento le convirtió en uno de los pintores de flores más reconocidos de su época.
Así lo muestran las palabras que le dirigió Vicente Boix en la necrológica que le dedicó el 7 de febrero de 1847, tan sólo unos meses después de su muerte, en el Fénix, una de las revistas que gozó de mayor relevancia en la vida cultural valenciana 43.
Tras repasar su brillante trayectoria profesional y mencionar algunas de sus composiciones artísticas más relevantes señala: "Si fue escelente (sic.) en esta clase de obras lo fue mucho más en el ramo de las flores y en el y adorno, excediendo no sólo á su maestro el célebre Espinós, sino colocándose en una altura á que ninguno de sus contemporáneos ha podido llegar.
El genio de Parra supo crearse en este ramo un nombre tan esclarecido que sin duda podremos asegurar ser el único que en nuestros tiempos ha obtenido con justicia esa indisputable celebridad, no sólo en España, sino también en el estranjero.
Nótase sobre todo, en las obras suyas de esta clase, un gusto tan delicado en el dibujo, tal frescura y transparencia en las hojas, y tanta elegancia y armonía en sus composiciones bellísimas, fantásticas y poéticas, que la naturaleza parece embellecida bajo su pincel, destinado por un misterioso privilegio á reproducir en pequeños espacios toda la gala, el esplendor y la verdad de la creación lozana y deliciosa.
Inagotable en este género ha dejado Parra la abundante y rica colección de floreros que adornan dignamente algunas habitaciones del regio alcázar de Madrid, con admiración de los naturales y estrangeros.
Nosotros mismos le hemos podido observar en su avanzada edad entregado con una delicia infinita á estas obras, en las que se respira todo el gusto, soltura y encanto de la más brillante juventud, y la perfección y acabamiento de la última edad del genio" 44. |
y su relación con algunos de los conservados en Grajal de Campos.
Su clasificación se determina por la conocida procedencia siciliana de los palentinos y su semejanza con otras series del tema estudiadas anteriormente y de procedencia italiana conocida del los siglos XVI y XVII.
Palabras clave: Escultura; Bustos-relicario femeninos; Siglo XVII; Instituto Valencia de Don Juan.
si fueron traídas del extranjero o se encargaron a talleres locales, una vez que las reliquias estaban en suelo español.
No obstante, los caracteres escultóricos que las definen apuntan a su posible procedencia italiana.
No son de busto prolongado, a la manera que es de uso desde finales de la Edad Media y sobre todo en España durante el siglo XVII.
El primer busto, inventariado con el número 4.343, representa a una joven ricamente vestida.
Tiene un complicado tocado que recubre los cabellos en la parte trasera, ciñéndolos mediante una diadema.
Se viste con túnica sencilla de ribeteado escote cuadrado, con mangas fruncidas y manto abrochado en el hombro izquierdo.
Lleva como adornos unos enormes pendientes de colgadura y un corto collar de granadura.
La cabeza es de madera maciza, si bien el tronco está ahuecado.
Presenta un expresivo rostro de grandes rasgos.
De óvalo alargado, con mentón acentuado, posee una espaciosa frente, altas cejas, ojos con el iris coloreado, nariz recta y boca carnosa de labios ligeramente entreabiertos.
El cabello está bosquejado y muy pegado al cráneo (fig. 1).
En el segundo busto, con número de inventario 4.344, destaca el aire clásico de la fisonomía: la amplia frente lisa, la nariz recta y vigorosa, el arqueamiento de las cejas, la formación carnosa y curvada de los labios, el modelado sintético de la cara, la solución ondulada y vermicular de los cabellos.
Éste se ve reforzado por su indumentaria clásica, al modo de las doncellas romanas, la túnica de abundantes y finos pliegues, termina en corte recto y se ciñe al cuerpo por efecto de un arnés.
El cabello partido deja caer un sinuoso mechón a cada lado hasta la altura de las orejas, desde donde queda cubierto por el velo del tocado que evoca los cascos guerreros.
En actitud compungida, presenta rasgos fisonómicos de cierta frontalidad, acentuado este efecto por la caída recta del manto tras los hombros, siendo la torsión del cuello hacia el hombro izquierdo la que suaviza esta sensación (fig. 2).
En este tipo de obras sin referencias documentales el primer problema que se plantea es definir la posible escuela artística a la que pueden pertenecer.
Por ello el primer paso de la investigación fue compararlas con los ejemplares flamencos y alemanes conocidos llegados unas fechas antes a España.
Entre los que se recuerdan los cuatro bustos que llevó Francisco de los Cobos a su Sacra Capilla del Salvador en Úbeda, en donde en la actualidad sólo se conserva el que se identifica con Santa Aurelia.
Otra serie de cinco, ahora depositada en el Museo de Bellas Artes de Vitoria, procedentes de la capilla que mandó construir en la iglesia de San Vicente de dicha ciudad Ortuño Ibáñez de Aguirre, consejero de Carlos I de España.
Otros dos similares los de la catedral de Ávila, de los que Gómez Moreno recogió la siguiente inscripción: Esta virgen traxo de Alemania el dotor Luis Dávila et de Lobera, médico de la Magestae.
A estos se pueden añadir los dos conservados en el Museo de los Caminos de Astorga, procedentes de la Colegiata de Villafranca.
Los caracteres estilísticos diferentes a los que presentan los bustos en estudio descarta esta vía de investigación 1.
Por ello se inició otro camino, pues en efecto a partir del Concilio de Trento esta corriente de importación de bustos-relicario cambia de sentido y se intensifica la que procede de Italia.
Precisamente en la villa de Grajal de Campos (Palencia) se localizó una nueva serie de bustos-relicario, dos de ellos muy similares a los del Instituto de Valencia de Don Juan.
Se conoce la donación de reliquias que los señores de Grajal, Juan de Vega y Leonor de Osorio, virreyes de Sicilia, efectuaron en 1548 a la iglesia de su señorío.
Puede aceptarse, como se dirá, que la mayoría de los relicarios que las contienen, en especial los más valiosos, procedan de Italia; aunque se sabe que algunos fueron realizados en España.
Catorce de ellos se configuran en forma de busto-relicario, figurando entre los mismos seis santas, la mayoría sin atributos significativos; aunque algunas llevan inscripciones alusivas como Santa Teodora, Santa Bonese, Santa Rufina y Santa Domicela.
Estas dos últimas por tamaño, fisonomía y actitudes son las más similares a las del Instituto de Valencia de Don Juan (figs. Son medios bustos -miden unos 45 cm de altura-y tienen la reliquia en un orificio abierto en el pecho, que está enmarcado por una moldura circular lisa.
Se componen en actitudes reconcentradas y ofrecen una idealizada belleza de raíz clásica.
Están enteramente policromados y visten con túnica de mangas abullonadas y escote bajo con gorguera abotonada al centro y rematada con fina lechuguilla, del cuello pende una ancha cinta que sostiene, a modo de medalla, la teca.
El tratamiento del cabello es naturalista, dispuesto en largos mechones ondulados que enmarcan el rostro o caen sobre la espalda, mientras un sencillo paño fruncido cubre el centro del cráneo sirviendo de tocado 2.
El testamento de Da Leonor de Osorio fechado en Palermo el 13 de febrero de 1550 afirma: "mando a mi hija Da Isabel seis imágenes de las que yo tengo cuales ella quisiere escoger", que lógicamente serían de factura italiana y que se destinarían a su iglesia de Grajal de Campos.
No creemos sea arriesgado pensar que los seis bustos de santas conservados sean las seis imágenes enviadas desde Palermo.
Con el objeto de confirmar este origen italiano y la cronología de las piezas de Grajal y en consecuencia, por su parecido, de las conservadas en el Instituto de Valencia de Don Juan; se revisaron las noticias sobre otros conjuntos similares de origen italiano y cronología conocida documentados.
En síntesis se recuerdan los bustos-relicario de Santa Clara de Medina de Pomar, procedentes del legado artístico de Juan Fernández de Velasco y familiares, XI Condestable de Castilla, que deposita en dicho monasterio en 1610 el conjunto de reliquias y relicarios que habían atesorado varios miembros de su familia, entre los que figuran seis bustos policromados de santas ricamente vestidas.
En el cuello de la camisa de una de ellas se lee: S. JULIANA sobre la que su correspondiente certificación aclara que la "de santa Juliana virgen y martyr contenida en un testimonio del obispo de Como que se la dio a mi señora la duquesa de Frias doña María de Girón, que está en el cielo, con otras reliquias" en mayo de 1598.
Es probable que el obispo le regalara el conjunto de las seis, para las que se harían los relicarios pues en 1608 había en el oratorio de la duquesa "seis caveças de virgenes con reliquias" que han de corresponder con las conservadas de estilo romanista 3 (fig. 5).
Los relicarios se harían en Italia entre enero de 1607, cuando enviaron las últimas reliquias incorporadas, y mayo de 1610, fecha de la donación.
Pues según Barrón García se pueden vincular al taller de los Saracchi, artífices con los que el Condestable se relacionó para satisfacer encargos reales.
La mención del donante de la reliquia de Santa Juliana parece decidió al autor a clasificar su busto como obra de taller lombarda.
Los dos relicarios principales los hubo de encargar después de la muerte de su primogénito ocurrida en 1607, cuando decidió engrandecer el panteón medinés.
Otra serie de bustos-relicario es la que decora el retablo de la Capilla de los Barrionuevo, en la iglesia de San Ginés de Madrid, que proceden muy posiblemente de Nápoles, pues se mencionan en relación a la escultura en bronce del Licenciado García de Barrionuevo encargada en aquellas ciudad el año de 1607 al Nacherino por el Marqués de Cusano, Bernardino García de Barrionuevo, hijo del Licenciado fundador de la capilla madrileña 4.
La serie responde a los caracteres de la que aparece en uno de los relicarios de la capilla de Santa Ana en la iglesia del Gesù Nuovo de Nápoles, algunos de los cuales eran posible obra de Giovanni Battista Gallone.
Autoría defendida por el profesor Leone de Castris en base a un documento de 1617, por el cual se conoce que en dicha fecha el artista realizaba cuarenta bustos-relicario para el padre Pietro Provedi de la Compañía de Jesús de Nápoles 5 (fig. 6).
Como se sabe que el Nacherino también trabaja por esos años en esta iglesia, el hecho pudo influir en la selección del anterior artista para la realización de los bustos de San Ginés.
Manuela Sáez mantiene que, según la documentación hallada en el convento de las Madres Clarisas de Monforte de Lemos, a partir de 1613 se encargan a los artistas que trabajan en Nápoles, a Pietro Quatraro y Giovan Battista Ortega, la ejecución de seis bustos de vírgenes y mártires, que entregarían los días 24 de cada mes.
Considera que entre los ejemplares ejecutados por estos dos artistas se hallan los de Santa Lucía y Santa Catalina de Alejandría, que adoptan el esquema de esculturas romanas y llevan atributos simbólicos de su identificación6 (fig. 7).
En las series señaladas se aprecia la evolución iconográfica del busto-relicario femenino.
Mientras los de finales del siglo XV y principios del XVI presentan una estética goticista manifestada en la frontalidad de las figuras, en la riqueza de su indumentaria y en la inocencia de sus rostros; los que corresponden a mediados de la centuria, aún manteniendo la actitud de recogimiento, muestran una torsión de sus cuellos que proporciona mayor naturalismo, a lo que también contribuye la sencillez de sus ropajes y tocados.
Ya a finales de siglo la desacralización es más notoria, presentando peinados, túnicas y adornos propios de damas cortesanas.
Al entrar en la centuria siguiente se acentúa el realismo mediante una mayor altura de los bustos, el movimiento de los brazos que sostienen símbolos del martirio, la expresividad de los rostros y la moda a la romana.
La breve revisión de estas series manifiestan caracteres comunes a los que aparecen en los bustos del Instituto de Valencia de Don Juan y en los que Grajal de Campos, como la dulzura de sus facciones diluida en el aire de concentración en sí mismas, la elegancia de sus túnicas y tocados y la misma o muy similar estructura del busto.
Ello no es de extrañar pues como aclara Pierluigi Leone de Castris la fortuna comercial de estatuas y especialmente de bustos-relicario en madera italianos, particularmente napolitanos, atestiguada en los documentos a partir del último decenio del Cinquecento y luego, de modo más intenso, en los dos primeros decenios del Seiscento, fomentó su proliferación y difusión por Europa.
El autor recuerda a algunos de sus artífices como Nuncio, Giovanni Lorenzo Maresco, Pietro Quatraro, Giovan Battista Ortega y Giovan Bat- Vistos los antecedentes nos atrevemos a clasificar las obras del Instituto de Valencia de Don Juan y las de Grajal de Campos, sin duda muy similares entre sí, como sicilianas de fines del siglo XVI, dado el dato que muestra la posible relación de la familia Vega con Sicilia, que probablemente aún se mantuvo en fechas posteriores.
En realidad pueden considerarse en la órbita de la escuela napolitana de la época, que incluye la de Sicilia, en concreto en el campo de los bustos-relicario, magistralmente estudiados recientemente por Pierluigi Leone de Castris 7.
Entre todos los nombres es difícil encuadrarlas en la actividad de un artista concreto, sin datos documentales en que apoyarse.
Lo único factible es la comparación estilística entre los ya estudiados por el citado profesor y las coincidencias que aparecen con los aquí dados a conocer.
Mayor similitud vemos, como se ha dicho, entre los del Instituto de Valencia de Don Juan y los de Grajal de Campos y entre los del monasterio de Medina de Pomar y algunos de Monforte de Lemos.
Indudablemente los del Instituto de Valencia de Don Juan pueden asimilarse artísticamente con los de Grajal de Campos porque coinciden en muchos de sus caracteres y ambos pueden relacionarse con esa producción de la que se ha hablado. |
LaAparición de la Virgen María con el Niño Jesús a san Felipe Neri (Madrid, colección particular) 1 (fig. 1) es una escena devocional que integra un retrato del santo y una alusión a la Madonna della Vallicella, iglesia romana sede de la Congregación del Oratorio de Filippo Neri (Florencia, 1515-Roma, 1595).
La pintura exalta tanto la devoción del santo por la Virgen, como la protección de la Virgen hacia una fundación puesta bajo su patrocinio.
No se refiere a ningún hecho concreto de la vida del santo, como pudiera ser la aparición en convalecencia de 1594 que venía a simbolizar la bendición celestial del instituto religioso aprobado por el papa Gregorio XIII en 1575.
Por esa falta de concreción histórica, esta escena se convirtió en la iconografía devocional más popular de Filippo Neri durante el proceso de beatificación (1615) y se potenció aún más tras la canonización en 1622.
Los pintores italianos del primer cuarto del siglo XVII cultivaron esta iconografía, como se ve en una pintura de S. Girolamo della Caritá de Roma que se atribuye a Cristoforo Roncalli y se fecha hacia 1605, en la que Neri viste con casulla sacramental y está rodeado de discípulos arrodillados mientras encomienda la Congregación a la Virgen2.
En 1614 Guido Reni pintó su Virgen con el Niño y el beato Felipe Neri para el altar de la cámara del santo en Santa María in Vallicella, suprimiendo lo accesorio para destacar la devoción personal de Filippo Neri, ahora arrodillado y con casulla 3.
Este modelo se inspira en el motivo central de una estampa de Antonio Tempesta, que data de 1600 4.
En la pintura que se analiza, obra indudable de escuela madrileña de finales del siglo XVII que por razones estilísticas y compositivas se atribuye aquí al pintor Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1703), la visión se representa con algunas variantes iconográficas respecto al modo italiano, siendo la principal que san Felipe Neri viste la sotana negra de los sacerdotes en vez de la casulla.
Casi como una constante de la iconografía italiana, la sotana negra se restringe a las escenas cotidianas y urbanas del santo, mientras que la casulla se emplea en las escenas sacramen- 1 Óleo sobre tabla.
Lleva pegadas en el reverso dos etiquetas de papel, parcialmente rotas.
En la mayor se lee: "Sra Doña Maria Marco In... / Calle de Enao D.-3o (iz)quierda / (Ensanche) /...".
La etiqueta menor, semitapada por la mayor, es prácticamente ilegible.
El soporte consta de cuatro tablas ensambladas y claveteadas.
La tabla mayor parece de castaño o de nogal y está rodeada por otras tres más estrechas, de pino la del lado superior y de roble las de los lados inferior y derecho.
A simple vista carece de firmas o letreros identificadores de autor o fecha. tales y milagrosas.
Así sucede en las treinta escenas cotidianas que orlan la citada estampa de Tempesta, mientras que en la escena central Neri viste la casulla.
En la pintura de Ruiz de la Iglesia, la visión resplandeciente transcurre en una terraza abierta y provoca el contraluz sobre el pedestal coronado por un jarrón de rosas del lado izquierdo.
San Felipe Neri aparece arrodillado con los brazos abiertos y la cabeza girada hacia la Virgen y el Niño.
Su rostro y su barba blanca se ajustan a los retratos que se le hicieron en vida a finales del siglo XVI, fundamentales en la consolidación de su "vera effigies" 5.
Viste la sotana sacerdotal y muestra sobre el pecho la llama alusiva al prodigio de la dilatación del corazón por obra del Espíritu Santo, que el santo experimentó mientras oraba en la catacumba de San Sebastiano de Roma el día de Pentecostés de 1544.
Complementos de la iconografía son el bonete posado en el suelo y los lirios blancos portados por los ángeles, símbolo de la pureza de la Virgen y emblema del Oratorio.
El esquema diagonal de la composición dispone en el ángulo superior izquierdo a la Virgen con el Niño sobre una gran nube de tonalidades doradas con cabecitas de querubines.
La impetuosa presencia celestial se resalta con el amplio vuelo del manto azul de la Virgen y el arrastre de los cabellos.
Desde el regazo de la Virgen, el Niño Jesús bendice a san Felipe Neri, detalle común en las apariciones a santos que en este caso puede estar relacionado con el gesto de bendición que define a la icona antigua de la Madonna della Vallicella, interpretada y reproducida como emblema en las publicaciones oratorianas.
Tras la aprobación de las constituciones la Congregación filipense en 1575, Gregorio XIII le concedió como sede la antigua iglesia de Santa María in Vallicella, en la que se veneraba a la Madonna en una pintura del siglo XV rescatada de una capilla callejera.
Sobre esta iglesia se construyó la grandiosa "Chiesa Nuova", donde la imagen quedó integrada en el retablo con los nuevos lienzos de Pedro Pablo Rubens (1608) y mediante un dispositivo mecánico se descubría o se ocultaba a la veneración pública.
No parece casualidad que en la pintura de Ruiz de la Iglesia el Niño conserve la actitud de bendecir que caracteriza a la imagen de la Vallicella.
El análisis formal y el contexto estilístico de la Aparición de la Virgen con el Niño a san Felipe Neri permiten atribuirla convincentemente a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.
La composición en diagonal escalonada es un consolidado esquema barroco madrileño.
Los colores claros: azules, blancos y dorados, con sus tonalidades variadas resultantes de la luz intensa que proviene del lado izquierdo de la composición, provocan efectos de penumbra sobre los rostros de la Virgen y del Niño Jesús, pero destacan la mano bendiciendo y el rostro de san Felipe Neri.
Aunque un soporte de madera produce por lo general pinceladas tersas, la tabla ofrece una capa pictórica empastada, pero de grosor desigual, que deja entrever algunos arrepentimientos, fruto de la ejecución directa, sin mediaciones ni modelo que copiar.
Plenamente barrocos son el dorado jarrón repujado o los ángeles niños que sobrevuelan la escena portando una corona de rosas y una vara de lirios blancos.
Sus formas redondeadas y sus cabelleras de colorido pajizo claro son frecuentes entre los pintores de madrileños de finales del siglo XVII.
Sin embargo, el redondeado rostro de la Virgen es más personal y se aleja de las fisonomías marianas más comunes de su tiempo.
En apoyo de una atribución razonada de la Aparición de la Virgen con el Niño a san Felipe Neri es imprescindible mencionar varias obras de composición semejante, tradicionalmente relacionadas con Claudio Coello y recientemente atribuidas a Ruiz de la Iglesia.
Se trata de un dibujo de la Aparición de la Virgen del Rosario a Santo Domingo de Guzmán (Londres, British Museum) y de un lienzo de la Aparición de la Virgen del Carmen a un caballero de Santiago (Sevilla, colección particular) 6.
El dibujo en óvalo de la Aparición de la Virgen del Rosario a Santo Domingo de Guzmán (Londres, British Museum) 7 muestra una composición semejante a la de la tabla de San Felipe Neri.
El dibujo a pluma define los detalles con trazo preciso y delicado.
Las figuras del grupo de la Virgen con el Niño son ahora más alargadas.
Cambia el gesto de la mano de la Virgen al entregar el rosario a Santo Domingo de Guzmán y la aureola de querubines en torno a su cabeza, pero respecto a la tabla de San Felipe Neri se repiten las cabezas de los niños entre las nubes y los dos ángeles con corona de flores sobrevolando la figura del predicador.
La Aparición de la Virgen del Carmen a un caballero de Santiago incorpora en su composición el mismo plano escalonado con pedestal y florero que la Aparición de la Virgen y el Niño a San Felipe Neri.
Las de la Virgen en ambas pinturas son extraordinariamente semejantes, como en general lo es todo el perfil del grupo celestial en su trono de nubes, sin más cambio que los colores pardos y blancos del hábito carmelitano y un dibujo más concluido como corresponde a una obra de gran formato.
La media figura del caballero de Santiago adopta el mismo gesto enfático que san Felipe Neri, pero llevándose una de las manos al pecho.
En mi opinión, no cabe la menor duda de que la relación entre las dos pinturas justifica la atribución de la tabla de san Felipe Neri a Ruiz de la Iglesia.
Hay algunas cosas decir respecto al cuadro y a la la personalidad del caballero retratado a los pies de la Virgen del Carmen.
En su catalogación de 1910 se identificó al caballero como portador del hábito de Santiago, se consideró la pintura como obra de Alonso Cano, se anotaron sus medidas (1,84 x 1,90 metros) y se hizo constar que su propietario era el marqués de San Gil 8, señalando un camino a la identificación del retratado.
En 1929 el cuadro fue atribuido a Claudio Coello y se propuso identificar al caballero como miembro de la familia Bazán, apellido correspondiente al I marqués de San Gil, don Juan Carlos Bazán y Fajardo de Villalobos 9.
En la reciente atribución del cuadro a Ruiz de la Iglesia, los autores rechazan con argumentos certeros que el retratado pueda ser el citado I marqués de San Gil, puesto que fue caballero de Alcántara 10.
Creo que, si se pudiera demostrar el origen remoto y la vinculación constante del cuadro al marquesado de San Gil, se podría proponer una identificación más precisa del caballero retratado con don Juan Fernando de Guzmán y Bazán, señor de la Torre de Olid y caballero de Santiago en 1690, emparentado con el I marqués de San Gil 11.
En mi opinión sobran argumentos para incluir la pintura de san Felipe Neri dentro del catálogo de Ruiz de la Iglesia.
En todo caso, se pueden reforzar con detalles formales espigados en algunas pinturas firmadas por Ruiz de la Iglesia, como la Inmaculada Concepción de 1682 (Boston, Museum of Fine Arts) 12 o el Martirio de San Andrés de Casarrubios del Monte de 1696, respecto al cual -lo mismo que en el caso de la Aparición de la Virgen del Carmen-deben tomarse en consideración los tamaños y las funciones de las pinturas.
Respecto al empleo de la tabla como soporte pictórico, aunque en esta época pueda resultar algo extraño pueda resultar extraño, o limitado a trabajos específico como las puertas de sagrario, lo cierto es que Coello lo empleó en una pequeña Inmaculada Concepción del monasterio de las Comendadoras de Santiago de Madrid 13 y Ruiz de la Iglesia en otra Inmaculada de colección particular 14.
También algunas circunstancias personales de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia y de su mujer, Ana Vázquez de Parga, iluminan la preferencia del pintor por el tema de san Felipe Neri.
El matrimonio estuvo estrechamente unido a la Congregación del Oratorio, de modo que en 1674 fundaron en él una memoria de misas y más tarde mandaron enterrarse en su iglesia.
Consta igualmente que Ruiz de la Iglesia pintó varios lienzos para el Oratorio 15 y que retocó el del altar mayor que había pintado José Jiménez Donoso 16.
Las fuentes no mencionan que Ruiz de la Iglesia realizara pintura alguna de la Aparición de la Virgen y el Niño a San Felipe Neri, lo cual no excluye la probabilidad, como lo demuestra la existencia de la tabla estudiada, que por su tamaño y delicadeza parece destinada a la devoción privada.
Pero se conservan obras y noticias sobre importantes cuadros de San Felipe Neri realizados por otros pintores madrileños.
Entre los que conozco anteriores a su tiempo, uno de las más llamativas es la Aparición de la Virgen con el Niño a san Felipe Neri con don Bartolomé Ángel orante (Ezcaray, La Rioja, parroquia de Santa María) (fig. 2), pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII del entorno de Eugenio Cajés 17 y quizá una de las representaciones más cercanas al momento del establecimiento del Oratorio en Madrid en 1643 18.
En su testamento de 1685, el devoto donante que ejercía como mercader de sedas y residía en Madrid, mandó fundar en su villa natal de Ezcaray un oratorio filipense.
Como ejecutores testamentarios nombro al padre Pedro Lucena, prepósito de los Filipenses de Madrid, y a su hermano, don Domingo Ángel.
La fundación se estableció en la iglesia de San Andrés y los Ángel ejercieron el patronato hasta su desaparición 19, momento en que los enseres del oratorio debieron pasar a los descendientes del fundador, ya que consta que el cuadro fue regalado a la parroquia de Ezcaray por don Salvio Ángel 20.
21 Varias interpretaciones de la iconografía, entre ellas una Aparición de la Virgen con el Niño a san Felipe Neri, fechada en 1698 (Madrid, col. particular), que destaca por el curioso complemento iconográfico de una galería hospitalaria de enfermos.
Aunque no se trata de una novedad, los autores suponen con acierto que pueda proceder Vega (hacia 1628-1697) 22 o Pedro Ruiz González (Arandilla, Cuenca, 1640-Madrid, 1706) 23, de iconográfica muy madrileña, que delatan el auge del Oratorio en Madrid en la segunda mitad del siglo XVII.
1632-Madrid, 1690) pintó el lienzo que presidió el retablo mayor del Oratorio en su sede madrileña de la Puerta del Ángel y que sería retocado por Ruiz de la Iglesia 24.
Ponz llegó a ver el cuadro colgado en el muro de los pies de la iglesia de la Casa Profesa de los Jesuitas, donde lo colocaron los Oratorianos al trasladarse a este edificio a partir de 1767: era grande y desconocemos su verdadera iconografía 25, probablemente una visión o una apoteosis.
Entre los pintores de la generación siguiente, Juan Vicente de Ribera (Madrid, c.
1668-1736) realizó para el Oratorio de Alcalá de Henares una Aparición de la Virgen con el Niño a san Felipe Neri, firmada en 1704, que hoy preside el retablo de la iglesia 26.
La Virgen responde a un modelo femenino característicamente suyo y el ambiente compositivo difiere algo del de Ruiz de la Iglesia.
También Ribera sintió gran afecto por los Filipenses y en su testamento de 1713 dispuso varias cláusulas a favor de la casa de la plazuela del Ángel y de la Congregación de Seglares del Hospital General de Madrid 27.
Teodoro Ardemans (Madrid, 1661-1726) es el autor de una Apoteosis de San Felipe Neri ante Cristo y la Virgen, conservada igualmente en el referido Oratorio de Alcalá de Henares.
Tormo dijo que estaba firmada y fechada, aunque no señaló el año 28.
Por su compleja composición parece proyecto para un cuadro mayor, quizá en relación con la decoración de la iglesia alcalaína del Oratorio.
Así lo entienden algunos autores al advertir que se trata del "cuadro del mismo tema que se encontraba en el retablo mayor de la iglesia que fue destruido durante la Guerra de la Independencia" 29.
Su composición se relaciona estrechamente con la de un lienzo muy maltrecho, probablemente boceto, de otra Apoteosis de San Felipe Neri ante la Santísima Trinidad (Madrid, CSIC, Centro de Estudios Históricos).
Casi parecen variante uno del otro y sus composiciones parecen pensadas para desarrollarse en un gran lienzo de altar.
En esta segunda versión se ha vislumbrado la huella de Jiménez Donoso, lo cual tiene mucho interés, pues también Tormo relacionó el cuadro de Ardemans con el lienzo que Donoso pintó para los Filipenses de Madrid y que fue retocado por Ruiz de la Iglesia.
Aunque no se pueda comprobar, esto demostraría la deuda de Ardemans respecto al modelo de Donoso y el boceto del Centro de Estudios Históricos podría ser el que correspondiera a la composición del lienzo grande de la iglesia de San Felipe Neri de Madrid.
Este fue el contexto en el que surgió la Aparición de la Virgen y el Niño a San Felipe Neri de Ruiz de la Iglesia, dentro del cual es un importante testimonio de la evolución general de la iconografía madrileña de Neri, propiciada tanto por la Congregación del Oratorio como por sus devotos, entre los que se encontró el mismo pintor. |
El hecho de que la escena que tratamos se desarrolle en un exterior y estén ausentes los santos mencionados obstaculiza la identificación con la curación de Avignon, pero hay que tener en cuenta que hasta la publicación de La vida y historia del Apostólico Predicador sant Vicente Ferrer del padre Antist (1575) no se puede hablar de una verdadera biografía histórica del santo, por lo que los episodios de su vida no estaban plenamente sistematizados.
Ello explicaría también el que la misma escena de la aparición de Cristo en Avignon se desarrolle en el interior de un templo y de nuevo con la ausencia de San Francisco y Santo Domingo en el políptico de Colantonio (circa 1460) del Museo Nazionale de Capodimonte en Nápoles.
El suceso es narrado de la siguiente forma en la Leyenda Dorada: "estando en la pontificada residencia de Avignon aquejado de gravísimas fiebres, apareciósele Nuestro Señor Jesucristo envuelto en deslumbrantes resplandores y recibió de Él el encargo de recorrer todas las tierras de Occidente predicando el Evangelio y anunciando a todas las gentes que el día del juicio estaba próximo.
Cristo lo consoló, dióle algunas instrucciones concretas para el mejor cumplimiento de la misión que acababa de encomendarle, y acto seguido, dándole con su mano en señal de amistosa familiaridad una leve y cariñosa palmadita en su mejilla, desapareció.
En aquel mismo momento san Vicente se sintió completamente curado de sus fiebres, se levantó, se vistió y se dispuso a cumplir puntualmente el encargo del divino Maestro"4.
La fisonomía del santo concuerda además con "la cabeza decalvada, con cerquillo, nariz alargada, arrugas en las mejillas, maxilar acusado"5 y los "pómulos salientes, con un gesto de energía en los finos labios y en el ceño, sobre los ojos de mirada penetrante"6 que describen las primeras representaciones de San Vicente Ferrer.
La relación entre ambos personajes, en evidente paralelismo iconográfico con la escena del Domine quo vadis? -incluso en su ubicación extramuros de una urbe en cuya arquitectura, con evidentes reminiscencias "del romano", se deleita el artistaparece resumirse en una invitación al tolle crucem et sequere me por parte de Cristo a San Vicente.
Identificando la visión de Avignon como tema de la pintura alcalaína, nos encontraríamos con un planteamiento del episodio que otorga el protagonismo exclusivo al mandamiento del vade et praedica frente a la curación, que directamente es omitida.
Podemos sugerir que el abrazo del Nazareno a su cruz -por otro lado el más evidente símbolo de la evangelización que Cristo pide a San Vicente-puede entenderse como una alusión a la necesidad de abrazar la penitencia, eje central de la predicación del santo valenciano.
Así lo señala Antist, "para mover a penitencia los corazones de las gentes nobles y pueblos por los cuales iba predicando, inventó un uso muy notable, y fue que a los predicadores públicos, cuando se convertían de la mala vida, les mandaba hacer pública penitencia" 7.
Como ya se ha señalado, es evidente el paralelismo de esta escena con el episodio del Domine, quo vadis?
Según la Leyenda dorada, San Pedro, que huía de Roma, presenció en la Vía Apia la aparición de Cristo cargado con la cruz.
Preguntado por el apóstol, éste le contestó: "Voy a Roma a ser crucificado de nuevo", respuesta que provocó la detención de su huida y el regreso, fortalecido en su fe, a la ciudad en la que sería martirizado, también precisamente en la cruz.
Contando con este precedente, la representación de Cristo con la cruz a cuestas ante San Vicente Ferrer preludia un tema que se extenderá a partir de la Contrarreforma en la iconografía de varios santos: la visión de Jesús Nazareno.
Por su impacto persuasivo y por la forma en que condensa el relato y pormenores de la Pasión, la imagen de Jesús con la cruz a cuestas, además de convertirse en objeto predilecto de la devoción popular, habría de lograr un protagonismo destacado en las experiencias místicas de algunos santos y personajes centrales de la religiosidad de la Contrarreforma y de las nuevas o reformadas órdenes religiosas.
En consecuencia, el Nazareno estará presente en algunas de las iconografías hagiográficas más difundidas, en ocasiones de la mano del empuje de Jesuitas y Carmelitas Descalzos, simbolizando la protección divina a la misión de los nuevos santos o como referente ejemplar de imitatio Christi ante las adversidades.
Los episodios más conocidos, especialmente difundidos por sus respectivas órdenes religiosas, son el milagro de Segovia experimentado por San Juan de la Cruz y la visión de La Storta, de San Ignacio de Loyola.
Pero además, podemos señalar la visión experimentada en Granada por San Juan de Dios durante la solemnidad del Corpus, la del contro-vertido padre Jerónimo Simó en Valencia o las experiencias místicas del terciario franciscano Cristóbal de Santa Catalina, fundador en Córdoba en 1673 de la Congregación Hospitalaria de Jesús Nazareno.
Juan Lovera considera que esta tabla formó parte del retablo mayor de la Iglesia Abacial alcalaína, costeado en la década de 1480 por el abad Alonso de Burgos y que habría realizado Alejo Fernández en su parte pictórica.
Sustituido a comienzos del siglo XVIII, las tablas que lo integraban se dispersaron.
Es cierto que se aprecian paralelismos estéticos con su producción, pero la fecha que da para la realización del retablo resulta muy temprana, ya que el nacimiento de Alejo Fernández se sitúa entre 1470-1475.
Además, las propias dimensiones de la tabla (46 '5 x 37' 5 cm) hacen dudar de su pertenencia al mencionado retablo.
Por esos motivos nos inclinamos a considerar que sea una obra posterior, de las primeras décadas del siglo XVI, siendo acertada la atribución que hace Mateo Gómez a Juan Correa de Vivar.
En principio, la ubicación de Alcalá la Real en la órbita artística de Granada haría pensar más bien en algún maestro granadino 8, como Juan Ramírez, autor del retablo mayor de la arruinada iglesia alcalaína de Santo Domingo de Silos.
Pero, aunque menos fluidas que con Granada, las relaciones artísticas de Alcalá la Real con Toledo también existieron.
Partiendo del carácter sufragáneo de la Abadía vere nullius alcalaína con respecto a la Sede Primada, no podemos descartar la presencia de religiosos toledanos, partiendo del primer abad, Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo; ni olvidar el hecho de que el Retrato de Julián Romero con su santo patrono, pintado por El Greco o por un artista de su círculo y hoy en el Museo del Prado, perteneció a una colección privada de Alcalá la Real 9 hasta la década de 1890. |
Bernard Bevan sigue siendo un misterio.
En 1938 publicó la edición original de este libro, pero parece que ha sido imposible conseguir una imagen de su rostro.
Tal vez sus contactos con el Servicio Exterior Británico durante la II Guerra Mundial y su correspondencia con Kim Philby (el célebre espía, miembro del grupo 'los 5 de Cambridge', en el que también estaba el famoso historiador Anthony Blunt) podrían llevarnos a pensar que Bevan llevaba una doble vida: la de erudito y la de informador.
Todo esto y mucho más nos cuenta Ana Esteban Maluenda, profesora del Departamento de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, en el epílogo de esta nueva edición, refundida, que acaba de publicar la editorial barcelonesa Reverté en colaboración con el citado departamento.
Hasta ahora se tenían escasos datos de la variada y apasionante vida de este curioso personaje, a excepción de la nota necrológica escrita por su colega John Bury y que también se ha incluido en este libro.
Y menos aún se sabía sobre el proceso de elaboración de esta 'historia'.
Esta nueva edición nos informa de todo ello.
La Historia de la arquitectura española de Bernard Bevan constituye una de las primeras relaciones de conjunto acerca de nuestra heterogénea arquitectura.
En esto se diferencia de otros célebres estudios sobre la arquitectura española elaborados por eruditos extranjeros, que por lo general se limitaron a un solo periodo histórico, como es el caso de George Edmund Street y su libro Some account of Gothic architecture in Spain (1865; versión española: La arquitectura gótica en España, 1926) o el de Otto Schubert y su Geschichte des Barock in Spanien (1908; versión española: Historia del Barroco en España, 1924).
La amplitud de la 'historia' de Bevan contrasta con el tiempo que el autor dedicó a escribirla.
En tan sólo dos años (1928)(1929)(1930) Bevan logró ordenar y clasificar toda una serie de estilos arquitectónicos y plasmar su elaboración en un libro.
El periodo transcurrido entre que Bevan escribió su History of Spanish architecture y la editorial londinense B.T. Batsford la publicó (1938), permitió al autor corregir y matizar su contenido, y ajustarse así al límite marcado por los editores.
Aunque inicialmente estaba previsto incluir también los siglos XIX y XX, el temario definitivo quedó reducido al periodo que indica el subtítulo de esta edición:'del Imperio Romano a la Ilustración'.
Además, la extensión dedicada a cada periodo histórico es muy variable, pues de los diecinueve capítulos que contiene el libro, trece están dedicados a la Edad Media.
La presente edición se ha elaborado reproduciendo las fotografías de la versión original inglesa, de mejor calidad que las incluidas en las anteriores ediciones españolas (Barcelona: Editorial Juventud, 1950 y 1970).
La precisión científica de Bevan se refleja en la incorporación sistemática de la escala gráfica en las plantas de los edificios, plantas que se redibujaron o bien se tomaron de otras obras relevantes, especialmente de las de Manuel Gómez-Moreno.
Para la elaboración de su texto, Bevan manejó gran cantidad de fuentes bibliográficas existentes, tanto las de procedencia anglosajona, como las de la entonces incipiente historiografía española.
Sobre este tema, Fernando Vela, también profesor del Departamento de Composición Arquitectónica, establece en su aportación al libro un completo panorama sobre el soporte bibliográfico utilizado por el autor, así como acerca de las referencias más relevantes que han aparecido con posterioridad a la aparición de la edición original.
En el prólogo a la primera edición española, traducida y anotada por Fernando Chueca Goitia, Bevan advertía que su obra no iba dirigida tanto al lector español -al cual suponía conocedor de su historia y su arquitectura-como al extranjero.
De ahí el método aplicado, con el que ligaba cada edificio a su contexto histórico, dejando patente que la geografía y la historia son determinantes en la concepción de una arquitectura tan insólita como la española, capaz de producir al mismo tiempo el Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela y la Giralda en Sevilla.
Bevan dejó clara su consideración de que el arte español es consecuencia de la asimilación de corrientes extranjeras, y se esforzó en entender y escribir sobre la arquitectura de un país que le parecía «una colección de varios países».
El interés de Bevan por el arte y la arquitectura de España no se reflejó sólo en esta obra, sino también en otros trabajos, como las traducciones al inglés de los libros de Jesús Domínguez Bordona (Spanish illumination, 1930) y Manuel Gómez-Moreno (Renaissance sculpture in Spain, 1931).
También participó en la exposición Spanish Art (enero 1928) promovida por The Burlington Fine Arts Club, del que era miembro.
Esta muestra y su contexto le sirvieron para ampliar sus intereses hacia el mobiliario y los objetos decorativos, así como para relacionarse con otros extranjeros atraídos por lo español, estudiosos unos y coleccionistas otros (entre ellos Arthur Byne) que centraron su atención hacia el entonces exótico Spanish style.
Otro de los giros en su trayectoria intelectual se produjo en su viaje a México y Centroamérica.
Con el propósito de estudiar el arte colonial, en este periplo Bevan se inclinaría hacia la antropología y la botánica, interés este último que le haría descubrir un nuevo tipo de orquídea, denominada Epidendrum Bevanii por el Museo Botánico de Harvard.
Por todo esto resulta difícil no sentirse atraído por este personaje, capaz de situar a la heterodoxa y exagerada arquitectura española dentro de la familia de la cultura europea.
Debemos agradecer a los responsables de la presente edición el haber elaborado una publicación impecable que nos ha permitido reencontrarnos con Bernard Bevan, un hispanista e hispanófilo que todavía sigue siendo un enigma.
CARLOTA BUSTOS JUEZ Universidad Politécnica, Madrid CASTEJÓN, Ramón; PERDIGUERO, Enrique y PIQUERAS, José Luis (editores): Las imágenes de la salud: Cartelismo sanitario en España, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert -Editorial CSIC, 2012, 133 pp., 88 ilus.
Agente y canal creativo y, a la vez, herramienta comunicativa, propagandística y de persuasión social, el cartel siempre ha resultado sumamente útil tanto a la esfera de lo privado como a la de lo público y tanto para la promoción de diferentes industrias y productos como para vocear las consignas y campañas de las autoridades y políticos.
De hecho, hace años que se viene manifestando un especial interés en la historia del arte español por el cartel; interés que en inicio se centró, con singular predilección, en el estudio del cartel republicano y el resurgimiento del medio durante la guerra civil española.
Sin embargo, en la escena artística ibérica, perdido el impulso del Modernismo, a la altura del estallido de este conflicto bélico, el cartel ya parecía un medio periclitado y a punto de catalogación museográfica, por obsoleto en cuanto a su primitiva funcionalidad.
Y es que, el avance a nivel internacional de la eficacia de la fotografía y el cine, venían haciendo vivir al cartel un claro proceso de desaceleración como fórmula visual preferente de la sociedad de masas.
La introducción del fotomontaje y los avances de la vanguardia artística, el nuevo uso socio-político de las imágenes, el papel dado al cartel como agente movilizador y persuasivo tras la revolución rusa y, sobre todo, las nuevas circunstancias, con la guerra civil y sus necesidades propagandísticas, no sólo dinamizaron el uso del cartel, sino que también fomentaron su renovación y lo proveyeron de nuevos cometidos y misiones que sustentar.
Pero, aparte de que entonces encontrara nuestro cartel -y especialmente el cartel político o el sanitario-una de sus más innovadoras y eficaces maneras artísticas de renovación, también hay que considerar que las perspectivas de estudio de este medio se hacen múltiples y que cada vez también resultan más provechosas y sugerentes a otras áreas.
Un excelente ejemplo es el libro que aquí comentamos, que, además, amplia el período de estudio englobando cuatro décadas -de 1910 a 1950-y, sobre todo, aborda un notable y trascendente aspecto específico -el sanitario-, estudiado por especialistas en historia de la salud; lo cual adiciona esta notable perspectiva a los estudios del cartel desde la historiografía artística, perspectiva de importancia manifiesta y que sin duda conviene atender en profundidad.
El cartel comenzó a aplicarse claramente a la mejora de la salud pública en la Europa del primer conflicto armado mundial; sin embargo, hasta hace un par de décadas -salvando el tema asociado de la publicidad farmacéutica-su estudio no había despertado un verdadero interés como elemento de reconstrucción histórica, entendimiento y visibilidad de los desarrollos y evoluciones de la salud.
El proceso, asimismo paralelo a la importancia social que lo visual y las imágenes han venido cobrando en las últimas décadas, además de ayudar a revisar y hacer más visibles y entendibles los procesos evolutivos del mundo de la salud, pone de manifiesto a los profesionales del análisis histórico-artístico un importante área de aplicación artística y condicionamiento social, precisado de estudio e indagación.
En el libro citado, aparte de la introductora puesta en valor del cartelismo sanitario (Perdiguero y Castejón), especialmente se atiende, mediante el estudio de diferentes ejemplares localizados, al estudio de los carteles relacionados con seis grandes temas que preocuparon a la sociedad y la sanidad de ese casi medio siglo analizado, esto es los cuidados materno-infantiles para combatir la mortalidad infantil (Perdiguero), la lucha antivenérea (Castejón), la ofensiva contra la tuberculosis (Jorge Molero), la prevención de los accidentes de trabajo (Alfredo Menéndez), las normas higiénicas y de profilaxis individual (Rafael Huertas) y la Previsión Social (Esteban Rodríguez Ocaña).
Temas que, además de ofrecernos un perfil iconográfico de las preocupaciones de la salud civil de entonces, son suficientes como muestra introductoria de las posibilidades de estos aspectos visibilizados y todo un incentivo para indagar sobre otros y para aducir nuevos ejemplos.
La colaboración entre los profesionales de la historia del arte y de la historia de la salud, que sin duda aumentaría el número de ejemplares analizables y aportaría otros indicadores, temas y posibilidad de matizaciones, seguramente también resultara así muy fructífera y beneficiosa para ambas áreas, logrando no sólo identificar temas de gran trascendencia social y artística, sino también poner cara y sacar conclusiones del desarrollo de nuestra salud pública.
La biografía de la poderosa personalidad de Juan de Anchieta presentaba el problema del desconocimiento de los primeros años de su actividad.
Su carta de aprendizaje suscrita con el maestro imaginero de Medina de Rioseco Antonio Martínez, publicada por la Prof. Redondo Cantera y el hallazgo del autor de los papeles del pleito surgido en torno al discutido retablo de Briviesca proporcionó los primeros datos documentales que han podido sustentar este estudio, salvando las lagunas documentales con un profundo análisis estilístico de su arte.
La publicación se articula en tres grandes apartados.
En el primero se atiende a su formación entre los años de 1551 a 1557 en el panorama escultórico vallisoletano presidido por los talleres de Juan de Juni e Inocencio Berruguete.
Su contrato de aprendizaje el año de 1551 con Antonio Martínez, escultor mediocre, presentaba el atractivo de haber sido oficial de Inocencio Berruguete y podría facilitar el acercamiento a su entorno.
Se analiza con detenimiento la biografía de Antonio Martínez y se destacan las escasas huellas de su arte en el de Anchieta.
En una segunda parte se estudian los años que Anchieta trabaja como oficial de escultura (1557-1566) a partir de los 18 años, cuya primera obra, discutida, podría ser el San Jerónimo de la Santa Espina, ahora perdida.
El estudio del retablo de Gaspar Becerra en Astorga aclara minuciosamente su gestación, que exigió un gran taller con la participación, documentada o atribuida de los responsables de la imaginería, Esteban Jordán, Pedro de Arbulo, Juan Fernández Vallejo y Juan de Anchieta.
En los siguientes capítulos se analizan sus obras en Simancas, en la órbita de Inocencio Berruguete y el poco conocido Bautista Beltrán, de los que se acompaña una escueta, clara y útil biografía así como de otros artistas relacionados con Anchieta.
Se analizan la atribuida Virgen con el Niño de Villalón, el retablo en Villafrechós, documentado de forma indirecta y otras obras menores.
En capítulo aparte estudia la estancia de Anchieta en el taller de Juni, decisiva para su formación estilística, aunque ésta tuviese raíces miguelangelescas.
Juan de Anchieta participa, como uno de los oficiales de más prestigio de Valladolid, en una serie de imágenes que Juni subcontrata a destajo para varias de sus obras en torno a 1560, como el retablo de San Juan Bautista en san Benito de Valladolid.
Se replantea la atribución a Anchieta de algunas de las esculturas del controvertido retablo de los jesuitas de Valladolid, encargado a Juni pero que termina Adrián Álvarez y hoy está en Noreña (Asturias), del que Urrea ha aclarado su complicada historia.
Se comenta la intervención de Anchieta en el retablo de Juni para la capilla de los Alderete en san Antolín de Tordesillas, en cuya ejecución intervinieron sus discípulos, según destacan todos los autores, y se ocupa del retablo de Cogeces y de algunas otras esculturas de esta época que el análisis estilístico atribuye con fundamento a Anchieta.
La última sección se ocupa de las obras maestras del escultor en Castilla, centradas en su participación en el magno retablo de Santa Clara de Briviesca.
La abundante documentación que aporta el largo pleito entablado por su segundo promotor, Íñigo Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, sobre el que el autor aporta noticias biográficas de interés, se analiza minuciosamente y se acompaña de unos útiles apéndices de sus párrafos más interesantes para la historia del retablo e incluso del desarrollo de la escultura en el foco vallisoletano de la segunda mitad del siglo XVI.
Sin detenernos en la larga y complicada historia del retablo, sobre la que abunda la bibliografía, solo se recuerda que, contratado en principio el año de 1559 con Diego Guillén, a su muerte, se replantea el nuevo proyecto por el Condestable que en 1566 contrata la obra con Pedro López Gámiz del que se adelanta una breve biografía.
La declaración de los testigos del pleito hace responsable de lo mejor de su imaginería a Juan de Anchieta, del que destacan su rico historial en este campo y la perfección de su arte, posibles causas de que fuera requerido por López Gámiz.
Se estudia la evolución de la obra, sus incidentes y la colaboración de numerosos oficiales, lo que lógicamente encareció la obra.
El resumen de sus virtudes y sus defectos se desprende de los juicios emitidos en su tasación, motivo del pleito, por Arbulo, Juni y Portigiani, la más negativa la de Juni, que no obstante reconoce la grandiosidad del proyecto y que certifican nuevos tasadores nombrados por López Gázmiz y los testigos del pleito tanto a favor de Gámiz como del Condestable.
Los mismos artífices, según moderna documentación, se ocupan del retablo de santa Casilda en la Colegiata de Briviesca, de un mismo valor artístico y de grandiosa y original estructura.
Por comparación estilística se añade a la obra de Anchieta el retablo de las monjas de Vileña, hoy en el Museo de Burgos.
Son muy interesantes los juicios sobre su arte de los testigos del famoso pleito pues su obra en Briviesca en la década de los 60 consolida su fama en los años decisivos de la implantación del Romanismo derivado entre otras causas de las obras de Becerra.
El mejor juicio se expone en el testamento de Juan de Juní que le recomienda para terminar su obra en Santa María de Medina de Rioseco como escultor de los más peritos que ay en este reino de Castilla.
Un breve y último capítulo se ocupa precisamente de los escultores romanistas del Occidente de Castilla, que en la línea de Anchieta en primer lugar o en la de Arbulo o Fernández Vallejo, destacados oficiales de los que proporciona noticias de interés, difunden las normas estéticas de este movimiento a niveles de menor categoría pero que contribuyen a su difusión, como es la obra del casi desconocido Paulo de Salamanca, junto a la de otros más famosos como Esteban Jordán.
Entre los principales méritos de esta publicación además de la clara definición de la personalidad artística de Anchieta en sus años castellanos, puede destacarse el gran número de noticias de interés sobre el entorno artístico que le rodea facilitando breves biografías de prácticamente todos los artistas que con él se relacionan.
La cuidada valoración estilística de las obras atribuidas se acompaña de abundantes y claras ilustraciones y sus opiniones se avalan con numerosa y selecta bibliografía.
Como se ha dicho, esta publicación no solo proporciona un cumplido conocimiento del arte de Anchieta en Castilla sino el rico y complicado panorama artístico en el que se desarrolla su obra.
MARGARITA M. ESTELLA FUSTER SERRA, Francisco: Legado artístico de la cartuja de Portaceli.
Obras, iconografía, benefactores y artífices en su contexto histórico.
Con este libro, dedicado a los bienes artísticos muebles de la decana de las cartujas valencianas, Francisco Fuster Serra completa años de tenaz y rigurosa investigación iniciada con otra obra de referencia sobre Portaceli (Cartuja de Portaceli.
Un compendio que, a la sazón, se convierte en indispensable y de obligada consulta para todo aquél que estudie, más allá del arte cartujano, el arte valenciano entre los siglos XIII y XIX.
Precisamente, Fuster Serra se ha convertido desde hace dos décadas en el historiador del arte que mayores esfuerzos ha dedicado a desvelar la riqueza cultural que, desgraciadamente dispersa o en el peor de los casos perdida en la actualidad, un día atesoró la casa fundada por el obispo fray Andrés Albalat en la sierra Calderona.
Con el patrocinio de la colección Analecta Cartusiana, tan sabiamente dirigida por el profesor James Hogg, y la indispensable colaboración de la misma cartuja de Portaceli, de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, el CAEM de la Universitat de Lleida y la Asociación Cultural Cartuja de Valldecrist, acaba de ver la luz este estudio que, presentado por José Gómez Frechina (pp. 13-15) y prologado por el autor (pp. 17-21), se desarrolla a través de dieciséis capítulos (pp. 23-518), la copiosa bibliografía consultada (pp. 519-590) y la relación de las revistas citadas (pp. 591-593).
La complejidad que representa adentrarse en los pormenores de una fundación que, como Portaceli, extiende su dilatada historia desde 1272 hasta 1835 y, más recientemente, entre 1943 hasta nuestros días, no es tarea ni fácil ni cómoda, por lo que el esfuerzo de Fuster Serra se ha convertido en titánico a la luz de los resultados obtenidos y la falta total de ayudas y medios que han jalonado su arduo e impagable trabajo.
Un ejemplo, el suyo, que habla bien a las claras de su inquebrantable pasión por el arte valenciano, la especificidad cartujana y, en suma, el patrimonio cultural que una vez convirtió a este cenobio en uno de los puntales de la Orden en España.
Sería difícil destacar uno o varios aspectos de la investigación del autor, por lo que los relacionamos a continuación para que el lector se haga una idea cabal de su profundidad: la talla gótica de la Virgen de Portaceli y el retablo de la capilla de Todos los Santos, los retablos de fray Bonifacio Ferrer y de la capilla de San Miguel, ambos de Starnina; los de la iglesia conventual y de las capillas de Santa María y María Magdalena, el de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad de Gonçal Peris, las pinturas de Joan Reixach, los libros ilustrados, vasos sagrados, ornamentos y vestiduras, los retablos del Juicio Final y la Piedad al pie de la Cruz del Maestro de Artés, las tablas de Francisco de Osona para el retablo mayor, el retablo de Santa Ana y María Magdalena de Vicente Macip y unas tablas del Maestro de Alzira, las pinturas de Joan de Joanes, de sus discípulos y seguidores, el nuevo retablo de la capilla de San Miguel de Juan Sariñena, la obra pictórica de los Ribalta, el cartujo pintor Ginés Díaz, Jerónimo Jacinto de Espinosa, Alonso Cano y Pedro Salvador y, por último, los pintores del barroco pleno y los artistas de la Academia (José e Ignacio Vergara, José Camarón, Luis Planes, etc.).
Aspectos que han llevado a su autor a visitar numerosos museos, colecciones, archivos y bibliotecas donde hoy se custodian no pocas de estas joyas artísticas y culturales que enriquecieron secularmente los venerables muros de la cartuja de Portaceli.
ALBERT FERRER ORTS Universidad Autónoma de Chile COMPANY, Ximo: Bramante.
La importancia del mecenazgo español en la promoción romana de Bramante, CAEM-Milenio-Universitat de Lleida, Lérida, 2012, 145 pp., 118 ils.
¿Es pertinente escribir esta recensión aunque se trate de un libro enviado con tal propósito?
De igual forma, debiéramos preguntarnos para quiénes y con qué intención está escrito.
Se parte de un mito -jamás reales sino constructos de una época y menos la vasariana (no se olvide a Rafael y a Serlio) que la académica entre el siglo XVIII y el XIX, aderezado por la aproximación mitificadora de Franco Borsi, y se le añade otro, a la postre intrascendente y de un tono entre nacionalista y pontificial que no se corresponde con nuestra propia época: el Bramante romano no habría sido el sujeto de la mitificación historiográfica sin el apoyo y mecenazgo de la corte pontificia de los españoles/valencianos de Alejandro VI Borja, sus obispos -pero ¿lo era verdaderamente un napolitano como el Cardenal Oliviero Carafa?-y, sobre todo, la lombarda amante papal Vanozza Cattanei 1.
No en los documentos, que no nos hablan de una relación como la mantenida más tarde con el papa Julio II (Giuliano della Rovere); tampoco en las propias obras, a las que no se les hace perder su natural laconismo a través del análisis, cuyos instrumentos parecen escapársele; tal vez solo a través del texto indirecto y tardío de Giorgio Vasari y alguna historiografía (Simonetta Valtieri, 1976 pero no 2001) testimonial.
No nos encontramos ante un breve texto de divulgación para un público interesado por la obra y la significación del revolucionario diseñador de Santa Maria presso San Satiro (¿por qué esa furia contra el empleo de la perspectiva construida con sus efectos de ilusionismo espacial? ¿desde qué instancia se erige el autor en juez de sus errores constructivos, ensayando nuevas tecnologías que recuperaba de la Antigüedad romana?), ni destinado a los alumnos universitarios (aunque a ellos vaya dirigida su dedicatoria), pues no hallamos lo que cabría esperar en este tipo de texto.
Si pretendía -como su escrito de 2002 2 -un ensayo de investigación 3, no pasa del wishful thinking, de entrada manejando una bibliografía obsoleta y paupérrima.
Con un riesgo añadido en su funambulismo; nos quedamos en casa con la red y producimos todavía para consumo solo interno; para bien o para mal estamos en la aldea global y gracias a Google-books, AbeBooks, Amazon.com o Michael Shamansky, en dos días se sabe de la existencia de lo que publicamos, en cualquier parte del mundo, y en una semana se nos puede leer lo que hayamos escrito.
Viene a significar esta importante publicación del Dr. Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz, profesor titular del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, una muy destacada aportación al estudio de la Historia de la escultura de la escuela granadina, puesta muy puntualmente al día y estructurada con criterios novedosos y superadores de los más frecuentes estudios tradicionales.
El mismo autor puntualiza en el epílogo que no ha intentado hacer un catálogo descriptivo de las obras que componen los distintos estilos tradicionales de la escuela, desde el Renacimiento hasta nuestros días.
Centran el trabajo una muy acertada elección de temas iconográficos referidos a la pasión de Cristo y unas muy meditadas reflexiones sobre el papel de la imagen como medio de comunicación y de provocación piadosa.
Se estructura el libro en cuatro amplios capítulos abarcando desde el siglo XVI hasta el XX, atendiendo desde el principio con mayor interés el análisis sociológico de la importancia de la imagen como medio de comunicación, tanto en el íntimo coloquio de la oración privada, como en las manifestaciones populares de las procesiones, especialmente en las celebraciones de Semana Santa.
De estos planteamientos se deducen, en lógica de concepción del trabajo, los temas más intensamente desarrollados en los que se debaten con acertado criterio didáctico la atención puesta entre la narración del tema y su cercana valoración como símbolo.
Con estos criterios de búsqueda pasan, con importantes novedades, los desbordantes temas del Ecce Homo, el Nazareno, el Crucificado, el Cristo yacente, seguidos por las representaciones de la Mater Dolorosa, Quinta Angustia y la Soledad.
Se entrecruzan la meditación de la contemplación con la adoración y la exhibición, siempre atendiendo a las intenciones docentes de la iglesia católica y a los medios que el arte de los imagineros utilizaba y que se impregnaban de cercanas maneras de comprensión y profundización para el pueblo y para la propia profundización de la mística.
De aquí la calidad de los capítulos dedicados a temas como el de la Piedad o el más popularmente conocido como el de Virgen de las Angustias de Granada.
De singular actualidad se ofrecen los contenidos del capítulo cuarto titulado PERVIVENCIAS CONTEMPORÁNEAS, en el que se refieren tanto artistas casi desconocidos para las historias generales de la escultura española, como también el estudio de las tensiones producidas en el XIX entre los escultores académicos y los continuadores de la tradición imaginera.
El autor con especial acierto se interna en el análisis crítico de las obras de los imagineros del XX y las tensiones que esta estética produce tanto desde el plano del creador como de los promotores y receptores.
Al final la categoría artística de este gran capítulo de la escultura religiosa española, principalmente de los siglos XVI al XVIII, lleva al autor a reflexionar sobre la capacidad comunicativa y activa de estas propuestas en las prácticas piadosas de nuestros tiempos.
COLL CONESA, Jaume: La cerámica valenciana (Apuntes para una síntesis) Asociación Valenciana de cerámica.
Con cierto retraso llega a nuestras manos el libro de Jaume Coll Conesa, actualmente director del Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias "González Martí" de Valencia, quien en sus largos años de investigación rigurosa sobre la cerámica valenciana ha logrado realizar una importante labor de síntesis sobre un tema enormemente diversificado, con acercamientos desde variados puntos de vista.
Como el autor advierte en la introducción, se presentan los estudios puntuales que numerosos investigadores han aportado en las últimas décadas, completando así la revisión de las antiguas interpretaciones para poner al día y difundir conocimientos hasta ahora lejos del alcance del público general.
Obra es de difusión gratuita en formato pdf en internet, solo existen unos pocos ejemplares impresos, más allá de los que se entregaron como coleccionable editados por AVEC en edición no comercial.
Cronológicamente se presentan aquí los artículos aparecidos en fascículos en la revista UNI-CERAM.
En 21 capítulos con una extensión equilibrada en torno a las 20 páginas, reúne en apretada pero exhaustiva síntesis cada tema, desde la cerámica prehistórica o la romana hasta todas las aportaciones contemporáneas, añadiendo en cada uno de ellos la bibliografía completa del mismo con las aportaciones antiguas y modernas, La inclusión de pequeñas fotografías, dibujos y esquemas apoyando la diferenciación de los diferentes tipos de piezas, ilustran de forma clara los diferentes procedimientos técnicos revelados por los yacimientos, la extensa producción azulejera, y los elementos decorativos, marcas, fábricas, etc., acompañados de un resumen histórico ajustadísimo, dado el escaso espacio disponible, tarea difícil que aparece bien cumplida en este libro, Reunir tan completa bibliografía a la que han añadido unos utilísimos índices, que no suelen ser habituales en este tipo de libros, ayuda a comprender y a facilitar la búsqueda de catálogos y publicaciones particulares, en una labor que como el autor añade modestamente en el epílogo que son "son páginas introductorias y que aún queda mucho por investigar, desvelar y escribir", pero que se ofrece, sobre todo a la comunidad universitaria casi como punto de partida para proseguir el camino del conocimiento de la cerámica valenciana. |
Esta manifestación se inscribe en la prolongación de la importante exposición Pintura de los Reinos: identidades compartidas en el mundo hispánico celebrada al final del año 2010 en el Museo del Prado y en el Palacio Real de Madrid; más tarde, en 2011, vuelve al Palacio de la Cultura Banamex de México.
La exposición parisina parece más modesta puesto que se han elegido solamente obras mexicanas con una selección de once pinturas expuestas con inteligencia para dialogar con unas obras maestras de la colección española del museo del Louvre.
Una escultura muy impresionante del siglo XVII de madera policromada, un San Felipe de Jesús, protomártir mexicano, representado con los brazos en forma de Cruz y la parte alta del cuerpo atravesada por dos lanzas (prestado por la catedral de México) abre la galería de exposición.
Se ha quitado de las paredes una parte de las telas españolas del museo para dejar sitio temporalmente a los cuadros que proceden de las iglesias y museos de México.
Sobre la pared del Sur de la galería habitualmente reservada a los cuadros de Murillo de la colección del Louvre, se han colgado cuatro grandes telas mexicanas:
Arch. esp. arte, LXXXVI, 342, ABRIL-JUNIO 2013, 179-180, ISSN: 0004-0428 En el catálogo editado con motivo de esta presentación un largo y sabio estudio del Profesor Jonathan Brown nos introduce en el mundo singular de los pintores de la Nueva España.
Este especialista subraya la invención y la diversidad en el tratamiento de la iconografía muy específica en la Nueva España.
El estudio de las pinturas expuestas va seguido por el de las obras mexicanas conservadas en las colecciones públicas francesas.
Han sido seleccionados catorce ejemplos, estudiados por Guillaume Kientz a partir de un catálogo de treinta y ocho piezas inventariadas con precisión.
Citaremos Meditación de una monja sobre el Cristo Redentor por un pintor anónimo de la segunda mitad del XVII, del museo de la Crèche de Chaumont (Haute-Marne), la Meditación de una monja sobre Cristo Redentor, una de las más interesantes pinturas mexicanas adquiridas en 1976 a la colección Lucie Jaquinot; del museo Goya de Castres, La Presentación al templo por Antonio de Torres y El Cristo cargando la cruz de Juan Rodríguez Juárez y de este mismo artista una muy fina Inmaculada Concepción del museo Granet de Aix-en-Provence.
Varias telas han sido descubiertas en las iglesias de Francia: en Notre Dame de la Gare de París dos escenas de la infancia de Cristo por Cristóbal de Villalpando y en la iglesia de Baillou (Loir et Cher) un cuadro de Juan Correa.
Esta primera exposición sobre el arte en América Latina en el Louvre puede anunciar, si tiene éxito, la apertura de una nueva sección en el departamento de pinturas del museo. |
En este trabajo se hace un análisis de las cajas de dos órganos que se conservan en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Marchena.
Partiendo del conocimiento del espacio coral conservado desde el primer tercio del siglo XVIII que no ha sucumbido a los cambios litúrgicos del siglo XX, se presenta un estudio histórico, artístico y estilístico de las cajas que guardan los instrumentos musicales conservados íntegramente y restaurados en los últimos años del siglo XX, así como su comparación con otras cajas.
Se trata de dos muebles de estilo barroco y neoclásico respectivamente que custodian dos instrumentos únicos también distintos en su estética musical.
Palabras clave: Caja de órgano; Parroquia de San Juan; Marchena (Sevilla); Juan Chavarría organero; Francisco Rodríguez organero; Francisco de Acosta "el mozo" arquitecto y tallista.
Tal cual hoy se ve, se realizó a principios del siglo XVIII, habiéndose enriquecido con el paso del tiempo.
Su conservación ha posibilitado que los elementos estructurales y funcionales se encuentren tal como se concibieron en su momento, sin perder su unidad ni autenticidad.
Así, ha sucedido con la sillería, los elementos decorativos del trascoro, el facistol y los órganos tanto el del lado del evangelio, como el de la epístola.
La sillería que se conserva actualmente es obra de Juan de Valencia con trazas de Jerónimo Balbás realizada entre los años 1711 y 1717 2, si bien es cierto que antes de esa fecha existió otra sillería, obra de Jerónimo Hernández y Juan de Oviedo 3.
En 1717 se realizó la solería contrastada de jaspe blanco y negro por José Peredo, vecino de Osuna4.
Por lo que respecta a la parte arquitectónica, y posiblemente con la dirección de Alonso Moreno5 todo el trascoro fue trabajado y decorado con yeserías por José Carmona y Juan José González Cañero, maestros de Écija, concluyéndose en 1720 6.
En la hornacina del trascoro se situó una imagen de Nuestra Sra. del Rosario, patrona de la localidad, obra de Tomás Antonio Balsedo7.
El trabajo se remató con la colocación de un basamento de jaspe por el cantero moronense Manuel González, también supervisado por Alonso Moreno8.
Años más tarde se contrata con el pintor Carlos de Aponte unos lienzos con "atributos" de San Juan Bautista,9 así como las cartelas que aparecen decoradas con el anagrama de la Virgen, la cruz de San Juan,... entre otros 10.
A esa nueva estética barroca hay que añadir la realización del facistol en el año 1735 por Felipe Fernández del Castillo con las trazas que en su día hizo Jerónimo de Balbás 11.
El conjunto se cierra por una artística reja de hierro forjado realizada por Cristóbal de los Ríos, herrero de la localidad 12.
Se presenta con un único cuerpo y un gran remate sobre la puerta de entrada destacando una gran corona real flanqueada por dos ángeles con palmas en las manos.
Este remate se une por unas guirnaldas a sendas espadañas con tres campanas cada una situadas sobre cada uno de los paños de rejería.
De éstas parten nuevas guirnaldas que rematan en otros dos ángeles trompeteros en acción de tocar.
Toda la reja aparece profusamente decorada, policromada y dorada en algunas de sus partes 13 (fig. 1).
Con el estreno del nuevo coro, se vio conveniente reformar el antiguo órgano que en 1620 hizo el organero Enrique Franco.
Para ello, en 1724 se contó con el organero Salvador García y con su hijo 14.
Esa reforma del instrumento llevó aparejada una transformación de su caja, tal vez, más acorde con la estética barroca que ofrecía el nuevo espacio coral.
Y se pagó a Lorenzo Pérez, maes- Fotogr.: Juan Antonio Campos Espina.
tro carpintero, por componer y aderezar la caja del coro, afianzar "la cañonería", la caja de ecos, e incluso colocar los andamios para pintarlo 15.
El trabajo de pintar la caja corrió a cargo de Andrés del Castillo, que además pintó las barandillas de la tribuna 16.
El órgano del evangelio o Chavarría
Sin embargo, esa inquietud por reformar el viejo órgano y su caja dio paso, años más tarde, a la construcción de uno nuevo para adaptarse a los nuevos gustos musicales y estéticos de la época.
Esto fue posible gracias a la bonanza económica que por esos años vivió la iglesia hispalense 17.
Esa situación se plasmó en las numerosas creaciones artísticas como las obras de arreglo y mejora que se hicieron tras el terremoto de Lisboa de 1755, la construcción de la nueva Parroquia de San Sebastián, la realización de la cilla, la casa-fábrica,... o la adquisición de numerosos enseres y ornamentos, entre otros.
La principal fuente documental que se posee para conocer la realización del órgano es un documento que apareció en el secreto del instrumento.
Dice literalmente Se empesó este órgano día 4 de mayo y se finalisó día 17 de agosto año de 1765.
Lo iso don Juan de Echabarría organero de la Santa Yglesia de Sevilla natural de la ciudad de Estella reynado de Nabarra.
Trabajaron en el Miguel García natural de Esija y Julián Platero natural de la villa de Cartalla.
La tribuna la hisieron Juan de los Ríos maestro de serrajero, Alonso Mesón maestro de carpintero, Francisco Nabarro maestro de albañil, todos tres maestros de la fábrica de esta yglesia...
Gracias a este documento, resulta claro que el nuevo instrumento fue realizado por el organero Juan de Chavarría 19.
Sin embargo, por lo que respecta a la construcción de su caja, la información aportada en este escrito no resulta esclarecedora.
Tras la lectura del texto del secreto lo que se puede plantear es que a pesar de la extensa y detallada relación de personas que trabajaron en su realización no se citó a nadie como constructor de su caja.
El sochantre y cronista del texto del secreto, José de Ojeda, situó a continuación del organero a dos personas que "trabajaron en él"; Miguel García, natural de Écija y Julián Platero, natural de Cartaya.
Poco más se conoce de estos dos trabajadores que participaron en su construcción.
Analizando la bibliografía y documentación existente sobre los trabajadores del mundo de la madera en Écija, los resultados no han sido satisfactorios 20.
Es preciso plantear alguna hipótesis sobre quién o quienes fueron los artífices materiales de la misma.
La primera dificultad que nos encontramos al determinar quién realizó la caja del instrumento, puede venir dada por el modus operandi de los organeros.
Éste, en palabras de Jambou, es el director de la construcción del órgano.
Su trabajo pone en funcionamiento varios oficios, desde el negociante de la madera o metal hasta tallistas, retablistas, ensambladores,... o incluso arquitectos.
En la mayoría de los casos, el conjunto de la obra se confiaba al organero, teniendo éste que costear el instrumento y la caja.
En contadas veces, los que tenían la doble formación de organero y retablista, ejecutaban la totalidad del mismo; en la mayoría de los casos confiaban la obra del mueble a un artesano del gremio de los tallistas, ensambladores o retablistas.
Y sólo para proyectos de cierta envergadura se unían los expertos de la organería, la arquitectura y la talla para su realización 21.
No se debe olvidar, que las cajas tenían una finalidad concreta.
Servían para proteger al instrumento de posibles agresiones, así como del polvo.
Este trabajo, aunque lo podían realizar los mismos organeros o ayudantes de su taller, posteriormente se buscó compaginar la funcionalidad con la estética, resultando algunos ejemplos muy atractivos.
Sumamente reveladores del proceso constructivo del órgano, son el expediente de construcción del mismo, su contrato o los pagos efectuados por la fábrica parroquial.
Sin embargo, para este instrumento no se conoce ninguna de estas fuentes 22.
No obstante, se conservan los expedientes de construcción de los órganos de la iglesia parroquial de Espera (Cádiz) y de Cazalla de la Sierra (Sevilla), ambas obras del organero Chavarría.
En ellos, se le confía la construcción tanto en su parte instrumental como en lo que respecta al mueble.
En una de sus clausulas se manifiesta cómo hacer la caja y poco más, sin ofrecer ningún nombre vinculado a la construcción de la misma 23.
Más información la aporta el mismo mueble.
Se trata de un gran órgano con cadereta con una fachada configurada en dos cuerpos.
El primero y más bajo alberga el teclado, así como todos los elementos internos del instrumento.
No posee ninguna decoración salvo paneles geométricos.
El segundo cuerpo está formado por cinco castillos, tres torreones y dos dobles subdivididos en altura.
Éstos recogen los tubos menores del flautado en el inferior y tubos "canónigos" que únicamente tienen valor estético en el superior 24.
La separación entre los distintos castillos que articulan el cuerpo principal de la caja está decorada por hojas y frutos volumétricos, que aparecen también en los laterales de la caja, articulando ésta.
Los castillos se decoran con motivos de rocalla.
Todo el conjunto se remata en una gran cornisa o entablamento de formas mixtilíneas que une los elementos anteriores.
A su vez, está rematada por una crestería donde abundan principalmente rocallas, elementos vegetales,... presentando en el centro una cartela que alberga la cruz de malta o de San Juan.
La línea de unión entre un cuerpo y el superior viene dada por la colocación de los tubos de la trompetería de gusto hispano, que se coloca en forma de abanicos y parten de los tres castillos (fig. 2).
Los laterales se articulan, además de las cenefas de flores y frutos por la colocación de sendos castillos, en los que se encuentran las contras, que han sido simuladas con estaño buscando la estética y armonía del mueble y dando continuidad a la fachada.
Por lo que respecta a la fachada que da a la nave aparece sin decoración, salvo unas guirnaldas de frutos trabajadas toscamente que corren verticalmente por el mueble.
Desde aquí y a través de unas puertas se accede al interior del instrumento.
La caja del gran órgano está hecha de madera de pino para albergar los tubos de mayores dimensiones que son de ocho pies, unos tres metros de largo.
La cadereta de un solo cuerpo tiene paralelismos con el gran órgano.
Posee tres castillos con un torreón en su parte central.
Se trata de una pieza simétrica en la que se repiten los elementos estructurales y decorativos como el entablamento mixtilíneo, la guirnalda de frutos y la rocalla, en menores dimensiones.
Se remata por una crestería de rocalla por encima de la cornisa.
También se han colocado dos castillos de tubos decorativos en sus laterales y que cumplen la misma función que en el gran órgano (fig. 3).
Poniendo en relación este instrumento con los que se conocen y conservan de Chavarría o aquellos atribuibles se aprecian claras similitudes en el planteamiento y resolución del mueble.
Así sucede con la caja de la iglesia de Ntra.
Sra. de Gracia de Espera (Cádiz) que se construye en 1764 y presenta en su cuerpo principal un torreón central, cinco castillos y dos dobles 25.
Sobre éste un ancho entablamento roto en su parte principal por una cartela rodeada de hojarasca, al igual que rematando la división entre sus castillos.
Ésta se hace a base de una guirnalda de frutos muy semejante en ambos muebles.
Aunque de menores proporciones y sin la existencia de cadereta, la única diferencia está en el empleo de la hojarasca en el de Espera, sustituidas en éste otro por la rocalla, elemento que denota la evolución estilística.
En el primero se aprecia un mascarón bajo el torreón, elemento que no poseen los de Marchena, quedando éstos sin tallar.
El cuerpo bajo, en ambos casos, posee unos tableros geométricos sin decorar 26.
Otro instrumento que guarda ciertas similitudes es el órgano del lado del Evangelio de la Parroquia de la Magdalena de Sevilla, perteneciente al antiguo convento dominico de San Pablo.
Su caja es más esbelta que la de Marchena y su forma aparece más enmascarada por la decoración, el dorado de sus piezas y paneles pintados simulando placas marmóreas27.
Sin embargo, tanto la estructura del gran órgano con cinco castillos, tres torreones y dos dobles, remates de los torreones, gran cornisa,... así como la cadereta guardan paralelismos.
No obstante, en la ciudad vecina de Écija se dan formas de trabajar en estrecha relación con la talla de la caja analizada y convergen talleres de tallistas muy productivos28.
Otro de los instrumentos, obra de Chavarría, se encuentra en la iglesia de Santa Bárbara de esa ciudad29.
La caja la Fotogr.: Juan Antonio Campos Espina.
Se trata de una caja con idéntica distribución a la de San Juan de Marchena, sin embargo, más cargada de decoración.
Presenta en su fachada cinco castillos con tres torreones y dos dobles y se remata por un entablamento sobre el que descansa una enorme crestería de decoración vegetal y rocalla.
Entre los castillos corre una guirnalda de flores y frutos muy volumétricos, semejante a la del órgano de San Juan; aquí más acentuadas por el uso del ciprés, madera que contrasta con la caja hecha de pino, dándole un aspecto más plástico.
Sobre el torreón central un gran medallón con una torre, símbolo de Santa Bárbara.
A diferencia con la caja de Marchena, los torreones se completan en su parte inferior con rocallas.
Siguiendo su producción y la del taller familiar éste realizó todo tipo de muebles en madera, incluidas las cajas de órgano.
Construyó en 1779 la caja de la iglesia de Santiago de la misma ciudad, aunque se trata de una obra del organero Francisco de Molina 31.
Si bien, es de mayores dimensiones, ésta guarda menos relación en sus elementos decorativos con la caja de Marchena que la anteriormente citada.
A diferencia de la caja de Marchena añade dos castillos extremos.
Sin embargo, los elementos decorativos se repiten como el uso de la rocalla, la cornisa mixtilínea muy voluminosa, el remate del mismo más decorado, que alberga la cruz de Santiago,...
De su proceso constructivo, se conoce que el mismo organero manifestó que la caja debía hacerse cargo algún tallista de la misma ciudad, pues "... hay en ella maestros hábiles en la facultad, que con todo primor desempeñarán su obligazión" y sería menos costosa 32.
Por tanto, las relaciones entre estas cajas son evidentes.
No se debe olvidar, que existían relaciones artísticas entre Marchena y Écija, pues uno de los componentes de la saga Juan José González Cañero, abuelo del tallista, había participado activamente en la traza y decoración de las yeserías del mismo coro.
Al ser la producción del taller de los Cañero bastante amplia, debían participar en él un número variable de aprendices y oficiales, aunque no ha llegado hasta nosotros el nombre de ninguno 33.
No obstante, y aún teniendo en cuenta las vías de investigación expuestas tampoco se debe descartar la referida a los tallistas que por entonces, trabajaban en Marchena y su zona de influencia.
Nos referimos al caso de la familia Casaus, originarios de la localidad vecina de Paradas.
Integrada por José Victorino, padre y sus hijos Francisco, Vicente y Bruno, todos realizaron alguna obra de talla en iglesias de localidades cercanas.
Del padre de la saga se conocen algunas obras para las localidades de Paradas y Arahal, aunque no se conoce ninguna en Marchena 34.
Sin embargo, de su hijo Francisco además de sus obras en las citadas localidades, se conoce la realización del retablo de San José en la Parroquia de San Juan 35, junto a la tribuna del órgano que más adelante se analizará.
Volviendo a su padre, José Victorino, se conoce la realización de la sillería de la iglesia de la Magdalena de Arahal 36 y la caja del órgano del mismo templo 37.
De igual forma, y sin salir de la localidad vecina se pueden apreciar relaciones estilísticas con la caja del órgano de la iglesia de la Victoria.
A la colocación del órgano en el lugar que ocupa, precedió la construcción de la tribuna en la que intervino Francisco Navarro, maestro albañil, el carpintero Alonso Mesón y el herrero Juan de los Ríos 38.
Sus trabajos dieron como resultado una tribuna en forma de balcón corrido con balaustrada de hierro a la que se accede por una escalera de caracol embutida en el muro del trascoro del lado del evangelio.
Ese modelo de tribuna para ubicar el órgano se emplea a partir del barroco de forma general 39.
Una vez concluidos los trabajos, y en la visita que se practicó en septiembre de 1767 por el visitador don Domingo Pérez de Ribera mandó se tallasen las cabezas de las vigas que sostenían el órgano, pues resultaban feas e imperfectas 40.
En febrero de 1772 se pagó a Francisco Casaus, tallista de la villa de Paradas por la realización de la tribuna.
Su trabajo consistió realmente, además de componer varias piezas del coro, en "cubrir las bigas de lo mismo y concluir la tribuna del órgano" 41.
Tras su intervención el conjunto ganó en gusto y belleza.
Se tallaron las vigas por todas sus partes y las cabezas de las mismas se remataron con rostros humanos con la boca entreabierta en actitud de soplar, como si éstos fuesen los fuelles que hacen sonar al instrumento.
Los hierros que sirvieron para sostener la balconada también se cubrieron de madera.
Más tarde, en agosto de ese año se pagó a Francisco Lozano Palomino por pintar las barandas del órgano 42 (fig. 4).
Recientemente, cuando en 1997 se procedió a la restauración y recuperación del instrumento, no se llevó a cabo la restauración de su caja 43.
Aún se reflejan en ella los numerosos grafitis que durante el pasado siglo dejaron algunos individuos vinculados al instrumento o al templo 44.
El órgano de la epístola o Rodríguez
Sólo habían transcurrido treinta años del estreno del órgano Chavarría cuando a fines de 1795 se planteó la construcción de uno nuevo.
Tras la escritura de obligación entre el organero Francisco Rodríguez y la fábrica de la localidad en febrero de 1796 se inicia su construcción 45.
Una vez planteada, surgió la intención de ampliarlo, materializándose otro contrato con el mismo organero en junio de 1799 46.
Tras ello, se decide la construcción de una caja que lo albergase.
Por tanto, el organero se encargó de reconocer el plan y dibujo de la misma en enero de 1798 47.
Y así, se hizo contrato entre la fábrica parroquial y el tallista Francisco de Acosta, maestro mayor del Arzobispado hispalense entre el día 9 y 14 de enero de 1799 48.
Concretamente, debió ser antes del 12 de enero de ese año, ya que ese día se le hizo un primer pago por valor de 8.436 reales y 12 maravedíes 49.
Francisco de Acosta, cuyo verdadero nombre era Francisco de las Llagas Acosta, y que para diferenciarlo de su padre, Francisco de Acosta "el mayor", se ha convenido en llamar "el mozo," nació en Sevilla en 1764 y era hijo de Francisco y Felipa de Cáceres (fig. 5).
Se casó con Andrea González en 1788 y al año siguiente sustituyó a su padre como maestro mayor del Arzobispado 50.
Como ya se ha dicho, aunque su padre y tío fueron barrocos, él fue neoclásico 51.
Se formó en el taller familiar realizando obras en madera tales como retablos, cajoneras, cajas de órgano,... al igual que lo habían hecho sus antecesores 52.
Son numerosas las obras que forman parte de su producción artística como retablos, monumentos, cajoneras para sacristías,... así como su participación en el reconocimiento de numerosas obras, fruto de su cargo en el Arzobispado hispalense.
Para la localidad de Marchena y más concretamente para el templo donde se encuentra este órgano, Acosta diseñó y construyó un monumento eucarístico y el cancel de la puerta situada en el lado de la epístola 53.
En el campo de las cajas de órgano construyó la de Bollullos Par del Condado (Huelva) y la de la Algaba (Sevilla) en 1789, reconoció y apreció el diseño que hizo el tallista Miguel Guisado para la caja del órgano de La Puebla de Cazalla (Sevilla) en 1793, también hizo la de la Parroquia de Las Cabezas de San Juan (Sevilla) desaparecida y sustituida por la que hizo su padre para los Jerónimos de Bornos y la de Santiago de Carmona (Sevilla) en 1794 54.
Al total de lo pagado, que ya sumaban veinticinco mil seiscientos reales, se añadieron mil doscientos más "por equidad... y por el aumento que tuvo la referida caxa" 57.
Analizando por tanto el costo de la misma correspondía aproximadamente a un tercio del gasto en que se presupuestó el instrumento en sí 58.
La caja, de la que se han conservado sus trazas 59 (figs. 6-7-12), realizada en pino presenta dos fachadas semejantes, una al coro (fig. 8) y la otra a la nave, salvo en su remate (fig. 9).
En su organización se sigue el esquema de las espadañas.
Desde el coro se aprecia el primer cuerpo que corresponde al lugar donde se ubica la consola y las puertas de entrada al arca de viento y al instrumento en sí.
Está decorado de forma sencilla con cuarterones simétricos.
El cuerpo donde se ubica el flautado o principal se articula en cinco vanos o arcos de medio punto, que se corresponden con los castillos, mediante seis pilastras de orden corintio.
El vano central de mayor luz y los laterales simétricos, siendo los cercanos al castillo central de menores dimensiones que los colocados a los extremos.
Sobre los castillos se colocan paneles de celosías con decoración vegetal simétrica.
Entre el primer cuerpo y el principal se ubica la trompetería al modo hispano, hasta en tres niveles.
Este cuerpo principal posee un entablamento corrido, con frontón curvo que solo recoge las tres calles centrales.
Sobre las laterales corren unos pedestales rematados en jarras.
El tímpano del frontón lleva en su interior una cartela con una cruz de malta o de San Juan, escudo del titular del templo.
El cuerpo superior del órgano presenta un vano o arco de medio punto ordenado por pilastras corintias, un entablamento corrido y un frontón curvo rematado por la figura de un ángel trompetero 60 y unos jarrones (fig. 10).
Los costados del órgano también presentan en su cuerpo bajo una decoración de cuarterones.
El cuerpo principal es un arco de medio punto que alberga un castillo de tubos con dos pilastras corintias a ambos lados.
Sobre éste corre un entablamento y un frontón triangular.
Se remata con tres jarras, dos en los extremos y una en su parte superior.
Arch. esp. arte, LXXXVI, 343, JULIO-SEPTIEMBRE 2013, 181-200, ISSN: 0004-0428 en la leyenda "diseño de alzado, de una caja, de olgano (sic) sea de ejecutar por dos fachadas", debajo de éste la planta de la caja denominada como "plano de toda la caja manifestando los masisos de pilastras" y en su interior se dibujan las distintas escalas empleadas "escala de modulos", "escala de [dichos]" y "vara castellana".
A su derecha está dibujado el "diseño de los costados de dicha caja" y a la izquierda el "diseño del alzado de la cadereta", la planta o el "plano de los masisos de la dicha cadereta" y en su parte superior la traza correspondiente al "diseño de los costados de la cadereta."
Se encuentra actualmente en el archivo de la Iglesia Parroquial de San Juan.
Presenta algunas roturas, manchas de diversa consideración y está unido a un listón en su parte superior que hace las veces de marco, con posibilidad de desprenderse.
Requiere, por tanto, de una restauración y colocación en un mueble-marco que reúna las condiciones necesarias para su conservación y exposición.
La necesidad de ésta cobra interés ya que se trata de una pieza u obra de arte en sí misma y son contados los diseños de estos instrumentos que han llegado hasta nosotros.
Según éste, en la mayoría de los casos estas trazas no se conservan.
Del Arzobispado hispalense únicamente se conocen las trazas del órgano de Campillos (Málaga), el de San Juan de Écija y éste.
60 Varias son las figuras que pueden rematar las cajas de órgano.
Con su colocación en ese lugar se han querido ver diversas connotaciones simbólicas.
Aunque no se conserva la escritura de la caja para definir qué imagen pretendía presentar el tallista, si se conocen otras en las que define qué personaje se quiere representar.
Concretamente, en la caja que hizo para la iglesia de Bollullos Par del Condado (Huelva) se dice "Sobre la voluta, entre las dos pilastras, va colocado un muchacho figurado, ademán de tocar una trompeta, para darle gracia a la fachada y diferenciar, no sean todos los remates de talla"; en el caso de la caja de La Algaba (Sevilla) se dice "el remate de en medio será una estatua a especie de un armado fingiendo ademán de trompetero, que será para su mayor vista."
Por lo que respecta a su objetivo, era meramente decorativo, sin especificarse ningún fin simbólico.
Por lo que respecta a la cadereta, presenta decoración en tres de sus frentes, quedando el interior donde se sienta el organista, ocupado por unas puertas de cuarterones (figs. 11-12).
La fachada está formada por un plinto sobre el que descansan cuatro pilastras de orden jónico y tres castillos mayor de la iglesia Parroquial de Ntra.
Sra. de Consolación de la localidad de Aznalcóllar (Sevilla) o la cajonera que realizó para la Parroquia de Espera (Cádiz).
Igualmente, se han encontrado relaciones entre esta caja y otras realizadas por el mismo tallista con posterioridad a la que se estudia.
Así la cadereta que hizo para la iglesia parroquial de Lebrija (Sevilla) es de idéntica estructura y decoración, aunque con mínimas diferencias, sus pilastras son corintias, no presenta los tubos entorchados y sus costados no tienen un castillo de tubos, sino una celosía de forma romboidal 65.
Otros instrumentos que también realizó el organero Rodríguez muestran en sus cajas evidentes paralelismos con la forma de trabajar del maestro Acosta.
Es el caso de la caja para la iglesia de Paradas (Sevilla) y la de Villamartín (Cádiz) 66, más sencillas en su decoración, pero ambas de corte neoclásico.
Si se confirmase su intervención, se vendrían una vez más, a poner en relación al mismo organero con el tallista.
Previas a la construcción de la caja se habían realizado gestiones sobre cómo sería el lugar donde se ubicaría el instrumento.
Para ello se pensó y construyó una tribuna sobre la sillería del coro en el lado de la Epístola, tras la visita practicada en abril de 1798 por Santiago de la Llosa y Francisco del Valle, maestros mayores de albañilería y carpintería del Arzobispado 67.
Apreciaron las obras en veintidós mil doscientos reales 68.
Las de albañilería se hicieron entre junio y agosto de 1799 corriendo a cargo de José Bazán, alarife local 69 y las de carpintería desde junio de 1798 65 El órgano de la parroquial de Lebrija fue ampliado con la realización de una cadereta, también por el organero Francisco Rodríguez.
Su caja corrió a cargo de Acosta.
66 La construcción de ambos órganos se dilató sobremanera en el tiempo, ya que las primeras gestiones se inician en 1803 y no será hasta 1818 ó 1819 cuando se den por finalizados.
Esta tardanza debió venir motivada por los acontecimientos acaecidos durante y tras la ocupación napoleónica.
Para el proceso de construcción se ha consultado copias de parte de los expedientes de construcción que se conservan en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla, que Ramírez Palacios me cedió generosamente.
Concretamente, en el de Villamartín, se expone que por lo costosas que están las maderas para hacer la caja, se cuente con una que existe en el convento de San Agustín de Sevilla que "... por no venir al que el combento está fabricando mayor que el que tenía la bendan...".
69 Recibo pagado a José Bazán por el trabajo realizado con un oficial y tres peones que suman dos mil doscientos cincuenta y un reales y diecisiete maravedies.
3890, s/f. hasta agosto del año siguiente por el carpintero Francisco Carrillo 70.
Por lo que respecta a las obras de herrería, corrieron a cargo de Diego de los Ríos, herrero y cerrajero de la localidad que tras hacer pequeñas piezas como la cerradura de la puerta que da acceso al citado órgano, el hierro para el enmaderado de la tribuna,... materializó la baranda que corre por toda ella 71.
Sigue el mismo diseño de la tribuna opuesta, que realizó el herrero Juan de los Ríos, padre del artífice posiblemente incorporándole unos atriles decorados con guirnaldas y tondo con la cruz de San Juan en el centro.
Nuevamente, en marzo de 1800, los maestros mayores del Arzobispado cursaron una visita de reconocimiento para comprobar "in situ" como transcurrían las obras de la tribuna 72.
Para finales de junio de 1801, la caja ya estaba asentada en su lugar haciéndose cargo de su colocación Sebastián Rodríguez 73.
Sin embargo, el instrumento como tal no debía estar acabado aún 74.
Aunque el órgano sufrió restauraciones a mediados y fines del siglo XIX, ésta debió centrarse en el instrumento ya que no se indica nada relativo a la caja 75.
Recientemente, y en 2004, ha concluido otro proceso restaurador iniciado hace años que ha devuelto al órgano su carácter primigenio.
La caja tam-bién ha sido sometida a un proceso de limpieza y consolidación.
Nos encontramos por tanto, ante dos piezas de gran interés no sólo por su valor arquitectónico sino también por su valor musical.
Contemplamos así, unas obras de arte en las que se mezclan los elementos arquitectónicos, esculturales y decorativos y que alberga o encierra otra obra de arte.
Ambas cajas reflejan el arte de su tiempo, su estilo,... la arquitectura y escultura de su época,...
Concretamente en este caso, dos estéticas diferentes, antagónicas y enfrentadas aquí directamente con un mismo cometido, el de servir a la música.
Son arquitecturas para la música.
Tanto el continente como el contenido han sido motivo de preocupación en lo que a conservación patrimonial se refiere.
Para ello, en los últimos años se han acometido la recuperación histórica de los instrumentos y se han conservado sus cajas.
Así, ambos han llegado hasta nosotros sin sufrir alteraciones.
Y, aunque el trabajo realizado es mucho e importante, queda la labor de conocer, apreciar y valorar aquello que se posee para legarlo a las generaciones venideras 76.
76 Esperamos que con este trabajo se haya contribuido a un mejor conocimiento sobre los muebles que guardan estos instrumentos, para que unos como otros no pasen desapercibidos.
Quisiera mostrar mi agradecimiento a don Juan R. Gallardo, párroco de la iglesia de San Juan, por las facilidades dadas a la hora de consultar los fondos del archivo parroquial, a don Juan Antonio Campos Espina por las imágenes que ilustran este trabajo y a doña Yolanda Ramírez Fernández por la traducción del resumen.
Francisco de Acosta "el mozo".
Caja del órgano Rodríguez.
Iglesia Parroquial de San Juan.
Fotogr.: Juan Antonio Campos Espina.
de tubos, siendo el central de mayor tamaño y los laterales simétricos.
Sobre ellos se dispone un entablamento corrido rematando en un frontón curvo partido, surgiendo del tímpano un edículo con frontón triangular.
Unas ánforas sirven de acróteras.
Los costados de la cadereta presentan el mismo orden de pilastras, rematándose por un antepecho con idénticos jarrones a eje con las pilastras de los extremos.
A ese diseño y estilo de la cadereta se une la decoración que presentan los tubos que la configuran.
Se trata de "tubos entorchados" 61 con motivos geométricos, y que hacen contraste de luces y sombras, tan del gusto y estética neoclásicos.
En definitiva, nos encontramos ante una obra arquitectónica neoclásica, que recuerda algunos modelos arquitectónicos sevillanos de principios del siglo XVII 62.
Es evidente que hay una evolución entre la primera caja que realizó Acosta y la que se analiza.
Por lo que respecta a la caja del órgano de Santa María de Arcos, realmente no se sabe qué pudo aportar Acosta, ya que la caja fue realizada por Miguel Vergara y parece que su trabajo consistió en plantear arreglos 63.
Por lo que respecta al órgano de Bollullos Par del Condado (Huelva) no se conserva y el de La Algaba al plantearlo su padre, no define claramente su estilo.
Tampoco se conserva el de La Puebla de Cazalla que reconoció y apreció 64, ni el que hizo para la iglesia de Las Cabezas de San Juan.
En cambio, aún se conserva la caja del órgano de Santiago en Carmona.
Realizada en 1794 presenta paralelismos con la caja de Marchena, si bien es de proporciones más reducidas.
Consta de dos cuerpos, situándose la consola en el primero y los tubos del principal en tres castillos de medio punto, separados por pilastras corintias.
Entre ambos cuerpos se situaban tres hileras de trompetería, hoy desaparecidas.
Se remata con un frontón triangular con dos pináculos piramidales en sus extremos.
Aunque su resolución es más sencilla, incorpora algunos elementos dorados como los capiteles, guirnaldas,...
La relación no se circunscribe a elementos decorativos de las cajas sino que también se aprecian similitudes en otras obras realizadas por éste.
Es el caso de los remates del desaparecido retablo |
Las siete nuevas pinturas que se restituyen aquí a Cornelis Schut suponen importantes aportaciones al catálogo razonado del pintor, publicado en 1996.
Tras una explicación sobre la significación del pintor y su relación con Rubens, el autor hace un recorrido por las obras de su mano que hubo y hay en España; entre ellas, una Santa Ana Trinitaria, firmada e inédita, que corresponde mejor al grabado de Eynhoudts que la réplica conocida en Namur con la que se asocia hasta hoy.
Se le atribuyen también varias obras del Patrimonio belga que constaban con erróneas atribuciones: dos réplicas en la
lísticas para su atribución a Cornelis Schut, creemos oportuno introducir algunas precisiones respecto a sus vínculos con Rubens y con España.
A Cornelis Schut se le vino a llamar "satélite", como parte del grupo, no del todo definido, de discípulos y colaboradores de Rubens, pintores que, de una forma u otra, gravitaron a su alrededor y siguieron su estilo2.
Así, su fortuna crítica se construyó, como la de tantos otros, a la sombra de la del maestro.
No obstante su personalidad artística es tan singular como su significación en el desarrollo de la pintura barroca en la escuela de Amberes.
Pese al olvido que le propinó el siglo XIX con su aversión al barroco, el arte de Cornelis Schut fue bien recibido por sus contemporáneos, siendo merecedor de no pocos elogios por parte de poetas, tratadistas y viajeros, que subrayan su genio creativo, el carácter prolífico de su obra y la buena reputación ganada en el extranjero3.
Pero su arte no sería nunca tan entendido como en su tiempo.
Ya a mediados del siglo XVIII, Jean Baptista Descamps calificaba sus composiciones de "duras, secas y sin efectos", o "mediocres y confusas", valorando sólo aquéllas de "correcto diseño, genio y belleza clásica" que asociaba a Van Dyck 4.
Pero, salvo en raras excepciones, el estilo de Cornelis Schut tiene poco que ver con la belleza ideal y elegante de Van Dyck.
Precisamente, se distingue por su originalidad entre los seguidores de Rubens.
Las composiciones rebuscadas, los escorzos y la agitación en las posturas de los personajes, el colorido opaco y contrastado, el uso de contornos acusados y sombras oscuras, y la intensidad de la luz que caracterizan su estilo, se han visto hasta fechas recientes como signos de mediocridad 5.
No obstante, la sensibilidad de Cornelis Schut es distinta, pues su estilo se forjó en mayor medida con el viaje a Italia (1624-1627) 6 que con su contacto con Rubens.
Toma del barroco romano el dramatismo compositivo, cromático y expresivo.
De vuelta a Amberes, su colaboración con Rubens se limitó a las decoraciones para la entrada triunfal del cardenal-infante en la ciudad en 1635 7.
También colaboró, junto a Gaspar de Crayer, en las de Gante 8.
Pero Schut trabajó de manera independiente en grandes retablos para las iglesias de Flandes, produjo pinturas de contenido religioso y profano para patronos privados, decoró numerosas guirnaldas de flores y frutas, destacó especialmente por su abundante obra grabada, diseñó cartones para tapices e incluso platerías 9.
Jacques Foucart vio en él a un "rococó avant la lettre" 10, y así lo confirma la monografía de Gertrude Wilmers, que devolvió al pintor su importante papel transmisor del alto barroco romano en los Países-Bajos del sur, reuniendo su obra y de gran utilidad para las nuevas identificaciones que proponemos.
Es lástima que quede tan poca obra suya en España 11.
Aquí conocemos mejor a su sobrino y homónimo, Cornelis Schut el Joven (Amberes 1629 -Sevilla 1685), que siguió el estilo de Murillo, siendo miembro fundador de la Academia de esta ciudad en 1660 12.
Era hijo de su hermano Pieter, miniaturista e ingeniero, al servicio del rey de España desde 1639 y afincado en Sevilla después de 1644.
En otro tiempo, la iglesia de San Francisco Javier del Colegio Imperial de Madrid (hoy iglesia de San Isidro) poseía uno de los retablos más monumentales de Cornelis Schut, el Viejo, con San Francisco Javier bautizando a los indios, pintura de 1648 que ven allí Palomino y Ponz, precisando este último el nombre del pintor 13.
En 1926 el padre Gálvez identificó la obra en la parroquia toledana de Santa Cruz de Retamar, publicando la documentación detallada del encargo 14.
De la pintura hoy sólo se conserva una antigua fotografía, pues se destruyó durante la Guerra Civil.
No se ha precisado hasta ahora cómo y cuándo salió de Madrid para llegar a Retamar.
Hoy descubrimos que fue regalo del ministro Floridablanca durante su ministerio (1789-1792), noticia hasta ahora inadvertida que leemos del historiador José Cornide, que vio el retablo en la parroquia toledana en 1798 15.
El modeletto ha sido descubierto en fechas recientes en los Jesuitas de Brujas 16.
No extraña que Schut haya preparado cuidadosamente tan ambiciosa composición.
Es clara la inspiración en el lienzo del mismo asunto que pintó Rubens hacía 1617, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena 17.
La colección de Caja Madrid (actualmente Bankia) posee una copia 18 que hubiera sido interesante investigar, pero la entidad bancaria no ha facilitado su estudio pese a nuestras repetidas gestiones.
Por abandono se perdió gran parte de unos Desposorios de la Virgen de su mano, retablo de gran tamaño rematado en medio punto que ornaba la iglesia del Hospital de San Julián de Málaga 19.
Hoy sólo se conservan unos fragmentos, objeto de una restauración poca afortunada 20.
Al margen de las guirnaldas (de las que trataremos en otro artículo por venir) 21, a España llegaron tapices según sus diseños, probablemente una serie con las Siete Artes liberales que recibió Don Francisco Garraza y Aguilar, desde Brujas, en 1654-55 22.
Hay ejemplares en la Catedral de Zamora 23, en Castrojeriz (Burgos), y en Córdoba.
Leemos en publicación de la Real Academia de la Historia, a propósito de un tapiz con la Coronación de Carlos V en Bolonia, la aceptación de la participación de Schut en el diseño de la cenefa 24.
Es una hipótesis abandonada, que expresó Versyp en 1955, posiblemente debida a que el proyecto para la entrada en Gante del cardenal-infante estuvo en manos de Gaspar de Crayer y Cornelis Schut.
Pero el lienzo que sirvió a esta escena, hoy en el Ayuntamiento de esta ciudad, es de Gaspar de Crayer 25 y el tapiz correspondiente, del que se conoce la serie completa en el Palacio Granvelle, en Besançon, se asocia a su diseño 26.
Las composiciones de Schut son otras.
Afortunadamente durante los últimos años algunas obras han venido a enriquecer el coleccionismo privado español.
Un bello boceto con la Circuncisión conservaba desde 1976 Roberto Otero 27, fotógrafo y amigo de Picasso fallecido en Palma de Mallorca en 2004.
En fechas recientes ingresa en el coleccionismo madrileño una Virgen rodeada de una gloria de ángeles, obra reconocida de su mano, procedente de una colección británica 28.
También en colección privada está una Virgen con el Niño y Santa Ana (fig. 1) 29, pintura firmada y desconocida en la bibliografía del pintor, sobre la que nos detendremos.
El lienzo es idéntico al conocido en la iglesia de San Juan Bautista en Namur, de menores proporciones (fig. 2) 30, concebido para ornar el monumento funerario de Marguerite Carlier en 1641 31, en un altar de mármol y alabastro en la nave derecha del coro.
Santa Ana está en la cúspide de la composición en pirámide, con el Niño Jesús sentado en sus rodillas y la Virgen en el lado derecho, arrodillada ante él.
El Niño lleva una manzana en la mano izquierda y bendice con la derecha, mientras la Virgen le acaricia con dulzura el piececillo.
Santa Ana extiende los brazos para rodear a las dos generaciones de su progenitura, mientras es coronada con flores por dos angelitos que revolotean en la parte superior, junto a un rompimiento de gloria con cabezas de querubines y un paisaje con celajes.
La reunión de las tres generaciones de la Sagrada Familia -Anna selbdritt para los germánicosse considera el equivalente terrestre de la Santísima Trinidad 32.
La manzana en la mano del Niño alude al árbol del conocimiento.
de la Salvación por su sacrificio para redimir el pecado del hombre 33.
A la misma idea aluden las manzanas en el suelo, así como los higos, con cuyas hojas cubrieron Adán y Eva su desnudez tras el pecado original 34.
El racimo es símbolo de la sangre de Cristo derramada 35 y las peras se relacionan con el Cristo encarnado y su amor por la humanidad 36.
Destacamos la calidad de la pintura.
En el pasado se tuvo por Rubens, y le añadieron una falsa firma ("P. P. Rubens.
1633") que fue retirada tras la limpieza del lienzo 37, apareciendo así, en la parte inferior izquierda, la firma de su auténtico autor: "Co. Schut" (fig. 3), grafía ausente en el ejemplar citado de la iglesia belga 38.
Gertrude Wilmers lamenta el estado de conservación de la réplica conocida y advierte la suciedad acumulada, señalando en particular el mal estado del rostro de Santa Ana y la dificultad de apreciar los colores y la pincelada.
Estas circunstancias dificultan un juicio ecuánime para dar prioridad a una u otra.
En cualquier caso, interesante es comparar ambas versiones y hacer notar algunas diferencias.
En la réplica inédita que estudiamos, Schut concibió la composición con mayor holgura, probablemente al no verse supeditado a las medidas del altar que debía albergar la otra versión.
Las figuras se distribuyen en el lienzo sin apreturas, con mayor espacio circundante.
Fue también más generoso en las frutas, representadas con mayor prodigalidad.
Lo mismo sucede en la parte superior, con mayor espacio en el cielo.
Pero lo más significativo es que el grabado realizado por Remoldus Eynhoudts (fig. 4) 39, hasta ahora asociado a la réplica de Namur, corresponde con mayor exactitud con la pintura que estudiamos.
Esto se distingue particularmente en las frutas a los pies de Santa Ana: el racimo de uvas se ubica FERGUSON, 1966: 32.
38 Pocas son las pinturas conocidas donde consta la firma de Cornelis Schut.
Es el caso de la Conversión de San Pablo de la iglesia de la misma advocación en Colonia, que ostenta en la parte inferior izquierda: "Cor Schut (sic) Antverpia"; de la Asunción de la Virgen de la Catedral de Amberes, firmada con letras capitales: "CORNELIS SCHUT FE, 1647"; de Susana y los viejos, y la Alegoría de la Abundancia, así como del retablo perdido del Colegio Imperial de Madrid, que tenía la firma, borrada y repintada, junto a la fecha de 1648 (véase WILMERS, 1996: cats.
39 Con la inscripción: "C. Schut pinxit" y el sello de la colección Lugt, 240.
RP-P-OB-50.510. delante de dos manzanas en el lienzo de Namur, mientras que en la pintura que estudiamos y en el grabado está detrás.
Esto demuestra que el lienzo que estudiamos fue el que sirvió al grabado y no la réplica de Namur como hasta ahora se creía.
En la parte inferior corre una inscripción en flamenco antiguo que dice así: Waer af Ick hebbe d'origenael schilderij ende betaelt Inde wijtroep 300 guldens (del cual tengo en mi posesión la pintura original pagada en subasta 300 florines).
De esto se deduce que tanto la pintura como el grabado estaban en la misma colección.
Ignoramos la identidad del coleccionista en cuestión, pero el precio pagado es el habitual en vida del pintor 40.
Cornelis Schut guardó lo que podría ser la plancha de cobre para el grabado: "Una nuestra señora con Jesús y Santa Ana" 41, registrada entre numerosos grabados y dibujos en el inventario de sus bienes (1664).
Pinturas con el mismo asunto figuran inventariadas en las colecciones de Amberes del siglo XVII: una en posesión de Elisabeth Waeyens, esposa del escultor Hans van Mildert, según su inventario de 1657: "Una pintura de Nuestras Señoras, Jesús y María Ana de Schut" 42 y otra entre los bienes del cuñado del pintor, Willem Huymans, muerto en Amberes en 1685: "una pintura según Schut y por él retocada representando a la Santa Madre Ana, Nuestra Señora, y el Niño Jesús" 43.
Tanto este inventario de su cuñado, como el de la viuda de Norberto Schut (1689) 44, distinguen los originales del pintor de las copias retocadas por él, lo que testimonia de una práctica habitual y afín a la de Rubens en su taller.
La composición está articulada en un esquema triangular, superponiendo ritmos circulares con el brazo de la Virgen, el cuerpo del Niño y los angelitos.
La Virgen rompe el plano hacia el espectador creando un ritmo tenso, contrastando las luces y sombras con violencia.
Cornelius Schut busca la armonía cromática de tintas naranjas, rojas y pardas.
En el rostro de Santa Ana se lee la preocupación del trágico devenir del Niño.
El modelo del Niño es muy similar en la Sagrada Familia con Santas y ángeles de la iglesia de San Nicolás de Hemiksem 45.
Repite en la Virgen el rostro de Santa Ana, lógicamente más avejentada en nuestro lienzo.
Próxima en estilo es una Sagrada Familia con San Juanito que conserva la iglesia de la Santa Virgen de Pipaix (fig. 5) 46.
Es obra de desconocida autoría donde identificamos el estilo de Cornelis Schut.
La Virgen, análoga en varias versiones conocidas con la Adoración de los Magos 47, está sentada en un pórtico con el Niño Jesús sobre el regazo, dirigiendo la mirada a San Juanito que, desde el suelo, tiende las manos hacia ellos.
Detrás llega San José, con un fruto en la mano.
Las simbólicas uvas están aquí sobre la mesilla a la derecha.
La columna y el cortinaje portado por un ángel en lo alto completan una composición de rico decorado.
La cartela que rodea la cruz del Niño lleva inscritas las letras "B.V.O.", iniciales de Bid voor Ons (en flamenco, "ruega por nosotros").
Otras obras de su mano hemos identificado en el Patrimonio belga.
Ya advertimos de la existencia de dos en la colegiata de Santa Gertrudis de Nivelles, con ocasión al estudio de la pintura de Peter Thijs que allí identificamos y publicamos en estas mismas páginas 48.
El Martirio de San Adrian (fig. 6) 49 es lienzo de gran tamaño y asunto desconocido en la producción del pintor.
Se tiene por obra de Theodoor van Thulden, y como tal está recogida en los inventarios 50.
La confusión puede deberse a parecidos con el lienzo del mismo asunto atribuido a Van Thulden en la iglesia de san Miguel de Gante 51.
Oficial del ejército de Diocleciano convertido al cristianismo, San Adrián fue encarcelado y martirizado en el año 290.
La mujer que figura a sus pies es su esposa Natalia.
Según la leyenda se coló en su celda disfrazada de hombre 52, detalle anecdótico que el pintor omite aquí, ataviándola con rico vestido y perlas en el cabello.
Es grande la veneración del santo en Flandes, debido a que sus reliquias se depositaron en parte en el monasterio de Grammont, donde se le invocó contra la peste en 1517.
San Adrián es patrón de los soldados, los verdugos y los herreros.
Schut lo pinta desnudo, en la escalinata de un templo pagano, ya despojado de su uniforme de guerrero, con un pie apoyado sobre el yunque, su más conocido atributo.
El verdugo toma impulso para proceder a la amputación del pie izquierdo, mientras el derecho ya está en suelo, entre chorros de sangre.
Un sacerdote interpela al santo, instigándolo a adorar la estatua de Apolo que está en el fondo, mientras un ángel mancebo llega desde lo alto acompañado de querubines para ofrecerle la palma del martirio y coronarlo.
Todo es agitación, tensión y movimiento en la composición dividida en dos registros, de tierra y cielo, y articulada mediante diagonales paralelas en fuga.
La exageración de los gestos y de los contrastes espaciales y lumínicos es típica de los últimos años de la carrera de Schut, cuando recibe numerosos encargos de retablos.
Busca romper con la simetría en las composiciones y exagera el pathos de manera teatral.
La figura de Natalia recuerda algunos prototipos femeninos del pintor que vemos en obras de su madurez, como la Porciúncula 53, la Sagrada Familia adorada por santas y ángeles 54 y la Alegoría de la Paz de Westfalia 55.
El modelo del sacerdote barbado a la derecha no es ajeno a San Nicolás apareciéndose a Constantino 56 y los musculosos verdugos recuerdan los herreros del fresco con la Fragua de Vulcano en el casino Pescatore de Frascati, de sus años juveniles en Italia (1624-27) 57.
Pero el Martirio que hoy le adscribimos se asemeja particularmente, en sus aspectos compositivos, iconográficos y formales, al Martirio de San Jorge, obra de 1643 conservada hoy en el Museo de Amberes, procedente de la catedral, considerada entre las más estimables (fig. 7) 58.
Repite aquí el ángel descendiendo desde lo alto con la corona y la palma del martirio, la estatua de Apolo, el sacerdote gesticulante y el jinete frente al espectador.
Al tratar de este martirio conocido, Gertrude Wilmers menciona sin reproducir un grabado anónimo, basado en esta composición pero con la figura de San Adrián, con-servado en el Kupferstichkabinett de Berlín.
Esperábamos que pudiera tratarse de la misma composición y solicitamos la imagen, pero el grabado deriva, en efecto, del Martirio de San Jorge y poco tiene que ver con la composición que nos ocupa 59.
El segundo lienzo de la colegiata restituible a Cornelius Schut representa a San Francisco Javier dando la comunión en Extremo Oriente (fig. 8) 60.
Se tiene como anónimo flamenco de mediados del siglo XVII 61, pero lo estimamos réplica de gran tamaño y sobre lienzo del ejemplar conocido en la iglesia de San Carlos Borromeo de Amberes, pintado sobre tabla (fig. 9) 62.
Se piensa que esta tabla y su pendant, con San Francisco Javier evangelizando a un emperador pagano 63, se concibieron para decorar la capilla de San Francisco Javier de este templo (entonces iglesia de los Jesuitas).
Nada extraña la elección de un episodio de la vida de este santo navarro, el más venerado por la orden junto a San Ignacio de Loyola.
En la misma capilla una pintura de Gérard Seghers lo representa arrodillado ante la Virgen y el Niño 64.
Cornelis Schut toma un tema impuesto por la Contrarreforma adscrita a los ideales de España.
San Francisco Javier fue enviado a evangelizar las Indias, pasando de Goa a Japón y a las costas de China, donde murió en 1552.
Su cuerpo fue llevado a la iglesia del Buen Jesús de Goa.
Se le atribuyen numerosos milagros, como la resurrección de un muerto en la India 65.
Menos de un siglo más tarde fue beatificado y su canonización tuvo lugar en 1622, al tiempo que se inaugura con grandes festividades la iglesia de los Jesuitas en Amberes 66.
Cornelis Schut introdujo en el fondo de la escena uno de los atributos más habituales del Santo: el crucifijo con que le obsequió San Ignacio de Loyola, que de costumbre aprisiona contra su pecho o deja entrever bajo su sotana.
Omitió en cambio otros detalles habituales en su iconografía, como el cangrejo a sus pies, alusión al episodio en que el crustáceo le devolvió el crucifijo que le habían robado las olas de una tempestad en las Islas Molucas 67.
El pintor lo representó en rígida verticalidad, sobre un plinto en el centro de la composición, alzando el cáliz y la Sagrada Forma con los ojos dirigidos al cielo, y pronunciando las palabras de consagración.
Ocurre el milagro de la transubstanciación del pan y del vino en cuerpo y sangre de Cristo, que tanto impulsó la orden de los Jesuitas.
Es una visión de sotto in su más acentuada, con algunas diferencias en el colorido de las vestimentas y en las manos del santo, concebidas en el lienzo con mayor plasticidad.
Pero lo más significativo es que el lienzo de Nivelles permite distinguir con claridad un detalle primordial que no se aprecia tan bien en la réplica de Amberes y no ha sido, por tanto, advertido.
Y es que san Francisco Javier está literalmente levitando.
Sus pies aparecen flotando en el espacio.
De hecho, se ven por encima de un manto, proyectando una sombra en el suelo.
Su levitación física, signo de su elevación espiritual, es hecho que mencionan tanto sus biógrafos como la bula de su canonización 68.
Quizá el pintor se vio constreñido por las menores dimensiones de la tabla, pudiendo evidenciar la levitación en un lienzo de gran tamaño como este.
Las dimensiones, dicho sea de paso, son idénticas a las del Martirio de San Gereón que estuvo en la iglesia de Colonia (destruido en la II Guerra Mundial) 69.
También de gran tamaño es otro lienzo en el que identificamos la mano de Cornelis Schut.
Está en la iglesia de Santa Gertrudis de Malinas, decorando el altar sur, y representa a Santa Gertrudis en su lecho de muerte (fig. 10) 70.
Consta registrado en la documentación del Instituto Real de Bruselas como de Jan Cossiers y de 1634, atribución repetida en diversas publicaciones del siglo XIX 71.
No obstante, el estilo de Cornelis Schut se reconoce con facilidad, por ser obra característica.
Igual que en sus grandes escenas de martirios, la composición está dividida en dos registros.
Santa Gertrudis, patrona de Nivelles (626-659), figura en la parte inferior, ayudada por otra hermana a incorporarse en el lecho y recibiendo, de manos de un sacerdote, la comunión.
Todas están transidas de emoción.
A los pies reza, compungida, otra religiosa.
En primer plano, apoyado en una mesilla, está su báculo de abadesa, su más conocido atributo.
El libro de oraciones alude a su profundo conocimiento de las Sagradas Escrituras y el crucifijo, de idéntico diseño en el lienzo con San Francisco Javier, a su devoción.
A la izquierda, en un altar y entre dos cirios encendidos, se ve la estatua de una santa, con la palma del martirio en la mano.
En el registro superior reconocemos las tres personas de la Santísima Trinidad, en una gloria de ángeles y santos, con Jesús coronando a un santo obispo que mira hacia lo alto con los brazos abiertos, sobre cuya identidad nos interrogamos.
En un principio pensamos en San Agustín, al recordar la Visión de Santa Gertrudis la Grande con San Agustín y la Santa Trinidad que se atribuye a Isidoro Redondo en el Bowes Museum.
Al margen de la obsesión de San Agustín por comprender el misterio trinitario, su presencia podía explicarse por ser santo predilecto de la devoción de Santa Gertrudis (la Magna), "de quien certifica que le vio con borla de Doctor en el cielo, por su santidad, doctrina y escritos con que ilustró a la Iglesia, y alumbró al mundo" 72.
Pensamos así que podía haber confusión, como a menudo sucede, con la leyenda de su homónima, Santa Gertrudis la Magna (1256-1302), muy venerada en España.
Pero esta identificación no resultaba del todo convincente.
Tras no pocas pesquisas, concluimos que el santo obispo no es otro que San Patricio, con quien Santa Gertrudis de Nivelles comparte onomástica el 17 de marzo.
San Patricio estaba igualmente interesado por el misterio de la Trinidad, y para explicarlo se sirvió de un trébol: de ahí que las tres personas lo coronen.
La Vita Sanctae Geretrudis relata cómo el día de su muerte San Patricio la esperaba en el cielo, acompañado de ángeles elegidos por Dios y en gran gloria 73.
Parece ser que el monje irlandés Ultan, acompañado de su acólito Rinchinus, fue quien consoló a las hermanas después de la muerte de Gertrudis.
Entre ellas debe estar su hermana Begga, probablemente a los pies, y sus sucesoras en la orden, Wulfetrude y Agnès.
Años después, un pedazo de su cama sería venerado como reliquia.
Seguramente Schut estuviera bien informado sobre la iconografía de la santa por sus contactos con los jesuitas, si bien el Acta Sanctorum correspondiente a su día, el 17 de marzo, no apareció hasta 1668, ya muerto el pintor y el editor, el jesuita Jean Bollandus.
En cualquier caso es tema singular, poco frecuente en pintura 75.
No deja de tener relación la composición con la Aparición de San Nicolás a Constantino 76, de la iglesia de San Nicolás en Willebroek, con similar disposición del protagonista y el lecho.
El sacerdote es el mismo que vemos repetido en la Conversión de San Guillermo de Aquitania del Kunsthistorisches Museum de Viena 77.
Los modelos femeninos son los más típicos y reconocibles, como puede verse en la Alegoría de la Abundancia, en la Sagrada Familia adorada por santas 78 y en las obras aquí reproducidas.
Los angelitos en lo alto son análogos a los que pueblan habitualmente sus pinturas, como la Sagrada Familia con santos y la Virgen con Niño adorada por santos, ambas de la iglesia de San Carlos Borromeo, en Amberes 79.
En el curso de nuestra investigación hallamos una antigua noticia olvidada, en los estudios de Constant Piron (1860), que coincide con nuestra atribución, pues menciona, entre las mejores pinturas de Schut, una Santa Gertrudis en su lecho de muerte, rodeada de hermanas 80.
Dado el asunto, nos preguntamos si esta obra podría tener relación con la pintura de 300 florines que el pintor promete en 1637 a un cierto padre Nicolaes, franciscano de Malinas, con la esperanza de que su hijo Peter Willem sanara de una enfermedad 81.
La deuda se recuerda al año siguiente, en el inventario de sus bienes tras la muerte de su primera esposa 82.
Su hijo fallece a final de año 83 y no sabemos si la pintura llegó a realizarse.
En la iglesia de Nuestra Señora de Jezus-Eik en Overijse, a la izquierda del coro, hay un lienzo grande con la Asunción de la Virgen tenido por anónimo (fig. 11) 84.
Reconocemos una réplica de la pintura del mismo asunto de la iglesia de San Carlos Borromeo de Amberes (fig. 12) 85.
Un dibujo preparatorio, conservado en Varsovia (fig. 13) 86, se asocia a esta composición conocida por desconocimiento del lienzo de Overijse.
Éste corresponde con exactitud al dibujo en cuestión, como puede observarse en la disposición y número de personajes de la parte inferior y en los ángeles de lo alto.
Todo esto difiere en el ejemplar de Amberes, como ya apuntó Wilmers al tratar del lienzo de Amberes en su monografía.
Más próximo al dibujo, el lienzo de Overijse sería el primer intento.
Una Asunción de la Virgen de Schut poseyeron los Jesuitas de Gante.
Tenida como una de sus obras más bellas, el lienzo se vendió en subasta pública en 1777 y está, desde entonces, perdido 87.
El catálogo de la venta apunta unas proporciones (246,3 ⨉ 146,2 cm) próximas a las del lienzo que damos a conocer (210 ⨉ 125 cm), lo que haría factible que se tratara del mismo; si bien, como apuntó Gertrude Wilmers, dada la descripción, podría tratarse de otra composición distinta, conocida sólo por el grabado de Rombout Eynhoudts (fig. 14) 88, con la Virgen en vertical, rodeada de ángeles y sin la figura de Cristo.
Pues bien, hemos hallado la composición correspondiente a dicho grabado en la iglesia de Sint-Amandus de la pequeña localidad de Aspelare, vecina a Ninove (fig. 15) 89, tenida por anónima.
Es pintura de igual altura a la documentada en la venta, pero mayor en anchura (240 ⨉ 170 cm), ubicada en el altar norte de la iglesia.
Conocemos la obra sólo por fotografía, no obstante suficiente para constatar su calidad y superioridad respecto a una réplica de taller que figuró en el comercio hace pocos años 90.
Por último, entre las pinturas profanas e inéditas, quisiéramos llamar la atención sobre un lienzo de gran tamaño con la Alegoría de la Aritmética cuya fotografía encontramos en la documentación del Louvre, junto a anotaciones de Jacques Foucart, que apunta la autoría de Schut y su exportación de Francia a Irlanda en 1989 91.
Se trata con toda probabilidad de uno de los cartones para la serie de tapices con las Artes Liberales, de la que existen, como apuntamos ya, ejemplares en España.
La comparación con el boceto 92 permite ver su exacta correspondencia.
Igual que en las demás composiciones de la serie, tanto el cartón como el tapiz desarrollan la escena en vertical, a diferencia de los grabados, que la despliegan en horizontal.
La calidad y el estilo son coherentes con los otros tres cartones conocidos 93. |
El principal objetivo de este artículo es mostrar como las preferencias estéticas, la sensibilidad, y, muy especialmente, la particular "mirada" del escultor Eudald Serra (Barcelona 1911-2002) definen y caracterizan de una manera muy concreta la colección japonesa que este artista adquirió para el Museo Etnológico de Barcelona e influyó también en su propia obra.
Ha sido precisamente el conocimiento y estudio de dicha colección, concretamente el grupo de obras de cerámica japonesa, la que nos ha permitido conocer tanto al hombre como al artista, habiendo sido absolutamente imprescindible para ellos el trabajo con material inédito como sus Diarios personales de viaje.
Eudald Serra i Güell (Barcelona, 1911-2002) 2 siempre se definió como un escultor, a pesar de que fue una figura absolutamente poliédrica, en la cual se aunaban la mirada y el saber de un escultor, un ceramista, un pintor, un dibujante, un fotógrafo y un coleccionista.
Fue, además, un infatigable viajero que tuvo siempre muy presente la idea del viaje como proceso y elemento de conocimiento y aprendizaje, tanto del otro como muy especialmente de uno mismo y del mundo que lo rodeaba.
Un escultor con una personal mirada; con una innata e ilimitada curiosidad por conocer y saber que lo llevó a una búsqueda constante de la belleza en una trayectoria personal y vital única, que lo condujo a buscarla y descubrirla incluso en las obras más humildes, sencillas y cotidianas.
El objetivo de este artículo es presentar el gusto y las preferencias estéticas de Eudald Serra, y para ello nos centraremos en la colección de cerámica japonesa seleccionada por él mismo para el Museu Etnològic de Barcelona (MEB, en adelante), fundado en 1948 por el Ayuntamiento de Barcelona e inaugurado en febrero de 1949 3.
En ese mismo año se conocieron Serra y el entonces director del MEB, August Panyella, iniciándose así una relación de colaboración entre Serra y el museo que duró prácticamente hasta el final de su vida.
Como se verá, Eudald Serra seleccionó las piezas de las colecciones japonesas del MEB basándose más en criterios personales que en las pautas científicas de la época.
Por este motivo, es posible afirmar que tras cada objeto seleccionado por Serra para la colección del MEB puede observarse muy claramente al propio Serra, al artista.
Y ha sido precisamente el conocimiento y estudio de dichas colecciones la que nos ha permitido conocer tanto al hombre como al artista.
Y para ello ha sido absolutamente imprescindible el cotejo y trabajo con sus Diarios personales de viaje4, una memoria histórica y personal que nos ha permitido establecer tanto sus gustos estéticos y personales como su sistema de trabajo.
Esta documentación es en realidad una mezcla de datos técnicos, estado de cuentas pero también de memoria personal y vivencial, como se puede constatar en la siguiente anotación 13-5-1961 Tokyo-Nagoya: Salgo precipitadamente de Tokyo para Nagoya, por la mañana recibí carta de Panyella anunciándome habían entregado el dinero a Antonio.
Me habla de la exposición de Nepal, parece que ha sido un éxito.
Esto me da un poco de ánimos.
El tiempo es corto por el trabajo que tengo que hacer.
En Nagoya tomo un autobús hasta Seto, me esperaba el pintor Kitagawa amigo de Hilikata, habla muy bien español, cenamos juntos y preparamos el plan de trabajo para mañana.
Me conduce al hotel japonés, antiguo pero limpio, unas dos habitaciones de diez tatamis cada una dan sobre un magnífico jardín japonés de arbustos, pinos y piedras.
He tomado mi baño en una habitación mezcla de gresita y roca natural.
Este museo barcelonés destaca por su extensa colección japonesa formada por más de 3.300 objetos 6 de una gran variedad tipológica.
De esta amplia colección, en este artículo únicamente nos centraremos en un grupo: las obras que llegaron a Barcelona gracias a las expediciones a Japón dirigidas por Eudald Serra en los años 1957Serra en los años, 1961Serra en los años y 1964 7 7.
Y muy en concreto, por su importancia y cohesión interna que tienen, en un grupo de unos 500 objetos cerámicos, prominentes mayoritariamente de la expedición de 1961.
Dicha coherencia debe agradecerse precisamente a la figura de Eudald Serra, gran conocedor de Japón y de su cultura gracias, entre otras razones, a los trece años que vivió allí y a su conocimiento del Mingei Undo.
A pesar de que queda fuera del alcance de este artículo explicar en qué consistió realmente el Mingei Undo 8, cuáles fueron sus características e influencias posteriores, es importante contextualizarlo de manera breve por la influencia que tuvo en Serra este movimiento.
Se trata de un movimiento de revitalización del arte popular de Japón que nació en las primeras décadas del siglo XX, aunque no fue hasta los años 50, y especialmente los 60, cuando empezó a tener reconocimiento nacional y, especialmente, internacional -gracias a la figura y al trabajo del ceramista inglés Bernard Leach 9 -.
Y estos son precisamente los años de las expediciones realizadas por el MEB a Japón.
Fue una filosofía idealizada de la producción artesanal cuyo principal ideólogo fue Yanagi Soetsu (1889-1961) 13, además de constituir un medio para preservar miles de objetos artesanales 14.
Para que un objeto fuera considerado como verdaderamente mingei, tenía que cumplir una serie de requisitos que podríamos concretar y definir, siguiendo el ideario propuesto por Yanagi, en los siguientes puntos.
Estos objetos tenían que ser: (1) funcionales, ya que de su funcionalidad deriva su belleza15, (2) comunes, cotidianos, utilizados por la gente común diariamente, (3) hechos 6 Para una aproximación a ésta colección miscelánea y de tipología muy variada, puede consultarse la tesis doctoral GÓMEZ PRADAS, 2011: 55-64.
7 Hubo dos tipos de expediciones: las realizadas por Serra en solitario y las realizadas junto con el entonces director del MEB, August Panyella.
En las primeras, los gastos de viaje y estancia fueron subvencionados por el coleccionista don Albert Folch, mientras que el presupuesto para las adquisiciones quedaron a cargo del Ayuntamiento barcelonés (el caso de los viajes a Japón de 1957 y 1961).
En las segundas, los gastos de viaje y estancia de Serra fueron subvencionados por el coleccionista Albert Folch, mientras que los de Panyella, así como el presupuesto para adquisiciones corrieron a cargo del consistorio barcelonés (la expedición de 1964).
Para un estudio en profundidad de estas expediciones, así como de la gran variedad de objetos seleccionados y comprados, puede consultarse la tesis doctoral GÓMEZ PRADAS, 2011: 71-82.
8 Para información detallada sobre el movimiento Mingei véase las recientes publicaciones de BRANDT (2007) y KI-KUCHI (2004), así como también MOERAN (1997).
9 Entre la numerosa e interesante bibliografía existente sobre la figura y la trascendencia de la figura de Bernard Leach en relación al movimiento Mingei, destacar el artículo de DE WAAL, 1997: 355-362.
10 El Mingei Undo se suele traducir al inglés como Japanese Folk Craft Movement.
11 Un momento histórico complejo en el que empezaron a surgir diversos problemas (especialmente ideológicos y filosóficos) provenientes en gran parte de la asimilación o equiparación realizada durante el período Meiji (1868-1912) entre modernización y occidentalización.
Una reacción que se plasmó en el auge del nacionalismo cultural, nacionalismo que se concretó en el período Showa (1926-1989). a mano, (4) anónimos y (5) realizados con materiales naturales (fig. 1).
Uno de los conceptos básicos del Mingei undo que más destacaba Yanagi era la idea de la no individualidad.
Consideraba que la belleza no podía nacer del trabajo asalariado, ni tampoco de la individualidad o genialidad de una persona.
En una entrevista realizada a Yanagi en 1927, le preguntaron por qué creía que las obras de los artesanos anónimos eran mejores que las de los artistas, a lo que respondió que mientras que el artista está sujeto a su propio ego y a una búsqueda constante de formas particulares de expresión que lo destaquen e individualicen, el artesano se deja guiar por la tradición, la naturaleza y la humildad 16.
Pero en realidad aquí se halla una de las contradicciones más claras y evidentes del movimiento Mingei: el reconocimiento de la personalidad creadora -como ocurrió con Kawai Kanjiro o Hamada Shoji 17 por citar sólo dos ejemplos-, entraba en total contradicción con las ideas de Yanagi.
Además, este reconocimiento artístico hizo que se realizaran un número más limitado de objetos y que se incrementara su precio, con lo cual dejaban de ser objetos de uso cotidiano para la gente común y pasaban a tener categoría de objetos para la élite, algo totalmente contrario a las ideas expuestas por Yanagi.
A ello debe añadirse que al tratarse de objetos casi únicos, la gente no los utilizaba por temor a romperlos; con lo cual se anulaba su funcionalidad y pasaban a convertirse en objetos decorativos, es decir, en objetos "artísticos".
Por lo tanto, pese a esta idea de la no individualidad y del no-reconocimiento de la personalidad artística, en la mayoría de museos dedicados al Mingei encontramos obras de artistas reconocidos, y veremos que el MEB también es un claro ejemplo de ello.
Una premisa básica a tener en cuenta es la formación de Eudald Serra como escultor, formación que contribuyó a su sensibilidad y gusto estético.
Serra, nacido en el seno de una familia de la burguesía barcelonesa, estudió en la Escola d'Arts i Oficis de Barcelona (Llotja), donde ingresó YANAGI, 1989: 199.
17 El MEB tiene obras de Hamada pero no de Kawai Kanjiro ya que, tal y como expone E. Serra en la anotación del día 19 de mayo de 1961, los elevados precios de este reconocido artista fueron un obstáculo insalvable para que pudiese adquirir obra para el museo "19-5-61: viernes Kyoto (...).
Kawai Kanjiro, no me acabo de decidir debido a los precios". en 1929 y fue discípulo del escultor Ángel Ferrant 18.
Se integró en el grupo ADLAN (Amics de l'Art Nou), fundado en 1932 por Ferrant con la idea de promover toda una serie de actividades culturales encaminadas a la difusión de nuevos lenguajes artísticos.
Así, antes de partir hacia Japón, ya había realizado una exposición de esculturas y dibujos en la Sala Busquets de Barcelona en 1934 19, y había participado en una exposición colectiva en la Galería Catalonia junto a Ramón Marinel•lo y Jaume Sants en 1935.
Esta última exposición, junto con dos de los destacados discípulos de Ferrant, y con un extraordinario cartel realizado por Salvador Ortiga 20, fue un hito dentro del panorama artístico barcelonés de la época 21, ya que seguían el camino iniciado por su maestro en la utilización de elementos y objetos cotidianos como materiales artísticos, alejándose así del lenguaje formal favorecido desde la academia.
Lamentablemente, de la mayoría de las obras realizadas por Serra en estos primeros años únicamente se conserva alguna fotografía.
A pesar del éxito artístico que estaba empezando a cosechar, ese mismo año, con sólo 24 años, partió de viaje hacia Japón con un grupo de estudiantes de la Universidad de Barcelona.
La motivación que le indujo a llevar a cabo este viaje fue meramente personal, quizás influido por la falta de reconocimiento paterno a la actividad artística a la que se quería dedicar.
Años más tarde, en una entrevista publicada en 1953 en La Vanguardia el periodista le preguntaba el porqué de irse tan lejos, respondiendo Serra con su habitual humor, "Fue el azar; tres bolitas: África, Asia Menor y Extremo Oriente; salió ésta" 22.
Tras llegar a Japón en 1935 cambia radicalmente de estilo artístico, pasando de una estética cercana a los ready-made, donde los materiales y los objetos son la esencia, a un claro figurativismo, aunque como veremos más por necesidad que otra cosa, ya que una vez en Japón, circunstancias personales pero muy especialmente circunstancias históricas hicieron que su estancia se alargara más de lo previsto.
Eudald Serra vivió en Japón entre 1935 y 1948, un período históricamente difícil y que lo marcaría profundamente.
Al principio de su estancia en el país nipón trabajó en el consulado de España en Kobe pero, a inicios de la guerra civil española fue despedido al negarse a regresar a España para alistarse 23.
Serra se trasladó a uno de los lugares más humildes de Kobe, la playa, donde un escultor amigo le cedió un espacio para vivir en su casa.
En la playa de Kobe compartía subsistencia con otros artistas y con emigrantes coreanos 24.
Poco a poco retomó la práctica de esculpir y pasó de sus inicios como artista cercano a la poética y estética surrealista y los ready-made, a cincelar en directo; primero a sus vecinos coreanos y luego retratando a todos (Madrid 1890-1961), escultor y pedagogo.
A principios de la década de los 20, traslada su plaza de profesor a Barcelona, concretamente a Llotja.
De sus años en Barcelona destacan especialmente sus actividades pedagógicas -totalmente novedosas para la época y que obtuvieron una gran resonancia-, así como la fuerte impronta que dejó en sus alumnos, entre los que destacan Jaume Sans, Ramon Marinel•lo y Eudald Serra.
Realmente, Ferrant y sus discípulos fueron un revulsivo en la escena artística barcelonesa al optar por una vía absolutamente experimental y prescindir de las técnicas escultóricas más tradicionales y académicas.
En 1934 se traslada a Madrid, donde proseguirá hasta el final de su vida su labor de profesor en la Escuela de Artes y Oficios.
Para un perfil biográfico más detallado, véase por ejemplo la web del Museo Patio Herreriano de Valladolid, donde se conserva el Fondo Ángel Ferrant: http://www.museopatioherreriano.org/AngelFerrant/perfil_biografico (consultada el 5 de junio de 2012).
Una de las notas aparecidas en la sección de "Arte y Artistas" de La Vanguardia de esos días explica cómo, debido a la gran afluencia de público, se acordó abrir incluso el domingo. "
23 Información obtenida gracias a su sobrino nieto, Pepe Serra, a quien hemos de agradecer su colaboración.
24 Los coreanos estaban en uno de los escalafones más bajos de la sociedad japonesa.
aquellos personajes que le parecían interesantes 25.
Del más puro arte de vanguardia a la figura humana más tradicional.
Un cambio radical y en ocasiones complejo de entender si no fuera por el hecho de que para Eudald Serra la polémica o contraposición entre abstracción y figurativismo era inexistente, ya que "la esencia es una, todo es lo mismo.
El verdadero arte está en las formas que se valen por sí mismas.
La forma nace de la imaginación del hombre y se nutre de los lugares, del tiempo, de los momentos y de su pasaje" 26 (fig. 2).
Al hablar de las particulares características de estas esculturas, el propio Serra explicaba que él realizaba "antropología plástica (...), es decir, «hago» las cabezas de los aborígenes sin la precisión científica del antropólogo que mide los centímetros del cráneo sin apenas importarle que hay debajo de él" 27.
Es interesante subrayar esta reflexión de Serra porque constata personalmente, de manera clara y sin ambages, que su aproximación a la figura es eminentemente plástica.
No podemos olvidar que el modelado de estos bustos se inició sin ningún tipo de objetivo documental o científico 28, sino por la simple razón de que eran los modelos que tenía más a mano y con los que convivía en la playa de Kobe.
Además es interesante constatar cómo, mientras tradicionalmente el arte del retrato ha servido para individualizar y perpetuar la memoria de hombres ilustres, Serra en realidad da a sus retratos el significado contrario, ya que a través "de un hombre retrata un pueblo" 29.
Este aspecto es realmente importante ya que su aproximación al objeto partirá de estas mismas premisas plásticas y, por lo tanto, será absolutamente diferente de la que podía tener un antropólogo o un etnógrafo.
Mientras que la antropología durante muchos años no se interesó por los aspectos artísticos de las culturas y pueblos que estudiaba 30, Serra se movía motivado por su experiencia artística y por su propia sensibilidad; por su gusto por 25 Se trataba de bustos que se convertirían para Eudald Serra en una de las constantes de todos los viajes que posteriormente realizó con el Museo Etnológico y con la Fundación Folch por todo el mundo.
Actualmente, 53 de estas esculturas forman parte de las colecciones del Museo Etnológico de Barcelona (véase el catálogo de la exposición Escultures antropològiques d'Eudal Serra i Güell (1991), y el resto se conservan en la Fundación Folch y en la propia colección del autor, gestionada actualmente por sus nietos.
28 Aunque posteriormente, y desde el Museu Etnològic de Barcelona, sí se les dio importancia como documento.
Un ejemplo claro lo tenemos en el busto del ainu Miyamoyo, un hombre de 40 años de la costa meridional de Hokkaido modelada por E. Serra primero en barro en 1947.
Durante muchos años este retrato ha servido para ejemplificar y definir quienes eran, y especialmente cómo eran, los ainu.
30 LÓPEZ, 1997: 12. los objetos cotidianos, por los materiales sencillos y comunes, por las texturas y por las vivencias y la belleza que estos transmitían.
Un hecho a destacar, teniendo en cuenta que tras regreso a Barcelona en 1948, Serra empezó a colaborar precisamente con el recién inaugurado museo de etnología de la ciudad, para el que acabo dirigiendo numerosas expediciones de compra por todo el mundo, siendo de las más destacadas las realizadas a Japón en 1957, 1961 y 1964 como ya hemos visto.
A Eudald Serra le gustaba recalcar 31 que la selección de objetos que efectuó para el MEB en estas expediciones la realizó pensando en traer ejemplos de elementos representativos del arte y la cultura popular japonesa de los años 50; pero sobre todo, lo que a él le interesaba era conseguir ejemplos distintivos de aquello que consideraba importante y que se estaba perdiendo.
En una entrevista realizada en 1964, al regreso de una expedición a los Andes, Serra realizó unas declaraciones que bien podrían servir también para identificar el tipo de objetos seleccionados en Japón:
No se trataba de buscar objetos de valor material, piezas antiguas y ricas, cosas difíciles de encontrar, y más difíciles aún de salir del país o de los países donde se adquieren, sino dar con materiales bellos y utilitarios que hablan de la vida de los pueblos que los fabrican y los usan y nos evocan sus oscuras existencias y hasta qué extremo aman las formas y saben elaborar esas piezas simples, pero siempre llenas de gracia cuando salen de manos artesanas; modelos que se repiten a lo largo de los años y que poseen una absoluta vigencia por su utilidad y por su uso constante 32.
Es decir objetos "reales", cotidianos y útiles: objetos como los ensalzados por el Mingei Undo así como el tipo de objetos y materiales con los que se formó e inició su carrera como escultor en la Barcelona de inicios de la década de 1930 33.
Eudald Serra y la cerámica japonesa
Entre los objetos mingei más representados en el MEB se encuentra la cerámica.
Un hecho lógico, teniendo en cuenta que los fundadores del Mingei Undo junto a Yanagi fueron ceramistas y que, como señala Brian Moeran 34, los ceramistas fueron los más beneficiados del boom del Mingei a finales de los años 50 y hasta la década de los 70, sin olvidar la pasión del propio E. Serra por la cerámica.
Para Eudald Serra, la cerámica era un objeto sensual y emotivo, y en cartas suyas de 1968 dirigidas a su amigo Llorens Artigas 35 destacaba que de todas las artes, la cerámica es la única que, por su belleza, atracción y humanidad, es comparable a la mujer.
Además de la forma y el color, nos proporciona el placer del tacto y, por qué no, del beso.
¿Acaso no es beso cuando, en las ceremonias del té, unimos nues- MEB (entre 1992-2001) tuve la suerte de poder aprender de la mirada de Serra sobre Japón.
Tuve numerosas ocasiones de hablar con él y preguntarle sobre el porqué de las especiales características de las colecciones japonesas del MEB, recibiendo su ayuda en todo momento aunque, eso sí, nunca dejó que grabara lo que él llamaba "les nostres converses" (nuestras conversaciones).
33 En el catálogo Eudald Serra.
Rastres de Vida, se recoge una anécdota explicada por él mismo sobre sus inicios y en la que queda clara constatación del interés del Serra escultor por los objetos sencillos y cotidianos: "insistí tanto que quería ser escultor que mi padre me llevó al taller de Enric Clarasó, un hombre enorme con barba larga y amplios faldones.
Allí, entre sus esculturas clásicas, hice una composición con una lata de tabaco y una algarroba" MARZÁ, 1998: 37-38.
35 Tanto Eudald Serra como Llorenç Artigas fueron amigos, conocedores y admiradores de la cerámica japonesa y ambos colaboraron en numerosas exposiciones.
En la década de los 50 (entre 1953 y 1955), por ejemplo, presentaron una exposición anual con el trabajo de ambos en la Sala Gaspar de Barcelona. tros labios a los de un bol al tiempo que lo acariciamos amorosamente entre nuestras manos para saborear su tibio contenido? 36.
Y la apreciación y sensibilidad de Serra hacia la cerámica, exceptuando quizás las altas cotas de sensualidad que él le otorga, la podemos considerar como plenamente mingei.
Cuando E. Serra hablaba de la cerámica, en especial en los textos de los últimos años que recogían sus ideas, lo hacía prácticamente en los mismos términos de funcionalidad y belleza que el ideario Mingei utilizaba para definirla.
Anatxu Zabalbeascoa, en su artículo para el catálogo de la exposición retrospectiva que la ciudad de Barcelona dedicó a Serra, destacaba cómo de la cerámica a Serra le interesaba que "la decoración estaba supeditada a la función.
La unión de lo útil y lo bello, la identificación entre lo funcional y la belleza" 37.
Y, tal y como hemos visto, una de las características principales de los objetos mingei era su funcionalidad, funcionalidad que derivaba en belleza, ya que "Yanagi argumentaba que los objetos mingei eran bellos a causa de que se utilizaban.
Un recipiente, por ejemplo, fue hecho no para ser mirado sino utilizado; sólo cuando había sido utilizado se podía decir que era bello.
Si un objeto no se utilizaba, perdía su razón de ser" 38.
Al estudiar la colección de cerámica japonesa que se conserva en el MEB se observa que Serra no sólo adquirió obras en los principales hornos y centros cerámicos sino que también incluyó producciones de los más destacados ceramistas del momento, quedando así patente tanto su sensibilidad como su conocimiento hacia las características estéticas de la cerámica tradicional japonesa y el valor de sus obras 39.
Así, en la expedición que dirigió en 1961 (correspondiente a los expedientes del museo 121 y 122) Eudald Serra compró obras de artistas que habían sido galardonados años anteriores con el prestigioso premio de cerámica Nihon Toji Kyokai Awards, instituido en 1954 por la Japan Ceramic Society 40.
En su diario de viaje encontramos numerosas anotaciones sobre los artistas seleccionados: información técnica sobre el tipo de horno que visitaba, quién era el artesano, qué materiales utilizaba, cuáles eran las técnicas de elaboración y decoración, cómo eran los talleres y entornos de trabajo, etc. Junto a estos detalles técnicos hay información más personal, como las valoraciones que el propio Serra realizaba en relación a determinadas obras y/o ceramistas.
Informaciones que en ocasiones completaba en los expedientes o inventarios de campo 51 con datos más técnicos como temperaturas de cocción, etc. Así por ejemplo, sobre Kaneshige Toyo dice "29-5-61: Lunes. (...) a las 11:45 salgo para Imbei, Bizen.
He visitado a Mr. Kaneshige Toyo, una buena casa y buena cerámica, precios muy altos de 30 a 100 mil yenes, no me decido, mañana veré, sin querer desmerecer al artista es un tipo de cerámica donde la forma depende del artista pero en los tonos hay una gran parte de suerte, de todas maneras saber seleccionar ya es todo un arte y sus piezas tiene personalidad".
Finalmente, tal y como queda constancia en el inventario de campo, Serra acabó comprando un chawan o bol para la ceremonia del té por 3000 yenes, así como una obra de su hijo, Kaneshige Michiake (1934-1995) 52, en aquel momento un desconocido joven de 27 años pero que años más tarde, concretamente en 1979, ganaría el preciado galardón Nihon Toji Kyokai Awards de la Japan Ceramic Society.
Es por tanto absolutamente destacable su conocimiento de la cerámica japonesa, así como su especial sensibilidad y gusto estético, que hizo que no sólo comprara obras de artistas ya consagrados y reconocidos, sino también de artistas que, aunque en aquellos momentos eran desconocidos, posteriormente recibieron esos galardones.
Así en el Museo Etnológico encontramos una importante selección de obras de reconocidos artistas.
Por ejemplo, un acontecimiento destacado en su diario es la visita al taller de Fujiwara Key (fig. 3) y su hijo el 30 de mayo de 1961 (año en que ganó el premio de la Japan Ceramic Society), uno de los artistas más importantes de la tradición de Bizen.
Visito luego al ceramista Fujiwara (a una hora de Imbei).
Le encuentro con su hijo.
Me ofrecen de comer y empezamos a ver piezas.
Son de una gran amabilidad y sencillez.
El padre muy generosamente ha ofrecido como obsequio dos magníficas piezas para el Museo 54.
He comprado dos piezas más, una pequeña al padre 55 y otra al hijo 56.
En vista de mi interés por la cerámica de Bizen, nos vamos juntos con el hijo a Okayama, visitamos algunos anticuarios.
Pocas piezas, buenas y caras.
Me invita a cenar y a tomar unas cervezas.
Regresamos con el padre, me ofrece una magnífica botella "Abura bin" ko-bizen del 1600, magnífica.
El hijo me ha ofrecido una de sus piezas, muy buena, y el padre otra botella para que tenga un recuerdo suyo 57.
Me avergüenza tanta amabilidad.
He dormido en una pieza de recibir rodeado de magníficas piezas del padre y del hijo y otras de antiguas, es un lugar tranquilo cerca del mar.
Tanto Kaneshige como Fujiwara son ceramistas de renombre y se cotizan sus piezas.
Ya hemos explicado cómo la apreciación del arte de la cerámica por parte de Eudald Serra, una apreciación que hemos determinado en calificar como plenamente mingei, probablemente deriva directamente de su relación y afinidad personal con Hamada Shoji (1894-1978) 63, uno de los ceramistas japoneses más célebres y conocidos a nivel internacional. " 17-6-1961 Sabado: (...)
Salgo para Mashiko, veo a Hamada.
Vive en una esplendida casa de campo, con dos o tres hornos y una cantidad de piezas magníficas suyas y de su colección de piezas japonesas antiguas, koreanas, etc. Después de mucho mirar he comprado bastantes piezas para el museo y para mí.
Visito otro artista local discípulo de Hamada, muy bueno le compro varias piezas, me quedo a dormir en Mashiko" (fig. 4).
Según destacaba Serra, fue de Hamada de quien aprendió a amar la cerámica, "que es un amor apasionado por un arte humilde" 64.
Un arte, el de la cerámica, que aúna los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego y que nos conecta con la vida cotidiana del hombre a través de la historia.
Un arte que vincula belleza y funcionalidad, dos aspectos esenciales para entender a Serra y su particular concepto de arte.
Este amor por Japón, por su arte, por su cerámica, ¿se deja ver en su producción artística?
Al regresar a Barcelona a finales de la década de 1940, Serra volvió a contactar con la vanguardia del momento, como fue la Escuela de Altamira 65, y volvió a exponer tanto en galerías y museos nacionales como internacionales 66, dejando la figura únicamente para documentar sus viajes con el MEB o con la Fundación Folch.
Pero cuando se le preguntaba si había influencias de otras culturas en su obra artística su respuesta siempre era un rotundo no 67.
Rubert de Ventos, en el catálogo de una exposición de obra de Serra consideraba que "contra lo que se ha dicho a menudo, yo no encuentro en la obra de Eudald Serra demasiadas influencias formales de la cultura japonesa o aborigen que, desde sus veinte años no ha dejado de patear.
Lo que de estas culturas ha adoptado es más bien un modo de ver y tratar la propia" 68 (fig. 5).
Realmente, en sus obras lo que encontramos es un respeto hacia los materiales utilizados, una clara fluidez formal, un diálogo entre vacío y plenitud, formas orgánicas que en ocasiones se han llegado a calificar de totémicas, un gusto por la cotidianidad, un aprecio en el juego de texturas.
Una obra, la de Serra, en la cual encontramos condensadas todas sus vivencias, obsesiones, gustos y experiencias personales por lo cual fluye entre la figuración y la abstracción según el momento y el lugar.
Pero por encima de todo, lo que podemos observar es una nueva formar de mirar, de comprender y de concebir el arte.
Una nueva forma de mirar en la que reparamos cómo, igual que sucede en el arte tradicional de Asia oriental, él no diferencia entre arte y artesanía.
Este es un aspecto básico que lo conecta directamente con el pensamiento y el gusto tradicional japonés ya que, como señala Robert Moes, "los japoneses nunca habían reconocido esta básica distinción entre «arte», o «bellas artes» (pintura, escultura, arquitectura) por un lado, y «artesanía» o «artes aplicadas» (cerámica, textiles, trabajo con la madera, laca, cestería, papel) por el otro, como sí hacemos en Occidente" 69, ya que esta arbitraria distinción fue introducida en Japón durante el período de la Restauración Meiji (1868-1912), una época de apertura caracterizada por la modernización y la occidentalización del país.
La exposición retrospectiva celebrada en la ciudad de Barcelona en 1998 70 lo definía perfectamente, ya que en ella se mostraba la generosidad de la persona y su manera de entender y concebir el arte: en su propia retrospectiva había obra propia pero también un claro reconocimiento y admiración hacia la obra de los «otros», en la gran cantidad de obras seleccionadas por él mismo de entre todas aquellas recogidas a lo largo de su vida y sus viajes.
Entre la selección que el propio Eudald Serra realizó para dicha exposición había cinco obras de Hamada, una de Fujiwara Yu y otra de Ueda Naokata de su colección particular: toda una muestra de su particular y personal mundo estético.
Una de las grandes aportaciones de Serra al Museo Etnológico de Barcelona es la especial sensibilidad que tuvo para elegir y confeccionar sus colecciones, especialmente las japonesas.
Esta especial "sensibilidad", su particular "mirada", reseguida en este artículo, particularizó de una manera muy concreta las colecciones que este artista adquirió para el museo e influyó también en su propia obra.
En relación con el museo se ha de tener cuenta que no es posible pensar en aportaciones asépticas y/o objetivas, así que hemos de valorar la calidad de la percepción personal y como ésta se traduce en la calidad del material seleccionado.
Precisamente ésta es una de las particularidades que confiere singularidad a las colecciones seleccionadas por Serra para el MEB: cada objeto fue seleccionado y adquirido de manera absolutamente personal, siguiendo sus propias directrices estéticas y su propio interés.
Por lo tanto, estamos ante una colección comprada con dinero público, que forma parte de un museo municipal, pero que fue seleccionada con unos criterios y unas características más propias de una colección privada.
Una colección miscelánea que tiene el valor de presentar y ejemplificar las preferencias estéticas de E. Serra y la relación que establece con el movimiento Mingei.
Pero también una colección pensada y seleccionada para formar parte de un museo y poder mostrar y explicar a través de ella que era y en qué consistía la cultura tradicional japonesa, ya que Serra era plenamente consciente que ya en esa época y pesa a los esfuerzos, estaba desapareciendo.
Una colección donde el trabajo de campo forma parte indisociable de su concreción.
Eudald Serra muestra una nueva manera de mirar.
Supo desprenderse de la mirada coartada por el propio bagaje cultural y artístico, y aprender a ver, aceptar y apreciar diferentes realidades artísticas.
Se trata de una nueva mirada muy acorde con las ideas propugnadas desde el movimiento japonés Mingei, en las cuales Yanagi observaba que no era lo mismo ver la belleza que "conocer o saber sobre la belleza: «ver» es ir directo al corazón; conocer los hechos acerca de un objeto bello es dar vueltas a su alrededor.
La discriminación intelectual es menos esencial para la comprensión de la belleza que el poder de la intuición" 71.
Y Serra puso en práctica esta mirada desde la intuición y la sensibilidad, que le permitió conocer y reconocer la belleza incluso en los objetos más comunes, sencillos y cotidianos.
Una sensibilidad especial que le permitió seguir siendo él mismo pasando de la abstracción a la figuración, y volver a la abstracción sin perder en ningún momento la propia esencia.
Una intuición que le permitió alejarse de la dicotomía y la polémica existente entre figuración y abstracción, manteniendo siempre su propia personalidad, tanto en su propia obra como en la que apreciaba y coleccionaba. |
Ampliación de Estudios le facilitó el acceso a los últimos rascacielos, su vocación plástica le llevó a pintar paisajes urbanos y a ilustrar con sus dibujos la edición norteamericana e inglesa del libro New York, del escritor francés Paul Morand.
Por lo demás, su estancia en la gran metrópoli le permitió conocer su ambiente artístico y cultural, así como exhibir sus paisajes de España en importantes galerías y centros culturales.
En este sentido la figura del asturiano Joaquín Vaquero Palacios resulta paradigmática, pues encarna el prototipo del viajero incansable por tierras de Europa y América en busca de estímulos nuevos para su obra.
Su doble condición de arquitecto y pintor motivará que los mismos estímulos provoquen reacciones múltiples, al permanecer sensible no sólo a los aspectos puramente formales o tecnológicos de los edificios que encuentre a su paso, y que incorporará a su léxico arquitectónico de vanguardia, sino también a sus valores plásticos y emocionales.
Ello le incitará a dibujar y a pintar estas construcciones, constituyendo los paisajes arquitectónicos uno de los registros más característicos de su personalidad artística y merecedor por sí mismo de un estudio monográfico.
Su vinculación con América, que será una constante a lo largo de su trayectoria, se inició tempranamente en Nueva York, recién terminados sus estudios de arquitectura, de donde pasó a Jamaica, Guatemala, El Salvador, Panamá, Colombia y Cuba, para retornar nuevamente a los Estados Unidos.
Esta relación con América se vio favorecida por su matrimonio con la salvadoreña Rosa Turcios Darío, sobrina carnal del poeta nicaragüense Rubén Darío, que actuó como puente de unión entre el Viejo y el Nuevo Mundo.
El estudio de la ajetreada andadura de este artista se ve facilitada por la documentación conservada en su archivo personal.
Y es que a lo largo de su vida Vaquero mostró un extraordinario celo en conservar recuerdos de sus viajes, desde pasajes de avión o de barco hasta facturas de hoteles, entradas para museos, fotografías, cartas de amigos y anotaciones de paisajes vistos, documentos que constituyen hoy una inestimable ayuda para la reconstrucción de su periplo vital y artístico.
Además, a lo largo de las últimas décadas de su vida Vaquero pensó en escribir su autobiografía, aprovechando dietarios atrasados y viejas agendas donde, como paso previo, iba ordenando por fechas aquellos datos y anécdotas que consideraba importantes en su vida.
Pero sus numerosas ocupaciones y, finalmente, su avanzada edad frustraron cualquier intento de sistematización.
Estas anotaciones autobiográficas, unidas a los relatos personales que escribió en determinadas circunstancias de su vida -viajes, trabajos arquitectónicos, estudios históricos...-constituyen una fuente imprescindible y de primera mano para cualquier intento de aproximación a su vasta obra.
Una obra que el crítico de arte V. Aguilera Cerni definió, acertadamente, como "una crónica de su contacto con el mundo" 3.
Los años de formación en Madrid: Una vocación plural
Nacido en Oviedo en 1900, Joaquín Vaquero mostró desde su infancia una firme vocación artística que le llevó a pintar y a exponer desde una edad muy temprana.
Terminado el bachillerato, a los dieciocho años se trasladó a Madrid para preparar el ingreso en la Escuela de Arquitectura en lugar de matricularse en una escuela de arte.
En esa decisión pesó la influencia paterna, que deseaba que cursara una carrera universitaria.
Pero también la convicción del propio joven, que consideraba la arquitectura como la mejor formación para un pintor paisajista, consciente de que la disciplina de la línea y el manejo de los planos y de los volúmenes le conducirían hacia un mayor equilibrio en la composición y a una mayor claridad en la interpretación de las formas 4.
Durante los años de preparatorio del ingreso en la Escuela dibuja y pinta sin cesar, iniciando el envío periódico de sus obras a las Exposiciones Nacionales.
En 1922 ingresó en la Escuela de Arquitectura, donde tuvo por compañeros de promoción a Luis Moya Blanco, Vicente Eced, Luis Martínez Feduchi, Felipe López Delgado, José Blein, Vidal Sainz Heres y José Manuel de Aizpúrua.
Como profesores de su reducida promoción cabría destacar los nombres de Teodoro Anasagasti, Modesto López Otero, Juan Moya, Carlos Gato y César Cort 5.
En la Escuela siguió los cursos sin una aplicación notable -pero sin ningún tropiezo-para dedicar todo su tiempo libre a pintar y a visitar los museos de la capital.
Si el Prado le familiarizó con la gran tradición española, fue el Museo de Arte Moderno el que más le interesó y donde pudo admirar la obra de los pintores que más se aproximaban a su concepto pictórico: Joaquín Sorolla y Joaquín Mir.
Como complemento de esta formación frecuentó los estudios de Vázquez Díaz, Sorolla, Solana, los Zubiaurre, Victorio Macho, Juan de Echevarría, Ricardo Baroja y del asturiano José Ramón Zaragoza, a cuyas clases de dibujo asistió durante algún tiempo.
Paralelamente a sus estudios de arquitectura, desarrolló una intensa actividad pictórica en Madrid y sus alrededores atraído por su luz blanca característica.
Vaquero pintó sus calles y plazas barrocas, así como los paisajes rurales de Canillejas, a donde acudía con alguna frecuencia en compañía de Luis Moya para dibujar y tomar apuntes.
En plena época del excursionismo pictórico, los fines de semana le brindaban la oportunidad de plantar su caballete frente a las murallas e iglesias de algunas viejas ciudades castellanas como Segovia o Ávila.
Pero será durante el verano cuando pinte con mayor asiduidad.
Concluido el curso en Madrid acudía a Somiedo, región montañosa de Asturias lindante con León, para reunirse con su familia y pasar allí las vacaciones estivales.
Su padre, técnico de obras públicas y figura destacada en la dotación de agua y luz a la capital asturiana, llevaba a cabo durante los veranos sus trabajos de campo para la construcción del Salto de agua de Somiedo y, cuando llegaban las vacaciones, la familia entera se trasladaba con él a la montaña.
Aquellos veranos le permitieron pintar intensamente en torno a este tramo de la Cordillera Cantábrica que goza del clima y de la luz de Castilla.
Muy de mañana -como ha relatado en más de una ocasión-tomaba dos caballos, en uno de los cuales cargaba sus bártulos de pintar y el otro lo utilizaba como cabalgadura, para recorrer aquellas altas montañas en busca de asuntos pictóricos.
Cuando ya anocheciendo regresaba a casa, había pintado varias composiciones sobre las que no insistía ni realizaba correcciones posteriores 6.
Los refugios veraniegos de los vaqueiros de alzada, sus lagos y brañas, así como las pequeñas aldeas situadas a una altitud de más de dos mil metros, constituyeron sus motivos preferentes que plasmaba en obras de pequeño formato, casi siempre óleos sobre cartón de 38 x 46 cm. Su estilo, cercano al impresionismo, se sustentaba en la importancia otorgada a la mancha y el colorido cálido y brillante, lo que provocará el desconcierto de la crítica cuando exponga estas pinturas en Oviedo 7.
En 1926, un año antes de concluir sus estudios de arquitectura, celebró su primera exposición individual en Madrid.
La muestra se inauguró en el mes de marzo en las salas del Museo de Arte Moderno, asistiendo al acto su director, el escultor Mariano Benlliure, y otras relevantes personalidades de la vida cultural madrileña 8.
Aquel conjunto de setenta paisajes de Asturias, Castilla y Madrid llamó poderosamente la atención de la crítica, que coincidió en destacar las excelentes dotes de pintor del joven estudiante de arquitectura 9.
Teodoro Anasagasti, su profesor más admirado en la Escuela, le dedicó una reseña en las páginas de la revista Arquitectura en la que le señalaba como paradigma de la dimensión humanística que debería asumir, a su juicio, el moderno profesional de la arquitectura 10.
Ese mismo año conoció en Madrid a la que dos años más tarde se convertiría en su esposa, la salvadoreña Rosa Turcios Darío, sobrina carnal del poeta Rubén Darío.
Fue su compañero de curso en la Escuela y gran amigo José Manuel Aizpúrua quien se la presentó en el Hotel Calero de la Gran Vía, donde se hospedaban ambos estudiantes.
En una de sus conversaciones, Aizpúrua le refirió que había conocido en Hendaya a una joven centroamericana que se hallaba con su hermana y su cuñado, el poeta Alberto Guerra Trigueros, pasando una temporada al lado de Miguel de Unamuno en su exilio.
Teniendo previsto viajar a Madrid, les había recomendado el Hotel Calero, indicándole que eran muy aficionados a la pintura y que llegarían de un día a otro.
A los pocos días llegó para alojarse en el hotel el matrimonio Guerra Trigueros con sus dos hijas de corta edad y su hermana soltera.
Ya desde sus primeras conversaciones, Vaquero tuvo el presentimiento de que su vida quedaría vinculada para siempre a la de aquella joven salvadoreña 11.
En abril de 1927, durante unas cortas vacaciones de su último curso de arquitectura, conoció accidentalmente en Oviedo, dibujando frente a la catedral, al célebre artista escocés Muirhead Bone, que se hallaba recorriendo nuestro país para concluir su monumental obra de dibujos Old Spain, editada años después en Londres 12.
A partir de este primer encuentro, y a pesar de las diferencias de edad y de idioma, surgió entre ambos una sincera amistad que se mantendría hasta la muerte del dibujante y grabador en 1953.
Bone le llevó a la pensión de la calle de Jovellanos donde se hospedaba con su mujer, Gertrude, obsequiándole algunos de sus dibujos.
Días después viajó con él a Astorga en ferrocarril, dibujando ambos durante el trayecto a través de las ventanillas 13.
El joven le confesó su deseo de probar suerte en París como pintor una vez concluyera sus estudios de arquitectura, algo a lo que le animó vivamente el veterano artista, entregándole una serie de cartas de presentación para algunas galerías por si pudieran facilitarle las cosas.
De París a Nueva York (1928) Finalizados sus estudios en junio de 1927, Vaquero retornó a Oviedo para preparar su aventura parisina.
El 10 de septiembre empaquetó un conjunto de treinta cartones con paisajes de Asturias, Castilla y Madrid y tomó rumbo a la capital francesa donde le esperaba Rosa Turcios (fig. 1) con su hermana Margot, su marido y sus hijas Teresa y Dora.
Una vez allí inició su recorrido por algunas modestas galerías de la rue de la Boetie, sin obtener en ninguna de ellas una invitación para exponer su obra.
A punto ya de perder toda esperanza, el 17 de septiembre se decidió a probar suerte en la prestigiosa galería Knoedler de la Place Vendôme, una sucursal de la galería neoyorquina homónima para la que llevaba una carta de presentación de M. Bone que hasta ese momento, por modestia, había rehusado utilizar 14.
El encargado le comunicó que Charles M. Henshel, director de la sala Knoedler de Nueva York, llegaría a París en unos días, por lo que le instaba a volver cuando estuviera él.
Joaquín Vaquero aprovechó la espera para pintar alguna vista del Sena y recorrer París, una ciudad que conocía ya por su visita a la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925 15.
El veinte de septiembre, fecha del anuncio de la llegada de Mr. Henschel, llevó sus cuadros a la galería 16.
Allí pudo contemplar éste su obra en una improvisada exposición, con los cartones sin marco apoyados sobre los muebles de su despacho.
Admirado por la calidad y frescura de sus paisajes, le invitó a mostrar su obra en la galería Knoedler de Nueva York, fijando desde ese mismo momento fecha para la exposición: enero de 1928 17.
Joaquín Vaquero no cabía en sí de alegría.
Aquella invitación constituía una ocasión única para un joven pintor como él.
Además, el viaje a Nueva York le permitiría conocer los modernos rascacielos que tanto le fascinaban y que conocía a través de revistas de arquitectura americanas a las que se hallaba suscrito 18.
Para ello solicitó la consideración de pensionado por la Junta para Ampliación de Estudios, lo que a pesar de no conllevar una ayuda económica le facilitaría las cartas de presentación necesarias para acceder al estudio de aquellas gigantescas estructuras 19.
A principios del mes de octubre, antes de retornar a España para preparar el embarque de sus cuadros y despedirse de su familia, viajó a Amberes, Gante y Brujas, donde pintó algunos paisajes arquitectónicos (fig. 2).
De regreso a Asturias embaló y facturó en el puerto de Gijón noventa cuadros con destino a Nueva York, para tomar seguidamente un tren hacia París donde le aguardaba su ya prometida, Rosa.
Ésta había condicionado el matrimonio a que viajase a San Salvador para conocer a su familia y celebrar allí el enlace.
Acompañados de la familia Guerra Trigueros viajaron en tren hasta el puerto de El Havre, donde se embarcaron en el transatlántico Rochambeau rumbo a Nueva York.
Desde allí, Rosa y sus hermanos continuarían su viaje hacia El Salvador para reunirse con los suyos y llevar a cabo los preparativos de la boda.
Después de una travesía de casi dos semanas, el 22 de diciembre entraban en la bahía de Nueva York, con la magnífica perspectiva de los rascacielos de Manhattan al fondo.
Una vista que ya desde la cubierta del barco le impacto tremendamente, y que no tardaría en pintar (fig. 3):
Empieza a notarse más movimiento en la tripulación del transatlántico que nos lleva.
Las máquinas se detienen para volver enseguida a funcionar.
Con una niebla muy densa entramos en los "Narrows".
Intento ver los primeros rascacielos pero sólo alcanzo a ver, apenas, algunos barcos pequeños que pasan y vuelven a perderse de vista (...).
Un enorme tanque pintado de minio rompe de pronto la sinfonía de grises (...).
Casi repentinamente, la niebla se hace negra e inesperadamente en magnífico espectáculo, como inmensos fantasmas, aparecen ante mí los imponentes rascacielos del Down Town.
La niebla me reservó la sorpresa de mostrarlos de golpe en toda su magnitud.
El barco se detiene antes de atracar y puedo gozar de este espectáculo durante bastante tiempo (...) 20.
A su llegada a Nueva York se hospedó en Hotel Judson, de la 53 Washington Square, donde pasó las navidades ilusionado con su inminente exposición comprometida para el día siete de enero en aquella ciudad que se le antojaba de un potencial plástico enorme.
Pero las ilusiones del joven se vieron truncadas al acudir a recoger sus cuadros al puerto y comprobar que no habían llegado.
El barco que debía traerlos había vaciado su carga y estos no terminaban de aparecer.
Vaquero acudía día tras día a la aduana sin resultado alguno, lo que le colocaba en una situación realmente desesperada.
La fecha señalada para la inauguración de su exposición en la galería Knoedler pasó, y el joven se encontraba sólo en Nueva York, sin conocer el idioma y sin más recursos que trescientos dólares que había previsto reponer pronto con la venta de cuadros (fig. 4).
Para mayor desasosiego, era invierno y la ciudad se hallaba envuelta en un densa niebla y bajo un frío tan intenso que obligaba a picar el hielo de las aceras para hacerlas transitables.
Su único contacto en aquellos momentos era su paisano y amigo, el pintor Evaristo Valle, que se encontraba pasando una temporada en Nueva York invitado por unos consignatarios de buques de Gijón, los García Díaz, para celebrar allí una exposición.
Vaquero le acompañó el 15 de enero en la inauguración de su exposición en una galería de la calle 59 th West Side21.
A pesar de la extraordinaria calidad de su obra, la muestra no tuvo ningún éxito al tratarse de una sala alejada del circuito comercial artístico neoyorquino.
El día de la inauguración se produjo, además, un lamentable accidente: uno de los guitarristas contratados para amenizar el acto cayó fulminado por un ataque cardíaco en plena actuación22.
Pero a pesar de este y de otros incidentes -como el robo de tres de sus cuadros-, el pintor gijonés mantenía intacta su ilusión y su peculiar sentido del humor 23.
Con el reducido capital de que disponía, Vaquero alquiló un pequeño estudio perteneciente al escritor Wood Kahler en Greenwich Village (47 Christopher Street), el barrio de los artistas, escritores e intelectuales de Nueva York.
Solo, sin cuadros y sin dinero, se vio obligado a buscar toda clase de encargos para sobrevivir.
Realizó dibujos para el estampado de tejidos, pinturas de cabeceros de cama para niñas y las ilustraciones de un libro infantil sobre animales de la selva.
También pintó algunos decorados de cine para la First National Pictures.
Estos se hacían entonces pintándolos sólo en rojo y negro, lo que constituía una experiencia muy interesante 24.
Casi un mes después de su llegada a Nueva York y gracias a las gestiones realizadas por los mentores del pintor gijonés -los García Díaz-, Vaquero pudo localizar el paradero de sus cuadros.
Por un error de embarque en Gijón, habían sido cargados en un barco con destino al puerto de Hamburgo, donde se hallaban a punto de salir a subasta pública al no ser reclamados por nadie.
Aquella noticia le devolvió la ilusión, pues Mr. Henchel, director de la galería Knoedler, mantenía el compromiso de celebrar su exposición una vez apareciesen los cuadros.
Por lo demás, su facilidad de trato y su espíritu abierto y comunicativo le habían granjeado numerosas amistades.
Gracias a los contactos que durante su estancia en Nueva Yok en 1922 había establecido un amigo suyo, el también pintor y arquitecto Roberto Fernández Balbuena, conoció al reputado crítico literario del New York Herald Tribune, Herschel Brickell.
Vaquero entabló una gran amistad con el escritor y su mujer, Norma, quienes le introdujeron en el ambiente cultural y artístico neoyorkino, frecuentado, entre otros, por el magnate Archer M. Huntington y los pintores Robert Chandler, Edward Hopper y Lyonel Feininger.
A Vaquero le entusiasmó Nueva York como tema pictórico, con sus calles repletas de automóviles y de gentes que van y vienen bajo el ruido intermitente y ensordecedor de los trenes elevados.
Por encima de ellas, los imponentes rascacielos se alzaban escalonadamente hasta alturas increíbles.
Este perfil tan característico de los rascacielos era una consecuencia de la ley de planificación urbana (Zoning Law) de 1916, que obligaba a su retranqueo en función de la anchura de la calle para permitir así la entrada de luz y aire 25.
Atraído por aquel espectáculo fascinante, dibujó sus calles y avenidas atestadas de banderas, gentes y vehículos en constante movimiento (fig. 5).
En contraste con esta vorágine de la vida moderna, Vaquero se sintió conmovido por aquellos pencos condenados a tirar de pesados carros entre pasarelas elevadas y automóviles de enormes faros circulares como ojos (fig. 6).
Pero no sólo realizó dibujos.
También pintó numerosos paisajes urbanos de tonos graves, con sombras muy acusadas, humos y cielos grises 26.
A pesar de la enorme distancia física -como reconoció el artista en más de una ocasión-al pintar Nueva York le venía el recuerdo de las montañas de Asturias, al asemejársele las calles de la ciudad con enormes grietas abiertas en una montaña (fig. 7):
En Down Town, por el tamaño colosal de los edificios, las calles llegan a parecer desfiladeros en las montañas, abiertos por el trabajo constante del torrente que corre en el fondo.
En ese torrente oscuro y tumultuoso de gente y automóviles, nunca entra el sol en lo más profundo y la luz, cenital, cae suavemente hasta el fondo de las avenidas 27.
Por lo demás, su consideración de pensionado por la Junta para Ampliación de Estudios le facilitó el acceso a los estudios y rascacielos en construcción de los arquitectos más activos en aquellos momentos como Raymond Hood, William van Alen y las firmas Corbett, Harrison & MacMurray y Shrebe, Lamb & Harmon 28.
Si desde un punto de vista pictórico y arquitectónico Nueva York le produjo un fuerte impacto con sus gigantescos rascacielos y sus calles oscuras, a nivel anímico las sensaciones fueron bien distintas.
En sus anotaciones personales dejó constancia de la congoja y desazón que le producía la vida en aquella metrópoli deshumanizada: Tengo la sensación, la conciencia de hallarme en el centro del mundo con todas las posibilidades a mi alcance, pero sin poder alcanzarlas por mi infinita pequeñez.
Una sensación de inmensa soledad.
La evidencia de no ser nadie y la lucha por abrirme paso entre la multitud.
Transcurrido más de un mes de su llegada a Nueva York, el 10 de febrero recuperó sus cuadros en la aduana después de una serie de trámites bastante pintorescos 30.
Enterado de ello, el director de la galería Knoedler realizó un reajuste en su calendario de exposiciones para dar cabida a la suya, fijando la fecha de la inauguración para el mes de marzo.
Durante este tiempo tuvo mucha relación con su paisano Evaristo Valle, quien le dejó algunos marcos para su exposición antes de embarcarse el 23 de febrero rumbo a La Habana 31.
A través de sus contactos en la gran ciudad, Vaquero recibió la invitación para celebrar una exposición individual en un club de arte: The Three Arts Club 32.
La muestra, inaugurada el 26 de febrero, alcanzó un notable éxito de público y de ventas.
Poco después concurrió como invitado con tres obras a la 103rd Annual Exhibition of Design en la Gallery of the American Fine Arts Society, ubicada en la 215 W. 57th St. 33.
Su exposición en la galería Knoedler (14 East 57th Street) se inauguró el 26 de marzo, coincidiendo con una de grabados de Durero, conmemorativa del cuarto centenario de su muerte, y otra de acuarelas de Rodin que ocuparon simultáneamente las otras dos salas de la galería (fig. 8).
Este insólito acompañamiento parecía augurar un éxito seguro, como así resultó ser.
El Museo de Brooklyn adquirió un cuadro suyo, Iglesia de San Andrés -Madrid-, que incorporó a su sección de pintura española.
Por su parte, el pintor simbolista Arthur Bowen Davies, presidente de la Asociación de Pintores y Escultores Americanos, le compró un cuadro (Hospital de Órbigo, León).
Además, le invitó a su estudio donde le mostró su obra y le obsequió tres de sus grabados 34.
La prensa neoyorquina, por lo demás, se hizo amplio eco de la exposición del joven pintor español, alabando en sus paisajes asturianos y castellanos la claridad compositiva y su colorido cálido y vibrante 35.
Buena muestra de ello es la crítica que le dedicó Deoch Fulton en las páginas de The Art News:
Sus conocimientos de arquitectura han determinado en él una apreciación de forma y estructura cuya influencia en cuadros de paisajes y casas es absolutamente evidente, al estar firmemente dibujadas caracterizando fuertemente sus cuadros.
Sus lienzos están sólidamente construidos dentro de la más fina estructura (...).
Y su color es delicioso, de pinceladas asombrosamente amplias.
Algunos cuadros son brillantes, llenos de amarillos calientes, de azules metálicos y de bermellón; otros tienen el suave brillo de los tejidos antiguos; y otros reproducen la luz nebulosa que reflejan las viejas murallas (...) 36.
Pero no sólo los periódicos neoyorquinos reseñaron la exposición.
También algunas revistas del Viejo Continente, como la londinense Apolo 37, se ocuparon ampliamente de ella.
Cabe conjeturar que detrás de esta maniobra se hallaría su amigo Muirhead Bone, quien desde Oxford seguía con interés los pasos del joven español en la gran metrópoli.
Arregladas las cuentas en la galería Knoedler, su director le entregó una carta para The Veerhoff Galleries de Washington, por si le interesara mostrar allí su obra.
La posibilidad de exponer en Washington le proporcionó el pretexto para abandonar el ajetreo de Nueva York, una ciudad que comenzaba a hastiarle 38.
Estando en Washington tuvo noticia de la inminente convocatoria por parte de la Unión Panamericana de un concurso mundial de arquitectos para erigir un faro monumental a la memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo, la primera tierra que tocó el navegante en el Nuevo Mundo.
Fascinado por la idea, se puso en contacto con el Director General de la Unión Panamericana, Leo S. Rowe, para solicitar información sobre el concurso, quien se comprometió a hacerle llegar el libro de bases una vez hubiera concluido su redacción 39.
Su exposición en la Veerhoff Galleries (1512 Connecticut Avenue) se inauguró el 14 de mayo bajo el patronato del embajador de España en Washington, don Alejandro Padilla (fig. 9).
Al acto acudieron numerosos embajadores hispanoamericanos y otras personalidades, entre ellas el vizconde de Güell, destacado literato 40.
Con motivo de la inauguración, Alexander Kirk, embajador de Estados Unidos en China y coleccionista compulsivo de arte oriental, organizó una fiesta en honor del pintor español en su espléndida mansión, auténtico alarde de sofisticación 41.
La "huída" de Nueva York y el descubrimiento del Caribe Saturado de aquella vida trepidante, en mitad de la fiesta y sin avisar a nadie, Vaquero abandonó precipitadamente la casa de su anfitrión y se dirigió a su hotel para recoger sus cosas y tomar un tren de medianoche a Nueva York, decidido a embarcarse allí en el primer barco que partiese hacia Centroamérica 42.
Sus nervios comenzaban a no soportar por más tiempo el ritmo frenético de Nueva York, aquella inmensa ciudad de más de siete millones de habitantes en la que llevaba cinco meses luchando por salir adelante.
Además, su prometida le aguardaba en San Salvador para celebrar su enlace matrimonial.
Por la mañana adquirió en una de las compañías de navegación de Battery Place un pasaje para un buque que zarpaba hacia Jamaica ese mismo día.
Desde la cubierta del barco que le llevaba a Jamaica, Vaquero contempló reconfortado la imagen de la ciudad hundiéndose entre las olas del mar.
A continuación envió telegramas a Alexander Kirk, al director de la The Art News (31-III-1928).
Portada del díptico editado con motivo de su exposición en The Veerhooff Galleries.
galería y al resto de amigos que tan calurosamente le habían acogido para excusarse por su precipitada "huída" y comunicarles su paradero, lo que lejos de enojarles les pareció algo maravilloso 43.
A la espera de enlazar con otro barco hacia Centroamérica, Vaquero se estableció temporalmente en Kingston, donde plasmó los suburbios de la ciudad dibujándolos a pincel sobre el soporte desnudo de la madera (fig. 10).
Pasadas unas semanas se embarcó hacia Puerto Barrios (Guatemala), desde donde continuó su viaje en tren hasta San Salvador.
Durante su estancia de casi dos meses en El Salvador pintó los volcanes, las selvas y las viejas iglesias coloniales 44.
Tras su boda, celebrada el 5 de agosto, el matrimonio abandonó San Salvador para iniciar un viaje de novios por el Pacífico, Panamá, Colombia, las Antillas y Cuba, aprovechando su estancia en estos países para pintar (fig. 11).
A principios de septiembre regresaron a los Estados Unidos para recoger los cuadros de la exposición que había dejado colgada en Washington cuan- do partió precipitadamente hacia Jamaica.
Allí se enteró de que el 1 de septiembre había quedado abierto el plazo de inscripción para el Concurso del Faro de Colón.
Decidido a tomar parte en él, telegrafíó a su amigo y compañero de promoción en la Escuela de Arquitectura de Madrid Luis Moya proponiéndole formar equipo.
Cerrado el acuerdo entre ambos, llevó a cabo su inscripción en la propia sede de la Unión Panamericana de Washington con el número once 45.
El retorno a la gran metrópoli: la aventura del Faro de Colón (1930) Dando por concluida su estancia en América, Vaquero regresó en septiembre de 1928 a Madrid donde inició junto a Luis Moya el anteproyecto para el Faro de Colón.
La Unión Panamericana había establecido que el concurso se desarrollaría en dos etapas.
La primera, en Madrid, se encargaría de seleccionar diez anteproyectos cuyos autores volverían a competir en una segunda fase a celebrar en una ciudad latinoamericana a determinar en su momento, en la que se decidiría el proyecto vencedor 46.
Las bases del concurso, redactadas por el arquitecto norteamericano Albert Kelsey 47, especificaban la altura máxima del monumento -600 pies-, los materiales de construcción -cemento armado sobre esqueleto de acero-así como la incorporación de por lo menos una gran linterna giratoria.
El programa prescribía la inclusión dentro del Faro de una capilla a la que se trasladaría desde la catedral de Santo Domingo el sepulcro neogótico que albergaba los supuestos restos de Colón, un museo, una biblioteca y una sala de conferencias.
Pero el monumento-faro no constituiría sino la unidad principal de una extensa ciudad denominada Parque Panamericano que debía trazarse sobre un vasto terreno de mil hectáreas situado en la margen izquierda de la ría del Ozama, frontero a la ciudad histórica de Santo Domingo.
Sobre este terreno lindante con el mar, los competidores debían proyectar un gran aeródromo, un mástil de amarre para dirigibles, un embarcadero y un puerto monumentales, una ciudad nueva destinada a residencias privadas y, finalmente, un puente de enlace de estas nuevas construcciones con la antigua ciudad de Santo Domingo 48.
Se trataba, pues, de un macroproyecto destinado a convertir esa punta antillana en el nudo de las comunicaciones marítimas y aéreas del continente americano.
Habida cuenta de que en el concurso preliminar lo esencial era encontrar un símbolo del acontecimiento histórico, los dibujos presentados se limitaban a la unidad principal -el monumentofaro-, quedando reservado el desarrollo completo del programa y las consideraciones de orden práctico para los competidores que pasaran a la fase final.
Siguiendo las premisas del concurso, que buscaba para el monumento un simbolismo panamericanista de fácil lectura que tuviese presentes las tres civilizaciones americanas -la indígena, la colonial y la moderna 49 -, Vaquero y Moya fusionaron en su diseño las formas de la pirámide maya y del rascacielos neoyorquino 50, la expresión más completa del art déco americano de los años veinte.
El motivo decorativo fundamental de esta pirámide-rascacielos lo constituía una gigantesca figura de Colón lo bastante estilizada como para fundirse con la masa arquitectónica general 51.
Las portadas de acceso incorporaban una profusa decoración en relieve inspirada en motivos aztecas y mayas, que contrastaba con la simplificación geométrica y la desnudez de las masas del monumento (fig. 12).
Auspiciado por las veintiuna repúblicas americanas, el concurso alcanzó un éxito sin precedentes, inscribiéndose 1.926 arquitectos procedentes de 48 países que presentaron un total de 455 anteproyectos en la primera fase celebrada en 1929 en Madrid 52.
La exposición de los dibujos quedó inaugurada el 27 de abril en el Palacio de Cristal del Retiro 53 (fig. 13), tras lo cual el jurado internacional de arquitectos formado por el norteamericano Raymond Hood, el finlandés Eliel Saarinen y el uruguayo Horacio Acosta y Lara dio a conocer los nombres de los autores de los diez anteproyectos seleccionados para concurrir a la segunda fase del concurso 54.
Entre ellos se hallaba el de Vaquero y Moya, con la particularidad de resultar no sólo el único español seleccionado sino también el único de habla hispana, lo que les valió al respaldo unánime de la prensa nacional 55.
La magnitud y complejidad del programa a desarrollar, unido a su interés por conocer los modernos sistemas de construcción y las ruinas precolombinas, les animó a emprender un largo viaje de estudio por Estados Unidos y México, subvencionado en parte por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes 56.
La aventura se inició el 15 de agosto de 1930 en el puerto de Gijón, donde se embarcaron en el vapor Buenos Aires rumbo a La Habana, para pasar desde allí a Miami 57.
Junto a ellos viajó también la esposa de Vaquero, Rosa Turcios.
La necesidad de conocer rascacielos, faros, museos, aeropuertos y puentes que pudieran servirles de ayuda para proyectar las diferentes unidades que contemplaba el programa, les llevó a visitar algunas de las principales ciudades de Estados Unidos.
El recorrido se inició en Nueva York, a donde llegaron el 9 de septiembre.
De especial provecho les resultó el estudio de los sistemas de construcción de los últimos rascacielos, que Vaquero había tenido ocasión de admirar ya en su anterior estancia en los Estados Unidos.
En esta ocasión, y recomendados por el International Institute of Education, visitaron, entre otros edificios, el Chrysler, el Empire State, el Chanin, el Manhattan Bank, el Lincoln Hotel, el Medical Center, el Waldorf Astoria y el Daily News 58, este último proyectado por Raymond Hood, uno de los miembros del jurado internacional que les había seleccionado para la fase final del concurso.
En el Chrysler Building, concluido ese mismo año en la esquina de la calle 42 con la Avenida Lexington, estudiaron con especial interés los revestimientos exteriores metálicos a base de aleaciones de acero, cromo y niquel.
A pesar de que el "crack" de 1929 había detenido bruscamente la fiebre constructora de los años de bonanza, uno de los edificios más emblemáticos de Manhattan, el Empire State Building, continuaba imparable su ascenso al vertiginoso ritmo de cuatro pisos y medio por semana.
La feliz circunstancia de encontrarse aún sin terminar, les dio ocasión de conocer el novedoso sistema de fachadas a base de delgadas tiras de piedra entre bastidores metálicos, que servían para la sujeción de los cercos de las ventanas y permitían la construcción en seco de la envoltura del edificio 59.
Por lo demás, el hecho de hallarse en construcción les facilitó el estudio de la eficaz planificación de los trabajos que, a partir de elementos prefabricados, posibilitaba levantar de forma rápida y fácil aquel gigante en la Quinta Avenida, aspecto a tener muy en cuenta en el caso de resultar vencedores del Concurso:
Debido a sus enormes dimensiones (400 m de altura) la organización de los trabajos ha sido mucho más perfecta que en ningún otro edificio anterior.
Para dar una idea de esta organización citaremos el hecho de que antes de ser comenzados los trabajos se habían confeccionado tablas en las que se determinaba el momento exacto en que había de ser colocada cada pieza de la estructura metálica del edificio.
Paralelamente a esto se habían estudiado los tendidos de todas las redes de electricidad, calefacción, etc., de manera que definiendo de antemano el momento en que debería trabajarse cada parte del edificio pudieran acoplarse los trabajos de tal modo que en ningún momento pudieran producirse entorpecimientos en ningún lugar de la obra.
Debido a la unificación de todos los elementos empleados en la obra, ha sido posible fabricar estos en grandes cantidades, no solamente antes de empezarse a construir el edificio, sino aún antes de estar definido el proyecto, por lo que se comprende lo que facilita los trabajos el tener preparados enormes depósitos de ventanas, puertas, placas de piedra, etc., completamente terminados y dispuestos a ser empleados en cualquier lugar de la obra 60.
Estando en Nueva York tuvieron noticia del terrible ciclón que devastó la ciudad de Santo Domingo, lo que les condujo a estudiar con especial detenimiento los sistemas de defensa de estas gigantescas estructuras frente a las catástrofes naturales.
Pero más allá de estas y de otras consideraciones prácticas, de inmediata aplicación en su proyecto, Vaquero y Moya quedaron fascinados por el espectáculo magnífico de sus siluetas escalonadas recortándose contra el cielo de Manhattan.
Una incitación al dibujo y a la pintura que desarrollaron juntos durante el tiempo que permanecieron en la ciudad 61 (fig. 14).
La ley de planificación urbana de Nueva York había promovido un tipo de arquitectura cubista regida por el principio piramidal que encontró su mejor intérprete en Hugh Ferriss 62.
Este arquitecto norteamericano había renunciado a la práctica profesional para colaborar con los arquitectos más relevantes del momento, adaptando sus proyectos a las prescripciones de la Zoning Law y diseñando el aspecto exterior de sus rascacielos.
Su influyente libro The Metropolis of Tomorrow (1929), que Vaquero adquirió en ese momento, mostraba una ciudad de extraordinaria plasticidad bajo cuya fisonomía quedaba entreverada la pirámide maya en una suerte de panamericanismo 63 que no pasó inadvertido a los jóvenes arquitectos (fig. 15).
En plena edad de oro de la literatura sobre los rascacielos, resultaron muy frecuentes las metáforas que identificaban la isla de Manhattan con una nueva Babilonia dominada por estos zigurats modernos (fig. 16), cuyas terrazas en disminución transformaba Ferriss en jardines colgantes, piscinas y campos de golf aéreos 64.
Arch. esp. arte, LXXXVI, 343, JULIO-SEPTIEMBRE 2013, 237-262, ISSN: 0004-0428 Todas estas ideas, de amplia difusión en el ambiente neoyorquino de la época, rondaban la mente del Consejero Técnico del Concurso, quien a propósito de la imagen nocturna que debería mostrar el Faro sugirió, precisamente, una "visión inspirada por un Broadway babilónico" 65.
Su influencia en el proyecto para el Faro de Colón de Vaquero y Moya quedará patente no sólo en el escalonamiento de sus potentes volúmenes en altura sino también en la ubicación de un restaurante en una de sus terrazas superiores, haciendo realidad una de las fantasías de Hugh Ferriss 66 (fig. 17).
Durante la breve estancia de los jóvenes arquitectos en la ciudad de los rascacielos -poco más de diez días-, Vaquero recibió el inesperado encargo de ilustrar con sus dibujos la edición norteamericana e inglesa del libro New York, del escritor y diplomático francés Paul Morand, que había concluido el año anterior.
La edición corría a cargó de la Henry Holt and Company, una editorial de gran prestigio en los países de habla inglesa.
A pesar de lo que se ha escrito y afirmado, no parece probable que Vaquero llegara a conocer personalmente al escritor y trotamundos francés.
Y ello, por- que las estancias de P. Morand en la gran metrópoli no coinciden con las del asturiano.
Todo apunta a que el trabajo le fue encargado por mediación de su buen amigo en Nueva York, el crítico literario del New York Herald Tribune, Herschel Brickell, quien conocía sobradamente la capacidad de Vaquero para captar en sus dibujos la trepidante vida de la gran ciudad.
Esta conjetura se vería fundamentada en la amplia cobertura informativa que dedicó este diario a la edición del libro cuando vio la luz en noviembre de 1930, reproduciendo a gran tamaño una de sus ilustraciones 67 (fig. 18).
Vaquero ilustró el libro con catorce dibujos 68 a página entera más el diseño de la cubierta, este último de clarísima filiación decó (fig. 19).
En la portada reunió de forma admirable la estilización de los emblemas más característicos de la "era de la máquina" -el rascacielos y el transatlántico 69 -con una moderna tipografía geométrica derivada de los rótulos publicitarios que había con-Arch. esp. arte, LXXXVI, 343, JULIO-SEPTIEMBRE 2013, 237-262, ISSN: 0004-0428 67 Abundaría esta hipótesis la entrañable amistad que mantuvo con el crítico literario, quien visitó España en 1946 invitado por Vaquero, como así lo testifica una colección de fotografías conservadas en el archivo del pintor.
En España, las revistas Cortijos y rascacielos y Obras se hicieron eco de las ilustraciones de Vaquero.
68 En realidad realizó veinte dibujos, de los cuales se reprodujeron finalmente catorce.
Los otros seis originales, del tamaño de una tarjeta postal, los conservan los herederos del artista, constituyendo variaciones sobre el tema tan querido a Vaquero del Elevated.
Si en algunos de sus dibujos quedaba patente la influencia de Ferriss en las perspectivas forzadas, Vaquero optó por una técnica más pictórica, sustituyendo el carboncillo del arquitecto visionario por el dibujo a tinta china y pincel 70.
Un procedimiento rápido y espontáneo que había experimentado durante su etapa de estudiante para tomar notas y apuntes de rincones castellanos, y en el que había demostrado su habilidad para sugerir con tintas planas la tercera dimensión (fig. 21).
Otros dibujos evidenciaban la influencia de las fotografías tomadas en 1924 en Nueva York por el arquitecto alemán Erich Mendelsohn, fotografías que publicaría dos años después en su libro Amerika, Bilberbuch eines Architekten 71.
En todo caso, y sintonizando con la sensibilidad del escritor francés, Vaquero plasmó una ciudad llena de estrépito y agitación, de calles atestadas de letreros y anuncios desmesurados y atravesadas por "ferrocarriles aéreos".
Sobre estas calles y avenidas se alzaban, inmensos, los rascacielos con su perfil tan característico que Morand comparaba con "escaleras sin barandillas" 72 (figs. 22 y 23).
La estancia de los jóvenes arquitectos en Nueva York continuó con el estudio de algunos museos y puentes, referentes fundamentales toda vez que el programa del concurso prescribía que el monumento-faro debía contener un museo y de que el Parque Panamericano quedaría enlazado con la ciudad histórica de Santo Domingo a través de un puente de hierro que sustituiría al antiguo, destruido por el reciente ciclón que asoló la isla.
Particularmente interesante les pareció el gigantesco puente colgante George Washington sobre el río Hudson, de 1067 m de luz, que a pesar de encontrarse inacabado mostraba ya concluidas sus torres, macizos de anclaje, cables de suspensión y péndolas 73.
Buscando otras referencias útiles para su proyecto pasaron a Long Island, donde visitaron algunos faros importantes y las ciudades de recreo en las playas, como Southampton, East Hampton y Quogue, que mostraban algunas soluciones válidas para el Parque Panamericano que debían proyectar en Santo Domingo 74.
Tras dos semanas de frenética actividad en Nueva York estudiando los modernos sistemas de construcción de rascacielos y puentes, dibujando y pintando arquitecturas y paisajes urbanos, el 21 de septiembre prosiguieron su recorrido por otras ciudades importantes como Washington, Pittsburg, Chicago y Filadelfia.
Considerando finalizados sus estudios en los Estados Unidos, a finales de septiembre partieron hacia México para estudiar las ruinas precolombinas, cuyo repertorio decorativo pensaban adherir a su gigantesca pirámide-rascacielos.
Durante más de un mes permanecieron en los principales yacimientos arqueológicos aztecas y mayas tomando fotografías, dibujando y pintando sus ruinas, lo que les resultó de gran ayuda en la definición del proyecto definitivo 75.
Desde México pasaron, a través de Guatemala, a El Salvador 76.
Allí se embarcaron en el puerto de La Libertad para desembarcar en El Havre el día 22 de diciembre y continuar desde allí su viaje a España 77.
Instalados de nuevo en Madrid, Vaquero y Moya redactaron el proyecto definitivo que trasladaron ellos mismos con sus dibujos y maquetas a la ciudad de Río de Janeiro, donde en octubre de 1931 tuvo lugar la última fase del concurso y la proclamación del vencedor 78 (fig. 24).
El jurado, compuesto por los arquitectos Eliel Saarinen, Horacio Acosta y Lara y Frank Lloyd Wright -que había sustituido a Raymond Hood ocupado en el Rockefeller Center-les otorgó el tercer premio entre los diez proyectos finalistas 79.
Una resolución que no contentó en absoluto a los jóvenes españoles, al considerar que los proyectos clasificados en primer y segundo lugar incumplían claramente las bases del concurso, al no haber erigido el faro en el punto obligado.
Los días siguientes visitaron detenidamente la exposición de los proyectos, instalada en la Academia de Bellas Artes.
Allí coincidieron con uno de los miembros del jurado, Frank Lloyd Wright, al que tuvieron ocasión de mostrarle su disconformidad con el fallo a la vista de los dibujos y maquetas.
Como razón fundamental para haber calificado al margen de las bases argumentaba el célebre arquitecto que ninguno de los miembros del jurado había intervenido en su redacción, no estando en consecuencia obligados a cumplirlas.
No atendiendo a estas y otras razones, Vaquero Moya publicaron estas conversaciones con Wright en la revista Arquitectura como muestra de la escasa seriedad con la que se había desarrollado esta segunda fase del concurso 80.
Las primeras estancias de Vaquero en Nueva York constituyeron periodos de intensas experiencias estéticas y vitales que calaron hondamente en su sensibilidad.
Desde el punto de vista arquitectónico, el conocimiento de los rascacielos decó que tanto le impresionaron y que le sirvieron de referente y estímulo para su proyecto del Faro de Colón.
Además, la constatación de cómo las ideas llegadas de Europa eran desarrolladas maravillosamente desde un punto de vista tecnológico y a una escala por completo desconocida en el Viejo Continente.
A la emoción de contemplar la construcción de aquellas gigantescas estructuras se añadió la revelación de los paisajes urbanos, con sus edificios renegridos envueltos en jirones de niebla.
Un mundo dominado por los negros y los grises que, después de su pintura luminosa de Somiedo constituía un registro completamente nuevo para él y al que se entregó con verdadera pasión.
Concluida la aventura extraordinaria del Faro de Colón, Vaquero regresó a España para establecerse en Oviedo e incorporarse al estudio de su cuñado, el también pintor y arquitecto Francisco Casariego Terrero.
Como arquitecto, inició allí el desarrollo de un lenguaje muy próximo al racionalismo del GATEPAC y directamente relacionado con la obra de su gran amigo José Manuel de Aizpúrua 81.
Como pintor, su estancia en Nueva York se reveló como el catalizador de un cambio radical en su pintura, acentuándose en ella los tonos oscuros al preferir en su temática los paisajes carboneros de la cuenca minera, las escombreras y la carga del carbón en los barcos.
Esta "Asturias negra", que constituía una prolongación natural de sus paisajes neoyorquinos, le condujo a extremar el estudio de las formas, muy construidas en aquel momento.
Es su etapa de "las arquitecturas blancas y las pinturas negras", que se vio truncada por el estallido de la guerra civil y su traslado a Santiago de Compostela, donde se dedicó a la restauración de monumentos históricos y donde realizó una extensa colección de dibujos 82.
En los edificios que proyectó de nueva planta -Mercado de Santiago, 1938-1942-dejó constancia del profundo impacto que le causó la arquitectura monumental de la ciudad 83.
Terminada la guerra, Vaquero retomó su inquieta andadura para viajar nuevamente por América y recalar periódicamente en Nueva York.
Allí vivió importantes acontecimientos históricos, como el final de la Segunda Guerra Mundial anunciada por el Presidente Truman el 15 de agosto de 1945 84.
Vaquero conservaba entre sus papeles un ejemplar del New York Times con su primera plana ocupada totalmente por el titular "War is over", y el recuerdo imborrable del espectáculo de la lluvia de papelitos cayendo desde todas las ventanas de la ciudad.
Y es que Nueva York constituyó un componente muy significativo no sólo en su obra sino también en su vida.
En 1963 volvió a Nueva York para exponer en la Gallery 63 (721 Madison Avenue) los paisajes antropomorfos pintados durante sus años de residencia en Italia 85.
Algunos años después, en diciembre de 1968, inauguró con sus paisajes castellanos la sucursal neoyorquina de la madrileña galería Kreisler (789 Madison Avenue at 67th Street), dedicada a artistas españoles 86.
Durante su estancia en la ciudad admiró el nuevo estilo de sus rascacielos, que derogada la ley de zonificación de 1916 se erguían como volúmenes prismáticos cerrados por muros cortina.
La contemplación de uno de estos edificios inspirados en Mies van der Rohe frente a la habitación de su hotel, le sugirió el edificio social de Hidroeléctrica del Cantábrico en Oviedo (1969), que proyectó a su regreso a España 87 (fig. 25).
Podría afirmarse, para concluir, que Vaquero mantuvo hasta el final de sus días la añoranza de Nueva York, la metrópoli donde obtuvo sus primeros éxitos y que marcó el inicio de su carrera profesional.
Durante la última década de su vida, dedicada a la pintura de sueños y recuerdos, el nonagenario artista evocó con frecuencia desde su estudio segoviano -y frente a los campos amarillos castellanos-los paisajes sombríos de Nueva York que tan alta significación alcanzaron en su obra.
Por lo demás, Vaquero conservó siempre con especial esmero aquella primera edición del libro de Ferriss adquirido en 1930 en Nueva York, volviendo sobre él con frecuencia para admirar sus dibujos y reavivar recuerdos de juventud. |
El Catálogo de esta Exposición se concibe como un conjunto de importantes estudios que delimitan la personalidad y la obra de este gran escultor brabanzón ilustrados bellamente con las obras del escultor y más concretamente con las que se exhibieron en esta muestra de la Academia de San Fernando de Bellas Artes de Madrid.
En un extenso capítulo Francisco Fernández Pardo traza la biografía del escultor analizando el ambiente artístico que precedió y motivó su llegada a España.
A continuación se ocupa de la formación que pudo tener Arnao de Bruselas en los muy especializados talleres flamencos, rígidamente estructurados por su gremio aunque su nombre no se ha localizado en ninguno de ellos.Trata asimismo de su estilo que encuadra en el llamado manierismo expresionista bajo la fuerte influencia de su maestro Forment, de la época en que el gran maestro asume influencias castellanas.
Se integra desde el año de 1536 en el taller de este gran escultor, primera fecha conocida de su estancia en España y desarrolla su actividad en Logroño y un amplio entorno dada la amplitud geográfica que abarca la Diócesis de Calahorra ocupándose del reflejo de su arte en la región.
Concreta su posible participación en el retablo de Santo Domingo de la Calzada, obra de Forment y su también probable colaboración con el equipo de los Beaugrant en el retablo de San Vicente de Sonsierra así como su mínima relación con el Maestro Anse concretando su participación en algunas piezas de los retablos de Genevilla, El Busto y Lapoblación y la clara huella de su gubia en los de Alberite, Agoncillo y Aldeanueva del Ebro refiriéndose a su influencia en otros retablos de esta zona.
Determina por último su clientela aludiendo al triste destino de muchas de sus obras.
Intercalados en el texto aparecen unos cuadros que tratan temas concretos de interés para el estudioso de la escultura como la policromía, el retablo como mueble litúrgico etc. 341 RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
El mismo autor estudia en profundidad la sillería de la Concatedral de La Redonda en el capí-tuloVI del Catálogo.Determina los trámites de su construcción en la que intervienen Juan de Lorena, su arquitecto ensamblador, y Hans de Bolduch, el maestro imaginero con Arnao de Bruselas.
No concibe como ha podido dudarse de la intervención de este último cuyo arte luce claro en una serie de relieves que decoran las sillas y discute la influencia del Berruguete de la silleria de la Catedral de Toledo, indudable en algunos de ellos.
El gran conocedor de la escultura castellana, Jesús Ma Parrado del Olmo, trata en amplitud de los ecos de Arnao en la Rioja Alta en el segundo capítulo de la obra.
Describe el rico panorama de la escultura riojana de mediados del siglo XVI y la escasa documentación que sobre ella se conserva.
Puntualiza la importancia del retablo aragonés con influencia castellana de Santo Domingo de la Calzada en torno al cual gira la evolución de la escultura riojana y la posible influencia de su policromador el italianizado pintor Andrés de Melgar.
Describe los principales talleres de la Rioja en estas fechas distinguiendo los de Bernal Forment con Natuera Borgoñón y el de los Beaugrant a los que puede añadirse el menos importante de Andrés Araoz.
Sobre Arnao puntualiza que desde 1536 que entra en el taller hasta el año de 1545 no se tienen noticias de su quehacer que supone se desarrrollaría en el de los Beaugrant contratantes de los retablos.
Estudia su manierismo expresivista que relaciona con Berruguete en tanto que su depurada técnica debe más al citado retablo de Forment en Santo Domingo de la Calzada en el que percibe algunas composiciones que pueden atribuírsele.
Se ocupa extensamente del magnífico y problemático retablo de San Vicente de Sonsierra del que sólo se documenta de forma indirecta la segura presencia de Juan de Beaugrant pero en el que aparecen huellas claras del arte de Arnao en casi toda su imaginería.
Cree que su fecha de ejecución debe adelantarse hacia los años de 1547.
Analiza la posible participación de Arnao en los retablos de Grañon que no ve claras en los restos del de Ochánduri y menos en el de Abalos, dirigido por Juan de Beaugrant.
El mismo autor estudia en el capítulo IX el espléndido retablo de Aldeanueva de Ebro de nuevo en tierras riojanas despues de su estancia aragonesa, donde debió morir hacia finales del 1564.
Pedro Luis Echeverría Goñi trata del retablo de Genevilla (Navarra) en el que puede estudiarse las diferencias de estilo de Andrés de Araoz, que contrata la obra, y de su indudable colaborador Arnao de Bruselas según puede comprobarse por el estilo y se sabe por documentación indirecta.
El capítulo constituye un apurado estudio de esta magna obra de la escultura en la que a la descripción exhaustiva de su composición y la nutrida documentación que avala la intervención no sólo de los directores de su obra sino la de otros artistas como el ensamblador Gumet o la figura del escultor Nicolás Venero, se añade un profundo análisis de su iconografía en la que destaca su programa profano reflejo del pensamiento neoplátonico integrado en el humanismo cristiano y que debe mucho a Berruguete, fuente que nutre en parte el arte de sobre todo Arnao.
Otro de los grandes retablos erigidos por estos años en esta concreta región es el de Elvillar, en Alava, que estudian Clara J. Ajamil y F.J. Gutiérrez en el IV capítulo de esta publicación.que se inicia en 1545 según la documentación que consigna sus maestros, Guiot de Beaugrant y Andrés de Araoz que a la muerte del primero continua la obra en su taller de Genevilla.
Describen su composición y su programa iconográfico y estudian la intervención indudable aunque no documentada de Arnao de Bruselas, oficial del equipo de Araoz, antes incluso de 1549 y recuerdan someramente otras obras en Alava debidas al brabanzón.
La intervención de Arnao de Bruselas en el retablo de Alberite está perfectamente documentada y como nos dice el autor del estudio de esta obra, Julián Ruiz-Navarro Pérez, es en una de las que luce con mayor esplendor el refinado arte del maestro en por ejemplo en la figura del San Martín, su títular.
Contratado por el Maestro Anse o Hans de Bolduch "flamenco imaginario" en 1549 se diferencia su participación en el retablo de la debida al Maestro Arnao completando el estudio el análisis de su programa iconográfico.
Ma Teresa Alvarez Clavijo estudia el retablo de Agoncillo cuya traza pudo ser obra del ensamblador Martín Gumet y cuya imaginería, a juzgar por su estilo, corrió a cargo de Arnao de Bruselas y algún otro escultor de arte de menor calidad cuyo nombre se desconoce.
Muy parecido al retablo de Genevilla, por lo mismo posterior al añode 1549, su dorado se documenta en 1593.
Se analiza su programa iconográfico y su decoración icónica.
La misma autora dedica un amplio estudio al Retablo de Santa María de Palacio, cuya exhibición en la Academia de San Fernando ha sido el motivo de este magnífico Catálogo.
Tras analizar el ambiente artístico de la ciudad de Logroño a mediados del siglo XVI y de la interesante construcción de la iglesia de Santa María de Palacio se ocupa de los artífices que intervienen en el retablo, Arnao de Bruselas que sustituye a Juan Goyaz a partir de 1553, y los pintores Juan de Rojas y Pedro Ruiz de Cenzano.
El primer Libro de Fábrica de la iglesia proporciona amplia documentación sobre el proceso de construcción de la gran empresa aclarando lo referente al magnífico Cristo que presidió el retablo trasladado a otro lugar al ser sustituido en el siglo XVIII y la duda sobre el autor de su traza quizás debida a Goyaz.
Es de gran interés el estudio iconográfico de este retablo mariano con alusión a la indumentaria de sus personajes y a los temas profanos representados.
El año 1536 entra Arnao de Bruselas en el acreditado taller de Damián Forment.
Carmen Morte, cuyos conocimientos sobre el tema son de todos conocidos, ofrece en el capítulo VIII una apretada síntesis del desarrollo de la escultura en el Reino de Aragón en la primera mitad del siglo XVI regido por las normas impuestas por el valenciano que Arnao asimila a partir de su probable intervención en la magna obra del Maestro, el retablo de Santo Domingo de la Calzada.
No obstante y cómo se ha visto por el resto de los estudios el brabanzón no vuelve a tierras aragonesas hasta el año1556, ya muerto Forment, fecha en la que se instala en Zaragoza y desarrolla lo mejor de su arte en una amplia zona de su entorno.Se estudia con minuciosidad su retablo de la capilla de San Bernardo en el Monasterio de Veruela, su posible intervención en una obra del escultor Liceire en Huesca y el magnifico trascoro de la Seo de Zaragoza en la que culmina el fino arte de Arnao en sus relieves en piedra de aljez y el Calvario de madera, que lo preside.
El capítulo XI se ocupa de la policromía del retablo de la Iglesia de Palacio por el gran conocedor del tema Pedro Luis Echeverria Goñi.
En una apretada síntesis da noticia de los pintores que intervienen en la obra, los citados Rojas y Ruiz de Cenzano, Juan José García deArciniega pero sobre todo de Francisco Fernández Vallejo autor principal de la pintura, dorado, estofado del retablo y sobre el que esboza una breve biografía.
Es de especial significación el estudio de la técnica, de los materiales y de los motivos utilizados en la policromía que embellece la labor escultórica del retablo de la iglesia de Palacio.
Un breve capítulo redactado por José Luis Moreno Martínez se ocupa del sentido teológico que preside la representación escultórica de todo retablo, como obra al servicio del culto.
En el caso que se estudia se concreta en el programa iconográfico que presidió la realización de este retablo, del que ya se ha hablado y al que el autor añade la síntesis teológica-catequética del misterio cristiano que a través de dicho programa ofrece.
Por último José Antonio Saavedra García da breve noticia del proceso de restauración de este retablo de la iglesia de Palacio de Logroño llevado a cabo en el Taller Diocesano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.
Obra de nogal y roble presentaba un precario estado de conservación que se ha paliado con las oportunas interevenciones tanto en su asentamiento como en el aspecto pictórico, que no se describen con la amplitud que hubiera deseado el interesado en el tema.
Es dificil destacar toda la importancia de este conjunto de estudios de los mejores especialistas de los temas tratados que nos dan una visión muy completa del arte de Arnao de Bruselas y del desarrollo de la escultura en este tramo del Camino de Santiago que engloba tierras vascas, riojanas y aragonesas.
La bella edición y las magníficas fotografías que ilustran las conclusiones de los autores complementan su valioso contenido. |
La obra que nos presenta Roda Peña era un libro muy esperado.
Es unánime el juicio que considera a Pedro Roldán como el escultor más notable en Andalucía occidental en la segunda mitad del siglo XVII.
A pesar de ello, carecía hasta el presente de una monografía que recogiese con la amplitud y el rigor que el tema merece, lo que hasta el momento ha podido identificarse como obra suya o de su obrador y lo que se había escrito sobre el artista y su producción.
Este libro ha satisfecho con creces esa necesidad y por ello se convierte desde hoy en el trabajo de obligada consulta para cualquier investigador o persona interesada que pretenda informarse de forma fiable sobre este artista o iniciar algún trabajo que procure seguir puliendo en extensión o en profundidad lo que ahora conocemos sobre esta colosal figura de nuestra escultura barroca.
Arranca el libro, tras una breve introducción, con una Valoración Historiográfica de esta figura, capítulo elaborado con una exhaustividad poco común y con muy útiles y ajustados comentarios valorativos que sirven para que el lector pueda calibrar el alcance de los trabajos ya publicados y, en consecuencia, el del mismo libro que ahora se comenta.
Continúa con un capítulo que titula Perfil biográfico en el que deshace con claridad algunos equívocos arrastrados durante años sobre su lugar de nacimiento y delimita con detalle las fases de la vida del artista, ya prefiguradas por algunos autores anteriores, pero ahora fundamentada con más detalle de datos y argumentos.
No sólo incluye aquí pormenores biográficos sino también numerosas alusiones a sus obras y a ciertos episodios profesionales que enriquecen este capítulo con acierto, completando las noticias vertidas en el ulterior dedicado a su obra.
Un tercer capítulo trata sobre las Facetas de su personalidad artística y en éste plantea no sólo la apariencia física del personaje sino su aún oscura fase de aprendizaje en Granada de la que tan poca huella queda en su obra posterior conocida.
Comenta también su versatilidad técnica, demostrada en la variedad de materiales en que ejecuta sus trabajos, o la personalidad de los policromadores que daban a sus esculturas su última apariencia así como su faceta como diseñador de arquitectura y retablos o la importancia de su notable taller.
Finalmente, remata su obra con un denso capítulo en que va mencionando la amplia producción de este artista, ordenado según los sectores sociales a la que su clientela pertenecía.
Este capítulo constituye un magnífico catálogo razonado.
En este apartado incluye la obra documentada y revisa todas y cada una las múltiples -y no siempre acertadas-atribuciones de obras que hasta ahora engrosaban acríticamente su Corpus.
Y lo hace con enorme cautela y con admirable tino, beneficiándose este capítulo y la obra toda del extenso y detallado conocimiento que el autor posee no
sólo de la escultura barroca sino también de la imaginería posterior lo que resulta de crucial importancia en el caso de un escultor y, sobre todo, un imaginero como Roldán, cuyas obras siguen culturalmente vivas y por ello han sido usadas, restauradas, remozadas e imitadas desde su época hasta el presente.
Nutre y apoya el texto de toda la obra un apuradísimo aparato crítico en el que aparece manejada con soltura la amplia bibliografía del tema y en cuyas notas se incluyen frecuentes y numerosas aclaraciones de enorme detalle informativo, además de abundantes referencias de archivo que reflejan una exhaustiva consulta documental con la que el autor verifica informaciones publicadas no siempre de forma correcta o completa y aumenta las conocidas con otras novedosas.
Entre las virtudes de este excelente trabajo, redactado con enorme fluidez y amenidad, también puede reconocer el lector la de las abundantes ilustraciones, reunidas, según nos consta, con un enorme y generoso esfuerzo personal.
Y también es justo reconocer el valor científico de las matizaciones que el autor aporta en sus análisis formales gracias al hecho de haber reconocido las imágenes de forma directa y en los talleres donde muchas de ellas han sido restauradas.
Su espíritu crítico le ha permitido, además, apreciar los niveles de calidad de las obras en las que sabe distinguir la mano del maestro, de la de sus oficiales o sus seguidores.
El campo queda, pues, espléndidamente abonado desde ahora para que en el futuro podamos adentrarnos con mayor seguridad, en aspectos más especulativos que deben subyacer bajo la brillante apariencia de la obra de este gran escultor que supo combinar como pocos lo hicieron arte y devoción en la España barroca.
Todo ello en una ciudad, Sevilla, que muy probablemente ofrezca mejor que ninguna otros testimonios culturales rastreables en el campo de la literatura y la crónica de hechos sociales que nos podrán ayudar en el futuro a comprender esta producción de forma trascendente.
En suma, puede confirmarse que se cumple el deseo que el autor expresa modestamente al final de su introducción porque este libro ya se ha convertido desde su aparición en el mejor "acicate para que nuestro conocimiento sobre tan relevante figura... no deje de crecer y depurarse...".
El libro, titulado 'Lorca barroca' es un amplio volumen en el que el profesor de Historia del Arte de la Universidad de Murcia Pedro Segado profundiza en el patrimonio arquitectónico de la ciudad.
El autor se centra especialmente en los bienes inmuebles pero sin dejar de lado el patrimonio de tipo mueble anexo a los mismos sobre todo en los siglos XVII y XVIII, aunque se retrotraiga a las fundaciones o historia constructiva de dichos edificios.
El autor indica que arquitectura civil y arquitectura religiosa se entrelazan en muestras significativas, diferenciadas por su personalidad y funciones respectivas pero, a la vez, unidas en gran parte por su vinculación a tipologías y a materiales de construcción esenciales.
Sin duda a todos nos conmovió el seísmo del 11 de mayo de 2011, que no ha sido el primero pues otros como el de 1674 también tuvieron gran impacto en la ciudad y que desgraciadamente causó no sólo pérdida de vidas humanas sino también dejo tristes huellas en el patrimonio artístico de la ciudad (como el derrumbamiento de la cúpula y parte de las bóvedas de la iglesia de Santiago).
Dicho patrimonio ya venía muy mermado por las desamortizaciones religiosas en el XIX, las destrucciones en edificios religiosos durante la 2a República y la guerra civil y por el desarrollismo urbanístico a partir de los años 50, que ha producido auténticos estragos patrimoniales «y que compete a todos su recuperación».
Segado hace un repaso de los edificios de carácter religioso, desde las llamadas parroquias altas de la ciudad (San Pedro, Santa María y San Juan Bautista) hoy en un estado casi de ruinas irrecuperables, hasta quizás el edificio religioso mas importante de la ciudad, la colegiata de San Patricio y las casas capitulares (que en el siglo XVIII solicitó tener dignidad episcopal) pasando por todos los conventos que existieron en la ciudad, porque entiende que «la arquitectura religiosa de carácter conventual constituye también en Lorca un inestimable patrimonio».
De la colegiata cabe reseñar su poderosa fachada que junto a la de la Catedral murciana son los dos únicos exponentes de fachadas monumentales de la provincia.
Del interior, destaca la cabecera, la capilla mayor y la del Sacramento o del Alcázar situada en la girola, en línea perpendicular a la capilla mayor, sacristía, etc., y con un sistema de cubiertas muy original.
También es muy hermoso el trascoro y su decoración (algo modificado tras el 36 pues perdió el retablo con la inmaculada de Antonio Dupar), con las imágenes de San Pedro y San Pablo o unos ángeles en piedra que labró el padre de Francisco Salzillo, el napolitano Nicolás Salzillo.
De la arquitectura conventual destacan las bellas Iglesias del Carmen o la capilla del Rosario, citando conventos desaparecidos como el de San Juan de Dios u otros que nos han llegado en un estado amputado como el de la Merced (del cual solo queda el claustro del XVIII y algunas edificaciones anexas tras haber ido perdiendo progresivamente su forma originaria).
En este punto hay que recordar el increíble expolio que ha sufrido la ciudad, pues por ejemplo el claustro del Siglo XVII luce hoy en el Castillo de La Monclova en La Luisiana (Sevilla) que se instalo durante la restauración del mismo por parte de José Espiau Muñoz y comprado por el entonces Duque del Infantado.
La segunda parte de la obra la dedica a los edificios civiles, tanto públicos como privados.
En la arquitectura civil pública hay que señalar el Ayuntamiento con su bella fachada barroca que se abre a la plaza, las edificaciones del Pósito y Matadero o las ya inexistentes puertas del recinto ferial.
Por ultimo comenta, dentro de la arquitectura privada, las casas solariegas pertenecientes a la nobleza local que fueron ejemplos emblemáticos de una arquitectura civil incluso exuberante que testimonia públicamente el rango de sus propietarios.
Portadas blasonadas se dejaban flanquear por figuras masculinas con apariencia de esclavos turcos que, en su parte inferior, se mimetizan con cariátides sustentantes, como es el caso de la Casa de los Salazar-Rosso o el impresionante palacio de don Juan de Guevara (conocida como la casa de las Columnas).
Por último el libro aporta una importante bibliografía específica y se ilustra con imágenes de obras que ya han desaparecido, provenientes de archivos fotográficos como el de la CAM o el Ayuntamiento de Lorca, que tiene también un importante fondo fotográfico.
También aporta planos antiguos que proceden del Archivo Histórico Nacional y otros actuales de arquitectos de los que hace referencia en el libro, pero la mayoría de las fotografías (incluida la de la portada y otras que hay en el interior a color) han sido realizadas por el autor.
FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: Casas Sevillanas.
Desde la Edad Media hasta el Barroco.
Sevilla, Editorial Maratania, 2012, 157 págs., con numerosas ilustraciones en color.
Este libro culmina felizmente la larga trayectoria de investigación de su autor, Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, sobre la arquitectura palacial sevillana, iniciada tempranamente en 1977 con "Palacio de las Dueñas" y "Colección Osuna", en Museos de Sevilla.
Patrimonio Nacional, y continuada a lo largo de varias décadas, fruto de su intensa investigación documental de archivo y de estricto análisis formal en el contexto de la evolución histórica de la arquitectura civil bajoandaluza.
Muestra de ello fueron: El Palacio de San Telmo (1991); El Palacio Arzobispal de Sevilla (1997); El Palacio de las Dueñas y las casas-palacio sevillanas del siglo XVI (2003); La Casa de Jerónimo Pinelo, sede de las Reales Academias Sevillanas de Buenas Letras y de Bellas Artes (2006); o "Mármoles de talleres genoveses en las Casas-palacio de Andalucía occidental en el siglo XVI", en Creación artística y mecenazgo en el desarrollo cultural del Mediterráneo en la Edad Moderna (2011).
Temática que difunde en los Cursos de Doctorado y Master de la Hispalense.
En esta ocasión, se aborda por primera vez el estudio integral de las casas-palacio sevillanas, logrando dar una visión de conjunto que faltaba, pues abarca desde la casa medieval a la barroca.
Analizando documental y formalmente quince edificios, que desmenuza pormenorizadamente, el libro parte de una Introducción, donde realiza una valoración bibliográfica sobre esta temática desde el s. XIX al XX, para luego estructurarse en tres apartados: la casa-palacial medieval, la casa-palacial renacentista y la casa-palacial barroca.
Antes de estudiarlas, las enmarca convenientemente en la Sevilla del momento, para lo que describe de forma general cómo evoluciona la ciudad en cada uno de esos periodos, abarcando la estructura social, con especial interés en la aristocracia y clases dirigentes, a las que iban destinadas estas viviendas, pero sin descuidar los rasgos económicos, demográficos u otros generales, para luego incidir más abundantemente en la arquitectura y el urbanismo del que estos inmuebles formaban parte.
De gran interés son los caracteres generales que resalta de la tipología de casa-palacio de cada una de esas etapas (medieval, renacentista y barroca), fruto de su conocimiento y capacidad de síntesis, para luego pasar a estudiar concienzudamente cada ejemplo, donde tienen cabida los materiales constructivos, planta, fachadas, torres, patios, escaleras, salones, cubiertas, jardines, y la decoración (pinturas, yeserías, escudos nobiliarios, enlucido...), todo enmarcado por la historia de su proceso constructivo, con los diferentes mecenas, dueños y usos que el inmueble ha tenido a lo largo de su historia.
De época medieval se estudian cuatro casas, partiendo del Palacio mudéjar de Pedro I en el Alcázar, verdadero ejemplo para la arquitectura doméstica palacial hasta bien entrada la modernidad, seguida del Palacio de Altamira, la Casa del Rey Moro y Palacio de los Marqueses de la Algaba.
Observa cómo son de uno o dos pisos, faltos de uniformidad y simetría, tanto en planta como alzados, de fábrica de tapial, ladrillo enlucido o agramilado, cubiertas con armaduras de madera y abovedadas las capillas, de fuerte introspección, con pocos huecos al exterior y asimétricos, aspecto laberíntico, y una organización que desde la casa-puerta conducía a establos, cochera, bodega y a la planta alta, como zona noble.
Espacio ordenador resulta el patio principal, con acceso en recodo con dos o más galerías sobre pilares de ladrillos achaflanados, de arcos entre semicírculo y apuntados en el inferior y rebajados o angrelados en el superior.
De la etapa renacentista estudia cinco inmuebles: la Casa de Pilatos, el Palacio de la Dueñas, la Casa Almansa (Mañara), la Casa de Jerónimo Pinelo y el Alcázar renacentista.
Concluye que no son realizadas bajo un concepto unitario, sino fruto de remodelaciones a lo largo de varios siglos, resolviendo la manifiesta complejidad de la que hacen gala.
Partiendo de la casa-mudéjar, y de nuevo con los ojos puestos en la renovación renacentista de los Reales Alcázares, estas casas se abren al exterior con fachadas trazadas con mayor simetría, destacando el uso de mármoles, tanto para la portada de ingreso, descentrada, como para las pandas de columnas del patio claustrado, que sustituyen los viejos pilares de ladrillo, sostenedores de arcos peraltados en planta baja y escarzanos en la alta.
Sus salas, rectangulares (palacios) y cuadradas (cuadras) se cubren con armaduras (de artesones o alfarjes con motivos geométricos de lacería y paños de mocárabes), y no suele faltar el gran volumen de la caja de escalera de tipo claustral de un tiro.
La decoración es a base de yeserías, azulejos de arista de cerámica vidriada, blasones heráldicos y pinturas murales de temática geométrica y humanista.
Seis son las casas-barrocas elegidas: Palacio Arzobispal; Museo-palacio de la Condesa de Lebrija; Casa Bucarelli (Santa Coloma); Casa de los Villa, Casa del Almirante López-Pintado (Villapanés); y Casa de Benito del Campo.
Resultan en su mayoría casas prexistentes, que se renuevan, acercando la zona residencial más a la calle, a la crujía de fachada.
Suelen presentar fachadas de dos plantas y, a veces, ático; portada de rica ornamentación con balcón sobrevolado con guardapolvo; gran número de vanos al exterior articulados por pilastras; una torre-mirador en ángulo; decoración de esgrafiados y pinturas murales geométricas; patios con arquerías semicirculares en ambas plantas, o cerradas en la superior con balcones entre pilastras; bóvedas de yeserías, etc. El aparato científico se refleja en una amplia bibliografía consultada.
Todo ello con una redacción amena, magníficamente ilustrada con más de 230 fotografías a color de gran calidad y de estética muy lograda, fruto de la labor de Juan Pablo Navarro, en el contexto de una novedosa edición, diseñada por Maratania, con amplios pies de fotos que permiten desarrollar con su simple lectura una visión paralela de la obra.
Su amplio formato (30 x 34 cm) y su encuadernación en Tamposer (cartoné fotográfico) enmarcan convenientemente la obra.
En definitiva, estamos ante un libro novedoso por lograr una visión general de la tipología de la Casa-palacio sevillana, basada en una amplia experiencia de investigación y publicación al respecto de su autor, que puede resultar de interés al investigador, por su texto científico, y al público en general, por sus amplios resúmenes y abundante reportaje fotográfico.
FERNANDO CRUZ ISIDORO Universidad de Sevilla
ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ, Jesús: Francisco Frutet un pintor que nunca existió.
Leí con sumo interés el libro sobre la historiografía de Francisco Frutet, nombre con el que se designó al autor del Tríptico de la Natividad del convento de la Merced de Sevilla, hoy en los museos reales de Bruselas, y el Tríptico de la Crucifixión del antiguo convento de las Bubas de la ciudad hispalense que guarda el museo de Bellas Artes de Sevilla, ambos relacionados con la escuela flamenca de la segunda mitad del siglo XVI.
Hay que reconocer el trabajo meticuloso de Rojas-Marcos recogiendo toda la bibliografía que ha citado en algún momento el nombre de este artista que Ceán Bermúdez ayudó a difundir a través de su monumental Diccionario.
La confusión de nombres producida por Ceán ya fue subsanada hace años por Fetis en un primer momento y posteriormente por Bruyn.
Paralelamente, no dejó de haber voces discordantes que sugerían que en torno a este nombre habría que poner un interrogante, entre ellos Altman, Van Haal y Angulo, como reseña Rojas-Marcos.
No obstante, llama la atención el hilo argumental esgrimido por el autor respecto a la intención de Ceán de crear una nueva personalidad en torno a los trípticos sevillanos.
Ceán se encontró con una obra de la más alta calidad en el convento de la Merced de Sevilla que relacionó con los documentos que lo atribuían a "Juan Frutet de Flores", variando, por motivos que desconocemos el nombre por el de Francisco.
Rojas-Marcos sugiere varias opciones para este cambio (pp. 117-120), alguna de ellas muy interesante a considerar.
Lo que no se puede negar es el buen juicio de Ceán al relacionar al artista del Tríptico del convento de la Merced con el mismo que había realizado el Tríptico del hospital de las Bubas de la ciudad hispalense.
Hoy sabemos que el autor de esta última obra fue Frans Francken I, hermano de Hieronymus Francken, pintor que termina el tríptico de la Merced.
Ambos artistas se formaron en el taller de Frans Floris, autor que comenzó la escena central del tríptico mercedario.
Es decir, Ceán supo apreciar las características de escuela, estilo y cronología que relacionaban estos trabajos.
No conocía el nombre, pero sí que no era Frans Floris como explica en su Diccionario, sino un artista romanista al que sin segundas intenciones denominó Frutet siguiendo la documentación.
(Desde mi punto de vista esta fue una mala interpretación del apellido Francken que se apuntó erróneamente en la documentación).
Siguiendo razones de estilo Ceán incluye en la producción de este nombre un Entierro de Cristo que ve en la iglesia de Santa María de la Gracia de Sevilla, y que Rojas-Marcos cree que sea el de la Academia Carrara di Belle Arti (no inv.
712) pero sin especificar los motivos, y un Ecce Homo con Barrabás (o balcón de Pilatos) que perteneció a Jovellanos y del que hoy nada se sabe.
Hay que reconocer el buen trabajo de Rojas-Marcos localizando las escenas interiores del tríptico de la Merced en la capilla de San Patricio de la iglesia del Corazón Inmaculado de María en Londres, del que dio noticias en un artículo anterior (Temas de estética y arte, 2009, pp. 511-531).
Lo que no queda muy claro es la reconstrucción que hace en su libro de este tríptico, donde incluye como reversos, además de las pinturas del museo de Bruselas con San Marcos y San Lucas, dos tablas representando un apostolado, hoy en la colección Helvetia de Sevilla.
Encuentro bastante difícil saber cómo se cierra el tríptico atendiendo a la reconstrucción que propone.
Es muy útil la relación final de obras que después de Ceán fueron atribuidas al nombre de Frutet, pues en ella se advierte que tienen cabida pinturas de diferentes tipos.
Creo que Rojas-Marcos ha demostrado, quizá sin pretenderlo, el cuidado que hay que tener con la lectura de la documentación pues de un error de transcripción "viven cien".
La pintura es, y debe ser, la fuente primera de información cuya lectura permite reconocer las claves para determinar la escuela y estilo de un maestro.
ANA DIÉGUEZ RODRÍGUEZ ARIAS SERRANO, Laura: Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea.
Ediciones del Serbal, Colección Cultura Artística, Madrid, 2012.
En uno de sus célebres cuentos, Borges nos habla de cierta enciclopedia china donde se dice que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.
Esta delirante e inverosímil clasificación no quiere sino poner el acento sobre la importancia que tiene la organización de los saberes como un trabajo que, además de resultar mastodóntico, posee la capacidad de articular el mundo y así condicionar la mirada, jamás neutral, desde la cual será observado.
De esta manera, la doctora Laura Arias Serrano, profesora de la Universidad Complutense de Madrid, se ha enfrentado al mastodóntico reto de organizar y clasificar el mundo de las fuentes de la historia del arte y, consciente de la importancia que su actividad implicaba, ha conseguido resolver su propósito de una manera sencilla y accesible.
El resultado, publicado por Ediciones del Serbal, ha sido un didáctico libro de once capítulos con más de 700 páginas y que, por razones obvias, no será un texto de lectura lineal, sino más bien, un manual de consulta; una perfecta herramienta de investigación y de mediación entre el investigador o el estudiante y la fuente en cuestión o, por llamarlo de otra manera, una fuente de las propias fuentes.
Por un lado, la primera parte de las dos amplias secciones que organizan el contenido del libro, propone una aproximación teórica a las fuentes, estableciendo una serie de definiciones y tipologías.
En este punto, además, descansa uno de los motivos que dan relevancia al libro, al tratar de aunar las distintas y más recurridas metodologías de la historia del arte, tan castigada precisamente por la ausencia de un método estable que sistematice su proceder como campo del saber.
Más allá del complejo de algunas disciplinas humanísticas o de ciencias sociales con respecto a las ciencias puras, y de la consecuente y errónea autoexigencia de un método a la altura de las mismas que legitime su quehacer, lo cierto es que tampoco puede negarse la necesidad de una sistematización que, aunque en la práctica se quebrante tantas veces como sea necesario, al menos contenga un punto de partida y unos referentes a priori orientativos que de este modo amplíen y den nitidez a los márgenes de la disciplina.
Por otro lado, la segunda sección, que aproximadamente ocupa las dos terceras partes del libro, trata de contextualizar históricamente las fuentes, de manera que realiza un mapeo de carácter muy abierto sobre aquellos textos u objetos que son susceptibles de ser documentos de la historia del arte: desde la obra en sí como fuente primaria fundamental, pasando por los propios escritos de los artistas, las revistas de arte, las biografías o los libros de viajes, por no hablar de la importancia de incorporar la literatura de ficción, tanto tiempo denostada como una fuente no fiable y a la que por fin le es reconocida su trascendencia histórica.
A toda esta selección de textos de tan diverso carácter hay que sumarle la correspondiente reseña que la autora hace de cada uno, producto del trabajo que realizó para su actividad docente y que, a la larga, le ha supuesto la acumulación de una ingente red de reseñas que ahora ha decidido poner al alcance del resto de la comunidad investigadora.
Si bien es cierto que esta publicación es en general una buena noticia para la disciplina, no deberíamos tampoco olvidar algunas ausencias que, dado el carácter contemporáneo del libro, se echan en falta en su conformación.
Quizás estas ausencias podrían ser vistas, más bien, en su condición de posibilidad de ampliar este proyecto de compendio de fuentes también a metodologías más contemporáneas y a una mayor interdisciplinariedad que dé cabida, por ejemplo, a los estudios visuales, culturales o poscoloniales, así como que también incluya algunas de las fuentes básicas de creaciones en formatos como el cine, la fotografía, el vídeo arte o el net art.
En cualquier caso, este libro pone sobre el tapete, con su estilo modernista y enciclopédico, una original organización taxonómica y exhaustiva, algo que en parte evita la tendencia a la habitualmente superficial búsqueda on-line que, aunque en muchos casos pueda ser de gran utilidad, adolece de la solidez inmanente del libro y su evidente especificidad; una manera muy válida de resistir la desmaterialización del saber y la cultura.
LIDIA MATEO LEIVAS Instituto de Historia, CSIC |
Como indica su título, el presente libro constituye la Contribución del Museo de Bellas Artes de Asturias al segundo centenario de la muerte de don Gaspar Melchor de Jovellanos (1811Jovellanos ( -2011)), sirviendo de catálogo a la exposición que, con este motivo, tuvo lugar en Oviedo en 2012.
Su atenta lectura muestra la ambición de su responsable, el profesor Javier González Santos, que abarca todas las facetas de la vida de Jovellanos: su personalidad, entorno personal y político, iconografía y la fortuna crítica posterior.
El fruto de esta ambición es un libro donde se analizan todos esos aspectos a través de cuarenta y dos piezas presentes en el Museo de Bellas Artes de Asturias (obras en propiedad o depósitos del Museo del Prado, del Ministerio de Cultura o de otras instituciones): pintura, escultura, vidrio, loza, porcelana, libros, estampas, pistolas y fotografías.
No es, por ello, una exposición de historia del arte, sino una exposición histórica en la que las piezas ilustran al personaje.
Como consecuencia de ello, el carácter representativo o iconográfico prima (quizás a veces en exceso) frente a la calidad intrínseca del objeto, aspecto que justifica el carácter desigual de las piezas del catálogo, donde concurren obras tan dispares como el retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos en el arenal de san Lorenzo (h.
1), de Francisco de Goya, junto a una modestísima loza de la fábrica "La Asturiana": Plato conmemorativo del primer centenario de la muerte de Jovellanos, 1911 (cat. núm. 6).
Todo lo dicho justifica que la exposición y su catálogo se erijan (probablemente fuera esa la intención de los propulsores de esta muestra) en un magnífico escaparate del Museo de Bellas Artes de Asturias, que, en los últimos años, ha realizado una labor simplemente admirable.
Numerosas fichas catalográficas muestran la atención con la que se ha seguido el mercado de arte nacional y las colecciones locales, adquiriendo para el Museo obras de sobresaliente interés, como el Autorretrato a los 18 años, de José Agustín Meléndez, de mirada próxima a Fra Galgario (adquirido en subasta en 1996).
Destaca también la labor de edición realizada por el comisario.
Él se ha reservado las fichas más complejas, cuya lectura se convierte a partir de ahora en referencia obligada; aunque, en términos generales, todos los colaboradores (Marcos Buelga Buelga, Francisco Crabiffosse, Bárbara García, Vidal de la Madrid, Emilio Marcos Vallaure y María Soto) cumplen sin desmayos, llevando a cabo un libro de un nivel medio excelente, aspecto también aplicable a los artículos de introducción y a la noticia biográfica, redactada por María Teresa Caso Machicado, así como las biografías ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXVI, 343 JULIO-SEPTIEMBRE 2013, pp. 271-274 ISSN: 0004-0428 de artistas, algunas ciertamente meritorias por la escasa información disponible hasta este momento.
Todo ello convierte este proyecto en el perfecto complemento de un proyecto anterior de González Santos, la exposición Jovellanos, aficionado y coleccionista, (Gijón, Ayuntamiento, 1994).
La principal diferencia entre ambas iniciativas es que la exposición de 1994 estuvo más centrada en el personaje y, de forma particular, en su relación con las bellas artes, como coleccionista y crítico, repasando todas ellas a través de su biografía.
ANDRÉS El 9 de noviembre de 1939 la Metropolitan Opera House de Nueva York levantó el telón con ocasión del estreno del primero de los ballets diseñados por Salvador Dalí: Bacchanale.
Sin la presencia del artista, que desde Arcachon estaba a punto de dar el salto a América, la obra llevaba el psicoanálisis y el método paranoico-crítico a los escenarios, en una propuesta simultánea a la del pabellón Dream of Venus que por entonces escandalizaba en la misma ciudad a los visitantes de la Feria Mundial.
En el programa de mano, Dalí argumentaba su inspiración en el Venusberg de la ópera Tannhauser de Wagner apuntando que la música del compositor alemán era de las pocas que debían escucharse con los ojos abiertos, lejos de la mirada interior del surrealismo, para captar la grandiosidad de los elementos externos a ella, que fluyen como un vapor lírico, de morfología inaprensible.
Pocos como Wagner -del que precisamente en 2013 se conmemora el bicentenario-se alineaban con Dalí en la búsqueda de una obra de arte total, un espectáculo multisensorial, único y efímero.
La complejidad de la puesta en escena que Dalí se fue construyendo a lo largo de su trayectoria en una permanente sucesión de paradojas a veces nos ha envuelto, como ese vapor wagneriano, sin dejarnos ver más allá de su personaje y del universo daliniano.
Del Avida Dollars al enano Sebastián de Morra, bufón de la corte franquista, son múltiples los iconos y etiquetas asociados, de los que resulta difícil aislarse a la hora de repensar a Dalí.
Sin embargo, esta es la idea de la exposición que han organizado el Centre Pompidou y el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, que busca, en palabras de Manuel Borja-Villel, "superar la anécdota, la marca y el eslogan" y "entrar en los profundos debates acerca de la identidad, la ciencia, la historia del arte y la psique humana".
Esta loable propuesta de reescribir a Dalí y salir de su "marca" -ahora que tanto se nos incita a la propaganda de la "Marca España", en la que Dalí también está incluido como gran "activo cultural" consumible-no parece fácil cuando esta exposición se ha convertido en otro fenómeno de masas, siendo una de las más vistas en el museo francés -con más de 790.000 visitantes-y probablemente también en su homólogo español para el momento del cierre.
Comisariada por el excepcional equipo dirigido por Jean-Hubert Martin, director honorario del MNAM-CP, con Montse Aguer, directora del Centro de Estudios Dalinianos, Jean-Michel Bouhours, conservador del MNAM-CP, y Thierry Dufrêne, profesor de la Université Paris Ouest Nanterre La Défense, la muestra ofrece la mayor ocasión de volver a enfrentarnos a Dalí desde aquellas numerosas actividades desarrolladas en 2004 con motivo del centenario: Dalí.
Cultura de masas, Huellas dalinianas, El Manifest Groc, la edición de las obras completas, etc. Por otro lado, ya han pasado más de treinta años desde la célebre retrospectiva de 1979 en el Centre Pompidou.
La pertinencia de esta relectura está, por tanto, justificada y asegurará un buen freno al descenso del número de visitantes en tiempos de crisis para el museo.
La propuesta expositiva ha variado ligeramente en las dos sedes, no solo en la selección de piezas y las claves temáticas, sino también en el diseño, ideado en la versión parisina por Laurence Le Bris y Oscar Tusquets.
El arquitecto y diseñador catalán, que ya trabajó con Dalí en la sala Mae West del Teatro-Museo de Figueres, colaboró en la concepción de un discurso más escenográfico que el montaje madrileño, en el que el visitante pasaba por espacios que homenajeaban el mencionado conjunto inspirado en la actriz americana, así como el huevo y el cerebro del pintor.
Son probablemente los años entre la llegada a la Residencia de Estudiantes y la salida del grupo de Breton la parte mejor representada en la exposición.
No faltan cuadros, objetos, fotografías, publicaciones y documentos centrados en las tensiones con Lorca y Buñuel, el método paranoico-crítico y las obsesiones con el Ángelus.
Resulta especialmente interesante la reflexión en torno a la guerra, primero la española y luego la mundial, cargada de controversia por los flirteos y luego abiertos apoyos del Dalí que vuelve a la España de Franco en 1948.
Sin embargo, quizás es la sección dedicada a la teatralidad y los escenarios la que presenta algunos hilos de los que podrían tirar más las investigaciones futuras, centradas en la participación del catalán en decenas de producciones para la danza y el teatro -el cine es un ámbito ya más explorado; valga mencionar la muestra de 2007 Dalí & Film en la Tate Modern-.
Se trata del ámbito perfecto en el que Dalí no solo diseña decorados y trajes, que encarnan bailarines y actores dando movimiento a sus imágenes, sino que también ejerce de guionista colaborando con Léonide Massine o con Walt Disney.
La plataforma teatral le permite a Dalí aterrizar en el medio estadounidense entrando de lleno en la cultura de masas.
La última parte de la exposición recoge las aportaciones más destacadas en esas últimas cuatro décadas de vida entre la ciencia y la mística que los comisarios titulan sugerentemente el "enigma estético".
La muestra se completa con la publicación de un catálogo en el que participan reconocidos investigadores, que, al mirar al artista a través del caleidoscopio, analizan la "dalinización" del personaje, el desdoblamiento, los juegos de espejos y los diálogos entre lo visual y lo cerebral y el papel de lo performativo en el Dalí "artor".
Además de los ensayos de los comisarios, destacan las colaboraciones de Pilar Parcerisas, Eugenio Carmona, William Jeffett, Thierry Dufrêne, Joan M. Minguet Batllori y Elliott H. King, entre otros.
Igualmente, cabe subrayar el "intento de inventario" de las efemérides, acciones y performances, la selección de materiales procedentes de los archivos de Breton adquiridos por la Fundació Gala-Salvador Dalí en 2003 y la transcripción de textos del artista -algunos hasta ahora inéditos-escritos entre 1929 y 1980.
Con los ojos bien abiertos, como Dalí quería escuchar a Wagner, nos enfrentamos de nuevo a su obra; es difícil escapar de ese vapor daliniano, pero coincidimos con Jean-Hubert Martin: el tiempo juega a su favor.
En su ensayo "Dalí a contracorriente", Pera Gimferrer mide la nueva mirada: "La cantidad de obras de calidad extraordinaria que produjo quizás no baste para que suspendamos el juicio moral, pero sí para que coloquemos el juicio estético en sus coordenadas".
IDOIA MURGA CASTRO Universidad Complutense de Madrid |
La alta tasación alcanzada por el sepulcro del obispo Gutierre de Carvajal, obra de Francisco Giralte, motivó un pleito al que fueron llamados los principales artistas de Toledo, Alcalá y Madrid.
Sus testimonios, realizados en el crucial momento en que se produjo la muerte de Berruguete y llegó la corte a Madrid, son muy útiles para conocer
gundo cuarto del XVI, con los que los comitentes pretendían asegurarse la calidad de la obra y los artistas recibir un precio justo 11.
De hecho, Alonso Berruguete había acordado de esta manera el remate de la silla arzobispal de Toledo, valorada por los tasadores en más del doble del precio estimado en el convenio inicial 12.
No conocemos el tipo de acuerdo al que llegaron el obispo y Giralte en 1548, ni si fue escrito o de palabra, lo único cierto es que extrañamente no se presentó documento notarial alguno en el pleito que enfrentó al escultor con el hijo del obispo a causa de la tasación del sepulcro.
Sí sabemos que, a excepción de los emolumentos del escultor, ahora estimados por tasadores, se pactó, como en 1535, la puesta a disposición del artista y su familia de una vivienda propiedad de don Gutierre, la aportación por parte del obispo de los materiales y quizás también la exclusividad del trabajo del maestro en favor del benefactor, aunque se conoce al menos un retablo realizado por Giralte para otro comitente antes de 1553 13.
La llegada del palentino a Madrid se produjo, como se ha indicado más arriba, en 1549.
Primero acudió en solitario y al cabo de unos meses llegó el resto de la familia: su mujer, sus hijos y su padre.
No es posible conocer lo que se encontró en la capilla.
Ésta había sido fundada por el licenciado Francisco de Vargas para alojar los restos del labrador Isidro, si bien, a su muerte, acaecida en 1524, sólo la había sacado de cimientos 14.
Fue su hijo Gutierre quien se ocupó de terminarla, aunque no en 1535, como se ha dicho 15 atendiendo a que en dicha fecha el mencionado Francisco Hernández se comprometía a entallar el retablo y otro enterramiento -se supone que el existente era el de San Isidro-para el prelado.
El inicio de la obra del Alcázar Real, que monopolizó materiales y oficiales 16, y un pleito que enfrentó al obispo con la parroquia a cuenta de la ubicación del cuerpo del futuro San Isidro 17, retrasaron la conclusión de la capilla.
De hecho, el contrato con Francisco Hernández no debió de llevarse a efecto, o al menos hubo de rescindirse pronto, pues éste siguió contratando con particulares (1538 y 1539) 18 para poco después (1540) pasar a trabajar en el Alcázar 19.
Además, el litigio del obispo con la iglesia de San Andrés no se sustanció hasta 1544, cuando los parroquianos recuperaron la reliquia, a raíz de lo cual el clérigo decidió convertir la capilla en el panteón de su linaje.
Fue entonces cuando resolvió trasladar los cuerpos de sus padres desde la antigua capilla familiar de San Francisco, decisión que contradecía actuaciones muy recientes de engalanamiento de dicho espacio 20.
Acorde con este relato, Rodrigo Gil de Hontañón declaraba en 1543......que ha thenido e tiene cargo de hazer e haze la obra de cantería de la yglesia de Salamanca, e yglesia de Astorga, e de la yglesia de Galiçia, e de la yglesia de Çiudad Rodrigo, e de la yglesia de Segovia, e de la yglesia de Valladolid, e la capilla del obispo de Plazençia en San Andrés de la villa de Madrid de albañería, e otras obras de las que dicho tiene que son de albañería e cantería, e porque a sydo en tasar el quarto rreal de las casas del arçobispo de Toledo que tiene en Alcalá de Henares...
Este documento supone no solamente conocer la participación de Rodrigo Gil en la conclusión de la Capilla del Obispo, sino también la más que probable intervención de su padre Juan Gil en el origen de la misma, tal y como declara el abovedamiento de dicho espacio 22.
Así las cosas, el obispo, una vez solucionado el conflicto con la parroquia y convertida la capilla en panteón familiar, pretendió el amueblamiento de la misma con la mayor brevedad.
En 1544 se ha documentado la presencia del entallador leonés Cristóbal de Robles para encargarse de los cajones de la sacristía 23, obra menor que anuncia los grandes encargos que estaban por llegar.
Con todo, Margarita Estella ha relacionado las puertas interiores de la capilla y el basamento de grutescos del retablo mayor con éste o con el propio Francisco Hernández, maestros del segundo cuarto del XVI, momento al que asigna el diseño del altar, en extremo ofuscado de arquitectura y talla, tan distinto de las articulaciones de Giralte en Palencia y Valladolid.
La existencia de un basamento de planta quebrada, al que se tenía que acomodar la obra, y la combinación de columnas abalaustradas (que el escultor había dejado de emplear en la capilla del doctor Corral de Valladolid 24 ) con otras de fuste estriado han permitido a esta autora plantear la hipótesis de que Giralte tuvo que adaptarse a un diseño previo ya iniciado 25.
Con el fin de agilizar las obras el prelado llamó a Giralte 26, quien durante los primeros cuatro o cinco años se ocupó del retablo mayor y de los sepulcros de los padres del clérigo (fig. 1), que fueron pagados entonces 27.
Después, a partir de 1554, se encargó del enterramiento de don Gutierre 28 y de otras obras menores, concretamente de los dos retablos colaterales, la ornamentación de los órganos, las andas para el Corpus y de un pequeño retablo para el oratorio del comitente.
La ejecución de todo ello le ocupó hasta el verano de 1559, cuando, una vez muerto el mecenas, se procedió a la tasación 29.
De todas esas obras se encargaron Giralte, que daba los diseños y modelos Arch. esp. arte, LXXXVI, 344, OCTUBRE-DICIEMBRE 2013, 275-290, ISSN: 0004-0428 además de tallar directamente la madera, más una gran cantidad de oficiales -hasta dieciocho contabilizó el escultor-que le ayudaron en los trabajos.
Así al menos lo recordaba Nicolás de Vergara el Viejo:...este testigo vido al dicho Francisco Giralte que entendía en las dichas obras trabaxando en ellas personalmente con mucha diligencia y cuydado, y tenía muchos ofiçiales que entendían en labrar en ellas por mandado del dicho Francisco Giralte, y por debuxos y modelos que para lo que hazían en las dichas obras les dava hechos de su propia mano...
Entonces sólo quedaba por concluir el retablo para su oratorio.
Era éste de dos cuerpos, realizado en madera de pino y nogal, del que se había completado parte del ensamblaje con seis columnas redondas sobre sus pedestales, los traspilares y los entablamentos correspondientes de frisos de serafines.
Para la tasación los testamentarios acudieron a Valladolid y llamaron a Juan de Juni, elegido por el licenciado Juan de Vargas, hermano del obispo y oidor de la Chancillería; el artista, por su parte, solicitó a Bautista Vázquez el Viejo, el más prestigioso de los berruguetescos.
Ambos escultores se juntaron en Madrid en agosto de 1559 y valoraron el enterramiento del obispo,...cossa por cossa, como es aserrar, y esquadrear, y traçar y labrar toda la arquitatura, y escultura y talla, y tornear colunas, y polir toda la obra, y ansymismo el asiento deste dicho enterramiento con todas sus máquinas de yngenios, que para hazer la dicha obra y asiento semejante se rrequiere..., en 7.910 ducados de oro, con obligación de terminar un dedo de una de las imágenes, añadir el remate de madera del báculo y grabar el epitafio (fig. 2).
Los retablos colaterales, sólo de ensamblaje y talla, los estimaron en 136 ducados cada uno; la talla de los órganos grandes, en 34; las andas para el Corpus, en 158, y el retablico del oratorio que estaba sin terminar, en 120 31.
En total 8.494 ducados, de los que se habrían de descontar 4.063 que ya había recibido Giralte en vida del obispo.
Los grandes dispendios realizados por el prelado al final de sus días -7.000 ducados gastados en la obtención de la legitimación de su hijo Francisco de Carvajal, la donación de casi todos sus bienes a éste para que pudiera casar 32, y la promesa de 28.000 ducados hecha a los jesuitas 33 -mermaron enormemente su liquidez y en consecuencia la de su hermana y heredera, responsable del pago a Giralte.
Denunciado este alzamiento de bienes a la justicia, un juez de comisión entró en las propiedades del hijo del prelado y ejecutó unas tierras que habían pertenecido a don Gutierre; las cuales, al no encontrar comprador, se remataron en la heredera para poder atender los compromisos del alma del finado.
Con estas heredades, situadas en Velilla y La Rinconada, cerca de Madrid, acudieron los testamentarios a Giralte que las recibió en julio de 1560, dando por zanjada la deuda 34.
Sin embargo, Francisco de Carvajal se opuso a todo ello y denunció el valor de la tasación del sepulcro, que en su opinión no debería haber superado los 4.000 ducados, al tiempo que recurría la transacción de las tierras, obteniendo del juez de comisión la devolución de las mismas.
A ello respondió Giralte demandando la entrega de la totalidad de lo tasado, pues los bienes rústicos no alcanzaban a cubrir la deuda 35.
El pleito se desarrolló entre 1560 y 1564, año en que se produjo el conocido acuerdo entre las partes, merced al cual Giralte recibía de manos de don Francisco las mismas fincas entregadas inicialmente por doña Leonor de Vargas 36 y alcanzaba carta ejecutoria del tribunal vallisoletano 37.
En 1562 se hicieron unas probanzas testificales, a las que fueron llamados los principales artistas de Madrid y su entorno.
Para entonces la situación artística en el Reino y fundamentalmente en Madrid estaba en plena ebullición.
La muerte de Alonso Berruguete en 1561 coincidió con el traslado de la Corte a la villa.
Con ella llegaron escultores como Pompeyo Leoni y Jácome Trezo, arquitectos como Juan Bautista de Toledo y, al año siguiente, pintores como Gaspar Becerra.
Giralte intentará no desvincularse de la nueva corriente y entablará amistad con los recién llegados, lo que queda reflejado con nitidez en los testimonios aportados al pleito.
La influencia de Giralte en el ambiente artístico madrileño impidió a Francisco de Carvajal encontrar artistas que se prestaran a testificar contra el palentino 38, por lo que tuvo que conformarse con articular las consabidas tachas contra los presentados por el escultor 39.
Por un lado a familiares del obispo y clérigos relacionados con la capilla como Rodrigo de Vargas, primo del finado, y uno de sus albaceas; Pedro de Lorenzana, capellán mayor; Francisco Barragán, capellán; Gaspar de Bedoya, cura de Santa María de la Almudena y secretario que había sido del obispo, y Martín Solano, sacristán mayor.
Por otro, a artistas de Madrid, Toledo y Alcalá de Henares, entre los que sobresalen los arquitectos Manuel Álvarez y Hernán González, ambos vecinos de Toledo, y el cortesano Juan Bautista de Toledo; los escultores Nicolás de Vergara el Viejo y Diego de Velasco, toledanos, Miguel Urrea y Felipe Ortiz, alcalaínos, y los cortesanos Pompeyo Leoni y Jácome Trezo.
También convocó a su amigo el platero madrileño Sebastián Álvarez 41.
A todos ellos les preguntó por la calidad del sepulcro, que él consideraba una de las más ynsines y esçelentes obras de enterramiento en el arte dél que ay en estos rreynos y fuera dellos; acerca de los numerosos gastos que le había ocasionado el alto número de oficiales que tuvo que contratar; y sobre si podía valorarse en más dinero del que calcularon los tasadores.
También los interrogó por el grado de satisfacción del comitente y sobre la estimación que él mismo disfrutaba: que Francisco Giralte, al tiempo que començó la dicha obra, y antes e después, a sydo y es un onbre insine y famosso en su arte...
Por supuesto, a todas estas cuestiones contestaron los testigos de forma favorable, pero se constatan silencios muy significativos que parecen eludir algunas cuestiones delicadas.
A la pregunta sobre el prestigio de Giralte, todos se limitaron a suscribirlo sin enumerar ninguna de las obras en que sustentar dicha aseveración -a excepción de las de la propia capilla-, indicativo de su escasa presencia en la escultura madrileña, centrado como había estado en los encargos de don Gutierre.
A pesar de ello, algunos de los llamados informaron de tasaciones efectuadas con el palentino, como la cancelada para San Gil, ya citada 42, o las realizadas, también en compañía de Manuel Álvarez, en la catedral de Toledo y Maqueda 43.
También se describieron las frecuentes visitas que los artistas madrileños y toledanos realizaban a la capilla o al taller de Giralte, pues, como dice Nicolás de Vergara el Viejo,... cada vez que venya [a Madrid] procurava de yr a ver las dichas obras por ser cossa tan ynsine...
Allí conocieron a los oficiales que lo asistían, que lamentablemente no personalizan, los cuales, en ocasiones, pasaron más tarde a trabajar para algunos de los testigos, caso del alcalaíno Felipe Ortiz.
Más interés tienen las valoraciones sobre el sepulcro.
Igual que en el caso anterior todos se muestran favorables y consideran el monumento del obispo Carvajal uno de los más excelentes fabricados en España hasta entones, cuando no el mejor.
La mayoría de los razonamientos son de trámite, como los de Juan Bautista de Toledo 44 y los escultores de Alcalá, o basan su juicio en la riqueza del sepulcro, la perfección de la talla y la bondad de su terminación y asiento.
Así lo declara, por ejemplo, Jácome Trezo, quien dice que la obra está muy bien acabada y hecha con mucha diligencia y cuydado... lo qual todo está hecho en perfiçión...
De igual opinión es Pompeyo Leoni, quien no escatima elogios hacia la obra y la considera una de las mejores de España: Que siendo este testigo persona que entiende del
dicho arte, e saver los offiçiales dél e las obras que ay en España, no a visto ni oydo que oviesse otra mejor quella del dicho enterramiento, porque sy otra oviera este testigo lo oviera savido e le ovieran dado notiçia della, como le an dado desta antes queste testigo la viese estando este testigo en Valladolid...
Basa su juicio en estar como están tan bien hechas y acabadas y tan en buena perfiçión como lo están, y estar las seys figuras dellas al natural, rredondas, e la demás talla y arquittitura e baxosrrelievos conduçidos a tan buen fin y pulimento y perfiçión como lo está...
Leoni destaca la pretensión naturalista, no sólo en el bulto del finado, sino también en el de sus acompañantes.
El carácter retratístico de la representación del homenajeado es inherente en principio al género sepulcral y, aunque el desconocimiento de la apariencia del difunto o la voluntad idealizadora lo impidieran en muchas ocasiones, existen numerosos ejemplos de la búsqueda de una representación veraz e individualizadora del sujeto a lo largo del siglo XVI 45.
El bulto del obispo y de sus acompañantes son verdaderos retratos, así considerados siempre por la familia Vargas-Carvajal; de manera que, cuando a finales del siglo XVI se pretendió completar los sepulcros de la Capilla del Obispo con los de sus sucesores, se tomó como modelo la representación de don Gutierre, retratado del original 46.
Por tanto, deberían poderse identificar los distintos personajes que forman el monumento con facilidad.
Desde Ponz se ha intentado poner nombre a las figuras que flanquean al prelado, pero ha sido Ceballos el que ha aportado los de Pedro Lorenzana, capellán mayor de la capilla, situado detrás de su señor con la mitra en la mano, y de Gaspar de Bedoya, secretario del prelado, situado a su lado 47.
No parece que el tercero sea el provisor de la diócesis placentina, sino más bien Martín Solano, sacristán mayor de la capilla.
El conocimiento de la edad de todos ellos, reflejada en los rostros de alabastro, refuerza la identificación: Lorenzana había nacido hacia 1503, tenía por tanto unos 55 años cuando se talló su retrato; Bedoya contaba 27 aproximadamente; Solano, 40, y el obispo, que se supone había nacido en 1506, alcanzó los 53 cuando murió.
Todos ellos representan dichas edades y reflejan en sus rostros vulgares e imperfectos la fidelidad al natural (figs. 3 y 4).
Leoni se muestra atraído por dicha caracterización que repetirá en alguno de sus monumentos, singularmente en el del cardenal Espinosa, para el que empleó un retrato proporcionado por el sobrino -quien además exigió ver un modelo en barro para comprobar la semejanza 48 -, y en el del arzobispo Valdés 49.
Este último mausoleo presenta muchas similitudes con el de Giralte.
La inclusión de los padres en sendos arcosolios a ambos lados del retablo de la colegiata de Salas y la presencia de tres acólitos junto al Inquisidor remiten claramente al ejemplar madrileño 50.
La representación del finado en oración dentro de un sepulcro parietal no era por supuesto una disposición original en la plástica española; tampoco lo era la asociación del mausoleo a un retablo, con el que el difunto en forma de escultura pétrea quedaba vinculado en oración perpetua.
Uno de los ejemplos más grandiosos, donde se fija ya la separación de los dos esposos a ambos lados de la capilla mayor, es el de los marqueses de Villena en El Parral, monumento donde los difuntos aparecen también en actitud orante 51.
Pero fue entre los maestros del foco burgalés -el más relacionado con el arte del norte de Europa-donde se extendió el uso del arrodillado, en obras de Siloe, Bigarny y Andino 52.
Precisamente de mano de Siloe y Bigarny nacieron dos de los antecedentes más cercanos para la creación de sepulcro de don Gutierre de Carvajal.
Los bultos de los obispos Mercado y Avellaneda se localizan en arcosolios, se disponen genuflexos y se hacen acompañar por dos o tres figuras de santos protectores y asistentes.
Estas figuras sobrenaturales se reiteraron en muchos de los sepulcros orantes de los dos primeros tercios del siglo XVI, pero se desvanecen en la época del decoro -en paralelo a la progresiva desaparición del donante en pie de igualdad con las figuras religiosas en la pintura-debido a su falta de correspondencia espacio-temporal requerida por la Contrarreforma 53.
El que nos ocupa fue uno de los primeros en los que se rompió definitivamente con esa costumbre, pues el prelado se hace acompañar sólo de sus servidores más cercanos que, como hemos visto, son fácilmente identificables.
Sin embargo, la tradición es persistente y el monumento se llena de una compleja iconografía de índole penitencial donde proliferan los personajes religiosos y alegóricos 54.
La existencia de estas figuras en los monumentos funerarios se prolongará durante las décadas siguientes en autores vinculados a Giralte, como su cuñado Manuel Álvarez o el propio Pompeyo Leoni.
Aunque no es posible afirmar con total seguridad la participación del primero, experto en la talla de la piedra, en el sepulcro del obispo de Plasencia 55, la historiografía ha señalado los débitos que sus cenotafios presentan respecto de la obra madrileña.
Atribuidos a él los de los I marqueses de Poza y del III conde de Buendía por Azcárate y Parrado respectivamente 56, ahora nos es posible documentar el segundo de ellos situado en la colegiata de Dueñas.
Contratado posiblemente el 12 de septiembre de 1558, ese mismo día el V conde don Fadrique de Acuña entregaba a Álvarez los primeros 30 ducados para comenzar a sacar la piedra necesaria 57.
Con un tiempo de labra estimado de ocho meses, lo cierto es que la orden para pagar el último de los plazos la efectuó el conde en febrero de 1560 58.
Similar en su concepción al del obispo de Plasencia, se distingue de él por la mayor claridad arquitectónica y sobre todo por la limitación de talla ornamental y figurada que, sin embargo, llena pedestales, netos, tímpanos, enjutas y frontis.
Mayor aún es el desarrollo del sepulcro de los I marqueses de Poza en San Pablo de Palencia, donde la semejanza con el madrileño es aún mas evidente.
También Pompeyo Leoni gustó del empleo de abundante iconografía religiosa y alegórica.
Los mencionados sepulcros del arzobispo Valdés y de Antonio Sotelo son buenos ejemplos.
Sólo en aquellos donde actuó en unión de Juan de Herrera se eliminó cualquier figuración complementaria, tal y como ocurre en el cenotafio de doña Juana de Austria en las Descalzas Reales de Madrid 59 y en los reales de El Escorial.
En el largo proceso constructivo de estos últimos sepulcros no se ha recogido referencia documental alguna al cenotafio del obispo de Plasencia, tan familiar para todos los artistas que participaron en ellos.
Sin embargo, y aunque la disposición genuflexa emanó de las disposiciones testamentarias de Carlos V y la ubicación parietal de argumentos italianos estimados por Felipe II 60, la existencia de tan abundante acompañamiento en el mismo arcosolio encuentra sus orígenes en la tradición española.
La presencia, en la plástica hispana del siglo XVI, de la pareja matrimonial en el mismo monumento y la multiplicación de acólitos y figuras sobrenaturales junto al finado o finados, prepararon el camino de una fórmula para la que no sería necesario recurrir a lejanos antecedentes habsbúrgicos.
El sentido dinástico buscado en El Escorial con la presencia de la parentela junto a los soberanos estaba implícito en muchas de las capillas funerarias anteriores, donde el linaje o la dinastía quedaban expresados por medio de la representación de los sucesivos descendientes de la casa señorial o real en diferentes sepulcros tallados.
Pero, de vuelta al sepulcro de obispo de Plasencia, distintas motivaciones a las de Pompeyo Leoni tiene la declaración de Nicolás de Vergara el Viejo, más equilibrado y prudente que el resto:
Que este testigo a visto las más obras de enterramientos y sepulcros y más esçelentes y de los mejores maestros que ay en España y fuera della, porque este testigo los a visto por su propios ojos ansy en España como en Françia y en Ytalia e otras partes..., y que este enterramiento... es uno de los ynsines que entre los otros se puede contar y tener por cosa señalada; aunque algunos de los otros an costado muchas más sumas de maravedís que no éste 61.
La observación crítica final se repite poco después cuando, tras alabar la bondad e perfiçión de la sepultura, considera justa la valoración de Juni y Bautista Vázquez, maestros honrados que siempre han actuado en conciencia...en otras tasaçiones de obras para que an sido nombrados de mucha más calidad que no ésta, porque fueron las sillas de la yglesia mayor de la Santa Yglesia de Toledo.
Las palabras de Nicolás de Vergara deben analizarse con atención.
Comenzando por el final, éste da a conocer la participación de Bautista Vázquez el Viejo en la tasación de las sillas del coro de Toledo.
La de Juan de Juni en unión de Jerónimo Quijano, con la participación como tercero de Pedro Machuca, para tasar los remates de la silla arzobispal con el trascoro en 1547-8 es suficientemente conocida, pero la documentación calla sobre la valoración de los estalos y sus balda-quinos de alabastro.
Aunque no hay referencias documentales de esta tasación o tasaciones, ya que fueron dos los maestros implicados, no es creíble que el cabildo se conformase sin una inspección realizada por maestros independientes para comprobar el cumplimiento de las condiciones.
Posiblemente tenga que ver con esta intervención el pleito habido con Bigarny y Berruguete a cuenta de unas demasías, quizás apreciadas en estas estimaciones 62.
En una de ellas tuvo que participar Bautista Vázquez, tal y como detalla ahora Vergara.
Aclara también sus viajes a Italia y Francia.
El de Italia ya había sido propuesto por Marías a partir de su inventario de bienes y de su familiaridad con el bronce 63, pero el de Francia era desconocido.
Ambos permiten fundamentar el característico estilo del escultor -catalogado por Azcárate como romanista 64 -en el manierismo internacional y en el clasicismo miguelangelesco.
Esta opción estilística estaría detrás de la velada crítica que hace del sepulcro por comparación con la sillería de Toledo.
La abundancia de elementos tallados del monumento funerario, donde sólo algunos basamentos, frisos y arquitrabes aparecen desnudos de talla, está muy lejos de la contención ornamental, habitual ya en la segunda mitad del XVI.
Contención a la que tanta importancia se había dado en las declaraciones del pleito de La Antigua 65, que evidentemente Giralte no había interiorizado.
En definitiva, la deposición de Vergara entronca con una inclinación clasicista de la escultura, en formulación durante la década central del siglo pero que se hizo patente con la llegada de Becerra a España.
El toledano es consciente del cambio y, a pesar de la voluntad clásica que demuestran algunas imágenes de Giralte, sabe que su arte es el pasado.
El de Palencia lo comprenderá cuando su traza para el retablo de las Descalzas Reales sea descartada a favor de la de Becerra.
Desde entonces y a pesar de sus buenas relaciones con Pompeyo Leoni y con Juan Bautista de Toledo, quien intentará favorecerle 66, resultará desplazado hacia el medio rural, quedando el mercado cortesano en manos de los más jóvenes vinculados a las obras reales 67.
BIBLIOGRAFÍA Arias Martínez, Manuel, Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura, Diputación de Palencia, Palencia 2011.
Azcárate, José María de, Escultura del siglo XVI.
Azcárate, José María de, La Capilla del Obispo en la iglesia de San Andrés, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1971.
Azcárate, José María de, "Los grupos funerarios de la basílica", en Campos Fernández de Sevilla, Francisco Javier, La escultura en el Monasterio del Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, Madrid, 1994, pp. 141-152. |
Este artículo está dedicado a estudiar una serie de retratos de Don Gaspar de Haro y Guzmán, VII Marqués del Carpio, especialmente importantes por su relación con el dibujo, las alegorías, los emblemas y la búsqueda de la fama a través de los libros.
donde comenzó a utilizar abiertamente el arte como doble herramienta propagandística 10.
Por un lado nos encontramos con la difusión de la colección de Carpio y de su persona como entendido en arte 11.
Ejemplo de ello son los dibujos y grabados que mandó hacer y distribuir de las mejores obras de su colección 12.
Y por otro, destaca el uso de la obra de arte en papel como instrumento para plasmar sus logros sociales.
Por ejemplo, el Marqués celebró numerosas veces su éxito social en festejos que fueron estampados; como las fiestas en honor de la onomástica de la reina María Luisa obra de Philip Schor, la Acanea romana de 1677, y otras estampadas por Antonio Bulifon 13.
Parte de este segundo tipo de propaganda artística fue la invención y distribución del propio retrato (real o alegórico) de Carpio.
En el siglo XVII, numerosos nobles, siguiendo el ejemplo de los monarcas, entendieron la importancia de hacer grabar y distribuir su retrato como manera de controlar y hacer crecer su fama, en particular cuando vivían fuera de la Península 14.
En palabras de F. Haskell, la mera existencia del retrato era el hecho histórico 15.
Como ha explicado F. Checa, la imagen artística en los palacios españoles del Barroco se miraba a través de un sistema conceptual basado en una doble metáfora de los textos de Don Diego de Saavedra Fajardo y de Federico Zuccaro 16.
A esta imagen se le confería un valor propagandístico, pedagógico, educativo, formador y persuasivo en el alma del gobernante, quien vería en sus antepasados un ejemplo a seguir 17.
Trasladando la observación de las galerías reales a las nobles, es importante señalar que el Conde-Duque de Olivares, por ejemplo, fue el personaje más retratado en la colección de su sobrino-nieto, registrándose hasta tres representaciones diferentes en el inventario carpiano de la almoneda madrileña 18.
Los retratos de representantes de la Corona española en territorio extra peninsular tenían una función didáctica y política.
El mérito del buen gobernante se reconocía al transformarse en modelo a seguir por sus sucesores.
En este contexto, como han estudiado V. Manfrè e I. Mauro, nacen las series de retratos de los representantes del poder español en Italia 19.
Éstos reflejaban la misma gravedad característica de las representaciones de los monarcas de la Casa de Austria, metáfora de dignidad política y moral.
Las primeras series de gobernantes españoles en Italia fueron las de los gobernadores de Milán, herederos en su tipología del retrato de Corte borgoñón difundido en el siglo XVI por las obras de Tiziano y Antonio Moro 20.
En Nápoles, esta práctica se retrasará hasta mediados del siglo XVII y estará estrechamente unida a la imagen de fuerza y poder que el conde de Oñate (virrey de 1648 a 1653) quiso transmitir a través del palacio napolitano 21.
El Marqués del Carpio fue plenamente consciente del poder de publicar su propia imagen y de la importancia que esta práctica había jugado en la historia.
Aproximadamente el 25 % de los cuadros registrados en el inventario de su almoneda (1689), eran retratos y en su propia biblioteca, guardaba libros tales como "Efigies de los príncipes de Holanda y Burgundia" o "Retratos de los hombres ilustres franceses que estan Pintados en la Galeria del Palacio del Cardenal Richelieu" 22.
Los inventarios registran un retrato suyo, obra de Andrés Smidt 23.
Además, según De Dominici, Giovanni Maria Morandi le retrató en Roma y se conoce la intención del pintor romano Vincenzo Noletti de pintar su retrato póstumo para la serie de virreyes del palacio napolitano 24.
Pero, hasta la fecha, del Marqués sólo nos han llegado representaciones en papel.
Aunque algunos han sido utilizados anteriormente para ilustrar diversos estudios, estos retratos nunca han sido analizados ni como conjunto, ni como producto y herramienta de la política cultural de Carpio.
Como veremos a continuación, los retratos en papel fueron producidos a lo largo de toda la vida del Marqués, tanto en España como en Italia.
La complejidad de su composición crecerá, sin embargo, desde su llegada a Roma.
A partir de entonces, el retrato seguirá siendo una clara herramienta propagandística, pero también se convertirá en instrumento de experimentación artística y entrará a formar parte tanto del mecenazgo carpiano como de la colección de dibujos.
En general, estas representaciones pueden agruparse en dos grupos territoriales: los retratos realizados en España y aquellos producidos en Italia.
Mientras que el primer conjunto se compone de una única obra de diseño muy simple, el segundo puede dividirse en dos subgrupos más complejos.
El primer subgrupo está compuesto por una serie de retratos laudatorios, de simbología inspirada en los logros culturales y políticos de Carpio y cuya iconografía está inspirada en un primer dibujo-retrato realizado en Roma por Giacinto Brandi.
El segundo grupo, denominado aquí como emblemas-retratos, ilustra la intención del Marqués de hacer pública su fama a través de la alegoría y la experimentación artística.
El grupo de retratos hechos en España está formado por una única estampa que ilustra el primer volumen del libro Sangre Triunfal de la Iglesia: en las vidas, que sus gloriosos martyres por el nombre, y fe de Iesu Christo Redemptor Nuestro heroicamente dieron (fig. 1) 25.
Como veremos a continuación, la importancia de esta obra no reside tanto en la propia representación de Carpio, como en el hecho de que ilustre la dedicatoria de un libro.
Formalmente, el retrato se encuentra en la parte inferior de la estampa, acompañado del escudo del Marqués y rodeado por una filactelia.
En ésta se reproduce parte del versículo 1 del salmo 110 de los Libros Poéticos y Sapienciales de la Vulgata, que es una alabanza a las grandes obras de Dios: "Confitebor tibi De. [domine] in toto corde meo: in consilio Iustorum & congregatione" (Doy gracias a Yahvé de todo corazón, en el consejo de los justos y en la comunidad) 26.
Carpio, representado de medio busto, aparece vestido de negro con cuello blanco y con la cruz de Alcántara adornando su pecho (orden de la que era Comendador Mayor).
A la derecha del retrato aparecen San Lorenzo, San Esteban y San Sebastián, y a su izquierda Santa Inés, Santa Lucía y Santa Catalina; todos ellos parte del grupo de los primeros y más importantes mártires cristianos.
Presiden la composición en la parte superior, la Inmaculada con el Niño acompañados de San Andrés, San Pedro, San Bartolomé, San Jerónimo y dos Papas, enmarcados también por una leyenda.
El texto de ésta también copia un pasaje de la Vulgata, más concretamente parte del verso 9 del versículo 2 de la Epístola de San Pablo a los hebreos, que subraya el reconocimiento a los mártires cristianos que, como Cristo, murieron por su fe: "Videmus Iesum propter passionem mortis glia [gloria] & honore coronatum" (a Jesús, le vemos coronado de gloria y honor por haber padecido la muerte) 27.
Como se puede fácilmente interpretar, la composición de esta estampa está directamente relacionada con el contenido del libro y la aparición de Carpio se reduce estrictamente a su condición de dedicatario.
Anuncia, sin embargo, la importancia que el papel y el libro, como medio y como objeto, tendrán para el Marqués.
Las bibliotecas se habían convertido en un signo de distinción entre la nobleza española del siglo XVII y los libros fueron utilizados para ensalzar la fama de nobles y benefactores28.
Durante sus años en la Península, libros como el que nos ocupa fueron dedicados a Carpio, junto a otros como las Academias morales de las musas 29.
Como veremos a lo largo de este estudio, esta práctica continuó incluso después de la muerte de Carpio incluyendo, como en este caso, sus retratos y alegorías.
La propia biblioteca del Marqués ocupó un lugar primordial entre sus aficiones, sus colecciones y en la construcción de su propia imagen.
Fue contenedor de sus gustos, espejo de sus ambiciones y retrato de sí mismo 30.
Es más, estaba presidida por un busto del propio Carpio cuya presencia podemos com-parar con la descripción que F. Checa hizo de los retratos de los monarcas en la biblioteca de El Escorial: "viene a significar tanto el interés [...] por ofrecer una imagen de protección a la cultura, como el propio ennoblecimiento que esta última proporciona a los poderosos" 31.
Tras este primer ejemplo realizado durante la etapa española del Marqués, contamos con un segundo grupo de retratos estampados durante sus años en Italia.
Seis de ellos están especialmente relacionados entre sí, pues su iconografía tiene origen en un dibujo perdido de Giacinto Brandi.
La obra fue comisionada por Carpio en 1682, posiblemente para ser utilizada como imagen oficial tras llegar su nombramiento como nuevo virrey de Nápoles.
De hecho, se convirtió en uno de los dibujos preferidos del Marqués quien, según sus inventarios, lo mandó enmarcar y colgar en el Palazzo di Spagna 32.
Estaba realizado en papel azul a sanguina, carboncillo y albayalde, decorado con un marco dorado y protegido por un cristal.
La importancia de este dibujo reside en el artista y material elegidos.
Brandi fue uno de los personajes claves del barroco romano; a quien no nos sorprendería ver trabajando más intensamente para el Marqués pero quien, sin embargo, sólo contribuyó con una segunda obra, otro dibujo, a las colecciones carpianas 33.
El medio utilizado sorprende por su originalidad y modernidad, ya que el dibujo fue valorado como creación independiente y, como veremos a continuación, loado como uno de los mayores tesoros de la colección de Carpio.
No perderá, además, su condición práctica de modelo para la producción de diversas estampas.
Hemos podido relacionar el dibujo de Brandi con estas estampas gracias a los siete sonetos que le dedicó el poeta italiano Sebastiano Baldini en 1684 y que vieron la luz en su obra Il Tempio della Fama 34.
El volumen está compuesto por siete partes, cada una de ellas dedicada a uno de los proyectos artísticos más importantes que Carpio llevó a cabo durante sus años como embajador en Roma.
Especialmente interesante para nosotros es el apartado titulado "Li Sette colli overo il disegno", dedicado a alabar la colección de dibujos de Carpio y a describir algunas de sus piezas 35.
Según la narración de Baldini (ver apéndice documental), en la parte superior del dibujo una diosa sentada sobre una nube sostenía el retrato de Carpio.
El dibujo fue registrado en el inventario dentro del apartado dedicado exclusivamente a las obras compradas por Carpio.
33 El dibujo forma parte del libro titulado La Gratitudine, regalado a Carpio por Sebastiano Baldini.
34 En Il tempio della fama Baldini reunió diversos sonetos sobre episodios emblemáticos de Carpio en Roma.
BBM B97-V2- CORRAL, 2011: 190-196. sujetaba una cornucopia de la que medallas, monedas, cadenas de oro y joyas caían sobre pinceles, compases, cinceles y libros.
En la parte inferior de la composición, Hércules con la maza pisaba al Vicio.
Ateniéndonos a las explicaciones del poeta, todas las alegorías representadas aludían a las 'virtudes de Su Excelencia' 36.
El primer grupo de objetos simbolizaba el éxito económico y político que se esperaba del virreinato de Carpio.
El segundo aludía al coleccionismo de las artes por las que el Marqués era ya famoso.
Y el tercero era una transposición de Carpio como nuevo Hércules.
Como veremos más adelante, el Marqués fue numerosas veces comparado con héroes clásicos e históricos, pero especialmente recurrente fue su identificación con la figura de Hércules.
Ejemplo de ello es el texto Il Regno festeggiante, publicado en 1683 con ocasión de la llegada de Carpio a Nápoles, donde el Marqués es identificado hasta dos veces con el héroe mitológico 37.
Los elementos iconográficos ideados por Brandi fueron utilizados en los años posteriores de cuatro formas diferentes en diversos retratos oficiales de Carpio como virrey 38.
El más conocido y reproducido es el retrato ideado por Philip Schor y Giuseppe Pinacci (grabado por Jacques Blondeau en 1682 y 1683), que sigue la descripción de Baldini del dibujo de Brandi casi al pie de la letra (fig. 2) 39.
En esta estampa, enmarcada por la corona-guirnalda de laurel, el retrato de Carpio domina la composición sostenido por el putto y la Fama, que hace sonar una trompeta de la que pende el escudo del Marqués40.
En la parte superior aparece una extensa serie de trofeos militares clásicos que sustituirían a la figura de Hércules en la identificación del Marqués como héroe.
Bajo el retrato se sitúan los elementos descritos por Baldini como símbolos del éxito político y artístico de Carpio junto con otros que ilustran la amplitud de sus colecciones 41.
Relacionados con esta estampa se conservan dos dibujos.
El primero es un apunte a pluma sin el retrato de Carpio y atribuido a Schor por G. Fusconi 42.
El segundo es uno de los dibujos preparatorios para el retrato, conservado por Juan Vélez de León secretario de Carpio, realizado a carboncillo y con retoques a pluma y tinta negra (fig. 3) 43.
Según las crónicas, el retrato de la estampa seguía un lienzo pintado por Pinacci 44.
Sin embargo, la comparación entre la estampa y el dibujo guardado por Vélez de León parece indicar que se están siguiendo dos modelos diferentes.
Quizás, sugerimos, adaptando el rostro retratado por Pinacci al modelo general dado por el dibujo perdido de Brandi.
Producto de esta adaptación podría ser la torsión antinatural de la cabeza del Marqués en la estampa, mientras que en el dibujo ésta se sitúa correctamente.
Esta incómoda posición, hemos podido comprobar, se consigue si invertimos la parte inferior del dibujo 45.
Entonces, el cuerpo del Marqués queda exactamente en la misma posición que en la estampa y su cabeza mirando hacia el lado contrario.
La posición correcta del dibujo (aunque invertida hacia la derecha) y la ausencia de la espada serán también las pautas que siga la fig. 6, que estudiamos más adelante.
Además, el adorno de flecos a lo largo del borde del cortinaje, que aparece en el dibujo y no en la estampa, volverá a ser utilizado en la fig. 7.
Aparte de esta conocida estampa, otras dos forman parte de este grupo de retratos basados en el dibujo de Brandi.
En ellos, sus autores Antonio Bulifon y Francisco de Grado redujeron los elementos alegóricos exclusivamente a aquellos que aludían a la figura de Carpio como héroe.
La elección de Bulifon está basada en el propio texto del libro al que acompaña, Compendio delle vite dei re di Napoli: con li ritratti al naturale fechado en 1688, y que recuerda el gran triunfo del Marqués como pacificador del reino (fig. 4) 46.
El retrato de Carpio ocupa casi la totalidad de la composición, rodeado por la corona de laurel y acompañado en la parte inferior por su escudo y los trofeos clásicos.
En este caso el cortinaje del fondo ha desaparecido y el diseño del retrato ha sido reducido al máximo.
161 x 234 mm. la fig. 2, aunque la corona de laurel ha desaparecido y los triunfos han pasado a ocupar todo el fondo de la composición.
En una cuarta estampa, también firmada por Grado, la decoración ha sido reducida drásticamente a aquellos elementos que en el dibujo de Brandi aludían a los logros políticos de Carpio (fig. 6) 48.
Fechada en 1683, podemos entender que la obra seguramente conmemoraba los mayores éxitos del primer año del Marqués como virrey: la pacificación del territorio y la prosperidad económica 49.
En ella, el retrato de Carpio se ha reducido de tamaño, el cortinaje ha desaparecido, el espacio restante está adornado con los trofeos que hemos visto en las dos obras anteriores y se han añadido las cornucopias de las que caen monedas y espigas de trigo que describía Baldini del dibujo de Brandi.
Finalmente, dos últimos retratos podrían estar relacionados de manera indirecta con el dibujo de Brandi.
Como Baldini menciona en sus versos, el artista realizó una pintura tras terminar el dibujo, un'retrato [de cuerpo] entero de Su Excelencia' 50.
Esta composición es quizás la grabada por Arnoldo van Westerhout justo antes de que Carpio dejara Roma camino de Nápoles en una estampa a mezzo tinta que claramente está copiando una pintura hasta ahora desconocida y no descrita en los inventarios (fig. 7) 51.
En este retrato, Carpio está representado como Capitán General de Nápoles, vestido con armadura y empuñando el bastón de mando.
La misma imagen fue reinterpretada un año después, en 1683, mirando en esta ocasión hacia la izquierda, añadiendo los trofeos alrededor del retrato y las monedas y espigas al fondo de la composición.
Éstas están colocadas sobre los platos de una balanza en referencia a la estabilidad económica que Carpio consiguió en su primer año de virreinato gracias a las reformas de la moneda que llevó a cabo (fig. 8) 52.
Tras este grupo de retratos herederos del dibujo de Brandi, un tercer conjunto está compuesto por tres estampas y un dibujo realizados durante el virreinato.
Éstos se apartan significativamente de las pautas de los anteriores retratos y se enmarcan dentro del género del emblema.
En la España barroca los libros de emblemas tuvieron gran éxito.
Este tipo de representación se entendía como un poema figurativo, una suerte de memoria visual que sintetizaba las aspiraciones y valores promovidos por el poder 53.
Por ello, este género fue especialmente popular entre la nobleza y el propio Carpio coleccionó dibujos-emblemas e incluso los utilizó en el diseño de los frontispicios para sus álbumes de dibujo, como veremos más adelante 54.
La primera obra que compone este tercer grupo es un retrato en el que Carpio está representado de manera muy similar al dibujo de la fig. 4, pero sin ningún atributo a excepción de la leyenda 'imposible es posible' 55.
Ésta podría interpretarse como una referencia al éxito económico y político que el Marqués logró en sus primeros años napolitanos, que ya hemos referido en retratos anteriores.
El uso de los emblemas en la colección de dibujos Carpio fue tratado en la conferencia Identities and Instrospections on Paper: Emblems and the Marqués del Carpio's Collection of Drawings (1629-1687), 4 de Octubre de 2010, Wallace Collection-Londres.
El artículo de Anselmi no menciona que el escudo que acompaña al de Carpio pertenece a la familia Zúñiga.
Desconocemos el porqué de este escudo en la composición ya que ni Carpio ni sus La segunda obra de este tercer grupo la consideramos en este artículo como retrato, a pesar de que formalmente no contenga ninguno (fig. 9).
Se trata de la primera página y única ilustración del libro Regno festeggiante, fechado en 1683 56.
Iconográficamente está basada en el emblema 'virtuti fortuna comes' de Th. de Bry, realizado para la obra Romanae urbis topogrephia de J. Boissard, aunque su lectura depende de la interpretación de un pasaje de la Eneida de Virgilio 57.
En este caso Carpio ha sido alegóricamente retratado como el altar que protege al virreinato napolitano.
Éste está situado frente a la bahía de Nápoles y en él están grabados los lobos del escudo de los Haro.
A su alrededor cuelgan los escudos de las ciudades bajo mandato español y está acompañado de un laurel.
En la parte superior del podium y en la inferior de la imagen se pueden leer dos citas del Libro 2 de la Eneida: "H[A]EC ARA TUEBITUR OMNES" (este altar nos protegerá a todos)" e "Ingens ara fuit, juxtaque veterrima laurus, / Incumbens arae atque umbra complexa Penates (hubo un altar ingente, y junto, un vetustísimo laurel / al ara inclinado, y abrazando a los penates con su sombra)".
Las frases pertenecen al pasaje en el que el rey Príamo se ciñe las armas en un último intento de salvar Troya mientras es exhortado por su mujer Hécuba a dejar la lucha y a refugiarse junto a un altar al lado del cual crece un laurel 58.
Otras dos frases sitúan el pasaje clásico en la historia moderna napolitana.
La primera, escrita en una leyenda que se enrosca alrededor del tronco del laurel, es un homenaje explícito a Carlos II e implícito a Carpio: "CAROLUS DE AUSTRIA SIT LAURO DECUS ARA (sea Carlos de Austria gloria [o adorno] para el laurel [o triunfo] en el altar)" 59.
En este caso, el término latino "laurel" también podría traducirse como "triunfo", por lo que la frase podría interpretarse como una loa al Rey o, siguiendo el juego de palabras, como una alusión al triunfo personal de Carpio, cuyo ejército pacificó el virreinato a pesar de la oposición de Carlos II al enfrentamiento militar 60.
La segunda frase, inscrita en la base del altar, está construida combinando la anterior con las citas de Virgilio y manifiesta abiertamente la confianza del pueblo napolitano en la protección que recibirá del Marqués a lo largo de todo su mandato: "Sit LAVRO decus ARA; haec ARA tuebitur omnes; Sacra triumphalis dum viret umbra comae (Sea el altar triunfal gloria para el laurel sagrado; este altar nos protegerá a todos mientras esté fresca la sombra de sus hojas)" 61.
La tercera obra de este último grupo tampoco retrata formalmente a Carpio sino que de nuevo utiliza el emblema como sutil herramienta alegórica.
Se trata del frontispicio del álbum de dibujos conservado en la Society of Antiquaries of London, cuya importancia mereció una entrada individual en el inventario de la almoneda madrileña del Marqués y un lugar de honor en los primeros estudios sobre coleccionismo (fig. 10) 62.
El dibujo, atribuido a Philip Schor por G. Fusconi, no está fechado pero gracias a la leyenda que le acompaña sabemos que fue realizado a partir de 1682, tras ser nombrado Carpio virrey de Nápoles 63.
Éste representa una mujer sentada, tocada con un casco y sosteniendo la representación de una ciudad con su mano izquierda y una plataforma con la derecha, de la que cae una cascada de agua al mar.
El tema ha sido relacionado por G. Fusconi con una alegoría de Roma y por E. Harris con la representación de Alejandro Magno como Monte Athos en el célebre dibujo de Pietro da Cortona 64.
Sin embargo, su interpretación es mucho más compleja y está directamente relacionada con la personalidad del Marqués.
La representación de Cortona tenía un significado concreto para Carpio y fue elegido con una clara intención.
Ésta fue originalmente diseñada como frontispicio de la tesis del español Cristóbal Lozano, leída en la Sapienza en 1666, y cuyo grabado se hizo rápidamente famoso 65.
Como hemos visto en el segundo grupo de obras analizado, el Marqués fue comparado en numerosas ocasiones con héroes clásicos e históricos.
Además de Hércules y de Ulises, como veremos más adelante, uno de los héroes más recurrentes fue Alejandro Magno, quien había sido utilizado por Baltasar Castiglione como modelo ideal de gobernante al combinar el ejercicio del poder con la difusión cultural 66.
Este símil aparecerá de nuevo, por ejemplo, en la arquitectura efímera diseñada por Teresa del Pò para el carnaval napolitano de 1687, en una loa de Juan Vélez de León 6; en el poema Il Tempio della Fama de Sebastiano Baldini − quien equipara el corazón de Carpio al de Alejandro −, y en el recibimiento del Marqués a su llegada a Nápoles, donde fue bienvenido como el "nuevo Alejandro" 6.
A pesar de las similitudes formales con la obra de Cortona, nuestro dibujo también incluye importantes e intencionados cambios.
En primer lugar, la ciudad que sostiene la alegoría no es la representación de una ciudad ideal sino de la propia Roma, en la que pueden reconocerse elementos como la cúpula de San Pedro y la columna trajana.
En segundo lugar, las piernas y pies de la alegoría no se sitúan juntos sino formando el perfil de la bahía de Nápoles.
Y, por último, mientras que el Alejandro de Cortona está rodeado por agua, la montaña del dibujo carpiano forma parte de una cordillera, posiblemente los Apeninos.
La equiparación alegórica del Marqués con una cordillera es un elemento de glorificación que también se utiliza en 1683 en la obra Il Regno festeggiante.
En ella, el Marqués es identificado con los Pirineos, símil de su propia fuerza y poder político 69.
Por todo esto, proponemos la lectura de este dibujo como una representación alegórica y emblemática de Carpio, en la que su poder es representado sólido como una montaña, protegiendo y proveyendo para sus súbditos en las dos únicas ciudades en las que pudo ejercer su poder político, Roma y Nápoles.
La cuarta y última obra fue diseñada y grabada en 1683 para conmemorar el nombramiento de Carpio como nuevo virrey en Nápoles.
Al igual que las dos anteriores, esta estampa no fue producto de un encargo oficial y su lectura debe ser por ello más sutil.
En este caso, la estampa ilustra el texto del libro de Ponce de Soto Memorial de las tres Parténopes (fig. 11) 70.
Como veremos a continuación, se trata de un emblema directamente relacionado con el apellido Haro.
Carpio demostró durante toda su vida predilección por el apellido heredado de su padre Don Luis.
Un acrónimo de éste fue el que utilizó para marcar sus libros, pinturas y álbumes de dibujos: DGH (por don Gaspar de Haro), acompañado por la corona del marquesado en la parte superior 71.
Es más, la cercanía ortográfica entre las palabras Haro y aro, llevaron a un fructífero juego de dobles significados que dejaron tanto ejemplos escritos como en la retratística emblemática, donde la forma redonda del apellido Haro se transformó en metafórico sinónimo de Carpio.
En la estampa que nos concierne el retrato del Marqués cuelga dentro de un aro que se sujeta por una arandela a un baldaquino ricamente decorado.
Debajo le acompaña su escudo rodeado por una corona de laurel.
En la parte inferior aparece la leyenda 'O CARPIO LICET'.
Y en la escena central tres alegorías femeninas se sientan sobre tres escalones, la última bañada por las aguas del mar y con cola de sirena.
En su conjunto, la obra es claramente una oda a Carpio, subraya la esperanza que la ciudad de Nápoles tiene en el gobierno del Marqués y le retrata hasta en cuatro ocasiones.
Alabando a Carpio, todas las mujeres alzan su mano derecha hacia su retrato sujetando un escrito donde podemos leer'Ex. mo S. or' 72.
La primera, a nuestra izquierda, representa Roma tocada con la tiara Papal; ciudad donde el Marqués ejerció de embajador de España.
La segunda, sosteniendo el escudo napolitano con su mano izquierda y tocada con una corona, simboliza el virreinato de Nápoles.
Y la tercera alegoría alude a Parténope; una de las sirenas de Ulises que muriendo en las costas del golfo de Nápoles dio a la ciudad su primer nombre.
El retrato circular es una triple representación del Marqués.
La primera y más obvia es la propia imagen de Carpio.
En segundo lugar, la forma circular y la posición preeminente y elevada del aro aluden a la figura del Sol como metáfora de Carpio 73.
En el propio texto del libro al que acompaña la estampa el astro se convierte en sinónimo del Marqués, de quien dice que con sus "ylustre[s] rayos" protege "el estado de su Dominio"; esto es, las ciudades de Roma y Nápoles representadas en las alegorías femeninas.
Por último, la perfección inherente a la figura circular del aro también es metáfora de Carpio como'heroe incomprehensible, y cassi infinito' 74.
Más concretamente, la figura geométrica es una transposición de Carpio como el héroe Ulises.
A este símil alude implícitamente la imagen de la sirena Parténope y explícitamente otro texto de la época titulado La felicità de Partenope en el que Carpio es definido como "Ulises hispano" 75.
Por último, la misma metáfora de Carpio como héroe 'circular' aparece en la 'O' inicial, más redonda y grande que las demás letras, de la leyenda 'O CARPIO LICET', que podríamos interpretar como abreviatura de Ovnis y de Orbis y leer como 'todo es lícito para Carpio' 76. |
Del histórico edificio fundado en el siglo XIII y hoy desaparecido, salvo los restos declarados Monumento Histórico-Artístico en 1964, se desconocía la distribución de su planta, que presentaba múltiples interrogantes.
Este artículo da a conocer y estudia un levantamiento efectuado en 1835 por el ingeniero Benito León y Canales que documenta gráficamente la exacta compartimentación de su arquitectura.
También se aportan nuevos datos y otros documentos gráficos.
La distribución en planta del histórico monasterio sevillano de San Agustín se desconocía.
No se había podido precisar porque no se había encontrado ningún documento gráfico pormenorizado que detallase la compartimentación de su arquitectura.
Pero ahora, por fin, gracias a un valioso levantamiento efectuado en 1835 por el coronel ingeniero Benito León y Canales, documento recientemente hallado en el Archivo General Militar de Madrid 1 (fig. 1), se puede conocer la exacta configuración interna del edificio.
El plano, que fue levantado en previsión de una posible transformación del convento en cuartel, a raíz de la aplicación de los decretos de exclaustración2, es una fuente gráfica de enorme interés que describe el estado y la distribución que tenía el conjunto arquitectónico a la salida de los monjes, antes de las sucesivas remodelaciones que adaptaron los viejos espacios de la clausura a sus nuevas funciones.
El trabajo de investigación se centra especialmente en el análisis de esta planta, pero también se estudian otras planimetrías parciales del edificio, alguna inédita todavía, y se aportan nuevos datos de archivo relativos a varias intervenciones arquitectónicas y urbanísticas realizadas en el convento y su entorno más inmediato a lo largo de las décadas finales del siglo XIX.
El monasterio sevillano de San Agustín: breve historia
La denominada Casa Grande de San Agustín de Sevilla era la principal de las treinta y seis que tenía la Orden en la antigua provincia de Andalucía.
El monasterio se emplazaba fuera de la ciudad, frente a las murallas medievales y la Puerta de Carmona, al pie de la vía Augusta romana, un importante camino de acceso a la localidad 3.
El tejido urbano donde se insertaba el edificio agustino está perfectamente documentado en el famoso plano de Sevilla delineado por Francisco Coelho y grabado por Joseph Amat que mandó realizar el asistente Pablo de Olavide en 1771 (fig. 2).
Siguiendo esta importante fuente gráfica se constata que la Casa Grande ocupaba una extensa área trapezoidal (no 61) localizada en la collación de San Roque 4.
Al norte, donde se situaba la amplia huerta de los monjes, lindaba el monasterio con la explanada conocida como de San Agustín; al sur, con los Caños de Carmona (no 179), el histórico acueducto que surtía de agua a una parte considerable de la ciudad; al este, con el prado de Santa Justa y el arroyo Tagarete, hoy calle de Amador de los Ríos; y al oeste, con la calle ancha de San Roque, la plaza de San Agustín, la muralla medieval y la Puerta de Carmona (no 13).
No se puede precisar la fecha exacta de la fundación agustina porque los cronistas y los diferentes investigadores que estudiaron la cronología de la Casa Grande o bien la sitúan en 1248, fecha de la conquista de Sevilla por Fernando III 5, o la retrasan al siguiente año 6, llegando incluso a datarla, no sin buenos argumentos, en 1292 7.
El convento se vinculó en el siglo XIV al patrocinio de la familia Carranza, que costeó la edificación de la capilla mayor, y al de Pedro Ponce de León.
Las donaciones y el apoyo económico fueron aumentando con el paso del tiempo y el monasterio, ya en la Edad Moderna, llegó a ser uno de los más monumentales de Sevilla, junto con el de San Francisco, San Pablo, San Jerónimo y la Cartuja 8.
La llegada de los invasores franceses en febrero de 1810 supuso la expulsión de los religiosos agustinos, la conversión del cenobio en cuartel y el expolio y destrucción de gran parte de sus tesoros artísticos.
Tras la liberación de la ciudad, dos años más tarde, el edificio continuó con usos militares y sirvió de sede al Real Cuerpo de Inválidos Inhábiles, que aún lo ocupaba en abril de 1814 9.
Ese año regresaron al convento los agustinos para abandonarlo definitivamente en 1835, a raíz de las leyes desamortizadoras 10.
Con la exclaustración, el monasterio fue reconvertido, desde 1837, en presidio 11, uno de los establecimientos mejor organizados de Sevilla 12, donde los penados realizaban diferentes labores en talleres de carpintería, zapatería y espartería, entre otros 13.
Tras subastarse parte del edificio en 10 Sobre el progreso de la exclaustración, que quedará ligado íntimamente a la vida política del país, la guerra carlista y las luchas internas entre liberales moderados y progresistas, véase REVUELTA, 2010.
11 El 20 de mayo de 1837 la Diputación de Sevilla remite un oficio al Gobierno donde manifiesta la conveniencia de establecer en la ciudad un presidio para hombres, propuesta que es aceptada meses más tarde, el 9 de julio.
El arquitecto municipal Melchor Cano inspecciona varios inmuebles de comunidades extinguidas, entre los que cabe destacar la Cartuja y los conventos de San Antonio y de los Capuchinos, pero finalmente, en contra de la opinión del arquitecto, se decide instalar el presidio en el cenobio agustino.
Presidio peninsular, Archivo Histórico Municipal, Sevilla (AHM), Colección Alfabética, Caja 885, exp.
12 "Era digno de verse por su gran orden, policía, admirable limpieza y la elegancia de adornos e iluminación nocturna" (GONZÁLEZ DE LEÓN, 1973: 531).
13 Tal como pone de manifiesto un informe elaborado en julio de 1841 por la comisión municipal encargada de inspeccionar el estado del penal (Presidio peninsular, AHM, Colección Alfabética, Caja 885, exp.
329, s. fol.). agosto de 1880, pues en ese momento ya no reunía las condiciones necesarias como penal, algunas de sus estancias desempeñaron otros cometidos y funcionaron como mercado, cuartel de intendencia y almacén de una empresa privada.
Poco a poco, en sucesivas demoliciones que se iniciaron en los años ochenta del siglo XIX, con motivo de una operación urbanística que destruyó varias salas del convento para construir viviendas, y que llegaron hasta las primeras décadas del siglo XX, se perdió el magnífico conjunto arquitectónico que fue la Casa Grande de los agustinos hispalenses.
Del histórico monasterio, con todo, se conservan todavía importantes estructuras como el espléndido refectorio gótico (figs. 3 y 4), algunos dormitorios, gran parte del claustro principal (fig. 5), la escalera por la que se accedía a los pisos altos o la portada renacentista de Hernán Ruiz II (fig. 6), restos de enorme relevancia que ya en 1964 fueron declarados Monumento Histórico-Artístico14.
Sobre la arquitectura y la distribución del edificio: fuentes y estudios
La inexistencia de fuentes documentales originales ha sido siempre el mayor problema al que se han tenido que enfrentar los autores que han estudiado el monasterio sevillano de San Agustín.
Esta carencia se debe a la destrucción sistemática de los documentos antiguos por parte de los claustrales, "cruel venganza, por no querer sujetarse a la Observancia", tal como refiere el anónimo autor del manuscrito escrito en 1700 que custodia el Archivo Histórico Municipal de Sevilla15.
Se conservan, no obstante, tres fuentes impresas del siglo XIX que aportan información sobre algunas estancias singulares del edificio.
La más lejana en el tiempo es Antigüedades del convento Casa Grande de San Agustín, escrita por José María Montero de Espinosa en 1817 16.
El autor transcribe inscripciones hoy perdidas y hace referencia a las fiestas solemnes celebradas en el monasterio, en especial las relacionadas con el Santo Crucifijo, su imagen y su capilla.
A pesar de que detalla sobre todo las numerosas obras de arte que atesoraban, tiene particular interés la descripción que hace Montero de las capillas de los claustros y de la iglesia.
De la arquitectura de los claustros poco dice, salvo que son "dos grandes patios rodeados de columnas a que corresponden arcos en el segundo piso" 17.
Félix González de León, que es el autor de la segunda fuente de referencia, trató del monasterio en su conocida Noticia artística 18.
El texto, publicado en 1844, aporta mucha información sobre el patrimonio mueble perdido y el que todavía conservaba el exconvento.
En relación con la arquitectura y la distribución del monasterio, González es algo más preciso que su antecesor y localiza mejor las estancias, dirigiendo su interés, eso sí, a las piezas descritas por Montero.
Se refiere al claustro principal y a sus correspondientes capillas; a la iglesia en general, de la que aporta datos estructurales; y a las diferentes capillas que poseía el templo.
Incluye más información que Montero de Espinosa sobre el claustro de los novicios, que define como "no tan grande como el primero; pero de arcos sobre columnas, bajos y altos, y de bastante extensión"; y menciona, además, "otros patios menores", sin describirlos ni localizarlos.
De la sala de profundis y el refectorio dice simplemente que "eran piezas magníficas y dilatadas", mostrando más atención por la monumental y espléndidamente decorada escalera de acceso al piso alto, que sitúa en el claustro principal 19.
Notas históricas acerca el ex-convento de San Agustín, publicada en 1881 por el ingeniero Leoncio Barrau 20, es la tercera fuente impresa.
Con la intención de reformar el edificio e instalar un moderno mercado de abasto en su patio principal, Barrau y sus socios José Caso e Isaías White compraron, en 1880, una parte del viejo caserón al Estado, pues el sector oriental del histórico conjunto arquitectónico, que comprendía el claustro de los novicios y las dependencias adyacentes, se remodeló como intendencia militar, y la parte norte del viejo cenobio estaba arruinada.
Por su condición de ingeniero, supongo, Leoncio Barrau se encargó de habilitar la propiedad; y después de diez meses de trabajo, como explica en las páginas introductorias de su texto, decidió "conocer la historia" del edificio y describirlo.
Nada nuevo aporta sobre la dilatada historia del monasterio, pues repite los datos proporcionados por Ortiz de Zúñiga y otros autores; pero es mucho más riguroso que Montero y González a la hora de recoger las dimensiones de las estancias que todavía permanecían en pie.
Al identificar la antesacristía y la capilla de Esquivel, y seguramente al localizar la sala de profundis, comete, sin embargo, algunos errores.
Concluye Barrau su descripción con una breve referencia a las obras que se estaban realizando en el sector oriental y una alusión a las salas situadas en el lado norte, "afectas a cocinas, panadería y dependencias del servicio", piezas que habían sido demolidas 21.
Montero de Espinosa y González de León proporcionan amplios datos sobre los retablos, las esculturas y las pinturas del monasterio, y documentan también muchas construcciones, pero no aclaran la distribución de la clausura.
Es más, aunque sus descripciones fueran más detalladas de lo que en realidad son, no podrían establecer tampoco la exacta compartimentación de la arquitectura, pues sólo un levantamiento planimétrico puede reflejarla.
Ambos textos, no obstante, han resultado muy esclarecedores al cotejarlos con la planta de 1835.
El libro de Montero es dieciocho años anterior al plano de León y Canales, y corresponde, por tanto, al momento en que la comunidad se estaba esforzando en restaurar los destrozos causados por las fuerzas francesas de ocupación.
Sus descripciones me han permitido situar, con cierta aproximación, los antiguos espacios correspondientes a las capillas de Esquivel, de Nuestra Señora del Tránsito y de San Juan de Sahagún.
La ubicación de la capilla de los Vargas, que se emplazaba según el referido autor entre los dos claustros, es mucho más problemática.
Por desgracia, no he podido sacar partido a su valiosa información sobre las capillas de la iglesia conventual, ya que éstas no figuran delineadas en el plano del ingeniero militar, que se limitó a levantar y localizar el perímetro del templo, lo que constituye un avance porque no estaba gráficamente documentado.
El texto de González de León es nueve años posterior a la planta trazada por León y Canales, así que muchos espacios de la histórica clausura ya se habían adaptado al nuevo destino del edificio como presidio correccional.
Los escuetos datos que proporciona sobre la antesacristía y la escalera monumental, con todo, me han resultado muy útiles para corroborar sus respectivas ubicaciones en la planta de 1835.
Los cuarenta y seis años transcurridos entre el levantamiento planimétrico del ingeniero militar y el escrito de Leoncio Barrau aconsejan cierta precaución, pero el texto de 1881 confirma, una vez más, en líneas generales, la descripción de Montero de Espinosa.
El plano hallado verifica la breve alusión de Barrau sobre el sector norte del edificio, el más desconocido del conjunto arquitectónico, pero además de las referidas piezas de servicio, se constatan varios dormitorios, un pequeño patio y dos jardines, estancias que al igual que las dispuestas en la parte este del complejo, alrededor del claustro de los novicios, tampoco se conocían.
De las fuentes gráficas sobre el monasterio que se conservan, todas ellas genéricas y poco precisas, es especialmente significativo el dibujo realizado por Richard Ford en 1831 (fig. 7).
A la izquierda de la panorámica, se distingue la muralla medieval; justo en el centro aparece representada la Puerta de Carmona; y ocupando el sector derecho de la imagen se constatan perfectamente los Caños de Carmona y el flanco sur de la Casa Grande de San Agustín, cegado en parte por el histórico acueducto, del que se aprecian varios tramos bien diferenciados.
El dibujo del famoso viajero y escritor británico reproduce el muro meridional del compás y su cubierta, la iglesia conventual y una de sus torres, o tal vez las dos, así como varias estructuras de difícil identificación que podrían corresponder, quizá, a la sacristía y a una capilla.
La vista, desde luego, es ambigua, y he tenido que compararla con la planta de 1835 para opinar sobre ella con ciertas garantías.
Las excavaciones arqueológicas realizadas en dos etapas a lo largo de 1984, primero por el Museo Arqueológico, y luego por la Delegación de Cultura, fueron motivadas por un proyecto de edificación para los diferentes solares que quedaban libres dentro del conjunto arquitectónico.
Tenían un triple objetivo: localizar posibles restos de la necrópolis romana asentada en las proximidades; comprobar la exactitud de un antiguo plano del convento de fecha desconocida (se trata de una planta, tal vez de finales del siglo XIX o incluso del XX, que describe el claustro principal y las dependencias adyacentes), fuente gráfica que ni está documentada ni se reproduce fielmente, pues se ha utilizado como un simple referente de las actuaciones arqueológicas 22; y documentar la planta de la iglesia.
Tras la intervención arqueológica, se descubrió una de las necrópolis romanas que rodeaban la ciudad, se hallaron los restos de una construcción mudéjar edificada a la vez que el refectorio, y se constató la estructura del claustro de los novicios, cuyos restos han quedado integrados en las nuevas viviendas 23.
El espacio donde siglos atrás se emplazaba la casa mudéjar lo he podido localizar en la planta de 1835 sin demasiados problemas, pero las dimensiones excavadas del claustro de los novicios no se ajustan a lo levantado por León y Canales 24.
Aunque no describen la Casa Grande de los agustinos hispalenses, deben destacarse dos estudios que analizan dos importantes estructuras del viejo monasterio que todavía se conservan.
Una de ellas, que necesita, desde luego, una rápida y decidida recuperación y reubicación, es la monumental portada de cantería que daba acceso al compás de entrada a la clausura (fig. 6).
A esta obra de Hernán Ruiz II, Alfredo Morales dedicó, en 1985, un instructivo trabajo 25.
Morales, en su artículo, da a conocer una valiosa fotografía realizada en 1931 por Antonio Sancho Corbacho (fig. 8) que se conserva en la hoy Fototeca del Laboratorio de Arte, archivo gráfico vinculado al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla; documenta la autoría de la obra y analiza el estilo y el esquema compositivo de la portada, que se relaciona con otras obras del artista rea- 28, en su libro sobre el patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla, ha dedicado un amplio y bien documentado capítulo a la arquitectura, escultura y pintura del monasterio que constituye una acertada síntesis de toda la bibliografía.
El ingeniero militar Benito León y Canales
Poco se puede precisar sobre el autor del plano localizado en el Archivo General Militar de Madrid.
Se sabe que Benito León y Canales ingresó en el Cuerpo de Ingenieros en 1813, que recibió dos cruces de San Fernando de primera clase por sus méritos y que su último destino fue en Granada, en la Dirección-Subinspección de Andalucía 29.
El trazado de los planos y mapas necesarios para la construcción de fortificaciones o de otras obras de carácter militar o civil ha sido siempre una tarea propia de los ingenieros militares.
De hecho, en la Teoría y Práctica de Fortificación de Cristóbal de Rojas, texto publicado en Madrid en 1598, ya se explica el procedimiento adecuado para realizar levantamientos topográficos 30.
Las instrucciones van a ser mucho más técnicas y detalladas a partir de la creación del Cuerpo de Ingenieros en 1711 31, destacando en este sentido la Ordenanza de 1803, que va a regular el método y el material topográfico de las brigadas 32.
A los levantamientos que entre noviembre y diciembre de 1835 llevó a cabo Benito León y Canales en varios conventos hispalenses que se proyectaban transformar en cuarteles, documentos gráficos que adquieren una gran relevancia como fuentes para el estudio del patrimonio arquitectónico desaparecido en Sevilla, he dedicado recientes trabajos 33.
Del análisis de los dibujos del ingeniero se puede concluir que el sistema gráfico de representación utilizado es similar en todos los casos: para trazar las líneas arquitectónicas sobre el papel, que es el soporte empleado, se usa tinta roja, y para definir los espacios abiertos, colores a la aguada.
En la planta correspondiente al monasterio de San Agustín (fig. 1), la variación de textura también se aprecia en el entorno urbano ("Casas del Barrio") y en la extensa huerta del convento.
Con objeto de facilitar la identificación de las piezas que componen la clausura, se emplea un sistema alfanumérico que es explicado en un pequeño abecedario que figura a la izquierda del documento gráfico.
Pero además de letras y números, se incluyen anotaciones complementarias que señalan las calles ("[Calzada de los] Caños de Carmona") y aclaran todavía más la exacta distribución del edificio ("Porche", "Patio", "Yglesia", "Sacristía").
Se registra la fecha de realización, el nombre del convento representado, el autor del plano y el visto bueno de Sierra, un técnico militar de rango superior.
Lleva también escala en varas.
La planta del monasterio sevillano de San Agustín
La planta de 1835 (fig. 1) constata numerosas estancias que prueban el carácter monumental que tradicionalmente se ha atribuido al edificio agustino.
En el sector izquierdo de la planta de Benito León y Canales, que corresponde al frente septentrional del monasterio, se distingue claramente un gran espacio cultivado ("Huerta") y algunos inmuebles de particulares ("Casas del Barrio"), que por su proximidad respecto al convento y su concreto emplazamiento se podrían relacionar tal vez con antiguas posesiones de la Orden.
Justo al lado de las viviendas figura en el plano un pequeño jardín cercado (no 12) que se ubica entre un espacio cuadrangular de servicio (no 13) destinado a los caballos ("Cuadras") y la denominada "Habitación del Procurador" (no 11).
Otro jardín de recreo (no 12), también cerrado, pero mucho más extenso que el anterior, se localiza a la altura de la huerta de los monjes.
Hacia el este, contiguo al huerto de los monjes, aparece delineada una estancia rectangular que era utilizada en ese momento como almacén (no 5).
La compartimentación del frente occidental de la Casa Grande, es decir, la correspondiente a la fachada principal del monasterio, se detalla en la sección inferior del documento gráfico.
Anexas a las ya mencionadas "Casas del Barrio", se disponen algunas dependencias en torno a un pequeño claustro ("Patio"), probablemente de servicio, que comunica a su vez con la aludida "Habitación del Procurador" (no 11), un almacén (no 1), varias estancias sin identificar y un espacio con salida a la calle ancha de San Roque, hoy de Recaredo, que se describe como "Puerta del Campo" (no 14) y que posiblemente, dada su ubicación, sería el acceso por donde entraban los carros, siendo, por tanto, la principal entrada de servicio.
A continuación se distinguen una serie de dependencias (no 2, no 3 y no 4) que en 1835 eran utilizadas también como "Almacenes".
La más meridional (no 4) es la de mayor tamaño, tal como documenta la planta del ingeniero militar, pues alberga varios espacios compartimentados que corresponden, a mi entender, a los solares excavados en la campaña arqueológica de 1984, donde se hallaron las estructuras de un patio con habitaciones y galerías anexas que habían sido construidas aprovechando y remozando una edificación anterior mudéjar que debió de realizarse a la vez que el refectorio 34.
Se aprecia también una puerta de comunicación directa con la calle y un acceso a los pisos altos que seguramente, por su posición en el ángulo noroeste del claustro, corresponde a la escalera que llevaba a las galerías claustrales, a las celdas de la primera planta y a la biblioteca 35.
Pienso que la regular estancia sin referencia alguna que figura contigua en el levantamiento de León y Canales se podría relacionar, a partir de la descripción de Montero de Espinosa 36, con el espacio que ocupaba la antigua capilla de Nuestra Señora del Tránsito, y que en el pequeño ámbito que viene a continuación (letra B), situado entre la referida capilla y el compás ("Porche") de acceso al convento y la iglesia, estaría emplazada la capilla de Sahagún.
Ambas estancias, por supuesto, sufrieron varias remodelaciones desde el último tercio del siglo XVII que alteraron su estructura original.
En unas salas desocupadas de la planta alta que daban al corredor oeste del claustro principal y al entonces denominado "camino y calle real", hoy calle de Recaredo y plaza de San Agustín, y que se extendían por encima de la portería (letra B) y de la pieza contigua a ella hasta la escalera antes referida que en el plano de 1835 ocupa gran parte del muro sur de la dependencia señalada con el no 4, siglos atrás, en agosto de 1567, se había previsto edificar una hospedería para los frailes de la orden agustina que desde Sevilla emprendían viaje a las colonias americanas o bien regresaban de ellas.
La planta del maestro albañil Benito de Morales, con las dimensiones y la distribución proyectada para la obra, todavía se conserva en el Archivo General de Indias 37 (fig. 9).
Morales y el maestro carpintero Juan Pérez, "que son de los más prácticos y de más experiencia que hay en la ciudad", según consta en los documentos, tras inspeccionar el convento y verificar que los monjes agustinos "no tienen para hospedería más que una pieza baja, pequeña", planeaban construir dieciocho dormitorios y tres piezas bajas donde se almacenaría el equipaje de los viajeros, intervención que fue presupuestada por ambos maestros en 6.000 ducados 38.
Frente a la muralla y la Puerta de Carmona, ocupando el ángulo suroccidental del complejo monacal, aparece dibujada la entrada principal del edificio 39 (letra A).
Ahí precisamente se ubicaba la monumental portada de Hernán Ruiz II 40, obra que a finales del setecientos, por su "regularidad", había cautivado al ilustrado viajero Antonio Ponz 41.
En 1931, como se ha explicado, fue fotografiada por Sancho Corbacho en su emplazamiento original (fig. 8).
Desmontada en los años cincuenta del siglo XX, hoy se encuentra despiezada en el suelo del claustro principal (fig. 6).
Esta portada renacentista daba acceso al compás ("Porche"), estancia que comunica con el templo conventual ("Yglesia") y con el estrecho "Pórtico" (letra B), antes referido, que conducía a la clausura y que evidencia una doble arcada de entrada.
Aunque el levantamiento de León y Canales no la recoge, la plaza de San Agustín se sitúa justo enfrente de la portada principal del monasterio, tal como detalla el plano de 1771 que mandó realizar el asistente Olavide (fig. 2).
Este sector de Sevilla, en 1835, había perdido protagonismo urbano, pero décadas más tarde, en el último tercio del ochocientos, una vez derribadas las murallas y la Puerta de Carmona y después de sufrir sucesivas ordenaciones, dejará de ser periférico 42.
El proyecto de alineación de la plaza, que conformará finalmente un ámbito circunscrito a un pequeño espacio triangular abierto a la calle de Recaredo y a la plazoleta de la Concepción 43, fue trazado por el arquitecto municipal Francisco Aurelio Álvarez Millán en diciembre de 1878 (fig. 10) y aprobado por el Consistorio hispalense el 7 de febrero de 1879 44.
El proyectismo municipal para este sector de la ciudad no estaba presidido exclusivamente por el criterio decimonónico de alineación y ensanche, también tomaba en consideración el embellecimiento urbano, como demuestra el plan de intervención pergeñado el 21 de octubre de 1887 por el ingeniero titular del Ayuntamiento Ángel Romero, proyecto que pretendía instalar una fuente y un pequeño paseo arbolado en la plaza de San Agustín 45.
Se sabe que la iglesia del monasterio tenía tres naves y era muy espaciosa porque contaba con numerosas capillas; en origen debió de combinar elementos góticos con mudéjares, pero la fábrica, muy alterada por la intensa actividad constructiva de los siglos XVI y XVII 46, en 1835, cuando el ingeniero militar llevó a cabo el levantamiento, era ecléctica, como es evidente.
Un año más tarde fue saqueada y destruida por las milicias de voluntarios de Andalucía que se acantonaron en el convento para hacer frente a las tropas carlistas 47.
Aunque la planta de Benito León y Canales señala la ubicación exacta del templo ("Yglesia"), no detalla, por desgracia, su distribución interior y no se puede verificar, por tanto, si las capillas de patronazgo conformaban estructuras arquitectónicas independientes o eran sencillos altares, con sus correspondientes sepulcros, situados a lo largo de las naves.
Contigua al ábside del templo, se distingue una dependencia (no 14) que en ese momento enmascaraba externamente la cabecera de la iglesia, pues la estancia abarca toda su extensión.
Esta pieza tenía salida al exterior ("Puerta del Campo") y comunicaba con la antesacristía (no 6) mediante un corredor que enlazaba ambos accesos y terminaba en una escalera de subida al piso alto.
El muro sur del templo conventual, que define en gran medida el flanco meridional de la Casa Grande agustina, se orientaba hacia la antigua vía Augusta romana que más tarde, por el acueducto que corría en paralelo al camino de acceso a la ciudad, recibiría los nombres de Cal- zada de los Caños de Carmona, como anota León y Canales en el plano; Calzada de la Cruz del Campo, por conducir al humilladero de este nombre; calle Oriente, en 1869; y Luis Montoto, en la actualidad.
El claustro principal ("Patio") del monasterio (fig. 5) se localiza en la planta de 1835 paredaño al muro de la iglesia que corresponde al lado del evangelio, sector hoy ocupado por construcciones modernas.
El levantamiento describe su planta cuadrada y sus cuatro corredores abovedados 48 (letra C), que estaban decorados, como es conocido, con pinturas de gran formato alusivas a la vida del santo titular del monasterio 49, pero no reproduce la fuente que centralizaba el patio.
Décadas más tarde, el 25 de mayo de 1881, concretamente, José Caso Aldana, Isaías White y el ingeniero Leoncio Barrau Galinier, como nuevos propietarios de una parte del viejo edificio de los agustinos 50, presentan al Ayuntamiento hispalense un proyecto, bajo planos de Rafael López, para instalar en el claustro principal y sus cuatro galerías cubiertas un moderno mercado de abasto.
Tanto el proyecto (fig. 11) como las condiciones facultativas de la obra, que también fueron establecidas por López, se custodian en el Archivo Histórico Municipal de Sevilla y hasta ahora no se habían publicado 51.
El plan de los inversores, además del establecimiento del mercado, contemplaba una lucrativa operación urbanística que valoraba ya el futuro ensanche de la ciudad hacia Santa Justa, pues Caso, White y Barrau proyectaban fraccionar la gran manzana donde se asentaba el histórico monasterio mediante la apertura de dos calles que al cruzarse en ángulo recto en el interior de la finca permitirían la parcelación del suelo en solares 52.
Aunque la entrada principal al establecimiento comercial sería por la plaza de San Agustín, se había previsto un acceso peatonal por la calle de Oriente que atravesaría el solar de la ya demolida iglesia conventual 53.
Más adelante, para completar la intervención y facilitar la entrada a la plaza de abastos por sus cuatro ángulos, se abriría la otra vía de comunicación propuesta.
Esta calle, que discurre paralela al costado norte del refectorio (fig. 11) y atraviesa de este a oeste el viejo edificio agustino, se distingue perfectamente en el plano de Sevilla delineado por Antonio de Padura y Manuel de la Vega Campuzano en 1891 (fig. 12).
No es otra, por tanto, que la antigua calle de fray Alonso, hoy de San Alonso de Orozco (fig. 4), que recuerda al obispo agustino promotor de la construcción del refectorio en 1366.
Al contrario de lo que se creía, la calle no fue trazada en realidad sobre la antigua huerta del convento, sino más bien sobre las distintas estancias que aparecen dibujadas en el levantamiento de 1835 54 (figs. 1, 11 y 12).
Para acceder al mercado, según establece el proyecto de Rafael López, se tenía que atravesar "un extenso salón con artesonado antiguo" que iba a funcionar como vestíbulo de entrada y albergaría además, adosados a su muro sur, seis puestos de abasto.
En la planta de 1881 correspondiente al patio principal (fig. 11) se distinguen un total de sesenta y siete locales de venta dispuestos en las galerías del claustro, y otros treinta y dos ubicados en la parte exterior del patio, adosados a los machones de los arcos.
En caso necesario, para garantizar un adecuado suministro a los vecinos del barrio, se contemplaba la construcción de otras dos cuarteladas en el centro del claustro, cada una con una capacidad de hasta dieciocho puestos de abasto.
En el ángulo sur se ubicarían el juzgado del mercado y el cuerpo de guardia, y en el lado norte, por su idónea ventilación, los retretes.
Una vez evaluado por Álvarez Millán, arquitecto titular del Ayuntamiento, y tras el informe favorable de la comisión municipal de Obras Públicas, el proyecto de López es aprobado por el Consistorio el 24 de febrero de 1882 55.
El mercado se abre al público el 11 de septiembre de 1883 con gran concurrencia de vendedores y compradores 56.
A partir de 1896, sin embargo, la reducción de los ingresos de los propietarios del mercado, que cada vez arrendaban menos puestos, y de los vendedores, que perdían clientes, fue progresiva hasta el 31 de diciembre de 1900, fecha en que Caso, White y Barrau deciden disolver la sociedad y cerrar definitivamente la plaza de abastos 57.
Siguiendo con el análisis del levantamiento realizado por el ingeniero militar Benito León y Canales (fig. 1), cabe precisar que alrededor del claustro principal, donde más adelante, en 1883, como acabo de explicar, se instalará el mercado de San Agustín, se localizan en el plano de 1835 una buena parte de las estancias más funcionales del complejo conventual: situado en paralelo a la crujía norte del edificio claustral, ocupando el emplazamiento habitual en los monasterios medievales desde época carolingia, se localiza el refectorio 58 (no 9), importante estructura arquitectónica del siglo XIV que ha permitido conocer el grado de asimilación del estilo gótico en Sevilla 59 (figs. 3 y 4).
A continuación se disponen las cocinas 60 (no 8) y un gran espacio que era utilizado por los monjes como dormitorio y que, probablemente, estaría dividido en habitaciones mediante sencillos tabiques 61 (no 10).
En los ángulos noroeste y nordeste del patio, cerca del refectorio y con directa comunicación con la galería norte, figuran dibujadas dos escaleras de acceso al piso alto: la monumental escalinata, antes referida, que llevaba a la biblioteca; y otra, también impresionante, que todavía se conserva.
En el ángulo suroriental del claustro, y en eje axial con la antesacristía y sacristía, piezas ubicadas hacia el sector este del edificio, se emplaza la capilla de Esquivel 62 (no 6), ámbito conocido popularmente como de la Correa de San Agustín por una vieja devoción relacionada con el santo fundador 63.
Esta capilla, de planta cuadrada, tenía comunicación directa con la antesacristía 64 (no 6), situada al este, y con las denominadas celdas bajas (no 7), localizadas al norte, cuyo corredor, de unos 49 metros de largo, llegaba hasta la huerta del monasterio 65.
No he podido emplazar la capilla de los Vargas, pero se sabe que se localizaba entre el claustro principal y el de los novicios 66.
La planta de 1835 sitúa el claustro de los novicios ("Patio") en el sector oriental del edificio.
Este último patio organiza los espacios comprendidos entre la "Sacristía", pieza rectangular de gran extensión que se localiza, como se ha explicado, a continuación de la antesacristía 67, y la sala longitudinal que en ese momento también era utilizada como almacén 68 (no 5).
Contiguas a este tercer claustro aparecen delineadas varias estancias de buen tamaño que se identifican como celdas (no 7), situadas todas ellas en torno a un jardín (no 12) que centralizaba otra zona de recreo para los monjes.
El levantamiento de Benito León y Canales, sorprendentemente, constata mayores dimensiones para el claustro de los novicios que para el principal.
Esta información gráfica, desde luego, resulta desconcertante, porque las fuentes del siglo XIX describen el patio principal como el de mayor tamaño y el más monumental 69, y las excavaciones de 1984, además, así lo han confirmado 70.
La extraña divergencia tal vez se deba a un dislate del ingeniero, que no es muy comprensible, la verdad, si se tiene en cuenta que levantar la planta del edificio claustral no parece una operación de gran complejidad y su mayor o menor tamaño, en correspondencia con los otros dos claustros del monasterio, tendría que ser muy evidente para el técnico militar.
La posibilidad de que el patio de los novicios fuese, en efecto, de mayores dimensiones que el principal debe ser tenida en cuenta, no obstante, como hipótesis de trabajo, ya que, al fin y al cabo, se están analizando planimetrías antiguas del edificio.
Y es que, curiosamente, en el referido plano que Padura y De la Vega levantaron en 1891 (fig. 12), se constata, para ambos claustros, una configuración similar a la delineada por León y Canales: los patios no se sitúan en eje, sino un poco desplazados; hacia el norte, el de los novicios; al sur, el principal.
Las dimensiones del claustro de los novicios, sin embargo, no coinciden exactamente porque en el plano de 1891 no se representa tan grande como en el de 1835.
Esta diferencia de tamaño, eso sí, tiene una fácil explicación: la apertura de la calle de fray Alonso, que fraccionó el edificio en dos, justo a la altura de la fachada septentrional del refectorio (fig. 4).
Basta con trasladar el trazado rectilíneo de esta calle a la planta del ingeniero militar (fig. 1) para comprobar, una vez localizado el refectorio (no 9), que la nueva vía, por fuerza, tenía que afectar al patio de los novicios, pues la línea de la calle de fray Alonso, que se ajusta como se ha explicado al muro norte del refectorio, atraviesa las celdas (no 7) y amputa un tercio del edificio claustral ("Patio").
Si se estudia la planta de 1835 en su conjunto, se puede apuntar, para concluir el análisis, que en torno a la iglesia y los dos claustros más grandes, piezas que establecen el núcleo estructural del complejo arquitectónico, la distribución espacial parece mejor planificada que en el resto de la clausura, que da la impresión de que se fue ampliando poco a poco mediante la simple adición de dependencias subordinadas a las necesidades concretas de la comunidad, como es habitual en este tipo de construcciones.
Los levantamientos planimétricos de edificios históricos constituyen una forma relevante de expresión científica, y a la vez artística, a la hora de documentar el patrimonio arquitectónico.
No cabe duda de su importante papel en el análisis y conocimiento de los procesos transformadores que sufren los edificios o la propia trama urbana de la ciudad 71, que adquiere mayor significación todavía si apenas se conservan restos históricos.
El plano levantado por el ingeniero militar Benito León y Canales ha permitido dar un paso más en el conocimiento del desaparecido monasterio sevillano de San Agustín. |
mitad del siglo XIX, desarrollando una interesante carrera como creador profesional y docente que, hasta el día de hoy sólo ha sido estudiada de forma fragmentaria.
El presente artículo pretende reunir la escasa bibliografía publicada en torno al escultor y aportar numerosos datos nuevos relacionados con su vida y obra, facilitando la interpretación global de su trabajo.
Asimismo, pretende sugerir una reflexión sobre la escultura académica decimonónica con el objetivo de contribuir a renovar la visión que de ésta se ha presentado hasta el momento.
Palabras clave: Josep Bover; escultura; academicismo; Barcelona; Academia de Bellas Artes de San Jordi; siglo XIX.
Algunos datos biográficos y juventud del escultor
Desafortunadamente, la destrucción de los registros municipales de bautismo de Barcelona anteriores a 1918 no nos permite asegurar con exactitud en qué año nació Josep Bover.
Sin embargo, todo parece indicar que lo hizo en Barcelona alrededor de 1802 como sugirió Vélez 4, si bien la mayoría de las fuentes se decantan por fechas anteriores al cambio de siglo.
Las más tempranas sitúan el nacimiento del escultor en 1770 5 o hacia 1790 6, fechas que parecen poco plausibles atendiendo al desarrollo posterior de su carrera.
Sin embargo, sí podemos afirmar con seguridad que éste murió en la Ciudad Condal en agosto de 1866 7.
Josep Bover siguió los pasos profesionales de su padre, el también escultor Francesc Bover, quien trabajó como profesor de la Escuela de Nobles Artes de Barcelona desde su nombramiento como Teniente de director en 1797 8 hasta su defunción, acaecida en la capital catalana antes del último trimestre de 1831, habiendo superado los sesenta años de edad 9.
Poco se sabe hoy de la producción de Francesc Bover, más que su participación en la decoración escultórica del patio interior del edificio de la Escuela en 1802, con dos estatuas representando los continentes de Asia y Europa 10.
Debemos rescatar del olvido, además, el Retrato de Nicolás de Azara, busto en mármol obra del escultor, que figuraba en las colecciones de la Junta Particular de Comercio de Barcelona en 1847 11.
Pese a su poca relevancia en el contexto historiográfico actual, Francesc Bover debe ser recordado por formar parte del grupo de seis jóvenes artistas que recibieron la primera pensión a Roma de la mencionada Junta barcelonesa en el concurso de 1789-1790 12.
Desempeñó, a su regreso de Italia, la dirección de la clase de Dibujo de perfiles y sombras, teniendo bajo su responsabilidad a dos maestros subalternos; además de encargarse interinamente de la dirección de la clase de Principios de dibujo a finales de la década de 1820 13 y de substituir a Damià Campeny (1771-1855) durante sus ausencias a partir de 1819 14.
Fue nombrado Académico de mérito de la Real Academia de San Carlos de Valencia, por la escultura, en setiembre de 1799 15, pero nunca obtuvo el nombramiento de la de San Fernando de Madrid 16.
Parece ser que Josep Bover fue su primogénito y, además, Francesc tuvo a otro hijo varón más, Salvador, quien estuvo también vinculado a la Escuela y a la práctica de la escultura 17.
Algunas fuentes afirman la existencia de un tercer hijo, Marià, si bien nuestra investigación ha desvelado que lo más probable es que no fuera hermano carnal de Josep 18.
Josep Bover i Mas empezó a cursar sus estudios en la Escuela de Nobles Artes, entonces dependiente de la Junta de Comercio de Barcelona, en el curso 1817-1818 19.
Más tarde, entre 1820 y 1823, se presentó como concurrente a los premios trimestrales y extraordinarios de la Escuela en varias ocasiones.
Los premios a los que optaba pertenecían a la disciplina escultórica y al dibujo, destacando los de las especialidades de Modelo en yeso en escultura, Modelo natural en escultura y Oficios y artefactos.
Obtuvo recompensas de segunda y tercera clase en los dos últimos20, unas gratificaciones que le auguraban ya un futuro prometedor como artista.
Sin embargo, para que su formación pudiera ser considerada completa, éste debía realizar la consabida estancia en Roma.
Nuestra investigación permite demostrar que la fecha en la que se había situado la partida de Bover hacia Roma, 182521, no es correcta y debe emplazarse al menos un año antes.
Las dificultades en la localización temporal de su estancia italiana son debidas principalmente al hecho que Bover no recibió pensión oficial de la Junta de Comercio barcelonesa.
De hecho, se estableció en Italia por su cuenta, con los medios que le proporcionó su familia.
Los documentos que hemos consultado así lo demuestran; es más, nos permiten añadir que en enero de 1824, al cabo de un tiempo de estar Josep en Roma, Francesc Bover pidió a la Junta que se encargara de gestionar el pago de las mensualidades a su hijo, que se deducirían de su sueldo 22.
En concreto, éstas constituirían la mitad de sus honorarios, y de la otra mitad se obtendrían los gastos de cambio de divisa; una situación sin duda gravosa para su familia, que tuvo que considerar imprescindible esta estancia para el desarrollo de su carrera.
No debe extrañarnos el que Bover no obtuviera pensión oficial.
De hecho, 1823 fue convulso, con el fin del Trienio liberal y la reposición en el trono de Fernando VII, situación que dificultó la financiación de las escuelas de la Junta de Comercio y de sus pensionados, siendo el pintor Segimon Ribó i Mir enviado a Roma aquel año gracias a la aportación de un particular del mundo del comercio 23.
Josep Bover se habría instalado en el país transalpino en el decurso del año 1823.
En marzo de 1824 el embajador de España en Italia, Antonio de Vargas Laguna, indicaba en su correspondencia haber recibido la visita del joven escultor en Roma24.
Asimismo, también en marzo de ese año, el propio Bover escribió al presidente de la Junta de Comercio, Pau Fèlix Gassó, agradeciéndole la ayuda prestada con motivo de su viaje 25.
En Roma, el escultor percibía una asignación de doce duros mensuales, de cuyo pago se ocupaba el eclesiástico Manuel Ximeno de la Riva26.
A mediados de 1827, un año antes de la fecha que se indica habitualmente, Josep Bover habría vuelto ya a Barcelona, y se estaría preparando para desempañar su carrera profesional al amparo de la Junta y de la Escuela de Nobles Artes27.
De los detalles diarios de la estancia en Roma de Josep Bover se sabe muy poco.
Probablemente cumplió con las obligaciones de cualquier pensionado por la escultura en la ciudad, ocupándose en las clases y envíos de obras a España 28.
De esta época son las mencionadas Gladiador herido y Gladiador vencedor, dos esculturas en yeso de tamaño mayor que el natural relacionadas entre ellas por su tema, aunque con diferencias estilísticas notables.
Pardo Canalís sugirió que sólo el Gladiador herido habría sido realizado en Italia, mientras que la segunda obra se hubiera podido crear al regresar el escultor a Barcelona, con el objetivo de acallar las voces que insinuaban que él no era el autor de la primera 29.
La documentación que hemos consultado permite confirmar que dicha obra fue realizada en Roma 30, aunque no hemos hallado indicación alguna del lugar de creación del Gladiador vencedor.
Se trata de las obras más tempranas que se conocen del autor y aparecen en las descripciones e inventarios del Museo de la Junta de Comercio desde 1826 31.
Se han señalado ya las concomitancias de dichas obras con otras ejecutadas poco tiempo antes en Roma por el italiano Antonio Canova y el cordobés José Álvarez Cubero (1768-1827) 32.
De hecho, el espíritu clásico de Cubero y su fluidez en la descripción anatómica se hacen patentes en las dos composiciones de juventud del catalán.
Nuestra investigación permite confirmar, además, que el andaluz habría acogido a Bover en su taller como discípulo, protegiéndolo y ejerciendo 29 PARDO, 1958: 29.
30 En una carta de 1856, en la que el escultor pedía permiso a la Academia para que se efectuara el vaciado en yeso del Gladiado herido, éste especificaba que dicha obra había sido realizada en Roma.
Véase un patronazgo sobre su producción del momento 33.
Sirva este artículo también para apuntar otro paralelismo, inédito, entre La Junta de Comercio de Bover y algunas esculturas sedentes de Álvarez Cubero, como María Luisa de Parma 34 de 1816 e Isabel de Braganza 35, realizada entre 1826 y 1827, cuando el escultor se hallaba ya en España.
La tipología usada por Cubero es el claro referente en esta obra de Bover.
Las similitudes son fáciles de apreciar en lo formal, sobre todo en cuanto a la postura corporal y el trabajo de ropajes se refiere.
Se cree que Bover dio forma a La Junta de Comercio a finales de la década de 1830 o principios de la de 1840 36 aunque, por todo lo apuntado aquí, opinamos que se podría proponer una fecha anterior para esta obra, más próxima a su estancia en Roma cerca del maestro cordobés.
Añadiremos a las semejanzas expuestas las que apreciamos entre el Gladiador vencedor y ciertas obras de Antoni Solà (1780-1861), como La matanza de los Inocentes; y entre El Gladiador herido y Orestes atormentado por las Furias 37, enviadas a Barcelona durante la pensión de su autor en Roma y que Bover sin duda conocería de su etapa formativa en la escuela de la Junta.
Revisión de la producción de Josep Bover
Los gladiadores han sido entendidos por algunos historiadores del arte como un punto de inflexión en la carrera del escultor y presentados, consecuentemente, como muestra de su evolución hacia el romanticismo desde un neoclasicismo de cariz académico 38.
A nuestro parecer, este análisis es correcto pese a ser reduccionista.
La inspiración clásica de las obras es evidente, y va más allá de lo meramente temático, pero ciertos detalles formales de éstas se escapan del estilo repetitivo, vacío perpetuador de patrones, al que solemos referirnos cuando hablamos de academicismo en la escultura española del XIX.
En el Gladiador herido se aprecia lo apuntado con mayor facilidad que en el Gladiador vencedor, siendo la primera una pieza ya permeable a los corrientes románticos que empezaban a tomar forma en Europa por aquel entonces.
Tanto el movimiento del cuerpo y su elasticidad, como el trabajo del rostro y su emotividad subrayan su evolución, que se hará patente en obras posteriores del escultor.
Los retratos de la reina María Cristina y del rey Fernando VII, ejecutados en 1834 y 1835 respectivamente 39, muestran con claridad este progreso hacia una estética más naturalista, a la vez que sugieren un trasfondo psicológico de los personajes representados.
Si bien dichos retratos han sido ya tratados por distintas fuentes 40, podemos aportar como novedad algunos datos en torno a la demora en su realización, debida, además de a problemas arancelarios 41, también a temas de presupuesto 42 Las estatuas Jaume I el Conquistador y Joan Fiveller, Conseller II de Barcelona, de mediados de la década de 1840, ambas en sendas hornacinas de la fachada principal del Ayuntamiento de Barcelona 43, constituyen otro ejemplo de la evolución estilística en la obra de Josep Bover.
En razón de su emplazamiento, son éstas sus dos composiciones más conocidas y han sido objeto de análisis muy dispares que, por supuesto, no contribuyen a la comprensión de la producción del escultor.
En general, se las considera paradigmáticas del romanticismo escultórico, al tratarse de un tema histórico vinculado con el pasado nacional de Cataluña 44.
No obstante, la asociación de estas obras con el romanticismo no sólo se debe a su tema -impuesto por el propio encargo-, sino que es apreciable en su juego de volúmenes y movimiento, gracias a los cuales se alejó Bover del estatismo típico de lo neoclásico.
Su relación con el nazarenismo, apreciada ya por Francesc Fontbona 45, nos parece evidente, en especial, en la figura del Conseller.
El debate en torno a la atribución estilística de la obra de Josep Bover se torna, si cabe, todavía más interesante en lo tocante a una obra de principios de la década de 1850, la estatua sedente de Jaume Balmes.
Situada encima de una basa también diseñada por el escultor, el conjunto estaba destinado al panteón funerario del filósofo en el cementerio de Vic (provincia de Barcelona), hallándose actualmente en el claustro de la catedral de la misma ciudad.
Bover ganó el concurso para la realización de este proyecto, uno de los más largos y complicados en los que se vio inmerso, y ya estudiado a día de hoy 46.
Judit Subirachs recogió distintas opiniones vertidas al respecto de esta obra, que la sitúan tanto en pleno romanticismo como claro ejemplo de eclecticismo escultórico, mientras que la autora insinuaba que se trataba de una obra realista 47.
A nuestro parecer, esta pieza podría situarse en la línea de evocación romántica que caracteriza la producción madura de Bover.
No dista tanto, ni a nivel estilístico ni temático, de las del Ayuntamiento de Barcelona.
Balmes representado en actitud contemplativa, reflexivo, con la cabeza ligeramente levantada y con un libro en el regazo.
La obra respira mensaje, poesía.
Además, ciertas cartas descubiertas a raíz de nuestra investigación permitirían subrayar el contenido nacionalista con el que Bover quería impregnar su trabajo 48, relacionando así esta obra, al menos en espíritu, con el romanticismo inherente a Jaume I el Conquistador y Joan Fiveller, Conseller II de Barcelona, aunque ahora con más ductilidad y menos arrebato.
Sin lugar a dudas, la década de 1840 dio origen al periodo de madurez de la producción de Josep Bover, iniciando la etapa en la que más encargos y de mayor envergadura gozó el escultor.
En este momento se incrementó también su popularidad y proyección pública siendo resultado de ello el aumento de encargos públicos en los que participó.
En este sentido, cabe destacar el encargo frustrado para la realización del conjunto heráldico para el ayuntamiento de Barcelona, a principios de la década de 1850, ya estudiado por Judit Subirachs 49.
También debemos señalar su participación en el concurso para la erección de la estatua del rey Pedro IV de Portugal, en 1851 50.
Desafortunadamente, la mayor parte de las encomiendas gubernamentales y obras destinadas a espacios públicos de Bover no han sobrevivido al paso del tiempo y son prácticamente desconocidas a día de hoy.
Desapareció el escudo de armas de grandes dimensiones que hizo para la fachada principal del antiguo Palacio Real de Barcelona 51 y también se perdieron los bustos de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Manuel García y Vicente Requero que había ideado para la fachada del Teatro de Santa Creu (actualmente, Principal) de la ciudad 52, que ocupaban la parte central de las columnas adosadas al muro, hoy desnudas.
Sin embargo, sí sobrevivieron los trabajos que produjo para la fachada y cornisa de la Capitanía General de Barcelona, un escudo, armas y seis bustos; aunque en las posteriores remodelaciones del edificio se desplazaron los mencionados bustos al interior del edificio 53.
Un caso distinto y digno de mención es el del Monumento a Isabel II de Palma de Mallorca, un encargo que recibió el escultor en 1860 para conmemorar la reciente visita a la Isla de la pareja real.
Se trata de un proyecto completamente desconocido, del que no hemos hallado mención alguna en las fuentes que han tratado la figura de Bover.
Sabemos que Bover trabajó las esculturas para el monumento en Carrara y que estaba previsto que él mismo supervisara la colocación de las mismas durante el verano de 1863 54.
Este monumento fue destruido al cabo de muy poco tiempo, con motivo de la Revolución de 1868 que precipitó también la caída de la Soberana.
Probablemente, el monumento se hallaba en el espacio que antiguamente había ocupado el Convento de los Mínimos de la capital balear.
Muy poco conocidos son también los retratos cortesanos de Josep Bover.
Se trata de una faceta de su obra prácticamente inédita y de la que, desafortunadamente, no hemos podido hallar ninguna imagen fotográfica.
A su vez, sabemos que también retrató a los Duques de Montpensier, cuñados de los reyes, a los que conoció en una recepción en Valencia, en la primavera de 1852.
Bover trabajó para ellos en el Palacio de San Telmo -su residencia de Sevilla-el verano del año siguiente a su encuentro.
Más tarde, los duques le encargaron dos esculturas, un San Luís y un San Fernando, que fueron colocadas en el Palacio en julio de 1857 57.
Carrera docente y ocaso
Después de varios meses de gestiones, en setiembre de 1829 Bover fue nombrado académico de mérito por la escultura por la Academia de Bellas Artes de San Fernando 58, como sucedía con muchos de los artistas españoles a la vuelta de su estancia en Roma.
De esta época es también su nombramiento por la de San Carlos de Valencia 59.
Estos títulos le beneficiaron en su entrada como profesor, por oposición, en la Escuela de Nobles Artes de Barcelona.
Su faceta como docente está aún por explorar, sirva este artículo para exponer algunos datos, inéditos, al respecto.
José Bover empezó su labor pedagógica en el curso 1831-1832, a la muerte de su padre, como profesor supernumerario de Dibujo y suplente de Damià Campeny durante sus ausencias o bajas de la clase de Escultura, con un sueldo de 3200 reales de vellón 60.
Se han conservado tanto el reglamento por el que se regía la escuela cuando entró Bover como las bases para las oposiciones de los profesores 61.
La situación contractual del escultor no cambió sustancialmente hasta 1844, cuando obtuvo el ascenso a Teniente de director y le fue aplicado un aumento de sueldo 62.
Hasta su renuncia al cargo, en 1853, desempeñó su tarea docente en distintas clases, todas vinculadas con el aprendizaje del dibujo.
A partir de la reestructuración de la Escuela que, en octubre de 1849 pasó a depender de la recién creada Academia de Bellas Artes de Barcelona 64, Bover fue nombrado académico y continuó como profesor de Dibujo de los Estudios menores, centrados en aprendizajes más prácticos destinados a artesanos y operarios de industria.
Durante sus más de veinte años como profesor de la institución, colaboró estrechamente con Damià Campeny, participando en la formación, tanto en el Dibujo como en la Escultura, de varias hornadas de futuros creadores entre los que podemos destacar los escultores Agapit y Venanci Vallmitjana Barbany (1833-1905 y 1826-1919, respectivamente), y Manuel Vilar Roca (1812-1860).
Además, viajó regularmente por España e Italia 66 y fue partícipe de distintas asociaciones, algunas internacionales, como la sección de Artes de la Sociedad del Fomento de la Ilustración, de carácter pedagógico y filantrópico, ó la Asociación Industrial de Oporto, de la que fue corresponsal 67.
Hemos podido descubrir que, al menos durante la década de 1840, Bover tuvo su taller y domicilio particular en la Calle Montserrat de Barcelona 68, cerca de Drassanes, un dato también inédito.
Por otra parte, a lo largo de su carrera como docente, Bover se enfrentó a dificultades y rivalidades profesionales de las que tenemos hoy constancia y que ayudan a perfilar el lado humano del escultor 69.
El análisis de su somera correspondencia con los organismos supervisores de la Escuela -la Junta de Comercio primero y la Academia más tarde-permite apreciar un deterioro paulatino de su actitud hacia la profesión y sus compañeros de trabajo.
Del júbilo fresco y la jovialidad de sus primeras misivas en Roma a las amargas comunicaciones de la década de 1850, se esconde algo más que lo que puede explicarse en razón sólo de la fatiga y desgaste de la edad.
Josep Bover renunció definitivamente a su cargo como profesor de la Escuela en setiembre de 1853, después de unos meses sin asistir a las Juntas de la institución 70.
El expediente de renuncia no explica los detalles que le impulsaron a tomar esa decisión, aunque en él el escultor reprocha a la Academia y a sus compañeros el trato dispensado, a su parecer injusto, e indica que se marcha del país 71.
En una misiva escrita desde la población fronteriza de La Junquera, apostilla que espera que en su nueva patria -sin especificar cuál-"no seré tan inhumanamente tratado como lo fuí (sic) de mis compatriotas".
A esta resignación contribuyó, sin lugar a dudas, lo sucedido en torno a la ejecución del panteón para la esposa de Vicente de la Busta, un asunto inédito pero esencial para entender los derroteros que tomó la carrera del escultor en sus últimos años 72.
Josep Bover, junto con el arquitecto ecléctico Josep Simó Fontcuberta, fueron los responsables de la creación de dicho panteón, destinado al cementerio del Poblenou de Barcelona y empezado en el verano de 1852.
No era el primer panteón que se encargaba al escultor 73, pero sí fue el más problemático.
El proyecto tuvo que modificarse en varias ocasiones conforme a los dictámenes de la Academia de Bellas Artes de la ciudad -principalmente en su parte escultórica-, y se vio interrumpido por la desaparición del escultor, a quien de la Busta y Simó acusaron de engaño y estafa.
Este asunto precipitó la salida de Bover de Barcelona, así como el cese de sus actividades en la Escuela y en el seno de la Academia.
Su vacante fue ocupada de forma interina por el pintor Ramon Martí i Alsina.
Durante los años siguientes, Josep Bover se dedicó básicamente a encargos particulares, algunos de los cuales ya hemos referido en este artículo.
De esta última época, destacan, además, los trabajos que realizó en Cádiz, donde suponemos estableció su taller en torno a 1856, aunque en 1860 habría ya regresado a Barcelona 74.
Suyas son las estatuas de Santa Clara y San Fernando en mármol que ocupan las hornacinas laterales de la Capilla de Santo Tomás de Villanueva de la Catedral de la ciudad andaluza.
Desde Cádiz dirigió Bover la última de las cartas a la Academia barcelonesa de las que tenemos constancia, en la que rogaba se diera permiso a su hermano, Salvador Bover, para gestionar el vaciado en yeso del Gladiador herido, cara a un trabajo que estaba ejecutando destinado a ser expuesto en Londres el año siguiente.
En ella también se pedía que fuera Aquiles Nicoli, profesor de la Escuela Menor de Barcelona, quien realizara tal tarea 75.
No hemos podido hallar ninguna pista de a qué exposición londinense de 1857 fue destinado el vaciado, ni si este llegó a realizarse, aunque sí sabemos que Salvador Bover remitió dos yesos -entre los que había una copia del Gladiador-, a la Exposición Internacional de Londres de 1862, un envío tramitado por la Academia 76.
Probablemente, las piezas no fueron retenidas por el jurado, puesto que no aparecen en el catálogo de la muestra 77.
Tras de sí quedaban más de cuarenta años dedicados a la profesión, y cerca de veinte de labor docente.
Este artículo ha pretendido profundizar en la significación e importancia estratégica de este autor cuya memoria se ha mantenido a la sombra de escultores como Damià Campeny o Antoni Solà, como sucede con tantos otros de su generación y orígenes.
El conocimiento de la figura de Josep Bover contribuye a mejorar la comprensión que de la escultura española del momento disponemos y permite, a su vez, revisar la afiliación global de su producción al academicismo, sugiriendo, para terminar, la conveniencia de examinar bajo perspectivas renovadas las producciones de muchos de nuestros escultores decimonónicos. |
que se muestra aquí tras su proceso de restauración y análisis técnico.
la iglesia de la Misericordia de la ciudad de Almada, encargado en 1589 por el proveedor de la Santa Casa de Misericordia5 el cronista real Francisco de Andrada al entallador Henrique Antunes y al pintor Giraldo Fernandes de Prado.
Se trata de un conjunto de gran valor, representativo del Manierismo tardío en Portugal y primera pintura de caballete de este pintor al servicio de la casa de Braganza, para cuya corte también trabajó como pintor de frescos, iluminador y calígrafo.
De la calidad de la pintura de Giraldo Fernandes de Prado dan fe los exámenes efectuados, los cuales, no obstante, plantean nuevos problemas para la Historia del Arte-Ciencia.
Contrastando los datos que se han ido compilando durante el tratamiento, se perciben mejor los estilemas, "modos de hacer", intenciones del autor, prácticas de taller e, incluso, un trabajo en colaboración con otro artista.
El análisis físico de su factura, la utilización de métodos de laboratorio y de conservación, de radiografía y reflectografía -en el Laboratório de Conservação e Restauro José de Figueiredo y en el Laboratório Hércules de la Universidad de Évora-han permitido obtener un conocimiento sustancial sobre un conjunto de inestimable valor que había permanecido relativamente mal conocido hasta nuestros días.
Las seis tablas, que estaban en muy mal estado de conservación, representan la Visitación de la Virgen, la más grande en el centro del retablo; la Adoración de los Reyes Magos y la Anunciación, a la izquierda; la Adoración de los Pastores y la Circuncisión, a la derecha; y el Reposo en la huida a Egipto, en la predela (fig. 1).
Todas ellas muestran la influencia de la mejor pintura manierista de la generación artística precedente, entre cuyos representantes cabe destacar al pintor Francisco de Campos (un artista que estuvo al servicio de la casa de Braganza antes del propio Giraldo) y del círculo de Gaspar Dias.
Asimismo, en este retablo se deja entrever el conocimiento del grabado italoflamenco (desde Johannes Sadeler a Johannes y Jerónimo Wierix, de Maerten de Vos, a Comelis Cort, a Hendrick Goltzius y a Wolfgang Huber) y, también, de buenos modelos romanizados, aprendidos tal vez por contacto directo o por influencia de artistas portugueses que hubieran pasado por la ciudad eterna6.
El pintor hidalgo que dirige esta obra, Giraldo Fernandes de Prado (ca.
1530-1592), sigue siendo en nuestros días un pintor apenas conocido dentro la Historia del Arte portugués.
Así y todo, su importancia artística viene siendo puesta en valor paulatinamente7.
Natural de Guimarães sirvió en el condado de Barcelos y se trasladó todavía joven a la corte de Lisboa.
Fue tratadista, pintor de frescos y de retablos, iluminador y calígrafo.
Fue caballero de la casa de Braganza, la más prestigiosa del reino, al servicio de Teodosio II y, antes de este, del duque Juan I. Recibió la influencia de los círculos cortesanos italianizados, donde gravitaban artistas como Francisco de Holanda, António Campelo, Diogo Teixeira, el iluminador António Fernandes y otras figuras asociadas a la Bella Maniera.
En ese ambiente destacó como calígrafo y pedagogo y también, claro está, como pintor, aunque no se conozca nada de esa producción temprana.
Probablemente acompañó al duque 346 VARIA Arch. esp. arte, LXXXVI, 344, OCTUBRE-DICIEMBRE 2013, 345-362, ISSN: 0004-0428 de doctorado que nos ha concedido (SFRH/BD/37929/2007), así como a los coorientadores de la tesis Isabel Ribeiro, Ana Isabel Seruya y João Coroado, al profesor António Candeias, a los técnicos del Laboratorio José de Figueiredo de la Direcção Geral do Património Cultural (LJF-DGPC) y al equipo responsable por el tratamiento de la obra, la empresa Arterestauro -Conservação de Bens Culturais, Lda.
Fue también presentada ya otra comunicación conjunta sobre las particularidades técnicas de este retablo en el 2nd International Workshop on Physical and Chemical Analytical Techniques in Cultural Heritage, realizado en el Centro de Física Atómica de la Universidad de Lisboa los días 4 y 5 de junio de 2012.
4 La restauración, patrocinada por la Santa Casa de Misericordia de Almada, la lleva a cabo la empresa Arterestauro -Conservação de Bens Culturais, Lda. y los exámenes y análisis, en el Laboratorio José de Figueiredo de la Direcção Geral do Património Cultural (LJF-DGPC), como parte del proyecto referido anteriormente.
Queremos dejar aquí constancia de nuestro agradecimiento por todo el apoyo recibido y por la posibilidad de estudiar esta obra en su totalidad.
Teodosio II en la malograda campaña militar de Alcazarquivir, durante la cual fue hecho prisionero.
Su misma suerte corrieron los arquitectos Filippo Terzi y Nicolau de Frias, además de otros muchos hidalgos de la casa de Braganza que formaban parte del ejército capitaneado por el joven rey Sebastián.
Satisfecho el rescate y liberado del cautiverio, Giraldo aparece como vecino en la villa de Almada a partir de 1581, una vez instaurada la monarquía dual bajo el reinado de Felipe II.
También residió por temporadas en la corte ducal de Vila Viçosa, donde poseía morada y recibió mercedes del duque de Braganza, Teodosio II.
En dicha corte destacaría como artista humanista y liberal.
A Giraldo Fernandes de Prado se debe la elaboración del primer tratado de caligrafía escrito en Portugal, el Tratado de letra latina 8, de 1560-1561, que probablemente fue escrito y dibujado para enseñar al hijo de don Teodosio I, el que llegaría a ser 6o duque de Braganza, don Juan I (n.
Su interés como pieza para la enseñanza de la nobleza es innegable.
Está ilustrado con dibujos de capitales, ornamentos grutescos, cartelas manieristas y figuras diversas 9 de gran valor.
Importa destacar esta faceta de pedagogo y calígrafo, presente también en otro tratado todavía inédito 10, porque, junto al trabajo desarrollado por otros artistas -como, por ejemplo, el iluminador António Fernandes-, ayuda a comprender mejor la política humanista de enseñanza de las artes y las letras en Portugal durante la regencia de Catalina de Austria.
En el códice existente en la Universidad de Columbia se hace el elogio de su "letra cancilleresca" a la luz del humanismo cristiano de autores como Luca Pacioli (De divina proportione), Geoffroy Tory (Champfleury) y Aldo Manucio (De aeta, de Pietro Bembo), a lo que podríamos añadir la forma geométrica del alfabeto sobre parrilla cuadrangular (relación 1:9), una particularidad que demuestra su conocimiento de los tratados citados, así como de los manuales de caligrafía de Ugo da Carpi, G. B. Palatino, Arrighi Vicentino, G. Tagliente y Juan de Icíar, entre otras obras que circulaban por las bibliotecas portuguesas de la época.
Uno de esos libros, el Champfleury, lo conocía Francisco de Holanda, que poseía un ejemplar 11, lo cual explica también las referencias literarias y los círculos en los que se movía Giraldo.
Es más, en la Biblioteca Pública y Archivo Distrital de Braga se conserva un ejemplar de la 5a edición del Libro svbtiissimo, por el qual se ensena a escrevir y contar perfectamente...
(1559), de Icíar, con un dibujo que se atribuye a Giraldo.
Como pintor de frescos, se le atribuye la responsabilidad principal de la decoración de los techos de la nave y la capilla mayor de la iglesia de san Antonio de Vila Viçosa, obra de aproximadamente 1580-1585 en la que plasmó todo un programa de delicados grutescos.
Antes de esta obra había pintado ya una de las decoraciones murales más antiguas del Palacio Ducal de la misma ciudad, los frescos que adornan el espacio con cúpula de planta elíptica que se supone fue el oratorio de los duques de Braganza Teodosio I y Juan I, que también posee unos singulares estucos manieristas con mascarones fantásticos, así como fragmentos de un fresco anterior, obra de Francisco de Campos 12.
También se le ha atribuido a Giraldo Fernandes de Prado los frescos de asunto mitológico que decoran el cimacio de un salón de la planta noble del Palacio de los Condes de Basto -o de los Castros-, en Évora.
La decoración de ese "Salón de Diana" (ca.
1580-1590), restaurada recientemente, despliega un programa de historias moralizantes, con un dibujo de muy buena calidad, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, a partir de las adiciones de Lyon con grabados de Bernard Salomon existentes en la librería del Conde de Basto don Fernando de Castro.
A su faceta de iluminador se deben los dibujos y pinturas del códice en pergamino Compromisso da Irmandade das Almas de São Julião de Setúbal (1569-1571), conservado actualmente en la Biblioteca Municipal de Setúbal, que contiene cuatro capitales historiadas, veintidós capitales iluminadas y una iluminación del Juicio final con las almas del Purgatorio, composición libre a partir del modelo de Miguel Ángel para la Capilla Sixtina.
Su innovadora técnica pictórica le hizo merecedor de elogios tras su muerte.
El padre lóio Jorge de São Paulo, en su Epilogo e compendio da congregaçam de S. Joam Evangelista, afirmaba en 1689 que, para la obra de tres retablos de la iglesia del monasterio de Vilar de Frades (Barcelos), se había llamado al "maestro Giraldo de Prado, hombre de admirable pincel en el arte de la pintura".
Pero esos altares, por desgracia, serían desmantelados en el s. XVIII, y con ellos desaparecieron las pinturas, a no ser que hubiesen pertenecido a ese conjunto las tablas de la Adoración de los pastores (en depósito en el Museo de Arte Antigua de Lisboa) y la Adoración de los Reyes Magos (Museo de Évora), ambas con características y dimensiones idénticas, siendo la primera de ellas, según consta, procedente de conventos extinguidos del norte de Portugal 13.
Esa obra de la comunidad de lóios de Vilar de Frades fue muy costosa e importante y en ella participaron no solo Giraldo, sino también el dorador, policro- 12 SERRÃO, 2008a: 184-187.
La restauración de este espacio se debe a José Artur Pestana y a los técnicos de conservación y restauración de la empresa Mural da História; SERRÃO, 2008a: 283-286.
13 Las citadas tablas de la Adoración de los pastores (M.N.A.A., no inv.
2160 Pint) y de la Adoración de los Reyes Magos (Museo de Évora, no inv.
ME 1548) miden ambas cerca de 110 cm (alt.) x 80 cm (larg.) y probablemente formaban parte de un mismo retablo, tal vez uno de los colaterales de la iglesia monacal de Vilar de Frades, como se ha indicado supra.
La tabla en depósito en el M.N.A.A. aparece referida por primera vez -sin indicación de autorv en Duarte (2012), a propósito de los instrumentos musicales representados en ella. mador e iluminador António Fernandes 14.
Se conocen, además, otras tablas, estas procedentes del antiguo retablo de la Capilla de la Cofradía de los Mareantes del Espíritu Santo, de la villa pesquera de Sesimbra, con dos "adoraciones" -muy similares en su composición a las tablas referidas anteriormente-y una predela con un Pentecostés.
En el altar de Nuestra Señora de la Luz de la catedral de Portalegre se encuentran tres tablas muy interesantes, típicas del estilo de Giraldo -probablemente fruto de alguna colaboración-, que fueron recuperadas de un retablo apeado -quizá encargado originalmente por fray Amador Arrais-, con las escenas de Santa Ana y san Joaquín, la Anunciación y la Adoración de los pastores.
Las obras de Giraldo comienzan a salir del anonimato a medida que las investigaciones de archivo y los estudios de restauración de sus tablas y frescos se van multiplicando y sus resultados comienzan a iluminar los aspectos menos conocidos de su personalidad y de su obra.
Como artista liberal, Giraldo Fernandes de Prado tuvo un "criado" y discípulo, André Peres (activo entre 1588 y 1637), y reutilizó pinturas de épocas anteriores, cubriéndolas con nuevas composiciones -una práctica más común de lo que se piensa-, como sucedió con la ya citada Adoración de los pastores de la capilla del Espíritu Santo de Sesimbra, cuyo análisis radiográfico reveló una pintura anterior, un descubrimiento que dio lugar -no sin polémica-a la destrucción de la última composición con el fin de poner al descubierto la más antigua.
Esta pintura subyacente, recuperada en 1987 en el Instituto José de Figueiredo, se trata de un Pentecostés, pintado aproximadamente en 1530 y atribuido a André Gonçalves (un seguidor del maestro Francisco Henriques), que se encuentra actualmente en el Museo de Sesimbra.
También en el manuscrito Breve tractado de iluminaçam (ca.
1650, Biblioteca General de la Universidad de Coímbra) se hace referencia a Giraldo, enalteciendo el modo particular cómo pintaba la sangre de Cristo en imágenes y pinturas sacras utilizando materiales específicos que lo distinguían de otros pintores 15.
En 1589, el cronista Francisco de Andrada, proveedor de la Misericordia de Almada, contrató a Giraldo Fernandes de Prado para que pintase seis tablas del retablo mayor de la iglesia de esa institución de beneficencia.
En los meses siguientes, Manuel de Sousa Coutinho, nuevo proveedor, efectúa varios pagos al artista por las pinturas de ese retablo.
Las tablas han llegado hasta nuestros días, aunque sufrieron algunas alteraciones tras el terremoto de 1755, cuando se repintaron antes de volver a ser montado el retablo en el altar.
Son piezas espléndidas, a pesar de observarse en ellas algunas colaboraciones de taller, incluida la mano de su discípulo André Peres.
En la Anunciación se retoma el mismo modelo compositivo que ya había ensayado en el retablo de Nuestra Señora de la Luz de la catedral de Portalegre; en la Adoración de los Reyes Magos sigue el modelo utilizado en Sesimbra y en la tabla presumiblemente oriunda de Vilar de Frades; la Circuncisión -en la que se deja notar la mano del colaborador citado anteriormente-se inspira en el modelo de un grabado de Hendrick Goltzius; por último, en el Reposo durante la huida a Egipto, se respira su conocimiento de buenos modelos de la tradición rafaelesca.
En fase de restauración (fig. 2), el retablo mayor de la iglesia de la Misericordia de Almada -que, tras sufrir algunas alteraciones, se volvió a montar de nuevo tras el terremoto de 1755, intervención sobre la cual existen documentos que refieren los materiales usados a la sazón 16 -presenta particularidades técnicas de gran interés que justifican su divulgación y un análisis más detallado.
Una vez más se destaca -y confirma-el modo como Giraldo Fernandes de Prado pintaba con técnicas poco comunes para su época, como, por ejemplo, el uso sus propias huellas dactilares o la definición del contorno de las figuras con un punteado de materia blanca.
Características técnicas del retablo
Los soportes utilizados para las pinturas son tableros de madera de roble.
Los paneles de la Anunciación y la Circuncisión están formados por tres tablas dispuestas en vertical y ensambladas con doble cola de milano (tres por tabla), mientras que los de la Adoración de los pastores y la Adoración de los reyes Magos están constituidos por cinco tablas ensambladas a unión viva pegada de arriba a abajo.
A esta última se le añadieron tres clavijas metálicas por tabla en una restauración posterior.
Las tablas del panel central de la Visitación están unidas con espigas cilíndricas internas, también de madera, reforzadas con dobles colas de milano y tres listones clavados.
En la cara posterior encontramos los bordes achaflanados con las marcas de azuela características de la construcción de los soportes.
El dibujo subyacente geométrico está dividido en dos categorías: dibujo inciso, que se puede observar en la radiografía y, en parte, a simple vista; y dibujo a lápiz, solo detectable mediante reflectografía y fotografía de infrarrojos, que deja un trazo muy fino y regular.
Este dibujo geométrico se encuentra en todas las tablas (fig. 3).
Se trata de apuntes previos de la composición y definición espacial que sirven de guía para la ejecución de los fondos y las figuras.
Además de este dibujo geométrico, se puede observar, no sin cierta dificultad, un segundo momento de esbozo previo a la aplicación del color, realizado no con un lápiz, sino probablemente usando pincel y líquido, lo cual hace que se confunda con la capa pictórica que se le superpone.
La excepción dentro de este conjunto, en lo que toca al dibujo subyacente, la encontramos en la predela, en el Reposo durante la huida a Egipto, que presenta un trabajo riquísimo de marcado de formas y figuras.
Al croquis inicial, hecho con seguridad y rapidez a base de formas geométricas de líneas y círculos -el único visible en las dos figuras centrales, la Virgen y el Niño-, le sigue un fondo elaborado como apunte a mano alzada en el que se ha utilizado un material seco.
Se trata de un dibujo en el que se perfilan los elementos constitutivos de la composición, ya sea del plano del fondo (rocas, vegetación, montañas, línea del horizonte), como en las figuras del plano intermedio, como ocurre con las de san José y el burro, ejecutadas con varios trazos libres y sueltos adaptados a las siluetas y con algunas alteraciones de dirección.
Nótese, a título de ejemplo el modo en que están marcadas las líneas de división del rostro de san José, las proporciones de simetría anatómica del cuerpo o la indecisión sobre la volumetría del manto (figs. 4 y 4a).
El aspecto técnico de la simetría de las figuras lo define, como es sabido, Filipe Nunes, autor del tratado Arte poetica, e da pintura (1615), quien, tomando los estudios de otros autores como Durero, Daniel Barbaro o Sebastián Serlio, se refiere al dibujo como condición esencial para la ejecución de obras pictóricas.
El dibujo previo, que ya lo encontrábamos ampliamente destacado y elogiado en los tratados de Francisco de Holanda, resulta esencial, sin duda alguna, en la composición de este conjunto.
Es en la técnica pictórica, sin embargo, donde surgen los datos que arrojan mayor luz sobre la concordancia de su ejecución.
Teniendo en cuenta las técnicas pictóricas utilizadas, se observan dos conjuntos con características relativamente distintas que justifican la hipótesis de que nos encontremos ante una obra realizada en colaboración.
Uno de esos subconjuntos estaría constituido por la Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes Magos y el Reposo durante la huida a Egipto; el otro, por la Visitación, la Anunciación y la Circuncisión.
En el primer grupo sobresale una técnica de ejecución cromática organizada por capas finas y por la superposición de veladuras sobre una imprimación clara, una secuencia técnica que le confiere luminosidad y transparencia al conjunto.
Las encarnaduras lechosas de las vírgenes están aplicadas de modo muy suave, atenuando al máximo la huella del pincel.
Las sombras de los rostros aparecen bien definidas, alineadas en un ángulo opuesto a la fuente de luz que marca las áreas de sombra con un evidente ángulo oscuro.
El primor miniaturista en la ejecución de los elementos que representan el metal precioso (oro) solo se observa en la Adoración de los Reyes Magos.
Ese mayor grado de detalle se registra de forma predominante en los ropajes y obsequios que traen los Reyes.
En el segundo conjunto, constituido por las tablas Visitación, Anunciación y Circuncisión, la técnica utilizada difiere en varios aspectos de la observada en el anterior.
La pincelada ancha y pastosa se difumina en los rostros de las figuras mediante una técnica que sugiere la huella dejada por la yema de los dedos.
Esta técnica, que podría ser practicada directamente con los dedos o con algún instrumento de trabajo que dejase estas microimpresiones, tenía por finalidad difuminar la continuidad pastosa dejada por la pincelada, y se hace especialmente perceptible en las zonas de sombra de los rostros (fig. 5), aunque su uso también se deja notar en las zonas de fondos oscuros, como ocurre en el fondo negro de la tabla de la Anunciación.
A esta técnica particular se suma la del marcado del contorno de las figuras, hecho con pigmento blanco sobre una capa de imprimación de tono pardo, un contraste cromático que permite destacar la silueta de la figura sobre el fondo (fig. 6).
Esta técnica parece haber sido realizada de forma idéntica a la del picado con punzón, horadando previamente los contornos del dibujo sobre un papel o cartón que luego se extendería sobre la tabla para, a continuación, espolvorear los orificios abiertos con algún pigmento, lo cual permitiría obtener, al final, la figura punteada sobre la superficie que iba a ser pintada.
En este caso, en lugar de carbón o grafito -los materiales usuales en esta técni- ca-, el autor ha utilizado para copiar el dibujo un pigmento de color blanco, probablemente la "tiza de pintores" a la que hacen referencia documentos como el fuero de Lisboa de 1500 17 o el de Évora de 1501 18.
Otra característica distintiva de este segundo grupo es la ejecución de tejidos cambiantes en las vestiduras de la mayoría de las figuras.
Esta técnica aparece descrita en el Tratado de Filipe Nunes 19, que destaca las diferentes formas de conseguirlo a través de la superposición de colores que contrastan, en la mayoría de los casos, con colores complementarios en los juegos de luz y sombra.
Ahora bien, llegado a este punto se hace necesario recordar aquí la existencia de un "criado" al servicio de Giraldo Fernandes de Prado desde 1588, al que ya hemos hecho referencia -André Peres, en activo entre 1588 y 1637-.
Este discípulo suyo -que después lo sustituiría en el cargo de pintor del duque de Braganza, Teodosio II-sería el autor, en 1594, de importantes frescos en el Palacio de Vila Viçosa, como el dedicado a la batalla de Azamor.
Este hecho nos permite conjeturar su colaboración en ciertas partes del retablo de la Misericordia de Almada -por ejemplo, en la Circuncisión-y explicar, de cierta forma, algunas diferencias de estilo y de modus operandi entre esas partes y las "zonas" dominantes, así como también entre su pincel y el que dirige de forma evidente el conjunto de la obra, es decir, el de Giraldo.
Estas y otras particularidades técnicas y estilísticas del retablo mayor de la iglesia de la Misercordia de Almada forman parte de un estudio integral que relaciona las otras obras del pintor, calígrafo, iluminador y pintor de frescos con los métodos de análisis detallado de los materiales utilizados y los exámenes de reflectografía de infrarrojos y radiografía que se han ido realizando.
En el seguimiento de este proyecto en curso, se pretende exponer de forma concluyente los datos obtenidos a través de métodos de examen y análisis sobre la original aplicación técnica y la Los cambiantes se hacen de muchos modos.
Uno de ellos es hacer los altos de litargirio, el medio tono de rosado y los oscuros de lacre.
Los altos de rosado, el medio tono de púrpura claro y los oscuros de púrpura oscuro.
Los altos de rosado, el medio tono de verde claro y los oscuros de verde oscuro.
Y así se pueden hacer cuantos se quieran con dos pinturas: la más clara en los altos y la más oscura hacerla clara para los medios tonos y dejar ese mismo color oscuro para los oscuros].
La primera técnica descrita por Nunes la encontramos en los brazos de la Virgen de la tabla de la Circuncisión.
El último ejemplo técnico lo encontraremos también en las figuras de los doctores de la Iglesia de esa misma tabla de la Circuncisión, los rosados en las arrugas más salientes y los verdes y azules en las zonas más oscuras de los mantos. |
del Monte (fig. 1), el Martirio de san Andrés, una de las obras más importantes del pintor Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1703), ha sido recientemente estudiado en un interesante artículo 1.
Como han señalado sus autores, su composición presenta una influencia evidente del cuadro de Rubens del mismo asunto (fig. 2) que decoraba el altar mayor de la capilla del Hospital de los Flamencos en Madrid 2.
No obstante, quisiéramos atraer aquí la atención sobre un eslabón que ha pasado desapercibido en la cadena formal que va desde el cuadro del flamenco hasta el de Casarrubios.
Como ya se sabe, el cuadro de Casarrubios, firmado en 1696, había sido encargado en un principio a un amigo próximo del artista, el pintor Sebastián Muñoz (ca.1650-1690) que lo dejó inacabado al morir en un accidente 3.
Palomino nos dice que Muñoz había dejado "ya hecha la traza, y el cuadro imprimado, el cual ejecutó Don Francisco Ignacio por el mismo borroncillo" 4.
Aunque no se haya identificado el borroncillo o boceto de Muñoz, debemos tener por cierta la afirmación de Palomino y considerar que Ruiz de la Iglesia siguió su composición.
Además de la presencia del borroncillo, hay que tener en cuenta, como ya señaló Angulo, que de las palabras del biógrafo se entiende que Muñoz también había dejado la composición ya dibujada en el lienzo imprimado 5.
Los estudios preparatorios para el cuadro de Ruiz de la Iglesia, felizmente localizados por Zapata y Gómez Aragüete en la Casa de la Moneda, no ponen en duda esta afirmación.
Se trata tan sólo de estudios parciales destinados a la concepción de ciertas figuras y en ningún caso de la composición general.
Por tanto, ante la insistencia de Palomino en este detalle, se debe considerar a Muñoz como el autor de la composición que siguió Ruiz de la Iglesia.
Sin embargo, existe un nuevo elemento en la concepción de la obra que ha pasado inadvertido hasta ahora y que nos informa de otra importante fuente para la composición de Muñoz en el borron-356 VARIA
cillo empleado por de la Iglesia.
Como se decía, ésta deriva de la del lienzo de Rubens en el Hospital de los Flamencos de Madrid, entonces uno de los cuadros más célebres de Madrid 6.
Sin embargo, existe otro claro antecedente del cuadro de Casarrubios que muestra la deuda de Muñoz con un segundo artista.
En efecto, el cuadro se inspira ampliamente, aunque invirtiéndola, de la composición del dibujo del mismo asunto que Jonathan Brown atribuyó a Francisco Rizi (1614-1685) en 1983, y que por lo acabado de su presentación él ya consideró como un modello para un cuadro de altar 7 (fig. 3).
Pocos son los cambios introducidos en el cuadro de Muñoz-Ruiz de la Iglesia con respecto al modelo del dibujo, que tienden sobre todo a aligerar la composición.
Como han señalado Zapata y Gómez Aragüete, la escena representada es aquélla en que los verdugos terminan de atar el Apóstol a la cruz 8.
Según la tradición, veintiún hombres le ataron, de los que Rizi hace figurar diecisiete 9.
Les acompañan el procónsul romano Egeas a caballo y su esposa Maximila, que aparece implorando el perdón de Andrés en el primer término a la derecha en el dibujo.
El cuadro de Casarrubios elimina dos de los personajes propuestos por Rizi: a saber, el soldado romano que aparece en primer término atrayendo con su brazo extendido la atención de Egeas sobre la petición de su esposa para que libere al supliciado, y los verdugos representados al pie de la cruz a la izquierda, remplazados por otra figura en el acto de levantar un mazo para clavarla al suelo.
Otro elemento del dibujo que desaparece en el cuadro es el árbol situado detrás de la figura de Egeas a caballo, remplazado para dar un mayor desa rrollo a la insignia romana y a la banderola.
Por otra parte, el cuadro de Casarrubios introduce también una serie de cambios de posturas en las figuras del primer término, así como en la parte superior del lienzo, donde dos ángeles mancebos presentan a san Andrés la corona y la palma del martirio, mientras que en el dibujo los lleva un grupo de cuatro angelotes.
Ante la evidente relación entre el dibujo de Rizi y el cuadro de Ruiz de la Iglesia conviene plantearse la relación de aquél con la Parroquia de San Andrés de Casarrubios del Monte.
De hecho, sabemos que al menos veinticinco años antes del encargo del cuadro de altar a Muñoz, la iglesia ya había encargado la renovación de su altar mayor al ensamblador madrileño Pedro de la Torre (1596-1677).
En 1676, un año antes de morir, el arquitecto-ensamblador afirmaba en su testamento que tenía pendiente de hacer el retablo mayor de la iglesia parroquial de Casarrubios, que se le habría encargado antes, y para el que había formado compañía con su sobrino Francisco de la Torre, y que probablemente nunca llegaron a realizar 10.
La presencia de Pedro de la Torre en el proyecto de Casarrubios autoriza a albergar la hipótesis de la participación de Rizi, que fue uno de sus más estrechos colaboradores 11.
En efecto, el pintor estuvo asociado a buena parte de sus proyectos, así como a algunos llevados a cabo por su socio y primo José de la Torre 12.
En sus proyectos juntos, era muy habitual que Rizi participase en la ejecución de las trazas que el ensamblador presentaba a los comitentes, especialmente cuando se trataba de incluir modelos para pinturas.
¿Pudo entonces el dibujo del Martirio de san Andrés ser concebido por Rizi para figurar 10 El testamento habla de retablo con su custodia, de que se deduce que estaba destinado al altar mayor de la iglesia.
11 El autor ultima un estudio donde se analiza la colaboración entre ambos artistas.
12 AGULLÓ, 1997. éste le llegó poco antes de morir en 1685, quedando el proyecto inacabado, de modo que éste pasó unos pocos años más tarde a Sebastián Muñoz, con las circunstancias que ya conocemos.
Proponemos rechazar el segundo caso, por parecernos el menos probable.
En primer lugar, resultaría sorprendente que Palomino, que conoció a Rizi, no hablase de este encargo; por otro, el estilo del dibujo, según veremos no corresponde con la manera de hacer de Rizi en el último período de su vida.
En principio, el estilo del dibujo de Rizi nos permite proponer una fecha de ejecución no muy alejada de la década que media entre 1649 y 1659, debido a las similitudes que presenta con los dibujos preparatorios de la Biblioteca Nacional que el artista hizo para la entrada triunfal de la reina Mariana de Austria en Madrid en 1649, así como con su composición para el cuadro de altar de Fuente el Saz, de 1655, y con su dibujo preparatorio para el techo del Salón de los Espejos en el Alcázar, de hacia 1659, conservado en el Museo de Valencia 17.
Por un lado, el modo de concebir las figuras y los volúmenes obtenidos a través de las aguadas son los mismos que los de los dibujos para la entrada de 1649 18.
Por otro, el revoloteo de los drapeados de las figuras es el mismo que Rizi emplea a menudo en sus cuadros de esos mismos años: como en el grupo de las santas mujeres del Expolio de Cristo de la Almudena, de 1651, en el san Gabriel de la Anunciación de Plasencia de 1655, o en el mismo dibujo de Valencia.
El dibujo de Rizi ya se puso en relación con el cuadro de la Crucifixión de san Pedro en Fuente el Saz cuando fue expuesto en París en 1991 19.
El modo de distribuir las masas en la superficie de la hoja es muy similar al de la pintura, cuya composición se articula también en torno a la línea diagonal formada por la cruz.
En el dibujo, a la izquierda, la figura truncada del caballo en escorzo del procónsul romano Egeas cierra la composición de una manera similar a la del prefecto romano montado a caballo en la derecha del cuadro de Fuente el Saz.
Aunque invertida, como decíamos, la composición del dibujo se relaciona también estrechamente con el cuadro de Rubens.
Expuesto en su capilla desde 1640, Rizi ya había tenido la ocasión de estudiarlo con atención para su San Andrés de 1646 en el Museo del Prado 20.
Como en aquella ocasión, Rizi se sirve del modelo para crear una nueva composición, cuyas referencias al maestro de Amberes debieron de ser muy apreciadas por sus contemporáneos aficionados a la pintura.
La adaptación que hizo Muñoz de la composición de Rizi, aparte de la inversión que le devuelve la orientación que le había dado Rubens, confiere una mayor legibilidad al conjunto, al simplificar el número de figuras.
Curiosamente, están documentadas otras dos intervenciones similares en otras dos composiciones creadas por Rizi, quien se habría caracterizado por un gusto por la acumulación de masas en la distribución de los personajes.
Así parece que hizo Juan Carreño (1614-1685) en el cuadro de altar para Pamplona, que se basa en un dibujo de Rizi 21, y Ximénez Donoso (ca 1632-1690) en el de la iglesia de San Ginés de Madrid, cuando, según Palomino, "habiendo muerto Rizi, y pareciendo que estaba algo confuso dicho cuadro, lo retocó" 22.
Si realmente el dibujo de Rizi se hizo con destino al retablo de Casarrubios, es muy probable que la Parroquia lo hubiese guardado con el contrato a Pedro de la Torre.
Años más tarde, en cualquier caso más de veinticinco, al retomar la obra del retablo, la Parroquia lo podría haber puesto a disposición de Muñoz como orientación de lo que ésta deseaba.
No obstante, quisiéramos señalar otro posible origen para el dibujo de Rizi, si bien lo creemos menos probable.
Así, podría estar en relación con la iglesia parroquial de San Andrés en Madrid, cuya capilla mayor se estaba ultimando durante los años que hemos propuesto aquí para fechar el dibujo.
Su retablo, donde figuró una escultura de bulto redondo del Apóstol, fue finalmente realizado por el arquitecto Juan de Lobera ( †1681), con quien se firmó un contrato para llevarlo a cabo en octubre de 1659 23.
Sin embargo, sabemos que Alonso Cano (1601-1667) realizó hacia 1657 una traza alternativa, conservada en el Museo del Prado, y donde se preveía un gran cuadro con el martirio del santo 24.
Como Pedro de la Torre estuvo asimismo trabajando en proyectos para la reforma de la iglesia, cabe albergar la posibilidad de que él presentase una tercera traza para el retablo en colaboración con Rizi, donde también se habría propuesto un gran cuadro de altar con el martirio del santo.
De hecho, la década de 1650 es en la que ambos artistas colaboran más intensamente.
Recuérdese que en esas mismas fechas preparaban juntos el retablo de Santiago, y que Rizi realizaba el de Fuente el Saz con Jusepe de la Torre, el pariente y socio habitual de Pedro 25.
En tal caso, ¿cómo es posible que el dibujo de Rizi llegase a manos de Sebastián Muñoz tantos años después?
Palomino nos dice que en el taller de Rizi, donde el dibujo era práctica corriente, su discípulo Claudio Coello (1642-1693) "tenía gran cuidado de recoger [los dibujos de su maestro] y juntarlos y estudiar en ellos" sus enseñanzas 26.
El dibujo del Martirio de san Andrés podría haber sido objeto de colección por parte de Coello quien, como cualquier artista de la época, siempre estaría interesado en disponer de modelos con los que llevar a cabo sus propias composiciones.
Así, el dibujo también podría haber llegado a manos Sebastián Muñoz a través del propio Coello, que fue su maestro.
En cualquier caso, sea cual sea el camino seguido por el dibujo de Rizi para llegar a manos de Muñoz, no nos cabe duda de que éste le sirvió para elaborar la composición del cuadro de Casarrubios.
Más tarde, Ruiz de la Iglesia supo adaptarla a su propio estilo con gran talento, hasta el punto de llegar a crear una de sus mejores obras.
Aquí se repetiría el caso del cuadro de Giordano (1634-1705) de la Aparición de la Virgen a san Fernando con santa Úrsula y las once mil vírgenes del Escorial, de hacia 1695-96, que se basaba en un bosquejo inacabado de Carreño, de al menos diez años antes, pero reinterpretado a través de un dibujo de Coello 27.
Este nuevo ejemplo de circulación de modelos entre los maestros del barroco madrileño debe servir para atraer nuestra atención sobre la problemática del proceso creativo de las obras de arte y de las prácticas de taller durante este período, cuya realidad presenta una complejidad mayor de la que la historiografía venía presentando tradicionalmente.
No obstante, la ruptura con la visión romántica del artista y un nuevo interés por la colaboración entre maestros, talleres y disciplinas ya se va abriendo paso en la historiografía en los últimos años 28.
A medida que aumente nuestro conocimiento sobre la obra realizada por los maestros madrileños, irán saliendo a la luz nuevos juegos de influencias y de interrelaciones hoy desapercibidas, lo que seguramente nos permitirá abarcar con más tino la coherencia y la personalidad definida que caracterizan el movimiento barroco en Madrid. |
La actividad y las obras del pintor vedutista y escenógrafo Antonio Joli (Módena, 1700 -Nápoles, 1777) han conocido, en los últimos treinta años, una intensa y renovada atención historiográfica y crítica, ya sea desde el punto de vista de los historiadores de la pintura o de los del teatro y la música, desde el de los intereses de los historiadores de la arquitectura y de la ciudad a los de la arqueología, incluso los atentos a la vida cotidiana y la institucional, de las fiestas a las ceremonias, históricas o fabuladas.
Y es que esos son los motivos por él pintados o proyectados como escenógrafo y arquitecto de lo efímero durante su larga trayectoria como artista viajero por Europa,
Torrione han sido fundamentales 2, así como las realizadas por la historiografía arquitectónica y urbanística que ha puesto en valor sus vistas topográficas de Madrid 3, Aranjuez y El Escorial, siendo ciertamente extraordinarias y de altísima calidad las relativas a la capital y no sólo por ser las primeras verdaderamente significativas, sino por inaugurar así un género 4 que había tenido una representación menor en la historia de una ciudad casi sin imagen, al menos frente a otras ciudades europeas, de Venecia a Roma, de París a Nápoles.
Pues bien, sirva esta breve contextualización para confirmar no sólo la oportunidad, sino el apasionante interés que tiene esta monografía de Urrea, dedicada a los años madrileños de Antonio Joli, entre 1749 y 1754 y al servicio de Fernando VI y Bárbara de Braganza -y, cómo no, del grandísimo Farinelli-.
Después de realizar un interesante recorrido por pintores y pinturas de arquitectura y escenografía en el Madrid del siglo XVIII, deteniéndose en artistas como Pavia o Francesco Battagioli, discípulo suyo ya en Venecia y su sucesor al abandonar, en 1754, Joli la corte, el autor hace un recorrido por su vida y obras, desde su formación en Módena, pasando por su experiencia romana, con Panini, en los años veinte, y luego por la veneciana, verdaderamente fundamental en su trayectoria como pintor de vedute -influido por Marieschi y Canaletto-y escenógrafo de óperas y teatro musical, durante los años treinta.
La década siguiente fue excepcional en su periplo europeo y en su consolidación como artista, de Viena y Dresde a Londres, antes de recalar en Madrid, objetivo fundamental del libro, que culmina con su experiencia posterior en Venecia y en su Academia y, sobre todo, en Nápoles, actividad abocetada por G. Briganti, N. Spinosa y A. Ottani Cavina, entre otros.
En la ciudad partenopea no sólo representó vistas topográficas, sino ceremoniales y festivas -como el embarco de Carlos III hacia España, en 1759-y, sobre todo, sus extraordinarias vistas de Paestum y sus templos, de los creó una influyente iconografía cuyas consecuencias durarían hasta Piranesi y después.
Lleno de novedades documentales -especialmente las relativas a su actividad como escenógrafo y autor de diseños de arquitecturas efímeras e incluso navales en Madrid y en Aranjuez-y finos análisis de sus vedute topográficas de ambas ciudades y de El Escorial, Urrea completa un catálogo crítico y razonado de sus pinturas con temas españoles, mencionando algunos caprichos y composiciones que, realizadas en Madrid, tuvieron como argumento Roma y sus ruinas, lo que nos da idea, también, de un mercado nuevo en España -no sólo cortesano-que demandaba este tipo de imágenes y vistas arquitectónicas y que, sobre todo, interesaban por el país a viajeros, especialmente británicos.
La manera de Joli y sus vistas de Madrid y otros Sitios Reales son el asunto prioritario del libro, incluyendo análisis formales y visuales rigurosos, además de atinadísimas observaciones sobre el uso de la cámara oscura y su creativa manipulación en la representación de la ciudad: de las vistas de la calle de Alcalá a la de Atocha o el Palacio Real Nuevo desde el Manzanares, la Plaza Mayor o la de Toros, recién construida por Sacchetti.
Minuciosas restituciones gráficas y documentales permiten a Urrea identificar no sólo lo representado, sino el imaginario de una ciudad que era por primera vez representada de ese modo.
DELFÍN RODRÍGUEZ 364 RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
El siglo XVIII, Málaga, Diputación de Málaga, 2000; íd., "La sociedad de corte y el ritual de la ópera", en A. BONET Aunque pueda parecer extraño, Sevilla, con su histórico patrimonio monumental, tanto civil como eclesiástico, que abarca desde época romana hasta el Regionalismo, aún carece de estudios serios sobre una multitud de sus edificios.
En la historia del arte y de la arquitectura, suele repetirse el viejo aforismo de la historia económica, el que afirma que la mala moneda expulsa a la buena; así, al albur de microeditoriales ultralocalistas ha ido creciendo una bibliografía pseudohistórica que no hace más que reproducir las noticias aportadas por los eruditos decimonónicos, sin entenderlas, además, en la mayoría de los casos o sin citar su procedencia.
Esta es una situación descorazonadora, pues muchos investigadores serios se encuentran con que tal o cual edificio sobre el que pensaban centrar sus esfuerzos ya tienen su libro, aunque esté lleno de dislates y perpetúen los más banales tópicos.
No es este el caso, afortunadamente, en lo que concierne al libro que acaban de publicar los profesores Alberto Oliver y Alfonso Pleguezuelo sobre el palacio de los Marqueses de la Algaba, junto a la iglesia de Omnium Sanctorum.
En primer lugar hay que señalar su audacia en elegir el tema, pues, de este palacio que rivalizaba en riqueza y extensión con los de Pilatos o Dueñas (con los que, por otro lado, presenta numerosos puntos de contacto), prácticamente no se conocía documentación alguna, a falta, de la que quizás pudiera existir en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, ni tampoco se conocen descripciones antiguas y menos aún ilustraciones, con la excepción de un pequeño dibujo a lápiz de Richard Ford de 1831.
Por otro lado y desde su venta en 1822, aprovechando la abolición de los mayorazgos, hasta prácticamente nuestros días, el palacio ha sufrido un inconcebible proceso de expolio y destrucción, que prácticamente lo redujo a un cascarón vacío.
Es decir, que el edificio tampoco ofrecía una clara posibilidad de "lectura", de interpretación.
Sin embargo, su persistencia como investigadores puso en sus manos un volumen manuscrito compuesto básicamente por escrituras notariales de la propiedad que abarca desde 1474 hasta 1849; un material a primera vista poco aprovechable, dada la sequedad de la prosa notarial, pero que los autores han sabido aprovechar con gran inteligencia, consiguiendo, por ejemplo, reconstruir el proceso de adquisición de los inmuebles colindantes al núcleo inicial del palacio y situar esos mismos sobre el parcelario actual, configurando así la planta que en su momento de mayor extensión llegó a adquirir este.
Otro factor que los autores han sabido aprovechar brillantemente, ha sido el trabajo arqueológico, previo a la reciente restauración llevada a cabo, así como su personal inspección de unos muros descarnados que, precisamente por encontrarse en su esqueleto, revelaban las huellas de épocas pasadas: huecos abiertos o cerrados, trazas de antiguos forjados, etc. Con todo ello los autores han conseguido elaborar una convincente reconstrucción de la agitada historia del palacio, profusamente ilustrada, además, con dibujos que reproducen sus distintas fases constructivas.
Como tantos otros palacios sevillanos, el de los Marqueses de la Algaba, se formó a partir de 1474 mediante la agregación de una serie de propiedades a lo largo del tiempo, algunas de mayor tamaño pero en su mayoría de escasa superficie.
Los autores, que han analizado cuidadosamente las escrituras notariales antes citadas, identifican como posible núcleo del nuevo palacio la casa de la familia Cervantes que debió ser importante pues en la escritura de su adquisición se menciona la existencia de un torreón fortificado, cuyas huellas estos mismos han identificado convincentemente con la estructura de planta cuadrada y gruesos muros donde se abre su conocida portada mudéjar; este tipo de torreón, con función defensiva, por un lado, pero también simbólico del status nobiliario, los hubo también en otras numerosas mansiones sevillanas desde época medieval, aunque en su mayor parte desaparecieron; el de los Marqueses de la Algaba debía destacar sobre el caserío pues poseía tres cuerpos de altura, aunque ahora esté ahora reducido a dos.
Durante los siglos posteriores a esta casa primitiva se le fueron incorporando otros espacios que, a su vez, irían reflejando la evolución de las formas de vida y de sociabilidad.
Arch. esp. arte, LXXXVI, 344, OCTUBRE-DICIEMBRE 2013, 363-382, ISSN: 0004-0428 La puerta principal, que ya hemos mencionado, abierta en el viejo muro medieval, constituye uno de los más hermosos ejemplos de la arquitectura mudéjar española; aunque los autores han señalado las alteraciones y modificaciones sufridas -pérdida de un gran guardapolvo, desaparición del mainel en la ventana, etc.; su combinación de la sillería tardogótica para la puerta, con los fastuosos paños de alicatados y el fino ladrillo agramilado hicieron de ella un objeto de admiración en el siglo XIX, cuando se debatía la idea de un estilo arquitectónico nacional y el mudéjar parecía una opción razonable.
A la muerte del segundo Señor de la Algaba, Luis de Guzmán en 1495, le sustituyó su hijo Rodrigo quien habría imprimir un giro decisivo a la propia historia del palacio.
En efecto, no sólo intensificó el proceso de adquisición de propiedades colindantes, sino que al igual que sucedió con otras casas nobles sevillanas contemporáneas, su nuevo propietario sucumbió también a la fascinación que ejercían los mármoles clasicistas labrados por los talleres genoveses que inundaron la ciudad y que constituyeron la primera vía de acceso a las formas renacentistas.
Iniciada esta moda por Fadrique Enríquez de Ribera, (1 er ) Marqués de Tarifa, quien descubrió estos mármoles en el curso de su peregrinación a Tierra Santa, entre 1518 y 1520, encargando numerosas piezas tanto para su palacio, la Casa de Pilatos, como para el panteón familiar en la Cartuja de Santa María de las Cuevas, a partir de esas fechas, se iniciaría un intenso tráfico de columnas, portadas, fuentes, sepulcros, etc., en el que se vieron involucradas las principales casas nobles de Sevilla.
De este modo, los patios del palacio de los Algaba se vieron enriquecidos con galerías de soportes marmóreos, con arcos peraltados en la planta baja y rebajados en la superior; de nuevo, siguiendo el mismo esquema de otras residencias contemporáneas.
Significativamente y al igual como sucedió con otros palacios sevillanos, Don Rodrigo compró en 1525 una casa a las monjas del Convento de las Dueñas, frontera con su palacio, con el objetivo de derribarlas para ampliar la plaza existente; es decir, para crear una buena "delantera", que permitiera apreciar, con suficiente perspectiva, la belleza de la nueva fachada construida por él, algo que sucedió igualmente en la Casa de Pilatos o en el palacio de los Duques de Medinasidonia.
Pero, sin duda, lo más llamativo de este periodo renacentista del palacio es la mención en los documentos de la existencia de una traza, es decir, de un proyecto dibujado que hubo de servir como plantilla para la ejecución de la nueva obra; aunque no se conoce el nombre del maestro tracista, la mera existencia del diseño, que los autores fechan tempranamente en torno a 1516, resulta de enorme interés.
Para la Casa de Pilatos, por ejemplo, parte importante de cuyo proceso constructivo comenzó en torno a 1530 y que hemos podido documentar casi día a día, aunque los documentos reseñan los nombres de todos los artesanos -ceramistas, carpinteros, albañiles, pintores -no hay la menor mención a maestro o traza alguna, hasta su ampliación por el italiano Benvenuto Tortello entre 1568 y 1571.
En esta segunda fase del palacio, se configuró una estructura de cuatro crujías en torno a un gran patio cuadrado, dotándolo además de una larga fachada homogénea a la plaza delantera; Oliver y Pleguezuelo, han reconstruido gráficamente este palacio, incluso identificando las distintas estancias que lo componían en los planos; de acuerdo con las nuevas normas de etiqueta cortesana, se construyó una monumental escalera y, aunque seguramente hubo de haber ya antes en el solar espacio destinado a huertas, ahora, a mediados del siglo XVI, se mencionan jardines; por otro lado, las labores decorativas, con alfarjes ricamente decorados, frisos de yesería clasicistas y azulejos polícromos, debieron otorgar al edificio un aspecto deslumbrante, aunque, desgraciadamente, sólo se conservan fragmentos de estos elementos.
Durante el siglo XVII, se realizaron nuevas obras, como una nueva portada en la fachada a la plaza y la tribuna que conducía a la paredaña iglesia de Omnium Sanctorum, evitando que los Marqueses (desde 1568) de la Algaba tuvieran que pisar la calle para acceder a la iglesia; Richard Ford llegó a ver y dibujar esta tribuna en 1831.
Pero el palacio de los Marqueses de la Algaba sufriría el destino común a casi todas estas mansiones nobiliarias sevillanas; en efecto, la Corte se fue convirtiendo, en un proceso acelerado desde el siglo XVIII, en un polo magnético que atraía a la nobleza y convertía estas propiedades periféricas en obsoletas, siendo la mayoría de ellas arrendadas.
Y así, aunque se constatan esfuerzos esporádicos para paliar los daños, la decadencia era inevitable.
Uno de estos esfuerzos lo protagonizaría el novelesco XIV Marqués de la Algaba, Eugenio de Palafox y Portocarrero, instalado en Sevilla en 1808; de su estancia aquí de varios años, cabe destacar una falsa fachada palaciega abierta al jardín y destinada a ocultar el depósito y las conducciones del agua que procedía del Acueducto conocido como los Caños de Carmona; se trata de una sorprendente intervención que Oliver y Pleguezuelo atribuyen a José Echamorro (1751-1824) y que ha engañado a varias generaciones de historiadores locales, convencidos de que se trataba de una obra renacentista.
Ya hemos señalado, al principio de estas líneas, el triste destino de este palacio a partir de su venta en 1822: su adaptación a mercado, a teatro, a corral de vecinos o a talleres artesanales así como el despojo de sus más hermosos elementos, portaje, columnas, rejas, etc., lo convirtieron en un auténtico espectro arquitectónico Algunos hemos llegado a ver este expolio, especialmente los que acudíamos al Jueves, el mercadillo de antigüedades y libros viejos de la calle Feria, donde se abre la iglesia de Omnium Sanctorum y aprovechábamos para una visita.
Oliver y Pleguezuelo han llevado su empeño en la reconstrucción del palacio que incluso han localizado y fotografiado parte de los mármoles genoveses, actualmente reaprovechados en otras construcciones, lo que añade mayor melancolía a esta historia de ruina.
Por acabar en una nota positiva, aparte de felicitar a los autores por su asombroso trabajo -es imposible sacar más de menos -y a los lectores por disponer ahora de una monografía llena de rigor y sensatez, tenemos que expresar al menos el consuelo de que, aunque muy disminuido y falto de buena parte de sus elementos originales, la reciente restauración y rehabilitación del viejo palacio de los Marqueses de la Algaba, como Centro del Mudéjar garantizarán una conservación adecuada.
VICENTE LLEÓ CAÑAL Universidad de Sevilla
Este volumen, producto parcial de una reunión tenida en 2007 en l'Université de Tulouse-Le Mirail, debe ser bienvenido como toda iniciativa que intente ahondar, desde presupuestos al día, en la realidad de las relaciones artísticas más allá de una fronteras nacionales que, en la mayoría de los casos, han pertenecido más a las historiografías nacionalistas de corte decimonónico que a la geografía real de sus artistas y sus obras; el libro que nos ocupa, con sus 17 aportaciones, se organiza en tres secciones tradicionales dedicadas a la arquitectura (6), la escultura (6) y la pintura (5), y nos proporciona un panorama desigual.
De entrada, por la heterogeneidad de sus miradas, aunque tal vez todas unificadas al mismo tiempo por un signo fundamentalmente formalista.
Algunos autores esbozan su estudio como una yuxtaposición de fenómenos de dos países que se darían la espalda, como Adriana Sénard, que analiza la arquitectura jesuita de la época moderna en términos historiográficos, pero sin llegar a establecer preguntas modernas.
O Sarah Munoz, que tipifica los medallones con cabeza en el Renacimiento español, señalando su independencia con respecto a la tipología francesa aunque supuestamente se viera en España como "ornement dit 'à la française'", afirmación difícil de compartir.
¿Es todavía necesario negar la existencia de un estilo jesuita? 1 ¿Hemos de pensar que su modo nostro solo responde a necesidades litúrgicas y espirituales de la Compañía y no de exigencias funcionales de una nueva tipología de servicios?
¿Puede achacarse solo a Roma la inexistencia de lazos entre las asistencias española y francesa?
Tal vez habría que investigarse otros posibles cauces, como los que se dieron entre los jesuitas de Flandes y de España en el ámbito de la docencia, con Jean-Charles della Faille a la cabeza, por ejemplo, esto es, cauces de intercambio personal o de libros e ideas por encima de la línea de Francia.
Y de paso, cabría tal vez formular algunas preguntas de nuestro propio tiempo ¿nos sirve el concepto de estilo a estas alturas como único modelo taxonómico? ¿nos sirven más las categorías de conciencia local que las nacionales? ¿existían caracteres ya reconocibles como nacionales?2 o seguimos aplicando su construcción decimonónica.
¿Existieron -cuándo, dónde y por qué-deseos de referencialidad a "lo francés" o a "lo español" en términos de una elocuencia formal que se evidenciaría a sus receptores?
Estos problemas resurgen una y otra vez ante los estudios sobre ejemplos de supuesta o verdadera interrelación, algunos dependientes de tradiciones historiográficas que hacen necesaria su falsación, que requieren el análisis de case studies, como en Colin Debuiche (el Hôtel de Bernuy de Toulouse), y su propuesta de un nexo a través de un Diego de Sagredo, castellano sí, pero que entonces solo respondería a una voluntad de hacer antiguo.
En algunos casos de estudios serios (Javier Ibáñez Fernández en sus artistas franceses y obras de una "Renaissance à la française" en Aragón 3, o Maria Garganté Llanes, que examina el eco de modelos franceses en el siglo XVIII catalán -de la Universidad de Cervera a la Llotja de Barcelona-y el vehículo de los libros llegados desde el otro lado de los Pirineos), nos quedamos ante la formulación de semejantes preguntas ¿veían y/o querían hacer a la francesa?
Mercedes Gómez-Ferrer también se interroga por los artífices y sus comitentes en el ámbito de la estereotomía ahora entre Valencia y Francia durante los siglos XV y XVI, analizando los paralelos y deudas entre obras valencianas y la capilla de Assier (Lot) y la escalera sobre bóvedas escarzanas unidas por aristas entrantes del Capitolio de Toulouse (1531-1536/1542, de Benoît Augier de Lyon [Benet Oger de Reus y Onteniente, activo en España entre 1510 y 1523)] y Sébastien Bouguereau (activo entre 1502 y 1510), y estableciendo cauces precisos y preciosos para esos intercambios de signo diverso 4.
En la sección de escultura, si Jean-Marie Guillouët analiza composiciones e iconografías en el monasterio de Batalha en Portugal para vincular la obra a Francia y Cataluña más que a una Inglaterra, rompiendo con una historiografía inercial, Cyril Peltier insiste en su análisis formal -olvidando otras dimensiones de su arte-de Jean de Joigny/Juan de Juni y su más que improbable obra francesa (en Saint-Thibault de Joigny por ejemplo), añadiendo un vínculo con Nicolas Bachelier antes de llegar a España.
Muy diferente signo tiene el ensayo de Véronique Gerard-Powell 5, que rastrea el interés y las primeras importaciones de escultura del Siglo de Oro en la Francia del siglo XIX, desde los calcos del Barón Taylor y las compras -a Guillermo de Osma-del Barón Jean-Charles Davillier hasta la publicación del libro de Marcel Dieulafoy (1908).
En otros casos, el establecimiento de intercambios a pesar de la presencia de franceses en España, no nos permite conclusiones; Teresa Laguna Paúl intenta rastrear la cultura visual -demasiado ecléctica para permitirlas-y el origen del escultor Miguel Perrin en la catedral de Sevilla (1517-1552), cuya identidad (incluso su procedencia francesa) todavía se nos sigue escapando.
Germán Ramallo Asensio actualiza -a partir del clásico de Émile Mâle-los cultos y devociones barrocas murcianas aportadas, solo en España, por escultores franceses como Nicolas de Bussy (activo entre 1659 y 1706) y Antoine Duparc/Antonio Dupar (activo 1718-1730) ¿dónde queda Francia sino en algunos modelos? ¿no se vehicularon devociones?
En la sección de pintura, Irune Fiz Fuertes intenta trazar las conexiones entre Francia y Castilla en los siglos XV-XVI, recurriendo a las poco operativas -hasta la fecha-influencias del Norte, italianas y mediterráneas y al supuesto papel de pivote del provenzal Josse Lieferinx (más próximo a Joan de Borgunya que a Juan de Borgoña) y a las categorías escasamente críticas de influencia y espíritu común.
Un concepto -comodín historiográfico desde 1985 para Michael Baxandall (1933-2008)-de influencia -en este caso de la pintura francesa de los siglos XVII y XVIII sobre Cataluña-que Francesc Miralpeix Vilamala intenta superar, ampliando su interés hacia una cultura visual que fuera más allá de las obras o las estampas como vehículos de intercambio, bien consciente de la diversa naturaleza francesa del estilo o la realidad representada; o que Julien Legand supera a través del análisis de la documentación de la vida y la obra y su caracterización estilística tradicional -las más veces contradictorias-del pintor Joseph Flaugier, o como Frédéric Jiméno con su estudio de las estampas y las copias de Charles Le Brun como puente entre su arte y el catalán.
Por último, nos encontramos ante aportaciones que se colocan en una especie de ensimismamiento en la cultura de un solo país como la de Basile Boudez (la arquitectura en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid en el siglo XVIII, pero sin contemplar la tradición del Consejo de Castilla que ya estudió Thomas F. Reese) y otras, caso de Catherine Compain-Gajac (la mirada española del paisaje catalán francés en torno a 1900), en las que parece más bien construirse nuevos mitos de nacionalismos fluidos, basados en los genii loci de Céret o de Collioure, que habrían precipitado inspiraciones "evidentes", como la supuesta de la creación de un cubismo que se inspiraba en el paisaje de la Cataluña francesa.
A cada tiempo, nuevas leyendas.
A pesar, así pues, de algunas desilusiones, este volumen está lleno de interés, retrato de dos geografías, la de las relaciones artísticas del pasado y la de la historiografía del presente.
Este ensayo de Marta Cacho Casal, doctorada en Historia del Arte por el Warburg Institute de Londres, nos revela aspectos insospechados del famoso Libro de descripción de verdaderos Retratos de ilustres y memorables varones, conservado en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, escrito por el pintor-escritor Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda,1564-Sevilla,1644).
El manuscrito, dado por desaparecido tras la muere del artista fue descubierto ocaionalmente en el siglo XIX por J. M. Asensio y Toledo (1864), autor del primer estudio sobre sus cincuenta y seis retratos (1874).
A partir de entonces mereció los mayores desvelos por parte de la historiografía artística española entre las que destacan los estudios de Diego Angulo Iñíguez, Piñero y Reyes, Bassegoda i Hugas, Carrete Parrondo y ahora, de Marta Cacho Casal).
En 1983, salió a la luz la primera edición facsímil con introducción de Diego Angulo.
La presente revalorización de la obra de Pacheco, vista por Marta Cacho en su conjunto, tanto como pintor de óleo y temple como de profesor, escritor y pensador, siempre en un adecuado cotejo del Libro de Retratos como el otro célebre libro del mismo artista, su Tratado de la Pintura (1649), contribuyen a revalidar nuestro conocimiento sobre las teorías e ideas estéticas que circulaban en el Siglo de Oro español y más concretamente, precisamente en Sevilla y en los círculos en los que tenían lugar los debates.
La figura, la obra, el entorno cultural y la personalidad artística del pintor-escritor Francisco Pacheco constituyen el objetivo en esta obra de una revisión crítica que toma como base el Libro de descripción de verdaderos Retratos... y los criterios de agrupación de las biografías laudatorias que lo componen.
Se trata de una reflexión del artista sobre la biografía de los más importantes humanistas y personajes de la política, las letras y las artes, destacados en la sociedad sevillana de su tiempo, acompañada de una preciosa galería de dibujos a lápiz negro y rojo que convierten el Libro en un caso único de la literatura artística española del Seiscientos.
La autora defiende la tesis de que el Libro no estuvo destinado propiamente a la publicación, sino más bien a sentar las bases para una especie de galería moderna de viri clarissimi de hominibus y muestra cómo Francisco Pacheco se unió íntimamente a los poetas, escritores y humanistas más destacados de Sevilla, recogiendo por lo menos treinta y ocho poemas para componer los textos de varias de las biografías, siguiendo las concepciones humanísticas del Renacimiento y el concepto de ars poetica -ut pictura poesis-y recorriendo libros como el Elogi virorum illustrium de Paolo Clovio (Basilea 1575-77) y realizaciones como el camarin de Gonzalo Argote de Molina (el que, por su especifidad mereció ser visitado por Felipe II en 1570 a su paso por la ciudad del Guadalquivir).
Si la obra pictórica del suegro de Velázquez, tan marcada por los cánones de la contra-maniera tridentina, ha sido genéricamente puesta en un segundo lugar por los historiadores del arte que de ella se han ocupado (Enrique Valdivieso, A. E. Pérez Sánchez, Juan Miguel Serrera, Jonathan Brown, etc.) -lo que se puede justificar en el contexto de un brillante momento de afirmación de la pintura sevillana, en la que el nuevo naturalismo italianizante de Juan de Roelas no permitía proporcionar más espacio al gusto tardo manierista de la generación precedente-, su producción literaria fue en cambio objeto de un justo y nunca despreciado encomio (véase los estudios de Bassegoda I Hugas y J. Brown, por ejemplo).
En realidad Francisco Pacheco nos dejó el famoso tratado El Arte de la Pintura (1649), obra de inestimable valor no solo por las informaciones biográficas sobre los artistas de su tiempo, sino sobre todo por las luminosas apreciaciones críticas, que produjo el respeto de la liberalidad del arte de la Pintura y de su papel en el contexto de la Contrarreforma católica, influyendo así de modo duradero en la historiografía artística española (y también portuguesa, donde el libro fue conocido y circuló por las bibliotecas del siglo XVII).
Mucho menos estudiado en su conjunto, quizás por no haber sido visto a la luz de las prensas (no era esa la intención del pintor), si bien como muestra la autora, había seguido un método de construcción literaria idéntico al Libro de retratos, constituye una incursión asumida por Pacheco en homenaje a las más relevantes calidades de su ciudad adoptiva y a los talentos de sus más ilustres ciudadanos, apreciados como "verdaderos retratos" integrando (según el concepto de Paolo Giovio) desde escritores, poetas y hombres de letras, como Fernando de Herrera, a hombres de armas como Francisco de Ballesteros, a personajes ilustres de la Iglesia como Fray Luís de Granada, Fray Juan de Bernal, o el predicador mercedario Fernando de Santiago y el licenciado Fernando de Mata, humanistas como Benito Arias Montano, escritores como Mal Lara, pintores como Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes y muchos otros.
Todos ellos son definidos y recordados siguiendo el perfil de insuperable sensibilidad de trazo, en los que al ejemplo moral y cívico de los homenajeados se une un virtuosismo retratístico con el acento en la importancia del dibujo como arte mayor y en la percepción psicológica de los modelos, bien de visu o de memoria (en este caso citando fuentes iconográficas precisas en un método que no era erróneo).
La autora investiga a fondo también las relaciones entre retratos dibujados en el Libro y otros existentes en el Palacio Real, Biblioteca Nacional de Madrid e Hispanic Society de América en Nueva York, mostrando secuencias iconográficas, similitudes y diferencias y criterios metodológicos que fueron seguidos en el cuaderno de trabajo de Francisco Pacheco durante la lenta elaboración del Libro.
Todo esto, talento para el diseño, experiencia profesional, investigación de los personajes elegidos para ser biografiados (y retratados), método de investigación y conciencia de liberalitá, muestra la opción de Pacheco por un proyecto que es en sí mismo una especie de autolegitimación estatutaria por eso tardó tanto en acabar el Tratado de la Pintura, ocupándose en un libro de retratos que no tenía fin y para el que deseaba introducir muchas más figuras de ilustres (ciento setenta dice el propio pintor, cf.p.134).
Él mismo confiesa en carta al pintor Diego Valentín Díaz en 1634, que era inevitablemente más necesario prolongarlo.
Si el Libro de retratos "estuviera acabado así no me hubiera llevado el deseo del libro de la pintura" (Cacho p.
Por otra parte es evidente el talento retratístico de Pacheco y no se agota en el Libro, pues el mismo virtuosismo se encuentra en numerosas pinturas de representaciones de donantes integrados en retablos de iglesias sevillanas compuestas por él.
Faltaría resaltar otro valor del Libro de retratos: más allá de la belleza de los dibujos y de la íntima concatenación entre imágenes y texto, resulta valioso el hecho (de ámbito historiográfico y menos resaltado por la autora), de que los textos nos dan referencias muy valiosas para la biografía de ciertos artistas y que no constan en el Tratado de 1649: es el caso, entre otros ejemplos, de lo que dice para la biografía del pintor Francisco Venegas, ya que por las informaciones presentadas en este libro con referencia a Luis de Vargas, llegamos a saber que Venegas fue discípulo en el taller de Vargas, quizás acompañándole a Italia y antes o inmediatamente después de que apareciera destacado en Lisboa como pintor real y figura importante del manierismo portugués.
Otro aspecto que el libro de Marta Cacho Casal aclara de un modo definitivo (pp. 102-113) tiene que ver con la pretendida Academia de Pacheco.
Pues si es cierto que esa pregonada Academia literaria sevillana, tan realísticamente imaginada y descrita por los autores de los siglos XVIII y XIX (Palomino, Ceán), nunca existió, como por otra parte ya demostró con suficiencia el estudio de Bassegoda, no puede disminuir en ninguna circunstancia la alta consideración del pintor entre los artistas, mecenas y comitentes de su tiempo.
Pacheco gozaba de una autoridad indiscutible, formando discípulos, evaluando obras, examinando artífices, discutiendo programas iconográficos y explorando los conceptos liberalizadores de las artes, lo que no pudo dejar de tener una prolongada influencia en los círculos pictóricos de Andalucía y a través de su obra literaria, en un espacio mucho más amplio del que su tratado fue leído y discutido.
Intercambios, influjos y préstamos en la escultura moderna europea.
En mayo del 2010 el Museo Nacional de Escultura organizó el I Encuentro Europeo de Museos con colecciones de escultura, que reunió a importantes representantes de varios museos de Europa.
El éxito de su acogida se ha plasmado en esta publicación cuyos trabajos responden al principal objetivo del encuentro, el intercambio de conocimiento y experiencias sobre influjos y préstamos en la escultura moderna europea, un gran taller en el que se fraguaba "un intercambio continuo de hombres, ideas, técnicas y obras de arte".
Una primera sección se ocupa de la descripción somera de las colecciones de escultura en diversos museos europeos.
Se expone en primer término la historia del Museo de Valladolid (Bolaños) a raíz del proceso de la Desamortización que con sus defectos contribuyó esencialmente a la formación del núcleo esencial de su patrimonio.
Se estudia a continuación la colección de escultura de la Gallería Borghese (Minozzi) cuyo núcleo inicial lo constituye la formada por el cardenal Scipione Caffarelli Borghese (ca.
1605) y que entre sus importantes fondos destacan algunas de las más importantes creaciones de Gian Lorenzo Bernini (Apolo y Dafne, el David o el Rapto de Proserpina).
Bresc-Bautier diseña en una breve nota los pasos de la adquisición de fondos del Departamento de Escultura del Louvre, iniciado en los años de la Revolución (1793) a la que siguen, también en síntesis, unas breves páginas sobre las esculturas medievales y renacentistas del Bayerisches Nationalmuseum (Weniger) de Munich.
El artículo dedicado al South Kensington Museum de Londres (Trusted) que tuvo sus inicios en la Exposición Universal de 1851, destaca la procedencia de sus fondos, diferente a la de los descritos en los otros museos europeos y en cuya formación predominó en principio el interés didáctico.
Termina esta sección con el más amplio estudio del origen de las colecciones de escultura del Museo del Prado (Azcué) que nacido en 1819 con el nombre de Real Museo de Pintura inaugura en 1830 su Galería de escultura.
En una segunda sección se estudian aspectos puntuales de las esculturas representadas en los distintos museos analizados que reflejan los aspectos enunciados sobre intercambios, influjos y préstamos en la escultura moderna europea.
Se analizan los encargos de Camillo y Francesco Borghese de esculturas del siglo XIX, singularmente a Canova como fue su retrato de Paolina Borghese Bonaparte como Venere Vincitrice (Minozzi), la asimilación del mundo clásico por Berruguete, como ejemplo de circulación artística (Arias), la existencia en España de ejemplares de las llamadas Bellas Piedades, de estilo internacional, cuyo origen puede buscarse en Praga, Silesia o Salzburgo (Weniger) y cuya difusión es testimonio de la propia de algunos modelos escultóricos.
Otro de los estudios constituye una sintética y clara biografía del escultor toscano Francesco di Bartolomeo Bordoni (Bresc-Bautier), discípulo de Francavila y escultor de la Corte real francesa.
Un breve artículo traza los rasgos del coleccionista portugués Ernesto de Villena (Vilhena de Carvalho) y un último estudio se ocupa de los Pensionados en Roma y de la escultura del siglo XIX en el Museo del Prado (Azcué).
La publicación es muy útil para los estudiosos de la escultura al facilitar el conocimiento de los fondos de algunos de los más importantes museos europeos y de la en general azarosa historia de su formación.
Es de lamentar que la calidad de las ilustraciones no acompañe a los interesantes textos de algunos de los mejores estudiosos del campo artístico de la escultura.
Esta publicación, que llega después de las dos recientes monografías sobre Pedro Berruguete (1998) y Juan de Borgoña (2004), escritas respectivamente por Pilar Silva Maroto e Isabel Mateo Gómez, no pretende hacer de nuevo el trabajo cumplido por estas dos especialistas, sino insistir sobre datos referentes a la colaboración de los dos artistas y sus contactos con sus contemporáneos, españoles e italianos.
La división del libro en ocho capítulos de distinta importancia pone de relieve los temas estudiados y discutidos por la autora.
Tras la historiografía relativa al asunto elegido, en un segundo capítulo, trata del "caso Pedro Berruguete" en Italia y sobre todo de su temporada en Urbino al servicio del duque Federico de Montefeltro.
Es un tema aún y siempre discutido entre los historiadores; unos, más atentos a los documentos, no aceptan esta estancia.
Es el caso de Marías y Pereda (2002), de Lucco (2003) y de un equipo franco italiano de doce investigadores técnicos.
L. Gaeta no llegó a poder citar el últi mo artículo que fue publicado en 2011 en The National Gallery Technical Bulletin, Londres.
El segundo grupo de investigadores, el más numeroso, desarrolla el estudio de los trabajos de Berruguete en Italia con la colaboración de Juste de Gand para los Hombres ilustres del Studiolo de Urbino y la de pintores italianos en la ejecución de las Artes Liberales y del Retrato del duque y su hijo.
Recientemente se ha propuesto un primer encuentro de Berruguete y Borgoña en Italia.
La fecha de la vuelta de Berruguete a Castilla, después de la muerte del duque (1482) es igualmente discutida pero admitida por lo general en 1483.
El tercer capítulo titulado "una obra clave para la juventud de Juan" está dedicado al Retablo de santa Catalina (Toledo, iglesia del Salvador), un conjunto monumental compuesto de esculturas en el cuerpo central y de doce tablas pintadas en los laterales que, según Gaeta, ha sido mencionado por la crítica reciente pero no estudiado.
Post, en 1947, había propuesto atribuirlo a un pintor desconocido, "el Maestro del Tránsito", excepto cuatro tablas a Borgoña y dos a Berruguete.
Gaeta aporta elementos para apoyar las atribuciones hechas por Post a Borgoña comparando la Virgen de la Anunciación y de la Navidad con la Virgen del retablo de Ávila y propone fechar el retablo hacia 1497, año de la fundación de la capilla por la familia de Alvárez y Zapata.
Pero piensa, acertadamente, que La Flagelación, menos acabada que la misma escena en Ávila no puede ser atribuida a Berruguete sino a su taller, lo mismo que El Beso de Judas.
Queda por identificar el Maestro del Tránsito: ¿un discípulo de Berruguete o de Borgoña?
Por primera vez una interesante reproducción en color del conjunto de la obra y varios detalles de las escenas facilitan el estudio.
Después sale "la cuestión provenzal" es decir, la relación entre los talleres de Aviñón y de Castilla.
Así las obras de Juan de Nalda, pintor español documentado en Aviñón el 3 de noviembre de 1493 como "ouvrier" de Jean Changenet, hacen resaltar el carácter provenzal, sensible a la calidad lineal del contorno más que al modelado para apurar las formas.
Sterling le ha atribuido el Retablo de santa Clara de Palencia, dividido hoy entre el Museo de Bellas Artes de Lyon y el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
Sin embargo Gaeta propone ver en esta obra la mano de dos pintores: el primero más español, Juan de Nalda, en La Virgen de la Misericordia de Madrid, el segundo, más provenzal, Juan de Borgoña, en La Coronación de la Virgen de Lyon.
Un documento de 10 de noviembre de 1502 que trata de las obras de la capilla de los Notarios en la iglesia de San Pedro en Aviñón revela la presencia de Juan de Borgoña en esta ciudad.
Con el capítulo quinto "Documentos encontrados en Zaragoza: el caso de Pedro de Aponte" la autora aborda el estudio del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Bolea, muy discutido por la crítica, que no puede ser atribuido a Pedro de Aponte desde el descubrimiento por C. Morte (1997) del contrato asociando este pintor a la ejecución del Retablo de San Sebastián de Bolea.
El autor principal del retablo mayor es un artista directamente influido por Juan de Borgoña, pintor, aún anónimo, llamado el Maestro de Bolea.
La comparación de las escenas ilustrando un mismo tema iconográfico, tal como el Encuentro en la puerta dorada procedente, uno del Retablo de Bolea y el otro del Retablo de la Concepción en la Catedral de Toledo, pintado por Juan de Borgoña, revela evidentes relaciones tanto en la colocación de las figuras como en los detalles del ornato.
La historiografía moderna, entre 2000 y 2006, indica perfectamente el interés hacia Juan de Borgoña.
Siguiendo a Mateo un grupo de historiadores han proseguido con precisas investigaciones en los documentos.
González Ramos (2000), siguiendo el método de Marías y Pereda, llega a estimulantes proposiciones alrededor de la pala de Dallas, Sánchez Rivera (2004), propone una lectura exhaustiva de los frescos de la sala capitular y también resulta muy interesante el análisis de Marín Cruzado (2000) sobre el concepto del espacio de estas escenas.
Por fín Weniger, en las Actas del Simposio Internacional de Palencia (2003), demuestra las relaciones entre Berruguete y Borgoña y también un primer encuentro entre los dos artistas en Italia.
La Imposicíon de la casulla a San Ildefonso (Dallas, Meadows Museum) apareció en el mercado del arte americano en los años cuarenta.
Ella revela unas relaciones con la tabla de Piero della Francesca (Milano, Brera) que permite suponer un viaje del artista a Urbino.
González Ramos (2000) ha descubierto en los rasgos de San Ildefonso los del Cardenal Cisneros (en particular el perfil de la cara para el personaje del cardenal en la Sala Capitular de la catedral de Toledo), lo que haría pensar en una nueva temporada en Italia en torno a 1505.
Numerosos acercamientos entre las caras de las santas y las Madonas del Perugino o de las Artes Liberales permiten esta nueva hipótesis, a la cual ha suscrito la autora en su tesis desde 1986, apoyando una colaboración entre Berruguete y Borgoña, el primero como especialista para las figuras y la técnica al óleo, el segundo, maestro de la ilusión espacial y de la técnica al fresco.
¿Sería Borgoña ¿el tercer hombre? por descubrir tal como sugería Chastel en 1966?
En el capítulo séptimo la autora insiste en la presencia en Roma de Berruguete y la ejecución del Retrato del papa Sixto IV (hoy en Cleveland Museum of Art) que se puede acercar a la Virgen con el Niño (Museo del Prado) hasta pensar en un díptico.
Y propone un encuentro con Borgoña, muy influido por los frescos del Perugino, y, como ya se dijo, por la Entrega de las llaves a San Pedro.
Se puede citar igualmente otro recuerdo romano en el ornato del zaguán (Toledo, catedral) con el de la Biblioteca Graeca (Palacio del Vaticano).
La fecha del encuentro permanece muy discutida.
En el capítulo VIII los dos retablos conservados en la catedral de Toledo, el de La Concepción (1502) y el de la Epifanía ((1504) presentan numerosos acercamientos con el Retablo del Maestro de Bolea tal como la Navidad del retablo mayor de Ávila y la Navidad del Maestro de Bolea.
Si la presentación de las ilustraciones parece tal vez un poco "escolar", en realidad es muy erudita y permite útiles comparaciones tales como la Imposición de la casulla de San Ildefonso (Dallas, Meadows Museum) y la Pala dei Decemviri de Perugino (Ciudad del Vaticano) o varias escenas del Retablo mayor de Bolea.
Este libro es a la postre un trabajo de compilación, muy interesante porque la autora conoce perfectamente el tema y participa al desarrollo de las ideas de los numerosos historiadores especialistas de la pintura toledana del principio del siglo XVI.
MULLER, PRISCILLA E.: Joyas en España.
Centro de Estudios Europa Hispánica, Center for Spain in America.
Edición en español y en inglés.
En 1972 se publicaba, en inglés, la primera edición de un libro que abriría el camino de la investigación de la Historia de la joyería en España, pues hasta entonces apenas se habían dedicado estudios a esta materia tan interesante de las Artes Decorativas, salvo algunas publicaciones esporádicas, como las de Davillier (1879) o Hernández Perera (1960).
No ocurría lo mismo en otros países, donde ya había especialistas en este tema, especialmente en los anglosajones: Clifford Smith, Evans, Tait, Hackenbroch,...
El libro fue entonces una auténtica novedad, no sólo por su temática, las joyas en España, sino también por su metodología, pues relacionaba el objeto de su estudio, las joyas, con otras fuentes: diseños, grabados, retratos y documentos.
En 2012, pasados 40 años, Muller ha reeditado su obra en inglés y castellano, con pocos cambios, pero los que hay afectan tanto a la parte formal como al contenido de la misma.
Desde el punto de vista formal, ambos libros tienen prácticamente el mismo número de páginas, 193 la primera edición, 192 la segunda; y conservan la misma estructura: prefacio, introducción, capítulos, bibliografía, agradecimientos e índice alfabético.
La gran diferencia está, en que en el primero, la mayoría de las ilustraciones eran en blanco y negro, y ahora son en color, excepto los diseños y grabados, en blanco y negro/sepia en origen; y la calidad de las imágenes es superior.
Otra variación en el aspecto formal del libro es el que afecta a las notas, antes a pie de página y ahora al final de cada capítulo; y los agradecimientos por los permisos de reproducción de imágenes, han modificado ligeramente su ubicación.
Desde el punto de vista del contenido, destaca la similitud de ambos textos, pues los cambios son escasos, afectando estos al prefacio, los pies de algunas ilustraciones y la bibliografía, no habiendo sufrido, el cuerpo central de capítulos variación alguna.
Del prefacio de la edición anterior sólo ha permanecido su discusión sobre el título Joyas en España y no "joyas de España o españolas"; como novedad agradece los nuevos trabajos de investigación y publicaciones, que han facilitado un mayor conocimiento de la materia, así como la mejora en el acceso a los archivos y las nuevas técnicas de informatización.
También hace referencia a los tesoros hallados en los barcos españoles que naufragaron, como el Girona, y alude al tema de los Revivals, esas joyas que se pensaba que eran del Renacimiento, y que estudios posteriores a la primera publicación del libro, han demostrado que no lo son, sacando a la luz diseñadores del siglo XIX como Reinhold Vasters, que copiaron joyas del XVI e incluso se atrevieron a diseñarlas una vez conocido su estilo.
Finaliza este apartado mostrando su agradecimiento a todos los que se han sumado al estudio de las joyas compartiendo sus hallazgos.
El cuerpo central del texto, organizado en cinco capítulos: El reinado de Fernando e Isabel, Interludio: España y el Nuevo Mundo, El sigo XVI: Renacimiento y manierismo, El siglo XVII y El siglo XVIII, es el mismo, salvo, como ya se ha indicado, algún pie de ilustración que se ha modificado para adecuarlo a las nuevas aportaciones de la investigación más reciente.
Pero es en la bibliografía, donde se producen los cambios más importantes, pues a los trabajos ya citados en 1972, se suman los nuevos que ha localizado y consultado, especialmente los que son fruto de la investigación española, muy interesante y en proceso de expansión.
Por lo anteriormente expuesto sigue siendo un magnífico libro de referencia, del que han bebido y seguirán bebiendo todos los investigadores de joyería en general y de la española en particular.
ROCÍO ARNÁEZ ESTRELLA ARNÁEZ |
En los últimos años se han celebrado una serie de exposiciones que han centrado su interés en el estudio y difusión de las colecciones de dibujos españoles que atesoran instituciones extranjeras.
diferencia de la publicación inglesa, aquí se optó por el estudio catalográfico de cada uno de los dibujos, pero con unas introducciones que circunscribían el periodo artístico de cada ámbito geográfico.
Es en esta coyuntura donde se constata lo apurado del estudio y el rigor científico del autor del catálogo.
Circunstancia feliz y emocionante en la muestra del Museo del Prado fue poder contemplar el dibujo preparatorio de Vicente Carducho de La expugnación de Rheinfelden junto a la pintura perteneciente al Salón de Reinos pintada en 1634.
También ha merecido la pena descubrir y estudiar dibujos tan monumentales como el preparatorio para el retablo de una capilla que se relaciona con la estructura del retablo de la colegiata de San Isidro de Madrid de hacia 1655.
En el campo andaluz es sobresaliente el hallazgo del dibujo de La muerte de la hija de Jefté atribuido con bastante fundamento a Luis de Vargas y donde se confirma la influencia y la vigencia de los modelos de Francesco Salviati.
Pensamos en cambio que el Estudio de desnudo masculino que tiene una antigua inscripción "del natural de mig..", se relaciona más con el valenciano Miguel March que con el círculo de Herrera, pues en Valencia también se empleó la caña de forma parecida a como muestra este estudio.
Siguiendo en el ámbito valenciano, el dibujo de Juan Ribalta es también un testimonio interesante para la definición de su lenguaje gráfico por la escasez de dibujos de este artista.
Dentro de los dibujos del siglo XVIII sobresale el interesante modelo de diploma de Matías de Irala, tan característico en sus tipos de ángeles y caligrafía, y cuyo dibujo del British Museum es preparatorio para la estampa perteneciente al Método sucinto, publicado en 1730 y que se conserva en la Biblioteca Nacional de España.
Espectacular por su belleza y tinte casi romántico es la Dama oriental de Camarón, aquí relacionada con modelos franceses, y finalmente mención especial merece la representación de los dibujos de Goya, buen testimonio de la versatilidad y variedad gráfica del aragonés en pluma, sanguina, aguada y lápiz negro.
En resumen, la exposición es una excelente ocasión para descubrir la importancia de la colección de dibujos españoles del British y para apreciar un riguroso trabajo de investigación que consigue demostrar la visión enciclopédica de los museos anglosajones y su capacidad para incrementar sus colecciones a lo largo del tiempo. |
Los trabajos sobre cantería en el Renacimiento español se vienen realizando hace años generalmente por arquitectos profesionales, que son lo que pueden entender mejor el tema de la estereotomía de la piedra en bóvedas y cúpulas y, en efecto, así lo son todos los autores de este libro colectivo, que pretende explicar las claves constructivas de todas las bóvedas, capialzados y arcos levantados durante el siglo XVI en la catedral de Murcia.
Son numerosos y alguna bóveda, como la de la capilla de Junterón, pasa por ser con toda justicia una de las más complejas y bellas de cuantas se construyeron en la península.
Tanto es así que tipificó como otra ninguna la llamada en el tratado de Alonso de Vandelvira sobre este asunto "bóveda de Murcia".
El libro se abre con un primer capítulo introductorio sobre el arte de la montea en España, que alcanzó cotas insuperables en el Gótico y en el Renacimiento, parejas a las de Francia, y que tuvo una enorme repercusión en otros países europeos y, desde luego, en la América hispana.
En un segundo y largo capítulo se estudian con amplitud y precisión todas y cada una de las piezas del repertorio catedralicio murciano, doce en total.
Los dibujos, levantamientos topográficos y fotogramétricos y fotografías de conjunto y detalle ayudan, especialmente a los lectores profanos y poco habituados al críptico vocabulario de la cantería, a entender la geometría de esas piezas y los difíciles y sofisticados métodos de traza y de labra que tuvieron que poner en práctica los canteros que trabajaron en la catedral murciana para construirlas.
Pues la belleza de las bóvedas, de los arcos y de los capilazados de piedra del Renacimiento está ligada tan íntimamente y substancialmente a los métodos de construcción que, sin entender éstos, no es posible comprender y gozar seriamente de aquélla.
El libro se cierra con un tercer capítulo de conclusiones sobre la relación entre las bóvedas renacentistas de la catedral de Murcia y los libros contemporáneos de cantería y, en general, entre el arte del Renacimiento y la construcción en piedra, característica de nuestro país a diferencia de Italia. |
NECROLÓGICA VIRGINIA TOVAR MARTÍN
El pasado diez de julio falleció en Galapagar (Madrid) Virginia Tovar, bien conocida por quienes se han dedicado a investigar, como ella y muchas veces a su imitación o bajo su dirección, la historia de la arquitectura y del urbanismo de Madrid durante la época del Barroco.
Se doctoró en la Universidad Complutense con la tesis Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, dirigida por quien consideró siempre su maestro, el profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, tesis que publicó en 1975 el Instituto de Estudios Madrileños, del cual sería miembro y colaboradora habitual durante el resto de su vida, así |
Entre las principales piezas que los Reyes Católicos enviaron a la Capilla Real de Granada se cuentan varios tapices.
Isabel de Castilla y Fernando de Aragón habían adquirido muchos ejemplares a lo largo de los años, de manera que cuando la reina murió, tenía más de trescientos paños.
Su marido quiso enviar veintidós a la capilla funeraria que habían fundado.
Cuando el rey estaba próximo a morir, quiso aumentar el número de tapices incorporando otros cuatro de su tesoro.
Sin embargo, hubo cambios y al final solo veinticinco piezas ingresaron en la Capilla Real, en parte diferentes a la primitiva idea.
Ahora, a partir de documentos inéditos conservados en el Archivo General de Simancas, por primera vez podemos demostrar cuántos y cuáles fueron los tapices que se enviaron, lo que permite acercarse al verdadero valor de los tapices en los tesoros en los siglos XV y XVI.
Felipe el Hermoso falleció inopinadamente el 25 de septiembre de 1506 en Burgos, y en su testamento, que había redactado poco antes de abandonar los Países Bajos, mandaba que si moría en España se le llevase a enterrar a "Grenade avec le feue royne d 'Espagne ma belle mère" 9.
Esta disposición, cuyo cumplimiento se convirtió en obsesión para Juana I, llevó a que el arzobispo de Toledo, Cisneros, a la postre gobernador de Castilla ante la inacción de la reina y la ausencia de su padre, tomara junto a los demás testamentarios de Isabel la Católica la decisión de comenzar inmediatamente la fábrica, por lo que solo cinco días después de fallecer Felipe I se concertó con Enrique Egas la erección de la Capilla Real 10.
La construcción al final fue más lenta de lo que se había previsto 11, pero aun sin haberse concluido, Fernando el Católico, que en 1514 contrató los sepulcros con el italiano Domenico Fancelli, quiso que se enviaran ornamentos, platería litúrgica, reliquias y obras de arte del tesoro de su esposa, además de lo que él mismo donó.
Entre esos objetos destacan los tapices, tenidos por verdaderas joyas por sus poseedores y que eran apreciados en cantidades mucho más elevadas que las pinturas 12.
Hasta donde sabemos, ninguno de los paños que los Reyes Católicos donaron a su capilla ha llegado a nuestros días 13, aunque ahora sí tenemos memoria cierta de cuántos y cuáles fueron.
Tapices de Isabel la Católica enviados a la Capilla Real
En su testamento la reina Católica no especificó cuáles de sus bienes debían ir a la Capilla Real.
Que no se hubiese comenzado a edificar debió ser razón suficiente para que doña Isabel declarase como receptora de "los ornamentos de mi capilla" a "la iglesia de la çibdad de Granada".
13 En estudios recientes sobre los tapices que pertenecieron a la reina Católica -herrero carretero, 2004; DelMarcel, 2005-no se encuentra ningún tapiz de los conservados que pueda identificarse con los que se enviaron a la Capilla Real.
Lo mismo puede decirse de los que formaban parte del tesoro del rey Fernando.
Indicación demasiado vaga que se precisa en la manda que continúa: "suplico al rey mi señor se quiera seruir de todas las dichas joyas e cosas o de las que a su señoría más agradaren..."14.
Fernando el Católico no dudó en hacerse con los objetos que mejor le parecieron, pero también tomó a su cargo dotar la Capilla Real, a la que destinó algunos tapices de considerable valor.
La primera nómina que registra el envío de paños a la Capilla Real data del 14 de marzo de 1505, el mismo día en que se ordenó iniciar el edificio15.
Los testamentarios de Isabel la Católica entregaron a Pedro García de Atienza, limosnero de la reina, un considerable número de piezas, que pertenecían al tesoro de doña Isabel y estaban a cargo del camarero Sancho de Paredes.
Entre ellas se contaban once tapices, ocho de los cuales se habían comprado a Matis de Guirla, a quien en diferentes registros se le denomina "mercader flamenco", a principios de 1504, pues pasaron a manos del camarero el 15 de enero de ese año 16.
Eran de pequeño tamaño, entre dos y tres metros de anchura -de 2,5 a 3,5 varas, aunque a veces se da la superficie del paño en anas17 -, salvo uno que superaría los cinco metros.
Realizados en seda y lana y guarnecidos, menos el octavo que mostraba a Santa Bárbara los demás se referían a la vida de Cristo.
Como es habitual en los tapices realizados a finales del siglo XV contenían varias escenas, si bien cada paño se identifica por una historia principal: Crucifixión, Ecce Homo, Prendimiento, Cristo y la samaritana, Pilatos se lava las manos, el Lavatorio y la Huida a Egipto.
Atendiendo a la temática y a que en los tres primeros se describe una orla similar, definida por "vnas viñetas verdes", quizá formasen una serie, si bien presentaban diferencias de tamaño y sobre todo de calidad, pues se tasaron en cantidades dispares, desde los 450 maravedís el ana del paño de la Huida a Egipto, a los 1.000 maravedís en que se apreciaron el Prendimiento o el Lavatorio.
En total superarían los cien mil maravedís, pues aunque del primero no se especifica el precio en que se adquirió, los otros siete sumaron más de 94.000 maravedís.
Es decir, una media de unos 13.500 maravedís cada paño, lo que los convierte en piezas importantes si bien menos que otros tapices en los que se incluían hilos de oro y que podían multiplicar esa cantidad varias veces.
Tres días después de que estos ocho tapices se entregaran a Sancho de Paredes, el camarero recibió otros tres, "en la villa de Medina del Campo a diez y ocho de enero de quinientos e quatro años" 18.
El primero de los tapices tenía el Nacimiento de Cristo como escena principal y se decía que era pequeño, aunque alcanzaba diecisiete anas, por cada una de la cuales se pagaron 850 maravedís.
El segundo, también catalogado como pequeño, pues solo tenía doce anas, representaba el Apocalipsis, y se especifica que se compró a Alonso de la Torre por 620 maravedís el ana.
El último de este lote, de 35 anas, contenía varias historias -Salutación, Circuncisión...-y también se adquirió de Alonso de la Torre a un precio similar, 650 maravedís el ana 19.
Los tres sumaban 48.140 maravedís, de los que más de la mitad correspondían al último, el de mayor tamaño, pero no alcanzaban la calidad de algunos de los anteriores a juzgar por las cantidades pagadas.
5 fuese el mismo del que se adquirieron los otros dos, pues se entregaron a la vez al camarero Paredes.
Estos once tapices fueron enviados a la Capilla Real en marzo de 1505, a los que se sumaron otros tantos cuatro meses después.
Por nómina del rey de Aragón de 22 de julio de 1505 firmada en Segovia, se entregaron al capellán real Martín Velázquez once paños "para los llevar a la dicha Capilla Real de Granada" 20.
Los tapices formaban parte del tesoro de Isabel la Católica custodiado en el alcázar de Segovia y se anotaron como: "Vn paño en que están los santos de España e Nuestra Señora en medio con el Niño en los braços, de mucha seda syn oro, son de largo diez varas largas e de cayda çinco varas largas".
"Otro paño del desposorio de Nuestra Señora que tiene vn pabón a vn cabo haziendo la rueda, tiene oro e mucha seda, tyene de largo diez varas e terçia e de cayda çinco varas e quarta".
"Otro paño de la transfiguraçión de Nuestro Señor en que está Dios Padre al cabo de la mano derecha del paño, ay en él dos rótulos baxos e tyene mucha seda, tiene de largo diez varas e quarta e de cayda çinco varas e media, no tiene oro, está sin guarnisçión".
"Otro paño de la ystoria de la rayz de Jesé en que está Nuestra Señora con vna bestidura azul con el Niño en los braços e otras muchas figuras, y tiene mucha seda e tiene de largo onze varas y media e de cayda çinco varas".
"Otro paño pequeño con vn Cruçifixo e Nuestra Señora e san Juan, tiene tres escudos de las armas de Castilla e León e Aragón, e tiene de largo tres varas y quarta e de cayda quatro varas y quarta e tiene mucha seda".
"Otro paño de la muger acusada en adulterio de muchas figuras con vnos letreros por la parte de abaxo de mucha seda, tiene de largo treze varas escasas e de cayda çinco escasas, tiene entre cada letrero vn árbol de colores".
"Otro paño pequeño de deboçión en que está la salutaçión de Nuestra Señora e el nasçimiento de Nuestro Señor, tiene de largo quatro varas e de cayda quatro varas e media".
"Otro paño pequeño de lana y seda de la Quinta Angustia, tiene de largo tres varas y tres quartas e de caída quatro varas e media".
"Otro paño pequeño de deboçión de seda y lana en que están tres cruçifixos, tyene de largo çinco varas e de cayda quatro varas e media".
"Otro paño grande de lana y seda que es de los syete sacramentos y tiene por medio syete letreros de letras negras, tiene de largo diez e seys varas e tres quartas e de cayda çinco varas e tres quartas".
El inventario donde se incluyen estos diez paños, junto a otros muchos que estaban a cargo de Rodrigo de Tordesillas en el alcázar de Segovia, lo publicó por primera vez José Ferrandis, sin declarar que se enviaron a la Capilla Real21.
Pocos años después Sánchez Cantón incluyó el inventario en su estudio sobre los tapices, pinturas y cuadros de la reina Isabel, con una nota al pie de página en la que se declaraba que se habían entregado a Martín Velázquez, capellán de los reyes en la Capilla Real, junto con otro paño del que solo decía que mostraba la Anunciación y Cristo en la cruz entre los ladrones22.
Este último es el que se cita junto a los diez anteriores, en un documento hasta ahora inédito, como: "Otro paño grande de deboçión de lana y seda y oro que tyene en medio el cruçifixo con los ladrones y a la mano derecha la salutaçión de Nuestra Señora, tiene de largo quinze varas e de cayda quatro varas y media"23.
Se trataba de un magnífico conjunto de once tapices de diversos tamaños, algunos muy grandes como el que alcanzaba "de largo diez e seys varas e tres quartas" (14 metros).
Manufacturados en lana y seda, estos paños a diferencia de los enviados en primer lugar carecen de tasación, si bien se encuentran inventariados junto a otros que se apreciaron en torno a 30.000 maravedís, como es el caso de uno de la historia de Hércules de cerca de 14 varas por 6 de caída, que se estimó en 30.400 maravedís 24.
Los de menor tamaño tendrían un precio inferior, si bien en cual-quier caso se trataba de piezas muy costosas, lo que demuestra el interés de los monarcas (habría que precisar Fernando el Católico) en su fundación.
No hay duda del envío de estos segundos once tapices; la documentación es clara y hasta reiterativa al respecto: "Los quales dichos paños de suso contenidos se dieron e entregaron a Martín Velázquez capellán de sus altezas de la Capilla Real de la çibdad de Granada por nómina del rey nuestro señor e de los testamentarios de la Reyna nuestra señora que santa gloria aya, fecha en la çibdad de Segouia a veynte e dos días de jullio de mill e quinientos e çinco años, segund paresçe por el conosçimiento que dellos dio el dicho Martín Velázquez que está en las espaldas de la dicha nómina original, los quales se le entregaron para los llevar a la dicha Capilla Real de Granada" 25.
En total fueron veintidós los tapices que procedentes del tesoro de Isabel la Católica se dispusieron para llevar a la Capilla Real de Granada, aunque uno parece que nunca llegó.
De los once primeros se desconocía su destino mientras que de los últimos se entendió que formaban parte de un envío junto a otros ocho, de manera que supuestamente habían ingresado diecinueve paños.
No fue así y en ello parece que Fernando el Católico tuvo mucho que ver.
Participación de Fernando el Católico en el legado de tapices a la Capilla Real
Sin la intervención del rey de Aragón quizá no hubiesen llegado los paños a la Capilla Real, pues Isabel la Católica no dejó una manda clara en su última voluntad y fue su esposo quien, de acuerdo con los demás testamentarios de la reina, dio la orden de realizar sendas entregas, en marzo y en julio de 1505.
No hay duda de que la decisión de Fernando el Católico fue determinante, sin embargo parece que el número de paños iba a ser mayor y que en el último momento el rey decidió retirar nueve piezas que ingresaron en su tesoro: seis paños que formaban una serie relativa a la historia de Hércules y otros tres conocidos como de la historia del Peregrino.
Los seis de la historia de Hércules eran de mayor tamaño y se apreciaron en 400 maravedís cada ana, veinticinco más que los que componían la serie del Peregrino.
Se trataba de "vn paño de la ystoria de Hércoles en que está Hércoles armado que ha herido con vna saeta a vn onvre medio onbre y medio cavallo [...] tyene de largo ocho varas y media e de cayda seys varas largas, que son por anas quinze anas de largo y de cayda syete anas y vna quarta, ay en todo el dicho paño çiento e diez anas e vna quarta, que montó a rasón de quatroçientos maravedís la ana, quarenta e quatro mill e çient maravedís.
Otro paño de la dicha ystoria de Hércoles en que está Hércoles armado de vnas armas blancas con vn cuero de vn león y está el rey Caco [...] tyene de largo diez e syete anas e de cayda seyte anas e vna terçia, que ay en todo el dicho paño çiento e veynte e tres anas, a rasón de quatroçientos maravedís la ana montó quarenta e nueve mill e dozientos maravedís.
Otro paño de la misma ystoria de Hércoles de quando entró en el ynfierno y sacó a Proserpina en que ay otras muchas figuras de mucha seda, tiene de largo quinze anas e tres quartas e de cayda syete anas e vna quarta que ay en todo el dicho paño çiento e diez e seys anas y dos quartas a rasón de quatroçientos maravedís la ana, montó quarenta e çinco mill e seysçientos maravedís.
Otro paño de la dicha ystoria de Hércoles con vn puerco peleando [...] de largo quatorze anas e vna terçia e de cayda syete anas, que son todas noventa e vna anas e vna quarta, a rasón de quatroçientos maravedís la ana montó treynta e syete mill e tresçientos maravedís.
Otro paño de la dicha ystoria de Hércoles en que está peleando Hércoles con vna bestia y vn toro y está ençima del del [sic] toro vnas letras que dizen Arquelaus [...] que ay en todo el dicho paño çiento e treynta e seys anas e vna quarta, a rasón de quatroçientos maravedís la ana montó LIIII U CCCC maravedís.
Otro paño de la dicha ystoria de Hércoles en que están Arch. esp. arte, LXXXVII, 345, ENERO-MARZO 2014, 1-14 tres leones que ha muerto y el nasçimiento de Hércoles [...] ay en todo el dicho paño setenta e seys anas e tres quartas a rasón de quatroçientos maravedís la ana, montó treynta mill e quatroçientos maravedís"26.
La serie de la historia del Peregrino sigue la obra del monje cisterciense francés Guillaume de Deguilleville, quien en 1331 escribió Le pélerinage de la vie humaine, libro de gran difusión que se tradujo a diversos idiomas -en español hay una versión de fray Vicente Maçuelo de mediados del siglo XV27 -y que fue tema frecuente en las tapicerías al finalizar la Edad Media.
La serie que pertenecía a Isabel la Católica estaba compuesta por tres paños grandes, de cerca de 8 metros de anchura, que tenían mucha seda pero que alcanzaron una tasación de 375 maravedís por cada ana, algo inferior a la establecida por los de Hércules.
Se inventariaron como "...vn paño de la ystoria del peregrino en que está el pelegrino del mundo metido en vna fuente e con otras muchas figuras de mucha seda, tiene de largo doze anas e de cayda seys anas que asy en todo el dicho paño setenta e dos anas, a razón de tresientos e setenta e çinco maravedís la ana, montó veynte e syete mill maravedís.
Otro paño de la dicha ystoria del peregrino en que está el peregrino e tiene en medio vna muger con vnas letras ençima e dizen graçia dey e otras muchas figuras del mismo largo e cayda del susodicho, que ay en todo el dicho paño otras setenta e dos anas al dicho respecto de vn ducado cada ana montó otros veynte e syete mill maravedís.
Otro paño de la dicha ystoria del peregrino en que está el peregrino bestido con vna ropa azul y vn bordón en la mano e otras muchas figuras del mesmo largo e cayda del susodicho, que ay en todo el dicho paño otras setenta e dos anas al dicho respecto de vn ducado cada ana, montó todo veynte e syete mill maravedís" 28.
Estos nueve tapices se encontraban en el alcázar de Segovia y se anotaron en una entrada anterior a la que incorpora los once que se enviaron a la Capilla Real en julio de 1505.
Tal vez se pensó en darles el mismo destino, por lo que se creyó que también se habían entregado a Martín Velázquez29.
No fue así; Fernando el Católico haciendo buena la cláusula del testamento de su esposa, decidió tomar para su cámara un importante número de paños entre los que se encontraban estos nueve: "estos seys paños de Ércoles y estos tres paños del Pelegrino se vendieron al rey nuestro señor por preçio de CCCXLII U maravedís" 30.
Cantidad muy elevada, aunque debió ser inferior al verdadero valor, pues el rey de Aragón se hizo con varios tapices del tesoro de Isabel la Católica después de imponer una segunda tasación, que evidentemente rebajaba el precio inicial.
Así, sirva el ejemplo, adquirió un magnífico paño de la Resurrección de Lázaro, hoy en La Seo de Zaragoza, por 84.075 maravedís, cuando la apreciación original fue de 150.000 31.
Fernando el Católico no se limitó a disponer de los bienes de su esposa, sino que también quiso contribuir personalmente a incrementar el patrimonio de su fundación, de manera que determinó en su testamento que se enviasen cuatro paños de sus pertenencias a la Capilla Real: "... sean tomados los hornamentos todos de seda e de brocado e broslados de nuestra capilla [...] y los paños de los syete gozos de Nuestra Señora y el paño de la ystoria de los tres estados y será todo lo susodicho sacado lo que al monesterio de Poblete en el siguiente capítulo desto dexamos dado..." 32.
Los paños de los Siete Gozos de Nuestra Señora pertenecieron al rey de Aragón Fernando I al menos desde 1436.
Posteriormente en poder del príncipe Carlos de Viana, pasaron a su padre Juan II, y se relacionan en el registro de sus bienes realizado a la muerte del rey en 1479 33.
Se trataba de tres tapices que aparecen identificados en un inventario de los objetos pertenecientes a la Capilla Real realizado en 1536: "...paño de los gozos de Nuestra Señora que tiene la Anunciación y Nacimiento y Reyes" (en una misma pieza se sumaban los Gozos primero, tercero y cuarto, según la estructura actual de la devoción franciscana); "otro tiene la Resurrección y Ascensión y Espíritu Santo" (se trata del Gozo sexto) y un "paño más chico que los otros, tiene el gozo de la Asunción de Nuestra Señora (el séptimo) 34.
El otro tapiz que el rey de Aragón ordenaba enviar a la que iba a ser su última morada era el de los Tres estados.
Como los anteriores, se encontraba en el monasterio de Poblet y también procedía del tesoro de su padre.
En el inventario post mortem de Juan II aparece como "la ystoria de las edats" 35, y en el de la Capilla Real de 1536 se cita como "de los tres estados, el estado eclesiástico y el estado real y el estado de los labradores" 36.
Nada se dice de su tasación, solo que este último y el primero de los Siete Gozos de Nuestra Señora "eran grandes", mientras que el tercero se define como "más chico", aunque no es arriesgado suponer que se trataba de piezas de gran calidad que en ningún caso desmerecerían de los paños procedentes del tesoro de Isabel la Católica.
Fortuna de los tapices
Contemplados los cuatro paños de Fernando el Católico, en total fueron veintiséis los tapices que dispusieron para la Capilla Real, la mayoría de los bienes de la reina Isabel (22 paños) aunque todos por decisión de su esposo.
No debieron ser más, pues así lo confirma el inventario de 1536, por lo que los objetos entregados al limosnero Pedro García de Atienza el 13 de marzo de 1505, entre los que se lista un considerable número bajo el epígrafe "Paños de lienço de devoçión", no debían ser tapices propiamente dichos sino pinturas y bordados; además no hay seguridad de que su destino fuese la Capilla Real, pues se dice que "se dieron e entregaron a Pero Garçía limosnero para lleuar a Granada", lo que admite que fuesen para las diferentes iglesias y monasterios del recién conquistado reino y especialmente de la capital 37.
Sin embargo, aunque la orden de entrega sumaba veintiséis paños 38, uno no debió llegar a su destino.
Según el primer registro conocido de los objetos que conservaba la Capilla Real, en 1536 solo había veinticinco tapices.
Todas las entradas se pueden identificar con seguridad con los paños de los Reyes Católicos 39, pero falta uno, el "paño grande de deboçión de lana y seda y oro que tyene en medio el cruçifixo con los ladrones y a la mano derecha la salutaçión de Nuestra Señora, tiene de largo quinze varas e de cayda quatro varas y media", que en principio formaba parte del envío realizado en julio de 1505.
Probablemente nunca ingresó en la Capilla Real, pues resulta difícil de aceptar su desaparición solo veinte años después, y es que quizá Fernando el Católico decidió en el último momento quedarse con el paño como hizo con los de las series de Hércules o del Peregrino.
De hecho, entre los tapices que el arzobispo Alonso de Aragón dejó a La Seo se relaciona "un paño mediano rico con mucha seda y oro y con la hystoria de la Passión y los dos ladrones cerca de la cruz, es paño notabilíssimo", y sabemos que en buena medida los tapices del prelado procedían de su padre, el rey Fernando el Católico 40.
No obstante la identidad en el tema central, el que perteneció al arzobispo se inventarió como "un paño mediano" 41, lo que no concuerda con el que perteneció a Isabel la Católica, del que se dice que era "grande", lo que era cierto pues alcanzaba "quinze varas" de largo, más de 12,5 metros, por lo que habría que pensar en un error en la apreciación del tamaño por parte de quien realizó el registro de los tapices de Alonso de Aragón, pues tanto por la temática como por el devenir del tapiz, no parece arriesgado concluir que se trataba del mismo.
Un siglo después de llegar a la Capilla Real, los tapices se habían deteriorado hasta el punto de que se solicitó a Felipe III que procediese a restaurarlos 42.
Encomiable deseo por parte de los capellanes, que incluso apuntaban el nombre de un tapicero flamenco para que llevase a cabo los trabajos.
No sabemos si se realizó la restauración, pero en cualquier caso la suerte estaba echada para los paños.
La pérdida de valor que los tapices sufrieron con el paso de los años, llevó a que en 1679 se quemase parte de uno para obtener la plata que incorporaba.
El desinterés por las otrora piezas principales de los tesoros reales era tan grande como el abandono al que se habían sometido, de manera que en 1704 se decía que los tapices estaban "biejos y maltratados".
La entrega se realizó a la misma persona el día antes que los once primeros paños, pero son dos partidas perfectamente diferenciadas.
38 Curiosamente el número coincide con el declarado por sÁncheZ cantón: 1950, 96 y 100, que creía que del tesoro de la reina se habían tomado 19 y que el rey había entregado otros 7.
39 gallego y Burín, 1953: 45-48, detalla las entradas del inventario de 1536, tratando de hacer coincidir los tapices con los publicados por Sánchez Cantón, lo que evidentemente no cuadra porque se desconocía cuáles habían sido.
Por el contrario, si se cotejan los paños que sabemos que se enviaron a la Capilla Real con los listados en el inventario aludido, no hay dudas de su identidad.
42 gallego y Burín, 1953; 48. siquiera se guardaba memoria cierta de su procedencia, pues se creía que los había donado Carlos V, y un año más tarde se procedió a quemar los más deteriorados, obteniendo 20 libras y 4 onzas de plata, lo que da idea de la riqueza de los paños ahora convertidos en vil metal.
Ya no se trataba de abandono; sencillamente se habían destruido.
La merma llevó a que a mediados del siglo XVIII solo se conservasen dieciséis, de los que en realidad uno no se corresponde con los primitivos, pues el paño anotado como "de los apóstoles con un cardenal de rodillas en medio" no coincide con ninguno de los inventariados en 1536.
A partir de 1777 la documentación de la Capilla Real no hace mención a los tapices y en época reciente no se tiene noticia del destino de los que sobrevivieron a las quemas documentadas, aunque, desgraciadamente, tal vez corrieron la misma suerte poco tiempo después 43.
Aprecio y desinterés posterior por los paños
El triste final de los tapices consignados por los Reyes Católicos a su capilla en Granada desafortunadamente no es algo singular.
Los paños acabaron en la hoguera porque estaban deteriorados, estado al que habían llegado por el desinterés cuando no el desprecio que se fue gestando a lo largo del siglo XVII y que alcanzó su mayor desapego en las dos centurias siguientes, e incluso en buena parte del siglo XX.
Se trataba de piezas muy costosas, tanto por los materiales empleados en su hechura -finas lanas, seda y con frecuencia plata y aun oro-como por una laboriosa y larga manufactura que conllevaba meses de trabajo, cuando no años.
Poseer ricos paños en los siglos XV y XVI era sinónimo de lujo y la ostentación formaba parte de cualquier puesta en escena de los poderosos.
Tal era el afán por mostrarse con todas las riquezas posibles que los Reyes Católicos se vieron obligados a dictar sucesivas órdenes para impedir el uso abusivo de brocados, terciopelos y todo tipo de ricas telas (y joyas cuando se podía), por parte de sus súbditos 44.
A juzgar por las reiteradas órdenes, parece que no se cumplían y que se prefería transgredir la ley antes que renunciar a la ostentación 45.
Y es que ni siquiera Isabel la Católica era capaz de sustraerse al boato.
Fray Hernando de Talavera le recriminaba en 1493, "el gasto de las ropas y nueuas vestiduras" que se había realizado con motivo de las fiestas en Perpiñán, a lo que la reina respondió que "trajes nueuos no hubo [...] que todo lo que allí vestí abía vestido desde que estamos en Aragón" 46.
Justificaciones un tanto forzadas ¿se habría atrevido el arzobispo de Granada a pedir explicaciones a la soberana sin tener la certeza de que lo que decía era cierto?, que no se corresponden con otros testimonios como el del aragonés Pere Çavertes, presente en los festejos y que deslumbrado ante la riqueza escribió: "la sereníssima senoyra reyna isqué tant sumptuosament abillada que se extimaua lo que portaua valler cent milia ducats" 47.
La cantidad se antoja exagerada, pero conocemos que la reina tenía vestidos riquísimos como "un ábito de terciopelo carmesí que tiene en el dicho ábito una manga larga en dos tyras forradas en oro tyrado e la otra corta con su buelta abierta e un golpe en ella que tiene el dicho ábito tres tiras de oro tyrado por los costados e trasera de ancho de tres dedos forradas çebty amarillo, que tiene el dicho ábito cosidas en él ochoçientas e catorze pieças de chapería de oro", plagado de "rosicas de oro" y lazadas del mismo metal que cobijaban 1.167 perlas 48.
El original de la carta de Talavera en AGS, Estado, leg.
La carta de la reina no se conserva; hay una copia en la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial, L-I-13, fols.
ZalaMa, 2012: 13-22. que además de los vestidos, exponer toda la vajilla y los ricos tapices era costumbre habitual en cualquier recepción por parte de los reyes y los nobles, y en lo que se refiere a los paños también se colgaban en las calles y plazas, no solo en el interior de palacios e iglesias 49.
Arte, tal como lo entendemos en la actualidad, no era concebible al margen del lujo; es más, los objetos se valoraban primero por sus materiales y solo al final por lo "artístico".
Esto se puede apreciar perfectamente en los inventarios de bienes de los poderosos, donde las obras de pincel solo aparecen en último lugar.
A modo de ejemplo, llama la atención cómo las 47 tablas del llamado Políptico de Isabel la Católica, atribuidas a Juan de Flandes y Michel Sittow, alcanzaron una tasación de 76.500 maravedís 50, la mitad que el tapiz de la Resurrección de Lázaro que adquirió Fernando el Católico, o cuatro paños de la Historia de Nabucodonosor, por cada uno de los cuales el rey de Aragón pagó tanto como se habían tasado todas las tablas del políptico 51.
Por si fuera poco, la mayor parte de las tablas no encontraron comprador hasta año y medio después de comenzar la almoneda de los bienes de la reina, cuando por supuesto ya se habían vendido todos los tapices, y las adquirió Felipe el Hermoso 52.
No es un caso aislado, pues la venta de las pinturas de Isabel la Católica fue frustrante, a pesar de sus bajísimos precios, como los 170 maravedís en que se tasó una tabla atribuida al Bosco, por llevar escrito "Jeronimus", que representaba a la Magdalena 53.
Frente a esto, conocido es el interés por los paños por monarcas como Enrique VIII de Inglaterra 54, Francisco I de Francia y especialmente Carlos V 55.
Por su parte, Felipe II no dudó en pagar 370.385 maravedís por los cuatro Paños de Oro, que pertenecieron a su abuela, la reina Juana I, y que Carlos V sacó de Tordesillas en 1526 56.
El rey Prudente sabía del valor de los paños y ordenó a sus herederos "que no vendan, ni enajenen, ni empeñen cosa alguna", y de manera singular "las piedras preciosas, joyas de valor y tapicería rica..." 57.
Durante el siglo XVI la primacía de los tapices se mantuvo, no obstante, la pintura comenzó a erigirse en la principal de las artes.
Con rapidez se fue imponiendo la nueva idea de lo artístico en la que la singularidad era lo más apreciado, de manera que las series de tapices, con frecuencia repetidas, acabaron cediendo su puesto preeminente a las arti del disegno.
Con esta idea generalizada, no fueron pocos los paños que se perdieron.
Algunos acabaron en manos de nuevos ricos ávidos de mostrar su poderío mediante la adquisición de todo lo que estuviese en venta.
Así, el duque de Alba puso a la venta "75 tapisseries de premier ordre" en París en 1877 58, y fueron muchas las iglesias y catedrales -Palencia, Burgos, Toledo...-que se despojaron de sus paños a cambio de, en ocasiones, considerables sumas.
Mediante marchantes interpuestos, magnates norteamericanos, entre los que destaca William R. Hearst, se hicieron con los mejores tapices 59.
No obstante, muchos se habían perdido ya y otros estaban tan deteriorados que, como ocurrió con los de la Capilla Real, se acabaron quemando para extraer con facilidad los metales preciosos, a veces en cantidades muy reducidas.
El desinterés continuó hasta épocas recientes, pues según cuenta Federico Marés, a comienzos del pasado siglo se seguían quemando, aunque se podían salvar de la hoguera si se pagaban "10, 15 o 20 durillos" por tapiz 60.
Esto es lo que hacían algunos anticuarios atendiendo a la posibilidad de negocio, pero gracias a ello se salvaron piezas que de lo contrario habrían corrido la misma suerte que los magníficos paños entregados por los Reyes Católicos a su capilla en Granada.
Vn paño de deboçión de lana e seda que tiene vn cruçifixo puesto en la columna [...] e por horla vnas viñetas verdes en canpo amarillo, que tiene de largo tres varas e tres quartas e de cayda quatro varas e quatras e medido por anas tiene veynte e quatro anas el qual es guarnesçido de lienço de angeo en que entreron tres varas.
Otro paño de deuoçión que se dize eçe homo de seda e lana de muchas colores [...] tiene por orla vnas viñetas verdes en vn canpo amarillo que tiene de largo tres varas e tres quartas e de cayda otro tanto e medido por anas tiene veynte e vna anas e tres quartas el qual está guarnesçido de lienço de angeo.
Otro paño de deboçión del prendimiento de Nuestro Señor de lana e seda que tiene en el medio Nuestro Señor e Judas junto con el que le viene a dar paz [...] tiene por horla vnas viñetas verdes en vn campo verde están con vnas flores coloradas, que tiene de largo dos varas e tres quartas e de cayda tres varas e media largas e medido por anas tiene quinze anas el qual es guarnesçido de lienço angeo.
Otro paño de deboçión pequeño de seda e lana, está Nuestro Señor quando pidió agua a la samaritana bestido de vna vestidura morada con vn letrero de la mano de Nuestro Señor a la boca de la jarra de la samaritana [...] tiene de largo dos varas e media e de cayda tres varas e quarta, medido por anas tiene doze anas.
Otro paño de deboçión de seda blanca que tiene a Nuestro Señor con vna bestidura de púrpura morada con las manos atadas atrás con la corona de espinas en la cabeça e donde está con Pilatus que se lava las manos [...] tiene de largo dos varas e media e de cayda tres varas e dos terçias escasas, medio por anas tiene quatorze anas.
Otro paño de deboçión e en lo baxo del está Nuestro Señor con vna bestidura de púrpura morada donde laba los pies a sus disçípulos [...] de largo tres varas e terçia escasas e de cayda tres varas e diez dozabos, medido por anas tiene veynte anas y media.
Otro paño de deboçión en que está Nuestra Señora con el Niño en los braços con vna saya colorada e vn manto azul e Josep delante con el asno del cabestro [...] es el dicho paño de la huyda a Egipto, que tyene de largo quatro varas e dos terçias e de cayda tres varas e dos terçias que medido por anas tiene veynte e syete anas.
Otro paño de chiquito de deboçión que tiene en el medio a santa Bárbara [...] tiene de largo dos varas e media escasas e de cayda tres varas e quarta e medido por anas tiene dose anas e tres quartas.
Otro paño de deboçión del nasçimiento [...] tiene de largo tres varas e media que tiene diez e seys anas.
Otro paño de deboçión pequeño que tiene tres figuras que es de la ystoria de Apocalipsi [...] tiene de largo dos varas e media e de cayda tres varas que tiene doze anas.
Otro paño de deboçión que tiene estas ystorias a la parte de ençima de la mano derecha la salutaçión e junto con ella la çircunçiçión e luego quatro ángeles que están cantando e luego Nuestra Señora con el Niño en los braços e Josep [...] tiene de largo cinco varas e quarta e de cayda quatro varas que tiene treinta e çinco anas.
[...] las quales dichas cosas [...] se dieron y entregaron a Pedro Garçía de Atiença limosnero de la reyna nuestra señora que santa gloria aya en la çibdad de Toro a catorse días del mes de março de mill e quinientos e çinco años para las lleuar a la capilla Real de la çibdad de Granada por nómina del rey nuestro señor e de los testamentarios de su altesa, fecho en la dicha çibdad de Toro este mes e año susodichos.
Que se vos haze cargo más que reçebistes vn paño de devoçión que en lo baxo del está Nuestro Señor con vna vestidura de púrpura dorada [...] el qual se compró de Matis de Guirla tapiçero a preçio de mill maravedís cada ana el qual se guarnesçió en lienço angeo de vuestro cargo en que entró vara e quarta los quales dichos seys paños vos ovistes reçebido del dicho Matis de Guirla en la villa de Medina del Campo a quinze días del mes de enero de mill e quinientos e quatro años.
Vn paño de deboçión en que está Nuestra señora con el Niño [...] se compró de Matis de Guirla al preçio de quatroçientas e çinquenta maravedís el ana el qual se guarnesçió en lienço angeo de vuestro cargo en que estraron tres varas que asimismo vos reçebistes ente dicho paño en la dicha villa de Medina del Campo a quinze días del mes de enero de mill e quinientos e quatro años del susodicho Matis de Guirla tapiçero.
Vn paño chequito de devoçión que tiene en el medio a santa Bárbara [...] medido por anas tiene doze anas e tres quartas el qual se conpró de Matis de Guirla a preçio de noveçientos e treynta e siete maravedís e medio el ana el qual se guarnesçió en lienço angeo de vuestro cargo en que entreron vara e media el qual reçebistes en la villa de Medina del Campo a quinze días del mes de enero de mill e quinientos e quatro años. |
Presentamos en este artículo noticias inéditas sobre la vida y la obra del pintor Jerónimo Sánchez Coello, hermano del afamado pintor de cámara del rey Felipe II, Alonso, durante su estancia en Sevilla a finales del siglo XVI, tras su formación en el taller de Tiziano.
Sánchez Coello, y posible pintora también ella11.
En estos años, y a pesar de la omnipresencia de Alonso en la Corte, Jerónimo no consiguió ningún encargo artístico ni puesto relevante.
En estas fechas los encargos reales recayeron en maestros como Juan Pantoja de la Cruz, sucesor de su hermano como pintor del rey, o en los italianos Urbino, Cincinato, Cambiaso o Zuccaro, quienes trabajarían en El Escorial. quizás las expectativas del monarca sobre Jerónimo no se habían cumplido, o sus gustos caminaban hacia maneras más propias del manierismo romano, como parece evidenciarse de los pintores mencionados.
Sea como fuere, lo cierto es que Jerónimo, al no ver colmadas sus aspiraciones, y al igual que muchos artistas del momento, vería en Sevilla una salida profesional esperanzadora.
Del artista nada se sabía hasta 1591, cuando se le documentaba en Sevilla.
Ahora conocemos que su traslado a la capital andaluza tuvo que producirse entre 1584, año de su boda, y 1586, pues en este año lo encontramos residiendo en la collación sevillana de San Isidoro 12.
Pronto se integró en los círculos artísticos de la ciudad, relacionándose con importantes creadores y recibiendo el beneplácito de la alta sociedad sevillana, que tendrá como principal cliente.
La primera prueba de ello es su aparición como fiador en el concierto de las mazas capitulares sevillanas, firmado en 1587 entre el platero Francisco de Valderrama y el asistente de la ciudad don Diego JERÓNIMO SÁNCHEZ COELLO Núñez Pérez13.
Este documento nos permite también conocer su traslado a la collación de San Miguel, donde tenían sus obradores los principales pintores del momento.
El primer testimonio de un encargo artístico en el que participó Jerónimo en Sevilla lo tenemos poco después.
El 11 de febrero de 1588 un pintor secundario, Juan Girón, concertó la pintura y dorado de la bóveda de una capilla del monasterio de Santa María de Jesús, propiedad de don Andrés Sáenz de Portillo14.
Girón se comprometió a seguir el modelo ideado por Jerónimo para esta obra, utilizando para ello colores "finos" cuya calidad debía supervisar nuestro pintor.
Se trata, a nuestro entender, de un reconocimiento del marchamo de calidad de su formación en Italia.
Sin duda, su aprendizaje en Venecia y su trabajo como agente real para la adquisición de pigmentos, le hacían perfecto conocedor de las calidades de los colores.
Desgraciadamente, en el documento no se especifican apenas datos sobre esta obra, que creemos perdida, aparte de los económicos 15.
Al tiempo que Jerónimo se introducía en los círculos artísticos de la ciudad, comenzó a entablar contactos comerciales con tierras americanas, enviando joyas y, como comprobaremos más adelante, también pinturas.
Estos negocios serían una constante en sus años sevillanos, y una prueba de que sus actividades se diversificaban para obtener otras fuentes de ingresos aparte de las generadas por su arte.
Se suceden en 1590 diversos poderes y cartas de pago del artista relacionadas con deudas de motivos no especificados 17.
En 1591 se fecha un encargo artístico de relieve: junto al escultor Gaspar Núñez Delgado, firmó el contrato del retablo mayor de la desaparecida iglesia del monasterio sevillano de las Santas Justa y Rufina 18.
Su labor debía consistir en policromar, dorar y estofar el conjunto, incluidas las imágenes y relieves, así como pintar una serie de lienzos historiados.
Este retablo, por razones que se ignoran -posiblemente pudo deberse al fallecimiento del pintor, al año siguiente según veremos-, no llegó a hacerse, pues en 1600 se encargó de nuevo a otros artífices 19.
A nuestro entender, las precisiones incluidas en el contrato sobre cómo debían montarse los lienzos, su calidad y el hecho de que Jerónimo se responsabilizara de ello, se justificarían por sus amplios conocimientos en el uso de la tela en los retablos, novedoso soporte entonces en los conjuntos sevillanos 21.
También en 1591 se fecha una nueva petición del pintor para la cobranza de dineros que le adeudaban en las Indias22.
Y es en este año, el 20 de noviembre, cuando una enfermedad le llevará a redactar su testamento23.
Reconociéndose vecino de la collación de la Magdalena, solicitó ser enterrado en este templo.
Aparte de las tradicionales peticiones de misas y rezos por su alma, encontramos asentadas cuestiones de índole económica, relacionadas con adeudos.
Su esposa, doña Antonia de Liaño, aparece como la destinataria de la mayor parte de sus mandas testamentarias.
Sin embargo, y atendiendo a que no tenía hijos, Jerónimo declaraba como legítima heredera universal de todos sus bienes a su madre, Catalina Rodríguez24.
Como era costumbre, en un acto de caridad, ordenaba que el esclavo que tenía a su servicio quedara libre una vez que falleciera su mujer.
Finalmente, nombraba por sus albaceas testamentarios a su esposa y al fraile trinitario Baltasar Díaz de Alcocer25.
Posiblemnente el estado de salud del pintor no revistiera especial gravedad, pues unos meses más tarde lo encontramos actuando como fiador en el concierto firmado en febrero de 1592 por Juan de Oviedo el Mozo para el retablo mayor de la parroquia de Consolación de Cazalla de la Sierra26.
Sin embargo, es probable que en la primavera de 1592 su salud empeorara y que, por ello, decidiera redactar un codicilo complementario a su testamento.
Escriturado el 22 de mayo, en él quedan perfectamente consignadas, entre otras, cuestiones relativas a su trabajo, deudas y hacienda, en un deseo de evitar a su esposa problemas ante la inminente llegada de su muerte27.
Éste es, sin duda, el documento más interesante que presentamos, pues pone de relieve la dimensión artística de Jerónimo Sánchez Coello.
Gracias al mismo, podemos conocer aspectos como su dedicación a diferentes géneros pictóricos; su trabajo al servicio de una selecta clientela local, que pensamos le consideró por ser conocedor y fiel seguidor de Tiziano; su exportación de pinturas a América; y, finalmente, las obras que poseyó el artista, entre las que, según él mismo declara, figuraban lienzos del maestro veneciano.
La primera de las anotaciones del codicilo refiere su participación en un retablo que había sido encargado por don Alonso de Salinas, contador mayor del VII Duque de Medina Sidonia.
No se alude a la ubicación del mismo, pero debió destinarse a alguna iglesia de la capital del ducado, Sanlúcar de Barrameda, la cual bajo el patrocinio de los VII duques, don Alonso Pérez de Guzmán y doña Ana de Silva y Mendoza, se encontraba en plena renovación de sus templos y ajuares.
No sería extraño que el promotor de la obra hubiera sido realmente el propio Duque, quien figuró detrás de muchos de los encargos artísticos de sus fundaciones.
Desafortunadamen-te, el documento refiere básicamente cuestiones monetarias del retablo, que consta estaba concluido28.
No obstante, nos permite conocer a los artistas que colaboraron con él: los escultores Miguel Adán y Diego del Campo, y el pintor Juan de Saucedo.
Aunque no logramos identificar este conjunto29, es interesante saber que nuestro pintor, un artista vinculado a la Corte de Felipe II, participó en una obra patrocinada en el círculo del VII Duque de Medina Sidonia, quien es sabido admiró y emuló empresas artísticas del monarca30.
Además, más adelante comentaremos otro posible vínculo entre el Duque y Jerónimo.
Otra serie de pinturas que recoge el codicilo es un lote de obras suyas que había enviado a las Indias con el comerciante Pedro Aguilar de la Sal31. quizás entre las mercancías remitidas por éste a Nueva España en 1590 se encontrasen las pinturas referidas por Jerónimo: seis representaciones de Cristo Crucificado, seis "varoniles de Cristos Rostros" -probablemente, retratos de la Santa Faz de Cristo-, dos figuras del Salvador glorioso, otras dos de San Francisco, un San Jerónimo, un Cristo con la cruz a cuestas, una imagen de Nuestra Señora y "una patria", posible alusión a un paisaje o cartografía.
Como podemos comprobar, se trata, casi en su totalidad, de pinturas devocionales, algunas de ellas en serie, destinadas a un mercado americano, en líneas generales, menos exigente -y menos controlado por el gremio-que el local.
Este mercadeo de su obra con América no fue una excepción, ya que consta que envió otros lienzos suyos para su venta en Nueva España32.
Además de las pinturas entregadas a Aguilar de la Sal, también doró y estofó una cama para este rico comerciante y realizó para su casa sevillana un San Francisco y un retrato "de la esposa del señor Jerónimo de Jáuregui", que no era sino una hermana del mercader, llamada Isabel Martínez33.
Aparece ya aquí un género, el del retrato, que veremos hubo de constituir una de sus grandes facetas creativas.
Otro personaje de cierta relevancia que aparece como su cliente es don Pedro García de Neira, natural de Medina de Rioseco y avecindado en Sevilla, dedicado al comercio de libros con América 34.
Para él Jerónimo realizó una serie de pinturas, entre ellas, un "Ecce Homo copiado del Tiziano".
Hallamos aquí una clara evidencia del aprecio que hubo de despertar, entre la clientela, su condición de conocedor de primera mano de la obra del veneciano.
También, una muestra más del éxito de esta iconografía devocional tanta veces copiada de Tiziano, uno de cuyos mejores originales se encuentra en el Museo del Prado, procedente de la colección de Carlos V (fig. 3).
Además de esta obra, pintó para el comerciante vallisoletano una Sagrada Familia con san Juanito, una Santa Catalina, un San Jerónimo, un San Francisco de Paula, una María Magdalena y un San Francisco de Asís, devociones todas ellas populares en la época.
Además, hizo para él un "retrato del príncipe Felipe", futuro Felipe III, que pudo seguir el ejemplo de los retratos que tuvo ocasión de contemplar en el taller cortesano de su hermano 35.
Sigue el más importante de los encargos privados recibidos por Jerónimo en sus años sevillanos, al menos del que tengamos constancia documental.
Éste fue promovido por el Canónigo magistral de la Catedral hispalense don Alonso Coloma de Saa (c.1556-1606).
Graduado en Teología y autor de composiciones poéticas, desarrolló una ascendente carrera eclesiástica, en la que se relacionó con la Corte y, directamente, con el rey Felipe II.
Durante su estancia sevillana, Coloma demandó a Jerónimo una extensa galería de retratos de hombres y mujeres ilustres, que acaso formó parte de un gabinete o studiolo, propio de la mentalidad humanista, junto a la rica biblioteca que poseyó el canónigo; no sabemos si, quizás, incluyendo las rarezas y curiosidades habituales en estas colecciones.
Ejemplos similares se dieron en Sevilla, destacando el muy co- JERÓNIMO SÁNCHEZ COELLO nocido de don Gonzalo Argote de Molina, caballero veinticuatro que encargó en 1571 al hermano de nuestro protagonista, Alonso Sánchez Coello, una galería de ilustres personajes para su casa sevillana, proyección de la que poseyó Felipe II en el Pardo, en la que participó también Alonso.
Se sabe que Jerónimo estuvo al tanto de este encargo sevillano de su hermano, pues actuó como intermediario en gestiones generadas por el mismo 37.
Años más tarde, sería él quien realizara una galería similar para Coloma, religioso vinculado a la Corte que bien pudo tener conocimiento de las series de retratos citadas.
Tras este tipo de encargos es sabido que existe una clara intencionalidad, una evidente admiración e identificación de las ideas del propio promotor con los representados, como si de una proyección ideológica se tratase 38.
En la galería de retratos de Coloma se reflejaba una firme admiración por la monarquía española y un claro compromiso con la Iglesia Católica.
Aunque en el plano religioso resulte llamativa la aparición de personajes vinculados al protestantismo o la religión musulmana, su presencia pudo deberse a un afán por mostrar el camino erróneo y herético, personificado en figuras que se contrapondrían a destacados defensores del catolicismo.
En cualquier caso, sería un palpable reflejo de los conflictos religiosos que dividían entonces a Europa.
La galería se componía de treinta y ocho retratos 39.
Aunque no se refieren sus medidas, debieron ser de formato pequeño, habida cuenta su elevado número y el precio en el que fueron tasados, sólo cien ducados 40.
Probablemente la mayoría de ellos fueron captados de busto o de medio cuerpo, pues sólo en dos ocasiones indica el pintor representaciones de cuerpo completo.
Es el caso de los dos retratos con los que Jerónimo inicia la relación, quizás los más destacados: uno del rey Felipe II y otro del propio canónigo.
Coloma encargó al pintor, además, otro retrato "pequeño" de su monarca.
Dada la nómina que sigue, comprobamos que Coloma quiso exaltar la monarquía española, pasada y presente, ensalzando a sus miembros más ilustres.
A Felipe II se unían los Reyes Católicos, el emperador Maximiliano de Austria (en el documento aparece como "el conde de Flandes", que fue la parte heredada por la casa española), la reina Juana la Loca, su hijo el Emperador Carlos V y la esposa de éste, doña Isabel de Portugal.
También figuraba el retrato de doña María Tudor, Reina de Inglaterra y mujer de Felipe II.
Igualmente, las imágenes de los hijos del monarca: los príncipes don Diego, don Felipe (futuro Felipe III) y la infanta doña Isabel Clara Eugenia, su primogénita y candidata española a ocupar el trono de Francia.
También se incluyen otros monarcas de la casa reinante: el rey don Sebastián y su madre, la castellana doña Juana de Austria, hermana de Felipe II.
Con su presencia se reforzaba, sin duda, la idea de los derechos dinásticos del monarca español sobre Portugal y, con la descripción de su árbol genealógico, también sobre el resto de territorios europeos gobernados por él.
Es posible que Jerónimo se inspirara para estos retratos en modelos que formaban parte de la colección real, y que bien pudo conocer en su etapa madrileña, siguiendo la estela del retrato cortesano codificado por Alonso Sánchez Coello (fig. 4); una tipología que sería admirada y solicitada por la clientela sevillana, como se deduce de este sustancioso encargo a Jerónimo y de colecciones como la antes citada de Argote de Molina.
39 Hemos logrado identificar treinta y siete, pues el nombre de uno de ellos es completamente ilegible.
40 Resultan casi veintinueve reales por retrato.
Esta cifra es baja si la comparamos con el precio que alcanzaron retratos pequeños que Jerónimo hizo en Sevilla.
Por ejemplo, varios de ellos fueron estimados en seis ducados, es decir, sesenta y seis reales.
A estos cien ducados habría que sumarle, según recoge el documento, dos cahices de trigo, que no aumentarían mucho el precio medio por obra.
Aunque no es del todo comparable, su hermano Alonso cobraba por retratos similares una cantidad que oscilaba entre diez y quince ducados.
KuSche, 2003: 368, 380. quizá Jerónimo aceptara este trabajo a bajo precio para congraciarse con un comitente bien posicionado socialmente, que podría reportarle nuevos encargos.
En la galería de Coloma tampoco faltaban glorias del pasado histórico o mítico de los reinos hispánicos en el Medievo, como Bernardo del Carpio, el Conde de Castilla Fernán González, el Cid Campeador o el rey Alfonso X el Sabio.
Tampoco se olvidan a héroes de las guerras del Imperio, pues aparecen los retratos del Gran Capitán y de don Juan de Austria.
Todas estas figuras fueron habituales en las galerías de la época41.
Menos frecuentes, pero presentes en la colección de Coloma, son los retratos del conde de Oliveto (don Pedro Navarro, célebre por su actuación en las Guerras de Italia y del Norte de África) y el del Alcalde de la Casa y Corte don Rodrigo Ronquillo, destacado miembro del bando realista durante las Guerras Comuneras en Castilla.
La colección del Canónigo también dio cabida a destacadas figuras del ámbito internacional.
Así, figuran personalidades vinculadas a la herejía protestante, como monarcas protagonistas del conflicto religioso vivido en Inglaterra: las reinas Ana Bolena e Isabel I, quien mandó decapitar en 1587 a su prima, la católica reina de Escocia María Estuardo, también retratada aquí42.
Relacionada igualmente con las corrientes protestantes en Italia, y presente en esta galería, la efigie de Julia Gonzaga.
También se aludía en la colección al conflicto religioso vivido en Francia entre católicos y hugonotes, mediante la figura del monje dominico Jacques Clément (1567-1589), partidario del bando católico y asesino del rey francés Enrique III43.
Tampoco faltaron figuras alusivas a la religión y al poder musulmán, pues Coloma poseyó un retrato "del gran Tamerlán", conquistador timúrida del siglo XIV, además de la efigie de "una turca", posible alegoría del infiel musulmán y del imperio que amenazaba la paz católica desde Oriente44.
En oposición a estos retratos, figuraría a ojos de Coloma la efigie de Jorge Castrioto, más conocido como Escanderbey, el épico capitán y rey de Albania que mantuvo a raya al Turco durante la primera mitad del siglo XV45, igual que lo habían logrado el Emperador Carlos V y su hijo.
Volviendo al ámbito español, encontramos dos retratos de figuras que, probablemente, fueron admiradas por Coloma desde el punto de vista religioso, como son doña Teresa Enríquez46, duquesa de Maqueda, conocida como "la Loca del Sacramento", y el enérgico predicador San Vicente Ferrer, paisano del eclesiástico.
En otro orden, figuraban hombres de ciencias y de letras: las efigies de Ptolomeo, Cicerón y Dante Alighieri.
Se trata de un repertorio un tanto reducido, que puede sorprender dada su condición de hombre instruido y poeta, y también en comparación con otras galerías de la época.
En cualquier caso, demuestra su afinidad al espíritu humanista de su tiempo.
De esta extensísima nómina de retratos faltaban por entregar al Canónigo, en el momento de la redacción del codicilo, doce 47, debido a que aún no se le había satisfecho al pintor el total del dinero acordado48.
La colección de Coloma, que le acompañaría tras abandonar Sevilla, hubo de dispersarse después de la almoneda de sus obras de arte realizada en Murcia por su fallecimiento en 1606 49.
Realizó Jerónimo en Sevilla otros encargos para nobles y religiosos, principalmente retratos, género en el que hubo de ser considerado un auténtico especialista.
Así, para el caballero de la orden de Santiago Juan de Saavedra, apodado "el Turquillo", pintó tres retratos grandes, uno de su persona, otro de su hijo don Bernardo de Saavedra y el último de su esposa, doña Francisca Enríquez de Sandoval y Rojas 50.
Para don Diego de Melo realizó un retrato "chico" valorado en seis ducados, otro de pequeño formato de la Marquesa de Tarifa, doña Ana Téllez-Girón, estimado también en seis ducados, y uno de cuerpo entero del alcalde Juan Gutiérrez de Solórzano, tasado en quinientos reales 51.
También hizo varias pinturas para don Álvaro de Losada quiroga, Canónigo y Tesorero de la Catedral de Sevilla y Camarero del Cardenal don Rodrigo de Castro 52.
Nos llama la atención cómo, en esta ocasión, describe el asunto de uno de estos lienzos, que representaba "una imagen de Nuestra Señora con un Niño descansando y San Juan y Santa Ana y San José del natural y tienen un gato y un perro y los niños tienen unas cerezas en las manos".
A nuestro entender, esta obra pudo ser un trasunto, con ligeras variantes, del conocido lienzo de Tiziano La Madonna de las cerezas, propiedad del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 5), siendo, así, una muestra más de su reputación como copista de obras del veneciano.
Nos resulta sugerente advertir el hecho de que este religioso íntimamente ligado al Cardenal don Rodrigo de Castro se interesara por poseer una obra de un artista de formación italiana como Jerónimo; más cuando justamente se ha señalado a Castro como una figura que pudo ser relevante en el coleccionismo y la difusión del arte italiano en la Sevilla del momento 53.
Curiosa es la mención expresa sobre las figuras anecdóticas del perro y el gato, aspectos estos que, como es sabido, solían ser rechazados entonces en aras del decoro.
Además de este lienzo, realizó para don Álvaro de Losada los retratos de busto de doña Blanca Enríquez y doña Antonia Enríquez, posiblemente familiares del mismo 54.
De esta pródiga relación de obras realizadas por Jerónimo podemos extraer una serie de conclusiones sobre su labor como pintor, en parte ya expresadas.
Además de su participación en la pintura y policromía de retablos, que acaparaban entonces buena parte del trabajo de los artistas que laboraban en Sevilla, es más que notoria su especialización como autor de retratos, siguiendo la estela de su hermano Alonso.
También resulta clara su dedicación a la pintura religiosa destinada a la devoción privada, en ocasiones, como copista de Tiziano, y otras veces realizando obras devocionales en serie para su exportación al mercado americano.
Además de las sustanciosas noticias sobre la obra de nuestro artista, el documento recoge, finalmente, una serie de interesantes referencias sobre pinturas que poseyó; si bien el codicilo no relaciona la colección pictórica que Jerónimo pudo tener.
La información que poseemos la debemos al hecho de que el pintor reclamase el pago por seis obras que le pertenecían y que no tenía en su poder, debido a que las había prestado tiempo atrás.
Por lo que se deduce, querría cobrar una especia de "renta" generada por haberlas cedido en préstamo.
No expresó Jerónimo que vendiera definitivamente estas obras a sus poseedores temporales, pero tampoco que tuvieran que ser devueltas.
Lo que parece seguro es que se trataba de las mejores pinturas que tuvo, pues entre ellas, según declara, se encontraban originales de Tiziano.
En primer lugar, menciona cuatro cuadros que tenía en casa del antes citado comerciante Pedro Aguilar de la Sal; concretamente, dos lienzos grandes que representaban a Santa María Magdalena y a San Jerónimo, sin citar su autor, así como una pintura de un "Cristo que toma la ropa con dos sayones arrimados a la columna" y un "Ecce Homo", ambas obras de mano de Tiziano.
No son éstos los únicos originales del veneciano que refiere, pues a continuación indica otros dos lienzos del mismo: un "Sepulcro de Tiziano que no está acabado" -se trataría de una representación del Entierro de Cristo-y un "Ecce Homo también de Tiziano".
Estas dos pinturas las había dado en préstamo al tesorero Juan de Mesa, "que vive en las casas del Duque de Medina Sidonia" 55.
Era éste un trabajador al servicio de don Alonso Pérez de Guzmán, VII Duque de Medina Sidonia, a quien ya mencionamos antes como posible comitente de un retablo en el que intervino Jerónimo en Sanlúcar de Barrameda.
No habría sido extraño, por tanto, que el dueño temporal de estas obras de Tiziano hubiera sido realmente el propio Duque, de quien ya recordamos su admiración por el arte patrocinado en la Corte de Felipe II.
En cuanto al hecho de que Jerónimo poseyera originales de Tiziano, es algo difícil dado el alto precio de sus obras y la gran demanda existente.
Podría pensarse que estas obras fuesen realmente copias realizadas por él y que intentara hacerlas pasar por originales del veneciano para que, de este modo, alcanzasen una mayor valoración.
No obstante, no sería tampoco extraño que hubiera adquirido en Venecia pinturas de la última etapa del maestro, cuando tenía el favor real y el posible apoyo económico de su hermano Alonso.
En tal caso, estas pinturas debieron ser secundarias y de pequeño formato, estando incluso alguna de ellas inacabada, como él mismo indicó.
De ser cierto, permitiría establecer la presencia de obras de Tiziano en la capital andaluza en fecha temprana.
Serían todas ellas representaciones devocionales de la Pasión de Cristo que, como es sabido, fueron especialmente cultivadas por Tiziano, queridas y demandadas por sus clientes -recuérdense obras como el Ecce Homo o el Entierro de Cristo (fig. 6) pertenecientes al Museo del Prado-, y muy copiadas por sus seguidores, como vimos que hizo el propio Jerónimo.
No sabemos si estas obras llegaron a estar un tiempo en el taller sevillano del artista, donde podrían haber sido un reclamo importante para clientes y también para pintores y posibles aprendices; o, por el contrario, permanecieron siempre en ámbitos privados.
En cualquier caso, queda patente que el interés por la obra de Tiziano se había asentado, de la mano de nuestro protagonista, en la clientela de la capital andaluza.
Una clientela que solicitaba copias de sus obras y el préstamo de unos cuadros que, aunque quizás secundarios y menores, mostrarían un arte muy distinto del dominante en la Sevilla de la época.
Pensar que la factura deshecha del anciano Tiziano pudo dejar huella en la técnica pictórica de Jerónimo es algo que no podrá saberse hasta que no aparezcan obras de su mano.
Si tuviéramos en cuenta el conocido testimonio de Pacheco sobre los "borrones" que Jerónimo declaró haber visto hacer a Tiziano sobre obras más acabadas56, podría aventurarse que el aprendiz pudo no ser partidario de este modo de pintar.
De ser así, quizá en ello influyera su formación primera junto a su hermano Alonso, quien hubo de transmitirle su técnica depurada de herencia flamenca57.
Independientemente del influjo técnico del veneciano en la pintura de Jerónimo -y, por extensión, en la sevillana, que no se constata si no puntualmente y en fechas más tardías58 -, en |
El trabajo se centra en los testigos de los procesos teresianos de beatificación y canonización que se recuerdan por los artistas con la intención de servir de referente al espectador para que se sitúe en el lugar de los atestiguantes "de visu", como nuevos refrendarios de las escenas que representan momentos singulares de la vida de la reformadora descalza y sucesos prodigiosos debidos a la intervención divina.
No es un tipo de figuración frecuente y menos aún la de los "testigos de referencia" que confirman lo narrado de generación en generación, aunque éstos se destacan de manera especial en
establecer el grado heroico en que vivió las virtudes cristianas y la fama de santidad de quien se quiere presentar como modelo de vida a la Cristiandad, a la que se da a conocer por el actor que los promueve, su familia religiosa, editando textos biográficos y estampas 1.
En la primera etapa de los procesos de la reformadora carmelita tuvo un papel fundamental Juan de Jesús María 2 -Prepósito General de los Descalzos-que dedicó tres libros a la santa abulense, en los que sintetizó la tradición doctrinal teresiana 3, y redactó el Compendivm vitae B. V. Teresiae a Iesu (Roma, 1609) que presentó a Paulo V, a quien solicitó la beatificación de la reformadora descalza, proclamada el 24 de abril de 1614 por el Breve Regis aeternae, a la que precedieron varias publicaciones, entre las que destacan la del padre Jerónimo Gracián, Declaración en que se trata de la perfecta vida y virtudes heroicas de la B. Madre Teresa de Jesús y de las fundaciones de sus monasterios (Bruselas, 1611) y su primera vida ilustrada, la Vita B. Virginis Teresiae a Iesu, bajo la dirección de Adrian Collaert y Cornelio Galle, que tuvo una amplia repercusión artística en Europa 4 y América 5.
En la Vita de Amberes se figuran por primera vez los testigos que, con el paso del tiempo y terminados los procesos, se mantuvieron en determinadas obras con la finalidad de hacer partícipe al espectador de las mismas de la espiritualidad teresiana, continuando la motivación principal de la primera vida efigiada de santa Teresa, que se expone de forma inusual en la dedicatoria latina a su benefactor, don Rodrigo Lasso Niño -conde de Añover, Administrador y Camarero Mayor del Serenísimo Archiduque Alberto-, subrayando que fue creada con la intención de llegar "con esta ayuda para los ojos" a un mayor número de fieles, despertando su admiración y suscitando la imitación de la santa de Ávila, pues su vida "tantas veces escrita y leída, penetra poco en los espíritus", esperando un solo fruto, el de la piedad 6, es decir, la acción de personas de vida religiosa sincera, tan afín con el espíritu de Trento, que en la sesión XXV recogió: "Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma al pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad".
En la serie de Collaert-Galle, que puede considerarse el germen de la iconografía teresiana, se recogen varias escenas con personajes que participan en las mismas y por tanto testigos implicados, cuyos testimonios son fundamentales en las primeras fases del proceso.
3 Su amplia producción literaria está recogida en Opera Omnia, publicada en Colonia en 1650.
La edición más completa es la dirigida por Giovanni Strina, en 28 volúmenes.
5 Recordar las cinco series pintadas derivadas de ella en Hispanoamérica.
Las de los Claustros del Carmen Alto de Quito del siglo XVIII (Ecuador) -la del claustro bajo, con pocos lienzos, y la del claustro alto en pinturas murales del XVIII (MeBoldk, 1985: 54-107)-y las tres series del siglo XVII que presentan un mejor estado de conservación y mayor interés, la pintada por José Espinoza de los Monteros para el convento de Santa Teresa del Cuzco (Perú), en 1682, y las dos series de Santiago de Chile fechadas en torno a 1691, cuando ingresa en el convento Ana de Jesús, que las entrega como dote (Mesa-GisBert, 1962).
6 "Fructum vnvm speramus, Pietatis; vt si scripta toties lectaque minùs se in animos B. TERESIAE caelestis vita penetret, hoc adiumento oculis subiecta fidelibus, admirationem gignat, suscitet aemulationem" (Un solo fruto esperamos, el de la Piedad; pues si la celestial vida de la Beata Teresa, tantas veces escrita y leída, penetra poco en los espíritus, ojalá que ofrecida con esta ayuda a los ojos de los fieles haga nacer la admiración y suscite la imitación). que reflejan los hitos más importantes de su vida monástica, partiendo del Ingreso en el convento, como la Premonición de muchos sucesos durante una grave enfermedad7 o el Encuentro de santa Teresa con san Juan de la Cruz en Duruelo para exhortarlo a que adoptara la Regla primitiva del Carmelo.
La Vita recoge el trascendental encuentro con el reformador descalzo8, utilizando la estampa flamenca de 1613 el recurso del observador asomándose tras la puerta, posiblemente la portera, que no participa pero testifica la llegada al monasterio de Duruelo de san Juan de la Cruz, en una solución poco habitual, pues presenta a las carmelitas saliendo de la clausura para recibir a los visitantes, figuración heterodoxa9 que no cambia hasta las estampas de Palomino (1752) que los sitúa en un interior10 -no en el locutorio, como hubiera sido normal-, en el que santa Teresa instruye a san Juan11.
El papel del testigo comienza a adquirir cada vez mayor protagonismo en la iconografía teresiana y se introduce en temáticas que en principio no parecían necesitarlo, como la de escritora -no obstante ser uno de los elementos fundamentales en los procesos de beatificación, en los que una comisión de teólogos analiza con detalle la pureza doctrinaria en el juicio de ortodoxia-, porque la fama y rectitud de los escritos teresianos, que le valieron en 1970 el título de Doctora de la Iglesia Universal, reservado a quienes han tenido una trascendencia decisiva en el magisterio Universal de la fe, no ofrecían duda y así debió entenderse por los mentores de la Vita de Amberes, en la que se figura la santa en el momento en que recibe la inspiración divina con un versículo de la Vulgata, "Spiritu intelligentiae repleuit illam" (Eclo 39,8), referente al escriba que consagra su vida al estudio, "Publica las enseñanzas de su doctrina / y se gloriará en conocer la ley y la divina alianza. / De muchos será alabada su inteligencia, / y jamás será echado en olvido. / No se borrará su memoria, y su nombre vivirá de generación en generación" (Eclo,.
Es una representación que se matiza en la estampa grabada por Francisco Villamena con motivo de la beatificación de santa Teresa (1614), en la que se introducen otros aspectos fundamentales en la vida de la reformadora (Fig. 1).
En ella se destaca asimismo la presencia del testigo que relata la influencia que recibió del Espíritu Santo, como sujeto paciente de una acción extraordinaria de la divinidad, mientras realiza su importante labor intelectual que la convierte en madre espiritual -de los fieles en general y de los descalzos en particular-, actividad que se completa con otras tareas de la vida activa que le permiten progresar en la contemplativa.
Todo ello latente en la intimidad de su celda, en la que aparece la santa delante de un catre bajo una pintura del Ecce Homo, símbolos pasionistas y una pequeña alacena con libros, en el momento en que es observada por una descalza cuando recibe la inspiración divina para escribir, sentada en su pupitre, con libros y los símbolos de la efímera existencia -reloj de arena y calavera-, en torno al cual aparecen más libros -recalcando la tarea fundamental-, instrumentos de penitencia y de labor en un cesto de mimbre: huso de hilar, ovillo, paño de tela y tijeras, que complementaban la tarea intelectual/doctrinal con la labores de la vida cotidiana, símbolo de la fortaleza y la humildad que posibilitan progresar en la oración12.
Se trata, en definitiva, de poner de manifiesto la singularidad del fiel que la Iglesia muestra como ejemplo a seguir, lo que se remarca en las series romanas de 1670 y 1715 con unas estampas tardías -que no están destinadas a apoyar las causas llevadas a Roma, sino que se realizan para difundir los distintivos de la reformadora descalza, completando las temáticas de la serie de Amberes del primer cuarto del siglo XVII-, en las que se figuran los testigos del éxtasis de santa Teresa tras escuchar un cántico sobre la hermosura divina.
La Vita Effigiata...13 la presenta de medio cuerpo, como en algunos arrobamientos ligados a la transverberación, mientras que en la serie setecentista aparece santa Teresa arrodillada ante un altar con un crucifijo14, observada por unas monjas -como en la estampa seiscentista-que Westerhout graba al fondo, bajo una arcada, formando una composición que podemos relacionar con el lienzo de Cristóbal de Villalpando del Museo de El Carmen de México que muestra a la santa mortificándose15 (Fig. 2), un tema que apareció en la Vita... de Amberes de 1613, cuyo planteamiento recuerda, incidiendo en el importante papel que la penitencia tuvo en la Idea Vitae Teresianae, en la que la alegoría se presenta al servicio de la mística y la espiritualidad teresiana con un claro sentido pedagógico que parte del conocimiento de sí mismo y persigue la unión con Dios, que se alcanza mediante la mortificación, la práctica de las virtudes y la oración mental que lleva a los desposorios espirituales, las cinco partes en que se divide la obra, publicada en Amberes por Jacques Mesens -sin fecha, c.
168616 -y dedicada al Padre Huberto de S. Juan Bautista, Provincial de los carmelitas descalzos en Flandes-Bélgica, pues se entendía que la vida del cristiano debía ser una comunión de muerte y de vida con Cristo crucificado y resucitado, que debía ser llevada al extremo por el religioso que al ingresar en la vida monástica se comprometía a la penitencia y mortificación referida por san Bernardo17.
No podían faltar los testigos que ratificaron el incremento de virtudes en santa Teresa, de la que admiraban su fama de santidad, especialmente sus hermanas de religión, representadas en las series de 1670 simbólicamente tras la protagonista y bajo la figuración de las virtudes18, sin atributos, excepto la que presenta en la cabeza una llama, que la identifica con la caridad, "sobre cuya cabeza -escribe Cesare Ripa-se verá una llama que representa su corazón ardiente" 19 (Fig. 3).
Los testimonios de su fama de santidad se simultanean con las representaciones de los testigos de su fervor e interés por las cosas sobrenaturales, destacando el diálogo sobre el Misterio de la Santísima Trinidad en el locutorio del convento de la Encarnación de Ávila que tuvo un amplio desarrollo en la iconografía teresiano-sanjuaniana, con diferentes variantes, entre las que nos interesa resaltar las que subrayan la temática de los testigos teresianos, con la representación de los dos santos en éxtasis, tal como los figura el lienzo del Carmelo de Chalons, de escuela francesa del siglo XVII 20, el cual sigue de cerca la estampa de Jean Messager que, a su vez, se inspira en otra de Philippe y Carel de Mallery.
La obra muestra a los dos protagonistas, observados por los atestiguantes -como en el ejemplar de la colección del marqués de Piedras Albas 21 -bajo la Santísima Trinidad, a los lados de la reja del locutorio, de forma simétrica y en plano de igualdad, elevados sobre unas nubes.
Ligeramente simplificada se reproduce la temática en un lienzo de colección particular de Madrid atribuido a Lucas Jordán 22 y una singular variante es la que presenta José García Hidalgo en el cuadro del Museo de Segovia, donde aparecen los dos santos en el famoso diálogo del monasterio abulense en la víspera de la festividad de la Santísima Trinidad 23 (Fig. 4).
También hay escenas de hechos excepcionales que se comparten por los testigos, tal es el caso de la Curación de un pariente cuando quedó sepultado por una pared al construirse el primer convento descalzo y de Santa Teresa guiada por ángeles cuando se dirigía a fundar en Salamanca, con paralelismos iconográficos en las pinturas de san Francisco en las que aparece el santo guiado por ángeles con antorchas que le ayudan a cruzar los pantanos en la oscuridad.
En la misma línea habría que incluir la Liberación del sacerdote sacrílego 24 y, especialmente, la Muerte de santa Teresa asistida por Cristo en presencia de ángeles y tres santos, que en versiones posteriores se identifican con María y san José, al tiempo que se añaden miembros de la Orden 25.
Todas poseen el denominador común de lo insólito, son sucesos prodigiosos que se producen por intervención divina, y tienen una gran repercusión para su familia religiosa, de ahí la presencia de testigos, especialmente en el momento de su muerte, en el que se asocia lo desacostumbrado con lo terrenal, subrayando como en los momentos previos a recibir el viático se dirigió a sus seguidoras para decirles "Hijas mías y señoras mías, pídoles por amor a Dios tengan gran cuenta con la guarda de sus reglas y constituciones" 26, fundamentales para el Carmelo teresiano que promovió la causa de beatificación y quiere destacar la importancia de la descalcez promovida por la reformadora, quien se muestra como intercesora ante Dios en la curación milagrosa de su pariente 27, que Adrian Collaert sitúa -recordando el accidente a través de una puerta abierta al exterior-en una capilla monacal con un altar presidido por un crucificado, ante el que se arrodilla santa Teresa con el pequeño en brazos, a diferencia de otras figuraciones que lo representan como un muchacho, suplicando a Dios por su vida (Fig. 5).
Escena que pone de manifiesto las señales divinas necesarias para la promulgación del auto apostólico en el que el papa declara a un siervo de Dios beato de la Iglesia y que aparece figu- 27 "Dum Deo duce properat ad primi monasterij constructionem, consobrinum infantulum, parietis ruinâ suffocatum, fiducia exuberans Virgo, Deo suppliciter commendat: mox vitae reddit, et charo pignore moestam matrem solatur" (Cuando por inspiración divina se dispone a construir el primer convento, esta virgen, rebosante de fe, encomienda suplicante a Dios a un primo hermano suyo de corta edad, ahogado por el derrumbe de una pared: al punto vuelve a la vida, y consuela a la triste madre con esta adorable prenda). rada en varias series pintadas destinadas a decorar iglesias y monasterios carmelitas, después de ser admitida por la Iglesia, según promulgó el Concilio de Trento, que en su sesión XXV ordenó "a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica... (estableciendo) que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen ICONOGRAFÍA DE LOS TESTIGOS DE LOS PROCESOS TERESIANOS desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo.
Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo.
Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte algunos teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad".
Los participantes no solo son testigos de hechos y virtudes, sino también de la experiencia teresiana de Dios, incidiendo en su magisterio, recordando especialmente sus apariciones y su oración.
Entre las primeras, destaca la Aparición de santa Teresa tras su muerte a las carmelitas de Segovia, recogida en una estampa de Collaert que muestra a la reformadora entre nubes con forma de "V" cuando se dirige a seis de sus seguidoras de Castilla (Fig. 6).
Es una de las pocas representaciones de apariciones, aunque en el pie de la estampa se recoge que lo hizo frecuentemente reluciendo en brillante gloria 28, recordando la propia figuración lo que repetía a las descalzas con insistencia: "no nos cansemos de alabar a tan gran Rey y Señor, que nos tiene aparejado un reino que no tiene fin, por unos trabajillos en mil contentos, que se acabarán mañana.
Enseñanza que se evoca en el frontispicio de Les oevvres de la Sainte Mere..., publicadas en París en 1657, que muestra a santa Teresa como madre de los descalzos, a los que guía con sus escritos y conduce a la divinidad, idea que Juan Bernabé Palomino grabó para ilustrar el Camino de perfección en la edición de la Imprenta del Mercurio de Madrid en 1752 de las Cartas y Obras de santa Teresa de Jesús 30 y se figura con la presencia de testigos en una ilustración del manuscrito alemán de 1638 de fray Juan Ludovico de la Asunción, conservado en la biblioteca de los Carmelitas de Regensburg (Fig. 7), en el que santa Teresa hace las veces de psicopompo, conduciendo a una de sus seguidoras al cielo.
Santa Teresa es maestra de oración 31 y en este sentido son numerosas las obras que la presentan orando en el momento en que es observada por sus compañeras del monasterio, siendo uno de los hitos cruciales de la iconografía teresiana el que figura su verdadera conversión, que se produce en el oratorio conventual ante una imagen de Cristo llagado 32 (Fig. 8).
La visión de la imagen del Ecce Homo, que aparece en numerosas series, se produjo en 1553 cuando atravesaba el oratorio: "Era de Cristo muy llagado, y tan devota, que mirándola, toda me turbó de verla tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros.
Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía, y arrojome cabe Él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle" 33.
Gutiérrez Rueda 34 recoge la tradición carmelitana de que no se trataba de una pintura sino de una talla policromada, "una imagen que habían traído allí a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa" 35; pero la estampa de la Vita presenta a la santa arrodillada delan-28 "Ab obitu, permultis illustri fulgens gloriâ apparet; praecipue verò in Segobiensi discalceatarum Ordinis sui monasterio, tribus pariter monialibus in Chori recessu, se conspiciendam familiariter exhibit" (Desde su muerte se les aparece a muchos reluciendo en brillante gloria; especialmente, en el convento de Segovia de su Orden de descalzas, se muestra familiarmente a tres monjas a la vez para que la vean en el trascoro).
32 "Ante Christi plagis tumentis imaginem, pro vital in melius mutatione feruenter orans, tota protinus immutata, postulatam gratiam consequitur; paucis inde post diebus, hanc vocem a Deo perciptens; Posthac cum angelis conuersaberis" (Orando fervorosamente ante una imagen de Cristo cubierto de llagas, en pro de una mudanza a mejor de su vida, se transforma por completo y consigue la gracia solicitada, escuchando a los pocos días estas palabras procedentes de Dios: En adelante conversarás con los ángeles).
ICONOGRAFÍA DE LOS TESTIGOS DE LOS PROCESOS TERESIANOS te de un cuadro en el frente de un pequeño altar con un libro y un crucifijo, como es frecuente en las representaciones de Teresa orando en su celda, lugar donde ubica Ribera la escena 36, aunque lo más probable es que se produjera en el oratorio del convento, como parece subrayar también la estampa comentada en la que se ha representado una tribuna con una carmelita contemplando el suceso.
Junto a la mesa de altar hay una banqueta -"in cornu altaris"-con un reloj de arena y como protagonista principal el cuadro del Ecce Homo bajo dosel, que cambia en otras estampas de la serie, en la que se ha representado el mismo lienzo, en las que Cristo no porta la tradicional caña como cetro sino una vara, como en La coronación de espinas de Antón van Dyck del Museo del Prado 37.
Independientemente de que fuera una pintura o una escultura, la experiencia teresiana se produce delante de una imagen, subrayando la importancia de las mismas y el papel fundamental que adquieren en su iconografía, especialmente la de Cristo, que contempla en diferentes obras artísticas, además de en las visiones, como la comentada del monasterio de la Encarnación de Ávila y el dibujo de Duruelo 38, y la de María en el retablo de Mancera 39, afianzando el valor de la imagen con una función esencialmente religiosa que permite al fiel adentrarse en la realidad de lo representado, como reflejan las palabras de la propia santa cuando narra el episodio: "Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía" 40; aunque una Relación de 1572 recoge la tentación que tuvo de despreciarlas por considerarlas contrarias a la pobreza: "Yo había leído en un libro que era una imperfección el tener imágenes artísticas, por lo tanto no quería conservar en mi celda la que allí se encontraba.
Antes incluso de haber leído esto, me había parecido coherente con la pobreza el poseer sólo imágenes de papel, y cuando leí lo que acabo de mencionar, decidí que no podía conservar otras.
Cuando menos lo pensaba, oí'No es una buena mortificación, ¿Qué se debe preferir?
¿La pobreza o la caridad?'.
Puesto que el amor es preferible, no tenía que renunciar a nada que lo pudiera avivar, ni hacer renunciar a mis religiosas, porque el libro hablaba de la abundancia de molduras y de cosas artísticas en torno a las imágenes, y no de la imagen en sí" 41.
En este ambiente hay que situar el lienzo de la primera mitad del siglo XVII de la Colección Carmelitana de Francia 42, que representa La coronación de santa Teresa (Fig. 9), en el que Cristo sustituye la imagen del altar ante el que se ubica la reformadora descalza, que se encuentra en la iglesia conventual al recibir la corona, momento que es presenciado por la comunidad desde el coro.
Separación de planos entre personajes y testigos que contemplan la escena en una ajustada interpretación del suceso 43 que permite al anónimo pintor crear una imagen más aérea de Cristo que la de la Vita al presentarlo de medio cuerpo entre nubes sobre el altar -como algunas 36 riBera, 1590: l.
43 santa teresa de Jesús, Vida: 36, 24: "estando haciendo oración en la iglesia antes que entrase en el monasterio, y estando casi en arrobamiento, vi a Cristo, que con grande amor me pareció me recibía y ponía una corona, y agradeciéndome lo que había hecho por su Madre". apariciones del Nazareno a san Juan de la Cruz-, respondiendo a la espiritualidad carmelitana y a los esquemas compositivos que tuvieron un gran arraigo en Francia, pues con ligeras variantes -eliminación de la reja del coro y personajes presentes en la iglesia-es el que se sigue en las estampas de la Vie y la Vita, publicadas en Lyon y Roma respectivamente en 1670, que representan la aparición de Cristo a santa Teresa para que se apiadara de los que infringían a la Iglesia 44.
Los testimonios de los testigos se amplían a las propias visiones de la santa, incidiendo en la relación que tenía con la divinidad, que no solo se preocupa de su alma sino de su cuerpo, lo que se recoge -presenciado por testigos-en las estampas de las series de 1670 que figuran a Cristo confortando a santa Teresa 45.
De la singular escena conocemos una versión simplificada de Cornelis van Merlen (1666-1733) que figura a santa Teresa sentada junto a una mesa y a Cristo ofreciéndole un trozo de pan, de forma más natural que en las series de 1670, en las que parece estar comulgando de manos de Cristo -alegoría eucarística de Cristo Sacerdote que recalca en la postura contrarreformista de la comunión frecuente en la que insistiremos más adelante.
La comida mística fue recogida por el padre Diego de Yepes -"Y otra vez (como ella dexó escrito en un papel) le hizo el Señor otro regalado favor, estando una vez (dice) con la pena que traigo de que estoy ausente de Dios, y estos días había sido bien grande, que parecía no la podía sufrir, y habiendo estado ansí harto fatigada, ví que era tarde para hacer colación y no podía, y a causa de los vómitos háceme mucha flaqueza, no la hacer un rato antes, y así con harta fuerza, puse el pan delante para hacer a comerlo, y luego se me representó allí Cristo, y parecía que me partía el pan, y me lo ponía en la boca, y díxome:'come hija, y pasa como pudieres, bien veo lo que padeces, más esto te conviene ahora'" 46 -y sus representaciones son abundantes 47 y muy variadas, completándose en ocasiones con numerosas figuras, como en el lienzo setecentista del Mu-44 La Vie de la seraphiqve Mere Sainte Teresa de Iesvs..., 1670: imagen 38; Vita Effigiata et Essercizi Affettivi di s. Teresa di Giesv..., 1670: 252; Vita Effigiata Della Serafica Vergine S. Teresa di Gesù..., 1715: lám. XI.
45 Los pies de ambas estampas son idénticos, si bien la estampa de Lyon elimina la expresión "fidissima sponsam": "Rex gloria Teresiam v. fidissimam Sponsam / Aegrotantem inuisit, pane, correcto reficit / et ad morbi tolerantiam hortatur" (El Rey de la Gloria visita a su fidelísima esposa la virgen Teresa, que está enferma, la reconforta con el pan que le ofrece y la anima a que soporte la enfermedad).
47 Gutiérrez rueda, 1964: 91, recoge un cuadro de la colección del marqués de Piedras Albas de Madrid, parecido al conservado en el monasterio de MM.CC.DD. de Toledo, de más calidad ambos que el lienzo de la capilla de la Biblioteca Teresiana de Ávila que figura la visión milagrosa. priora de Medina del Campo, el árbol revivificado en el momento de la muerte de santa Teresa, la curación de un niño, la curación de una carmelita que había perdido el olfato, la curación de Ana de San Miguel y la curación de Francisco Pérez 49, temas secundarios de la citada estampa que no se mantuvieron en la iconografía teresiana.
La estampa de Collaert utilizada por Bernini para el planteamiento general de su magistral obra en la iglesia carmelitana presenta una visión directa de la Levitación de santa Teresa al 49 Mâle, 1932:
recibir la comunión de manos del obispo de Ávila (Fig. 11), que se encuadra en la línea promulgada por Trento de que los fieles asistentes a las misas recibieran la comunión, muy defendida por san Ignacio de Loyola 50 y el Maestro Juan de Ávila 51 frente a quienes recomendaban abstenerse de recibir la Eucaristía en una postura que llevó a muchos fieles a no comulgar por no considerarse preparados para ello, a lo que contribuyó el rigorismo del jansenismo antijesuítico del siglo XVII 52.
Son muchas las obras que figuran la comunión de santa Teresa, entre las que destaca la representación del hecho prodigioso de la Sagrada Forma dirigiéndose a la reformadora desde la mano del sacerdote cuando se acercó a comulgar 53.
Esta singular visión que presentan las grandes series teresianas no tuvo un amplio desarrollo en las artes plásticas, en las que si fue relativamente frecuente la representación de la santa comulgando de manos de san Pedro de Alcántara, canonizado en 1669 junto a santa María Magdalena de Pazzi, a la que se dedicó la Vita iconibus expresa, que creemos fue el detonante para impulsar la iconografía teresiana con las grandes series de 1670 y asimismo el momento de la revitalización de la iconografía alcantarina, realizándose varias pinturas de esta temática 54.
Pero la estampa de Collaert, además de subrayar la práctica de la comunión, quiere representar el estado frecuente 55 de Teresa en unión con Cristo, presente en la Eucaristía que perpetúa el sacrificio redentor de la cruz.
Asistiendo a misa o después de comulgar la santa tuvo visiones imaginarias de Cristo 56 que posibilitaron la unión mística, presentándose en la Idea Vitae Teresianae el deseo de sentir la elevación -Vis sentire sublevamen 57 -y en Las Moradas el matrimonio espiritual, escribiendo que la "primera vez que Dios hace esta merced quiere su Majestad mostrarle al alma por visión imaginaria de su sacratísima Humanidad, para que lo entienda bien y no esté ignorante de que recibe tan soberano don.
A otras personas será por otra forma, a ésta de quien hablamos, se la presentó el Señor, acabando de comulgar, con forma de gran resplandor y hermosura y majestad, como después de resucitado, y le dijo que ya era tiempo de que sus cosas tomase ella por suyas, y Él tendría cuidado de las suyas, y otras palabras que son más para sentir que para decir" 58, sentimiento de unión con Dios que le hace estar totalmente fuera de las cosas de este mundo, "Pues cuando está en el arrobamiento, el cuerpo queda como muerto, sin poder nada de sí muchas veces, y como le toma se queda: si en pie, si sentado, si las manos abiertas, si cerradas" 59.
La experiencia teresiana de Dios 60 que ha sido más difundida por la Historia del Arte es la del ángel traspasándole el corazón con el dardo de Amor divino, máximo exponente de la unión con Dios que narra santa Teresa en su Vida 61.
53 "S. V. Teresia mortalem uitam pertaesa / coelesto cibo, diuina uirtute ad ipsam / è Ministri manu delato reficitur" (La santa virgen Teresa, hastiada de la vida mortal, se repone con el alimento celestial, que por virtud divina se dirige a ella desde la mano del ministro).
El pie de la estampa de Lyon elimina la expresión "hastiada de la vida mortal".
55 "Augustissimum Eucharistiae Sacramentum e manibus abulensis Antistitis, praesentibus monialibus, in nouo monasterio receptura, corpore in aerem, quod frequens eidem erat, mirabiliter extollitur" (Al ir a recibir el santísimo sacramento de la Eucaristía de manos del obispo de Ávila en un nuevo convento, ante la presencia de las monjas, se eleva milagrosamente con el cuerpo por los aires, cosa que le sucedía con frecuencia).
XI, además de por santa teresa de Jesús, entre otras citas, en Vida: 28, 3 y Relaciones: III, 15,6.
58 santa teresa de Jesús, Las Moradas: VII, c. |
Al hilo de esta investigación hemos estudiado la relación de los Churriguera con los dominicos y el obispo Reluz, lo que ha permitido puntualizar algunos extremos y circunstancias de la intervención de José Benito y sus hijos en las obras arquitectónicas del madrileño convento de Santo Tomás que venía siéndoles atribuida.
La literatura biográfica antigua es una preciosa fuente de información histórico-artística.
Aunque en este terreno el margen para la investigación es vasto, su empleo, en cambio, resulta esporádico, por imprevisible y disperso, y con frecuencia es tenido por alarde erudito.
Nuestra disciplina prefiere la evidencia e inmediatez del instrumento público y de los registros contables pero, en ausencia de documentación expresa, ese género se convierte en un recurso inestimable.
El testimonio que ahora recuperamos atañe a la sillería del coro del antiguo colegio de Santo Tomás de Aquino en Madrid, una obra temprana, por desgracia desaparecida, del arquitecto y escultor José Benito Churriguera Ocaña (Madrid, 21 de marzo de 1665-2 de marzo de 1725), el otrora abanderado de aquella hueste de jerigoncistas y heresiarcas corruptores del buen gusto, y hoy tenido por el arquitecto más original y brillante del barroco hispano1.
Este anuncio anda impreso desde 1719; que pasara inadvertido a los historiadores del arte se debe a la naturaleza del libro en que se encuentra (una apología mariana seguida de la biografía de un obispo), a su rareza y a que haya sido impreso en Oviedo, ciudad que no guarda relación con este artista.
Se trata del Patrocinio de Nuestra Señora en España.
Noticias de su imagen del Rey Casto, y vida del Il. mo Señor, el Señor D. Fr.
Thomas Reluz, obispo de Oviedo, &c. que escrivia el R. Padre Fr.
Manuel Medrano, del Orden de Predicadores, Predicador del Convento de Santo Domingo de Oviedo.
Que saca à luz, y ofrece al Real Patrocinio del Serenissimo Señor Don Luis Fernando, Principe de Asturias, Nuestro Señor, Don Geronimo Reluz y Quiñones, Comissario del Santo Oficio, y Cura de la Villa de Xijon.
La data y lugar de impresión se encuentran al final del índice segundo: Impreso en Oviedo, por Francisco Plaza, Año de 1719 2 (fig. 1).
El Patrocinio de Nuestra Señora en España es la publicación más ambiciosa y monumental, hasta aquel momento, de la naciente imprenta asturiana 3.
El impreso consta de tres partes o libros: la primera se consagra al estudio del patrocinio de Nuestra Señora en España, con especial interés en destacar las noticias de la imagen de Santa María del Rey Casto que desde la Alta Edad Media se venera en la catedral de Oviedo.
El contenido versa acerca de la vinculación de la monarquía española con la providencia divina a través de la milagrosa intercesión de Nuestra Señora desde la batalla de Covadonga y concluye con la fundación de la basílica de Nuestra Señora de las Batallas por Alfonso II el Casto en dicha catedral y la historia de su sagrado simulacro, convertido en emblema de todo el reino.
Es una crónica del primer siglo del reino de Asturias en clave providencialista, propia de la historiografía y religiosidad barrocas.
La segunda parte (la que aquí interesa) trata con detalle, como su título indica, de la vida del prelado fray Tomás Reluz (1636-1706), reservando la última parte al relato de su gobierno en la diócesis de Oviedo, desde 1697 hasta su fallecimiento.
Por último, la tercera consta de varios tratados o capítulos: el primero lo dedica Medrano a la descripción de la nueva capilla de Santa María del Rey Casto, aneja a la catedral ovetense, con su panteón real, presbiterio, retablo y custodia, erigida por expreso deseo del obispo Reluz sobre la antigua basílica altomedieval de Alfonso II el Casto.
El segundo tratado describe la Relación de las sumptuosas Fiestas: los festejos por la traslación de la imagen y consagración de la capilla tuvieron lugar los días 7, 8 (de la Natividad de Nuestra Señora) y 9 de septiembre de 1717.
Concluye con la Regia parentación de los señores Reyes de Asturias, y de España, cuyas Reales cenizas yazen en el Pantheon de la Capilla de Nuestra Señora del Rey Casto, que constituye el tratado 3.o de este tercer libro.
Esta ceremonia se celebró el día siguiente a la octava de la Natividad, a cargo de fray Manuel José de Medrano, predicador del convento del Santo Domingo de Oviedo y autor del libro.
Para terminar, el segundo día se leyó una "Oración fúnebre de las exequias del Illustríssimo, y Reverendíssimo Señor el Señor Don fray Thomas Reluz", promotor de toda esta empresa en 1705 pero que no alcanzó a ver porque falleció al año siguiente.
Esta clase de literatura forma parte de un género genuinamente barroco: las crónicas de solemnidades y festejos cívico-religiosos, la relación de traslados de reliquias y consagración de imágenes sagradas y retablos, o las memorias de las inauguraciones de inmuebles religiosos.
Hay muchos ejemplos en todo el orbe católico y en la España del barroco algunos son piezas desta- LA SILLERÍA DEL CORO DEL DESAPARECIDO CONVENTO DE... cadas de la literatura culterana, con gran despliegue tipográfico y bellas muestras del arte calcográfico, sobre todo, en la corte y Sevilla.
Para Asturias, en cambio, el libro de Medrano es único y, por tanto, el Patrocinio de Nuestra Señora es un ejemplo de extraordinario valor.
Este libro no fue ignorado por la erudición local y ha servido para documentar e ilustrar las vicisitudes y el contexto político y piadoso que rodearon la reedificación de la capilla barroca de Nuestra Señora del Rey Casto en la catedral de Oviedo4.
Fray Tomás Reluz y Quiñones era natural de la villa de Ciempozuelos (Madrid), donde había nacido el 21 de diciembre de 16365.
Cursó estudios en su villa natal y en Toledo.
Fue en esta ciudad donde entró en vida religiosa, eligiendo la orden de santo Domingo y profesando en el convento de San Pedro Mártir el 21 de junio de 1655.
Siguió los estudios de teología en el colegio de San Esteban de Salamanca (a partir de agosto de 1657) y como colegial, en el menor de Santo Tomás de los Ángeles, en la Universidad de Alcalá de Henares.
De aquí salió lector de artes para los conventos de Santa Cruz de Segovia y Santo Domingo de León, donde fue maestro de estudiantes.
Otros destinos fueron los de lector de teología en los conventos de Santa Cruz de Carboneras (Murcia) y La Encarnación de Trujillo (Cáceres) para pasar de nuevo al de León y, por último, al de Toledo como lector de una de las cátedras de teología.
Desde 1682 Reluz fue familiar, confesor y predicador del obispo de Sigüenza, fray Tomás Carbonel (Madrid, 1621-Sigüenza, 1692) 6, con cuyo apoyo fue elegido prior del colegio de Santo Tomás de Madrid en 1688, cargo que ostentó desde finales de febrero de dicho año hasta 1691 7.
Su fama de predicador y maestro de misioneros fue muy valorada, siendo presentado para gobernar las diócesis de Huamanga (Ayacucho, Perú) y Orense, dignidades que rechazó, pero ya no pudo negarse a la de Oviedo, vacante desde octubre de 1696 por la muerte del franciscano fray Simón García Pedrejón.
Su cadáver yace sepultado en la catedral ovetense, frente al parteluz de la portada gótica que da paso a la capilla de Santa María del Rey Casto, cuya reconstrucción él mismo había ordenado en 1705 9.
Reluz escribió la Vida, y virtvdes del Ill. mo Señor Don Fr.
Thomas Carbonel obispo, y señor qve fve de Sigvenza, publicada en Madrid, por la viuda de don Francisco Nieto, en 1695 10.
Aparte de la nueva capilla de Nuestra Señora del Rey Casto, a la merced de Reluz hemos asignado la presencia en la catedral de Oviedo de dos cuadros de Alonso del Arco (Madrid, h.
Fray Tomás Reluz, José Benito Churriguera y la sillería del coro del convento madrileño de Santo Tomás de Aquino La hechura de la sillería del coro corresponde al trienio en que Reluz fue prior del colegio de Santo Tomás (finales de febrero de 1688 hasta 1691).
La referencia en el libro de Medrano es bastante detallada.
La encontramos en el libro segundo, Vida, virtudes, y exercicios del Illustrissimo, y Reverendisimo Señor el Señor, D. F. Thomas Reluz, Obispo de Oviedo.
Aquí leemos que para ella se eligió la planta formada por "Don Joseph Churrigera, que aunque en tonces Joven, su grande avilidad, y raro genio, en quanto pertenecia à Architectura le daban estimacion igual à la que tenian los mas ancianos Maestros".
Y más adelante aclara que "es su Architectura compuesta de los dos ordenes Dorico, y Chorintio", que "las maderas son de nogal, y box", y que su importe se elevó a la nada desdeñable cantidad de "diez mil ducados" (o sea: 110.000 reales).
Al margen de esta información fidedigna, nos hallamos ante el testimonio editado más antiguo que documenta la fama y crédito profesional que José Benito de Churriguera disfrutó en vida.
El texto (a la letra, sin enmienda de las muchas erratas que contiene) es el siguiente:
"Aplicosse mucho (como yà hemos insinuado) à la mayor hermosura del culto Divino, en quanto à la decencia de los Altares, y santo Sacrificio de la Missa, huvo menester poco cuydado, por el zeloso estilo del Convento de Santo Thomas, la gravedad, y puntual asistencia del Choro, que fue siempre muy atendida en esta casa.
Solo faltaba para el adorno, y proporcion de aquèl santo lugar, vna silleria, porque los vancos, ni se podian disponer de suerte, que estuviessen sin embaraço, y apretura los Religiosos, ni eran decentes para vna pieza tan espaciosa, y magnifica, qual es el Choro de aquel Convento.
Deseò mucho el Padre Maestro Reluz hazer vna silleria, pero se ofrecia luego la dificultad de su costa, que asseguravan los Maestros de Escultura, subiria à vna grande summa.
Pero el zeloso Prior animado de la calidad de la obra, y de los riquissimos caudales de la pobreça la emprehendiò.
Y la perficionò à los principios no dexò de parecer temeridad à los que miden las cosas, por el pequeño nivel de la prudencia puramente humana.
Conbocò los Maestros mas celebres de la Corte, que reconociendo lo mucho, que se podria ganar de credito, y de interes en tal obra, esforzaron los mas primorosos rasgos del dibujo para la planta.
Entre todas eligiò el Padre Maestro la que presentò Don Joseph Churrigera, que aunque en tonces Joven, su grande avilidad, y raro genio, en quanto pertenecia à Architectura le daban estimacion igual à la que tenian los mas ancianos Maestros.
El primor con que desempeñò despues la preferencia que se hizo del, Don Joseph, acreditò el prudente juyzio del Padre Maestro Reluz, que en su tiempo logrò el gusto dever concluida la silleria, no solo à satisfacion, sino con aplauso de todos los que la vieron.
Es su Architectura compuesta de los dos ordenes Dorico, y Chorintio, sumamente proporcionada en todas sus partes, y de gran correspondencia en las molduras, y lineas de vno, y otro orden de sillas superior he inferior.
Las maderas son de nogal, y box, que entretalladas con delicado artificio hazen sobre salir mejor con la oposicion de sus colores, las subtilissimas perfecciones de la talla.
Es enfin vna de las mejor acabadas que se hallan en este genero de obras.
Su costa subiò à diez mil ducados, que juntò de varias limosnas el Padre Maestro Reluz el Señor Carbonel concurriò con quinientos protestando los daba no à su Convento, bien que su Illustrissima deseara poder perficionar toda su fabrica, sino al Padre Prior Reluz, que aviendo sido vn coadjutor.
Tan vtil de sus pastorales cuidados merecia desfrutar alguna recompensa del Obis-pado; otros Señores concurrieron con quantiosas limosnas, y muchas personas particulares, con la cantidad, que podía contribuir su hazienda, y fuè con tanta copia, que el Convento no se empeñò, y quedó enrriquezido con vna obra tan vtil, y sumptuosa." 12 Asimismo, en la biografía del obispo Tomás Carbonel, escrita por el propio Reluz en 1695, también se hace mención a la sillería de Santo Tomás, pero sin mencionar al artífice.
Hablando de la caridad del venerable Carbonel, dice Reluz:
"Concluyamos esta su extraccion de limosnas, con la que me diò siendo yo Prior de este Convento de Santo Thomàs; y passò en esta forma: quando me resolvi à buscar limosnas para hazer la Silleria de el Choro, le escrivi al V. Señor Carbonel, noticiandole de mis deseos, y de que estava en animo de pedir no solamente à las personas que conociesse que en Madrid me ayudarian, si tambien à todos los Religiosos de este Convento: y pues su Ilustrissima era el primero de todos sus hijos, y podia contribuir para esta obra, que tanto havia de conducir para la mayor decencia del culto Divino, le rogava me hiziesse algun socorro.
Y para que no se embaraçasse (assi se lo escrivi) su liberalidad con su dictamen, me contentava conque me remitisse docientos ducados.
Tengo en mi poder su respuesta, etcétera." 13 Como quedó dicho, el libro de fray Manuel Medrano fue la biografía autorizada y corriente del prelado fray Tomás Reluz y su extracto sirvió a fray Manuel Risco para trazar la vida que figura en el episcopologio ovetense del tomo xxxix de la España Sagrada (Madrid, 1795).
Por eso también aquí consta que siendo prior de Santo Tomás, Reluz "hizo la sillería del Coro, en que se gastaron diez mil ducados que juntó de limosnas" 14.
Del texto de fray Manuel José de Medrano se extraen algunas conclusiones: que con la sillería de Santo Tomás se vino a completar el alhajamiento del templo tras el incendio de 1652 y la construcción del primer retablo en 1684 15, porque como leemos en Medrano, "solo faltaba para el adorno, y proporcion de aquèl santo lugar, vna silleria"; que se hizo por concurso; que Reluz prefirió al novel José Benito Churriguera (toda una celebridad cuando se publicó el Patrocinio de Nuestra Señora en España, en 1719, pero que en marzo de 1688 cumplía veintitrés años) y que se labró completa en el trienio de su priorazgo (1688-1691).
Como no se conserva ni tampoco existen descripciones, solo se puede concluir que era de dos andanas (alta y baja) y que a cada una de ellas correspondía un orden arquitectónico diferente: dórico (entiéndase, toscano) para los estalos bajos, y corintio, para los altos (por seguir la distribución vitruviana).
Es de notar que no se menciona el salomónico (tan característico de la siguiente etapa creativa de Churriguera, la salmantina); acaso tendría estípites, empleados por entonces por José Benito en el catafalco de la reina María Luisa de Orleans (1689).
Tampoco sabemos si estaba labrada con relieves figurativos; lo que sí está claro es que estaba taraceada, pues Medrano recuerda el "de-licado artificio" de las maderas de nogal y boj "entretalladas", cuyo contraste y realce cromático es frecuente en las labores de embutido.
Mientras labraba la sillería de Santo Tomás o un poco antes sucedió el fallecimiento de la reina María Luisa de Orleans (París, 27 de marzo de 1662-Madrid, 12 de febrero de 1689), cuyo catafalco, como es sabido, diseñó y construyó José Benito en marzo de 1689, en el Real Convento de la Encarnación.
Para estas mismas exequias, pero no las reales sino las organizadas por el Ayuntamiento de Madrid en el convento de Santo Domingo el Real, predicó también fray Tomás Reluz 16.
Y en 1690, correspondió de nuevo a Churriguera la responsabilidad de montar la capilla ardiente del Elector Palatino Felipe Guillermo de Neoburgo (padre de la reina Mariana, segunda esposa de Carlos II) asimismo en La Encarnación17.
Tras estos acontecimientos de significación política e institucional, le vendrían los honores y la fama: el nombramiento de ayudante de trazador de las obras reales, "sin goce alguno" de sueldo (8 de octubre de 1690), bajo la tutela de Teodoro Árdemans (Madrid, 1661-1726), su titular, y el contrato para el retablo mayor de San Esteban de Salamanca (26 de enero de 1692), el broche que cierra con brillantez la primera etapa de la madurez profesional de José Benito.
Reluz: un prelado afecto a las bellas artes
El interés de Reluz por las bellas artes y su fomento no acaban aquí.
Siendo prior de Santo Tomás (1688-1691) también estuvo comprometido con la ampliación y embellecimiento de este convento.
Así, al comienzo de su priorazgo, consta la conclusión del piso bajo del monumental claustro, ejemplo vistosísimo y de lo más cualificado del barroco sexcentista madrileño, destruido en 1879 (fig. 3).
La obra había sido diseñada por el arquitecto Rodrigo Carrasco Gallego (muerto en Madrid, el 5 de enero de 1690).
A un primer contrato del 3 de julio de 1678 (solería, labra de sillares y entallado decorativo), siguió otra escritura de 23 de febrero de 1685 para la conclusión del alzado; en la construcción asimismo intervinieron Melchor de Bueras, Miguel Martínez y Pedro Díaz, estando prevista su conclusión para finales de octubre de 1686 18.
El testamento de Rodrigo Carrasco, ordenado en Madrid el 29 de diciembre de 1689, es expresivo de lo que decimos, pues el arquitecto nombra testamentario "al muy Reberendo P. e fray Thomas Reluz, del orden de predicadores, y prior de su convento de Santo Thomas desta Corte", figuran-do además como testigo y firmando en lugar del otorgante, "por la grabedad de su enfermedad", el propio José Benito Churriguera19, que precisamente se encontraba labrando la sillería del coro del colegio.
Otro de los testigos es José de Larra Domínguez (¿Valladolid?, h.
1665-Salamanca, 1739), alumno y cuñado de José Benito 20 que, como de esta escritura se deduce, por entonces ya era oficial en su taller y estaría trabajando en dicha sillería; seis meses antes, en 12 junio de 1689, consta su matrimonio con Mariana Churriguera.
En fin, los afanes artísticos y la protección dispensada por Reluz a los Churriguera no concluyeron con la sillería de Santo Tomás.
En 1705, siendo obispo de Oviedo, fray Tomás Reluz aportó dineros para los retablos colaterales del templo de San Esteban de Salamanca, en cuyo colegio había iniciado los estudios de teología.
Se trata de los altares de Santo Domingo de Guzmán y Santo Tomás de Aquino, consagrados en 1705, obras de Joaquín Churriguera (Madrid, 1674-Plasencia, Cáceres, 1724), con pinturas de Antonio Palomino y Manuel Peti 21.
Para este mismo convento también contribuyó con "limosnas" para financiar el fresco de la Gloria de la Iglesia militante y triunfante, pintado por Palomino en 1705 en el coro alto de la iglesia.
El tributo del obispo de Oviedo para ambas empresas ascendió a 1.100 reales 22.
El convento de Santo Tomás de Aquino, el plus quam Salomon
El colegio madrileño de Santo Tomás de Aquino, fundado en 1583, ocupaba la manzana que delimitan las calle de Atocha (adonde daban frente las fachadas del templo y del convento), Santo Tomás (por el lado occidental) y de la Concepción Jerónima (por el sur) 23.
La iglesia acogió a partir de 1868 la parroquia de Santa Cruz, cuyo vecino templo fue derribado a finales de aquel año y comienzos de 1869 25.
El antiguo templo de Santo Tomás (siendo ya parroquial de la Santa Cruz) sufriría otro incendio en la noche del 13 de abril de 1872 que arruinó la cúpula achapitelada, las bóvedas, coro, órgano y gran parte de los altares 26 (fig. 4).
Pero "inmediatamente el celo religioso del vecindario abre una suscripción para repararlo, y se encomienda la dirección de los trabajos a un reputado arquitecto que acepta el cargo desinteresadamente, y cuyos antecedentes y carácter le hacen digno de esta distinción".
Y así, al "decadente barroco greco-romano", vino a sustituirlo una fábrica de estilo neorrománico con una nueva cúpula más ligera "que hubiera hecho del de San-21 rodríGuez Gutiérrez de ceBalloS, 1987: 73-74 y 178-179, documento 17 c.
23 La manzana 159 del barrio viii del cuartel A del Plano topográphico de la Villa y Corte, dibujado y grabado por Antonio Espinosa de los Monteros (Madrid, 1769).
Una planta general de esta casa (rigurosa y acaso la única existente) se puede ver en la hoja n.o 10 del Plano parcelario de Madrid formado y publicado por el Instituto Geográfico y Estadístico bajo la dirección del Excmo.
22, con grabados de ambos derribos, de Vicente Urrabieta Ortiz (Santa María) y Durá y Enrique Laporta Valor (Santa Cruz), en la p.
Una panorámica de casi 360o desde la elevada torre de la iglesia de Santa Cruz, tomada por el fotógrafo francés Joseph Carpentier en 1856, la publica carloS Sánchez GóMez (2011: 56-60).
En una de las muestras se puede ver, a vista de pájaro, la reforma de la fachada del convento (convertido en cuartel), realizada por el arquitecto municipal y mayor de los Reales Sitios Juan Pedro Ayegui y Torralba (Arróniz, Navarra, 1801-Madrid, 1859) en 1843 (Madoz [y eGuren], 1848: 242); los datos biográficos de Ayegui los debo a la amistad de Pedro Moleón Gavilanes.
26 El siniestro tuvo reflejo en la prensa del momento: X., "Incendio de la iglesia de Santo Tomás (Madrid)", La Ilustración de Madrid.
Revista de política, ciencias, artes y literatura, año iii, núm. 55, Madrid, 15 de abril de 1872, pp. 119-120, suelto ilustrado con una xilografía hecha por diseño de Federico Latorre: "Incendio de la iglesia de Santo Tomás (Madrid), en la noche del 13 de abril de 1872" (p.
123ab, ilustrada con dos grabados: "Coro de la iglesia de Santo Tomás después del incendio", dibujado por Alejandro Ferrant y entallado por Bernardo Rico y Ortega (p.
124), y "Altar mayor de la iglesia de Santo Tomás después del incendio", de Luis Taberner y Montalvo, asimismo xilografiado por Bernardo Rico (p.
También hubo crónica del suceso en La Ilustración Republicana Federal (año ii, núm. 13, Madrid, 24 de abril de 1872, p.
157), ilustrada con una xilografía del incendio de Luis Taberner, entallada por Enrique de Alba Rodríguez, pero de más pobre apariencia.
to Tomás el templo mas notable de Madrid" 27.
La falta de recursos a su debido tiempo y los defectos en la cimentación y estructura del viejo edificio fueron las causas de que el inmueble 27 Hay tres fotografías de Jean Laurent Minier (Garchizy, Nevers, Francia, 1816-Madrid, 1886) de esta frustrada reconstrucción: de la nave principal (hacia los pies), del exterior (negativo 1.718) y de la cúpula, por la calle de Santo Tomás (negativo 1.719), tomadas con seguridad en junio o julio de 1876; a partir de ellas se abrieron los grabados de la Ilustración Española y Americana (año XX, núm. xxx, Madrid, 15 de agosto de 1876, lám. de la p.
A ella también alude Federico de Madrazo, pues la Academia de San Fernando fue requerida para que informara de la marcha de las obras: "De igual manera fué oida [la Academia]... para la recomposición del templo de Santo Tomás, en esta Corte, presa, como todos recordais, de voraz incendio" (Madrazo, 1876: 18). no aguantara y, ante la amenaza de ruina (declarada ya en marzo de 1874), el Ayuntamiento de Madrid acordó la demolición del templo en junio de 187628 (fig. 5).
Pocos años después, en 1879, vendría la del antiguo convento, con su monumental claustro barroco29.
En el solar que ocupaba el convento se levanta desde 1889-1902 la nueva parroquia de la Santa Cruz, obra neogótica de Francisco de Cubas González-Montes, marqués de Cubas (Madrid, 1826-1899).
De esta casa escribió el padre fray Antonio Martínez Escudero una Historia del convento de Santo Tomás de Madrid, del orden de predicadores (manuscrito de 1783-1807), parcialmente publicada (parte primera del tomo i) por Francisco Viñals en 190030 y recordada, entre otros, por Sánchez Cantón y Allende-Salazar a propósito de los datos que en ella figuran del pintor Juan Bautista Maíno31.
Debido a la desaparición del convento, es muy socorrida la reseña monumental de Antonio Ponz contenida en el tomo v de su Viage de España, dedicado a la Villa y Corte32.
De los repertorios corográficos de la Ilustración y al margen de prejuicios estéticos, el de Ponz es el mejor y más extenso, pero no se detiene mucho en el edificio porque, "hablando generalmente de muchas obras que se han executado desde el principio de este siglo, se puede asegurar, que quanto mayor ha sido el gasto, y profusion en ellas, mayor ha sido también el desacierto"; y concluye zahiriendo al hablar de las portadas de la iglesia, porque "por mas que queramos acomodar á Santo Tomas aquel Plus quam Salomon de las columnas, siempre queda la sospecha de que se quisieron comparar estas con las del Templo de Salomon"33.
A Ponz siguieron Llaguno y Ceán Bermúdez, con el rigor y precisión que los caracterizan, aunque rehenes asimismo de prejuicios estéticos 34.
Más notas históricas que artísticas trae Álvarez y Baena35, y con las de unos y otros se fueron componiendo en el siglo xix las reseñas eruditas de esta importante casa de la orden de Predicadores, como las de Mesonero Romanos, Eguren (ápud Madoz) o Fernández de los Ríos36.
Pero en ninguna de las citadas hay referencias a la sillería del coro de Churriguera.
Todo lo que se ha escrito del colegio de Santo Tomás de Aquino desde entonces, de un modo u otro ha venido repitiendo lo dicho.
Y por lo que a la sillería del coro respecta, los modernos estudios sobre los Churriguera, desde García y Bellido, tampoco dan noticia de ella 37.
José Benito Churriguera y la orden de Predicadores
A la luz de este precedente, la sillería de Santo Tomás se podría entender como la carta de presentación de José Benito ante los dominicos y su mejor aval para acometer la construcción del gran retablo de San Esteban de Salamanca (1692-1696).
El promotor de esta conocida máquina fue el padre fray Pedro Matilla (Toro, ¿? -Madrid, 1698), hijo de ese convento, donde había profesado en 1651; catedrático de prima de teología en la Universidad salmantina en 1676, fue prior de San Esteban en 1685, rector de colegio de San Gregorio de Valladolid y confesor del rey Carlos II desde 1686 hasta su destitución en 1698.
Es en Madrid donde Matilla entró en conocimiento de José Benito Churriguera a principios de 1691 38 para emprender la obra del gran retablo salmantino; pero ahora sabemos que lo haría bien persuadido, a la vista de la sillería coral de Santo Tomás, si no el mejor, sin duda el trabajo más ambicioso y monumental emprendido por Churriguera hasta ese momento.
José Benito Churriguera y sus hijos, de nuevo en Santo Tomás
Fue Ceán Bermúdez quien documentó la intervención de José Benito Churriguera y sus hijos Jerónimo (Madrid, ¿1691 o 1699?-1731) y Nicolás (Madrid, 1701-1771), hermanos de padre, en la construcción de la capilla mayor, crucero y cúpula de la iglesia de Santo Tomás, fábrica pendiente desde la reedificación de 1656 39.
Fue entonces cuando lo sucedió José Benito Churriguera, que se comprometió a terminar lo iniciado siguiendo el plan de Torija.
Pero José Benito murió al poco, el 2 de marzo de 1725, y lo que faltaba por construir lo acometieron Jerónimo y Nicolás Churriguera, dando cima al trabajo medio año después, en noviembre de 1725 41.
Pero la capilla mayor solo se adecentó en 1684, cuando se concluyó el primer retablo de ella (Martínez eScudero, 1900: 65).
Por eso señalaba Medrano en 1718 que "con la restauracion de la Iglesia el Convento no solamente bolviò à su primer explendor, sino que se aumentò mucho; porque yà la Iglesia (vna de las mas capaces de Madrid, en medio de faltar la Capilla Mayor, y cruzero que acabados la haràn sin duda alguna la mas hermosa), etcétera" (Medrano, Vida de fr.
La capilla mayor y cúpula del crucero se construyeron a partir de 1721 (Martínez eScudero, 1900: 66) el firmante de la Aprobación de las Ordenanzas de Madrid, de Teodoro Árdemans (Madrid, 1719)50.
Las tres portadas de la iglesia a la calle de Atocha (estupenda muestra del barroco dieciochista madrileño) también se atribuyen a los Churriguera (fig. 6).
Se estaba trabajando en ellas por los años 1732-173351, por lo que no pueden ser de José Benito; si acaso, de su hijo Nicolás Churriguera.
Pero en realidad, se ignora el nombre del arquitecto (también del escultor)52 aunque, por las fechas y datos precedentes, bien podría haber sido el mismo que reedificó la cúpula, Gabriel Valenciano.
A estas portadas dedica Ponz una de sus consabidas diatribas53.
Jean Laurent, Fachada de la iglesia de Santo Tomás, 1876; gelatino-bromuro, 244 × 345 mm (Madrid, © Biblioteca Nacional de España, sign.
Baena, finalmente señala que la iglesia, "uno de los hermosos Templos de la Corte", fue consagrada el 28 de septiembre de 1735 54.
En el memorial que José Benito Churriguera presentó aspirando al empleo de aparejador de las obras reales en 1698, vacante tras el fallecimiento el 26 de septiembre de 1698 de Bartolomé Hurtado (Parla, 1620-1698), enumera algunas de las obras más meritorias realizadas hasta entonces en Madrid y Salamanca, pero no menciona la sillería de Santo Tomás, labrada apenas una década antes 55.
El recuerdo de la intervención de Churriguera en la sillería coral del colegio de Santo Tomás se perdería, sin duda, incluso antes de la desaparición de la propia obra.
Esta no parece que aconteciera a raíz del desplome de la cúpula del templo, el 11 de abril de 1726, pues el padre fray Antonio Martínez Escudero, tras narrar la ruina de la cúpula, señala que "no padeció el más leve detrimento nada de la fábrica antigua del cuerpo de la Iglesia; ni tampoco la de la Sacristía, y Librería, con estar tan conjuntas" 56.
Tampoco en el incendio de 22 de junio de 1756, ya que el mismo fraile apunta que "tuvose á milagro no prendiese también su voracidad, por la puerta del Coro, ó espaldas del Órgano, que solo son unas tablas, y muy inmediatas á las ventanas que alrededor tiene la Capilla de Nr.
Sr. que si esto huviese sido, sin remedio acaso con el Coro, y Órgano se havría abrasado la Iglesia" 57.
La pérdida del conjunto coral, a falta de datos más concluyentes, se produciría a raíz del incendio de la iglesia el 13 de abril de 1872.
En un suelto firmado por la redacción de La Ilustración de Madrid se daba cuenta del siniestro, señalando que "los estragos causados por el incendio,..., son de consideración.
Pudieron salvarse, venciendo no pocas dificultades, el archivo, grupo del Descendimiento de la Cruz, obra muy apreciable del escultor Miguel Rubiales, y la mayor parte de las alhajas, ornamentos y libros, pero han quedado completamente destruidos la cúpula, el coro, el organo y varios retablos, entre ellos el del altar mayor que era una muestra del peor gusto posible, de las que tantas nos dejaron los discípulos é imitadores de Churriguera." 58 La noticia la comenta quince días después Benito Pérez Galdós en la misma revista.
Uno de los dos grabados que acompaña la reseña (Coro de la iglesia de Santo Tomás después del incendio.-Madrid, diseñado por Alejandro Ferrant y entallado por Bernardo Rico) es la única ilustración conocida del coro alto del antiguo convento.
En él se distinguen la tribuna del órgano (ahora vacía), en el lado del evangelio, y lo que parece el entablamento del último tramo del buque de la nave central, pero que más bien se me figura que en realidad fuera el remate de las sillas altas: es un cuerpo muy desarrollado, moldurado y con ménsulas pareadas de perfiles en tornapunta y extremos gallonados 59 (fig. 7).
57 El fuego se originó en la capilla de Nuestra Señora del Rosario pero, como también cuenta Ponz, se comunicó "por la bóveda á los texados, los abrasó todos, sin poderle atajar, hasta que se encontró con la cúpula de la Iglesia" (Ponz, 1776: V, segunda división, § 16, 78. álvarez y Baena, 1786: 127.
58 X., "Incendio de la iglesia de Santo Tomás (Madrid), La Ilustración de Madrid.
Revista de política, ciencias, artes y literatura, año iii, núm. 55, Madrid, 15 de abril de 1872, p.
119 c, ilustrada con una xilografía hecha por diseño de Federico Latorre: "Incendio de la iglesia de Santo Tomás (Madrid), en la noche del 13 de abril de 1872" (p.
120); a su vista y de la ventana del muro testero, el retablo debía tener un transparente en su cuerpo de gloria.
Las mismas pérdidas materiales denuncia el arquitecto Enrique María Repullés (1876: 98), ya citado.
De los Churriguera se conoce otra sillería coral: la de la catedral nueva de Salamanca.
Diseñada en 1724 por Joaquín Churriguera (Madrid, 1674-Plasencia, Cáceres, 1724), maestro mayor de dicha catedral, la construcción recayó bajo la responsabilidad de su hermano Alberto (Madrid, 1676-Orgaz, Toledo, 1750) tras la inesperada muerte del primero en septiembre del referido año.
Hasta su conclusión en 1731 trabajaron en ella José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera, Francisco Martínez de la Fuente, Antonio Carrera y Juan de Múgica, con la intervención estelar, aunque muy limitada en tiempo (1726-1727) y volumen, del escultor Alejandro Carnicero (Íscar, Valladolid, 1693-Madrid, 1756), alumno de José de Larra60.
La distancia de más de un tercio de siglo respecto a la desaparecida de Santo Tomás (1688-1691) desaconseja cualquier parangón, no solo estilístico, también formal, por especulativo y carencia de uno de los términos de comparación. |
La iglesia parroquial de Villaconejos (Madrid), bajo el título de San Nicolás de Bari, es un templo prácticamente desconocido para la historiografía.
Un simple vistazo aclara su proceso constructivo y encuadre estilístico, pero una mirada más atenta reconocerá el mérito e interés de su cuerpo y torres.
Su tracista demuestra en ellos una considerable valía: la necesaria para superar el problema de cómo terminar una construcción ya comenzada con un planteamiento diferente al inicial, siendo el resultado final de un notable equilibrio de proporciones tanto en sus elementos, en la articulación de los mismos entre sí, como en la globalidad del conjunto; esto sólo puede conseguirse con una elevada cultura arquitectónica.
El archivo parroquial de Villaconejos 1 conserva una serie de documentos inéditos que precisan su cronología, sus campañas constructivas, sus artífices, etc. Entre sus noticias hay una que apunta a fray Alberto de la Madre de Dios como arquitecto de dichos cuerpo y torres.
Este es el asunto fundamental en torno al cual giran estas líneas, porque se trata de una pequeña, pero interesante, aportación al conocimiento de la arquitectura de nuestro siglo XVII.
El actual templo parroquial de Villaconejos comenzó a levantarse en el segundo cuarto del siglo XVI sustituyendo a una iglesia anterior.
Por entonces ya se había emprendido la obra del actual ábside poligonal según los patrones tardogóticos habituales: primero de mano de Juanes Garviria 3; y, después, de la de los dos Martín de Ibarra, tío y sobrino 4.
Las tareas sufrieron paralizaciones y sólo pudieron terminarse, a duras penas, en 1598 con los trabajos de Miguel de Santiago; este maestro operó un profundo replanteamiento que configuró su actual interior clasicista 5 siguiendo unas trazas y condiciones revisadas por Nicolás de Vergara el Mozo 6.
En ese estado se suspende la construcción del resto del templo, quedando el ábside unido al cuerpo de la vieja iglesia durante los siguientes treinta y tres años.
En 1628 se fechan las primeras referencias acerca de la empresa del cuerpo y torres que puso fin a la nueva fábrica parroquial.
Todas las tramitaciones preparatorias para el contrato de esta obra se encuentran recogidas en un extenso documento que ofrece interesantes datos 7.
En él están copiadas cuatro provisiones del Cardenal Infante don Fernando, fechadas los días 18 de marzo y 17 de mayo de 1628, 8 de noviembre de 1630 y 3 de julio de 1631 8; todas están dadas en Toledo, ciudad en la que el Cardenal Infante nunca estuvo 9: en realidad eran enviadas por sus representantes en nombre suyo y para dar su aprobación, sin que implique su nombre una relación personal con la parroquia.
Por tanto, don Fernando de Austria actúa como administrador perpetuo que era -desde 1619-del arzobispado toledano 10, al cual pertenecía eclesiásticamente Villaconejos.
Su relación con esta obra no parece que superase aquello que implicaba su condición de cardenal arzobispo primado.
De hecho, en la misiva del 17 de mayo se informa de que el proyecto de finalización de la iglesia se retomaba a raíz de una "escriptura de concordia que se hiço entre el deán y cabildo de la Santa Yglessia de Toledo y el dicho Conçexo y particulares" 11 (de la villa de Villaconejos).
Por tanto, deán y cabildo de una parte, y concejo de la villa y particulares de la otra, son los promotores de esta iniciativa.
Mientras que los tres primeros se presentan como personalidades institucionales concretas, los denominados "particulares" quedan sin especificar.
El archivo parroquial de Villaconejos no tiene documentación directa sobre el asunto pero en este grupo puede ser incluido con total seguridad 2 Marías Franco, 1983: vol. I, 301.
4 Fiança de la capilla que otorgó Martín de Ybarra y Juan Merino, 15 de febrero de 1558, APV.
Poder de Martín de Ybarra, maestro, a Martín de Ybarra su sobrino para estar en todas sus obras, 17 de junio de 1559, APV.
De ambos Ibarra se recogen datos de su actuación en la iglesia parroquial de Yepes (Toledo) en Marías Franco, 1986: vol. IV, 229-230.
7 Escrituras del cuerpo y torres de la iglesia de Villaconejos, 8 de julio de 1631, APV.
Se trata de un cuadernillo de 53 folios que contiene, grosso modo, estos puntos: informes de los maestros canteros de la obra (fol. 1r, 1-28v, 6); escrituras, provisiones del Cardenal Infante don Fernando, posturas y condiciones de la obra (fol. 28v, 7-41v, 16); pregones, remate de la obra y comunicado al Cardenal Infante (fol. 41v,12); juramento de las dos partes contratantes: maestros canteros con sus fiadores y parroquia (fol. 46v, 13-53v, 21).
Sus vínculos con la parroquia fueron muy estrechos; sin estar muy claro el origen de tal relación parece que se debe a que sus raíces maternas estaban en Villaconejos 13.
Natural de La Guardia (Toledo), en 1607 el cardenal-arzobispo Sandoval y Rojas le nombra su secretario perpetuo de cámara; en 1616, Felipe III le nombra su secretario en el Real Consejo Supremo de la Santa y General Inquisición, perdurando como tal hasta su muerte; y en 1629, Felipe IV le nombra secretario de Su Majestad.
Para nuestro estudio su figura cobra relieve en dos aspectos: las estrechas relaciones que mantenía con la Corona y su importante mecenazgo artístico 14.
Siendo el principal benefactor de esta iglesia en los años que nos ocupan, hay constancia de la donación de un cáliz aún conservado, una custodia, un terno blanco y unas andas 15, además de un censo de doscientos ducados para la cofradía de San Nicolás y San Sebastián con cargo de oficios litúrgicos 16.
Su iniciativa o participación en esta obra, aunque muy probable, es mera hipótesis, mas sería un dato que podría explicar las trazas de fray Alberto de la Madre de Dios teniendo en cuenta sus lazos con el ambiente cortesano y su gusto artístico.
Pasemos ahora al asunto de la contratación de la obra.
Los responsables de la parroquia dieron los primeros pasos efectivos el 4 de noviembre de 1630 con la recepción de la postura conjunta que tres maestros canteros habían presentado en Ocaña unos días antes, el 31 de octubre.
Los interesados en encargarse de los trabajos fueron Íñigo de Lárez, Pedro de Gaña y Andrés Serrano.
Entre los puntos de la postura y condiciones que habían presentado para encargarse de la labra del cuerpo y torres de la iglesia destacan los siguientes: "Nos obligamos de haçer la dicha obra por nueve mill ducados en ocho años, digo en siete años, en los quales la daremos acabada en toda perfeçión hasta dar las llaves en manos, conforme a la ttraça y condiçiones hechas por el padre fray Alberto de Santa María, sin exçeder, ni quitar, ni poner cossa alguna más de la dicha traça"; "Más, es condiçión que si pareziere tener alguna duda la planta y alçados y condiçiones, que para la declarazión de ellos pueda el cura y mayordomo nombrar maestro perito en el arte para que lo determine y declare; y por lo que declarare quedamos obligados a todo ello" 18.
El nombre del autor de las trazas y alzados, fray Alberto de Santa María, mencionado cuatro veces a lo largo de todo el documento, va acompañado en tres de ellas de una observación: es carmelita descalzo 19.
Inmediatamente surge la pregunta, ¿no se tratará de fray Alberto de la Madre de Dios?
La cuestión que se plantea es atractiva debido al significado, relevancia e, incluso, discusión que la figura de fray Alberto ha experimentado desde que Agustín Bustamante le atribuyese documentalmente La Real Encarnación de Madrid 20.
Examinando la conjetura en nuestro caso, poco a poco se van encontrando diversos argumentos que apuntan a una respuesta afirmativa.
Habría que esperar hasta este descubrimiento a pesar de que Llaguno dijese de él que "era reputado en Madrid por gran arquitecto" (llaGuno y aMirola, 1829: IV, 6); mucho más tarde seguiría siendo ignorado, aún cuando Nieto Gallo le destacase dentro de su intervención en Lerma (nieto Gallo, 1959: 21).
Tras el artículo de Bustamante la cuestión de La Encarnación ha sido muy discutida (por ejemplo, tovar Martín, 1979: 85-96;1983: 241-242), como también la valoración artística de fray Alberto (véanse los estudios de cervera vera) acompañada de diversos descubrimientos y atribuciones (nos remitimos a los estudios de José Miguel Muñoz JiMénez, en concreto a su monografía de 1990 y a la puesta al día que ofrece en los números 100, 109 y 121 de la revista Monte Carmelo).
Partimos de que comparten nombre y ambos son religiosos descalzos de la Orden del Carmen.
Sólo parece que divergen en la advocación de sus nombres de religión: de Santa María y de la Madre de Dios.
Esta aparente divergencia bien puede ser -y no es extraño-fruto de un error del escribano en uno de los primeros y originales escritos que se fue transmitiendo a los siguientes21.
Por otro lado, a día de hoy, no se conoce ningún arquitecto carmelita con ese nombre.
Muñoz Jiménez, uno de los mejores conocedores de la arquitectura del Carmelo y, en especial, de fray Alberto de la Madre de Dios, nunca se ha encontrado con fray Alberto de Santa María22.
Por su parte, Verdú Berganza, en su tesis doctoral tampoco le conoce23.
Aún se pueden añadir más indicios en relación con la actividad de fray Alberto en torno al año en que se pone en marcha la obra de Villaconejos, 1628.
Fernando Marías, estudiando la presencia de fray Alberto de la Madre de Dios en Toledo, declara que las últimas noticias de su actividad en la ciudad son, precisamente, de 1628, cuando daba las trazas de la cripta de Andrés Pacheco, a construir en la parroquia de La Puebla de Montalbán (Toledo) 24.
Además, entre los años 1627 y 1629 estuvo al servicio de la Iglesia toledana visitando las obras de la iglesia parroquial de Getafe, no muy lejos de Villaconejos.
Hay coincidencia cronológica pero, no obstante, hemos de tener en cuenta la posibilidad de que las trazas hubiesen sido dadas con anterioridad ya que en las aludidas cartas del Cardenal Infante don Fernando se pedía que no se retrasase más el cumplimiento de los acuerdos.
¿A cuánto tiempo podía referirse tal retraso?
Tal vez a meses, tal vez a años.
En este último caso puede conjeturarse que los acuerdos retrasados se hubiesen realizado hacia 1626 cuando fray Alberto de la Madre de Dios, gozando de reputación en el cabildo toledano, daba informes sobre el Ochavo de su catedral e intervenía en otras fábricas 25.
En conclusión, por los años en que el cuerpo y torres que nos ocupan son trazados, fray Alberto frecuentaba Toledo al servicio de su orden y del cabildo 26; en estas circunstancias, para solucionar la conclusión de la iglesia de Villaconejos, dicho cabildo acudió a un fray Alberto, carmelita descalzo que difícilmente sea otro que el célebre tracista de La Encarnación de Madrid.
A todo ello se suma el estudio estilístico del edificio.
Ante todo, hemos de considerarlo enmarcado en la corriente predominante que diversos autores han denominado "Clasicismo" 27.
Esta arquitectura, de influjo palladiano, vignolesco y herreriano, tiene focos con personalidad propia: Valladolid, destacando Juan de Nates; Toledo, con Nicolás de Vergara el Mozo; e, incluso, una escuela carmelitana 28.
Se extiende por la segunda mitad del siglo XVI y permanecerá vigente en otro foco, el cortesano, hasta el fin del primer tercio del siglo XVII; aquí destacarán las creaciones de los discípulos y seguidores de Herrera, tales como Francisco de Mora, fray Alberto de la Madre de Dios, Juan Gómez de Mora 29 y Alonso Carbonel 30.
El cuerpo y las torres de Villaconejos se encuadran en el clasicismo cortesano de fray Alberto con una marcada influencia de Francisco de Mora 31.
En este contexto, el tracista de San Nicolás de Bari debía enfrentarse con el pie forzado que suponía el ábside.
En efecto, ciñéndose a las proporciones de dicha cabecera proyecta una nave algo más estrecha, de tres tramos separados por pilastras y arcos fajones, con bóveda de medio cañón y lunetos; permite de este modo disponer capillas-hornacinas entre contrafuertes a cada lado de la misma sin sobrepasar los límites exteriores que marca el ábside.
A los pies del templo dispone un severo hastial flanqueado por dos torres gemelas, entre las cuales, estrechando de nuevo la nave, sitúa un coro en alto sobre arco carpanel; bajo la torre septentrional ubica el baptisterio cubierto con bóveda semiesférica sobre pechinas y, en la torre meridional, la escalera para acceder al coro y a las cubiertas.
Las portadas se abren enfrentadas en las capillas centrales; las ventanas, en las otras cuatro capillas, en los tramos de bóveda que coinciden con ellas y en la fachada occidental.
El juego de volúmenes exterior expresa nítidamente el interior.
En líneas generales se mantiene aún muy esencial, arquitectónico, sobrio, tal vez algo ajeno a la plasticidad que toman otras obras contemporáneas.
Visto todo el conjunto se puede afirmar que su tracista conocía y emulaba la iglesia de San Bernabé de El Escorial 32, diseñada por Francisco de Mora corriendo el año 1589.
Sin embargo, la iglesia de la villa escurialense tiene un antecedente vallisoletano en la iglesia de San Pedro Mártir de Medina de Rioseco, obra de Juan de Nates hacia 1580 33, sobre todo en el modelo de nave con capillas laterales.
Recuérdese que fray Alberto de la Madre de Dios -sin entrar a considerar el grado de dependencia o influencia-tuvo contactos con ambos arquitectos: en 1608 con Francisco de Mora en Lerma; y en 1613 con Juan de Nates en el diseño de la escalera del Cole-25 Muñoz JiMénez, 1990a: 56-62.
Este historiador supone que fray Alberto fue llamado por dicha institución debido a la buena consideración en que ésta le tenía para la obra de la iglesia de Yunquera.
Sin embargo, cotejando las tres iglesias, es evidente que la globalidad del cuerpo y torres de Villaconejos tiene como modelo al templo de El Escorial de Abajo; de él toma planta, alzados interiores y exteriores, distribución de espacios (coincide, por ejemplo, la organización de los pies con coro entre las torres, baptisterio con dos entradas en la torre norte y escaleras en la sur), diseño de campanarios (en ambos casos con la mejor fábrica de la construcción, en excelente sillería), etc. A pesar de lo dicho, hay algunas diferencias entre ambos que responden a los condicionantes propios del templo de Villaconejos.
Efectivamente, la esbeltez del cuerpo y torres que nos ocupan contrasta con las proporciones del templo escurialense debido, como se manifestó, a las medidas del ábside: éste obliga a estrechar la nave y, consecuentemente, resultan unos alzados más erguidos, unas capillas equitativamente más grandes en planta, un coro en alto más ancho y más unido a la nave, y una fachada y torres más altivas.
Otra diferencia que puede explicarse es la disposición de las portadas.
En San Bernabé se encuentran en la capilla central del mediodía y en la fachada occidental; en Villaconejos se mantiene la entrada meridional en la capilla central, pero la puerta principal entre las torres parece haber sufrido un traslado.
Resulta muy extraño que no se disponga en el hastial torreado como es norma, ya que las torres cobran sentido monumen-talizando la entrada principal.
Tal vez las circunstancias urbanísticas hicieron plantearse tal cambio a fray Alberto en las mismas trazas o a los responsables de la parroquia durante los trabajos: como la puerta principal iba a abrirse a una calle menor y sin posición destacada, la trasladaron a la fachada septentrional, a la calle principal de la villa, aun perdiendo una capilla e, inevitablemente, una fuente de ingresos.
Dichas portadas siguen un mismo modelo: vano de entrada adintelado, enmarcado por una moldura con orejeras en los ángulos superiores y una cornisa por remate; sobre ella surge una amplia y sencillísima hornacina rectangular con frontón curvo.
Son plenamente albertianas y muy similares a las portadas de los conventos de San José de Medina de Rioseco y de Ocaña, del convento de Valdemoro, etc.; las hornacinas, por su parte, son semejantes a las de La Encarnación de Madrid y a las de las carmelitas y dominicas de Lerma.
Otras diferencias se deben a lo que Tovar Martín afirma acerca de la arquitectura del siglo XVII: que se mueve entre el respeto y admiración por el legado escurialense y la innovación personal de los artistas 35.
En la arquitectura de fray Alberto de la Madre de Dios puede apreciarse una tendencia unificadora que contrasta con la neta diferenciación de líneas y volúmenes que busca Mora en sus diseños.
Esto se plasma en la versión que del modelo de San Bernabé se hace en Villaconejos.
En primer lugar puede advertirse esta inclinación del carmelita en la solución del entablamento interior toscano: mientras que en la iglesia de Mora éste es corrido y el capitel de las pilastras se funde con él 36, en nuestro caso el entablamento rompe su continuidad adaptándose a la planta de las pilastras, cuyo capitel ha desaparecido.
Al exterior, los estribos de El Escorial son recios contrafuertes rectangulares, mientras que en Villaconejos son discretos aletones que suavizan el paso entre el plano inferior y el superior de las fachadas laterales.
La fachada de El Escorial presenta dos planos, cuerpo avanzado entre las torres y frontón 37, mientras que la de Villaconejos, eliminando el frontón, ha quedado unificada (lo mismo sucede en La Encarnación de Madrid, donde fray Alberto ha unificado el modelo en dos planos que Mora diseña en San José de Ávila 38 ).
Respecto al diseño del cuerpo de campanas de las torres fray Alberto ha tomado el esquema de los de Francisco de Mora pero se ha alejado de su depurado geometrismo otorgándole una mayor plasticidad.
En definitiva, todas estas innovaciones respecto a la herencia herreriana recibida, son las mismas que pueden verse en la última arquitectura de fray Alberto de la Madre de Dios, especialmente patentes en el paso adelante que dio en 1632 con la iglesia de los Santos Reyes de Guadalajara 39.
Este análisis formal de la iglesia de San Nicolás de Bari define sus parentescos con las obras de línea cortesana de fray Alberto de la Madre de Dios.
Si es cierta la autoría de fray Alberto de la Madre de Dios esta creación queda contextualizada entre las trazas del convento de San José de Toledo y de San Alberto de Ocaña (1626), del convento de San José de Cuenca y la cripta de Andrés Pacheco en La Puebla de Montalbán (1628), de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario en la catedral de Cuenca (1629), de la colegiata de Pastrana y del convento de los Santos Reyes de Guadalajara (1632), y de las bóvedas de la cabecera de la iglesia de Yunquera de Henares (1633).
Asimismo, se trataría de uno de los pocos ejemplos de iglesia parroquial del carmelita 40 con una traza muy alejada de su quehacer habitual; en esta ocasión, fray Alberto habría resuelto 35 tovar Martín, 2002: 287.
En Yunquera de Henares únicamente debía abovedar un espacio ya determinado.
En la parroquia de Montilla de Palancar (Cuenca) se trataba de completar las tres naves, mientras que en la iglesia de Gascueña (Cuenca) traza la capilla mayor. el problema de cómo terminar la parroquia de Villaconejos recurriendo a un modelo creado por Mora casi cuarenta años atrás; si ello le restase originalidad, habría que resaltar lo afortunado y perfecto de la adaptación al ábside, además de su propia interpretación y avance respecto al precedente señalado.
Al mismo tiempo, se podrían replantear las relaciones entre ambos, que han sido definidas tanto de maestro-discípulo, como de meros colegas de gremio.
Al ultimar estos razonamientos queda demostrado que todo lo apuntado, partiendo del nombre que recoge la documentación, concuerda con la situación, ambiente y arquitectura de fray Alberto de la Madre de Dios; todo menos el "de Santa María" que, como dijimos, creemos se trata de un error de escribanía.
Por ende, ¿pueden desaparecer los signos de interrogación que abren esta exposición?
Si la respuesta negase que se trata de fray Alberto de la Madre de Dios, un tracista nuevo saldría a la luz documentalmente, fray Alberto de Santa María, del cual, a la vez, conoceríamos una interesante obra.
Habrá que convenir, al fin, que este artículo sólo puede reconocerse como punto de partida para una investigación que resuelva estos interrogantes. |
Margarita garcía calvo Doctora en Historia del Arte
En este artículo se presenta una documentación inédita que amplía la información que se tiene de dos series de tapices tejidas en uno de los talleres más importantes de Bruselas, el de Gerard Peemans: la Historia de Tito y Vespasiano y la de Los Meses, de las que se conservan ejemplares, prácticamente desconocidos, en el Museo del Prado y en el Banco de España (Madrid) respectivamente.
Era frecuente entre la nobleza española tener agentes en las ciudades de los Países Bajos del sur con la finalidad de estar al tanto de las tapicerías que había en el mercado y que podrían ser de su interés.
La correspondencia entre estos nobles y sus agentes nos proporciona información muy interesante sobre aspectos tales como las tapicerías que estaban a la venta en el "Pand", el gran mercado de venta de tapices de Bruselas, corazón del comercio tapicero flamenco en la segunda mitad del siglo XVII, sobre las series que tenía un determinado taller, ya tejidas o que podían tejerse, los precios según los materiales usados en su confección...
Un ejemplo es la correspondencia que mantuvieron en el año 1699 el 8.o duque de Montalto, Fernando de Aragón y Moncada (1644-1713), y Juan Bautista Ysendoren (¿? -1704), "primer secretario ordinario de su Magestad" 1.
Ysendoren, que mantiene estrechas relaciones con algunos de los nobles más poderosos del momento, asesora a estos en sus compras de tapices de Bruselas y de otros centros manufactureros y les pasa detallada información.
Veinte años después recibirá por parte de Fernando de Aragón el encargo de buscar un pintor para los cartones y una manufactura para tejer la tapicería de la Historia de la Casa de los Moncada, dedicada a sus antepasados ilustres relacionados con la historia de Sicilia y sus gestas.
El pintor elegido sería Lambert de Hondt (h.
Al mismo tiempo que el agente gestiona este importante encargo en Bruselas, el duque de Montalto manda que le busqueN también dos colgaduras.
Una de ellas quiere que sea "una tapicería fina y de muy buena estofa de seis anas de caida que sea grande", y concreta su petición diciéndole haber visto una "historia de Zenobia que hera muy buena y despues paso a poder del marques de Grana y deste modo quisiera que fuese" 4 La otra tapicería tendrá que ser "una de Galerias de mediana estofa que tenga doce paños de buen dibujo y colores de seis anas de caida, que dn Pedro de Oreytia tenia su casa colgadas algunas piezas con ella..." 5.
Ysendoren, en su respuesta al duque, traza un panorama sombrío de la situación de los talleres de Bruselas como consecuencia del bombardeo de 1695, y así le dice: "los paños que dessea dela Zenobia y otras historias no se hallan hechas por haverse quemado en el bombardeo y muchos designios dellas a cuyo fin dn Carlos 6 y yo hemos ido a todas las tiendas de los mros. tapiceros desta villa sin haber podido hallar la quarta parte de una historia acavada, por razon como he dicho de haver sido quemados la mayor parte de sus obras, telares y patrones, y haber remitido las obras que han texido despues por comisión a Hungria, Viena, Polonia, Francia y otras partes..."
También le dice que han examinado "las mejores fabricas y obradores maestros desta villa, que consisten en tan corto numero que no passan de diez, y entre estos, cinco los que son los mas diestros...".
Más adelante, le dice "solo hemos hallado en todo Brusselas la historia de Tito y Vespasiano, adornada la obra de poco oro y plata según VE. se servira de ver por la memoria adjunta; seis anas de caida, lindísima obra, las figuras principales casi al natural" 7.
Son varias las memorias que le envía Ysendoren al duque junto con su carta del 5 de agosto de 1699.
(Memoria de las series de tapicería que se encuentran en el taller del maestro tapicero Gerard Peemans...) 8.
Es en su taller en donde se tejen la mayor parte de las ediciones de la Historia de Zenobia, con modelos de Justus van Egmont (1601-1674), tapicería por la que Fernando de Aragón había mostrado interés ante su agente.
Produjo además varias ediciones de Los Meses y de la Historia de Tito y Vespasiano.
6 Don Carlos Malineus es descrito como un gran conocedor de pintura y tapicería y era "alcalde mayor de todos los bosques de su Magd, de cuya capacidad todos hazen confianza por ser hombre universal en todas professiones y unico en el conoçimiento y disposiçion de cualquier obra de pintura y tapicería, a cuya direcçion se han commetido diferentes obras deste genero, con el logro de un applauso universal".
Apéndice. mente en colaboración con otro reconocido tejedor, Guillaume van Leefdael (1632-1688).
A ambos se deben series como los Actos de los Apóstoles (Museo Arqueológico de Madrid) o César y Cleopatra (Art Institute, Chicago).
En la memoria se enumeran en primer lugar los ocho tapices de la historia de los emperadores Vespasiano (69-79) y Tito (79-81) durante la primera guerra judeo-romana (66-73), motivada por el levantamiento de los judíos de Judea contra los romanos.
Los episodios de este conjunto parecen seguir en lo esencial "La guerra de los judíos", editada hacia el año 70 y cuyo autor, testigo de esta guerra, es Flavio Josefo (37-h.100).
160) con su obra "Los doce césares", publicada hacia el año 120, pudieron haber sido consultados por el pintor de los modelos, Charles Poerson (1609-1667), discípulo de Simon Vouet (1590-1649) y a quien se atribuyen los diseños de conocidas series como la de Cleopatra, la de Moisés, la Vida de la Virgen o la de las Mujeres ilustres de la Antigüedad.
Los diseños de Poerson parece que fueron transferidos de París a Bruselas por Charles de la Fontaine (h.
Estos dos últimos tejedores firman los tapices que conocemos actualmente, además de las manufacturas de Le Clerc y de Gerard van den Strecken.
En esta memoria, en la que se detallan los diferentes precios de las tapicerías según lleven oro o no y según la finura del tejido, se proporcionan también los temas que forman la serie y un orden de lectura que es el siguiente: "1.
El asalto de la villa.
La coronación de Tito.
La conducción de los judíos ante Tito y Vespasiano.
La conducción del profeta ante Tito y Vespasiano.
El incendio de la ciudad de Antioquía por Tito y Vespasiano) 9.
Cinco de los temas de la memoria de Peemans, los números 1, 2, 3, 5 y 7, los podemos poner en relación con los tapices conocidos actualmente de Tito y Vespasiano: El triunfo con La entrada triunfal en Roma, (Flavio Josefo, VII, 5); La masacre de Roma con La masacre (Flavio Josefo, V, 458-552); El asalto de la villa con El asalto de una ciudad ¿Jerusalén?; El sacrificio con El sacrificio de Tito en el templo de Venus en Pafos (Tácito, II, 3) y La conducción del profeta ante Tito y Vespasiano con José es conducido prisionero ante Tito y Vespasiano (Tácito II, 3).
Un sexto tapiz, La conducción de los judíos ante Tito y Vespasiano ¿se podría relacionar con el identificado como La Judea cautiva?, paño llamado así debido al texto "Judea capta" que allí aparece.
Los otros dos tapices de la memoria (números 4 y 8) aluden a episodios descritos también por Flavio Josefo en su libro "La guerra de los judíos": La coronación de Tito (VI, 316) y El incendio de la ciudad de Antioquía por Tito y Vespasiano (VII, 54-62).
¿Podrían corresponderse estos dos con los identificados tradicionalmente como Vespasiano y Tito aclamados (Flavio, VII, 124) y Dos mujeres imploran a Tito?
En este último el incendio que se aprecia al fondo podría ser el de la ciudad de Antioquía.
Por otro lado, el orden de lectura de los episodios de esta memoria no respeta la cronología de los hechos, ya que sitúa en primer lugar El triunfo (La entrada triunfal en Roma), que ocuparía uno de los últimos lugares.
Nicole de Reyniés ha establecido un orden de lectura y una identificación de las escenas tejidas, matizada posteriormente por Brosens, y que es como sigue: 1.
José es conducido prisione-ro ante Vespasiano y Tito.
La ofrenda de Tito al templo de Venus en Pafos.
La toma de Jerusalén.
Tito y Vespasiano aclamados por sus tropas.
La entrada triunfal en Roma.
La apoteosis de los emperadores (Judea capta).
Vemos que el orden difiere del de la memoria de Peemans.
También De Vos, que había comprado los cartones, dio un orden de lectura y una identificación de los temas en otra memoria para un cliente inglés en 1727 que no se corresponde con la de Peemans 10.
Reyniés ha identificado además tres tipos de cenefas utilizadas en los tapices conocidos de este tema 11 y en los tejidos en el taller de Peemans vemos los tres.
Uno de los tipos de cenefa, el descrito como "una bordura floral con cartucho y copa de metal", lo llevan las cuatro piezas de la Fundación Toms Pauli (Lausanne), tres de ellas con la marca de Bruselas y de Peemans, identificadas como José es conducido prisionero ante Vespasiano y Tito, El asalto de la ciudad, Dos mujeres imploran a Tito y Vespasiano y Tito aclamados 12.El mismo tipo de bordura lleva el tapiz La masacre de Jerusalén de Chicago (The Art Institute), con monograma también del mismo taller 13, o los cuatro de San Petersburgo (Museo Ermitage), uno de ellos firmado también por el tejedor.
Con el segundo modelo de "bordura floral con antorchas entrecruzadas" también se han identificado piezas de la misma manufactura: dos de la antigua colección del Gran Duque de Bade, subastadas en Christie's (Nueva York) en 1995-96 14.
Llevan el tercer tipo de "bordura floral con corona de laureles en un cartucho" dos tapices del Museo del Prado (Madrid), que no han sido nunca expuestos y que ingresaron en el museo en el año 1931 procedentes del legado de Pedro Fernández Durán 15.
Los temas tejidos serían El asalto de una ciudad (¿Jerusalén?) y Vespasiano y Tito aclamados (¿La coronación de Tito?) y serían los únicos localizados hasta ahora con este tipo de cenefa que llevan la marca de Bruselas (B-B) y de Gerard Peemans (G. PEEMANS) (figs. 1 y 2).
Otro tapiz, sin marcas de ciudad o de tejedor pero con una cenefa dentro de este tercer tipo, aunque modificada (o añadida) en su parte superior posiblemente debido a una restauración, está en una colección privada en Barcelona.
El tema representado es el que se ha identificado tradicionalmente con La Judea cautiva por la inscripción "Judea capta" que figura en él (fig. 3).
En la misma memoria del año 1699 que le envía Ysendoren al duque de Montalto se hace mención a otra tapicería muy conocida, la de Los Meses: "une chambre de 10 pieces...representantes les 12 mois de l'année, et les quatre parties du monde ensuite du dessein des fameux peintres David Theniers et son filz..." (una serie de 10 piezas que representan los 12 meses del año y las cuatro partes del mundo, que siguen los dibujos de los famosos pintores David Teniers y su hijo...) de la que se proporcionan también las medidas y los precios según esté tejida con o sin oro y según su "perfección y finura", y que es la más cara de las que se citan, aunque la diferencia respecto a la de Tito y Vespasiano es pequeña 16.
En la carta que acompaña a la memoria, el agente amplia la descripción de los paños que está tejiendo Peemans y cita al destinatario: "otros dos paños hemos visto de una admirable tapisseria, que se esta texiendo para el Rey de Romanos, de los doze meses del año, con quatro paños separados de las quatro partes del mundo, tambien con oro y plata, en todo doze paños bastantes 10 reyniés, 199710 reyniés,: 171-184.
Tapiz de "El asalto de la ciudad", de la "Historia de Tito y Vespasiano".
Tapiz de "¿La coronación de Tito?", de la "Historia de Tito y Vespasiano".
para dos salas, teniendo cada paño en la parte superior un genero de festones y ardonnanças de agradable vista y hermosura..."17.
El destinatario, según esta correspondencia, era José I de Habsburgo (1678-1711), hijo y sucesor del emperador Leopoldo I, y "Rey de Romanos" desde 1690 hasta 1705, año en que pasa a ser emperador de Alemania.
En la misma carta Ysendoren también menciona el tiempo que se tardaría en tejer los tapices y los nuevos gustos en cuanto a las figuras: "si VE gustase de que se manden texer cualquiera destos dos generos sin oro y plata se obligaran desde el dia del conçierto en un año darla acavada, no siendo ya de estimación ni moda las figuras grandes y mayores de lo natural, como solian usar en la historia de Alexandro y Zenobia, todo se practica figuras que imitan lo natural de cinco a cinco pies y medio" 18.
La primera vez que se tejió esta serie de Los Meses, formada por diez tapices, seis de ellos ilustrando Los Meses y cuatro representando El Día, La Noche, Los Elementos y Las Estaciones, fue por encargo del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria (1614-1662), después de asumir el gobierno de los Países Bajos españoles en 1647.
El pintor de corte Jean van den Hoecke (1611-1651) fue el autor de los modelos, inspirándose para la representación de Los Meses en el célebre manual de Cesare Ripa (1555-1622) Icono-logía, un manual de figuras alegóricas y simbólicas y sus atributos, cuya primera edición se publicó en Roma en 1593.
Los cartones, partiendo de los diseños de Van den Hoecke, fueron obra de de un equipo de pintores: Pierre Thijs y Thomas Willeboirts para los personajes; Adrien van Utrecht, pintor de naturalezas muertas, para los pájaros y peces, y Jean Bruegel el Joven para las flores.
Estos diseños se conservan actualmente en Viena, en la colección del Kunsthistorisches Museum y en el castillo de Miramare de Trieste.
Las manufacturas bruselenses de Evrard Leyniers III y de Gilles van Habbeke tejieron los tapices hacia 1650.
A la muerte de Leopoldo Guillermo heredó la serie su sobrino el archiduque Carlos José, y a la muerte de éste pasó al emperador Leopoldo I, padre de José I, el destinatario de la tapicería que está tejiendo Peemans en el año 1699, y entró en la colección imperial, conservándose aún los tapices de Los Meses y La Noche en el Kunsthistorisches Museum 19.
El único conjunto completo tejido según los modelos de Van den Hoecke está actualmente en la colección nacional de Suecia, en Estocolmo.
Posteriormente, una adaptación de la serie diseñada por Van den Hoecke fue pintada muy posiblemente por David Teniers III (1638-1685) y fueron varias las ediciones que se tejieron en la manufactura de Peemans siguiendo los cartones de este pintor.
En este último año, una carta de un agente revela que el taller está trabajando en una tapicería para el duque de Villahermosa.
Estos son los doce meses de Teniers en seis piezas de seis anas de altura.
El duque hace trato y precio a 25 florines y medio el ana.
El duque de Pastrana ha tenido la primera tapicería que ha sido hecha y he aquí la segunda vez que se la fabrica).
Actualmente, con la firma de Gerard Peemans tenemos dos conjuntos completos que incluyen los doce meses.
Uno se conserva en el castillo de Praga 21 y otra en el Banco de España (Madrid) 22.
Además, había tres piezas en el mercado del arte en 1979: Mayo-Junio, Julio-Agosto y Septiembre-Octubre 23, y otras dos en Holkham Hall, Norfolk: Enero-Febrero y Marzo-Abril 24.
De los seis tapices que integran el conjunto del Banco de España, cinco traen "G. PEE-MANS" y el sexto (Noviembre-Diciembre) "GEERAET PEEMANS".
En la parte superior de cada uno de ellos, además de la cartela con el nombre de los dos meses correspondientes, hay un escudo formado por un edificio y una inscripción latina: "HANNONIA DEDIT LAUREAM VICTORIA FRUCTUS SANGUISQUE COLORES" (LA VICTORIA HANONIA CONCEDIÓ LA GLORIA DEL FRUTO Y LOS COLORES DE LA SANGRE).
Estas armas son las de la ciudad de Mons, capital de Hainaut, ciudad a la que el duque de Villahermosa había ayudado a levantar el sitio en 1678, año en el que recibe también la orden del Toisón de Oro 25.
25 guy DelMarcel ha sido el que ha identificado estas mismas armas como las de la ciudad de Mons en otro tapiz de una colección privada madrileña.
También ha hecho notar la relación del duque de Villahermosa con dicha ciudad.
Tapiz de "Marzo-Abril", de la serie de "Los Meses".
Tapiz de "Mayo-Junio", de la serie de "Los Meses".
Tapiz de "Julio-Agosto", de la serie de "Los Meses".
Firma del tejedor y del pintor de la serie de "Los Meses" en el tapiz de "Noviembre-Diciembre".
Tapiz de "Noviembre-Diciembre", de la serie de "Los Meses".
Tapiz de "Septiembre-Octubre", de la serie de "Los Meses".
que había pintado, 25 años antes, Jean van den Hoecke, como ya se ha dicho26.
El hecho de que el pintor añadiese "JUNIOR" a su nombre ha hecho pensar que se trataría de David Teniers III (1638-1685), que lo habría añadido para diferenciarse de su padre, David Teniers II (1610-1690), aún vivo en el momento de la creación de los modelos hacia 1675.
Una carta del propio David Teniers III a un marchante de tapices de Audenarde, en la que le dice que Peemans ha terminado un tapiz de Los Doce Meses siguiendo los cartones que él ha pintado parece reforzar esta teoría27.
El tejedor tuvo en su poder los cartones de este conjunto hasta el 1711, año en que fueron vendidos en una subasta y comprados por el gran productor de tapices de Bruselas Judocus de Vos (1661-1734), junto con los de Tito y Vespasiano.
El conjunto que se conserva en el castillo de Praga, del que se desconoce para quien fue tejido, trae la firma del tejedor, Peemans, pero no la del autor de los diseños.
¿Podría ser el que se cita en nuestra memoria y que se está tejiendo en 1699, según la carta de Ysendoren, para el "Rey de Romanos", aunque no coincidan el número de paños, y del que se dice que es diseño de "David Theniers et son filz"?28 Es decir, de David Teniers II y David Teniers III, si nos atenemos a la fecha de su creación.
Posiblemente esta fue también la última edición de Los Meses producida en el taller de Peemans.
En esta memoria se citan otras tapicerías de menor precio como "Cenobia, Jules Cesar-Marc Anthoine Cleopatre", que se podrían tejer a 15 o 16 florines el ana.
Los precios de estos conjuntos son muy inferiores a los de Tito y Vespasiano y Los Meses.
La historia de Zenobia, que había sido la tapicería por la que se había interesado Fernando de Aragón en un principio, como ya se ha dicho, fue tejida en el taller de Peemans en varias ocasiones según los modelos de Justus van Egmont.
Ediciones de Zenobia tejidas en esta manufactura se conservan en Patrimonio Nacional (Madrid) (29), en la catedral de Segovia, procedentes estos últimos de los bienes de Antonio Ayala y Berganza (+1684), arcediano y canónigo de la catedral30, y en Bruselas (Musèes royaux d 'Art et d' Histoire) 31.
Van Egmont también es el autor de los diseños de las series consagradas a La vida de César Augusto y a La historia de Marco Antonio y Cleopatra, además de la de Zenobia, siendo, a veces, intercambiables las figuras de estas dos últimas tapicerías que se mencionan en la memoria de 1699.
Con la firma de Peemans hay tapices de Julio César y Cleopatra en Chicago (The Art Institute) 32.
Respecto a los piezas de menor precio que se citan, las de Galerías, también eran del interés del duque aunque no eran consideradas de primera categoría, como comenta en una de sus cartas, en la que al mismo tiempo que manda buscar una Historia de Zenobia también quiere comprar, como ya se ha dicho al principio, "otra de Galerías de mediana estofa que tenga doce paños de buen dibujo y colores de seis anas de caida" y "han de ser para colgar dos piezas que sirven de ordinario de las antecamaras, con que la estofa ha de ser buena, pero no de la mas rica, los paños entre grandes y pequeños de doce hasta quince o diez y seis los que hubiere, esto se entiende si se hallan hechos porque no es mi intencion mandarlos tejer, Et au regard des Galeries on peut servir le seigr. a 3 escus 6 1⁄2 fl et a 5 1⁄2 fl chasque aune.
Memoria de las series de tapicería que se encuentran en casa del maestro tapicero Gerard Peemans en Bruselas que allí mismo ha hecho la que representa la historia de Zenobia.
El conjunto de Tito Vespasiano en ocho piezas, con gran riqueza artística y realizado en colores vivos y con suprema perfección, con una altura de 6 anas, las cuales están terminadas y representan:
El triunfo en 6 anas de altura y largo 10 anas.
La conducción de los judíos ante Tito Vespasiano 6 7.
La conducción del profeta ante Tito Vespasiano 5 8.
El incendio de la ciudad de Antioquia por Tito Vespasiano 4 1⁄4 ---52 1⁄4 Los cuales multiplicadas por 6 anas de altura hacen en total 313 1⁄2 anas y cada ana a 22 florines, moneda de Brabante.
Observación: para el embellecimiento no hay tal cantidad de oro como se requiere para el adorno en relieve y el estilo según el original.
Y en el caso de que se desease sin oro, y con la misma perfección, se le podrá hacer con la misma finura cada ana por 20 florines.
Y si no se quisiese con la misma finura, se los podrá hacer a 18 y a 17 florines el ana.
Señalando también, que en caso de que no desease el mencionado conjunto ya terminado, será necesario disponer de tiempo, ya que todos los maestros están ya comprometidos por el Imperio y otros reinos para más de un año.
Así mismo, existe otro conjunto de 10 piezas del cual la mitad está ya realizada en 6 anas de altura, representando los 12 meses del año y las 4 partes del mundo después de los dibujos de los famosos pintores David Teniers y su hijo, con la máxima perfección, vivos colores y excelente riqueza de seda y de oro.
El precio de los cuales es cada ana la suma de 11 escudos de moneda de cambio.
Y las mencionadas 10 piezas, que están hechas en una longitud de 63 anas, multiplicadas por 6 de altura hacen en total 378 anas.
Observación: se puede aumentar o disminuir las anas en el largo en las piezas que no están acabadas.
Y si se quisiese que se trabajasen con el mismo acabado y finura sin nada de oro, el precio de cada ana ascenderá a 22 florines, susodicha moneda de Brabante.
Y si se quisiese con el mismo acabado y menos finura se podrá hacer cada ana por 20 florines.
Y si se quisieran obtener tapices de menos precio, como los de Zenobia, Julio Cesar, Marco Antonio, Cleopatra, o cualquier otro, se podrá hacer a 15 ó 16 florines la ana.
Y con respecto a las Galerías se podrá servir al señor a 3 escudos 6 1⁄2 florines y a 5 1⁄2 florines cada ana. |
La pintura madrileña de la segunda mitad del siglo XVII y los primeros años del XVIII posee una auténtica pléyade de pintores de muchos de los cuales es escasa, a veces incluso inexistente, su obra conocida1.
Por otra parte son legión los lienzos de esta época interesantes y sin identificar que cuelgan de los muros de iglesias, palacios y museos.
Por ello, hay que tener siempre como un feliz acontecimiento cuando una de estas obras encuentra a su autor.
En la Colegiata de Talavera de la Reina, procedente de una iglesia secularizada de la ciudad, hace solo unos meses ha ingresado una espléndida Inmaculada que aunque no parece firmada y su estado de conservación deja que desear, la creemos sin duda obra del pintor palentino, afincado en Madrid, Matías de Torres al compararla con obras suyas ya conocidas (fig. 1).
El lienzo, rodeado por un marco rococó, adornado con hermosas rocallas, tiene sin decoración su parte inferior, lo que indica que éste fue utilizado como retablo apoyado sobre un altar, incluso se conserva otro lienzo de peor factura enmarcado de la misma manera y con el que debió formar pareja.
La pintura es una de las más significativas del autor siguiendo lo que de él nos narra Palomino, sobre todo en lo que a la influencia de Herrera el Mozo se refiere2.
La figura de la Inmaculada se muestra intensamente movida con un movimiento serpentino.
Se eleva sobre una legión de angelillos, algunos portando símbolos marianos y sumidos en esa penumbra tan característica del pintor y que tanto debe al sevillano Herrera, acentuándose en este caso por la mala conservación del cuadro que hace casi inidentificables algunas de las figuras.
El fondo sobre el que se recorta María es de un blanco algodonoso y en el centro un cerco azul circunda su cabeza en el que levemente se insinúa una corona de estrellas.
La pintura recuerda mucho a la conocida Inmaculada que se conserva en las Escuelas Pías en Madrid, con algunas zonas repetidas exactamente iguales.
El dibujo de la túnica en la rodilla que sobresale en el lienzo, la nota de color rojo de la camisa que viste la Virgen, que destaca por las amplísimas mangas de la túnica, y las flores de simbología mariana que portan los angelillos son las mismas en ambas pinturas3.
Es también especialmente clara la influencia de Rubens, influencia que le lleva a copiar el movimiento de la Virgen del lienzo de la Asunción de la Catedral de Amberes, de la que Matías de Torres ha tomado también la posición del cuerpo con esa rodilla que tanto sobresale y que se repite una y otra vez en tantas y tantas Inmaculadas del momento, y el dibujo del rostro con la mirada elevada hacia el cielo4 (fig. 2).
Es curioso observar como el pintor repite este rostro en alguna otra de las composiciones conocidas como en la Presentación en el Templo de El Ermitage en el que la figura femenina que aparece tras el San José presenta el mismo rostro de esta Inmaculada como ya observó Pérez Sánchez5 o en la Adoración de los Pastores del comercio anticuario de Madrid.
La "dependencia de Herrera el Mozo" es especialmente evidente en la figura serpentina y en el arrebatado movimiento que presenta en su San Hermenegildo del Prado.
Pérez Sánchez, siguiendo a Palomino, dice de él que el contacto con el pintor sevillano le supondrá ser "uno de los más eminentes pintores de esa facultad" 6 y "los escorzos audaces, su refinamiento colorista... enlaza sin dificultad con alguno de los aspectos de Herrera, aunque carezca del dramático impulso poderoso de sus grandes composiciones.
Su gusto por los contrastes acusados están tomados también de Herrera"7.
Resulta muy interesante la comparación de esta pintura con las numerosísimas Inmaculadas que pintan sus contemporáneos que responden a esquemas no solo pictóricos sino también de signo devocional dada la exaltación inmaculista de la espiritualidad española del momento.
Es, por lo demás, muy curioso observar cómo muchos del gran grupo de pintores del momento, contemporáneos suyos, nacen en el mismo año como ocurre con José Antolínez o Alonso del Arco o se llevan escasísimos años de diferencia como es el caso de Juan Antonio de Frías Escalante, Juan Martín Cabezalero, José Jiménez Donoso o Claudio Coello, pintores todos que hicieron de las pinturas de este tema mariano uno de sus mayores timbres de gloria.
Las analogías son evidentes ya que todas arrancan de las creaciones de Carreño, Rizi y Herrera el Mozo 8.
Son las de José Antolínez las que más cerca están de esta de Matías de Torres, pintor con el que parece le unió una gran amistad ya que en 1694 declaraba en las pruebas de nobleza de su hijo 9.
Pero resulta también esclarecedora su comparación con otras Inmaculadas como las de Escalante del museo de Budapest 10 o la de las Benedictinas de Egües de la que existe copia en Lumbier (Navarra) 11, las de Alonso del Arco 12, destacando la del retablo mayor de la iglesia de San Juan del Mercado de Atienza, curiosamente el lugar en el que hoy por hoy se localizan mayor número de obras de Torres 13.
Interesante resulta también la comparación con la Inmaculada de Francisco Solís, pintor al que se debe la tan conocida anécdota del San brazo, del santuario de la Virgen de la Antigua de Orduña (Vizcaya), su movimiento y el abarrocamiento de las formas están en la misma órbita 14, y lo mismo sucede con el desenfrenado movimiento de la del napolitano Francisco Pérez Sierra del convento de MM.
Trinitarias de Madrid con quien Matías de Torres colaboró en decoraciones de perspectivas fingidas 15.
Desgraciadamente nada de sus pinturas de perspectivas se nos han conservado.
En ellas además sabemos que colaboró Matías de Torres con Pérez Sierra, Claudio Coello y José Jiménez Donoso.
El equipo trabajó en las habitaciones del Alcázar y en las decoraciones festivas para la entrada de la reina María Luisa de Orleáns, que según Teresa Zapata "fue la más completa de las fiestas públicas del siglo XVII" 16.
En 1671 nuestro pintor trabajó también en la decoración de los adornos que se erigieron para las fiestas de la canonización de Santa Rosa de Lima, tema especialmente interesante dado su interés para la posterior iconografía de la primera santa americana 17. |
El bachiller Alonso de Proaza, a comienzos del siglo XVI en su loa dedicada a Valencia, Oratio luculenta de laudibus Valentiae, al referirse al Real señalaba que era "extraordinario por su ornato y su extensión y muy célebre por su regio nombre y habitantes"; afirmación que sintetiza perfectamente la historia arquitectónica y cultural de uno de los lugares más emblemáticos de la ciudad del Turia, desaparecido completamente en 1810.
Se trata de una realidad monumental que -al igual que ocurrió con la casa de la ciudad o el convento de San Francisco-obligan al historiador a efectuar una exhaustiva labor de investigación para, a través del estudio de sus imágenes gráficas y el análisis de su historia constructiva, de las excavaciones arqueológicas y de las planimetrías que se levantaron precediendo su demolición, intentar aproximarse del modo más acertado posible a su imaginario.
Con un origen que se remonta a la conquista cristiana en 1238, pero asentado probablemente sobre una primitiva almunia (real o raal) -como ya señalaron Escaplés (1738) o Escolano (1879)-, el Real de Valencia, aunque contó con intervenciones anteriores -documentadas desde 1270 e intensificadas entre 1302 y 1321-, se construyó en su mayor parte durante el reinado de Pedro el Ceremonioso (1336-1387).
Sin embargo, el momento de mayor esplendor se produjo en el reinado de Alfonso el Magnánimo (1416-1458), quien consiguió consolidar el edificio como residencia real propia, entre 1424 y 1432, y permanente de su esposa María de Castilla, sirviéndose, para ello, de los mejores artífices valencianos.
Habitado de modo intermitente durante el reinado de los Reyes Católicos, la configuración principal de sus espacios quedó determinada a finales del siglo XV, lo que no impidió que el palacio fuera también pionero de la renovación arquitectónica operada por la arquitectura valenciana a comienzos del siglo XVI, a través de una decoración de carácter renacentista, y, tras la guerra de Germanías, se convirtiera en el centro de la corte virreinal de doña Germana de Foix y del duque de Calabria.
El aposentamiento en 1592 del virrey don Francisco de Sandoval y Rojas, Marqués de Denia, posterior Duque de Lerma y valido de Felipe III, implicaron las últimas obras de importancia en él antes de finalizar el siglo, mientras que en el XVII se llevará a cabo una profunda transformación de su imagen medieval, sobre todo, en su apariencia externa, hasta alcanzar la trágica demolición acaecida en 1810.
El estudio de Idoia Murga titulado Pintura en danza.
Los artistas españoles y el ballet constituye un acercamiento a la creación plástica que acompañó a los espectáculos de danza -atrezzo, figurines, decorados, cartelería-por parte de los artistas españoles del período que discurre desde la Edad de Plata hasta una primera etapa del franquismo, con fin en el año 1962, si bien en el caso de este último período se analiza únicamente la producción realizada en el exilio.
Así, la obra de Murga Castro, se conforma a partir de tres bloques principales.
En el primero analiza la obra plástica para escena de danza durante el período, donde se aborda desde la labor de artistas españoles como José María Sert, Picasso, Gris o Miró en ballets extranjeros hasta los espectáculos que se desarrollaron en España, tanto aquellos de una estética modernista, como los que empezaban a incorporar corrientes renovadoras de vanguardia, ligados al noucentismo y al Institucionismo.
El segundo bloque está dedicado a la producción para escenografía de baile llevada a cabo durante la Guerra Civil, tanto en el bando franquista como en el republicano.
En el tercer y último bloque ahonda en la cuestión del exilio, tanto en Europa -París, Londres, Moscú-como en América, principalmente en Nueva York y en México.
El libro de Murga Castro constituye un análisis exhaustivo y minucioso de la producción para danza durante este amplio período, según es la intención de la autora, que se refiere a su investigación como "gestada desde los cauces del estudio riguroso y contrastado" (p.
Sin duda, su propósito ha sido logrado, no parece haber quedado atrás ningún artista ni ninguna producción relevante al respecto.
A ello hay que añadir la dificultad añadida de la escasez de estudios sobre escenografía teatral contemporánea y particularmente sobre historia de la danza española del siglo XX, lo que de alguna manera justificaría el carácter exhaustivo de este estudio.
A este respecto, hay que reconocer a la autora la habilidad para engarzar de manera ágil en el relato los aspectos inéditos con aquellos ya tratados en la bibliografía existente, prescindiendo de reiteraciones innecesarias.
De este modo, la rigurosidad con que la autora aborda el estudio, la biblio-Arch. esp. arte, LXXXVII, 345, ENERO-MARZO 2014, 93-102 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 grafía empleada procedente de disciplinas diversas así como la cantidad de nombres manejados y de fuentes citadas hacen de la obra de Murga Castro el libro de cabecera para entender las relaciones entre la plástica y la danza en el siglo XX hispano.
Ello conduce a que, en ocasiones, la exhaustividad de los nombres a tratar se imponga al propio discurso, cuya trama narrativa se hubiese podido priorizar a partir de ciertos tópicos que a lo largo de los diferentes períodos estudiados se muestran reiterativos en la danza del siglo XX.
En todo caso, las grandes problemáticas que entran en juego en un estudio de la danza de estas características aparecen tratadas de modo brillante, como ponen de manifiesto las conclusiones del texto.
Uno de los aspectos más destacables a este respecto es el comprobar cómo el trabajo de la escena constituyó para ciertos pintores un medio de exploración que favoreció su actividad creativa, es el caso del universo onírico de Miró, mientras que para otros artistas, como Gris, nunca fue entendido como un ámbito con potencial en sí mismo.
En este sentido, resulta interesante el análisis de cómo en ciertos autores se imbricó la trayectoria pictórica con la escénica, lo cual en Miró se materializó en sus juguetes surrealistas de Jeux d'enfants (p.
70, 509) y en Dalí, en la aplicación al ámbito de la danza de su método paranoico-crítico (p.
Este análisis en paralelo de las trayectorias creativas para lienzo y escena es una constante en la obra de Murga Castro y, sin duda, una de las mayores aportaciones de su obra, que alcanza su culmen con la producción para danza del artista de Figueres.
Por otra parte, Pintura en danza pone de relieve cómo la plástica para escena dio cabida a tradiciones pictóricas diferentes, desde el lenguaje de las vanguardias históricas, pasando por el surrealismo hasta el realismo finalmente triunfante, como en el caso de los giros adoptados por Alberto Sánchez o Esteban Francés.
Desterrado el propósito de dar cuenta aquí de la amplia cantidad de cuestiones que se desprenden de Pintura en danza, quisiera señalar para concluir uno de los mayores aciertos de este libro: el mostrar el terreno de la danza como un ámbito fértil de colaboración interdisciplinar en el que se dieron cita no sólo los pintores de escena y los propios bailarines, sino también los directores de escena y los músicos, lo cual aparece sobradamente demostrado gracias a los vínculos e interrelaciones que el trabajo de Idoia Murga nos presenta.
Es más, la danza se despliega aquí como un terreno fértil para la creación de redes internacionales de artistas, favoreciendo el intercambio de experiencias con miembros de los países receptores de exiliados, lo cual se vio impulsado por el carácter itinerante de las compañías.
Los historiadores de la danza esperarán, sin duda, leer pronto las secuelas de estas sinergias, más allá del año 1962.
Huellas de Japón en España.
IV Centenario de la Embajada Keichô.
Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y Fundación Japón, 2013.
510 págs., con figs. En el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid ha tenido lugar una bella exposición (del 12 de junio al 29 de septiembre de 2013), conmemorando los 400 años de la Embajada Keichô auspiciada por la Fundación Japón, que ha dado lugar a una importante publicación con un amplio catálogo en la que han participado todos los componentes del equipo científico.
La exposición acompañada de un ciclo de conferencias en el mismo Museo, ha sido comisariada por Yayoi Kawamura, con quien ha colaborado el Grupo de Investigación "Japón y España: relaciones a través del arte" coordinado por Elena Barlés Báguena y el Grupo de Investigación "Asia", a cargo de Pilar Cabañas Moreno.
El libro con un formato atractivo y de fácil manejo, se ha estructurado en varios capítulos: "Caminos y relaciones entre España y Japón en el periodo Namban", "Viajes y encuentros entre Japón y España" (Ana Trujillo), con un subcapítulo destacado sobre Date Masamune y la embajada Keichô que incluso proponía el establecimiento de una vía marítima entre Sevilla y Sendai, la descripción del recibimiento en Sevilla por el historiador romano Scipione Amati y, tras el silencio de tres siglos, la recuperación del interés por la embajada en 1873.
El segundo capítulo centrado en los testimonios de las huellas de los primeros europeos en Japón, escrito al igual que el anterior por el historiador Javier Villalba, a lo que se añade la pintura de la escuela Namban en Japón, escrito por el gran conocedor de la pintura japonesa de ese periodo, el catedrático Fernando García Gutiérrez, quien resalta la influencia que tuvieron las estampas flamencas e italianas, destacando el cromatismo simbólico de la pintura japonesa aplicada a la pintura religiosa.
Entre las obras de temática no religiosa sobresalen las vistas de ciudades en formato biombo, basadas en la información gráfica de las obras occidentales que allí llegaron enviadas por Alessandro Valignano como el Civitates Orbis Terrarum y el Theatrum Orbis Terrarum, además de los namban-byôbu que describen la llegada de los barcos portugueses y españoles a Japón en un estilo tradicional japonés, entre los que se conocían los de la escuela de Kano, fechados actualmente entre 1600-1630, explicando las características de estos biombos realizados por parejas, las enormes y negras nao de trato o el galeón de Manila como tema principal, destacando la impronta cultural e histórica que la arribada de los europeos supuso para Japón a través precisamente de la pintura de los biombos y haciendo hincapié al final del capítulo en la indumentaria, los alimentos desconocidos para los japoneses y sobre todo el armamento y la medicina (Muriel Gómez Pradas).
El capítulo tercero aborda la situación contraria: los testimonios de las huellas de Japón en España a través de los textos impresos, el conocimiento que aquí se tuvo de la imagen de Japón (Elena Barlés), acompañada de «Mapas, mártires, embajadas y exotismo», con la incursión de la cartografía en la importancia de los mapas en la época de Felipe II, incluido el mapa independiente de Japón en el Ortelius de 1595 gracias a la información que jesuitas y comerciante dieron a Luis Teixeira y los de Sebastián Vizcaíno ya durante el reinado de Felipe III, los de Ginnaro y de Cardim, y en mucha menor escala, los grabados especialmente los que ilustraron las dos embajadas la Tenshô y la Keichô (Pilar Cabañas y David Almazán).
Un capítulo destinado a las armaduras, establece el tratamiento otorgado a las japonesas en las diversas colecciones europeas, de las que se mostraron dos en la exposición.
El capítulo IV se dedica por completo a la laca japonesa urushi de estilo Namban, su elaboración con los diversos pigmentos, con oro, plata, diversos colores y la aplicación de otros elementos como el nácar (raden), el acabado plano (hiramakie), todo ello presente en la laca de exportación.
El estudio ofrece rectificaciones sobre anteriores atribuciones de los talleres-comercios de Kyoto y se reconoce la diferente calidad de las piezas, traducida en el menor o mayor número de capas de laca, un mayor descuido de la decoración dorada y cortes irregulares del nácar empleado, dependiendo de la demanda del mercado.
En la evolución del estilo se incluyen en la producción namban objetos realizados ya en la segunda y tercera décadas del siglo XVII con otro destino europeo no ibérico, en los que desaparece el nácar, aumentan los espacios vacíos y se circunscriben los motivos a espacios en cartuchos o tarjas, mal conocidos como «reservas», incorporando escenas y personajes.
En los diferentes apartados de este capítulo, se expone la ya muy conocida documentación procedente de los inventarios reales, enumerando algunos "posibles coleccionistas".
Cien páginas ocupa el catálogo razonado de las piezas namban y de las realizadas en la Nueva España, al que se ha añadido un glosario de los términos de arte japonés y de laca urushi.
A todo ello se han añadido dos anejos, uno de bibliografía exhaustiva y otro en el que se recogen con idéntica exhaustividad las bibliotecas españolas en las que se hallan ejemplares de los libros básicos, crónicas, cartas, etc., relacionados con la actividad española y portuguesa con Japón.
El catálogo recoge algunas piezas perfectamente documentadas en su traslado desde México a sus lugares de destino.
Se recogen 42 piezas, de las cuales once corresponden a la producción de la Nueva España de arquetas de tapa curva realizadas en maque, laca mejicana de inspiración japonesa, además de los conocidos cuadros de enconchados del Museo de América, incluyendo una batea.
En la exposición, frente a un elevado número de arquetas, cofres y cofrecillos de imprecisa nomenclatura, rastreando con éxito la procedencia de algunos, se echan en falta algunos objetos de uso muy extendido en aquel periodo como los hostiarios, tan abundantes en Portugal y con solo un ejemplo de los trípticos de pintura religiosa y solo uno de los preciosos biombos procedente del museo de Kobe.
En aras de esa exhaustividad de que se hace gala en la publicación, siempre surgirán nuevas propuestas, como el establecimiento de relaciones con obras existentes en Portugal, como los atriles de altar del Museo de Arte Antiga, los pequeños escritorios de viaje como del Museo Soares dos Reis o los estudios sobre las cenefas de los encuadres, que habían sido en principio destacados por Bernardo Ferrao en 1990 y que podrían haber servido para un hipotético establecimiento de distintos talleres.
A ello podría haber contribuido la aportación de Keizo Kanki en estas mismas páginas (AEA 1976), que dio a conocer la publicación del profesor Yuzuru Okada "Artes industriales Namban", en un número especial de la revista Nihon no Bijutsu, (núm, 85 Tokyo 1973, 104 págs.) con más de un centenar de fotografías a las que se refieren las piezas citadas.
Gustavo Curiel en una reciente publicación1 hace referencia al "Asia portátil", concepto que se formula como idóneo para denominar todo aquello que fue diseminado desde Asia por las Cuatro Partes del Mundo, como previamente había venido observando desde 2006 en diferentes congresos 2 y transcribe el curioso documento del cronista Chimalpahin 3 sobre el paso de la embajada keichò por México, lo que sin duda hubiera completado la conveniencia de incluir en esta exposición las piezas allí producidas.
En una condensada presentación el coordinador de la obra define las líneas principales de investigación seguidas en su realización por un conjunto de profesores de las Universidades de Granada, Sevilla y Méjico.
Fruto de un proyecto de Investigación, completa la anterior publicación sobre Los orígenes y difusión del Naturalismo en la escultura andaluza e hispanoamericana, de la que se dio nota en esta misma revista.
EL Prof. Gila Medina trata en extenso la figura y la obra de Alonso de Mena desvelando algunas de sus actividades menos conocidas como las de ensamblador y arquitecto, que desarrolla en tres etapas principales.
Rectifica su fecha de nacimiento, documenta los relieves pétreos en el crucero de la catedral de Jaén y le atribuye la fachada del convento de las Bernardas de esta misma ciudad.
Es muy interesante su aportación de nuevas obras al catálogo del artista, muchas de ellas en mármol.
Retrasa la fecha de la ejecución de Santiago a caballo de la catedral de Granada a 1638 y aclara datos como los referidos al Crucificado de Quer (Guadalajara).
Se incluye una serie de claras atribuciones en las que como en toda su obra se percibe la influencia de Pablo de Rojas.
El estudio es una auténtica y amplia monografía del artista que no puede resumirse en estos breves párrafos.
Es muy interesante el estudio sobre la ornamentación arquitectónica granadina llevado a cabo por Gómez-Moreno Galera que señala la importancia de la yesería en este campo, tema poco tratado en la historiografía.
Destaca cómo el manierismo geométrico escurialense evoluciona hacia motivos más jugosos y elementos escultóricos.
Analiza este tipo de decoración en bóvedas y cúpulas, retablos y portadas y determina algunos de los artistas que practicaron este arte entre los que se incluye al propio Alonso de Mena, Francisco Gutiérrez y otros.
El estudio de Roda Peña se ocupa en extenso de la evolución del naturalismo en la escultura sevillana como introducción al pleno barroco que puede advertirse en la rica nómina de escultores de la época.
Tras una introducción en la que esboza la situación del escultor sevillano y su taller y los géneros y materiales que conforman el oficio, desglosa en útil síntesis las biografías de los principales artistas de estos años comenzando por la del propio Martínez Montañés cuya influencia pervive en la obra de los más destacados de la escuela como Juan de Solís, Francisco Ocampo y otros muchos sin olvidar la etapa sevillana de Alonso Cano hasta situarse en el pleno barroco de José de Arce.
Es muy interesante el estudio de las fuentes grabadas y los modelos europeos en la escultura andaluza que realiza García Luque.
Analiza en una primera parte la trascendencia del grabado en la edad moderna, su utilidad en la formación del artista, su distinta valoración según las épocas artísticas así como la importancia de los comitentes de la obra de arte que en casos imponen el modelo grabado a seguir y las colecciones de estampas que manejaban los escultores.
Sigue una minuciosa descripción de los grabados más divulgados en la época agrupados por las distintas escuelas de las que proceden, sean germánicas, italianas y flamencas, con un gran número de ejemplos ilustrados que facilitan la consulta del trabajo.
La segunda parte de la publicación se dedica al desarrollo de los temas vistos en tierras de Hispanoamérica.
Se inician los estudios con el que se ocupa de la consolidación del barroco en la escultura mejicana por Cuesta Hernández.
Resume la historiografía anterior sobre el tema y trata en un primer apartado de las importaciones desde España.
Centra el estudio en el taller que se consolida con las obras llevadas a cabo en la catedral destacando la actividad de Miguel y Nicolás Jiménez y la realización de su sillería por Juan de Rojas.
El otro foco se centra en las obras del convento de San Agustín con personalidades como Tomás Juárez y Salvador Ocampo.
El Prof. Ramos Sousa trata de los escultores y esculturas en Guatemala deteniéndose en el análisis del Cristo de Esquípulas, obra de Quirio Cataño, en el Nazareno de la Merced de Zúñiga y en el Cristo del Calvario en la Antigua.
Los profesores Herrera García y Gila Medina dedican un extenso capítulo al estudio del desarrollo del retablo escultórico en Nueva Granada (Colombia).
Se inicia con la mención de los primeros importados como el célebre de Tunja con las imágenes de Juan Bautista el Viejo.
La aportación de Gila Medina se centra en el estudio de la génesis del retablo bogotano-tunjano y el papel decisivo que en ello juega la personalidad de Ignacio García Ascucha, del que define su formación en España y del que relaciona sus obras, que comparte en casos con Luis Márquez.
Del taller tunjano, bajo la indudable influencia capitalina, pero que evoluciona en sus esquemas hacia un mayor barroquismo destacan la importancia del retablo mayor de su catedral y el del convento de San Francisco.
Otro capítulo se ocupa de las esculturas españolas en la Audiencia de Quito, por Valiñas entre las que incluye las importadas y las realizadas en aquellas tierras por artistas españoles de los que presenta una breve biografía.
Destaca el valor de la colección conservada en el Museo del Banco Central con bellas Inmaculadas de muy probable origen español, la de la Merced de su convento en Quito y otras.
Se detiene en la obra del español Diego de Robles, más en concreto de su Nuestra Señora de Quinche y su complicada historia.
A continuación se refiere a imágenes de Cristo, como el de San Agustín traído de España y otras esculturas de interés como el San Pedro del convento de San Agustín.
Un último capítulo, también del Prof. Ramos Sosa, se ocupa de la obra de Gaspar de la Cueva en Lima con noticias de gran interés que completan las conocidas sobre su actividad en Bolivia y aclaran algunos puntos de su biografía.
En su estudio sobre la importante sillería coral de San Agustín atribuye, por razones estilísticas claras y documentales indirectas al mencionado escultor algunos de sus relieves.
Relaciona con este artista otras obras como el Crucificado del Monasterio de la Encarnación.
Este breve resumen solo ha pretendido informar sobre una publicación de gran interés para el estudioso de la escultura andaluza que habrá de leer con calma sus claras e importantes aportaciones con bellas ilustraciones que facilitan su consulta. marGarita m. estella mínGuez, Víctor: La invención de Carlos II.
Apoteosis simbólica de la casa de Austria.
Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, colección Confluencias, 2013.
En el año 2000 Alfonso Rodríguez G. de Ceballos llamó la atención de los historiadores del interés de los retratos áulicos del último representante de la Casa de Austria, Carlos II, el rey enfermo, en su antológico artículo el "Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte)" (Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 2000, pp. 93-109).
En él figura el primer elenco de imágenes de Estado del personaje, bien como infante bien como rey, con sus defectos físicos, debilidades y enfermedades muy disimulados, firmadas por pintores vinculados con la corte como Martínez del Mazo, Carreño de Miranda, Herrera Barnuevo y otros.
A tal trabajo siguieron después los de Álvaro Pascual Chenel (El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II.
Imagen y propaganda, Madrid, 2010; "Retórica del poder y persuasión política.
Los retratos dobles de Carlos II y Mariana de Austria", Goya, 2010, 124-145; "Las exequias fúnebres por Carlos II en la Basílica de Santa Maria Maggiore", Anuario de la Real Academia de España en Roma, 2010, 158-169; "Don Juan de Austria sosteniendo la monarquía, de Pedro de Villafranca.
Imagen del valimento", Imago, 2011, 35-50; "Algunas consideraciones acerca de los bronces ecuestres italianos de Carlos II: vicisitudes, relaciones, usos y funciones", Archivo Español de Arte, 2012, 165-180), que amplía la lista de Ceballos y profundiza en el significado de las diferentes iconografías, y Abraham Díaz García (Sebastián de Herrera Barnuevo (1619Barnuevo ( -1671)): obra pictórica, Madrid, 2010) cuyos certeros análisis técnicos, formales y temáticos de los retratos del pintor real confirman o desmienten muchas atribuciones hasta entonces sostenidas.
Tales aportaciones sobre la cuestión llegan a su culminación de la mano de Víctor Mínguez, reconocido experto en iconografía real, autor de La invención de Carlos II, Apoteosis simbólica de la casa de Austria (Madrid, 2013), monografía publicada por el Centro de Estudios Europa Hispánica, prestigioso instituto de investigación, paladín en la publicación de la mejor investigación histórica que se está desarrollando en estos momentos en España.
En ella el autor, tras años de pesquisas, presenta un impresionante número de nuevos retratos dinásticos, alegóricos, mitológicos, históricos, emblemáticos y astrológicos de Carlos II, localizados en museos y colecciones privadas de España, Europa y América.
Ello le permite analizar con minuciosidad la evolución de la imagen pública del llamado "rey escondido" desde su nacimiento hasta su muerte, parándose en peculiaridades iconográficas explicables por la necesidad de ensalzar la figura real ante la fragilidad de su gobierno.
Comienza su estudio con los retratos dobles pintados durante la regencia de la reina Mariana de Austria, tras la muerte de Felipe IV, donde aparecen juntos madre e hijo, visualizando la educación del joven.
Le sigue una reflexión sobre la fisonomía del rey y sus diferentes poses como depositario de cualidades y virtudes.
También sobre su carácter de figura "inmóvil" en actos públicos, como autos de fe y ceremonias religiosas, cumpliendo con el rígido protocolo de la corte para asombro de los embajadores extranjeros.
Pasa luego a exponer uno por uno los diferentes tipos de retratos de poder en los que es representado, empezando por su efigie en las galerías de miembros de su dinastía emplazadas en los salones del Alcázar Real, Buen Retiro y otros palacios reales.
Le sigue sus representaciones como heredero ante uno o varios antecesores dinásticos, como Carlos V, declarando la solidez de su linaje; como Hércules, aludiendo a su papel de defensor del imperio; o como héroe de la Iglesia, defendiendo sus dogmas.
También se analizan diferentes símbolos y alegorías que aluden a su buen gobierno, como el águila y el león de su heráldica, su imagen entronizada cual nuevo Salomón justiciero o sus retratos solares como gobernante en cuatro continentes.
Continúa con los numerosos retratos ecuestres del monarca, la más efectiva imagen del poder mantenido desde la supremacía militar; los retratos devocionales que lo muestran arrodillado y en actitud piadosa, por ejemplo ante la Eucaristía; los retratos matrimoniales, en la ceremonia nupcial, primero con María Luisa de Orleans y luego con Mariana de Neoburgo; los retratos como gran maestre de la Orden del Toisón de Oro, a su muerte heredado por el Delfín de Francia; y, por fin, los catafalcos en Europa y América y los retratos fúnebres, con la exposición ceremonial del cadáver en el lecho de palacio, rodeado de cortesanos y de símbolos de la monarquía, peculiar tipología de retratística del poder aquí recuperada.
En suma, el éxito de Víctor Mínguez consiste en haber puesto definitivamente de manifiesto la magnitud e inteligencia del enorme aparato de propaganda que rodeó a la figura de Carlos II durante su infancia y reinado, el cual supo "esconder" durante cerca de cuarenta años la fragilidad del personaje e "inventarse" a un rey fuerte, piadoso y justiciero para el gobierno del Imperio.
Ya Menéndez Pelayo recopiló, comentó y señaló la importancia en Historia de las ideas estéticas en España de algunos de los tratados teóricos sobre las artes que se tradujeron o se editaron en nuestro país, aunque paradójicamente no llegó a comprender los que se compusieron en la época barroca.
La falta de ediciones modernas de los escritos teóricos de arquitectura, y lo enojosa que para algunos resulta su lectura, ha sido la causa de que hasta hace poco tiempo no hayan sido tenidos en cuenta por los historiadores del arte.
No así la autora de este Arch. esp. arte, LXXXVII, 345, ENERO-MARZO 2014, 93-102 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 importante y denso volumen, que precisamente gracias al asiduo manejo, lectura y citas de muchos de ellos, cotejándolos con otros documentos de archivo y fuentes literarias coetáneas referidas a la pintura, ha podido ofrecer una visión muy particular de la arquitectura en la corte de los Austrias, donde confluyeron los arquitectos y artistas plásticos más avanzados, tanto nacionales como extranjeros, desde que la humilde villa de Madrid fue constituida capital y cabeza de los reinos hispánicos.
Es claro que los arquitectos y maestros de obras del siglo de oro debían dominar las matemáticas, geometría, perspectiva y otras ciencias auxiliares para cumplir su oficio como técnicos de las construcciones, pero acaso no eran tan buenos dibujantes para realizar las trazas que requería el proyecto o no carecían de la inventiva e intuición creativa para hacer una arquitectura que, además de la habitabilidad, firmeza y estabilidad, fuera hermosa ("pulchritudo") como requería Vitruvio.
El meollo del planteamiento que B. Blasco propone en su libro es la distinción entre arquitectos técnicos y arquitectos artistas con el presupuesto de que sólo los segundos fueron capaces, a través de la versatilidad del dibujo y la capacidad inventiva para variarlo, de construir los edificios que dieron lustre y condujeron al triunfo del Barroco cortesano en su totalidad.
Y efectivamente se verifica continuamente, gracias a la enorme erudición de la autora, que arquitectura, escultura y pintura no fueron entonces compartimentos estancos, sino que hubo una ósmosis entre las distintas artes hermanas por el hecho de ser, al fin y al cabo, hijas de una misma madre, el diseño.
Y así no puede sorprendernos que pintores como Francisco de Herrera el Mozo, José Jiménez Donoso o Teodoro Ardemans terminaran siendo nombrados maestros de las obras reales, o que a escultores y tallistas de retablos, cual Herrera Banuevo a Alonso Cano, acabaran desempeñando idéntico oficio.
¿Acaso el mismo Velázquez no tuvo mucho que ver con las nuevas construcciones y ornato del vetusto Alcázar de los Austrias?
La hipótesis se va desgranando en cinco capítulos, cada uno plagado de innumerables notas que no sólo denotan, como dije, la enorme erudición y puesta al día del tema por parte de la autora, sino que clarifican, justifican y completan las proposiciones del texto.
Así, los tres primeros capítulos están dedicados el primero a exponer las bases doctrinales en los antiguos tratados en que se apoyaron los maestros de obras; el segundo a la temprana legitimación del dibujo inventivo y su disociación del proceso constructivo que aparece ya en los teóricos finales del XVI y primera mitad del siglo siguiente; y el tercero a las clasificaciones y escalas profesionales entre tracistas, arquitectos y maestros mayores de las obras reales, tanto en Madrid como en El Escorial, un capítulo en que la autora es especialmente experta y que contribuye a dilucidar el grado de estima en que no sólo profesional sino estéticamente unos y otros eran considerados.
Son, pues, capítulos necesarios para poder entender los dos últimos en que se demuestra el triunfo del específico barroco madrileño gracias a la intervención ascendente de los arquitectos artistas en las trazas de las edificaciones de la corona, que fue considerado de doloso intrusismo por los puros técnicos, generando entre unos y otros polémicas no sólo teóricas sino de competencias gremiales.
Estos dos últimos capítulos creo que son decisivos para entender y justificar la especificidad de la arquitectura barroca madrileña y, diría que española en general, tan distinta de la de otros países, que paradójicamente por su desenfreno y paroxismo compositivo y decorativo conoció su mayor triunfo durante el reinado del último de los Austrias, Carlos II, y que todavía conoció días de gloria en el reinado del primer borbón, Felipe V, empeñado en conducir la arquitectura castiza española por los rumbos de un barroquismo temperado, que, por llamarlo de alguna manera se ha denominado paradójicamente "barroco clasicista".
Pienso que la lectura de este libro puede y debe orientar a los futuros investigadores españoles a no engañarse en el atribucionismo y análisis de las obras arquitectónicas, apelando exclusivamente a la heurística documental en los archivos, donde los pliegos de condiciones de las obras están habitualmente firmados por los encargados de su ejecución técnica.
Evidentemente el planteamiento de Beatriz Blasco, válido en general, puede ser discutible o mejorable en casos concretos, pero no es este el lugar para entrar en esas disquisiciones.
Nueve autores incluidos en el proyecto de investigación "Mercado de muebles y objetos decorativos en España.
De las desamortizaciones a la transición democrática", elaboran este libro -prácticamente el primero que se publica en España-, sobre la decoración de interiores no domésticos, abarcando un amplio abanico en el que están representados la mayor parte de los espacios públicos.
Un primer bloque se refiere a las realizaciones de algunos de esos espacios fundamentales para el conocimiento de una época y sus avances en ese campo de la decoración desde finales del siglo XIX hasta los años treinta, en el que se pueden incluir los "espacios para la banca, el Banco de España" (Ana.
M.a Fernández), los "espacios del saber.
Cinco Bibliotecas de Madrid" (M.a Paz Aguiló), los lúdicos "El Gran Casino de Santander" (C. Bermejo) a los Ayuntamientos creados en esas fechas como el de La Coruña (I. Barro Rey) y otros posteriores, como los "espacios para el espectáculo.
Cines" (Leire Rodríguez), "espacios para la salud, Farmacias" (C. Serralvo), y la escenografía y locales de sociabilidad en los 80 (A. Puente), incluyendo la "dimensión interior del espacio de culto a partir del Concilio Vaticano II" (G. Diaz Quirós) y haciendo una reflexión sobre el espacio industrial, como campo de experimentación del espacio moderno con especial incidencia en las decoraciones de las centrales térmicas (N. Tielve).
Todos estos trabajos, innovadores, abren un interesante camino sobre un campo en el que quedan muchas cosas por documentar y poner en valor para que, al menos, esté representado en el contexto europeo. |
Este libro es el catálogo de una exposición celebrada en el Museu Comarcal de la Garrotxa y, según sus autores, es el resultado de una compleja labor de investigación.
Ciertamente la parte del volumen en que se expone la situación del arte y la realidad social olotinas en el periodo seleccionado aporta una información sumamente interesante que cobra todo su valor al ser vinculada con la situación del país en el momento.
Como catálogo de exposición, el libro recoge las obras expuestas así como una biografía de sus autores.
Del mismo modo resultan muy interesantes tanto la selección de textos de crítica de arte como el hecho de que los comisarios dejen constancia de los principios sustentadores de su propuesta expositiva.
Tal y como explican los autores en su introducción, su estudio no pretende la exhaustividad y es conscientemente subjetivo pero abre las puertas a investigaciones futuras.
De este modo, esta publicación (junto con la exposición de la que se hace eco) responde al creciente interés en la investigación histórica-artística por lo local.
La realización de este tipo de análisis corre siempre el riesgo de perder de vista el horizonte, dando lugar a visiones muy deformadas del pasado.
Pero este peligro puede salvarse si, como en el caso de esta publicación, se inserta adecuadamente lo particular en lo general de modo que se pueda ofrecer una visión rica y equilibrada.
Si además se concretan los resultados de la investigación en una exposición, se estarán poniendo las condiciones necesarias para la difusión del conocimiento adquirido no sólo entre los especialistas sino también entre el resto de la población.
NOEMI DE HARO GARCÍA Instituto de Historia (CSIC) |
Entre el 3 de mayo y el 20 de julio de 2013 se ha celebrado en Sevilla la exposición que bajo el título "Santas de Zurbarán.
Devoción y persuasión", ha realizado una revisión valiente y necesaria, de una iconografía fundamental en la obra del pintor extremeño.
El enfoque otorgado a la muestra ha sido particularmente novedoso, tanto por la originalidad en el tratamiento del tema, por las actividades que la han acompañado, así como por el lugar histórico que la ha albergado.
La comisaría de este acontecimiento cultural ha sido desempeñada con audacia por Benito Navarrete, reconocido investigador, buen conocedor de la obra de Zurbarán y su obrador y, desde hace dos años, director de las instituciones culturales del Ayuntamiento de Sevilla.
La exposición, junto con las actividades organizadas con motivo de su celebración, tuvo una gran proyección en los medios de comunicación, como fruto tanto del novedoso enfoque como de un eficaz esfuerzo de difusión.
Los visitantes, cuyo número ha sido elevado en relación a lo habitual en este tipo de exposiciones, han tenido la oportunidad de visitar además el Convento de Santa Clara, lugar de celebración de la muestra.
Este magnífico edificio, restaurado recientemente, ha sido equipado parcialmente con un adecuado sistema de climatización con motivo de la celebración de este acontecimiento, lo que le ha permitido acoger, ahora y también en el futuro, los préstamos procedentes de las instituciones más exigentes.
El contenido fundamental de la exposición ha consistido en la muestra de diecisiete pinturas de santas realizadas por el pintor y su taller.
El esfuerzo realizado por acceder a los préstamos de estas pinturas ha permitido un profundo análisis de este importante capítulo en la obra del pintor, constituyendo una sólida aportación al conocimiento de la obra del artista extremeño.
La National Gallery de Londres, el Museo del Prado, el Museo Thyssen, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, entre otros prestadores, han contribuido a ello.
El excepcional conjunto de santas expuesto, reunido por vez primera, estaba constituido por un primer grupo de pinturas que destacaban por su calidad, en las que la intervención de Zurbarán ha sido clara y podríamos afirmar que exclusiva.
Entre ellas, sobresalía por su maestría
bao, este conjunto de obras ha destacado por su calidad y libertad creativa.
Junto a esta serie, en el final de la sala se exponía la serie de ocho santas del Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde ingresaron procedentes del Hospital de las Cinco Llagas.
La comparación entre este conjunto, realizado en el taller del pintor, con el resto de las obras de similar iconografía constituye una de las claves de la muestra.
Su presencia ha permitido apreciar la intensidad iconográfica de esta invención zurbaranesca.
Las santas, como teatrales personajes que parecen desfilar entre la tierra y el cielo, están ataviadas con creativas indumentarias inspiradas en las diversas manifestaciones festivas y teatrales del momento.
Finalmente se exponen otras cuatro pinturas.
Junto a la Santa Marina de la Colección Carmen Thyssen, se contemplaban Santa Eufemia y Santa Úrsula, propiedad ambas del Museo Palazzo Bianco de Génova, junto a la Santa Casilda del Museo Thyssen de Madrid, que debieron formar parte de la misma serie, como aporta Navarrete.
El comisario ha tratado de mostrar mediante el montaje de las obras la funcionalidad para la que fueron encargadas y realizadas estas pinturas, que frecuentemente se mostraban en series en las naves de las iglesias.
Por este motivo, la presentación de los cuadros en la exposición, ha buscado asemejarse a la distribución original que pudieron tener estas pinturas en las iglesias, como actualmente puede verse en el convento de Santa Clara de Carmona, en cuya nave "procesionan" dos series de santas y ángeles.
Esto explica que los cuadros se hayan colgado en la sala intencionadamente altos y con una relación evidente con el resto de las pinturas, como si formaran series.
La iluminación, directa y concentrada en las pinturas, ha buscado aportar el clima de plácido recogimiento propio de un recinto conventual, a lo que contribuye el tono oscuro de las paredes, que permanecen en penumbra.
Los elementos de diseño de la muestra han sido oportunos y elegantes, como el tema solicitaba.
La riqueza de las telas, la singularidad de las prendas y la audacia de los diseños de las santas zurbaranescas, cobran mayor sentido de actualidad cuando entra en juego la segunda parte de la exposición.
En la parte baja de la escalera que comunica las dos zonas de la muestra -cuadros y trajes, devoción y persuasión-se encuentra un vestido de Cristóbal Balenciaga, pionero en la inspiración en Zurbarán para incorporar algunos de los rasgos de su pintura a sus diseños de alta costura.
En la planta alta, en un recinto similar al que se exponen las pinturas, el visitante se encuentra con una colección de vestidos que han sido expresamente diseñados para la exposición por un destacado grupo de los grandes diseñadores españoles (Elio Berhanyer, Devota & Lomba, Juan Duyos, Ana Locking, Francis Montesinos, Ágatha Ruiz de la Prada, Hannibal Laguna, Ángel Schelesser, Victorio & Lucchino, Roberto Torretta, Pedro Moreno), así como por alumnos de la cátedra de Elio Berhanyer.
Del Catálogo de la exposición hay que destacar su excepcionalmente cuidada edición y la calidad y belleza de sus fotografías, particularmente la de los vestidos diseñados para la muestra.
A este magnífico continente se corresponden el interés de los artículos que lo componen, perfectamente adaptados al contenido de la exposición: el introductorio de Benito Navarrete, donde explica en profundidad el significado y la consolidación de la iconografía de las santas, su posible origen y su contexto en la cultura española del siglo XVII.
De todo el artículo la aportación más interesante quizá sea el intento de fijar la funcionalidad de estas pinturas.
El artículo de Peter Cherry aborda la cuestión, tantas veces aplicadas a estas pinturas desde que lo hiciera Emilio Orozco, del retrato a lo divino.
El autor no solamente se detiene en la obra de Zurbarán sino en los posibles antecedentes de este particular género de la pintura en España desde comienzos del siglo XVI.
Amalia Descalzo analiza con minuciosidad en su artículo la indumentaria que visten las santas recogidas en las pinturas desde el punto de vista de la historia del traje.
Finalmente, Javier González de Durana en su artículo pone en relación la pintura de Zurbarán y los diseños de Cristóbal Balenciaga a los que sirvió de inspiración.
Finalmente, cabe señalar que la celebración de la exposición ha sido acompañada de diversas actividades, como una exposición paralela de una joven artista contemporánea, en la misma sede de la muestra pero en un ámbito separado, un desfile con los modelos creados o actuaciones de baile flamenco en el que la bailaora Eva Yerbabuena iba ataviada con alguno de los vestidos creados.
Esta exposición ha cumplido varios objetivos simultáneamente.
Por una parte ha centrado la atención en el estudio de las santas, una de las aportaciones iconográficas fundamentales de Zurbarán que hasta ahora continuaba pendiente de un estudio detallado, poniendo así de manifiesto la grandeza de un pintor que ha creado un modelo propio y singular, como propone el comisario.
Por otro lado esta exposición ha provocado un acercamiento fecundo entre un campo fundamental de la creación contemporánea española, la moda, con nuestra historia del arte más genuina, como es la pintura del de Fuente de Cantos.
Es una mirada que ha puesto -como escribe Eva Yerbabuena en el catálogo de modo certero-el pasado, muy presente.
Finalmente, esta muestra ha permitido al público ser testigo y presenciar una enriquecedora rareza en el panorama del arte español: una mirada trasversal, honesta y novedosa, a nuestras más genuinas expresiones artísticas. |
La actividad docente le llevó a ocupar cargos académicos, proyectar cursos de verano, dirigir tesis de licenciatura y doctorales, etc., proyectando su quehacer a las universidades de Málaga y Almería.
Su labor investigadora fue reconocida por su presencia en Reales Academias españolas y extranjeras, y, a ser requerida su participación en congresos de nuestro país, de Milán, París, Londres e Hispanoamérica.
Su bibliografía nos ofrece un gran bagaje de títulos en libros, artículos y actas de congresos. |
El palacio histórico del Cardenal Tommaso de Vio, nacido en Gaeta en el año 1469, ha experimentado alteraciones y ampliaciones de diversa índole a lo largo de los últimos siglos.
Cambios que, en el año 1956, cristalizaron en la creación del Museo Diocesano de Gaeta, una institución que custodia una colección permanente de pinturas de las iglesias locales y de la diócesis, así como objetos litúrgicos y arqueológicos de gran interés artístico, cultural y etnográfico.
La Soprintendenza per i Beni Storici, Artistic ed Etnoantropoligici de la región del Lazio ha ideado una exposición temporal en este museo, dirigido por Anna Imponente,
vida, tal y como recogieron sus contemporáneos, por el detallismo y la verosimilitud de sus propuestas.
A partir de una metodología actualizada, se han examinado interpretaciones historiográficas previas y se ha procedido a la localización de documentos inéditos relativos a su vida o a los numerosos encargos que el artista atendió, tanto en archivos florentinos, como romanos y venecianos.
Estas pautas han posibilitado la identificación de pinturas autógrafas, el cotejo de originales, réplicas y copias, obligado en la producción de Pulzone, y el análisis pictórico y documental de algunas de las obras vendidas en el mercado del arte recientemente, como el espléndido retrato de Giacomo Boncompagni, que, desgraciadamente, no ha sido expuesto en Gaeta.
Además, las actividades de diagnóstico efectuadas por ENEA, una de las empresas punteras en el sector, han permitido la realización de radiografías y reflectografías, así como conocer, a través de imágenes de alta resolución en 3D, dos de los cuadros de altar ideados por Pulzone que no se han podido trasladar a Gaeta, uno, situado en la Capilla Bandini en San Silvestro al Quirinal con la representación de "La Asunción de María", y el segundo, con la representación del mismo tema, ubicado en la Capilla Solano della Vetera, en la iglesia romana de Santa Caterina dei Funari.
El proyecto expositivo se ha articulado en seis secciones, destinadas a alojar alrededor de cuarenta pinturas de Pulzone, a partir de la revisión de las experiencias juveniles del artista a través de cuatro pinturas de su etapa inicial.
La segunda sección de la exposición se ha dedicado a la relación del artista con la familia Medici mediante el préstamo de los soberbios retratos que la ilustre saga florentina le encargó a partir de la década de 1570.
Una amplia selección de obras de temática religiosa han podido contemplarse en la tercera sección, que ha querido indagar en la destreza y el buen hacer del artista como artífice de una nueva tipología de cuadros de altar que provocó, además, la realización de numerosas réplicas y copias.
Esta sección se completa perfectamente con la cuarta parte, que se ha consagrado a la figura del pintor como ideólogo del arte sacro y principal intérprete de los principios ideales y estéticos de la Contrarreforma.
Los herederos de la familia Colonna, así como una serie de instituciones públicas y privadas europeas y americanas, han hecho posible la apertura de una quinta sección, dedicada a los encargos que Pulzone recibió por parte de esta noble estirpe.
Finalmente, la última parte de la exposición, ha permitido reunir una serie de retratos de Cardenales y Papas que evidencian el éxito y la fama lograda en vida por Scipione Pulzone en este género, dado que fue elegido para idear la imagen oficial de cuatro pontífices.
Los intercambios con instituciones italianas y europeas han permitido contemplar, por primera vez en Italia, dos de las obras emblemáticas de Scipione Pulzone conservadas en España, aun cuando no son las únicas: un retrato de Santa Clara, conservado en el Real Colegio del Corpus Christi de Valencia y la imagen de Santa Práxedes, proveniente de la colección Caetani, y hoy depositada en el Museo de la Colegiata de Castrojeriz (Burgos).
A este respecto, tanto la exposición como el catálogo, han reflejado el interés que la historiografía española ha mostrado por la obra de Scipione Pulzone, a través de las importantes contribuciones de José Luis Barrio Moya, José María Ruiz Manero o más recientemente, de Almudena Pérez de Tudela o Gonzalo Redín, que han sido recogidas en la amplia bibliografía del catálogo publicado por la editorial Palombi.
Universidad Autónoma de Madrid |
Las dos primeras pinturas de Goya mencionadas específicamente como alegorías las conocemos sólo por la cita que de ellas hace el pintor al extender recibo de su cobro.
Se trata de «dos cuadros alegóricos a Zaragoza», valorados en 900 reales, pagados por el Ayuntamiento de la ciudad a Goya en febrero de 1793 K Como se recordará, esta fecha corresponde al período de la grave enfermedad de Goya, cuando el pintor estaba en casa de Sebastián Martínez, en Cádiz -ciudad donde se debió extender realnente el recibo-.
Seguramente las necesidades de la enfermedad y la imposibilidad de trabajo del pintor obligaron a sus amigos y familiares a recurrir a todos los pagos pendientes, con el fin de reunir los fondos necesarios.
Por esta razón las obras de Zaragoza debieron haber sido ejecutadas con anterioridad a esta fecha.
De ellas no hay más noticias, por lo que desconocemos las imágenes representadas por Goya en estas dos primeras y específicas alegorías.
También por estos años realiza Goya el cuadro de los Cómicos ambulantes, en el que aparece una cartela con las palabras «aleg. men.», interpretado como alegoría menandrea, en alusión a la divisa de la Commedia dell'Arte con referencia a su «padre» griego, aunque Glendinning indica, posiblemente con razón, que debería interpretarse más bien como «alegoría menipea», por ser Menipo más conocido de Goya ^.
doble escudo con las armas y empresa del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía de Gijón, Instituto fundado por el mismo Jovellanos en 1792 con lo que el cuadro resulta un retrato característico de la Ilustración y la alegoría personificada por Minerva conserva su significado «consagrado por el uso y conocido y comprendido inmediatamente por sus atributos», en palabras de Rejón de Silva, y entra, por tanto, dentro del uso aceptado por el neoclasicismo.
En este caso mostraría su relaciónn con Jovellanos a través de las actividades protegidas por la diosa y promovidas ampliamente por el político español, ciertamente una de las personalidades más ilustres de aquel período histórico.
Años después, en 1802, pinta Goya otro retrato alegórico, esta vez de Godoy, hoy perdido, aunque se ha sugerido que fuese el retrato ecuestre subyacente al del duque de Wellington, del mismo tipo, conservado en Londres.
Por documentos publicados por Martínez Ripoll en 1979 ^ sabemos que el a5mntamiento de Murcia encargó un retrato del Príncipe de la Paz «con todas aquellas alegorías que son propias de los distinguidos méritos de dicho Señor Excelentísimo», que fue pintado por Goya y colocado en la sala capitular del consistorio murciano en 1802.
De allí fue retirado poco después del motín de Aranjuez y enviado a Madrid, donde se pierde su pista i^.
Tenemos pues aquí un nuevo retrato alegórico que, lógicamente, al haber desaparecido sin que se conozca reproducción del mismo, no nos es posible comentar ^^.
El propio Godoy precisamente encargó a Goya un grupo de alegorías que fueron pintadas en torno a 1800.
Son las representaciones de la Agricultura (fig. 3), el Comercio, la Industria y la Ciencia y corresponden a cuatro tondos pintados para el palacio de Godoy en Madrid ^^.
De ellas conservamos las tres primeras y un boceto de la segunda, mientras que la Ciencia ha sido talmente rehecha que se considera actualmente obra ajena a Goya.
Estas pinturas fueron estudiadas por Nordstrom, y él indica la inspiración parcial en Ripa para la Agricultura (arado, corona de espigas, presencia del zodiaco y árbol) ^^ y el Comercio (cigüeña).
Dos de estas alegorías.
Agricultura y Comercio, fueron representadas también por Francisco Bayeu hacia 1770 ^^ y por Maella en la Apoteosis de Adriano en el Palacio Real de Madrid, en 1797.
En esta última obra aparece la Agricultura como joven con azada y hoz en las manos y aperos de cultivo a su alrededor, es decir, coincidente con lo indicado por Ripa, y el Comercio ABA, 273, 1996 GOYA, EL LENGUAJE ALEGÓRICO 5 «mediante unos hombres contratando ciertas mercaderías» ^^.
Como puede verse, los hombres intercambiando mercancías son comunes a Maella y Goya aunque la interpretación de ambos grupos es muy distinta.
Fabre, al hacer la descripción de estas pinturas no indica la fuente, que pudo ser común a Goya.
En cuanto a la Ciencia, al considerarse totalmente rehecha y no conocerse fotografías de la primitiva, se señala únicamente la falta de relación con Ripa, de la imagen conservada.
Más recientemente, Isadora Rose ^^ estudia también estas alegorías, y basándose en el conocimiento de antiguas fotografías y decoraciones «in situ», y observando la disposición del antiguo palacio de Godoy, concluye que debieron corresponder a la antecámara de Godoy ^^ y pospone la fecha de ejecución a 1801-1802, indicando igualmente que si la imagen conocida de la Ciencia se corresponde iconográficamente con la original de Goya, ésta también estaría basada en Ripa pero en la edición de Hertel de 1758-60 ^^.
Nordstrom, siguiendo a Gudiol, considera hecha para el mismo palacio de Godoy la Alegoría de la Poesía (fig. 4) del museo de Estocolmo, ubicación dudosa, con los datos que poseemos actualmente ^^, pero, próxima en fecha, y a efectos iconográficos puede relacionarse con las mencionadas anteriormente, en cuanto es otra de las pinturas goyescas que siguen más de cérea las indicaciones de Ripa.
En la Poesía, la figura central y los tres amorcillos con instrumentos musicales que la acompañan corresponden bastante bien a la descripción que hace Ripa, según indicó Soria ^o.
Además Goya añade el Parnaso con Pegaso y las musas, -que pudo ver igualmente en una ilustración de Gravelot y Cochin para la edición de 1791 de la Iconología ^i-, una fuente a la derecha que debe ser Castalia y no Hipocrene, si se trata del monte Parnaso, y una representación de poetas.
Goya, Alegoría de la Poesía.
AEA, 273, 1996 GOYA, EL LENGUAJE ALEGÓRICO 7 Creemos que estas alegorías sirven muy bien para mostrar la relación de Goya con el tema.
Cuando el pintor recibe un encargo de este tipo, lejano a sus intereses vitales y personales y por tanto poco estimulante para su imaginación y dedicación, Goya recurre a la «codificación» más fácil y habitual, la Iconología de Ripa, a la que se ciñe con bastante fidelidad cuando el tema es más intelectual y abstracto -caso de la poesía-y más libremente cuando el tema permite la concreción en actividades cotidianas y populares, así en el caso de la Agricultura (para el que toma ciertos elementos de Ripa, como la corona de espigas, el azadón, arado, la presencia del zodiaco y de un árbol, que luego combina caprichosamente) y del Comercio (para el que sólo toma la cigüeña, que además no aparece en el boceto).
Para la Industria, sin embargo, elige la actividad manual sin referencia alguna al manual italiano.
Para Godoy fue pintada por esos años también la célebre Maja desnuda (fig. 5), citada a veces como Venus, aunque en realidad nadie creyese que fuera un cuadro mitológico y solamente por conveniencias fuese llamado así.
El lienzo fue visto en 1800 en el palacio de Godoy, en un «gabinete interior» del Príncipe de la Paz, donde estaba «en compañía de varias Venus» como la de Velazquez, regalo de la duquesa de Alba 25.
El hecho de que estuviera en el «gabinete interior», de que formase parte de un grupo de desnudos femeninos perseguidos por la Inquisición -como veremos más tarde-y de que fuese retrato íntimo sin duda alguna, podría hacernos pensar gue la Maja era obra realmente secreta y poco accesible al conocimiento general.
Por ello sorprende grandemente el hecho de que las Venus de Goya -en plural y aludiendo por tanto también a la Maja vestida que se le unió poco después-aparezcan citadas en la prensa española en 1811.
La cita se debe a González Azaola, quien dice al respecto: «Todos los amantes de las bellas artes tienen sin duda noticia de nuestro célebre pintor D. Francisco de Goya y Lucientes, y muchos abrán admirado sus bellos techos al fresco, sus Venus y sus retratos», texto correspondiente al Semanario Pintoresco de Cádiz del día 27 de marzo de 1811 ^6.
También son citadas las Majas como Venus por el propio hijo de Goya en 1831, al relacionar las obras famosas de su padre: «... las Venus C^Q tenía el Príncipe de la Paz» ^7.
Solamente la inquisición, en 1815, les da el título que realmente responde a la imagen pintada.
Así, el escrito del Director General de Secuestro al Inquisidor Fiscal del Santo Oficio habla de «... la Venus dornida con marco dorado... es copia de Tiziano, el que representa una mujer desnuda sobre una cama... es su autor Don Francisco Goya; la mujer vestida de maja sobre una cama es también del citado Goya» ^s y el Inquisidor Fiscal al solicitar la presencia de Goya, el 16 de marzo de 1815 dice: «resultando ser Don Francisco de Goya el autor de dos de las pinturas que se han recogido de dicho almacén [Casa de los Cristales, antigua presidencia del Consejo de Ministros], una de ellas que representa una mujer desnuda sobre una cama... y la otra una mujer vestida de maja sobre una cama, es de dictamen que se mande comparecer en este Tribunal a dicho Goya para que las reconozca y declare si son obra suya, con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se propuso» ^9., 273, 1996 Así pues, vemos cómo el título mitológico sólo es empleado para disimular el «realismo» de una obra ciertamente «atrevida» para su época.
En este contexto creemos que hay que situar el cuadro de Psique y Cupido (fig. 2), realizado hacia 1800 y que es una obra mitológica de carácter más riguroso.
Al tratar de esta obra siempre se subrayan las características neoclásicas en el aspecto formal y su técnica más prieta que otras obras contemporáneas.
Igualmente es notorio, a primera vista, el parecido que tiene la Psique con la maja pintada por esos mismos años, y quizás en ello esté la clave de esta mitología que ciertamente se hizo con intenciones muy determinadas, hoy por hoy difíciles de precisar, mientras no sepamos quién fue realmente la modelo de ambos cuadros y para quién fue hecha la Psique.
Se ha supuesto que el cuadro fuera hecho realmente por el pintor para sí mismo, estableciendo así una alegoría personal o biográfica ^o.
Nosotros opinamos que habría que dirigir la atención más bien hacia el entorno del cliente de la «maja» que poseía ese gabinete interior donde se mostraban y ocultaban a la vez mitologías y desnudos femeninos como tema común y en cuyo contexto la Psique y Cupido de Goya representaría una especie de retrato mitológico, cuyo significado constituye ciertamente un tema muy atractivo para la investigación.
Por otra parte, Godoy, por lo que sabemos, era una de las pocas personas que podían permitirse «gabinetes íntimos» con imágenes y alusiones como las que sugieren estas obras ^i.
El cuadro, en nuestra opinión, debió ser un encargo preciso, con indicaciones específicas y en él se observan ciertas rigideces que tal vez puedan explicarse por un requerimiento muy detallado del cliente.
Las características de mayor aproximación al neoclasicismo que se señalan habitualmente en esta obra indicarían tal vez esa aceptación por parte del pintor, de una elección y un criterio ajeno, y explicarían esa falta de espontaneidad que aparece en Goya «cuando los temas se le imponen o no van bien a su temperamento», en palabras de Lafuente Ferrari ^^.
Un personaje conocido y quizás el retrato alegórico más representativo de los efectuados por Goya es el de la marquesa de Santa Cruz (fig. 6), de 1805, citado como Euterpe ^ov Ezquerra.
La relación con la musa se debe al tocado vegetal de la marquesa y a la lira que sostiene en sus manos.
Recientemente Alcalá Flecha ha señalado como posible fuente iconográfica para esta pintura una de las ilustraciones de las Metamorfosis de Ovidio, en edición francesa de París, 1768, y española de Madrid, 1805 («Nuevas fuentes compositivas de la obra de Goya», Boletín del Museo del Prado, 1991, págs. 63-70).
El grabado original sería obra de Massard y el que realizó las planchas para la edición española fue José Assensio y Torres.
31 Recuérdese que en el gabinete de Godoy estaba la Maja desnuda y también la Venus del espejo de Velazquez, por cierto con posturas corporales opuestas, muy apropiadas para hacer «pendant».
Recuérdese también que el cuadro de Velazquez fue regalo de la duquesa de Alba y la Maja se ha sugerido que pudiera ser el retrato de otra amante de Godoy: Pepita Tudó (Gassier, ob. cit.,; obras y situaciones llenas de sugerencias que aún podría completar la Psique y Cupido, Ciertamente, el cuadro mitológico no aparece citado en la visita realizada a la colección de Godoy en 1800 (Pardo Canalis, ob. cit.) ni tampoco en la de 1807 (Isadora Rose, «La segunda visita de González de Sepúlveda a la colección de Manuel Godoy», AEA, 1987, págs. 137-152), pero dadas las coincidencias en fecha y parecidos eon la Maja, debería investigarse por este entorno.
Por otro lado, y en relación con el lecho sobre el que reposa Psique, y a cuyos adornos ha prestado tanta atención Buendía en su estudio, podemos recordar que Godoy tenía un mobiliario riquísimo y que, dentro de él, llamaba la atención la cama, que «es de lo mejor que se ha trabajado en España particularmente en bronces dorados muy bien hechos creo son de Ferroni», según indica González de Sepúlveda en su visita de 1800.
Isadora Rose {ob. cit., pág. 142) recuerda también la referencia que hace George Sand en su autobiografía al lujoso mobiliario de Godoy, «a base de camas ornamentadas, sillones y sofás tapizados en tonos rojo intenso y oro brillante».
AEA, 273, 1996 referencia alegórica a una afición, a un hecho o a un momento concreto, que hoy, con los datos que tenemos, se nos escapa ^3.
Hacia 1808 reahza Goya el cuadro del Coloso, en el que aparece la figura de un gigante, personaje mitológico que no creemos tenga nada que ver con la intención del pintor al realizar esta obra.
El cuadro estaba en la colección particular de Goya en 1812 ^4 y ha recibido múltiples interpretaciones que ven el cuadro en general como alegoría de la guerra, o de la humanidad, y la figura del coloso en conexión con representaciones contemporáneas de Napoleón como gigante ^^, y también como genio protector de España que se levantaba contra los franceses, según la Profecía del Pirineo de Arriaza ^^.
En este sentido tenemos aquí quizás el inicio de la ruptura con el lenguaje alegórico del pasado, al representar Goya una realidad histórica contemporánea expresada por una imagen simbólica inspirada en fuentes contemporáneas y fácilmente asequible a la comprensión general.
Esta sería realmente una expresión del nuevo lenguaje alegórico.
Quizás por los mismos años del Coloso realizase Goya los «quatro [cuadros] de las Artes» que poseía en 1819 y que se inventarían con el número 27.
Estas cuatro alegorías son desconocidas para nosotros por ahora.
Si bien por la tasación -80 reales para las cuatro-podría pensarse en bocetos, no debe ser así realmente, ya que en la misma relación se distinguen expresamente bocetos y pinturas y las Artes se mencionan entre las segundas.
Pero llegamos, en 1810, a la realización de uno de los cuadros alegóricos más importantes y famosos de Goya por muchos motivos.
Generalmente conocido como Alegoría de Madrid (fig. 7), fue encargado en realidad como retrato del rey José I, retrato gue Goya transformó, reduciendo la imagen real y envolviéndola en una gran alegoría, que la historia se encargó de conservar como tal, haciendo desaparecer el retrato y cumpliendo así seguramente el deseo inicial del pintor.
La obra le fue confiada a Goya en 1810 por recomendación de Tadeo Bravo de Rivero, a quien el Ayuntamiento de Madrid había encargado de buscar pintor para el retrato real ^^.
Años antes, en 1806, Goya había retratado a Bravo de Rivero y en 1808 había dirigido el trabajo de Asensió Miá para la decoración de la fachada de la casa de don Tadeo, con motivo de la proclamación de Fernando VIL La decoración consistió, entre otras cosas y según la Gaceta, en una representación de la «fidelidad limeña ^s^ la que en un medallón tenía el retrato del 33 En su propio entorno se perdió pronto este conocimiento, dado que la obra se relaciona en los inventarios de la familia como una musa y en épocas más recientes como el retrato «de la abuela en camisa».
La afición que se nos ha transmitido de la marquesa es «la asistencia a las gradas, donde los aficionados se sienten al alcance de los toreros».
La puesta al día sobre la historia de esta obra podemos verla en «El retrato de ]a marquesa de Santa Cruz en el Prado», publicado en las «Noticias del Prado», Boletín del Museo del Prado, 1986, enero-abril, págs. 61 JWCI, 1963, págs. 363-366.
El mismo autor en Goya y sus críticos, Madrid, 1982, habla de una imagen parecida que Taylor describe en su Voyage pittoresque en España, como vista en la Galería Española del Louvre.
Se trata de un boceto que muestra la invasión napoleónica de España como «una gran águila [que] se cierne sobre los Pirineos, haciendo sombra con sus alas extendidas sobre toda la Península y sus gentes huyen despavoridas ante ella... una de las composiciones más grandes y sublimes gue jamás se haya concebido en la historia de la pintura» (pág. 90).
Recuérdese que existe también un aguatinta que representa una figura gigantesca sentada y dos dibujos que la representan dormida y con personajes trepando sobre él, imágenes que se han puesto en relación con la emblemática española (José Manuel B. López Vázquez, «Goya, los gigantes y los emblemas», Goya, 1985, págs. 102-112).
37 Pérez y González, apud Goya y la constitución de 1812, ob. cit Por las manifestaciones del propio intermediario parece que en el caso de la Alegoría de Madrid, la ausencia del rey (es decir, la imposibilidad de retratarlo del natural) y el contar sólo con una estampa de medio perfil grabada en Roma, como única imagen de José I, determinaron a Goya a componer la gran alegoría.
No obstante, se puede recordar que el pintor, retratista por excelencia, rechazó -salvo casos muy excepcionales que estamos revisando ahora-la realización de alegorías ^o, por lo que debió encontrarse muy comprometido para realizar tal obra y muy a disgusto con ella para volcarse en la alegoría y relegar el retrato.
El esquema compositivo de figuras alegóricas presentando un pequeño óvalo con el retrato de un personaje era habitual en el arte del siglo xviii y, por citar algunos ejemplos españoles del entorno de Goya, había sido hecho por Antonio González Ruiz en el cuadro de la Fundación de la Academia de San Fernando, en 1745, donde aparecen los retratos de Felipe V en el paño ondulante de la trompeta de la Fama, en la parte superior de la obra, y del marqués de Villarias -ministro de Estado y protector de la Junta preparatoria de la Academia-en un óvalo -por cierto con bastante parecido al de Goya-sostenido por dos amorcillos en la parte inferior.
Esta obra sin duda alguna muy vista por Goya, ya que se colocó en la Academia.
También fue hecho por José del Castillo, en 1775, en su alegoría de Caños IIIy la monarquía española.
Así pues, podemos decir que Goya seleccionó en este cuadro dos de los temas más alejados de su producción habitual y por supuesto, de su gusto e «inclinación»: el retrato en madallón y las grandes alegorías, lo que para nosotros puede explicarse por un deseo expreso del pintor de «diluir» la imagen del rey francés presentándola a pequeño tamaño y rodeada de grandes figuras alegóricas que constituyen el objeto principal de atención del cuadro, o por una imposición del gusto de Don Tadeo.
Sin embargo, el cuadro no debió convencer al Ayuntamiento, ya que colocó después en la sala capitular no el retrato de Goya, sino uno de cuerpo entero, como era habitual ^i.
La situación de compromiso que el encargo supuso para Goya explicaría, en nuestra opinión, la combinación de dos temas tan poco gratos a Goya y también que posteriormente se desentendiera de los sucesivos «retoques» que hubo de sufrir el espacio destinado al retrato real, pasando el trabajo a sus ayudantes Felipe Abas y Dionisio Gómez 42.
Goya, como hemos dicho anteriormente, envuelve el retrato del rey francés en una serie de figuras alegóricas a gran escala, de fácil lenguaje e interpretación: mujer con corona y escudo de la ciudad y perro a sus pies, representación de la fiel y coronada villa de Madrid, ángeles o genios sosteniendo el retrato real y genios alados con trompeta y con corona de laurel y olivo representando la Fama y la Victoria, respectivamente, en imágenes consagradas desde el mundo clásico y recogidas naturalmente por Ripa en su celebrada Iconología.
40 De hecho no realizó tampoco la decoración de la casa de Bravo de Rivero, sino que solamente la dirigió. "•* Goya y la constitución de 1812, oh. cit., num.
Como es sabido, las rectificaciones fueron numerosas.
Es decir, el espacio oval fue destinado tanto al rey francés como a la fecha del comienzo de la lucha contra él y tanto a la constitución española como a la imagen de su mayor detractor.
Nos parece muy importante retener la imagen de esta Alegoría de Madrid para revisar el segundo gran cuadro alegórico de Goya, interpretado generalmente como España, Tiempo e Historia (fig. 9).
Éste consta sólo de tres figuras: Tiempo e Historia, fácilmente identificables con el lenguaje alegórico tradicional, y una figura femenina protagonista sin duda alguna, e interpretada como España, la Filosofía o la Constitución ^3.
La primera interpretación es la más antigua pues proviene de Yriarte, en su Goya de 1867, el autor la cita como LEspagne écrivant son histoire y Vinaza traduce el título cuando la menciona en su Goya de 1887' ^' ^.
La última interpretación interesa grandemente para el tema que da título a este estudio y explica la actitud positiva e implicada del pintor hacia esta obra.
Como se recordará, existen además dos dibujos y un boceto en relación con este tema y tenidos en cuenta para el gran lienzo del Museo de Estocolmo.
Sayre, al iniciar su estudio, parte de la tradicional relación entre el Tiempo y la Historia, y el Tiempo y la Verdad, citando ejemplos en grabados de 1696 y 1713 ^5^ y pasa revista a dos dibujos de Goya (Prado), La Verdad y el Tiempo y La Verdad desnuda, muy próximo este último a la figura del boceto del museo de Boston (La Verdad descubierta por el Tiempo ante la Historia como testigo) (fig. 10), que aparece disipando la oscuridad representada por las aves nocturnas que aparecen en la parte superior.
Después se fija en la pintura definitiva de Estocolmo, cuyas figuras habían sido identificadas por Soria a partir de Ripa y rechaza la relación de esta pintura de Goya con la Alegoría de la Poesía del Museo de Estocolmo, como había sido propuesto por Nordstrom principalmente.
Finalmente, anahzando independientemente los distintos elementos del cuadro de Goya: luz, reloj de arena, cetro, vestido y libro, y relacionándolos con otros dibujos del propio pintor y con las distintas constituciones españolas de la época, propone el título de Adopción de la Constitución de 1812 por EspañaJEs decir, se trataría de una alegoría de la constitución española en la que se resalta su bondad, luz, verdad y libertad, y la importancia del momento histórico de su adopción.
Si esto es así, y nosotros creemos muy razonables y fundados los argumentos de Sayre para este análisis, conviene ahora considerar qué postura tomó Goya ante esta alegoría.
Como vemos, el cuadro consta de tres personajes, dos de los cuales, Tiempo e Historia, siguen una iconografía consagrada desde tiempos clásicos y divulgada a partir de los tipos, fórmulas y modelos de Ripa, que nuestro pintor había utilizado ya con anterioridad.
Goya los aprovecha simplificando al máximo su apariencia y atributos, es decir, adoptando un lenguaje claro y «sencillo, como reconendaban los neoclásicos ^^.
El tercer personaje es, en realidad, una alegoría ^^ Soria, Nordstrom y Sayre, ob. cit. 44 Sánchez Cantón en su estudio de este cuadro («La elaboración de un cuadro de Goya», AEA, 1945, págs. 301-307) lo interpreta como España ante la Historia, que escribe sus fastos, mientras el Tiempo, que no puede detenerse, la invita a seguirle.
45 A este respecto hay que recordar que ambos temas se representan en pintura en Madrid por contemporáneos de Goya; así, por ejemplo.
El Tiempo descubriendo la verdad de A. de la Calleja, director de la Academia de San Fernando de 1778 a 1785, imagen dentro de la más pura tradición del barroco del xvii.
El mismo tema aparece pintado en el techo de la sala de Consejos del Palacio Real pintado por Maella en torno a 1764-1770; por tanto, cuando Goya estaba en Madrid.
Del mismo modo existen numerosos ejemplos anteriores sobre el tema de la historia y el tiempo que Goya pudo conocer, tales como el relieve de Fernando VI, hecho por Felipe de Castro, la versión en tabla del fresco de la Historia escribiendo sobre el Tiempo, de Mengs, en el museo Clementino, que el pintor dejó en Madrid.
En el Palacio Real existían igualmente una serie de obras de este tema como el techo pintado por Maella en 1764, el mismo grupo en el techo de las Ordenes de la Monarquía Española, de Bayeu, de 1794, y la Apoteosis de Adriano, de Maella, de 1797.
Todas anteriores o contemporáneas a la obra de Goya. nueva, que Goya, en nuestra opinión, debió inventar.
Para ello elige una personificación femenina (tradicional para todas las encarnaciones de las virtudes y del principio de vida y fertilidad), en la que reúne características como juventud, luz, blancura y libertad; le dota de dos atributos: un cetro (símbolo de la soberanía y por ello dado tradicionalmente al rey) y un libro (Constitución).
Esta figura ocupa además el lugar de la Verdad en el cuadro pequeño de Boston y en cierto modo hereda también parte de su significado.
Además de esto, hay un elemento simbólico muy importante que ha pasado hasta ahora desapercibido -que sepamos-y es el árbol que el pintor coloca detrás de la figura central femenina.
Si se observa con atención, se verá que es un árbol recién cortado, su tronco está cayendo y puede verse uno de sus bordes inferiores unido aún a la tierra.
Este elemento, representación de lo que muere, ocupa en el cuadro de Estocolmo el mismo lugar que ocupan, en el boceto de Boston, la oscuridad y las aves nocturnas.
Así pues, ambas imágenes -oscuridad y árbol derribado-representan dos momentos del pasado, superados por la luz del presente que inaugura una nueva era.
En el boceto, la Verdad triunfa sobre la oscuridad al final de los tiempos (reloj de arena vacío en la parte superior).
En el cuadro asistimos al nacimiento (reloj lleno en la parte superior) de una nueva España caracterizada por la constitución (libro en la mano) y la soberanía (cetro), que acaba con un pasado de oscurantismo e ignorancia (árbol que cae).
La importancia de esta nueva etapa es subrayada por la Historia, que además separa el libro del pasado manteniéndolo bajo su pie.
En nuestra opinión, la imagen se refiere sin duda a la España constitucional de 1812 y a los principios del liberalismo, que fueron los que impusieron la soberanía nacional en la constitución de ese año (cetro que ahora no corresponde al rey ni a la monarquía en exclusiva, por lo que la figura deliberadamente carece de corona).
Fueron los liberales quienes usaron en sus discursos en las Cortes de Cádiz imágenes parecidas a la pintura de Goya; por ejemplo, refiriéndose a la abolición de la propiedad vinculada, los liberales hablaron de suprimirla «arrancando de raíz el árbol que produce tan amargos frutos» ^7.
Goya pues inventa una alegoría nueva para una situación nueva y crea la España constitucional frente a la España absolutista y monárquica, por ello los atributos del cetro y el libro no deben interpretarse, en nuestra opinión, acudiendo a la simbología de los viejos tratados de iconografía, sino viéndolos como dos elementos actuales que representan la constitución y la soberanía, ahora en poder de la nueva España.
Lo mismo podríamos decir del árbol cortado, imagen habitual, tanto en la retórica como en la plástica, cuando se trata el tema de la muerte y presente por consiguiente en libros y estampas referidos a esta iconografía que Goya y su cliente conocerían, pero que creemos hay que relacionar aquí más con la actualidad contemporánea que con el código iconográfico del pasado.
Desafortunadamente no sabemos para quién se hizo esta obra ^^.
Por lo expuesto anteriormente pensamos que se creó en torno a la proclamación de la Constitución de 1812.
Las primeras noticias que tenemos de ella son las de Yriarte en 1867, quien, además de transmitirnos el título que seguramente le fue indicado, nos dice que estaba en Cádiz, en casa del cónsul austríaco.
ROSA LÓPEZ TORRIJOS AEA, 273, 1996 Interesa averiguar, pues, si el cuadro fue hecho para alguna personalidad liberal de Cádiz, lo que explicaría la relación de sus elementos con los temas defendidos por ellos en las cortes constitucionales y la presencia de la obra en la ciudad.
Goya mantuvo contactos con personajes de la burguesía gaditana, sobre todo a partir de las visitas a la ciudad en 1792 (con estancia prolongada por la enfermedad) y 1796 y sería preciso buscar entre los políticos liberales, que participaron en la tarea constituyente, algún personaje relacionado con Goya que pudiera ser el cliente y tal vez coinspirador de la alegoría goyesca.
A este respecto se nos ocurre recordar algunos personajes retratados por Goya y que destacaron como políticos liberales defensores de la constitución de 1812.
Tales son, por ejemplo.
Vargas Ponce, gaditano, diputado en las Cortes de Cádiz y desterrado a Andalucía en 1814; Ramón de Posada y Soto, cuñado de Jovellanos, presidente de la Suprema Corte de Justicia de Cádiz en 1812 y defensor de la constitución; Antonio Porcel (cuya mujer Isabel Lobo (Cobos) también fue retratada por Goya y vivió en el mismo barrio del pintor), amigo de Jovellanos y de los duques de Osuna, que marchó a Cádiz a la llegada de José I y fue elegido diputado a Cortes por Granada ^' ^, y, sobre todo, Evaristo Pérez de Castro, académico de San Fernando, defensor de la libertad de prensa en las Cortes de Cádiz en 1810, poseedor de varias obras de Goya -entre ellas tres pinturas con temas de la guerra de la independencia-, interesado por la pintura, que el mismo practicaba, y por las alegorías políticas y a quien se ha sugerido como posible inspirador de algunas obras de Goya ^^.
Pero además debe recordarse que durante algunos años estuvieron en Cádiz no solamente escritores y políticos afines al liberalismo, sino también gran parte de la nobleza de ideas progresistas y antigua relación con Goya, como los condes de Altamira, el duque de Híjar y sobre todo la condesaduquesa de Benavente ^i y sus hijos, que tan importante papel tuvieron en estos años y en el futuro liberalismo, y cuya hija Joaquina heredó, por su matrimonio, relaciones familiares con Austria ^2.
El cuadro que acabamos de comentar junto con la Alegoría de Madrid, examinada anteriormente, son las dos alegorías goyescas de mayor envergadura y nos sirven para entender el uso y la disposición gue Goya presenta ante el mismo tema, en circunstancias muy distintas.
En el retrato del rey francés, Goya aborda el tema con desgana y desinterés, por lo que utiliza alegorías tradicionales para enmascarar el verdadero tema (retrato del rey).
El resultado es una obra de lenguaje caduco y falta de expresión -prescindiendo naturalmente de su calidad pictórica-.
En la alegoría de la España constitucional, por el contrario, Goya aborda un tema de interés para él en aquellos momentos y con el que estará comprometido personalmente ^^.
Como en Otras ocasiones aprovecha una obra anterior (boceto), de alegorías sencillas y tradicionales, transformando una de ellas con elementos sacados de la realidad histórica contemporánea y creando así una alegoría nueva.
El resultado es una obra dinámica en la que la juventud y luminosidad del personaje principal representan igualmente la modernidad y claridad del lenguaje alegórico inventado.
Vemos pues en estas dos obras el resumen perfecto de la postura de Goya ante la alegoría.
En la primera se muestra alejado de la obra y utilizando mecánicamente un lenguaje abstracto habitualmente fuera de su interés.
En la segunda se muestra comprometido y cuidadoso por expresar de una manera clara, una idea igualmente abstracta, pero cuyo significado en el momento presente tiene que ver con vivencias y sentimientos muy importantes en la vida personal y colectiva.
Sea como fuere la gestación de la alegoría en el cuadro de Estocolmo, ésta debió ser tan del agrado de Goya que tal vez volvió a utilizarla -como ha señalado Sayre también-en el retrato de Fernando Vil hecho para el ayuntamiento de Santander en 1814 (fig. 8).
El cuadro consta de distintos elementos alegóricos gue fueron precisados por el Concejo al hacer el encargo: «[El rey] deberá tener la mano apoyada sobre el pedestal de una estatua de España coronada de laurel y estarán en este pedestal el cetro, corona y manto: al pie un león con cadenas rotas en las garras» ^'^.
Las alegorías precisadas en el encargo -España heroica, atributos de la realeza y libertad obtenida-fueron respetadas minuciosamente por el pintor, pero la figura de España, aungue coronada de laurel, recuerda la que aparece en el cuadro de Estocolmo, con el pecho semidescubierto y los brazos extendidos de igual manera, aunque lógicamente Goya colocó las manos de forma que sólo aquellos que conocieran la obra anterior pudieran establecer claramente la relación con la España constitucional, suprimida por el rey pocos meses antes, pero presente siempre en el ánimo de Goya.
Por otro lado, en el pedestal que sostiene la estatua de España aparece media cabeza de perfil, dentro de una moldura circular a la manera de las medallas antiguas.
La cabeza parece de un hombre viejo, la nariz muy redondeada y fue introducida libremente por Goya, ya que no se menciona en las condiciones del encargo; sería por tanto interesante saber si Goya quiso significar algo especial con esta cabeza.
De momento lo único que sabemos, que pudiera tener relación con ello, es que en 1812 se fundió una medalla conmemorativa de la Constitución de Cádiz, en la que aparece Fernando VII de perfil y coronado de laurel, a la manera de los emperadores romanos.
En ella se puede leer que el rey de las Españas es tal «por la gracia de Dios y de la Constitución».
Naturalmente, la imagen que aparece en la medalla muestra a Fernando VII joven e imberbe, con su perfil característico -nariz redondeada y barbilla muy recta-y en el reverso una alegoría de España y América sosteniendo ambos mundos el libro de la constitución, sobre el que aparece una estrella refulgente ^^.
Cabría preguntarse tal vez si, teniendo en cuenta la trayectoria de Goya, el pintor quiso dar aquí una nueva cita constitucional convenientemente enmascarada dada la fecha de realización del cuadro.
Sobre estos temas relativos a la historia de España posterior a 1812 existen varios dibujos y grabados de Goya en los que el pintor inventa y expresa, a través de la alegoría, sus ideales sobre el momento histórico, utilizando imágenes que desarrollan y aclaran las ideas expresadas en el cuadro de Estocolmo.
Puede verse reproducida, anverso y reverso, junto a amplias referencias históricas y bibliográficas en el artículo de Javier Gimeno, «Las medallas constitucionales de 1820», Goya, 19^S, pigs.
ROSA LÓPEZ TORRIJOS AEA, 273, 1996 Fundamentalmente son los dibujos y grabados correspondientes al final de la serie de Los desastres de la guerra llamados también Caprichos enfáticos: Nada, Murió la Verdad, Si resucitará?.
Esto es lo verdadero y a los dibujos Lux ex tenebris (Álbum C 117), Sol de justicia (C 118) Divina Razón no deges ninguno (C 122) y España constitucional asediada por espíritus malignos (álbum F 45).
Todos ellos recogen la misma asociación de la constitución con la luz, la verdad, la libertad, la justicia, la pureza y el bien, y sirven para aclarar y ampliar la alegoría pintada en el cuadro del Museo de Estocolmo.
Todos ellos han sido estudiados rigurosamente en varias ocasiones, por lo que no creemos necesario ampliar esta cita y sí remitir a anteriores publicaciones ^^.
Durante algún tiempo se pensó que la obra relacionada en el inventario de bienes de Goya, de 1812, como El Tiempo (núm. 23 en 150 rs.), correspondiese al pequeño boceto de Boston con la Verdad, el Tiempo y la Historia 5^, pero en realidad se refiere al cuadro Qué tal? (ñg.
11) del museo de Lille ^^.
Esta obra nos muestra la flexibilidad con que Goya utiliza la alegoría.
La guadaña del viejo Cronos, alegoría de la muerte que siega la vida de los humanos, ha sido transformada en esta ocasión en una escoba, dispuesta a caer sobre la cabeza de la anciana que se contempla en el espejo, al parecer más con la intención de despertarla a la realidad de sus años que de cortar su vida definitivamente.
La semejanza de la reina María Luisa y la presencia de la joya en forma de dardo, que identifica a la reina ^^, así como las palabras escritas al reverso del espejo, nos sumergen en el mundo de Los Caprichos, es decir, de la denuncia y el sarcasmo y de la alegoría de hechos reales y contemporáneos ^^.
Los Caprichos de 1799, y por tanto anteriores a las últimas pinturas examinadas -aunque sean citados ahora-, fueron hechos por Goya libremente y destinados a su venta pública, por tanto no dependían de las indicaciones del cliente.
En ellos Goya utiliza elementos e imágenes consagrados por el lenguaje alegórico tradicional, por ejemplo alas de mariposa, orejas de burro, sirenas, harpías, sátiros, máscaras y figuras de doble rostro para expresar vicios, virtudes o características morales de las personas y los mezcla con proverbios, con personajes de fábulas de su tiempo, del teatro, y de la vida contemporánea ^i, todo ello al servicio de una crítica social y de un cambio de valores, que constituyen objetivos opuestos a la alegoría tradicional.
También utiliza algunas referencias mitológicas de uso popular, por ejemplo el grabado número 9 recibe el título -no la imagen-de Tántalo con el fin de evocar con el nombre del personaje clásico la idea de un trabajo ingente y destinado al fracaso, o el número 56, Subir y bajar, cuyo título e imagen evocan la rueda de la Fortuna, utilizada para expresar el poder absoluto de quien dirige el destino de los hombres caprichosamente y por tanto recuerda lo mudable de las situaciones.
A partir de aquí se puede decir que Goya hace alegorías en el sentido de significar una cosa por otra distinta, pero en ellas el significante carecerá de un código de interpretación común y el significado de una aceptación colectiva y generalizada.
En este sentido podemos considerar también las Pinturas negras y Los Disparates como alegorías, pero serán alegorías con el lenguaje del arte moderno y, por lo mismo, cargadas de subjetividad y resistentes a la interpretación externa.
En las Pinturas negras realizadas, como es sabido, entre 1820 y 1822, en las paredes de su casa junto al Manzanares, aparecen personajes de la mitología clásica como Saturno y las Parcas.
La imagen de Saturno, como se recordará, estaba representada en la planta baja de la casa, acompañada posiblemente de Judit, el Aquelarre, la Romería de San Isidro, Leocadia, Dos viejos comiendo y Dos frailes.
El dios griego había sido representado ya varias veces en años anteriores como alegoría del Tiempo, pero ahora aparece en una de las acciones más peculiares de su historia: devorando a su hijo.
Yriarte resume en pocas palabras: «escena de canibalismo», el realismo de la imagen y la impresión que sigue dando al contemplarla ^2.
En realidad podemos considerar el Saturno más como antecedente de la «alegoría real» de Courbet que como consecuente de la mitología alegorizada del barroco.
La segunda imagen relacionada con la mitología, Las Parcas, aparece en la sala del primer piso, junto al Perro en la arena, el Duelo a garrotazos.
La lectura, Dos mujeres y un hombre.
Paseo del Santo Oficio y Asmodea, Como se recordara, las Parcas, en el mundo clásico, eran tres: Cloto, Láquesis y Átropos, que presidían respectivamente el nacimiento, la vida y la muerte del hombre, a través de hilar, tejer y cortar la fibra de su vida.
Las Parcas de Goya expresan el poder absoluto del destino por encima de la voluntad del hombre.
Este, maniatado y sin ver lo que sucede a sus espaldas, depende de las Parcas que, con aspecto de brujas, le consideran muñeco de sus prácticas y objeto de su capricho al disponer del hilo de su vida.
Tenemos aquí el uso de dos imágenes de la mitología tomadas como expresión de una experiencia humana histórica y cruel que niega los valores abstractos y trascendentes, relacionadas en cuanto a negatividad y pesimismo con el resto de las imágenes de la quinta del Manzanares.
El significado primero de ellas, por separado, parece fácil de descifrar, pero consideradas en el conjunto realizado por el pintor, resultan palabras sueltas de un discurso cuyo código no poseemos.
Esto es aún más patente en los Disparates, la obra más difícil y menos estudiada de Goya.
En ella aparecen también algunos personajes o elementos empleados anteriormente en el lenguaje alegórico (gigantes, máscaras, monstruos), incluso alguna de sus imágenes, por ejemplo, la número 16 (Exhortaciones), ha sido interpretada en relación con el episodio clásico de Hércules en la encrucijada ^3, en cuanto elección forzosa en un momento crucial de la existencia; la imagen podría recoger tal vez la verdad expresada en el mito aunque no su tradición icónica ni literaria.
Esto mismo puede apreciarse en las obras realizadas durante los últimos años de su vida.
62 Años antes, hacia 1797, Goya había realizado un dibujo sobre el mismo tema, el llamado Brujo saturniano, en el que aparece el viejo personaje devorando a uno de sus hijos mientras otro aguarda su turno.
Esto indica que era un tema antiguo en el interés de Goya que ahora plasma definitivamente en las pinturas de su casa.
Como ha señalado repetidamente la historiografía, en la colección real existía el famoso Saturno de Rubens (Prado), que Goya sin duda conocía, y que muestra también una imagen realista y terrible, aunque de carácter distinto.
Sobre este tema y el conjunto de las pinturas negras, en relación con la melancolía, véase el estudio que realiza Nordstrom (ob. cit.), 63 Alfonso E. Pérez Sánchez, Goya.
Hay dibujos en los que hace surgir una imagen, cuyo texto (Pobre egnuda vai filosofía ^4, E28 por ejemplo) o cuya iconografía (La guerra?, H15, por ejemplo), los relaciona con alegorías de distinto tipo.
En otros aparece claramente la representación de una historia de la mitología griega (Dédalo e ícaro, H52) (fig. 12), o se descubre a través de referencias contemporáneas que aclaran la relación de una imagen con su antecedente mitológico, como el dibujo que representa a un escultor y su obra (F90) y que ha sido estudiado por Sayre en relación con el mito de Pigmalión ^^.
En ellos Goya sigue la trayectoria iniciada en Los Caprichos, uso de imágenes o textos relacionados con el mundo clásico, pero cuyo significado no se alcanza con los códigos comunes.
Es esta carga de subjetividad la que inaugura el nuevo lenguaje.
Hasta aquí hemos revisado pinturas y dibujos de tema alegórico y mitológico hechos por Goya desde el comienzo de su vida artística ^^.
Hemos visto primeramente cómo los temas mitológico y alegórico constituyen una pequeña parte de la gran producción artística de Goya.
Hay una primera etapa de juventud en la que el pintor, sin concretar aún mucho sus intereses personales, realiza obras de este tipo siguiendo las indicaciones y el gusto del cliente o del mercado, utiliza la alegoría en el sentido barroco de demostración, persuasión y glorificación de valores establecidos y heredados, recurre para ello a la fuente más empleada en el siglo xvii y más generalizada en su época, a la Iconología de Cesare Ripa, obra recomendada como manual en la enseñanza de su tiempo y utilizada en la práctica de sus contemporáneos.
Así lo hemos comprobado en numerosas obras en las que el pintor no participa internamente por no corresponder en absoluto a lo que son sus intereses, valores y vivencias personales en ese momento.
De esta etapa se separan tal vez Los Temperamentos, que tocan aspectos del mundo interno en los que Goya sí estaba interesado.
El cambio, en nuestra opinión, viene claramente marcado en El Coloso y en dos pinturas: la Alegoría de Madrid, úlúmsi en sentido barroco, destinada a persuadir y a glorificar según valores establecidos, y construida con un lenguaje codificado y común, y la España constitucional, destinada a mostrar, explicar y justificar unos valores modernos y minoritarios, y que por ello introduce también nuevos elementos de lenguaje extraídos de la historia contemporánea.
La última etapa sería ya la ruptura definitiva con el lenguaje alegórico anterior, al cortar toda referencia a significados trascendentes y generalizados y al renunciar a una expresión clara y racional y a un significado preciso.
El uso de la alegoría en Goya pasaría así de la persuasión barroca y la precisión ilustrada al subjetivismo moderno.
GOYA, EL LENGUAJE ALEGÓRICO |
La localización del retablo de San Bartolomé que León Picardo y Felipe Bigarny llevaron a cabo desde el 22 de enero de 1515 para la iglesia de San Esteban de Burgos, mandado hacer por Francisco de Gumiel i que, a la sazón, se encontraba en Roma, permite conocer sin ninguna duda el verdadero estilo del pintor.
Este se asociaba hasta ahora con el que muestran las tres tablas procedentes de Santa Casilda -en la actualidad en la catedral de Burgos-en las que se representan el Calvario y dos escenas de la vida de San Vicente, titular de la iglesia en 1524 cuando Picardo contrató esta obra, estudiadas por Pilar Silva en 1994 con motivo de la exposición que se hizo con las obras flamencas y españolas de los siglos xv y xvi que se guardan en la sede burgalesa 2.
Como ha sucedido en tantas ocasiones en la Historia del Arte, la aparición de un documento permite confirmar algo que intuían la mayor parte de los autores que se han referido a León Picardo.
Estos, sólo aceptaban reconocer su mano en las tablas de Santa Casilda, como le sucedió a Ángulo 3, ya que su escasa calidad casaba mal con la fama con la que su autor había pasado a la posteridad.
Se veía en él al interlocutor de Sagredo en Las Medidas del Romano (1526), al artista que supo conseguir la protección de los Condestables y que incluso trabajó fuera de Burgos para
para comitentes tan importantes como el cardenal Cisneros, como se ha sabido recientemente gracias a las investigaciones de Miguel Ángel Castillo Oreja ^.
La identificación de este retablo realizado conjuntamente por Bigarny y Picardo en 1515 no ha sido fácil, ya que se daba por perdido desde que López Mata publicó en 1946 el documento que atestiguaba su ejecución en su monografía de la iglesia de San Esteban de Burgos.
Sin duda se juzgó que él había consultado toda la documentación del templo y que no había encontrado nada en ella relativo al momento y las circunstancias en que fue retirado del lugar para el que se llevó a cabo.
Nada podía hacer pensar entonces que las cuatro tablas con la historia de San Bartolomé que Picardo ejecutó para San Esteban eran las mismas que se encontraban en la iglesia de San Lesmes de Burgos.
En este último templo se tenía noticia de que las tablas se encontraban allí, al menos desde el siglo xix en que se refiere a ellas Antonio Buitrago Romero en su Guía general de Burgos ^.
Al separarse las pinturas de los relieves dedicados a San Bartolomé y el resto de los elementos de talla que se conservan del retablo, resultaba lógico que nadie las asociara con las de San Esteban.
Hasta 1946 no se supo que Bigarny y Picardo habían hecho un retablo de esa advocación para ese templo húrgales; y para entonces ya se creía conocer el estilo de León Picardo, desde que en 1939 Huidobro identificara las tablas que este pintor contrató en 1524 para San Vicente de los Lagos con las que conservaba la catedral de Burgos procedentes de Santa Casilda ^.
Sólo así se explica que, antes de que esto sucediera, en 1933, Gómez Moreno, al referirse al retablo mayor de la catedral de Oviedo ^, en una de esas intuiciones geniales, señalaba cómo el estilo de Picardo «quisiéramos descubrirle en las tablas de la Historia de San Bartolomé que hay en San Lesmes de Burgos, tan clásicas y bellas, mas falta asidero».
Sin duda, esa falta de asidero, y en mayor medida aún, la identificación de las tablas de San Vicente, eliminaron el nombre de Picardo entre los posibles autores.
Prueba de ello es que en 1942 Post asociaba las cuatro pinturas de la historia de San Bartolomé existentes en San Lesmes de Burgos con Jan Joest de Calcar ^.
Este era el autor del políptico del trascoro de Palencia, contratado en 1505 -supuestamente en Bruselas-, por el obispo palentino Juan de Fonseca que ese año se encontraba en los Países Bajos, con quien, en nuestra opinión, nada tiene que ver el estilo de las tablas de San Lesmes.
En 1993 Damián Luengo estuvo en la iglesia de San Lesmes de Burgos y, al conocer las tablas de San Bartolomé, sugestionado por su calidad decidió investigar los datos que se conocían sobre ellas.
Al comunicarle el párroco que el retablo en el que se encontraban se había formado recientemente con los restos de otro de escultura, hecho también en el XVI que se conservaba en San Lesmes (fig. 1), se dio cuenta de que tanto las tablas como las tallas -dedicadas ambas a San Bartolomé-eran de la misma época.
Al comprobar que no se repetía ninguna escena y, sobre todo, que las dimensiones de las pinturas coincidían con los huecos de las calles laterales del cuerpo del retablo de escultura, supuso que todas ellas pertenecían a la misma obra.
Comoquiera que conocía el documento relativo al retablo de San Bartolomé que Bigarny y Picardo hicieron para San Esteban, se planteó la hipótesis de si podía tratarse del mismo.
Para ello se basaba en el hecho de que el donante, un clérigo, estaba protegido por San Francisco al que seguía San Esteban (fig. 2), perfectamente identificado al ir vestido como diácono y exhibir su atributo, las piedras que sostiene con su túnica.
En su opinión, el clérigo podía ser Francisco de Gumiel con su patrono San Francisco.
El que junto a éste se hubiera representado a San Esteban se justificaría si respondiera al homenaje que el posible comitente, Gumiel, otorgaba al patrón del templo para el que esta obra se destinaba.
Aunque él no tenía ya dudas, sobre que se trataba del mismo retablo que se hizo para la iglesia de San Esteban, lo difícil era probarlo.
No obstante, por esta vez, la suerte no fue esquiva.
La lectura del Viaje de España de Ponz le dio una nueva pista.
Al describir el interior de la iglesia de San Lesmes en 1778, este autor señalaba cómo « en el retablo de Santa Catalina hay diez estatuas y tres bajorrelieves que deben apreciarse, como también cuatro pinturas como del estilo de Lucas de Holanda» ^.
Pese a que no se mencionaba la advocación de San Bartolomé -y de la lectura de este texto no se podría deducir otra cosa que sus tablas y relieves estaban dedicados a Santa Catalina-, al ser cuatro sus tablas y tres sus relieves no le fue difícil llegar a la conclusión -o mejor aún confió en-que se trataran de las mismas que con la advocación de San Bartolomé han llegado hasta nuestros días.
Mientras esto se confirmaba o no, lo cierto es que la cita de Ponz aportaba un dato que al final habría de resultar definitivo.
En él se mencionaba que se trataba del retablo de Santa Catalina, esto es, el que había pertenecido a la cofradía de Santa Catalina que durante mucho tiempo había existido en la iglesia de San Lesmes.
Al comunicar Damián Luengo el resultado de sus investigaciones al actual párroco del templo, don César Alonso de Forres, éste le informó sobre la existencia en el archivo de la parroquia de los documentos pertenecientes a dicha cofradía que, con todos sus bienes, pasaron a San Lesmes en 1776.
Don César quedó encargado de revisar su archivo y, muy pronto, encontró un dato que demostraba que la cofradía de Santa Catalina -con sede en la parroquia de San Lesmes-había comprado un retablo a la fábrica parroquial de San Esteban en el año 1705 por 13.600 mrs ^^.
Pese a que en esta cita no se mencionaba la advocación del retablo, lo que quedaba por confirmar era ya muy fácil.
El párroco de San Lesmes sólo tuvo que acudir a mirar en la documentación de San Esteban las cuentas del año 1705.
Por fortuna, en ella se conservaba aún registrado el dato que corroboraba todo lo que Damián Luengo había supuesto.
En el libro de fábrica correspondiente a los años de 1621 a 1729 ii se recoge la partida de 13.600 mrs que se obtienen por la venta del retablo de San Bartolomé a la cofradía de Santa Catalina, siendo mayordomo José de Forres.
No existían ya más dudas, sólo la constatación de que un retablo de la advocación de San Bartolomé -como en otros muchos ejemplos de la época ^^-, se había adquirido como marco para la estatua de Santa Catalina que poseía la cofradía dicha advocación en San Lesmes.
En este estadio de la investigación se solicitó la colaboración de Pilar Silva Maroto para que fuera a Burgos, estudiara las tablas y comprobara su conexión con otras de la zona con el fin de hacer una publicación conjunta.
Al retrasarse el proceso de realización del trabajo, el párroco de San Lesmes optó por publicar él solo los datos correspondientes a la historia material del reta-PILAR SILVA MAROTO Y DAML4N LUENGO PEDRERA AEA, 273, 1996 blo, así como otros relativos a su restauración por el taller Ikonos de Burgos, a los que nos remitimos 13.
No aborda, en cambio, don César ninguna de las cuestiones relativas a la intervención de Bigarny y de León Picardo en el retablo, precisamente lo que va a constituir en parte el objetivo de este trabajo, que se va a centrar en la figura del pintor picardo.
Pese a ello, no queremos dejar de aludir a las esculturas salidas del taller de Bigarny, ya que, al conocerse su estilo, es obligado el confirmar la participación de su taller, porque, de ese modo, resulta más convincente aún si cabe la constatación de que las cuatro tablas con las escenas de la historia de San Bartolomé corrieran a cargo de León Picardo.
Al analizar nosotros las piezas de talla y compararlas con otras que el borgoñón ejecutó en los años anteriores a la realización del retablo de San Bartolomé para San Esteban de Burgos, pudimos comprobar los puntos en común que tiene con otras obras realizadas personalmente por él y por su taller i^.
Este último debió intervenir de algún modo en la ejecución de este conjunto como lo prueba el que, en las diferencias que surgen con la fábrica de San Esteban de Burgos -que se encarga de pagar las obras-, se menciona junto a Bigarny y Picardo a Juan de Chombreros (?) i^.
Probablemente se trata del mismo escultor, vecino de Burgos, Juan de Cobrijos o Cabrejos que se encargó de llevar a Palencia, en diciembre de 1506 y marzo de 1507 ^^, las tallas realizadas por Bigarny para el retablo mayor de su catedral.
Aunque consta en ocasiones que Bigarny está obligado a realizar él mismo las obras, porque así se lo exigen los comitentes, nada sabemos respecto a las condiciones en que se contrató el retablo de San Bartolomé.
La única vía que queda para comprobar si participó en ellas es comparar sus tallas con otras en las que se comprometió mediante contrato a hacerlas él mismo, como sucede con los relieves del trasaltar de la catedral de Burgos, iniciados en 1498 a su llegada a la ciudad, el retablo de la capilla de la Universidad de Salamanca que efectúa entre 1504 y 1505 o las historias de la calle central del retablo de la catedral de Palencia, concluido en 1509, a falta de los retablos perdidos de Alcalá de Henares y de Torrelaguna.
Pese a que, como hemos indicado antes, no es nuestra intención hacer un análisis pormenorizado de la talla del retablo de San Bartolomé contratado por Bigarny para San Esteban -que confiamos emprenda pronto alguno de los especialistas en escultura de comienzos del xvi-, no por ello queremos dejar de señalar algunos de los puntos de contacto entre ellas y las que realizó Bigarny personalmente, sin que esto implique que se deban exclusivamente a su mano.
Por ejemplo alguno de los apóstoles, como el que por sus rasgos podría identificarse con San Pedro, muestra los plegados que tanto repite el borgoñón; y lo mismo sucede con los que forma la indumentaria del donante arrodillado, rotos sobre el plano de base, ocupando gran parte del espacio disponible, que se asemejan a los de los Reyes Católicos de la capilla real de Granada, posteriores a éstos, o los de la dalmática de San Esteban, situado a la izquierda de ese mismo relieve (fig. 2).
Y también coinciden algunos de sus tipos humanos con los de otras obras en las que consta la intervención del escultor.
Se puede constatar en el personaje barbado y ricamente vestido, identificado por el bastón que porta con el responsable del martirio de San Bartolomé en los dos relieves en que Bigarny representa este pasaje de la historia del apóstol (fig. 3), muy similar al que 13 César Alonso de Forres Fernández, «Identificación de un retablo de Vigarny y Picardo que se daba por desaparecido», Boletín de la Institución Fernán González, 1995/2, pp. 363-364.
^^ En este punto agradecemos la ayuda que nos ha prestado Miguel Ángel Castillo Oreja que, tras ver las reproducciones de las piezas de talla conservadas, opinó que podrían haber salido del taller de Bigarny.
Y también fueron de gran ayuda las sugerencias que nos proporcionó María Ángeles Toajas Roger sobre los motivos decorativos empleados tanto por Bigarny como por Picardo.
Respecto a Bigarny, aún no se ha llevado a cabo una monografía sobre él, aunque sus obras se han estudiado independientemente en distintos libros y artículos.
En abril de 1996, después de Utiliza el borgoñón para el San Jerónimo del retablo de la capilla de la Universidad de Salamanca, reproducido por Gómez Moreno en su Catalogo Monumental de Salamanca.
Centrándonos en las pinturas, objeto de nuestra investigación, para nosotros no existen dudas de que en ellas se puede reconocer el verdadero estilo de León Picardo.
Como ya apuntó Pilar Silva al referirse a este maestro en dos ocasiones en 1994 y 1995 i' ^, aunque Picardo también contratase el retablo de la iglesia de San Vicente de los Lagos en 1524, pudo no haber intervenido personalmente en él, si no se le exigió así mediante contrato.
En ese caso, el pintor pudo haber requerido la participación de alguno de sus colaboradores -que no miembro del taller-, ya que el estilo que muestran sus tres tablas nada tiene que ver con el que ostentan las de la historia de San Bartolomé i^.
Pese a que somos conscientes de que, respecto al retablo de San Bartolomé, se podían utilizar argumentos similares, para nosotros resulta mucho más improbable que en el caso anterior el que Picardo cediese su ejecución a un colaborador.
Para confirmarlo no existe prueba mayor que la calidad objetiva de las pinturas de San Lesmes que se deben a la mano de un pintor conocedor directo del arte nórdico, como sin duda lo fue Picardo -lo que no se puede asegurar, sino más bien lo contrario, del que hizo las de San Vicente i^-.
Junto a este argumento -decisivo en nuestra opinión-se pueden señalar otros, como el que el retablo se hiciese al poco tiempo de llegar Picardo a Burgos y para una iglesia importante de la ciudad, donde muchos podrían contemplarla, en colaboración con el más afamado escultor húrgales y para un comitente relevante, Francisco de Gumiel, notario apostólico, que, cuando manda hacer la obra en 1514, se encontraba en Roma al servicio del papa León X.
Como ya señaló López Mata en 1946 ^o, a principios del siglo xvi el rico mercader Pedro López de Gumiel, parroquiano de San Esteban, tuvo una gran devoción por San Bartolomé, igual que sus descendientes.
Aunque en esa iglesia existía un altar dedicado al apóstol con un retablo antiguo, los Gumiel siguieron promoviendo su devoción.
Así, en 1490, Alfonso López de Gumiel y su esposa obtuvieron del cardenal de San Jorge el reconocimiento de festividades e indulgencias para el altar de San Bartolomé y, con la autorización del papa Inocencio VIII, se ordenaba el envío de reliquias desde el monasterio de San Anastasio de Roma a la iglesia burgalesa de San Esteban para contribuir a la exaltación de su culto ^i.
Años más tarde, en 1514, una bula del papa León X otorgaba y confirmaba perdones, gracias e indulgencia a los que visitaran el altar del apóstol en San Esteban.
Aludía asimismo en ella al predilecto maestro Francisco de Gumiel, clérigo húrgales, notario apostólico, escritor y familiar del Santo Padre, así como a la devoción de la familia Gumiel hacia el santo mártir, bajo cuya advocación había construido el retablo que existía entonces 22.
Sin duda, la Bula papal fue la causa determinante de que se decidiera sustituir el viejo retablo por uno nuevo.
El promotor fue Francisco de Gumiel que, según señala López Mata, mandó enviar la traza desde Burgos a Roma para su aprobación ^3.
Pese a que no parece haber dudas sobre el papel que tuvo Gumiel, como lo prueba su presencia en el banco del retablo, protegido por San Francisco en el relieve salido del taller de Bigarny (fig. 2), lo cierto es que fue el mayordomo de la iglesia de San Esteban el encargado de pagar a los artistas y de hacer frente al pleito que se suscitó.
Y quién sabe si hasta fue él quién sugirió los nombres de Bigarny y de Picardo, aun cuando, en este caso, la elección no debió plantear dificultades.
Prueba de ello es que el borgoñón era el mejor escultor de la ciudad, requerido para trabajar en la catedral de Toledo y en otros lugares de Castilla y Picardo debía haber incrementado su fama desde que intervino en los retablos que hizo en unión de Bigarny para el Cardenal Cisneros en la Magistral de Alcalá de Henares y en el convento de la Madre de Dios en Torrelaguna entre 1509yl513 24.
Gracias a la documentación conservada en San Esteban, publicada por López Mata en 1946 se sabe que el 22 de enero de 1515 ^5 «yo el dicho Leon picardo haga de pintura el Retablo que el dicho maestre filipe ha de hacer de tabla de la muestra que esta firmada de mi el dicho escribano en que ha de aver quatro estorias de pincel de la estoria del señor San Bartolomé e todo lo otro estofado e dorado testigos león picardo pintor e Bernardino de Valmaseda su criado...».
Surgido un pleito entre los artífices y el mayordomo de la iglesia, éste nombra como arbitros a Francisco de Colonia y al pintor Alonso de Sedaño el 2 de septiembre de 1516.
Estos mandan completar algunas cosas relativas a la talla y a su pintura y dorado y tasan la labor de Bigarny en 55.000 mrs y la de Picardo en 45.000 ^'^.
El 6 de junio de 1520, Nicolás de Vergara confirma que Bigarny cumplió la sentencia que le impusieron Colonia y Sedaño ^s y^ dos días después, el borgoñón se daba por contento y pagado de lo que se le debía.
Un año antes, el retablo ya estaba acabado, registrándose en las cuentas correspondientes a esa anualidad las cantidades que se satisfacen a los artífices, 6.512 mrs. para Bigarny y 27.625 para Picardo ^9, quien debió acabar las tablas de la historia del santo antes de que surgiese el pleito en septiembre de 1516.
Las cuatro tablas de la vida de San Bartolomé de San Lesmes de Burgos y el verdadero estilo de León Picardo
Como ya indicara Post en 1942 al analizar las cuatro pinturas que él juzgaba de la mano de Jan Joest de Calcar, el comitente ha seleccionado dos temas que pertenecen a la leyenda demoníaca de la historia del apóstol, muy rara en otros países, pero de la que se conservan algunos ejemplos en España ^^.
Entre las fuentes que se conocen de ella, Guy de Tervarent y Baudoin de 23 ídem.
Las otras dos tablas dispuestas en el cuerpo inferior reproducen dos episodios más conocidos de la vida de San Bartolomé al que León Picardo traduce con el manto blanco, acorde con la descripción de La Leyenda Dorada de Vorágine.
En la de la izquierda, representa al santo en el templo del dios pagano Astaroth, cuya estatua se quiebra cuando Bartolomé libera a un hombre poseído (fig. 6).
En la de la derecha, Bartolomé exorcisa a la hija del rey Polemio de la India en primer plano (fig. 7).
Al fondo dispone otras tres escenas secundarias conectadas con este suceso.
A la izquierda, en un escenario urbano, se incluye el llamamiento que se le hace para que realice el exorcismo.
En el centro aparece rechazando los camellos cargados de riquezas que el rey le otorga como recompensa, mientras que, a la derecha, traduce al apóstol apareciéndose al rey acostado en su lecho al día sígnente del milagro.
Estas cuatro tablas propiedad de la iglesia burgalesa de San Lesmes, dedicadas a la historia de San Bartolomé, constituyen el punto de partida para reconstruir la verdadera personalidad artística de León Picardo.
Al tratarse de una obra de calidad y de técnica muy cuidada y corresponder a una etapa temprana de la producción del pintor que, cuando la ejecutó, llevaba sólo seis años en Burgos, el análisis de las características que muestra su estilo resulta decisivo para intentar comprender en qué medio pudo transcurrir su formación, ya que no se conserva ningún dato sobre ella.
Una vez completado, la conclusión a la que puede llegarse es que, aunque el apellido con el que se le conoció en España alude a su origen en la región francesa de la Picardía, lo que se percibe en su estilo es la fuerte deuda contraída con la pintura flamenca.
Esto último aboga, en nuestra opinión, por que lo más seguro es que su formación se completara en los Países Bajos.
Pese a que el estilo de Picardo no muestra una dependencia tan fuerte con el de ninguno de los pintores flamencos u holandeses conocidos que permita vincularle directamente con él, lo cierto es que existen algunas notas que le conectan con el arte brujense de los últimos años del xv y los primeros del xvi, precisamente el momento, en que se puede situar el fin del aprendizaje de Picardo, si se tiene en cuenta que ya estaba en Burgos en 1509.
Entre los que trabajaban entonces en Brujas se encontraba Jan Provost.
Marmion, pasó a la ciudad de Brujas desde Amberes en 1494, el año de la muerte de Memling, sin duda por la nuevas posibilidades de trabajo que se abrían a otros pintores.
Aunque las obras de Provost hasta 1510 -recogidas por Friendlander en el tomo IX b de su Early Netherlandish Painting-muestran alguna semejanza con las de Picardo, particularmente en los modelos que utiliza para sus figuras, éstas muestran un canon más corto que el del burgalés y son mucho más rudas.
Más cerca que de Jan Provost está León Picardo del estilo del autor de La Lamentación y Cristo en la cruz que se conserva en el Museo de la Iglesia del Salvador de Brujas, que Friendlander cataloga como obra brujense en torno a 1500 ^2.
En ellas se detectan tipos humanos similares a los del pintor picardo, particularmente en lo que afecta a los rostros, de canon corto y boca con tendencia hacia abajo.
Más puntos en común que con los dos anteriores tiene León Picardo con Gerard David, particularmente con las obras realizadas por éste desde 1498 en que hizo El Juicio de Cambises hasta 1509.
Prueba de ello es que en las dos tablas de San Bartolomé que representan exorcismos (figs. 6-7) muestra Picardo una composición que se aproxima a la de la historia de Cambises, tanto por el amplio número de personajes como por su marcada isocefalia.
Y también se acerca en la forma en que dispone las figuras, situando a los extremos algunas con el rostro de perfil y disponiendo en un plano más retrasado otras de tres cuartos llenando los huecos, muy amontonadas.
Junto a esto, algunos de los tipos que Picardo emplea para los rostros de determinados personajes, no se alejan demasiado de algunos de los de David, aunque existan variaciones en la forma en que cada uno los estructura.
Particularmente significativos son algunos próximos al dibujo con el rostro de un hombre atribuido a Gerard David que se conserva en el Louvre ^^, representado con sombrero plano, de tres cuartos y barbado, mirando hacia la izquierda, si bien en Picardo el canon del rostro es algo más corto y el modelado más intenso.
Y lo mismo se podría decir de los rostros femenimos, que pertenecen a esa misma tradición, con ampha frente, nariz alargada y mentón menudo.
Más próximo si cabe a David es el modo en que Picardo traduce a San Bartolomé en la escena que transcurre en el templo de Astaroth (fig. 6), en la que el apóstol muestra una disposición muy parecida a la de Cristo de pie de Gerard David que se conserva en Dublin ^^, tanto en su actitud como sobre todo en la postura de los pies, e inclusive también en la de las manos, si bien en la tabla de San Lesmes, San Bartolomé tiene que variar una de ellas para sujetar su manto.
Además de lo ya señalado, León Picardo coincide con Gerard David en la monumentalidad, en el carácter erguido que presentan en ocasiones sus figuras, aunque nunca sean así todas las que integran conjunto de la composición.
Pero, si lo anterior resulta significativo, en nuestra opinión, lo es mucho más el modo en que dispone los plegados de las telas, modelados como rígidos bloques plásticos, ya sean rectos o se rompan en el suelo de forma más o menos irregular.
Esto último también se puede comprobar en las obras de David de este período, como es el caso de la Magdalena de los desposorios de Santa Catalina de la National Gallery de Londres, realizada en torno a 1505 para Richard de Visch van Capelle, cantor de San Donato de Brujas, aunque en esa fase Gerard David mostraba ya habitualmente un modelado menos rígido, con un claroscuro que anima las superficies, algo que no se detecta en Picardo, cuyo modelado sigue siendo mucho mas rígido.
Pese a los puntos de contacto que el estilo de León Picardo en 1515 pueda tener con el arte brujense y en último término con Gerard David, no creemos, en ningún caso, que se deba a que haya habido una vinculación directa de Picardo con el taller de este último.
A ello apunta, sin duda, el que, junto a notas comunes, existan notables diferencias entre el estilo del pintor brujense y el que el burgalés muestra en las tablas de San Lesmes, prescindiendo de la calidad objetiva 34 PILAR SILVA MAROTO Y DAMIÁN LUENGO PEDRERA AEA, 273, 1996 de cada uno.
Lo que más los separa, sin duda, es el modo en que Picardo traduce las arquitecturas y el paisaje, es decir, el escenario de unas composiciones integradas por personajes cuyos rostros y actitudes podrían recordar las del brujense.
Ignoramos, si, además de esa hipotética relación con Brujas que hemos sugerido para León Picardo, éste pudo haber estado en contacto con la pintura de otras ciudades flamencas como Amberes, donde destacaba Quintín Massys, influido por el Renacimiento, o inclusive Bruselas.
Probablemente, de haber estado Picardo en alguna de ellas -lo que por el momento tampoco se puede asegurar-, su estilo podría haberse transformado incorporando en sus arquitecturas una dependencia mayor del arte italiano de la que muestran sus obras en 1515.
A juzgar por ellas, el conocimiento que tenía por esas fechas de ese arte no debía ser grande.
Por esta razón, quiza no sería descabellado pensar que pudo haber accedido a él en Burgos, junto a Bigarny, ya que, como el mismo Picardo confiesa a Tampeso -Sagredo-en las Medidas del Romano, no había estado en Italia.
De lo dicho hasta ahora se deduce que, si bien algunas notas del estilo de León Picardo le vinculan de algún modo a Brujas, y en particular a Gerard David, en él hay también ecos de su primera formación -probablemente en su región natal-.
Sin duda, debido a ello, Picardo muestra esos rasgos singulares que permiten distinguir su personalidad de la de otros pintores con los que tiene algún punto en común.
Indiscutiblemente, como siempre, lo más significativo son los tipos humanos que selecciona, y en particular algunos de los masculinos que repite sistemáticamente, al igual que hace con alguno de los femeninos.
En los primeros lo que más llama la atención es el canon corto y ancho de sus rostros y su preferencia por mostrar los cabellos, hechos con pincel fino, cayendo sobre la frente en rizos desordenados e irregulares, visibles aunque los dote de tocados que ocultan parcialmente sus frentes.
Junto a esto resulta también peculiar el que alguna de sus figuras masculinas -indiscutiblemente las más personales-muestren el ceño fruncido y los ojos excavados profundamente bajo las cejas, mirando hacia arriba.
Su posición de tres cuartos deja ver una nariz larga con tendencia hacia abajo, a escasa distancia de la boca, que se cierra formando un rictus, asimismo hacia abajo, en un gesto que repite frecuentemente.
Se puede comprobar en la escena en que San Bartolomé está en el templo de Astaroth (fig. 6) en el personaje que se encuentra al lado del apóstol ricamente vestido o en los dos que aparecen tocados con turbantes, en el último plano, a la derecha.
Además de los que muestran ese gesto característico en la boca, hay otros que tienen los labios bien dibujados, con el inferior más pequeño y ancho que el superior, como se puede verificar en la figura de San Bartolomé en las dos tablas en las que realiza exorcismos (figs. 6 y 7).
Igualmente definitorias son las figuras femeninas, que, con frecuencia, se representan, o vestidas a la moda y, en ese caso, ostentan ricos tocados de origen nórdico, o con manto o tocas cubriéndoles los cabellos.
A diferencia de las masculinas, sus rostros presentan un canon mucho más alargado, con la frente curvada y el nacimiento del pelo hacia atrás.
Este, si es visible bajo los tocados, muestra ondulaciones y se hace también con pincel fino.
Además de lo ya dicho, sin duda lo que más destaca en los rostros femeninos de Picardo es lo alargado de su nariz y, sobre todo, su mentón menudo y afilado a escasa distancia de la boca.
Otros rasgos definen también a las figuras que Picardo incluye en sus obras.
Entre ellos destaca tanto la forma de sus manos, de largos dedos que muestran la estructura ósea, al igual que hace con los rostros de los personajes masculinos que presentan un acusado modelado, como los gestos de que las dota, con su carácter forzado y artificioso tan personal, muy similar al de Gerard David.
Y no menos singular resulta otro que se cuenta entre sus notas más características, el modo en que traduce las telas y, en particular, la forma que adoptan sus plegados.
Ya nos hemos referido antes a cómo reproduce algunos de ellos, como bloques rígidos, casi esculpidos.
Sin duda, en una de las escenas donde mejor se puede comprobar esto, es en la de la sustitución de San Bartolomé recién nacido por un demonio (fig. 4).
En el dosel bajo el que duerme la madre del santo se pueden ver algunos rectos paralelos al fondo y otros que rompen de forma artificial sobre la cama, como artificiales son los otros más pequeños que forman los vestidos de las dos figuras femeninas sentadas junto al lecho o mucho más grandes en la falda de la hija del rey (fig. 7) en la escena en que San Bartolomé la exorcisa, o en la propia capa del apóstol que llega hasta el suelo en esa misma tabla.
Junto a los ya citados, aparecen otros, más nerviosos y revueltos, similares a los que realiza Gossaert, aun cuando no sean tan marcados ni tan abundantes.
Estos últimos se pueden ver en la escena en que el sacerdote encuentra a San Bartolomé recién nacido en el monte (fig. 5) en el personaje que aparece de pie, a la izquierda.
Además de éstos, se deben destacar asimismo otros que se van a encontrar más tarde en las obras que le atribuimos a él y a su taller, formados por unas lineas curvas paralelas, muy largas y muy juntas, como el manto que lleva el apóstol al fondo a la derecha en la tabla del exorcismo de la hija del rey, en la escena secundaria en la que Bartolomé se aparece al monarca al día siguiente del milagro (fig. 7).
Sin duda otro de los aspectos más personales del estilo de Picardo es el modo en que reproduce los edificios que constituyen el marco de muchas de sus escenas.
Teniendo en cuenta que conoció el arte renacentista por vía indirecta, ya que, como él mismo nos dice, en 1526 aún no había estado en Italia, es muy posible que haya accedido a él a raíz de su llegada a España en 1509, aunque tampoco puede descartarse el que lo hiciera antes de venir, según se indicó antes.
Pero, en cualquier caso, lo cierto es que lo único que parece haber manejado son algunos motivos del repertorio decorativo renacentista, los más simples y repetidos, que bien podría haber asimilado gracias a su colaboración con Bigarny.
Éstos se incorporan en unos edificios construidos con soportes de sección cuadrada, con frecuencia cajeados, con capiteles con motivos de acanto y el abaco en forma cóncava -algo que repite con insistencia-.
Además de lo ya indicado, quizá lo más reseñable sea su gusto por las superficies lisas y las líneas rectas horizontales y verticales.
Con ellas forma molduras, frisos, cajea los soportes o estructura los paramentos.
Y también resulta muy peculiar la incorporación de los que podrían ser grandes dentellones, utilizados de forma que implica un desconocimiento de su función en el entablamento clásico, y que aparecen después en otras obras que adscribimos a su taller.
Se pueden comprobar en la escena del exorcismo de la hija del rey (fig. 7), a la izquierda, en el edificio que forma parte del escenario urbano, y también los incluye a la derecha de la escena del templo de Astaroth (fig. 6).
Dignas de destacar en esta última son sin duda las hornacinas para las estatuas desnudas, y en particular el modo en que sitúa en el centro la del dios sobre un alto pedestal, encima del que dispone una rica muestra de su repertorio renacentista, como también lo es la cubierta avenerada, tan frecuente en las hornacinas de los retablos salidos del taller de Bigarny.
La forma en que diseña la estatua que se quiebra como consecuencia del milagro del santo, su actitud compleja y, sobre todo, el modelo que utiliza para su rostro y los cabellos cortos con mechones desordenados nos proporcionan un tipo humano que luego aparece en las obras que se han adscrito al maestro llamado de Támara, cuya vinculación con el estilo de León Picardo se abordará después.
Las tablas de la historia de San Bartolomé conservadas en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en particular la del sacerdote encontrando al apóstol recién nacido en el monte (fig. 5), permiten verificar el modo en que Picardo representa el paisaje, muy diferente también al de Gerard David.
Sin duda lo más significativo son los árboles, que, en lugar de mostrar una tendencia vertical como los del pintor de Brujas, se inclinan movidos por el viento y presentan una forma irregular, al igual que las nubes que se alzan sobre el fondo o las rocas, cuyo tono más cálido contrasta con el color frió verdoso del fondo en el que se funden las montañas y las nubes.
Y esto mismo se puede constatar en la tabla del exorcismo de la hija del rey (fig. 7) en la escena secundaria visible a través de la puerta abierta al fondo, con el santo rechazando las riquezas que se le ofrecen.
Otra de las notas que se deben reseñar en las tablas de San Lesmes es su colorido brillante.
con amplio dominio de rojos y verdes muy vivos, sin la abundancia de azules que caracteriza a otros pintores de la zona.
Posiblemente porque se lo exigen los comitentes -o inclusive de acuerdo con sus preferencias personales-sus personajes se visten con trajes de brocado que se simula aquí con amarillo, o lucen ricas joyas o piedras preciosas, como se puede comprobar en el manto de San Bartolomé, aspecto este entre otros muchos que separa el estilo de León Picardo del de Jan Joest de Calcar con el que le había asociado Post en 1942, según se indicó antes.
Pese a que la indumentaria que lucen sus figuras responde a la moda nórdica, no faltan tampoco algunos huellas que denotan la influencia de lo hispano en ellas, como el típico trenzado que recoge los cabellos de la joven que se encuentra en primer plano, a la izquierda de la escena en que el demonio rapta a San Bartolomé recién nacido (fig. 4), o la abundancia de turbantes.
Su presencia constituye un claro testimonio de que Picardo se «hispaniza», acoge en sus obra elementos que reflejan la huella del nuevo ambiente en el que transcurre su vida, al igual que le sucedió a Juan de Flandes, sobre todo en su etapa palentina.
Otras obras que se pueden atribuir a León Picardo o a su taller
Las características que muestran las tablas de San Bartolomé que se guardan en la iglesia de San Lesmes, obra documentada del pintor picardo, constituyen el punto de partida para adscribir otras obras tanto a él como a su taller.
Sin duda la más próxima al estilo de León Picardo de todas las pinturas castellanas que se conocen de esos años es una tabla que perteneció a la colección Albarrán de Madrid y que actualmente se encuentra en el Museo de Burgos (1,20 x 1,13).
Díaz Padrón y Padrón Mérida la reprodujeron por primera vez en 1983 ^^, señalando su advocación, El Bautismo de San Agustín y su hijo Adeodato por San Ambrosio en presencia de Santa Monica (fig. 8), con una escena secundaria -tan del gusto de Picardo-, a la derecha, con San Ambrosio tentado por el demonio.
En aquella ocasión, los dos autores se hicieron eco de la atribución dada por Ángulo en 1945 -retomada después por él en 1954-al mismo autor que hizo El Calvario de la Diputación de Logroño y unas tablas que entonces estaban ya en Barcelona.
Ángulo se preguntaba en 1945 qué relación podía guardar con la escuela burgalesa un maestro que trabajaba en Logroño ^^.
Entonces no sabía que el retablo procedía de Támara en Palencia, pero cuando se enteró en 1954 3^, no sólo aumentó el número de sus atribuciones, sino que vinculó a este maestro con la pintura palentina.
Tanto es así que después de él se denonimó a este pintor Maestro de Támara, a partir de del retablo que hizo para esta iglesia, disperso en la actualidad.
Aunque existen muchas coincidencias entre la tabla del Bautismo de San Agustín (fig. 8) y las que se atribuyen al llamado Maestro de Támara, sobre cuya relación con León Picardo se discutirá al final, lo cierto es que, una vez conocido el verdadero estilo de Picardo, no hay duda de que se debe a la mano de este último.
Su calidad y su cuidado técnico, sin recurrir al oro para traducir los brocados como en las tablas de la iglesia de San Lesmes, así como las características que muestra, sugieren que Picardo debió realizarla poco tiempo después de hacer las de San Bartolomé.
La Rioja se encontraba entonces en el radio de acción del foco húrgales; de ahí que algunas de sus obras más destacadas correspondan a artistas establecidos en Burgos, al igual que sucedió en el hispanoflamenco.
Sobre este punto, véase P. Silva Maroto, ob. cit., 1990.
Con Palencia sucedía lo mismo que se ha señalado respecto a Logroño en la nota anterior, si bien en ella, en el primer tercio del xvi, la situación iba cambiando.
PILAR SILVA MAROTO Y DAMIÁN LUENGO PEDRERA
Agustín los mismos tipos humanos, dispuestos de forma similar, con su habitual isocefalia, menos evidente aquí por la tiara de San Ambrosio que sobresale del resto de las cabezas, en las que se identifican los mismos modelos empleados en San Lesmes para los rostros.
De los masculinos cabe destacar entre los que aparecen en segundo plano los de canon corto, con su típica mirada hacia arriba y sus labios apretados formando un rictus hacia abajo.
Igualmente característicos son los cabellos de San Agustín, con sus rizos irregulares cayendo sobre la frente, tan peculiares.
Y no lo son menos los femeninos, tanto la joven con su rico tocado a la moda, como Santa Ménica, por no mencionar la forma de los plegados tan singular.
Se puede comprobar en los que forman en el suelo los vestidos de los dos bautizados de rodillas, pequeños e irregulares, o los verticales, rígidos como bloques del manto de Santa Monica.
Además de lo ya dicho, coinciden también la forma y los gestos de las manos y el modo en que traduce el edificio eclesial en que transcurre el bautismo.
Respecto a esto último, sólo indicar que, junto a su habitual dominio de línea rectas y soportes de sección cuadrada con los típicos cajeados, se puede detectar aquí una mayor riqueza decorativa, particularmente a la derecha de la tabla en el putti del friso o en la escultura femenina, que tal vez responden al manejo de grabados por parte del pintor o accedió a ellos por cualquier otra vía.
Además del Bautismo de San Agustín, se puede vincular con el estilo de Ricardo la tabla de Las bodas de Cana de la iglesia de Belorado (fig. 9).
Ésta, junto con la del Nacimiento de Cristo del mismo conjunto, que se debe a una mano distinta a la anterior, le sirvió a Post en 1947 como base para la reconstrucción de un maestro que trabajó en el primer tercio del XVI en la zona al que denominó «de Belorado « a partir de ellas ^s. Pese a que ninguna de las dos se encuentra ya en Belorado y no se conocen más que a través de fotografías antiguas en blanco y negro, al analizar las características que presenta la de las bodas de Cana, se percibe claramente que se trata de una obra vinculada al estilo de León Ricardo.
Su calidad, menor que la de las tablas de San Lesmes y el bautismo de San Agustín, sugiere que, para ejecutarla, Ricardo debió recurrir a la colaboración de su taller.
Aunque, a juzgar por la indumentaria que lucen sus personajes vestidos a la moda, debe situarse antes de 1520, presenta ya un alto grado de «hispanización» que se detecta también en la amplia presencia del oro, en nimbos y brocados, tan del gusto de los comitentes antes de esa fecha.
Sin problema podemos reconocer en la tabla de las bodas de Cana (fig. 9) los mismos tipos humanos utilizados por Ricardo en las historias de San Bartolomé.
A ellos remiten sin duda el rostro de Cristo o el de San Juan, con los típicos mechones cayendo irregularmente sobre la frente o los de los coperos a la derecha, que miran hacia arriba con sus rostros dispuestos de tres cuartos.
Y qué decir del que se sienta junto a Cristo mirando hacia abajo, con el canon del rostro cortísimo y la nariz larga empotrada en la boca y la forma que muestra ésta.
Lo mismo que sucede con los masculinos, también María y la novia podrían encontrar paralelos entre las mujeres que reproduce Ricardo en las tablas de San Lesmes.
De las dos, la más significativa es la novia, al igual que su traje y su rico tocado a la moda.
También se reconocen en ella los mismos gestos de las manos y el mismo tipo de plegados, como los que muestra el novio, de espaldas a la izquierda o el manto de San Juan y, sobre todo, la banda que luce el copero de la derecha, con esos largos plegados hechos con curvas paralelas y muy juntas.
Otros puntos comunes son asimismo el modo en que traduce el asiento en el que descansa el novio, tratado de forma similar a la tapa del 3^ A History of Spanish Painting, IX, p.
Al escribir en 1933 el vol, IV (pp. 308-311, fig. 118) relativo al hispanoflamenco castellano, asoció estas tablas a la predela del Espino, que nada tiene que ver con ellas, ya que corresponde a un maestro llamado de Villalonquéjar.
La figura del Maestro de Belorado está exigiendo una revisión.
En 1984 Pilar Silva Maroto se refirió a su derivación del Maestro de los Balbases en «Notas para un mejor conocimiento de la pintura burgalesa de fines del siglo xv y el primer tercio del xvi» en La ciudad de Burgos, Actas del Congreso de Historia de Burgos, 1984, pp. 888-889. brasero, hecha también de madera, de la escena del rapto de San Bartolomé recién nacido (fig. 4), la presencia de animales como en ellas, o el marco arquitectónico en que dominan las líneas rectas.
Ante él vemos al fondo, a la derecha, un pasaje secundario de esta escena, con los criados llenando sus jarros de vino, igual que se hacía en el retablo de San Bartolomé.
También se identifica el estilo de Picardo con la colaboración de su taller en dos tablas con la historia de Santa Catalina de la iglesia de Santibañez Zarzaguda ^^, La disputa de la santa con los filósofos (fig. 10) y e/ martirio de las ruedas, que debió ejecutarse en una fecha similar a la de Belorado, ya que, como en ella, se incorporan tapices de brocado realizados con oro, al igual que los nimbos.
Como en la tabla de las bodas de Cana (fig. 9), también en éstas se detectan los tipos repetidos por Picardo, particularmente en el filósofo sentado a la derecha de la santa en la disputa o los dos situados al fondo tras la ventana en esa misma tabla.
Idénticos son asimismo los plegados en las dos escenas, si bien difiere algo el marco arquitectónico de la disputa, con una decoración mucho más rica como en el Bautismo de San Agustín, pero, aún así, con el mismo dominio de líneas rectas y soportes cajeados de sección cuadrada que caracteriza toda su producción.
Por lo que respecta al martirio de la santa, éste transcurre ante un fondo de paisaje con nubes, que no dista demasiado a las que se pueden ver en el retablo de San Bartolomé.
Caracerísticas similares a las de las dos obras anteriores se pueden comprobar en algunas de las tablas que componen el retablo dedicado a los dos santos Juanes que se hizo para la iglesia palentina de Herrera de Valdecañas y en la actualidad se encuentra en el Museo Diocesano de Palencia.
Post en 1947 ^o lo adscribió al Maestro de Belorado, sin duda porque vio en él notas similares a las de las dos tablas de la iglesia de Belorado, citadas antes, mientras que Ángulo en 1954 consideraba probable su adscripción al grupo de obras que otorgaba al que después habría de llamarse Maestro de Támara ^i.
Como en Belorado, también en Herrera de Valdecañas se produjo una colaboración entre dos talleres ^'^, los mismos en ambos casos, el de Picardo y el del maestro llamado de Belorado.
Este hecho resulta bastante habitual, e incluso respecto a Picardo se conserva un testimonio documental, correspondiente a esos años, el retablo de Santa Dorotea que Picardo y Orozco hicieron a partir de 1516 por encargo de los herederos del obispo de Almería, don Juan de Ortega' ^^.
Teniendo en cuenta la fecha en que esto sucede, no sería extraño que algún día se pudiera identificar al de Belorado con Juan de Orozco, ya que coincide con los años en que el taller de Picardo colabora con el del Maestro de Belorado.
Al analizar las tablas que componen el retablo de Herrera de Valdecañas se constata que el taller de Picardo intervino en la ejecución de los profetas de la predela -Jacob, Abacuc (fig. 11), Jeremías (fig. 12), Daniel, Isaur y Zacarías ^^-.
Del cuerpo del retablo sólo se hizo cargo de dos de las historias del Bautista, la escena de la predicación del santo (fig. 13) y la de La degollación (fig. 14).
Las características que muestran todas ellas, con una técnica menos cuidada y de menor calidad incluso que las de Belorado, nos inclinan a pensar que se trata de una obra salida del taller de Picardo sin su participación, lo que se justifica sin duda por el carácter local del encargo, Fig. 10.
León Picardo y taller.
Disputa de Santa Catalina con los filósofos.
Santibánez Zarzaguda (Burgos) Iglesia.
León Picardo y taller, Abacuc, Jeremías y Predicación del Bautista.
Museo Diocesano de Falencia (antes Herrera de Valdecañas) con una traza aún al «moderno», aunque como mínimo se debió hacer a partir de 1520.
No obstante, pese a ello, se pueden encontrar en las distintas tablas que correspondieron al taller de Picardo unas notas similares a las que aparecen en las tablas de San Bartolomé y en las restantes que hemos atribuido a este pintor o a su taller.
Particularmente significativa es la escena de La predicación del Bautista (fig. 13).
El precursor casi repite la figura de San Bartolomé en la escena del templo de Astaroth (fig. 6), como se percibe tanto en los plegados del manto como en su actitud.
Sin embargo su rostro no sigue el mismo modelo que el del apóstol, sino el del personaje que se encuentra a su lado, con los típicos ojos mirando hacia arriba y los labios apretados en un rictus hacia abajo.
Y si coinciden algunas figuras -incluidas las femeninas con los tocados a la moda que aquí están sentadas en el suelo-, también lo hace la composición, con los personajes que dispone en distintos planos llenando los huecos y la marcada isocefalia que le caracteriza.
Por si eso no bastara, también el paisaje responde al mismo patrón, con esos árboles irregulares tan personales, aunque, eso sí, traducidos sin la precisión y el cuidado que tenían los de la escena del sacerdote encontrando a San Bartolomé recién nacido en el monte (fig. 5).
Esa falta de cuidado se percibe igualmente en los árboles que aparecen al fondo del patio del palacio de Herodes en La decapitación del Bautista (fig. 14).
En esta última escena, no sólo coinciden los tipos humanos empleados, como se comprueba en la cabeza cortada de San Juan, sino también en las de Herodías y su acompañante.
Respecto a ésta, resulta no menos significativo que su rostro, la toca con esos típicos plegados curvos, paralelos y muy juntos que aparecen en la mayor parte de sus obras.
Y qué decir de la arquitectura, con sus paredes lisas, estructuradas sólo con líneas rectas sin decoración, al igual que los capiteles con sus habituales abacos cóncavos, y esta vez sobre columnas, por no citar esa especie de dentellones tan personales que se divisan tras el muro del patio.
Al igual que las dos historias del Bautista, también los profetas muestran sus tipos humanos preferidos, particularmente Abacuc {íig.
11) y Daniel, sin mencionar a Jeremías (fig. 12), que exhibe una banda con sus típicos plegados curvos paralelos.
Para concluir, queda ya sólo señalar la relación que León Picardo tiene con el llamado Maestro de Támara, a quien hemos aludido antes.
Ángulo en 1954 se refirió a ello, si bien entonces no sospechaba que las tablas de San Lesmes fueran de León Picardo.
Con su reconocida intuición y «buen ojo», indicaba ya que, aunque la relación estilística de este pintor -al que entonces conectó con Palencia-«con la serie de las tablas de San Lesmes de Burgos en varios aspectos, no llego a convencerme de que pueden ser la misma persona.
Más flamenco el autor de la serie de San Lesmes, no sé si pudiera buscarse en él al maestro del anónimo de Támara» ^5.
Pese a que no hay dudas de que existe una gran relación entre las dos series, las que hemos adscrito a León Picardo a partir de las tablas de San Lesmes ^6^ muestran unas características que se adecúan a un artista que, como Picardo, había concluido su formación en 1509.
En cambio, las otras, las que integran la serie de Támara, a partir de los restos de este retablo palentino ahora disperso ^7 y de La Crucifixión de la Diputación de Logroño que constituyen las bases para la reconstrucción de su estilo, denotan un estadio más avanzado, probablemente a partir de 1525, si bien, en cualquier caso, derivado del anterior.
Lo que en ellas se manifiesta que las distingue de 45 Ángulo, ob. cit., 1954, pp. 105-107. "^6 Entre las que coinciden con las que atribuimos a León Picardo, se cuentan la tabla del Bautismo de San Agustín de la colección Albarrán y las tablas de Herrera de Valdecañas, aunque sin distinguir entre los dos talleres que colaboraron en su ejecución.
^'^ Varias se conservan en la colección Godia de Barcelona y las recoge Luis Monreal Agustí en El Conventet.
Reproduce La Asunción de la Virgen, La Adoración de los Magos, San Juan Evangelista y San Lucas, incluyendo también imágenes de sus reflectografías infrarrojas, que permiten conocer su peculiar grafía, particularmente esas líneas curvas largas y paralelas, muy juntas que vemos en el rostro y el cuello de San Juan, no muy alejadas de las que se traslucen en superficie en el dosel de la escena del demonio raptando a San Bartolomé recién nacido de San Lesmes (fig. 4).
IDENTIFICACIÓN DEL VERDADERO ESTILO 43 las tablas de San Lesmes es un interés por el movimiento, por la expresión, que nos descubre un temperamento más dramático, más intenso de lo que se podría esperar del autor de la primera serie.
Pese a que no se puede dudar de la conexión y aun dependencia estilística entre las dos, no es fácil llegar a una conclusión.
Tomando como ejemplo una de las escenas del retablo de Támara, la de la Coronación de espinas, se comprueba que los tipos humanos son similares, particularmemte en los rostros masculinos de canon corto, con los ojos mirando hacia arriba y la boca apretada con ese rictus hacia abajo tan peculiar, al igual que los cabellos con sus típicos mechones irregulares sobre la frente, ahora mucho más revueltos, como se puede ver en el tercero de los Reyes en La Adoración de los Magos de ese conjunto de la colección Godia de Barcelona (fig. 15)' ^^.
Y también son similares las arquitecturas, con su dominio de líneas rectas y sus soportes de sección cuadrada cajeados como en Picardo, al igual que el paisaje.
Este se puede analizar en El Calvario de Logroño, reproducido por Ángulo en el «Ars Hispaniae», y constatar las nubes aparatosas, los árboles inclinados por el viento que los agita como en las tablas de San Lesmes.
Junto a esas notas comunes -que precisamente son las que se mantienen más tiempo en los artistas de este momento-, esto es, los tipos que usa para sus personajes, el marco arquitectónico y el paisaje, existen también variaciones.
Las más significativas son las que afectan a la posición y la actitud que muestran las figuras.
Ya no hay ninguna erguida como en las del retablo de San Lesmes.
La monumentalidad que pusiera en conexión a este último con las de Gerard David ha desaparecido.
En su lugar domina un movimiento que agita a las figuras.
Sin duda lo que ayuda a ello, además de las poses complejas que adoptan, como se ve en El Calvario de Logroño, son también los movimientos de que dota a los trajes que las cubren que parecen como impulsados por el viento.
Ante esto, no hay más que dos explicaciones: o bien se trata de las obras de dos maestros distintos, derivado uno -el de Támara-del otro, en cuyo taller se tuvo que formar, o de un único maestro, en ese caso León Picardo, en dos fases distintas de su actividad.
Ante este dilema, y sin elementos de juicio suficientes, no se puede llegar a una conclusión definitiva, ya que tanto podría haber sucedido lo uno como lo otro.
Lo único apuntar que, de tratarse de León Picardo, esa segunda fase -identificada ahora con la figura del Maestro de Támara-sería la respuesta dada por un pintor formado a principios de siglo para hacer frente a los gustos de una época tan avanzada como la que trabajó Picardo hasta su muerte en 1543.
Y aunque esto es posible, por el momento, con los datos que tenemos, creemos que resulta más acertado considerar que son dos pintores, derivados uno del otro. |
La serie ornamental de los relieves o «medallas» para las sobrepuertas del Corredor principal del Palacio Real de Madrid se labraron coincidiendo con los años de mayor esplendor de la escultura cortesana del siglo xviii.
Por el tiempo que duró su ejecución, es una labor que se desarrolló casi íntegramente durante el reinado de Fernando VI; de forma que se proyectaron coincidiendo aproximadamente con su llegada al trono, 1747; a partir de 1749 se inician los trámites para seleccionar el material en que habían de trabajarse.
Se comienzan a labrar en 1753, prolongándose su ejecución hasta septiembre de 1760, fecha en que se entregaron los últimos de la serie.
Su eliminación se produjo una vez acaecido el fallecimiento del citado monarca.
A partir de entonces, estos relieves formaron parte de la ornamentación que desapareció del Palacio en la operación de limpieza escultórica que emprendió el recién llegado monarca Carlos III.
Si bien, una vez eliminados, se siguió trabajando en ellos, concretamente, en aquellos no concluidos, con idea de que pudiesen ser utilizados en cualquier otro edificio, lo cierto es que su destino fue, en general, acabar siendo depositados en los almacenes del Palacio.
Decimos, en general, porque como más adelante veremos, he podido constatar que algunos de ellos sí debieron de utilizarse.
El número de relieves proyectados por el P. Sarmiento para las sobrepuertas fue once para cada uno de los lados de la Galería principal.
Esta cifra tiene su justificación en los huecos de puertas que se abrían a la citada Galería, pero este número no se mantuvo hacia Mediodía, puesto que para esta zona se idearon un total de trece, ya que para la entrada a la Capilla se pretendía una mayor riqueza ornamental, dato que obliga a rectificar las noticias hasta ahora conocidas que igualaban en número los relieves previstos para los cuatro muros de la misma, al menos en el proyecto inicial.
Este trabajo ha sido financiado por la CICYT como parte del Proyecto de Investigación SEC92-0488.
Los motivos elegidos para labrarse en los relieves se fijan en razón de la orientación en la que debían situarse: Mediodía, Oriente, Poniente y Norte.
Estas noticias fueron dadas a conocer por Lorente Junquera ^ sin embargo, es necesario volver a recordar cuáles fueron los temas elegidos para las sobrepuertas: hacia Oriente se escogieron hechos militares, exactamente, grandes victorias o batallas famosas acaecidas en España a lo largo de la Historia.
Con esta decoración escultórica, evidentemente, lo que se conseguiría era un marcado sentido triunfal.
Para estas sobrepuertas fueron proyectados y labrados: La Batalla de Covadonga (fig. 1), La Victoria de las Navas de Tolosa (fig. 2), Batalla de Clavijo (fig. 3), La Toma de Toledo, Batalla o Victoria del Salado 2, Toma de Sevilla, La toma y conquista de Granada, La Conquista de Méjico (fig. 15), Conquista del Cuzco, Destrucción de Numancia, y el Triunfo de los españoles contra los cartagineses en Sagunto (fig. 4).
La naturaleza de las escenas a plasmar marcaron estéticamente los relieves de esta parte de la Galería, pues casi todos ellos presentan escenas de guerra y, generalmente, son los triunfos del ejército cristiano.
La composición se plantea con criterios bastante uniformes, de forma que el centro de la escena se reserva para situar y resaltar al protagonista principal de la hazaña quien, generalmente armado, bien a pie o a caballo, como tal héroe de la representación, aparece acompañado de algunos otros guerreros de su ejército que enarbolan banderas o insignias victoriosas, mientras los vencidos yacen en el suelo aplastados por la caballería de los vencedores, mostrándonos torsos retorcidos, medio moribundos o en un combate cuerpo a cuerpo.
Hay ligeras alusiones al paisaje o a la ciudad en la que se dio la batalla que suele representarse al fondo, con escaso reheve.
El P. Sarmiento, a quien debemos, concretamente, este proyecto decorativo, eligió para Poniente la representación de las Ciencias.
El benedictino proponía que fuesen nueve mujeres en relieve las que representasen las nueve Ciencias elegidas: La Gramática (fig. 5), La Poesía (fig. 6), Música, Matemática, Metafísica y Dialéctica (fig. 7), La Filosofía (fig. 8), Teología (fig. 13), Medicina y Astronomía.
Estas nueve medallas se debían completar con dos hechos famosos de Literatura debidos a españoles, exactamente: La impresión de la Biblia Regia de Arias Montano y la edición de la Biblia Complutense.
Podemos observar, sin embargo, que no todos los escultores respetaron la propuesta del P. Sarmiento pero, aun así, apreciamos en ellos una composición que, en términos generales, les proporciona cierto aire de parentesco: suele colocarse una figura femenina u otro motivo entre dos grupos de personajes que, distribuidos a ambos lados de la medalla, enmarcan el motivo central.
Al Norte, orientación en la que se erige la Capilla del Palacio, se colocarían otros once relieves de temática religiosa, concretamente: el hecho histórico sagrado de los dos textos Paralipómenos tocantes a David y Salomón, Cristo enviando a Santiago a predicar a España, Nuestra Señora que desciende a Toledo para vestir la casulla a San Ildefonso, San Isidro Labrador y el ángel, San Dámaso Papa, dictando a San Jerónimo (fig. 9), El martirio de San Lorenzo, el de Santa Eulalia (fig. 10), el de San Vicente, La Aparición de Santa Leocadia, más el Primer Concilio de España, y el Tercer Concilio de Toledo (fig. 14).
Sin duda, este es el grupo de relieves que reúne, a mi juicio, mayor variedad compositiva y belleza plástica.
Por último, para las sobrepuertas del lado Sur se eligieron motivos de carácter político, representando los órganos supremos del gobierno de la nación: Consejo de Castilla (fig. 11), Consejo de la Inquisición, Consejo de Guerra, de Hacienda (fig. 12), de Indias, de Órdenes, de Cruzada, de Mesta y el de Estado y Cortes.
Además, se habían de esculpir en dos relieves las dos famosas promulgaciones de las Leyes españolas, un Concilio Nacional Toledano y la Promulgación de las Leyes de las Siete Partidas.
El planteamiento, por lo general, estriba en representar un interior en el que se sitúan una serie de personajes casi siempre sentados en torno a una mesa, presidida en cada caso, según el Consejo de que se trate, por el mandatario correspondiente.
En determinados casos, personajes alegóricos enmarcan la escena.
Los fondos se resuelven con cortinajes, escudos o retratos reales.
Según la valía del escultor al que se le encarga, se consigue representar no sólo con mayor acierto la perspectiva de ese interior sino mostrarnos una verdadera galería de retratos de Corte, como hace Manuel Alvarez en el Consejo de Guerra.
A pesar de lo que se ha venido repitiendo hasta ahora sobre cuál fue el número de los proyectados, repartidos y trabajados, hoy podemos asegurar que en total fueron cuarenta y seis las medallas proyectadas; pero ya antes de emprenderse el trabajo, según las fuentes documentales ^ nos indican, sólo se precisaban treinta y siete, por la supresión, se dice, de la sobrepuerta de la Capilla; consta, sin embargo, que las distribuidas entre los escultores no fueron al final treinta y siete, sino treinta y nueve.
Cuando se decide eliminar esta decoración y suspender este trabajo, se recogieron un total de treinta y seis entre las acabadas, a medio acabar o apenas desbastadas.
Esta cifra puede originar algún equívoco, pero nuevamente la documentación nos aclara ^ que de las quince últimas distribuidas sólo se lograron recoger doce de ellas, lo cual cuadra perfectamente con esas treinta y nueve que realmente se repartieron.
Años más tarde, en 1789, al morir Carlos III, cuando se llevó a cabo el Inventario y tasación de la escultura de la colección real, Pedro Michel y Celedonio de Arce sólo mencionan en Palacio un total de treinta y dos 5, número que abarca tanto los que allí había entonces acabados -veintiocho-, como los no concluidos -cuatro-y así quedó registrado en la Testamentaría del citado monarca, donde aparecen catalogados todos ellos con el n.° 910.
La serie, pues, había disminuido desde su entrega: de los treinta y nueve que inicialmente se habían distribuido, y de los treinta y seis recogidos al morir Fernando VI, ya faltaban en estas fechas, cuatro de ellos.
Posteriormente, cuando los relieves pasan desde el Palacio al Museo del Prado, en el Inventario del Museo donde se registran todos, exactamente, con el n.° 738 se dice: «Treinta y una medalla ovaladas de medio relieve de mármol de Carrara que representan diferentes asuntos, muchas de sus figuras están sin cabezas y sin extremos y una partida por medio en que se ve San Isidro, pertenecientes á la Galería principal de Palacio.
Cuatro de ellas en desvaste, largo 4 pies y 3 pulgadas.
Es evidente que, de nuevo, de las treinta y dos tasadas e inventariadas a la muerte de Carlos III, no llegaron al Museo más que treinta y una.
Por último, según publica Leticia Azcue 6, el 18 de junio de 1934 la Academia acuerda solicitar del Patronato del Museo Nacional del Prado en concepto de depósito «seis medallones en mármol de la serie de los originales de antiguos pensionados de la Corporación que se conservan en el mencionado Museo...» para adornar las paredes del Salón de Actos, dejando en manos de D. Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces Subdirector del Museo, la elección de los mismos.
El Patronato del Museo decidió, por unanimidad, concederlos «sin menoscabo de la riqueza artística confiada a su custodia» «porque son obras que se hallan expuestas en sitios no visitados por el público» y así se le comunicaba a la Academia el 28 de julio del citado año ^.
A través de la correspondencia mantenida entre la Academia y el Museo está claro que estos relieves eran considerados en aquellos años, equivocadamente, originales de los antiguos pensionados de la Academia de San Fernando, y procedentes de sus concursos.
A partir de que Rocher Jorda ^ se interesase y sintiese el deseo de averiguar la procedencia, autores y circunstancias en que llegaron al Museo del Prado los bajorrelieves que estudiamos, colocados entonces en la Galería de Poniente del Museo, y reprodujese alguno de ellos, exactamente cuatro, esta serie escultórica comenzó a despertar el interés y la atención posterior de otros investigadores, que sobre todo deseaban poder averiguar los interrogantes que los mismos planteaban.
Manuel Lorente Junquera ^ lograba, gracias a la documentación que le facilitó Miss Eileen A. Lord, precisar cuál había sido su destino inicial y su procedencia, con anterioridad a su incorporación, en 1862, a la colección de esculturas del Museo del Prado.
Asimismo, nos daba a conocer los nombres de aquellos escultores encargados de labrar un número importante de estos relieves, si bien, no deja de reconocer que, a excepción de unos pocos, en gran parte, le eran escultores desconocidos.
Lorente Junquera desvelaba, no sin algunas dudas, la temática que había de representarse en ellos.
Aclaraba, además, cuál fue la distribución prevista para los mismos en los cuatro lados del Corredor principal del Palacio Nuevo y algunas noticias sobre la entrega de varios de ellos entre 1754 y 1759.
Por último, examinaba con cierto detenimiento los seis que se conservan en la Real Academia, los cuatro que entonces estaban colocados en el vestíbulo de la planta baja del Museo del Prado y los otros cuatro sobre los medalleros de la Sala LXXII del mismo Museo pero, de todos ellos, sólo se reprodujeron y examinaron entonces un total de catorce, aquellos que merecieron su mayor atención y fueron también casi los únicos que hasta ahora han sido reproducidos ^o.
Del resto, o lo que es lo mismo, de los diecisiete relieves que entonces estaban expuestos en la Galería exterior del Prado, el citado autor elude estudiarlos, argumentando que: «son obras de menor importancia que las anteriormente descritas» ^i.
El estudio de Lorente Junquera fue posteriormente completado en otros aspectos por Plaza Santiago en su obra El Palacio Real Nuevo de Madrid i^, al tratar la Galería del cuarto principal del Palacio.
Plaza Santiago nos aporta datos y noticias que han permitido mejorar el conocimiento de estos relieves.
Concretamente precisó y en ocasiones modificó, fechas dadas por Lorente Junquera: las referidas al inicio de esta decoración.
Dio a conocer la orden de Carlos III para que se suspendiera esta ornamentación y se recogieran los mismos y publicó las cantidades con que Olivieri y Castro tasaron casi la totalidad de ellos, así como la suma que efectivamente recibió cada uno de los escultores en pago por su obra.
A estas valoraciones, añadió el autor algunos de los juicios emitidos por ambos directores de escultura: Olivieri y Castro, pero estas apreciaciones, únicamente referidas a siete de ellos.
Concretamente: Cristo enviando a Santiago a predicar a España, El Consejo de Indias, Martirio de San Lorenzo, La Matemática, Primer Concilio de España y La Toma de Toledo i^.
A juicio del autor, estos comentarios nos informaban «sobre el talento no excesivo de casi todos sus autores, poco conocidos» i^.
Eran muchos, pues, los que quedaron por conocer.
En este estudio ninguno aparece reproducido.
Una interesante aportación por parte del citado autor fue la publicación de la tasación que Juan Pascual de Mena y Roberto Michel hicieron, con la intervención de Sabatini, el 19 de enero de 1761, de los doce relieves que se recogieron, cumpliendo órdenes de Carlos III, quien pedía que a su entrega se tasasen según en el estado en que estuviese el trabajo.
Las investigaciones que vengo realizando sobre la colección de esculturas del Museo del Prado, unido a la rica documentación que conserva el archivo del Palacio referida, concretamente, a esta decoración escultórica, me ha permitido poder esclarecer aspectos oscuros o hasta ahora ignorados sobre ellos y así completar, y en ocasiones modificar e incluso ampliar la información que de estas medallas teníamos hasta ahora: precisar el número de relieves labrados, desvelar, en algunos casos, los verdaderos autores de estos relieves hasta ahora indebidamente atribuidos y, en general, aportar nuevos datos referidos al material, tasaciones, escultores que los trabajaron y nuevos juicios de los dos directores de escultura, Olivieri y Castro, encargados de dirigirlos, corregirlos y tasarlos, y muy especialmente los emitidos por el escultor Felipe de Castro, quien examina con detenimiento y rigor varias de estas piezas, dejando a través de sus escritos el análisis pormenorizado de la obra, a la vez que manifiesta rasgos acusados de su personalidad.
El hecho de haber sido una ornamentación trabajada a lo largo de tantos años, era lógico que engendrara una amplia documentación, sobre todo, si pensamos cuántos trámites y papeles circularon en Palacio durante su construcción.
Ya en algunas publicaciones anteriores identifiqué y examiné dos de estos relieves, de los que hasta entonces nada se sabía i^.
Eran, concretamente, los dos sólo desbastados -no tres como se ha dicho i^-, que habían sido encargados a Olivieri y que integraban ese grupo último recogidos sin concluir.
Ambos relieves forman parte de esos «cuatro inacabados» que se citan tanto en la Testamentaría ya mencionada de Carlos III, como en el Inventario del Museo del Prado.
Motivo que, indudablemente, aun teniendo en cuenta los gustos del nuevo monarca Carlos III, debió ser decisivo para detener este trabajo y mandarlo recoger y almacenar no importando ni lo avanzado de la obra ni la suma invertida hasta entonces en ella.
A pesar del rechazo hacia la ornamentación escultórica del Palacio y de no gustar estas medallas para decorar el mismo, Carlos III ordenó la conclusión de todos aquellos que habían sido entregados sin acabar.
Se prevé, según algunos documentos, su posible utilización en cualquier otro edificio ^^.
Por ello se decidió que los dos escultores, Olivieri y Castro, que hasta entonces habían estado encargados de dirigirlos, los terminasen.
Motivo que suscitó las quejas de ambos y, en especial, de Felipe de Castro, quien argumentaba al respecto lo siguiente: «...
Parece que la obligación impuesta a los Directores de la escultura del nuevo Rl.
Palacio, está reducida a reveer y corregir los modelos; celar la ejecución de los modelos aprobados; aprobar o reprobar las obras según su mérito, después de concluidas, y tasadas por la pericia que deben tener de su ver- dadero valor y ser por la confianza de sus empleos.
Personas de toda integridad, para que no se admitan Obras imperfectas, ni pague más de lo justo... sin detenerme en exponer el inconveniente de que Yo concluya por mí las Medallas empezadas por mi subalternos, ó siga sus modelos, porque esto no es compatible debidamente hablando, con la fama que los primeros Profesores desean siempre conservar, inventando por sí los Modelos, y haciendo las obras originales, cuya fama necesariamente vendría a confundirse, si se viesen precisados a seguir las ideas de sus subalternos, pues aunque el mérito de éstos sea muy notorio y conocido conviene al honor y progreso de las Artes que cada Obra tenga Autor conocido, y que los defectos que uno pudiese cometer, no se atribuyan a Otro: O por el contrario, la perfección que puedan dar a la obra...» ^^.
Se resistía Castro al mandato real, al igual que Olivieri, pero según sabemos la amenaza de retirarles el suelo, obligaría a ambos a su cumplimiento, aunque esta obediencia veremos en qué medida fue cumplida por ambos escultores.
La utilización de estas llamadas «medallas» en otro edificio, al menos como conjunto decorativo, que era una de las razones para que todos se concluyesen, se advierte, evidentemente, que no tuvo efecto, puesto que treinta y una de ellas pasaron al Prado.
Plaza Santiago, al plantearse cuál era el paradero actual de esta serie decorativa, no duda en aceptar y afirmar, apoyándose en las noticias facilitadas por Lorente Junquera, que veintiocho se instalaron en la galería exterior del Museo y seis pasaron a la Academia ^O; pero este número no concuerda con los treinta y uno que realmente ingresaron en el entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura y que el propio Lorente Junquera recogió posteriormente en el Catálogo de la Escultura del Prado ^i.
El análisis detenido de los documentos permite apreciar que entre los entregados hasta 1760 y los que ingresaron en el Museo hay una diferencia numérica que nos obliga a concluir que al menos dos de ellos debieron cederse para ornamentación de algún otro edificio.
¿Cuál sea éste?, es una incógnita que está todavía por resolver.
Plaza dio a conocer una carta del Cardenal Lorenzana.
Primado de Toledo, solicitando en 1789 algunos de estos relieves «para decorar la capilla mozárabe» y que especialmente deseaba aquellos cuyo tema se relacionaba con la iglesia de Toledo, pero asegura Plaza: «los hechos prueban que el Cardenal no fue atendido», y añade: «Nada hay en la Capilla Mozárabe y en cambio los temas se encuentran entre lo que guarda el Prado y la Academia» 22.
No reparó en que todos los relieves labrados no llegaron al Museo.
Si esta petición no fue atendida, otras sí pudieron ser satisfechas, pues de las medallas que se dan como terminadas faltan dos y son exactamente: Cristo enviando a predicar a Santiago, la primera que se labró, cuyo autor fue el escultor portugués Antonio de Padua y La edición de la Biblia Regia Complutense y el rezo mozárabe, trabajada por el francés Francisco Devoge.
Me atrevo a afirmar que las dos, debieron de donarse en vida de Carlos III y antes de que se realizase el inventario de sus bienes, puesto que ya en la Testamentaría apreciamos faltaban un número de ellas.
El inicio de estos relieves arranca de la primavera de 1749 con el planteamiento, previo a su ejecución, de resolver la elección del material en que habían de ser labrados; aunque Felipe V había decidido que en lo que respecta a la escultura para el interior y concretamente las partes decorativas que no fuesen las escaleras principales se había de trabajar en mármol de Badajoz o, en último extremo, Filabres, Fernando VI ordenaba el 26 de mayo de 1749 ^3 que, ante todo, los escultores resolviesen si aparte de otras obras «los vajos reliebes Proyectados por el Padre Sarmiento, y aprobados por el Rey, para adornos de los Corredores...» se podían labrar usando el mármol blanco de Badajoz o el de Filabres en Granada, «que son los dos mejores que se han descubierto» y sobre todo para que quedasen con la perfección debida.
En caso de que se pudiesen hacer de cualquiera de las dos clases de mármoles citados, se pedía que inmediatamente se hiciesen las plantillas para disponer la saca y conducción de la cantera que aprobaren.
De lo contrario, se diría a los escultores que los mármoles para estas piezas se debían traer de Carrara.
En tal caso, también los directores de escultura debían entregar las medidas y plantillas necesarias y una razón puntual de las calidades que querían los mármoles, dando opción Fernando VI, a través de su Ministro de Estado, Carvajal y Lancaster, a que los escultores indicasen incluso la cantera que preferían, si es que tuviesen conocimiento de alguna de calidad sobresaliente.
Al mismo tiempo resolvía que, teniendo en cuenta la elección de mármoles para estos y otros trabajos escultóricos, Felipe de Castro «se retirase inmediatamente a Madrid» ^4.
La misma orden preveía que del mármol de Carrara «sólo se ha de usar, después de haberse visto evidentemente que el mármol de Granada, y el de Badajoz, son inútiles para esta parte de obra...».
El parecer de los Directores de escultura debió de ser el aprobar el mármol de Badajoz.
De forma que en la Junta de Gobierno de 18 de mayo de 1752 se da a conocer una carta del escultor Fernando Ruiz y Amaya enviado como responsable a las canteras de Extremadura para la saca y selección de mármoles, en que declara «tener hecho ya ajuste con José Antonio Foro, vecino de Cáceres para conducir 44 piedras que restaban de las 65 pequeñas que se le encargaron para adornos del Corredor sobre las Puertas del Quarto Principal, escaleras, y otros, en precio de 38o rs. cada pieza de las veinte y seis que estaban en Badajoz y de 340 rs. las diez y ocho restantes que otros conductores dejaron en Madridejo, jurisdicción de Trujillo, que por ser de poco peso pueden venir en Carretas, y este es, el tiempo de este carruage...» ^5.
En ese mismo mes, tan sólo seis días después, Olivieri volvía a reconocer los huecos de la Galería en donde se debían poner las medallas encontrando, según dice, que eran 37 las sobrepuertas a decorar, al haberse suprimido las de la Capilla ^6.
Pero, insisto, las repartidas finalmente fueron treinta y nueve.
El 8 de julio de ese mismo año, 1752, los estatutarios pedían las piezas de mármol para hacer estas medallas, pero por entonces se habían suscitado ciertas dudas sobre la conveniencia de su colocación en las sobrepuertas alegando los facultativos que «quitan la luz a las piezas interiores» y por considerar «que la luz más alta está mejor» ^7 pero la Junta opinó era suficiente la claridad que quedaba y el suprimirlos suponía el trastocar el sistema de adornos del P. Sarmiento ya aprobado por el Rey.
Es más, se piensa que «omitiéndose esta parte tan esencial se descompone su armonía...».
Se pide entonces una determinación sobre la ejecución de las medallas y se añade que había ya en Madrid piedra para ellas, y los escultores no tenían trabajo.
La plantilla diseñada por Olivieri que se envía a Amaya tiene un perfil determinado, pero la realidad es que las medallas no son iguales en su contorno superior, habiendo dos tipos y en ocasiones hasta tres, tal y como muestran la reproducción de las propias medallas y que se corresponden con los perfiles que aún hoy podemos observar en los lugares en donde estas piezas debían colocarse.
Si bien consta la determinación de labrarlos en mármol de Badajoz, es fácil apreciar, en un examen directo, que no todos los relieves se labraron en esta calidad de material.
Lorente Junquera ya señaló que no eran de mármol de Carrara, sino de Badajoz ^s. Posteriormente Plaza Castro, lo mismo que Olivieri, reconocieron esta piedra y aseguraban que era «un alabrastro o yeso de muy mala calidad, lleno de pelos y granos que no permiten poder perfeccionar en ella cosa de mediana consecuencia».
Es más, Olivieri añade: «Y aunque Dn.
Alejandro Carnicero aya podido reducir la Medalla que está aziendo, quasi a su entera conclusión es porque a escogido el pedazo menos malo que avia, ni por esto se deja de conocer no la podrá concluyr como quisiera y debiera, por ser la piedra mala; y que della está lleno el Reyno» ^i.
Tales piedras habían sido traídas por José de Hermosilla, no sin suscitar las críticas de los escultores y hasta del propio Saqueti, quien consideraba que el joven Hermosilla carecía de los conocimientos precisos y había despilfarrado el dinero.
El 19 de agosto de 1758, un escrito de Olivieri a Elgueta pone de manifiesto la satisfacción del escultor italiano por los resultados conseguidos empleando el mármol de Badajoz en que se habían trabajado la mayoría.
Decía al respecto: «de las medallas no tengo que decir nada porque han salido con un blanco muy hermoso, y sin manchas considerables.
Las demás piezas en bruto prometen, no saldrán inferiores...» ^2.
Otro punto conviene aclarar: quiénes son los verdaderos autores de algunos de estos relieves, pues se han venido repitiendo como autores los nombres de determinados escultores, pero la documentación manejada obliga a correcciones y precisiones en este punto.
En primer lugar, el relieve inacabado El Concilio III de Toledo en el Museo del Prado (fig. 14), que Lorente catalogó como Un Concilio sin dar nombre de su autor y Plaza lo consideró del escultor Juan de León, es obra que corresponde al escultor Francisco del Otero o Francisco Matías del Otero.
Cuando se hizo la distribución se adjudicó al artista aragonés, pero las noticias de archivo desvelan que el 9 de abril de 1761, este desconocido escultor dirigía al Intendente del Palacio la siguiente súplica; «Francisco Ottero Profesor en el Arte de Escultura con el mayor respeto a V. S. digo, que en la instancia judicial que sigue a Dn.
Juan de León por el trabajo que tengo hecho en la medalla de piedra, que se entregó sin acabar, en la que me tiene ya confesado haber sido todo este trabajo, y el Modelo de mi qt^.
Se me ha pedido el que yo saque de V. S. o con su orden, una Certificación de las Tasas y arreglo que los tasadores que fueron nombrados para su pago le hicieron, porque conviene asi para hacerle cargo al dho Dn.
Juan de lo que a mi me corresponde por las regulaciones hechas y juntamente también la líquida cantidad que se le abonó, por dicho trabajo hecho en la Medalla, y por tanto a V. S. SSpco se sirva darme su recomendación para que en la Thesorería o Contaduría me den dcha certificación es merced que espero...»
Al margen se dice: «Désele a esta parte la certificación que pide por la Contaduría...», rubrica esta nota Baltasar de Elgueta ^3.
No era esta la única vez que encontramos a Juan de León compartiendo sus obras con otros escultores.
Quizá, en este caso se justifique porque, al conocerse la decisión de eliminar los relieves que ya estaban repartidos, y tener noticia de que se les pagaría en razón del trabajo que los mismos presentasen, algunos escultores trataron de adelantarlos al máximo.
Así lo explicaba Alfonso de Grana.
Con toda seguridad, como el escultor aragonés estaba entonces demasiado ocupado en el sepulcro de la reina Bárbara de Braganza, no dudaría en recurrir a un compañero de profesión para encomendarle que avanzase la ejecución de la medalla antes de entregarla y así poder sacar mejor beneficio económico de este encargo, para el que tuvo que elaborar previamente el modelo correspondiente, lo cual les había supuesto, cuando menos, horas de trabajo que, muy difícilmente, podrían verse suficientemente recompensadas al eliminarse tal decoración.
Con respecto a la identificación de este nuevo escultor, Francisco Matías del Otero, sólo he logrado averiguar que había ganado el primer premio de la segunda clase de la Academia de S. Fernando en el año 1151 ^^.
Prosiguiendo con la autoría de los relieves se nos plantea una nueva cuestión: ¿quién es, realmente, el autor de algunas de estas medallas que se entregaron apenas desbastadas y hoy los contemplamos acabadas?
Se ha venido aceptando, sin ningún género de dudas, como autores a aquellos escultores a quienes se les había adjudicado su realización, pero el hecho no se puede admitir como regla general.
En razón de la estimación o valoración que Juan Pascual de Mena y Roberto Michel dan a los doce relieves recogidos, y utilizando como punto de referencia la valoración que se da a aquellos que, como los de Olivieri, nunca se llegaron a terminar, además de la ayuda que nos facilita el archivo del Palacio, podemos llegar a conclusiones al respecto.
Esta cuestión únicamente afecta a los últimos doce entregados y eran: «una Medalla de Sn.
Isidro y Santa María de la Cabeza, concluida, con el Modelo del propio tamaño executada por Luis Salvador Carmona...
Otra del mismo que representa Sn.
Gerónimo, con otros adornos y figuras a medio desbaste, con el Modelo hecho del propio tamaño, vale...
Otra que representa la Ruina de Numancia, de D. Antonio Moyano, casi acabada, que con el Modelo y mérito vale...
Otra Medalla que representa la Ruina de Sagunto, muy adelantada, de Dn.
Otra., de la Toma de Granada a medio desbaste, y modelo del propio asunto, de Dn.
Otra en el mismo grado que la antecedente, que representa la Toma de Mexico, del mismo...
Otra Medalla que representa la Teología Divina, concluida... de D. Juan de Barrionuevo, vale 15.000 Otra., empezada a desbastar que representa la Medicina, de Dn.
Otra., que representa la Virgen hechando la Casulla a Sn.
Otra... de un Concilio Toledano, bien adelantada... de Dn.
Juan de León, vale...
Una Piedra contorneada que el Modelo que se había de ejecutar representa la Biblia Regia, de Arias Montano, dedicada al Papa Gregorio XIII y al Rey Felipe II, advirtiendo que este Modelo es del propio tamaño de la piedra hecho por Bergaz y aunque no concluido tiene mérito, vale...
Otra... que representa la Astrología, a medio desbaste, con la fatiga del Modelo, por Dn.
Los tres que se dice no encontrados y que completaban los quince repartidos no es que hubiesen desaparecido, sino sencillamente, que los escultores, aunque habían hecho el modelo, no habían iniciado el trabajo en el mármol y así nos lo aclara el escultor Castro: «Se distribuyeron las Medallas de los corredores asignándoseme dos en particular que son la Batalla del Salado ganada pr el Rey Dn.
Alfonso el XI, y la toma del Cuzco pn Dn.
Francisco Pizarro, dándose igualmente a mi compañero Dn.
Ju° Domingo Oliviery distribuyéndose las restantes en varios Escultores, bajo de su respectiva dirección, de las cuales hay dos de las más que aún no se han concluido, y se encargaron la una a Dn.
Antonio Moyano, y la otra a Dn.
Manuel Bergás (Bergaz)» -no Alfonso Bergaz como se ha dicho hasta ahora-, «el cual sólo ha ejecutado el modelo, y escuadrado la piedra; pero la de Moyano se haya quasi acabada; y de las dos de mi particular repartimiento, tengo ejecutados los modelos» ^^.
De los dos modelos hechos por Castro, el de La Batalla del Salado se conserva en la Academia de San Fernando, mientras que la Toma del Cuzco hay que darlo por desaparecido.
Igual suerte ha debido correr el modelo de la Biblia Regia de Arias Montaño, hecho por Manuel Bergaz, mientras que el modelo trabajado por Antonio Valeriano Moyano correspondiente a su medalla La Destrucción de Numancia (Museo del Prado), ha llegado hasta nosotros y se conserva también en la Academia.
Por mandato de Carlos III, Olivieri y Castro tenían que acabar los entregados sin terminar, teniendo en cuenta para la distribución entre ellos, bajo quién de los dos habían estado trabajado los escultores su medalla; de forma, que consta documentalmente cuáles fueron los que pasaron a casa de Olivieri y cuáles las que se entregaron a Castro.
A este último sólo le correspondió La Destrucción de Numancia pero, precisamente, esta medalla estaba «cuasi acabada» y así él mismo lo confiesa en el documento anteriormente transcrito, luego hay que seguir considerando a Moyano como su autor.
Los dos suyos, no iniciados y el de Bergaz, al no haberse iniciado el labrado en mármol -era una pieza de mármol sólo contorneada sin ninguna labor-no se ultimarían jamás.
A Olivieri, por el contrario, al ser el director de aquellos artífices que las habían entregado a medio labrar, le correspondieron la gran mayoría de los relieves inacabados.
Hemos logrado saber con toda precisión cuáles pasaron a casa del escultor italiano para que éste los concluyese.
En total fueron nueve: San Dámaso dictando a San Jerónimo «a medio desbaste».
El III Concilio de Toledo, La Astronomía «a medio desbaste».
La Medicina «empezada a desbastar, las dos suyas», y Nra.
Sra. poniendo la casulla a San Ildefonso «sin acabar» ^'^.
La de Juan Martínez Barrionuevo no pasó, pues se dio por concluida y la de Juan de Villanueva no llegó tampoco a casa de Olivieri, por idénticas razones; pero todas las demás, con sus respectivos modelos ^^, fueron trasladados por orden de 8 de mayo de 1761 y depositados en el domicilio del escultor italiano el día 20 de mayo de ese mismo año.
De aquí que, a la vista de las noticias de archivo que hemos transcrito y del estado en que hoy contemplamos estas piezas, surja la necesidad de replantearse ¿quiénes son los verdaderos autores de los citados relieves?
Examinándolos minuciosamente y teniendo siempre presente las tasaciones y puntualizaciones que se hacen sobre su estado de ejecución, podemos afirmar primero: que la medalla de La Medicina, del escultor Alonso de Grana que se valora a su entrega en 2.000 rs -este precio incluía el modelo-era una obra que estaba apenas esbozada y, por supuesto, menos elaborada que cualquiera de las dos de Olivieri, anteriormente citadas.
Se necesitaba, pues, labrarla casi íntegramente para darla por concluida.
Consecuentemente no llegó a acabarse ni por su autor.
Grana, ni tampoco por Olivieri, es por tanto un relieve inexistente.
Por su escaso trabajo acaba- Pero el hecho más curioso nos lo plantean los otros dos relieves que también se llevaron a casa de Olivieri: uno el de San Dámaso y San Jerónimo, entregado por Luis Salvador Carmona y sólo tasado en 5.000 rs, suma que refleja, una vez más, que lo labrado era muy escaso, aparte que se precisa está «a medio desbaste».
El otro, La imposición de la casulla a San Ildefonso, bastante más elaborado, puesto que se valoró en 8.000 rs.
El autor de este último, Francisco Devoge, ya había fallecido cuando la obra se le entrega a Olivieri.
Una vez más, las valoraciones ayudan a intuir el estado en que se encontraban y cuánto podía faltar para su conclusión en una y otra medalla, aparte de disponer de otros relieves como punto de referencia: los dos del italiano, ya citados, que también se dice están «a medio desbaste» como el de Carmona y El III Concilio de Toledo, que fue tasado en una cantidad similar a La imposición de la casulla a San Ildefonso.
A la vista, pues, de todos estos datos y de la información documental habría que concluir que la medalla de San Dámaso entregando la Biblia a San Jerónimo (fig. 9) no es exclusivamente obra de Luis Salvador Carmona, sino comenzada a desbastar por éste y acabada por Giovan Domenico Olivieri.
El grado de participación de uno y otro lo deducimos teniendo en cuenta el estado en que se le entrega a Olivieri y el aspecto que hoy nos ofrece.
García Gainza ^^ reparó en que esta obra de Carmona se recogió sólo desbastada, razón que le lleva a pensar, lógicamente, que «la labor del escultor aún no había concluido».
Sobre este relieve, Lorente Junquera que, curiosamente, no le dedicó ninguna atención en su estudio ya varias veces citado, sí lo analiza en el Catálogo de la Escultura del Museo del Prado ^o y aparte de describir la escena en él representada y darlo como obra de Luis Salvador Carmona, añade: «Son admirables las calidades de los ropajes y la vitalidad de los rostros.»
Sin pretender desmerecer el arte de Carmona, podemos, partiendo de los datos conocidos sobre esta pieza, observar en ella y no sólo en el grupo principal de San Dámaso y San Jerónimo, sino también en el de los discípulos a la izquierda del Pontífice (fig. 9) varias características que delatarían esa intervención del estatutario de Carrara por la forma de estar trabajado el mármol: detallismo, gusto por horadar el iris de los ojos en todos sus personajes, apreciable en todos los rostros representados, aun aquellos más alejados de los dos principales protagonistas; el acabado a base de conseguir superficies muy pulidas e incluso apreciamos que algunas de las manos muestran cierto alargamiento.
Estas características y otras como la realización de los trajes y plegado de los paños, parecen ser signos elocuentes de esa intervención, en su acabado, del escultor italiano.
En este caso se está cumpliendo lo que Castro trataba de evitar con su escrito de protesta a la Junta y con su negativa a concluir trabajos de otros y es que se produjese confusión sobre quién era el autor y la necesidad de que cada obra tuviese autor conocido.
La participación de Olivieri, sin embargo, puede plantear también algunas dudas, porque, aunque con toda seguridad el relieve de Carmona se le entregó en su casa y una orden real le obligaba a su conclusión, bajo amenaza económica, lo cierto es que Olivieri sólo dispuso de aproximadamente mes y medio para poder obedecer la orden del Rey en este 39 García Gainza, M. C.: El escultor Luis Salvador Carmona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, S. A., pág. 50.
^^^ Blanco, A., y Lorente, M., op. cit., pág. 232. sentido.
La proximidad de su enfermedad y su ausencia de la Corte a primeros de juHo de 1761 le impedirían cumplir por completo el mandato real.
Quizá, por esa escasez de tiempo sólo pudo terminar el de Carmona y La imposición de la casulla a San Ildefonso, de Francisco Devoge.
En este último caso la labor estaba más avanzada.
Devoge había fallecido cuando se le encarga al artista italiano que lo acabe.
El relieve es de los que hoy guarda el Museo del Prado.
Como esta pieza estaba más elaborada, la intervención del carrares sería menor.
Por otra parte parece lógico pensar que Olivieri comenzase por terminar de labrar su propia obra pero, sorprendentemente, son los únicos que sabemos se trasladaron posteriormente a casa de Castro.
La enfermedad de Olivieri y su desplazamiento a Valencia, teniendo que abandonar Madrid y consecuentemente su casa y taller, justificaría el por qué ni el de Grana, ni el de Oñate ni el de Francisco Matías Otero, e incluso ni los dos suyos los terminó.
Es decir, sólo tendría tiempo material de concluir el desbastado por Carmona y el de Francisco Devoge.
Tras su muerte, dos de ellos, el de Oñate y Grana, se despreciarían por su incipiente trabajo, mientras nos encontramos que únicamente se ordenaba el 29 de marzo de 1762 el traslado a casa del escultor Felipe de Castro, precisamente, de las dos medallas del escultor principal, con sus modelos correspondientes.
El hecho de querer conservar ambas medallas, a pesar de estar sólo esbozadas, sin duda, hay que justificarlo en el reconocimiento que gozaban las obras del artista italiano.
Castro, que tan reacio se había mostrado a ultimar trabajos de otros escultores, fue respetuoso y consecuente con sus principios a la hora de cumplir con las órdenes de Carlos III, que le obligaban, en este caso, a terminar un relieve de su compañero y contrincante en la dirección del taller real.
Iría dando largas al asunto y a las preguntas, que consta se le hicieron, sobre el estado o adelantamiento en que tenía este trabajo, respondería con evasivas y amparándose en que otros encargos más urgentes le obligaban a postergar esta obligación.
Al morir Castro, volvieron en su estado original, nuevamente, a los almacenes reales y así pasaron, años después, al Museo del Prado ^i.
También hay que precisar en este mismo sentido que El Consejo de Ordenes, en depósito en la Real Academia, no es exclusivamente obra de Alejandro Carnicero, sino trabajo conjunto de él y su hijo Isidro.
Así lo atestiguan varias noticias de archivo.
Concretamente, la valoración que de él hizo Felipe de Castro, fechada el 23 de marzo de 1757, quien dice textualmente: «...
Pasé a reconocer al Almacén de palacio, la Medalla del Consejo de Ordenes que se repartió al difunto Alexandro Carnizero, y ha concluido, su hijo Isidro; y hallo vale su trabajo once mil y quinientos reales de vellón...» ^2.
La noticia aparece recogida en otros documentos.
También al pagársele a la viuda de Carnicero, Ana Santos, esta obra, se repite la noticia, pero aquí se dice: «que ejecutó dho.
Alejandro y por su fallecimiento concluyeron dichos sus hijos...»'^^.
Siguiendo precisando los autores, es obligado detenernos en la medalla que representa la Gramática (fig. 6) obra de Gregorio Carnicero.
Castro, al enjuiciarla, puso en duda quién era su verdadero autor.
Este detalle y la dureza con que la analiza merece que reproduzcamos el texto, inédito hasta ahora, del escultor gallego, que nos sirve para conocer su juicio sobre esta obra, pero también nos descubren la personalidad, formación y erudición del propio Castro, quien dice: «Certifico que por orden del S°r Dn.
Balthasar Elgueta, y Vigil... pasé al Almacén al reconocimiento, y tasa de la Medalla en mármol de Badajoz se me dice ha ejecutado Dn.
Gregorio Carnicero, la que representa el Arte de la Gramática; y teniendo presente una orden del S^r Intendente de 4 de abril del año pasado de 1757 en la que me hace entender que S. M. le manda prevenga ^^ Manuel Lorente los catalogó con los n.°^ 479 y 481, designando al primero de ellos como La rendición de Jaén?, que corresponde a La Toma de Granada y el segundo como Batalla ante una ciudad fortificada y cuyo verdadero motivo es La Conquista de Méjico.
MARÍA LUISA TARRAGA BALDÓ AEA, 273, 1996 que siempre que se me presente alguna obra para tasarla, la aprecie según el trabajo, y acierto con que está executada: por tanto obedeciendo... digo que en esta Medalla se hallan muchas cosas buenas: es a saber, buena composición, buenas actitudes y partido de Paños en algunas de las figuras y todo bien lustrado; pero al mismo tiempo se hallan muchos desaciertos como son el que la mujer que representa la Gramática (que es el Héroe que llamamos de la Historia) está mal dispuesta asi en actitudes como en paños corrompiendo estos y dislocando el desnudo de la figura, que debía de hallarse debajo de ellos; su rostro es de carácter mezquino, los brazos y demás miembros son toscos o grosolanos cuyo carácter se observa más bien en los dos niños que están a cada uno de los lados de la Gramática, que son de los más malos que se puede hacer, asi en rostro como en disposición y corrompido de desnudo; la perspectiva está mal entendida porque el punto de vista está en alto en medio de la historia, y los planos y Arquitectura no están sujetos a este punto encaminándose a otros varios, que es contra la naturaleza de el que mira una acción y objeto; la figura que está a la izquierda de la Gramática en primer término que quiere representar a nuestro Insigne Antonio de Lebrixa pero no lo consigue, por parecer un flamenco con la gorgnera de lechuguilla que tiene en el cuello y en las manos cuyo traje no se usó en el siglo XV que es en el que floreció este nuestro famosísimo literato, ni la fisonomía es la suya; el retrato de Antonio de Lebrixa lo tenemos en su Diccionario Latino y español que se imprimió en Granada el año de 1536 abierto de buril por Phelipe de Borgoña que lo copió del que poco tiempo antes había pintado por el natural, Rincón Pintor de los Señores Reyes Católicos Dn.
Fernando y D^ Isabel, como largamente explican los versos que se leen debaxo de este retrato en dcho Diccionario.
Allí se ve su rostro muy semejante al de Aristóteles (como nos lo describe Dn.
Antonio en su Biblioteca) y su vestido semejante al del rey Fernando el Católico; con el cuello descubierto y de edad crecida que muestra acercarse a los 77 años al fin de los cuales murió en el de 1522.
Todo lo cual debía indagar el que esculpió la medaUa para no cometer errores semejantes; porque los Artífices es necesario que sean eruditos, y introducidos en las Ciencias, que sepan bien las fábulas, las historias, los tiempos, y los ritos para que sus obras las executen con acierto, y se distingan de las mecánicas y mercenarias.
En atención pues a la desigualdad de este bajo relieve de la Gramática vengo en conocimiento que son varios los autores de él: que las mejores figuras son tomadas de las estampas de Rafael y de otros maestros: las figuras malas son de un autor moderno; la perspectiva y Arquitectura es de otro; y la ejecución de otros; de que se sigue que Dn.
Gregorio Carnicero no es el autor, ni de la composición, ni execución de dcha Medalla, sino un mero operario que ayudó a trabajarla.
Todo lo cual soy pronto a demostrar con más evidencia presente a la obra y al que suena haberla hecho, por cuyos motivos y respecto a todo lo dicho hallo que vale esta Medalla de la Gramática, doce mil reales de vellón.
Curiosamente, en el transcurso de las investigaciones sobre esta decoración escultórica, he podido comprobar que cinco de las medallas que conserva el Museo del Prado están firmadas en el lateral, aprovechando el espacio grueso de la pieza de mármol.
Exactamente son: las de Carlos Salas, Andrés de los Helgueros, Juan Martínez Reina, Fernando Ortiz y Gregorio Carnicero (figs. 16, 17,18, 19 y 20).
Esta última es, precisamente, la que Castro asegura no es obra del citado escultor.
Ignoramos, las razones que tuvo para poner en tela de juicio la intervención de Gregorio Carnicero en el relieve de la Gramática, aparte de las que alega en su escrito y que se basan en los desajustes históricos de: indumentaria, fisonomía del retratado y otras imperfecciones de su ejecución, errores que con tanta frecuencia cometían los mejores escultores del XVIII en sus obras.
Cabe preguntarse, ante la opinión de Castro, si tal vez Gregorio Carnicero era tan excelente escultor y tan erudito como para que se esgrimiera como argumento de peso para re-44 AGP, Secc.
460. chazar este relieve como obra suya, la falta de rigor en la escena labrada o ¿quizá tendría Castro razones que afectasen más directamente a su relación con la familia de los Carnicero?
Opino que es un ejemplo más de su orgullo personal y profesional, suscitado en esta ocasión a raíz de la disparidad de criterios entre Castro y Olivieri al enjuiciar la medalla el Consejo de Ordenes hecha por otro miembro de la familia Carnicero, Alejandro, que obligó, no sólo a retasarla por parte de Carmona, Michel y Mena, sino que les valió a ambos escultores el que, a través del conde de Valdeparaíso, se les advirtiese que cuando hiciesen sus tasaciones y valoraciones procurasen «... no se perjudique a la real Hacienda ni tampoco a los Profesores que ejecutan las obras...» y manda S. M. «las aprecien según el trabajo, y acierto con que este executada, sin hacer comparaciones con los precios, a que se hubieren pagado las obras antecedentes por que lo contrario, sobre ser muy irregular, entiende S. M. que puede ocasionar graves perjuicios...» ^5.
Creemos hallar en esta reprimenda real la verdadera causa de tan minucioso análisis del relieve de Gregorio Carnicero.
Si bien he tratado de localizar la edición del Diccionario latino-español citado por Castro y en el que aconsejaba debió de haber buscado su inspiración el mencionado escultor, no ha sido posible efectuar tal consulta, pues las ediciones halladas no se corresponden con la cita del escultor y ningún grabado aparece en otras ediciones localizadas que reproduzcan la imagen a que alude el artista gallego.
Olivieri, al enjuiciar esta misma obra, opinaba: «...
Este Artífice no ha aorado tiempo ni fatiga para esmerarse y azer quanto ha savido, tanto en la Composición del todo, como en su Conclusión, no deja de tener defectos, pero son tolerables y los disimulerá la distancia, por lo que según mi inteligencia alio que vale la obra de manos quatorze mil Rs. vn, por las muchas figuras que tiene, y trabajo, esto es mi dictamen que sujeto al de V. S...»'^^, Es cierto que en la mayoría de sus juicios o valoraciones Olivieri siempre trata de disculpar cuantas imperfecciones puedan presentar las obras, buscando apoyarse más en aquellos aspectos positivos que muestran las piezas labradas, o en reconocer el trabajo que presenta o en el esmero o interés que puso el artista, buscando siempre justificar al escultor y confiando en la distancia de su contemplación como el remedio a los posibles defectos.
También apuntamos que la suavidad al enjuiciar este tipo de trabajo radicaba en que los conocimientos de nuestra Historia eran, sin duda, inferiores a los que poseía Castro.
El hecho de haber hallado estas cinco medallas firmadas permite, a su vez, rectificar la atribución hasta ahora equivocada sobre los autores de dos de estos relieves: el que se ha venido considerando obra del escultor malagueño Fernando Ortiz, cuyo verdadero autor es Martínez Reina y que representa La Metafísica y la Dialéctica -no la «Física y Metafísica»-y el relieve hasta ahora considerado obra de Martínez Reina, cuyo verdadero autor es Fernando Ortiz y que representa La Filosofía.
Uno y otro están firmados en su borde lateral (figs. 7 y 8).
La afinidad entre las Ciencias a representar.
Filosofía y Metafísica, e incluso los motivos elegidos y labrados en ellos como imagen de ambas, han propiciado tal confusión.
Martínez Reina desplaza a los personajes femeninos que dan título a la obra hacia ambos extremos del relieve.
Elige como centro de la escena una palmera, árbol cosmogónico y antropogónico que simboliza entre otras cosas la riqueza y la generación y apunto como posible interpretación el que en su tronco, como tronco de la Filosofía, inscribe en seis círculos seis letras: S, C, V, A, H, y en el último de ellos SOC.
A este tronco aparece abrazado la figura de Platón, personificación de la Filosofía como Ciencia Universal, quien situado en esta forma parece recoger la herencia no sólo de su maestro Sócrates, sino de algunos otros filósofos que le precedieron y, según esta hipótesis, las referidas letras deben corresponder a iniciales de filósofos famosos que le precedieron: ¿Solón?, ¿Anaxágoras?, ¿Ze- non?
(Cenón), ¿Heráclito?, la U o V que no alcanzo a identificar por ahora y, por último, su maestro Sócrates.
Si con el brazo izquierdo abraza el tronco de la Filosofía griega, y con la derecha mantiene un manuscrito, su rostro parece dirigirse hacia la figura que descabezada representaría a su discípulo Aristóteles.
Platón está sentado sobre un plinto que reproduce símbolos pitagóricos, mientras Aristóteles apoya su mano sobre un disco o reloj solar.
Al otro lado creemos está personificado su condiscípulo Euclides.
Otra serie de símbolos matemáticos deben aludir, sin duda, a su relación con los filósofos pitagóricos.
La Dialéctica aparece sentada a la derecha con llaves y espada de doble filo en sus manos y armada de casco a modo de una Minerva, mientras la bella figura de la izquierda personifica a la Metafísica, según propone Cesare Ripa para su representación 47; mujer con un Globo y un reloj a los pies, los ojos vendados y una corona en la cabeza, haciendo un gesto de contemplación y en la izquierda un cetro, porque siendo la reina de todas las Ciencias adquiridas por luz natural y expresando las cosas sujetas a mutaciones y al tiempo, considera las cosas superiores con la sola ftierza del intelecto, no preocupándose de los sentidos.
La otra medalla de La Filosofía, obra firmada de Fernando Ortiz, fue concluida por el escultor malagueño en octubre de 1756 ^s y su modelo consta lo presentó a la Academia a fin de conseguir algún distintivo para, según refiere, «volver a su Patria con este honor» ^9.
El modelo de este relieve le valió el nombramiento de Académico de Mérito por la escultura, honor que agradecía el artífice en un escrito fechado el 22 de octubre de ese mismo año dirigido a D. Ignacio de Hermosilla ^o.
La adjudicación de esta obra le fue otorgada por el Intendente del palacio como reconocimiento o premio a la labor que venía desempeñando como encargado de la saca de jaspes y mármoles en las canteras de Andalucía.
El propio Elgueta elogia no sólo su conocida habilidad, la que dice le consta «por una Medalla de mármol que trabajó aquí para el Corredor, que no hay otra igual en el Almacén, en el sentir de los inteligentes».
Añadía a ello sus virtudes humanas: «... busqué a este hombre por su hombría de bien, Christiandad, y inteligencia para este encargo...» ^i.
Siguiendo la idea del P. Sarmiento, Ortiz representó a la Filosofía personificada en figura de mujer joven y bella que en la mano derecha sostiene algunos libros cerrados y en la izquierda un cetro real y aquí se acompaña entre Teofrasto y Plinio.
La firmada por Andrés de los Helgueros (fig. 18), el oficial y yerno de Juan de Villanueva (padre), sigue también la iconografía propuesta en la obra de Ripa para representar las Maternaticas, con desigual acierto en su ejecución ^2.
Para Olivieri, Helgueros había hecho todo lo que había sabido.
Según él «pudo enmendar algunos defectos que le advertí algunas veces y no lo hizo como debía, aunque se puede disimular por la distancia, y considerando el mucho trabajo que tiene y el número de figuras, lo bien bruñida y concluida que está, el tiempo que habrá consumido...» 53.
La observación minuciosa de esta pieza refleja el influjo de los modelos de Olivieri con quien el escultor venía trabajando desde los primeros años de crearse el taller real de escultura.
Concretamente, el tocado de la mujer que personifica la Matemática reproduce el de Santa Bárbara en el altar mayor de las Salesas, aparte de algunos otros detalles, tales como el plegado de algunos trajes.
Por Último, otro de los firmados corresponde a Carlos Salas: El Primer Concilio de España (fig. 19).
Salas, que entonces era discípulo de la Academia de San Fernando, y había sido premiado por esta institución en la primera y segunda clase de escultura, pedía trabajar una de estas medallas, alegando en su súplica, aparte de sus méritos, el que «en inteligencia del Suplicante no reconoce (en los que la ejecutan).
Sugería que se consultase a la Academia su mérito, así como al Viceprotector de la misma, y se ofrecía a realizar el modelo del relieve que se le adjudicase y, una vez trabajado, someterlo al parecer y aprobación de la Academia.
De rechazársele no pediría ni insistiría en ello ^^.
Carlos Salas consiguió labrar dos de estas medallas, pero compartiendo el trabajo con Manuel Bergaz: La Batalla de las Navas, Museo del Prado (fig. 2) y D. Pelayo o La Batalla de Covadonga, Museo del Prado (fig. 1), pero casi sin haber llegado a terminar la de Las Navas de Tolosa, suplicaba de nuevo el poder labrar una por sí solo, apoyándose en que Manuel Bergaz lo había conseguido.
Para tomar una decisión al respecto se consultó a Olivieri, al igual que se había hecho con otras muchas peticiones en este sentido: la de Andrés Beltrán, Primo, Porzel, Mateo Medina, Devoge (hijo), etc. Olivieri respondió en esta ocasión: «bien puede repartir otra medalla para que la ejecuten D. Manuel Bergaz y D. Carlos Salas que desempeñarán su obligación...» ^^.
Conseguía así la adjudicación de la Batalla de Covadonga, pero la hubo de labrar conjuntamente con Bergaz, como la anterior.
Finalmente, Carlos Salas logró el 6 de marzo de 1758 que se le encargase el Primer Concilio de España para «el hueco y nicho de entrada a la Capilla a mano derecha» ^^, obra que había concluido en febrero de 1759 y que fue tasada con una de las cantidades más elevadas de esta serie: 20.000 rs por Castro, 19.000 Olivieri, lo cual suponía el reconocimiento a un buen trabajo.
La Batalla de las Navas de Tolosa que labró en colaboración con Manuel Bergaz fue severamente juzgada por el escultor gallego, quien el 27 de noviembre de 1757 opinaba: «... haber observado en ella muchas desproporciones en las figuras de hombres y caballos, como asimismo poca fidelidad a la Historia para distinguir a aquella célebre victoria de todas las demás de España como distinguió...» ^^.
También de ambos autores, la medalla citada como El Infante D. Pelayo, o Batalla de Covadonga, Castro la valoró en 9.000 rs sin ningún comentario, mientras Olivieri informó en dos ocasiones sobre ella y, una vez más, disculpaba a los artífices apoyándose en la mala calidad del mármol.
Así decía Olivieri: «... las partes cada una de por sí pudieran ser mejor estudiadas, corregidas y concluidas, si la calidad de la piedra se le hubiere permitido, pues está llena de esmeriles que hacen burla de los cinceles, y no les deja perfeccionar, ni concluir la obra, como en un mármol regular lo que no deja de costar muchas más fatiga al Artífice, sin poder lograr el correspondiente lucimiento y valor de la obra, pero como va a bastante distancia de la vista, todas las imperfecciones que en ella se notan quedaran disimuladas; porque el todo de la composición y degradación es según Arte...» ^^.
Este relieve hubo de ser retasado por Carmona, Michel y Mena.
Otros, tales como La Música obra del francés A. Demandre o La Poesía (fig. 5) de Isidro Carnicero, merecieron la aprobación de ambos Directores, sin demasiados comentarios.
En el caso de La Música, Academia de San Fernando, Olivieri reconoció su buena composición, número de figuras, calados y lo bien concluida que estaba y que «el artífice se había esmerado cuanto su habilidad le había permitido y que no había ahorrado nada para concluirla bien» ^^.
Castro será más explícito y sólo dirá: «la he visto y hallo que vale...».
La medalla de La Poesía, obra de Isidro Carnicero, no sólo se consideró bien inventada, sino «bien degradada, estudiada, tanto en el todo como las partes, bien trabajada, concluida y bruñida y en fin una hermosa y bella medalla...».
Así se expresaba el escultor italiano.
Castro estaba de acuerdo con su compañero y consideró que estaba «bien inventada y executada».
Isidro Carnicero eligió para representarla la Alegoría del Dios Apolo, las Musas y Pegaso, corcel que, aparte de transportar a las Musas, simboliza el poder de elevación y capacidad de espiritualización.
Si bien tengo previsto dedicar a estos relieves un estudio más amplio, no quiero dejar sin mencionar aquí los juicios que merecieron la labor de otros escultores que trabajaron en esta serie decorativa, concretamente, Juan Porcel a quien debemos La Batalla de Clavijo, tasada por Olivieri y Castro en 25.000 y 22.000 rs respectivamente y, según el parecer de Baltasar de Elgueta, «... no hay medalla de más obra, ni tan perfectamente acabada como esta en cuantas se han hecho» ^0.
El mismo Intendente del Palacio, refiriéndose al Martirio de San Lorenzo, labrado por Juan de León, decía: «... este es uno de los mejores escultores y como tal ha trabajado y concluido perfectamente dicha medalla...».
No deja de ser curioso que en el caso de Roberto Michel los juicios sobre su trabajo son demasiado rutinarios y escuetos por uno y otro director, aunque Olivieri no deja de reconocer, refiriéndose a la de Santa Leocadia, que: está «bien executada y concluida.
Castro, únicamente, dirá haberla reconocido y señala, escuetamente, una cantidad como valoración a su labor».
De la obra de Martínez Barrionuevo, La Teología, no ha quedado testimonio sobre su ejecución, al haberse entregado entre las doce últimas tasadas por Mena, Michel y Carmona.
Estos veinticinco relieves, que actualmente conservan el Museo del Prado, se sometieron a una limpieza superficial en 1986, no habiéndose vuelto a exponer posteriormente ninguno.
Esta serie ornamental que, lamentablemente, perdió la arquitectura del Palacio esperemos, al menos, poderla contemplar algún día en el Museo del Prado, pues aunque algunos hayan sufrido deterioros, fundamentalmente pérdidas de cabezas, rostros o miembros, son testimonio del gusto de un siglo, y del hacer de un amplio equipo de escultores al servicio de la Corte. |
La Biblioteca Nacional guarda un pequeño pero muy interesante conjunto de Libros de Horas iluminados.
Conocidos desde antiguo gracias a las obras de Paz y Meliá y de Domínguez Bordona fueron estudiados en la tesis de Ana Domínguez, centrada en ejemplares franceses y flamencos de los siglos XV y XVI1.
Sin embargo quedan todavía algunos sin investigar.
Este artículo pretende dar a conocer el Libro de Horas ms. 21547, que ha permanecido inédito hasta la fecha 2.
Está formado por 189 folios de fina vitela que miden 239 x 163 mm. El manuscrito tiene además un bifolio de pergamino fuerte al comienzo, otra hoja del mismo material al final y hojas de papel de guarda añadidas posteriormente.
El códice se organiza a base de cuadernos de ocho folios (cuaterniones), a excepción del calendario, compuesto de un único cuaderno de doce folios, y de un bifolio añadido posteriormente (ff.
El manuscrito no está paginado, por lo que no es fácil saber si está completo.
Sin embargo pueden apreciarse al menos dos lagunas: entre los folios 145 y 146 faltan seis hojas, y entre el 186 y el 187 falta una, correspondiente al Sufragio de San Miguel.
Posiblemente haya más faltas entre los folios 184 y 185, aunque no quedan restos de hojas cortadas.
Todos los folios llevan un
El calendario está escrito en francés y es de tipo compuesto, es decir, provee un santo o festividad para cada día del año (fig. 1).
Era una modalidad muy extendida en los Libros de Horas desde el siglo xiv, especialmente en la región parisina ^.
Para conseguir rellenar todos los días el copista acudió a los medios usuales descritos por Leroquais, incluida la presencia de santos inventados como el «Saint corintin» del 12 de diciembre.
Los colores de las tintas se alternan para crear un efecto decorativo y no para resaltar los santos más importantes de la diócesis, por lo que no es sencillo determinar su origen.
Sin embargo podemos encontrar los principales santos venerados en París ^o y, si lo comparamos con Libros de Horas parisinos de comienzos del siglo xv, especialmente con los realizados para el Duque de Berry, vemos que las similitudes son grandes.
Por todo ello puede deducirse que se trata de un calendario hecho para la región parisina.
Las Horas de la Virgen y el Oficio de Difuntos siguen también el uso de París ^i.
La iconografía es poco original y responde al modelo más frecuente entre los Libros de Horas franceses del siglo xv.
Las miniaturas del manuscrito ascienden a cuarenta y nueve (veinticuatro viñetas para el calendario, veintiuna escenas grandes, y cuatro iniciales historiadas) y se distribuyen de la siguiente manera: Agosto: Trilla con mayal (f.
8) y Virgo en forma de joven muchacha con una palma en la mano (f.
9) y Libra en forma de balanza (f.
Octubre: Vareo de las encinas para la alimentación de los cerdos (f.
10) y Escorpio en forma de escorpión (f.
Noviembre: Matanza del cerdo (f.
11) y Sagitario en forma de centauro que dispara una flecha para atrás (f.
Diciembre: Fabricación del pan (f.
12) y Capricornio en forma de prótomo de cabra asomando de la concha de un caracol (f.
Fragmentos de los evangelios.
Evangelio según San Juan (I, 1-14): San Juan en la Isla de Patmos (f.
Fragmento de la pasión según San Juan: Cristo presentado al pueblo (f.
Obsecro íe-Virgen con el Niño (f.
65 v.), Tercia: Anuncio a los Pastores (f.
71), Sexta: Epifanía (f.
75 v.), Nona: Presentación en el templo (f.
79 v., fig. 7), Vísperas: Huida a Egipto (f.
84, fig. 3), Completas: Coronación de la Virgen (f.
Salmos penitenciales: El rey David en oración (f.
Horas de la Cmz; Crucifixión (f.
Horas del Espíritu Santo: Pentecostés (f.
Oficio de Difuntos: Misa, de Difuntos (f.
Sufragios de los Santos: Trinidad (f.
Campañas de realización de la decoración
Como hemos venido señalando el Libro de Horas no fue iluminado en un único taller ni en un breve periodo de tiempo.
Podemos distinguir al menos tres fases en su elaboración.
En una primera etapa se llevó a cabo la escritura del texto, gran parte de la decoración no figurada y tres de las miniaturas.
Una segunda etapa fue la que menos huella dejó en el manuscrito, ya que sólo se hicieron dos miniaturas y algunas orlas.
Por último en una tercera etapa se abordó la ejecución de la mayor parte de las miniaturas, además de completarse las orlas.
La primera campaña: el Maestro de Luçon
El primer taller realizó las dos primeras miniaturas de las Horas de la Virgen (Anunciación del f.
54 v.), y la correspondiente a los Salmos Penitenciales (el rey David en oración del f.
Miden 93 x 73 mm y su estilo las sitúa dentro del gótico internacional parisino del primer cuarto del siglo xv.
Según Meiss, el Maestro de Luçon fue, después de Jean de Limbourg, el principal miniaturista del gótico internacional parisino ^^.
Su obra se caracteriza por el uso de colores páUdos y luminosos y por las figuras elegantes resueltas a base de trazos largos y curvilíneos.
Sin embargo no encontramos en sus escenas la preocupación por el paisaje de algunos de sus contemporáneos (los Limbourg, el Maestro de Boucicaut), y sólo en algunos interiores puede observarse un tratamiento del espacio derivado de modelos italianos trecentistas.
Dirigió un prolífico taller del que salió un considerable número de Libros de Horas, siempre de gran refinamiento, aunque poco innovadores en cuanto a iconografía y composición.
También ilustró manuscritos religiosos y profanos.
Las miniaturas de este códice son de elevada calidad y deben ser del propio maestro.
Respecto a la fecha no es fácil precisar demasiado.
La influencia de las Belles Heures del Duque de Berry (Nueva York, Metropolitan Museum), obra de los Limbourg, nos obliga a situarnos después de 1408 i^.
Sin embargo nos hallamos lejos aún de la complejidad de las composiciones de su manuscrito más tardío, las Horas De Levis (New Haven, Beinecke Library, ms. 400) de 1417 i^.
Por todo ello nos inclinaremos por una datación hacia 1410.
Como es frecuente en los Libros de Horas la Anunciación (f.
31, fig. 5) es la miniatura de mayor calidad de todo el manuscrito.
Se aparta del modelo más habitual en el arte francés del siglo XV a partir de las Horas Boucicaut, que situaba la escena dentro de una iglesia y opta por un marco arquitectónico más arcaico, un pórtico abierto al aire libre, derivado de modelos italianos 1^.
La composición parece inspirarse en la Anunciación de las Belles Heures del Duque de Berry (f.
30), especialmente en la posición de perfil del ángel y en el gesto de la Virgen, que gira sobre sí misma cruzando las manos sobre el pecho.
Sin embargo, las proporciones achatadas de las figuras se apartan claramente de la estilizada elegancia del arte de los Limbourg.
Dentro de la obra conocida del Maestro de Luçon hay que recordar la Anunciación de las Horas Walters 231 i^, con la que comparte similitudes en la figura de la Virgen y, sobre todo, en la arquitectura (solería, arcos cortados y proyectados hacia el espectador) i^.
Otro detalle característico es que la composición desborda el marco de la miniatura en varias zonas.
Así ocurre con el borde trasero de la dalmática del ángel, con el nimbo de Dios Padre JAVIER DOCAMPO AEA, 273, 1996 y con algún remate superior de la arquitectura ^o.
El fondo de la composición se desarrolla como un entramado de pequeños cuadrados, rojos, azules y dorados, idéntico al de la Visitación y, transformado en rombos, al del rey David.
Los tipos humanos, con su refinado dibujo y acusada palidez, son quizá el aspecto más «luçoniano» de esta miniatura.
Especialmente el ángel, cuya postura se asemeja al de la Anunciación del Misal de Etienne Loypeau ^i, y cuyo rostro de perfil es idéntico al de numerosas figuras del Terence des ducs.
54 v., fig. 4) se desarrolla al aire libre, aunque no hay apenas referencias espaciales.
La composición deriva de la Visitación de las Horas Boucicaut ^^ (París, Musée Jacquemart-André, ms. 2, f.
La postura de Santa Isabel es muy similar y la Virgen, aunque adopta un gesto distinto, tiene también gran parecido.
Las mayores diferencias proceden del entorno de ambas figuras.
El amplio paisaje del fondo queda suprimido y la compañía de dos ángeles es sustituida por San José, cuya presencia, aunque no es frecuente en las Visitaciones de la primera mitad del siglo xv, puede encontrarse en otros Libros de Horas del momento ^3.
Por otro lado el colorido, con su preferencia por las tonalidades luminosas (rosas, azules), y los rostros, de rasgos menudos y ojos rasgados, acercan la miniatura a la obra del Maestro de Luçon 24.
Para la ilustración de los Salmos penitenciales se ha elegido la iconografía más frecuente en los Libros de Horas franceses del siglo xv: la penitencia del Rey salmista tras la trágica historia de Betsabé y Urías (f.
La miniatura resulta menos afortunada que las anteriores, quizá por su peor estado de conservación, especialmente importante en las pérdidas de color del rostro del Rey.
Además la figura de David está dibujada con menos cuidado y el exceso de bandas doradas resta volumen al conjunto.
La composición es simple.
El diálogo entre Dios Padre, en el ángulo superior izquierdo y el Rey arrodillado crea una fuerte diagonal.
El elemento más interesante de la escena es sin duda el paisaje, el único de este taller que encontramos en el manuscrito.
Se articula a base de dos formaciones rocosas, entre las que crecen unos pequeños árboles de tamaño muy inferior al del Rey que pueden verse en otros manuscritos del Maestro de Luçon y su taller ^5.
El primer plano aparece levemente redondeado ^^, mientras que el efecto de profundidad queda anulado por un fondo de rombos.
La combinación de paisaje y fondo cuadriculado es frecuente en los manuscritos parisinos del momento, pero no en las obras del Maestro de Luçon.
En esta primera fase se llevaron a cabo dos tipos distintos de orlas, que denominaremos tipo 1 y tipo 2.
Las orlas del tipo 1 son las más frecuentes en la miniatura francesa de la época del Duque de Berry.
Una fina moldura separa el texto de la orla en la parte inferior y en los márgenes laterales.
Esta moldura se convierte en los folios que llevan miniatura (31, 54 v., 103; figs. 5, 4 y 6) en una banda más ancha con decoración vegetal o geométrica.
De las cuatro esquinas y de la mitad del margen exterior de este marco salen unos vastagos que soportan los roleos en espiral que forman la orla y que llevan hojas de hiedra y flores.
Una característica de estas orlas, que se repetirá en el tipo 2, es que la orla del verso de cada folio es idéntica a la del respectivo recto, es decir, se han realizado calcándolas ^7.
Las orlas del tipo 2 son las más abundantes del manuscrito (fig. 1).
Debieron ser realizadas poco después que las del tipo 1, pero también en el taller del Maestro de Luçon.
En los folios 127 y 134 puede verse como algunas orlas iniciadas según el tipo 1 fueron dejadas a medias y terminadas según el tipo 2.
La principal característica de estas orlas es la utilización del acanto, introducido en la miniatura francesa por el Maestro Boucicaut.
El colorido es más rico que en las orlas de tipo 1 y junto al azul y al rojo encontramos también rosas, amarillos y verdes.
La segunda campaña de iluminación: el Grupo François A mediados de siglo se reanudó la iluminación del manuscrito en un prolífico taller parisino, el llamado Grupo François.
En 1892 Durrieu atribuyó una serie de manuscritos al iluminador Jacques de Besançon, a partir de una miniatura de un Office noté de Saint Jean VÉvangéliste (París, Bibliothèque Mazarine, ms. 461) ^s. Unos años más tarde se descubría un documento que indicaba la intervención de un «egregius pictor franciscus» en uno de los manuscritos de este grupo 29 y Durrieu traspasó todas estas obras al nuevo Maestro François.
Pero fue Eleanor Spencer ^^ la que clarificó el asunto al dividir toda esta producción en tres maestros: el Maestro de Jean Rolin II, el Maestro François y el Principal Asociado del Maestro François, también denominado Maestro de Jacques de Besançon.
Esta distinción parece correcta y, con algún cambio menor, ha sido mantenida por la crítica hasta el momento.
Sin embargo la obra de estos maestros guarda estrechas semejanzas entre sí y la labor de distinción de cada una aún no puede darse por finalizada.
Por eso parece adecuado hablar de un Grupo François, fuertemente caracterizado, en cuyo seno cabe distinguir varios estilos ^i.
Dentro de este Grupo François se llevaron a cabo dos miniaturas, cada una dentro de un estilo diferente: la Misa de Difuntos (f.
146 v.), cercana al Maestro de Jean Rolin II y la Presentación (f.
79 V.), dentro del estilo del propio Maestro François.
Ambos maestros colaboraron en varias obras.
Por ello no es extraño encontrarlos trabajando juntos en este manuscrito.
El Maestro de Jean Rolin II es llamado así por su principal mecenas, cardenal y obispo de En la miniatura del Oficio de Difuntos se emplea la iconografía más habitual en la primera mitad del siglo xv: la celebración de la Misa de Difuntos (fig. 8).
Los rostros de los personajes son fuertemente expresivos, especialmente los del grupo de clérigos de la derecha, mientras que sus indumentarias se resuelven de un modo sumario.
La perspectiva se obtiene levantando desmesuradamente el plano del suelo.
Puede observarse también un gusto por la descripción minuciosa de los detalles del interior de la iglesia.
Son todos rasgos que corresponden al estilo del Maestro de Jean Rolin II.
Sin embargo no debe ser obra del propio maestro sino de algún discípulo ya que se halla lejos de los refinamientos compositivos y cromáticos de sus mejores obras, como el Horloge de Sapience (Bruselas, Bibliothèque Royale, ms. IV, 111) ^4.
El Maestro François trabajó entre 1460yl480en París, donde fue jefe de un taller muy activo y de gran influencia entre los miniaturistas contemporáneos, ya que conocemos numerosas obras dentro de su estilo.
Teniendo en cuenta las fases de actividad de los dos artistas que trabajan en esta campaña de iluminación pueden fecharse ambas miniaturas entre 1460 y 1465.
La Presentación en el templo (fig. 7) se desarrolla dentro de una iglesia de estilo híbrido de formas góticas (tracerías, capiteles vegetales) y renacentistas (arcos de medio punto, molduraciones).
Como es usual en la iconografía cristiana se sintetizan dos escenas evangélicas: el encuentro con el anciano Simeón, con una capa decorada con flores de lis, y la presentación en el templo propiamente dicha ^^.
La miniatura no tiene suficiente calidad como para ser atribuida al propio Maestro François y debe considerarse más bien obra de taller.
La composición es similar a la de otras presentaciones de los numerosos Libros de Horas de este maestro y sus discípulos 3^, al igual que el encuadramiento arquitectónico ^^.
Los tipos humanos son también muy característicos.
Se reconocen por la piel muy blanca y las facciones monótonas e inexpresivas, dis-AEA, 273, 1996
UN LIBRO DE HORAS INÉDITO 81
Nicole Reynaud ha descrito los principales rasgos estilísticos del Maestro de Monypenny.
Las escenas son interiores en su mayoría, con hábiles efectos de luz.
El colorido es rico, con abundantes retoques de oro.
Son muy características las figuras grandes de volumen acusado, cuyos rostros, especialmente los masculinos, son de contornos netos, cejas anchas, labio superior fino, barba partida y mejillas con huesos prominentes.
A partir de la comparación entre las escenas de esta tercera campaña y de la obra conocida del Maestro de Monypenny creemos que pueden serle atribuidas y fecharse hacia 1490-1500.
El estilo no es tan característico como en otras obras suyas, quizá debido al hecho de tratarse de la finalización de un manuscrito, lo que impidió al artista organizar la página a su gusto, con sus habituales encuadramientos de arquitecturas híbridas.
No es fácil explicar porqué un Libro de Horas que había sido escrito e iluminado en París fue terminado por un artista de Bourges.
Sin embargo Cahn y Marrow han señalado como los calendarios y los sufragios de los santos de otros Libros de Horas de este taller siguen el uso de París 43.
Dos hipótesis pueden hacerse para explicar este hecho; bien nos encontramos ante un taller que tuvo suficiente importancia como para realizar encargos para clientes parisinos, bien alguno de sus componentes, como el Maestro de Monypenny, trabajaron también en París.
Como ya hemos visto el Maestro de Monypenny siguió en la decoración del calendario la iconografía usual en este tipo de textos.
Las escenas se sitúan en viñetas de pequeño tamaño (42 X 32 mm), por lo que se resuelven casi siempre con un sólo personaje y un escenario sencillo.
Las labores de los meses se van desarrollando en el centro del margen derecho del recto de cada folio mientras que los signos del zodiaco se representan en el margen izquierdo del verso de cada folio (fig. 1).
En las labores de los meses la iconografía se presta a la descripción de diferentes aspectos de la realidad social'^^.
Pueden distinguirse dos modelos de figuras: aristócratas y campesinos.
Los primeros, que protagonizan los meses de febrero, abril y mayo, están representados con personajes esbeltos, de facciones finas y ricos vestidos.
Los campesinos son las figuras centrales de los meses restantes y se representan mediante figuras achaparradas y peor proporcionadas, de facciones bastas e indumentarias sencillas.
En los signos del zodiaco lo más interesante es la presencia de desnudos, que no volverán a aparecer en el resto del manuscrito.
El signo de Géminis se representa con una pareja de hombre y mujer desnudos, cuya mitad inferior queda cubierta por el follaje.
En la figura femenina podemos ver la sujeción de este maestro a los cánones flamencos y su alejamiento de los italianos.
En efecto se trata de una derivación más del modelo de mujer que dejó plasmado Jan van Eyck en la Eva del Políptico del Cordero Místico de la catedral de San Bavón de Gante.
Es una mujer de largos cabellos, en este caso rubios; con pechos pequeños, elevados y separados; anchas caderas y viente abultado ^^.
Las composiciones suelen ser sencillas.
Aquellas con pocas figuras (Natividad del f.
75 V.) se resuelven con cierta torpeza, con los personajes mal relacionados entre sí.
Otras en cambio (Cristo presentado al pueblo del f.
71)' son más ambiciosas.
La Pentecostés huye del habitual esquema simétrico y ^^ Nos referimos a las Horas Vanderbilt (New Haven, Beinecke Library, ms. 436) y a un Libro de Horas en la Public Library de Nueva York, (ms. 153).
^^ Sobre este tema véase Alexander, J. J. G.: «Labeur and Paresse: ideological representations of medieval peasant labor», en The Art Bulletin, vol. 72,1990, págs. 436-52.
^^ Pueden encontrarse influencias flamencas en otros personajes, como el ángel que acompaña a San Mateo (f.
16 v.), cuyo rostro, redondo y con los párpados gruesos y caídos, deriva de la pintura de Memling y de Gerard David. consigue un cierto dinamismo en su composición diagonal'^^.
El Cristo presentado al pueblo recoge la disposición en dos planos que había difundido unos años atrás el arte flamenco ^'^.
El colorido no es muy amplio pero está utilizado con cierta variedad.
Dominan rojos y azules para las indumentarias, con algún toque de verde, siempre muy cargados de trazos dorados.
El tratamiento del espacio es sumario y elemental y en ocasiones recuerda modelos del taller de los Montluçon ^^.
En los interiores este espacio se intenta crear mediante los enlosados y los muros en diagonal, sin que se logre una verdadera perspectiva geométrica.
Se aplican esquemas arcaizantes, como los objetos en posición oblicua (taburete de San Marcos, f.
18), retrocediendo respecto a los avances de Fouquet.
En ocasiones, como en la Coronación de la Virgen (fig. 9), se producen incluso graves incongruencias espaciales ^9.
Las figuras son de facciones monótonas e inexpresivas, muy características del Maestro de Monypenny ^^.
Se repiten unos pocos modelos de rostro, según los rasgos ya descritos: el hombre joven de barba castaña (Cristo en los ff.
188), el hombre anciano de barba blanca (San Marcos del f.
185), la Virgen ^2^ etc. Cuando se trata de figuras aisladas se consigue una cierta volumetría a través de composiciones piramidales (San Juan EvangeUsta del f.
16 v.) y de los pliegues de la indumentaria.
Sólo en una ocasión se utiliza una figura de medio cuerpo (Virgen con el Niño del f.
24), siguiendo un recurso habitual en Bourdichon, que también fue empleado por el Maestro de Monypenny en las Horas Vanderbilt.
El paisaje recoge influencias flamencas, aunque siempre dentro de un lenguaje formulario y convencional.
Suele tener un primer término de color ocre y un segundo con tonalidades en verde.
En estos dos primeros planos crecen arbustos y árboles de especie indeterminada, con el follaje realzado con puntos dorados.
En un tercer plano pueden verse formaciones rocosas de escasa vegetación situadas a ambos lados de la composición.
Al fondo se levantan cordilleras azuladas en cuyos picos aparecen a veces castillos (fig. 12).
Las fórmulas se repiten de una escena a otra con gran monotonía.
Sólo en un caso (Epifanía del f.
75 v.) se intenta crear un efecto lumínico de amanecer.
Las arquitecturas empleadas por este maestro recogen ya aspectos renacentistas pero de manera incompleta y superficial.
El único exterior arquitectónico que aparece en todo el libro (la ^^ Pueden rastrearse composiciones similares en varios Libros de Horas franceses del momento, como el vendido en Sotheby's el 9 de diciembre de 1974, lot.
23 v.) y el de la Biblioteca Lenin de Moscú (f.
"^"^ Véase por ejemplo los cuadros de El Bosco en Frankfurt (Instituto Stádel) y Filadelfia (Museum of Art).' *^ Así la Natividad (f.
65 v.) sigue en líneas generales la disposición de la Natividad del Libro de Horas de la Bibliothèque Municipale de Lyon (ms. 1541, f.
54 v.), atribuido a Jean de Montluçon.
^^ El enlosado muestra a la Virgen y al ángel que la corona separados por una cierta distancia.
Sin embargo ambos parecen estar juntos a tenor de sus actitudes.
Encontramos composiciones muy similares en un Libro de Horas conservado en el Lincoln College de Oxford (Lat.
152), atribuido al Maestro François (Alexander, J. J. G. y Temple, G.: Illuminated manuscripts in Oxford college libraries, the University archives and the Taylor Institution, Oxford, Clarendon, 1985, n.° 770) y en un Libro de Horas de la Biblioteca Lenin de Moscú (f.
^0 Así el rostro del San Juan Evangelista (f.
13) está cercano a algunas figuras femeninas de las Horas Vanderbilt, como la Sibila Tiburtina del f.
^1 Esta figura de Cristo es muy parecida a la que aparece adorando Guillaume I Monypenny en el f.
24 v. del Breviario homónimo.
^2 Compárese por ejemplo la Virgen de la Natividad (f.
65 v.) con personajes femeninos del Maestro de Monypenny como la Virgen de la Visitación de las Horas Vanderbilt (f.
37) o la figura femenina sentada del f.
20) mantiene aún las formas góticas.
Es en los interiores donde se despliega el repertorio ornamental, más que arquitectónico, del Renacimiento.
Los muros suelen articularse con un zócalo, pilastras de orden incierto y un entablamento por cuyo friso corre a veces una inscripción (Virgen con el Niño del f.
Los escasos soportes que pueden verse son pilares cuadrados con capiteles de formas híbridas (San Marcos del f.
18 v.) o de fuste acanalado (Pentecostés del f.
Tampoco es frecuente a la aparición de cubriciones, pero pueden verse bóvedas de cañón (San Lucas, fig. 2; Virgen con el Niño) y bóvedas con lunetos (Pentecostés).
Del mobiliario sólo cabe destacar el rico trono de la Trinidad (f.
185), con pilastras más o menos corintias y rematado con una venera invertida.
En conclusión se utilizan los elementos del lenguaje clásico pero con escasa corrección y, desde luego, sin lograr con ellos una articulación espacial verdaderamente renacentista.
En esta campaña también se realizaron las últimas orlas, según los modelos que llamaremos tipos 4 y 5.
Las orlas 4 aparecen rodeando páginas de texto en los dos últimos folios del O intemerata y en los Sufragios de los Santos.
Son una copia de las de tipo 2.
Se diferencian por estar rodeadas por una línea en todos los lados y porque el acanto no nace de las molduras que enmarcan el texto.
El diseño es más descuidado y en el colorido empleado dominan azules y amarillos.
Aparecen también los acantos simétricos que eran característicos del tipo 3.
Las orlas 5 acompañan a las tres últimas miniaturas (figs. 11 y 12).
Su principal rasgo en la presencia de drôleries en los márgenes inferior y lateral derecho.
La mayoría de estas figuras son dragones, muy similares a otros manuscritos franceses y flamencos de la época.
En el último folio decorado con este tipo de orlas (f.
189) aparece en el margen inferior un monstruo híbrido formado con partes de distintos animales y en el margen derecho una figura de salvaje, muy frecuente en el arte europeo de finales del siglo xv. |
Con plena autonomía respecto del patrón provincial gaditano, se perfila la escuela jerezana de pintura, al menos desde la mediación de la centuria, durante el siglo xix hasta el punto de constituir un interesante foco local que, con toda justicia, puede equipararse, tanto en productividad como en calidad artística, a otros regionales que jugaron un papel importante en el contexto del arte español decimonónico.
No obstante y pese a su importancia entitativa, no ha tenido, salvo en alguna que otra subasta artística reciente, la cotización que merece, por lo que su aparato bibliográfico es corto, pues, salvo la superada obra de Mariano Pescador i, se reduce a una breve mención, más de individuos que de la colectividad, en obras generales sobre arte o pintura decimonónica española o a la que, dentro del contexto andaluz o particularmente gaditano, personalmente le he dedicado 2.
Convencido de la necesidad de difundir su conocimiento y estimular su estudio, ofrezco esta síntesis de su desarrollo histórico, no sin antes hacer constar que, especialmente a partir del historicismo, la escuela jerezana fue receptáculo, más o menos brillante según los artistas, de las corrientes más novedosas que por aquel entonces se dieron en la pintura española.
La razón primordial de la existencia de esta escuela local no es otra que el auge alcanzado por la población a causa de sus célebres negocios vinateros por lo que no es de extrañar que, dado su rico pasado artístico, florecieran a lo largo del siglo una serie de instituciones culturales que hicieron posible el nacimiento de la aludida escuela pictórica.
Fueron éstas principalmente la Real Sociedad Económica de Amigos del País, creada en 1786 y brillantemente estudiada por Manuel Ruiz Lagos 3, que desde sus primeros días se interesó por el desenvolvimiento de las artes ora ocupándose de la conservación de su rico patrimonio monumental, como lo asevera el informe emitido
conocimientos artísticos 4, así como organizando algunas exposiciones como la Agrícola e Industrial de 1856, cuya Sección XIV estuvo dedicada a las Bellas Artes, en la que se exhibieron pinturas del ya difunto Juan Rodríguez «El Tahonero» y de los entonces activos Rodríguez Losada, Bracho Murillo y Palomino.
Veinticuatro años después de esta muestra, se fundó la Academia de Bellas Artes de Santo Domingo, establecida en los altos del extinto Convento de la Orden de Predicadores, gracias al celo del procer local don Pedro J. de Lassaletta con una clase de Dibujo del Antiguo y Ropajes costeada por los socios, cuyo alumnado era en su mayor parte artesano, que amplió sus tareas a los estudios superiores de carácter artístico con docentes de la talla de Rodríguez de Losada, al que nombró Director del Centro, Manuel Montero, Pedro Lassaletta y Fernando Reguera y una matrícula de ciento cuarenta y dos alumnos que cursaron las enseñanzas con tal aprovechamiento que, al finalizar el año escolar, pudo celebrarse una exposición de sus trabajos con tal éxito que el público visitante «salió lleno de satisfacción y orgullo al considerar el gran desarrollo que adquirió aquel centro de cultura artística» ^.
Tal fue el posterior incremento que tomó que, en el curso 1880/1881, la matrícula alcanzó la cifra de ciento setenta y ocho alumnos, lo que motivó que la Diputación Provincial le concediese una subvención anual de dos mil pesetas anuales y otra de mil el Ayuntamiento local.
Éstas hicieron posible que el profesorado, que hasta entonces había dado las clases gratuitamente, cobrase un pequeña retribución, así como el que se dotasen las de Adorno y Composición.
Por último, unos nuevos Estatutos, aprobados el 1 de septiembre de 1881, le dieron mayor vitalidad; vitalidad que continuó in crescendo durante los años finales de la centuria en que tuvo como directores a los prestigiosos pintores Germán Alvarez Algeciras y Nicolás Soro Alvarez y formó artistas de la talla de Gallego Arnosa, Sánchez Barbudo y Muñoz Otero.
Al lado de la Academia hubo otros dos centros en los que se impartían enseñanzas de carácter artístico.
El Ateneo Científico y Literario, fundado en 1887 y cuya interesante historia debemos a Rosa María Toribio 6, en el que funcionó una activa Sección de Bellas Artes cuyo primer Presidente el mencionado Alvarez Algeciras y la Exposición de Artes e Industrias Nacionales fundada por el Marqués de Bonanza' ^.
Con un terreno tan magníficamente abonado, no es extraño que floreciese tan importante filón creativo cuyos orígenes más remotos hay que buscarlos en la labor del prerromántico local Juan Rodríguez Jiménez {1165/1^30), pues con anterioridad no había existido una auténtica escuela local sino sólo artistas aislados, los más de regular mérito, de los que nos dan escuetas noticias tanto Pescador ^ como Parada ^.
Éste, en cambio, tiene un lugar considerable dentro de nuestra historia pictórica al haber sido, junto con el también jerezano de nacimiento pero gaditano de identidad y filiación artística Joaquín Manuel Fernández Cruzado (1781/1856), la figura más trascendental, al menos en Andalucía, del tránsito del neoclasicismo al romanticismo al haber cultivado una pintura en la que, pese a su innegable base clasicista, se advierten claros matices románticos tanto de carácter purista como de índole casticista.
Necesitado de una monografía que dé a conocer plenamente su personalidad y obra, así como delimite esta última de la producción de su hijo, se le conoce por el apodo del tahonero o panadero, por haber desempeñado este humilde oficio en su juventud.
Parece que se inició en la pintura con el religioso mercedario local P. Palma, pintor de escenas devotas anclado en el tar-dobarroquismo de estirpe murillesca y autor de obras como el San Cristóbal de la Parroquia de San Miguel o de los lienzos existentes en la Casa de las Huérfanas de Jerez, con quien debió de aprender sólo los rudimentos del oficio, pero, liberado de su inicial ocupación, pasó a Cádiz en 1804 donde se matriculó en la Escuela de Nobles Artes en la que bajo la tutela de los discípulos del recién fallecido Domingo Alvarez Enciso que en ella profesaban, adquirió una sólida formación que, al unirse con sus dotes naturales, dio por resultado el que llegase a ser un notable pintor.
Establecido en Cádiz, militó durante la Guerra de la Independencia en el Batallón de Voluntarios creado por la Escuela de Nobles Artes, trabajando, al decir de Pescador ^^, tanto para la localidad como para Inglaterra.
En 1813 fue a Sevilla donde vivió cinco años y donde decoró el presbiterio de la desaparecida Iglesia del Convento de San Agustín, pasando luego a Jerez donde permaneció hasta 1824 en que fue a Portugal.
Allí vivió durante algún tiempo, realizando las pinturas que decoran el interior de la Iglesia de la Encarnación de Lisboa, merecedoras de un trabajo monográfico que las analice tanto estilística como iconográficamente, así como un telón para el Teatro de Oporto.
A su regreso a España se estableció en Cádiz donde, víctima de una enfermedad nerviosa que llegó a causarle la enajenación mental, murió el 15 de noviembre del mencionado 1830.
Ecléctico por formación, supo combinar las secuelas de la tradición murillesca, aún vigente en Andalucía, con el clasicismo de corte academicista aprendido en la Escuela de Cádiz por lo que, pese a su lenguaje neoclásico, intuyó el romanticismo tanto por su colorismo cuanto por el lirismo con que trató sus asuntos históricos y por su dedicación a las escenas costumbristas.
Correcto de dibujo, tiende a la plasticidad formal pero con el contrapunto de unas tonalidades fogosas y de una elevada sensibilidad.
Autor de numerosas obras, pese a lo tardío de sus comienzos, cultivó la pintura sacra, en la que claramente evidencia su murillismo, con aciertos como el Buen Pastor de la Catedral jerezana, fechado en 1822; de la Concepción de los Capuchinos y del San Luis Gojizaga de la Casa de las Huérfanas de la misma localidad.
Realizó algún que otro asunto mitológico, con el lógico predominio de su componente clasicista, como eí Apolo y las Musas del telón del desaparecido Teatro Principal gaditano y fue un buen retratista como lo prueban, entre otros, el del célebre arquitecto neoclásico portuense Torcuato José Benjumeda, depositado por la!
Real Academia de Bellas Artes de Cádiz en el Museo local, así como el de Mariscal de Campo don Martín de la Carrera.
No obstante, son sus lienzos históricos y los de carácter costumbristas lo más novedoso de su producción al poner de manifiesto su inmediata proximidad al movimiento romántico.
Su conocido asunto del Marqués de la Romana embarcando a las tropas españolas en Fionia -en realidad se trata del boceto de un lienzo mayor perdido-que guarda el Museo Romántico, es el resultado de su participación en una empresa llevada a cabo por la Escuela de Nobles Artes de Cádiz que acordó perpetuar la gesta convocando un concurso público para la realización del referido cuadro; concurso que, inicialmente ganado por Fernández Cruzado, conllevó la realización de la obra por El Tahonero que nos dejó una de cierta calidad en la que preanuncia el tono lírico propio de las versiones históricas de nuestro mejor romanticismo; todo ello combinado con ciertas inexactitudes compositivas, un concepto neoclásico del dibujo y ciertas licencias de toque ya de índole plenamente románticas.
Los de carácter costumbrista, sin duda alguna la primera página del género dentro del contexto de la pintura andaluza decimonónica, son pequeños de formato, espontáneos de factura y ricos de color, así como poseen un profundo sentido popular que los hace enormemente atractivos.
Obras como «El baile del farol», «De palique» o «Camino de la Feria» del Museo Romántico AEA, 273, 1996 lo atestiguan plenamente junto con las existentes en la granadina Casa de los Tiros o las conservadas en colecciones particulares jerezanas.
Discípulo suyo y lógicamente más ecléctico que él, es su hijo Juan Rodríguez Garda, gaditano de nacimiento pero afincado en Jerez desde los veinte años y maestro de los artistas locales de la generación posterior, que alcanzó la dignidad de Pintor de Cámara Honorario en 1856 y cuya producción esta aún por estudiar.
De él conserva el Museo gaditano un discreto lienzo del Martirio de San Servando y San Germán, en el que se aprecia la influencia paterna, pero son los retratos, casi todos de personajes de la aristocracia y alta burguesía jerezana, lo mejor de su producción, así como el género que, por su dibujismo y plasticidad formal, le acerca más a la versión purista del romanticismo.
Ésta se halla presente en la pintura jerezana, si bien bajo la modalidad ecléctica de los «los templados», en la persona de Luis Sevill, también casi desconocido y necesitado de una pequeña monografía que dé a conocer su elegante producción, al que caracterizan tanto su exquisito dibujo y elegante factura cuanto la duplicidad de influencias en que se debate su quehacer y que no son otras que el prerromanticismo de Fernández Cruzado por un lado y el estilo de Esquivel por el otro.
Hábil retratista, de cuidada ejecución y aristocráticas poses a la hora de plasmar a sus modelos, cuenta con obras de la calidad de la serie de retratos familiares existentes en la Bodega de González-Byass -los mejores son los de don Manuel González Ángel y Mr. Robert Blake Byass-o los femeninos de la colección Salobral, también en Jerez de la Frontera.
Artista cotizado en su tiempo, alcanzó una Medalla de Plata en la mencionada Exposición de la Sociedad Económica local del año 1858.
Dentro de este eclecticismo hay que incluir, aunque a menor altura estética, a José María Dávila, activo durante la primera mitad de la centuria, autor de un buen retrato infantil, fechado en 1846, existente en el Museo de Cádiz, así como a Alvaro Mirón Duque (m.
1876), galardonado en las Exposiciones de Jerez y Cádiz, que cultivó tanto los asuntos bélicos -«Batalla» del Museo gaditano-como el paisaje -hay dos muy logrados en la colección Quintana de Jerez-a la manera de los seiscentistas holandeses e incluso la marina.
Por último, cierran la etapa romántica una serie de aficionadas ilustres de la aristocracia y burguesía local, todas ellas concurrentes a las muestras organizadas por la Sociedad Económica, enaltecedoras, a juicio de Pescador ii, «de la ilustración de su sexo y la historia de las hijas de la población», como Rosarío y Carmen Rivero, Cecilia de Isasi, Francisca Sánchez Mira, Carmen Caplegari y Rosa Prendergart, que llevaron a los aludidos certámenes logradas copias de cuadros célebres -las más de asunto sacro-junto con discretos originales de escenas de género y algún que otro retrato familiar.
Ahora bien, el verdadero fundador de la escuela pictórica jerezana es el sevillano José María Rodríguez de Losada (1826/1896) no sólo por su continua residencia en la locaHdad, sino porque gracias a su labor docente en la Academia de Santo Domingo, creó una verdadera cadena de discípulos y seguidores que, con los lógicos cambios estilísticos propios del paso del tiempo y del cambio de mentalidad, se agruparon escolarmente en torno al mencionado Centro docente dominicano y más tarde en torno a la Escuela de Artes y Oficios que comenzó a funcionar en los inicios de la nueva centuria.
Formado en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal, amplió estudios en la madrileña Academia de San Fernando pasando a Jerez, tras una interesante y fructífera etapa cordobesa, donde llevó a cabo lo más notable de su producción y donde murió, aunque sin perder el contacto con el resto de los focos artísticos bajoandaluces -fue asiduo concurrente a las Exposiciones de Sevilla y Cádiz, siendo premiado en esta última con Medalla de Oro-, así como lo hizo a Vid op. cit. en la nota 9, pág. 404. las Nacionales de Bellas Artes en las que obtuvo sendas Menciones Honoríficas en los años 1858 y 1867 12.
Partiendo de un romanticismo casticista, cuyo mejor ejemplo es el Autorretrato con su esposa que figura en el Museo gaditano y en el que la pareja aparece vestida con traje regional, llegó a un postrer naturalismo de clara índole realista, visible sobre todo en los retratos de sus años finales, así como en alguna que otra escena costumbrista del mismo momento, pasando por la ortodoxia historicidad a la que hay que considerar como su estilo más genuino.
Dotado de una sorprendente facilidad para la composición y ejecución de sus obras, produjo una ingente cantidad de lienzos de toda clase de tamaños y de asuntos que bien puede considerársele como el «fa presto» de nuestra pintura decimonónica aunque con la fimesta consecuencia de convertirse en un artista desigual que, al lado de buenos trozos de pintura, ofrece múltiples obras de convencionales, que a veces parecen estar ejecutadas con auténtico sentido comercial.
Polifacético en su producción, cultivó toda clase de asuntos, desde los sacros, donde evidencia la huella del murilismo tan usual en la época, hasta los costumbristas y la propia naturaleza muerta pasando por los históricos, que son los más abundantes y representativos de su quehacer, y el retrato; destacando por su corrección dibujística y por la teatralidad con que, casi siempre, enfocó sus composiciones, principalmente las de carácter histórico, así como por lo convencional de muchas de ellas.
Como botón de muestra de su vasta obra, mencionaré, entre las de carácter sacro, el cuadro de Ánimas del Carmen jerezano, el Santiago Matamoros de la parroquia de dicho Apóstol de la misma población, el Crucificado y los cuatro Padres de la Iglesia Latina de la Prioral del Puerto de Santa María, la Virgen del Rosario del Tenis Club ecijano y el Martirio de las Santas Justa y Rufina, hoy en el portuense Castillo de San Marcos, galardonado en la Exposición gaditana de 1862.
Entre las de carácter histórico destacan, aparte el logrado conjunto del Salón de Baile del Círculo de la Amistad de Córdoba con episodios de la historia local y que tal vez sea lo mejor que hizo en este género, la Reconquista de Cádiz del Museo Municipal de la Ciudad de Hércules -existe otra interpretación del tema en el aludido castillo portuense-.
La defensa de Jerez por Garci Gómez Carrillo y Fortún de Torres, varias versiones de Colón en La Rábida -una en el propio cenobio franciscano rabideño y otra en la sevillana Clínica de Fátima-, Doña Juana la Loca velando el cadáver de su esposo y La batalla de Alcolea.
Murillo pintando el cuadro de Santa Isabel de Hungría, entre los de asunto literaturalizable.
Los retratos de Alfonso XII (Diputación de Cádiz) y don Juan de Nepomuceno Escudero, de propiedad particular, así como, entre sus tipos populares de clara filiación realista, la Gitana que figuró en la Exposición conmemorativa del CL aniversario de la fundación Caja de Ahorros de Jerez de la Frontera i^.
Otros historicistas locales son: Severino López Rearan, autor de obras discretas como «La Batalla del Guadalete», ganadora de una Medalla de Plata en la Expocisión local de 1850, «Moisés recibiendo a su familia» y «Santa Bárbara acusada por su padre», así como Domingo García Díaz, discípulo de Juan Rodríguez García y más tarde alumno de la Academia de San Fernando, que alternó el cuadro de historia, donde produjo lienzos del énfasis de «Gonzalo Gustioz contemplando las cabezas de sus hijos los siete Infantes de Lara» y «Decadencia de la Inquisición», con los religiosos -«La Oración en el Huerto» y «San Bruno en oración», presentados a la Exposición jerezana de 1856-con el retrato -muy logrado el de su hermana-e incluso con la temática costumbrista -«Verano en Andalucía» e «Interior de un palco en la Plaza de Toros»-y el paisaje.
A caballo entre el historicismo y el triunfo del naturalismo está Adolfo del Águila Pimentel, docente de Dibujo en el jerezano Casino de Artesano e Industriales que cultivó el casaconismo a la manera fortuniana como lo atestiguan lienzos chispeantes al modo de «Dos majas» y «El robo de una flor», ejecutados con soltura de pincel y gran riqueza de tonalidades, pero es, sin duda, el pleno naturalismo el que marca el verdadero cambio estilístico de los años de la restauración alfonsina al par que el momento álgido de la escuela pictórica jerezana con la eclosión de una pléyade de artistas, formados con Rodríguez de Losada en la Academia de Santo Domingo e influenciados por Jiménez Aranda que vivió algunos años en Jerez, que, por la vía del tableautin, arribaron al naturalismo para, posteriormente, recalar en el costumbrismo realista y que, docentes la mayor parte de ellos en el Centro donde se habían formado, fueron, a su vez, los maestros de la generación novencentista.
El primero a quien Pescador considera «digno de ser calificado de uno de los talentos más brillantes entre los pintores españoles modernos» ^^, nació en el seno de una familia modesta, que deseaba fuera arquitecto, iniciándose en la pintura en la aludida Academia local para pasar luego, gracias al mecenazgo del vinatero don Guillermo Garvey, a la madrileña de San Fernando, en la que fue discípulo de don Federico de Madrazo, donde obtuvo las más altas calificaciones e incluso logró éxitos externos como el obtenido en 1877 con su cuadro «Casamiento árabe» -«que no solamente sirvió para darse a conocer como artistas, sino para adquirir nombre y reputación entre los de su época» ^^-que fue adquirido por el Estado.
Dos años después marchó a Roma, desde donde envió a la Nacional de 1884 su monumental «Botín de guerra» que fue galardonado con III Medalla en el aludido certamen i^, permaneciendo allí el resto de su vida, así como obteniendo otros importantes galardones entre los que destaca la I Medalla de la Internacional berlinesa de principios de siglo.
Buen dibujante y excelente colorista, pasó del historicismo al casacón de corte fortuniano, en el que produjo lo mejor de su obra, aunque a veces llegó a tangenciar el realismo de carácter popular.
Aparte las ya mencionadas, destacan entre sus más acabadas obras «En el harén», dentro de las de asunto oriental; «El niño mendigo» de una colección jerezana, dentro de las de corte realista, y «Procesión en Venecia», «La visita del Cardenal» y «Coro de monjas», dentro de los casacones.
Alvarez Algeciras, en posesión, ajuicio de Pescador i^, «de genio, inspiración creadora, talento artístico para percibir la belleza y habilidad técnica para realizarla, también se formó en la Academia local, de la que más tarde llegó a ser Director, completando sus estudios en las de Cádiz y Sevilla.
En 1871 fue a Roma, gracias a la pensión que le concedió la Diputación gaditana, dedicándose, a su vuelta a Jerez, a la docencia artística hasta el punto de ser el maestro de la generación posterior y de crear una verdadera pléyade de discípulos a los que transmitió «su vocación por la naturaleza» i^.
De exquisita pincelada y claras tonalidades, es, esencialmente, un costumbrista de temática realista y netamente andaluza aunque realizada con técnica similar al tableautin.
Cantor del medio ambiente local en lienzos como «En la viña» y «Después de los postres», lo fue igualmente del veraneo finisecular en las playas gaditanas -«La playa de Sanlúcar», propiedad del Banco de Jerez-, de los juegos infantiles -«Niños jugando a los soldados»-, así como de escenas domésticas como «Los primeros pasos» y «La salida de Misa».
A tono con su época, incidió en el monaguilismo -«En la sacristía» y en la pintura literaturalizable-, «El bufón del Rey» y «Un episodio del Quijote»-aparte de ser un hábil retratista como lo corraboran los del Marqués de Misa, don José Ríos Rivera y el Obispo de Segorbe don Domingo Canuvio, los dos últimos en el Instituto jerezano Padre Coloma.
Por último, Sánchez Barbudo, que fue discípulo del sevillano Jiménez Aranda y que, gracias al mecenazgo del Marqués del Castillo, amplió estudios en Madrid para acabar sus días en Roma a la que pasó en 1882 tras haber obtenido, el año anterior, un rotundo éxito en la Exposición de Sevilla con su cuadro «Un asalto en armas» que fue premiado con II Medalla y regaló a su protector.
En la Nacional de 1884 también fue II Medalla por su lienzo «Última escena de Hamlet» 19, que adquirió el Estado; concurriendo en 1911 a la Internacional de Roma con gran éxito de crítica.
Exquisito de factura y en posesión de una cromática rica y delicada, fue un magnífico tableautinista con obras de la calidad y belleza -«en ellas encuentran su equivalente exacto todos los colores y todos los matices por exactos y complicados que sean» ^o-de «La partida de ajedrez», de propiedad particular jerezana; «El Cardenal», «Sentados a la mesa» y «Las bodas de un Príncipe».
Al haber fallecido en Italia, quedó allí gran parte de su producción, actualmente en paradero desconocido, por lo que precisa una urgente monografía que la dé a conocer en su totalidad.
Casi tangenciando el pleno realismo, se nos presenta Rafael del Villar Navarro, discípulo de Jiménez Aranda y estudioso en Madrid posteriormente, que luego fue Profesor de Dibujo en la Academia local y en cuya obra principalmente sobresale lo frío y correcto de su pincelada.
Polifacético en sus asuntos, tiene algunos sacros -«La Concepción»-junto con otros de ambiente local -«Tonelería», propiedad de las Bodegas de Osborne del Puerto de Santa María-, paisajes -Pescador celebra dos en la corta semblanza que le dedica ^i-, bodegones -«Flores y frutos» y «Cesta de flores»-, así como retratos familiares que, al decir del mencionado crítico ^^, en ellos «no sólo se admira el notable parecido, sino la justeza del color».
También cabe situar en la misma posición estilística a Miguel Muñoz Otero (1850/1900), alumno de la Academia local y discípulo de Jiménez Aranda en Sevilla, que pasó luego a Madrid, donde estudió en la Academia de San Fernando, así como a París, Suiza y Méjico para afincar en Roma donde murió.
Paisajista y costumbrista, destaca por la corrección de su dibujo y por la belleza de su colorido; cultivando, asimismo, la temática orientalista con obras como «Un concierto en el harén» y «Odalisca».
La plenitud del realismo se enseñoreó de la escuela pictórica jerezana en el último tercio de la centuria con maestros de la talla de José Cala Moya (1850/1880), Nicolas Soro Alvarez y José Montenegro Capel (}%%5/192A).
Cala, discípulo de Adolfo del Águila en el aula del Casino de Artesanos, trabajó en Sevilla, Madrid y Roma para afincarse durante algún tiempo en París donde obtuvo notorios éxitos que, al decir de Pescador ^3, fueron la consagración de su cultura artística, de sus talentos y de sus excepcionales dotes para cultivar la pintura».
Sus comienzos estuvieron en el cuadro de historia con obras como «Camilo Desmoulin arengando al pueblo en el Palais Royal»; género que alternó con las escenas costumbristas -«La vuelta al hogar»-, así como con el paisaje -a la Nacional de 1876 presentó dos de Torrelodones-en el que destacó por su facundia colorista.
Más tarde afincó en el pleno realismo, aunque siempre con temas costumbristas, que alternó con buenos retratos como, por ejemplo, el de don Ángel Fernández de los Ríos.
Sow, zaragozano de nacimiento e influenciado por el sevillano Gonzalo Bilbao, llegó a Jerez como docente de la Escuela de Artes y Oficios, de la que llegó a ser Director, vinculándose totalmente con el ambiente bajoandaluz.
Buen dibujante y hábil colorista, creó una abundante obra, merecedora de algunos galardones entre los que destaca la Mención Honorífica alcanzada en la Nacional de 1906 ^4^ con escenas de género -«Saliendo de Jerez por la Alcubilla», de propiedad particular-, logrados tipos populares -«Muchachas» y «Gitanilla»-, así como especialmente bellas naturalezas muertas, entre las que principalmente destacan las de carácter floral.
Finalmente, Montenegro, excesivamente valorado en los ambientes artísticos locales, que, dotado de buenas cualidades, las dilapidó en aras de una excesiva productividad y de una evidente comercialización.
Creador de una pintura de colorido agradable y de toque algo impresionista, pasó de las escenas realistas de carácter local a las veduttas jerezanas, que prodigó en abundancia, del tipo de «Portada de San Miguel» y «El Cabildo viejo», de propiedad particular.
Maestros menores de este momento son: Manuel González Agreda, José Camacho González y Manuel Parada Barreto, El primero, de aristocrática familia local, se formó en Jerez con Rodríguez de Losada y en Sevilla con Jiménez Aranda, marchando luego a París donde amplió estudios en la célebre Academia Julien.
En posesión de un buen oficio, cultivó el realismo de carácter social -«Mendigo» y «Señorita modelo»-con el que obtuvo algunos galardones como las Menciones Honoríficas alcanzadas en las Nacionales de 1904 y 1906 ^5; las escenas castizas -«Muchachas de pueblo» y «Pelando la pava»-, así como estudios de tipos populares -«Una gitana»-, paisajes -tiene uno excelente de los pinares de Puerto Real-y acertados retratos como los de su progenitor, su maestro Rodríguez de Losada y don Juan Sánchez, este último en el Paraninfo del Instituto Padre Coloma.
Camacho (1846/1919), formado en Sevilla con Eduardo Cano y luego docente en la Academia jerezana, destaca por sus óptimas dotes dibujísticas, de las que hace gala en sus obras, al igual que por lo rico y variado de su cromática.
Polifacético en su producción, gustó de las escenas de género -«Vendedor de frutas» y «Arreglando el altar»-, que trató con precisión de miniaturista, así como del bodegón, como lo atestigua el excelente que se exhibe, con el título de «Florero», en el Museo gaditano.
Finalmente, Parada Barreto (1842/1915) es un paisajista de veraz realismo -son varios los motivos jerezanos que se conservan en colecciones particulares de la localidad-, así como un hábil retratista que trabajó para la aristocracia y para la burguesía jerezana y al que hay que considerar como la figura puente al novecentismo, que tuvo también un notable desarrollo en esta escuela, como atestiguan los nombres de Gregorio Lloret Linares, Juan Comba y la propia María Luisa Puiggener, entre otros. |
Desde el mismo momento en que Castañeda dedica su hiperbólico panegírico «a el Nuevo Magnífico Transparente» se plantea el hecho de la existencia en él de «cinco perfectísimas Estatuas de marmol blanco que... pueden oy servir a la obra de corona.
Esmero... de algún dignísimo Prelado» i.
Las esculturas, pues, serían anteriores a la obra de Narciso Tomé y provendrían del intento de otro prelado por enriquecer la giróla de la Catedral entorno a la ventana tras la cual se veía la pequeña estancia del Sacramento.
Hoy, gracias a las obras de Nina Ayala Mallory ^ y, de modo muy especial, de José María Prados ^, los Tomé han dejado de ser la incógnita del barroco español de que hablaba Chueca Goitia en 1962 ^, La obra de los Tomé, de Narciso sobre todo que es el miembro más destacado de la familia, se nos ha ido desvelando, pero la complejidad del Transparente, pieza que según Pevsner figura entre las obras de categoría universal ^, es tal, que aun quedan jirones de su historia artística e iconográfica por desentrañar.
Con este trabajo pretendemos dar un paso más para el conocimiento de obra tan espléndida aclarando el enigma de las esculturas italianas que alberga, dando a conocer quién las encarga y de dónde y en qué momento llegan a Toledo.
Como ya hemos visto por Castañeda la existencia de estatuas italianas en la obra del Transparente era algo que estaba en la tradición de la Catedral y el error está en el desconocimiento del momento en que llegan y de cuales sean exactamente las esculturas que se exportan.
José María Prados ha hecho un minucioso resumen de todas las opiniones que a estas esculturas se han referido aunque, como veremos, no llega a la conclusión correcta ^.
La noticia documental exacta y precisa es muy posible que duerma en ese limbo de papeles amontonados que, tantas veces comentamos, se guardan sin catalogar en la Ca-
tedral de Toledo, y que nosotros, un tanto sumaria, hemos localizado en los Libros de Obra y Fábrica.
Los datos comienzan a fecharse el 25 de junio de 1677, ese día se paga a «Juan Martínez y Juan Pasq', vecinos de Alicante, 137 doblones y m° de a dos escudos... los quales an importado el porte de las cinco estatuas de marmol y un escudo de Armas del Em° S"^ Car' Aragón desde Alicante a esta ciudad... y son del S' ^ S° Eugenio la una, S° Ildefonso, esperanza, fee y caridad y el escudo de armas».
Del coste se nos informa muy poco después, el 1 de julio, día en que D. Lucas de Olarte, Receptor General de la Obra, pagaba en Madrid a un tal marqués Serra 269 doblones, un escudo y seis reales de plata «p^^ el coste q tuvieron las estatuas q son, S. Eugenio, S. Ildefonso, Fee, Esperanza y Caridad y el escudo de armas del Em° S' ^ Car' Aragón... de hacerlas en Genova y traerlas hasta Alicante».
Y finalmente el 6 de agosto se indica que el mismo marqués Serra había recibido en Madrid 3.371 y 29 m^ (?) y cinco dineros de V", «del coste q tuvieron de fletes y aderezos de manos y mitras en Alicante las estatuas y el escudo de armas» ^.
Resumiendo, pues, estos datos, está claro que la noticia de existir en el Transparente cinco piezas italianas que ya aporta Castañeda ^ y fragmentariamente Ponz ^, Parro ^^ y otros diversos autores es cierta.
También queda claro que su origen y realización es genovés y que el encargo y traída hasta Toledo se deben a iniciativa del cardenal D. Pascual de Aragón como ya indicó Monseñor Esténaga, posiblemente porque pudo encontrar algún dato que apuntase en ese sentido en la extensa biografía que dedicó a este cardenal i^, y no al cardenal Portocarrero como insistentemente se venía sosteniendo.
Curiosamente las obras llegaban a Toledo apenas tres meses antes de la muerte del Prelado y nunca debió llegar a verlas.
Lógicamente estarían dedicadas al primitivo proyecto de Transparente que este prelado planeó y para el que contó con la partiticipación de Francisco Rizi, entonces pintor de la Catedral, que realizó dos trazas pagadas por Bartolomé Zumbigo el 27 de abril de 1672 i^.
Que estaban dedicadas para ser adosadas al muro del deambulatorio lo indica el no estar talladas por la espalda aunque, desde el sitio que hoy ocupan y las vemos, parecen de bulto redondo.
Los Tomé contaron desde un primer momento con ellas y por esto ya aparecen colocadas en su lugar definitivo desde el primer proyecto ^^.
Nos encontramos, pues, con cinco magníficas obras genovesas que tenemos además perfectamente fechadas.
Son por otra parte obras distintas de técnica del conjunto de esculturas del Transparente como ya apunta Nina Ayala Mallory i^.
Para su estudio pormenorizado nos encontramos con el problema de su ubicación a más que considerable altura, ello nos ha obligado a encaramarnos a lugares de difícil acceso que ha hecho especialmente ingrata la labor del fotógrafo y no hemos contado con el reposo necesario para trabajo tan delicado.
Las tres esculturas de las Virtudes Teologales coronan majestuosas el gran conjunto como se repite con tanta frecuencia en el remate de grandes retablos a todo lo largo del Renamiento y el Barroco internacional, y la pareja de los Santos Patronos de Toledo se ubican en el segundo'^ Archivo Catedral de Toledo: Libro de Obra y Fábrica de 1677, fol. 142.
2.° 12 Ángulo íñiguez, D.: «Francisco Rizi.
En este trabajo D. Diego Ángulo hace referencia a las trazas que Rizi realizó para la giróla de la Catedral y las relaciona con las que también hizo para el retablo de la sacristía de El Escorial.
La noticia la toma de Pérez Sedaño, de sus Datos Documentales Inéditos..., pág. 107.
El dato aparece en el Libro de Obra y Fábrica de 1672, está fechado el 27 de abril y dice textualmente: «En 27 de abril de 1672 se libró a Fran*^" Rizi...
Sra. del Sagrario de natural... y dos trazas q ha echo p'' la obra q se trata azer a las espaldas del SS""" Sacram*°. cuerpo, sobre la cornisa del entablamento del primero, en posición oblícula con respecto al eje central.
Como seguidamente veremos, resulta claramente perceptible la diferencia de tratamiento entre las Virtudes y los Santos.
La efigie de la Fe se alza espléndida en el centro del remate del Transparente, empotrándose materialmente su cabeza en la bóveda que la acoge.
Viste amplia túnica, de generoso escote, ceñida a la cintura, trabajada en infinitos pliegues menudos y aristados que casi apuntan a la técnica de paños mojados.
Sobre los hombros, muy caído en el izquierdo, lleva amplio manto trabajado con la misma técnica aunque sí cabe con pliegues más largos y profundos.
En la mano derecha alzada porta el simbólico cáliz, de bronce dorado, y en la izquierda sostiene una gran cruz del mismo material.
La cabeza, única parte de la que hemos tenido la posibilidad de conseguir buena fotografía, es expresiva y de facciones delicadas.
El perfil resulta de inspiración clásica, nariz alargada, boca pequeña entreabierta, como anhelante, y los ojos ocultos por ligera venda trabajada con tal suavidad que los párpados se insinúan bajo ella y que se anuda en la nuca.
Bajo la barbilla muestra una muy característica papada.
El abundante cabello lo lleva recogido y está trabajado en mechones largos y menudos.
Se peina, además, de manera muy singular y que veremos en las tres Virtudes, con una especie de remate en gran copete que divide el peinado en dos zonas.
Las piernas, en suave contrapposto, se alzan sobre una nube que vista de cerca se ve encajada en otra posterior de tratamiento distinto (figs. 1-3).
Al lado derecho, rematando el entablamento sobre una de las columnas, se alza la figura de la Esperanza que, colocada de frente en el espacio, gira suavemente la cabeza hacia la izquierda dirigiendo la mirada en esa dirección.
Como la Fe viste túnica de redondo y gran escote y cruza el pecho con una doble banda en forma de aspa de refinado y convencional planteamiento.
Las mangas, en parte recogidas sobre el brazo, son muy amplias, y la técnica con la que están tallados los ropajes es la misma menuda y quebrada en infinitos phegues, de ricos efectos de luz, de la figura central.
De manera elegante viste un manto que artificiosamente se anuda sobre el vientre creando efectos acaracolados de intenso barroquismo.
Los brazos están doblados, el derecho lanzado sobre el espacio en actitud un tanto declamatoria y el izquierdo reposando, de manera suave y natural, sobre la simbólica áncora que también pisa con el pie del mismo lado en hermoso contrapposto.
La cabeza es también similar a la de la figura de la Fe, cuello despejado, ligera papada bajo la barbilla, boca pequeña muy bien dibujada que en este caso aparece cerrada, y nariz larga menos recta y menos clásica que la de la figura central.
Espléndido es el cabello, abundante y abarrocado, peinado en esas dos zonas comentadas, recogido parte en amplísimo moño y parte dejando caer generoso por la espalda en larguísima melena.
La figura, como ocurre en el barroco, es susceptible de varios puntos de vista sólo abarcables desde zonas de muy difícil acceso.
Espléndida, llena de majestad y gracia, se ve la escultua desde el lado izquierdo del triforio mudejar de la Catedral (figs. 5,6,9).
En el lado opuesto se yergue la Caridad, tal vez la más hermosa de las tres figuras, que muestra una gracia y una delicadeza en el movimiento de los paños, en su rostro un tanto aniñado y en los niños que la acompañan que presiente claramente el recocó.
Como las otras figuras se envuelve en vestido y manto, artificiosamente cruzado por delante, y deja libre el busto como acabando de amamantar al niño que porta en brazos en un movimiento un tanto inestable que le hace pegarse a su cuerpo y casi cogerse a uno de sus pechos.
El otro niño, en el suelo, se abraza a sus piernas y entre los dos hay un gesto de acercamiento que les lleva a intercalarse unas frutas.
Como ocurre con la figura de la Esperanza, el más hermoso punto de vista es el lateral izquierdo, tal como se ve desde el triforio de la giróla (figs. 7, 8 y 10).
La belleza de las tres figuras nos hace lamentar la altura de su ubicación justificada en la iconografía del Transparente, pero es seguro que en el proyecto del siglo xvii se concibieron para ser vistas a menor altura del espectador.
En la zona inmediatamente más baja, sobre el entablamento del primer cuerpo, se muestran los dos Santos toledanos, San Eugenio y San Ildefonso.
Ambos vestidos de manera semejante con ropas episcopales, mitra sobre la cabeza y báculo en la mano izquierda.
La parte más individualizada son sus rostros, viejo y barbado el San Eugenio, joven y barbilampiño el San Ildefonso con un tratamiento de la piel del rostro como si de una epidermis táctil se tratara.
San Eugenio abre los brazos y con la mano derecha bendice a los fieles.
San Ildefonso aparece en actitud más desenfadada recogiéndose la capa pluvial, que le cruza por delante, con la mano derecha.
Son figuras que distan de la belleza y gracia de las Virtudes, esculturas hechas por encargo, correctamente trabajadas, pero que parecen obedecer a recetas prefabricadas (figs. 10-13).
Como hemos visto, en el envío llega una sexta pieza que tal vez no fuese para la catedral sino para la más querida de las obras que en Toledo lleva a cabo el cardenal Aragón, el monasterio de Madres Capuchinas, su lugar de enterramiento i^.
En las dos fachadas exteriores de su iglesia, adosados al entablamento de las portadas, se incrustan sendos escudos de D. Pascual de Aragón de una gran belleza.
Son escudos plenamente barrocos, de gran virtuosismo de talla, entroncados con la tradición manierista de placas de cuero y cabezas de monstruos.
El que llega ahora, ¿se trata de alguno de estos dos escudos? (fig. 4), no nos atrevemos a pronunciarnos, pero todo este asunto de encargo de obras genovesas nos plantea un tema de lo más sugerente y al que ya, en repetidas ocasones, hemos aludido.
De siempre se ha mantenido en la bibliografía tadicional sobre Toledo que las piezas escultóricas que adornan la fachada principal de las Capuchinas se debían al escultor Manuel Pereira, pero ya Jesús Urrea apuntó, por vez primera, que la Inmaculada de su hornacina distaba de la técnica de este escultor i^.
Estudiada la trayectoria del cardenal ya apuntamos a su vinculación genovesa que estos documentos, que ahora publicamos refuerzan i^.
De ser italiana, la Inmaculada de las Capuchinas sería algo anterior a las piezas de la Catedral, como muestran su mayor contención que incluso parecería anterior a la revolución escultórica que en Genova llevará a cabo Pierre Puget.
Nos encontramos, pues, ante un nuevo conjunto de obras genovesas de las que tantas llegaban a puertos levantinos, Valencia y Alicante sobre todo, donde como vemos se reparaban si habían tenido algún desperfecto en la travesía y, además, las tenemos fechadas con una gran precisión, en torno al año 1677 i^.
Por desgracia nada concreto y seguro sabemos sobre su autor pero 15 Sobre el Monasterio de Madres Capuchinas se puede consultar De Villareal y Águila, Francisco: La Thebaida en poblado..., Madrid, Imprenta de Antonio Román, 1686.
Martínez Caviró, B.: Conventos de Toledo, Madrid, Ed.
Al Monasterio y a su fundador le hemos dedicado los siguientes trabajos: «La correspondencia del Cardenal D. Pascual de Aragón a las Madres Capuchinas», Toletum, n.° 26, 1991, pág. 9.
«Inmaculadas firmadas por Claudio Coello y Miguel de Zayas en Toledo», Archivo Español de Arte, n.° 228, 1984, pág. 383.
«Unos bronces de Alessandro Algardi en el Monasterio toledano de Madres Capuchinas», Archivo Español de Arte, n.° 249, 1990.
«Dos obras de Pedro de Mena, o de su círculo inmediato, en el Monasterio de Madres Capuchinas de Toledo», BSAA, t.
«Una obra firmada por el pintor madrileño Simón León Leal y precisiones sobre otras pinturas existentes en Toledo», BSAA, t.
16 Urrea, J.: «Introducción a la escultura barroca madrileña.
XLIII, 1977, pág. 253. i' ^ También queremos expresar nuestra duda sobre la posibilidad de que los escudos de la iglesia de las Capuchinas sean anteriores en fecha, y que el escudo llegado en 1677 se destinara al proyecto de Transparente y se hubiese perdido, o aún se conserve, en alguna dependencia de la catedral.
18 Conocido es de siempre la gran cantidad de piezas genovesas llegadas a España en especial a las ciudades del Levante y Sur.
De época muy cercana a estas piezas toledanas son las Virtudes del hospital de la Caridad de Sevilla, documentadas por D. Ángulo, D. en: «Dos esculturas genovesas de 1682 en el hospital de la Caridad de Sevilla», Archivo Español de Arte, n.° 196, 1976, pág. 453.
Queremos también dejar constancia del gran parecido de la Virgen del Socorro del retablo de la capilla de los Genoveses de la catedral Vieja de Cádiz con piezas de los escultores G. B. Bianco o Tommaso Garvoalio en Genova.
Recientemente se ha publicado un estudio de la escultura genovesa del siglo xviii en Cádiz debido a Aranda, C; Hormigo, E. y Sánchez Peña, J. M.: Scultura lignea genovese a Cadice nel Settecento (Opere e Documenti), Genova, 1993.
SÍ sabemos cual era el momento que vivía la escultura en Genova y quienes eran los escultores más destacados i^.
La escultura genovesa había vivido toda la primera mitad del siglo xvii a costa de recetas aún manieristas, manteniendo tipos correctamente tallados pero faltos de personalidad y nervio, y sin haberse incorporado a las modernas corrientes barrocas que habían surgido en Roma.
En esta situación aparece en 1660 en la ciudad ligur el marsellés Pierre Puget con el encargo de comprar mármoles, Genova era el gran puerto mediterráneo de embarco de mármoles italianos a los países europeos, y transportarlos a Francia para la obra del castillo de Vaux-Le-Viconte, por encargo de Foucquet responsable de las finanzas de Luis XIV ^o.
Una serie de episodios de índole político y humano le supondrá una estancia de 10 años en la capital ligur.
Puget había pasado cuatro años claves en Roma cultivando la pintura en el taller de Cortona y se había imbuido de lo mejor del barroco romano en las tres artes de la escultura, pintura y arquitectura.
Como afirma Venanzio Belloni «se le llama el Bernini de Francia, aunque en realidad se le debería llamar El Cortona de la escultura: asimiló lo mejor de uno y otro artista» ^i.
Con él, afirma el mismo historiador, Genova abría las puertas a la plena madurez del lenguaje barroco.
Tuvo además la fortuna de encontrar en la ciudad colaboradores, discípulos y continuadores que seguirán sus enseñanzas a lo largo, al menos, de tres generaciones.
Entre sus inmediatos discípulos destaca Filippo Parodi, formado en Roma y captado en Genova por la obra de Puget, Onorato Pellé, Daniele Solaro, Anselmo Quadro, etc., etc. Dada nuestra falta de un conocimiento especializado de la producción de la escultura genovesa, queremos simplemente dejar estas estatuas como obras de este momento y entroncadas con estos escultores, todos los cuales viven allí en el momento del encargo toledado.
Pero no nos resistimos a manifestar nuestras simpatías por Anselmo Quadro, sus cariátides angélicas que sostienen el retablo-baldaquino de la Capilla Sauli de Santo Domingo, hoy en la iglesia de San Carlos de Genova, de hacia 1674, y sus alegorías de Virtudes de la iglesia de Jesús de la misma ciudad, presentan, a nuestro parecer, un tratamiento de paños de abarrocado movimiento, de aristas profundas de intenso claroscuro que, opinamos, se acercan de modo especial a las Virtudes toledanas.
Además se ha dicho de Anselmo Quadro que lo que verdaderamente lo distingue es «la grazia e la novitá di espresione», frase que parece escrita, sin más, ante las tres estatuas de la Catedral de Toledo 22.
Nada, sin embargo, podemos opinar de los Santos Arzobispos Eugenio e Ildefonso.
Ya hemos dicho como los vemos faltos de fuerza, como si de algún modo hubiesen sido fabricados en serie.
No hay en ellos ni rastro del apasionamiento del beato obispo Alejandro Sauli del Puget de la iglesia de Santa María de Carignano, y sólo hemos podido observar que la barba de San Eugenio presenta idéntico dibujo que la del San Pío V de Giacomo Molciano en la catedral de Alejandría al norte de Genova, aunque está lejos de su expresión de anhelo.
Un último asunto en extremo problemático y sobre el que minuciosamente ha trabajado José María Prados, nos queda por plantear, el de la formación de Narciso Tomé, tema aún sin resolver y sobre el que se abren un gran número de interrogantes.
Creemos que estas obras italianas influyen en su obra, las Santas Leocadia y Casilda del primer cuerpo del Transparente ofrecen elementos claramente tomados de ellas, a pesar de su más avanzada fecha y de su entronque ya con el rococó.
Pero además, hay en la escultura genovesa del barroco una serie de elementos que aparecen, aunque con un evolucionado sello personal, en la obra de Narciso Tomé.
Los símbolos angélicos del pulpito de la iglesia genovesa de San Siró, singularmente el ángel de San Mateo, y los ángeles que adornan los ángulos laterales del altar mayor de la capilla de Villa Cattaneo de una gracia plenamente rococó, por citar sólo dos ejemplos de los muchísimos que abundan, muestran unas alas que se adosan al mármol del fondo de manera sinuosa y tentacular al modo típico de un Tomé.
Lo mismo cabe decir de la gracia, en realidad también rococó, de los ángeles laterales del altar mayor de la iglesia de San Siró, el que se ha dicho el más hermoso altar de Genova 23^ cuyo movimiento de danza parece pudieron inspirar figuras que Tomé repetirá, por ejemplo, en la peana de la custodia de la catedral ^4.
Los espléndidos trabajos de mármoles de colores en solados y revestimientos de capillas también llevan a pensar en trabajos de Tomé que muy difícilmente pudo haberlos estudiado sin salir de la península.
Nada definitivo podemos apuntar pero creemos que es una pista más a tener en cuenta al juzgar la obra española, inserta plenamente en el más selecto barroco europeo, de este genial artista toresano que enraizará en el mundo artístico y social toledano de la primera mitad del siglo xviii.
El estudio de la pintura sevillana del primer tercio del siglo xvii contó en 1985 con un riguroso trabajo de recopilación y catalogación realizado por Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera 1 que ha servido para que buena parte de los estudiosos de este período, puedan seguir avanzando en sus investigaciones.
Entre los artistas de este momento que se estudian, en la citada obra, se abordan las personalidades de Antonio Mohedano y Francisco Várela, artistas a cuyos catálogos podemos añadir ahora dos nuevas obras. |
se observa con claridad como la mitra del San Eugenio ha sido restaurada en parte, en los talleres alicantinos, como indica la documentación.
Más de taller sería el escudo de armas del cardenal Aragón sobre el que ya hemos indicado no nos atrevemos a pronunciarnos.
Habrá que esperar la feliz circunstancia de que un documento aparecido en Toledo, Alicante o Genova nos desvele la paternidad de estas nuevas esculturas genovesas aparecidas en España.
Un último asunto en extremo problemático y sobre el que minuciosamente ha trabajado José María Prados, nos queda por plantear, el de la formación de Narciso Tomé, tema aún sin resolver y sobre el que se abren un gran número de interrogantes.
Creemos que estas obras italianas influyen en su obra, las Santas Leocadia y Casilda del primer cuerpo del Transparente ofrecen elementos claramente tomados de ellas, a pesar de su más avanzada fecha y de su entronque ya con el rococó.
Pero además, hay en la escultura genovesa del barroco una serie de elementos que aparecen, aunque con un evolucionado sello personal, en la obra de Narciso Tomé.
Los símbolos angélicos del pulpito de la iglesia genovesa de San Siró, singularmente el ángel de San Mateo, y los ángeles que adornan los ángulos laterales del altar mayor de la capilla de Villa Cattaneo de una gracia plenamente rococó, por citar sólo dos ejemplos de los muchísimos que abundan, muestran unas alas que se adosan al mármol del fondo de manera sinuosa y tentacular al modo típico de un Tomé.
Lo mismo cabe decir de la gracia, en realidad también rococó, de los ángeles laterales del altar mayor de la iglesia de San Siró, el que se ha dicho el más hermoso altar de Genova 23^ cuyo movimiento de danza parece pudieron inspirar figuras que Tomé repetirá, por ejemplo, en la peana de la custodia de la catedral ^4.
Los espléndidos trabajos de mármoles de colores en solados y revestimientos de capillas también llevan a pensar en trabajos de Tomé que muy difícilmente pudo haberlos estudiado sin salir de la península.
Nada definitivo podemos apuntar pero creemos que es una pista más a tener en cuenta al juzgar la obra española, inserta plenamente en el más selecto barroco europeo, de este genial artista toresano que enraizará en el mundo artístico y social toledano de la primera mitad del siglo xviii.
JUAN NICOLAU CASTRO Dr. por la Universidad Autónoma
NUEVAS OBRAS DE ANTONIO MOHEDANO Y FRANCISCO VÁRELA
El estudio de la pintura sevillana del primer tercio del siglo xvii contó en 1985 con un riguroso trabajo de recopilación y catalogación realizado por Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera 1 que ha servido para que buena parte de los estudiosos de este período, puedan seguir avanzando en sus investigaciones.
Entre los artistas de este momento que se estudian, en la citada obra, se abordan las personalidades de Antonio Mohedano y Francisco Várela, artistas a cuyos catálogos podemos añadir ahora dos nuevas obras.
Recientemente en el mercado de arte madrileño comparecía una espléndida Sagrada Familia con San Juanito 121 x 106,5 cms que se catalogaba como obra anónima de escuela española o italiana siglos xvii-xviii 2.
Se trata sin duda alguna de obra del pintor nacido en Antequera y formado en Córdoba y Sevilla, Antonio Mohedano de la Gutierra (1561-63-1626) (fig. 14), artista probablemente discípulo de Pablo de Céspedes y con resonancias evidentes de lo que se hacía en Italia a fines del xvi y primerísimos años del xvii.
Esta nueva obra que ahora presentamos, de composición piramidal y rigurosamente simétrica, compensada a un lado por San José con la palma y a otro con San Juanito y el cordero bajo el estrado, repite en cuanto a composición y modelos la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana del Museo de Bellas Artes de Sevilla ^ (fig. 15), obra segura de Mohedano pero de mayor dureza que la que ahora presentamos.
Tanto la figura de San José con la palma, así como la Virgen con el niño siguen los modelos de la del Museo sevillano, aunque el rostro de la Virgen más delicado en esta nueva obra lleva el velo de una manera más sutil que el que muestra aquella.
Otra diferencia es el mayor tamaño de la del Museo sevillano 193 x 118 cms, lo que hace que presente en la parte superior un rompimiento de gloria.
Es interesante advertir los detalles naturalistas que aparecen en primer término del lienzo ahora presentado.
Las delicadas flores así como el cordero, anticipan los detalles primorosos y naturalistas de Zurbarán, lo que acentúa aún más la importancia de esta obra pues su fecha antecede en mucho a la del pintor extremeño.
Podría situarse hacia 1605-10 en fecha próxima a la repetidamente citada Sagrada Familia del Museo sevillano y a la Anunciación del retablo de la Casa Profesa de Sevilla, hoy Iglesia de la Anunciación.
El retablo de esta iglesia se realiza entre 1605-7 y tanto las facciones de la Virgen como el semblante de los niños del rompimiento de gloria de la Anunciación se relacionan muy directamente con la Sagrada Familia con San Juanito.
Por otro lado la tonalidad rosada que inunda toda la composición, recordando el colorido de Maino, nos trae nuevamente a colación las relaciones con lo italiano y con el manierismo reformado; artistas formados en la tradición manierista pero que se inclinan levemente por el lenguaje de la verosimilitud' ^, creando y transmitiendo una atmósfera íntima, con detalles naturalistas, como el jarrón que se sitúa detrás del San Juanito o las aludidas flores del primer término.
Pacheco celebró los azules claros de Mohedano ^ y esta obra es buena prueba de ello, pudiéndose considerar como una de sus más importantes pinturas hasta ahora dadas a conocer.
Estas relaciones establecidas con lo italiano por su clasicismo en la composición y su cálido colorido nos traen indudables paralehsmos con la obra de los «Manieristas reformados» italianos como Santi di Tito, aunque hemos de pensar también en la influencia de los modelos escurialenses a través de Zuccaro y sus discípulos.
La obra de Pablo de Céspedes, maestro suyo según nos informa Palomino 6, puede ser un buen ejemplo para entender el rigor y la simplicidad en las composiciones como evidencia la Santa Ana y la Virgen de Céspedes del Monasterio de Guadalupe ^.
Posteriormente la obra de Mohedano se inclinaría a copiar modelos ajenos, como son las estampas de Cornells Cort, concretamente la Anunciación con Profetas según modelo de Zuccaro que copia en la Alegoría de la Inmaculada y Nacimiento de Cristo de la Iglesia de San Juan de Antequera.
Otro artista significativo de este primer tercio del siglo xvii sevillano y que también se inclina por la verosimilitud, cuyo catálogo es igualmente reducido, es Francisco Várela (ca.
Su obra de clara ascendencia manierista, se configura por el seguimiento de estampas y por una primera aproximación a aspectos «naturalistas».
La pintura que ahora damos a conocer representa El Sueño de San José (fig. 16) perteneció a la colección Weisberger de Madrid y fue erróneamente atribuida a Zurbarán por Ramón Torres Martín ^.
La obra, que conozco sólo a través de fotografía perteneciente al Archivo Moreno sito en el ICRBC, presenta en el ángulo inferior derecho la firma siguiente: «Var... f año 1642.»
Por su estilo y sus evidentes relaciones con el Cristo de la Cena de la Iglesia de San Bernardo de Sevilla, obra firmada por Várela en 1622, podemos asegurar que se trata de obra de este artista, además del característico movimiento de paños y tratamiento manierista de la escena que llena todo el cuadro.
Otra relación indudable con Várela aparece en el manto que cubre las piernas de San José y la manera de realizar el pie de éste pues son virtualmente idénticas al modo en como Várela realizó los plegados y pie de su San Juan evangelista de las Teresas de Sevilla ^ obra datada por Valdivieso-Serrera en 1630.
Esto nos indica, como ya apuntaron estos autores, lo poco evolucionado que resulta el estilo de Várela pues desde 1622 a 1642 en que fecha esta nueva obra sus modelos, ambiente y pincelada permanecen casi invariables.
La iglesia del convento de San Francisco, de Orense -de azarosa historia-presenta como valor añadido a su hermosa arquitectura el servir de panteón para algunos representantes de una noble estirpe de la provincia: los Noboa, de la casa de Maceda, cuya influencia determinó la propia existencia del edificio i.
^ Torres Martín, R.: Zurbarán, el pintor gótico del siglo XVII, Sevilla, 1963, cat 256.
Obra carente de todo rigor científico.
Para reafirmar la relación estilística de esta obra con la que ahora damos a conocer, obsérvense las semejanzas en la manera de solucionar los troncos arbóreos y las hojas en penumbra. |
El libro que el profesor Lozano López ha dedicado a la figura de Vicente Berdusán, magníficamente editado en la colección "Mariano Pano y Ruata", viene a completar la imagen de este pintor pionero en la defensa y en la difusión del estilo del pleno barroco madrileño por tierras de Navarra y Aragón.
Reconocido siempre como el pintor fundamental de la segunda mitad del siglo XVII, poseedor de un estilo inconfundible y de una abundante obra, su desdibujada figura comenzó a ser restituida gracias a los estudios de Casado Alcalde, López Murias (1990) y a la extensa labor de catalogación y difusión promovida desde la Universidad de Navarra por los profesores Ma Concepción García Gainza y Ricardo Fernández Gracia, culminada en el catálogo de la exposición El pintor Vicente Berdusán (1732-1697) celebrada en el Museo de Navarra en 1998, que terminó por bien encaminar los estudios sobre el artista.
Mientras que el conocimiento de la obra de Berdusán en Navarra había quedado prácticamente concluido, no ocurría lo mismo con la obra realizada en Aragón.
Esta fue la tarea asumida por el profesor Lozano López en su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Zaragoza, a cuyo Departamento de Historia del Arte está adscrito: poner en valor la figura y la obra de Bedusán en Aragón, ofreciendo la otra parte de una obra que por periodos fue más intensa en un reino que en otro, pero que sobre todo muestra una extraordinaria coherencia y la posición de predominio indiscutible del pintor en el panorama barroco de la ciudad de Tudela, a caballo entre Navarra y Aragón, y con eventuales trabajos en los confines castellanos de La Rioja.
No en vano, Berdusán trascendió gracias a su pintura todas las demarcaciones políticas y eclesiásticas de la época.
El autor sistematiza toda la obra de Berdusán conocida hasta el momento en Aragón, estructurándola por décadas de actividad, lo que facilita enormemente su encuadre dentro del conjunto de su producción.
El trabajo arranca con los años de formación de Berdusán en su entorno familiar, desde su originaria Ejea de los Caballeros (Zaragoza) hasta el traslado a Tudela para entrar en contacto con artistas del retablo.
El exhaustivo análisis de las relaciones familiares de Berdusán se ha explorado con especial atención, buscando confirmar su probable formación inicial en Zaragoza, lo que por plausible que sea no ha podido ser demostrado, como tampoco la presencia del pintor en Madrid, en donde necesariamente tuvo que estar para conocer el innovador estilo de Juan Carreño de Miranda y de sus contemporáneos, a quien defendería ante los Trinitarios de Pamplona en 1666 a consecuencia del rechazo que les produjo la contemplación
a la fortuna crítica del pintor.
El punto de vista cronológico, antes que ser fatigoso, resulta especialmente ameno e interesante, pues está enriquecido por los análisis estilísticos, en los que tienen un papel destacado las fuentes literarias y plásticas de las composiciones (Rubens, Van Dyck, Vouet, Algardi...), que Berdusán empleó generosamente y manejó con soltura.
Además de los exhaustivos análisis documentales, uno de los aspectos más destacables del libro radica en el ahondamiento en las circunstancias de los encargos, en el conocimiento de las personas que hay detrás de ellos y en las redes sociales tejidas entre los distintos clientes del clero y de la nobleza.
Los primeros trabajos en Huesca se explican gracias al canónigo de la catedral don José de Santolaria, primer cliente oscense del pintor, y a su relación con los condes de Atarés como ejecutor testamentario de algún miembro de la familia.
Algo semejante intuye el autor con mucha razón en los encargos que la abadía de Veruela hizo a Berdusán en la década de 1670 como reflejo del ciclo más amplio pintado para el monasterio de Rueda por Francisco Jiménez Maza, cuya muerte en 1670 pudo haber influido en la designación de Berdusán, mediando quizá paisanos y abades.
A la vez, ello pudo haber sido la ocasión que permitiría a los duques de Villahermosa entrar en conocimiento de la pintura de Berdusán y pensar en él cuando, más tarde, hubieron de decorar la iglesia de Los Fayos (1687) y la capilla de San José en la iglesia de los Jesuitas de Zaragoza.
También se puede explicar con toda claridad las obras de mecenazgo del obispo de Tarazona don Bernardo Mateo Sánchez del Castellar (1683-1700), de quien fue secretario Gaspar Vicente Berdusán, hijo del pintor.
Entre las obras estudiadas, destacan muy especialmente los encargos de las capillas de San Joaquín (1668) y de San Martín (1671 y 1678) de la catedral del Huesca, punto de partida de los posteriores encargos del retablo mayor de la parroquia de Santo Domingo (1672) y de los retablos del convento de las MM.
También el conjunto de cuatro grandes lienzos de la Historia de San Bernardo de la sacristía del monasterio de Veruela (ca.
1671-1673), ahora expurgados, permitiendo apreciar mejor el estilo grandilocuente y complejo de la narración.
Las obras para el obispo Sánchez del Castellar, entre ellas las del retablo mayor de Na Sa del Pilar (1693) y las del retablo de la Inmaculada de la ermita de Santa Engracia de Ojos Negros (Teruel), de donde era natural.
Los duques de Villahermosa fueron los últimos grandes clientes de Berdusán, pintando para ellos el ciclo eucarístico de la capilla de San José en los Jesuitas de Zaragoza (1693), precedido por retablo mayor de Los Fayos (1687), enclave de su señorío.
Entre las obras datadas se estudian las muy conocidas de los diversos retablos de San Lorenzo de Magallón (el mayor de 1680; otros colaterales de 1682, 1683 y 1694), junto a otras que lo son menos de Biota (San Acacio, 1670), Maluenda, Villafranca de Ebro, con su espectacular San Miguel combatiendo a los demonios (1689).
Destacan entre todas las de las iglesias de Daroca, con elegantes pinturas como las del retablo de la Visitación (ca.
1681) de la Colegiata, o el lienzo de la Transfiguración (1689), titular de un retablo colateral de Santo Domingo de Silos, en las que se aprecian composiciones elegantes, dinamismo bravo y soltura en la aplicación del colorido que relega la corrección primaria del dibujo, llegando a notorias pérdidas de calidad.
El capitulo de obras sin datar recoge pinturas localizadas en Tarazona (catedral, MM.
Carmelitas de San Joaquín), Calatayud, Encinacorba y Fuendejalón.
Por su temática destacan dos Guirnaldas de flores con el Niño Jesús Salvador y con San Juanito, de gran interés, en la línea de las pintadas en fecha contemporánea en Madrid por Bartolomé Pérez y dotadas de gran personalidad.
A pesar de la completa bibliografía que aporta el autor, es de lamentar que el libro carezca de un aparato crítico extenso relativo a las obras, los lugares y las personas implicadas.
Sin duda se trata de un imperativo editorial, dado el carácter de la colección, pero el profesor Lozano López solventa la cuestión mediante citas breves dentro del texto que contribuyen a paliar el asunto. |
son las estampas de Cornells Cort, concretamente la Anunciación con Profetas según modelo de Zuccaro que copia en la Alegoría de la Inmaculada y Nacimiento de Cristo de la Iglesia de San Juan de Antequera.
Otro artista significativo de este primer tercio del siglo xvii sevillano y que también se inclina por la verosimilitud, cuyo catálogo es igualmente reducido, es Francisco Várela (ca.
Su obra de clara ascendencia manierista, se configura por el seguimiento de estampas y por una primera aproximación a aspectos «naturalistas».
La pintura que ahora damos a conocer representa El Sueño de San José (fig. 16) perteneció a la colección Weisberger de Madrid y fue erróneamente atribuida a Zurbarán por Ramón Torres Martín ^.
La obra, que conozco sólo a través de fotografía perteneciente al Archivo Moreno sito en el ICRBC, presenta en el ángulo inferior derecho la firma siguiente: «Var... f año 1642.»
Por su estilo y sus evidentes relaciones con el Cristo de la Cena de la Iglesia de San Bernardo de Sevilla, obra firmada por Várela en 1622, podemos asegurar que se trata de obra de este artista, además del característico movimiento de paños y tratamiento manierista de la escena que llena todo el cuadro.
Otra relación indudable con Várela aparece en el manto que cubre las piernas de San José y la manera de realizar el pie de éste pues son virtualmente idénticas al modo en como Várela realizó los plegados y pie de su San Juan evangelista de las Teresas de Sevilla ^ obra datada por Valdivieso-Serrera en 1630.
Esto nos indica, como ya apuntaron estos autores, lo poco evolucionado que resulta el estilo de Várela pues desde 1622 a 1642 en que fecha esta nueva obra sus modelos, ambiente y pincelada permanecen casi invariables.
La iglesia del convento de San Francisco, de Orense -de azarosa historia-presenta como valor añadido a su hermosa arquitectura el servir de panteón para algunos representantes de una noble estirpe de la provincia: los Noboa, de la casa de Maceda, cuya influencia determinó la propia existencia del edificio i.
^ Torres Martín, R.: Zurbarán, el pintor gótico del siglo XVII, Sevilla, 1963, cat 256.
Obra carente de todo rigor científico.
Para reafirmar la relación estilística de esta obra con la que ahora damos a conocer, obsérvense las semejanzas en la manera de solucionar los troncos arbóreos y las hojas en penumbra.
AEA, 273, 1996 Entre las sepulturas que hoy en día se pueden contemplar encontramos en el ábside central, lado del Evangelio, la de doña Elvira de Noboa, XVIII señora de la casa, del primer tercio del siglo XVI (fig. 17).
La yacente es representada con las manos juntas en oración sosteniendo un rosario, sus ojos abiertos en señal de esperanza en la vida eterna.
La cabeza reposa sobre dos ricos almohadones y los pies en un perro que deja por un momento de roer un hueso para mirar a su ama.
Dos perrillos falderos, a un lado de la cama, se disputan un hueso, poniendo una nota intimista en la tumba 2.
Viste la difunta manto sobre la saya de escote cuadrado, que permite observar una rica camisa listada, y calza chapines.
Arrodillada a sus pies está su aya que, a modo de las frecuentes figuras de ángeles, lee en un libro de oraciones; parece adornar su cabeza con un tranzado.
El monumento se completa con un arcosolio ornado con relieves entre los que destacan las cabezas de angelitos tan características del plateresco; aquí se conservan vaguísimos restos de policromía y dorado.
A. Vázquez Núñez relata que al quitar la cal que cubría tanto este sepulcro como el frontero de Juan de Noboa salían a la luz nítidamente los colores; posiblemente fue una posterior limpieza la responsable de su desaparición ^.
Es precisamente en el arcosolio donde vamos a encontrar el motivo de esta nota; en la zona inferior izquierda hay esculpido un TRIFRONTEo TRIFAZ (fig. 18).
Como se aprecia en la fotografía, se trata de una cabeza con tres rostros barbados, con solamente cuatro ojos al participar los rostros laterales de los del central.
En nuestra Edad Media occidental encontramos ejemplos de esta singular iconografía; dejando a un lado aquellos que pueden ser -según ciertos autores-meramente decorativos 4, los trifaces que encontramos en el arte cristiano tienen, esencialmente, dos significados: en unos casos serán una curiosa manera de traducir a imágenes el dogma de la Trinidad, que tantos dolores de cabeza dará a las jerarquías eclesiásticas.
Cuando su signo sea negativo están aludiendo a una trinidad diabólica, una réplica maléfica de lo divino.
Esta doble vertiente figurativa no es extraña en el arte medieval.
En las escenas de Juicio Final hay ejemplos de imágenes de Lucifer como contrafigura de Cristo Juez.
Del mismo modo, Abraham es utilizado como modelo por algunos artistas para su personal visión del demonio; si el patriarca acoge en su seno las almas de los justos, el diablo hace lo propio con las de los reprobos.
El problema de la relativa prosperidad de esta imagen, desde su primera aparición en Oriente hasta su reutilización por el artista medieval europeo escapa al alcance de estas líneas, así como la cuestión del ejemplar más antiguo en el occidente cristiano ^.
También el tema de las fuentes textuales presenta interrogantes.
A comienzos del siglo xiv describe Dante a Lucifer como un monstruo trifaz (aunque con seis y no cuatro ojos) que devora eternamente a una tríada de famosos pecadores: Judas Iscariote, Bruto y Casio, tres traidores torturados por el Traidor por antonomasia.
La autoridad del poeta propició, especialmente en la región Toscana, un notable número de Luciferes trifrontes; la propia naturaleza monstruosa del motivo invitaría al artista a adjudicar este extraño aspecto al diablo con mucha más frecuencia que a Dios ^.
Pero prueba de la ambivalencia del motivo es ¿Tiene algún significado nuestro trifronte gallego o, por el contrario, se trata de un simple capricho decorativo?
Que el motivo seguía en vigencia a finales del siglo xv nos lo muestra el citado ejemplo de Siloé.
Ya hemos hablado, por otra parte, de su prosperidad en Italia, donde es también utilizado con fines extrarreligiosos, emblemáticos: en el reverso de una medalla de Lionello d'Este, diseñada por Pisanello, vemos un simpático trifaz, conformado por rostros de «putti», curiosa alusión a la Prudencia como una de las virtudes que deben adornar al hombre público 11.
En esa rareza que es la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna encontramos un grabado en el que dos faunos portan sendos hermai tricéfalos (aunque con las cabezas dispuestas como si de trifrontes se tratase), símbolos de «Serapis, el de las tres cabezas» i^.
Valgan estos ejemplos para avalar la buena salud de la que gozaba esta iconografía en la Italia de la segunda ^ Algunos investigadores (L. Reau, Iconographie de l'art chrétien, Paris, 1956, Pamplona, op. cit.) sostienen que el canciller francés se detuvo a criticar la representación de la Trinidad trifacial; he tenido la oportunidad de trabajar sobre esta cuestión y, tras haber consultado la edición de Du Pin (J. G. [...]
Opera Omnia, Antwerp, 1706), creo estar en condiciones de afirmar que el severo predicador jamás se ocupó del tema por escrito.
9 La trinidad trifronte conoció un dorado epílogo en el ámbito del «arte popular», así como en Centroeuropa: K. von Spiefí, Marksteine der Volkskunst, Berlín, 1937, 93-116.
No en vano debe el Papa Benedicto XIV advertir al obispo de Ausburg del peligro de la proliferación en su diócesis de imágenes no ortodoxas de la Trinidad, entre las cuales aquellas «sub specie hominis triplici facie instructi» (Breve de «De Cautelis», Bullarium Benedicti Papae XIV, Venecia, 1778, I, 253).
Contra lo que cabría esperar, el reciente artículo de J. Royt «KZobrazování Nejsvetejsi Trojice skupinou trech postav, hlav a tvári», Ars, 1991/2,154-9, no aporta nada nuevo a la cuestión.
10 M. D. Teijeira Pablos («La iconografía del trifronte en León y Castilla», Est.
13, 1991, 287) cita, erróneanente, un trifronte gallego en la sillería de coro del monasterio de S. Salvador de Celanova (Orense).
II Excelente reproducción en F. Alvarez Osorio, «Medallas del Pisano, en el Museo Arqueológico Nacional», ABA, 79,1947,.
Agradezco a la profesora M. Rosa Figueiredo, conservadora en jefa del Museu Gulbenkian (Lisboa), la documentadísima carta que me ha enviado en relación con esta pieza.
El tema, contradictorio, del niño prudente está lejos de ser un hallazgo hunanista, renontándose al topos del «puer-senex»: E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, Madrid, 1981, 149-53.
La propia iconografía presenta ecos de la Antigüedad: debió ser inspirada por piezas similares a una moneda de los partos (c.
30 aC) con una diosa trifronte: R. Turcan, Mithras Platonicus, Leiden, 1975, fig. 5.
12 P. Pedraza, «La introducción del jeroglífico renacentista en España», Cuad.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es AEA, 273, 1996 VARIA 113 mitad del siglo xv.
Todo invita a pensar que el autor de la tumba orensana pudo haber traído de allí su trifronte, junto con el bagaje renacentista que se puede contemplar en ella, y que su empleo no es gratuito o meramente decorativo.
Pero dejo esta cuestión abierta, siendo el propósito de la presente nota dar a conocer la existencia en el arte gallego de un motivo de tan larga y fascinante historia.
En los primeros años del siglo xvi la actividad escultórica en Cuenca fue escasa y estuvo principalmente en manos de artífices venidos de fuera.
Entre ellos figura el entallador Diego de Flandes, que debió de llegar a Cuenca en torno a 1511, pues en ese año se dice que era «habitante» en esta ciudad 1 y un año más tarde ya estaba avecindado en ella 2.
Sabemos que estuvo casado con Catalina Martínez -de su unión no hubo descendencia-, así como de su devoción a San Julián y según nos narra el propio mastre Diego, de la mejoría milagrosa que experimentó en su rodilla llagada después de venerar el cuerpo del santo patrón de Cuenca 3, cuyo sepulcro abrió junto con otros canteros y carpinteros cuando su cuerpo fue trasladado a una capilla' ^.
En su tiempo gozó de prestigio, como lo demuestra el hecho de que trabajara para la catedral ^ el hospital de Santiago y para algunas de las personalidades más relevantes en ese momento en Cuenca.
Asimismo tenemos noticia de que Sebastián de Vega aprendió en su taller el oficio de entallador y el de carpintero ^.
3 «e que este testigo habia doce años e mas tiempo que tenia en la rodilla derecha unas llagas e dolor en tanta manera que en ningún tiempo podia ahinojarse sobre la dicha rodilla ni encogerla y si se hinojaba sobre la izquierda no se podia levantar sino con las manos y que por esto aquella noche procuro de ver el dicho cuerpo santo y encomendarse a el y que por entonces no sintió mejoría mas que toda tenia esperanza en Dios y en el dicho cuerpo santo que lo habia de sanar y que por esto el dia de señor San Blas que agora paso que se contaron tres dias deste presente mes de febrero vino este testigo a la Iglesia mayor e oyó una misa e antes que la oyese vino a hacer oración al dicho sepulcro donde solia estar el dicho cuerpo santo con toda la devoción que el pudo y que se hinco de rodillas con ambas y dos rodillas libremente sin pena ninguna» (Jiménez Monteserin, M.: «Notas de sociabilidad religiosa: El culto de San Julián en Cuenca», Ciudad de Cuenca, núm. 96, pág. 17).
4 Muñoz y Soliva, Trifón: Noticias de todos los limos.
5 En el cabildo celebrado el 3 de febrero de 1513 se dice que se le ponga en el censo de los molinos para así pagar sus servicios.
(ACC, Actas capitulares, 1512-1515, fol. 34.) ^ Sepan quantos esta carta de aprendiz vieren como yo Jorge de Vega vecino de la noble ciudad de Cuenca otorgo e conozco que pongo por aprendiz con vos mastre Diego entallador e carpintero vecino de la dicha ciudad de Cuenca que presente estades a Sebastian de Vega mi hijo que es de hedad de diez y seis años por tiempo de tres años primeros siguientes que empecaron a correr e se comencan dende primero dia de febrero deste presente año en que estamos de mil e quinientos e veinte y un años en adelante hasta ser conplidos los dichos tres años para que vos sirva en el dicho oficio de entallador e carpintero e en todo lo que le mandaredes e el fuere de hazer porque le dedes de comer e beber e vestir e calcar e mas que le mostres el dicho oficio de entallador e carpintero todo lo que vos sabes e mas si mas pudiere el dicho moco de prender quiriendolo el de prender y en fin de tiempo que le dedes vestido de nuevo en esta manera de paño de doscientos mrs un sayo e un jubón de fusta e unas calcas de cordellate e dos camisas de lienço redondo e unos çapatos e un cinto e una caperuza e una sierra e un cepillo e una juntera e una barrena e un martillo...e yo el dicho maestre Diego |
Todo invita a pensar que el autor de la tumba orensana pudo haber traído de allí su trifronte, junto con el bagaje renacentista que se puede contemplar en ella, y que su empleo no es gratuito o meramente decorativo.
Pero dejo esta cuestión abierta, siendo el propósito de la presente nota dar a conocer la existencia en el arte gallego de un motivo de tan larga y fascinante historia.
En los primeros años del siglo xvi la actividad escultórica en Cuenca fue escasa y estuvo principalmente en manos de artífices venidos de fuera.
Entre ellos figura el entallador Diego de Flandes, que debió de llegar a Cuenca en torno a 1511, pues en ese año se dice que era «habitante» en esta ciudad 1 y un año más tarde ya estaba avecindado en ella 2.
Sabemos que estuvo casado con Catalina Martínez -de su unión no hubo descendencia-, así como de su devoción a San Julián y según nos narra el propio mastre Diego, de la mejoría milagrosa que experimentó en su rodilla llagada después de venerar el cuerpo del santo patrón de Cuenca 3, cuyo sepulcro abrió junto con otros canteros y carpinteros cuando su cuerpo fue trasladado a una capilla' ^.
En su tiempo gozó de prestigio, como lo demuestra el hecho de que trabajara para la catedral ^ el hospital de Santiago y para algunas de las personalidades más relevantes en ese momento en Cuenca.
Asimismo tenemos noticia de que Sebastián de Vega aprendió en su taller el oficio de entallador y el de carpintero ^.
3 «e que este testigo habia doce años e mas tiempo que tenia en la rodilla derecha unas llagas e dolor en tanta manera que en ningún tiempo podia ahinojarse sobre la dicha rodilla ni encogerla y si se hinojaba sobre la izquierda no se podia levantar sino con las manos y que por esto aquella noche procuro de ver el dicho cuerpo santo y encomendarse a el y que por entonces no sintió mejoría mas que toda tenia esperanza en Dios y en el dicho cuerpo santo que lo habia de sanar y que por esto el dia de señor San Blas que agora paso que se contaron tres dias deste presente mes de febrero vino este testigo a la Iglesia mayor e oyó una misa e antes que la oyese vino a hacer oración al dicho sepulcro donde solia estar el dicho cuerpo santo con toda la devoción que el pudo y que se hinco de rodillas con ambas y dos rodillas libremente sin pena ninguna» (Jiménez Monteserin, M.: «Notas de sociabilidad religiosa: El culto de San Julián en Cuenca», Ciudad de Cuenca, núm. 96, pág. 17).
4 Muñoz y Soliva, Trifón: Noticias de todos los limos.
5 En el cabildo celebrado el 3 de febrero de 1513 se dice que se le ponga en el censo de los molinos para así pagar sus servicios.
^ Sepan quantos esta carta de aprendiz vieren como yo Jorge de Vega vecino de la noble ciudad de Cuenca otorgo e conozco que pongo por aprendiz con vos mastre Diego entallador e carpintero vecino de la dicha ciudad de Cuenca que presente estades a Sebastian de Vega mi hijo que es de hedad de diez y seis años por tiempo de tres años primeros siguientes que empecaron a correr e se comencan dende primero dia de febrero deste presente año en que estamos de mil e quinientos e veinte y un años en adelante hasta ser conplidos los dichos tres años para que vos sirva en el dicho oficio de entallador e carpintero e en todo lo que le mandaredes e el fuere de hazer porque le dedes de comer e beber e vestir e calcar e mas que le mostres el dicho oficio de entallador e carpintero todo lo que vos sabes e mas si mas pudiere el dicho moco de prender quiriendolo el de prender y en fin de tiempo que le dedes vestido de nuevo en esta manera de paño de doscientos mrs un sayo e un jubón de fusta e unas calcas de cordellate e dos camisas de lienço redondo e unos çapatos e un cinto e una caperuza e una sierra e un cepillo e una juntera e una barrena e un martillo...e yo el dicho maestre Diego VARIA AEA, 273,1996 En cuanto a su obra, la documentación hallada nos permite conocer que en 1511 hizo un retablo para la iglesia del hospital de Santiago de Cuenca, de «talla dorado» y con «tres repartimientos y en cada uno dellos dos ystorias sobre el vaneo e en el repartimiento de enmedio que aya en el blanco un sagrario».
En la calle central, en el encasamiento principal se puso una escultura de Santiago apóstol, de alabastro, que había en el primitivo retablo y en el encasamiento superior una escultura de la Virgen.
En los cuatro encasamientos de las calles laterales se representaron escenas relativas a la vida del apóstol' ^.
En el siglo xviii el arquitecto José Martín remodeló la iglesia y dispuso un camarín en lugar del retablo.
En 1512 contrató el sepulcro del canónigo Alvaro Pérez de Montemayor, que se proyectó colocar en la capilla mayor de la iglesia del convento de la Concepción Francisca de Cuenca.
Lo ideó de bulto yacente con un paje a los pies y la cama sepulcral, levantada sobre ocho leones, adornada con escudos en sus frentes ^.
En 1519 labró un retablo por encargo de don Luis Pacheco, señor de Villarejo de Fuentes ^.
Ignoramos la fecha de su muerte, la última noticia que tenemos sobre Diego de Flandes data de abril de 1523, cuando alquiló una casa que tenía en Carretería i^.
Años después, en 1540, su esposa nos dice que ya había fallecido ^i.
Alrededor de 1518 vino a Cuenca el entallador Francisco de Coca ^^, procedía de Sigüenza, en cuya catedral había participado en la realización de la sillería del coro i^.
Era hijo de Juan García Hernández y de Catalina Sánchez y nieto de mastre Juan, un pintor flamenco que vivía en Coca.
Contrajo matrimonio con Francisca Rodríguez i^ y de esta unión nacieron tres hijos, Catalina, que casó con el maestro de cantería y entallador Antootorgo e conozco que tomo e recibo de vos el dicho Jorge de Vega al dicho Sebastian vuestro hijo por el dicho tiempo e prescio..e me obligo de le dar de comer e beber e vestir e lo mostrar el dicho oficio que yo sc.que fue fecha e otorgada en la ciudad de Cuenca a doze dias del mes de junio año del nacimiento de nuestro Salvador Jesu Christo de mil e quinientos e veinte y un años.-Diego de Flandes (AHPC, Ruiz de Huete, 1521 (73), fol. 483).
7 AHN, Órdenes Militares, libro 1076c, fol. 214. ^ En la noble e muy leal ciudad de Cuenca a ocho dias del mes de henero año del nascimiento de nuestro Salvador Jesucristo de mili e quinientos e doze años en presencia de mi el escribano publico e de los testigos de yusoescritos páreselo de presente mastre Diego de Flandes entallador vecino de la dicha ciudad de Cuenca e dixo quel se obligava e obligo de hazer en el monesterio de la Santa Concebcion de esta dicha ciudad en la capilla de la yglesia delante del altar en el enterramiento del reverendo señor Alvaro Perez de Montemayor canónigo de la santa yglesia de Toledo difunto que santa gloria aya un bulto de alabastro conforme a una traça firmada de su nombre del dicho mastre Diego e del honrado Juan Perez de Teruel vecino de la dicha ciudad que presente eslava e de mi el presente escribano e a de hazer mas que menos esta en la dicha traça a los ares del bulto del dicho canónigo un paje que tenga un libro en la mano e a de ser la cama de altor de quatro palmos y encima de la cama el bulto que tenga dos palmos ques en alto la cama e bulto seys palmos de alto e de largo nueve palmos e medio e de ancho quatro palmos y medio e labrado todo alderredor de follajes con quatro escudos de armas e cada un escudo que lo tengan dos niños e dentro labradas las armas del dicho canónigo e a de asentar la dicha cama sobre seys leones según questa en la dicha muestra e en el paño de la cama en lomo de las franjas e a de aver un letrero escrito de letras negras que diga lo quel dicho Juan Perez de Teruel mandare que se ponga por memoria el qual dicho bulto el dicho mastre Diego a de hazer e dar fecho e asentado e acabado según dicho de aqui al dia de Santa Maria de agosto primera venidera deste presente año y fecha desta carta y el alabastro para la dicha obra a de ser de Torralva esto por razón que por ello a de dar e pagar la señora doña Maria de Toledo abadesa del dicho monesterio y en su nombre el dicho Juan Perez de Teruel diez e nueve mili e seyscientos mrs... e que pueda labrar el dicho mastre Diego la dicha obra en la casa del dicho Juan Perez ques casa del dicho monesterio en lo baxo della sin que pague alquiler alguno el dicho mastre Diego.-Juan Perez de Teruel-Diego de Flandes (AHPC, Juan del Castillo, 1507 (3), fol. 7).
El 31 de marzo de 1523, su esposa, encontrándose enferma, dicta su testamento y en él pide ser enterrada en la iglesia del convento de San Francisco de Cuenca (AHPC, Juan del Castillo, 1523 (11), fol. 561). nio Flórez i^, Francisca, que lo hizo con el carpintero Pedro Suárez i^ y Diego, que fue organista y vihuelista i' ^.
En su casa -primero vivió en la calle de la Pellejería y después en la Puerta de San Juan «cabo casa de Luis Carrillo»-tenía instalado su taller, en el cual entre otros oficiales trabajó Diego de Villadiego i^.
En enero de 1526, el tribunal del Santo Oficio inició un proceso contra él.
Se le acusaba de haber dicho que «tres cosas avian echado a perder a Castilla la comunidad e la cruzada e la inquisición» y también de trabajar en días festivos «sin lo tener asi mesmo por pecado».
Aunque finalmente fue absuelto, Coca tuvo que soportar la cárcel de la Inquisición y pudo ver cómo sus oficiales -los carpinteros Juan Fustero y Juan de Leyva-declaraban contra él.
Asimismo en el transcurso del proceso.
Coca mencionó a Diego de Villadiego, otro de sus criados, a quien consideraba su «enemigo capital», ya que cuando ambos trabajaron en el retablo de la iglesia parroquial de Valverde del Júcar «hasta llegamos a las manos e hemos pasado muchas palabras feas e de mucha injuria porque reñia con el e le dezia que si no hazia bien aquella obra la habia de tornar a hazella» i^.
Entre los testigos que declararon ante el tribunal, hay que citar a los pintores Luis Montero y Fernando Muñoz ^o^ así como al entallador Juan Barba, el cual en esa fecha se encontraba en Cuenca, en donde había realizado el retablo de la iglesia de la Virgen de la Sey ^^.
Barba, que estaba avecindado en Alcaraz (Albacete), el 5 de noviembre de 1526, aceptó como aprendiz a Diego Correosa, el cual, según se estipuló en el contrato, debía permanecer a su lado durante cinco años 22.
De los oficiales de Francisco de Coca, quien alcanzó mayor renombre fue Diego de Villadiego, miembro destacado de una familia que produjo dos generaciones de entalladores.
No podemos precisar la fecha de su llegada a Cuenca, su nombre aparece por primera vez en 1526, durante el proceso que el tribunal de la Inquisición entabló contra Francisco de Coca 23.
En 1528 contrajo matrimonio con Ana Enríquez, quien llevó en dote cuarenta mil maravedíes «en dineros e axuar e bastagas e preseas de casa» 24.
Tuvo dos hijos, Luisico, que debió de morir a edad temprana, y Jerónima 25.
Su casa estaba situada en la calle de San Juan ^6.
Los documentos nos proporcionan noticias acerca de sus compras y ventas de trigo ^7; de los aprendices que se formaron a su lado -en 1532 el hijo del tornero Ginés de Calahorra inició su VARIA AEA, 273, 1996 aprendizaje como carpintero ^s-; así como de los oficiales que trabajaron con él -en 1531 entró en su taller el tornero Luis Ximénez para trabajar durante un año «en el oficio de torno e de la carpintería» 2^.
Como ya hemos dicho Diego de Villadiego fue citado como testigo en el proceso inquisitorial de Francisco de Coca y diez años más tarde, exactamente el 18 de mayo de 1536, se vio de nuevo involucrado en un pleito ante el tribunal de la Inquisición, pero en esta ocasión no como testigo, sino como protagonista, pues fue acusado de insultar -les llamó perros moros-e incluso de agredir a dos esclavos del receptor del Santo Oficio de Cuenca ^^.
Falleció en 1540, hay que situar la fecha entre el 12 de abril -ese día firmó un poder a procuradores de causas y llegó a un acuerdo con el pintor Luis de Carrión ^i-y el 18 de septiembre en que se dice que había muerto ^2.
Su viuda durante un año ejerció la tutela de su hija Jerónima, por ser menor de edad, y transcurrido este tiempo nombró tutor al entallador Francisco Pérez ^3.
También entonces su viuda optó por alquilar al carpintero Francisco de Sazeda su obrador, que lo tenía en la planta baja de su casa en la calle de San Juan, así como las herramientas ^4.
28 Sepan quantos esta carta de obligación vieren como yo Águeda de Buendia muger que fui de Gines de Calahorra tornero ya difunto vecino que soy desta ciudad de Cuenca otorgo e conozco que pongo por aprendiz a Alonso mi hijo ques de hedad de catorce años con vos Diego de Villadiego carpintero entallador vecino de la dicha ciudad de Cuenca questais presente por tiempo de siete años primeros siguientes que empieçan a correr e se cuentan desde mañana dia de señor Santiago hasta ser cumplidos los dichos siete años porque le dedes de comer e bever e vestir e calcar todo el dicho tiempo a honra de amas partes y en fin del tiempo vestido de nuevo de paño común de Cuenca de sayo e capa e calcas e jubón e camisas e caperuça e çapatos e cinto e mas que le aveis de mostrar el oficio de carpintero todo quanto vos sabéis e mas si mas pudiere de prender e me obligo que hos servira todo el dicho tiempo...fecha e otorgada en la dicha ciudad de Cuenca a veinte y quatro de julio de mil e quinientos e treinta y dos años.-Diego de Villadiego (AHPC, Cristóbal de Alarcón, 1531-35 (25), fol. 94).
29 Sepan quantos esta carta de obligación e soldada vieren como yo Luis Ximenez tornero estante en la ciudad de Cuenca otorgo e conozco que entro a soldada con vos Diego de Villadiego entallador vecino de Cuenca que presente estades por dende oy de la fecha desta carta hasta el dia de año nuevo venidero de mil e quinientos e treinta e dos años para que trabaje en el oficio de torno e de la carpintería lo que fuere menester porque me aveis de dar por cada un dia que fuere de trabajo cuarenta y siete maravedíes pagados como fuese trabajando en tal manera que en fin del tiempo lo que me devieredes me aves de pagar e que destos dichos maravedíes me tengo de mantener e comprar lo que oviere menester para ello e me obligo de trabajar bien e fielmente en el dicho oficio lo que me mandare e velar lo que los otros oficiales velaren e suelen velar...e yo el dicho Diego de Villadiego otorgo e conozco...me obligo de vos dar obra en que trabajes todos los dias que fuere de trabajo en todo el dicho tiempo de los dichos once meses e de vos dar herramientas las que no tuvieredes con que trabajar... a un dia del mes de enero año del nacimiento de Nuestro Salvador Jesu Christo de mili e quinientos e treinta e un años.-Diego de Villadiego (AHPC, Ruiz de Huete, 1531-32 (90), fol. 129).
30 ADC, Inquisición, leg.
M.^ Luz Rokiski Lázaro: «Datos documentales sobre la pintura conquense del siglo XVI», pág. 80.
34 Sepan quantos esta carta de obligación vieren como yo Francisco de Sazeda carpintero vecino que soy de la noble ciudad de Cuenca otorgo e conozco que me obligo...pagar a vos Ana Enriquez muger que fuestes de Diego de Villadiego ya difunto que Dios aya vecina de la dicha ciudad de Cuenca... seys ducados de oro e de peso los quales dichos seys ducados conosco que vos devo y he de dar e pagar los quatro ducados por razón de alquile e arrendamiento que de vos hago de portal e obrador en llano de la casa que vos tenéis en la calle de San Juan en que al presente bibis desde oy dia de la fecha desta carta en adelante hasta el dia de señor Sant Miguel de setiembre primero que vendra de año venidero de mili e quinientos e quarenta e un años e los dos ducados por razón de cinco vancos de talla e carpintería en que entra en ellos uno de husillos con todo su recaudo que tiene e de un cepillo e dos molduras que de vos conosco aver comprado e rescibido... hecha y otorgada en la dicha ciudad de Cuenca a treinta dias del mes de noviembre año del nascimiento de nuestro Salvador Jesucristo de mil y quinientos y quarenta años.
Testigos que fueron presentes llamados y rogados Pedro de Villadiego e Francisco Perez e Diego de Alarcón...-Pedro de Villadiego (AHPC, Cristóbal de Alarcón, 1540 (30), fol. 188).
Diego de Villadiego desarrolló su actividad tanto en el arte de la talla como de la carpintería y participó en las obras escultóricas más importantes que se llevaron a cabo en su época en Cuenca.
Sus inicios en esta ciudad fueron en el taller de Francisco de Coca, en calidad de oficial, y con él en 1525 realizó a destajo el desaparecido retablo de la iglesia parroquial de Valverde del Júcar, su primera obra conocida.
Su ejecución dio lugar a frecuentes discusiones, a veces violentas, entre los dos entalladores hasta el punto de amenazarle Coca con que tendría que rehacer su trabajo ^5.
Diez años después, en 1535, colaboró con Miguel Hernández en la ejecución del retablo de la iglesia de Valdecabras, cuya pintura corrió a cargo de Gonzalo y Pedro de Castro y de Martín Gómez.
Su traza es muy simple, tiene buena ordenación y se adorna con motivos platerescos ^^.
También en este año de 1535 conviene que Jacques Pel et, un entallador francés que en esa fecha residía en Cuenca, concluya la obra de talla del retablo que ambos estaban labrando para la iglesia parroquial de Carrascosa del Campo ^' 7.
A su muerte, se encargó a Micael Ángel la imaginería del retablo que todavía no se había hecho ^s.
El 19 de abril de 1536 traspasó a Diego de Tiedra la imaginería y parte de la obra de talla del retablo de la iglesia parroquial de Montalbanejo por la suma de seis mil maravedíes ^^.
El 1 de agosto de 1539, la viuda del pintor Luis Montero le traspasó el retablo de la ermita de San Bartolomé de Cervera y el de la iglesia de Fresneda de Altarejos, para que él se ocupara de que los pintaran de acuerdo con las condiciones y precio con que las había contratado su esposo.
Un año después, el pintor Luis de Carrión, fiado por el platero Pedro Román, se obligó a pintar y dorar el retablo de San Bartolomé de forma semejante a como estaba el retablo de la Purificación de la catedral de Cuenca "^o.
Asimismo en 1539, el 21 de octubre, Diego de Villadiego, que se había comprometido a realizar, en colaboración con Miguel Hernández, el retablo de la iglesia parroquial de Beteta, cedió a éste y al entallador Bartolomé Rodríguez la parte que le correspondía hacer a cambio de cuatro ducados ^i.
En 1540, el 26 de marzo, el pintor Diego de la Rambla, fiado por Diego de Villadiego y por el pintor Martín Gómez, contrató un retablo «de talla e pintura» para la iglesia de El Cañavate.
Cabe suponer que si Villadiego no hubiera muerto poco tiempo después, la labor de ensamblaje y talla hubiera corrido a su cargo "^2.
Cuando murió Diego de Villadiego, el platero Pedro Román, el carpintero Pedro Cerezo y el fontanero Francisco Vélez, que habían sido designados jueces arbitros, repartieron las obras 35 ADC, Inquisición, leg.
36 M.^ Luz Rokiski Lázaro: «Los Hernández, una familia de entalladores en Cuenca», pág. 77.
37 Sepan quantos esta carta de obligación vieren como yo Jaques francés entallador estante en la noble ciudad de Cuenca otorgo e conozco que me obligo de hazer a vos Diego de Villadiego entallador vecino de la dicha ciudad de Cuenca que presente estades en la obra que vos teneys en Carrascosa tierra de Huete que ha de ser en la forma siguiente: primeramente toda la talla que os falta por hazer en el retablo que se haze para la yglesia del dicho lugar con las condiciones e segund e por la forma e manera questays obligado ques la meytad de lo que falta del retablo la qual dicha talla ansi de talla como de molduras la tengo de hazer conforme a la que yo tengo fecha para el dicho retablo entiéndese que no entra en esto la meytad de sagrario que vos soys a cargo de hazer por razón que me aveys de dar por el hazer de la dicha obra quinze ducados la meytad dellos como fuere haziendo la obra hasta ser acabada e la otra meytad acabada la dicha obra...hecha e otorgada en la dicha ciudad de Cuenca a honze dias del mes de noviembre año del nascimiento de nuestro Salvador Jesucristo de mili e quinientos y treinta y cinco años. |
Coordinado por Ramón Gutiérrez, investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas de Argentina, acaba de aparecer, a finales de 1995, este manual, fruto seguramente de una vieja preocupación, muchas veces expresada por el gremio de historiadores del arte colonial, acerca de la falta que hacen este tipo de textos, que proporcionan un panorama, una imagen global del desarrollo del arte a lo largo y ancho del continente americano y que sirven de magnífica introducción al tema a los interesados, maestros y estudiantes de los diferentes países iberoamericanos.
Quede aquí la primera felicitación para Ramón Gutiérrez y su equipo por haberse lanzado a una empresa de tal envergadura.
La calidad y utilidad de esta publicación queda garantizada por la colaboración de los 19 autores que participan en ella; todos investigadores especializados, en plena actividad en sus respectivos países.
Consta el Manual de cuatro partes: Introducción, Pintura, Escultura y Artes Utilitarias.
El tratamiento de las distintas materias se presenta dentro de etapas cronológicas, lo cual hace muy fácil y manejable su contenido.
Los diversos puntos de vista de los autores enriquecen aún más la visión panorámica gue se ofrece.
Por su parte la Introducción comprende cinco capítulos cuyo contenido proporciona al lector infonmación básica a cerca de los siguientes fenómenos, que fueron determinantes para el desarrollo del arte en Iberoamérica.
La singular combinación de culturas que tuvo lugar en la Iberoamérica del siglo xvi, considerando sus aspectos técnicos, formales, ideológicos, etc.; señalando el fenómeno de «absorción e intercambio cultural» peculiar de esa etapa histórica.
Las características de la sociedades americanas y dentro de ellas la organización de los gremios y talleres; las condiciones de los contratos, etc.
El paso de artesanos y artistas de Flandes e Italia, así como el trasplante de formas románicas, góticas, mudejares, renacentistas, que se combinaron en los suelos americanos y que constituye la gran peculiaridad artística.
La reiteración de los modelos empleados por los artesanos indígenas y criollos, como consecuencia del «desfase de medio siglo respecto del centro emisor».
Sección coordinada por M."* Paz Aguiló Alonso.
BIBLIOGRAFÍA AEA, 273, 1996 La capacidad de asimilación de la tecnología y formas de expresión llegadas de España, por los artesanos indígenas.
Las diferencias entre el arte producido en las corporaciones gremiales y la formación artística académica.
Los mecenas, los patronos, el coleccionismo considerando el circuito España-América y América-España, así como los circuitos locales, en relación con el valor económico de las obras de arte.
Se señalan aquellos terrenos en los que falta investigación y se presentan -de manera muy sugerente-algunos conceptos aun problemáticos sobre los conocimientos que ahora existen en relación con las artes de la pintura y la escultura.
Así pues, los estudios introductorios constituyen una magnífica entrada al tema porque no sólo informan acerca de obras y circunstancias, sino que plantean problemas vitales para encontrar el mejor camino para la evaluación de la historia artística de esos siglos coloniales.
Lamentablemente no es posible en este espacio comentar en particular cada uno de los capítulos que forman el Manual Sólo añadiré que en cada uno de ellos las infornaciones están al día como fruto que son de las más recientes investigaciones, lo cual constituye, claro está, otro de los valores de la obra.
También es indispensable felicitar nuevamente a los autores porque se alejaron de entregarnos un texto puramente erudito, procurando acompañar sus informaciones con novedosos conceptos e interesantes especulaciones sobre la materia artística propiamente dicha.
Para finalizar se impone manifestar una fuerte censura para la casa editorial -la famosa Editorial Cátedra-que publicó el texto plagado de errores tipográficos y con numerosos faltantes entre las frases, que fácilmente cambian el sentido de las opiniones emitidas por los autores; cambios que un público lego no puede captar.
Y otra cosa más: las ilustraciones también dejan mucho que desear.
Instituto de Investigaciones Estéticas de México
Homenaje al profesor Martín González, Universidad de Valladolid, Secretariado de publicaciones, 1995, 777 páginas con ilustraciones.
El Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid publica en un volumen un conjunto de trabajos dedicados a la figura del profesor Martín González con ocasión de su jubilación al frente de la cátedra de Historia del Arte de esa Universidad.
Casi ciento cincuenta artículos de Historia del Arte redactados por profesores y especialistas de todas las universidades españolas y portuguesas, a los que se han sumado académicos, poetas y amigos que a lo largo de las casi ochocientas páginas de que se compone -y de cuyo contenido se da cuenta puntualmente en otro lugar de esta revista-han querido de este modo testimoniar su reconocimiento a una de las figuras más señeras de una fecunda generación de historiadores del arte.
Otros no pudieron intervenir y expresaron su adhesión en el mismo volumen y otros muchos no pudimos ni siquiera hacer constar entonces nuestra gratitud y afecto.
El trabajo de don Juan José Martín González es fundamental para la Historia del Arte en España ya desde los inicios de los años cincuenta en muchos aspectos, pero especialmente destacado en la sistematización de los estudios sobre la escultura y el retablo del Renacimiento y Barroco, sobre los artistas que trabajan para la Corte y otros en ese mismo período, o en su minucioso y completo trabajo de campo en la realización del Catálogo Monumental de Valladolid, ejemplo sin duda de inestimable valor para los que se van llevando a cabo o aún quedan por realizar en otras provincias.
No sólo por todo ello, sino además por su inestimable y siempre cariñosa y pronta ayuda Los estudios sobre las Órdenes religiosas en general han conocido un espectacular florecimiento en los últimos años.
Comandados por los relacionados con las Órdenes monásticas y muy en particular con la del Císter, los centrados en el examen de las de carácter conventual -franciscanos y dominicos muy singularmente-han experimentado también un notable auge.
Basta con consultar repertorios bibliográficos recientes para percatarse de esa situación.
En este privilegiado contexto de eclosión investigadora monástica y conventual, al que no son ajenos, como es obvio, ni España en su conjunto ni Galicia en concreto, se inscribe la obra, ciertamente espléndida, que nos ocupa.
Arte gótico en Galicia: Los Dominicos tiene su origen, aunque se publica corregida y aumentada, en la Tesis Doctoral defendida por la autora en la Universidad Complutense de Madrid en el mes de octubre de 1990.
Se abre con un capítulo en el que se examinan las Órdenes mendicantes y su significación histórica, siguiéndole después otros tres en los que se aborda de manera específica ya el análisis de la presencia de la de los Predicadores en Galicia, estudiándose el proceso de su implantación y paulatina expansión, las particularidades de su arquitectura y también sus aportaciones en el terreno de la escultura.
El capítulo V, lógicamente el más extenso, está dedicado a estudio minucioso en lo histórico y en lo artístico de los conventos dominicanos gallegos, lo mismo masculinos que femeninos.
Son un total de once monografías, cuatro incluidas en el tomo I y siete en el II, insertándose también en este último, ademas del obligado capítulo de conclusiones, un apéndice documental, un capítulo de documentación y otro de bibliografía y, finalmente, los índices.
La obra así descrita, magníficamente ilustrada y de edición muy cuidada, ofrece numerosas novedades tanto desde el punto de vista histórico como desde el más específicamente artístico.
Por su especial trascendencia destacaré sólo dos.
Por un lado, la revalorización del primer proyecto de la iglesia de Santo Domingo de Santiago (ca.
1221-30/1240), parangonable a los más precoces testimonios conservados y/o conocidos de empresas constructivas auspiciadas por la Orden en Italia (Bolonia), Francia (Toulouse) o Portugal (Santarém).
Por otro, la reformulación del origen del modelo habitual en los siglos xiv y xv de templo mendicante gallego, privilegio asignado antes a San Francisco de Santiago y ahora, merced a la convincente asistencia de referencias cronológicas muy precisas susceptibles de ser confrontadas con vestigios materiales, a las iglesias franciscanas de Ourense y Pontevedra y a la dominicana de Ribadavia.
Estas dos importantes innovaciones, la primera de alcance europeo, la segunda de tono sin duda más restringido, unidas a otras muchas de menor entidad pero igualmente valiosas (cronologías de los diversos monumentos, delimitación de sus campañas constructivas, análisis estilísti- En marzo de 1991 tuvo lugar en la Sala Gótica del Instituto de Estudios Ilerdenses una bien necesaria exposición sobre la catedral vieja de Lérida, en la que se reunieron toda una serie de interesantes testimonios, tanto plásticos como documentales, sobre la construcción y los artistas que intervinieron en el gran tenplo catalán.
La catedral vieja de Lérida, levantada en la parte más alta de la ciudad, se inició en 1203, siendo consagrada en 1278 por el obispo Guillém de Monteada.
A lo largo de los años la catedral vieja leridana se fue enriqueciendo con una gran cantidad de obras de arte de todo tipo: pinturas, retablos, esculturas, objetos de plata, etc., que la convirtieron en uno de los monumentos medievales más notables de Cataluña.
Sin embargo, el crecimiento de la ciudad hacia las tierras bajas del río Segre hizo que el venerable templo medieval comenzara a perder fieles paulatinamente, lo que le acarreó un cierto abandono.
No obstante, el golpe de gracia vino en 1707, en plena Guerra de Sucesión, cuando Felipe V ordenó clausurar la catedral y convertirla en cuartel y alojar en él a la guarnición de la ciudad.
A partir de ese momento comenzó un largo calvario para el templo leridano, que vio cómo sus bellas estructuras eran tapiadas, derribadas y alteradas con obras infames para su adaptación a su nuevo destino.
En 1918 la catedral vieja de Lérida fue declarada Monumento Nacional, pero sólo en 1926 fue desalojada la guarnición militar.
En 1949 se iniciaron las deseadas obras de restauración, y que una vez terminadas nunca podrán devolver la primitiva belleza a la maltratada catedral.
La exposición leridana brindó la posibilidad de conocer algunas de las magníficas obras de arte que una vez albergó, y que hoy se guardan en diversos museos catalanas, entre ellas algunos fragmentos del retablo mayor, realizado en alabastro entre 1359 y 1362, siendo notabilísimo el grupo de la Pentecostés.
Otras esculturas significativas fueron un San Juan Evangelista, atribuido y atribuible a Bartolomeu de Robio y el bellísimo grupo alabastrino de Santa Ana, la Virgen y el Niño, procedente del retablo de Santa Ana, obra de Jordi Safont, datado en la primera mitad del siglo XV, o el muy famoso rey bíblico, atribuido al gran Jaume Cascall.
También figuraron en la exposición diversos objetos de plata, varias interesantes pinturas, vestiduras litúrgicas e importantes documentos, como el contrato del obispo leridano y el cabildo con el maestro de obras Pere ça Coma, fechado en 1193, para que éste realizara los planos del templo catedralicio.
Mención aparte merecen los muy cuidados textos de las fichas de las piezas expuestas y los interesantes estudios de Francesca Español i Bertrán y Fracesc Pité y Llevot.
AEA, 273, 1996 BIBLIOGRAFÍA 123 HERRERA, Juan de: Institución de la Academia Real Mathematica, edición y estudios preliminares de José Simón Díaz y Luis Cervera Vera, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1995.
En el siglo xvi, la ausencia en España de una nueva tradición institucional para la enseñanza de las diversas ciencias, capaz de facilitar la recepción y asimilación de las nuevas fórmulas científicas sintetizadoras de la modernidad, hace profundamente meritoria la publicación ejemplar de J. Simón Díaz y L. Cervera Vera sobre la Real Academia Mathematica de Madrid.
El hallazgo por el profesor Simón Díaz en la Bibliothèque Mazarine de París del texto titulado Institución de la Real Academia Mathematica, escrito por el Arquitecto Mayor de Felipe II, Juan de Herrera, en 1584 con cuarenta páginas de texto y cuatro hojas más de portada y preliminares, nos permite por primera vez el conocimiento de los criterios doctrinales y pedagógicos de aquel organismo fundado por Felipe II en 1582, como asimismo otros aspectos instrumentales que calan en el sentido renovador en lo cualitativo de la Academia, así como en las directrices reales de su concepción en lo científico, muy diferentes a todas luces de lo conocido hasta la fecha.
El panorama historiográfico sobre la Academia Real Matemática de Madrid agrupa informaciones de muy diversa índole.
Los estudiosos del tema han subrayado la relevancia de la fundación, sus antecedentes, su ubicación junto al Alcázar Real, las razones de su nacimiento, el deslinde de sus actividades docentes, etc. Su importancia como centro docente de la capital fue subrayado, entre otros, por Lemaur, Llaguno, F. Picatoste y Simón Díaz.
Recientemente, la aportación de M. 1.
Maroto y M. Esteban Pineiro (en Aspectos de la Ciencia aplicada en la España del Siglo de Oro, Salamanca, 1991) con un destacado repertorio nuevo documental ayuda a clarificar un tanto más la verdadera estrategia de aquel organismo docente de fundación real.
Pese a ello, la profusión de referencias bibliográficas no nos había desvelado la verdadera concepción de la Real Academia de Matemática en el plano puro de lo científico, por este motivo el hallazgo de este opúsculo por el profesor Simón Díaz se ha convertido en una singular noticia por ser uno de los testimonios más importantes y representativos de la historia de la Academia o también de la propia cultura científica de aquella época.
El arquitecto y académico Luis Cervera Vera, como profundo conocedor de Juan de Herrera, reflexiona puntualmente sobre el texto de la «Institución...» en sus diversos puntos programáticos, resaltando el sentido crítico de Juan de Herrera ante la elección del profesorado, que habría de componerse de «personas eminentes», la liberalidad de Felipe II ante la fundación, el concepto vinculante de las ciencias o la importancia de la disciplina matemática «que abre la entrada y puerta a todas las ciencias».
Cervera resalta el ideal con el que Juan de Herrera estructura el cuadro de profesionales que podrían formarse en la Academia y presta atención a «los libros que se leerán» en la institución académica, criterio con el que se ofrecen las verdaderas pautas de aquellas obras más apropiadas para la formación de los especialistas, tales como los aritméticos, geómetras y mensuradores, mecánicos, cosmógrafos, perspectivistas, arquitectos, pintores, fortificadores, etc.
Esta nueva publicación sobre la Real Academia Mathematica de Madrid permite superar la visión angulada del famoso organismo docente de Felipe II.
Nos clarifica su ambicioso programa de estudios y especialidades, a la par que se manifiesta que la fundación se llevó a cabo «para beneficio y ennoblecimiento de los Reynos, para que haya en ellos profesores consumados de todas las disciplinas y artes sobredichas».
Además, la Academia gozó «de honras, prerrogativas y preheminencias, las que conceden las Universidades y algunas más».
J. de Herrera culmina el escrito sugiriendo la potestad absoluta del título para el ejercicio de cualquiera de las especialidades, por ley y público decreto.
A los estudios preliminares de J. Simón Díaz y L. Cervera Vera la edición nos ofrece la reproducción en facsímil de la Institución de la Real Academia Mathematica por Juan de Herrera, Madrid, 1584.
El interés por una cultura de matemática aplicada, la importancia dada a la técnica, o a la suma de especialidades con sus respectivas potencialidades formalizadoras quedan bien desveladas en este texto de la Institución... de Juan de Herrera y se han de tener muy en cuenta en las iniciativas modernizadoras de aquella época, como también de la propia etapa que la sigue, no exenta de una conciencia científica de especial carácter recuperador.
La edición, de metódica y ejemplar organización y rigurosa estructura del contenido, hace balance en la primera parte de la nueva imagen de la Academia a la luz del texto de Herrera, fundación y bases bibliográficas y documentales a cargo de J. Simón Díaz.
En la segunda parte, L. Cervera Vera analiza la programación, la doctrina y las enseñanzas, así como los requerimientos científicos y las prerrogativas oficiales de la Academia.
Se trata de una valiosa contribución al estudio de una época, intelectualmente controvertida, y aclara un campo de nueva visión científica en la perspectiva de fines del siglo xvi no siempre sujeta a pautas exteriores o a productos foráneos.
VIRGINIA TOVAR MARTÍN BERCHEZ, Joaquín, y JARQUE, Francesc: Arquitectura renacentista-renaixentista valenciana, Bancaixa, Valencia, 1994.
En edición bilingüe valenciana y castellana la Fundación Bancaixa ha publicado una obra redonda: la soberbia monografía que el profesor Joaquín Berchez ha dedicado a uno de los capítulos menos conocido, a pesar de su indudable importancia del arte valenciano: el de su arquitectura renacentista, en el período comprendido entre 1500 y 1570.
En esta obra el profesor Berchez rompe la inercia que desde siempre había rodeado a la arquitectura valenciana del siglo xvi, mal conocida y peor estudiada, que durante muchos años pareció que no existió, a pesar de las tempranas relaciones del reino valenciano con Italia.
Aunque la arquitectura gótica estaba firmemente arraigada en Valencia a comienzos del siglo xvi, poco a poco esta estética altomedieval va a dejar paso a un nuevo lenguaje «a la romana», como ya se advierte, sobre todo en lo ornamental, en la Capilla de Todos los Santos de la Cartuja de Portaceli, fechada en 1510.
Analiza el profesor Berchez todos los edificios renacentistas del reino de Valencia, así como la personalidad de sus artífices, algunos de ellos todavía no estudiados en profundidad, entre ellos a Jerónimo Quijano y Joan Inglés.
Singular importancia se concede a Gaspar Gregori, que actuó como supervisor del Colegio del Patriarca, fundación de don Juan de Ribera, y a quien se debe una obra maestra: la galería del ábside de la catedral valenciana, de una gran complejidad arquitectónica, pero sabiamente concebida.
Se destaca también en esta obra la importancia de las techumbres de madera en la arquitectura civil valenciana de la época, desde la del palacio del marqués de la Figuera en Olocau del Rey hasta la del cardenal Ram en Morella.
Obra de apasionante lectura, el libro del profesor Berchez cuenta con una documentación gráfica de Francesc Jarque de altísima calidad y con un esclarecedor prólogo del catedrático don Fernando Marías.
Inmaculada Cerrillo explica, en la presentación de la obra, los fundamentos que le impulsaron a realizarla y, el más importante, el comprobar la escasez de estudios sobre el urbanismo y la arquitectura, de Logroño, en el crucial período de su transformación que abarca de la segunda mitad del siglo xix al primer tercio del siglo xx.
Precisamente, la penuria de trabajos sobre el tema le ha obligado a revisar y estudiar las fuentes documentales existentes, lo que le ha permitido reunir y dar a conocer un gran número de planos y noticias inéditos, perfectamente utilizados en la elaboración de un Catálogo General de Arquitectura que recoge todos los proyectos, anteproyectos y reformas realizados entre 1850 y 1936.
La autora dice que ha procurado situar su estudio entre el carácter de ciudad expresado a fines del siglo xviii por J. E. Sobry: «Une ville sans mûr n 'est pas une ville», y la visión del conocido antropólogo Julio Caro Baroja más próximo al concepto contemporáneo, que formula dos siglos más tarde: «La ciudad pierde su aspecto bélico y se hace amable, atractiva; su mayor orgullo es no tener grandes muros, sino hermosos parques y jardines.
Gran sorpresa producirá a los guerreros que levantaron las murallas, de muchas ciudades españolas, ver que en el sitio donde antes se alzaban aquéllas, sus descendientes pusieron un paseo con jardines y hasta un quiosco para que se hiciera la banda municipal.
Mas algo queda del espíritu, del alma de la muralla misma, así como de las vías o calles antiguas».
Nuestro conocimiento de Logroño, por afectiva vinculación de nacimiento, nos permite apreciar el interés y las aportaciones inéditas que contiene la obra, poniendo de relieve el mérito de su autora.
Compartimos el juicio que el profesor Ramírez vierte, en su prólogo, al decir que Inmaculada Cerrillo «hace una excelente descripción de Logroño sin que ello impida extrapolar resultados y sacar conclusiones generales susceptibles de integrarse, de un modo fructífero, en otros ámbitos geográficos y en disciplinas académicas muy variadas».
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, Oviedo, 1991, 2 vols, con 524 y 557 págs. respectivamente, croquis, planos, gráficas e ilustraciones en color y b/n.
Abordamos en esta ocasión la reseña de un magno proyecto editorial que se corresponde con el, ya preceptivo en estos casos, resumen de la tesis doctoral de la autora, profesora Alvarez Quintana, actualmente titular del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo.
El trabajo, dirigido por el catedrático Germán Ramallo Asensio, descuella especialmente por lo inédito del tema y por esa suerte de pintoresquismo latente que preside buena parte de estas arquitecturas.
El fenómeno indiano no es exclusivo de Asturias; canarios, gallegos, montañeses, vascos, etc., también se vieron inmersos en esta empresa, a medio camino entre el drama y la aventura, entre el mito y la realidad.
Lo que sí refleja es una de las imágenes tópicas de Asturias.
En términos generales puede definirse a este indiano como un emigrado a países de ultramar que, tras haber hecho fortuna, regresa enriquecido a su lugar de origen, donde, de diversas formas, hace ostentación de su nuevo estatus.
Y qué mejor modo de hacer evidente la diferenciación frente a los anti-126 BIBLIOGRAFÍA AEA, 273, 1996 guos vecinos que a través de la casa en la que se habita.
Ahora bien, nunca estaba de más procurar lustre y legitimidad moral a las ganancias adquiridas a través de fundaciones benéficas -escuelas, lavaderos, etc.-y obras pías de diversa índole.
La autora enfoca su investigación no sólo desde una óptica estético-artística, sino también sociológica, es decir, se trata de analizar la fábrica indiana en el contexto social en que se genera y del que es acreedora, puesto que las manifestaciones arquitectónicas promovidas por este colectivo son deudoras de sus propios esquemas mentales o ideológicos.
En función de ello se estructura la obra en tres densos apartados, quizá sistematizados en exceso: en el primero se trata monográficamente el tema de la emigración, atendiendo por separado las categorías del emigrante y el indiano, éste último dotado de identidad propia en el marco de la burguesía asturiana decimonónica; en el segundo segmento se aborda directamente el capítulo arquitectónico, haciendo particular hincapié en la cuestión estilística, así como en los responsables profesionales de la misma; finalmente, en el tercer apartado se ofrece una dilatadísima relación tipológica de esta arquitectura.
El aspecto más significativo de este trabajo reside, a nuestro juicio, en lo plural de su dimensionalidad, en su vastísimo alcance, por el rico y variado repertorio tipológico del que se hace eco a la hora de seleccionar los productos inventariables o susceptibles de ser historiados, dado que no se hacen distinciones entre fábricas de gran valor arquitectónico y obras anodinas carentes de cualquier referente artístico.
De igual manera poco parece importarle a la autora, a la hora de estudiar estas fábricas, si son de autor anónimo, o bien de un profesional mediocre, o bien producto de insignes maestros arquitectos, que de todo hubo.
Y es que es la demanda absoluta y objetiva del colectivo en cuestión, y no un extracto elitista de la misma, la que marca la pauta a seguir.
Ello pone al descubierto la particular dureza del trabajo de campo, derivada, según parece, no tanto de la superficie geográfica tratada cuanto del ingente arsenal de sujetos arquitectónicos que la poblaban.
No se debe perder de vista igualmente el singular proceder metodológico que va abriendo camino a la práctica investigadora.
En unos casos la nulidad de las fuentes documentales, en otros su desaparición o extravío, y en otros muchos su inconsistencia o ilegibilidad, parecen haber catapultado a la encuesta, solidaria de las fuentes orales y directas, a la categoría de método insustituible.
Nadie podrá dudar de los riesgos que ello comporta, pero también es cierto que su aplicación no es resultado de una decisión personal de la autora, sino que viene impuesta por las circunstancias.
Por otra parte cabe pensar que, de haber renunciado a ella, en cuestión de unos años esa única vía de acceso a la información quedaría sin efecto dada la irreversible desaparición física de sus protagonistas o allegados.
Uno de los capítulos más sugerentes de la investigación es el relativo a la filiación estilística de la arquitectura indiana.
En este sentido la profesora Alvarez Quintana evidencia lo erróneo de la popular tesis del estilo único.
En efecto, no puede hablarse de una arquitectura indiana con personalidad propia y autónoma a efectos de estilo.
Para demostrarlo, la autora, muy dada a porcentajes y estadísticas, establece una catalogación en virtud de la cual la variante autóctona o vernácula se lleva la palma con prácticamente la mitad de la obra total estudiada.
La siguen, a gran distancia, los lenguajes cultos de importación europea o cuño nacional como el eclecticismo y el regionalismo, y en menor medida los modelos pintoresco, historicista y modernista; finalmente, cierran la nómina estilos que tuvieron escasísima repercusión como el neoclásico, decó, racionalista y colonial.
Frente a otros episodios de similar naturaleza llama la atención aquí la presencia puntual de lo colonial, concretada más bien en el elemento compositivo que en el estilo propiamente dicho; ello obedece, según la autora, a disfunciones climáticas y, sobre todo, al hecho de que «la condición de indiano o "americano" pesa menos que la de burgués», es decir, que la vocación europeísta del colectivo fue determinante.
AEA, 273, 1996 BIBLIOGRAFÍA 127 Conscientes de la falta de tratamiento de otros interesantes aspectos de este trabajo en el que, por razones obvias, no podemos detenernos más, emplazamos al estudioso para que profundice por su cuenta en el mismo.
Sólo nos resta -unque no le guste a la autora-apreciar en lo que vale, que es mucho, la tenacidad y el ahínco puestos al servicio de un proyecto de estas características.
JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ QUIÑONES, A. M.^: EL simbolismo vegetal en el arte medieval La Flora esculpida en la alta y plena Edad Media europea y su carácter simbólico, Madrid, Iberdrola, Encuentro, Edic, 1995, 295 págs. con 164 ilustraciones.
El libro que hoy encontramos es una parte importante de un trabajo más extenso que constituyó una tesis doctoral leída en la Universidad Complutense y dirigida por el profesor Olaguer-Feliú.
El estudio del simbolismo floral en la alta y plena Edad Media ofrecía no pocas dificultades que iban desde la identificación de las plantas hasta la localización del texto que sustentara u ofreciera el simbolismo de las mismas.
La autora, con gran vocación, paciencia y años de trabajo, ha ido desglosando el significado no de toda la flora, pero sí de la más representativa en el simbolismo cristiano, no limitándose a un mero catálogo de símbolos, sino también buscando la interrelación de las diversas ideas que los propiciaron y el desarrollo y simbolismo que una misma planta tuvo a lo largo de diversos períodos artísticos.
Las plantas estudiadas son: el acanto, el equiseto, el helécho, la hiedra, el lirio, la manzana, la palma, palmera y palmito, la pina, la roseta, el trébol, el trigo y la vid. Magníficas fotografías y dibujos acompañan al texto, complementado por unas minuciosas notas a cada capítulo, y una exhaustiva bibliografía.
LÓPEZ CAMPUZANO, Julia: Humanismo en la arquitectura del siglo xvi de Jerez de la Frontera.
Caja San Fernando de Sevilla-Jerez.
Dentro de la brillante eclosión de la arquitectura andaluza del siglo xvi, el núcleo de Jerez de la Frontera presenta unas características sorprendentes que Julia López Campuzano ha puesto de relieve en un libro de muy amena lectura.
Los monumentos arquitectónicos jerezanos de los dos últimos tercios del siglo xvi, tanto los eclesiásticos como los civiles, aparecen adornados con una prolija y minuciosa decoración escultórica, finamente labrada, cuya misión no es solamente ornamental, sino que sirve como medio de expresión de un lenguaje humanista, sólo asequible a algunos iniciados capaces de entender los estímulos moralizantes de la mitología clásica.
Partiendo de ese premisa, se examinan edificios tan emblemáticos como la casa de los Fonce de León, en especial su famosa ventana esquinada, en la que la decoración de Victorias aladas, bustos, adargas, cascos y escudos sugieren los valores de una grandeza moral de la citada familia.
Otra obra importante es la portada de entrecoros de la cartuja jerezana, cuyo programa iconográfico, con águilas, niños dormidos, Adán y Eva, santos eremitas, etc., nos habla de un mensaje evangélico sólo entendible por los monjes: la lucha interior del hombre para decidir entre el vicio y la virtud.
Sin embargo, Julia López Campuzano se recrea en dos magníficas obras: la casa de los Riquelme y la del Cabildo.
La primera, ejemplo de morada suntuosa de una burguesía emergente, cuenta con una notabilísima portada, en la que aparecen representados personajes tan dispares como Nabucodonosor, Constantino, Rómulo y Remo, la reina Camila, Ananias, Misael, Azarías, Daniel y diversas figuras de Hércules, entre ellas la de su lucha contra el león de Nemea.
Todo ello, verdadera síntesis de arquitectura «literaria», como explicación de los valores del cristianismo y de su triunfo sobre el paganismo.
Por su parte, la casa del Cabildo, terminada en 1545, está dotada de un complejo programa iconográfico, materializado en la decoración que aparece esculpida en su fachada, con las estatuas de Virtudes, así como las de Hércules y Julio César.
La interpretación tradicional de todo ello es que hacía alusión a los orígenes de la ciudad, fundada por el mítico Hércules fenicio, y al apogeo de la misma, gracias a Julio César.
Esta sugestiva teoría ha sido desmontada por Julia López Campuzano con absoluto conocimiento de los hechos históricos, para subrayar, acertadamente, que la decoración de la casa del Cabildo, jerezana no es otra cosa que un elogio a la Monarquía de Felipe II y a las virtudes que debían concurrir en un buen monarca.
JOSÉ LUIS BARRIO MOYA PoRTUs, Javier: Museo del Prado.
Con la presentación del libro por José María Luzon, actual Director del Museo del Prado, se inicia esta interesante publicación pensada para reunir noticias que recogen la historia de la Pinacoteca madrileña al cumplirse el ciento setenta y cinco aniversario de su fundación.
Javier Portus se ha encargado de la ingente tarea que supone el recoger los materiales precisos para una completa bibliografía del Museo del Prado, debidamente ordenados, con ponderado criterio que comienza por trazar su historia, desde la constructiva, los precedentes: Museo Josefino, Museo Fernandino y Museo de la Trinidad, con las efemérides e incidencias habidas hasta nuestra guerra civil, de la que también se da bibliografía en sus obras generales, fuentes contemporáneas.
Exposición de Ginebra y Memorias.
El recorrido histórico sobre el Museo finaliza por el de las últimas décadas con noticias sobre el Museo de Arte Contemporáneo y Casón del Buen Retiro, relación de los Reglamentos, así como del Patronato y la Fundación de los Amigos del Museo del Prado.
No olvida las referencias a los sucesivos Directores, Subdirectores y otros cargos del propio Museo.
Mención especial merecen la historia de las colecciones, adquisiciones y legados que componen su riqueza artística con apartados para el Prado disperso.
Artes Decorativas, Dibujos, Estampas y Pintura.
En este último figuran todos los inventarios y catálogos aparecidos y otros estudios parciales.
Se hace referencia también a su Archivo y Biblioteca, así como a los servicios de Conservación y Restauración y Estudios técnicos.
Muy útil resulta la reseña de los Catálogos de Exposiciones celebradas en el Prado o las realizadas con material perteneciente al mismo, así como la puntual referencia al contenido de los artículos en el Boletín del Museo del Prado át^át el número 1 (enero-abril 1980) hasta el núnero 31 (1992).
Curioso y nuevo es el capítulo que Portus dedica al «Museo y sus visitantes» en el que se ocupa de poetas y novelistas alrededor del Prado, viajeros, artistas y copistas.
Añade un «Florilegio de textos» que complementa la curiosidad, de los lectores de esta publicación nacida para conmemorar, con una exhaustiva bibliografía, los ciento setenta y cinco años de estudio y literatura sobre el Museo del Prado. |
CRÓNICA «THOMAS YEPES» EN VALENCIA
El pasado año de 1995, del 26 de septiembre al 26 de noviembre, se celebró en la sede del Centre Cultural de Bancaixa en Valencia la primera exposición monográfica dedicada al pintor valenciano Thomas Yepes, quien hasta este momento, a pesar de la multitud de obras que, desde fecha muy remota, se le ha querido atribuir, había sido un artista casi desconocido.
Las 35 obras de que consta, en su mayoría naturalezas muertas y más de la mitad firmadas, se presentaron siguiendo un orden temático, ofreciéndole al espectador casi la gama entera de subgéneros de lo que podría llamarse «pintura de objetos inanimados»: fruteros, frutas con paisajes, bodegones de pastelería, bodegones de cocina, jardines con animales, floreros, y vanitas.
El Cazador bebiendo y el Cazador dormido en un paisaje, que recientemente han sido adquiridos por el Museo de Bellas Artes «San Pío V» de Valencia, incluyen la representación de figuras humanas, que sorprenden por la inmediatez de su proximidad al espectador.
Destaca también la Virgen de los Desamparados en su altar, tanto por el preciosismo con el que se representan las joyas que adornan el vestido de la venerada imagen como por la representación típicamente bodegonista de ésta.
Un rasgo característico y original en muchas obras de Yepes es la mezcla de la naturaleza muerta con el paisaje, dos géneros que ya a partir de finales del siglo xvi ampliaron la gama tradicional de los géneros pictóricos, independizándose de su mera función accesoria en pinturas de historia religiosa.
Así expresa la acumulación de fruta delante de un paisaje, por ejemplo en Frutas en un paisaje, Paisaje con vid y Bodegón de higos en un paisaje, pero también, en pinturas como Pavo, perdiz y paloma en una terraza (fig. 1, num.
16 del cat.) y Gallo, gallina y polluelos sobre una terraza, expone un concepto cuyo fin es la confrontación simultánea de una vista próxima y de otra panorámica; dentro de este concepto el bodegón significa, claro está, la cercanía y el paisaje la lejanía.
La representación conjunta de frutas y verduras en primer plano, con el telón de paisaje en segundo y tercer plano, se puede remontar hasta las pinturas de mercado con figuras de Aertsen, Beuckelaer y Campi, y aunque en Castilla ya Van der Hamen había pintado detrás de sus fruteros ventanas abiertas a un paisaje (inspirándose de esta manera en obras de Frans Snyders), parecen ser las obras de Yepes las que han dejado su rastro en los bodegones con paisaje de Bartolomeo Bimbo y de Luis Meléndez en fechas más tardías.
Son muy curiosas las pinturas que nos ofrecen unas vistas fragmentarias de jardines y terrazas, que por sus destacadas vallas y por la selección de flores marianas, como la azucena, la rosa
O el azahar, también permiten alusiones al hortus conclusus.
En la ya mencionada pareja de la Fondation Rau se representan dentro del recinto animales cuyo valor pictórico es más documental que decorativo.
Tanto la elección y la contrastación de los animales (el pavo, procedente del Perú, junto a la perdiz y la paloma, autóctonas), como la representación aislada y aditiva con -como se dice en el catálogo-«una rigurosa precisión un tanto seca», testifican un interés documental en la naturaleza.
Las aves podrían haber sido tomadas de repertorios de grabados, como se sugiere, pero también cabe la posibilidad, por su estática y equilibrada representación, de que sus modelos fueran animales disecados (fig. 1).
Tanto el Rincón de jardín con perrito (fig. 2, núm 14 del cat.) y el Mono en un jardín como la Muchacha en un jardín haciendo ramilletes, que en esta ocasión no ha podido ser expuesta, destacan por la originahdad de su tema y de su composición, poco corrientes hasta entonces en la pintura española de este género.
El poyete recubierto de manises, sobre el que se disponen tres macetas de cerámica de distintas procedencias, se repite en los tres cuadros aunque con sutiles variaciones.
Cada una de estas pinturas, que por sus protagonistas -un mono encadenado, un perrillo faldero y una muchacha escotada-parecen aportar un valor alegórico aludiendo a las virtudes descuidadas, lleva en el ángulo inferior derecho una inscripción en una filacteria que en dos ocasiones está entrelazada a una culebrilla.
En el Rincón de jardín con perro (fig. 2) se puede leer: «Sin duda que el pintor tenía cinco dedos en cada mano»; frase que testimonia la gran autoestima en la que se tenía el propio pintor.
Es impresionante la variedad y la descripción pictórica de los tipos de flores a las que da cabida el gran florero de porcelana, con asas y base de bronce dorado, en seis de los monumentales Floreros expuestos en Valencia.
Las variaciones, aparte de los distintos dibujos en los jarrones, que -como se dice en el catálogo-seguramente están tomados de grabados, incluyen también sutiles cambios en las tres figuras que forman la base del jarrón.
Más que esculturillas están representadas como figurillas vivas con diferentes rostros.
Tanto la exposición como el correspondiente catálogo razonado, a cargo del profesor Pérez Sánchez y con la colaboración de Benito Navarrete, pueden considerarse un enorme paso adelante no sólo en lo que se refiere a la vida y obra del pintor valenciano, sino también en cuanto a la investigación sobre la naturaleza muerta española.
Durante los meses de diciembre de 1995 y enero de 1996 hemos podido disfrutar en Madrid de la exposición de obras seleccionadas para la III Bienal de Arquitectura Española.
La exposición ha permanecido durante estos meses en la Arquería de los Nuevos Ministerios, tras haber sido inaugurada el pasado verano en Comillas, como viene siendo habitual en este evento.
Tras su estancia en Madrid iniciará una itinerancia por otras ciudades españolas y extranjeras. |
O el azahar, también permiten alusiones al hortus conclusus.
En la ya mencionada pareja de la Fondation Rau se representan dentro del recinto animales cuyo valor pictórico es más documental que decorativo.
Tanto la elección y la contrastación de los animales (el pavo, procedente del Perú, junto a la perdiz y la paloma, autóctonas), como la representación aislada y aditiva con -como se dice en el catálogo-«una rigurosa precisión un tanto seca», testifican un interés documental en la naturaleza.
Las aves podrían haber sido tomadas de repertorios de grabados, como se sugiere, pero también cabe la posibilidad, por su estática y equilibrada representación, de que sus modelos fueran animales disecados (fig. 1).
Tanto el Rincón de jardín con perrito (fig. 2, núm 14 del cat.) y el Mono en un jardín como la Muchacha en un jardín haciendo ramilletes, que en esta ocasión no ha podido ser expuesta, destacan por la originahdad de su tema y de su composición, poco corrientes hasta entonces en la pintura española de este género.
El poyete recubierto de manises, sobre el que se disponen tres macetas de cerámica de distintas procedencias, se repite en los tres cuadros aunque con sutiles variaciones.
Cada una de estas pinturas, que por sus protagonistas -un mono encadenado, un perrillo faldero y una muchacha escotada-parecen aportar un valor alegórico aludiendo a las virtudes descuidadas, lleva en el ángulo inferior derecho una inscripción en una filacteria que en dos ocasiones está entrelazada a una culebrilla.
En el Rincón de jardín con perro (fig. 2) se puede leer: «Sin duda que el pintor tenía cinco dedos en cada mano»; frase que testimonia la gran autoestima en la que se tenía el propio pintor.
Es impresionante la variedad y la descripción pictórica de los tipos de flores a las que da cabida el gran florero de porcelana, con asas y base de bronce dorado, en seis de los monumentales Floreros expuestos en Valencia.
Las variaciones, aparte de los distintos dibujos en los jarrones, que -como se dice en el catálogo-seguramente están tomados de grabados, incluyen también sutiles cambios en las tres figuras que forman la base del jarrón.
Más que esculturillas están representadas como figurillas vivas con diferentes rostros.
Tanto la exposición como el correspondiente catálogo razonado, a cargo del profesor Pérez Sánchez y con la colaboración de Benito Navarrete, pueden considerarse un enorme paso adelante no sólo en lo que se refiere a la vida y obra del pintor valenciano, sino también en cuanto a la investigación sobre la naturaleza muerta española.
Durante los meses de diciembre de 1995 y enero de 1996 hemos podido disfrutar en Madrid de la exposición de obras seleccionadas para la III Bienal de Arquitectura Española.
La exposición ha permanecido durante estos meses en la Arquería de los Nuevos Ministerios, tras haber sido inaugurada el pasado verano en Comillas, como viene siendo habitual en este evento.
Tras su estancia en Madrid iniciará una itinerancia por otras ciudades españolas y extranjeras.
La Bienal de Arquitectura, que ya alcanza su tercera convocatoria, nació de la cooperación entre tres instituciones: el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, la Universidad Internacional Menendez y Pelayo y el Ministerio de Obras Públicas, con el objetivo de crear un lugar de encuentro y de reflexión sobre la evolución de la arquitectura española, un lugar adecuado para la discusión y el análisis de la arquitectura, así como una plataforma de lanzamiento para dar a conocer la arquitectura española en el extranjero, como país plenamente integrado en la Comunidad Europea y con una relación especial con Iberoamérica.
Si la I Bienal de Arquitectura Española (1991) puso de relieve el fervor vanguardista de los años ochenta, y la II Bienal (1993) destacó la investigación y reflexión en la arquitectura de pequeña dimensión, la III Bienal muestra la arquitectura de estos últimos años valorando su capacidad de comunicación y de creación de nuevas situaciones urbanas, reflejo de la preocupación por la sociedad que la habita y por la integración del edificio en su entorno; tecnología y naturaleza, disciplina y libertad, son el resultado de la situación destacada de nuestra arquitectura en la escena internacional.
En esta ocasión la Bienal ha estado dirigida por el arquitecto Javier Flechilla.
Un prestigioso jurado, formado por los arquitectos Esteve Bonell, Alberto Campo, José Manuel Gallego, Francisco Mangado y Martha Thorne, ha seleccionado veinticinco obras entre las más de cuatrocientas que se han presentado a esta convocatoria, resultando asimismo un grupo de ochenta y cuatro obras finalistas.
En la selección realizada por el jurado están presentes nombres de maestros como don Alejandro de la Sota, recientemente fallecido.
Moneo, Solá-Morales, Cruz y Ortiz, Linazasoro, Bach i Mora, Junquera y Pérez-Pita...
Todos ellos arquitectos de larga trayectoria, de obra consolidada.
En todos ellos la arquitectura comienza con el análisis urbano y crece desde una atención precisa a las condiciones del lugar y a la incorporación del nuevo artefacto construido en el tejido existente.
Se trata de arquitecturas bien meditadas, densas, definidas por una sólida atención a los niveles funcionales, tectónicos y figurativos.
A su lado aparecen nombres jóvenes, cuya arquitectura nada desmerece de la de los consagrados, pues son capaces de realizar ya grandes lecciones construidas.
Esta generación más joven que se alimenta de piezas fragmentadas, arte paisajista y minimalista, tiene a menudo su lugar de iniciación en la periferia, esa tierra de nadie entre el campo y la ciudad.
Al analizar las obras expuestas, uno se ve sorprendido por la franca racionalidad de las plantas, por la elegancia en el tratamiento de los detalles constructivos y por la contención en el manejo de la forma y la imagen que no desdeña cierto grado de sensualidad en el uso de los materiales, la textura y la luz.
Las obras seleccionadas para la exposición cubren un amplio abanico tanto funcional como de escala, que va desde los grandes edificios institucionales a las pequeñas viviendas unifamiliares, pasando por edificios públicos, sedes de empresas, viviendas colectivas, así como rehabilitaciones de edificios histórico-artísticos y actuaciones urbanísticas en espacios púbhcos.
Dentro del ámbito de la Bienal, y como máximo galardón, se ha otorgado el II Premio Manuel de la Dehesa al edificio «L 'Illa» en la Diagonal de Barcelona, obra de los arquitectos Rafael Moneo y Manuel Solá-Morales.
Quedaron finalistas para este premio el Estadio de la Comunidad de Madrid de Antonio Cruz y Antonio Ortiz, y la rehabilitación del Centro de Cultura Contemporánea de la Casa de la Caritat de Barcelona realizada por Albert Viaplana y Helio Piñón.
El edificio «L 'Illa» se alza en un solar vacío entre la ciudad fiel al Plan Cerda, respetuosa con el concepto de continuidad que acompaña la idea de edificación cerrada, y una zona fruto de la planificación de los años setenta caracterizada por la discontinuidad y la edificación abierta.
Llenar este vacío, convirtiéndolo en lazo de unión entre dichos sectores de ciudad fue el propósito que ha dado forma al proyecto.
Este edificio resuelve con maestría su programa funcional y AEA, 273, 1996 CRÓNICA 135 SU escala por medio de recursos compositivos que hacen de la repetición cualificada su argumento más importante.
Aquí, el paradigma de la modernidad se identifica con la razón de la memoria, espacios claros y sencillez de intenciones constituyen la fuerza de su arquitectura.
La Bienal de Arquitectura Española que comienza con las actividades ya consolidadas que se celebran durante el verano en Cantabria -exposición, taller y seminario-se ha visto completada este año con el I Premio de la Bienal de Arquitectura Española para Estudiantes de Arquitectura, entregado el día de la inauguración de la Exposición en Madrid, y las Lecciones de Arquitectura, celebradas también en Madrid durante el mes de noviembre.
Los trabajos que concurrieron al I Premio de la Bienal para Estudiantes fueron expuestos en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid en el mes de diciembre.
Las Lecciones de Arquitectura fueron impartidas por el profesor Rafael Moneo en el Círculo de Bellas Artes y versaron sobre los «principios en seis arquitectos contemporáneos»: Stirling, Rossi, Gehry, Eisenman, Siza y Koolhaas.
También en el marco de esta III Bienal, la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo procedió a investir doctor honoris causa a los arquitectos Oriol Bohigas y Alvaro Siza.
Después de esta visión de las actividades y las obras seleccionadas en la Bienal, sólo nos resta felicitar a los jóvenes arquitectos Ábalos y Herreros por el diseño vanguardista del montaje de la Exposición.
En un único ambiente creado por la continuidad de un tapiz de geometría neoplástica, que recubre el suelo y las paredes de la sala, emergen y flotan los «soportes» del material expuesto.
No hay planos ni fotografías tangibles, sino monitores donde se suceden rítmicamente imágenes de cada una de las obras.
Un prisma situado bajo cada grupo de monitores permite una relación interactiva con el visitante de la exposición que oprimiendo unos pulsadores puede obtener la información oral que desee sobre la obra expuesta.
Los grupos de prismas y monitores van conformando lugares dentro del espacio continuo y fluido, al igual que en la ciudad los edificios y plazas van creando lugares estanciales donde el hombre se desenvuelve.
En el continuo de la sala resaltan dos formas traslúcidas y envolventes, dos espirales brillantes, forma perfecta que crece armónica e indefinidamente tanto hacia su interior como hacia el exterior..., que nos atraen a su seno.
Dentro podemos contemplar videos sobre los edificios expuestos y maquetas de alguno de ellos.
Se han empleado los aportes de las técnicas audiovisuales más modernas, creándose un escenario minimal donde las imágenes fluyen al compás del visitante, pero lejos de resultar un espacio frío y aséptico, uno se encuentra envuelto en una extraña calidez tecnológica.
Toda una lección de arquitectura.
Un catálogo, de cuidada edición, acompaña a la exposición.
En él escriben prestigiosos arquitectos y teóricos que nos ofrecen su visión sobre qué es en estos momentos la arquitectura española.
William Curtis en su artículo La crisis de la normalidad, se pregunta si existe un «estilo moderno español» en arquitectura.
Comenta que en contraste con la tecnocracia de la «modernidad oficial» francesa, la arquitectura española ha logrado una descentralización sin caer en el provincianismo, con un sentido de la región, pero sin un abierto regionalismo, donde la lectura de un lugar puede hacerse de múltiples maneras y algunas de las intervenciones más coherentes son las que logran una tensión entre proposiciones generales de la disciphna arquitectónica y las circunstancias particulares de una obra.
Cada arquitectura está enraizada en realidades sociales y técnicas que se hacen sentir sobre las intenciones artísticas individuales.
Juan Antonio Cortés comenta en El elogio del artificio que el término «austeridad», entendido como economía de la forma, se manifiesta en todas estas obras desde la concepción global a los detalles constructivos.
Luis Fernández Galiano escribe sobre las obras finalistas del Premio Manuel de la Dehesa en un preciso artículo titulado Seis arquitectos en tres movimientos.
En Se rompe la baraja, Ignacio Solá-Morales nos habla de las distintas vertientes de la arquitectura española. |
Cuando comencé mi tesis sobre Pantoja en 1960 i, el profesor Sánchez Cantón me dijo, al entregarme generosamente toda una serie de documentos sobre el artista que había encontrado: «lo más importante sería aclarar sus años jóvenes».
Pero -en las circunstancias de entonces-ya me sentí satisfecha de poder reunir todos los cuadros conocidos de Pantoja y no encontré ninguna pista, ni de obras, ni de documentos, que me llevase a los años anteriores a 1590.
Trabajaba con regularidad en la corte, aunque no fue hasta 1596 cuando comenzó a figurar oficialmente como pintor de cámara de Felipe III, sucediéndole de esta manera a Alonso Sánchez Coello.
Quedó, pues, sin aclarar el enigma de su juventud.
Partiendo de la base estilística de sus obras firmadas, estudiadas entonces, hoy, con mas experiencia que en aquellos años, y también con suerte, he podido reunir toda una serie de cuadros, piezas del puzzle que nos aclaran, por lo menos en parte, la época joven del pintor.
Algunas obras hace poco han ido apareciendo en el mercado de arte y estos eslabones, hasta ahora desconocidos de su obra, a su vez me han llevado a reconocer como suyas otros retratos ya existentes desde hace tiempo, bajo otros nombres, en varias colecciones.
Comienzo como primer eslabón, con una foto antigua de un retrato de cuerpo entero de Isabel de Austria.
Reina de Francia, con una enana (fig. 1), perdido en la Guerra Civil, que se encontraba en la antigua colección Hoffmeyer.
Isabel, casada con Carlos IX de Francia, fue hermana de Doña Ana -cuarta mujer de Felipe II, ambas hijas de María de Austria y Maximiliano II y sobrinas de Felipe II.
Está pintada Isabel en traje de viuda, apoyándose en su enana, también de luto, y lleva en letras bien legibles la firma usual del artista «Juan Pantoja de la Cruz».
Cuando Carlos murió en 1574, la viuda volvió a Viena, acompañada de una hija que murió a los pocos años.
En 1580, después de la muerte de la Reina Ana, Felipe II quiso casarse con Isabel, pero ella prefirió retirarse al convento de Sta.
Dorotea en Viena, fundado por ella, donde murió en 1592.
Poseemos de ella el único retrato firmado de Jorge de la Rúa, que lleva la fecha de 1573.
La diferencia de edad entre este retrato y el con la enana debió ser muy poca.
La cara de Isabel, aunque más cansada, resignada y estropeada que en el de Rúa, es aún muy joven Se puede suponer que el cuadro fue pintado poco tiempo después de la muerte de su marido, alrededor de 1574/75.
Comparando este retrato con los posteriores de Pantoja, ante todo con el retrato de 1593, firmado, de María Luisa de Aragón, Duquesa de Villahermosa (Castillo de Nelahozeves, Praga, fig. 3) 2 y el de la Duquesa de Lerma de ca.l602 (Sevilla, Colección Duque de Medinaceli, fig. 4) 3, toda la concepción y hechura del retrato de Isabel confirma la autoría de Pantoja.
La postura en el retrato de la Duquesa de Lerma, con su mano derecha apoyada en un sillón, la otra colgando, con un pañuelo, se ve parecidísima en el de Isabel con enana.
Ambas damas llevan trajes negros, alegrados sólo por cinturón el de la duquesa y el de Isabel por un crucifijo en la cintura.
Pero la semejanza es más que esto: la representación tan severa y escueta de la figura, la concentración de la luz en cara y manos y, ante todo, la manera de modelar la cara.
Pero si esto aún no fuese suficiente, es la comparación con el busto de Isabel que hoy todavía se encuentra en Innsbruck (Castillo de Ambras (fig. 2)), atribuido a del Monte, la que nos da definitivamente la certeza de que la firma del retrato de Isabel con la enana es auténtica.
Este busto es clarísimo de la mano de Pantoja, por la concentración completa en el rostro, por su grandísima plasticidad, por la intensa iluminación de éste.
Se ha atribuido este retrato al neerlandés «del Monte» ^ y fechado en los años 1580, por saberse que el pintor en estas fechas había trabajado para Isabel.
Pero ni la fecha, ni la atribución pueden mantenerse en pie.
Esta fecha tardía, parece imposible, porque al haber pasado, en este caso, más de siete años desde el retrato de Rúa y habiendo sido, pues, viuda ya más de seis años, su rostro debería haber comenzado a mostrar el peso de los años y no ostentaría la frescura de la juventud que en él se observa, y su luto después de tantos años debía haberse aliviado algo con alguna joya, con algo de encaje en el tocado o por lo menos en el pañuelo.
Pero ante todo, se comprende que no puede ser de del Monte comparándolo con sus retratos seguros, que desde 1591 hizo en Graz: el del Archiduque Fernando, posterior Emperador Fernando II, y el de su hermana, la Archiduquesa Gregoria Maximiliana; se ve que estos retratos, inquietos en iluminación, postura y expresión, de tipo muy nórdico, bien poco tienen en común con el busto que se le atribuye.
Tendríamos pues en el retrato de Isabel de Francia la primera prueba de que el silencio que cubre los años jóvenes de Pantoja se debió a su ausencia de España y surge la pregunta, si pintaría este retrato estando Isabel aún en Francia, o estando Isabel ya de vuelta en Viena.
Dos retratos que se encuentran en Buenos Aires, en el Museo Municipal de Arte Español «Enrique Larreta» y que proceden, junto con otros dos, directamente de la antigua Colección Dietrichstein-Nikolsburg en Moravia, dan la respuesta, al mismo tiempo que vuelven a confirmar la autenticidad del retrato de Isabel.
Los cuatro cuadros formaban un lote y efectivamente la historia de sus personajes les une: dos son retratos de los Archiduques Rudolfo y Ernesto -réplicas de los retratos para la Galería del Pardo de Sánchez Coello y sin duda por su calidad de la mano del mismo pintor 5-y dos del preceptor de los dos principes Adán de Dietrichstein (fig. 5) y de su mujer Margarita de Cardona (fig. 6).
Llevan el sello inconfundible de la hechura y técnica de Pantoja: el realismo de sus caras tan realzadas que contrasta con la postura jerárquica de sus cuerpos, la técnica suave y fina pero nada suelta.
El de Adán de Dietrichstein, Consejero, Camarero Mayor y Embajador del Emperador Rudolfo, lleva la inscripción: ADAMUS A DIETRICHSTEIN RUDOLPHI II IMPERATORIS SUPRA AULA PRAEFECTUS 1585, el de Margarita de Cardona, en traje de viuda, dice: MARGARITA DE CARDONA ADAMI A DIETRICHSTEIN UXOR y debajo, añadido + MDCIX.
El segundo debió pues pintarse después de la muerte de Adán, después de 1590.
Adán, totalmente de negro, al lado de un bufete, y engrandecido por un cortinaje con los típicos pliegues en arista de Pantoja -como los de los retratos de Isabel Clara Eugenia y el Archiduque Alberto en Munich ^-lleva el toisón con cadena de oro, capa con la cruz de Calatrava, en la mano derecha un bastón de mando, la izquierda apoyada en un sillón.
El retrato de Margarita, aunque en toda su postura y composición -a falta del bufete-coincidiendo con el de Adán, y concebido como pareja de él, debió resultar algo mayor y fue recortado para llegar a la misma medida, perdiéndose en el lado izquierdo parte de la mano y de la silla.
Viste Margarita de negro, con lechuguilla y puños de encaje, casi iguales a los del marido.
Lleva toca de viuda muy parecida a la de Isabel de Francia, pero blanca, y una beatilla sujeta con un broche, así como un colgante en el pecho y en la mano un pañuelo con rico encaje.
En toda la composición del retrato de Margarita se vuelve a observar, como en el de Isabel de Francia, un gran parecido con el de María Luisa de Aragón (fig. 3), con el de la Duquesa de Lerma (fig. 4).
Estos dos retratos del matrimonio Dietrichstein no sólo son un hallazgo en sí, no sólo consolidan la atribución del retrato de Isabel de Francia a Pantoja, sino que el de Margarita tranforma en certeza una sospecha que tengo hace tiempo.
El bellísimo retrato de Dama con niña en Praga (Castillo de Nelahozeve) procedente de la antigua Colección Lobkowitz en Raudnitz, que en la exposición de Alonso Sánchez Coello se presentó como retrato de Da.
María Manrique de Lara, esposa de Wratislaw de Pernstein y se atribuyó a Jorge de la Rúa'^, ni representa a este personaje y ni es de este pintor, es una obra de Pantoja de sus años jóvenes.
Comparándolo con el de Margarita viuda vemos que se trata de la misma persona: de Margarita de Cardona joven (fig. 7).
No sabemos quién es la niña del retrato.
No parece tratarse de una hija, pues las cinco de las que tenemos noticia nacieron entre 1556 y 1560.
Por lo visto terminaron su educación en España y se sabe que casaron con españoles: la mayor con el Conde de Galves y después con Don Juan de Borja, 1580 Ana, dama de las Infantas Isabel y Catalina Micaela, se casa en palacio con Don Antonio de Fonseca, María con Baltasar de la Cerda, Hipólita con Don Alvaro de Córdoba, Beatriz con el Marqués de Mondejar ^. hija nacida ya posteriormente en Bohemia (sólo sabemos que de sus dos hijos el famoso futuro Cardenal nació allí en 1570), o de una de las nietas de Margarita.
Se atribuyó el retrato, en la mencionada exposición, a Jorge de la Rúa por su presunto parecido con el único retrato firmado de este pintor, el de Isabel de Francia (Madrid, Descalzas Reales) ^.
Pero ahora se ve claramente, al comparar los cuadros de las damas en el Museo Enrique Larreta y en Nelahozeve, que no sólo se trata del mismo personaje, sino también del mismo pintor.
Se puede situar, según el traje, a mediados de los años 70 del siglo xvi, es decir sería más o menos de la misma fecha que el de Isabel de Francia.
Comparando el retrato de Margarita con niña con el de Isabel de Francia y con el de Margarita de Cardona viuda, se ve que coinciden casi totalmente en la postura de cuerpo y manos, postura que Pantoja repetirá con algunas variaciones a lo largo de su obra.
Y comparando el retrato de Margarita con niña con los retratos posteriores de Pantoja se observa la misma forma de realzar la elegancia de una dama a través de la minuciosa y cuidada representación de los detalles de su traje, ayudándose con la concentración de la luz en ellos y los contrastes de color.
La elegante figura de Doña Margarita, en traje de terciopelo negro, con riquísimos encajes blancos en la lechuguilla, los puños, el pañuelo, la cofia, -recamada ésta además en perlas-destaca del fondo oscuro, de la cortina de terciopelo verde.
La finísima beatilla que lleva encima un collar de azabache y oro, con colgante en forma de cruz, está prendida al cinturón lujoso de oro, pedrería y perlas.
Margarita pasa su brazo derecho por la espalda de la niña que, toda de blanco y oro, se pierde en un sillón grande, tapizado de rojo, cierra su manita alrededor del dedo gordo de la dama para asegurarse de su presencia y desvía la vista hacia algún personaje que le está haciendo gracias para mantenerla quieta, mientras la dama fija la vista en el pintor -en el futuro expectador.
La elegante exquisitez de la dama en postura y traje conviene en todo, en postura y presentación, con las damas de Pantoja que conocemos.
La niña con su gracia, y los detalles tan realistas de su comportamiento, tiene todo el encanto de los niños de Pantoja.
Lo que distingue este cuadro de los conocidos de Pantoja y lo que le une con el de Isabel de Francia y también con un primero de Isabel Clara Eugenia (Pethworth, Sussex, Pethworth House) ^^, es, que aquí el agrado también emana de la dama.
Encontramos en este cuadro una faceta de Pantoja que en los retratos de corte oficiales casi se pierde: el deseo de darle una expresión de viva simpatía a sus modelos.
Los Dietrichstein habían vuelto, después de muchos años de residencia en España, en 1571 a Austria y Bohemia.
En 1563 Adam de Dietrichstein había ido a España acompañando a los Archiduques Rodolfo y Ernesto a la corte, donde permaneció, como su preceptor y al mismo tiempo embajador de Maximiliano II, hasta que los Archiduques regresaron a Viena.
Desde entonces ocupó altos puestos en la corte de Rodolfo, presenciando primero su coronación como Rey de Hungría en 1572, después de Bohemia en 1575, y Rey de Romanos en el mismo año, y por fin de Emperador del Imperio Romano Germánico en 1576.
Siendo Praga la residencia habitual de Rodolfo, también fue la de los Dietrichstein y entrarían inmediatamente en contacto con la nobleza del país.
Entre ellos se encontraban los Pernstein.
Sin duda Margarita de Cardona, familia de la dama de la Emperatriz María, María Manrique de Lara, esposa de Wratislaw de Pernstein (la abuela de Margarita había sido Francisca Manrique de Lara), buscaría la amistad y el calor de esta familia semiespañola y no es de extrañar que su retrato aún se encuentre en la galería actual de familia Lobkov^itz, sucesores de la familia Pernstein, en Nelahozeve.
¿Que podemos deducir de estos cuatro cuadros -de Isabel de Francia con enana, de Margarita de Cardona con niña, de los dos de Adam de Dietrichstein y Margarita de Cardona viudasobre la vida del joven Pantoja?
El estilo de los dos primeros llevan el sello de la fuerte influencia de Jorge de la Rúa ii, pero también en algo la de Sánchez Coello ^^^ y la de Sofonisba Anguissola ^^.
La delicadeza de los detalles, la amabilidad del conjunto, el esquema de la mano, se asemejan a la forma fina y elegante de Rúa -sin embargo, la fuerza psicológica hacen ver que también dejaron rastro las obras de Sánchez Coello, el que Pantoja en su testamento nombra como «mi maestro» i^^.
En la manera de combinar una figura adulta con la de una niña hay un reflejo de un cuadro de Sofonisba Anguissola que en el año 1561 había hecho un retrato de Juana de Austria con una niña destinada a novicia (Boston, Isabella Steward Gardener Museum, fig. 8) que en la corte causó impresión ^^.
Recordemos que los primeros dos pintores fueron los que se disputaban entre 1560 y 1568 los encargos de Isabel de Valois, aparte de que trabajaba para la reina, su dama y maestra de pintura, Sofonisba, que con su arte y con su fuerte personalidad les hacía competencia a los dos retratistas y aumentaba de esta forma la competencia entre ellos.
Pantoja, nacido alrededor de 1553, sólo puede haber pasado como aprendiz por sus talleres en los últimos años de Isabel de Valois -en 1568 el futuro pintor tenía aproximadamente quince años.
Cuando en 1568 muere la joven reina, su casa poco a poco se dispersa, las damas españolas vuelven a sus familias, las francesas a Francia, para Sofonisba, por orden del Rey, se comienza a buscar un marido, aunque su salida a Italia aún se retrasa por cuatro años.
Jorge de la Rúa, seguramente consciente de que su estilo elegante y mundano tendría menos aceptación en la sencilla corte de la sucesora, Dña.
Ana de Austria, que en la alegre de Isabel de Valois, y ante la influencia artística y humana de Sánchez Coello y de Sofonisba Anguissola, decide pasarse a Francia al servicio de la reina Isabel de Austria ^^.
Aunque aún no tenemos una prueba documental que nos asegure una estancia de Pantoja en la corte francesa, ¿qué más probable que el joven, que tampoco podía esperar un porvenir en Madrid, le siguiese a Rúa como su discípulo según todo su estilo parece indicar?
Al morir Carlos IX en 1574, Pantoja ya como pintor hecho, con aproximadamente 21 años, en busca de un futuro independiente, seguiría a la Reina Isabel viuda, cuando ésta volvía a Austria con su familia.
Allí como pintor español, muy pronto conocería a los Dietrichstein y también a los Pernstein 1' ^, contacto que en años posteriores, de vuelta en Madrid, le llevaría a pintar para los Villahermosa, para los Aragón, emparentados con los Dietrichstein, entrando así en directa competencia con el pintor de la casa, Rolam del Mois ^^.
En 1585, año de la boda de la Infanta Catalina Micaela con el Duque de Saboya, Pantoja, después de pintar el retrato de Adán de Dietrichstein, todavía en Bohemia, volvería a España, seguramente con la esperanza de poder ir reemplazando con el tiempo al anciano Sánchez Coello.
Este regreso queda demostrado por un hermoso retrato de Catalina Micaela (fig. 8, Suiza, Colección Particular) de cuerpo entero, con traje negro de terciopelo adornado con la S de Savoya, enmarcada por ambos lados por un gran cortinaje.
La Infanta se apoya en un sillón, forrado de terciopelo rojo y sujeta su pañuelo exactamente de la misma manera que en los retratos anterio- res.
También en este retrato, por lo tanto, se repite la postura de cuerpo y manos de los dos retratos de dama que hemos recuperado aquí, de Isabel de Francia y Margarita de Cardona.
Pero el retrato de la Infanta, en contraste a los anteriores, es muy cortesano, mucho más distante en la expresión, menos realista, más idealizado.
Esto hace que el retrato parezca más amable y al mismo tiempo más representativo que el que, en esta ocasión, pintó de ella Sánchez Coe-Uo (Monasterio de S. Lorenzo del Escorial) i^ y también es mucho más oficial que el que de ella hizo, ya en Italia -justo después de la boda, es decir casi en la misma fecha-Sofonisba Anguissola (París, Embajada de España) ^o.
El retrato de Pantoja parece que le gustó a la Infanta, porque debió de llevarse el original o una copia a Turin, dado que años después, en 1599, Sofonisba Anguissola sin duda lo vio allí, ya que en él se basa para su famoso retrato de Isabel Clara Eugenia (París, Embajada de España) ^i.
Este coincide con el de Catalina en el volumen de la figura, en la relación de ésta con la estancia, en la postura de la figura, en la manera de colocar silla y cortinajes, y hasta en el detalle de los jazmines en el pelo.
Aproximadamente a los años 1585-90 pertenece un retrato de Una dama probablemente de la casa de Aragón (fig. 10), emparentada con los Pernstein, proveniente también de la propiedad Pernstein/Lobkowitz (hoy Castillo de Nelahozeve) que ya fue atribuido a Pantoja por Dvorak 22.
De postura también casi idéntica a la de Isabel de Francia y Margarita de Cardona, deja ver una tendencia creciente de representatividad que se refleja también en la mayor seriedad del rostro.
El magnífico vestido está visto desde abajo, aumentando la altura e importancia de la dama, así como Pantoja lo haría en el futuro en sus retratos de reina.
La dama se apoya con su derecha en una mesa cubierta de terciopelo rojo y sujeta en la izquierda, guantes y pañuelo.
La saya negra con mangas redondas, asomando debajo las blancas del jubón, está profusamente guarnecida y bordada en oro y adornada con puntas.
La lechuguilla ya tapa casi las orejas y deja ver debajo de ella un rico collar con colgante.
Un poco anterior debió ser pintado el busto de un caballero joven (Sevilla, Colección Duque de Infantado, fig. 11), muy elegante y muy detallista.
Su rostro joven, con bigote y barba naciente, no sonríe, pero tiene en sus rasgos aún la blandura y belleza de adolescente, que le da también a este cuadro un encanto amable que los retratos posteriores no tienen.
En la técnica de los encajes, en las luces de la armadura, en su fina ornamentación, en la forma de concentrar la luz en la cara y reflejaría sobre la armadura se relaciona con los retratos de damas que hemos mencionado.
Desde 1590 Pantoja comienza a pintar para el futuro Felipe III.
Existen, como ya expuse en mi biografía del pintor, varios retratos de Felipe, principe, el último de 1598 2^.
Hasta ahora no se conocían de estos años ningunos otros retratos masculinos que éstos, aparte del del Duque de Saldaña, hijo segundo del Duque de Lerma, también de 1598 24.
Sin embargo, existe en la Concatedral de Sta.
19 Kusche, 1991,p.58 Fue González después de canónigo en Cuenca, obispo de Calahorra y -mecenas.
También aquí, Pantoja sigue, en contraste con sus retratos del joven Principe y del Duque -serios, dignos, cortesanos-con la misma interpretación abierta y amable del personaje, como ya la hemos visto en sus retratos de dama, pero aquí el cuerpo -como en el de la dama de la Casa Aragón en Nelahozeve-ya se ha convertido en un soporte de la cara.
La calidad de las telas es dura, los pliegues blancos parecen de papel, el tejido de la capa no se define, la postura estereotipada: en una mano lleva un misal o un breviario, la otra la apoya en una mesa.
El contraste entre el vivo realismo de la cara y el cuerpo inmóvil serán desde ahora las características de Pantoja.
Hay un sólo retrato, en estos años ya maduros, en el que Pantoja logra escapar de esta tendencia y -sorprendentemente-se trata de un retrato de carácter completamente oficial, un retrato de representación.
Desde luego representa un personaje joven y apuesto, al principe heredero de Saboya.
13) -bautizado con los nombres de los dos abuelos: el de Felipe II y el del caudillo de S. Quintín, Manuel Filiberto-hijo de la Infanta Catalina Micaela, a la que, como vimos, Pantoja también retrató en su día, y para cuyas exequias, en 1597, recién nombrado pintor de cámara del Rey, tuvo que pintar todo lo necesario para la ceremonia.
Este nieto de Felipe II, al que, como los demás, tanto ansiaba conocer su abuelo materno ^6 llegó por fin a España en 1603, con diecisiete años, junto a su hermano Victor Amadeo de dieciséis, para terminar ambos su educación en España -ya años después de la muerte de su madre en 1597 y de Felipe II en 1598.
Murió Felipe Manuel inesperadamente, en ValladoHd en 1605, truncándose todas las esperanzas puestas en él; tuvo que ser pintado el retrato pues entre 1603 y 1605.
El Museo del Prado posee dos de Felipe Manuel: uno, en el que tiene un año, que se encuentra en la Embajada Española de Buenos Aires y otro, en el Museo de Sta.
Cruz en Toledo, de cinco años ^7.
En éste ya se aprecian claramente los rasgos del adulto.
Una inscripción antigua en el presente retrato confirma además la identidad del personaje.
Sobre la identidad del autor no hay duda comparando el retrato con otros de él de esta época, ante todo con el de Felipe III (fig. 14) en el Castillo de Ambras (Innsbruck) de ca.
1598 ^^, con el que conviene en el afán marcado de representación, en su riqueza y atributos.
En ambos retratos la figura del respectivo heredero, de España y de Savoya (primo del rey y de sangre real como él), está situada delante de un pomposo cortinaje que llena el fondo y se pliega por el lado izquierdo.
En ambos llama la atención la lujosísima armadura, adornada en el caso de Felipe por el Toisón, en el de Felipe Manuel por la medalla de la orden de La Anunciada.
También el dibujo de las calzas es casi idéntico.
Ambos jóvenes llevan la espada y además el bastón de mando, los guantes están distribuidos de manera casi igual encima de los respectivos bufetes.
Sin embargo, el retrato de Felipe III es, como todos los que Pantoja pintó de él, poco agraciado, y además poco logrado el tamaño de cuerpo entero, en contraste, el retrato de Felipe Manuel es un soberbio retrato de representación, pintado con grandeza y soltura, sin duda el retrato de representación más logrado de Pantoja.
Vemos claramente que el pintor se deja influenciar del aspecto del modelo.
Acostumbrado al modelo real nada inspirante de Felipe III, aquí, ante este joven, por fin es capaz de encontrar un fórmula justa para un retrato oficial masculino.
Aunque no puede trasmitir la simpatía del sujeto a través de una sonrisa como en retratos no oficiales, salva la arrogancia del joven príncipe prestando atención a toda su figura, o mejor dicho a lo que de ella se ve.
Suprime las piernas que siempre se la dan mal, le da volumen a la parte superior del cuerpo, frenando el gusto de sus últimos años por la disolución de la figura en una espe- cié de icono ornamental y exalta al personaje con una gama hermosísima de tonos: negro, oro y blanco, envuelto todo en una llamarada de rojo que se refleja en cara, armadura, y manos.
Un retrato de la Infanta Ana Mauricia que se encuentra en The Baltimore Museum of Art (fig. 15) también retrato de representación oficial, representa igualmente con mucha sensibilidad al pequeño personaje de cinco años, aunque no tiene la espontaneidad de los niños no reales.
Repite la interpretación de la Infanta del doble retrato con el Infante Felipe (TV) de 1607, en el Kunsthistorisches Museum en Viena, de 1607 {ñg.
16) ^9. pero el retrato individual la acerca más al espectador.
La extrema sobrecarga de bordados del traje y de joyas, más exagerada aún que en el retrato con el hermano, así como la posición de la mano derecha que juega con las perlas como una dama -mientras que en el retrato doble sujetaba con ella la del hermano-hace aparecer a la Infanta -por contraste-aún más infantil y tierna que en el retrato de los dos infantes juntos.
Probablemente este retrato, sin duda recortado, como se ve en la mano izquierda, habrá sido de cuerpo entero, subrayando con el tamaño pequeño de toda la figura aún más la corta edad de la niña, como lo hace un retrato suyo de 1604, con tres años, de cuerpo entero, en Viena, Kunsthistorisches Museum ^o.
La simpatía humana tan marcada en sus retratos jóvenes también impregna a un retrato de dama con niño (Madrid, Colección Particular, figs. 17 y 18 según el tamaño de la lechuguilla y el tipo del encaje, ya del primer decenio del siglo xvii.
Es más representativo aún que los retratos anteriores de dama que hemos visto.
Debió ser dama principal porque el pintor la sitúa en una gran terraza con balustrada, que deja ver el paisaje montañoso y la encuadra con un enorme cortinaje, al estilo del de la Reina Doña Margarita en el Museo del Prado, y sin duda influenciado, en balustrada y paisaje, por el primer retrato que hizo Sofonisba, Anguissola de Isabel de Valois (Toledo, Colección Particular) ^i.
Pero Pantoja no le da a este retrato el empaque serio que se ve en sus retratos femeninos reales, vuelve en la expresión de madre e hijo a la alegre naturalidad de sus primeros retratos.
El niño, con su sonrisa espontánea, sentado en un cojín sobre el poyete de la terraza, y destacando con su vestimenta blanca del negro del traje de la madre, parece apretar con fuerza contra su pecho una jaula con un pájaro, haciendo ver que le pertenece y la madre presenta a su hijo con una sonrisa entre divertida y orgullosa de él.
Al final quiero mostrar dos miniaturas de Pantoja (Sevilla, Colección Infantado) que nos pueden dar una idea del carácter de esta importante faceta de su producción.
Ambas están pintadas en cobre.
Una de ojos oscuros (fig. 19, 54 mm x 43 mm) debe fecharse al final de los 1580 como se ve por la lechugilla que casi tapa la oreja y la trenza que corona la cabeza.
La otra de ojos más claros (fig. 20, 62 x 49 mm) es posterior, de los últimos años del siglo, como lo demuestra la lechuguilla exagerada y el peinado en copete.
Las dos tienen una técnica muy segura y detallista, una expresión muy alegre y abierta.
Ambas recuerdan el busto de dama en el Museo del Prado ^2.
Pero aqui en las miniaturas Pantoja, ayudado por el minúsculo tamaño, desarrolla una técnica deliciosamente suelta y espumosa.
Una vez liberado de los cuerpos que a él le exigían un trato tan hierático y oficial, aqui puede y debe concentrarse completamente en los rostros y lo hace con una psicología tan fina como sorprendente, mucho mayor y sutil que la de sus retratos grandes, oficiales.
Tiene el placer de envolver estas cabecitas en un primer marco, en una nube de encaje, sin tener que definirse más, lo que le deja al expectador la posibilidad de agrandar la imagen de la dama con igual vaporosidad.
29 Comparando esta obra «nueva» de Pantoja con la mayoría de sus retratos oficiales de corte, con la obra de sus años maduros, se observa lo contrario de lo que ocurre en los grandes maestros.
Con los años su pintura no se haría más fluida, más ligera, más independiente, sino quedaría apresada cada vez más en las normas cortesanas.
La naturalidad amable de las caras de sus cuadros jóvenes llena estas obras de una vida sorprendente.
Deja olvidar que también en ellos prevalece la rigidez de los cuerpos, como en sus cuadros maduros, que carecen de volumen y sus trajes de sensualidad textil, faltas que se disimulan con la pincelada fina, con la riqueza ornamental de los trajes y ante todo con un refinado y suave colorido.
Pero son estos retratos de su primera época los que nos muestran las grandes cualidades de Pantoja como retratista, una vitalidad que después se va marchitando, una delicadeza psicológica, a veces cierto sentido del humor, que sólo sobrevive en retratos de particulares y en los retratos infantiles o de personas jóvenes, mientras que los oficiales de la familia real, de grandes personajes, cada vez más parecen tener caras en realce, como de porcelana, de gran plasticidad pero inmóviles, enmarcadas por las enormes gorgneras, y con el cuerpo plano, reducido ya sólo a un soporte.
Excepción de esta regla son los retratos del Principe de Saboya y de la Infanta Ana Mauricia, sin duda por ser jóvenes y agraciados.
Los retratos recuperados para Pantoja, nos hacen comprender que su arte -su colorido exquisito, la extraña mezcla entre realismo y ceremoniosidad de sus personajes, que puede resultar caricaturesca-tuvo gran repercusión en los grandes retratistas de las generaciones siguientes.
Ambas cualidades seguirían perteneciendo a las características más típicas del retrato español.
Espero que estas nuevas identificaciones ayuden a recuperar más obras de Pantoja -al que hemos conocido aquí como a un pintor de nuevas y mayores cualidades de las que se conocían en él.
Muy especialmente pudieran aún aparecer miniaturas -las debió de pintar por docenas, como se ve por su inventario y sus testamentos-y a juzgar por los ejemplos presentados, esta obra pequeña, fue grande en belleza, y pertenece a lo más atractivo de la obra del pintor.
Se pudiera tratar pues o de una > c n m % s |
El magisterio de Don Antonio Bonet Correa ha sido amplio y excelso.
Mas si pudiéramos destacar un aspecto del mismo, nos inclinaríamos indudablemente por sus estudios sobre el Urbanismo del Siglo de Oro, y en especial sus análisis acerca del urbanismo religioso y la intensa sacralización de la ciudad hispana y del espacio exterior en aquel momento barroco i.
Agudo y certero, siempre sugerente, en muchos de sus escritos sobre el tema nos ha demostrado con su acostumbrada elegancia que si existiera un museo ideal del arte religioso español, en él figurarían obligatoriamente nuestros innumerables santuarios devocionales, mayoritariamente marianos (pues toda España es la Tierra de María Santísima) y siempre interesantes en sus diversas categorías (nacionales, regionales, comarcales o locales).
Pero además corresponde a su fina intuición el destacar la importancia que, para el estudio de la historia de las mentalidades, alcanzaron en el mundo ibérico tantos Vía Crucis y Sacromontes que, producto de la «De vatio Moderna», son una de las manifestaciones más populares de nuestra creatividad religiosa, en una aportación en la que Bonet vuelve a ser pionero y aún adelantado de la Historia del Arte español fuera de nuestras fronteras 2.
Siguiendo su estela, quiero presentar algunos ejemplares de calvarios inéditos o desapercibi-158 JOSÉ M. MUÑOZ HMÉNEZ AEA, 274, 1996 dos, clasificar los distintos y numerosos modelos de vía crucis organizados en nuestro ámbito cultural, y aún remarcar la importancia de los modestos caminos cruciferos españoles (elementos típicos del Barroco popular).
De hecho, no es la primera vez que nos ocupamos de los itinerarios sagrados, sino que ya tuvimos ocasión de estudiar el fenómeno de los Vía Crucis en los Desiertos carmelitanos ^, concluyendo entonces en que su práctica en el siglo xvii llevó a la identificación de algunos yermos descalzos con la Nueva Jerusalén, con el Monte Calvario, lugar de ejercicios penitenciales que invita al solitario a imitar a Cristo ^.
Más adelante profundizaremos en la significación de estas Vías Sacras, que radica esencialmente en la consecución de un espacio simbólico, ilusorio y ficticio, alcanzándose en ellas una geografía «mental» fundamentada en algunos elementos físicos o topográficos que «se parecen» a los Santos Lugares.
Bástenos por ahora recordar que los más grandes ejemplos de Sacromontes (que es el calvario formado por ermitas o capillas de los pasos, casi siempre ascensional), se encuentran en Italia, Portugal y Brasil, siendo más escasos y modestos los estudiados por el profesor Bonet en España e Hispanoamérica ^.
Respecto a los Sacromontes lusoamericanos y como ejemplo de su enraizamiento popular (y de la acendrada sensibilidad de ese gran literato que es Vargas Llosa), queremos llamar la atención acerca de un pasaje de la magnífica novela La guerra delfín del mundo que, en medio de un evidente milenarismo utópico que aún tenía vigencia en la América latina de fines del siglo xix, describe con brevedad el Calvario de Santa Cruz de Monte Santo, donde se había instalado como ermitaña la beata María Quadrado: «Al salir de Bahía (María Quadrado), decidida a peregrinar hasta el milagroso Calvario de la Sierra de Piquaracá, donde dos kilómetros excavados en los flancos de la montaña y rociados de capillas, en recuerdo de las Estaciones del Señor, conducían hacia la Iglesia de la Santa Cruz de Monte Santo, adonde había prometido llegar a pie en expiación de sus pecados...», «...cruzó la rua dos Santos Passos, erigida sobre el barranco..., que era el comienzo de la Vía Sacra,...y la vieron detenerse a rezar en cada una de las veinticuatro capillas y besar con ojos llenos de amor los pies de las imágenes de todas las hornacinas del roquerío...» ^.
No debe extrañar que en una narración ambientada en la apartada región brasileña del Sertón encontremos tal alusión a un Sacromonte, pues todos sabemos de la magnificencia de los calvarios portugueses del Bom Jesús del Monte, en Braga, y del Bom Jesús de Matozinhos, y su homónimo brasileño de Congonhas do Campo "^ pero, como vamos a demostrar a continuación, semejante sacralización del territorio periurbano y aún de la misma ciudad abundó extraordinariamente en la España del Barroco cuando, lo mismo que sus catedrales y parroquias se levantaban a imagen del Templo de Salomón, la erección de una Vía Dolorosa con las etapas de la Pasión del Señor, y de ermitas de la Soledad y del Santo Sepulcro junto al Calvario situado en un cerro o monte próximo a la villa, hacían definitivamente de ésta una Nueva Sión, una Jerusalén Reedificada.
3 MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: «Yermos y Sacromontes: itinerarios de Vía Crucis en los Desiertos carmelitanos», Los Caminos y El Arte, Santiago de Compostela, 1989, vol. m, pp. 171-182. ^ MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: «La arquitectura en los Desiertos Carmelitanos», Monte Carmelo, Burgos, 1989, pp. 407-431, y La Arquitectura Carmelitana, Avila, 1990.
5 Realmente en España sólo pueden ser considerados como auténticos sacromontes los de Granada, La Salceda (Guadalajara) y Las Ermitas (Orense).
6 VARGAS LLOSA, M.: La guerra delfín del mundo, ed. Seix Barrai, Barcelona, 1981, pp. 36-38 IL «Vía Sacra», «Iter Vitae» y franciscanismo Antes de analizar los calvarios y sacromontes españoles queremos insistir en el origen, motivación y significación de su práctica, sin que con ello pretendamos escribir la historia del Vía Crucis, suficientemente estudiada ^ y que conoció su primer ejemplar destacado en el organizado por San Petronio de Bolonia en el monasterio de San Esteban cuando corría el siglo v.
Más nos interesa la circunstancia de que fue en el siglo xv cuando la devoción de los Calvarios se extendió en Europa, en especial en los países germánicos y sobre todo gracias a la actuación de los franciscanos, orden que como se sabe alcanzó la tutela de los Santos Lugares 9.
Fueron en efecto los minoritas quienes por Italia, España, Portugal y América más Vía Crucis y Sacromontes levantaron, acordes con su sentimental manera de practicar y explicar la Religión ya que, incardinados en el pueblo, tanto su fundador como San Buenaventura se dirigían como padres de la «Moderna Pietas» al corazón del hombre, más que a su mente.
Cierto es que en ese movimiento espiritual que desde el siglo xii va a conducir hacia el hombre moderno tuvo también mucha participación San Bernardo de Claraval, a quien se debe en especial una recuperación indudable del monaquismo, cuando el alejarse de la ciudad y del Mundo comienza a practicarse bien de forma eremítica, bien de forma reglada.
Fue en el siglo XIII cuando aparecen órdenes como los carmelitas, agustinos, cartujos, cistercienses, etc., que proponen en general un regreso a la Naturaleza, al Desierto, como vía de perfección.
Pero a pesar de que los franciscanos y demás frailes mendicantes tengan a la ciudad como campo de actuación preferencial, se ha de tener en cuenta que el franciscanismo supo recuperar el amor e interés por la Naturaleza tanto como ninguna otra religión, pues, desde las Florecillas de San Francisco, ahí se encontraba la manifestación más directa del milagro de la Creación.
No cabe duda que el esplritualismo franciscano, producto de la ciudad bajomedieval, está detrás de todos los movimientos de renovación espiritual que como la Reforma de la Descalcez teresiana y sanjuanista del siglo xvi, recogía en plena Contrarreforma una manera rigurosa y sencilla de entender la religión y de practicarla en soledad muy diferente de las ideas y actuaciones de los jesuítas que, como ha estudiado Palma Martínez-Burgos, llegaron a ahogar la mentalidad de San Juan de la Cruz y convirtieron ese tipo de espiritualidad en un recuerdo del sueño de individualismo y libertad que concibe al hombre del Renacimiento en comunión con la Naturaleza ^^.
Sin embargo la Orden de San Francisco siguió actuando con enorme fuerza en el ámbito católico contrarreformista, aunque con distintos métodos que los jesuítas.
Ambos participan de la «Devotio moderna», pero frente al recurso de la Compañía a las imágenes mentales e intelectuales, los mendicantes prefirieron el mantenimiento de la imagen visual y sentimental, que llega más fácilmente al corazón del hombre sencillo.
Y en este sentido, precisamente, el fenómeno del Vía Crucis y sus valores alegóricos nos puede servir de perfecto ejemplo.
En efecto, como se sabe los Ejercicios espirituales de San Ignacio propugnan como fundamental la «composición de lugar», cultivando sus seguidores de una manera brillante el método de meditación de la imagen visual apoyada con letras, que tuvo su mayor éxito con las Evangeli-^ Vid.
THURETON, P.: Etudes historiques sur le chemin de la Croix, Paris, 1907; FASSY: Le Chemin de la Croix, origines, practique, dévotion, Aix, 1928; ZEDELGUN, A.: Historia del Via Crucis, Bilbao, 1958, etc. 9 Según SAN LEONARDO DE PORTOMAURICIO: Vía Crucis explanado, Madrid, 1730, fueron los franciscanos quienes más prontamente propagaron la práctica del Calvario en España, siendo buen ejemplo el que hubo en Madrid hasta 1809, que salía del convento de San Francisco e iba a terminar en la calle aún llamada del Calvario.'
O MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, P.: «Imágenes-tipo y modus orandi: las variantes iconográficas del santo en la pintura del renacimiento español».
Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, II, 4, 1989, pp. 30-35, y «Ut pictura natura: la imagen plástica del santo ermitaño en la literatura espiritual del siglo xvi», Norba-Arte, Cáceres, IX, 1989, pp. 15-27.
También MONTANER LÓPEZ, E.: «Piadosas significaciones en la devoción postridentina», Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, 11,4, 1989, pp. 36-42.
Además de esta aplicación bíblica el también jesuíta Antoine Sucquet, director espiritual del colegio de Bruselas, lo siguió en un libro popularísimo: Via vitae aeternae, Amberes, 1620, que tuvo en el siglo xvii ocho ediciones latinas y traducciones al holandés, alemán, francés, italiano, polaco, húngaro, inglés y aun se menciona una traducción castellana, no identificada.
Los capítulos van acompañados de treinta y dos excelentes grabados de Boecio de Bolswert con textos para facilitar la lectura de la imagen, en un libro sobre la Teología de la Perfección difundido con arreglo a las tres vías: principiantes, progresantes y perfectos i^.
Debemos nuestro reciente conocimiento de esta obra al Profesor Santiago Sebastián, quien ha llamado la atención sobre la claridad contrarreformista de las imágenes comentadas y leídas de su iconografía.
Pero ahora nos interesa destacar el asunto y motivo de alguno de esos grabados, pues de acuerdo con el título del libro aparece en ellos una frecuente referencia al Monte Santo como camino de ascensión al Cielo, unas veces (grabado núm. 28) con forma de vía directísima, recta y despejada, y en ocasiones (como el que representa tres caminos distintos aunque convergentes, uno recto, otro sinuoso y el último en acusado zig-zag) con alusiones a las dificultades de ese peregrinar y los distintos modos elegidos por los cristianos para alcanzar la Gloria: los monjes la vía recta, los sacerdotes la curvada y los cónyuges la más accidentada y larga.
Otros grabados de ese volumen insisten en la imagen de la vida como camino (como el que representa al «Miles Christi»), e incluso en la portada del mismo se repite la representación del Camino de Perfección, ascendente hacia el Cielo.
Los ejemplos de esta norma tridentina podrían multiplicarse ^^.
Mas en contraposición con el método jesuítico podríamos afirmar que los franciscanos prefirieron la vía práctica de levantar Calvarios y Sacromontes lo más fieles posible a la realidad hierosalimitana para que en ellos el pueblo pudiera imitar física y sensorialmente a Cristo, en forma muy diferente a la composición de lugar de los seguidores de San Ignacio.
Unos, más intelectuales, ofrecían a su aristocrática grey Vía Crucis imaginarios, dibujados y comentados con explicaciones que había que leer, cómodamente sentado, en el oratorio doméstico o en la tribuna «privada» de la iglesia jesuítica.
Los otros, volcados hacia las masas incultas, ofrecían al pueblo la posibilidad de vivir la Pasión, sufriendo corporalmente la dureza de un recorrido que se ha planificado con la obsesión de que reflejara las medidas exactas traídas de Jerusalén.
Se nos puede reprochar por excesivamente simplista la distinción entre la práctica de los Ejercicios espirituales por la nobleza y clases altas urbanas del Siglo de Oro, y la frecuentación del Vía Crucis por las clases populares, sean urbanas o rurales.
Ambos procedimientos convergerían en el mismo fin de procurar la salvación del individuo por medio del acrecentamiento de su fe a través de su mejor conocimiento del Evangelio.
Somos conscientes de que muchas otras órdenes religiosas promovieron la erección de Calvarios y Sacromontes (carmelitas, dominicos, agustinos), si bien sólo conocemos una intervención del jesuíta Pedro Sánchez en el conjunto devocional del Sacromonte de Granada, tan especial por muchos razones i^.
Parece desmesurado asociar la práctica del Vía Crucis sólo con los ^1 SEBASTIÁN LÓPEZ, S.: «Iconografía y vida espiritual», Actas del VIH Congreso Nacional de Historia del Arte, Cáceres (en prensa).
12 Vid. por ejemplo RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: «La repercusión en España del decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes sagradas y las censuras al Greco», Studies in the History of Art, 13, Washington, National Gallery of Art, 1984, pp. 153-159.
1^ A él se deben las trazas del conjunto.
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: «El arquitecto hermano Pedro Sánchez», Archivo Español de Arte, XLIII, 1970, pp. 65 y ss.
En Granada, tras los supuestos hallazgos, uno de los hechos más pintorescos de los primeros años fue el de plagar el monte de cruces, costeadas por villas de la región o gremios de la ciudad.
Pero a pesar de la pronta prohibición, una comisión presidida por la Duquesa de Sessa y las más destacadas señoras de franciscanos y su visión popular de la evangelización.
Pero al mismo tiempo resulta irrefutable que la mayoría de los Calvarios iberoamericanos fueron labrados por esta religión, iniciándose habitualmente en el convento de San Francisco de cada ciudad ^^.
Por todo ello debe de existir alguna relación, entre la proliferación común de las Vías Sacras y la presencia de un convento franciscano que les sirve de arranque en tantos lugares, con el citado amparo de los Santos Lugares por la Orden de San Francisco.
Tal vez se deba a estos frailes la popularización de la idea de que la ciudad hispánica del Siglo de Oro era imagen de la Nueva Jerusalén, dotada del Templo, de la Vía Dolorosa y aún del Gólgota.
A la vez resulta muy expresivo que el primer Sacromonte que se construyó en Europa, el de Varallo en Valsesia, fuera creado por el franciscano Bernardo Caimi, que tras haber sido guardián del Santo Sepulcro en Jerusalén desde 1477 a 1478 viajó dos veces más, en 1487 y 1489, a Tierra Santa.
También el que uno de los libros que más influyó en la difusión de Otras veces, como en las ciudades de México, Puebla y sobre todo Cholula, la colocación del Calvario con cruces o grandes estaciones (a veces verdaderas iglesias) en el interior del núcleo, hace más evidente la metamorfosis de las mismas en la Nueva Jerusalén, pues esta especie de sacromontes urbanos de la Nueva España parecen estar ligados, según Bonet, a las ciudades de españoles.
Resulta evidente que la transformación en estos ejemplos es aún mayor que en aquellos casos de Avila, Segovia, Calahorra o Sevilla antes citados.
Ahora bien, en esta última ciudad el Calvario o Vía Crucis se iniciaba al parecer en el palacio de los duques de Medinaceli, conocido como la Casa de Pilatos, y saliendo por la puerta de Córdoba llegaba hasta la pequeña eminencia donde se alzaba, desde 1482, la citada Cruz del Campo i^.
Se podría decir que en las ciudades españolas donde tantas prácticas penitenciales se realizan cada año con los desfiles de Semana Santa (verdaderos Vía Crucis procesionados), la figuración de la misma ciudad como Jerusalén rediviva era algo familiar.
Pero podemos destacar en su constatación dos ejemplos significativos: el primero nos demuestra la fácil relación simbólica entre la catedral y el Templo de Salomón aplicada al caso de Salamanca y las fiestas celebradas en la conclusión, hacia 1733, de las obras llevadas a cabo en dicho edificio de la «Atenas castellana» y que se recoge en el singular texto de las Glorias sagradas publicadas por Calamón de la Mata en aquella fecha, tal como ha analizado Fernando R. de la Flor muy recientemente ^o.
El segundo paradigma es más conocido: Martín González encuentra en Valladolid un caso de «urbanismo religioso» análogo a la dimensión procesional que tenían los trazados rectilíneos de Sixto V, en la Roma de finales del siglo xvi, y que permitían el recorrido de las basñicas.
En la ciudad castellana la ubicación de la fachada y el balcón de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, comenzada en 1595, como remate de la perspectiva de la calle de Platerías, crea un circuito procesional a partir de la Plaza Mayor ^i.
En efecto, conocida la importancia de la Semana Santa de Valladolid, semejante influencia en las fachadas eclesiásticas encontramos en los templos de las Angustias, también penitencial, el Salvador, San Benito y aún en el balcón de la Catedral.
A semejantes conclusiones, si bien en una escala menor que se limita a la reconstrucción aislada de la Vía Dolorosa o el Monte Calvario, nos lleva el estudio de los numerosos vía crucis situados en las afueras de los pueblos y en el acceso a los santuarios locales o comarcales.
Generalmente del tipo más sencillo de vía sacra, el de las cruces de piedra sobre pedestales, son tan abundantes que demuestran la popularización de unas prácticas devocionales muy concretas, cuando no la evidente imitación de lo que se hacía en la ciudad.
Pero en el medio rural y selvático todavía era más fácil abstraer la mente hacia una representación histórica, pretérita, sobrando espacio para desarrollar a lo largo de las medidas reales o imaginadas un auténtico ascenso al Gólgota.
Pues suele buscarse alguna elevación para su colocación.
Un capítulo especial de la creación de calvarios en el medio rural lo conforma el heterogéneo conjunto de vía crucis de los Desiertos carmelitanos españoles.
Por su carácter eremítico algu- no de ellos alcanzó, como auténtico sacromonte, la más espléndida integración posible en el medio natural.
En efecto, cuando en otra ocasión hemos estudiado la quincena de Desiertos del Carmelo Descalzo en el área iberoamericana, concluíamos en que constituían uno de los conjuntos arquitectónicos y aun urbanísticos más característicos del Barroco, cuya religiosidad auténticamente sentida llevó a un interesante renacimiento del espíritu eremítico, paulatinamente enfriado al avanzar el Siglo de las Luces 22.
Si bien, como ha señalado Bonet, los desiertos no son sacromontes, resulta sin embargo que en todos ellos se trazaron calvarios de muy diversa configuración, hasta alcanzarse en alguno un ordenado itinerario de peregrinación, por medio de la combinación de antiguas ermitas de habitación con otras capillas de los pasos labradas «ex-profeso».
Fue un fenómeno semejante al ocurrido en el desierto franciscano de La Salceda (Guadalajara), estudiado y dado a conocer por nosotros en el contexto del Manierismo alcarreño 23.
Fue tan magnífico este sacromonte español que, en palabras del mismo profesor Bonet, de haberse conservado brillaría entre los santuarios españoles como un facetado y prístino diamante.
Mas no le iría a la zaga el vía crucis del Santo Desierto de San Juan de la Cruz de Busaco (Portugal), que por su buen estado de conservación y su desarrollo integrado en una de las masas forestales más impresionantes de Europa en densidad, variedad de especies y feracidad, es el más cumplido ejemplo de la realización en un amplio paisaje natural de todo un programa religioso y arquitectónico, y por ello dotado de unas altas connotaciones ecológicas, lo que nos mueve a valorarlo como un antecedente del Arte Tierra contemporáneo, como obra brutalista y conceptualista «avant-la-lettre».
El sacromonte de Busaco está formado por más de cuatro kilómetros de caminos de barro, calzadas terraplenadas, escaleras y puentes sobre arroyos y acequias.
Algunas capillas, de ubicación paisajística, se convierten en magníficos miradores que dominan hasta el horizonte una campiña de gran belleza.
Otras, perdidas entre la foresta, son ejemplo de integración en el medio natural que en Busaco no se pretende dominar o modificar por medio de la Razón (como sucede en los grandes jardines barrocos) sino únicamente recorrer por medio de una red de viales y unos hitos arquitectónicos que se acomodan suavemente a su orografía.
Ante la espléndida realidad de este conjunto devocional es comprensible que en España -donde no abundan los sacromontes-sólo encontremos algo parecido a ese ambiente selvoso en el santuario orensano de Las Ermitas, obra maestra de carácter popular y muy relacionado con los grandes calvarios portugueses 2^*.
Distintas modalidades de calvarios barrocos
Sin pretender ser exhaustivos y sin haber podido localizar ni estudiar más que una mínima parte de los vía crucis españoles hoy existentes, nos atrevemos a plantear una clasificación de los que conocemos empujados por su heterogeneidad, de acuerdo con criterios ordenadores tales como el tipo de elementos que los componen (cruces de piedra o madera, edículos-hornacinas, capillas de los pasos, cuevas), lo que se ha manifestado como determinante a la hora de dicha sistematización.
Después, dentro de esa primera disposición, hemos atendido a su situación (urbana, rural, conventual), a su emplazamiento (monte, llanura), su extensión (topográficos, diseminados, abreviados) o la disposición del camino de acceso (escalinata, rampa directa, cuesta en zig-zag), etc. Los más sencillos vía crucis, al alcance de cualquier iniciativa, suelen aparecer en llano, saliendo del núcleo urbano y buscando un término en lo alto de un cerro o colina próxima.
Se podrían clasificar en principio en tres localizaciones: urbanos, rurales y conventuales.
Los calvarios urbanos de esta modalidad hoy prácticamente han desaparecido, si bien eran muy abundantes, habiendo uno o varios en casi todas las ciudades del Barroco.
Situados dentro de la villa, como en Madrid, Toledo, Valencia, Málaga, Almería, Burgos, Castellón, Jaén, Palma de Mallorca, Las Palmas, etc. (ciudades todas que conservan una «Calle del Calvario»), también se dispusieron en México o Cuzco, sallando otras veces en busca de un cerro o punto elevado que añadía cierta verosimilitud topográfica al Vía Crucis.
Es el caso de los calvarios de Segovia, Cáceres, Querétaro, Quito, La Habana, Priego o Caracas, ciudad que en su costado de poniente tenía un cerro con ese mismo nombre.
Los rurales son, al menos en España y sobre todo en Castilla, innumerables, situados generalmente en las salidas de las poblaciones y rodeando las pequeñas ermitas allí situadas.
Como los urbanos, también gustan de dirigirse hacia puntos elevados.
A título de ejemplo podemos destacar, por su frecuencia, los calvarios de cruces labradas en granito de la zona occidental de la actual provincia de Segovia, donde pueblos como Otero de Herreros, Aldeavieja o Las Navas de San Antonio están prácticamente rodeados de estos caminos sagrados.
Los conventuales, no siempre completos, serían aquellos levantados por los frailes con unos claros fines doctrineros, además de para un uso penitencial, por lo que ofrecen gran variedad dispositiva: desde las cruces catequéticas situadas en el centro del atrio en los conventos de indios, pasando por las cruces que en mayor número se levantaban en las plazas de las misiones jesuíticas del Paraguay, las de algunos santuarios de carácter misional como el de Copacabana, hasta los calvarios sencillos de los citados Desiertos carmelitanos, como San José del Cuervo o Las Palmas, las Batuecas o la Isla de Baracaldo.
Todavía podrían incluir se en este grupo los vía crucis claustrales, para uso de los frailes del cenobio, muchas veces reemplazados por imágenes pictóricas o escultóricas con los pasos canónicos, lo que se aproxima a los vía crucis interiores de los templos que, obviamente, aquí no estudiamos.
Un paso más adelante hacia la monumentalidad, aunque muchas veces no se abandona la simplicidad más tosca, es el de los calvarios formados por edículos o capillitas que, como términos viarios, albergan una pequeña cruz, una imagen pictórica, escultórica y muchas veces de azulejería.
Acaso son como sacromontes en miniatura, pues estos mini-sacromontes procuran imitar la disposición ascensional de aquellos santuarios monumentales.
Por ello podemos ensayar una ordenación de estas maquetas sacromontinas en varios tipos: urbanos y en llanura, como el que había en la Alameda de México, o el de Acambaro, o el de Antigua, de 1618.
También es así el vía crucis del Desierto de Las Palmas, dispuesto junto al edificio centralizador, o el del Santuario de Santa Ana del Monte en Jumilla, administrado por franciscanos, etc. Ocupan por lo general una pequeña plazoletilla o avenida alargada, dispuestas las hornacinas a ambos lados de la misma.
Otros se disponen en una fuerte subida en zig-zag, muy ordenada y compactada como el del Sot del Ferrer y otros de la provincia de Castellón o un tanto más dilatada e irregular, como en los magníficos de N.^ S.^ del Castillo de Cullera o de San Miguel de Liria.
En algún caso, como el que en Tomar (Portugal) parte de la interesante ermita octogonal con alpende o portal alrededor AEA, 274, 1996 SOBRE LA «JERUSALEN RESTAURADA» 165 de San Gregorio, para subir hasta la ermita de La Piedad, se opta por el acceso rectilíneo por medio de escalinatas y catorce plazoletillas circulares.
Más abundantes son los que se dotan de rampa en vez de escaleras como los pequeños sacromontes de Lorca, Terrer, Olot, Amecameca o Chalma, estudiados por Bonet.
Con capillas de los pasos (sacromontes)
El climax artístico y monumental se alcanza con los Calvarios dotados de capillas o ermitas que acogen grupos escultóricos, a veces de tamaño natural y que suponen lógicamente por su elevado costo una organización compleja, una mente ordenadora y una finalidad decidida por crear o completar un centro devocional de importancia.
Además, intrínsecamente, deben disponerse en un monte o cuesta pronunciada.
Y sin embargo veremos a continuación que alguna vez se puede hablar con toda propiedad de sacromonte urbano.
Los ascendentes simbolizan el Monte Calvario; los ciudadanos, más ambiciosos, transforman la urbe en la Jerusalén Restaurada.
La posible confusión de sus capillas penitenciales con las ermitas de los desiertos de algunas órdenes muy rigurosas (que además en algunos casos como los citados de Busaco, La Salceda o el romano de Monte Virginio contaron con un auténtico sacromonte), añade un elemento de complicación en la definición de estos conjuntos devocionales.
No obstante nos atrevemos a clasificarlos en cuatro tipos: topográficos, diseminados, arquitectónicos y urbanos.
Serían sacromontes topográficos aquellos de gran extensión y dispuestos a lo largo de una vía sacra cuyas medidas se procura que fueran lo más exactas posible al camino recorrido por la Vía Dolorosa de Jerusalén.
Serían los sacromontes de Busaco y Arrabida en Portugal, o el de N.^ S.^ de las Ermitas en España.
Generalmente levantados por iniciativa de algún obispo o prelado importante, en ellos es el elemento más destacado la propia calzada con tramos enlosados o muy cuidados, a lo largo de los cuales se sitúan las capillas de las estaciones bien alejadas unas de otras, según cada pasaje, pues como hemos dicho se procura que respeten las medidas originarias.
Las capillas o pequeñas ermitillas suelen ser homogéneas (con una ventana o celosía que permite contemplar el grupo escultórico del interior como un pequeño teatro), si bien en Busaco el deseo de mayor realismo unido al aprovechamiento de antiguas ermitas de habitación, en fenómeno que se detecta en otros Desiertos, llevaron a que algunas estaciones (como el Pretorio de Pilatos, la Casa de Caifas o el Santo Sepulcro), se singularicen con elementos simbólicos o espectaculares.
Los sacromontes diseminados serían aquellos situados en una cuesta o monte, con calles y ermitas de las estaciones, pero que no siguen las medidas exactas de los calvarios topográficos.
Algo desordenados, también se pueden relacionar con primitivos desiertos de eremitas, y en ellos el recorrido en zig-zag puede deberse al deseo de demostrar físicamente la dureza del Camino de la Salvación.
A este tipo correspondería el sacromonte de La Salceda (Guadalajara), el mexicano de Atotonilco, o los italianos de Varallo, Verna, Monte Virginio, etc.
Serían sacromontes arquitectónicos aquellos calvarios italianos (como el de Campione de Italia), lusos (como el de Braga) y brasileños (como el de Congonhas), en los que más labor constructiva y urbanística se invirtió, en los que la ordenación artificial y racional de los accesos, rampas y disposición de las capillas es más evidente, alcanzándose al final un santuario penitencial y ascensional pero en un espacio reducido, apretado o casi esquematizado.
Nos permitimos distinguir en ellos entre los sacromontes escalonados con sucesión de tiros y capillas homogéneas a ambos lados de la doble subida (del tipo del Bom Jesús de Braga, o del de Campione), y aquellos otros que como el de N.^ S.^ do Castello en Mangualde (diócesis de Viseu) ofrecen una rampa en zig-zag flanqueada por capillas de los pasos; unido a un santuario mariano, en la parte 166 JOSÉ M. MUÑOZ JIMÉNEZ AEA, 274, 1996 más alta se dispone la iglesia dotada de alta torre a los pies (de 38 metros), y realzada por una ancha escalinata con esbeltas pirámides sobre la balaustrada lateral.
En este grupo de sacromontes artísticos -los más barrocos de todos-todavía podemos incluir los ejemplares del de San Francisco de Tlaxcala (México), Santo Antonio do Oliváis en Coimbra, el Cristo de Bom Fin en Setubal o el más conocido del Bom Jesús de Matozinhos junto a Oporto, pues según Bonet ofrecen una versión urbana y reducida del Sacromonte, dotados de una escalinata de subida a la iglesia y cuatro o seis capillas a los lados.
Nos hacen recordar estos sacromontes abreviados a aquellos calvarios con hornacinas que denominábamos medio en broma medio en serio como «mini-sacromontes»; pero aquí cuentan con verdaderas ermitas de los pasos.
También situados en ciudad, los sacromontes urbanos del Barroco son más raros y difíciles de determinar.
Pero no encontramos mejor calificación para algunos calvarios intramuros que se dotan o recorren capillas, ermitas y hasta iglesias diseminadas por la ciudad.
Ya en 1533 se construyó en Sevilla el palacio de los duques de Medinaceli, conocido como la Casa de Pilatos, punto de partida como ya se dijo de un calvario de cruces (?) que acababa en la monumental Cruz del Campo.
Pero los dos ejemplares más expresivos de esta transformación a gran escala de la ciudad en Nueva Jerusalen los encontramos en Nueva España: en la ciudad de México existió un gran calvario de este tipo que partía de la capilla de Valvanera, ahora de Guadalupe, de la iglesia de San Francisco.
En el atrio de este convento había dos capillas que le servían de inicio, y desde allí, por San Juan de Letrán, llegaban hasta la Alameda, donde se contaban hasta otras nueve ermitillas.
En Puebla de los Angeles todavía se conservan doce capillas, verdaderas iglesias, que se dispusieron en el siglo xvi por un terciario franciscano, labrándose las mismas por los particulares que construían su casa al lado.
Comienza como es habitual en el convento de San Francisco y alcanza la decimocuarta capilla en la falda del cerro de Bethlem.
La tradición local señala que se situaron las estaciones «según y como en la Santa Ciudad de Jerusalen, en donde se obró nuestra redención» ^5.
Por último, la ciudad sagrada de los tlaxcaltecas, Cholula, también conoció un típico sacromonte urbano.
Menos monumentales y frecuentes, se pueden encontrar sin embargo algunos calvarios que por un posible sentido sepulcral se disponen total o parcialmente con cuevas.
Es el caso del Sacromonte de Granada, que por su estructura y tipo es totalmente diferente a los italianos, atípico y singular tanto en su idea como en su formulación.
Mas lo que nos interesa es la presencia de las capillas subterráneas u «hornos», producto como se sabe de las fraudulentas excavaciones sacras.
Se encuentran en lo alto del Monte Valparaíso, junto al edificio del Colegio y la iglesia.
El santuario de Atotonilco, cerca de San Miguel de Allende (México), es un lugar de peregrinación que según Bonet tiene que ver por un lado con los desiertos y por otro con los sacromontes.
Con una iglesia dedicada a Jesús Nazareno, cuenta con una Capilla del Santo Sepulcro, pero además destacan los altares «cuevas» con grupos escultóricos de tamaño natural, que forman el conjunto más monumental de la Nueva España.
En el ámbito eremítico, la cueva o gruta natural venía a tener semejante valor espacial que la ermita del solitario o la celda del monje regular.
Con las cavernas del desierto de Las Palmas, en Castellón, dedicadas a San Elias, Santa Magdalena, San Juan de la Cruz, los carmelitas descalzos tenían lugares para ejercicios piadosos o momentos de devoción en un marco retirado y rupestre, como los primitivos anacoretas del Sinaí, Palestina o la Capadocia.
Pero estos «antra» también podían considerarse como tumba o sepulcro en vida del que desearía abandonar este mundo para alcanzar la perfección celestial.
Decimos esto por la circunstancia de que dos conventos carmelitas del tiempo de San Juan de la Cruz, el de San Pedro de Pastrana fundado en 1569 y el de La Roda, de 1572, contaron con verdaderos vía crucis subterráneos, adornados con pasos de la Pasión e iluminados a trechos con claraboyas para la luz.
Cierto es que en ambos cenobios residió el responsable de tan peregrina idea: fray Ambrosio Mariano Azzaro, doctor en leyes y hábil ingeniero, y junto a fray Juan de la Miseria uno de los primeros miembros de la reforma teresiana ^6.
Muy cerca de Pastrana, en la villa de Mondéjar (Guadalajara), sabemos que al menos desde 1581 existía otro calvario rupestre, en las cuevas de la ermita de San Sebastián, adornadas también con pasos de la pasión ^7.
Resulta muy significativo que el convento franciscano de San Antonio esté en las proximidades.
Con crucero (calvarios abreviados)
Si bien carecen de la proyección espacial y longitudinal de los auténticos vía crucis, no cabe duda que la abundancia de cruces aisladas en exteriores muy diferentes, es demostración del afán de sacralizar el paisaje, el camino, la fuente, etc., pero al tiempo, por su esencia, están recordando continuamente la Muerte y Pasión del Señor, con un funcionamiento catequético en todo semejante al del calvario desarrollado.
En un apresurado estudio encontramos muy diferentes formas o tipos de cruces solitarias: las cruces doctrineras, que en el centro de tantos atrios de conventos americanos, asociadas a las capillas abiertas, o en las plazas de poblados y reducciones simbolizan siempre la labor misional y atraían sin duda numerosas procesiones penitenciales.
Los cruceros propiamente dichos, tan característicos de Galicia o la Bretaña, pero presentes en tantas plazas y compases de aldeas, villas y ciudades de toda España.
Es bien conocido el valor artístico de la escultura de algunos cruceros, como los de Hío (Pontevedra) o el Cristo de los Faroles de Córdoba, que por cierto se relaciona tanto con el convento de capuchinos de su vecindad como con una capilla de la Virgen de Los Dolores en la misma plaza, formando prácticamente un vía crucis completo, bipolarizado entre el popular crucifijo y la Virgen recogida en su camarín de la capilla del Hospital de San Jacinto.
Las cruces monumentales, tales como la Cruz del Campo de Sevilla, la de Cuernavaca o la del atrio del santuario de Copacabana, generalmente protegidas por una estructura cuadrifronte, del tipo de la Cruz Cuberta de la carretera de Barcelona en Valencia, que acaban por confundirse con algunos humilladeros de semejante disposición, como el citado de Calahorra, o los muy frecuentes de Cantabria, región donde se acompañan de las «capillas de ánimas» o «santucos» y de los «asubiaderos» o ermitillas que protegen al caminante ^^.
Por último, no podemos dejar de señalar la abundancia del remate cruciforme en tantas 26 MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: «La Arquitectura de Santa Teresa» Monte Carmelo, Burgos, 1989, pp. 127-157.
CATALINA GARCÍA, J.: «Relaciones Topográficas de España», Memorial Histórico Español, XLIII, Madrid, 1903, p.
313, donde se recoge la respuesta del año 1581: «...Ay muchas ermitas en los pueblos de la dha villa, entre las quales ay una de Sn.
Sebastian con muchas cosas de mirar en ella de Obra curiosa y devoción; ay en ella unas cuebas de pasos de la pasión mui contemplativos...».
2^ SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.^ T.: «Los humilladeros de la Montaña.
Los Santucos de Animas», Publicaciones del Instituto «Hoyos Sainz», Santander, III, 1968, pp. 261-276. fuentes españolas, especialmente abundantes en Extremadura ^^, y en muchos rollos-picotas hispanoportugueses ^o, aunque en este caso la finalidad religiosa no debe relacionarse estrictamente con los calvarios.
Es un caso semejante al de los peirones o pairones tan abundantes en Aragón y Señorío de Molina.
Sin pretender formalizar una clasificación de los calvarios barrocos españoles, hemos realizado en las páginas precedentes una reflexión sobre el interés y la importancia que estas manifestaciones del Barroco religioso pueden tener para el estudioso de la historia de las mentalidades.
Al tiempo que llamamos la atención sobre la lamentable desaparición de muchas de estas obras del arte vernáculo, creemos que ha quedado demostrada la gran variedad de su formulación, las numerosas variantes que ofrecen los calvarios en nuestro ámbito cultural y las enormes posibilidades combinatorias de los distintos aspectos o elementos que aquí hemos estudiado.
En la estela investigadora de Don Antonio Bonet Correa, llamamos la atención sobre la necesidad de estudiar desde el punto de vista historico-artístico el riquísimo acervo formado por nuestros santuarios y conjuntos devocionales, que esperan tanto análisis monográficos como interpretaciones más generales. |
Felipe de Ureña fue uno de los arquitectos-retablistas más importantes dentro del panorama artístico novohispano del setecientos que adoptó la nueva estética arquitectónica introducida por Jerónimo de Balbás en 1720.
Si Balbás fue el protagonista indiscutible de la revolución de las formas al implantar el soporte estípite a escala gigantesca como parte principal del orden arquitectónico, no es menos cierto que Ildefonso Iniesta Bejarano, Miguel Custodio Duran y Felipe de Ureña fueron los tres artistas mexicanos más importantes y novedosos que siguieron al maestro castellano en la evolución del arte y propagaron el empleo del estípite por gran parte del territorio nacional.
Ureña comienza su actividad artística como maestro ensamblador en la ciudad de México y sus alrededores; más tarde aparece como arquitecto en tierras centrales y norteñas y por último lo encontramos en la ciudad de Oaxaca donde trabajará en dos importante obras como arquitecto y entallador: el convento de los Siete Príncipes y el convento de San Francisco.
A lo largo de su dilatada vida desarrollará una actividad trashumante que le servirá de acicate para la propagación de unas ideas nuevas llenas de originalidad y plenas de dinamismo barroco con el empleo de la columna estípite como baluarte de las nuevas formas.
Todavía está por hacer una monografía sobre Felipe de Ureña si bien se conocen algunos datos de interés sobre sus actividades.
Manuel Toussaint lo identifica junto con sus hermanos, José, Carlos e Hipólito como los autores del retablo dedicado a Santiago en la Capilla del Tercer Orden de San Francisco de México y los retablos y la mesa central para la sacristía de San Francisco en Toluca, obras de 1729 y que considera de «un churriguera indiscutible» ^ Los recientes trabajos de Guillermo Tovar han demostrado que en 1741 contrata para la ciudad de México el retablo mayor de la iglesia del Carmen y un año más tarde dos colaterales para el coro
AEA, 274,1996 de la capilla del Tercer Orden de San Francisco así como la obligación para fabricar en 1744 el retablo mayor de la iglesia de Texcoco 2.
Aunque en sus comienzos se dedicó al arte del ensamblaje a partir de la década de los cincuenta se encuentra plenamente incorporado a las actividades arquitectónicas hasta el punto de ser nombrado maestro mayor de la ciudad de Guanajuato en 1756 3.
Su gran intervención como arquitecto la realizó para la iglesia de la Compañía de Guanajuato (1755-1783) que junto al sagrario metropolitano fueron las primeras iglesias en donde se utilizó el estípite en el exterior.
En Guanajuato empleó el estípite como soporte y orden arquitectónico desarrollándose su influencia por toda la reglón norteña como puede apreciarse en el templo de Guadalupe de Aguascalientes donde se identifica su autoría así como en otras iglesias de la zona ^.
En Oaxaca está a partir de 1766-67, constituyendo la primera noticia en la ciudad el reconocimiento de los terrenos donde se hallaba edificada la iglesia del Patrocinio para dar su parecer sobre la conveniencia del lugar como futura sede del convento de indias cacicas que pensaba edificarse ^.
Desde que Alonso García Bravo trazara la ciudad de Oaxaca se establecieron una serie de premisas para su posterior desarrollo ^.
Entre otras la construcción de conventos para las distintas órdenes religiosas que llegaron con los conquistadores: dominicos, franciscanos y agustinos.
También se determinaron los lugares destinados a iglesias y ermitas que servían para el culto de los nuevos cristianos.
Una de las iglesias que se levantaron en las postrimerías del xvi fue la de Los Siete Príncipes, alejada del centro de la ciudad y situada en un barrio que, todavía en el siglo XVIII, conservaba una población eminentemente indígena ^.
En estos conventos habitaron los religiosos venidos de España pero pronto comenzaron nuevas vocaciones de personas nacidas en la Nueva España, descendientes directos de los primeros conquistadores, sin que se admitiesen mestizos ni indios puros.
A partir de la Real Cédula de 26 de Marzo de 1697 por la que se ordenaba que las mestizas que quisieran ser religiosas se les admitiese en los monasterios y que los indios podían acceder a los puestos eclesiásticos comenzaron las solicitudes de permisos tanto a la Curia eclesiástica como al Rey con el fin de construir conventos para este fin.
En esta Cédula se hacía una clara distinción entre indio y mestizo, considerándose los primeros como los descendientes de los indios principales llamados «caciques», los cuales debían tener «todas las preeminencias y honores que se acostumbraba conferir a los nobles hijosdalgo de Castilla, guardándoles en lo posible sus antiguos fueros o privilegios» ^.
Desde entonces se comenzaron los trámites para la fundación de un convento de indias cacicas en la ciudad de México consultándose al Consejo de Indias en 1733 y dándose el consentimiento en el mismo año.
Se fundó bajo la advocación del Corpus Christi una comunidad de capuchinas por considerase esta orden religiosa la que congeniaba más con el espíritu indígena porque «andan descalzas, no visten lienzo, ayunan de continuo, rara vez comen carne, duermen en una estera, observan en mayor recogimiento en sus chozas y profesan la mayor pobreza y obediencian ^.
El 13 de Mayo de 1743, D. Manuel de Velasco Aguilar y D. Joseph López de Chaves, caci- ques del Valle de Oaxaca, presentaron ante el Deán y Cabildo de la Diócesis su aspiración de fundar y edificar un convento de monjas para las hijas de los caciques, descendientes de la Gentilidad,» sin mezcla de infección u otra secta reprobada a semejanza de la limpieza de sangre de los reinos castellanos» i^.
El convento albergaría treinta y tres religiosas, seguiría las reglas de las capuchinas y se mantendría con la limosna de los fieles.
Su fundamento fue servir a Dios pero también estaría apoyado en el estudio, adelantamiento y aplicación del idioma castellano.
Se tomaría de modelo las recientes fundaciones de los conventos de México y Valladolid, considerándose que Oaxaca, al ser provincia rica, produciría limosna suficiente para el mantenimiento de las monjas.
Para evitar rivalidades posteriores se consultó con otras comunidades religiosas existentes en Oaxaca las cuales no pusieron ningún impedimiento a la nueva fundación (Fig. 1).
El Obispo mandó señalar un sitio para el convento indicando ser el más conveniente los alrededores de la iglesia llamada de la Preciosísima Sangre de Cristo, fundada por don Lorenzo de Olivera Avila con tres fines: que se venerase perpetuamente el Stmo.
Sacramento, que su pavimento sirviese de sepultura a los pobres y que se enterrasen los miembros del Patronato bajo la bóveda del altar mayor.
La fundación de esta iglesia estaba unida a un vínculo, anexo al Patronato, compuesto de diferentes fincas y posesiones pero gravado con varios censos de capellanías y otras obras piadosas.
A los nueve años de la fundación del vínculo sus sucesores Da Juana de Olivera y su hijo D. Tomás de Llano renunciaron públicamente al mismo, vendiéndose en almoneda el trapiche de Santa Tecla, su principal inmueble, sucediendo lo mismo en 1738 con las casas principales de la fundación, sin que quedasen cubiertas las deudas.
Años más tarde, los sucesores renunciaron a su derecho y al estar libre motivó que los caciques realizaran los trámites pertinentes para establecer el convento en aquel lugar.
El 17 de marzo de 1767, el Obispo da la licencia y el permiso para la fundación mediante la cual los caciques se obligaban a labrar y a adornar el futuro convento a su costa.
Se solicitó el permiso del Rey y se nombró una persona intermediaria entre el Obispado y Ayuntamiento para cobrar y percibir el dinero y las limosnas destinados al mantenimientos de las monjas, quedando sujeto el monasterio al Prelado Diocesano.
La solicitud manifestaba que existía cierto inconveniente para instalarse en la iglesia de la Sangre de Cristo y las casas adyacentes que había ofrecido Doña Petronia Latatua, heredera del vínculo, por temor a futuros pleitos con sus sucesores que considerasen un incumplimiento en los requisitos de la fundación del mismo.
Ante estos problemas, los caciques comienzan a buscar un lugar más seguro, sano y proporcionado para sus religiosas.
El Rey se comprometió a donar dos mil pesos para ayuda de la fábrica del convento pero los caciques no tenían posibles para una edificación entera de nueva planta por lo que se consideró propicia la iglesia de Nuestra Señora del Patrocinio.
Ante tal incertidumbre se pide la opinión sobre el lugar a un maestro de arquitectura y a algunos médicos.
Felipe de Ureña emite un informe aconsejando buscar otro emplazamiento por estar enclavada la iglesia del Patrocinio en un paraje húmedo de tierra barrosa, poco saludable y sujeto a aires contaminados ii.
El obispo de Oaxaca D. José Gregorio de Ortigosa propuso utilizar la iglesia de los Siete Principes como sede conventual, libre de todo uso y vínculos, por hallarse situada dentro de un barrio eminentemente indígena, alejada del centro de la ciudad y ser lugar saludable e idóneo para la fundación de un convento i^.
Se solicita de nuevo a Felipe de Ureña que examine el solar de los Siete Príncipes.
Junto con el maestro de arquitectura José Vicente Cortés emiten un informe sobre la idoneidad del lugar por «tener ciento doce varas de Norte a Sur y de fondo cien varas de Oriente a Ponien- te por lo que podían quedar las viviendas y claustro de las religiosas al lado izquierdo de la iglesia para tener más luz y en el lado derecho las casas de los capellanes y familiares» i^, Intervinieron como patrocinadores de la obra don José Morillo y don Francisco de Quintas al ceder unos solares vecinos a la iglesia para fabricar el convento (Fig. 2).
Se le encargó a Felipe de Ureña la realización de la planta y diseño del nuevo edificio.
Existen tres planos del futuro convento.
En el primero aparece una edificación de grandes proporciones constituida por tres patios y una huerta.
El patio principal situado junto a la iglesia, que marcó la orientación y el eje pues existía desde el siglo XVI, está centrado por un fuente; el segundo patio medía dieciséis varas de largo por doce de ancho y el tercero dieciocho varas de ancho.
Alrededor de estos patios estaban dispuestas las celdas y las zonas conventuales comunes i^.
El segundo plano contiene la sección de uno de los patios del edificio formado por cuatro arcos de medio punto en cada lado apoyados sobre pilastras ^^ (Fig. 3).
Por último, el tercer plano nos muestra la sección del patio principal o claustro, cuadrado y adosado a la iglesia, de proporciones similares al anterior.
El patio está formado por cuatro arcos de medio punto que descansan sobre potentes columnas dóricas.
En dos de sus lados, la columna de enmedio está dividida, descansando sobre una pilastra que continua en el piso superior.
Una ondulante crestería barroca remata el eje adosado a la iglesia.
La fachada de la iglesia presenta un arco de medio punto con potente dovela y entablamento sobre el que se coloca un óculo y una hornacina.
A ambos lados del óculo se sitúan dos relieves de santos, rematándose en una forma ondulada.
Una pequeña torre se haya situada en su lado izquierdo.
En el plano se apreciar, asimismo, la portada del convento formada por un dintel con potente cornisa decorado con rombos y rosetas en cuya clave se encuentra el emblema franciscano y sobre el que descansa una hornacina con la imagen de San Francisco entre columnas corintias, rematada por una cruz y rodeada por unos roleos.
La decoración de la fachada de la iglesia y la del convento aunque se encuentran definidas dentro de una estilística barroca están lejos de la ornamentación de estípites utilizados por Ureña en las iglesias de Guanajuato o Aguascalientes.
Se trata de una decoración barroca pero sobria aunque novedosa en cuanto al peculiar estilo artístico oaxaqueño muy característico y similar en las fachadas de sus iglesias y cuyo origen parece inevitable relacionarlo con los dominicos a cuyo cargo estuvo la evangelización de la zona y que se empieza a sentir en la fachada de Cloixtlahuaca levantada hacia 1576 i^ (Fig. 4).
La fachada del convento es la misma que proyectó Ureña tal como puede cotejarse con el plano existente; no sucede lo mismo con la de la iglesia.
Sabemos que cuando se proyectó el convento existía una capilla dedicada a los Siete Príncipes sin embargo en la documentación encontrada se determina que la iglesia se hizo de nueva planta y que su coste había sido muy elevado.
El proyecto de Ureña presenta la fachada del convento y de la iglesia en un solo plano; sin embargo, en la actualidad, la fachada de la iglesia avanza mediante un pequeño atrio compuesto por un arco de medio punto abovedado construido posteriormente para ampliar el coro.
Este agregado puede comprobarse al examinar las jambas de la puerta de la iglesia que se pierden en le muro sin ninguna solución de continuidad así como en la mutilación del escudo situado en la clave del arco, emblema de los arcángeles.
Se trata, una vez más en Oaxaca, de una fachada «sobrepuesta» a otra anterior existente copiándole algunos de sus rasgos y aprovechando las imágenes existentes en las hornacina 1^.
En Septiembre de 1769 se hallaban gastado en la obra más de 62.500 pesos a los que había que añadir los 1.626 de materiales; esta cantidad especificaba que había sido más costosa la reedificación de la iglesia y su ornato que el resto del edificio, aún sin terminar, para el que bastarían 12.000 pesos más para finalizarlo.
Sin embargo, el 25 de Noviembre de 1774, don Diego de Villasante y don Antonio de la Vega, regidores de la ciudad de Oaxaca, emitieron un informe donde se incluía la valoración del costo del convento realizada por Felipe de Ureña, maestro de arquitectura y autor de la traza (Fig. 5).
«Digo yo el maestro de arquitectura, carpintería ensamblaje que por orden de D. Diego Villasante y D. Antonio de la Vega pase a la iglesia de los Siete Príncipes a ver y reconocer la obra del convento y digo lo siguiente: Lo fabricado del convento es el claustro o primer patio es de treinta varas en quadro netas conclusos corredores, los que están acabados en lo bajo y todas las piezas de su contorno están acabadas cubiertas de bóvedas que se componen y que son: en la frente está la portería y anteportería, dos piezas en la reja y otra pieza para ropería sigue al lado izquierdo la enfermería de treinta varas y otras tres piezas que son refectorio, pieza de asistencia y un pasadizo todas acabadas; al lado derecho este el coro bajo, una sala capaz para los confesionarios y la escalera y en la otra frente opuesto a la portería esta la sala de Profundis.
Todo lo dicho tocante a lo bajo esta acabado por lo que toca a bóveda y techados los corredores.
En lo alto está acabado el noviciado, la caja de la escalera y el antecoro, ya cubierto de azotea, el dormitorio está a medias paredes y algunas celdas principiadas.
El segundo patio está con todos los arreos para los corredores, en este esta el refectorio ya cubierto de bóveda es de veinte varas; hay otras piezas capaces, otra escalera necesaria y un portal grande para lavadero todo este en estado de recibir bóvedas, todas las paredes maestras tienen de grueso vara y tercia; hay existentes para proseguir la obra cantidad de materiales como son ladrillo, cal, piedra y madera; de todo tengo hecha regulación por menor.
De las tres partes de la obra están hechas las dos falta una, esta se acabara en 10.000 pasos mas o menos porque hay anchos materiales en ser.
El sitio en que esta es una quadra entera que se compone de 100 varas en quadro reducidas a varas cubicas, producen la cantidad de 10.000 varas que al precio de dos reales cada vara monta la cantidad de 2.500 pesos.
Goza de buen terreno sin humedad pues el agua no se encuentra hasta diez o doce varas, tierra firme y fértil que promete sanidad y comodidades para la vida humana.
La iglesia esta al lado derecho del convento, esta fabricada en el mediano de la quadra con puerta al Poniente, es de bóveda con buena simetría y buenas paredes son quarenta varas exclusas las paredes, su ancho diez varas, torre correspondiente con las campanas suficientes, esta adornada de altares el mayor y cuatro laterales todos nuevos y dorados.
Firmado: Phelipe de Ureña».
Como director del proyecto y de la obra informó que estaba acabado el primer cuerpo del edificio, cubierto de bóvedas y hechas las paredes de los altos del primer patio del que sólo faltaban los tabiques y pilares de los corredores y sus cubiertas.
El segundo patio estaba acabado todo su primer cuerpo, hechos los corredores de arquería y cubiertas las habitaciones.
La obra del convento estaba finalizada en sus dos tercios.
La iglesia, situada a la derecha del edificio, se construyó de nueva planta, hallándose acabada y adornada con un retablo mayor y cuatro retablos laterales dispuestos en su única nave, todos nuevos y dorados.
No hay pruebas de que el autor de los retablos fuese Ureña pero dada su maestría como carpintero y ensamblador cabe la posibilidad que el ornato de la iglesia lo hubiese proyectado y realizado él mismo.
Veinte años más tarde, en 1794, se acomete una nueva obra en el convento.
El obispo de Oaxaca D. José Gregorio Alonso de Ortigosa dispuso que del excedente de las rentas del obispado se destinasen seis mil pesos a dar nueva forma y consolidar las celdas con la cláusula que de hacer lo contrario revocaba la donación.
La restauración debía consistir en lo siguiente: las celdas que estaban orientadas al sur y tomaban la luz del corredor se habían de retirar hacia el norte y servir de ambulatorio y pasadizo, dándoles a las celdas y al pasadizo las luces correspondientes.
Las nuevas celdas que se iban a fabricar partirían desde el dormitorio común orientado a poniente y continuarían sobre el corredor que mira al sur «fabricando sobre bóveda las que se puedan» i^.
Debían fortificarse los pilares del patio para asegurar las celdas construidas sobre el corredor recibiendo sobre arcos de pilar a pilar los tabiques que hacían la división de los cuartos y por último el tránsito para el coro se haría, a partir de entonces, por el antiguo dormitorio mientras que el dormitorio se destinaría a sala de labor (Figs.
La otra gran obra acometida por Felipe de Ureña en Oaxaca fue la construcción del convento de San Francisco.
Los franciscanos junto a los dominicos y agustinos constituyeron las primeras órdenes religiosas que se establecieron en Oaxaca tras la llegada de los españoles.
El convento lo fabricaron en las postrimerías del siglo xvi junto a la ermita de San Ildefonso.
Uno de los principales legos fue Fr.
Manuel de Jesús (1544-1634) que participó activamente en la construcción del edificio recolectando abundantes limosnas para su obra «viendo terminado el templo y aun le alcanzaron los recursos para enriquecer con ornamentos la sacristía y edificar una parte del convento grande» i^.
Por una relación de las iglesias y conventos de la ciudad de Oaxaca dada por su Obispo en 1590 se comprueba la existencia del convento de San Francisco donde se menciona como «una iglesia y casa de común y ordinario» pero se indicaba que poseía mas plata que el convento de Santo Domingo ^o.
En 1667, el canónigo de la catedral Miguel Araujo y Figueroa en la fuerte discusión sobre las bóvedas de la catedral pone de ejemplo la iglesia de San Francisco como «deficientemente abovedada» porque la nave del coro estaba próxima a derrumbarse ^i.
Es posible que tras 18 AGNEO.
Protocolo de José Alvarez.
1^ GAY, José Antonio: Historia de Oaxaca, Editorial Porrúa.
Relación de iglesias, conventos y ermitas que hay en la ciudad de Antequera dada por el Obispo en 24 de Abril de 1990 por orden del Rey.
21 MULLEN, Robert J.: La arquitectura y la escultura de Oaxaca.
Detalle de la fachada de la iglesia del convento de San Francisco.
El Bautismo de Cristo.
Detalle de la fachada principal de la iglesia del convento de San Francisco.
AEA, 274, 1996 ARQUITECTURA Y RETABLÍSTICA NOVOHISPANA 181 los fuertes temblores sufridos en la ciudad las bóvedas sufrieran un grave deterioro sin embargo las obras de reconstrucción no se realizaron hasta 1766 22.
En 1766 comienza la reconstrucción de la iglesia y la obra de la portada que estará dirigida por Felipe de Ureña.
Su intervención no se limitaría a la arquitectura como veremos a continuación.
Los primeros pagos tanto a Ureña, «maestro maior por haber regentado la obra», como a los demás oficiales comenzaron el 6 de Abril de aquel año, se trataba de unos pagos periódicos que finalizaron en 1770.
Por ellos se deduce que la obra consistió en cerrar las bóvedas del crucero donde se encontraba el altar de San Pedro de Alcántara, más otras dos bóvedas perteneciente una de ellas a la capilla de Ntra.
Sra. de la Concepción así como terminar el cimborrio.
Dentro las obras de menor envergadura que se acometieron cabe mencionar la nueva pila de la sacristía y una pileta para el agua bendita del coro (Fig. 8).
La construcción más novedosa de Felipe de Ureña en Oaxaca fue el proyecto y dirección de la portada de la iglesia cuyo costo total ascendió a 12.362 pesos ^3.
Hay que tener en cuenta que junto al templo principal, formando un ángulo de 90 grados, existía la capilla de la Tercera Orden levantada en 1733 cuya fachada barroca dista mucho de las novedades arquitectónicas que iba a introducir Ureña 24.
La portada está inscrita dentro de un gran arco abocinado, con una suave curvatura cóncava y presenta característicos estípites dentro de una alteración de los órdenes arquitectónicos.
El dinamismo de su planta rompe la impresión de frontalidad de la fachada en una disposición sesgada, que unido a la utilización del estípite con su fuste formado por la pirámide troncocónica invertida, diversos cuerpos superpuestos con medallones y roleos y las imágenes de los santos Francisco y Diego de Alcántara en los interestípites la convierten en excepcional y única dentro de la panorámica artística oaxaqueña.
Presenta tres cuerpos, el primero formado por un gran arco de medio punto que da acceso al templo flanqueado por una pareja de estípites entre los cuales se hallan las imágenes aludidas anteriormente.
El segundo cuerpo descansa sobre una potente cornisa centralizada por un medallón con la representación del Bautismo de Jesucristo y está configurado por una ventana de arco polilobulado entre una pareja de estípites con medallones alusivos a la orden franciscana.
El remate está formado por una hornacina con la imagen de la Virgen María entre pilastras adornadas con rosetones y voluminosos chapiteles que sirven de remate a los estípites del segundo cuerpo (Fig. 9).
El trabajo de Felipe de Ureña en San Francisco no estuvo limitado a obras de arquitectura sino que también intervino como retablista y maestro de carpintería.
Como retablista «puso» ocho colaterales: el retablo mayor, el de la Purificación, el de San Pedro de Alcántara, dos dedicados a San José, dos dedicados a San Francisco y uno a San Antonio.
Además realizó obras de menor envergadura tales como puertas, barandales para el comulgatorio, atriles, un tabernáculo para la Virgen que estaba en el coro y un bastidor para ampliar el colateral que estaba dedicado a la Inmaculada.
Trabajó ayudado por ocho oficiales durante cuatro meses y cobró 421 pesos.
Cuenta de recibo y gasto de la abra de la iglesia de Ntro., Padre San Francisco.
Año 1772: «Al maestro D. Phelipe de Ureña que habiéndose hecho cargo de lo restante de la obra trabajo dentro del convento lo siguiente con ocho oficiales que tuvo de asistentes por espacio de cuatro meses primeramente cinco pares de puertas para la sacristía, el portón de gracia., un par de ellas que salen al claustro, otros dos pares para la capilla de los Dolores, una hermosa pieza de tri-182 FÁTIMA HALCÓN AEA, 274, 1996 buna con siete varas de largo y una vara de ancho, un varandal para el comulgatorio se armaron y reforzaron los cajones de los ornamentos de la sacristía.
Puso ocho colaterales es a saber el mayor el de la Purificación, San Pedro de Alcántara, dos chicos del Ssmo.
Padre San Francisco y otros dos de N.P. y Sr. San Antonio fuera de la reja con el de María Santísima de los Dolores en la capilla.
Echo una moldura de madera sobre la reja de fierro del antepecho del coro, compuso la reja de la iglesia echándole algunas piezas de moldura que le faltaban y el pulpito lo recorto en conformidad que pudiera quedar en la conformidad que hoy se mira.
Hizo cinco atriles nuevos para los altares que no tenían, recorto las puertas de la iglesia que dividen la Tercera Orden por haberse levantado el piso, puso el tabernáculo de la Stma.
Virgen que se venera sobre la reja del coro en donde puso también el facistol.
Habiendo crecido el antiguo sitio en que estaba el colateral de Ntra.
M. Ssma. de la Concepción hizo dos bastidores de a seis vares de alto y media de ancho pera que igualase con las dos partes laterales y pintadas de amarillo fingió diestramente el dorado que le dio el pintor todo lo cual costeo el Sr. D. Pedro Iturribarria, hizo dos ramilletes de madera para el coro.
Últimamente hizo cuarenta y seis bastidores de todos tamaños para la iglesia, coro, sacristía, capilla y lanternillas para lo que se mantuvo en el convento y se le administraron cuatrocientos veintiún pesos como los fue pidiendo.
Las dos obras de Ureña en Oaxaca, el convento de los Siete Príncipes y el de San Francisco, aunque diferentes en su estilo constituyeron una novedad tanto desde el punto de vista artístico como personal del artista.
En el convento de los Siete Principes se enfrentó a una gran obra arquitectónica que debía adaptar a unas necesidades determinadas y demostrar sus conocimientos de arquitectura conventual.
Aunque no consta su intervención como retablista es muy posible que trazara los retablos pues no se conocen los nombres de otros carpinteros que trabajasen con él.
En el convento de San Francisco trabaja como arquitecto y retablista introduciendo el estípite en la fachada por primera vez en la ciudad.
Este hecho aislado, pues no se conocen otros ejemplos, fue sin duda innovador en cuanto a la utilización del estípite como parte de un sistema de orden arquitectónico aunque no se desarrollase posteriormente (Fig. 10).
La personalidad de Felipe de Ureña como la de otros arquitectos retablistas de Nueva España dista mucho de la imagen de ensambladores artesanos pertenecientes a anticuados gremios.
Sus obras arquitectónicas muestran un vasto conocimiento de tratados de arquitectura de la época así como una destreza en el dibujo geométrico y la aritmética que lo elevan a la categoría de un artista instruido y culto.
Sus comienzos como retablista no fueron impedimento para desarrollar actividades arquitectónicas fuera de la ciudad de México.
El conocimiento de los trabajos de Jerónimo de Balbás y, posiblemente de Lorenzo Rodríguez, influyó de manera decisiva en llevar la retablística a la arquitectura realizando para la ciudades norteñas unas fachadas-retablos introduciendo el estípite como soporte arquitectónico.
Esta tipología de fachada la llevó a Oaxaca lo que supuso un rompimiento dentro de los tradicionales modelos de portada existentes en la ciudad. |
En el año 1980 dimos a conocer la espléndida custodia de sol de la parroquia de Valtierra, obra barroca labrada en Madrid por Cristóbal de Alfaro, maestro platero natural de aquella localidad navarra i.
La riqueza y calidad de la pieza, el peculiar diseño de su basamento y sol, así como la original iconografía de su astil con águila bicéfala coronada se alejaban por completo de los modelos navarros contemporáneos y de los ejemplares cortesanos conocidos hasta el momento, si bien los datos documentales y la marca de Juan Muñoz apuntaban a la escuela madrileña y a unas fechas precisas en torno a 1700.
En los últimos años, la reciente publicación de tres obras parecidas descubiertas en Orduña (Álava), Alba de Tormes (Salamanca) y Cartes (Cantabria) 2, más la licalización por nuestra parte de fotografías de otras dos custodias similares pertenecientes a la parroquia de Alquezar en Barbastro (Huesca) y al cabildo catedral de Madrid, que se exhibieron en las exposiciones Iberoamericana de Sevilla de 1929 y en la de Orfebrería y Ropas de Culto del Museo Arqueológico Nacional en el año 1941 3, suman un total de seis ejemplares que se ajustan sustancialmente al
MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO AEA, 274, 1996 mismo modelo y que fueron labradas a lo largo del último tercio del siglo xvii y hasta 1715 aproximadamente.
Todas ellas son custodias de sol de estilo barroco, con el nudo en forma de gran águila bicéfala coronada con las extendidas y con adornos de pedrería.
A este grupo habría que añadir además la custodia de plata dorada, perlas, piedras preciosas y esmaltes translúcidos que don Juan Domingo de Haro y doña Inés de Zúñiga, VII condes de Monterrey a raíz de su matrimonio en el año 1656, donaron al convento de Agustinas de Salamanca.
Presenta también un gran águila bicéfala en lugar destacado del astil, si bien su basamento y sol tienen un diseño distinto al de las anteriores obras e incorpora pinturas con los retratos de los donantes en el pedestal, la imagen de la Inmaculada en el centro del águila y la inscripción «Monterrey» en el sol' ^.
La custodia se ha clasificado como española de la segunda mitad del siglo XVII y como salmantina de fines de esta centuria (Fig. 1).
Si exceptuamos esta última pieza de los condes de Monterrey, la más sobria y de cronología más temprana es la custodia de San Martín de Cartes (Cantabria) (64 cms de alto), que todavía conserva el pie de planta cruciforme con ensanches curvos en los frentes y cuerpo interior convexo, astil liso y sol con rayos rectos y flameados, reduciendo su adorno a pedrería sobrepuesta en el cerco del viril.
Lleva en la pestaña del pie la inscripción «RAJFELPE 1680» y se ha atribuido con reservas a la escuela madrileña.
Tres años después esta fachada la custodia de Santa María de Orduña (87 cm) (Fig. 2), de traza semejante a la anterior pero de aspecto más rico por la adición de pedrería sobre la corona, plumas del águila y centro de las estrellas.
Su pestaña contiene la inscripción «ESTA CVSTODIA ES DE LA YGLESIA DE SANTA MARL\ DE LA CIVDAD DE HORDVÑA.
MANDOLA HACER A SV COSTA I LA DIO DE LIMOSNA EL CAPITÁN DON ANTONIO DE ODIAGA LEZAMA.
EGECVTOLA RAFAEL GONÇALES SOBERA, PLATERO DEL REÍ».
La custodia de Alquézar (Huesca) (Fig. 3), de pie circular con sobrepuestos fundidos, gollete cilindrico, astil con un cuerpo esferoide y otro en cuarto de bocel con asas, y sol de rayos rectos y flameados, se fechó en la Exposición del año 1941 entre 1710 y 1715, aunque quizás se labrase unos años antes.
Respecto de las custodias de los Carmelitas de Alba de Tormes (79,7 cm) y del Cabildo Catedral de Madrid, hoy desaparecida (Fig. 4), ambas son tan semejantes entre sí y a la de Valtierra que parecen obras del mismo artífice.
Todas ellas tienen pie mixtilíneo, espectacular sol de crestería con estrellas y niños desnudos fundidos sobre el basamento, astil o corona.
La salmantina lleva la inscripción «SEÑOR INES SIEMPRE A TUS PIES» y se ha relacionado también con la escuela madrileña del último cuarto del siglo xvii aunque sin apoyo documental alguno.
Sin embargo la de Valtierra sí está documentada como tal obra madrileña igual que la custodia de Orduña, lo que nos permite hacer a partir de ellas ciertas consideraciones que ayuden a definir el origen y evolución de su diseño e iconografía a lo largo de casi medio siglo.
La de Valtierra es un magnífico ejemplar (70,5 cm) de plata sobredorada, oro y piedras preciosas (Fig. 5), elevado sobre pie oval mixtilíneo con pestaña moldurada y gran cuerpo convexo con repujado de roleos vegetales y sobrepuestos fundidos de querubines.
El gollete cilindrico y los dos cuartos de bocel superpuestos se conectan a la base mediante carnosos tornapuntas vegetales que incorporan sendos desnudos infantiles fundidos sedentes.
A continuación se alza el gran nudo en forma de águila bicéfala, también fundida, con adorno de pedrería y con corona imperial donde se sientan otros dos desnudos infantiles portando cuernos de la abundancia.
El sol, con cerco polilobulado y adornos de piedras preciosas, contiene un aparatoso resplandor de crestería calada vegetal. culminada en estrellas de rayos rectos y flameados alternantes.
El viril interior es de oro con pedrería en el cerco y resplandor de carnosos rayos.
La custodia lleva impresa la señal del marcador madrileño JV/MUÑOZ junto con la burilada y consta por la documentación que fue la pieza de examen labrada por don Cristóbal de Alfaro, natural de Valtierra, en torno a 1700 para acceder al grado de maestro ^.
No obstante, como existen otras noticias sobre varios artífices de este mismo apellido e, incluso, del mismo nombre, es preciso hacer algunas aclaraciones al respecto.
Por una parte, entre los años 1678 y 1729 residieron en la Corte dos miembros plateros de esta familia.
El padre, Cristóbal de Alfaro, desempeñó el puesto de platero de cámara por su Majestad en el ramo de oro a partir de 1678, mientras que su hijo mayor, Benito de Alfaro, fue ayuda de la furriera desde 1712 6.
Por otra parte, se conoce también que un platero de nombre Cristóbal de Alfaro fue bautizado en la localidad navarra de Valtierra el 25 de noviembre de 1654 y que otro artífice, llamado Cristóbal Miguel Antonio de Alfaro recibió el Bautismo en la misma parroquia el once de febrero de 1723.
Según la bibliografía local, estos dos últimos también trabajaron en Madrid en donde labraron varias obras para la parroquia de su pueblo natal, Valtierra.
Cristóbal cuatro coronas para las Vírgenes del Rosario y de la Esperanza, y de sus respectivos Niños, en 1693; y Cristóbal Miguel Antonio la custodia en el año 1775.
En esta última el platero utilizó como materiales quinientos ducados navarros de plata y no cobró por su trabajo que ascendió a dieciocho libras navarras de peso ^.
Por tanto, nos hallamos ante una familia de plateros, de los cuales es bastante probable que el Cristóbal de Alfaro bautizado en Valtierra en el 1654 pueda identificarse con el maestro madrileño, padre de Benito, que alcanza el puesto de platero de cámara en 1690.
Sin embargo, no es posible que la custodia de Valtierra fuese labrada por este artífice, ya que la ocupación de este cargo indica que su examen de maestro hubo de realizarse necesariamente con anterioridad a esta fecha, pero, como antes dijimos, la marca que ostenta la custodia -JU/MUÑOZ-es la que el marcador de villa Juan Muñoz utilizó entre 1695 y 1711, sustituida a partir de entonces por otra variante compuesta por la cronológica más su apellido completo ^.
Tampoco es posible que la custodia de Valtierra fuese labrada en 1775 por Cristóbal Miguel Antonio, ya que, estilísticamente, por la documentación y por la marca, se trata de una obra barroca de hacia 1700.
Por todo ello hemos de deducir que existió un segundo artífice llamado Cristóbal de Alfaro -posiblemente hijo del platero de cámara, hermano menor de Benito y, quizás, padre o tío de Cristóbal Miguel Antonio-que se examinó en Madrid entre 1695 y 1712 y al que le tocó en suerte realizar la custodia que nos ocupa.
Su viril de oro y sus engarces de piedras preciosas permiten suponer, además, que alcanzó la maestría en las especialidades de oro y de plata simultáneamente.
De esta forma, el número de platero de apellidos Alfaro que trabajan en Madrid se eleva a cuatro: Cristóbal, su hijo Benito, Cristóbal el Mozo -posible hijo del primero y hermano del segundo-y Cristóbal Miguel Antonio, probable hijo de uno de los dos hermanos.
El origen navarro de la familia debió motivar el envío de la custodia a Valtierra.
Al mismo tiempo, la documentación de la custodia de Valtierra nos ha permitido, de manera excepcional, conocer una pieza de examen madrileña de hacia 1700 y deducir también algunos datos de interés.
Recordemos que en algunas ciudades como Barcelona las pruebas de maestría se iniciaron en el siglo xv 9, pero se fueron generalizando, haciéndose obligatorias y regulándose SU funcionamiento a lo largo del siglo xvi y comienzos del xvii -Sevilla en 1527 lo, Pamplona desde 1554 i^, Zaragoza a partir de 1617 ^^^ etc.-. Además se conservan los libros de Exámenes de los plateros en Valencia i^, Barcelona i "^ a partir del año 1500 y Pamplona entre 1691 y 1832 15, así como cuatro Libros de Dibujos para exámenes de la platería sevillana fechados dos de ellos en 1699 y los otros dos en 1754 ^^.
Respecto de la orfebrería madrileña i^, ni las Reglas de la Cofradía die año 1575, ni sus primeras Ordenanzas de 1600, que tratan sobre aprendices, contemplan este tema de las aprobaciones, las cuales aparecen mencionadas por primera vez en el proyecto de estatutos de 1604.
A partir de entonces y a lo largo de todo el siglo xvii las Ordenanzas de 1624, 1627 y 1695 desarrollan el tema de los exámenes insistiendo en la importancia del dibujo y regulando qué tipo de piezas habían de realizar los aspirantes según su especialidad, de oro o de plata.
Por lo tanto, desde el año 1624 y a lo largo de todo el siglo xvii los plateros madrileños se examinaron mediante el dibujo y ejecución de una obra propuesta por el tribunal, pero no parece que durante todo ese tiempo existiese ningún Libro de Dibujo hasta que las Ordenanzas de 1771 lo citan de forma expresa i^.
Es decir, no poseemos ninguna información directa sobre qué modelos concretos se utilizaban en los exámenes madrileños de la segunda mitad del siglo xvii.
Pero es bastante probable que desde finales del siglo xvi los plateros poseyesen dibujos y grabados de platería en láminas sueltas, los cuales servirían de ejemplo a los aprendices durante su etapa de formación y de repertorios a los examinadores a la hora de determinar la prueba a realizar por dichos aprendices en el momento de acceder a la maestría, como sucedía en otros gremios artísticos i^.
Algunos de estos dibujos pudieron conservarse y utilizarse durante largo tiempo igual que sucedió, por ejemplo, en el gremio sevillano de carpinteros de lo blanco ^o.
En cualquier caso, la custodia de Valtierra, labrada por Cristóbal de Alfaro en torno a 1700, es la única pieza de examen madrileña de época barroca que nos ha llegado.
Esta circunstancia la convierte en un ejemplo excepcional, con independencia de su gran calidad y de su particular iconografía.
El tribunal debió ordenar a Cristóbal de Alfaro que realizase una custodia con unas características determinadas, para lo cual le mostraría posiblemente un modelo concreto, dibujo o grabado, de una de estas láminas sueltas existentes en poder de la corporación.
La cercanía de la Corte podría expUcar la presencia del águila bicéfala coronada, y el entorno familiar del platero, hijo de un platero de cámara, nos aclararía también la destreza de Cristóbal de Alfaro el Mozo, familiarizado desde su infancia con estos temas.
Pero estas razones no son suficientes dado que el símbolo imperial ya no era distintivo oficial de los Austrias españoles y se había eliminado del escudo del rey desde los tiempos de Felipe IL Hay que hacer un breve repaso del origen y desarrollo de este motivo iconográfico en las artes plásticas de la Península Ibérica para intentar determinar las causas de su pervivencia en el siglo XVII y de su incorporación a la platería religiosa en la segunda mitad de esta centuria.
Desde la perspectiva que ahora nos interesa, el punto de partida de la iconografía del águila bicéfala se remonta al año 1508 y a la ciudad de Trento, a raíz de la adopción del título del imperio romano por parte de Maximiliano I con la consiguiente incorporación de este símbolo a su propio escudo ^i.
Once años después, el tema se introduce en la Península en un grabado de Carlos V como rey de España aspirante al imperio, que lleva la fecha de 1519 22.
A partir de aquí -además de las columnas con el lema «Plus Ultra», creado en 1516, y de la esfera terrestre-el escudo imperial incorpora el águila bicéfala de los Ausburgo y la corona imperial rematada en cruz, distintiva del Sacro Imperio Romano y adoptada también por los Ausburgo como sus sucesores legítimos, tanto en el poder temporal como en el espíritul, con el compromiso de defender y expandir la Fe Católica por todo el orbe conocido.
Parece ser que fue la corona del Sacro Imperio que hoy se guarda en el Museo de Viena, hasta el siglo xix creída de Carlomagno y ahora considerada de la época de Enrique II y Conrado II, la que ciño las sienes de Carlos V en el año 1520 en la ceremonia de su coronación 23.
En España el escudo imperial con el águila bicéfala coronada se difunde en lugar preferente en todas las obras relacionadas de alguna manera con el emperador, tanto en la decoración arquitectónica como en rejerías, grabados, joyas, etc. ^4.
Sin embargo, esta iconografía imperial no se introdujo en la platería religiosa del siglo xvi, al menos no conocemos ningún ejemplo anterior a la segunda mitad del siglo xvii y primeros años del XVIII donde se inscriben todas las custodias que estamos tratando, coincidiendo, cronológicamente, con los últimos años del reinado de Felipe IV y, sobre todo, con el de Carlos II (1665-1700), y con el comienzo del reinado de Felipe V hasta el Tratado de Utrech (1713).
En estos momentos el escudo real ya hacía más de un siglo que había eliminado el águila bicéfala, desde la incorporación de Felipe II al trono en 1556, por lo que su presencia en obras de platería religiosa de la época de los últimos Austrias y de Felipe V debe obedecer a motivos muy concretos, como ahora veremos.
En el año 1640 Francisco Martínez publicó en Madrid el Sumo Sacramento de la Fe obra del jesuíta Francisco Aguado, precedido por una hermosa portada barroca grabada por María Euge- nia Beer ^5^ cuya compleja iconografía tiene mucha relación con el tema que nos ocupa (Fig. 7).
El grabado muestra, sobre un elevado pedestal y entre las personificaciones de la Piedad y la Fortaleza 26, el escudo imperial sujeto por gran águila bicéfala coronada, donde apoya una esfera terrestre que soporta una custodia con la Forma en medio de un gran sol inmerso en una gloria de nubes y querubines ^7.
Completan y aclaran el significado del conjunto una serie de inscripciones.
En el frente del pedestal el título, dedicatoria y autoría, seguido del lugar de edición, impresor y fecha: El libro está dedicado a Felipe IV, monarca que se distinguió a lo largo de toda su vida por su piedad al Santísimo Sacramento.
Así lo reconocen diversos escritos contemporáneos que, al comentar la procesión del Corpus madrileño, resaltan este carácter del soberano con expresivas frases: «el mayor venerador del Sacramento y el más asistente a su culto» (Pedro Becerra) o «venía su Majestad Católica (ponga Dios a sus pies a los enemigos de la Iglesia) dando ejemplo de la Fe y devoción al Santísimo Sacramento, tan propio de la Casa de Austria...»
Su fervor a la Eucaristía lo impulsó a erigir en el año 1640, el mismo de la edición del libro, un suntuoso relicario en la sacristía de la capilla real del viejo alcázar de Madrid, recubierto de jaspes, mármoles, bronces y materiales preciosos, coincidiendo con un momento crítico de la política española por la entrada de Francia en la guerra de los treinta años y por la sublevación de Cataluña ^9.
Aguado recoge todas estas circunstancias en su dedicatoria que comienza: «Hallóme obligado por no pocos títulos a ofrecer a v.
Magestad este pobre y humilde trabajo...», insistiendo en la profunda devoción de la Casa de Austria y, sobre todo, de Felipe IV, al Santísimo Sacramento, único aliado capaz de vencer a los enemigos de España en estos momentos difíciles y a cuyo fervor debía el monarca su poder.
Todo ello permite suponer que, a través del grabado de la portada, se pone de manifiesto que el rey católico, continuando la línea de los Ausburgo, herederos del Sacro Imperio, es el soporte terreno de la Eucaristía, en cuya defensa y exaltación empeña todos los recursos a su alcance ^^.
Por lo tanto, la reproducción del motivo imperial de Carlos V se utiliza aquí fundamentalmente al servicio de una idea religiosa, aunque también de propaganda política: Felipe IV el Grande es el Emperador Cristiano -Sacra, Católica, Real Majestad-que, continuando la tradición de Carlomagno y sus sucesores, defiende y difunde el dogma de la Eucaristía por todo el orbe, apoyado en su poder terreno y en su piedad ^i.
La devoción de Felipe IV al Santísimo es también la idea principal de los jeroglíficos de las honras funerarias del monarca celebradas en el convento de la Encarnación de Madrid en 1666 y de la oración fúnebre pronunciada por el Padre Maestro Fray Miguel de Cárdenas de la Orden de Nuestra Señora del Carmen de la Antigua Observancia, donde de nuevo se hace referencia al suntuoso relicario construido por el soberano en la capilla real del alcázar madrileño ^2.
En este ambiente no es extraño que los plateros cortesanos se hagan eco también del fervor del monarca y lo reinterpreten en el grupo de custodias que estamos tratando, máxime cuando tenían tan próximo un modelo a seguir en el grabado de María Antonia Beer de 1640.
Es evidente que los VII Condes de Monterrey, muy relacionados desde su infancia con la corte de Felipe IV a través de sus respectivas familias, debieron conocer también el Sumo Sacramento de la Fe de Francisco Aguado.
No olvidemos que Juan Domingo de Haro era hijo de Luis Méndez de Haro y Guzman, Valido del monarca entre 1643 y 1661, y que Inés de Zúñiga era hija de Leonor María de Guzman, hermana del Conde Duque de Olivares, y de Manuel de Zúñiga, VI Conde de Monterrey y personalidad muy destacada en la corte de Felipe IV además de fundador y mecenas, junto con su esposa, del convento de las Agustinas de Salamanca ^^.
Por lo tanto, el conocimiento de la obra del jesuíta pudo impulsar también a los Condes a tomar el grabado de su portada como modelo para la custodia que donaron al convento salmantino, si bien la convirtieron en una exaltación de la Eucaristía y de su propio linaje erigido aquí, de forma muy sutil, en protector del Sacramento a través de la breve inscripción «MONTERREY».
El origen concreto y la fecha exacta de donación son difíciles de determinar puesto que la custodia no se ajusta a los diseños madrileños ni salmantinos contemporáneos conocidos, pero tuvo que ser cerca de la corte y a partir de 1656 o, incluso, ese mismo año que fue el de su matrimonio y el de la solemne profesión religiosa de su sobrina Inés en este convento ^4.
En cualquier caso se codifica en la platería madrileña de los últimos años de Felipe IV y del reinado de Carlos II un modelo parecido de custodia que es el que sigue, por ejemplo, el platero del rey Rafael González Sobera activo, por lo menos, desde el año 1655 ^^.
En 1683, este artífice ejecutó el ejemplar de Santa María de Orduña que presenta un águila bicéfala bien destacada en el astil, como ya había sido ensayado tres años antes en la custodia de Cartes (Cantabria), fechada en 1680.
Por todo ello consideramos que debió ser entre 1640 y 1680 cuando el modelo se introdujo en la platería de Madrid y en su repertorio de dibujos para exámenes, bien a través de la actuación personal del propio González Sobera, bien por mano de algún otro maestro del entorno cortesano.
A partir de estos momentos, el tipo de custodia se vuelve a repetir con variantes accidentales en varios ejemplares madrileños de los últimos años del siglo xvii.
Por una parte, la ejecutó como pieza de examen Cristóbal de Alfaro el Mozo. -Quizás fuera este mismo platero el que la- bró poco después las custodias de los Carmelitas de Alba de Tormes (Salamanca) y del Cabildo Catedral de Madrid, ambas con la misma estructura y decoración, enriquecida en el ejemplar catedralicio por la adición de otros desnudos infantiles y sobrepuestos en el basamento-.
Por otra parte, otros artífices barrocos repitieron un modelo parecido hasta los primeros años del siglo XVIII, como la custodia de Alquezar en Barbastro (Huesca).
En todos estos ejemplos persiste la idea de la monarquía católica española, heredera del Sacro Imperio, encarnada en el águila bicéfala con corona imperial, como soporte para la defensa y exaltación del Sacramento de la Eucaristía, si bien el grabado original de María Eugenia Beer se simplifica en las piezas de plata eliminando el escudo, las inscripciones y las virtudes.
Es bastante probable, por otra parte, que la difusión de esta iconografía en la platería religiosa madrileña de las últimas décadas del siglo xvii estuviese también relacionada con las intrigas políticas del reinado de Carlos II en torno a la figura del valido Fernando de Valenzuela, que culminaron en la vergonzosa violación del monasterio de El Escorial por la nobleza, con la consiguiente excomunión de los nobles y el posterior acto de desagravio al Sacramento promovido por el monarca, que tuvo como consecuencia artística la ejecución del cuadro de «La Sagrada Forma» por Sánchez Coello a partir de 1685.
Esta pintura, que ha sido definida por J. Brown como «retrato de grupo, alegoría religiosa y propaganda política» ^^, buscaba sobre todo resaltar el antiguo tema de la dinastía de los Austrias, encarnada aquí en Carlos II, como defensora terrenal de la fe.
Es decir, se trataba de nuevo de poner de manifiesto la tradicional devoción de la Casa de Austria a la Eucaristía, tal y como se refleja también en las custodias con águila bicéfala que se labran en estos momentos en el entorno de la corte madrileña.
Al parecer, la iconografía del águila bicéfala tuvo tanto éxito que se difundió dentro y fuera de la Península hasta el siglo xix, tanto en custodia como en relicarios, sacras, atriles, joyas, llaves, etc., aunque en muchos casos, con el transcurso del tiempo, perdió su primitivo significado simbóUco y sufrió notables variaciones.
Un magnífico y temprano ejemplo de esta expansión es la custodia del Arzobispado de Popayán (Colombia) (Fig. 6), labrada por los artífices colombianos Antonio Rodríguez y N. Alvarez en el año 1673 ^'^.
Dado que los jesuítas se habían establecido en la ciudad por real cédula de 1633 ^^ y que el Sumo Sacramento de la Fe fue escrito por un miembro de la orden de San Ignacio en el año 1640, pudo ser la propia orden la introductora del libro y de la iconografía en esta zona.
En el caso de la custodia de Popayán, la representación iconográfica presenta algunas diferencias con los ejemplos anteriores ya que es el cuerpo del águila el que alberga el viril.
El mismo tema se repite también en el expositor del Museo Diocesano de Salamanca, obra del platero salmantino Manuel García Crespo a mediados del siglo xviii ^9 -inspirado quizás en la antigua custodia de los Condes de Monterrey-, y en otro tipo de objetos como en los atrilessacras mexicanos del Pilar de Zaragoza fechados en 1715 ^o^ los del Museo Franz Mayer de México 41, las sacras del monasterio de Tulebras (Navarra) del tercer cuarto del siglo xviii ^'^ y el 194 MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO AEA, 274, 1996 marco mexicano de la catedral de Burgos ^3.
También encontramos la iconografía del águila bicéfala en el dosel de San Miguel de Jerez de la Frontera, de hacia 1700 "^^^ en las llaves de la ciudad de Lima ejecutadas por el platero limeño Agustín Liñán en torno a 1800 ^5^ en los medallones del Santo Rostro del Museo Arqueológico Nacional, probables obras giennenses de la primera mitad del siglo xix ^6^ y en algunas otras joyas inéditas y anónimas.
El hecho de que los atriles-sacras del Pilar de Zaragoza conserven marcas de Mexico, ha dado lugar a que con frecuencia se hayan considerado mexicanas todas las piezas que ostentan esta misma iconografía.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que varias de las obras más significativas se documentan en Madrid o se relacionan con la Corte, como las custodias de Orduña, Valtierra y Agustinas de Salamanca, y que el grabado de María Antonia Beer es la portada de un libro editado en Madrid en el año 1640.
De todo ello se deduce que el origen del águila bicéfala en la platería religiosa se encuentra precisamente en el grabado del «Sumo Sacramento de la Fe» de Francisco Aguado y en el entorno de la corte española de Felipe IV.
Desde aquí el tema pudo introducirse en la platería como elemento fundamental de las custodias de sol a través de una triple vertiente.
En primer lugar, mediante el mecenazgo de los Vil Condes de Monterrey en el convento de las Agustinas de Salamanca (custodia donada al convento).
También, gracias a la actuación personal de algunos plateros relacionados con la corte de los Austrias que la incorporarían en sus trabajos (caso de Rafael González Sobera en la custodia de Orduña) y en los repertorios de los dibujos para exámenes (así lo demuestra la custodia de Valtierra labrada por Cristóbal de Alfaro con ocasión de su examen de maestro).
Por último, por medio de la propia Orden Jesuíta, uno de cuyos miembros había sido el autor del «Sumo Sacramento de la Fe» e inspirador de la portada con el grabado eucarístico, el tema del águila bicéfala pudo pasar a la platería colombiana (caso de la custodia de Popayán) y difundirse por Hispanoamérica.
Con posterioridad, a lo largo del siglo xviii y primera mitad del xix, la iconografía del águila bicéfala se incorporó a otras obras de plata de tipología distinta y ya descontextualizadas de su primitivo significado simbólico de exaltación eucarística por parte de la monarquía española. |
A VUELTAS CON RIBERA Y LA ESENCIA DE LO ESPAÑOL Aunque en la actualidad se trata ya de un debate definitivamente zanjado ^ el origen español o italiano de Ribera ha sido durante mucho tiempo objeto de una larga -y, normalmente, apasionada-discusión.
Jonathan Brown señalaba que «el problema de su nacionalidad... tal vez es más importante en nuestros días de lo que fuera en su momento» 2 y en el catálogo de la exposición de 1992 Pierre Rosemberg ^ se preguntaba si no era ésta -la de la nacionalidad del artista-una cuestión absolutamente bizantina.
Evidentemente, ambos tienen razón y no tendría mayor sentido volver a ocuparse de este asunto a no ser por el hecho de que el españolismo de Ribera sigue siendo objeto de debate y porque su condición de español ha afectado a la comprensión de su pintura, hecha muchas veces más a partir de tópicos que de la misma pintura.
En el mismo catálogo del año 1992, José Milicua escribía que con Ribera sucede lo mismo que con el resto de «los jóvenes forasteros que en Roma se convirtieron al novus ordo naturalista fundado por Caravaggio.
En esta conversión quedaban muy difuminadas o canceladas sus señas de identidad estilística previa... y de otros incluso es problemático determinar su nación de procedencia: tal es el caso de los maestros del Juicio de Salomón y Pensiónate del Saraceni... o de Ceceo del Caravaggio, a quien se ha creído flamenco o francés, y también español, y que al parecer resulta ser en definitiva italiano» 4.
Alfonso E. Pérez Sánchez se mueve en una línea parecida, pidiendo que se considere al pintor «por encima de pasiones nacionalistas, de prejuicios literarios y de interpretaciones apasionadas» que, además, han hecho pasar por un «pretendido iberismo» lo que no era «sino la verificación de una constante vinculación a una tradición nórdica, vestida e interpretada en lenguaje latino» y «una exaltación religiosa y patética, que no es sólo española, sino de toda la contrarreforma católica y mediterránea» ^.
Exactamente en el mismo sentido habría que considerar que el realismo de la pintura española deriva en gran medida del manierismo reformado italiano y que el ambiente valenciano en el que pudo formarse nuestro pintor 1 Sin embargo, todavía en fechas muy recientes y con unos argumentos muy endebles se ha vuelto a plantear el origen italiano de Ribera en R. COHEN: «Jusepe de Ribera an alternative view of his origins, apprenticeship, and early works»,
AEA, 274,1996 estaba impregnado, por obra y gracia del patriarca Ribera, del manierismo escurialense y madrileño (dominado por artistas de origen florentino, como Carducho) y por «una sorprendente y significativa serie de puntos de contacto con el ambiente contrarreformista de la Lombardía de Carlos y luego Federico Borromeo» ^.
La influencia que pudo tener sobre la pintura de Ribera su origen español es una cuestión que no preocupa en absoluto a historiadores como Romeo de Maio ^ o Corsini ^ (para quienes a todos los efectos es italiano sin vuelta de hoja), ni a Felton ^, ni tampoco especialmente a Brown (que le coloca entre los pintores españoles), o a Mérot lo (que le coloca al margen de ellos)...
Pero, no son éstas las actitudes habituales, y, consciente o inconscientemente, aún en los estudios más recientes (tanto de historiadores españoles como extranjeros) sigue planeando el fantasma de la nacionalidad de Ribera, que lleva a muchos historiadores a excluirlo en muchos textos de la propia historia del arte italiano.
Así sucede con Wittkower ^ ^ -que sólo le cita de paso y no reproduce ninguna obra suya, mientras que integra en su discurso a otros extranjeros menos importantes como Belisario Corenzio-, con Moir ^^ -que sólo habla tangencialmente de él en sus Italian followers of Caravaggio (1967), lo que no le impide dedicar un capítulo entero a los caravaggistas nórdicos presentes en Roma justo en los años de Ribera-, con Chastel ^^ -que minimiza su papel dentro de la creación de una escuela napolitana que para él arranca de Artemisa Gentileschi-o con Guinard i^ -que le pone al margen de sus contemporáneos napolitanos y, para hacer ver «hasta qué punto es español», al tratar de la Cartuja de San Martino, subraya que los profetas «pertenecen a otro mundo», pero éste, diríamos nosotros no es el de la pintura española sino el de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.
Y, aunque Cossío decía que mientras que «los españoles no quieren aceptar al Greco en su escuela, los extranjeros desean por su parte apropiarse a Jusepe Ribera» ^^, esto sucede, incluso, con por los propios historiadores italianos que, en general, no le acabaron nunca de asimilar por completo.
Así, aunque aparece incluido en L'arte italiana de Salmi y también en la Storia delVarte italiano de Briganti.
En la gran Enciclopedia italiana se puede leer que Ribera «conservó en su arte un carácter completamente español» i^, que, a juicio de Ortolani resultó ser extremadamente perjudicial para el desarrollo posterior de la pintura italiana i^; quizá por eso sea por lo que le da tan poca importancia Giulio Cario Argan en su Storia delVarte italiano y por lo que aún se 6 N. SPINOSA, N.: La obra pictórica completa de Ribera, Barcelona, 1979Barcelona, (1978)) 1"^ «E per maggiore effetto veristico aveva stratto da certi Bassano il sueco d 'una densa materia cromática in cari la fibra del pennello s' impronta con inusitato vigore d'impasto, imitando cosi la plástica policroma delle più crude immagini sacre spagnole.
S. Ortolani: La pittura napoletana del secólo xvii, 1938.
Cit. puedan encontrar algunas reticencias en Rafaele Causa y Nicola Spinosa en fechas muy recientes que, en el fondo, aún siguen manteniendo el tópico romántico: Así, mientras que el primero puede escribir tranquilamente que «su "fanatismo" de "morbosa complacencia en lo irregular, conducida al hilo de la ostentación", su "macabro verismo de las terribles escenas de tortura, compuestas en clave de sádica violencia y brutalidad", son típicamente ibéricas, "anticlásicas" por faltarles "el filtro de la medida renaciente"» i^; el segundo ^^ habla de «las imágenes de un mundo interior aún fuertemente condicionado por la persistencia "de un desesperado y tétrico misticismo" de raíz ibérica» e incluso habla de «un Ribera en funciones de inquisidor del Santo Oficio» 20.
Lo que resulta más sorprendente todavía si tenemos en cuenta que se trata de unos tópicos que, en realidad, ya habían desaparecido «oficialmente» a finales de los años cuarenta con el Marqués de Lozoya ^i y Elisabeth Du Gué Trapier ^2.
A partir de aquel momento.
Ribera había quedado «oficialmente» libre de los tópicos románticos, y es muy significativo que Rudolf Wittkower no se interese por él en Nacidos bajo Saturno (aunque todavía en 1982 Manuel Fernández Alvarez ^3 hable de su concepto calderoniano del honor); pero, sin embargo, la crítica de su obra sigue siendo aún un puro tópico en el que se trata de buscar la esencia misma y la expresión de lo español, a pesar de los indudables riesgos que conllevan este tipo de análisis, ya denunciados como estériles por Longhi en 1914 en su Breve pero auténtica historia de la pintura italiana: «Quiero afirmar que hay que tener claro este principio: "La absoluta irrelevancia de los caracteres étnicos en el arte".
La etnia es uno de esos habituales elementos que sirven a los falsos críticos para ambientar, así se expresan, el arte, pues no saben interpretarlo.
Los artistas están fuera de cualquier ámbito, excepto del estrictamente artístico; es decir, todos trabajan por formar una cadena de tradición histórica, pero un simple toque basta también para elevarlos mágicamente muchos palmos sobre el suelo de la patria donde está la agricultura, la industria y el comercio, es decir, la etnia y el entorno» ^4.
Afirmaciones éstas que no le impiden más tarde descalificar a Ribera por «su repugnante oleografismo religioso a la española» ^^.
Una descalificación que, a su vez, será criticada por Bernardino de Pantorba, que lo cita «en un paréntesis, para que se vea como la patriotería aplicada al arte anubla el entendimiento» ^6.
Los análisis nacionahstas de la pintura de Ribera -como de la de cualquier otro artista-se demuestran inoperantes y estériles desde el momento en que muchas veces se han hecho a partir de obras atribuidas a él pero que en realidad eran de Giordano, de Valentin, de Baburen o de Douffet, pero, sin embargo, han sido una constante historiografica desde Cruzada Villaamil que hacía de «su genio español» el origen y punto de partida de «una escuela nacional» ^7.
Hay que señalar, también, que la oposición de Ribera a la cultura renacentista había sido un tópico desarrollado por la historiografía española, por ejemplo por Lafuente Ferrari en su Breve historia de: Anales de la vida y la obra de Diego Velazquez, Madrid, 1885.
Es muy significativo que LA-FUENTE FERRARI, en su Breve Historia de la pintura española, titule el capítulo con el que abre la época del barroco como «Ribera y la estética nacional»; en este sentido habría que tener en cuenta que la moda Ribera en España fue una moda pasajera y ver con AYALA MALLORY {Del Greco a Murillo, Madrid, 1991, pp. 104-5) las diferentes implicaciones que tuvieron Poussin en Francia y Ribera en España.
AEA, 274, 1996 lisis, además, que se han visto obligados a soslayar (especialmente desde que se demostró imposible su aprendizaje con Francisco Ribalta y se cuestionó, incluso, la existencia de una formación española previa) las evidentes faltas de parentesco entre su arte, nítidamente italiano, y el español, haciéndolo a veces de las maneras más peregrinas, como hacen, por ejemplo.
Nina Ayala Mallory, que eleva a categoría racial el hecho de firmar sobre papeles imitados ^s, o Julián Gallego 2^, que atribuye a su origen español el que no pinte santos afeminados por ser «oriundo de un país donde la homosexualidad se castiga en la hoguera», o por no utilizar nunca la pintura al temple (aunque, en cambio, no le suponga ningún problema el hecho de que, a diferencia de lo habitual entre los artistas españoles.
Ribera sea dibujante y grabador).
Una españolidad -muchas veces considerada como sinónimo de «inmunidad» a lo italiano 30TM que expresan claramente Bernardino de Pantorba, cuando afirma de él que no fue «desertor de nuestra espléndida escuela valenciana» ^i, y José Camón Aznar, que le incluye también entre los pintores valencianos pues «este primer arranque hispánico -su formación ribaltescaes tan fuerte que puede decirse que de los italianos sólo toma aspectos superficiales» como, por ejemplo, el tenebrismo de Caravaggio ^^.
Las fórmulas a través de las que se ha procedido a esta encarnación de lo español han hecho referencia a cosas tan imposibles de definir como la «reciedumbre» española ^^ o lo «castizo» -desde su humor hasta la belleza de sus mujeres, siempre «genuinamente castizas» como propugna Mayer 34_.
Junto a ellas, se han utilizado otras fórmulas más «serias y comprobables», llamémoslas así, que han sido, básicamente su falta de respeto no sólo a la mitología, sino a toda la cultura humanista ^5^ un argumento que se apoya sólo en el Sueno ebrio y que no se sostiene en cuanto se ve el conjunto de su producción, y, sobre todo, su catolicismo, un catolicismo a ultranza que pasa de la crueldad a la ascesis ^^, entendidas ambas como el reflejo de la propia actitud vital y creencias de Ribera.
Si es difícil (y seguramente estéril) definir la esencia de lo español ^' 7, lo es mucho más tratando de ejemplificar estas esencias en un artista sobre cuyo pensamiento y manera de enfrentar la vida no se sabe prácticamente nada, y del que lo poco que se sabe entra en franca contradic-35 Casi los únicos que se oponen son Ángulo, Gallego, Camón y Pérez Sánchez, Guinard matiza un cambio entre el Sileno y los Filósofos mendigos y sus mitologías ulteriores, y Camón le conecta con la cultura humanista.
36 Esta era ya la nota dominante para Tormo en 1922, y también lo era para otros historiadores italianos -la Enciclopedia Italiana-y extranjeros -Pillement, Bedarida-pero no para Weisbach {El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, 1920Madrid, (1942)), p.
271)-, por ejemplo que califica de falso su sentimiento religioso y por eso incapaz de conmover.
37 Recuérdense estas palabras de Julio Caro Baroja: «Advierta el lector que este escrito es producto de muchas horas de hastío, de saturación de una mente más bien escéptica, de meditación sobre temas y obras que han ejercido una influencia poderosa entre los intelectuales de la España actual y que al autor, la mayoría de las veces, le parecen hinchados los unos, hipertrofiadas las otras.
Si alguna vez se ha considerado escritor masoquista esta es la coyuntura».
El mito del carácter nacional Meditaciones a contrapelo, Madrid, 1970, p.
73. ción con lo que se supone.
Se han visto sus mártires y ascetas como fruto de sus propias convicciones religiosas (especialmente por Tormo, que estaba convencido de que «sin duda había una afinidad innegable entre el pintor y el exégeta sagrado, ese San Jerónimo a quien tantas veces pintó»), pero en este caso hay que tener en cuenta, al menos dos hechos diferentes.
En primer lugar, que, justo en el momento en el que empiezan a definir esta peculiar iconografía suya, es cuando él tiene problemas por no haber cumplido con sus obligaciones pascuales (y en este caso da exactamente igual que ello fuera motivado por un simple olvido que por mala voluntad).
Podría argumentarse que entonces era joven y llevaba una vida bohemia, y resulta muy posible que el Ribera napolitano, después de formar una familia, gozar de una posición económica más que desahogada y llevar una vida ordenada, fuera un hombre religioso amigo de los monjes, como le describen los cartujos de San Martino, pero no sería ni más ni menos religioso de lo que lo eran la mayor parte de sus contemporáneos.
Los cuadros religiosos que pintó y los temas que eligió, probablemente, respondían más que a unas particulares inclinaciones religiosas personales (sus primeros mártires y santos penitentes datan de cuando él incumplía sistemáticamente algunas de sus obligaciones de cristiano) al éxito de determinadas fórmulas y a los deseos de sus clientes a quienes suministró por igual martirios más o menos crueles, ascéticos penitentes, visiones celestiales o tiernas Sagradas Familias según sus gustos y necesidades.
Y en segundo lugar, que nadie cuenta de él ninguna anécdota similar a la de su suegro Azzolino, que cuando pintó en el Gesù Nuovo lo hizo de rodillas; ni tampoco se sabe que alguna vez pintara gratis para ninguna comunidad religiosa, como es fama que hizo su suegro en más de una ocasión ^^.
Es más, no sólo no hizo nada de esto sino que defendió a ultranza sus intereses económicos frente a las órdenes religiosas, y, más aún, que cuando vio que no iba a poder conseguir los beneficios esperados de alguna pintura suya encargada por cierta comunidad monástica -es el caso de la Trinidad terrena, encargada originalmente por los cartujos-no tuvo ningún empacho en vendérsela a otra que estaba dispuesta a pagar el precio solicitado por él.
Por tanto, no parece que Ribera haya sido uno de aquellos artistas que concebían la pintura como un acto de oración, sino un hombre mucho más pragmático que concebía la pintura como lo que realmente era para él: un oficio y una importante fuente de ingresos.
En este sentido resulta interesante ver cual fue su relación con las comunidades religiosas establecidas en la ciudad.
Desde luego, no parece -al menos no hay ningún tipo de referencia o constancia documental de ello-que tuviera una especial vinculación personal con ninguna, y profesionalmente tampoco tuvo apenas ninguna relación con ellas salvo con las que, siendo enormemente ricas, podían constituir unos espléndidos y generosos clientes.
En este sentido no deja de ser significativo el hecho de que hasta el final de su vida apenas pinte nada para la enorme multitud de ordenes religiosas de Ñapóles que, además, se encontraban la mayor parte de ellas renovando la decoración de sus iglesias y conventos, cuando no haciéndolos de nueva planta.
Ni cuando, recién llegado, tenía que abrirse paso en la ciudad, ni cuando, ya famoso, se encontraba entre los pintores más cotizados de Ñapóles.
Esta identificación entre los temas religiosos de su pintura y su propia vida resulta, en definitiva, tan falsa como lo había sido la que se hizo antes entre su inclinación por temas crueles y una supuesta violencia personal o entre sus cuadros de enanos y seres deformes y un pretendido carácter morboso suyo, sin tener en cuenta que muchas de estas pinturas eran producto de un encargo -como «la mujer barbuda» y los «enanos» pintados para el conde de Monterrey o «el 3^ De Dominici habla de la piedad de Giovanni Antonio Amato, Azzolino, y también de la de Matia Preti, de la de Giordano y de la de Paolo de Matteis, pero no hace ningún tipo de referencia similar respecto a Ribera.
AEA, 21 A, 1996 niño cojo» para el duque de Medina de las Torres-y que se han explicado en tantas ocasiones estableciendo un paralelismo entre el pintor y el espíritu de la novela picaresca ^^.
El origen de esta actitud se encuentra tanto en una predisposición a encarnar el tópico en él, como en una mirada interesada al arte italiano, y por supuesto napolitano, de su tiempo.
Así, para considerar esa presunta «irrespetuosa» mirada suya hacia la mitología como algo imposible en un artista italiano (también para Spinosa quien afirma que «no se encuentra en ningún otro pintor italiano o extranjero de aquellos años»), hay que olvidar la existencia, por ejemplo, de los Bacos de Caravaggio o de las diferentes Bacanales de Francesco Francanzano.
Para ello resultaba necesario o bien ignorar parte de la producción contemporánea o bien interpretarla tendenciosamente para introducir unas diferencias «raciales» tan falsas como artificiosas: como hace, por ejemplo.
Ángulo que, al comparar el Martirio de San Andrés de Budapest con el Martirio de San Mateo de Caravaggio, señala que «también en este caso el tono recio y fuerte del español contrasta con la gracia... del italiano» ^^.
A pesar de lo que pueda parecer tras leer algunos estudios sobre el pintor.
Ribera no fue el único en pintar pobres, y los mismos que aparecen en sus lienzos aparecen en los de otros artistas napolitanos contemporáneos suyos (por ejemplo en La limosna y La caridad de Bartolomeo Schedoni), y este tema de la «mendicidad contenta», como se le ha llamado, lo encontramos repetido con frecuencia también en las obras del Maestro de la Anunciación, Mico Spadaro o Mattia Preti.
Ni tampoco fue el único en pintar seres deformes, mujeres barbudas y enanos; y en las colecciones españolas podían verse seres similares salidos de los pinceles de Pantoja de la Cruz, Velazquez o Carreño o de los de Antonio Moro e, incluso, Tiziano que retrató al enano Estanislao para Felipe II.
En estos casos Ribera -como tantos otros artistas-se limitó simplemente a dar testimonio de cuál era la actitud de su mundo hacia los casos extraños y sorprendentes de la naturaleza o hacia los pobres y los desamparados, de la misma manera que en sus cuadros de martirios lo hacía respecto a la crueldad del mundo en que vivía.
Un mundo en el que aún se aplicaba el suplicio de la rueda, el mismo que padece Ixión, y que Ribera pudo haber visto aplicar en la propia ciudad de Ñapóles.
Y en este sentido su actitud no es diferente en absoluto a la de otros contemporáneos suyos que pintaban en Ñapóles, como por ejemplo a la de Massimo Stanzione y Mattia Preti en su Degollación de San Juan Bautista, Francisco Fracanzano en su San Gregorio arrojado al pozo.
Girolamo Imperato en su Martirio de San Pedro de Verona, Artemisa Gentileschi con sus espeluznantes y sangrientas Judith y Holofernes o Mattia Preti en su San Juan Bautista degollado; por no citar el Asesinato de don Giuseppe Carafa de Micco Spadaro, auténtica pintura de historia contemporánea napolitana en la que pueden verse con absoluta claridad entre otros muchos horrores -y no es el menor el del odio concentrado que rezuma de todos los personajes-el cuerpo de hombre degollado, una cabeza cortada clavada en lo alto de una pica y otro hombre desnudo al que la masa arrastra por los pies con unas intenciones tan siniestras como evidentes.
También podríamos plantear, no en serio, sino para entrar en este tipo de juegos, en qué medida Ribera es el prototipo de lo español o lo es de lo valenciano (si hoy no es exactamente lo mismo, lo era mucho menos en el xvii), pues su comportamiento pródigo en Roma se adecuaría muy mucho al tópico corriente en el siglo xvii de considerar a Valencia como una tierra de pla-39 Así lo hacen G. PILLEMENT (Ribera, París, 1929, p.
102), mientras que P. GUINARD (op. cit.), se pregunta «¿qué representa este «Museo negro»?
Una decena de asuntos, apenas la vigésima parte de la obra del pintor, cuyo catálogo podríamos ampliar, incluso, con aquel Duelo de mujeres en el que dos damas napolitanas ofrecían el espectáculo insólito -en el que el mundo habría girado al revés-de que ambas pelearan espada en mano por el amor de un hombre». ceres y a los valencianos como «largos, liberales, vivos, ingeniosos» ^i.
Y ya en serio, por lo que sabemos -más bien por lo que no sabemos-de él, resulta difícil establecer a nivel vital la españolidad de Ribera, máxime cuando éste es un concepto cambiante sobre el que, además, siempre se ha proyectado el concepto vigente en cada época' *2.
En cualquier caso, es cierto que Ribera siempre se definió a si mismo como español, valenciano y setabense y que esto se ha interpretado también a la luz de los modernos conceptos de patria y nación, que no son en absoluto los mismos que regían en el siglo xvii, según los cuales, en realidad, salvo los cortos años de su estancia romana.
Ribera no fue nunca un extranjero en Ñapóles ni tuvo porque sentirse ausente de su patria grande (España) aunque sí de su patria chica (Játiva).
En este caso no tendría sentido ver, como se ha visto habitualmente, en esta firma de Hispanus una carga nostálgica de la patria lejana como la expresada por Ricote, un morisco expulsado, a Sancho cuando le decía «lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural... y el deseo de volver a España... [es porque] es dulce el amor a la patria».
Más bien, a la situación de Ribera se podría aplicar lo que escribía Antonio Pérez de que «morir en Francia un español, no seria morir fuera de su tierra, si fuera de un mismo rey Francia y España, más que si muriera en Aragón el que nació en Castilla; y si es menester morir en Castilla el castellano para morir en su tierra; menester es que muera en su lugar» ^3.
Para situar correctamente este problema habría que tener en cuenta las diferencias que existen entre Nación y Patria, y entre Patria Grande y Patria Chica señaladas por Tomás y Valiente (o por Torres i Sans ^4) y en qué era en lo que radicaban estos sentimientos patrióticos, que se cimentaban más en el hecho de disfrutar de unos privilegios (políticos o económicos) propios de los habitantes de una zona geográfica que en el mero hecho de ser originarios de allí, y esto en un momento en el que la patria, la verdadera patria, se consideraba exclusivamente el lugar de nacimiento, fuera éste una gran ciudad o una pequeña aldea.
Hay que tener en cuenta, además, que la denominación de los artistas por el lugar de procedencia era algo absolutamente habitual, desde El Greco al Caravaggio, y resulta fácil que el apodo de Españoleto se lo pusieran los pintores flamencos que frecuentaba en Roma, muy amigos de los motes' ^^.
También era habitual hacer constar junto a la firma el lugar de origen, como hicieron tantas veces Rafael, Sebastiano del Piombo, Vasari o Tiziano..., una circunstancia, pues, a la que no hay que dar mayor importancia y en virtud de la cual Wethey, por ejemplo, negaba una significación especial de orgullo de raza o procedencia al hecho de que el Greco firmara en griego y haciendo constar con el Cres su origen candiota'^^.
Si al firmarse como setabense si podía reflejar un sentimiento nostálgico, al hacerlo como español (aceptando el apodo que se le habría puesto) se estaba vinculando al grupo dominante, detentador de privilegios -lo mismo que se aprovechó de la coincidencia de su apellido con el del Virrey y se puso el de después del nombre de pila-que le podía reportar todo tipo de ventajas, entre ellas de encargos.
En última instancia ésta sería la razón fundamental que le llevaría a hacer constar el nombre de su patria; la misma por la que también solía dejar constancia de su condición de Académico Romano'^'^.
Ser español, y alardear de ello, le podía suponer induda-VARIA AEA, 274, 1996 bles beneficios en Roma, donde el círculo de sus clientes, por lo que sabemos, estaba vinculado a españoles o filoespañoles como el marqués de Giustiniani; y lo mismo en Ñapóles donde le facilitaría las cosas a la hora de despertar el interés de la clientela española -especialmente de los Virreyes-pero también abrirse paso en" una ciudad en la que, en los años de su llegada, había cierta prevención frente a los artistas autóctonos'^^.
No quiero hacer paralelismos peligrosos, pero quizá no estaría de más recordar cómo M. Chatzidakis ^^ vincula el hecho de que los pintores de la supuesta escuela italogreca de Venecia colocaran la indicación de su procedencia de Candía junto a la firma para marcar la pertenecía de sus obras a un determinado tipo de pintura griega que era especialmente apreciada por una clientela que no era ni griega ni ortodoxa, sino italiana y católica.
Los historiadores anglosajones (Waterhouse, Brown) fueron los primeros en desvincular la firma de Hispanus de razones sentimentales para unirla a la de captación de clientes, y el hecho de que dirigiera su pintura hacia la clientela española y que tratara de complacerla con una determinada selección y tratamiento de los temas no constituiría una razón para «tomarle en consideración en cualquier repaso del arte español» distinta a la que obligaría a hacer lo propio con Tiziano y Rubens (Palomino los incluye), por ejemplo.
Más bien como propone Carrete, el pintor «fue conocido y muy cotizado entre los mecenas españoles del siglo xvii... por lo cual.
Ribera también ocupa un lugar importante en la historia del grabado español, aunque sería ocioso intentar asimilarle a la escuela española» ^^.
En un brazal de la sillería de Astorga -estilísticamente relacionada con la de León-aparece un hombre desnudo sobre un globo terráqueo invertido (Fig. 1).
Esta escena ha sido interpretada por F. López-Ríos Fernández cómo la posesión del mundo y como símbolo de poder y, por lo tanto, como emblema de los emperadores puesto que estos se representan con el mundo en sus manos o con el mundo a sus pies.
Este mismo autor pone también en relación esta escena con la que aparece curiosamente en el cuadro de los Refranes de Brueghel, del museo de Berlín, describiéndolo como aldeano que, desde una ventana, defeca sobre el mundo, escena interpreta-"^8 «The nickname preved convenient for Ribera after he had settled in Naples, because the name mude clear that he was not a Neapolitan.
Sobre las indudables ventajas que le podía repostar su condición de español véase también R. COHEN |
Este volumen hace el número 11 de la prestigiosa colección De Architectura, dirigida por André Chastel y luego por Jean Guillame, en la que se vienen publicando por la editorial Picard las Actas de los coloquios y encuentros sobre arquitectura europea del Renacimiento que comenzaron celebrándose en el Centro de Estudios sobre el Reacimiento, unido a la Universidad de Tours y últimamente en el bello Château de Maisons, en las cercanías de París, y en el Centro de Historia del Arte André Chastel de la capital de Francia.
Los temas seleccionados por los antiguos organizadores de los coloquios y ahora, en la nueva etapa, por los coordinadores, profesores Monique Chatenet y Claude Mignon, han sido contínuamente asuntos de candente interés en relación con la arquitectura renacentista en los diferentes países europeos y han reunido un plantel de especialistas y profesores universitarios de gran renombre para desarrollarlos.
La publicación que reseñamos versa sobre las "Casas de Recreo", una cuestión escasamente tratada de la arquitectura del Renacimiento en Europa, pese a que el "otium" campestre o "rusticatio", característico de las casas de campo en el mundo romano, resucitado por el Humanismo, dio como resultado en muchas ocasiones a algunos de los más bellos y equlibrados ejemplares de aquella arquitectura; recuérdense, si no, las villas de Palladio, por no citar más que un ejemplo paradigmático.
Con la publicación de los venticuatro estudios que componen este volumen el tema queda mejor aclarado y dilucidado en su conjunto, pues no existieron villas únicamente en Italia sino en toda Europa, y la comparación entre sus diversas manifestaciones en los distintos países europeos permite extraer ya ciertas conclusiones de carácter más universal.
Efectivamente desfilan por los distintos estudios, castillos, casas de campo, casas de recreo y de cultivo de la agricultura y de la caza en Italia, Francia, Alemania, Austria, Inglaterra, Escocia, Países Bajos, Polonia y la actual Croacia, edificadas desde fines del XV hasta bien entrado el siglo XVI.
Los artículos y trabajos se ordenan y distribuyen según cuatro capítulos o apartados: las casas de campo en los tratados de arquitectura y dibujadas en el papel; los comitentes de las obras, sus residencias y sus usos; las villas según su situación topográfica en la periferia de las ciudades o en pleno campo; la tipología y los casos singulares.
Es lástima que no se haya dedicado ningún análisis a las casas de campo en la Península Ibérica, seguramente no por negligencia de los organizadores del encuentro en Maisons de 2003, sino porque los investigadores españoles y portugueses invitados no pudieron acudir a la llamada.
Recientemente en España se han realizado y se siguen efectuando importantes estudios sobre el tema, sobre todo en Castilla-León y Andalucía, donde se están investigando sistemáticamente las casas de campo, las dehesas, los cortijos y las haciendas, muchas de ellas de los siglos XVIII y XIX, pero sin que falten ejemplos gótios y renacentistas muy notables que afortunadamente se han conservado. |
bles beneficios en Roma, donde el círculo de sus clientes, por lo que sabemos, estaba vinculado a españoles o filoespañoles como el marqués de Giustiniani; y lo mismo en Ñapóles donde le facilitaría las cosas a la hora de despertar el interés de la clientela española -especialmente de los Virreyes-pero también abrirse paso en" una ciudad en la que, en los años de su llegada, había cierta prevención frente a los artistas autóctonos'^^.
No quiero hacer paralelismos peligrosos, pero quizá no estaría de más recordar cómo M. Chatzidakis ^^ vincula el hecho de que los pintores de la supuesta escuela italogreca de Venecia colocaran la indicación de su procedencia de Candía junto a la firma para marcar la pertenecía de sus obras a un determinado tipo de pintura griega que era especialmente apreciada por una clientela que no era ni griega ni ortodoxa, sino italiana y católica.
Los historiadores anglosajones (Waterhouse, Brown) fueron los primeros en desvincular la firma de Hispanus de razones sentimentales para unirla a la de captación de clientes, y el hecho de que dirigiera su pintura hacia la clientela española y que tratara de complacerla con una determinada selección y tratamiento de los temas no constituiría una razón para «tomarle en consideración en cualquier repaso del arte español» distinta a la que obligaría a hacer lo propio con Tiziano y Rubens (Palomino los incluye), por ejemplo.
Más bien como propone Carrete, el pintor «fue conocido y muy cotizado entre los mecenas españoles del siglo xvii... por lo cual.
Ribera también ocupa un lugar importante en la historia del grabado español, aunque sería ocioso intentar asimilarle a la escuela española» ^^.
En un brazal de la sillería de Astorga -estilísticamente relacionada con la de León-aparece un hombre desnudo sobre un globo terráqueo invertido (Fig. 1).
Esta escena ha sido interpretada por F. López-Ríos Fernández cómo la posesión del mundo y como símbolo de poder y, por lo tanto, como emblema de los emperadores puesto que estos se representan con el mundo en sus manos o con el mundo a sus pies.
Este mismo autor pone también en relación esta escena con la que aparece curiosamente en el cuadro de los Refranes de Brueghel, del museo de Berlín, describiéndolo como aldeano que, desde una ventana, defeca sobre el mundo, escena interpreta-"^8 «The nickname preved convenient for Ribera after he had settled in Naples, because the name mude clear that he was not a Neapolitan.
Sobre las indudables ventajas que le podía repostar su condición de español véase también R. COHEN: op. cit., 1996, n.° 86, pp. 11 da «por los estudiosos como no importarle a uno nada.
Así la defecación será aprovechada por satíricos para injuriar» i.
Franz Roh aunó en la escena del cuadro de Refranes de Brueghel (Figs.
El hombre que está sentado en la ventana con cartas en la mano responde al refrán flamenco «Die Karten bekommt der Geck (der Narr im Glück)» o lo que es lo mismo «Las cartas llegan al tonto (al loco felicitación)».
El mismo hombre, que está defecando sobre el mundo «Er beschisst die ganze Welt», es decir «El se caga en todo el mundo» y, finalmente, el mundo sobre el que defeca, presentado con la cruz hacia abajo, responde al refrán «Zur verkehrten Welt» o «el mundo al revés» 2.
Cuando David Teniers II pinta su cuadro de Los Proverbios, de la Galería Nacional de Londres, a imitación de el de Brueghel 3, aparece el mundo al revés también sobre la fachada de una casa pero prescinde del hombre de la ventana defecando sobre él (Fig. 4), simplemente es «el mundo al revés».
Maeterlink ^ cuando se refiere al origen flamenco de los proverbios de las sillerías cita, entre otros ejemplos, el brazal de Saint-Seurin (Fig. 5), en el que un «fou» defeca sobre un globo terráqueo, y que representa el proverbio flamenco «Hy beschyt de Wereld (II conchie le monde) = él defeca sobre el mundo».
El mismo autor nos dice que el tema se encuentra igualmente en la pintura de Harlem como también en las réplicas de los siglos siguientes de los que puede ser un buen ejemplo el grabado del siglo xviii de la figura 6 ^.
En nuestro trabajo sobre los sillerías de coro, en el capítulo de refranes, hemos contado cómo de los ejemplos tallados en ellas por artistas venidos del norte de Europa podíamos encontrar versiones idénticas en refraneros de nuestro país ^.
De este refrán de la sillería de Astorga no hemos hallado ninguna versión en los diversos refranes consultados y muy especialmente medievales' ^.
Tal vez pueda aparecer en alguna narración popular para mi desconocida.
De las interpretaciones dadas por López-Ríos Fernández creo la más acertada, la segunda, pero matizándola, al suponer que el hombre a través de una manera injuriosa y obscena clama su desprecio por el mundo falto de valores en el que le tocó vivir, subrayado también este sentir por medio del mundo al revés sobre el que defeca, cuya cruz invertida indica esa subversión de valores que caracterizó a la sociedad de finales del siglo xv. |
UN TÍMPANO ROMÁNICO INÉDITO PROCEDENTE DE LABASTIDA (ÁLAVA)
En el claustro del Museo de San Telmo de San Sebastián se conservan, empotrados en una pared, restos de un tímpano que ha pasado desapercibido hasta la fecha.
Únicamente conozco una nota explicativa a una foto que aparece en el catálogo del Museo de San Telmo de Gonzalo Manso de Zúñiga, donde señala su procedencia de la localidad alavesa de Labastida, lo fecha en el siglo X y añade que son restos de un sepulcro i.
Sin embargo la iconografía nos indica que se trata de un tímpano y que su cronología se sitúa hacia finales del siglo xii o principios del xiii.
De Labastida se conocen hasta once ermitas que han desaparecido -
Restos del tímpano procedentes de Labastida (Álava).
San Sebastian, Museo de San Telmo. tada oeste de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), San Pedro el Viejo de Huesca, San Felices de Uncastillo (Zaragoza), Tamarite de Litera (Huesca), Sainte Engrace (Pyrénées).
De todas éstas la primera receptora de la iconografía del crismón sostenido por dos ángeles se encuentra en San Pedro el Viejo de Huesca hacia la mitad del siglo xii; luego estaría la iglesia de Sainte Engrance y Tamarite que se fechan hacia el último tercio del siglo xii; Uncastillo todavía se sitúa en el siglo xii, hacia su final, y Ejea de los Caballeros sobrepasa las primeras décadas del XIII.
Para Labastida no contamos con fechas precisas, pero teniendo en cuenta las anteriores y su factura popular, todo nos induce a creer que estaría más cerca de la última que de la primera.
Estilísticamente el tímpano de Labastida presenta unas características sumamente populares.
Se trata, en efecto, de un escultor rural que interpreta una iconografía oficial, y como suele ser frecuente en este tipo de obras populares, no se encuentran relaciones estilísticas claras.
De hecho, con los otros cuatro tímpanos existentes en Álava -Añes, Zambrana y dos en Armenia-no guarda ninguna relación estilística, aspecto que es extensivo a los dos únicos crismones alaveses existentes, el de Armentia y el de Zambrana.
Agustín GÓMEZ GÓMEZ Doctor por la Universidad del País Vasco UN BODEGÓN FIRMADO POR «CARRILLO» El número de cuadros firmados, dentro de la pintura española es tan relativamente escaso que siempre es de celebrar la aparición de uno de ellos con estas características.
Es el caso del bodegón que nos ocupa (1,25 x 2,25 m), en el comercio, y del cual sabemos el nombre del autor, Carrillo, cuya firma se encuentra en el papel del envoltorio situado en el centro de la composición (Fig. 8 y 9.)
Desafortunadamente, nada mas se sabe de este artista.
Tan sólo el «Lexikon» i menciona a un tal Juan Carrillo, ubicándolo en Sevilla hacia 1513.
Esta fecha no coincide con la del cuadro estudiado ya que la aparición del bodegón en España se sitúa a finales del xvi y, dados los elementos presentes en esta obra, no se puede aceptar una datación anterior.
La obra es interesante al tratarse de un «Bodegón» en el más estricto sentido de la palabra 2, en el cual las figuras humanas aparecen en un interior mezcladas con aumentos.
Esta definición de bodegón procede del «Tesoro de la Lengua española» de Covarrubias (1611) donde aparece el término como: «El sótano o portal baxo, dentro del cual está la bodega a donde el que no tiene quien le guise la comida la halla allí aderezada y juntamente con las bebidas».
Dos años antes, en 1599, se recogen, en el testamento de Pantoja de la Cruz y como pintados por él, unos «bodegones de Italia, pinturas grandes».
No se sabe con precisión el tipo de pintura a la que alude pero trae a la memoria las obras del norte de Italia las cuales, fechadas en época similar e imbuidas de un aire flamenco, serían llamadas «bodegones» en España.
Estos cuadros recogen escenas con vendedores de aves, de pescados o de frutas ^.
El cuadro que nos ocupa encaja a la perfección dentro |
tada oeste de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), San Pedro el Viejo de Huesca, San Felices de Uncastillo (Zaragoza), Tamarite de Litera (Huesca), Sainte Engrace (Pyrénées).
De todas éstas la primera receptora de la iconografía del crismón sostenido por dos ángeles se encuentra en San Pedro el Viejo de Huesca hacia la mitad del siglo xii; luego estaría la iglesia de Sainte Engrance y Tamarite que se fechan hacia el último tercio del siglo xii; Uncastillo todavía se sitúa en el siglo xii, hacia su final, y Ejea de los Caballeros sobrepasa las primeras décadas del XIII.
Para Labastida no contamos con fechas precisas, pero teniendo en cuenta las anteriores y su factura popular, todo nos induce a creer que estaría más cerca de la última que de la primera.
Estilísticamente el tímpano de Labastida presenta unas características sumamente populares.
Se trata, en efecto, de un escultor rural que interpreta una iconografía oficial, y como suele ser frecuente en este tipo de obras populares, no se encuentran relaciones estilísticas claras.
De hecho, con los otros cuatro tímpanos existentes en Álava -Añes, Zambrana y dos en Armenia-no guarda ninguna relación estilística, aspecto que es extensivo a los dos únicos crismones alaveses existentes, el de Armentia y el de Zambrana.
Agustín GÓMEZ GÓMEZ Doctor por la Universidad del País Vasco UN BODEGÓN FIRMADO POR «CARRILLO» El número de cuadros firmados, dentro de la pintura española es tan relativamente escaso que siempre es de celebrar la aparición de uno de ellos con estas características.
Es el caso del bodegón que nos ocupa (1,25 x 2,25 m), en el comercio, y del cual sabemos el nombre del autor, Carrillo, cuya firma se encuentra en el papel del envoltorio situado en el centro de la composición (Fig. 8 y 9.)
Desafortunadamente, nada mas se sabe de este artista.
Tan sólo el «Lexikon» i menciona a un tal Juan Carrillo, ubicándolo en Sevilla hacia 1513.
Esta fecha no coincide con la del cuadro estudiado ya que la aparición del bodegón en España se sitúa a finales del xvi y, dados los elementos presentes en esta obra, no se puede aceptar una datación anterior.
La obra es interesante al tratarse de un «Bodegón» en el más estricto sentido de la palabra 2, en el cual las figuras humanas aparecen en un interior mezcladas con aumentos.
Esta definición de bodegón procede del «Tesoro de la Lengua española» de Covarrubias (1611) donde aparece el término como: «El sótano o portal baxo, dentro del cual está la bodega a donde el que no tiene quien le guise la comida la halla allí aderezada y juntamente con las bebidas».
Dos años antes, en 1599, se recogen, en el testamento de Pantoja de la Cruz y como pintados por él, unos «bodegones de Italia, pinturas grandes».
No se sabe con precisión el tipo de pintura a la que alude pero trae a la memoria las obras del norte de Italia las cuales, fechadas en época similar e imbuidas de un aire flamenco, serían llamadas «bodegones» en España.
Estos cuadros recogen escenas con vendedores de aves, de pescados o de frutas ^.
El cuadro que nos ocupa encaja a la perfección dentro VARIA AEA, 274, 1996 de este género, al tratarse de un interior, situado al nivel de la calle, lo que se comprueba a través de la abertura del fondo de la composición, en el cual aparecen personas comiendo y bebiendo.
Al no conocer más datos sobre el artista, es difícil la adscripción a una corriente determinada dentro del género que nos ocupa.
En España la pintura de flores y objetos cotidianos se desarrolla en dos frentes fundamentales que son Castilla y Andalucía 4.
Los orígenes proceden tanto de Flandes (los dos Brueghel, Georg Flegel, Ambrosius Bosschaert), como del mundo italiano (los Bassano, Gianbattista Crescenci, Campi, Procaccini).
En Castilla 5, donde se considera fundador de este género a Blas de Prado (h.
1545-1599), vamos a encontrar un magnífico ejemplo de bodegonista en la figura de Sánchez Cotán, discípulo del anterior.
En la Corte, brilla con luz propia la figura de Van der Hamen; en contacto más o menos directo con Madrid, aparece Juan Fernández Labrador relacionado con una clientela de aristócratas ingleses.
Pero quienes más nos interesan son dos artistas concretos, Alejandro de Loarte cuya «Gallinera», de colección particular, se podría considerar como la obra maestra del tipo de composición analizada y, por otra parte, Francisco Barrera autor de unos bodegones, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que hacen referencia a las cuatro estaciones del año.
Temáticamente, «El invierno» del autor anterior podría relacionarse con el cuadro estudiado, al mostrarnos, los dos, productos de esta estación del año.
Tal vez, donde mejor se ubique este bodegón sea en la escuela andaluza, tanto desde una perspectiva formal como temática.
Pacheco es quien nos dice que el género, en dicha región, fue introducido por Julio de Aquilis y Alejandro Meyner, dos fresquistas y decoradores italianos que trabajaron para el Palacio de Carlos V en La Alhambra ^.
Con ellos se relacionan Antonio Mohedano y Blas de Ledesma quienes van a mezclar flores y objetos concediéndoles la misma importancia.
Pero con quien entronca más directamente el bodegón de Carrillo, dentro de esta escuela, es con el realizado por Juan de Esteban, de Ubeda (Jaén), autor de un «Puesto de caza, fruta y verduras», firmado y fechado en 1606, hoy en el Museo de Granada; los dos cuadros discurren por unos niveles similares en cuanto a línea compositiva y calidad técnica.
Dentro del mundo sevillano, Francisco López Caro es autor de un bodegón' ^ con la figura de un muchacho y en el que aparecen algunos alimentos colgados de la pared.
A su vez, este autor recuerda a los magníficos bodegones de la primera etapa velazqueña, lo que nos indica el éxito y la calidad de que gozó este género en la capital hispalense.
En este sentido, hay que aludir también a una versión de «Los Borrachos» de Velazquez (Colección Earl of Plymouth, Inglaterra) en la cual aparecen las figuras velazqueñas de los acólitos del dios Baco sentados ante una mesa con alimentos y detrás, colgados, distintos tipos de viandas.
La factura de esta obra dista mucho de la alcanzada por el pintor de Cámara de Felipe IV, no obstante nos muestra lo exitoso de la fórmula.
Por lo que respecta a la calidad del cuadro, es Carrillo un pintor tosco que no llega a alcanzar los niveles de los grandes bodegonistas del xvii.
La manera en la que están conseguidas las calidades de los distintos objetos, dista mucho de la de los más destacados artistas de este género.
A pesar de ello y, a diferencia de los mencionados con anterioridad.
Carrillo introduce un elemento anecdótico en el cuadro que obliga al espectador a entrar en él.
Esta inclusión, detalle muy barroco por otra parte, es debida a las figuras femeninas.
Las dos miran directamente al espectador: la mujer señalando a la niña de rasgos velazqueños, quien come con delectación; por su parte, el perro trepa a la mesa en busca de las sobras.
La figura mejor conseguida es la del hombre quien, en el centro de la composición, bebe de la jarra.
Lo más interesante es el grupo formado por ambas mujeres de las cuales encontramos una réplica casi idéntica en «Cristo en casa de Marta y María» de Velazquez, en la National Gallery de Londres.
Las más ancianas, en ambas composiciones, miran al espectador apuntando con sus índices a las niñas, quienes, a su vez, ya sea comiendo ya cocinando, dirigen la mirada hacia fuera del cuadro ^.
Sin querer comparar calidades, las miradas del de Carrillo son más vivas que en el bodegón de Velazquez.
La conclusión que se obtiene de todo ello es que este tipo de distribución pudo ser frecuente y con algún significado que, todavía hoy, se nos escapa 9.
En cuanto a los alimentos se refiere, se trata de una muestra de caza menor y, en general, de alimentos de invierno, como señalábamos anteriormente, incluida la gran coliflor del extremo inferior izquierdo.
Pero lo más importante en este cuadro, sin duda alguna, es la firma situada en el extremo superior izquierdo del papel que guarda unos granos -¿pimienta?-.
Esta firma se une a las ya mencionadas de pintores que cultivaron este género e indica el afán de autoría que demuestran estos artistas y que se les debería haber contagiado a otros más importantes, de los cuales no se conserva ningún cuadro autografiado.
Aquí, por el contrario, el nombre escrito claramente en el centro de la composición, nos permite unir una obra a un pintor que carecía de ella y, otro factor importante, nos abre más puertas a la hora de una atribución de escenas de género que se hayan sin adscripción segura y de las cuales la pintura española del siglo xvii es tan abundante.
Claudio Coello (1642-1693), contrajo un primer matrimonio, el 14 de marzo de 1674, con Doña Feliciana de Aguirre y Espinosa, de cuya unión nació un hijo bautizado en la parroquia de Santiago, el 26 de mayo de 1675, con el nombre de Bernardino, este enlace duró poco tiempo, ya que el día 22 de septiembre de 1675 fallecía, prematuramente.
Doña Feliciana de Aguirre.
Dos años más tarde, concretamente el 15 de agosto de 1675, Claudio Coello volvía a casarse ^ Esta misma composición se encuentra en otro bodegón adquirido por el Museo del Prado recientemente; se trata de «Cristo en casa de Marta y María» de Joachim Beuckelaer.
Ver «Catálogo de las Ultimas adquisiciones del Museo del Prado», 1995, n.° 29.
^ Para los significados de los objetos dentro de los bodegones velazqueños, ver: CÉSAR PEMÁN: «Acerca de los llamados almuerzos velazqueños», Archivo Español de Arte, 1961. |
Por lo que respecta a la calidad del cuadro, es Carrillo un pintor tosco que no llega a alcanzar los niveles de los grandes bodegonistas del xvii.
La manera en la que están conseguidas las calidades de los distintos objetos, dista mucho de la de los más destacados artistas de este género.
A pesar de ello y, a diferencia de los mencionados con anterioridad.
Carrillo introduce un elemento anecdótico en el cuadro que obliga al espectador a entrar en él.
Esta inclusión, detalle muy barroco por otra parte, es debida a las figuras femeninas.
Las dos miran directamente al espectador: la mujer señalando a la niña de rasgos velazqueños, quien come con delectación; por su parte, el perro trepa a la mesa en busca de las sobras.
La figura mejor conseguida es la del hombre quien, en el centro de la composición, bebe de la jarra.
Lo más interesante es el grupo formado por ambas mujeres de las cuales encontramos una réplica casi idéntica en «Cristo en casa de Marta y María» de Velazquez, en la National Gallery de Londres.
Las más ancianas, en ambas composiciones, miran al espectador apuntando con sus índices a las niñas, quienes, a su vez, ya sea comiendo ya cocinando, dirigen la mirada hacia fuera del cuadro ^.
Sin querer comparar calidades, las miradas del de Carrillo son más vivas que en el bodegón de Velazquez.
La conclusión que se obtiene de todo ello es que este tipo de distribución pudo ser frecuente y con algún significado que, todavía hoy, se nos escapa 9.
En cuanto a los alimentos se refiere, se trata de una muestra de caza menor y, en general, de alimentos de invierno, como señalábamos anteriormente, incluida la gran coliflor del extremo inferior izquierdo.
Pero lo más importante en este cuadro, sin duda alguna, es la firma situada en el extremo superior izquierdo del papel que guarda unos granos -¿pimienta?-.
Esta firma se une a las ya mencionadas de pintores que cultivaron este género e indica el afán de autoría que demuestran estos artistas y que se les debería haber contagiado a otros más importantes, de los cuales no se conserva ningún cuadro autografiado.
Aquí, por el contrario, el nombre escrito claramente en el centro de la composición, nos permite unir una obra a un pintor que carecía de ella y, otro factor importante, nos abre más puertas a la hora de una atribución de escenas de género que se hayan sin adscripción segura y de las cuales la pintura española del siglo xvii es tan abundante.
Claudio Coello (1642-1693), contrajo un primer matrimonio, el 14 de marzo de 1674, con Doña Feliciana de Aguirre y Espinosa, de cuya unión nació un hijo bautizado en la parroquia de Santiago, el 26 de mayo de 1675, con el nombre de Bernardino, este enlace duró poco tiempo, ya que el día 22 de septiembre de 1675 fallecía, prematuramente.
Doña Feliciana de Aguirre.
Dos años más tarde, concretamente el 15 de agosto de 1675, Claudio Coello volvía a casarse ^ Esta misma composición se encuentra en otro bodegón adquirido por el Museo del Prado recientemente; se trata de «Cristo en casa de Marta y María» de Joachim Beuckelaer.
Ver «Catálogo de las Ultimas adquisiciones del Museo del Prado», 1995, n.° 29.
^ Para los significados de los objetos dentro de los bodegones velazqueños, ver: CÉSAR PEMÁN: «Acerca de los llamados almuerzos velazqueños», Archivo Español de Arte, 1961.
con Doña Bernarda de la Torre, unión ésta que resultó muy prolífica, puesto que de ella nacieron seis hijos: Juana Gregoria, Juana Paula, Cristóbal Juan, Marcelo Tomás, Felipa Nicolasa y Manuela Estefanía i.
Doña Juana Paula Coello nació en Madrid en 1682, siendo bautizada en la parroquia de San Andrés el 20 de febrero de aquel año, actuando como padrino el pintor Juan Carreño de Miranda, buen amigo de su padre.
Desconocemos cualquier dato sobre la vida de esta hija de Claudio Coello hasta que cumplió los treinta años, ya que a esa edad contrajo matrimonio con el viudo gaditano Don Alejandro López Ramírez, hijo de Don Francisco López Uriño y de Doña Paula Ramírez de Monsalves, ambos naturales de la citada ciudad andaluza.
El 21 de mayo de 1712, Don Alejandro López declaraba ante el escribano madrileño Domingo de Minuilla y Cuazo que «mediante la voluntad de Dios nuestro señor y para su santo servicio este tratado y dispuesto el que yo había de contraer matrimonio de segundas vodas con Doña Juana Paula Coello, de estado donzella, residente en esta Corte, hija lexitima de Don Claudio Coello, ya difunto, y de Doña Bernarda de la Torre, su muger, vezina de ella, de donde es natura] para lo cual están corridas las tres amonestaciones que dispone el santo concilio de Trento» 2.
Con motivo de esta boda.
Doña Bernarda de la Torre se comprometió a entregar a su futuro yerno «diferentes bienes y hacienda por dote y caudal de la dicha Doña Juana Paula Coello, su hija».
A cambio de ello la viuda de Claudio Coello pedía a Don Alejandro López «la otorgue carta de pago y recivo de dote», a lo que este accedió «hiendo se justo», declarando que «aora de presente recibo de mano de la dicha Doña Bernarda de la Torre, los vienes y hazienda propios de la referida Doña Juana Paula Coello».
La hija de Claudio Coello aportó a su matrimonio toda una serie de pertenencias que iban desde dinero a vestidos, pasando por muebles, esculturas, pinturas y algunas joyas de oro.
En dinero efectivo Doña Juana Paula Coello entrego a su futuro esposo la cantidad de 3000 reales de vellón, de los cuales 1620 fueron de contado, y el resto a cobrar de una manda, testamentaria que la dejó Doña María Murguía «para aiuda a tomar estado».
También llevó Doña Juana Paula Coello diversos vestidos y ropas de casa, tales como basquinas, guardapiés, camisas, enaguas, cortinas, colchones, toallas, servilletas, almohadas mantillas, sábanas, colchas y mantas.
Como obras de arte que Doña Bernarda de la Torre entregó a su hija hay que mencionar cinco pinturas, entre ellas una Oración del huerto, tasada en 1000 reales de vellón, y una escultura de la Inmaculada Concepción, que el anónimo tasador de los bienes de la hija de Claudio Coello adju ^ Para todo lo relacionado con la familia de Claudio Coello véase Ciríaco Pérez Bustamante Claudio Coello.
Claudio Coello y la pintura barroca madrileña, Madrid, 1989.
2 Archivo Histórico de Protocolos.
-mas una ymagen de escultura de Nuestra Señora de la Conzepzion de Pedro Alonso, con su peana o trono dorado con quatro serafines, de bara y quarta de alto con su urna en que esta, de pal santo y marfil con su corredorzillo de bronzes, de dos varas de alto con poca diferencia y vidrios christales por delante y a los lados, y un bufete de lo propio de zinco quartas de largo, 3300 rs. -una pintura en lienzo de la oración del huerto, de dos varas y media de alto y tres de anchos con marco negro, 1000 rs. -otra pintura de la Samaritana, de dos terzias de alto y poco mas de una de ancho, con su marco negro, 120 rs. -dos floreros yguales, de dos terzias de alto y media bara de ancho, con sus marcos dorados, 100 rs.
-otra pintura de nuestra señora de la Conzepzion, de dos bares de alto y bara y terzia de ancho, con su marco negro, 200 rs. -mas dos espexos iguales, sus lunas de a terzia de alto adiamantadas con marcos de peral, 60 rs. -dos escriptorios contadores de hevano y marfil en tres gavetas cada uno y de media bara de largo, 120 rs. -un escaparate de pino pintado de flores, de bara y media en quadro con poca diferenzia, con dos puertas que la zierran y en ellas bidrios ordinarios, y su pie asimismo de pino con tras cajones de zinco quartas de largo, 50 rs. -un bufetico bajo de granadillo, de tres quartas de largo y media bara de ancho con dos cajonzitos por delante, 60 rs.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es dica a Pedro Alonso de los Ríos ^.
La imagen, que se levantaba sobre una peana formada por cuatro serafines, estaba guardada en una suntuosa urna de palo santo y marfil y adornada con un corredor de bronce.
Todo ello fue valorado en la elevada cantidad de 3300 reales de vellón.
Entre los muebles se contaban varios espejos, dos contadores de ébano y marfil y un bufete de granadino.
Muy pocas fueron las joyas que Doña Juana Paula Coello llevó a su matrimonio, limitándose a dos arillos de oro y una sortija del mismo metal, adornada con «un ojo de bivora».
Digamos como algo a destacar es que entre los testigos de la citada carta de pago aparece el pintor Juan Delgado.
José Luis BARRIO MOYA Institución de Estudios Complutenses |
El libro de González Santos es realmente el catálogo de una exposición celebrada en Gijón y, sin embargo, me parece mucho más conveniente examinarlo como un libro dotado de autonomía propia que como catálogo dependiente de una muestra.
Esto es así porque lo que constituye propiamente las fichas técnicas de las piezas expuestas, ocupan un espacio reducido si se compara con los otros dos capítulos de este libro.
Efectivamente, lo que puede leerse en la obra que se reseña es un documentadísimo texto en el que, al mismo tiempo, se establecen las relaciones de Gaspar Melchor de Jovellanos con las bellas artes y se analiza el contenido de su colección de pinturas.
La característica fundamental de este trabajo y, en general, de todos los escritos de este investigador es su precisión en el lenguaje y en la exposición de datos históricos, que se acercan a la auténtica obsesión y que convierten sus textos en estudios especialmente fiables por su rigor y profundidad.
Sin duda, Javier González es la persona más indicada para llevar a cabo la urgente rehabilitación de la inmensa personalidad de Jovellanos en el panorama artístico español, en los treinta años que discurren entre los inicios de la década de 1780, hasta el final de la primera década del siglo xix.
Además de sus artículos dedicados a diseccionar las relaciones entre Jovellanos y Goya, es coautor del volumen VI de la edición de las Obras Completas de Jovellanos, dirigidas por el recientemente fallecido profesor José Caso González.
La lectura de los escritos del ilustrado asturiano revela la existencia de una personalidad gigante, muy por encima del común de sus contemporáneos, buena parte de los cuales no tuvieron inconveniente en reconocer su dependencia intelectual con respecto al gran maestro.
Me estoy refiriendo a personajes tan significados como Ceán Bermúdez o Antonio Ponz.
Desde esta perspectiva resulta absolutamente incomprensible la ausencia de estudios recientes que nos acerquen en profundidad a su personalidad y que valoren la trascendencia de sus ideas artísticas.
Aunque, después de todo, tampoco existen trabajos recientes que actualicen el crédito de los mencionados Ceán Bermúdez o Ponz, o la obra escrita de artistas tan imprescindibles en la historia del xviii español como Antonio Palomino o Antonio Rafael Mengs, por poner algunos ejemplos especialmente significativos.
No es por tanto un problema específico de Jovellanos, sino que constituye una limitación más general de la forma de hacer historia del arte en España.
González Santos ha dividido su texto en tres partes.
En la primera analiza la personalidad de Sección coordinada por M^ Paz Aguiló Alonso.
Han transcurrido cinco años desde que Miguel Cabanas Bravo defendiera en la Universidad Complutense de Madrid su memorable Tesis Doctoral La primera Bienal Hispanoamericana de Arte: arte, política y polémica en un certamen internacional de los años cincuenta (1991), dirigida por Enrique Arias Angles.
Fue ya entonces un honor para mí formar parte del Tribunal que la calificó con el grado máximo, no sólo por la satisfacción de contribuir a tan merecido resultado, sino también por la de asistir a un debate que, presidido por Antonio Bonet Correa, trataba de una de las épocas más aparentemente inmóviles y, sin embargo, contradictorias de la Historia del Arte Español Contemporáneo, pues todo empezaba a removerse en muchos lugares, al margen incluso de Barcelona y Madrid, ciudades objeto de mayor número de estudios en los últimos años.
Debe reconocerse en principio que la revolución de las artes la hacen los artistas y, acaso, el Estado puede ayudar y transigir en obras de promoción propia, como así sucedió, para pesar de muchos gobernantes de la época, en el Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota y en el célebre Pabellón de los Hexágonos de la Exposición Universal de Bruselas 1958 de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, dos obras de ruptura muy significativas, realizadas cuando todavía se estaban construyendo las obras del Valle de los Caídos.
El libro que se publica ahora y se subtitula La política artística del franquismo.
El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte (1996), está editado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y tiene su origen en aquel voluminoso trabajo de doctorado, que no se propone el alcance de un análisis pormenorizado de las obras mostradas con tal ocasión en el Museo de Arte Moderno y en El Retiro de Madrid.
No obstante, Miguel Cabanas ha desarrollado su investigación entre estas dos fechas, lo cual se percibe ahora al reajustar y actualizar el material manejado.
El libro, que se abre con una breve Introducción, se divide en dos extensos e intensos capítulos con sus correspondientes subdivisiones, seguidos de un Epílogo y de una Bibliografía amplia que se puede considerar como otro.
Al estar dividida con extraordinario cuidado en apéndices de orden cronológico y en más de ochenta páginas, constituye, junto con los textos repartidos en las numerosas notas de los capítulos, una herramienta de trabajo imprescindible y es la demostración de que nos encontramos ante una obra bien documentada.
Cabanas, manteniendo la I Bienal como eje fundamental y vertebrador de lo acontecido en las artes españolas durante unos años cruciales, estudia la compleja organización y la literatura del certamen, las actitudes y las participaciones de los artistas, la adhesión de Dalí y la inhibición de Miró o el «manifiesto anti-bienal» de Picasso, las representaciones o reacciones extranjeras, el arte iberoamericano y su relación con las bienales hispano-americanas, el arte español de postguerra, la polémica sobre el arte nuevo y el arte viejo, el Instituto de Cultura Hispánica y la Política de la Hispanidad.
Es un panorama histórico-artístico que se articula y analiza con la objetividad necesaria, con la base documental requerida, en fin, con una exhaustiva labor de archivo y hemeroteca.
El libro recoge la idea primordial generalizada de que la / Bienal, mediante intereses más diplomáticos que artísticos, representa la manifestación publicitaria de una España que se aleja de la autarquía y quiere abrirse al mundo exterior, que abandona el academicismo y reconoce o acepta el arte de vanguardia, mientras que políticamente la situación es otra.
Sin embargo, se contrastan estudios que permiten crear un estado de opinión menos unidireccional, puesto que se deben a diversos historiadores como el mismo José M^ Moreno Galván -conocedor en primera fila del certamen-, Manuel Sánchez-Camargo, Javier Tusell, Víctor Nieto, Francisco Calvo o Dolores Jiménez-Blanco, entre otros.
En la urdimbre de la organización, representación e inauguración aparecen las iniciativas de Leopoldo Panero como Secretario General de la Bienal, Manuel Fraga como Secretario General del I.C.H., la figura entonces polémica de Antoni Tapies AEA, 274,1996 BIBLIOGRAFÍA 217 y el Ministro de Educación Nacional Joaquín Ruiz Giménez, quien en el discurso inaugural hablaba de apertura en materia artística y de reconocimiento de las corrientes actuales, incluida la abstracta.
En el planteamiento de Cabanas se percibe un trasfondo más allá de la abundante literatura, documentos, manifiestos, cruces de cartas, discursos y ecos de conferencias, que nos conduce a pensar en una obra con tesis: la / Bienal de Madrid, que tiene su continuidad inmediata en la de Barcelona -aunque también sus «contra-bienales» en París, Caracas y México-, no es un hecho infecundo sino revelador de muchas cosas, pues de pronto pone al descubierto la situación raquítica del Estado en infraestructuras museísticas, hasta el punto de que, tres días antes de abrir sus puertas, se decreta la creación del Museo de Arte Contemporáneo, cuyo organizador será ya el arquitecto José Luis Fernández del Amo, recientemente recordado en esta faceta de Director (1952)(1953)(1954)(1955)(1956)(1957)(1958) por el M.N.C.A.R.S. El Consejo Superior de Investigaciones Científicas incorpora a sus colecciones, pues, un trabajo serio y de gran utilidad para futuros investigadores.
Es, en sí mismo y sin una sola lámina, un libro que explica razonadamente e ilustra, sin embargo, el estado de las artes en la España de postguerra, leyéndose con interés desde las palabras iniciales: «Con todo el simbolismo de la fecha y en medio de gran solemnidad y boato, el 12 de octubre de 1951, Día de la Hispanidad y año conmemorativo del Quinto Centenario del Nacimiento de Isabel la Católica y Cristóbal Colón, el general Franco inauguró en Madrid la I Bienal Hispanoamericana de Arte.
Era la parte más retórica y grandilocuente del más decisivo acontecimiento de la política artística del franquismo y aún del que acaso también debamos considerar, pese a su organización desde unos claros intereses políticos y diplomáticos, como el suceso artístico español más trascendental del siglo XX».
Seguramente no es el hecho más transcendental, pues su importancia se diluye en otros muchos combinados, convergentes, tangenciales, paralelos e incluso marginales que han contribuido a la evolución del arte español contemporáneo {Dau al Set, Grupo R, Grupo Pórtico, Grupo de Aránzazu, Escuela de Altamira, El Paso, Grupo Parpelló, LADAQ, al margen cualquier muestra oficial de esta naturaleza.
Ahora bien, siendo clave como lo es en su sentido políticocultural, hasta cierto punto revulsivo y reflejo de la situación de entonces, se perpetúa mejor al permanecer en la memoria gracias a este trabajo bien realizado, que se añade -además de los de autores antes señalados-a otros como los de Juan Manuel Bonet, Isabel Cabrera, Ángel Llorente o Gabriel Ureña.
El presente es Historia.
• 240 BIBLIOGRAFÍA AEA, 274, 1996 Fig. 4.: El maestro de San Miguel de Estella: re- lación estilística entre la obra esculpida de varias iglesias navarras, pág
Un siglo de arte e industria.
Bancaixa, 297 págs. con figs. El arte en la Caja de Ahorros de Vitoria y Álava.
375 págs. con figs. Antonio Muñoz Degrain.
241 págs. con figs. Benedicto XIIL El Papa Luna.
Muestra de documentación histórica aragonesa en conmemoración del sexto centenario de la elección papal de Don Pedro Martínez de Luna.
236 págs. con figs. Catálogo de la Exposición Castillo interior.
Teresa de Jesús y el siglo xvi.
Escultor renacentista: Retablo Mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada.
Gobierno de la Rioja.
325 págs. con figs. Eugenio Lucas Velazquez en la Habana.
Fundación Cultural Mapfre Vida.
Museo e Instituto «Camón Aznar».
109 págs. con figs. Francisco Bay eu.
Centro de exposiciones y congresos.
262 págs. con figs. Goya en las colecciones españolas.
Preparación, texto y catálogo.
Madrid, 1996,175 págs con figs. González López, C: Federico Madrazo y Küntz Aportaciones al catálogo.
Producción, diseño, ornamentación y edición: Grupo integral Publycom.
47 págs. con figs. Navarrete Prieto, B: Antonio Bisquert: precisiones a una exposición.
7 figs. La exposición se ha realizado en el Museo Diocesano de Teruel, sobre el pintor valenciano A. Bisquert (1596-1646).
Navarrete «El Mudo», pintor de Felipe IL Junio-Julio 1995.
Centro de Exposiciones y Congresos y Museo «Camón Aznar».
Zaragoza, 1995, 357 págs. con figs. b. y n. y col. Comprende los siguientes artículos: Fernández Pardo, F.: Reseña biográfica de Navarrete «el Mudo» pág. 19.
Mulcahy, R: Juan Fernández de Navarrete «El Mudo» pintor de Felipe II. pág. 141.
Checa Cremades, F.: Navarrete «El Mudo» y su discurso figurativo en El Monasterio de El Escorial T^kg. 179.
Yarza Luaces, J.: «Guardar gravedad y decoro», no impide «jugar un poco y regocijar la vista», pág. 193.
Fernández Pardo, F.: «Dibujos perdidos, erróneamente atribuidos y conservados de Navarrete», pág. 219.
Catálogo de obras expuestas, pág. 233.
Biografía y Fuentes Documentales, pág. 349.
Los países Bajos y Tenerife.
Pinturas del siglo xvi.
Museo Municipal de Bellas Artes.
1994,67 págs. con figs. col. Pintores del reinado de Carlos IL Museo del Prado.
Comisario de la exposición Jesús Urrea.
Coordinadora Mercedes Orihuela, Madrid, Ministerio de Cultura.
123 págs. con figs. col. Pintura española del Siglo xx del Museo de Bellas Artes de Narbona.
Abril, Julio 1995, Fundación Cultural Mapfre Vida.
189 págs. con figs. Real colección de estampas de San Lorenzo de El Escorial Edición de Jesús María González de Zarate IX.
Instituto Municipal de Estudios Iconográficos.
Museo de Bellas Artes de Santander.
Museo de Bellas Artes Ayuntamiento de Santander.
Hospital de los Venerables.
Preparación, texto y catálogo Alfonso E. Pérez Sánchez con la colaboración de Benito Navarrete Prieto.
Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focas).
322 págs. con figs. Tres siglos de pintura.
Preparación texto y catálogo de Alfonso E. Pérez Sánchez en colaboración de Benito Navarrete Prieto. |
Esta exposición representa una buena ocasión para defender, no sólo la legitimidad, sino, sobre todo, la importancia que en el campo del dibujo pueden tener ciertas muestras que podríamos llamar no convencionales.
Junto a las planteadas ante todo para exhibir obras que permitan un mejor conocimiento de autores, escuelas, estilos concretos, deben existir también otras como ésta, que no lo contemplen como un puro instrumento de atribución o paso hacia una obra presuntamente mayor, sino que, ante todo, sirvan para acceder al arte sutil y complejo del dibujo desde perspectivas que enriquezcan su lectura.
Es decir, exposiciones basadas en un discurso que ponga en evidencia ciertos rasgos del lenguaje propio del dibujo en sí mismo, son importantes porque enseñan a mirar y a ver un tipo de obra plástica en su peculiar expresividad y belleza.
Para esto hay que contar con unos fondos impresionantes y, además con unas personas que tengan una gran preparación, sensibilidad y capacidad.
Pero también es indispensable un tiempo de reflexión para montar un discurso tan interesante como el que hay detrás de esta muestra organizada por el Département des Arts Graphiques del Musée du Louvre, con el comisariado de su directora Françoise Viatte y la conservadora de dibujos Lizzie Boubli.
Esta exposición está basada en un complejo concepto que tiene diferentes implicaciones y perspectivas y que, en parte, es expresado por la palabra francesa «reserve».
Sus distintas secciones son: «La mesure de l 'espace», «Du blanc au vide» (con tres subdivisiones: «La forme suggérée», «Le cadre de la figure» y «Les formes fantômes»), «Ombre et lumière» (articulada también en otras tres partes: «I lumi délia carta».
«La fabrique du blanc» y «La torce du noir») y una tercera sección denominada L 'inachèvement».
El catálogo, además de los comentarios a las obras expuestas, va precedido de textos de varios autores, que representan diferentes niveles de planteamiento de las ideas básicas de la exposición y que se relacionan de diversas maneras con las citadas secciones.
En primer lugar, dos escritos introductorios heterodoxos, un poema en prosa de André du Bouchet, «Ou je suis quand je vois», hecho expresamente para el catálogo en el que se habla de la magia del vacío en el dibujo, y un peculiar diálogo consigo mismo de François Cheng, un gran conocedor de la filosofía y estética orientales, en cuyas artes plásticas, sobre todo en la pintura china, el vacío tiene
Como se ve a partir de los enunciados tanto de la exposición como del catálogo, se trata de un conjunto de problemas que han sido planteados desde ópticas diversas y que son refractarios a cualquier forma de simplificación unitaria.
La selección de setenta y ocho maravillosas obras (setenta y un dibujos, seis grabados y una escultura) se ha establecido a partir de puntos de vista temporales, espaciales, lumínicos, poéticos, dramáticos, e incluso filosóficos, que dan una idea de la enorme complejidad y riqueza de dimensiones que abarcan estos aspectos del arte del dibujo, por una parte y, por otra, el propio proceso creativo del artista.
Todos los textos del catálogo son, en cierto modo, discursos abiertos en los que se plantean interrogantes y se especula incluso acerca de las propias intenciones del artista al dejar una obra determinada en el estado en que ha llegado hasta nosotros.
Es perfectamente legítimo y estimulante reflexionar sobre ello, como se hace en este catálogo, desde las perspectivas actuales y romper el aislamiento del análisis del dibujo y las demás artes plásticas respecto a otros campos como la música, la literatura, la teoría científica o filosófica.
Además, es un gran privilegio y placer poder contemplar, unidas por este sutil discurso, obras sobre papel, sin duda «mayores» de, entre otros, Miguel Ángel, Daniele da Volterra, Gaspar Becerra, Rafael, Andrea del Sarto, Durero, Poussin, Le Brun, Vouet, Claude Lorrain, Rubens, Goya, David, Flaxman, Prud'hon, Delacroix, Manet, Cezanne, Seurat, Degas, Picasso, etc., pruebas muy raras de estampas de Mantegna, Caraglio y Rembrandt y una escritura de Giacometti. |
El pasado 18 de abril falleció en Tokyo, de un cáncer de pulmón, el profesor Keizo Kanki, conocido entre sus amigos españoles por Carlos Keizo Kanki, uno de los hispanistas más bri- |
No es muy frecuente poder presentar un grupo de obras de los Países Bajos, desconocidas hasta ahora, en las que concurren valores singulares independientes, por supuesto, de la época, la escuela y el estilo personal de cada uno de sus autores.
En primer lugar parece obligado aludir a la calidad que se aprecia en todas las pinturas, aquí estudiadas, sin olvidar el especial interés de cada una para un mejor conocimiento de los artistas que las pintaron puesto que del análisis, que exponemos, resultan conclusiones que perfilan o aclaran, en cada caso, algunas de las noticias documentales que nos han llegado, y las influencias estilísticas que en ellas se advierten.
Sin intentar establecer prioridades, entre estas obras, parece lo mas acertado presentarlas en orden cronológico teniendo en cuenta la fecha aproximada que. tras un detenido estudio, hemos estimado para cada una así como la escuela a la que corresponden por su estilo y caracteres.
La tabla muestra a Cristo de busto, en posición frontal, con gesto de bendecir con la mano derecha y sosteniendo con la izquierda un globo de cristal cruzado por aros y con remate de cruz en simulada orfebrería dorada y con piedras preciosas en la decoración.
Es la manera simbólica de representarle como Salvador del Mundo.
Viste túnica y capa pluvial, en rojo, ornamentación bordada en oro y pedrería que cierra, al centro, por broche de diseño lobulado, con figurilla central, sentada en un trono representación probable del Padre Eterno o Todopoderoso.
De la cabeza surgen dorados rayos de distinta longitud (Fig. 1).
Se trata de una composición iconográfica do larga tradición en los Países Bajos cultivada, con
globo del mundo pero, el Salvador, no esta representado de busto como es lo habitual, sino de medio cuerpo.
Se muestra, además, con los párpados caídos y mira hacia abajo ^ (Fig. 6).
Estos, y otros detalles que añadiremos, nos sirven para situar la tabla, motivo de este trabajo, en la fecha probable de su realización.
Hemos de señalar, no obstante, que los caracteres más típicos de Benson se muestran con igual evidencia en ambas pinturas.
Es el caso de las manos grandes, de dedos largos y falanges medias que acusan los nudillos, los ojos bridados, cejas rectas y modelado a base de luces y sombras que marcan los pómulos y se distribuyen en forma difuminada, posible recuerdo de su primera formación lombarda.
En la pintura publicada por Lavalleye se pueden advertir detalles que no aparecen en la nuestra como pueden ser la túnica adamascada, la mayor importancia concedida a la decoración da la capa pluvial, el estar cubierto con una tiara y sobre todo, es muy significativo, un detalle de carácter típicamente bensoniano como es la serie de lineas blancas que subrayan los pliegues de la tela técnica que emplea Benson en las obras de avanzada época para conseguir el efecto y calidad del terciopelo.
Por ello aludimos, poco mas arriba, a la importancia de estas diferencias para intentar fijar una fecha, aproximada, a esta nueva obra de Benson que, a su fina calidad, añade la de ser una composición única en su producción, como puede comprobarse al repasar la excelente monografía de Georges Marlier sobre este interesante pintor ^.
Según la evolución artística que el propio Marlier establece, en su publicación, y atendiendo a los caracteres que mencionamos parece probable que el cuadro de colección madrileña se pintara por los años 1530-1532.
PIETER COECKE: Adoración de los Magos
Se trata de una Adoración de los Magos (Barcelona, Comercio de Arte, T. 105,5 x 69 cm) en la que el remate superior lobulado, de la tabla, parece indicar que debió de ser centro de un tríptico del que, como en tantos casos, desconocemos la posible existencia de puertas.
Creemos es una obra con la calidad y belleza suficientes para dedicarle un análisis estilístico a efectos de puntualizar la existencia de elementos compositivos de interés y la probable fecha de su realización (Fig. 6).
Esta Adoración de los Magos tiene como escenario un espacio en el que los protagonistas aparecen, en primer plano, sobre un suelo campestre como se aprecia, en el borde inferior, por las hierbas, la piedra del ángulo derecho y los pequeños cantos rodados, que lo salpican, típicos de Coecke y, como es frecuente, en la interpretación flamenca del tema, se enriquece con un fondo de arquitectura que representa las ruinas de un templo, con elementos constructivos y decorativos plenamente renacentistas que abre, a través de los restos de un amplio arco de medio punto, a un paisaje con edificios y menudos personajes que lo animan y crean sentido de profundidad.
El grupo principal esta compuesto por el Mago arrodillado, la Virgen con el Niño y San José, en pie tras ellos, lo que Georges Marlier denomina composición en triángulo y una de las primeras de la pintura flamenca ^ que viene de Jan Van Dornicke, pintor de Amberes y suegro de Pieter Coecke del que éste repitió varias composiciones.
El centro del tríptico, de Dornicke, de colección particular de Paris (Fig. 7) lo sigue Coecke, puntualmente, en la tabla central de la con las otras versiones que no considera de su mano (Fig. 8).
La tabla de Barcelona mantiene, para el grupo principal, el recuerdo del esquema triangular aunque, al incluir a los tres Magos en la misma escena (tanto en el tríptico de París como en el del Prado, dos de ellos figuran en las puertas), varía su aspecto general y crea una presentación nueva que muestra, al tiempo, un escalonamiento diagonal que va del personaje vestido de guerrero, con casco y penacho de plumas al Mago arrodillado.
A propósito del guerrero, es curioso señalar que Marlier, del que aparece en el segundo plano izquierdo del Prado, dice que «tiene los rasgos del retrato, grabado, de Pieter Coecke» ^ que, en la tabla de Barcelona, se muestran semejantes y quizás mas evidentes.
Sin conceder al detalle valor decisivo apuntamos que el gesto de su mano con el índice señalándose a sí mismo podría aludir a este extremo.
La Virgen con el Niño aparece sentada ante un pilar como en las dos citadas, de colección particular parisina, de Dornicke y la del Prado de Coecke pero sin el velo, de aspecto más tradicional, que cubre sus cabezas, sino luciendo, aquí, un peinado con nuevo y coqueto tocado.
En cambio, San José muestra actitud y vestiduras parecidas en estos tres ejemplares.
Por otra parte, el tierno gesto del Mago arrodillado tomando, con su mano izquierda, una manecita del Niño lo encontramos, también, en el centro del tríptico de la Adoración de los Magos, de medio cuerpo, del Museo de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, considerada por Marlier «como obra maestra de Jan Van Dornicke» aunque, con la ligera variante de que. en esta última, la retiene con ambas manos ^^ (Fig. 9).
El Mago negro se presenta de aspecto y actitud casi idénticos en la Adoración de la Galería Robert Frunck, de Bruselas, de mano de Van Dormicke ^^ y en los ejemplares de Coecke del Country Museum of Art, ^^ de los Angeles y de la Universidad de Princeton ^^ aunque en la tabla que estudiamos, se sitúa a la izquierda y no a la derecha como en los ejemplares citados.
El rey Melchor, del lateral derecho de nuestra tabla, se presenta en actitud muy similar al de la Adoración de los Magos, de Coecke de la colección real inglesa que se conserva en el Castillo de Hampton Court (n 268 T. 48,5 x 38 cm) (Fig. 10) en la que Marlier i^ advierte que el personaje «avanza con paso decidido y ligero» es decir, con idéntica postura, al apoyar los pies sobre el suelo lo que marca, con claridad, el paso del llamado «manierismo prerrenaciente al romanismo».
Esto no impide que, como hemos apuntado, algún personaje proceda aun del repertorio de Jan Van Dormicke pero, los caracteres más personales de Coecke: una composición más elaborada, mayor movimiento en las actitudes y el aspecto general de los elementos decorativos, se ven próximos al estilo italiano de la época.
Entendemos que, es arriesgado fijar fechas, demasiado precisas, para las pinturas de Pieter Coecke pero habida cuenta de que Marlier sitúa la Adoración del Prado (n 2223) hacia 1530 y el apreciable avance en novedades compositivas, del cuadro de Barcelona, nos permite considerar que Coecke debió de pintarlo justo antes de su partida para Constantinopla o en el momento de su vuelta para Amberes. es decir ca.
Añade interés a la pintura el hecho de que no se conserva, que sepamos, ningún otro ejemplar, de Pieter Coecke. con igual composición, lo que elimina el carácter de réplica y como su finura de calidad hace impensable intervención alguna del taller, nos permite incluir esta nueva Adoración de los Magos entre las mejores salidas de la propia mano del pintor.
Nacimiento de la Virgen
En el Nacimiento de la Virgen (Madrid, colección particular, T 82.5 x 65 cm) concurren razones para considerarlo pieza importante, dentro del catálogo de obras del pintor Pieter Coecke d'Alost, como intentamos probar, seguidamente, a través de un estudio estilístico del cuadro con apoyo de argumentos basados en los datos conocidos de la vida y de la obra de este fecundo y brillante artista de Amberes (Fig. 11).
El aspecto actual de la tabla permite presumir que pudo formar parte de un conjunto, más amplio, dedicado a la Vida de la Virgen y aún quizás que, en su origen, sus dimensiones fueran algo superiores ya que en los bordes, sobre todo en el de arriba, aparecen inacabados elementos importantes que desequilibran, un tanto, la composición.
En primer lugar, conviene describir la escena para rastrear, en ella, relaciones o influencias que, junto a su composición, caracteres de estilo y color sirvan para vincular este Nacimiento, al arte de Pieter Coecke.
El escenario presenta una disposición, de armoniosa flexibilidad, en tres planos, perfectamente diferenciados, compuestos con un sentido que refleja, de una parte, su relación con Bernard Van Orley y, de otra, su cabal conocimiento de las novedades aportadas por el clasicismo italiano, con criterio de la jerarquía de valores no sólo por la propia disposición de los personajes, en la escena, sino por el papel que desempeñan frente al espectador, aunque sin olvidar el carácter narrativo, de larga tradición flamenca, como atestigua la inclusión, al fondo, del Abrazo de San Joaquín y Santa Ana.
Como queda dicho, vamos a recordar algunas de las noticias, conocidas, sobre la vida de Pieter Coecke para reforzar los dos argumentos principales que sirven, a nuestro propósito, de identificar el Nacimiento de la Virgen como pintura realizada de la propia mano de este pintor.
Los documentos conservados dan cuenta de que la mayor parte de la carrera artística de Coecke transcurrió en Amberes en donde fue recibido maestro en 1527.
El hecho de que antes de esa fecha, no aparezca inscrito como discípulo permite suponer que hiciera su aprendizaje fuera de esta ciudad, probablemente, en Bruselas i^.
Al respecto no existe documento probatorio pero como opina Georges Marlier, excelente biógrafo de Coecke, hemos de creer la palabra del historiador de la pintura flamenca Carel van Mandar, quien en la edición de 1604 de su «Het Schilder Boeck» en traducción íntegra y literal i^ dice:...
Fue también pintor de la Majestad Imperial Carli Quinti al servicio del cual murió en Amberes... en el año del Señor 1550» Van Mander asegura también que el joven Coecke aprendió su oficio con «Bernard de Bruxelles», es decir, con Bernard van Orley y que hizo un viaje a Italia.
Aún a falta de base documental su presunto aprendizaje con el conocido maestro bruselense tiene su justificación en varias obras atribuidas, con todo derecho, a Coecke porque revelan la clara influencia de Van Orley, como en el caso de la aquí estudiada.
La estancia del pintor en Italia, tampoco puede confirmarse por datos de archivo pero, citando de nuevo a Marlier i^: "... no podría ponerse en duda.
Sólo en ItaUa pudo adquirir el suficiente conocimiento de la lengua para traducir una obra tan técnica como los libros de Arquitectura de Sebastián Serlio".
Por otra parte, la estrecha relación con Van Orley, que debió de mantener a lo largo de su vida, parece confirmarla el hecho, si conocido por documentos de archivo, de que «... cuando murió P. Coecke fue a reunirse en la iglesia de Saint-Gery, de Bruselas, con su presunto maestro» ^^.
Conviene ahora, comparar el Nacimiento de la Virgen, en, colección madrileña, de Coecke con el mismo tema pintado en una puerta, que tiene su pareja; muestra la izquierda, en el reverso.
A la vista de los Nacimientos de la Virgen de ambos pintores, se pueden establecer una serie de analogías y diferencias, bien ilustrativas, para determinar, por una parte, la huella innegable del arte de Van Orley en Coecke que se advierte, sobre todo, en la composición pero, también, en detalles puntuales a los que aludiremos.
El asunto principal lo componen igual número de personajes y su situación responde a un criterio similar.
En primer término las dos figuras femeninas que atienden a la Virgen Niña y, en segundo plano, el importante lecho en el que reposa Santa Ana acompañada por una joven servidora y, al fondo, una abertura al exterior, con personajes a menor escala.
Todo ello con semejanzas y variantes, del mayor interés, que permiten percibir, sin duda, el recuerdo de Van Orley junto con aportaciones romanistas de inspiración rafaelesca y caracteres absolutamente típicos del estilo de Coecke.
Entre estos cuadros de Orley y Coecke existen notables variantes pero están ralizados con concepto y sentido similares.
Las mujeres, que ocupan el primer plano, aunque en actitudes invertidas presentan, en Bruselas, a la de la derecha alargando sus brazos para recoger a la recién nacida mientras que, en Madrid, es la de la izquierda la que los extiende para recibirla y acostarla en una cuna que tiene junto a ella.
En cambio, las que alargan los brazos, en las dos tablas, aparecen de riguroso perfil y las otras dos giran, ligeramente, el rostro hacia el frente.
También se invierte la disposición del lecho con Santa Ana y la joven acompañante: a la izquierda, con espacio, abierto al fondo derecha en Bruselas y a la inversa, en Madrid.
Por otra parte, la Santa aparece corno adormecida, en la primera, mientras que la de la colección madrileña muestra la cabeza más erguida, vuelta hacia la joven que está a su lado y con un movimiento de manos que le añaden viveza.
Se puede advertir que, en ambas, la Santa va totalmente vestida de blanco y apoya sobre sábanas y almohadas de igual color en contraste con el rojo del cubrecama.
La ayudante muestra, en cada una. actitud diversa pero, curiosamente, el pañuelo de cabeza se anuda, en el centro por las puntas, de forma idéntica.
Otra referencia análoga son los bullones o rollos de lienzo de tono blanco o muy claro que adorna las mangas de los trajes femeninos del primer término.
Es interesante comparar la diferencia de tratar el plegado de las telas visible, sobre todo, en las que cubren el lecho tanto en su disposición como en el modelado que es mucho más amplio, con más flexibilidad, volumen y movimiento en el ejemplar madrileño y más apretado menudo y tendencia a lo vertical, en las caídas colgantes, en el del Museo bruselense lo que responde, sin duda, al diferente estilo y sensibilidad de los pintores de cada tabla.
Igual tipo de plegado emplea Coecke en su José y la mujer de Putifar así como en la manera de pasar el colgante o caida alrededor de la columna del lecho ^^.
Es preciso, también, señalar lo que la pintura madrileña revela respecto a coincidencias con los caracteres reconocidos como típicos de Pieter Coecke y para ello, nada mejor que relacionarlos con los que aparecen en otras obras consideradas como suyas por los mas expertos estudiosos de su arte.
Antes conviene dejar constancia de que, como es sabido, la labor de Coecke comienza en el taller antuerpiano de su suegro Jan von Dormicke. alias «Maestro de 1518» y que durante no pocos años realiza numerosos ejemplares en los que, composiciones y tipos continúan repitiendo muchos de sus modelos.
En cambio, los cuadros que corresponden ya a lo que Marlier denomina paso del Manierismo prerrenacentista al romanismo» -^ se liberan de esa dependencia y se afir- man los caracteres más típicos del pintor.
Las composiciones adquieren ritmo y movimientos nuevos que se aproximan al clasicismo italiano lo que se percibe incluso en la ornamentación, al abandonar la profusión decorativa de etapas anteriores.
El ideal femenino, de Pieter Coecke se manifiesta ante todo, en los rostros y, en esta época, en la que ha dejado atrás el recuerdo de los modelos de Jan Van Dormicke, se caracterizan por detalles muy personales que los hacen inconfundibles.
El corte de óvalo adquiere una perfecta regularidad que lo aproxima al espíritu clásico, con boca de labios pequeños, bien delineados, un típico hoyuelo que puntúa el mentón y las mejillas avivadas por un suave toque rosado.
Los cabellos se recogen con femenina gracia por medio de bucles y trenzados tratados con la calidad de un orfebre y, para darles brillo, los aclara con reflejos dorados, es decir, tal como aparecen en las bellas jóvenes que ocupan el primer término de la tabla madrileña y que tienen el toque del cinquecento de Rafael y Garofalo.
Característica también, es la trenza que a modo de diadema, les cruza la cabeza (Figs.
Ejemplos de estos rostros y peinados pueden verse también en otras pinturas de Coecke como la Sagrada Familia de la Colección Mouton de Bruselas 22 de la que Marlier dice que «nos muestra a Coecke en la cima de su arte» o la Lucrecia, de la colección del Dr. André Matthey, de Lindan 23 en la que figuran tanto los rasgos característicos, que señalamos para los rostros como «la cabellera mantenida por una trenza» que hace decir a Marlier: «todo proclama la paternidad de Pieter Coecke».
Otro rasgo que atrae nuestra atención es la actitud de la joven del ángulo izquierdo de la tabla de Madrid, con una pierna doblada en movimiento de avance, levantando la cabeza, de riguroso perfil, con la boca entreabierta y cuello de delicadas curvas que, Coecke, hizo semejante en la Virgen, del Descanso en la Huida a Egipto (Viena Kunst Historisches Museum) donde luce, también un peinado muy similar que, para Marlier. parece tomado de Rafael 24.
Recoge, el propio historiador, las opiniones de Otto Benesch y Paul Wescher que mantenían ciertas reservas a que la pintura de Viena fuese, en su totalidad, de mano de Pieter Coecke pero añade su opinión personal que creemos muy acertada y es que. deja muy claro que el tríptico de la Crucifixión de Lisboa (Museo de Arte Antiga n.° 12.
Catálogo de 1951 n.° 202) autentificado por documento descubierto por Leo Van Puyvelde 25, en la Academia de Bellas Artes de Lisboa, era obra desconocida para los citados autores indecisos y. sin embargo, sirve de confirmación para la manera de ver el perfil de la Virgen del museo vienes.
Por otra parte, para nuestra intención, si se compara la cabeza y el gesto de la joven en pie, a la derecha de la Crucifixión Hsboeta, con la que comentamos en nuestra pintura, llegamos a idénticas conclusiones como demuestra la representación, en detalle, que publicamos (Figs.
Tras el pormenorizado análisis expuesto a propósito del Nacimiento de la Virgen de colección particular de Madrid, inédito hasta ahora, nos parece lógico identificar su pintura con el estilo y manera de hacer habituales en Pieter Coecke por los años entre 1540 y 1545 que son los que apuntamos como fecha de su ejecución.
MAESTRO DEL HIJO PRÓDIGO
Virgen con el Niño, acompañada por dos personajes (Madrid, Colección particular, T. 96 x 67 cm.).
Esta bellísima pintura muestra una finura técnica y cromática que permite catalogarla como una de las mejores, entre las que conocemos, debidas al llamado «Maestro del Hijo Pródigo».
Un análisis detenido de sus elementos compositivos formales, y de estilo nos servirá para establecer los fundamentos en los que se apoya nuestra identificación (Fig. 18).
Comenzamos por recordar que el nombre con el que se conoce al pintor, se lo dio, en 1909, el conocido historiador, de la pintura flamenca, G. Hulin de Loo ^6 quien al estudiar un grupo de obras estilísticamente homogéneo tomó, como referencia, el cuadro con la escena de El Hijo Pródigo en galante compañía (Viena, Kunsthistorisches Museum n T X cm), ^7 que por el momento, sigue vigente para catalogar los cuadros considerados como de propia mano del pintor y aún para reunir otros de taller que, por mostrar un estilo similar, aunque de inferior calidad, se suponen realizados por ayudantes o seguidores.
En 1923, Grete Ring, continúa el estudio sobre el Maestro ^s refutando anteriores sugerencias de identificación emitidas por algunos autores, que cita, y proponiendo, por su parte, otra diferente desechada, a su vez, por F. Winkler, tras sus lúcidos juicios sobre el pintor dados a conocer en 1924 ^9.
Ya en 1961, G. Marlier consagró al Maestro un importante y amplio trabajo en el que aduce sus razones para conservar, al excelente artista, el nombre provisional de «Maestro del Hijo Pródigo» hasta que nuevos descubrimientos puedan permitir una documentada identificación, y también llega a una serie de conclusiones, en las que trata de fijar sus caracteres artísticos a través del grupo de cuadros que estudia ^^.
Entre nosotros, en 1954, Jesús Hernández Perera dedica al pintor un primer artículo a propósito de obras, existentes en España, que identifica como salidas del pincel del Maestro y, en 1957, hace nuevas aportaciones sobre el tema ^^-^^ ]y[ás recientemente, en 1980,1981 y 1989, M. Díaz Padrón, escribió interesantes páginas, dedicadas al pintor, en las que reúne un buen número de cuadros, la mayoría inéditos, conservados unos en España y otros en colecciones o instituciones extranjeras que hasta las publicaciones de este autor, algunos figuraban con atribución errónea a otros pintores ^^.
Sólo citamos los estudios más directamente relacionados con el «Maestro del Hijo Pródigo» aunque, alusiones al mismo, se encuentran dentro de publicaciones a propósito de la pintura, de los Países Bajos del siglo xvi.
Conviene, pues conservar el nombre provisional de «Maestro del Hijo Pródigo», para el autor de esta pintura y estudiar sus características en relación con las que G. Marlier y los autores ya citados, están de acuerdo en definir como típicas de la personalidad artística de este pintor del que todos suponen debió de formarse y trabajar en Amberes.
La abundante producción que se le atribuye y las numerosas réplicas que existen de cuadros, agrupados dentro de su estilo hace suponer el funcionamiento de un floreciente taller comparable a los que mantenían Pieter Coecke, Pieter Aertsen, Frans Floris o Lambert Lombard que se cuentan entre los pintores de los Países Bajos, más importantes de la época.
El hecho de no existir, que sepamos, ninguna composición idéntica a la de esta tabla, la convierte en una interesante aportación al catálogo de obras realizadas de propia mano del Maestro.
Dentro de las pinturas reconocidas, por los expertos, como del «Maestro del Hijo Pródigo» abundan las de tema religioso en dos variantes: cuadros de amplios paisajes con numerosos personajes a pequeña escala y otros en los que, el pintor, se siente atraído por mostrar a los protagonistas en primer plano, de figura entera o hasta poco más de las rodillas y ocupando la mayor parte del espacio pictórico, como es el caso de la tabla que nos ocupa.
En el cuadro, de colección madrileña, se advierten posibles fuentes, de inspiración compositiva, de gusto renacentista italiano y más concretamente, del llamado romanista que sigue esquemas empleados por Rafael.
Así puede verse que las cuatro figuras en primer plano y vistas casi de cuerpo entero, forman un amplio grupo triangular, con vértice en la cabeza de la Virgen.
También se inicia desde María una diagonal descendente, hacia el borde derecho, que establece un ritmo quebrado, entre los rostros de los personajes que intervienen.
El escenario es un elegante interior con columna de jaspe de fuste rojizo y base bronceada que apoya sobre robusto pedestal de piedra e introduce una nota de riqueza.
Desde la parte superior cae, en pliegues triangulares, un oscuro y lujoso cortinaje, con cenefa dorada, que contribuye a destacar la luminosa blancura de las carnaciones de la Virgen, el Niño y el ángel de primer término a lo que, también, ayuda el contraste con el rostro del personaje, que aparece entre los dos últimos, de tono más tostado o «bassanesco».
El fondo oscuro resulta, además, ideal para realzar los elegantes y característicos tonos empleados, por el pintor, en las vestiduras.
No es clara la identificación del joven cubierto con túnica en castaño oscuro, al que el Niño distingue con gesto afectuoso, al apoyar sobre su pecho la mano derecha y rodearle el cuello con el brazo izquierdo.
Podría representar a San Juan, como es frecuente en composiciones similares, flamencas e italianas de la época, pero en la iconografía, de este repetido tema, aunque hay ejemplos en los que se le pinta adolescente, es más habitual que se le figure en edad infantil al punto de que suele denominarse el asunto como «La Virgen, el Niño y San Juanito».
Las, al parecer, floréenlas que. el personaje sostiene en la mano a la altura del pecho, podrían aludir a algún otro Santo no reconocible porque por su colocación, no parece que intente representar a un posible donante.
Lo importante para nuestro propósito es, partiendo de la composición, formas y colores utilizados, en la pintura de colección madrileña, establecer las analogías, con otras obras~ del «Maestro del Hijo Pródigo» al que aquí, consideramos autor de esta delicada tabla.
La composición, de ascendencia italianizante, como hemos señalado, deriva, sin duda, de modelos rafaelescos que, el Maestro pudo conocer a través de los cuadros del genial italiano en, un posible viaje a Italia o, más probablemente, inspirándose en los grabados de Marcantonio Raimondi que fue el gran difusor de la pintura de Rafael y cuyas estampas utilizaron, con frecuencia, los artistas de los Países Bajos.
En el caso de nuestra tabla parece evidente su dependencia de la famosa Madonna de Foligno, de Rafael (Roma, Pinacoteca Vaticana) (Fig. 19).
Es significativo, al respecto, comparar la actitud de los dos Niños que, al apoyar levemente los pies, sobre las rodillas de su Madre, adoptan una postura deslizante y con movimiento inestable, es decir, prácticamente, idéntica, en los dos cuadros, la variante se reduce a que en el del Vaticano, Jesús no mira hacia el frente, como en la pintura madrileña.
Existe otro, grabado, de Marcantonio Raimondi, que muestra a la Virgen ante un fondo de cortinaje y similar incUnación de cabeza, con la mirada baja, mientras que, el Niño dirige la suya al espectador como en el que aquí estudiamos ^^ (Fig. 20).
Los caracteres, que distinguen nuestra pintura, coinciden, en todo, con los reconocidos como más típicos del «Maestro del Hijo Pródigo».
Seguimos a G. Marlier al comprobar que a pesar de las relaciones y paralelismos, con el arte de otros pintores, de la escuela de Amberes a los que ya hemos aludido «...las obras de este pintor sean tan fáciles de reconocer.
Incluso cuando interpreta temas cuya invención remonta, posiblemente, a otros, él les impone un estilo, un colorido y unos rasgos que no podrían confundirse con los de ningún otro pintor», lo que, sin duda, denota su personalidad 35.
En los cuadros en los que, como en esta tabla, representa a los personajes en primor plano y casi de cuerpo entero, lo más significativo del estilo del Maestro son, quizás, sus rostros a los que personaliza una nariz larga, un tanto inclinada hacia la boca como se evidencia en la Virgen y en los vistos de perfil, de los que puede ser ejemplo el que está junto el Niño, muestran mentón prominente y afilado.
Destacan, también, por su factura de modelado a base de sombras distribuidas con finas gradaciones que acentúan los pómulos y la musculatura en las figuras masculinas. y aun en el cuerpo del Niño, con recuerdo de la manera de hacer de Jan Gossaert y tal como aparece en buen número de Sagradas Familias atribuidas a Pieter Coecke.
Las zonas luminosas, en cambio, se distinguen por un brillo con pulido casi marmóreo que aporta a sus pinturas una delicada belleza.
Otro de sus rasgos típicos son las manos grandes en las que se aprecia, sin embargo, preocupación por conseguir elegancia como es visible en nuestro cuadro o en el, bien conocido, de Loth y sus hijas (Amberes, Musée Royal des Beaux Arts, n.° 895, T. 79 x 110 cm).
Una atención especial, merece el tratamiento de las telas, tanto por los colores que utiliza, como por la singular disposición de los plegados pues, en ambos casos, se manifiesta claramente la manera de hacer del «Maestro del Hijo Pródigo».
Su gama cromática está dentro de la corriente manierista pero con inclinación por un variado y rico colorido en el que predominan los tonos rojos y verdes intensos: manto y túnica de la Virgen con matices asalmonados: manga de María y amarillentos: manteleta del ángel realizados, los dos últimos, con logradas calidades de seda.
Esto añade, a sus pinturas, caracteres muy típicos que, unidos a los formales, más arriba citados, los hacen difíciles de confundir con los de ningún otro artista de su tiempo.
En las telas se advierte una predilección por los phegues ampHos dispuestos en horizontal como se aprecia en el manto rojo de la Virgen o en la sedosa tela que cubre los hombros del ángel combinados, en éste, con otros angulosos que son igualmente, característicos del pintor.
El conjunto, de la tabla de Madrid, es un magnífico ejemplo de pintura romanista, inspirada en lo italiano que, sin embargo, no abandona, por la brillantez de colorido, factura y materia, su vinculación a las calidades de tradición flamenca.
Establecer una cronología dentro de la carrera artística de este Maestro, plantea un difícil problema que deriva de la falta de noticias concretas al no contar, hasta la fecha, con ninguna obra firmada con su desconocido nombre, ni existir datos de archivo que puedan aplicarse, con seguridad, para definir la personalidad del pintor.
La conclusión a la que llega G. Marlier, para las obras que considera de la propia mano del Maestro, sería que «al lado de los talleres, tan prósperos de Pieter Coecke y Frans Floris, existía en Amberes un taller no menos floreciente dirigido por... el que se conoce, provisionalmente, como «Maestro del Hijo Pródigo» ^^.
En todo caso dice que sus pinturas dan perfecta idea del gusto artístico que reinaba, en los Países Bajos del Sur, hacia mediados del siglo XVI y poco más se puede añadir al respecto, aunque el propio estilo del cuadro, que damos a conocer, apunta hacia una fecha aproximada ca.
PINTURAS INÉDITAS DEL SIGLO XVI: BENSON. |
altura de la panda sur.
Esta constante en la búsqueda de luz se refleja en la decisión de coronar el lado septentrional con un último piso abierto -hoy sustentado por pilares de madera-orientado al mediodía con una clara función de galería de sol destinada a los enfermos.
Las dudas de los monjes reflejadas en las actas de las reuniones del capítulo -algún monje pensaba en la realización de sólo dos pandas-no terminaron con esta decisión.
Sabemos que finalmente se realizaron solamente tres de las pandas, dejando la meridional libre.
Este espacio vacío de la enfermería será aprovechado para la construcción de un nuevo edificio destinado a dar acomodo a los frailes que venían a Lupiana con motivo del Capítulo General de la Orden Jerónima, y que en la documentación se denomina Cuarto Nuevo ^.
Siguiendo con la cronología del edificio, el 8 de junio de 1506 las obras de la enfermería exigían nuevos esfuerzos económicos de la comunidad.
En esta fecha, con la obra ya casi acabada y los oficiales pagados, se decide aportar 50.000 maravedises para continuar la construcción que, sin embargo, no se acabó antes del 4 de enero de 1507 ^.
En esta fecha se añaden nuevas sumas de dinero que se dice servirán para terminar la obra, finalización que se quiere hacer coincidir con el fin del trienio de fray Alonso de Toro, prior con el que se inició el claustro de la enfermería.
El lamentable estado de conservación de este claustro «emparedado» ha motivado la casi inexistencia de cualquier mención sobre el mismo.
La construcción se encuentra literalmente escondida por una fábrica posterior de ladrillo que, con la intención de cerrar las galerías abiertas al jardín y asegurar la estabilidad de la obra, la ocultó e hizo imposible su estudio.
En este siglo los propietarios del edificio sacaron a la luz los capiteles y soportes que sustentaban el claustro -visibles interiormente todos los del segundo piso y sólo parcialmente los angulares del piso bajo-pero pasaron absolutamente inadvertidos.
En 1987 fueron mencionados por Margarita Fernández Gómez lo.
Esta autora situaba la obra en el último tercio del siglo xv y veía en los capiteles de Lupiana un paso, todavía no definitivo, hacia un mayor dominio del nuevo lenguaje que, venido de Italia, se estaba empezando a utilizar en España.
En todo caso los consideraba anteriores a los del patio del palacio de Cogolludo.
Sugería una posible conexión entre la obra de Lupiana y la figura de Lorenzo Vázquez que no llegaba a afirmar.
Como hemos visto la cronología del claustro se sitúa entre 1504 y 1507 y lo que Fernández consideraba como elementos más arcaicos de estos capiteles no son tales en realidad (Fig. 1).
La mencionada autora apreciaba como signos de este arcaísmo la ausencia de volutas vegetales y la presencia de estrías diagonales en el vaso del capitel, al compararlos con los que aparecen en los lados sur y oeste del patio de Cogolludo.
Nos parece que la aparición o no de este tipo de elementos en este primer momento de indefinición dependía más del capricho del oficial encargado de la obra, que de una conciencia real de éste de estar aplicando determinada normativa.
Pero la duda desaparece si tenemos en cuenta que en el claustro de Lupiana conviven capi-8 El proceso constructivo de este Cuarto Nuevo será accidentado.
El 9 de mayo de 1552 el Capítulo General de la Orden ordena que se construya «en el lienço que esta desocupado en la enfermería unas celdas para los padres que fueren difinidores», Archivo General de Palacio, (A.G.P.), leg.
1790, Capítulos Generales de la Orden de San Jerónimo, fol. CCX r.
El 4 de noviembre, reunidos los padres capitulares de Lupiana, deciden aceptar el inicio de la obra, A.H.N.: Libro de Actos Capitulares, fol. 74 r.
Pero deben presentarse problemas pues el 24 de febrero de 1553 se vuelve a proponer al capítulo la obra que, en un mismo día, pasa de ser aprobada a posteriormente rechazada, ídem, fol. 74 v.
El tema parece olvidarse hasta que en el año 1576 tenemos nuevas referencias que dejan claro que el edificio fue finalmente construido.
El 2 de enero de ese año se decide dar «la leña necesaria para ayuda de quemar el yeso que es menester para acavar la obra del quarto nuebo», ídem, fol. 107 r.
Nos hemos extendido en la clarificación de esta obra pues su exacta ubicación en el monasterio ayudará, como ya veremos, a explicar la marcha atrás en el proyecto de iglesia para el monasterio de 1520.
9 ídem, fol. teles de vasos estriados en vertical y en diagonal -hecho que también ocurre en el palacio de Cogolludo-, desconociendo con exactitud cómo pudieran ser los capiteles del piso bajo.
El esquema compositivo de los capiteles de Lupiana difiere en poco respecto a los de las pandas meridional y oeste de Cogolludo.
Diferencias como la de la ausencia de la corona de laurel como moldura superior del capitel, que aparece en Cogolludo, no son tales, pues esta corona de laurel la tienen los capiteles que entre el ladrillo se pueden intuir en el piso bajo de Lupiana.
De hecho, pensamos que es tal el grado de similitud entre los capiteles de ambos edificios, que se podría considerar la posibilidad de acercar la cronología del patio de Cogolludo -aún no muy clara-a la del claustro de Lupiana.
Desde nuestro punto de vista, las afinidades que se dan entre los restos que nos han llegado de Lupiana y obras normalmente atribuidas a Lorenzo Vázquez en Guadalajara, hacen posible una participación de Vázquez en Lupiana.
La presencia del arquitecto del Cardenal Mendoza en el cenobio Jerónimo se pudo ver facilitada por la conexión del monasterio con la familia del Cardenal.
Don Antonio de Mendoza, cuyo palacio en Guadalajara -de cronología muy cercana a la del patio de Lupiana-siempre se ha relacionado con el arquitecto segoviano, dispuso en un codicilo añadido a su testamento, enterrarse en el monasterio Jerónimo 11.
Los capiteles del piso inferior del patio del palacio de don Antonio ofrecen, como única diferencia, la eliminación de las rosetas que decoran en Lupiana (Fig. 6) las cuatro caras del capitel y la sustitución de las flores de lis, que cubren en Lupiana la mitad del vaso de los capiteles, por hojas de roble en Guadalajara.
Una solución definitiva a esta posible atribución no llegará hasta que se acometa una obra de restauración de este claustro, eliminándose la máscara que todavía hoy lo oculta, que permita un estudio en profundidad, especialmente en los corredores del piso bajo.
Saldría a la luz de este modo un hermoso patio de dos pisos i^.
El inferior probablemente con cinco arcos en cada uno de sus tres lados, lo que le acercaría al patio de Cogolludo.
El superior, con cuatro columnas por cada lado más las dos de los rincones, adintelado sobre capiteles, sobre los que casi con seguridad irían las zapatas, no visibles hoy en día.
La solución de esquina es ya la más avanzada de pilar único con dos semicolumnas adosadas y capitel doble común, solución idéntica a la del patio del palacio de don Antonio de Mendoza.
En la panda norte, hacia occidente, se sitúa la escalera de tipo claustral en tres tramos, el último muy corto.
Esta escalera, a la que se puede acceder desde el corredor norte del claustro de la enfermería, sirve también para comunicar los dos pisos del patio principal que comparte la mitad de su ala sur con la norte del claustro de la enfermería.
También la escalera está muy alterada, pero mantiene la estructura general de la concebida originalmente para el claustro de la enfermería que es igual a la del palacio de don Antonio de Mendoza.
El actual claustro principal es cronológicamente el más moderno, y se ubica entre los dos hasta ahora mencionados.
El lugar que hoy ocupa es el mismo que ocupó un claustro previo construido en la primera mitad del siglo xv i^.
La primera referencia documental a este claustro es del 12 de febrero de 1535.
En esta fecha se decide en capítulo reconstruir el lienzo del dormitorio del claustro debido a su peligroso estado de ruina.
Los frailes deciden ejecutar la obra según esta trazada por «el señor canónigo Juan de Algora» i^.
Este personaje es sin duda el Juan de Algora que había participado como mayordomo de obras de la catedral de Sigüenza en la reforma del claustro iniciada en 1514 i^.
Siguiendo a Algora, que en este caso queda claro que actúa como trazador de una obra, bien es cierto que imperfecta, como veremos, se mantendrían los pilares del piso bajo, renovándose en piedra los de los pisos superiores que, según se indica en el documento, eran tres ^^.
Pero entre algunos frailes surgen serias dudas sobre la viabilidad técnica del proyecto del canónigo obrero de Sigüenza, dudas a las que se suma el oficial encargado de llevarlo a cabo que ya estaba contratado.
Se ruega al padre prior se avise a Alonso de Covarrubias, quien aconseja renovar todo el edificio pues los pilares del piso bajo, que Algora piensa se pueden mantener, son de ladrillo y están en muy mal estado por la humedad, siendo imposible que puedan sostener la nueva obra en piedra de los tres pisos superiores.
Covarrubias deja una traza para la obra de esta panda del claustro.
Es digno de anotar que esta nueva traza es tildada de «no muy rica» comparada con la propuesta por Juan de Algora, lo que da idea del gusto arquitectónico de los frailes de Lupiana y de su valoración estética al confrontar una obra al romano como la de Covarrubias, con el proyecto seguramente más a lo moderno de Algora.
Queda aceptada la propuesta de Covarrubias, y se realiza el contrato de la obra con Hernando de la Sierra en Guadalajara el día 21 de junio de 1535 ^'^.
Surgen en principio dos cuestiones importantes sobre esta obra.
En primer lugar se dice claramente en el documento que esta panda del claustro posee un primer piso sobre el que apoyan otros tres más.
En segundo lugar queda claro que lo que se contrata es sólo uno de los cuatro paños del claustro, con la única previsión de que más adelante se harán los tres restantes para lo que se deben tomar una serie de medidas de conexión en los ángulos de la panda que ahora se edifica.
Empezando por el primer problema, es evidente que el lado del dormitorio presentaba cuatro niveles en altura.
Alonso de Covarrubias mantendrá en su proyecto estos cuatro pisos.
En las condiciones contratadas por Hernando de la Sierra aparece claramente esta disposición en cuatro alturas de la zona del dormitorio del monasterio.
El cuarto piso es el que aparece denominado como «corredorcico alto» y estaba destinado a celdas.
Como el tercer corredor, presentaba una estructura adintelada soportada por columnas con zapatas sobre capiteles.
Para eliminar peso los balaustres se harán en madera.
Hoy en día sólo permanecen en pie tres de los cuatro pisos ^^.
Afortunadamente se conservan dos imágenes del claustro que muestran su estado original antes de la desaparición del cuarto piso.
La primera, la más conocida y también la menos veraz, es una litografía de Genaro Pérez Villamil.
La segunda, mucho más acorde con la realidad, es un grabado de Salcedo pubUcado en la Ilustración Española y Americana i^ (Fig. 3).
En cuanto al segundo problema se contaba ya con elementos documentales suficientes para sospechar que la intervención de Covarrubias se limitaría únicamente al paño septentrional del claustro.
La primera referencia la hemos encontrado en fray Francisco de los Santos, quien en su continuación a la Historia de la Orden del padre Sigüenza hace el siguiente comentarlo: «El General [fray Juan de Yepes] en su trienio [1599-1601] governó santissimamente, y edificó los tres lienços del Claustro principal de San Bartolomé, con que le dio mucha hermosura, al passo que la mostró a todos, con el exemplo de su vida» ^o.
Más recientemente, José Miguel Muñoz Jiménez, da a conocer a García de Alvarado como autor de esta obra ^i.
La noticia documental aportada por Muñoz Jiménez consiste en la carta de fianza otorgada el 18 de enero de 1601 por el cantero Pedro de Bocerráiz en favor de Alvarado para la realización de la obra de las tres pandas del claustro principal.
Pero en ningún momento sospecha que Alvarado esté completando la obra iniciada por Covarrubias en 1535 ^2.
Será María Jesús Ruiz Ayúcar quien indique, en su tesis sobre Vasco de la Zarza, la paralización del proyecto de Covarrubias quedando el claustro inacabado.
La autora únicamente añade que la obra se acabaría en 1600, no aportando dato alguno más ^3.
Ahora, partiendo de los datos ya conocidos más los que aportaremos, se puede asegurar que este claustro, que hasta ahora conocíamos como obra íntegra de Covarrubias, fue terminado en reahdad a partir de 1601 por García de Alvarado, correspondiéndole a él la ejecución de las pandas este, oeste y sur.
Los miembros del capítulo se reunieron por primera vez para tratar el asunto de la conclusión del claustro principal el 29 de septiembre de 1600.
Se somete a votación la idea de la finalización del «claustro principal atento que estava inperfecto con sólo un lienço que se hizo el año de 1536», llegándose al acuerdo de llevar a cabo una tasación previa ^4.
El 8 de diciembre de ese año el prior presenta a los frailes capitulares una tasación de la obra en 11.000 ducados.
Los frailes optan por aceptar la obra, pero limitada a sólo dos pandas ^5.
Muy probablemente pertenezcan a este cuarto piso las columnas y capiteles que hoy se conservan en la puerta de entrada a la vivienda de los propietarios.
19 La litografía de G. Pérez de Villa Amil en España artística y monumental Vista y descripción de los sitios y monumentos más notables de de 1601 se adjudica la obra a Garcia de Alvarado, quien deberá levantar los tres lienzos del patio que quedan por hacer, alterándose la decisión anterior.
Se indica en el documento, cómo hubo a la hora del remate veinticuatro maestros que pujaron por la obra, siendo García de Alvarado quien se la llevó por 5.700 ducados a pesar de no ser quien mejor oferta presentó ^6 (Fig. 4).
García de Alvarado, natural de Secadura, en la provincia de Santander, contrató la realización de los tres cuartos del claustro principal el 22 de enero de 1601 ante Diego Pérez, escribano de Guadalajara 27.
Fueron sus fiadores Juan y Pedro de Bocerráiz, Juan de Ballesteros, Pedro de Naveda, todos ellos maestros de cantería, Domingo de Cereceda, maestro de carpintería, Juan Díaz y Melchor Gómez.
Alvarado es uno de los muchos maestros de cantería que llegaron a tierras castellanas atraído por la obra de El Escorial.
Aquí aparece desde 1574 relacionado en un principio con los destajos de la obra de la Galería de Convalecientes.
Formó parte también de los grupos de destajeros que se encargaron de la basílica, del claustro mayor, de la portada principal y del claustro segundo del colegio ^s. Durante su estancia en El Escorial, fue llamado a diversos lugares en misiones diversas.
A Sigüenza acudió en 1574 para opinar sobre el derrumbe de un pilar de la capilla mayor ^9.
En 1580 se encontraba en Moya labrando un monasterio de monjas para la marquesa de Villena ^o.
En 1583 tasa la obra del claustro de la catedral de Cuenca, documentación en la que aparece nombrado como arquitecto ^i.
También trabajó para el monasterio de la Concepción Francisca de Puebla de Montalbán ^2.
Según consta en un documento otorgado ante el escribano público de Madrid Cristóbal de las Cuevas su relación con la obra de Puebla de Montalbán se puede remontar al año 1588.
El 25 de enero de este año García de Alvarado declara tener a su cargo la obra de la iglesia y el coro del monasterio ^^.
Por la obra de Montalbán se le debían en 1606, año de su testamento, 31.000 maravedises, cobrados a la comunidad franciscana en 1612 por su hermano Juan de Ortega Alvarado ^^.
Una vez finalizada su relación con la obra de El Escorial, es conocida su presencia en 1601 en la provincia de Segovia, concretamente en Villacastín.
Aquí su intervención se centra en la realización de unas trazas y condiciones para la continuación de la obra de la iglesia parroquial de San Sebastián, cuyas obras estaban interrumpidas ^^.
El 27 de agosto de este mismo año visita de nuevo la catedral de Sigüenza para informar sobre el trascoro que amenazaba hundirse 3^.
La intervención de Alvarado en Lupiana se ciñe, por las condiciones de la obra, a lo ya hecho más de medio siglo antes por Alonso de Covarrubias.
La comunidad sólo exige al maestro cántabro la ehminación de aquello que considera costoso y prescindible, es decir, parte de la talla decorativa que cubría gran parte de la obra de Covarrubias, depuración que afecta especialmente a la decoración de los capiteles (Fig. 5).
García de Alvarado ejecuta una co-
A ello contribuyeron las especiales condiciones del monasterio, cuya visita no era fácil hasta hace relativamente pocos años, lo que hizo muy difícil un estudio detenido de la obra.
Una vez que sabemos que la obra presenta estas dos fases cronológicas tan lejanas una de la otra, se hace evidente el diferente tratamiento de todos los elementos que conforman el patio.
Las columnas realizadas por Covarrubias presentan unas proporciones mucho más estilizadas que las de su continuador.
La talla decorativa, en la zona realizada por Alvarado, es de una calidad muy inferior a la de los finos entalladores que trabajaron para Covarrubias.
La nueva cronología de la obra nos permite también aclarar la aparición en las pandas este y oeste de los pasos al jardín del claustro, a través de lo que Fernando Marías denomina «pseudoserliana» 3^.
Este elemento es idéntico al utilizado en la Galería de Convalecientes de El Escorial, de cuya cantería se encargó como ya vimos Alvarado.
No es atribuible pues a Covarrubias, quien en 1535 había previsto la realización de siete arcos en estas pandas del claustro al ser ligeramente más largas.
Alvarado, con este recurso, puede conservar las proporciones generales del patio dadas de antemano en la panda construida por Covarrubias y mantener, de este modo, en los lados largos los seis arcos hechos por el toledano.
La conclusión de la obra por Alvarado y la eliminación de la decoración, así como la robustez de las columnas que emplea, dan al patio un aspecto mucho más sobrio del que sin duda hubiese tenido de haberse concluido en 1535 siguiendo el diseño de Covarrubias (Fig. 7).
Las sucesivas iglesias conventuales
Nos relata Sigüenza, cómo los padres fundadores de la Orden Jerónima en España se asentaron en un cerro cercano a Lupiana, tomando como lugar de oración, antes de la creación del convento, la capilla que Diego Martínez de la Cámara, pariente del fundador de la orden Pedro Hernández Pecha, había construido en dicho lugar bajo la advocación de San Bartolomé.
Según el cronista Jerónimo, esta capilla, que una vez confirmada la Orden por el Papa funcionaría como la iglesia conventual, era «la misma que agora sirve al monasterio» ^^.
Es decir, en el momento en que Sigüenza redacta su Historia de la Orden Jerónima, parece que esta primitiva capilla aún se mantenía en pie y seguía ejerciendo la función de capilla mayor del complejo monástico.
El mismo Sigüenza nos señala más adelante, que esta primitiva capilla fue ampliada bajo el patrocinio de la duquesa de Arjona, doña Aldonza de Mendoza, «dexándola en la medida que agora se conserva» ^^.
Parece que la obra patrocinada por doña Aldonza consistió en una prolongación de la nave de la iglesia conservándose, si nos fiamos del cronista seguntino, la capilla primitiva.
Fray José de Sigüenza nos proporciona el único dato de que el techo, así como la sillería del coro de la ampliación, se realizaron en madera «con el mejor ornato que la rusticidad de aquel tiempo supo dalle» ^^.
En la capilla mayor se situaría, como exigía el testamento de doña Aldonza, el excelente bulto funerario de la Duquesa, hoy conservado en el Museo Provincial de Guadalajara.
En la capilla mayor permanecería hasta el año 1569, fecha en la cual el altar mayor del monasterio fue cedido a Felipe II, siendo trasladado el sepulcro de doña Aldonza a otra zona de la iglesia ^^.
Hacia 1435, año que figura en el sepulcro de doña Aldonza y el de su testa-mentó, se iniciaría la obra sobre la que no hemos encontrado referencia alguna que nos permita mayor precisión.
En 1480 habrá un primer intento de reformas en la iglesia construida por mandato de doña Aldonza de Mendoza.
Serán auspiciadas por el conde de Coruña, don Lorenzo Suárez de Figueroa, bajo cuyo patronazgo se encontraba la capilla mayor de la iglesia conventual "^2.
En una de las cláusulas de su testamento encarga la reconstrucción de la capilla mayor del monasterio para capilla funeraria.
Se da como modelo la del Arcediano de Calatrava en la iglesia de Santa María la Mayor de Valladolid.
La nueva capilla debía ser «del anchor y largo que agora está cimentada por que sobre aquellos cimientos que agora están fechos en la dicha capilla del dicho altar mayor del dicho monasterio se ha de alçar» 43.
Llevaría «alderredor de toda ella un entablamiento con sus ángeles y mis armas y de la condesa mi mujer segund que esta fecho en la iglesia de Nuestra Señora Santa María de fuera de esta çibdad de Guadalajara que el señor cardenal mando faser» ^4.
Por último, se disponía que si los frailes del convento no aceptaban lo propuesto por el conde de Coruña, se llegase a un nuevo acuerdo «a vista y ordenación del reverendísimo señor cardenal mi señor hermano» ^5.
La nueva capilla no se construyó, pues unos años después, exactamente el 11 de agosto de 1489, el hijo de don Lorenzo Suárez de Figueroa, don Bernardino, seguía en tratos con el monasterio para la reedificación de la capilla en cumplimiento de lo dispuesto en el testamento de su padre 46.
Pero parece ser que tampoco estas negociaciones con el nuevo conde de Coruña se materializaron en algo concreto.
Así pensamos al conocerse los acontecimientos que pasamos a relatar.
El 28 de enero de 1520 varios padres ruegan al prior que «pues se había hablado en edificar la iglesia muchas vezas y fasta agora no se avía començado que nuestro padre el general lo mandase començar sin tocar nada en la iglesia vieja» 4^.
El prior, muy prudentemente, decide delegar en todo el convento a quien cita al día siguiente en el capítulo, poniendo como condiciones que «de las rentas de la casa no se vendiese nada ni los frailes se echasen de casa por hazer la iglesia ni los mantenimientos se disminuyesen por ocasión de la dicha obra ni tocasen en la iglesia vieja porque pudiesen dezir los divinos oficios en ella no obstante el edificio de la dicha iglesia» 48.
En la votación la mayor parte del convento acordó que «sería bien que la iglesia se començase lo más ayna que ser pudiese en la manera y como ordenase el maestro de Cobarruvias que labra en Çigiiença y el maestro Carca que labra en Guadalupe» 49.
A ambos maestros se encomendaría además la elección del lugar donde se asentaría la obra.
Es digna de destacar la aparición de Alonso de Covarrubias junto a Vasco de la Zarza en un proyecto puramente arquitectónico en fecha tan temprana.
Si descontamos la noticia recogida por María Luz Rokiski de la realización de una traza hacia mayo de 1520 para el Puente del Chantre en Cuenca ^o, no hay antes de 1520 en la obra de Covarrubias más referencia que la que le relaciona con obras de talla y escultura ^i.
Estaba pues Covarrubias, en la fecha en que es llamado a Lupiana, en sus inicios como arquitecto y por tanto ávido de nuevos conocimientos.
Es indudable que el contacto, en Lupiana colaboración directa, con una figura de la talla de Vasco de la Zarza, no lo desaprovecharía el joven Alonso, a quien el círculo de los Egas se le quedaba ya pequeño.
Por lo que se refiere a Vasco de la Zarza y su labor como arquitecto, ampliada a su intervención en Lupiana y en el monasterio Jerónimo de Guadalupe, se contaba ya con ciertos datos que se confirman en la tesis de María Jesús Ruiz Ayúcar, quien desarrolla la intervención de Zarza en Guadalupe y otros lugares ^^.
Volviendo a la iglesia de Lupiana, el 20 de marzo se decide adjudicar la realización de la obra a Juan de Álava, «cantero que era persona que haría muy bien esta obra por ser muy buen oficial y también por ser muy buena persona según la relación que de él avían dado el prior y frailes de Salamanca» ^^.
El 25 de abril de 1520 el prior de Lupiana nombró a fray Alonso de Horche, a fray Cristóbal de Villaescusa, a fray Francisco de Ávila y a fray Martín de la Torre para que, junto a Juan de Álava y al padre vicario de la Sisla, determinasen de qué forma se asentaría la iglesia, «ansi por respecto de lo alto del suelo de la dicha iglesia como por si se metería más en el cerro al qual se a de apegar o si se apartaría más hazia el cimenterio», así como «de dónde se traería la piedra para la dicha iglesia porque en todas estas cosas avía dibersas opiniones entre los padres del dicho capítulo» 54.
Son evidentes la disparidad de criterios que desde un principio dividieron a los frailes al respecto de la obra, divisiones que se arrastraban desde hacía tiempo, «pues se había hablado en edificar la iglesia muchas vezes y fasta agora no se avía començado» y, aún más, «en la manera del edificio entre sí no estavan muy conformes y tenían entre ellos alguna discrepancia» 55.
Las obras se comienzan y el 10 de mayo de 1521, el prior fray Juan de Azpeitia propone hacer dos «torres al cabo de la iglesia que agora se haze para las campanas y relox», propuesta que es aceptada por los padres del convento, que consideran la ejecución de las torres a los pies del templo «muy provechosas para el hedifiçio de la dicha iglesia» 56.
A partir de este último dato documental se abre un silencio de cuatro años que se rompe bruscamente el 18 de mayo de 1525.
En esta fecha, el recién elegido prior, fray Pedro de León, propone a los padres capitulares de Lupiana la elección de cuatro o cinco priores de otras casas de la orden, residentes en Lupiana para la celebración del capítulo general, para que opinasen si el edificio de la iglesia nueva debía proseguirse o paralizarse.
La decisión tomada por estos priores fue drástica.
En su opinión, «aquel hedifiçio no debía quedar allí ni procederse en él más».
Incluso llegaban a afirmar que si se les hubiese consultado previamente al inicio de la obra, nunca hubieran aconsejado «que allí se hiziera» 5^.
En consecuencia con esto se decidió derribar lo construido.
A tenor de lo antes indicado, parece que el principal problema de la iglesia nueva era el de su ubicación.
A este respecto, sabemos por la anotación marginal de un fraile del convento, escrita en los folios donde se trata de la iglesia de 1520, que en el lugar en el que se inició la iglesia se construyó más adelante lo que los frailes de Lupiana llamaban el Cuarto Nuevo 58.
Como ya comentamos, este llamado Cuarto Nuevo se añadió al claustro de la enfermería, cerrándolo por la panda sur.
Esta zona del monasterio quedaba muy pegada a la ladera del monte, sobre la que se asentaba todo el conjunto monástico.
Ciertamente no era un lugar afortunado para la construcción de la nueva iglesia, pues la ladera del monte pronto la dejaría en penumbra.
Además, levantada la iglesia en este lugar, se trastocaría todo el orden espacial del monasterio, quedando las zonas claustrales al norte de la iglesia.
Esto debió ser visto por los frailes como un gran inconveniente, pues la iglesia actuaría como una pantalla que al proyectar su sombra restaría luminosidad al cenobio y en especial a la zona de la enfermería, derivándose de ello un gravísimo problema de habitabilidad.
Cabe preguntarse, cómo es posible que dos personas de la talla de Covarrubias y Zarza escogiesen lugar tan inapropiado para levantar su iglesia.
En principio sólo existían dos ubicaciones posibles para la obra, que en todo caso debía adosarse a alguna zona del edificio monástico, y ambas se hallaban en la zona sur del convento.
La zona norte estaba ocupada por la iglesia vieja, que se había decidido mantener mientras se construía la nueva, quedando descartada la posibilidad de adosar la iglesia a la pared norte del claustro principal, al no haber espacio suficiente al encontrarse aquí el talud que marca el fin de la terraza sobre la que se asienta el monasterio.
Por el sur, como decíamos, cabían dos posibilidades: una, era construir la iglesia arrimándola al Claustro de los Santos, en el lado opuesto a donde se hallaba la iglesia vieja.
Era el lugar más indicado y en él pensaban los monjes de Lupiana.
Pero visto el terreno por Zarza y Covarrubias, ocupado entonces por la hospedería, decidieron que no era apropiado por no haber «suelo sobre que fundar que fuese firme» ^9.
Restaba como único lugar posible para levantar la iglesia la zona meridional del Claustro de la Enfermería, sin edificar en aquel momento.
Finalmente la obra no prosperó, aprovechándose la piedra resultante de la demolición para solar el claustro principal, «según y como estava solado el claustro de Montamartha» ^^, monasterio Jerónimo de Zamora donde había profesado y sido prior fray Pedro de León.
El mal estado de la antigua iglesia, que se mantuvo en pie durante las obras de la nueva, requirió continuas atenciones de los frailes.
El 18 de noviembre de 1526 se propone «que se remediase la entrada de la iglesia a la capilla mayor por quanto estava tan obscura como sabían y todos los que por allí pasavan tenían que dezir de la obscuridad de aquel paso» ^i.
La solución decidida por el capítulo es la de hacer «un arco de piedra por donde la claridad de la ventana que sale al claustro entrase» ^2.
En 1549, exactamente en el mes de agosto, el capítulo decide embellecer la capilla mayor «que estava muy desautorizada y por su antigüedad estavan las paredes negras y sucias y tanbién que no parecía bien ni era cosa decente abaxar las gradas del altar mayor a dezir la epístola y evangelios».
Se decide «que se adereçase y adornase con sus açulejos y se pusiesen unas xoias» ^3.
La capilla, debido quizá a su gran profundidad, seguía planteando problemas de iluminación.
Entre diciembre de 1549 y mayo de 1550 se renuevan las campanas, se sustituye la vidriera del coro y se encarga una nueva reja para la capilla mayor ^4.
A pesar de todo, la idea de construir una nueva iglesia seguía en la mente de los frailes del convento.
Así lo prueba la reunión del capítulo privado del monasterio del 4 de noviembre de 1552.
En él el padre prior, fray Juan de Ortega, plantea al convento la posibiUdad de «començar a labrar la iglesia o el quarto [que la orden avía mandado edificar en esta casa en el capítulo general próximo pasado]» ^^.
Pero tampoco en esta ocasión se llegará a construir la iglesia, pues la
AEA, 275, 1996 decisión adoptada por el capítulo de Lupiana, fue la de construir el nuevo edificio destinado a acoger a los padres definidores de la orden en los días de capítulo general, acatando así la recomendación del capítulo general de la orden ^6.
Por lo tanto, queda descartada la realización, en torno a los años cuarenta, de una iglesia nueva, idea sostenida por algunos autores.
Habrá que esperar hasta 1612, tras casi un siglo desde el primer intento, para que se lleve adelante la construcción de la nueva iglesia ^^.
Efectivamente, siendo prior fray Alonso de Paredes se abordó de nuevo el asunto de la iglesia.
En la reunión del capítulo del 10 de febrero de 1612 el general «propuso a los padres de orden sacro si querían que se hiciese iglesia en el mismo lugar ad estava la antigua ensanchándola de la parte de la hospedería y asimismo que se hiciese sacristía porque la que tenía antes la iglesia entrava en el ensanche de la iglesia nueva» ^s. Se decidía hacer nuevo retablo y sillería para el coro.
El retablo antiguo se vendía a la parroquia de San Bartolomé del cercano pueblo de Yebes, a la que en 1626 se venderían también las cortinas del retablo ^9.
Se puede, por consiguiente, negar la construcción entre 1598 y 1601 de iglesia alguna a partir de trazas de Francisco de Mora ^o.
De la iglesia edificada por mandato de fray Alonso de Paredes, a la que pertenecen las ruinas actuales, resultado del derrumbe de la cubierta en este siglo, nos ha llegado la valiosa descripción que de ella hiciera Francisco de los Santos en su obra "^i.
La descripción de fray Francisco coincide con los restos actuales.
La capilla mayor presenta una planta cuadrangular, con testero recto (Fig. 8).
La cubierta, que se conserva en esta zona, se realiza mediante una cúpula rebajada.
Aún se conservan restos de las pinturas que decoraron la capilla mayor.
Conocemos la noticia de que el 29 de enero de 1632 se estaban realizando los andamios de madera para pintarla' ^2.
El acceso a la capilla se realizaba, tal y como ocurría en la iglesia vieja, a través de una escalera.
Actualmente esta escalera de acceso se halla mutilada desde las reformas llevadas a cabo tras el derrumbe.
Un arco de medio punto daba paso al crucero.
Conformado por un espacio único, de planta cuadrada de ma-66 Ya vimos que hubo que esperar hasta la década de 1570 para que se construyese dicho cuarto.
67 Ruiz Ayúcar, M. J.: op. cit. II, pág. 432, quien se limita a dar el dato.
"71 Santos, F. de los: op. cit., págs. 97-98: «El General Fray Alonso de Paredes... tomó a su cargo el edificarla de nuevo [la iglesia], que lo necesitaba, y la edificó en los tres años como aora está, sacándola de aquella antigüedad de Arquitectura, que mendigó España de los Arabes, á la que yá en este tiempo se usaba, imitando á los Romanos.
Hizo la fabrica de piedra blanca Berroqueña muy fuerte; eligió el orden Dórico, y dispuso fuesse la forma un Quadro prolongado, de una Nave sola, con diversos Arcos y compartimentos, y mucha luz de diferentes ventanas que se corresponden, de proporcionada altura y anchura.
Dio la mitad de el Cuerpo deste Quadro á la Capilla Mayor, que está al Oriente, con su Crucero y Copula de muy buen arte, y dos Altares Colaterales; y la otra mitad al Choro y Sotachoro á la parte de Occidente.
La fachada principal, que mira ázia esta parte y por donde tiene la entrada, se hizo con intención de acompañarla con dos Torres á los lados, que la dieran en lo exterior mucha hermosura; pero no devió de llegar á tanto el caudal, y assi, solo quedó con la una; y aunque es muy buena, se hecha menos la correspondencia.
La Portada quedó muy buena, levantada sobre columnas de orden Dórico, de noble formación y altura, que tienen en medio la Puerta principal de la Iglesia, y sustentan el Arquitrabe, friso, y Coronación, con los ornamentos de este orden, muy bien executados; rematando arriba en un curioso Nicho, en que está una Imagen de nuestra Señora de muy escogida piedra y formación, que haze frontispicio alegre á la Portada.
En lo alto, en medio de la Fachada, debaxo de una ventana grande, que dá luz al Choro, puso las Armas Reales, formadas de la misma piedra con toda curiosidad, en denotación de los Patronos, que son los Reyes de España, con cuyos socorros pudo llegar aquel Templo á tal punto.
Lo interior de la Iglesia, se ha adornado mucho despues acá, que la han pintado toda, haziendo en la Capilla Mayor y Crucero y media naranja, y en el Choro y Sotachoro, muchas diferencias de compartimientos, con variedad de pinturas santas; adornadas de foliages.
Grutescos y florones, con medida correspondencia, que hazen muy hermosa vista, y mueven á decencia y respecto...
Al tiempo que estaba ya acabada, se llegó el de acabar también su trienio, con que el año de mil seiscientos y quinze se junto la Orden á celebrar Capítulo General..». yores dimensiones que la capilla mayor, la cubierta se realizaba mediante una cúpula rebajada, hoy desaparecida, de la que se conserva el arranque.
La sustentaban cuatro potentes pilastras ochavadas una en cada ángulo del crucero unidas entre sí por arcos de medio punto.
En el muro oriental, flanqueando el ingreso a la capilla mayor, se situaban los altares colaterales.
En el testero norte se situaba una puerta de comunicación al exterior, hallándose en el testero opuesto la puerta de comunicación con el convento.
La única nave -a la que se ingresaba también a través de un arco de medio punto hoy desaparecido-estaba ocupada mayormente por el coro (Fig. 9).
Éste se sustentaba sobre un arco rebajado, del cual sólo quedan actualmente las huellas de los arranques desde dobles pilastras.
Al coro se accedía a través de una escalera practicada en el muro sur, que comunicaba con el Claustro de los Santos.
La cubierta de la nave se reahzaba mediante bóveda de cañón con lunetos, hoy también desaparecida.
Sabemos que las labores de decoración pictórica en la bóveda se iniciaron hacia 1630 ^3.
La fachada presenta la típica disposición de las iglesias construidas en el primer tercio del siglo XVII, coronadas con frontón triangular rematado con bolas en los extremos y en el ángulo central.
No aparecen sin embargo en los extremos las características pilastras gigantes tan comunes en la arquitectura de este momento.
En el frontón, no coincidiendo con la descripción de Santos que lo sitúa bajo la ventana de iluminación del coro, se sitúa el escudo real.
Tampoco la obra está realizada en piedra berroqueña, siendo la mampostería alternada incluso con fajas horizontales de ladrillo el elemento constructivo de la fachada.
Si aparece la piedra en las esquinas y en el frontón.
La puerta de ingreso, también pétrea, consta de un vano en arco de medio punto sustentado por pilastras.
A su vez, este vano de ingreso está flanqueado por un orden dórico formado por dos pilastras con sus respectivas columnas.
Sobre ellas carga el entablamento -con dos bolas sobre pedestales en los extremos-, que sustenta un nicho central coronado por un frontón también decorado con bolas, en este caso en los extremos y en el vértice del frontón.
Sobre la puerta se encuentra el vano de iluminación al coro, de forma rectangular y sin decoración alguna en su marco pétreo.
La fachada presenta en su lado meridional la única torre que se llegó a construir.
Toda ella en sillería, fue alterada en el presente siglo con la introducción en su tramo superior de un cuerpo almenado.
En origen presentaba un remate en cupulilla'^^.
La cronología de la iglesia viene claramente señalada por Francisco de los Santos.
Según él, la obra se iniciaría en el año 1612, terminándose tres años después.
Coincide su datacion de la obra con la que aportan los documentos consultados por nosotros, anteriormente mencionados, a los que debemos añadir el de que el 13 de diciembre de 1615 queda recogido en el Libro de Actos Capitulares del monasterio la decisión de vender los antiguos retablos colaterales de la iglesia vieja «atento que nos son acomodados para la nueba y el pintor podía hazer otros mejores» 75 Por lo que se refiere al posible arquitecto encargado de la ejecución de la obra, han sido varios los candidatos sugeridos.
La atribución más insistente recaía en Francisco de Mora.
Considerando la noticia, dada por Llaguno, de su intervención en la Sala Capitular hacia el año 1598, se había sugerido la posibilidad de que diese trazas para la iglesia en este año'^^.
La nueva cronología aportada hace imposi- ble la participación de Mora, muerto en 1610, en la ejecución de la obra, aunque pudo dar unas trazas empleadas en 1612.
Portábales será el primero en adjudicar la obra a García de Alvarado' ^^.
Para ello se basa, como ya señalamos, en la presencia del arquitecto cántabro en Lupiana en 1601.
De nuevo la cronología no coincide.
A favor de Alvarado está su estrecha vinculación con el monasterio, que se mantiene tras su intervención en la obra del claustro principal, y le permite contratar el 18 de mayo de 1605 la obra de un portal para la portería del convento ^^.
En contra de la intervención de Alvarado en la iglesia de Lupiana, surge el problema de la supuesta muerte del arquitecto en 1606, año en el que hace testamento.
Si bien esto es cierto, no sabemos realmente si llegó a morir o no en esta fecha.
De lo que sí queda constancia documental es de que Juan Ortega de Alvarado, su hermano, cobrará el 8 de noviembre de 1612 lo adeudado a García por el monasterio de la Puebla de Monatalbán, tal y como venía estipulado en el testamento redactado en 1606.
Bien pudo ocurrir que García muriese en 1612, lo que explicaría los seis años de retraso en el cobro de la deuda por parte de su hermano.
Si así fuese, pudo García de Alvarado trazar la obra, que se iniciaría en febrero de 1612, sorprendiéndole la muerte a finales de ese año.
El análisis estilístico de la obra da pie a la intervención de cualquiera de los dos maestros en la obra, pero, que duda cabe, no sólo a ellos.
Decantarse por cualquiera es todavía aventurado, a pesar de nuestros esfuerzos por encontrar algún dato clarificador.
Paralelamente a este estudio, la doctora Isabel Mateo y la doctora López Yarto han realizado un trabajo de investigación, inédito, que contiene algunos de los datos localizados por el autor en el Archivo Histórico Nacional (A.H.N.) y en el de Protocolos de Guadalajara, fondos asimismo consultados por ambas. |
La Biblioteca Nacional de Madrid acaba de adquirir un magnífico dibujo, representativo del más sugestivo barroco efímero i (Fig. 1).
Expuesto en la pasada edición de Feriarte, celebrada en Madrid en noviembre de 1994 2, perteneció a la colección de don Félix Boix, figurando en la Exposición del Antiguo Madrid, organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, en 1926, como de José de Churriguera ^.
Hasta su aparición en Feriarte se desconocía su paradero, lo que viene a aumentar su interés.
El dibujo reproduce un tramo de arquitectura, a modo de portada, formada por un hueco o paso central terminado en arco de medio punto, almohadillado ligado con labores de incrustaciones alternando rosetas con ranuras pareadas, y cuatro tramos laterales arquitrabados, dos a cada lado.
El central está flanqueado por pilastras, adornadas con cartelas de las que penden racimos de frutas, que sostienen la cornisa que remata el frontón triangular situado sobre el arco de medio punto, decorado con una cartela.
Sobre la cornisa descansan dos grandes volutas que sirven de base a otra cartela ovalada, rematada por una corona real y sostenida por dos niños de cuerpo entero.
Los tramos laterales, levantados sobre un zócalo decorado asimismo con cartelas.
1 Mide 435 x 850 mm. y está realizado a lápiz, pluma y aguadas sepia y azulada sobre papel blanco verjurado.
Está bastante deteriorado, con pérdidas de papel en los ángulos superior e inferior derecho.
Es imposible ver si tiene filigrana, por estar pegado a un segundo soporte.
2 Se expuso en el stand de don Vicente Coll, Antigüedades, de Barcelona, a quien agradezco las facilidades que me ha dado para su estudio.
están delimitados por columnas jónicas apoyadas sobre pilares, con sus fustes ceñidos con guirnaldas cruzadas de flores y frutos, y coronadas por trozos de entablamento que sostienen la cornisa en voladizo.
El interior de los dos más próximos al hueco central está ocupado por un nicho almohadillado con incrustaciones, que cobija una estatua sedente; un busto de emperador romano sobre un pedestal sostenido por un niño y flanqueado por dos volutas aveneradas tipo orejeras, decoradas con ranuras, forman su coronamiento.
Los otros dos, de tamaño mayor y retranqueados, están ocupados por una gran cartela ovalada profusamente decorada, apoyada sobre dos volutas, que sirve de marco a un lienzo en el que se representa una historia; un tramo de balaustrada semicircular, terminada en una bola y decorada con una escudo de armas en su parte central, forman el coronamiento de cada uno de estos dos tramos.
Guirnaldas de flores y frutos, hojas de acanto, espigas, cintas, niños, jarrones con flores, flameros, incrustaciones, ranuras pareadas, etcétera, completan la exhuberante ornamentación de esta decoración efímera, a la que habría que añadir el colorido de los mármoles y jaspes de diferentes colores que, como era habitual, se imitaban en su arquitectura; el dorado o plateado de las estatuas, así como de la mayoría de los adornos; las diferentes tonahdades de sus lienzos, destinado a ocultar la pobreza de los materiales con los que se fabricaban -madera, lienzo, pasta de papel, yeso, etcétera-, que el autor del dibujo ha tratado de sugerir mediante la utilización de las aguadas sepia y azulada.
Pero si importante era dotar a estas arquitecturas de una apariencia externa lujosa, suntuosa, espectacular, sorprendente, como la que nos transmite este dibujo, que nos puede recordar los modelos fantásticos de Wendel Dietterlin ^, no lo era menos su contenido interno, su simbolismo, su mensaje ideológico, expresado, fundamentalmente (no hay que olvidar el simbolismo de la propia arquitectura), a través de las «historias» representadas en sus cuadros y los personajes o alegorías materializados en sus esculturas; dos componentes -lo puramente visual y lo simbólico-con los que el arte efímero va a expresar, mejor que cualquier otra manifestación artística, los principios del poder absoluto.
Como acabo de indicar, los cuatro tramos laterales de esta arquitectura se adornaban con dos pinturas y dos esculturas.
Comenzando por los dos lienzos, el de la izquierda (Fig. 2) representa un personaje mascuhno, prácticamente desnudo, sentado a la izquierda, delante de un monte, con un gorro o turbante que le cubre la cabeza y un manto por la espalda que se dobla sobre su brazo izquierdo, en cuya mano sostiene un cayado que descansa sobre sus piernas.
El brazo derecho está extendido y en actitud de depositar algo sobre la mano derecha del personaje femenino que, desnudo y de pie, está situado enfrente de él.
Este personaje luce como único atavio una corona de flores alrededor de la cabeza y está acompañado de un niño abrazado a su pierna, del que únicamente se aprecia un brazo y parte del rostro.
Detrás, en segundo plano, aparece un tercer personaje, también desnudo, que cubre su cabeza con un casco.
Su brazo derecho sostiene un manto, mientras que la mano está señalando al cielo.
Al fondo se divisa una puerta de muralla y un tramo de lienzo internándose en la lejanía.
La historia representada no es otra que el célebre Juicio de París, con el que se inicia el ciclo de Troya ^.
Hermes, el mensajero de los dioses, acompañado de Hera, Atenea y Afrodita, acude en busca de Paris al monte Ida, donde se encontraba cuidando de su ganado, para que, siguiendo las órdenes de Zeus, entregara la manzana de oro de la Discordia a la diosa que juzgara más bella.
Zeus lo había elegido como arbitro en la disputa entre las tres diosas por haberle agradado con anterioridad el comportamiento del joven, al no haber dudado en coronar a Ares, quien transfor-290 TERESA ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ AEA, 275,1996 mado en toro había logrado vencer al mejor ejemplar de su rebaño.
Las tres diosas posan ante él e intentan sobornarlo con diferentes recompensas a cambio de ser elegidas.
Atenea le ofrece la sabiduría y la victoria; Hera, convertirle en soberano de Asia y en el hombre más rico del mundo, y Afrodita, el amor de la mujer más hermosa, personificada en Helena de Esparta.
Esto es lo que más agradó a París, por lo que entregó la manzana a la diosa del amor.
Esta última parte del episodio es la que se representa en el dibujo.
París, con el gorro de pastor y el cayado, está entregando a Afrodita, acompañada de su hijo Cupido, la manzana que le acaba de entregar Hermes, tocado con su característico petaso o casco alado, quien le está indicando con su mano que sigue instrucciones de Zeus.
El Juicio de París se cita en la ¡liada (L XXIV, 25-30), aunque sin mencionar el incidente de la Discordia en las bodas de Tetis y Peleo ni, por supuesto, la manzana.
Entre los autores posteriores que se refieren a este episodio están Apolodoro, en su Biblioteca, Ovidio, en Heroidas, Higino en su Mithologia y Apuleyo en su Metamorfosis o Asno de Oro ^.
De todos ellos, el que proporciona un relato más completo y descriptivo y, por tanto, de mayor interés desde el punto de vista iconográfico, es Apuleyo, quien en su Metamorfosis (L X, cap. VI) describe la representación que del Juicio de París hicieron unos actores ambulantes.
Apuleyo se refiere al monte Ida, reproducido en madera por los comediantes; describe al pastor Paris vestido con un sombrero de oro en la cabeza y una túnica al hombro; a Mercurio (Hermes), desnudo, con un manto blanco sobre el hombro izquierdo, entregándole a Paris una manzana de oro a la vez que le indicaba por señas las órdenes de Júpiter (Zeus).
Cómo, de las tres diosas.
Venus (Afrodita) iba desnuda, excepto un sutil velo de seda, y acompañada de Cupido, cómo le ofrecieron sus dones y cómo, finalmente, París puso la manzana en la mano de Venus en señal de victoria.
Del Asno de Oro se publicaron numerosas ediciones en lengua castellana durante el siglo xvi y xvii ^.
Por otro lado, Baltasar de Vitoria, en su Theatro de los Dioses de la Gentilidad (1620-1623), obra muy utilizada durante el siglo xvii por iconógrafos y artistas, incluye la historia de París y el célebre juicio ^.
Este episodio fue muy representado en pintura, tanto en el Renacimiento como en el Barroco: Rafael, Giulio Romano, Luca Cambiaso, Pelegrino Tibaldi, Aníbal Carracci, Albano, Rubens, Teniers, Jordaens, Lanfranco, Maratti, Luca Giordano y otros ^.
En España, aunque no muy frecuente, si se conocen algunos ejemplos, recogidos por la profesora Rosa López Torrijos en su Mitología del Siglo de Oro, como el Juicio de Paris pintado por Juan de Juanes, del Museo de Udine (Italia) ^O; el pintado por Juan de la Corte, ya en el siglo xvii, para la finca El Retiro de Torremolinos, dentro de un ciclo dedicado a Troya ^K Otro cuadro de este tema, también de Juan de la Corte, se cita en un inventario de pinturas del Buen Retiro, formando asimismo parte de otra serie sobre Troya ^^.
Igualmente, en el inventario de los bienes de Claudio Coello, realizado a su muerte, se incluye un Juicio de Paris considerado de su mano ^^.
Dentro de la literatura emblemática, tan consultada por cuantos colaboraban en el proyecto decorativo festivo, encon- De todos estos ejemplos, la fuente iconográfica que más se aproxima al dibujo es el tema central del grabado de Marcantonio Raimondi sobre dibujo de Ralael ^^ (Fig. 3), con algunas variaciones.
La principal es la supresión de las otras dos diosas, siempre presentes en los otros cuadros sobre este tema, debido, tal vez, al formato alargado de la cartela o por haber querido centrar el episodio en el instante final: la elección de Venus.
Otra diferencia apreciable es la situación de Mercurio, que aparece en el dibujo acompañando a la diosa y no detrás de París, como en el grabado o en la mayoría de los cuadros que sobre este tema se conocen.
Sin embargo, en el grabado también su brazo derecho se dirige hacia el lugar en el que se representa a Júpiter sentado en su trono (ángulo superior derecho).
Donde sí encontramos a Mercurio acompañando a Venus en su misión de mensajero de Júpiter es en el primero de la serie de frescos sobre la guerra de Troya que decoran la Sala de Troya del Palacio Ducal de Mantua, diseñados por Giulio Romano y realizados por sus discípulos ^^ (Fig. 4).
Estos cambios, así como la representación del monte situado detrás de Paris, y de la ciudad amurallada del fondo, aparte de deberse, con toda probabilidad, a un deseo del artista de realizar una composición más personal, nos indica también la importancia que los textos literarios manejados por el erudito del turno, por el propio artista, tenían en esta clase de decoraciones.
Lo que no deja de sorprender es la desnudez de los tres personajes, en particular la de Venus, nada frecuente en la pintura española del siglo XVII, cuando incluso en el texto de Apuleyo o en el grabado de Marcantonio la diosa se cubre con un cendal.
Sí aparece completamente desnuda en el grabado del emblema de Hernando de Soto y en el cuadro de Jordaens de la National Gallery de Washington ^i (Fig. 10).
Esta iconografía nos puede indicar que esta decoración estaba destinada al recibimiento de un perso- naje masculino, pues, si nos atenemos a la opinión de los teóricos de la pintura durante el siglo XVII sobre el tema del desnudo, resulta impensable en el caso de una entrada destinada a una reina 22.
El Juicio de París es el episodio desencadenante de la guerra de Troya y como tal era el tema con el que comenzaban los ciclos de pintura sobre Troya.
París solo podía conseguir el amor de Helena arrebatándosela a su esposo Menelao, rey de Esparta, lo que consiguió con la ayuda de Venus.
Esto provocó la venganza de los demás reyes griegos, antiguos pretendientes a la mano de Helena, los cuales habían jurado defender al que resultara elegido, es decir, a Menelao.
De esta forma dio comienzo la guerra de Troya, que llevara a la destrucción y ruina de la ciudad.
En un sentido más amplio, se puede interpretar como presagio de acontecimientos funestos.
En cuanto a la interpretación moralizante o didáctica de la historia, Natalis Comitis, en su Mythologiae (1568), lo considera el triunfo de la concupiscencia, de la carne, sobre la sabiduría y la riqueza, dones ofrecidos a Paris por las otras dos diosas, lo que causó la destrucción y la ruina de su patria, por lo que aconseja que se exhorte a los príncipes a que adquieran virtudes dignas de su condición, como la templanza, la continencia y la sabiduría 23.
Para Hernando de Soto (1599) simboliza el triunfo del amor, pero del amor lujurioso que hace perder al hombre los sentidos y la razón 24.
El padre Vitoria (1620) recoge la interpretación de Natalis Comitis en el sentido de que la lascivia sólo trae míalas consecuencias 25.
Para Palomino, sin embargo, a finales del siglo xvii, la elección de Venus significa el triunfo de la Belleza y del Amor, como he indicado más arriba.
En el lienzo de la derecha (Fig. 5) se representa a un hombre ataviado con un amplio manto, sentado delante de una arquitectura a modo de trono, que parece atender solícito al personaje que, desnudo aunque con un manto que por la espalda se recoge sobre su brazo, está arrodillado a sus pies en actitud de súplica.
A su espalda se aprecia un fondo de agua.
En la parte superior, entre nubes, un joven también desnudo, de pie, conduce una cuadriga tirada por al menos tres caballos.
La historia representada es la de Faetón pidiendo a su padre, el dios Sol, que le deje conducir su carro, incluida en las Metamorfosis de Ovidio (LII).
Faetón, después de que Epafo, hijo de Júpiter, hubiera puesto en duda que fuera hijo del Sol, pide a su madre, Climene, que le demuestre que es hijo del dios.
Climene le dice que acuda él mismo al palacio de su padre y le pida una prueba de que lo es.
Así lo hace Faetón y el Sol le jura que le concederá lo que le pida como prueba de su verdadera paternidad.
Faetón entonces le pide que le deje conducir por un día la cuadriga en la que el Sol recorre diariamente su órbita celeste.
Por la actitud de los dos personajes del dibujo, este momento es exactamente el que se ha querido representar.
La presencia del carro conducido por el joven en la parte superior del dibujo alude a la segunda parte de la historia, cuando, a pesar de que el Sol trata de disuadir a su osado hijo haciéndole comprender lo arriesgado de su petición, éste logra su deseo y cogiendo las riendas del carro emprende la marcha por el espacio celeste.
Como de todos es conocido, la aventura termina con la caída de Faetón al río Eridano -sugerido seguramente en el agua que aparece en la parte inferior del dibujo, detrás del joven-, muerto por un rayo lanzado por Júpiter, ante el inminente peligro de que la Tierra perezca abrasada a causa del inexperto conductor.
22 Sobre el problema del desnudo femenino en la pintura española del siglo xvii, véanse los textos de CARDUCHO, Diálogos de la Pintura (1633); PACHECO, Arte de la Pintura (1649); GARCÍA HIDALGO, Principios para estudiar el nobilísimo y real Arte de la Pintura (1693), y PALOMINO, Museo Pictórico y Escala Optica (1724).
Este último autor, al referirse a la clase de decoración más adecuada para cada sitio, dice que si se ha de decorar una habitación de señoras «debe huirse totalmente de las fábulas, buscando siempre asuntos nobles, decorosos, honestos, y ejemplares.» (06. cit., pág. 651).
23 La leyenda de Faetón da comienzo al Libro II de las Metamorfosis, considerándose, además, como uno de los relatos más hermosos de esta célebre obra.
Ovidio empieza describiendo el palacio del Sol: «El palacio del Sol se elevaba sobre altas columnas y resplandecía de oro reluciente y de piropo que imita a las llamas; tenía los techos cubiertos de brillante marfil, y las dos hojas de la puerta irradiaban con luz de plata.» (1-4).
«Cubierto de ropas de púrpura estaba Febo seiftado en un trono que resplandecía de brillantes esmeraldas» (24-25) ^6.
La obra de Ovidio, como uno de los textos clásicos más difundidos durante el siglo xvi, es uno de los más utilizados como fuente iconográfica por los autores de programas iconográficos y por los pintores de los siglos xvi y xvii, no faltando en ninguna biblioteca, tanto de eruditos como de artistas.
Especialmente interesantes fueron en este sentido las ediciones ilustradas.
Entre las traducciones al castellano destacan la de Jorge de Bustamante, en prosa, publicada en Amberes en 1595, de la que se hicieron numerosas ediciones a lo largo de los siglos xvi y xvii, y la de Sánchez de Viana, en verso, pubHcada también en Amberes en el mismo año.
Ambas están ilustradas y las dos incluyen un grabado de Faetón en el palacio del Sol.
La iconografía de ambos grabados es muy parecida (Figs.
6 y 7): el dios Sol se representa sentado en el interior de un pórtico elevado sobre varios escalones y sostenido por columnas, ataviado con túnica, manto, corona de laurel y cetro, con el brazo derecho extendido hacia Faetón, quien, cubierto con una túnica, aparece arrodillado a sus pies en actitud de súplica ^7.
Este episodio, aunque menos popular que el del Juicio de Paris, cuenta con bastantes ejemplos dentro de la pintura europea de los siglos xvi y xvii: Primaticio, Poussin, Solimena, Pitoni y otros 28.
En España se conocen dos ejemplos del siglo xvi.
En primer lugar, se representa en la pieza vecina al Tocador de la Reina, del Palacio de la Alhambra de Granada, decorada con la fábula de Faetón en cuatro escenas, la primera de las cuales corresponde a Faetón pidiendo el carro a su padre, episodio con el que se inicia el ciclo 29.
Asimismo, en el Palacio del Marqués de Santa Cruz, en el Viso, en el centro de una de las salas dedicadas al dios Apolo figura este episodio ^o.
En el siglo xvii no se conoce hasta ahora ningún ejemplo de este tema, siendo más frecuente el episodio de la caída del carro ^i.
Por el contrario, sí mereció una gran atención por parte de escritores y poetas españoles, tanto del siglo xvi como del xvii ^^, sin olvidarnos del propio Calderón, quien escribió la comedia titulada Faetón, representada el 22 de diciembre de 1679 en el Salón de Comedias del Palacio del Buen Retiro, para celebrar el cumpleaños de la Reina madre, Mariana de Austria, ^^ coincidiendo con la estancia en el palacio de Carlos II y su joven esposa, María Luisa de Orleans, quien desde su llegada a Madrid, el 3 de diciembre, después de su enlace matrimonial, esperaba en el Buen Retiro el día de la entrada oficial en la Corte.
Es bastante probable que de todos estos ejemplos la fuente iconográfica del dibujo fuera la de las Metamorfosis, tanto como fuente literaria elegido por el encargado de seleccionar los temas, como por el artista o artistas encargados de pintarlo, teniendo en cuenta la existencia de ediciones ilustradas en castellano que representaban este episodio.
Ahora bien, como en el caso del Juicio de Paris, la escena se ha simplificado mucho.
Así, el palacio del Sol se sugiere únicamente con un muro arquitectónico a modo de telón; los personajes se han reducido a los dos principales.
Faetón y su padre, suprimiéndose las personificaciones de las Estaciones, el Día, el Mes y el Año, incluidas en el texto de Ovidio y en la mayor parte de las representaciones del tema (Fig. 8).
Si se incluye, en cambio, la segunda parte de la historia, cuando Faetón, una vez obtenido el consentimiento paterno, se sube al carro, con una iconografía muy próxima a la del texto ovidiano: «Ocupa él con su cuerpo juvenil el ligero carro, se yergue sobre él y se goza en tomar en sus manos las ligeras riendas, dando en seguida las gracias a su reacio padre».
Como en la representación del Juicio de Paris, sorprende también la desnudez del joven Faetón, a quien se suele representar con túnica y manto o, al menos, con un manto que le cubra buena parte del cuerpo.
Aunque hay algún ejemplo en el que aparece desnudo, como en el cuadro de Nicolas Poussin, del Museo Dahlen de Berlín ^5, es probable que en el dibujo estuviera impuesto por motivos estéticos, es decir, para armonizar con los desnudos de la otra historia.
Casi todos los autores españoles de los siglos xvi y xvii, dentro de la imperante interpretación moralizante de la mitología, coinciden en considerar a Faetón como el símbolo de la osadía, de la arrogancia, de la soberbia juvenil.
Pérez de Moya dice al respecto: «Quisieron los poetas dar a entender por esta fábula que Faetón fue vanaglorioso y arrogante, y presumiendo de sapientísimo sin serlo, sembró entre la simple gente muchas contusiones y falsas doctrinas» ^6.
Para el padre Vitoria, Faetón es símbolo de la persona ambiciosa 3^.
Especialmente interesantes son las interpretaciones políticas que dos humanistas del siglo xvii dieron a esta fábula.
Para Sebastián de Covarrubias, la interpretación moral es que «los gobiernos de reynos, repúblicas y cosas de gran consideración» no se deben dejar en manos de hombres jóvenes, imprudentes y poco experimentados, «a pena de que ellos perecerán, dexando abrasados y destruydos las provincias» 38.
Diego López, al comentar el Embica LVI de Alciato «Sobre los temerarios», inspirado en la caída de Faetón, dice: «Entiéndase por Faetón algunos Reyes, Príncipes y Señores, que confiados en sus fuerças y juventud buelven y trastornan de alto a baxo sus cosas y las de sus vasallos, pensando que no ay cosa que no les sea licita, hazedera y fácil.
No ay duda sino que si cada uno de los Reyes se contentase con lo que es suyo, vivirían mas quietos y pacíficos y podrían mejor conservar sus tierras y Reyno, que querer usando de las armas tomar mas de lo que pueden, y algunos destos fácilmente los despeña la temeridad como a Faetón» ^9.
Por último, en el texto de Calderón de la Barca, que introduce como novedad una rivalidad amorosa entre Epafo y Faetón, el trágico final del hijo del Sol simboliza el castigo a su soberbia ^^.
Al lado de estas interpretaciones, que se refieren más bien al momento de la caída del carro, hay otra que se adapta mejor al momento representado en el dibujo, y que seria el deseo de Faetón de ser reconocido por su padre, de legitimar su filiación, lo que, por otra parte, hace el padre, en el momento en que accede a que conduzca el carro.
De las dos estatuas situadas en los nichos, la de la izquierda corresponde a Mercurio representado con sus atributos más característicos, como el pétase, o casco con alas en la cabeza, las alas en los pies y el caduceo o cayado de oro con dos serpientes enrolladas, que aparece apoyado sobre la pared del nicho, a la derecha.
Está sentado sobre un pedestal, semidesnudo y con los brazos atados a la espalda con unas gruesas cadenas sujetas a las paredes del nicho, iconografía nada frecuente.
Mercurio es el dios inteligente, elocuente y astuto, cuya misión principal es la de mensajero o intérprete de los dioses, en particular de Júpiter, su padre, para el que realizó varias misiones, como la de conducir a las tres diosas ante París, comentada anteriormente.
Como inventor de la palabra de los lugares, de la lira y del caramillo, se le considera dios de la elocuencia, de las artes y las letras, y protector de lo caminos y de los comerciantes.
La imagen de Mercurio era bien conocida en nuestro país durante el siglo xvii a través de los grabados de la obra de Cartari Imagini de i dei de gli antichi(1556) y de los Emblemas de Alciato (1549), ambos muy difundidos y consultados como fuentes iconográficas.
Su presencia es habitual en las entradas reales con esa misión de mensajero de Júpiter, que ha llegado a la Corte acompañando a la nueva reina, quien de esta forma aparece como portadora de los mejores augurios ^i.
La otra estatua representa a la diosa Minerva, la Atenea griega, a quien se suele representar de forma muy parecida a como aparece en el dibujo, es decir, con armadura en el pecho, semicubierta con una clámide anudada al hombro izquierdo, túnica hasta los pies, celada en la cabeza y la lanza y el escudo, que aparecen apoyados contra la pared izquierda del nicho.
Como Mercurio, está sentada sobre un pedestal y sus brazos están también atados con unas cadenas sujetas al muro del nicho, iconografía asimismo un tanto sorprendente.
Minerva es la valerosa hija de Júpiter, nacida de su cabeza, diosa de la guerra, pero también de la sabiduría y de las ciencias, así como la inventora del arte de hilar, tejer y coser.
Su imagen era también bien conocida por los artistas a través de la obra de Cartari y de Alciato, quien le dedica varios de sus emblemas, como prototipo de la virginidad y de la prudencia ^2.
En cuanto a su lectura simbólica, es evidente que el hecho de que ambos aparezcan fuertemente encadenados nos está indicando que lo que se pretende es impedirles que ejerzan los cometidos principales que ambos tenían encomendados: mensajero de Júpiter, en el caso de Mercurio; instigadora de guerras, en el caso de Minerva.
Pérez de Moya llama a Minerva «destruidora de ciudades, porque aprovecha su sabiduría y consejo en las cosas de la guerra con que se destruyen fortalezas y ciudades.» ^3.
Hay que recordar también que, de las dos diosas perdedoras en el Juicio de París.
Minerva fue la que se sintió más despechada, la que manifestó su deseo de vengar su agravio, lo que pudo cumplir pronto al ponerse al lado de los griegos en la contienda de Troya.
Por técnica por modelos, este dibujo hay que relacionarlo con algunos de los testimonios gráficos que de la entrada de Maria Luisa de Orleans se conocen, como el dibujo considerado como un proyecto para la decoración de la Plaza de la Villa o de San Salvador ^4 y^ sobre todo, el grabado de uno de los seis tramos que componían la galería de nichos o «Calle de los Reinos», levantada a uno y otro lado del espacio comprendido entre la puerta de los Caballeros 41 En la entrada de Mariana de Austria se representaba en una escultura colocada a la entrada de la plaza de Palacio, formando pareja con otra de Himeneo, dios del matrimonio; en la portada del libro con la descripción de esta entrada, también se representa con ese mismo simbolismo de mensajero de Júpiter, llevando de la mano a Himeneo.
En las entradas de María Luisa de Orleans y María Ana de Neoburgo su imagen aparece en diferentes adornos de los arcos y en algunos jeroglíficos.
42 Emblemas XIX, XXII y XXIII. del Real Sitio del Buen Retiro, y la entrada a la carrera de San Jerónimo, realizados por Claudio Coello 45.
En ambos ejemplos los elementos ornamentales son muy parecidos, con ese aspecto realista escaso relieve, muy menudos, lo que les diferencia de los modelos de Francisco Rizi o Sebastián de Herrera Barnuevo, más carnosos, de relieve mucho más acusado y de mayor tamaño.
Están ejecutados con una gran finura y elegancia a base de toques menudos y ligeramente curvos, características de los dibujos de Claudio Coello y sus seguidores'^^.
De las entradas con las que por sus rasgos estilísticos se podría relacionar este dibujo -María Luisa de Orleans (1680), María Ana de Neoburgo (1690) y Felipe V (1701)-, tenemos que descartar las dos primeras por no coincidir con ninguno de los monumentos que en esas ocasiones se fabricaron ^7.
Nos queda, por tanto, la de Felipe V, entrada que además se avendría con el simbolismo de pinturas y estatuas, más propia del recibimiento de un monarca que el de una reina.
Para la entrada de Felipe V, y por motivos puramente económicos con los que el nuevo monarca se sintió totalmente indentificado, el Ayuntamiento limitó el número de las construcciones efímeras a la galería de arcos levantada a modo de calle artificial entre el Buen Retiro y la carrera de San Jerónimo, de forma similar a las construidas en las dos entradas anteriores; un arco de triunfo a la entrada a la carrera, entre las casas del conde de Aguilar (donde hoy se levanta el Palacio de Villahermosa) y el jardín de las casas de los Duques de Lerma (ocupado en la actualidad por el Hotel Palace), arco que no podía faltar por simbolizar, desde el momento en que el nuevo rey o la nueva reina lo atravesaba, su entrada triunfal en la Corte, su toma de posesión, emulando a los emperadores de la Antigua Roma, ratificada por la entrega de las llaves de la ciudad que los miembros del Ayuntamiento le hacían nada más traspasarlo; un Monte Parnaso, situado en la carrera de San Jerónimo, enfrente del convento del Espíritu Santo (lugar que hoy ocupa el Congreso de los Diputados), y dos carros triunfales que, como en las entradas anteriores, debían esperar en la plaza de Palacio la llegada del nuevo rey para acompañarlo hasta la puerta del Alcazar, ocupados por actrices, cantantes y músicos de las compañías de teatro de la Corte, encargadas de entonar canciones de alabanza a su persona ^^.
Aunque por las descripciones que sobre esta entrada, efectuada el 14-IV-1701, conocemos' *^, así como por los documentos conservados en el Archivo de la Villa ^o, el dibujo no coincide con ninguna de las dos decoraciones principales, su estructura sí guarda muchas semejanzas con uno de los tramos que formaban la calle artificial.
Según los documentos, formaban esta ca-^^ T. ZAPATA FDEZ.
DE LA HOZ, «Proyecto del Ayuntamiento madrileño para el libro de la Entrada en la Corte de la reina María Luisa de Orleans (1680)», Villa de Madrid, 1991, núms.
El hecho de que en la Exposición del Antiguo Madrid el dibujo figurara como una decoración para la plazuela de la Villa de esta entrada, lo mismo que el grabado de Claudio Coello (núm. 357, como anónimo), me hizo suponer que los dos representaban lo mismo (T. ZA-PATA, «Claudio Coello: Dibujos festivos», A.KA., 1993, pág. 277).
46 A. E. PÉREZ Historia del dibujo en España.
De la Edad Media a Goya, Cátedra, Madrid, 1986. lie un total de seis tramos, tres a cada lado, separados entre si por corredores de balaustres.
Cada tramo estaba compuesto de un total de seis arquillos cerrados por detrás con lienzo, tres a cada lado de otro central de mayor tamaño, abierto para que pudiera pasar la gente ^i.
Como podemos observar, el tramo de arquitectura que nos muestra el dibujo es muy parecido, con ese hueco central, suficiente para que pase la gente, pero demasiado estrecho para que lo atraviese una comitiva, a modo de arco de triunfo ^^, y tres tramos a cada lado, de los cuales el tercero está únicamente indicado.
Cada uno de estos tramos se adornaba con ocho estatuas de pie, sobre pedestales, que personificaban los diferentes reinos de la monarquía y los signos del Zodiaco -seis de los reinos y dos del Zodiaco-, que por el número tuvieron que ir colocadas a uno y otro lado de cada arquillo, seguramente apoyadas sobre las pilastras de separación entre cada hueco (en total fueron 48 estatuas, 36 de los reinos y 12 de los signos del Zodiaco) ^^, y seis Henzos que ocupaban todo el espacio de los arcos, en los que se pintaron diferentes jeroglíficos (en total fueron 36 jeroglíficos).
La clave de cada arquillo se adornaba con un jarrón de flores y frutos colocado sobre una peana, sostenido por dos niños de cuerpo entero en diferentes actitudes, además de otros adornos.
Los corredores que separaban cada tramo se adornaban con estatuas de medio cuerpo que representaban a emperadores romanos, «a lo antiguo».
El armazón de esta decoración, realizado en madera, iba pintado imitando mármoles y jaspes de diferentes colores; las cabezas, manos y pies de las estatuas se fabricaron en madera estofada, mientras que los vestidos eran lienzo encolado y encarnado en diferentes colores; los niños, de pasta «bien furtida», iban estañados y corlados; los adornos de relieve, tarjetas y molduras eran también de pasta e iban igualmente estañados.
Aunque esta decoración tampoco coincide con el dibujo, sí quiero señalar que, aparte de los bustos de los emperadores, que en el dibujo coronan los tramos de las hornacinas, entre los jeroglíficos pintados en los lienzos de los arquillos había uno que representaba a Paris con las tres diosas, entregando a Venus una corona, y otro con Faetón conduciendo el carro del Sol, tirado por cuatro caballos, sobre un globo terrestre pintado debajo.
El de Paris iba acompañado de esta letra:
De París nuestra ventura Siguió eljuizio, y tanto honor, Sin agrauiar al valor, Le concedió a la hermosura.
La explicación que nos proporciona el texto de la relación es la siguiente: «Las tres Deidades son los tres Hermanos: el juizio de París, u (de París) hizo elección, y donación, con su prudente consejo, del mas hermoso, assi en lo personal, como en las demás virtudes, que es la mayor her-300 TERESA ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ AEA, 275, 1996 mosura, a quien no obsta lo bizarro, y valeroso, como lo muestra su robustez (que ay hermosuras fieras)» ^^.
Es evidente que la elección de París se interpreta aquí como algo positivo.
No es desencadenante de ninguna guerra; no supone el rechazo del poder y la sabiduría ante la tentación del amor carnal, sino que se trata de una elección afortunada: el triunfo de la Belleza, como cualidad moral y física, el mismo significado simbólico que le había dado Palomino en la decoración del calesín.
Felipe V encarna esa Belleza, vencedora frente a las otras dos diosas, símbolos del Poder y la Riqueza, personificadas en los otros dos candidatos al trono español -Fernando José de Baviera y el Archiduque Carlos de Austria-, que con Felipe de Anjou serían los «tres hermanos» a los que se refiere el texto.
La letra que acompañaba al jeroglífico de Faetón era la siguiente:
Domeñar brutos fogosos Desde el primer arrebol, Es el oficio del Sol.
Como en el caso anterior, la interpretación de la acción de Faetón es totalmente positiva.
Dice el texto: «También se deriva del Sol Soldado; estos son los que con mas propiedad sujetan los cavallos, y aún los mas ferozes, como son los de nuestra Esfera Vetica.
Bien lo muestra nuestro Faetonte, farigando todos los días su ligereza, y velocidad, con cuyas huellas se avassallan Mundos.» 55.
Faetón se identifica con el Sol y se toma como ejemplo de soldado fuerte y valeroso, personificado en Felipe V, capaz de gobernar con firmeza a sus nuevos subditos y vencer a sus enemigos.
En ambos casos, el significado simbólico se aparta bastante de las interpretaciones de contenido más o menos moralizante dadas por los diversos autores, lo que pone de manifiesto, una vez más, la pluraüdad de significados, de lecturas que podían tener los jeroglíficos o las historias de los cuadros.
Una misma imagen podía significar cosas distintas, incluso contrarias, según la utilización que en cada ocasión quisiera darle la persona encargada de su invención ^6.
El mote o los versos escritos en las cartelas que siempre acompañaban a estos cuadros y jeroglíficos, así como a las estatuas, tenían por misión el aclarar su significado a cuantos los contemplaban.
Idéntica misión cumplían los folletos que se publicaban antes de la ceremonia con la descripción de los adornos y, sobre todo, con la expHcación del significado de cuadros, estatuas y jeroglíficos, a modo de guía, como la relación de la entrada de FeHpe V.
Aunque las escenas representadas en las cartelas del dibujo no son exactamente las mismas, sí son los suficientemente parecidas como para poder interpretarlas de una forma más acorde con el pensamiento del momento.
El Juicio de Paris podría significar los mismo: Paris, símbolo del hombre juicioso, podría personificar el gobierno de la monarquía, al pueblo español que había elegido como sucesor de Carlos II al joven y apuesto Felipe de Anjou, modelo de virtudes, símbolo de la Belleza.
Esta elección se había efectuado con el beneplácito de los poderes divinos, simbolizados en Mercurio, hijo y mensajero de Júpiter, quien siguiendo instrucciones de su padre lo había acompañado a su nuevo reino, desempeñando, de esta forma, el mismo papel que el dios Himeneo en las entradas de las reinas.
56 Es evidente que los artistas debían de recibir instrucciones muy precisas sobre los símbolos que tenían que pintar en los jeroglíficos, así como las historias que tenían que representar en los cuadros.
Aunque en relación con las entradas no he localizado ninguna de estas instrucciones, en la entrada de María Ana de Neoburgo (1690) sí se indica en uno de los documento que los autores de las letras de los jeroglíficos debían de entregárselas a los pintores para que estos fueran pintando las imágenes.
De las exequias de Felipe IV en Madrid se conserva el documento con las letras de los jeroglíficos y la indicación de lo que se tenía que pintar en el cuerpo de los mismos.
La escena de Faetón pidiendo el carro a su padre el Sol simbolizaría la petición de Felipe V a Carlos II, identificado con el Sol, de ser reconocido como hijo suyo, como su legítimo heredero, de la misma manera que Faetón se lo pidió a su padre; la confirmación de su elección; el permiso para conducir la máquina del estado, privilegio del Rey Sol.
La escena de Faetón conduciendo el carro, de la parte superior, simboliza ese reconocimiento, la ratificación de su elección como su sucesor, la legitimación de la nueva dinastía borbónica.
Sobre la identificación de Carlos II con el dios Sol, es muy interesante el grabado del pintor Incensé Leonardo Antonio de Castro, en el que el monarca aparece sentado en el trono en el interior de un palacio, que se abre a la derecha para dejar ver al fondo un gran Sol rodeado de rayos, de forma muy parecida a la representación del dios Sol en su palacio de las Metamorfosis ^^ (Fig. 9).
En cuanto a las estatuas, la de Mercurio encadenado significaría que, una vez cumplida su misión de acompañar a Felipe V -simbolizado en la Belleza-ante la presencia de Paris por expreso deseo de Júpiter, no se desea que exista la posibilidad de que regrese con otro candidato.
La de Minerva encadenada significaría el deseo de la monarquía española, de sus subditos, de que esta elección, auspiciada por los más altos poderes celestiales, meditada por los poderes terrenales y ratificada por Carlos II, fuera respetada por todos, para de esta forma evitar los enfrentamientos, presentes en el ánimo de todos ^s.
Por último, los bustos de los emperadores romanos que coronan los dos tramos de las hornacinas son elementos decorativos y simbólicos, utilizados en las dos entradas anteriores para adornar las dos amplias galerías de arcadas que limitaban el patio principal del Palacio por sus lados este y oeste ^^.
En la entrada de María Luisa estos bustos se alternaron con estatuas que personificaban los Ríos más famosos de España, a un lado, y las Fuentes, al otro.
Unos y otros coronaban las balaustradas que remataba las arquerías.
Aunque las estatuas de los fuentes y los ríos se fabricaron en yeso imitando el alabastro, los bustos eran de mármol y debían proceder del Palacio o de algún Real Sitio.
Seguramente eran los mismos bustos que en época de Felipe IV estaban en el Jardín de los Emperadores del Alcazar madrileño, situado al pie de la Torre dorada, llamado así precisamente por las estatuas de emperadores romanos que lo adornaban ^o.
De estas estatuas, unas eran bustos, copias de originales romanos regaladas en 1561 por el Cardenal Giovanni Ricci di Montepulciano; otras habían sido regaladas por el Papa Pío V. En la entrada de María Ana de Neoburgo se volvieron a colocar los bustos de mármol de los emperadores en las barandillas de las galerías de la plaza, bustos que se quitaron pasadas las fiestas.
Con motivo de la proclamación de Felipe V, el 24 de noviembre de 1700, la plaza de Palacio se volvió a decorar con los bustos de los emperadores, como se aprecia en el dibujo de Filippo Pallotta del Museo Municipal de Madrid, realizado para testimoniar el acontecimiento ^i.
Finalmente, y como he indicado, se utilizaron bustos de emperadores romanos para adornar las balaustradas que unían los tramos que formaban la calle de los reinos de la entrada de Felipe V, aunque en esta ocasión no eran de mármol, sino de pasta de papel imitando el jaspe blanco ^^.
Su presencia en las entradas reales pone de manifiesto, una vez más, la íntima relación que se quería establecer entre los hechos, las hazañas, los triunfos, el poder de la Antigua Roma y la monarquía española.
Creo que podemos considerar este dibujo, al menos de forma provisional, como un primer proyecto para uno de los tramos que debían formar la calle artificial que, como era ya tradición, se levantaba en las entradas reales para unir el Real Sitio del Buen Retiro, a las afueras de la villa, con el Prado de San Jerónimo, y que servía además para ocultar el mal estado en que se encontraba el Prado de Atocha.
Por motivos que desconocemos, se debió de preferir el diseño más tradicional, empleado en otras entradas, como la de María Luisa de Orleans, consistente en una sucesión de arcos o nichos, que sirvieran de marco, fundamentalmente, a las representaciones escultóricas de los Reinos de la monarquía.
La dirección y supervisión artística de las decoraciones para la entrada de Felipe V estuvo a cargo de Teodoro Ardemans, Teniente de Maestro Mayor, «quien tiene las ausencias y enfermedades del Maestro Mayor de Madrid» ^^, puesto que ocupaba José del Olmo.
Ardemans, al igual que habla hecho José del Olmo en las entradas de María Luisa de Orleans y María Ana de Neoburgo 6"^, se encargó de redactar las condiciones para fabricar los adornos, de dibujar las trazas, de supervisar su realización, tasar las demasías, redactar informes sobre el estado de ejecución de las obras; es decir, todas aquellas obligaciones que el cargo de Maestro mayor de la Villa conllevaba.
La construcción de todos los monumentos de esta entrada -calle de los reinos, arco del Prado, Monte Parnaso y los dos carros triunfales-estuvo a cargo de José de Churriguera, Francisco Alvarez.
Manuel Arredondo, Juan de Ribera y Pedro de Araujo, «profesores del arte de la Arquitectura», todos residentes en la Corte, según la traza y condiciones de Teodoro Ardemans ^5.
De Ardemans se conserva un dibujo firmado para el Monte Parnaso de esta entrada ^^, que, aun teniendo en cuenta de que se trata de un dibujo mucho menos elaborado, es muy diferente, en cuanto a técnica y modelos, al que nos ocupa.
Igualmente, resulta difícil relacionarlo con otros dibujos suyos tan elaborados como éste, como los que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid 6^, realizados también para que fueran aprobados por el comitente, por lo que su ejecución es muy cuidada y detallada, con el empleo de tintas y aguadas de colores, generalmente sepias y azuladas, de forma que se aproximaran lo máximo posible a la obra definitiva.
Si bien algunos de los elementos ornamentales son análogos, las figuras son muy diferentes, lo mismo que la técnica.
En Ardemans el trazo es más blando, más suave, las figuras son más voluminosas,, mientras que este dibujo está realizado con un trazo muy fino, aunque discontinuo, marcando mucho los contornos de las figuras.
El hecho de que en la Exposición del Antiguo Madrid QSÍQ dibujo figurara como «dibujo original de José Churriguera», unido a la circunstancia de que este arquitecto, junto con sus compañeros, se encargara de fabricar las decoraciones de esta entrada, puede llevarnos a pensar en él como su posible autor.
De este artista se conservan una serie de dibujos para diferentes retablos, considerados de su primera etapa, la mayoría también muy terminados por tratarse, igualmente, de proyectos para ser presentados al comitente, como los de la Merced y San BasiHo, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; los de la Trinidad y las Calatravas, de la Biblioteca Nacional y del Archivo Histórico Nacional de Madrid ^^, y el proyecto para el retablo de la iglesia del Nuevo Baztán, del Museo del Prado ^^.
En todos ellos, muchos de los elementos ornamentales guardan bastantes semejanzas con los de este dibujo -colgantes de racimos de flores y frutos, guirnaldas, volutas tipo orejeras, jarrones con incrustaciones, ranuras, fustes ceñidos con cintas o guirnaldas, etcétera-, teniendo siempre en cuenta que todos han sido realizados en fechas posteriores y para un destino diferente.
En cuanto a la técnica, Churriguera, como otros artistas de finales del siglo xvii y principios del xviii formados en la escuela madrileña, utiliza una técnica parecida a la de Claudio Coello ^o, sobre todo en su primera etapa, técnica que pone al servicio de unas dotes excepcionales de dibujante, como lo evidencien los ejemplos antes citados.
La cahdad del dibujo que nos ocupa, la finura, la gracia, el preciosismo, la exhuberancia, el caudal imaginativo de su lenguaje ornamental, creo que están más acordes con las características de José de Churriguera, considerado como el máximo diseñador de arquitectura y decoración de su tiempo, que con las de Ardemans, por lo que podría tratarse perfectamente de un proyecto de ese artista para la entrada en Madrid de Felipe V, rechazado por la Junta, seguramente por preferir un diseño dentro de la línea de los realizados en entradas anteriores, como fue el que se construyó finalmente, diseñado por Teodoro Ardemans, quien, además, desempeñaba en ese momento el cargo de arquitecto oficial de la Villa' ^^.
De todas formas, y teniendo en cuenta las dificultades que la catalogación de dibujos entraña, debido, fundamentalmente, a su escasez, a la ausencia de firmas, a la íntima colaboración entre los artistas de ese momento, no se puede descartar, si no la autoría, al menos la participación de los otros artistas que trabajaron con Churriguera en esta entrada, de los que, hasta la fecha, no se conoce ninguna traza o dibujo de su mano y que, sin embargo, en estos momentos están trabajando para la Villa y para la Casa Real en obras efímeras, como catafalcos.
A este respecto, es interesante señalar que algunos de los elementos decorativos del dibujo, como el arco central con el almohadillado decorado alternando rosetas con ranuras pareadas, las volutas aveneradas del "7^ La actividad de José de Churriguera en obras de carácter efímero había comenzado en 1689 cuando ganó el concurso del catafalco para las exequias de María Luisa de Orleans, en la iglesia de la Encarnación de Madrid, del que se conoce el grabado, realizado por Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, ob. cit., lám. 6).
Comparado con él, el dibujo de la Biblioteca Nacional supondría un avance considerable hacia un barroco más movido en la arquitectura y más exhuberante en lo decorativo, dentro de la línea de los arquitectos-pintores de la escuela madrileña de finales del siglo xvii, acorde, por otro lado, con la progresiva evolución que se advierte en la obra de este artista.
En 1690, realiza la traza y construye el catafalco para las exequias del Elector Palatino, padre de María Ana de Neoburgo, en la capilla del Palacio Real, cuando ya tenía el cargo de Ayuda de trazador de las Obras reales, bajo las órdenes de José del Olmo (A.G.P., Sec. hist., C 80), del que no se conoce la traza. del coronamiento, la insistencia en las incrustaciones, no sólo en la arquitectura, sino en jarrones y flameros, recuerdan a Pedro de Ribera, y aunque hay que descartar su participación en esta entrada ^2, si es segura, como he indicado más arriba, la de su padre, Juan de Ribera, con quien lógicamente debió de formarse y del que se conocen muy pocos datos ^3.
En cualquier caso, independientemente de quien sea su autor, es evidente que estamos ante uno de los dibujos más sugestivos del barroco efímero, en el que se resume, por una parte, todo el lenguaje ornamental y figurativo de finales del siglo xvii y principios del xviii, que partiendo de Francisco Rizi y Sebastián de Herrera Barnuevo pasará, más italianizado, a Francisco de Herrera, a José Donoso y a Claudio Coello, quienes lo transmitirán a sus discípulos y colaboradores, prolongando de esta forma la tradición madrileña durante los primeros años del siglo xviii ^4.
Por otra parte, se trata de un ejemplo interesantísimo de la compleja iconografía que se desarrollaba en estas arquitecturas o decoraciones efímeras, expresión última del poder de la monarquía, de la «majestad real».
De una gran calidad, muy cuidado en la ejecución y bellísimo en las formas, hay que atribuirlo a un pintor-arquitecto o a un arquitecto-decorador próximo al estilo de Claudio Coello, probablemente a José de Churriguera, realizado para ser presentado como proyecto para una de las decoraciones que se debían de levantar para la entrada de Felipe V en la Corte, pero que, finalmente, no fue aceptado.
Por todo ello, debemos de congratularnos de su recuperación, después de haber permanecido durante varios años en paradero desconocido, y aún más de que venga a aumentar los magníficos fondos de dibujo de la Sección de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional de Madrid, añadiéndose a los que ya conserva de las entradas de Mariana de Austria, María Luisa de Orleans y Felipe V ^5. |
222 pp., numerosas ilus. en b/n Mucho se podría decir sobre el arquitecto Antonio Fernández-Alba, pero nada, creo, espumaría y sintetizaría, como las evocaciones de este libro, una labor tan destacada, una presencia tan ineludible en nuestro panorama creativo de más de medio siglo, una simbiosis tan llamativa entre el hombre y la arquitectura, entre la inspiración del arquitecto y la cultura de la construcción y el espacio.
Sus páginas, con origen -precisamente-en la concesión que se le hizo de la Medalla de Oro de Arquitectura 2002, además de varios escritos del mismo Fernández-Alba sobre su propia concepción de la arquitectura y de la amplia información gráfica, biográfica y bibliográfica que contienen, tras el "prólogo personal" de Leopoldo Uría y el texto de Carlos Hernández-Pezzi, introductores y caracterizadores del creador y su obra, nos evocan, en una publicación bien documentada e ilustrada, la figura del arquitecto y su presencia creativa.
Sirven para ello dos grandes capítulos -los titulados "De los materiales y sus ritos" y "De espacios y lugares"-, que recogen una serie de textos en torno a esos dos grandes asuntos de la arquitectura: los materiales y los espacios, que en su momento publicaron
MARTÍN ANSÓN, Ma L.: La Colección de Pinjantes y Placas de Arnés Medievales del Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, Madrid, Universidad Autónoma, 2004, 538 págs. con 504 figs.
El exhaustivo catálogo de piezas de Arnés de la colección del Instituto Valencia de Don Juan, sólo podía ser abordado por la profesora Martín Ansón, especialista en la materia según ha demostrado a través de numerosas publicaciones.
El árido trabajo descriptivo de cada una de las piezas va precedido de una introducción al tema destacando la importancia que, desde la antigüedad, se concedía al engalanamiento del caballo, según se deduce de los textos clásicos.
Al lujo oriental se sumó el mundo cristiano durante la Edad Media, pudiéndose establecer tipos según el lugar que ocupaba en el aderezo del caballo.
Estas decoraciones eran más o menos suntuosas según la clase social del propietario y requería de la participación de numerosos oficios.
Los siglos XIII al XV españoles alcanzan un gran apogeo en este tipo de decoración fijándose en las "Providencias" de Alfonso el Sabio el valor de las mismas según sean trabajadas.
En tiempos de Juan II y de los Reyes Católicos, se intenta comedir la excesiva ostentación, sin embargo vuelve a resurgir en tiempos de Carlos I.
La autora ilustra esta introducción a la magnífica colección del Valencia de Don Juan, con ejemplos similares de la época -Baja Edad Media -en capiteles, miniaturas, pinturas, etc.
Los diversos temas representados -muy variados -se repiten en otras manifestaciones artísticas, y van desde escenas con representaciones humanas a figuras zoomórficas, heráldicas, vegetales, geométricas y epigráficas.
Todas ellas justificadas, por las costumbres de la época y, alternando en el caso de las representaciones humanas, lo profano con lo religioso.
La bibliografía específica y la reproducción de todas las piezas, permiten, en el caso de los motivos sin identificar, animar al lector a continuar la investigación en este campo tan sugerente.
La aparición del libro de Manuel Batoréo viene a constituirse en pieza fundamental para el avance del conocimiento de la pintura del primer renacimiento en Portugal.
Confirma la importancia que tuvo el componente flamenco y alemán gracias a la importación y venida de artistas flamencos a Portugal, además de reflejar como ocurre en todo el renacimiento ibérico, el triunfo de los aportes alemanes e italianos por la importancia que tiene la estampa, la cultura portátil, como vehículo transmisor de formas y estilos.
En el primer tercio del XVI, que es el momento en el que se circunscribe el presente trabajo, se conforma por tanto la identidad de lo que será el renacimiento pictórico portugués, tan rico y analítico como lo es el español, pero con una sensibilidad diferente.
El Profesor Batoréo presenta un exhaustivo y cribado análisis de las obras que se habían atribuido al maestro de Lourinha -más de cincuenta-, tomando como punto de partida los estudios de Reis-Santos y las dos tablas que se conservan en la Misericordia de la villa de Lourinha; un San Juan Bautista y un San Juan Evangelista en Patmos y reduciendo a poco más de veinte el número de obras seguras, gracias al apoyo de radiografías, estudio de dibujo subyacente e infrarrojos proporcionados por el Instituto Portugués de Museos y estableciendo interesantes relaciones entre el trabajo de la iluminación cortesana y la pintura, aventurando la identificación del maestro de Lourinha con el pintor Álvaro Pires, fallecido en 1539.
Particularmente relevante por su delicadeza, calidad y cromatismo es el conjunto de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Cascais o el antiguo retablo de la iglesia del Convento de Palmela, conservado actualmente en el Museo de Arte Antiga de Lisboa, que nos trae a la memoria muy directas relaciones con el arte de Juan de Flandes o la tabla de La Virgen con el Niño y dos ángeles conservado en el mismo museo que se inspira en Bernard Van Orley, estricto contemporáneo del maestro.
El libro no sólo aborda el pormenorizado de las piezas atribuidas a este pintor sino que analiza el mecenazgo, la procedencia de las tablas de los conventos extintos portugueses y, sobre todo, establece el interesante debate acerca del impresionante conjunto del Tríptico conservado en la Iglesia de Nuestra Señora del Pópulo de Caldas da Rainha, adjudicándolo al entorno de Jorge Afonso.
Esta pieza, que no deja de sorprender a los viajeros y amantes de la pintura portuguesa que nos acercamos a esta pequeña y deslumbrante iglesia manuelina, puede constituirse como una de las cimas de la pintura de su tiempo en virtud al sabio maridaje de modelos flamencos y alemanes.
Como dice el profesor Vítor Serrao en su presentación, el Maestro de Lourinha es el más importante y el más misterioso de los pintores que trabajaron en Portugal en el tiempo de Manuel I y en el inicio del reinado de D. Joao III por su sentido espacial y calidad plástica.
Este libro viene a reconstruir el ambiente en el que vivió y trabajó y es una rigurosa depuración de su personalidad y catálogo.
"España no es Alemania, y por lo tanto el español no es alemán".
Seguramente aun hoy en día y a pesar de la galopante globalización a nadie se le ocurrirá restarles validez a estas palabras rotundas, expresadas por el científico alemán E. A. Roßmäßler en 1854.
Sin negarle la razón a Roßmäßler, ha habido muchos alemanes que, partiendo de esta convicción obvia, han emprendido viajes -en ocasiones onerosos-para saber algo más e indagar en qué consiste precisamente el carácter del pueblo español y de que modo se diferencia del de los alemanes.
Entre estos viajeros se encontraron científicos, historiadores, escritores y artistas pero también políticos, comerciantes y militares.
Muchos han anotado sus experiencias, observaciones y opiniones y estos apuntes ofrecen una muy interesante visión no sólo del objeto de estudio, que es España, sino también de los estudiantes, los alemanes.
La presente recopilación editada por la doctora Pöhlmann en la a la vez prestigiosa y económica Editorial alemana del libro de bolsillo (Deutscher Taschenbuch Verlag) presenta un total de cuarenta y dos breves relatos de viajeros alemanes por España, que abarcan del siglo XVIII al siglo XX.
Hay textos de viajeros famosos como los hermanos Wilhelm von Humbold (De la nación española, pp.13-20; Guernica, pp. 85-87) y Alexander von Humbold (Ascenso al Pico del Teide en Tenerife, pp. 175-185), Carl Justi (El monasterio de Guadalupe, pp. 205-209), Julius Meyer-Graefe (Los gitanos de Granada, En el Parque Güell, o Johann Jacob Volkmann (El modo de viajar, La ciudad Madrid, De Valladolid a Salamanca, La ciudad Cádiz, -este último el más importante autor alemán de guías de viaje en el siglo XVIII, cuyo libro sobre Italia acompañó a Goethe-, pero también -y quizás sea este el mayor mérito de la antología-relatos de viajeros desconocidos, como es el caso de Leopold Anton Kaufhold.
Este autor de finales del siglo XVIII, del que prácticamente no se sabe nada, aporta su particular visión sobre las chicas de vida alegre de San Fernando (pp.137-141), los colonos alemanes en la Sierra Morena (pp. 185-187) y las enfermedades (pp. 154-156).
El viajero llega con ideas preestablecidas y comparaciones con lo conocido, sobre todo cuando España -precisamente por su riqueza cultural, que la hacían parecer anticlásica-no formaba parte del grand tour de los jóvenes aristócratas y burgueses ingleses, aunque éstos empezaron parcialmente a viajar por el sur de España después de que Gibraltar fuera añadido a la corona británica en 1713.
A ellos les siguieron los franceses y con el romanticismo en auge los alemanes, que tuvieron la ventaja de poder contrastar lo encontrado en España no solamente con sus propias esperanzas, miedos y prejuicios, sino también con lo relatado por los vecinos europeos.
De modo que muchos relatos alemanes aquí publicados incluyen correcciones de estereotipos encontrados en guías inglesas y francesas.
Hay relatos sobre ciudades, monumentos, arquitectura y arte, pero también de la corrida de toros, los ferrocarriles, la alimentación, los salones de baile, el juego de pelota, las procesiones de pascua y de la flora (Las palmeras de Elche, 124-128) y la fauna encontrada (Los delfines de Palma,.
El libro aparece en un momento en el que surgen tendencias en la investigación histórica en España cuya preocupación primordial es la realidad interior de España y su proyección en el extranjero.
La antología, por otro lado, también permite mencionar a la Biblioteca Görres que cuenta-además de un impresionante número de ediciones del Quijote en alemán-de una casi insuperable colección de relatos de viajeros, de la cual se ha nutrido ampliamente el libro reseñado aquí.
FELIX SCHEFFLER Dr. en Historia del Arte SUSTERSIC, BOZIDAR D.: Templos Jesuítico-Guaraníes.
La historia secreta de sus fábricas y ensayo de interpretación de sus ruinas, Instituto de Historia y Teoría del Arte "Julio E.Payro", Universidad de Buenos Aires 1999, 334 págs., 49 láms.
Este magnífico libro, que aborda el estudio del siempre apasionante tema de la arquitectura de las misiones jeuíticas entre los indios guaraníes, es fruto de la colaboración entre el profesor Sustercic y las investigadoras Estela Ana Auletta y María Cristina Serventi, conocidos especialistas en dicho asunto.
Se divide en tres partes, de las cuales la primera se ocupa sucintamente de las tres primeras etapas del desarrollo de las iglesias misoneras, una prehistoria que desemboca sin solución de continuidad y en un proceso de gradual avance hacia la cuarta y más importante, además de la mejor documentada, la que se desarrolla entre 1730 y la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767 por Carlos III de todos los territorios del vasto imperio español.
La segunda parte se refiere ampliamente a esta cuarta etapa donde triunfa la implantación de iglesias construidas en piedra itaquí, sustituyendo a los pobres y endebles materiales primitivos propios de la cultura autóctona de armazones de madera, que, sin embargo pervive en la ideación del espacio como un todo envolvente y unificado.
Durante este tiempo se intenta realizar una arquitectura donde se fusionan íntimamente los modelos europeos con ciertas invariantes propias del gusto y de la cultura índígenas, por lo que los templos resultantes no parecen resistir la comparación con los homólogos europeos y occidentales.
Es entonces cuando intervienen arquitectos y maestros de obra jesuitas europeos de gran valía, como los italianos Brassanelli, Pietragrassa, Primoli y Danessi, y los españoles Grimau, Forcada y Juan Antonio de Rivera, este último -opinamos-hijo seguramente del arquitecto castizo madrileño Pedro de Rivera.
Según los autores del libro los españoles se mantuvieron en una línea más conservadora y tradicional, mientras los italianos se lanzaron a soluciones técnicas muy novedosas, como los abovedamientos de piedra y la erección de cúpulas hechas de ladrillo mezclado con cal, siendo ejemplo insigne de esto último la iglesia de la reducción de la Trinidad.
La tercera parte se consagra a esta obra maestra de la arquitectura misionera, de la que se hacen minuciosos estudios documentales, técnicos e interpretativos de sus ruinas, destacando también las partes decorativas que se han conservado: el púlpito y los retablos pétreos de las naves laterales, así como los frisos del entablamento dotados de unos sorprendentes relieves incrustados de ángeles músicos, cuyo programa icónico es puesto inteligentemente en relación con las interpretaciones de música y danza de las misiones.
El libro concluye con una interpretación global de las artes y la cultura jesuítico-guaraní en las misiones, insistiendo en la imposibilidad de juzgarla con criterios exclusivamente europeos y subrayando la creatividad de los indígenas, autores, bajo la dirección de los misioneros, de obras de extraordinario nivel estético.
Esta espléndida monografía que viene a cubrir una de las lagunas de la historia de la escultura española se ocupa en una extensa primera parte de los orígenes de estos dos escultores que con su obra constituyeron la llamada "Escuela de Toro", una de las más interesantes desarrollada en estos años.
Estudia la vida de los miembros de la familia de los Ducete, que desarrollan su actividad de entalladores y escultores en la segunda mitad del siglo XVI entre los que destaca Juan Ducete el Joven (1549-16l3) fiel a los cánonces del romanismo.
Se detiene en el estudio del retablo de Villar de Fallaves (Zamora) en el que intervienen artistas leoneses como el conocido Juan Bautista Vázquez, personalidad distinta al toledano.
En años avanzados de su vida, de una intensa labor artística, se asocia en trato de Compañía con su sobrino Sebastián Ducete para la realización del retablo de Valdefinjas (Zamora) el año de 1595, asociación que se rompe el año de 1597 y de la que es muestra muy significativa el Calvario de Pinilla de Toro (Zamora).
Su obra posterior se desarrolla en tierras asturianas con el importante retablo de la iglesia de Salas y la silleria del Convento de San Juan en Corias obras que denuncian una cierta influencia del estilo que caracteriza las obras posteriores de su sobrino Sebastián.
La ingente labor archivística ha permitido al autor delimitar las personalidades que preceden al desarrollo de la Escuela de Toro de cuyo estudio se ocupa en una segunda parte de esta publicación.
En su introducción se había ocupado de delimitar las contribuciones de diversos autores que habían definido los caracteres de esta escuela, no siempre de acuerdo en su encuadramiento estilístico ni en el deslinde de las dos personalidades que la integran.
Las tres etapas de esta escuela se definen por una primera época que caracteriza la actividad en solitario de Sebastián Ducete (1593-1608).
Su estilo se define como adscrito a las normas de Juni más que a las de Gregorio Fernández posiblemente por su hipotética formación con Montejo más que de su estancia durante dos escasos años en el taller de Juan Sáez de Torrecilla, y a la época pertenecen alguna de sus obras más características como el conocido relieve de la Sagrada Familia, en la colección Larreta de Buenos Aires o el relieve de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso en Villalpando.
A partir de 1609 y hasta 1620 Sebastián Ducete se asocia con Esteban de Rueda y su labor conjunta muestra un cambio atemperado, al decir del autor, por la influencia del arte cortesano de Valladolid.
Las novedades se atribuyen indiscriminadamente a Rueda pero el autor puntúa que no puede olvidarse la maestria de Ducete en el manejo de la gubia y el carácter de subordinado de Rueda.
Es más lógico pensar en la evolución del estilo del maestro al calor del ambiente y "alentada por su discípulo predilecto y después socio".
Sus retablos de la Iglesia de Santiago en Tordehumos (Valladolid) o el de la iglesia de Santa María de Arbás en Toro (Zamora) o la bellísima Virgen de Belén del Museo Catedralicio de Zamora, atribuida a Ducete, muestran la perfecta compenetración de los dos artistas en los que el dramatismo juniano introducido en la escuela por Ducete se atempera con el intimismo del arte de Rueda.
Estos años fueron muy fructíferos y como muestra de ello pueden recordarse una serie de obras, muchas apenas conocidas por los especialistas que Vasallo ha recopilado en esta densa monografía, como por ejemplo el sí conocido Ángel Custodio de la iglesia de la Trinidad de Toro (Zamora) o las diversas interpretaciones del tema o de las que desarrollan el de la Inmaculada o de la Asunción.
No obstante no pueden estudiarse estas obras sin olvidar la arrolladora personalidad de Gregorio Fernández cuya impronta en la Escuela de Toro es también patente en muchos de sus componentes artísticos.
A la muerte de Ducete se encarga del taller Esteban de Rueda al que puede atribuirse toda la imaginería del Retablo de la iglesia de San Miguel en Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) desaparecido por un incendio en años recientes, obra cumbre de la escuela.
El magnífico y no menos bello relieve de Santa Ana con la Virgen y el Niño en Villavellid (Valladolid) cuyo pago discutía Rueda poco antes de morir (1626) nos muestra la plenitud del arte aplomado y sereno del artista.
La ingente aportación documental y el fino estudio estilítico de esta escuela ha facilitado al autor definir su independencia en el contexto de la escultura castellana de los años finales del siglo XVI y los primeros del siglo XVII y delimitar la aportación concreta de cada uno de los dos escultores principales que la integran.
La cuidada tipografía y sus ilustraciones ayudan al estudioso de la escultura española de años a su consulta, obligada a partir de esta publicación.
La aparición de un volumen como éste resulta sumamente interesante en un momento en el que la coyuntura histórica, el control y el sesgo de la información hacen del miedo a lo foráneo algo habitual.
Sólo el conocimiento es capaz de ahuyentar los monstruos de la sinrazón y la ignorancia, nada mejor que la investigación científica para lograr semejante objetivo.
En este sentido el libro El arte foráneo en España.
Presencia e influencia reúne la mayoría de las ponencias que se pudieron escuchar con motivo de las XII Jornadas Internacionales de Historia del Arte.
De esta manera se complementa a la perfección la anterior edición de las mismas, donde se estudiaba "El arte español fuera de España".
La celebración de estas jornadas supone una cita fundamental en la difusión de los conocimientos histórico-artísticos, contando con una amplia participación tanto de ponentes como de asistentes.
El presente volumen sirve además de homenaje a D. Fernando Chueca Goitia, fallecido en octubre de 2004, que participó habitualmente en las Jornadas.
El arte foráneo en España.
Presencia e influencia recoge así su última aportación.
Debido al amplio marco de referencia de la presente obra, su estructuración se adapta a las complejas características del tema tratado.
Así la publicación queda dividida en tres bloques temáticos, siguiendo las secciones definidas en las citadas XII Jornadas.
La primera de ellas se ocupa de la aportación realizada por los artistas extranjeros que trabajaron en España, abarcando novedades formales, iconográficas y estéticas.
Los estudios incluidos en este apartado tratan estos aspectos entre los siglos XVI al XX, teniendo en cuenta una gran variedad de manifestaciones artísticas.
De esta manera, tienen cabida no sólo las aportaciones de pintores, escultores o arquitectos, sino también las de los artistas del vidrio, de las piedras duras, los fotógrafos y los cineastas.
El segundo bloque, que es también el más amplio, está dedicado al estudio de la presencia e influencia de las obras foráneas.
El arco cronológico se amplía en este caso al tratar desde obras realizadas en el siglo X hasta otras del siglo XX.
A las distintas artes tratadas en el espacio anterior se suman aquí aportaciones en los campos de la miniatura, la joyería, la platería, el arte del mueble, los bordados o el urbanismo.
En el último apartado se proporcionan diversos acercamientos al modo en que han influido los estudios sobre distintos aspectos del arte realizados por extranjeros o desde fuera de España.
Ello afecta no sólo a los tratados y publicaciones sobre Historia del Arte, sino también a las mismas obras de arte, al desarrollo de ciertos movimientos artísticos e, incluso, a la creación de una imagen de España, tanto por los visitantes foráneos como por los mismos españoles.
En lo que a cronología se refiere, se estudia este aspecto de la relación con el exterior en casos que van desde el siglo XVI hasta los años sesenta del siglo pasado.
Estas presencias e influencias del arte de fuera, dentro de España, se refieren, sobre todo, a países como Italia, Francia, Alemania, Flandes o Inglaterra.
Sin embargo, también se tratan las relaciones con el arte americano, el (por desgracia, tantas veces olvidado) arte portugués e, incluso, con algunas manifestaciones artísticas y estéticas del Extremo Oriente.
De esta manera, el tratamiento de un amplio marco cronológico, geográfico e histórico-artístico, que caracteriza a esta publicación, permite encontrar en ella estudios diversos y complementarios.
Ello resultará de sumo interés, no sólo a la comunidad científica, sino también a cualquier interesado en comprobar cómo el fenómeno artístico no surge aislado del mundo, su riqueza depende de la variedad (y calidad) de las fuentes que lo nutren.
NOEMI DE HARO GARCÍA Instituto de Historia, CSIC |
A lo largo de los años, la escenografía teatral no ha recibido toda la atención que se merece por parte de los estudiosos.
La falta de documentación, junto con el mal estado de conservación de las obras y su carácter efímero, han colaborado a que se deje de lado la rica e interesante aportación del 347 RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
mundo de la escena en nuestra historia.
La obra del profesor Paz Canalejo aporta luz y orden en un ámbito de las artes prácticamente desconocido, como es la evolución de la escenografía pintada sobre telones para el Teatro Real de Madrid.
La acotación temporal elegida no es arbitraria, puesto que se inicia en 1850, año de la inauguración del teatro, y termina en 1925, cuando se cierra a los espectadores por amenaza de ruina.
En esa etapa, la colaboración de grandes figuras tanto en la música como en la danza, los decorados o los figurines, logra dar con auténticas obras de arte total.
El libro, profusamente ilustrado con reproducciones de escenografías, programas de mano, recortes de prensa y retratos de la época, comienza, en una primera parte, con una reflexión acerca del nacimiento del repertorio visual propio de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, con elementos como los dioramas, panoramas, fotografías y cinematógrafos.
Más adelante, en la segunda parte, narra en paralelo la historia de España y sus monarcas, junto con la de la prolongada construcción del Teatro Real, de quienes éstos fueron desde el principio mecenas.
Por último, la tercera parte, dedicada a los escenógrafos más importantes, los magos de la escena, verdaderos responsables de transportar al espectador a la ilusión del teatro, recoge a figuras como el misterioso Philastre -del que todavía se tiene muy poca información-, Eusebio Lucini, Augusto Ferri, Giorgio Busato o Amalio Fernández, quienes trabajaron para el Teatro Real en distintas temporadas.
Se cita también la estancia en España de Rossini, Verdi o Wagner, músicos imprescindibles en el devenir de la historia de las artes escénicas contemporáneas.
Pero no se limita Paz Canalejo al género operístico en su análisis, puesto que, como cierre de la etapa elegida, estudia el sonado impacto de la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev a nuestro país.
No es éste un final, sino el principio de una nueva época, de una nueva estética y una revolución en la escena, sin parangón hasta entonces en Occidente.
Es aquí, en la vanguardia, cuando el telón del Real cae, para no volver a alzarse hasta 1997, totalmente reconstruido y renovado, volviendo a la actividad para la que fue concebido en un principio.
Complementan el estudio un apéndice gráfico con reproducciones de acuarelas que ha realizado el propio autor a partir de fotografías de la época, y una útil cronología, en la que se recoge el trabajo de cada escenógrafo en las distintas temporadas del Teatro Real.
Por todo ello, resulta una obra fundamental para el interesado en profundizar sobre este injustamente maltratado arte efímero.
IDOIA MURGA CASTRO Instituto de Historia. |
Lda. en Historia del Arte
Las imágenes que van a ser objeto de este estudio representan a la Virgen con el Niño, San Pedro, San Pablo y San Sebastián.
El origen que les hemos atribuido se fundamenta, de una parte, en diferentes noticias documentales contenidas en las cuentas de la tesorería de la reina Isabel y de su testamentaría, y también en el Archivo de Obra y Fábrica de la propia Catedral de Toledo.
De otra, en los escudos y divisas que originalmente llevaba cada una en su peana, sólo conservados ahora en las imágenes de San Sebastián y de la Virgen.
Fueron adquiridas por la Catedral de Toledo en 1535, como parte de un conjunto de piezas de platería que vendió la Duquesa de Medinasidonia, doña Mencía de Guzman, integrado además por otras siete imágenes, dos blandones, una naveta con su cuchara y un acetre con su hisopo; el precio de todo lo cual ascendió a 881.887 mrs. i.
Por la descripción que se hace de estas piezas en el libro de gastos y en los sucesivos inventarios del Sagrario de la Catedral, sabemos que todas las imágenes menos una llevaban escudos con las armas reales.
Esta circunstancia nos hizo suponer que muy bien podia tratarse de las mismas imágenes compradas, treinta años antes, por el difunto esposo de doña Mencía (don Pedro Girón, conde de Ureña) en la almoneda de
Lo que ha quedado confirmado por la total coincidencia en la identidad de los personajes representados, y en el dato del peso y otros detalles, tal como éstos se describen en la testamentaria real ^.
Ninguna de las cuatro imágenes conservadas presenta marcas que correspondan a su época de realización, lo que impide determinar el lugar, autor y fecha exacta en que se hicieron.
No obstante, el contenido de los escudos ha permitido precisar algo más la cronología, de éstas y de las otras imágenes compradas por la Catedral toledana a doña Mencía.
Por otro lado, es probable que alguna de ellas pueda relacionarse con el libramiento efectuado en 10 de enero de 1489 a favor del tesorero de la Reina, Ruy López de Toledo, para pagar «ciertos apóstoles de plata, que Su Altesa mando haser» (le entregaron el equivalente a 287.000 mrs. de la plata que Gonzalo de Baeza, otro de los tesoreros reales, había recibido de las rentas del año 1487).
Posteriormente, cuando en 17 de septiembre de 1492 se hizo cuenta con el platero de Salamanca, Pedro de Dueñas, por la realización de una imagen de San Francisco, consta que la hechura se le pagaba por mandato de la Reina «al precio que el thesorero Ruy Lopez pago por la hechura de cada marco de plata de ciertos Apostóles que hizo haser; e paresçe, por testimonio sygnado de escrivano publico, quel dicho thesorero pago por cada marco de plata de los dichos Apostóles a 1000 mrs.»
Las imágenes devocionales de plata de la Reina Isabel
El Conde de Ureña compró en la almoneda real un total de doce imágenes de plata sobredorada: San Juan Bautista, San Juan Evangelista, Santiago el Mayor, San Pedro, San Andrés, San Sebastián, San Felipe, San Pablo, San Bartolomé, Virgen con el Niño, Santa María Magdalena, y un Santo Tomás que había pertenecido al Duque de Medinaceli, adquirido por la Reina en 1503 4.
Las dos citadas en último lugar no fueron vendidas después a la Catedral de Toledo pero, a cambio, doña Mencía de Guzman añadió al conjunto una imagen de similares características de Santiago el Menor.
No eran éstas, sin embargo, las únicas imágenes devocionales de plata que había poseído Isabel la Católica.
En su testamentaría constan otras nueve -en algún caso de los mismos santos-de peso y, por lo mismo, hay que suponer que también de tamaño semejante a las citadas: las de Santo Domingo, San Jerónimo, San Andrés, San Antonio y la Virgen con el Niño, fueron adquiridas por Luis López; otra de San Jerónimo y una de San Lucas, las compró Pizarro (seguramente el platero Juan Pizarro que había trabajado al servicio de la Reina); dos imágenes más de las que habían pertenecido al Duque de Medinaceli -compradas también en 1503-, fueron adquiridas, respectivamente, por Luis López (San Pablo) y por el propio rey don Fernando (San Francisco).
Se citan además tres imágenes pequeñas de Santo Tomás, de la Virgen de Montserrat y de la Virgen de Guadalupe, que pasaron asimismo a propiedad de Luis López 5.
También las cuentas de la tesorería de la Reina aportan mas noticias de otras imágenes debidas a encargos propios o para los miembros de su familia, en especial de la llamada reina-princesa doña Isabel (+1498).
En 1492, se anota el empleo de 27 marcos, 1 onza y 2 ochavas «de plata de marca[r]» (6.346 g.), a los que se añadían 12 marcos, 6 onzas y 6 ochavas (2.954 g.) tomados de la cámara, «para haser dos ymagenes para la yglesia de la Seo de la- Todas estas noticias son buena muestra de la costumbre desarrollada en los principales centros europeos, especialmente a partir del siglo xiv, de realizar imágenes devocionales de tamaño pequeño y mediano (entre 25 y 60 cm de altura) en metal precioso, destinadas a los oratorios privados de reyes, príncipes, nobles y dignidades eclesiásticas.
Estas imágenes suelen relacionarse con la iconografía de la conversación sacra, propia de las artes plásticas contemporáneas (el impresionante conjunto en bronce del altar de San Antonio de Padua, obra de Donatello en 1443-53, es uno de los ejemplos más notables que pueden citarse a este respecto), con una figura de la Virgen con el Niño centrando el conjunto, a ambos lados de la cual se sitúan apóstoles y/o santos de devoción particular, todos ellos en pie sobre una peana y sosteniendo en las manos objetos relacionados con su iconografía.
Los centros religiosos más importantes se procuraron también piezas de esta índole, aunque lo habitual en este caso fue que las imágenes sirvieran a la vez como receptáculo de las reliquias del santo al que representaban: suelen aprovecharse con este fin los mismos objetos que la imagen portaba, abriendo en ellos viriles o utilizando piezas de cristal de roca en su configuración para que quedara manifiesto el contenido; en otras ocasiones, es la peana la que alberga reliquias en su interior.
La propia Catedral de Toledo, por ejemplo, poseía ya algunas imágenes de estas características en la época de la compra a la Duquesa de Medinasidonia ^: en los inventarios se anota una figura de la Virgen, «maciça de gran peso», que se deshizo antes de 1539 para hacer una nueva «de mayor altura e tiene un niño lesu desnudo con una paxarilla de plata en la mano e tiene una corona e está sobre un pie que tiene las armas de los Manriques con doze esmaltes e cada uno una figura de apóstol».
Otra de Santiago, también de plata sobredorada y de gran peso, donada -quizá como la anterior por el arzobispo Gómez Manrique (1362-1375), que igualmente fue renovada antes de 1539 para hacer otra mayor del mismo santo, con su «capelo negro e una benerica e un votoncico dorado y en la mano derecha un bordón con un escudete de las armas de Manrriques e en la otra mano un libro de plata en que está escripto qui conceptus est ecétera e por el ombro una cinta; tiene la peana ocho másteles [sic] y ocho esmaltes con sus ymágenes e debaxo de la ropa a los pies dos plecas de cortapisas clavadas, esmaltadas».
Se citan también dos imágenes pequeñas de la Virgen y de San Francisco, que fueron fundidas para hacer de ellas dos hacheros grandes.
Y, por último, una imagen pequeña de Santa Catalina de Siena -la única que se conserva actualmente 9-, fechada en el siglo xv, que fue comprada al monasterio de la Madre de Dios.
En cuanto a los relicarios, la Catedral sólo poseía en 1535 dos que presentaran la imagen completa del santo: el de San Ildefonso y el de San Eugenio (actualmente en el Ochavo), donación ambos del arzobispo don Gil de Albornoz (1339-50).
La preferencia en utilizar como relicario la propia figura del santo ^o, en lugar de otras tipologías más o menos convencionales, forma parte, por otro lado, de las nuevas relaciones entre el fiel y la divinidad que la Iglesia intenta favorecer desde finales del siglo xiii La progresiva «humanización» de las imágenes religiosas que proliferan en el interior de los templos, fue uno de los medios más significativos y probablemente más influyente en las conciencias, pues la apariencia física de los personajes -cada vez más perfecta gracias al progreso artístico-y su actitud sin hieratismo las hace más próximas, más accesibles, sin que por ello pierdan dignidad.
Por lo mismo, se insiste sobre todo en las figuras de los santos y de la Virgen, cuyo papel de intercesores ante Dios les convierte en protagonistas a menudo más importantes en la devoción particular.
Estos aspectos, en fin, potencian o simplemente coinciden con una necesidad estética, que había palpitado en el arte europeo occidental desde la desaparición misma del Imperio romano, cual era la de recuperar de un lado la belleza y corrección de la figuración clásica y, de otro, matizar esa imagen ideal con aspectos inherentes al hombre -gestos, caracterización física, vestimenta, o el extremo del ilusionismo real de las calidades de las cosas-que gratifiquen al artista porque como creador representa el mundo al que pertenece, y al espectador porque las reconoce como algo cotidiano.
El arte de la platería cuenta con ejemplos significativos a este respecto a lo largo de toda la etapa medieval.
Algunos de ellos muestran incluso un estado de evolución más avanzado que el de las artes plásticas coetáneas, si bien en la época tardía a la que pertenecen las piezas que estamos comentando la dependencia de los prototipos de la escultura y la pintura resulta ya inevitable (hasta tal punto que será frecuente a partir del siglo xvi la participación de artistas plásticos en los modelos de obras de platería).
El detalle mismo de utilizar pigmentos para dar una apariencia verosímil a las carnaciones visibles de las figuras, como se hace por ejemplo en las figuras de San Sebastián y de la Virgen que aquí estudiamos, es -por encima del afán realista AEA, 275, 1996 CUATRO IMÁGENES DE PLATA PROCEDENTES...
311 propio del momento-una imitación de los recursos del mismo tipo utilizados en las tallas de madera.
Por otra parte, el efecto de trabajar con un nuevo concepto retratístico a la hora de definir la fisonomía de cada personaje, resulta aún más llamativo cuando las figuras se reúnen en un conjunto, ya que cada imagen puede ser perfectamente identificada, no sólo por los instrumentos que la acompañan y que actúan como símbolos parlantes, sino también por sus características físicas.
Si añadimos a esto la posibilidad que ofrecen otros formatos de relicarios para representar al personaje de cuerpo entero, de busto o simplemente su cabeza ii -superando así el primer paso dado a mediados del siglo xi por los relicarios que reproducen sólo formas anatómicas-, y la costumbre de exponerlos todos juntos en un lugar común, el resultado viene a tener a veces paralelismos muy claros con las galerías de retratos de familia o, mejor aún, de personajes ilustres, que se reúnen en las residencias principescas a partir del mismo siglo xv.
Finalmente, el uso de materiales preciosos en la configuración de este tipo de imágenes, responde no sólo a la dignidad de los ámbitos privilegiados en los que éstas cumplen su función, sino también a un creciente sentimiento de lujo y riqueza ilustrativos del poder de la persona o institución que los posee.
Todo ello podría relacionarse con el proceso de sedentarización de las cortes principescas y el nacimiento de un coleccionismo moderno que se inician en el mismo siglo XV.
Pero es probable también que en el caso que nos ocupa, por el sentido religioso de las imágenes, aún se haya considerado la antigua idea medieval que interpretaba el esplendor y la riqueza sensorial de los materiales como un reflejo de la propia divinidad.
Las imágenes vendidas por doña Mencia a la Catedral de Toledo
Las imágenes contenidas en la testamentaria de la reina Isabel habían sido adquiridas por los compradores en todos los casos sólo por el valor del material (algunas llevaban incluida una funda de lienzo y una caja de cuero negra para guardarlas).
Se anota de todas formas el valor en que fue estimada su hechura por los plateros reales que actuaron como tasadores: Diego de Ayala, Hernando (o Fernando) de Ballesteros y Pedro Fernández (o Hernández) de Córdoba.
El precio resultó ser inferior -excepto en la imagen de San Antonio-a los 1.000 mrs. que, como hemos visto, se habían tomado como baremo para algunas de las imágenes realizadas por encargo de la Reina en 1489 y 1492: el precio mínimo de hechura fue ahora de 500 mrs., aunque la mayoría de las imágenes se tasaron en 600 mrs. y sólo una en 750 mrs. El Conde de Ureña pagó por las doce que había comprado un total de 623.242 mrs., lo que da un precio medio por ima-312 MARGARITA PÉREZ GRANDE AEA, 275, 1996 gen de 51.937 mrs. Cuando años después su viuda vendió diez de ellas -más la de Santiago el Menor-a la Catedral de Toledo, el precio (incluidos material y hechura) fue de 8 ducados y medio (3.187 mrs. y medio) por marco, salvo en el caso de la imagen de Santiago el Mayor que se redujo a 2.872 mrs. y medio por marco.
Su valoración quedaba así por encima del precio estimado para las otras piezas vendidas por doña Mencía: los blandones se pagaron a 2.656 mrs./ marco, la naveta a 2.500 mrs./marco, y el acetre a 7 ducados (2.625 mrs.)/marco.
Todas ellas iban sobredoradas, pero sólo consta que la imagen de San Sebastián llevara «el cuerpo e piernas pintado de encarnación».
Por lo que se desprende de las descripciones contenidas en los documentos de la Catedral de Toledo, parece que en el estado de conservación de las figuras se advertían ciertas faltas y deterioros, señalándose en particular la pérdida en algunos casos de los escudos dispuestos en las peanas, aunque no era lo único.
Ya en la almoneda de la Reina constaba que a la imagen de San Andrés adquirida por el Conde le faltaban los dedos pulgares de ambas manos, pero debieron componérselos pues no se anota esta incidencia cuando se vendió a la Catedral.
Siendo ya propiedad de ésta y tan sólo unos meses después de su adquisición, constan los pagos correspondientes a los reparos que fue necesario realizar en casi todas las imágenes.
El primero, en 29 de mayo de 1536, se libró al platero de Toledo Pedro Ramírez por la plata, oro y hechura que empleó principalmente en renovar nimbos -como «diadema» se refieren a ellos-y atributos iconográficos, además de adobar y limpiar cada una de las imágenes: a la Virgen se le hizo una azucena, a San Pedro una llave -ya en la testamentaria consta que sostenía «el cabo» de una llave, lo que puede ser indicio quizá de que había perdido el resto-, un libro y una diadema; a San Sebastián, tres saetas; a San Juan Evangelista, un cáliz «con dos syerpes» y la diadema; a San Felipe, un libro; a San Juan Bautista, una diadema.
Sin especificar, se citan otras tres imágenes que tan sólo se adobaron y limpiaron, debiendo dorarse la diadema de una de ellas: han de ser las de San Pablo y los dos Santiagos.
Posteriormente, el 1 de junio de 1536, el pintor Francisco de Comontes percibía 1.000 mrs. «por encarnar los rostros de la ymágenes de plata que compraron para el Sagrario» i^.
Como hemos visto por la enumeración anterior, cada figura llevaba los atributos iconográficos que le eran propios.
En este sentido, la testamentaría y los inventarios de 1539 y 1580 de la Catedral de Toledo -en el segundo se revisan los datos de los inventarios precedentes y se vuelven a pesar incluso algunas piezas, corrigiendo los errores que hubiera al respecto-, nos proporcionan más noticias: la imagen de San Juan Bautista sostenía un cordero en una de sus manos; Santiago el Mayor, llevaba bordón, sombrero -con el cordón de plata en su color-y una bolsa; San Andrés, un aspa; San Felipe, una lanza; San Bartolomé, un libro y dos cuchillos; Santiago el Menor, una porra larga ^^ y un «vecte salonis», pero, además, su peana era la única que tenía «sobrepeana» y no llevaba escudos.
Estos últimos, sí se encontraban, en cambio, en las diez imágenes procedentes de la cámara de la reina Isabel.
Su análisis permite concluir que las piezas se hicieron en momentos diferentes del siglo xv, e incluso que algunas de ellas procedían de herencia, Madrid, 1916,1, pág. 198.
14 Hay una cierta confusión con las imágenes de San Felipe y Santiago el Menor (recordemos que esta ultima no procedía de la almoneda real).
En la testamentaria de la Reina se dice que la imagen de San Felipe llevaba una «porra larga».
En la partida de la venta a la Catedral de Toledo se identifica como San Mateo, mientras en el inventario de 1539 se describe ya la imagen de Santiago con una porra y la de San Felipe con una lanza.
La lanza no es, sin embargo, el signo iconográfico de este santo sino el del apóstol Santo Tomás, siendo el de San Felipe una cruz. familiar.
Por otra parte, el orden en que estas imágenes se citan en la testamentaria real puede corresponderse con los distintos grupos que formaban, pues se relacionan consecutivamente las piezas que coinciden en el escudo y en la forma en que éste iba dispuesto en la peana:
La imagen de la Virgen tiene, según los documentos, las armas de Castilla-León y Aragón «con sus calderas alderedor»; como las imágenes de San Jerónimo, San Andrés y probablemente también la de Santo Domingo, compradas por Luis López en la almoneda real.
El escudo pertenece a don Fernando de Antequera (+1416), infante de Castilla y rey de Aragón, de quien debieron heredarlas los Reyes Católicos, pues era abuelo de don Fernando y tío abuelo de doña Isabel.
Las calderas hacen alusión al señorío de Lara que se contaba entre sus posesiones desde 1390 i^; al no ir timbrado el escudo con corona es probable que la pieza pueda fecharse antes de su acceso al trono de Aragón, en la época en que desempeñó la regencia del reino de Castilla (1406-1412).
La imagen de San Juan Bautista llevaba las armas reales de Castilla y Aragón.
Suponemos que no serían sólo las armas de Castilla, sino las de Castilla y León.
Teniendo en cuenta esto, podría tratarse del escudo de doña María de Aragón (+1447), primera esposa de Juan II de Castilla, quien usaba un cuartelado de Castilla y León y Aragón.
O bien de don Fernando el Católico, pues utilizaba antes de su casamiento con doña Isabel en 1469 un escudo cuartelado de Aragón, Castilla y León.
San Juan evangelista, Santiago el Mayor, San Pedro y San Andrés, llevaban las armas reales de Castilla y León.
La interpretación del escudo sólo con este dato admitiría tres posibilidades: podría corresponder a la época de Juan II (+1454) o de Enrique IV de Castilla (+1474), padre y hermanastro, respectivamente, de Isabel la Católica, o bien pertenecer a ésta última, pues se conoce un sello suyo fechado en 1473, en el que aparecen las armas de Castilla y León aunque sobre el águila de San Juan, motivo que no se menciona desde luego en las imágenes que comentamos.
Las de San Sebastián, San Pablo, San Bartolomé y San Felipe -como las de San Jerónimo y San Lucas compradas por Pizarro en la almoneda y quizá también la de San Antonio de Luis López-llevaban, según la testamentaría, las armas reales con las divisas del yugo y las flechas.
Sólo en la de San Jerónimo se dice «sin la granada» y «con unos rrotulos de las letras de tanto monta».
Si esto último puede hacerse extensivo a las demás imágenes, estarían realizadas todas ellas entre 1479 y 1492.
No obstante, procederían de encargos distintos, por las diferencias que se anotan en la disposición y el número de los escudos: San Sebastián y San Jerónimo, tenían dos escudos y las divisas; San Felipe y San Lucas llevaban seis esmaltes que contenían los escudos y las divisas; San Pablo y San Bartolomé tenían cuatro esmaltes redondos, «los dos de las armas rreales y los otros dos de las flechas» (en el inventario de la Catedral de 1539 se mencionan también los yugos).
Centrándonos ya en las cuatro imágenes conservadas en la Catedral de Toledo, debemos señalar que su existencia ha sido mencionada con anterioridad por otros autores, aunque en algunos casos se han producido distintos errores de apreciación que conviene revisar i^.
Por ejemplo, ninguna de ellas ni de las otras que formaban el conjunto vendido por doña Mencía de 15 Para éste y otros datos sobre la interpretación de los escudos que aparecen en las piezas cfr.
Menéndez Pidal de Navascués, F.: Heráldica medieval española, I. La Casa Real de León y Castilla, Madrid, 1982, págs. 180-201.
Sin embargo, González Simancas incluye las de San Sebastián, San Pedro y San Pablo en el apartado de relicarios, quizá sólo porque su emplazamiento habitual ha estado en el Ochavo, donde las localizan también el Conde de Cedillo y los autores de Inventario artístico (en la tercera ochava empezando por la derecha); Casamar, en cambio, las sitúa en el Tesoro, aquí se en contrarían también según este autor la de San Sebastián y la de la Virgen con el Niño, si bien en el Inventario se cataloga la imagen de la Virgen en la sala I del Museo catedraHcio, donde efectivamente pudimos verla nosotros antes de 1992.
Respecto a la noticia de la compra de estas imágenes a doña Mencía de Guzmán, sólo se refieren a ello González Simancas -que cita como fuente el inventario de 1539-y J. F. Rivera, pero ambos se equivocan en identificar a la dama con doña Mencía Enríquez, esposa del Duque de Alburquerque.
La datación de las piezas también ha sido objeto de opiniones más o menos afortunadas: González Simancas fecha la imagen de San Pablo en el siglo xiv, pues dice -lo que no es cierto-que lleva grabado en el libro que sostiene el escudo del arzobispo Albornoz.
En cambio, considera que la de San Pedro es del siglo xv, por la decoración del galón del manto, mientras la de San Sebastián sería «algo más moderna», y añade: «sus caracteres artísticos proclaman que se labró en Italia», apostando incluso por un origen florentino.
Rivera, en cambio, la califica de «gótica», no cita las de San Pedro y San Pablo y equivoca la interpretación del escudo de la peana de la Virgen, pues se refiere a ella como una imagen «del siglo xv con blasón de los Reyes Católicos y calderos de los Manrique».
Por su parte, el Conde de Cedillo considera el San Pablo como «obra no muy fina» dentro de un «arte gótico decadente posterior a 1500», señalando que la espada es típica del siglo XVI, fecha en la que debe situar también erróneamente la peana, pues al referirse a ella menciona «labores del Renacimiento».
Este último comentario y la cronología de la imagen se hacen extensivas a la de San Pedro, mientras la Virgen con el Niño se fecha a mediados del siglo xvi; no cita la imagen de San Sebastián.
En el Inventario artístico se fecha la Virgen a mediados del siglo XV, el San Pedro se caracteriza como obra de «arte hispano-flamenco de finales del siglo XV», y el San Pablo se sitúa dentro de un estilo «más gótico y expresivo», comparando los plegados de su vestimenta con los de las esculturas de la Puerta de los Leones de la Catedral toledana; en cuanto al San Sebastián consideran que su estilo «recuerda a los Egas» y se equivocan con la posibilidad de identificar esta imagen con el busto relicario de San Juan Bautista, realizado en 1514 por Diego Vázquez y Pedro de Medina.
Casamar la caracteriza con acierto como obra del siglo XV anterior a 1492, observando su relación -que no es exacta de todas maneras-, «por la basa y el escudo de los reyes», con la imagen de la Virgen con el Niño; fecha el San Pedro y el San Pablo en el siglo xv y describe las tres con detalle, pero sin pronunciarse sobre su posible origen de realización ni tener en cuenta el dato de la compra a doña Mencía.
De hecho, aunque en la imagen de San Sebastián todos los autores citados constatan la presencia del escudo de los Reyes Católicos, en ningún caso se ha llegado a investigar sobre esta circunstancia.
Las características de estas piezas, según nuestro propio estudio, son las siguientes:
Las cuatro están realizadas en plata sobredorada al fuego, a excepción de la corona y el cetro que sostiene la Virgen y de las peanas de las figuras de San Pedro y San Pablo que son de plata en su color; las imágenes de San Sebastián y la Virgen llevan las carnaciones pintadas i^, con pérdidas parciales en algunas zonas, como sucede con los esmaltes de los escudos, en color rojo, blanco y negro opacos.
En el cuerpo de San Sebastián sólo se conserva una saeta, quedando manifiestos los orificios de otras siete que faltan; la imagen de San Pablo ha perdido la parte inferior de la espada, presenta grietas en el dorso, a la altura del cuello y en la base inferior del man- AEA, 275, 1996 CUATRO IMÁGENES DE PROCEDENTES...
315 to, se aprecian dos orificios en la cabeza y están dobladas y desgastadas las esquinas superiores de la peana; en la de San Pedro hay dos orificios sobre el manto a la altura de la mano que sostiene la llave, otro en la palma de la mano que lleva el libro, uno en el ojo izquierdo y dos a cada lado de la cabeza, aparecen también grietas en diversas zonas del manto, y muestra cuatro tornillos de sujeción propios de una reparación posterior; en la imagen de la Virgen se aprecia un corte completo a la altura de las muñecas, además de un orificio en la túnica del Niño.
Las medidas de cada pieza son las siguientes: 48,3 cm y 46 cm de altura, respectivamente, de las figuras de San Pablo y San Pedro; la peana de ambas, 15,2 x 16 cm de lado (cuatro); la imagen de la Virgen tiene 40,5 cm de altura y 11 x 7,5 cm de lado (seis) en la pena; la de San Sebastián mide 62 cm de altura total, incluida la peana.
Técnicamente, se ha combinado -como es habitual en este tipo de imágenes-la fundición con chapas conformadas, unidas entre sí por soldadura o mediante clavos y grapas que quedan ocultos y tornillos vistos.
Los nimbos y las portadas de los libros se han trabajado combinando cincelado plano y grabado; las ojivas de los contrafuertes de la peana de San Sebastián están solo grabadas; las casetas de la peana de la Virgen y la cenefa de las ropas de San Pedro llevan labores de «picado»; los escudos están trabajados en placas independientes y llevan los motivos cincelados, con los esmaltes aplicados en champlevé.
Las peanas de San Pedro y San Pablo presentan buriladas en cada una de las caras y en su parte interna; en la zona superior de ambas aparecen también las siguientes marcas: abreviatura del nombre de la ciudad de Toledo -inicial T con o sobre el travesano vertical-coronada, sobre cronológica de dos cifras (97), en contorno rectangular; BIOSCA, apellido completo en una hnea y dentro de contorno rectangular; XIMZ, apellido abreviado -la letra final aparece invertida-en una linea y dentro de contorno rectangular.
Los nimbos de San Sebastián, San Pedro y San Pablo llevan inscripciones con sus respectivos nombres: SANT SEVASTIAN, SAN PEDRO, SANTE [soldadas las tres letras finales] PABLO.
La peana de la Virgen lleva dos escudos iguales: medio cortado con castillo de gules y león rampante de sable, partido de bastones en gules sobre oro y bordura de plata con ocho calderos de sable.
La peana de la imagen de San Sebastián lleva otros dos, también iguales: timbrado con corona real, cuartelado, el primer y cuarto cuartel con cuartelado de castillos sobre gules y leones de gules, el segundo y tercero partidos con cuartelados en aspa de bastones de gules sobre oro (en realidad el fondo va esmaltado en blanco) y águilas de sable; van flanqueados por las divisas del yugo y las flechas.
Las cuatro figuras son de cuerpo entero y bulto redondo, se presentan en posición frontal, aunque las piernas intentan un ligero desplazamiento que provoca la movilidad de los paños.
La Virgen y San Pedro muestran una cierta idealización clásica, que las hace parecer algo frías frente a las figuras de San Pablo y San Sebastián, menos correctas en su modelado, pero a cambio mucho más expresivas.
Tiene paralelismos evidentes con la estatuaria gótica francesa, que además de los ejemplos diversos en marfil o en piedra, cuenta también con obras excepcionales en plata sobredorada como la Virgen relicario (Louvre) donada en 1339 por la reina Juana de Evreux a la iglesia de Saint-Denis, o la Virgen del tesoro de la Catedral de Mantua fechada en la segunda mitad del siglo xiv i^.
La imagen conservada en Toledo coincide con ellas en la nueva iconografía que potencia la relación afectiva entre la Madre y el Niño, para lo que se prefiere prescindir a menudo del trono al que ambas figuras estaban asociadas desde el principio.
Gracias a ello, la Virgen se dispone en pie, forzando una serpentina en su figura, para sostener al Niño sobre el regazo, mientras lleva en la mano libre algún elemento asignado a su imagen.
La nueva posición permite al Niño situarse a la altura del rostro materno y acariciarlo incluso con una de sus manos; la Madre se vuelve hacia él pero con la mirada perdida y triste, como es característico en las vírgenes melancólicas bajomedievales.
Como suele suceder también en éstas, la imagen de Toledo va ataviada convencionalmente con una saya sencilla que deja asomar los pies calzados, y un manto que queda recogido sobre el cuerpo con pliegues amplios y angulosos, además de ir tocada con corona real; lleva también aquí un velo con pliegue central que cae sobre la frente, al tiempo que asoma el cabello largo en algunas zonas; su rostro es ovalado con rasgos bien perfilados, a lo que ayudan los pigmentos utilizados.
El Niño va vestido con una túnica de superficie matizada que simula un tejido diferente; el cabello es corto y está trabajado con detalle, su mano no llega a alcanzar el rostro de la Virgen y la mirada se pierde también en otra dirección Por otra parte, ya hemos visto que cuando la Catedral compró esta imagen se le hizo a la Virgen una azucena, que más tarde -quizá en el siglo xvii-debió sustituirse por el cetro con cabeza a modo de templete que lleva ahora.
Es posible que entonces se rehicieran también ambas manos, a juzgar por su modelado y sobre todo por los cortes que aparecen a la altura de las muñecas, además del orificio visible en la figura del Niño que no se corresponde con la posición de la mano de la Virgen.
La peana sobre la que asienta esta imagen es de planta exagonal, con zócalo y cornisa salientes, y casetas abiertas en el cuerpo, ocupadas en alternancia por motivos vegetales simetrizados trabajados en labor de «picado», y escudos que, como hemos visto, pertenecen al infante de Castilla don Fernando de Antequera.
San Pedro (tercer cuarto del siglo xv) (Figs.
Va ataviado con túnica larga, bajo la que asoman los pies descalzos, lleva también capa con capilla abrochada en el cuello y recogida sobre el cuerpo de forma semejante a la imagen de la Virgen; el bajo de la túnica y todo el contorno de la capa llevan grabados en labor de «picado» lo que parecen ser las letras de una inscripción 19.
Sostiene en las manos una gran llave y un libro; este último muestra un único cierre y una encuademación con cenefa romboidal y tallo vegetal en el centro.
Ambos elementos se deben -como sabemos-a las composturas realizadas por Pedro Ramírez en 1536; los orificios que se aprecian en torno a esta zona deben corresponder a la situación y forma de sujeción de los instrumentos originales.
También el nimbo se renovó entonces, adoptando la forma de un disco muy amplio casi completo, que contiene un cerco de rayos y la inscripción con el nombre del santo -con las dos palabras separadas por puntos-, cincelados en liso sobre fondo matizado; su base, de perfil trilobulado, no encaja exactamente sobre la cabeza del santo, probablemente por haber variado su posición inicial, lo que exphcaría también los orificios que se observan a ambos lados de la cabeza.
No obstante, la cabeza misma se encuentra desprendida del cuello, por lo que fue necesario asegurarla con tornillos y no con soldadura, quizá porque la pieza se habría deformado con el calor.
Tenemos noticia de esta incidencia gracias al inventario realizado durante la visita arzobispal de 1580: en él se manda expresamente «que se ponga y afixe la cabeça que se anda».
Si se hizo inmediatamente, es posible que se encargara de la compostura Diego de Valdivieso, pues ocupaba entonces el cargo de platero de la Catedral.
Otros autores, como González Simancas y Casamar, opinan sin embargo que la cabeza de San Pedro no es la original.
El segundo piensa que «es de muy buen arte y algo posterior» al resto de la figura.
Pero González Simancas afirma ademas que no sólo la cabeza sino también las manos, el libro y la llave se hicieron nuevos en el siglo XVII.
Por nuestra parte, no hemos encontrado en los documentos de la Obra y Fábrica de la Catedral ninguna nota referida a la posible renovación de la cabeza original, aunque también es cierto que no siempre se detalla el pormenor de los reparos que se realizan.
Es, en todo caso, la de mayor calidad entre las cuatro imágenes que estudiamos y parece de hecho más avanzada en la forma del modelado o el tratamiento del pelo, pero no nos abrevemos a afir- mar que no sea la cabeza original, pues su estado de conservación parece indicar que tan sólo se limitaron a asegurar su unión al cuerpo y nada más: los cabellos y la barba son abundantes y rizados, aunque va tonsurado; tiene un gesto severo que se refleja en el ceño fruncido, las arrugas ligeramente marcadas sobre la frente y los ojos -éstos últimos con las pupilas marcadas-, y los labios carnosos y apretados.
De la peana original sólo sabemos que llevaba dos escudos de Castilla y León, uno en la parte frontal y otro en la trasera; este último, según el inventario de 1539 debía haberse perdido, pues se anota: «falta en la peana de las espaldas el redondo [tondo]»; en el inventario de 1580 se menciona también la falta del escudo «de delante».
Finalmente, en el siglo xviii se decidió renovar esta parte de la pieza: las marcas que aparecen en la peana actual indican su realización en Toledo, en 1797/1803 20^ por Manuel Ximénez, platero de la Catedral.
Su estructura y decoración se atienen a la sobriedad que caracteriza la platería neoclásica española del último cuarto del siglo xviii: es un cubo de caras cajeadas, con zócalo y cornisa salientes, en cuyos vértices confluyen pilastras escalonadas con acanaladuras en el fuste.
Va vestido con túnica y manto abierto, también con los pies descalzos.
Avanza con decisión una de las piernas, pero el efecto queda un tanto cortado por la simplicidad y acartonamiento de los plegados que le hacen parecer un tanto rígido.
Sin embargo, la intención del artífice vuelve a manifestarse en la viveza de la expresión del rostro, con grandes ojos -también va marcada la pupila-y el ceño fruncido, aunque si se compara con la de San Pedro, se hacen evidentes su modelado más sumario y el linealismo en el tratamiento de los cabellos del pelo y la barba, más larga ésta y partida en dos.
Las manos tienen menos volumen y -como advierte Casamar-los dedos de la que sostiene el libro casi parecen garfios.
El libro muestra un solo cierre y simula un tipo de encuademación que parece inspirada en las contemporáneas de cordobán con hierros estampados, nervios en el lomo y cinco chatones gruesos de metal ^i.
En la otra mano sostiene la espada, enfundada en una vaina formada por una cinta que se enrolla en torno a la hoja.
El nimbo es similar al de San Pedro, aunque el borde inferior en este caso es continuo, no hay puntos de separación entre las letras de la inscripción y una parte de ellas se presentan soldadas; estos pequeños detalles quizá indiquen que no se hicieran a la vez, o simplemente que no se renovara el de San Pablo, pues de hecho no se cita expresamente en la cuenta con Pedro Ramírez de 1536 que se hiciera un nimbo nuevo para esta imagen.
La peana, en cambio, es idéntica a la de San Pedro pues fue realizada en las mismas fechas y por el mismo platero, como atestiguan las marcas que en ella aparecen.
La peana original, según la descripción de la testamentaria real, tenía «4 esmaltes rredondos, los dos de las armas rreales y los otros dos de las flechas» y «unas trampicas de palo en el suelo».
En el inventario de 1539 consta que eran «las armas de los Reyes Católicos y devisa de las ferchas [sic] e yugo»; aún permanecía sin cambios según el inventario de 1580.
No consta, en cambio, el contenido exacto del escudo, aunque al citarse esta imagen dentro de la testamentaria real a continuación de otras dos que no llevaban incluida en él el emblema de la granada, hemos supuesto que podría estar realizada antes de 1492, y ser, quizá, una de las imágenes de apóstoles que se hacían para la Reina en 1489.
Esta imagen es buen ejemplo de la dificultad que podía suponer todavía para algunos artistas en esta época el hecho de tener que afrontar el modelado de una figura desnuda, sobre todo si se trataba de una imagen religiosa.
Sea por una cierta inseguri- AEA, 275, 1996 CUATRO IMÁGENES DE PLATA PROCEDENTES...
321 dad del autor, o quizá simplemente por decoro, el cuerpo de San Sebastián aparece enmarcado por un manto que cae desde los hombros, con pliegues amplios y algo planos; en torno a las caderas lleva anudado un reducido paño de pureza de pliegues acanalados, uno de cuyos extremos se prolonga convenientemente entre las piernas.
La figura describe una serpentina ondulante que introduce cierta sensación de inestabilidad, además de la incorrecta posición del hombro que se adelanta al juntar levemente las manos en oración, o del giro en el pie de la pierna contraria.
El cuerpo estaba herido por ocho saetas -ahora sólo queda una en el pecho-, distribuidas de dos en dos en el pecho, el vientre y las piernas.
El modelado de la anatomía es muy suave, con apenas otro detalle que el de la marcada articulación de las rodillas; en cambio los rasgos del rostro están muy perfilados, lo que le hace aparentar esquematismo, no exento sin embargo de cierta expresividad, aunque sólo sea por el detalle de la boca ligeramente entreabierta.
El cabello es largo y rizado; el nimbo es el original: tiene forma de media luna, y está trabajado de manera semejante a los que se hicieron para San Pedro y San Pablo en el siglo xvi, salvo porque lleva una cenefa dentada en el contorno y el nombre del santo flanqueado por roleos grabados.
La peana responde a un modelo gótico, pues es de planta exagonal con zócalo y cornisa salientes, y pilares con contrafuertes en los vértices que sobresalen ilusoriamente por encima de la cornisa; el contrafuerte va perforado en el costado por una ojiva, y lleva otras dos grabadas en el frente, con una hoja dispuesta sobre su tejadillo; en las caras frontal y trasera se sitúan los escudos reales flanqueados por las divisas del yugo y las flechas, mientras las caras laterales llevan sobrepuesta una hojarasca en relieve característica del momento (en ambos casos sobre huecos cajeados).
Al no contener todavía el escudo el emblema de la granada, la pieza debe situarse antes de 1492.
Es posible también en este caso que fuera una de las figuras de apóstoles realizadas en 1489 por encargo de la Reina, pero, en todo caso, de autor distinto al de la imagen de San Pablo. |
Ñapóles; muerto en Bolonia, en 1782), alias «Farinello» o «Farinelli» i, cantor emasculado, favorito de Felipe V y Fernando VI, abundan en los archivos madrileños, dispersos en documentos oficiales y correspondencia privada de diversas personas de la Corte o próximas a ella.
Sin embargo, la información relativa a su vida privada escasea, a pesar de las biografías ^ y artículos que sobre él se han publicado hasta hoy.
Farinelli era persona discreta y reservada, poco amiga de hablar de sí misma y de asuntos íntimos o familiares, ya fuera por un innato «pudor virginal» (del que su fiel amigo, Pietro Metastasio, se burla cariñosamente en sus cartas), ya por necesaria prudencia, dada la envidiable situación de que gozaba en la corte madrileña y su ascendente sobre las Reales Personas (pequeños y grandes, entre estos últimos algunos ministros como el propio marqués de la Ensenada, debían a una generosa y puntual intervención suya dádivas o clemencias de la corona): «Denari di Spagna non ne tengo un Cristo.
Quizás por ambas razones.
Tan alejado del estereotipo de castrato dieciochesco, vedette caprichosa y estridente en el que el reciente film del belga Gérard Corbiau le obliga a encajar y que el auténtico, juicioso Farinelli detestaba, el personaje historiable fascina no sólo por sus talentos musicales y el timbre inimitable de su voz, abundantemente descrita y unánimemente alabada en testimonios coetáneos, sino por su delicadeza e inteligencia, por la humanamente compleja personaHdad que reflejan 1 En su correspondencia autógrafa, conservada en el Archivio di Stato de Bolonia (Archivio Pepoli, núm. 11 bis:
VARIA AEA, 275, 1996 los documentos de época que le conciernen: creativa y metódica, briosa y melancólica, mundana y discreta a un tiempo (fig. 4).
Cario Broschi residió en Madrid desde 1737 hasta 1760, año en que regresó a Italia, instalándose definitivamente en Bolonia.
Carlos III lo licenció al subir al trono, impulsado por su madre, Isabel de Farnesio responsable de la venida de Farinelli a España y a la que éste, muerto Felipe V, no aceptó seguir a su «destierro» de San Ildefonso, conservándole no obstante, íntegramente, la renta de que gozaba en vida de Fernando VI, pues su «probidad y modestia fué constante en su favor, no abusando nunca de él, no obstante de que era todopoderoso con la Reina, y haciendo bien à cuantos pudo» 4, y en reconocimiento de la lealtad y servicios prestados a su padre y a su hermano.
Procedente de Londres, tras haberse detenido unos dias en Versailles y cantado ante Luis XV y su corte, llegó a España a primeros de agosto de 1737 llamado por «la Parmesana» (mediando el conde de Montijo, embajador en la capital británica) para distraer musicalmente, durante aquel mes de inactividad artística del cantante, el alarmante estado neurodepresivo en que se hallaba sumido Felipe V. Enamorado de su voz, que pronto se convertirá en imprescindible, nocturna y cotidiana terapia, el rey le nombra el 25 agosto de 1737: «Músico de Cámara de sus Magdes. dejando de cantar en los Teatros públicos», y cinco días después «Familiar Criado mió, con dependencia solo de mi y déla Reyna mi muy chara y muy amada Esposa, por su singular avilidad y destreza en el cantar» ^.
Farinelli seguía siempre a los reyes en sus desplazamientos de temporada ^, tanto a Felipe V como más tarde a Fernando VI.
Durante buena parte del año residía en el palacio del Buen Retiro donde recibía a amigos y visitantes: «De cuando en cuando [D. Alonso Pérez Delgado, oficial mayor de la Secretaría de Marina] pasaba al Retiro y veía á D. Ricardo Wall, por si tenía qué prevenirle, al Conde de Valparaíso y á D. Carlos Farineli», y en ocasiones a su hermano mayor, el compositor Ricardo Broschi, muerto en Ñapóles en 1756 ^: «He oido decir que ya havia buelto [a Italia] el hermano de Farinello; poca visita ha echo», informa desde el Buen Retiro un. testigo de excepción, la infanta M.^ Antonia Fernanda (quien sentía una admiración sincera hacia Farinelli, preocupado a menudo por distraerla de la «cancamurria» que, lejos de la reina viuda, le causaba la corte de su hermanastro) a su madre, Isabel de Farnesio ^.
En la Casa de Oficios del Palacio del Pardo tenía también un apartamento del que existe en archivo el «plano de las habitaciones de José Corbi, José Suñol y Carlos Farinelli» trazado por el arquitecto Manuel López Corona 9.
Pero desde la subida al trono de Fernando VI y la melómana Bárbara de Braganza, Farinelli, tan estimado como artísticamente explotado por sus protectores, pasaba en Aranjuez largas temporadas (abril-agosto) organizando la Jornada estival de la corte, las fiestas musicales que habían de ejecutarse en Palacio durante ella, supervisando e ideando a menudo las obras de arquitectura, los plantíos y jardines, la armonía ambiental que, al gusto de los nuevos soberanos, debía ir adquiriendo el Sitio ^^.
En 1750, el arquitecto Santiago Bonavía (Giacomo Bonavia), por entonces director de las Reales Obras, iniciará la construcción de una casa en el Sitio de Aranjuez, sobre la base de una ya existente, para disfrute exclusivo de Farinelli.
Los papeles que sobre el particular hemos reunido se hallan dispersos en distintas secciones del Archivo General del Palacio Real de Madrid.
Entre los avisos transmitidos desde palacio al gobernador de Aranjuez, Baltasar de Prado, sobre edificios nuevamente proyectados, leemos con fecha 27 de enero de 1750: «Teniendo noticia S.M. de la estrechez con que está aloxado Dn.
Carlos Broschi en este Sitio, se hà mandado à Bonavia ponga por obra el Plan que à este fin ha formado, señalándole de que caudales devera executarla» 11.
La voluntad de Fernando VI se convierte en Real Orden transmitida por el marqués de la Ensenada a Baltasar de Prado el 4 de agosto de 1750, para que «en el Aloxamiento que ocupa en este Sitio Dn.
Carlos Broschi Farinelo, se le haga la obra que por vn Plan hizo Dn.
Santiago Bonavia» 12, La casa, a cuyo emplazamiento no alude ningún documento, tardó más de un año en quedar rematada, debiendo de ser considerablemente agrandada y embellecida, a juzgar por los miles de reales que costaron los trabajos de refección, no iniciados hasta bien entrado el verano: «Dn.
Santiago Bonavia me ha dicho que tiene el encargo de hacer obra en la Casa que sirve de alojato, à Dn.
Carlos Farinelo durante la mansion de Sus Mags, en este Sitio, y que el Contador del Sitio [Diego Agudo de Ceballos] que vive en la misma Casa, havrà de passarse à otra...
Doi quenta de ello à V.E. afin de que V.E. se sirva manifestarme si podré permitir la ejecución de todo lo expressado, pues estoi à tiempo de estorvarla si nofuesse del agrado de V.E.» i^, comunica puntualmente el Gobernador de Aranjuez al Ministro de Estado José de Carvajal, quien, a decir del duque de Duras, embajador de Francia en España (1752-1755), no daba muestras de abierta simpatía hacia el muy influyente «Sieur Farinelli» i^.
Por las mismas fechas Bonavía declara haberse ocupado asimismo de acomodar dos estancias en la Casa de Oficios y Cuarto de Caballeros (levantados en 1584, ahora se amphaban y reformaban) para Domingo Porretti ^^, servidor de la corona desde 1735, violón de cámara de Fernando VI con «alojamiento, carruage, y mesilla por el gasto ordinario de la Casa del Rey», músico numerario de la Real Capilla «admitido à la asistencia de las Rs.
Operas que se han celebrado y 10 Buena prueba de ello, en 1750, es su intervención en el trazado de la «Plaza principal» y entorno ajardinado, y en el de la fachada y pórticos de la «Capilla» (Iglesia de San Antonio) que la remata a modo de escenario teatral (fig. 1 celebran pr. sus Altezas en la RI Cámara..., y à el acompañamiento diario en la diuersion de oir à Farinelo» i^, y para la marquesa de la Torrecilla, «señora de honor» de la reina Bárbara.
El cuarto de Porretti estaba inmediato al oficio de la Pastelería de la Reina, del que se le agregará parte de un entresuelo i^.
El año 1750 fue gratificante para el incansable Farinelli, entregado de lleno a sus actividades de empresario musical y ministro sin cargo pero con todo tipo de encargos sobre las espaldas.
Durante meses había trabajado preparando la fiesta de esponsales de la infanta M.^ Antonia Fernanda con el duque de Saboya, que tendría lugar el miércoles 8 de abril en el Salón de Reinos del Buen Retiro, rematándose con la serenata de Pietro Metastasio LAsilo dAmore y cuatro días después con el drama para música Armida placata.
Ambas representaciones, descritas con todo lujo de detalles en la Gaceta de Madrid {n.^^ 16 de 21 de abril), pasmaron a la Corte y embajadas extranjeras por la magnificencia y derroche de ingenio escénico que en ellas desplegó FarineUi.
Fernando VI le recompensó inmediatemente con la cruz y hábito de Caballero de la Orden de Calatrava.
Por otro lado, la costrucción de su nueva residencia coincide con un momento de plena expansión urbanística de Aranjuez: «El Señor Don Fernando VI gustó mucho de que hubiese gentes en abundancia en las Jornadas, para que llenando los paseos y jardines fuesen completas y mas gratas las diversiones de S.M. Quiso también que los Embaxadores, Grandes y otros criados se hospedasen en el Sitio [bajo Felipe V se hospedaban en la Casa de Vacas y pueblos cercanos, Hontígola, Ciempozuelos, Valdemoro, con obligación de venir todos los días a «hacer la corte» a los Reyes y regresar a su hospedaje]...
Con estas ideas mandó se formase un plan para la nueva población y forma del Sitio, extendida y capaz, el cual firmado del Maestro y Director Don Santiago Bonavia está en esta Contaduría» i^.
Fue en el verano de 1750 cuando Bonavía recibió del Ministro del Erario público.
Marqués de la Ensenada, el encargo de preparar el plan para la urbanización del Real Sitio.
«Se prefirió la parte de oriente del palacio para la nueva población, porque ya se había señalado por entrada al Sitio desde Madrid la del Puente de Barcas, y porque allí estaban las casas viejas...
Las calles más principales que se hicieron de oriente à occidente son la de la Reyna, la del Príncipe, que va á la Iglesia de Alpaxés, y sigue por la huerta Valenciana, la de las Infantas, que la acompaña, y tiene quatro líneas de árboles por medio de los edificios, que forman paseo, y están cogidos con palenques» i^.
El pueblo era «un compromiso entre la cuadrícula de las manzanas y el tridente enfático de ascendencia romana y versallesca.
La formación del tridente venía obligada por la preexistencia de la calle de la Reina y por las tres puertas del Parterre del palacio, que exigían unas avenidas irradiantes extendiendo la perspectiva» ^o.
La calle de la Reina, una de las más antiguas de Aranjuez, figura ya en el plano de Alejandro de Cuéllar (1735) con trazado del Jardín de la Isla y alrededores ^i.
Desde un principio, el desarrollo urbanístico de esta zona situada detrás de la plaza del parterre de palacio, conocida como el Tridente y preferida por la aristocracia, se vio condicionada por el emplazamiento de la vieja ermita de Alpajés (fig. 1, n.° 26), venerada y tradicionalmente visitada por los reyes en agosto, al finalizar la Jornada, la cual se convertiría en el punto culminante y central de la perspectiva radial del ensanche.
Para tirar las líneas de las calles se hicieron derribar las antiguas casas ese mismo año de 1750, salvo algunas que quedaron por encontrarse en mejor estado y porque no estorbaban la proyectada urbanización.
En una de ellas, convertida luego en vivienda individual para Farinelli, se alojaban con «estrechez>> éste y el Contador de Aranjuez.
Entre los numerosos legajos de proyectos urbanísticos que hemos revisado para poder ubicarla con precisión en el Sitio, sólo algunos papeles de los años 1949-50 y 1756-57 (independientes de los de la obra que para él realizara Bonavía) nos han permitido situar en la zona del tridente la que fue residencia predilecta de Cario Brosqui desde 1751 hasta sus últimos días en España.
El 8 de septiembre de 1750 Santiago Bonavía comunicaba desde Aranjuez al Marqués de la Ensenada: «en el alojamiento de Dn.
Carlos Brosqui se trabaja con toda aplicación..., poniendo todo el cuidado para que se concluía quanto mas antes» ^^^ y el 21 «se ban echando los suelos para igualar los Plans., y se dispone para poner el nuebo cuvierto».
El 19 de octubre ya «se está tejando, quedando hechas las paredes, y divisiones que eran necesarias variar» ^3; el 11 de noviembre el tejado estaba concluido y el 20 de diciembre los muros se dieron de yeso negro, conforme a la norma, y sólo se aguardaba a que secara para blanquarla ^4.
Despacio van las cosas de Palacio: el 17 de enero de 1751, Bonavía avisaba a D. Agustín Pablo de Hordeñana, que el oficial de tesorería de Aranjuez, Francisco Pablo Díaz, encargado de la distribución de caudales para las obras del Sitio, pasaría a buscar los fondos necesarios a fin de cubrir, entre otros gastos, los ocasionados por «la Casa de Dn.
Cario Farineli, la construcción de los ornos para la fabrica de ladrillo, y tejas» que se habían precisado para levantarla, de los cuales la Tesorería Mayor no había hecho avance ^5; el 30 del mismo mes, Bonavía recordaba al Marqués de la Ensenada, «con la devida veneración», que dichas sumas seguían impagadas.
Por fin, el 8 de marzo le notificaba: «En continuación de los abisos que deuo dar à V.E. del estado en que se hallan estas obras que por su Bondad tiene puestas à mi cargo, deuo decir, que la Casa habitación de Dn.
Carlos Farineli, queda ya blanqueada, y solo falta sentar los herrajes y vidrieras» ^6.
En más de una ocasión Santiago Bonavía se quejará al Gobernador de Aranjuez del retraso que sufren las obras que ha de realizar, ajeno tanto a su diligencia y mejor voluntad como a la de su equipo de operarios, e imputable sólo a «las disposiciones, y rodeos que ay que andar para determinar qualquier corta resolución que aya que tomar» y los meses transcurridos «antes que se pueda mercar una piedra» 2^.
Mientras vivió Fernando VI, protector y amigo, la casa del flamante caballero calatravo «Dn.
Carlos Broschi», al igual que sus apartamentos en Palacio, sería «frequentata dá Maggiori del Regno, dá Ministri nazionali, eforestieri, da tutti quelli, che speravano, e desideravano alcuna cosa» ^s y por Ricardo Broschi, durante sus contadas estancias en España.
Quizás el propio cantante vivió VARIA AEA, 275,1996 en ella los mejores momentos de un discreto (¿platónico?) amor con la joven soprano Teresa Castellini « Theresina» en sus cartas al conde Sicinio Pepoli ^9^ que permanecerá diez años al servicio de la Corte de Madrid (1748-58), mimada por los soberanos y teniendo por maestro de estilo belcantista a Farinelli, cotillea la joven infanta M.^ Antonia Fernanda a su madre: «Lo que ay de nuevo es que hazen quedar aqui a esa muger que canta en la opera, la dan seiscientos doblones de sueldo, y casa pagada.
Mas valiera que lo dieran a los pobres reformados.
Ella es cierto que canta bien, y cada dia mejor, es verdad que la da lecciones Farinello» ^o.
En todo caso, los muros de la casa del Broschi albergaron en la primavera-verano de 1755 al famoso Gioacchino Conti, castrato napolitano más conocido como Gizziello o Egizziello ^i, quien «Llegada la Real Jornada de Aranjuez, passo también à aquel Sitio, en compañía de su amigo [Farinelli], y del Sor.
Conforto, y permaneció en su Casa durante la referida Jornada».
A instancias de Farinelli, Conti había venido a la Corte de Madrid desde la de Lisboa en octubre de ese mismo año, con cartas de recomendación de la corona portuguesa, regresando a Italia en el otoño de 1756 «por ser su humanidad mui delicada» ^^.
Su mujer, la cantante veneciana Domenica Casarini, que había viajado sola desde Ñapóles hasta España para reunirse con su marido y cubrir la vacante de Teresa Castellini, llegó a Aranjuez el 1° de abril de 1758, tras haberse detenido la víspera en Alcalá de Henares por hallarse «incomodada»-, a Alcalá pasó a visitarla en coche de la real caballeriza Orlando Buoncore, médico de cámara honorario de Fernando VI33 y, a sus horas, traductor del italiano al castellano «de los Dramas, y de las composicio-29 Leg. cit. del Archivio di Stato de Bolonia.
En torno al enamorado Farinelli, sabrosa es la carta que Pietro Metastasio le escribe desde Viena el 6-9-1749: «Chefa la bella Castellini?...
Apodado «Gizziello» en honor a su maestro, el castrato Domenico Gizzi, como él originario del pueblecito de Arpiño.
Haendel lo llamó a Londres y bajo su dirección cantó en el Coven Garden de 1736 a 1737, al mismo tiempo que Farinelli cantaba bajo la batuta de Nicola Porpora en el Haymarket Theatre.
32 Farinelli, Descripción del estado actual del Real Theatro del Buen Retiro..., Año 1758, cap.
«Virtuosos que deben venir el año proximo de 1759».
Existen dos ejemplares conocidos de este manuscrito: uno en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid (11/1412, cámara de seguridad), otro en el Colegio de España de Bolonia, y facsímil editado en Madrid por Patrimonio Nacional y Ed.
Farinelli alude además a Nicola Conforto, maestro de capilla napolitano llegado a la corte de Madrid en octubre de 1755 para poner en música el drama de Pietro Metastasio La Nittetl Por real decreto de 23 de septiembre de 1756 entró al servicio de Fernando VI como compositor, maestro y primer clave de la orquesta del Real Teatro (A.G.P., Expediente personal, C.^ 248 /36-37).
33 «Horlando Boncore», en su expediente personal del A.G.P., 215, 1996 VARIA 331 nés» que se ejecutaban en Palacio, explica Farinelli en su manuscrito, «mui inteligente en la Poesía».
Habiendo examinado a la cantante, Buoncore diagnosticó que su indisposición se debía al avanzado estado de buena esperanza en que se encontraba, «cuya novedad, por inesperada, me sorprendió [prosigue Farinelli], y me vi en la precision de aposentarle en mi Casa, donde à los ocho dias de su arribo, parió una niña que se le puso por nombre Maria Barbara, Theresa, y Dorothea Sophia.
Nueve años después de su construcción, y a los pocos meses de haber regresado Farinelli a Italia (llegó a Bolonia en junio de 1760), Carlos III anexó la residencia del famoso soprano al patrimonio de la corona, pagando a su propietario el precio estimado por el arquitecto Jaime Marquet (Jacques Marquet), sucesor del recientemente fallecido Santiago Bonavía en el puesto de director de obras de la Casa Real.
Al regresar a Bolonia, Farinelli había dejado en Madrid como apoderado a su fiel amigo, compañero de tareas teatrales, el maquinista bolones Santiago Bonavera (Giacomo Campana Bonavera), durante largos años carpintero y tramoyista de los teatros de Palacio, quien se hará cargo en 1760 de las gestiones inherentes a dicha compra.
La casa pudo pasar a ser propiedad del Broschi, por voluntad de Fernando VI, una vez terminada en 1751, o bien con motivo de su Real Orden de 20 de agosto de 1757 relativa a la vinculación de las casas de Aranjuez.
Con vistas a relanzar la construcción de tipo residencial diríamos hoy, «para una mayor ventaja y seguridad de los que han labrado y labraren casas en ese Real Sitio con permiso del Rey) ateniéndose a ciertas normas estéticas y sanitarias, se decretaba la «perpetuidad de su goce por si, sus herederos, y sucesores», sin que pudieran enajenarse para alojamiento de la Corte, quedando exentas del pago de cualquier tributo o contribución perpetua o temporal ^^.
La primera mención que hallamos, alusiva a la adquisición del edificio, es una orden dada el 24 de Enero de 1760 por Manuel Francisco Pinel y Ladrón de Guevara, Gobernador del Real Sitio de Aranjuez, «para que se trate de la compra de la Casa de Farinelli por medio de [personas] inteligentes, interviniendo Marquet por el Sitio» ^^.
Por vía de Estado, el ministro Ricardo Wall le comunica el 25: « Tiene Poderes el Sr Bonavera de Dn.
Carlos Broschi Farinelo para vender su Casa de esse Sitio; y aviendo el Architecto Dn.
Jayme Marquet hecho la tasación della, que incluio, es menester que V.S. disponga que se procure comprar para el Rey en la cantidad que la aprecia poco mas ó menos, y que me avise V.S. délas diligencias que hiciera y de sus resultas.» ^'^.
El 1.° de marzo, Pinel escribe a Ricardo Wall, anunciándole la prosecución de las gestiones con el apoderado de Farinelli: «Hauiendose presentado aqui Dn.
Santiago Bonavera, y tratado con el sobre la venta de la Casa que Dn.
Carlos Broschy Farinelo tenia en este Sitio, como V.E. se sirve prevenirme con fecha de 25 de Henero de este año, está prompto à otorgar la escriptura de venta en virtud de los Poderes qe. ha presentado, en la cantidad de los trece mili ochocientos reales de vellón, en que la ha tasado el Architecto Dn.
Jayme Marquet; en estas circunstancias solo resta, para la perfección de este contrato, me diga V.E. de que Caudales quiere se satisfaga dcha. cantidad).
Y el mismo al mismo, desde Aranjuez, notifica en 14 de marzo un cambio en la evaluación de Marquet, a instancias del apoderado: «Excmo.
Sor., en Orden de 4 del corriente se sirvió V.E. aprovar el ajuste que hize con Dn.
Santiago Bonavera para la compra déla Cassa que en este Sitio tenia Dn.
Carlos Broschi Farinelo en la cantidad de treze mil y doscientos reales de vellón, en que Dn.
Jayme Marquet Ubicar la residencia del Broschi en el Real Sitio habría resultado sencillo de no haberse perdido, respecto al plano del nuevo Aranjuez sometido por Santiago Bonavía al marqués de la Ensenada en 1750 (fig.l), la relación que lo acompañaba de las calles y manzanas de edificios correspondientes a la numeración del mismo, puesto que en ella figuraba nominalmente, entre las obras proyectadas o en curso, «la Nueva Caballeriza para veinte caballos de Coche que quiere conducir à este Sitio la próxima Primavera..., el sitio que me parece mas oportuno, es à continuación de la que se hace para Dn.
Carlos Farinelli, que VS. habrá bisto en el Plan que últimamente remití».
Los edificios ya existentes o en construcción se señalan con aguada roja en el plano, los proyectados con aguada rosa.
La casa de Farinelli, propiedad del rey antes de ser remodelada, se situaba entre la calle de la Reina y la del Príncipe esta última comúnmente llamada por entonces calle o camino de Alpajés correspondiendo en el plano de Bonavía a la manzana n.° 20 del tridente más próxima al Parterre de Palacio: como lo indica su color rojizo es la única construida, o en construcción, en dirección a Alpajés.
La proximidad de la casa al palacio se deduce ya de los papeles relativos a la tasación y compra de la misma para Carlos III, habida cuenta de que Farinelli suprimiría su cochera y los dos cuartos contiguos a ella, transformándolos en prolongación habitable («decentte havitazion»).
También sabemos que quedaba próxima a las de los ministros Carvajal y Ensenada, haciendo «frente à el Quartel de Ynbalidos que adornará el Sitio, y demuestra mejor la idea del Plan general» ^o.
El cuartel de soldados inválidos, encomendado al arquitecto Manuel López Corona, estaba en proyecto al menos desde finales de 1749, siendo terreno ideal para su emplazamiento, detalla Bonavía, «el llano que va al Pajes, en frente de una casa arruinada que se dice de los Ayudantes de la Cavalleriza de la Reyna Nra.
Señora..., no embaraza el Sitio..., y adornará el camino que va a el Pajes» ^^.
38 A.G.P., Administrativa, Títulos de Propiedad, Aranjuez, leg.
Bonavía a Baltasar de Prado). |
Los documentos que nos dan noticias sobre la actividad profesional realizada por los escultores-entalladores Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisin, no abundan; pero más escurridiza y escasa se ha mostrado la documentación que pueda aportar algún dato referente al periodo comprendido entre la fecha en que ambos maestros se conciertan en Sevilla, comprometiéndose a realizar la sillería del coro de los monjes para la iglesia de los cartujos jerezanos en 1547 i, y los contratos que nos proporcionan noticias fehacientes sobre otras obras que Valencia y Voisin llevan a cabo de manera independiente, siguiendo sus respectivas trayectorias profesionales.
Es esto lo que hace realmente significativo e interesante la publicación de este documento, que no sólo cubre un periodo del que se desconocían las actividades de dichos maestros, sino que nos suministra importantes datos sobre obras desconocidas de los mismos, así como la existencia en el siglo XVI de unos términos, que aluden a elementos constructivos de las sillerías de coro, que perviven y continúan utihzándose en los siglos siguientes.
Recientemente tuve ocasión de efectuar una investigación 2, sobre
iglesia en los espacios citados (coro de los monjes y coro de los frailes) sirviendo, asimismo, de respaldo a parte de la sillería y, por ello, claramente se expresa que han de ser «del altor de las sillas del choro de los monges».
Durante el periodo correspondiente a la fecha del documento de concertación era prior del monasterio D. Diego de Salas, que lo fue hasta el 14 de agosto de 1556, en que presenta su renuncia.
Según las Notas extraídas del Protocolo primitivo y de la fundación de la Cartuja jerezana ^ «venido el dicho padre prior y reçebido por el convento desta casa luego dio orden como se acabasen los retablos de Santa Maria e San Juan y lo demás que estaua començado desde el tiempo de su antecesor y ansi en el año 1552 años se acabo todo de labrar y se asentaron los retablos y se paso la silla del sacerdote y las puertas ya hechas y evangelisterio.
Todo costo quinientos çinquenta ducados y dos años...».
En 1598, durante el priorazgo de D. Cristóbal Calvo «se hizo dorar el retablo del altar de Santa Maria y la mayor parte del retablo de San Joan».
El prior D. Antonio Sánchez, elegido el 20 de julio de 1599 «acabo de dorar el retablo de San Joan»; en el mismo folio CXI v.° existe una nota marginal referido a este tema en la que se puntualiza: «Estos retablos, que aqui dise, no son los que de presente vemos, en este año de 1737» ^.
Hemos de decir que con lo aquí expuesto se pone en entredicho la fecha de 1550, grabada en un sillar (Fig. 5) correspondiente al basamento de estabilización de los sitiales ^, considerada hasta ahora como la data de finahzación de la sillería de los monjes, obra de Jerónimo de Valencia y Cristóbal Voisin, cuya paternidad era ya conocida ^.
Resulta evidente que las sillas del coro estaban ya asentadas en su lugar en el momento del concierto y únicamente faltaba el elemento de unión sobre el arco de la Puerta de Entrecoros, que puede haberse instalado en 1550, en 1551, o en 1552, dependiendo de la labor que primeramente realizaran los maestros, de todas cuantas se citan en el concierto.
Contrastando la descripción que en éste se hace del elemento de trabazón («que trabe con las dhas sillas»), con la obra real, observamos que se sigue al pie de la letra, punto por punto lo descrito (Fig. 6), faltando actualmente la jarra de azucenas por haberse perdido este panel tallado.
Desconocemos el motivo por el que el arquitecto conservador D. Feliz Hernández prescindió de este elemento, (Fig. 7) ya que existe un dibujo del siglo xix (1873), realizado antes de desmontarse la sillería para su traslado, que cuenta con la citada jarra; es posible que pudiera extraviarse o que estuviese en tan malas condiciones que fuera imposible su recuperación.
También en el citado Protocolo, en el fol. CII v° se dice: «El año 1552 mando -el prior D. Diego de Salas-traer deflandes un retablo depinzel el qual(sQ puso en el al)tar mayor y mas de diez retablos chicos para las celias délos monges que costaron todos puestos en esta casa 468 ducados y mas 19 maravedises y lo que se dio a geronimo de valencia que lo asento que monta 175,019».
Concluye dicho folio con una nota: «Asentado este retablo y limpiada i solada la yglesia y puesto en perfecion el choro se traslado el Sanctissimo Sacramento del capitulo de los monges a la yglesia con toda solemnidad víspera de la fiesta de Todos Sanctos de mil y quinientos cinquenta y dos años...»
Asimismo se concierta una silla cátedra, de la que no se tenían noticias hasta el momento 9, con una descripción minuciosa de cómo ha de ser su aspecto final, aludiendo tanto a su trazado «arquitectónico» como a los motivos propiamente ornamentales, detallando el tema que ha de representarse en el respaldo: «una figura de la resurescion tan grande quanto requiere el tablero con dos onbres armados y un sepulchro».
Si nos atenemos a lo expuesto sobre el punto anterior -el perfecto reflejo de la descripción del arco que sirve como elemento de trabazón de las dos filas de sillas en la obra final asentada-, hemos de convenir en que mediante esta descripción del tema ornamental del respaldo es posible llegar a localizar este tablero (si no se ha destruido), que quizá se encuentre como obra independiente en algún templo jerezano, probablemente en las iglesias parroquiales de San Miguel o Santiago lo, o tal vez en la propia Cartuja.
Proyecto de restauración del remate de la Sillería de la Cartuja de Jerez de la Frontera.
9 En el fol. CII del Protocolo se alude a una «silla del sacerdote» que debe ser la que aquí se describe.
10 Esta hipótesis puede sustentarse por diversas razones: En primer lugar, fueron estas iglesias las que durante algún tiempo se constituyeron en depósito de la sillería.
Segundo: Si no quedó el tablero en San Miguel, hubo de trasladarse con el resto desarmado de la sillería a Santiago.
Allí sabemos que para adaptarse al espacio más pequeño de este templo,
AEA, 275,1996 En cuanto a la forma propia de esta silla cátedra, hemos de subrayar el empleo del termino alcotores referido a los brazales del sillón, termino que se sigue utilizando durante el siglo siguiente 11, en apoca barroca.
Se alude también a otros trabajos menores (un evangelistero y dos puertas, que llegaron a hacer y a colocarse, según las citadas Notas...
El final del documento que transcribimos cita las condiciones del concierto, en las que el Monasterio aporta los materiales (maderas, clavazón, etc.), el transporte de los mismos y de la obra y otros trabajos de albañilería que fuesen precisos para el asentamiento de lo encargado; y los maestros, han de realizar el trabajo «hecho de su propia mano», y todas las labores se conciertan para ser realizadas y entregadas al cabo de un año; sabemos que el trabajo se alargó a dos años, pero no hubo variación en el precio estipulado, según se desprende del Protocolo, fol. CII v°.
DOCUMENTO: «Sepan quantos esta carta vieren que en la muy noble e muy leal cibdad de Xerez de la frontera veinte y quatro dias del mes de abril año del nascimiento de nuestro salvador Jesxrispto de mil e quinientos e cinquenta años en presencia de mi Ximon garcia Copin escribano p° de rf desta dha cibdad por su magestad e délos testigos yuso escriptos parescieron geronimo de valencia e Xrisptoual baysin maestros entalladores vecinos desta cibdad en la collación de san miguel de la una parte e don balthasar de avila monge profeso procurador del monasterio de cartuxa que es termino desta cibdad en su nonbre de la otra, los dhos geronimo de valencia y Xrisptoual baisin de mancomún... que los dhos maestros entalladores toman a su cargo de fazer para dho monasterio las obras siguientes que an de fazer dos retablos para los altares de la yglesia de dho monasterio que están nel choro de los frayles fuera del choro de los monges los quales retablos an de ser fechos con su peana de entalladura e qada retablo con quatro istorias y quatro santos dos de qada lado grandes con su remate y coronascion las quales dhas istorias de los dhos dos retablos an de ser de media talla de la suerte quel dho monesterio e convento quisciere e todo lo demás de talla entera i que sean los dhos retablos del altor de las sillas del choro de los monges del dho monesterio e que todo sea fecho a contento del dho monesterio.
Yten an de fazer encima de la puerta del choro de los monges del dho monasterio entre las sillas de los dos coros una salutación de nuestra señora que a deser la figura de nuestra señora y del ángel e una jarra de açuzenas en medio i todo de media talla y encima de la dha salutación an de facer un alquitrabe e un friso e una cornisa de la obra de talla de las sillas de dho choro de los monges que trabe con las dhas sillas e según su coronascion conforme a las sillas i en medio un dios padre y encima del dios padre su remate.
Yten que an de fazer los dhos maestros la silla cátedra del sacerdote en el choro de los monges que tenga su piédestal de talla de lo romano y encima de sus alcotores e a la parte de delante de los alcotores por encima de los mismos alcotores an de fazer unos balaustres labrados de talla mejores e mas gruesos que los de las sillas e a la parte del respaldo a de llevar sus pilares quadrados y delante délos pilares quadrados medios balaustres conforme a los de la parte de delante los quales balaustres resciban una bobeda de lo romano traçada como a los dhos maestros paresciere e encima de la dha bobeda por todos tres lados de la uanda de afuera corra su alquietrabe e friso e cornisa y encima su coronascion y encima de los balaustres en lugar de candelero an de fazer unos angeles o niños e por detrás de la coronascion an de facer una lanterna que suba alta a manera de açençario con sus arbotantes y encima su remate y en el respaldo de la dha silla an de fazer una figura de la resurrecion tan grande quanto requiere el tablero con dos onbres armados y un sepulchro.
Yten an de fazer los dhos maestros un evangelistero de talla por los lados e por delante e detrás con sus molduras con su remate y en el remate una figura que fuere señalada por el prior del dho monasterio del altor e grandor que al dho monasterio paresciere.
Yten an de fazer los susodhos una puerta para la entrada de la puerta de la canpana con sus molduras y entalladuras de una parte e de otra e la otra puerta para la sacristía de la misma obra por la faz de la yglesia.
se eliminan algunos sitiales, cuyos tableros llegaron a superponerse a algunos de los conservados como tales.
El tablero de la silla cátedra debió ser (como puede observarse en otras sillerías) de mayores dimensiones que los correspondientes al resto de los sitiales, por lo que es muy probable que se reutilizase como «cuadro de devoción».
Este razonamiento se basa en la utilización que, actualmente, han hecho los monjes cartujos con dos de los tableros correspondientes a respaldos de los sitiales de la citada sillería, ya que al haberse perdido los demás elementos -asientos, brazales, balaustres, etc.-se encuentran colgados de las paredes de los muros de la sacristía de la Cartuja, tras la restauración de la misma.
^ í Véase Aguiló Alonso, M.^ Paz: «Hacia una tipología de las sillerías de coro: Madrid, Toledo y Valladolid a fines del Renacimiento», Actas del Congreso nacional Madrid en el contexto de lo Hispánico desde la época de los descubrimientos, 1.1, págs. 605-620.
Yten que la madera que fuera menester para fazer las obras susodbas el dho monasterio sea obligado a se la dar a los dhos maestros puesta en esta cibdad donde la obieren de labrar e fecha la dba obra el dho monasterio la faga llenar a su costa de casa de los dhos maestros al dho monasterio.
Yten que lo que tocare a albañileria para fazer sentar la dba obra la faga fazer el dho monasterio a su costa e todas las dhas obras de talla las an de fazer los dhos maestros por sus propias manos e personas sin lo cometer a otra ninguna persona e que demas de la dba madera el dho monasterio les a de dar toda la clavazón y materiales que fuera meneester que los dhos maestros no an de poner y fazer mas trabaxo de las manos lo qual an de empeszar a fazer desde oi en adelante que lo an de darr fecho e acabado dentro de un año siguiente que corre desde oi el dho dia asentado todo e fecho a perfescion a contento del dho monasterio e monges del, e por las manos e trabajo de todo ello les a de pagar el dho monasterio y el dho don baltasar de avila se obligo que les dará e pagara a los dhos maestros quinientos e cinquenta ducados de oro de a tres cientor e sesenta e cinco maravedís qada uno los quales dho don baltasar quedo que les serán dados e pagados treynta ducados en qada una bez en dho año e que les fara la primera paga primero dia del mes de marzo primero que viene deste presente año de la fecha desta carta e asnsi dende en adelante al principo de qada mes los otros treynta ducados e lo que restare de lo susodho en el dho tienpo le a de pagar el dho monasterio a los susodho maestros acabada la dba obra e que si acabada la dba obra el dho monasterio no quedare satis fecho de la dha obra o de alguna parte della que el dho monasterio nombre dos oficiales de dho oficio de qualquier parte que el diho monasterio quisiere los quales a costa de anbas partes y bajo de iuramento vean la dha obra e si declararen que las manos e trabaxo de dha obra no merescen los dhos quinientos e cinquenta ducados que lo que menos declararen que meresca se les defalque del dho prescio e si lo tuvieren rescibido restituyan los dhos maestros al dho monasterio luego e si declararen que merescia mas de los dhos quinientos e cinquenta ducados que el dho monasterio sea obligado e dho don baltasar a les pagar la demasía e que asimiesmo los dhos oficiales bean si la dba obra tiene alguna cosa mal fecha que lo siguren estar mal fecho los dhos maestros la fagan de buena obra e a su costa como los dhos oficiales lo declararen e demas del prescio susodho les a de dar el dho monasterio para ayuda de costa un cahiz de trigo e dos arrouas de azeite luego que los susodhos quiscieren ser pagados dello e desta manera los dhos maestros debajo de la dha mancomunidad en su nombre se obligan el dho don baltasar de avila se obliga en nonbre del dho monasterio e anbas partes se obligaron pagar por esta escriptura de concierto e no se salir ninguno afuera e los dhos maestros de non dexar de facer la dha obra y no leuantar la mano della y asta lo acabar e si no lo fizieren que el dho monesterio a costa de dhos maestros faga facer y acabar la dha obra......e en testimonio dello otorgaron la presente ante mi el dho escribano p° e testigos y uso escritos en la dha cibdad de Xerez de la frontera en la casa bodega del dho monasterio en el dho dia mes i año susodho e los dhos otorgantes lo firmaron de sus nonbres en el registro testigos que fueron presentes el bachiller antonio de Cuenca, anton garcia Copin escribano de Xerez e francisco hernandes criado del dho monasterio vecinos desta cibdad.
En el hermoso templo de carmelitas de clausura del monasterio de Santa Ana de Sevilla existe una talla de San Juan Bautista que sólo modernamente ha cobrado actualidad.
La atribución de los historiadores y críticos del arte a autores varios indica un poco el misterio en el que estuvo envuelta. |
Yten que la madera que fuera menester para fazer las obras susodbas el dho monasterio sea obligado a se la dar a los dhos maestros puesta en esta cibdad donde la obieren de labrar e fecha la dba obra el dho monasterio la faga llenar a su costa de casa de los dhos maestros al dho monasterio.
Yten que lo que tocare a albañileria para fazer sentar la dba obra la faga fazer el dho monasterio a su costa e todas las dhas obras de talla las an de fazer los dhos maestros por sus propias manos e personas sin lo cometer a otra ninguna persona e que demas de la dba madera el dho monasterio les a de dar toda la clavazón y materiales que fuera meneester que los dhos maestros no an de poner y fazer mas trabaxo de las manos lo qual an de empeszar a fazer desde oi en adelante que lo an de darr fecho e acabado dentro de un año siguiente que corre desde oi el dho dia asentado todo e fecho a perfescion a contento del dho monasterio e monges del, e por las manos e trabajo de todo ello les a de pagar el dho monasterio y el dho don baltasar de avila se obligo que les dará e pagara a los dhos maestros quinientos e cinquenta ducados de oro de a tres cientor e sesenta e cinco maravedís qada uno los quales dho don baltasar quedo que les serán dados e pagados treynta ducados en qada una bez en dho año e que les fara la primera paga primero dia del mes de marzo primero que viene deste presente año de la fecha desta carta e asnsi dende en adelante al principo de qada mes los otros treynta ducados e lo que restare de lo susodho en el dho tienpo le a de pagar el dho monasterio a los susodho maestros acabada la dba obra e que si acabada la dba obra el dho monasterio no quedare satis fecho de la dha obra o de alguna parte della que el dho monasterio nombre dos oficiales de dho oficio de qualquier parte que el diho monasterio quisiere los quales a costa de anbas partes y bajo de iuramento vean la dha obra e si declararen que las manos e trabaxo de dha obra no merescen los dhos quinientos e cinquenta ducados que lo que menos declararen que meresca se les defalque del dho prescio e si lo tuvieren rescibido restituyan los dhos maestros al dho monasterio luego e si declararen que merescia mas de los dhos quinientos e cinquenta ducados que el dho monasterio sea obligado e dho don baltasar a les pagar la demasía e que asimiesmo los dhos oficiales bean si la dba obra tiene alguna cosa mal fecha que lo siguren estar mal fecho los dhos maestros la fagan de buena obra e a su costa como los dhos oficiales lo declararen e demas del prescio susodho les a de dar el dho monasterio para ayuda de costa un cahiz de trigo e dos arrouas de azeite luego que los susodhos quiscieren ser pagados dello e desta manera los dhos maestros debajo de la dha mancomunidad en su nombre se obligan el dho don baltasar de avila se obliga en nonbre del dho monasterio e anbas partes se obligaron pagar por esta escriptura de concierto e no se salir ninguno afuera e los dhos maestros de non dexar de facer la dha obra y no leuantar la mano della y asta lo acabar e si no lo fizieren que el dho monesterio a costa de dhos maestros faga facer y acabar la dha obra......e en testimonio dello otorgaron la presente ante mi el dho escribano p° e testigos y uso escritos en la dha cibdad de Xerez de la frontera en la casa bodega del dho monasterio en el dho dia mes i año susodho e los dhos otorgantes lo firmaron de sus nonbres en el registro testigos que fueron presentes el bachiller antonio de Cuenca, anton garcia Copin escribano de Xerez e francisco hernandes criado del dho monasterio vecinos desta cibdad.
En el hermoso templo de carmelitas de clausura del monasterio de Santa Ana de Sevilla existe una talla de San Juan Bautista que sólo modernamente ha cobrado actualidad.
La atribución de los historiadores y críticos del arte a autores varios indica un poco el misterio en el que estuvo envuelta.
VARIA AEA, 275, 1996 El iter de estas atribuciones, desde los Ribas, pasando por Montañés hasta Francisco de Ocampo o Alonso de Mena puede verse en una obra del profesor Hernández Díaz i.
Cuando en 1985 investigamos en los fondos documentales del Monasterio de Santa Ana, topamos con un manuscrito del siglo xviii del carmelita Fernando de la Corte, titulado: Flores del Carmelo anda-luz^ en dicho manuscrito se traza la semblanza de la Madre Luisa de Guzman, priora repetidas veces en el primer tercio del s. XVII del desaparecido convento sevillano de carmelitas de la Encarnación o Belén, cuya comunidad se fusionó en 1837 con la de Santa Ana y allí pasaría la estatua de S. Juan Bautista.
El autor afirma que fue la M. Guzman devotísima de San Juan Bautista y que tuvo una visión en la que contempló al Santo, como un mancebo, sentado en unos peñascos y otras circunstancias que se especifican en el relato de la misma visión.
Consiguió que Montañés esculpiera una estatua, de acuerdo con sus indicaciones.
Como es natural, la nota nos pareció interesante y publicamos un resumen del contenido en la veterana revista popular Escapulario del Carmen en 1987, n.° 1101 con la fotografía de la talla.
Al saber que el profesor Hernández Díaz tenía en estampa un amplio estudio sobre Montañés, le brindamos los datos por si podían serle de alguna utilidad y sobre pruebas de imprenta introdujo una nota (43 bis) ofreciendo las noticias que le ofrecimos y que considera fidedignas, pero no fehacientes, rechazando que estilísticamente la talla pertenezca a Montañés.
Al mismo tiempo se plantea otros interrogantes, como el siguiente: «¿Será la figura del convento de Santa Ana, la encargada en el de Belén?
A pesar de la opinión contraria del ilustre profesor, los datos están ahí y el documento no parece dudoso.
Sin salir del ámbito carmelita también Alonso Cano pintó un lienzo para el convento de Piedrahíta (Avila),a partir de la visión de una monja ^.
Más recientemente M.^ Luisa Fraga Iribarne ha estudiado con detenimiento el manuscrito de Fernando de la Corte y la estatua en sí y llega a la conclusión de que efectivamente se trata de una obra auténtica de Montañés y que habría que fechar en 1604, coincidiendo con el primer priorato de la M. Luisa de Guzman.
Afirma categóricamente que «Juan Martínez Montañés es, sin duda ninguna el autor del magnífico S. Juan Bautista 4.
Atentos a cualquier novedad que pudiera esclarecer más el tema, presentamos ahora copia del documento íntegro en que se apoyó el F. Fernando de la Corte -así lo creemos-y que resumió con alguna imprecisión.
Se trata de un manuscrito del P. Pedro de Quesada, precisamente confesor de la M. Luisa de Guzman.
De ella pudo oír directamente el relato y puede considerarse por ahora el primer eslabón en orden a conocer pormenores sobre las circunstancias que movieron a Montañés a esculpir la preciosa imagen para el convento de Belén ^ y que hoy, conforme indicamos, se venera en el de Santa Ana de la capital hispalense.
Dice así el documento: «Tambiém fue devotísima (la M. Luisa de Guzman) del glorioso precursor San Juan Baptista y trató con las demás devotas para que en la iglesia nueva se le dedicase propio altar con su imagen de talla y retablo y ornamentos, y dexandole el cuidado y coste del retablo se encargó de todo lo demás para el mayor adormo de la misma iglesia, deseó con todo extremo que la imagen le saliese muy propia y muy perfecta que representando un hermitaño mozo, causase mucha de-1 Hernández Díaz, José: Martínez Montañés, Sevilla, 1987, pág. 169.
Notemos que ya en Ceán aparece atribuida la talla a Montañés (Juan Agustín Ceán Bermudez: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Artes en España (Madrid, 1800), Adiciones del Conde de Vinaza, 4 v.
2 Hernández Díaz, José: Martínez Montañés, 169.
3 Velasco, B.: Un lienzo de Alonso Cano en Piedrehíta, en B.S, A.A, 46 (1980), págs. 500-504. ^ Fraga Iribarne, María Luisa: Conventos femeninos desaparecidos.
Arquitectura religiosa desaparecida durante el siglo XIX en Sevilla, Sevilla, 1993, 85.
Véase también la página 91.
5 Para todo lo referente a los conventos de la Encarnación o Belén véase el III volumen de nuestra obra: Historia del Carmelo español, Roma, 1994 en la segunda parte y en lo referente a los conventos femeninos (cap. VIII).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es voción a quantos la mirasen y estando en oración con estas ansias se trasportó en un sueño misterioso; parecióle ver al Santo como de 20 años, vestido de las pieles con el pelo adentro y sentado en un peñasco y un cordero descansando la cabeza en su rodilla izquierda a quien el Santo por el mismo lado asía con su mano, y con la derecha le estaba señalando; parecióle cosa extraordinaria i más volviendo así (sic) después del sueño, le guardó tan fixa la representación que no pudo olvidarla y aunque dando parte de ella a las demás devotas la persuadían que hiciese la imagen en la forma común, ni vino en ello, ni jamás se pudo conformar, ni sosegar.
Resistióse, en fin, de executar el sueño, persuadida que era tan extraordinario no pudiera fabricar su fantasía, y así hizo llamar luego a Juan Bautista Montañés, excelentísimo escultor, y celebrado por famoso en la ciudad y en todo el Reyno y dándole quenta muy extensa de toda su intención, y sueño le encargó en toda su conformidad la echura de la imagen que al fin se hizo de la misma suerte, que la dicha M. avía soñado, y admirado el mismo artífice le dixo ser aquella estatua y entalladura más propia de las oraciones de quien se le pidieron que de su idea y Arte y le parecía que no acertaría a hacer otra semejante en los primores que en ella conocía, como le sucedió después queriéndole imitar al hacer otras sin atinar con igualdad a la primera hecha, pues la imagen, el retablo y ornamento se formó el altar y se adornó del todo, lo que la dicha M. y las devotas quedaron satisfechas y han concertado todas hasta ora que varios esculptores traídos de la fama han visto y le han dado aquella imagen y queriéndola imitar han confesado que hechuras desdicen siempre mucho de ese original» ^.
UNA NUEVA OBRA DE JUAN DE JUANES EN ATIENZA * En el nuevo Museo de la iglesia de San Gil de Atienza -Guadalajara-, se halla una tabla denominada Nuestra Señora de Belén en la cartela del Museo.
Esta obra procede según Francisco Layna Serrano, del Hospital de San Salvador, de dicha villa (Figs.
Su tema puede considerarse también como el retrato de la Virgen.
Se trata de un tipo que usa como modelo iconográfico un primitivo icono de procedencia oriental, que emula el supuesto retrato que hizo San Lucas de María ^.
La referencia más antigua que he encontrado de esta obra, es una reproducción fotográfica anterior a la Guerra Civil, que se halla en el Archivo Fotográfico T. Camarillo, en la Biblioteca de la Diputación Provincial de Guadalajara.
Lo más sorprendente es el rótulo a pie de página que allí figura, pues se juzga «presunto retrato de Isabel la Católica».
Sin duda el pequeño formato de la obra, el hecho de representar el busto de una figura femenina y el remoto parecido con los nume- |
voción a quantos la mirasen y estando en oración con estas ansias se trasportó en un sueño misterioso; parecióle ver al Santo como de 20 años, vestido de las pieles con el pelo adentro y sentado en un peñasco y un cordero descansando la cabeza en su rodilla izquierda a quien el Santo por el mismo lado asía con su mano, y con la derecha le estaba señalando; parecióle cosa extraordinaria i más volviendo así (sic) después del sueño, le guardó tan fixa la representación que no pudo olvidarla y aunque dando parte de ella a las demás devotas la persuadían que hiciese la imagen en la forma común, ni vino en ello, ni jamás se pudo conformar, ni sosegar.
Resistióse, en fin, de executar el sueño, persuadida que era tan extraordinario no pudiera fabricar su fantasía, y así hizo llamar luego a Juan Bautista Montañés, excelentísimo escultor, y celebrado por famoso en la ciudad y en todo el Reyno y dándole quenta muy extensa de toda su intención, y sueño le encargó en toda su conformidad la echura de la imagen que al fin se hizo de la misma suerte, que la dicha M. avía soñado, y admirado el mismo artífice le dixo ser aquella estatua y entalladura más propia de las oraciones de quien se le pidieron que de su idea y Arte y le parecía que no acertaría a hacer otra semejante en los primores que en ella conocía, como le sucedió después queriéndole imitar al hacer otras sin atinar con igualdad a la primera hecha, pues la imagen, el retablo y ornamento se formó el altar y se adornó del todo, lo que la dicha M. y las devotas quedaron satisfechas y han concertado todas hasta ora que varios esculptores traídos de la fama han visto y le han dado aquella imagen y queriéndola imitar han confesado que hechuras desdicen siempre mucho de ese original» ^.
UNA NUEVA OBRA DE JUAN DE JUANES EN ATIENZA * En el nuevo Museo de la iglesia de San Gil de Atienza -Guadalajara-, se halla una tabla denominada Nuestra Señora de Belén en la cartela del Museo.
Esta obra procede según Francisco Layna Serrano, del Hospital de San Salvador, de dicha villa (Figs.
Su tema puede considerarse también como el retrato de la Virgen.
Se trata de un tipo que usa como modelo iconográfico un primitivo icono de procedencia oriental, que emula el supuesto retrato que hizo San Lucas de María ^.
La referencia más antigua que he encontrado de esta obra, es una reproducción fotográfica anterior a la Guerra Civil, que se halla en el Archivo Fotográfico T. Camarillo, en la Biblioteca de la Diputación Provincial de Guadalajara.
Lo más sorprendente es el rótulo a pie de página que allí figura, pues se juzga «presunto retrato de Isabel la Católica».
Sin duda el pequeño formato de la obra, el hecho de representar el busto de una figura femenina y el remoto parecido con los nume-VARIA AEA, 275, 1996 rosos retratos de la Reina Católica que existen 3, hicieron pensar que esta obra pudiese representarla, dado que no hay apenas rasgos individualizadores.
Pero más extraño resulta comprobar que Layna Serrano está de acuerdo con dicha afirmación, pues considera que se trata de una buena copia del retrato que Antonio del Rincón hizo de Isabel la Católica ^.
El interés de Layna por dotar a la personalidad de Rincón de una mayor presencia en la crítica, le debió llevar a esta conclusión, en un momento en el que este «mito» estaba sufriendo una investigación historiográfica profunda y en todo punto infructuosa, a cargo de Elias Tormo y de F. Javier Sánchez Cantón 5.
Layna Serrano denomina a Tormo «docto e impetuoso académico», y se lamenta que a partir de su artículo sobre el retablo de Robledo de Chávela 6, predominen los que duden de la existencia de un pintor cuyo nombre figura ya en una calle de Guadalajara.
Acaba mencionando unos documentos que probarían la existencia del pintor, que no pudieron publicar por haber muerto, ni Sentenach ni Serrano Sanz -tío de Layna Serrano-, pero confía que alguien los encuentre, con lo que Tormo y Sánchez Cantón tendrían que retractarse de sus «dogmáticas afirmaciones» ^.
Como vemos, Layna se deja llevar por el fervor hacia su patria chica y pese a darse cuenta que esta Virgen de Belén es una obra posterior al reinado de Isabel, se obsesiona con que ha de ser una de las mejores copias del retrato que de dicha reina debió haber ejecutado su pintor de Cámara Antonio del Rincón ^.
En realidad esta tabla es idéntica al Rostro de la Virgen, proveniente de un relicario de la parroquia de San Nicolás de Valencia, la cual estaba unida por el reverso a un Salvador -Cabeza de Cristo-,, de la que fue separada en 1882.
Para José Albí 9, las dos caras de la tabla son de Juan de Juanes.
El modelo usado como dije anteriormente, es oriental, retomado a través de algunos precedentes valencianos entre los que podemos mencionar el conocido como la Verónica del Rey Martín ^^.
Juan de Juanes humaniza y da una versión típicamente suya de este tema en la pintura de San Nicolás.
Albí no comenta esta representación porque sigue los mismos principios que el Salvadora! que estaba unida.
Incomprensiblemente data este Salvador hacia 1560, cuando se halla material y estilísticamente unido al Rostro de la Virgen, cuya inscripción fecharía ambas obras en 1572.
Se puede extender al Rostro de la Virgen los adjetivos de serena, mansa, inexpresiva, equilibrada o armónica, que Albí adjudica a la Cabeza de Cristo de su reverso.
En cuanto a la técnica ocurre lo mismo, en ambas obras, Juanes trabaja como un miniaturista, acariciando la tabla con una minuciosidad ^^ que no se encuentra en sus pinturas de mayor tamaño.
No veo la razón de separar en diez años dichas obras, pese a que Albí encuentre relación con los retablos del Gremio de Pelaires, realizados para esa misma parroquia de San Nicolás, en la que hay numerosas obras de Juanes.
Si comparamos esta Cabeza de Cristo con la que aparece en la Santa Cena de la citada parroquia, vemos en esta última una menor serenidad e idealización ^^.
Es mucho más sencilla la relación de las dos tablas que formaban el relicario -unidas por el reverso y desmon-^ s Fig. 8 y 9.
Juan de Juanes, atrib..
Nuestra Señora de Belén, conjunto y detalle.
Atienza (Guadalajara), Museo de la Iglesia de San Gil.
Taller de Juan&s Retrato de la K/rgen.
La serenidad armónica y la inexpresividad de este rostro, sólo se alcanza en la parte final de la carrera de Juan de Juanes -Asunción de la Virgen del Museo de Valencia, Inmaculada de la Iglesia de la Compañía en Valencia, Sagrada Familia de la Academia de San Fernando...-. En este momento es en el que la identificación entre belleza formal y bondad espiritual alcanza su mayor y más clara expresión, en un periodo en el que vacila entre las novedades artísticas surgidas tras el Concilio de Trento y su temperamento estático, delicado y sentimental ^^, Ante su falta de capacidad de asimilación durante los años setenta, triunfa el tradicionalismo repetitivo, salvo algunas obras como la Crucifixión de la Colección Lasala de Valencia.
Volvamos a Nuestra Señora de Belén del Museo de San Gil de Atienza.
Las características fundamentales que definen este rostro son un idealismo sentimental, una serena inexpresividad y un gran sentido de la delicadeza.
Hay una búsqueda no esteticista sino moral de la belleza -identificación platónica y agustiniana entre bondad y belleza-.
Todas estas características son propias de la obra de Juan de Juanes en las distintas etapas de su carrera, sin embargo los rasgos faciales de la Virgen de Atienza, siguen un modelo tardío en la trayectoria del pintor valenciano, que no sólo aparecen en las pinturas del relicario de San Nicolás, sino en otras como las Inmaculadas de Sot de Ferrer y de la Iglesia de la Compañía de Valencia, de la Virgen de la Esperanza de la Colección Barón Casa Soler de Valencia o de los mismos rostros de sus Salvadores -iglesia de Sot de Chera, Colección Perdigó, Museo de Valencia, etc.-. Este tipo facial posee boca pequeña y totalmente cerrada -a diferencia de obras un poco más expresivas y teatrales como el Retablo de San Esteban del Museo del Prado, que pintara en la década de los sesenta i ^-^ labios finos y sinuosos con la comisura delicadamente marcada, nariz recta y unida a la frente sin curvarse y ojos ovalados bajo cejas finas que siguen un trazado eminentemente geométrico.
El rostro se enmarca en un óvalo con la mejillas carnosas que recuerdan las formas rellenas de Durero i^.
Todo en esta cara es igual al Rostro de la Virgen de San Nicolás, y no sólo en la cara sino también en los pliegues delicados y armónicos que le caen por los hombros, dentro de la tradición juanesca.
Por lo demás, el fondo monocromo y el modo de señalar el nimbo a base de finas líneas radiales nos remiten a esta obra valenciana, atribuida por Albí con seguridad a Juan de Juanes.
En cuanto a la versión atencina.
Albí la califica con dudas, de obra de taller, aunque con reservas derivadas de la no observación directa de la obra ^^.
Según mi parecer, el estudio estilístico de la obra se suma al análisis moreliano de las formas para poder atribuir el Rostro de la Virgen del Museo de San Gil de Atienza a Juan de Juanes, quizá sin intervención de taller, pues no se advierten variantes técnicas ni estilísticas.
Si bien es cierto que la pincelada de esta versión guadalajarena es más compacta -más cuatrocentista podríamos decir-que en la mayoría de las obras de Juan de Juanes, esto lo podemos explicar por el tamaño reducido de la pintura i' ^, que la desmarca de las grandes composiciones retablísticas en las que la esfumatura leonardesca se deja ver sobre todo en los paisajes de fondo, ensoñadores y clásicos casi al modo de Aníbal Carracci.
La pincelada en el Rostro de la Virgen de Atienza es muy suave, de un escaso espesor -como se puede ver en un pequeño desconchón, que nos deja ver la preparación en tonos claros de la tabla-, fina y sinuosa, sin requiebros agrios y disonantes.
El colorido es limpio y brillante, como lo definió Diego Ángulo i^, para conseguir esa suavidad cristalina en las sombras de la que habló Camón Aznar en relación a la Inmaculada de la iglesia de la Compañía i^, datable también en los últimos años del autor.
No obstante, debemos tener en cuenta que la calidad técnica de alguno de sus seguidores, sobre todo Nicolás Borras, no nos permite afirmar con rotundidad la autoría de Juanes, si bien nos inclinamos por ella.
Todo ello nos hace pensar, que esta obra fue pintada por Juan de Juanes en la última época de su vida, quizá entre 1570 y 1575.
En los fondos Fotográficos del Servicio Nacional de Recuperación Artísticoa que se guardan en el Departamento "Diego Velazquez" del C.S.I.C., existe la fotografía de un cuadro que representa también el Rostro de la Virgen.
Es una tabla distinta a las versiones de Valencia y de Atienza, ya que no tiene nimbo como éstas.
Por lo que se puede apreciar a través de la fotografía, parece una obra de taller, a causa de la mayor dureza de los rasgos y de la menor delicadeza de las sombras, o bien una copia de un artista poco dotado; lo que no sería de extrañar dado el éxito popular de las obras de Juan de Juanes.
El rostro es más alargado, los ojos están un poco más cerrados y la barbilla se marca en exceso.
No obstante es una copia fiel de la obra de Juanes e imita con escrupulosidad casi todos los pliegues del ropaje por lo que quizá tuvo delante el original del maestro (Fig. 10). |
en los últimos años del autor.
No obstante, debemos tener en cuenta que la calidad técnica de alguno de sus seguidores, sobre todo Nicolás Borras, no nos permite afirmar con rotundidad la autoría de Juanes, si bien nos inclinamos por ella.
Todo ello nos hace pensar, que esta obra fue pintada por Juan de Juanes en la última época de su vida, quizá entre 1570 y 1575.
En los fondos Fotográficos del Servicio Nacional de Recuperación Artísticoa que se guardan en el Departamento "Diego Velazquez" del C.S.I.C., existe la fotografía de un cuadro que representa también el Rostro de la Virgen.
Es una tabla distinta a las versiones de Valencia y de Atienza, ya que no tiene nimbo como éstas.
Por lo que se puede apreciar a través de la fotografía, parece una obra de taller, a causa de la mayor dureza de los rasgos y de la menor delicadeza de las sombras, o bien una copia de un artista poco dotado; lo que no sería de extrañar dado el éxito popular de las obras de Juan de Juanes.
El rostro es más alargado, los ojos están un poco más cerrados y la barbilla se marca en exceso.
No obstante es una copia fiel de la obra de Juanes e imita con escrupulosidad casi todos los pliegues del ropaje por lo que quizá tuvo delante el original del maestro (Fig. 10).
VARIA AEA, 275, 1996 El otorgante es hermano de Jerónimo al que lega dinero para su capilla de la Resurrección y declara:
«Que en la iglesia de Aertselaer yo abia puesto un retablo de la avocación del Espirita Santo... muy grande y en la tabla en medio tiene la vocación del Espirita Santo y en las puertas en la una estoy yo e mis hijos retratados al bibo con la bocación de la Santissima rresurrección y en la otra esta retratada al bibo dona Leonor lopez de villanoba mi amada mujer con la bocación de la Acencion de nuestro señor... y por quanto en la destruycion de la dha yglesia me salbaron dho rretablo e me le embyan aqui a Lisboa donde al presente le tengo enpacado en quatro caxas y por quel dho rretablo es de muy excelente mano e diño de ser guardado e que me costo muchos dineros mando se envíe a Burgos y que mi heredero lo ponga en la capilla de la Resurrección».
El convento húrgales de la Trinidad fue arrasado por los franceses en la Guerra de la Independencia pero al parecer salvando las obras de arte que les interesaron.
El General Darmagnac, de cuya colección procedía el cuadro del Louvre, estuvo al mando de la guarnición francesa que ocupó la ciudad de Burgos ^.
Ponz vio el tríptico en el claustro del citado convento de los Trinitarios de Burgos con una tabla central de:
«La Venida del Espíritu Santo, tiene sus puertas con retratos de personas arrodillados todo ejecutado grandemente en el estilo flamenco y en un letrero que debajo se lee dice que le mando hacer a su costa Antonio del Río Señor de Cleidale y de Aertselaer cerca de Amberes, del Consejo de Hacienda de Carlos II (sic).
Es obra de mucho mérito especialmente en la parte de los retratos».
Aunque no dio el nombre de su autor supo valorar su maestría de pintor flamenco pero su texto, ajustado muy literalmente al del documento, no menciona las advocaciones de la Resurrección y de la Ascensión y equivoca, quizás error de imprenta, el nombre del soberano bajo el que sirvió Antonio del Río' ^.
No se conoce el destino de la tabla central que representaba la Venida del Espíritu Santo y no se entiende bien las referencias a las advocaciones de la Resurrección y de la Ascensión que al parecer presidían los retratos del donante y de su esposa.
Puede ser que estén representadas en los fondos de las tablas, bastante oscurecidos, o en su reverso, pero no se refieren a ello los historiadores que estudiaron los cuadros.
Los datos ahora conocidos pueden facilitar la localizacion de la tabla central y la reconstrucción de lo que fuera en su día un gran tríptico que decoró primero la iglesiade Aertselaer y años más tarde la del convento de la Trinidad de Burgos.
Hace algunos años revisando documentos en el Archivo Histórico Nacional sobre el desaparecido convento de Santo Domingo el Real de Madrid, localizamos un testamento de un personaje de la Corte en el que se relacionaban una serie de importantes pinturas que legaba a familiares y amigos, por los apellidos, españoles.
Los datos pueden ser de interés para los especialistas por lo que en breve síntesis los exponemos a continuación.
El testamento de D. Francisco de Córdoba instituía una serie de capellanías en dicho convento de Santo Domingo, en la capilla de los Córdoba «que llaman de los Castilla».
Su traslado al Convento se realiza años más tarde ^.
Francisco Fernández de Córdoba, Caballero de Calatrava, Comendador en Carrión, gentilhombre de la Boca de Sus Majestades Felipe III y Felipe IV, había sido Caballero Mayor de Emmanuel Filiberto de Saboya, Virrey de Sicilia y Generalísimo de la Mar, y era hijo de D. Francisco Fernández de Córdoba, Marqués del Carpió y de D.^ Luisa Mexia de Avendaño, según se indica en el testamento.
Dispone su enterramiento en el convento de Santo Domingo y como es usual encarga misas por su alma.
Entre sus mandas materiales de interés artístico destaca el encargo a sus testamentarios de hacer un cáliz y una patena de plata para el convento de Calatrava y una lámpara de plata para la iglesia de Carrión.
A su tía D.^ Ana María, dueña de honor de la Reina, le envía un Cristo de marfil Q^Q le regaló Urbano VIII y dos cuadros, el de la Adoración de los Reyes de Alberto Durero y el del Esponsalicio de Santa Catalina con el Niño.
Recuerda el «amor y buena voluntad» que le ha tenido y le pide <do convierta en favor, y merced a D.^ Luisa Mexia de Abendaño» su madre, pues «faltándole» él, «/e a de faltar el abrigo y sustento de la vida» por lo que ruega a Su Majestad «una pensión equibalente con que pueda sustentar mi Madre los días de su vida pues de mino queda otro heredero que lo pueda pretender».
A D. Juan de ¿Xérica? lega el cuadro del Bautismo del Señor para el monasterio que había fundado, a D. Francisco Manuel, Caballero de Calatrava, El Sacrificio de Abraham y a D. Juan Rivero de Vargas, Caballero de Santiago, el cuadro de Nuestro Sr. quando le quieren poner en el Sepulcro.
A continuación deja en su testamento al P. Gaspar de Avendaño, hermano de su madre, un San Francisco y un San Pedro, medianos, un San Juan sobre piedra, una Cabeza de Cristo, pequeño, y una cruz de acero con reliquias.
La referencia al Caravaggio aparece después, cuando lega a Gaspar de la Sal, «Veedor y Contador mayor de la Caballería de su Alteza», el cuadro de «San Jerónimo de Caravacho» (sic) y a Juan de Acosta, Mayordomo del Estado »un quadro de San Juan con el Cordero del Caravacho» recordando el afecto que le tuvieron.
Se menciona a continuación el Inventario de sus bienes, joyas, ropa y pintura que se venderían en pública almoneda, dejando como heredera a su madre D.^ Luisa y aclarando que su Alteza, posiblemente refiriéndose a Filiberto de Saboya, le regaló un cuadro de la Resurrección de Lázaro que vino de Roma.
También reclama la parte de la herencia del Marqués del Carpió y de las casas de su madre en Alcalá de Henares, de los Mejia.
Entre sus familiares menciona a su tío Diego Fernández de Córdoba, Deán de Sevilla y recuerda a los enterrados en Santo Domingo el Real, Diego Fernández de Córdoba, Comendador de Calatrava y Caballero de Felipe II y D,^ Ana María Lasso de Castilla, sus abuelos, el citado Deán de Sevilla y D.^ Catahna Fernández de Córdoba, Condesa de Paredes.
Manda que una cruz de oro con reliquias que fue de Don Filiberto se entregue a D.^ Margarita, Princesa de Mantua por que fue de su hermano y nombra como sus testamentarios a su tía D.^ Ana María Fernández de Córdoba, a su madre, D.^ Luisa Mexia de Avendaño, a D. Juan de ¿Xérica?, a D. Francisco Manuel, a D. Juan de Rivero Vargas, a Gaspar de Avendaño, su tío y a su primo Claudio del Castillo y Carvajal, a D. Gaspar de la Sal, a Juan de Acosta y a Francisco Ordóñez, casi todos ellos mencionados en sus mandas.
Se ha dado la enojosa lista de nombres porque ayudaron a la identificación del otorgante, al parecer hijo ilegítimo de D. Francisco Fernández de Córdoba, 5.° Señor de Armuña, casado con D.^ María Díaz de Haro y Sotomayor, 2.^ Marquesa del Carpió, título que hereda el hijo de ambos, D. Diego Luis Fernández de Córdoba, 3.er Marqués del Carpió, casado con D.^ Juana Sandoval.
Las fuentes sobre Genealogía y Heráldica repiten los nombres citados a excepción del de D. Luis Mexia de Avendaño, la madre ^.
Respecto a la localización de las obras artísticas mencionadas en el testamento no se intentó la de aquellas que como el Cristo de marfil'' resultaría inútil, ni la de los cuadros de los que sólo se describe el asunto aunque pudiera ayudar en algún caso las circunstancias que acompañaron a la donación, como las referentes al de la Resurrección de Lázaro.
La búsqueda de una posible lámpara de plata de Carrión no dio resultado ^ y la identificación de la Adoración de los Reyes de Durero, tampoco se intentó pues es bien sabido la usual atribución a este artista de miles de cuadros de caracteres flamencos.
Presenta mucho más interés la búsqueda de las obras del Caravaggio que pudieron llegar a España y de las que por las fechas del artista y del donante, posible acompañante del entonces Virrey de Sicilia en escenarios de la vida del Merisi, no parece pueda dudarse de su autenticidad ^.
El Profesor Pérez Sánchez ha aludido a la escasez de documentos sobre el envío de obras del pintor a España i^ a lo que se refiere un anterior estudio de Ainaud de Lasarte ii.
Por ello creemos que los datos dados en el testamento podrían ayudar al especialista en su localización aunque presenten muchos puntos a resolver, como la personalidad de los beneficiarios de las obras del Caravaggio.
Una de ellas podría ser el famoso San Juan Bautista (Fig. 13) de la Catedral de Toledo del que sólo sabemos fue un regalo del Vicario General realizado en 1786 dándose la circunstancia que los patrones de las capellanías fundadas por el otorgante del testamento de Santo Domingo el Real de Madrid, eran el Sr. Vicario de Madrid y el Prior del Convento aunque se desconoce si el cargo de Sr. Vicario General y de Madrid pueden homologarse 12.
No podemos sugerir nada respecto al magnífico San Jerónimo (Fig. 14) de la Abadía de Montserrat pues no llegó a España hasta el año 1917 pero si podemos imaginar que quizás es obra similar a la que en su día el otorgante del comentado testamento lega a D. Juan de Acosta i^. |
Con este libro, la editorial Akal inicia una serie de breves y asequibles monografías, dedicadas al estudio de los mayores arquitectos españoles, que pretende llenar un importante segmento de nuestra bibliografía al respecto, que quizá todavía adolezca de una falta de impostación clara en cuanto las directrices y destinatarios más adecuados a este género historiográfico.
La elección de Hernán Ruiz el Mozo, el más célebre e interesante de los arquitectos sevillanos del siglo XVI, y de su autor, que ha trabajado con singular dedicación en este campo de nuestra historia, ha de ser doblemente loada, dado que era necesario una revisión, y una integración, de la obra arquitectónica y dibujística del cordobés desde los trabajos de 1974 de Antonio de la Banda y Vargas -aproximación preferentemente documental a su vida y obra-y Pedro Navascués Palacio -estudio de su «Libro de arquitectura»-, fines que se logran satisfactoriamente.
Excluyendo una obertura biográfica o un discurso diacrónico global, Alfredo Morales ha optado por introducirnos directamente en la producción de Hernán Ruiz, que ha dividido en tres grandes capítulos, destinados respectivamente a su actividad en el ámbito de la arquitectura religiosa y civil y a su quehacer teórico-dibujístico.
Ha echado mano de su extensa y profunda erudición para trazar un exhaustivo panorama de sus plurales intervenciones en todo tipo de obras, y una de las virtudes de este libro es la de mostrar un Hernán Ruiz capaz de diseñar cualquier tipo de objeto, desde edificios a retablos, de rejas a mobiliario sacro (como el estupendo facistol dórico del coro catedralicio sevillano), de puentes a canalizaciones fluviales, de casas a trazas urbanas; o de manejarse -ya en el territorio más estrictamente arquitectónico-en registros variados, desde los técnicos, estereotómicos y estructurales a los decorativos, desde los propios de la «alta» arquitectura a los que rozan lo que podríamos llamar -a sabiendas de la ambigüedad del término la «baja», aquélla que, en el marco de sus labores como maestro del arzobispado hispalense, acometió en pequeños pueblos de su vasta archidiócesis.
Y calificamos de ambiguo el término empleado porque al lado de construcciones evidentemente menores -iglesia y ayuntamiento de Zufre, templos y portadas de Aroche, Encinasola, El Real de la Jara o Gerena-cuya simplicidad, retardatarismo o carácter solecístico podrían hipotecar una atribución que excluiría el fenómeno del «hernanruicismo» derivativo.
Morales nos descubre otra cara que, por modesta y barata, constituye otro de los logros del volumen que comentamos: las posibilidades del uso del ladrillo aplantillado y los juegos decorativos de bandas de chinas bícromas o cerámica tritu-Sección coordinada por M''' Paz Aguiló
BIBLIOGRAFÍA AEA, 275, 1996 rada, en una especie de «empleo estético del escombro», de los materiales de desecho, de resultados altamente llamativos, como se constata en las portadas de El Cerro de Andévalo o Corterrangel, y que no sería sino adaptación de su «alto» uso de la cerámica vidriada -por ejemplo en La Giralda o en la sacristía de San Miguel de Jerez-para dar color y brillo a sus pictóricas y contrastadas composiciones, siempre de escasa articulación tridimensional.
La aproximación exhaustiva de Morales reporta asimismo el descubrimiento de obras poco conocidas del autor cordobés, desde el edículo de la capilla bautismal de Hinojosa del Duque (aunque demuestre sus dificultades -frente a un Vandelvira, por ejemplo, en San Francisco de Baeza, a la hora de la «construcción perspectiva») a la fachada del compás conventual de San Agustín o la caja de la escalera de San Jerónimo de Buenavista, de Sevilla.
No obstante, al mismo tiempo se merma espacio y quizá jerarquización, así como ilustraciones, a la discusión y análisis de obras más conocidas que todavía plantean, a nuestro juicio, diversos problemas; por ejemplo, las fachadas de San Pedro de Córdoba, con sus urnas terminales a lo Chateau d 'Anet de Phihbert de l' Orme, o de San Juan Bautista de Hinojosa del Duque, con sus remates a la manera de la Porta Pia de Miguel Ángel, muestran quizá un empleo de fuentes cuya divulgación grabada hipotecaría algunas de las cronologías admitidas; lo mismo puede decirse con respecto al inusual empleo de determinados elementos lexicales o sintácticos, como las columnas abalaustradas o el hiperdecorativismo de la espléndida Capilla del Espíritu Santo de la catedral de Córdoba, aunque su empleo de la travata rítmica «estirada» proceda sin duda de la serliana extendida de La Giralda.
La iglesia del Hospital de las Cinco Llagas hubiera merecido en este sentido mayor espacio crítico, como el que le ha dedicado contemporáneamente el arquitecto Antonio Luis Ampliato Briones (dentro de su desigual Muro, orden y espacio en la arquitectura del Renacimiento andaluz.
Teoría y práctica en la obra de Diego Siloe, Andrés de Vandelvira y Hernán Ruiz II, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1996, libro en el que el análisis del proceso proyectivo de esta fábrica, al omitir algunas precisiones documentales que Morales incorpora, deja por resolverse satisfactoriamente en algunos de sus aspectos); en ambos textos, por ejemplo, se echa de menos un análisis funcional de las razones que llevaron a optar por una sección «elevada» de tribunas sobre capillas hornacinas, con todos los problemas derivados a la hora de fijar itinerarios desde las puertas a las escaleras.
Asimismo, la elección del autor de un esquema «tipológico», en detrimento de uno cronológico, le haya quizá hurtado la posibilidad de un mayor control de las obras en su contemporaneidad; un estudio sincrónicamente comparativo del hospital sevillano y del complejo del cabildo catedralicio habría puesto a nuestro juicio en evidencia, bien el carácter más anárquico que solo versátil de Hernán Ruiz en su empleo del vocabulario y la sintaxis, bien la necesaria presencia -en horizontal y no solo en vertical, incluso a la manera de un palimpsesto-de más de un artífice en este estupefaciente e impreciso «mecanismo de relojería», tan precioso como incongruente y heterogéneo en su disposición compositiva y ornamental como compacto laberinto a la búsqueda de una adecuada iluminación para sus diversas piezas.
Si parece clara la existencia de un proyecto global desde el inicio, éste no tiene que coincidir necesariamente con todas y cada una de las definiciones finales de sus piezas; si queda clara la paternidad hernanruiciana del corredor curvo -que podría haber definido otras formas al Cabildo, empezando por la circular «estirada» y no la elíptica-ya su uso de pilares sin entasis y basas jónicas para el orden superior entran en contradicción con las pilastras con entasis y las basas áticas del orden jónico del Antecabildo; las puertas -no sólo exteriores sino también interiores-del zaguán de éste no conciertan con las del Antecabildo; la composición y ornato arquitectónico de este ámbito encaja mal con los atectonismos y desajustes de cotas del asimétrico Patio del Mariscal, con sus formas y arcos elípticos, más que escarzanos, que enlazan con los arcos diafragmas de la Sala hipóstila y la elipse planimétrica del Cabildo, en cuyo alzado aparecen de nuevo elementos -fustes con tercios AEA, 275, 1996 BIBLIOGRAFÍA 353 inferiores decorados, ritmos y morfología de los triglifos-no empleados en el resto de su obra cordobesa o sevillana.
Si con mayor espacio a disposición del autor se podrían haber subsanado algunos de estos desajustes y haber entrado más profundamente en la discusión de algunos de los problemas todavía planteados, ello no empaña la importancia y el interés de la documentada y rigurosa obra de Morales, que quedará como referencia inexcusable, y al mismo tiempo abierta al debate crítico, de la historiografía de un arquitecto tan apasionante e inagotable como Hernán Ruiz el Mozo.
La exposición dedicada el pasado año en Sevilla a la vida y la obra del arquitecto argentino Martín Noel, se inscribe, en términos generales, en la línea política de cooperación con Iberoamérica que desde hace unos años viene desarrollando la Junta de Andalucía.
A nivel particular se presenta como resultado de la iniciativa de varios profesores de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, que contaron a su vez con el apoyo y la colaboración de colegas españoles como Henares Cuéllar, Victor Pérez Escolano y otros.
Este catálogo, por su parte, a medio camino entre la monografía y el estudio multidimensional de más amplio alcance, pretende dar testimonio de lo que fue aquella muestra.
En él, distintos autores van desbrozando en varios apartados la multifacética personalidad de este arquitecto, al tiempo que la insertan en los contextos respectivos: político, ideológico, literario, artístico, arquitectónico, urbanístico...
La figura de Martín Noel es la propulsora y una de las más destacadas de la arquitectura neocolonial hispanoamericana, corriente de carácter conservador, heredera del eclecticismo decimonónico.
Aquel ambiente y la influencia directa de individuos como Gromort fue lo que le indujo hacia una visión historicista de la arquitectura.
En España estuvo vinculado a Lampérez y Romea y entabló una fraternal amistad con Diego Ángulo Iñiguez, quien, en calidad de catedrático, respaldó abiertamente su iniciativa de crear una Cátedra de Arte Hispanoamericano en Sevilla.
Cátedra que inauguró el propio Noel en 1930 con el dictado de un curso sobre «Arte hispano-colonial americano», y que ocuparon después Ángulo Iñiguez, Marco Dorta y Bonet Correa.
Con Diego Ángulo fundará también poco después el Laboratorio de Arte Colonial Hispanoamericano.
La idea esencial que intentan transmitir los autores en relación a la aportación teórico-práctica de Noel, parte del cuestionamiento de la visión eurocentrica, que se vería subrogada por la aspiración a una unidad cultural nacional; aunque más que de nacionalismo habría que hablar de «regionalismo continental», cuya expresión arquitectónica aglutinaba diversas realidades nacionales.
Superando el veto impuesto por la generación de 1880 a todo lo hispano, tachado de oscurantista y retrógrado frente al modelo de desarrollo y civilización francés, Noel incorpora este ingrediente como «variable constitutiva» de ese proyecto arquitectónico nacional.
La aportación de la antigua metrópoli tomaba la forma de un neobarroco panhispánico; ahora bien, los autores ven una intención conciliadora en la obra de Noel, en virtud de la cual la arquitectura colonial no sólo era producto de una sintaxis española sino resultado de la síntesis con elementos americanos que operaban sobre todo a nivel ornamental y de composición general del edificio.
La expresión más clara de ese encuentro quedó postulada en lo que se llamó «estilo virreinal».
Sin em-354 BIBLIOGRAFÍA AEA, 275, 1996 bargo, en esa postulación de la identidad nacional a través de la arquitectura Martín Noel pecó de parcialidad al contar únicamente con los sectores dirigentes y tradicionales de la sociedad argentina, a cuyas bases ideológicas se adecuaba esa arquitectura.
Por lo demás, dicha aspiración se apoyó casi exclusivamente en el referente estético.
En general, la arquitectura de Martín Noel se explica en base a unas ineludibles normas académicas de composición, a las que se suma en el apartado ornamental un reelaborado repertorio formal de raigambre hispanoamericana colonial.
De hecho, era primordialmente la decoración la que apelaba a la memoria nacional y americana; y aún así parece ser que buena parte de esa decoración no era de procedencia argentina sino del Alto Perú de los siglos xvii y xviii.
En todo caso, los autores hacen hincapié en que la actividad teórico-proyectual de Martín Noel no se explica sin la histórica; ambas son pues indisociables en su producción.
Evidentemente, la propuesta de este arquitecto debió contar con el beneplácito de los círculos arquitectónicos españoles, empeñados por entonces en la febril empresa del historicismo regionalista; buena prueba de ello es la aquiescencia mostrada por Torres Balbás al episodio neocolonial.
El texto se detiene pormenorizadamente en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, y en especial, como es lógico, en el pabellón de Argentina, proyectado por Martin Noel.
Dado que allí todos los pabellones respondieron a un común criterio historicista, aquél era el marco más idóneo para sobredimensionar el trabajo de este arquitecto.
En este sentido, resulta sumamente interesante el contraste que establecen los autores entre la intencionalidad del pabellón argentino y la «miopía» de Méjico, «ignorante de todo lo que no fuera prehispánico».
En aquélla el dominio del neocolonial fue absoluto, en ésta última, por contra, evidenció cierta aproximación al racionalismo y al art decó.
Su postura frente a la vanguardia, no obstante, parece haber sido muy critica.
Arremetió en varias ocasiones contra los excesos maquinistas de Le Corbusier y la orfandad formal de su propuesta, convencido como estaba de que la arquitectura debía «exteriorizar el contenido simbólico de su historia y los rasgos emocionales de un pueblo».
La obra que aquí presentamos suscita el interés del lector por varios motivos: nos adentra en un periodo que la historiografía arquitectónica ha tratado poco; ejemplifica, a través del episodio arquitectónico estudiado, el momento de tránsito y ruptura que supone el paso de las corrientes conservadoras de antaño a las de vanguardia; revela el protagonismo de España como emblema articulador de una propuesta ideológica y artística; evidencia en suma la riqueza de significados ideológicos y simbóhcos que es posible obtener a partir de un proyecto vital unitario en el que se entremezclan indisolublemente arte y política, arquitectura e ideología.
JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ IBÁÑEZ MARTÍNEZ, P. M.: Pintura conquense del siglo xvi.
Cuenca, Diputación, 1993-1995, 3 Debemos felicitar al autor por la obra en tres tomos que nos ofrece de la Pintura conquense del Renacimiento, fruto de una honesta y trabajada tesis doctoral.
El Profesor Ibáñez no se conforma con dar una panorámica de la pintura conquense propiamente dicha, sino que ha hecho un exhaustivo inventario de toda la pintura del siglo xvi localizada en la provincia de Cuenca, justificando su presencia y estableciendo los parámetros de influencia e interrelación de escuelas.
AEA, 275, 1996 BIBLIOGRAFÍA 355 El primer volumen está dedicado a los aspectos históricos y al mecenazgo y clientela de los pintores conquenses, analizando la forma en que funcionaban gremialmente éstos últimos.
En un capítulo establece las coordenadas que va a desarrollar en los siguientes volúmenes, explicando la evolución y diferencia entre la primera etapa que va de 1500 a 1525 y que denomina: eclosión del Renacimiento; la segunda de 1525 a 1560: el renacimiento pleno y, finalmente la de 1560 a 1600: del manierismo a la Contrarreforma.
En este primer volumen, pues, incluye la presencia de la obra de Juan de Borgoña en la provincia así como la biografía y catálogo de los primeros maestros de Cuenca y de obras anónimas localizadas en ella de este primer período.
El segundo volumen es a mi juicio el más interesante.
A la influencia de Juan de Borgoña en la provincia, se incorpora, por su proximidad geográfica, la de Valencia, con figuras tan relevantes como Fernando Yáñez que, bien representado en la catedral conquense, deja importante huella en la escuela muy principalmente en Martín Gómez el Viejo.
El estudio pormenorizado de su obra documentada y atribuida y, también, la no conservada o en paradero desconocido ayudan a despejar su catálogo y a valorar más la gran calidad de su obra.
De este modo se configuran otros pintores, en algunas casos familias como los Castro, cuyas obras, anteriormente, se habían tenido como de Martín Gómez.
El tercero y último volumen, en la misma línea que los anteriores, da a conocer a maestros importantes como Bartolomé Matarana, pero, sobre todo, se estudia y perfila el taller de Martín Gómez especialmente en las figuras de su familia, estableciendo paralelismos y diferencias con el fundador de la escuela Estas diferencias en muchos casos estriban en el nuevo gusto de los últimos años del siglo xvi, muy influido por el concilio de Trento y la Contrarreforma.
Cada uno de los volúmenes lleva una completa bibliografía, índice onomástico e índice topográfico, así como abundante material fotográfico.
No cabe duda que, para todos los que nos interesamos en la pintura del Renacimiento en nuestro país, el esforzado trabajo documental y de campo del profesor Ibáñez constituye un elemento indispensable de consulta.
Uno de los géneros desgraciadamente menos frecuentados por la historiografía del arte de la época moderna es el del retrato; las dificultades inherentes a la falta de documentación específica con respecto a la mayoría de sus encargos y su carencia de contenido como narración -que supuestamente les negaría una lectura iconológica-han ahuyentado también a los historiadores que pretendían romper con una aproximación meramente filológica de la historia del arte.
Por ello ha de ser doblemente bienvenida una obra casi pionera como la de Annemarie Jordan, sobre el retrato de corte en Portugal a mediados del siglo xvi, en la que se ha intentado trazar el panorama de este género analizando la presencia y obra de Antonio Moro (1552) y sus «seguidores» Alonso Sánchez Coello (1552-1557) y Jooris van der Straeten (1556-1560) en la corte de los Avis, así como la labor de sus epígonos locales -sobre todo Cristováo de Moráis (1551-1571) y Cristo váo Lopes (1552-1572)-al servicio de la monarquía lusa y la reconstrucción de la galería retratística de la dinastía que Catalina de Austria auspició en el Paco da Ribeira de Lisboa; a estos capítulos de su libro han de añadirse un catálogo razonado de las pinturas, miniaturas, dibujos, grabados y monedas con retratos reales (y de otros aristócratas portugueses) y un apéndice documental en el que sobresale la correspondencia, entre el embajador portugués en 356 BIBLIOGRAFÍA AEA, 275, 1996 Castilla y la reina, sobre el intercambio de retratos entre los príncipes Juan de Portugal y Juana de Austria, precioso en cuanto a información no solo factual, sino sobre el «uso» de los retratos en la corte principesca de Toro.
En segundo lugar, desde una perspectiva no solo ibérica sino estrictamente española, esta obra presenta un interés añadido, al haber estudiado un importante conjunto de retratos que estuvieron o están (Descalzas Reales, Museo del Prado) en España, y analizar la producción portuguesa en el marco del retrato cortesano de los Habsburgo, para constituir en suma -al lado de las María Kusche y Stephanie Breuer-una valiosa aportación a nuestro conocimiento de la historia de este género.
Al lado de la importante contribución global de Jordan, no se escapan, a nuestro juicio, algunos elementos discutibles, producto, por una parte, de la dificultad de establecer arquetipos y definir series de réplicas y variaciones, y defender atribuciones en este imponente laberinto que constituye el retrato cortesano y, por otro, de reconstruir con exactitud los primeros pasos de la historia que se nos recrea.
Discutibles son, por ejemplo, algunas de sus atribuciones (como la del retrato de doña Juana de Portugal de Hampton Court a Cristovâo de Moráis) frente a su satisfactoria ubicación cronológica del de Bruselas, o endeble su identificación del español Diego de Urbina en Portugal, frente a la solidez de su estudio de la actividad hispana de Manuel Denis.
Tampoco resulta absolutamente satisfactorio su énfasis en la precedencia lusa de la actividad retratística de Moro en la Península Ibérica; en el marco del episodio del envío del retrato de doña Juana a Lisboa, se excusa la existencia fechada del retrato de María de Austria (1551) de Moro, retrato que debió haber sido pintado en España en el verano al encontrarse el Príncipe Felipe -al que acompañaba Antonio Moro desde Flandes-con su hermana.
La realización de un retrato de cuerpo entero de la Princesa -que copiara más tarde Pantoja de la Cruz-y del que dependerían tanto el de Hampton Court como otro perdido (tal vez con la columna que aparece en el de María y reaparece en el de Juana de Bruselas) quizá hubiera de ser tenida en cuenta.
Si Moro se encontraba en España con Felipe desde el verano de 1551, es posible que no marchara desde allí a Italia (y habría que refrendar la afirmación -de 1880-de que se encontraba en Roma en noviembre de 1551) sino, via Toro, a Portugal.
Si el retrato de doña Juana fue enviado desde Toro a don Juan Manuel en marzo de 1552, no deja de ser curioso que la primera referencia lusa, aunque indirecta, al pintor flamenco sea del 23 de marzo de 1552 (doc. 8); sería una hipótesis a considerar que Moro fuera el encargado de llevar el cuadro de Toro a Portugal y realizar allí, antes del 26, el de don Juan que se remitió a la ciudad del Duero; esta parece más probable que la de que fuera Cristovâo de Moráis el pintor del retrato de Hampton Court (o de su arquetipo): la correspondencia del embajador Lourenço Pires de Távora no deja lugar a dudas sobre el orden de envío de los retratos y, de haberse encargado un portugués de hacer el retrato de doña Juana, lo lógico es que antes hubiera entregado el del marido luso.
La contribución de Susann Waldmann a la historia del retrato español -este es el subtítulo del libro-trata, por vez primera de manera rigurosa y consecuente, un tema pictórico que casi ha sido desatendido en la historiografía del arte.
Antonio Gaya Ñuño, sin embargo, ya hizo un pequeño estudio sobre los Autorretratos de artistas españoles (Barcelona/Buenos Aires, 1950) y Alfonso E. Pérez Sánchez contribuyó al libro El retrato en el Museo del Prado (Felipe Garin Llombart et. al, Madrid, 1994) con un artículo sobre «El retrato clásico español», que asimismo hacía referencia al retrato del artista.
Pero el mérito de esta autora es el haber definido este subgénero para la pintura española y el haber investigado previamente sus condiciones sociohistóricas, teóricas y artísticas.
El trabajo presente, pues, se define sobre todo como un estudio metodológico aunque tampoco carece del riguroso afán de reunir la mayor cantidad de obras dibujadas, grabadas y pintadas con representaciones de artistas y cuya existencia, hoy en dia, en algunas casos sólo se conocen a través de fuentes literarias.
La estructura tripartita del libro es progresiva.
En primer lugar expone sus investigaciones sobre la importancia de la pintura y del artista en el tardío siglo xvi y en el siglo xvii, luego, el estudio del retrato en la literatura artística española, en la segunda parte del libro, es el adecuado punto de partida para el anáhsis histórico-artístico de las 19 pinturas estudiadas en la tercera parte.
Aunque, para España, el limitado número de retratos de artistas impida una ordenación clara en tipos de representación como la ha desarrollado Hans Joachim Raupp respecto a la pintura neerlandesa (Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlande im 17.
Jahrhundert, Hildesheim/Zürich/New York 1984), es posible advertir en estas obras -como hace la autora-que la intención programática de enoblecer al arte prevalece sobre las dimensiones sicológicas y rememorativas.
Susann Waldmann divide las pocas pinturas al óleo que representan al artista y los atributos de su profesión (lo que indica autoestima y orgullo profesional) en tres conceptos teóricos, ya aparecidos en los tratados artísticos del siglo xvii.
Se trata del pintor cristiano, del pintor noble y del pintor docto/perfecto.
La identificación de los cuadros con estas tres formas ideales de existencia artística lleva a la autora hacia interpretaciones convincentes e innovadoras, incluso en cuadros tan conocidos como Las Meninas, de Velazquez; San Lucas ante el crucificado, de Zurbarán; el Autorretrato, de Murillo, en Londres, y el Vendedor de cuadros, de José Antolínez, en Munich.
Así, mientras que el pintor cristiano subordina su capacidad artística a su vocación de transmisor del mensaje divino, expresado en los Evangelios, en el pintor noble se unen la capacidad pictórica con la formación intelectual para crear auténticas obras de arte, que ennoblecen la pintura.
Pero, además, la categoría del pintor docto/perfecto permite comprobar el afán de elevar la pintura del rango de arte mecánico al de arte liberal en los mismos retratos, puesto que aquí se pueden comparar directamente las intenciones prácticas y teóricas de los tratadistas del arte, como Carducho, Pacheco, Martínez y Palomino.
Aparte de las tres categorías de pintores ideales, que constan en la literatura artística, se pueden encontrar en el libro de la doctora Waldmann cuatro retratos de escultores, con los cuales la autora abre la nueva categoría iconográfica del escultor noble, que se corresponde con el concepto tratadístico del pintor noble.
Así, la representación del escultor, que en España difiere mucho de otros países, pues siempre se presenta al artista ejercitando su profesión, alude sobre todo en el Retrato de Martínez Montañés, de Velazquez, al parangón entre la pintura y la escultura tan tópicamente presente en la discusión artística del siglo xvii.
Finalmente, al análisis de obras singulares siguen dos apéndices, que catalogan las obras conservadas y las conocidas por las fuentes, una bibliografía dividida en fuentes literarias y en literatura crítica, y un índice onomástico.
Todo ello redondea el valor de este primer tomo de la serie Ars Ibérica y hace concebir esperanzas en las próximas publicaciones iniciadas por la Asociación Cari Justi, que tiene como fin reactivar la colaboración histórico-artística entre España y Alemania.
Los 61 magníficos bodegones del brillante pintor Luis Eugenio Meléndez, que ahora presenta Juan J. Luna en un libro que acopia toda la información conocida sobre éste, fueron pintados entre 1759 y 1774.
Uno de los fines del pintor era crear una historia natural pintada y, al mismo tiempo, asegurarse una fuente de ingresos a largo plazo.
Así, consta en una petición de 1772 a Carlos III, mediante la cual el pintor pide medios para poder continuar una serie de cuadros, que «...consiste [ésta] en las quatro Estaciones del año, y más propiamente los quatro Elementos, a fin de componer un divertido Gavinete con toda la especie de comestibles que el clima Español produce en dicho quatro Elementos de la que sólo tiene concluido lo perteneciente a los Frutos de la Tierra por no tener medios para seguirla ni aún los precisos para alimentarse...».
La descripción de este ambicioso proyecto hace pensar en una extensa documentación de la flora y fauna española, es decir, en la tradición de los herbarios y bestiarios europeos de los siglos anteriores.
Sin embargo, las pinturas que proceden de la Colección Real, que en la actualidad se albergan en su mayoría en el Museo del Prado, no se caracterizan precisamente por su interés científico y documental, ni por su variedad botánica y zoológica, aunque, eso sí, se trata siempre de una representación de objetos pertenecientes a la alimentación humana.
Ya el título del libro de Juan J. Luna recuerda esta preferencia de Meléndez hacia lo comestible, pero es más, sólo en uno de los cuadros se aprecian otros elementos, esto es la mariposa, la salva de plata y la taza de cerámica de Tonalá, que no tienen importancia en la rutina de cocina y que añaden a esta obra cierto decorativismo y preciocismo {24.-Limas, caja de dulce, salva y recipientes).
Al mismo tiempo, el título alude a una corriente que no sólo se interesa por los hechos cumbres de la Historia, sino también por la rutina diaria.
Por otro lado, recientes facsímiles de libros de cocina y de herbarios históricos, publicaciones de historias de la gastronomía o de la alimentación española y libros modernos de cocina que ilustran sus recetas con bodegones de los siglos xvii al xx son síntomas concomitantes de la preocupación actual de las investigaciones históricas, que desea completar sus conocimientos mediante el apoyo en otras disciplinas y materias.
Así, la significación que tiene para el género de la Pintura de Historia el conocimiento de las iconografías bíblicas y mitológicas, lo tiene para el género del Bodegón la reflexión sobre los objetos que aquí ocupan el lugar de protagonistas indudables.
Destaca, por lo tanto, la capacidad del autor de identificar todos los objetos representados en los bodegones y de explicar su función, valor y procedencia al comentarlos.
Además, los estudios dedicados a la «vida y obra» y a los «principios estéticos» de Luis Meléndez se caracterizan por su rigurosidad y capacidad de sintetizar, lo que se hace mediante un acertado uso del material archivístico y pictórico disponible.
En el capítulo dedicado a la «Representación de los Alimentos en el Arte», Juan J. Luna esboza un panorama de la pintura de «cosas de comer» que remonta hasta el Paleolítico Superior, reparando en los momentos clave de la pintura hasta llegar a la aparición de las primeras naturalezas muertas y la emancipación del género.
Por otra parte, es de gran interés el enfoque historiográfico de la introducción.
El autor consigue aquí hacer transparente la línea de investigación y no se retrae a la hora de apreciar los resultados y el mérito de los historiadores que han trabajado sobre Meléndez, haciendo especialmente hincapié en las publicaciones de la especialista norteamericana Eleanor Tufts.
Finalmente añadamos, que es lamentable que una obra tan útil y necesaria al especialista (ya que la monografía de Eleanor Tufts se halla agotada), se haga tan difícil de consultar, pues se trata de una publicación no venal.
RODA PEÑA, José: Hermandades Sacramentales de Sevilla.
Sevilla, Guadalquivir Ediciones, Fundación Sevillana de Electricidad, Consejo General de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla, 1996.
Este libro constituye el primer estudio sistemático que se realiza sobre las Hermandades Sacramentales de Sevilla.
En él se analiza el origen de dichas Hermandades, valorando el impulso dado por doña Teresa Enríquez, conocida como «la loca del Sacramento», desde 1511 año aproximado en que se funda la primera Hermandad, así como su evolución histórica desde entonces hasta el presente.
Asimismo se estudian sus principales características institucionales, sus fines, forma de gobierno, economía etc. Y por último se describe su abundante Patrimonio Artístico en el que sobresalen las piezas de orfebrería y bordado usadas en las ceremonias religiosas.
Las Capillas del Sagrario tienen significado propio, como lugar especialísimo de culto, así como una variada tipología y se construyeron en diversos estilos según el momento en que se llevaron a cabo.
En ellas intervinieron arquitectos de la categoría de Antonio Matías de Figueroa, José Alvarez o Leonardo de Figueroa.
El autor describe minuciosamente cada una de ellas con todo su contenido ornamental, en el que figuran obras de los mejores artistas de cada momento, como los escultores Pedro Roldan, Bernardo Simón de Pineda, Duque Cornejo, o Martínez Montañés; pintores como Francisco de Herrera, padre e hijo, Matías de Arteaga, Murillo, Lucas Valdés o el mejicano Juan Correa; plateros como Andrés Ossorio, Antonio de Cárdenas, Diego de León o Juan Laureano de Pina y bordadores como Bernardo Barbosa.
Todos los datos que aporta se apoyan en dos pilares: una bibliografía muy amplia a la que hace acertadas anotaciones críticas y una exhaustiva labor de archivo, los cuales avalan totalmente la obra.
Ésta finaliza con las conclusiones a las que ha llegado su autor, la bibliografía consultada y diversos índices.
AMELIA LÓPEZ-YARTO NIEVA SOTO, Pilar: La platería en la Iglesia roteña de Nuestra Señora de la O. Rota (Cádiz), Fundación Alcalde Zoilo Ruiz-Mateos, 1995.
219 págs. con numerosas ilustraciones en blanco y negro.
Con la misma dedicación a que nos tiene acostumbrados, Pilar Nieva acomete en este caso el estudio de las piezas de plata que se conservan en la iglesia de Nuestra Señora de la O de Rota.
Basándose en un estudio exhaustivo de las mismas, así como en la documentación conservada tanto en la propia iglesia, como en el Archivo Histórico Nacional, toda ella muy abundante, ha llegado a una serie de importantes conclusiones como el hecho de que en Rota no hubo colegio de plateros y que las obras de plata se encargaban en Cádiz y esporádicamente en Sanlúcar de Barrameda y el Puerto de Santa María, prescindiendo, curiosamente de Jerez de la Frontera a pesar de ser un importantísimo centro platero.
Las que proceden de otras provincias como Sevilla, Barcelona, y Valencia, o incluso de Méjico, Roma o París, son fruto de donaciones de feligreses.
Asimismo expone una breve pero completa historia del ajuar del templo, con todos los avatares que ha sufrido con el correr del tiempo, un estudio sobre la tipología y función de las piezas, así como su origen, donantes, coste etc. Es decir que considera una serie de aspectos que otras veces no se tienen en cuenta y que completan de manera considerable el conocimiento de la colección estudiada.
De todas formas la parte más importante de este libro es el catálogo de las setenta y una piezas conservadas en la iglesia roteña, la mayoría de las cuales permanecían inéditas hasta ahora.
De cada una de ellas hace una ficha técnica completa y sistemática, una minuciosa descripción y 360 BIBLIOGRAFÍA AEA, 275, 1996 un acertado comentario sobre diversos aspectos, unos procedentes de la documentación y otros sobre especiales características de la obra.
Todas ellas están fotografiadas, así como las marcas, en caso de tenerlas.
A continuación hay un catálogo de artífices con datos biográficos de sesenta y dos plateros que trabajaron para la iglesia de Rota o que son autores de las piezas conservadas o de las que se tienen noticias documentales.
Completan la obra un apéndice documental, con numerosas noticias obtenidas en los archivos antes citados y una bibliografía específica, así como varios índices que facilitan su manejo.
El importante esfuerzo realizado por la doctora Nieva, tanto en la recopilación, ordenación y estudio de los datos documentales, como en la catalogación de las piezas, con atención muy especial a las marcas, da como resultado una obra muy importante y que esperamos tenga continuación en sucesivas publicaciones.
Tras una introducción histórica al tema, la autora lo aborda con un profundo estudio de la arquitectura del templo, basándose en documentos, a través de los diversos períodos (desde el siglo XII al xvi), que fueron aportando ampliaciones, mejoras, enriquecimiento de la iglesia, como sepulturas, vidrieras etc.
Una vez estudiado el continente se pasa a unos pormenorizados capítulos sobre lo contenido en ella.
Al tratar la escultura se hace distinción entre aquella que va inserta en la arquitectura, configurándola, y la exenta, deteniéndose en los diversos temas que aparecen en ellas.
En el capítulo sobre la pintura -el más breve-hace referencias a lo medieval, concretamente a aquella que muy someramente se ha descubierto en las excavaciones.
También es escasa la del renacimiento.
Referente a la platería, ornamentos, rejería, etc., aunque no muy rica en ellos, se exhaustivizan los archivos para dar una idea de lo que hubo y de lo que queda.
Un apéndice documental, importante, un índice de artistas y una bibliografía muy completa sobre el templo y aquellos objetos que constituyeron su esplendor, hacen de esta monografía un ejemplo para empeños posteriores sobre otros momentos de la ciudad.
ISABEL MATEO GÓMEZ Signos.
Arte y Cultura en Huesca.
De Forment a Lastanosa.
Huesca, Gobierno de Aragón-Diputación de Huesca, 1994, 410 págs. con numerosas ilustraciones en color y b. y n.
La riqueza patrimonial artística de España ha promovido en los últimos años espléndidas exposiciones, acompañadas de sus correspondientes catálogos, en las que se actualizaban y difundían las obras de mayor calidad que integraba la particular de cada región o provincia española.
La Exposición que se comenta se centró en el estudio y exhibición de las magníficas muestras de los siglos xvi y xvii que constituyen el patrimonio oséense y la publicación de su Catálogo es el mejor testimonio de tan interesante acontecimiento cultural.
Precede al Catálogo de las piezas expuestas brillantes estudios de temas diversos.
La Dr. Carmen Morte, comisaria de la Exposición, trata en primer lugar de la especificidad de estos conflictivos años en el desarrollo del arte en Huesca que fluctua entre la ftierte tradición medieval y las nuevas normas renacentistas que introduce Forment con su obra del retablo mayor de la Catedral, renovación escultórica de calidad que no tuvo su contrapartida pictórica pero las artes suntuarias gozaron de buena salud.
Analiza la extraordinaria personalidad de Juan de Lastanosa, cuya casa ftie extraño modelo de una villa a la italiana con magníficos jardines en el Alto Aragón, y destaca su faceta de protector de escritores como Gracián, su propia actividad literaria y la magnífica biblioteca que reunió.
Otros estudios se ocupan de los Obispados del Alto Aragón (Antonio Duran) y del desarrollo de la Música en Huesca (J. J. Carreras).
Se analiza el desarrollo del arte renacentista en Huesca, escultórico (Agustín Bustamante), arquitectónico (Fernando Marías) y de sus artes menores (Florencio Esteban).
En su segunda parte Aurora Egido analiza la vida cultural oséense de los años de Lastanosa (siglo XVII, cuya figura estudia Fermín Gil).
Otros estudios destacan la personalidad de éste personaje como coleccionista (Fernando Checa) o el interés de su capilla-panteón, una de las más importantes capillas funerarias del barroco español (Belén Boloqui).
Pérez Sánchez traza en síntesis el desarrollo de la pintura oséense del xvii y Alberto del Río el de su literatura y fiestas.
Un Catálogo pormenorizado de las espléndidas piezas exhibidas, de las que se recuerda la Virgen de las Nieves de Forment, los interesantes dibujos de Spannochi, el Niño de Martínez Montañés o el manuscrito de la Genealogía de los Lastanosa, con originales dibujos de su casa y jardines, completa la magnífica publicación que facilitará el conocimiento de la riqueza artística oséense. |
se da a conocer, mediante una tercera exposición, los fondos italianos y españoles que, de pintura del Renacimiento y Barroco, posee la catedral. |
Desde la publicación de la amplia monografía que le dedicó en 1978 Antonio Martínez Ripoll ^ son escasas las aportaciones a la vida y a la obra del pintor sevillano Francisco de Herrera el Viejo, aunque algunos lienzos nuevos se han podido añadir a su catálogo ^ y ciertas precisiones respecto a procedencias y vicisitudes de sus obras han enriquecido nuestro conocimiento.
Pero sigue todavía siendo relativamente escasa la producción identificada de este artista que conoció en su tiempo éxito y prestigio singulares, pero que mantiene aun poco definidos los ingredientes de su personal estilo, cuya evolución, aunque trazada en sus líneas generales en la citada monografía, necesita todavía de precisiones y matices que sólo harán posibles el descubrimiento de nuevas obras.
preparatorio sin duda para una bóveda de templo franciscano, pues lleva el escudo de las cinco llagas, y el emblema de los brazos de Cristo y San Francisco cruzados sobre la cruz (Fig. 5).
Muestra también un escudo cardenalicio con el. monograma de Jesús, y la fecha de 1626 que es, como puede verse, precisamente la de realización de la obra de San Buenaventura.
Este tercer dibujo, idéntico de técnica y motivos (véanse especialmente las cabecitas de querubines, las guirnaldas de frutas y el tipo de tarjas o cartelas de pergaminos), es posible que se proyectase para alguna otra dependencia del mismo Colegio que, o no llego a construirse o no ha llegado hasta nosotros.
Los motivos franciscanos y el capelo cardenalicio con las armas de Jesús, hacen pensar precisamente en San Buenaventura, titular del colegio, tal como confirma además la citada fecha de 1626.
Otros trabajos de Herrera para conventos franciscanos, como el convento de Santa Inés, en cuya decoración pintada aparece también el monograma de Jesús y los brazos cruzados sobre la cruz, son, si efectivamente fuesen suyos, de época algo más tardía ^.
El severo alzado de los muros, de tipo vignolesco, y los motivos decorativos para las bóvedas, tan dentro de la tradición manierista de un Giacomo della Porta, proporcionan una mejor visión del modo en que nuestro artista encara la decoración arquitectónica, muy dentro de lo habitual en la Sevilla de su tiempo, y en abierto contraste con la severidad escurialense que en las mismas fechas dominaba en el medio castellano.
En un momento relativamente temprano en su producción y desde luego en la década de los 20 hay que situar tres lienzos, dos de ellos en grisalla, conservados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que salvo uno de ellos, no han sido hasta ahora puestos en relación directa con Herrera, cuyos tipos y carácter presentan de modo inconfundible.
Se trata de tres figuras de Santos jesuítas, arrodillados con acompañamiento de gloria.
Uno de ellos, el de menores dimensiones (2,19 x 1^50) y pintado en la gama calidad de castaños dorados sobre los que destaca la severa mancha negra del hábito, representa a San Ignacio, perfectamente reconocible por su inconfundible rostro, recibiendo de los ángeles el emblema de la Compañía, con la Trinidad en gloria en la parte superior (Fig. 8).
No se sabe de donde procede, pero es lógico pensar que de una casa jesuíta, probablemente la misma Casa Profesa de donde se supone proceden los otros dos.
Este se atribuía a Roelas, con un punto interrogativo, y así se recoge en el Catálogo de 1896 y en el de Gestoso de 1912.
Hernández Díaz, en 1967, eliminó el interrogante, y E. Valdivieso señalo ya que «su estilo es más próximo al que creara Herrera el Viejo», rechazando decididamente la atribución a Roelas.
En el inventario de 1990 figura como anónimo ^ pero en 1991 el mismo Valdivieso lo reproduce ya como obra de Herrera.
De las dos grisallas, de dimensiones algo mayores (2,27 x 1,76), una de ellas repite la composición del lienzo anterior, aunque con suficientes variantes para hacer de él una composición nueva.
La otra representa a San Francisco Javier (que se reconoce por su lema SATIS EST NON SATIS, y por la presencia de un navio en naufragio, que alude sin duda a las incidencias de su predicación en Oriente), acompañado, de un ángel que porta un gran pergamino con la inscripción: «Tribulatio, Angustia, Fames, Nuditas, Periculum, Persecutio, Glaudius».
El primer lienzo es, seguramente, cuadro de altar, pero las grisallas debieron formar parte de un aparato efímero, en ocasión de fiestas jesuíticas.
Viene a la memoria la canonización, en 1622, de los dos santos representados, San Ignacio y San Francisco Javier y cabría pensar que los lienzos se pintaran en aquella ocasión.
Quizás el tratarse de obras de ejecución apresurada y quizás incorrecta, que se aleja un tanto de las obras más acabadas y expresivas del pintor, ha dificultado su identificación.
No deja de sorprender un tanto, que en los inventarios y catálogos del Museo se hayan venido atribuyendo a Valdés Leal ^^ (Figs.
Carecemos de noticias documentales de Herrera en el año 1622 en que hubieron de celebrarse fiestas por la canonización de los santos jesuítas, pero nos constan sus relaciones con el mundo de la Compañía de Jesús al menos desde 1610 en que grabó la portada del libro de la Relación de la fiesta que se hizo en Sevilla a la Beatificación del Glorioso San Ignacio fundador de la Compañía de Jesús.
En 1623 volvemos a encontrarle grabando la portada de otra obra de un jesuíta, los Commentarii in Summan Theologiae S. Thomae, del padre Jacobo Granado del Colegio de San Hermenegildo de Sevilla, precisamente el colegio teológico donde Palomino sitúa el legendario asilo del pintor, acusado de monedero falso, y para el cual pintó una de sus obras maestras, la Apoteosis de San Hermenegildo, en fecha que ignoramos, pero que no estará muy lejana de 1620-25.
Otro testimonio de su relación con los jesuítas, es el gran lienzo de San Francisco Javier en éxtasis, de la Universidad sevillana que es, además, la obra que más cerca está de estas grisallas hasta hacer pensar en fecha próxima y quien sabe si, incluso, en una misma ocasión.
Quizás el hecho de que hasta fechas relativamente recientes se haya dudado de la paternidad del gran lienzo de la Universidad ^^ haya condicionado también el silencio sobre éstos, tan próximos.
La restauración de aquél no deja ya lugar a dudas, y estos lienzos han de incorporarse también al catálogo del pintor, aunque quizás, en las grisallas y por su carácter efímero, haya que pensar en la colaboración de oficiales y quien sabe si de su hermano Juan de Herrera, pintor también aunque sólo conocido por los documentos y su obra de iluminador i^.
Los modelos de los ángeles niños, de tan peculiar estructura facial, anchos de rostro, con sotabarba y cabellos de rizos tan enérgicamente trazados, se encuentran idénticos en otras obras de la década de los veinte, como el citado San Francisco Javier de la Universidad o la Inmaculada del Museo de Sevilla -que también se atribuyo a Roelas, como el San Ignacio que presentamos-, y los plegados abundosos en quebraduras, son los mismos -aunque la técnica de la grisalla los endurezca un tanto-, que se encuentran en la citada Inmaculada e incluso en los lienzos de la Serie de San Buenaventura.
Obra de suma importancia, desconocida hasta ahora y de indudable adscripción al maestro, es una gran Santa Cena de colección particular malagueña, que fue fotografiada en 1976, pero que ha permanecido inédita hasta hoy (Figs.
De amplias dimensiones (2,48 x 2,35), estuvo en su origen rematada en medio punto, y fue luego, sin duda en el pasado siglo, convertida al formato cuadrado.
Respondiendo al tipo iconográfico de la Cena eucarística, presenta a Cristo en, el momento de bendecir el pan con los ojos alzados al cielo y rodearlo de las expresiones apasionadas de los Apóstoles.
Judas, en primer término, vuelve la cabeza al espectador apartándose de la escena con gesto hosco.
Sobre la mesa, de formato cuadrado, sólo se ve el cáliz, una amplia bandeja metálica -la patena litúrgica-bajo la mano que sostiene el pan, y una serie de florecillas dispersas por el mantel.
Se ha omitido voluntariamente toda la parafernalia habitual en otras Cenas, interpretadas a modo de bodegón y se busca la concentración máxima en el hecho eucarístico.
La iluminación, de acentuados contrastes, subraya el efecto nocturno, marcado por la rica lámpara de mecheros encendida sobre la cabeza del Salvador, que ilumina las altas basas de la columnata que cierra el espacio donde transcurre la acción.
Los rostros de los personajes y su tratamiento, enérgico y sintético, son bien característicos del pintor y aparecen con frecuencia en sus composiciones.
El del Cristo es, especialmente, idéntico al del Milagro de los Panes y los Peces del Palacio Arzobispal de Madrid y su mano derecha repite, fielmente, el gesto de bendición que allí se muestra.
Los Apóstoles son todos ellos modelos repetidos en sus Uenzos de composición compleja e incluso en sus dibujos.
Especialmente próximos son los rostros de los Bienaventurados de la parte superior del Juicio Final de la Iglesia sevillana de San Bernardo, que ofrecen un amplio y variado repertorio de modelos y actitudes.
Los plegados amplios, que llenan toda la parte delantera del lienzo, en dos grandes masas de tonalidades pardas, son también habituales en el artista que recurre a ese mismo recurso un tanto desmañado, en otras composiciones suyas.
Piénsese, por ejemplo, en el San Buenaventura niño, curado por San Francisco del Louvre, o en el lienzo compañero de la Aparición de Santa Catalina a la familia de San Buenaventura de la Bob Jones University.
Los ampulosos pliegues, de múltiples quebraduras, subrayadas por la pincelada pastosa y densa, se manifiestan aquí algo contenidos, cerrando la composición al converger en el centro dejando abierto el espacio para la mesa iluminada, en evidente acierto compositivo.
Nada se sabe de la procedencia primera de este importante lienzo.
Sus propietarios lo adquirieron en una casa noble de Osuna.
Se tiene noticia de varios «lienzos grandes» de Herrera el Viejo, que representaban la Santa Cena.
Rematado en medio punto, y con unas dimensiones aproximadas de 2,24 m de base era el lienzo que presidía el altar de la Cofradía del Santísimo Sacramento y Animas del Purgatorio en la iglesia sevillana de San Pedro, contratado en 1619 y concluido, al parecer, en septiembre de 1620, en que Herrera otorgó carta de pago y finiquito ^^.
Desaparecido el lienzo seguramente cuando la Guerra de la Independencia, nada se sabe de él, pero es de suponer que su estilo fuese acorde con el de las Animas del Purgatorio de su banco o predela, que afortunadamente sí se conservan y parecen de estilo algo más antiguo que lo que muestra el cuadro que aquí presentamos.
No obstante, la semejanza de las dimensiones y el remate en medio punto hacen muy probable que se trate del mismo lienzo.
Otro lienzo del mismo asunto «grande» y con «figuras del natural» se hallaba en el convento sevillano de la Merced Calzada, «casa grande» y era compañero de una Venida del Espíritu Santo de idénticas dimensiones.
Constituían ambos los altares colaterales del Noviciado y no hay noticias de ellos posteriores a la Desamortización de 1836 i^.
Se ha supuesto que esa Venida del Espíritu Santo pueda ser la que guarda el Museo del Greco de Toledo, fechada en 1617.
Si así fuese, esta Santa Cena no puede ser su compañera, pues su estilo, como veremos, es claramente más avanzado.
Aún otro lienzo del mismo asunto se inventarió en 1810 entre los cuadros reunidos en el Alcazar de Sevilla durante la Guerra de la Independencia.
Medía 4x3 varas (3,35 x 2,51 aproximadamente) y, como ha señalado Martínez Ripoll, parecía formar parte de un conjunto de ca- rácter eucarístico franciscano ^5, lo que parece excluir su identificación con el cuadro de la iglesia de San Pedro, ya citado, con el que según Martínez Ripoll cabría ponerlo en relación.
Sus dimensiones son más próximas a las del lienzo presente, pero sorprende que no se haga alusión al formato en medio punto.
Por todo ello, creemos que no puede proponerse identificación segura alguna.
En cuanto a la fecha probable para esta nueva composición, ya se ha apuntado su estrecha relación con obras como el Juicio Final de San Bernardo, los lienzos de la Serie de San Buenaventura, o el Milagro de los Panes y Peces, que se fechan en los momentos de plenitud de su producción, entre 1628-29, fecha de los primeros, y 1640-45, en que se puede situar el último.
El estrecho paralelo ya señalado más arriba entre las figuras de Cristo en el lienzo que ahora presentamos y en el del Palacio Arzobispal madrileño, inclina a situarlo más cerca de este último, quizás en torno a 1640.
Pero ya se ha dicho que podría ser el henzo documentado en 1620, lo que obligaría a ver ya consolidado su estilo en fecha muy temprana y a subrayar un carácter conservador y sostenido durante toda su larga etapa sevillana.
Aún cuando la composición se ciñe a un esquema muy habitual desde el siglo xvi, y pueden señalarse antecedentes en estampas del manierismo romano, que conocieron también Ribalta y Carducho, no deja de ser curiosa la semejanza de este lienzo con la Santa Cena de Murillo en la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, obra de hacia 1650 según todos los críticos.
Rematado también en medio punto, ofrece muchísimos puntos de contacto, desde el gesto del Cristo o la posición y actitud de Judas, hasta la distribución de los puntos de luz y la lámpara que ilumina la escena, desplazada por Murillo a un lateral, como corresponde a una sensibilidad barroca más avanzada.
Incluso la disposición de la mesa cuadrada y esquinada, y la mano del apóstol de la izquierda recortándose sobre el mantel, son coincidencias demasiado fieles, que obligan quizás a pensar en que el joven Murillo mirase con atención el cuadro del ya maduro Herrera.
No es la primera vez que lo hizo.
Baste recordar la serie de San Juan pintada para el convento de San Leandro, también hacia 1650 i^.
El Museo de Bellas Artes de Córdoba conserva un Apostolado de figuras de más de medio cuerpo de dimensiones que oscilan entre 1,12 x 0,89 y 1,13 x 90 que ingresaron en el mismo en 1868 procedentes del Convento de Santa Clara de Priego a raíz de la desamortización decretada por el gobierno revolucionario.
Se atribuyeron al cordobés Juan Luis Zambrano y por su mal estado de conservación han pasado inadvertidas hasta fecha bien reciente en que al estudiar los dibujos de Herrera conservados en la Kunsthalle de Hamburgo hemos podido ponerlos en relación con ella y señalarla, para nosotros evidente, atribución al propio Herrera ^^ (Figs.
A pesar del penoso estado de conservación que se ha de procurar remediar con restauraciones prudentes, ya en marcha, la atribución no parece ofrecer duda alguna y la citada relación con los dibujos de Hamburgo -que son seguramente un repertorio de rostros y actitudes para ser utilizadas en las ocasiones más diversas-nos dice mucho del modo de trabajar del pintor, que seguramente se hubo de valer de colaboradores que ignoramos para atender la demanda creciente en los momentos de su mayor éxito en la década de los treinta en la que hay, sin duda, que colocar esta serie.
En estrecha relación con ese Apostolado y por lo tanto también con los dibujos de Hamburgo, está una noble figura de Filósofo (0,75 x 0,59) de la antigua colección florentina Contini Bo- nacossi, que se ha considerado Pitágoras, a juzgar por las tablas numéricas que muestra el amplio infolio que sostiene en las manos (Fig. 23).
Visto de perfil, y tratado con la habitual energía en el manejo del pincel, el modelo humano se relaciona muy directamente con uno de los dibujos de Hamburgo i^.
La nariz fuertemente aguileña, la barbilla redonda y prominente, el acusado maxilar y la enorme oreja aproxima estrechamente los dos modelos; aunque en el dibujo parece acentuarse más la edad y la calvicie.
No se trata evidentemente de un dibujo preparatorio, pero muestra sin duda alguna la estrecha relación entre los diversos modelos empleados por Herrera, y su predilección por tipos de muy acusado carácter.
Creemos que esta figura de filósofo, al igual que los Apóstoles ya citados, o ciertas figuras como el Viejo escritor que el Prado tiene depositado en la Universidad de Sevilla ^^ permiten asegurar que Herrera estudió con interés y admiración evidente las obras de Ribera que llegaban a Sevilla, en modo análogo a cuanto hicieron Velazquez, Cano y Zurbarán, interesándose sobre todo por el carácter intenso y la inmediata realidad de los tipos más que por los efectos de contraste tenebrista, aunque no los rehuyese.
El parentesco, incluso temático, con las figuras de filósofos que Ribera pintó para el Duque de Alcalá, que debieron ser conocidas pronto en Sevilla, permiten también suponer una fecha avanzada en la producción de Herrera, sin duda en los comienzos de la década de los cuarenta.
Obra tardía que habrá que situar también en fecha próxima a 1640-45 es una hermosa Inmaculada Concepción con San Joaquín y Santa Ana que, fotografiada en Sevilla en los años treinta cuando se hallaba en el comercio, reapareció en una venta pública en Madrid hace años ^o y pertenece hoy a un coleccionista madrileño (Fig. 24).
La figura de la Inmaculada, de recogida silueta, que se aproxima a los modelos de Alonso Cano por su perfil fusiforme y el modo de recoger los pliegues de la túnica sobre los pies, la conocíamos ya a través de un dibujo de la Real Academia de San Fernando ^^ que resulta ser preparatorio para esta composición, sin otra variante que tener la cabeza un poco más inclinada que en el lienzo.
Con túnica carmín violáceo y manto azul, la Virgen responde a la iconografía sevillana más característica de los años 20-30; y encuentra su paralelo en otras de Zurbarán, Velazquez y Cano, que serán algunos años anteriores.
Las figuras de los padres, erguidos y monumentales, envueltos en amplias vestiduras de buscada solemnidad, se muestran -en el detalle de su rostro lo mismo que el paisaje de fondo-, de materia más fluida y esponjosa que lo habitual en las obras de las décadas de los 20 y los 30.
La silueta y los plegados del San Joaquín, se relacionan muy directamente con el dibujo de San Bartolomé átl British Museum de Londres, fechado en 1642 22 y el tratamiento de su barba, esponjosa y fluyente, también obliga a pensar en una fecha no lejana del San Pedro arrepentido de la Colección Gómez de Barreda, de hacia 1645-48 e incluso de la Cabeza degollada del Prado, ésta, sin duda, aún más tardía.
La gama de color, con el amarillo encendido del manto de Santa Ana, que llena el lado derecho de la composición, hace evocar la Presentación de la Virgen en el Templo de la Academia de San Fernando, en la que el personaje de la derecha viste un amplio manto de idéntico color, tratado de modo muy semejante y donde aparecen también, en el personaje de la izquierda, tonos 378 ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ y BENITO NAVARRETE PRIETO AEA, 276, 1996 violáceos idénticos a los de la túnica de esta Inmaculada.
Fechable el lienzo de la Academia en los últimos años de la década de los treinta, puede éste perfectamente situarse unos años más tarde, ya en la década de los cuarenta como hemos dicho.
Bien conocidas son las versiones del San José con el Niño del Museo de Bellas Artes de Budapest y del Museo Lázaro Galdiano, fechadas respectivamente en 1645 y en 1648 que han sido a veces tratadas con cierto desdén por considerarlas dulcificadas en exceso ^3.
Parece indudable que Herrera quiso atemperar su genio a la sensibilidad más delicada de su tiempo, especialmente en el lienzo de Budapest -cuyo Niño Jesús se diría anunciador de los de Murillo-, hasta haber hecho dudar de su entera autografía, y pensar (Martínez Ripoll) en la posible colaboración de su hijo Francisco, el futuro Herrera el Mozo.
La aparición de un tercer ejemplar de colección particular, de calidad soberbia y factura más enérgica, fechado en 1641, obliga a reconsiderar la cuestión, y a ver, efectivamente, en los hasta ahora conocidos repeticiones con más o menos colaboración del taller, de este prototipo de evidente fuerza expresiva y técnica recia, más acorde con sus obras más significativas de la década de los 30, y como ellas, más rica y densa de color (Fig. 25).
Aún puede añadirse al Catálogo del pintor, otro San José de composición bien diversa, en pie, sosteniendo al Niño en sus brazos, con un amplio fondo de paisaje (Fig. 26).
Compareció, correctamente atribuido a Herrera, en una venta pública (Sothebys-Mónaco, 5-6 diciembre 1991, lote n.° 253), con la errónea identificación de San Cristóbal portando a Cristo.
A juzgar por la excelente fotografía del Catálogo, se trata de una obra característica de los años centrales de su producción.
La figura, solemne con amplios ropajes, enlaza sin dificultad con otras de los años 30-40, y aun posteriores, como los padres de la Virgen en la Inmaculada ya comentada.
Arriesgada resulta la atribución que proponemos a Herrera el Viejo, de un hermoso lienzo con el Bautismo de Cristo, recientemente aparecido en el mercado artístico madrileño ^'^ (Fig. 27).
Si fuese suyo, como pensamos, habría de corresponder a un momento muy avanzado de su producción, pues el tratamiento de la materia se hace extraordinariamente fluido y el paisaje parece impregnado ya de cierto tono «moderno» análogo al de Murillo o Iriarte.
Pero en la sólida figura de San Juan, en el modo en que su cabello aplastado se ciñe a la oreja derecha, en el modo de modelar el rostro y resolver la nariz con una pincelada de segura y seca precisión e incluso en los plegados abultados y llenos de aristas, a pesar de su tratamiento más blando que en las obras más conocidas y características, puede rastrearse, creemos, la peculiar manera del maestro que seguramente en sus años madrileños, tras conocer otras cosas más «nuevas» hubo de dulcificar su estilo y atemperarlo a los tiempos y los gustos de tiempo.
Los grandes pies, y el curvo modelado de la pierna derecha del Bautista parecen repetir, todavía, los del Job del Museo de Rouen, cuya masa arbórea parece preanunciar lo que aquí se muestra.
Carecemos de términos de comparación precisos, pero la Cabeza degollada de Santo del Museo del Prado, que fue restaurada en 1993 ofrece una fluencia del color, una manera de modelar con el pincel y un tratamiento del cabello y barba muy semejantes a lo que puede verse en el rostro de Cristo, y, una vez limpia, no cabe duda de que la hermosa cabeza, firmada sin fecha, corresponde a un momento muy distante de las obras sevillanas del pintor ^5.
Un curioso lienzo maltratado de dimensiones 1,33 x 1,92, que representa a San Jerónimo, firmado en un papel: «Franco.
Año 1650» (Fig. 28), resulta de difícil inserción en la producción conocida del artista; pues el tipo humano no es en modo alguno habitual en su obra conocida y el estado de conservación impide, tanto en la fotografía como en el natural, reconocer las características más firmes de su estilo personal.
No obstante, creo que no hay que dudar de la autenticidad de la firma -quizás reforzada-y que aspectos tales como el pie izquierdo, bien visible, la cabeza del león, las raíces que se adivinan al fondo a la izquierda, y la mano que sostiene la calavera, permiten reconocer en el lienzo, desfigurada quizás por viejas restauraciones alteradas, una obra autógrafa del momento tardío que es, desde luego, el que peor conocemos.
Es muy posible que este lienzo sea el que en 1856 poseía don José de Madrazo, en el Catálogo de cuya colección se recoge bajo el número 368 un San Jerónimo en el Desierto de Herrera el Viejo, de dimensiones 2,00 x 1,39, que son, virtualmente las mismas que tiene el presente lienzo.
Martínez Ripoll lo recoge entre las obras perdidas con el n.° P.p.
Aún es posible que sea el mismo lienzo que el Canónigo sevillano López Cepero tenía en venta en Sevilla, tasado en 2000 reales, se le describe: «San Jerónimo en el desierto, de cuerpo entero, del tamaño natural» bajo el n.° 61 2^.
Todavía podemos añadir otra obra, importante y maltratada, que presenta bien legible la firma de: «Franco.
1650» pero cuyo estilo difiere notablemente de hasta ahora hemos visto.
Se trata de una gran Adoración de los Reyes que se conserva en el Seminario de Vitoria 27.
Sorprende en ella, ante todo, el canon esbelto de sus personajes, de cabeza pequeña y rasgos menudos, especialmente en la Virgen, y el modo de resolver los pliegues, con pinceladas deshechas y restregadas, bien diversas del plegado rotundo y monumental de las obras bien documentadas (Fig. 29).
Hay sin embargo en el rostro de los niños -tanto en el Niño Jesús, como en los pajecillos que siguen a los monarcas-una evidente continuidad con sus modelos habituales de rostros anchos y ojos algo juntos, decididamente feos, que se han mantenido a lo largo de toda su producción al representar ángeles niños.
A pasar de la penosa conservación, sucio y con viejos repintes que dificultan su lectura, se advierte una voluntad colorista más rica que en otras obras anteriores, aunque manteniéndose siempre en una unidad tonal de amarillos, rojos y castaños dorados, que no difieren demasiado, salvo en el tratamiento del pincel, de lo que consideramos más característico suyo.
Hay además, una complacencia en los accesorios de naturaleza muerta, en los objetos suntuosos que portan los Reyes y en sus riquísimos atuendos resueltos con pinceladas menudas y efervescentes, que resultan sorprendentes, si se comparan con lo más habitual en sus composiciones mejor conocidas, aunque algo semejante puede verse en la Adoración de los Reyes del Museo de Arte de Cataluña en Barcelona, de muy distinta composición sin embargo, y también en mal estado de conservación (Fig. 31).
Parece incluso que hubiese en su centelleo y en el movimiento crispado del pincel, algo que anunciase el fogoso movimiento de Valdés Leal, que en esos años iniciaba su estilo más personal.
Piénsese que las pinturas de éste en Santa Clara de Carmona son de 1653 y ya hay en ellas mucho de lo que será más característico en su estilo maduro.
Cabe pensarse, si efectivamente este lienzo es de Herrera tal como su firma parece asegurar, que el viejo maestro ha permanecido atento a las novedades del momento y ha visto obras de los artistas de la generación más joven -tanto en Sevilla como en Madrid-y ha intentado incorporarlas a su propia producción, para no permanecer demasiado al margen de la evolución del gusto.
El tipo humano de la Virgen con sus menudos rasgos y el tono acumulativo de la composición, no deja también de recordar obras napolitanas del tipo del Maestro del Anuncio a los Pastores, que bien pudieran haber sido conocidas por Herrera en la propia Sevilla o en Madrid, si es que el lienzo se pintó ya en la Corte.
A la luz de cuanto se da a conocer ahora y tras revisar atentamente la producción entera del pintor, vale la pena hacer algunas consideraciones sobre la evolución de su personalidad artística y la asimilación de cuanto fue llegando a su conocimiento.
Aceptada generalmente una fecha en torno a 1590 para su nacimiento, es evidente que sus primeros contactos con el mundo artístico en casa de su padre, iluminador y grabador, tuvieron que tener lugar hacia 1600, cuando Pacheco y Roelas iniciaban su madurez pero es preciso tener en cuenta también la presencia de un artista de la generación anterior, Pablo de Céspedes, muerto en 1608 que, aunque residente en Córdoba, mantuvo siempre contacto con Sevilla y con su amigo Pacheco y estuvo aureolado con el prestigio de su estancia romana.
Se ha citado a Pedro de Campaña ^9 como competente de su estilo, y modelo en sus años de aprendizaje, de modo no enteramente convincente.
El extremado patetismo del maestro flamenco, sus proporciones alargadísimas y su gusto por la verticalidad no aparecen en absoluto en la obra de Herrera, que prefiere unas formas corpulentas y unos volúmenes ampulosos que entroncan mejor con el romanismo de Céspedes.
La Virgen con los huérfanos del Palacio Arzobispal de Sevilla -fechable hacia 1610-14, y hasta hoy, su primera obra conocida-con su rotunda apariencia y los querubines de rostros anchos y feos, derivan claramente en su composición de la Virgen Inmaculada con ángeles del Museo de Córdoba, procedente del Convento de Capuchinos de aquella ciudad, obra atribuida tradicionalmente a Céspedes, fechable hacia 1580 ^o.
Incluso los ángeles que acompañan a la Inmaculada de Herrera del Museo de Estocolmo, obra mucho más tardía, siguen exhibiendo sus generosas anatomías aun miguelangelescas, bien entroncables con Céspedes y sus modelos.
Herrera debió conocer bien las obras de Céspedes y no solo en Sevilla sino también en Córdoba, para donde trabajó en su juventud.
Recuérdese que en 1617 había hecho la traza para un retablo de la catedral de Córdoba, que había de ejecutar el arquitecto y escultor Luis Ortiz de Vargas ^i.
Pero el romanismo de las formas y de los volúmenes se muestra, como bien se ha visto, a través de la pincelada suelta y el colorido cálido aprendido en Roelas, aunque -y esa es la diferencia fundamental entre ambos maestros-sin renunciar a una definición precisa de las formas, basada en el dibujo severo y en la exacta delimitación de los contornos.
Su gusto por las gamas de colores reducidos y el uso de una pincelada larga y modeladora, distinta de la más grumosa y esponjosa de Roelas, permite diferenciarlos con absoluta precisión, aunque en otro tiempo se confundieran sus obras con atribuciones gratuitas.
Esa fusión de preciso dibujo y cálido colorido veneciano, no era nueva en Sevilla, pues había habido ocasión de apreciarla en algunas obras importadas, como el famoso Juicio Final de Martin de Vos, o el Tríptico del Calvario del Hospital de las Bubas, de Francken, ambos hoy en el Herrera advirtió ya en el modelo flamenco «venecianizado», la fuerte carga de realidad y sensualidad que el tiempo, requería, y al hacerla suya, avanzó señaladamente hacia la plenitud barroca en un mundo absolutamente personal.
Pero hay también un contacto, evidente a nuestro juicio, que no ha sido señalado y que es bien significativo.
Sabemos documentalmente de relaciones personales con Alonso Cano, que nacido en 1601; sería unos diez o doce años más joven que Herrera.
En 1633 nuestro artista da carta de pago a favor de Cano por el traspaso de unas casas ^2.
Se hallaban pues en contacto y habían de conocer recíprocamente sus obras.
La sensibilidad de Cano es bien diversa de la de Herrera y se manifiesta siempre con un tono de delicadeza y sobriedad elegante, bien distinta de la áspera condición de nuestro artista.
Pero hay algunos elementos de tipo iconográfico que solemos considerar característicos de Cano, que aparecen en algunas obras de Herrera, subrayando un evidente contacto.
La silueta fusiforme de las Inmaculadas, es sin duda el más llamativo.
Si, como creemos, la Inmaculada que se atribuyó a Velazquez hace unos años ^^ es obra de Cano, fechable hacia 1620-22, resulta significativa la presencia en el gran lienzo de San Francisco Javier át la Universidad de Sevilla de una imagencita de la Inmaculada que repite su silueta con el característico estrangularse de los paños a la altura de los tobillos, para abrirse luego a modo de amplia peana.
Igualmente acusado es el paralelismo, ya señalado más arriba, de la Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana y su dibujo preparatorio, de tono tan directamente canesco, así como la utilización de modelos femeninos de proporciones, tocado y carácter estrechamente vinculados a los de Cano en los dos dibujos de las Marías del Museo del Prado ^^.
No estando fechadas con precisión las obras de Herrera en las que se señala esa influencia o contacto, no se puede asegurar con precisión que el artista de mayor edad se dejase fascinar por la elegancia del más joven.
El lienzo de la colección madrileña con la Inmaculada y sus padres es sin duda, como hemos dicho, obra muy tardía, pero el San Francisco Javier es, desde luego, obra de la década de los veinte, contemporánea estricta de la Inmaculada del joven Cano.
Creemos que puede ser útil añadir algunas notas a ciertas obras dadas por perdidas en los repertorios de Thacher (1937) y de Martínez Ripoll (1978) de las cuales hemos podido añadir algunas precisiones o hipótesis nuevas, que pueden servir a quienes se ocupen de Herrera en el futuro.
La Venida del Espíritu Santo que fue altar en el Convento de San José y compañera de la Familia de la Virgen hoy en Barcelona, se considera desaparecida, y efectivamente nada sabemos hoy de su paradero, pero debió pasar por la colección del Canónigo López Cepero.
En su Catálogo de 1860 se recoge bajo el n.° 545, una Venida del Espíritu Santo, firmada, de dimensiones 7 pies 5 pulgadas x 9 pies 4 pulgadas, que equivalen a metros 2,08 x 2,62, dimensiones muy próximas a las originales del lienzo de Barcelona, que está cortado ^5.
Debe advertirse que las dimensiones del Catálogo López Cepero dan primero la anchura y después la altura, al revés de lo que es habitual.
Martínez Ripoll ^^ recoge de Ponz la noticia de que en el Palacio Episcopal de Córdoba había obras de Herrera el Viejo, entre las de otros artistas;, procedentes todas de la colección del obispo Caballero y Góngora, que había sido Arzobispo de Santa Fe y Virrey de Colombia.
De una, al menos, tenemos descripción: Una media figura de San Pedro Penitente «perfectamente circular», se vendió en la almoneda del obispo y la adquirió en 320 reales D. José Rugania ^^.
32 Martínez Ripoll, 1978, pp. 33 El Cristo con la Cruz a cuestas que Mayer señalaba en la Universidad de Madrid, y que ni Thacher ni Martínez Ripoll ^s^ lograron localizar, pasó de la Universidad al Prado y no es obra de Herrera sino pieza bastante más tardía y probablemente madrileña.
La Incredulidad de Santo Tomás que fue de la Colección Standish, reapareció en 1910, en una venta de Christies (19 de febrero), siendo adjudicada en 7 libras 17 chelines ^^.
Nada se sabe de ella con posterioridad.
Sin que pueda afirmarse de modo rotundo, pues resulta demasiado distante de las obras absolutamente seguras de su mano, creo que debe apuntarse la hipótesis de que el gran lienzo de las Bodas de Canaá que guarda el Museo de Castres, considerándolo obra de escuela madrileña "^o, sea el lienzo que procedente del Palacio Arzobispal sevillano perteneció a la colección Soult y fue vendido en 1852 por 2.400 francos ^i (Fig. 30).
Sus dimensiones (2,43 x 5,65) son bastante mayores que las recogidas en el Catálogo de la venta Soult (2,44 x 4,12) pero la descripción, aunque un tanto genérica, conviene a la letra con lo que el lienzo muestra: «El banquete se desarrolla en una sala suntuosamente decorada.
El momento elegido por el pintor es aquel en que la Virgen advierte a su hijo que el vino comienza a faltar.
La respuesta de Cristo preocupa y tiene atentos a todos los invitados.
Cerca de un aparador provisto de bellos jarrones se levanta una tarima ocupada por músicos».
El lienzo presenta señales de haber sido doblado, y debe recordarse que en la Colección Soult se le consideraba -como los otros lienzos compañeros-obra de Herrera el Mozo, a pesar de que Ceán Bermúdez lo había citado como del Viejo.
En su estado actual es difícil juzgar, pero es muy posible que la atribución de Ceán no fuese acertada.
Algunos rostros recuerdan más a Sebastián de Llanos Valdés, que debió ser discípulo de Herrera.
Muy distinto es el caso de un hermosísimo lienzo, de colección particular madrileña y dimensiones 1,83 X 2,00, representando a San Antonio predicando a los peces que ha de identificarse con el «lienzo grande» de ese asunto que hubo en el Claustro del Convento franciscano de San Antonio de Sevilla ^2 (Figs.
No es, evidentemente, obra de segura atribución, pues algo hay en ella diverso a lo más habitual, pero la energía de los rostros, el amplio plegado de los hábitos y la braveza de los peces, que parecen pintados por alguien habituado a la pintura de naturaleza muerta -como Herrera fue, aunque no hayamos conservado ninguna de las muchas que debió pintar-, permiten, al menos, sostener la atribución a modo de hipótesis.
Es preciso, además, tener en cuenta el mal estado de conservación de la tela, que ha sufrido limpiezas excesivas y ha perdido mucho de su epidermis.
Si fuese efectivamente obra de Herrera, se resolvería el problema de su atribución, que ya se planteó en 1985 en ocasión de su exhibición en la exposición Carreño-Rizzi-Herrera y la pintura madrileña de su tiempo' ^^, donde se le fechaba como anónimo «hacia 1630-40 en la tradición de los artistas del primer tercio de siglo», pero en la órbita madrileña.
Quizás al emplazarla en el ámbito sevillano encuentre, por fin, su lugar.
Debe subrayarse además, una curiosa circunstancia.
En la Colección de los Hermanos Bravo, donde estuvo el lienzo del Convento de San Antonio al menos hasta 1844, se atribuía a Alonso Cano, aunque indicando que se consideraba también de Herrera el Viejo.
Sorprendentemente, la proximidad entre ambos artistas, que descubrimos en algunas obras seguras, habría sido ya intuida ante esta obra enigmática.
La descripción que del henzo se da en la Memoria de la colección de D. Antonio Bravo en 1837, no deja lugar a dudas respecto a la identificación: «Incado el Santo de rodillas, predica a los peces en las orillas del mar de Padua y salen con afán a escucharlo, cosa que no habían querido hacer los habitantes de la ciudad.
Un lego que le acompaña está detrás sorprendido.
Por entre las dos personas se ve una parte de la población y delante hay un árbol y gran porción de celajes».
Por último, y a manera de apéndice para completar la lista de obras perdidas o no identificadas que ofrecieron Thacher y Martínez Ripoll, incluimos a continuación una sumaria relación de obras atribuidas a Herrera, hoy en paradero desconocido, no recogidas por ellos.
Es posible que algunas de ellas no sean de su mano, pero creo útil señalarlas para una posible localización.
Algunas indicaciones proceden de las anotaciones manuscritas, extraordinariamente ricas en su telegráfica redacción, que realizó D. Diego Ángulo a lo largo de su vida.
La ordenación, para más fácil y cómoda consulta, se ha hecho atendiendo a la iconografía.
Asuntos Evangélicos y Marianos |
A finales del siglo xvi el deán de León Fr.
Athanasio de Lobera atribuía al obispo Manrique de Lara, que rigió la diócesis entre 1181 y 1205, la construcción de un claustro en la catedral,
De la estructura original de dos pisos comunicados por una escalera, queda en pie el recinto superior en el que, a pesar de las alteraciones sufridas, puede reconocerse todavía parte del aparejo primitivo y algunos fragmentos de pinturas al fresco' ^.
Apoyaba el edificio sobre la nueva muralla leonesa, una reconstrucción «ex lapidibus et calce» de la antigua cerca de materiales poco resistentes, llevada a cabo alrededor del 1200 ^0.
La obra del cabildo estaría concluida en 1224, como se desprende del testimonio que proporcionan las Constituciones Sinodales promulgadas ese mismo año: «Ad haec statuimus, ut non alibi quam in loco ad hoc facto et specialiter deputato Capitulum celebretur» ^^.
En distintas obras realizadas posteriormente en las dependencias del claustro leonés han ido apareciendo sucesivamente diversos fragmentos escultóricos, que, como ha sugerido S. Moralejo, por su estilo, por su peculiar formato, y por la relación iconográfica establecida entre algunas imágenes en ellos representadas, sugieren la primitiva existencia de una importante decoración monumental en el recinto inferior de la sala capitular, y atestiguan la temprana llegada a León de escultores familiarizados con los repertorios formales del primer gótico francés i^.
L La recuperación de las piezas: filiación estilística y disposición original
En la sala de piedra del Museo Catedralicio y Diocesano de León se conserva un relieve con un Cristo entronizado señalando con su mano derecha un texto perdido del libro abierto que apoya en su rodilla (Fig. 1).
Su anterior localización -anteriormente esta pieza estuvo empotrada, junto con otros dos relieves, bajo un arcosolio del siglo xvi en el muro sur del claustro-, y la presencia de un epitafio en su parte inferior -«IN HOC TÚMULO JACET PETRUS LUPI PRESblter ET CA-NONICUS HUJUS ECCLEsiac.QUI OBIIT ERA...»-invitaron a los distintos autores que se han ocupado de ella hasta la fecha a proponerle un destino primitivo como parte integrante de otro monumento funerario más antiguo localizado en el primitivo claustro de piedra ^^.
Sin embargo la insólita disposición del epitafio, y el inadecuado formato de la pieza con respecto al amplio abanico de soluciones desplegadas en la escultura funeraria contemporánea, incHna a suponer que se reutilizó como complemento mural de un sepulcro un elemento integrante de otro tipo de programa, fe- nómeno para el que se conocen precedentes y paralelos en la península y fuera de ella ^4.
Al igual que Isidro Pérez habría de ordenar enterrarse ante la Majestad de la portada del refectorio, Pedro López pudo haber hecho lo propio con la de la fachada de la sala capitular.
La similitud de formato con otras piezas atribuibles al programa capitular sería otro argumento aducible en este sentido.
En efecto, pese a su estado fragmentario, las basas y la parte inferior de las columnillas que enmarcan al Cristo entronizado permiten suponer la existencia de un arco que cobijase originariamente a la figura.
La pieza presentaría, entonces, un formato idéntico al de otros tres relieves conservados en el mismo recinto: el de la mujer velada que acompañaba a aquél en su anterior localización en el claustro (Fig. 2), y otros dos con figuras de obispos vestidos de pontifical, aparecidos en 1976 en el transcurso de las obras de limpieza y restauración de la sala capitular (Figs.
3 y 4) i\ Hasta el momento se han evocado las figuras de la sala capitular de la Daurade de Toulouse, o incluso el arte silense, el mateíno o las figuras de la Cámara Santa ovetense, como paralelos estilísticos para el relieve del Cristo entronizado i^.
Sin embargo, a mi juicio, los referentes estilísticos habrán de buscarse en el arte champanes y del dominio real francés.
La firme voluntad estatuaria que se manifiesta en la considerable proyección volumétrica de cabeza y rodillas se conjuga con una concepción de los plegados que denuncia la influencia de las artes del metal, y con el preciosismo caligráfico desplegado en la rítmica ondulación de la cabellera o en el remate ornamental de la barba.
Estos rasgos definen un estilo cuyo origen habrá de encontrarse en la escultura del Norte de Francia de la década de 1170.
Más que «presentir el arte de Senlis» como apuntaba M. Gómez Moreno, el relieve leonés lo refleja.
El modo en que el manto de Cristo se recoge sobre la rodilla derecha deriva de una receta que W. Sauerlander señaló común a un fragmento de estatua-columna procedente del claustro de Notre-Dame-en-Vaux de Chálons-sur-Marne y a la jamba con el Moisés de Senlis i^.
La sólida construcción del rostro de fuertes mandíbulas y marcados arcos sopraciliares, recuerdan, en efecto, algunas estatuas-columna del programa claustral francés: un rey del antiguo testamento, hoy en el Museo del citado claustro y un Evangelista conservado en el Fine Arts Museum de Cleveland (Fig. 10) (Ohio).
Ambas piezas fueron fechadas por L. Pressouyre con anterioridad al 1184, y atribuidas al que ha denominado «maestro de Daniel», autor de la estatua del profeta que le ha dado nombre (Fig. 9) y que, al igual que el Cristo leonés, presenta unas largas manos con dedos huesudos, excepcionalmente abiertos, que más parecen garras de animal que dedos de persona (compárense Figs.
El diseño de los pliegues, una inorgánica superposición de protuberancias de aristas duras que se superponen a volúmenes redondeados (obsérvense especialmente los hombros, el codo derecho y el remate inferior alrededor de los pies) parecen evocar las fórmulas utilizadas en el claustro francés citado o en algunas estatuas-columna hoy en el Musée Municipal de Laon, que originariamente decoraron la fachada occidental de la catedral, fechada hacia 1200 (Figs.
En los relieves de prelados y en la imagen femenina están presentes algunos de estos rasgos estilísticos -los obispos presentan cabezas con una sólida arquitectura ósea y la imagen femenina los característicos dedos ganchudos (Figs.
2, 3, 4, 6, 7, 8, 9 y 10)-, sin embargo éstos se conjugan con un modelado más suave con transiciones menos bruscas, que denuncian la presencia de otros obradores, representantes de otras corrientes del primer gótico, activos en la misma empresa.
La figura femenina está emparentada con un relieve de formato rectangular con un «caballero victorioso» despidiéndose de su dama, hoy empotrado en el muro norte del vestíbulo del claustro, que debió formar parte también del programa claustral (Figs.
Tanto la rotundidad del bulto como el estilo de los ropajes, con transiciones de volumen más suaves, en ambos ejemplos lleva a pensar en el conocimiento de formas de Laon, como las arquivoltas del portal izquierdo u otros profetas de la serie estatuaria (Figs.
Aunque no pretendo defender que Laon constituya la fuente directa para las piezas leonesas, en términos generales, ambos conjuntos reflejan las mismas raíces artísticas.
El formato de las piezas leonesas proporciona seguros indicios sobre la función que hubieron de desempeñar en la sala capitular.
Se trata de figuras enmarcadas por una arcada sostenida por columnas, como es habitual en otros programas monumentales de capítulos del sur de Francia.
Cabe evocar como precedente la Virgen entronizada de la sala capitular de la Daurade de Toulouse, con la que comparten la morfología de la decoración escultórica del marco 22.
Sin embargo, la altura de las piezas leonesas excede, por lo menos, en veinte centrímetros a aquélla, siendo, en cambio, más estrechas; y además se vacía el vano del arco, cuya forma de herradura cabe explicar en razón de exigencias iconográficas, además, quizá, de un retorno deliberado a la antigua tradición mozárabe o una evocación a prestigiosos modelos locales ^3.
En efecto, la ausencia de nimbo en todas las figuras, incluso en la de Cristo resulta, en principio sorprendente.
No lo sería tanto suponiendo a estas piezas un destino primitivo como celosías para el cabildo, solución sin precedentes conocidos. pero que no desentona con presupuestos característicos de la estética del primera gótico, como son la valoración del vano arquitectónico como soporte para un elemento iconográfico, y la experimentación con efectos causados por la luz natural para fines estéticos.
Podría incluso decirse que se trata de figuras-mainel de ventana que han alcanzado un extraordinario desarrollo.
La posterior fortuna de la solución de estatuas alojadas en arcadas en otros programas monumentales de salas capitulares castellanas viene a confirmar esta hipótesis.
Me refiero a dos ejemplares lamentablemente desaparecidos, pero conocidos a través de testimonios gráficos: la de la «capilla» de la bailía templarla de Ceinos de Campos (Valladolid) y la del monasterio premonstratense de Santa María de Benevívere (Falencia) (Figs.
Por último, cabría añadir que una serie estatuaria de claustro con un programa parecido se labró en el segundo cuarto del siglo xiii en el vecino monasterio benedictino de Sahagún, como ha puesto de manifiesto R. Steven Janke.
Las columnas «con vultos labrados» que Ambrosio de Morales describió se encuentran repartidas hoy entre el Fogg Art Museum de Cambridge (Mass.) -un San Miguel y un San Pablo-y el Museo de San Marcos de León -un Cristo en majestad y una Virgen con el Niño-^5.
El singular formato de la celosía figurada debió surgir en un ámbito familiarizado con las estatuas-columna.
De hecho, otra diferencia notable con respecto al relieve de la Daurade es la instalación mucho más audaz de las figuras en el marco.
A excepción del Cristo sedente, de actitud más rígida, como corresponde a su rango, las otras tres estatuas se mueven con relativa libertad bajo las arcadas.
La mujer recoge el manto con su izquierda en un gesto que puede interpretarse como un amago de movimiento (Fig. 2).
Uno de los obispos se gira de tal manera en ese sentido, que el hombro correspondiente sobresale fuera del plano que aloja la arcada que lo alberga (Fig. 3).
Lo mismo sucede con la mitra del otro prelado, al inclinar éste su cabeza, mientras bendice (Fig. 4).
Por sus actitudes y sus conquistas espaciales, estos relieves remiten a un estadio ya evolucionado en el desarrollo de la estatua-columna, que se ajusta perfectamente al origen supuesto para ellos por medio del análisis estilístico.
Otros dos relieves conservados en la misma sala del Museo Catedralicio y Diocesano, que representan un San Pedro y un San Pablo pudieron haber pertenecido también a este conjunto Aunque muy distintos entre sí, ambos parecen pobres interpretaciones por parte de artistas locales de las novedosas fórmulas escultóricas propuestas por los talleres galos y cabe adjudicarles, en consecuencia, una cronología un poco posterior a la de las piezas labradas por aquéllos.
El San Pablo es obra de un artífice que convierte lo que pudo haber sido un rico plegado en un diseño sinuoso completamente desvinculado de la anatomía de la figura, y el recuerdo de un «marmousset» de estatua-columna parece entreverse en los animales colocados a sus pies.
Al San Pedro, por su tosquedad, cabría incluso imaginarle una cronología anterior, pero el primitivismo aparente es debido a la falta de oficio del escultor, que convierte en torpes líneas paralelas los plegados trasluciendo las formas del cuerpo que pretende imitar.
En su incapacidad para comprender los avances espaciales de la escultura que le sirvió de modelo coloca la figura de un relieve casi plano apoyada en unos rotundos pies sobre una peana muy sobresaliente.
Ambas piezas presentan un formato más propio del románico que del gótico, pero como posibles miembros del programa monumental del capítulo parece más adecuado suponerles un destino en la cara interna de las jambas, como existieron, por ejemplo, en la sala capitular de Saint Caprais de Agen ^^, que imaginarlos como enjutas, tal como aparecían ambos apóstoles en la Portada del Perdón de la iglesia de S. Isidoro, ajustándose a una tradición anterior de estructura de portada típica de las portadas hispano-languedocianas.
El programa iconográfico: la exaltación de la sede
El limitado número de piezas conservadas no permite proponer una hipótesis reconstructiva detallada para la fachada de la primitiva sala capitular leonesa.
Con todo, en la iconografía de los fragmentos rescatados puede reconocerse una intención similar a la de otros programas claustrales: la exaltación de la propia sede y de sus santos prelados se conjuga con la identificación mimética de la vita apostólica con la vita communis de los canónigos.
La actitud, indumentaria y atributos de la figura femenina -velada, con un libro en la mano, recogiendo el manto con la izquierda-son propios de una María Anunciada (Fig. 2).
S. Moralejo ha señalado dos paralelos coetáneos para esta imagen: en un relieve empotrado hoy en el cuerpo superior de la fachada de Platerías de la catedral compostelana, y en un capitel de la Cámara Santa de Oviedo la Virgen de la Anunciación presenta una actitud semejante.
A pesar de la ausencia de Gabriel, es posible que en León la escena se representase completa originariamente, como era, por lo demás, habitual por estas fechas en los programas monumentales de claustro ^s.
Las imágenes de María y el Salvador podrían, quizá, evocar las advocaciones principales de la cabecera de la catedral románica, todavía en uso cuando se ideó el programa de la sala capi- 2^ La pieza compostelana fue empotrada en este siglo en su actual localización, y enriquecida con un baldaquino.
A su izquierda se colocó un Gabriel del siglo xv.
S. Moralejo, «Esculturas compostelanas del ultimo cuarto del siglo xii», Cuadernos de Estudios Gallegos, XVIII (1973), pp. 295-310, espec. p.
La Anunciación aparece en el claustro de Santa María de Solsona, y en dos relieves de la cara interna de la entrada de la sala capitular de Saint-Caprais d'Agen.
Para el caso de Solsona, cfr.
AEA, 276, 1996 tular 29^ como estrechamente vinculados a la historia de la sede leonesa estarían también los dos santos prelados figurados en los otros dos relieves de idéntico formato (Figs.
Su santidad parece incuestionable ya que estaría sugerida por el nimbo de luz natural que su destino como celosías les confería.
De hecho el modelo en el que parece haberse inspirado el escultor para labrar estas imágenes habrá de encontrarse en la miniatura que representa a San Isidoro en el volumen de las obras de Santo Martino de León (Fig. 20) ^o.
La diferente caracterización de los dos prelados facilitará su identificación.
Uno de ellos es joven -con cabello y barba negra-, y en su indumentaria litúrgica el escultor siguió más de cerca el modelo: mitras y casullas son idénticas en ambos casos, azules, y adornadas con anchas bandas de oro (Figs.
El otro, en cambio, es un anciano con cabello y larga barba completamente canos, y en su actitud e indumentaria introduce variaciones con respecto al prototipo: sujeta el báculo, aferrándolo con su izquierda por la parte superior, y su atuendo presenta una mayor riqueza: la mitra es dorada, adornada de pedrería, y la casulla roja aparece salpicada de adornos dorados (Fig. 4).
Dos santos prelados leoneses parecen ajustarse especialmente a estas caracterizaciones: el longevo, y anterior en el tiempo Froilán, y Alvito cuya prometedora prelatura se vio frustrada por una muerte prematura.
La Vita Sancti Froilani Episcopi narra como el santo, que rigió la diócesis a comienzos del siglo x, se trasladó a ella por requerimiento del pueblo leonés, desde el cenobio de Moreruela, cuya construcción había promovido ^i.
En la nueva catedral gótica se le habría de dedicar toda una portada esculpida, y la estatua del parteluz que lo efigia viene a confirmar la identificación propuesta para el relieve de la sala capitular (Fig. 17).
Respondiendo a la información que éste proporcionaba sobre el aspecto del santo, la estatua de la portada presenta su frente surcada de arrugas, como indicio de avanzada edad ^2.
El joven podría representar a Alvito, quien tras haber milagrosamente rescatado los restos del glorioso Isidoro en Sevilla, murió camino de León, cediéndole así el protagonismo del traslado al rey Fernando I, y las reliquias venerables a la iglesia de San Juan Bautista ^^.
Otra razón que abogaría por estas identificaciones sería que las reliquias de ambos obispos Por estas fechas hubo también de rescatar León no sólo la memoria, sino también las reliquias del otro santo prelado.
Los restos de Froilán, según las diferentes noticias que proporcionan las fuentes medievales, hubieron de perpetuar las ansias viajeras que habían caracterizado al santo en vida.
Tras haber sido enterrado en su sede en un «monumento pretioso», sus restos fueron llevados a Moreruela para protegerlos de la furia de Alamanzor ^^.
Lucas de Tuy en su De Miraculis Sancti Isidori da cuenta del milagroso traslado de la mitad del cadáver llevado a cabo en tiempos de Manrique de Lara, desde el monasterio de Moreruela, de modo que el santo prelado hubo de recorrer post mortem su propio cursus honorum que habría de culminar en la sede leonesa ^^.
El episodio habría de ser posteriormente representado en el dintel de la portada sur de la catedral (Fig. 23).
La presencia de los dos santos prelados en el programa de la sala capitular, la labra de un nuevo sepulcro para Alvito, y el rescate de las reliquias de Froilán habrían de forma parte del complejo programa desarrollado por Manrique con objeto de prestigiar su sede, y si hoy se acoge con reservas la realidad histórica del «opere magno» que había caracterizado a la iglesia leonesa que había comenzado a construir, no cabría, en cambio, dudar de su interpretación alegórica, como metáfora de los variados esfuerzos del prelado por proporcinar a su iglesia un protagonismo en la capital del reino leonés, que hasta entonces había monopolizado San Isidoro.
Regula apostólica, norma communis
Los relieves de San Pedro y San Pablo en el claustro leonés vienen a sumarse a la larga serie de imágenes apostólicas que en los claustros románicos y del primer gótico evocaban la vita apostólica como modelo ideal de la vita communis, encarnando de un modo plástico el tópico convertido en prescripción en la Regla de San Benito, repetido en la literatura de la reforma gregoriana y retomado posteriormente por Bernardo de Clairvaux o Abelardo ^s. De las múltiples formulaciones plásticas que adquirió esta idea en el arte medieval, en León parecen expresarse tanto en la indumentaria monacal de S. Pedro como en la relación establecida entre los discípulos de Cristo y los cabezas de la iglesia leonesa.
En efecto el San Pedro leonés, barbado y con las llaves en la mano, con el característico capuchón de monje, más parece un canónigo que un papa (Fig. 18).
En territorio castellano-leonés este tipo de imagen parece surgir en torno al 1200 ^9.
Como paralelo coetáneo cabría señalar el apostolado figurado en el cenotafio de San Juan de Ortega, donde el hábito monástico y la tonsura se extiende a todo el colegio apostólico, equiparándolo con una comunidad religiosa (Fig. 22) ^^.
La imagen de Pablo, representativa de este mismo ideal desde antiguo en territorio hispano, presenta una iconografía innovadora en el panorama del arte leonés ^i.
Calvo y barbado sostiene con su derecha una cartela desenrrollada, y con la izquierda sujeta la espada mientras señala con 3^ Series de apóstoles fueron labradas en las jambas de la portada de la sala capitular de San Esteban de Toulouse, en las arcadas de la canónica de Saint-Donat-sur-l'Herbasse en el valle del Ródano, o en las estatuas-columna del claustro de Notre-Dame-en-Vaux de Châlons-sur-Marne.
Cfr 3^ La iconografía de Pedro como monje es novedad en territorio leonés en donde habitualmente se lo representa como obispo o papa.
Baste citar el relieve del apóstol de la Puerta del Perdón de San Isidoro, o la magnífica estatua columna que los representa en el Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana.
A. Viñayo, La Colegiata de San Isidoro de León, fig. 37.
Se conocen representaciones medievales de Pedro con capa y capucha, como un simple monje (Vézelay), y otras en las que el apóstol aparece sin barba y tonsurado, identificándolo con las prácticas medievales de los clérigos (vidrieras de Chartres, diversas miniaturas).
Cfr ^^ Para el cenotafio de San Juan de Ortega, cfr.
Otro ejemplo de la misma idea, formulada'geométrico moré se encuentra en un capitel procedente del claustro del monasterio de Sahagún que se conserva hoy en en el Museo de San Marcos de León.
La estrecha cohesión entre los ocho apóstoles que se disponen radialmente con respecto al cesto del capitel ofrece una síntesis plástica de la misión apostólica y de la vida comunitaria.
Una reproducción del mismo en F. Llamazares, Museos, p.
Un paralelo para esta solución en una columna procedente de Savigny, con los apóstoles agrupados alrededror del capitel y del fuste.
Cfr el índice el desaparecido texto del pergamino (Fig. 19).
La iconografía del apóstol como mártir implica el conocimiento de modelos provenientes del arte 1200 de la Isla de Francia, e invita a retardar su fecha hasta 1210-1215 ^^, fórmulas que se repetirán en Sahagún, en donde la inscripción de la cartela del apóstol de los gentiles «frates videte quomodo abuletis» (Gálatas, 5:15) -insiste en la referencia a la vida contemplativa, la peregrinatio in stabilitate, de acuerdo con los ideales de la vida claustral ^3.
En este contexto la presencia de Froilán adquiere un nuevo significado en el conjunto capitular leonés.
Por entonces se le consideraba el primer reformador de la diócesis.
La Vita Sancti Froilani Episcopi afirmaba que tras haber construido los monasterios de Tábara y Moreruela «sub Regula sanctae disciplina constituías», habría establecido esta última en la sede leonesa, situada por entonces fuera de los límites de la ciudad bajo la advocación de San Pedro ^4.
El pasaje no especifica en absoluto que Froilán estableciese una reforma canonical sujetándose a la regla agustiniana, por lo demás impensable en los reinos oocidentales de la península en aquellas fechas.
Con todo parece haber constituido en comunidad monástica al clero de la catedral.
En algunos documentos contemporáneos se alude al cabildo de León como «monachorum», «monachis et clericis», y «monachorum vel servos dei»' ^^; y en el año 995, trasladada la sede al interior del recinto amurallado, se cita la «Regula Sanctae Mariae» «intus cive muro Legionense» ^6.
Efigies de prelados reformadores eran habituales en los claustros.
Baste recordar los pilares del abad Durando en Moissac o de la abadesa Renilde en Hohenburg, o el capitel con el obispo Ariberto en el claustro de Sant'Orso de Aosta ^7.
Como también lo era la asociación de la figura de Pedro con el prelado reformador o el santo fundador de una orden.
En Montmajour y Neuwiller San Pedro y San Benito compartían pilares de ángulo, y en el claustro de Aosta el apóstol acompañaba al obispo reformador Ariberto, como en León lo hace con Froilán.
La primitiva dedicación apostólica de ambas iglesias no basta para justificar semejantes parejas.
Como ha señalado L. Pressouyre para las escenas en que el apóstol aparecía junto a San Benito, Pedro actuaba, en estos casos, como garante de la fidelidad de la Regla a los ideales de Cristo ^^.
La inu-^^ La más antigua representación conocida del apóstol con la espada con que fue decapitado se encuentra en una de las jambas del portal central de la fachada sur de la catedral de Chartres.
Vita Sancti Froilani Episcopi, en A, Franco, Escultura Gótica, pp. 629-631, espec. p.
La noticia de la primitiva advocación de la sede legionense a San Pedro la proporciona el Tudense, al hablar de la construcción de la catedral bajo el patrocinio de Ordoño II, «(y) a la bienaventurada Virgen María..., de su propio palacio fizo fazer yglesia y estableció en ella cátedra obispal, la qual de primero era pequeña diócesis, allende de los muros de lacibdad, en honrra de Sant Pedro Apóstol».
Cfr Aunque en la segunda mitad del siglo xii, al ser secularizado el clero, los canónigos que no quisieron renunciar a su condición de monjes ocuparon el monasterio de San Isidoro, que les donó doña Sancha, hermana del emperador Alfonso VII ^i, la construcción de un nuevo refectorio y una sala capitular en el claustro de la catedral leonesa inclinan a suponer un intento de restauración de la vida comunitaria en el cabildo de la catedral, y la inclusión de Froilán, el instaurador de la vida comunitaria en la sede, en el programa iconográfico de la portada del capítulo, habría de responder a estas intenciones.
Los testimonios documentales y arqueológicos permiten afirmar la existencia de un más que modesto programa escultórico en la sala capitular del claustro de la catedral de León labrado en torno al año 1200.
Durante toda la primera mitad del siglo xiii el claustro se vio enriquecido con otra portada esculpida, la del refectorio, y con un conjunto de sepulcros monumentales cuyos restos se reparten hoy día entre el actual claustro y el Museo catedralicio ^^.
Y se sabe también que con anterioridad a 1245 se habían construido en él dos capillas -la de San Nicolás y la de la Trinidad-^^.
La recuperación para la historia del arte medieval castellano-leonés de este programa decorativo del primer gótico altera el panorama de la evolución del claustro medieval en Castilla y León.
A pesar de la diferencia de envergadura, y de la independencia de las soluciones tipológicas, el programa monumental del claustro leonés, junto con el de Sahagún conforman una tradición que contribuye a explicar el extraordinario desarrollo decorativo alcanzado en el célebre programa húrgales de la segunda mitad del siglo.
1^ Para la estatua columna en el Fine Arts Museum de Cleveland (Ohio), cfr.
52; y para la definición del estilo del maestro de Daniel, cfr. |
A pesar de que desde hace aproximadamente quince años ya no resulta extraño en nuestro país encontrarnos con que entre la oferta de exposiciones haya una dedicada a platería, lo que nunca hasta ahora se había producido es que la muestra se dedicara íntegramente a exhibir obras de una colección particular que, a juzgar por el elevado número de piezas -más de 900 en la actualidadpero sobre todo por la variedad de tipos religiosos y domésticos, de épocas y estilos, así como de localidades y plateros representados, es sin lugar a duda la más completa e importante de España.
Murcia fue la ciudad elegida para presentar los 165 objetos seleccionados, porque murcianos son los propietarios de la colección, don José Hernández-Mora y su esposa doña María Dolores Zapata, quienes llevan algo más de cuarenta años adquiriendo piezas de plata -preferentemente, aunque no sólo, españolas-al principio de forma más casual, pero enseguida guiados por acertados y rigurosos criterios de selección, que suelen prevalecer sobre otros más subjetivos como su gusto personal, aunque está claro que también éste cuenta a la hora de comprar cuando se presenta una buena oportunidad.
En este sentido son numerosas las anécdotas vividas por el matrimonio a lo largo del amplio periodo de tiempo dedicado a reunir su extraordinario conjunto de platería que, afortunadamente, ahora empiezan a dar a conocer.
Ocasión excepcional para los ciudadanos de Murcia -y para los que desde muchos puntos de España nos desplazamos allí-fue el poder asistir en el Centro Cultural Las Claras del 29 de noviembre de 2006 al 3 de enero de 2007, a la exhibición de tan magníficas y originales obras -inmejorablemente conservadas-que lucían en las vitrinas en todo su esplendor, al mostrarse además con una limpieza poco común, que contribuye a dignificarlas más si cabe.
una mano para acoger sus todavía poco maduros trabajos en una publicación universitaria fruto del esfuerzo y entusiasmo del profesor Rivas.
Resulta sin duda una gran satisfacción, tanto para los expertos como para el público en general, que una rama de la historia del arte tan específica como la platería, vaya cobrando relevancia gracias a publicaciones como las referidas, pero con certeza también a la iniciativa de Fundaciones como la de Caja Murcia ahora y hace unos años la del Central-Hispano en Madrid.
Obviamente, son los comisarios quienes escogen las obras que se han de exponer, atendiendo a criterios científicos muy meditados, con los que se pretende resaltar al máximo el interés artístico de cada pieza, y así nos encontramos que junto a objetos elegidos por la originalidad o rareza del tipo o de la función que desempeñaron, figuran otros que destacan por la belleza de sus motivos decorativos, la maestría de su técnica o incluso por haber sido realizados por artífices famosos como Antonio Martínez, fundador de la Real Fábrica de Platería, Damián de Castro, el mejor artífice cordobés de todos los tiempos, o varios plateros reales tanto españoles -Salazar y Hoyo Manrique-como franceses -los Larreur, San Faurí y Farquet-.
Me consta que en el caso de la colección Hernández-Mora Zapata fueron los comisarios Cruz Valdovinos y Rivas Carmona quienes -con el beneplácito de los propietarios-decidieron que las 165 piezas españolas (del siglo XV al XIX) elegidas para esta ocasión se mostraran por tipos, entre los que -sin faltar los religiosos tradicionalmente más conocidos-predominaron los domésticos, de interés creciente entre estudiosos y profanos.
Interesa destacar que si las primeras obras de la exposición y del catálogo son objetos religiosos esenciales para el culto católico y todavía en uso -cálices, vinajeras, salvillas, campanitas, hostiarios, cajas eucarísticas, copones, incensarios, navetas, cucharas de naveta, acetres e hisopos-las otras tres cuartas partes de la obra escogida tiene carácter doméstico, habiéndose agrupado en sendas secciones relacionadas con su función; la denominada agua comprende: jarros (desde los cotizados "de pico" hasta los neoclásicos hechos por Antonio Martínez y su Real Fábrica de Platería), fuentes, palanganas, bacías y bolas jaboneras de épocas y formas variadas, que son muy representativas de la evolución estilística y los cambios de gusto producidos especialmente cuando los Borbones sucedieron a los Austrias al inicio del siglo XVIII.
Otra sección comprende piezas destinadas a la iluminación por lo que recibe el nombre de luz y agrupa los siguientes tipos: candeleros (donde están representados por ejemplo unos rarísimos del siglo XVI, varios también inusuales del siglo XVII, muchos modelos de distintos centros plateros del siglo XVIII y una pareja hecha en la Fábrica de Martínez para el Real Sitio del Pardo, semejante a las que aún se conservan en Patrimonio Nacional), palmatorias y despabiladeras, unas con salvilla y otras con funda.
El último apartado del catálogo, titulado genéricamente mesa y aparador, recoge un amplio número de objetos propios de la vajilla: platos (para usos diferentes como los de entrada que se acompañan de su correspondiente tapa llamada campana en la época), soperas (que por ser piezas de las que apenas hay ejemplares anteriores al siglo XIX, realzan el interés de las cuatro presentadas del siglo XVIII), recados de vinagreras, saleros y especieros (de formas muy diversas), salseras y compoteras.
Del servicio de bebidas se mostraron preciosos ejemplares de bernegales, tembladeras, vasos (algunos de camino), salvas con pie o con patas, mancerinas (variadísimas en sus modelos) y chocolatero (pieza muy rara en España).
Las piezas de adorno están representadas por diez bandejas del siglo XVIII, que salvo en el caso de Madrid -de donde se llevaron dos obras-son de localidades diferentes, lo que pone de manifiesto una vez más la variedad de esta colección, que como destacamos inicialmente es la más completa de España.
Finalmente el capítulo destinado al escritorio muestra la gran diversidad en modelos de escribanías que se hicieron, desde las portátiles (sencillas y funcionales) hasta las de asiento más complejas en sus elementos y en algún caso con delicados adornos.
Como conclusión diremos que el éxito de la exposición se reflejó no sólo en las páginas dedicadas en la prensa local, sino también en el nutrido número de asistentes, que hubiera aumentado considerablemente de haberse prolongado el periodo de exhibición pues resultó excesivamente corto.
A pesar de lo estrecho de la sala del Centro Cultural Las Claras las obras se apreciaban estupendamente, siendo un gran acierto, en nuestra opinión, el montaje para exponer las bandejas en las paredes y la mesa que mostraba el chocolatero con las mancerinas.
Recuerdo imborrable de esta interesante exposición de platería es el catálogo publicado por la Fundación Caja Murcia y escrito en su totalidad por el profesor Cruz Valdovinos con la seriedad y rigor profesional que le caracterizan.
A lo largo de las 350 páginas que contiene, son tantos los datos que se aportan sobre las obras estudiadas (absolutamente representativas de la historia de la platería española), que se ha convertido en un libro imprescindible para los especialistas e igualmente en ameno manual de consulta para los aficionados a la platería gracias también a la calidad de las fotografías que lo ilustran, realizadas por el doctor Javier Montalvo, quien goza de gran experiencia en trabajos de esta índole. |
Una de las obras más difundidas en la Península como en el resto de Europa en la Edad Media es sin lugar a dudas los Morales de San Gregorio Magno.
Escritos por el célebre papa a requerimientos de San Leandro, obispo de Sevilla, este libro gozó en la España medieval de una larga y profunda tradición como atestiguan todavía numerosos ejemplares y fragmentos que aún se conservan, dos del siglo ix, nueve del siglo x, tres del siglo xi, otros tres del siglo xii, dos del siglo XIII, tres del siglo xiv, y cinco copias del siglo xv, algunos de ellos bellamente ilustrados K En-
tre ellos ha llamado recientemente nuestra atención el magnífico ejemplar que custodia la Academia de la Historia (cod.
1) por su rica ilustración.
Puesto que ésta ha pasado hasta ahora inadvertida a los historiadores del arte nos proponemos en este artículo darla a conocer.
El códice es obra copiada en el monasterio de San Millán de la Cogolla a principios del siglo XIII2.
El viejo scriptorium atraviesa en esta época un nuevo periodo de esplendor basado por una parte en su renovación al incorporar obras nuevas allí transcritas como la Historia Scholastica de Pedro Comestor (E.A.Yl.,cod.
11) o colecciones de Sermones o cadenas morales tan difundidas en aquellos siglos, pero también al sacar copias «actualizadas» de los antiguos fondos de su Biblioteca.
Este fue el caso de la célebre Biblia de San Millán (B.A.H., cod.
2 y 3), de las Vitae Patrum (B.A.H., cod.
10) y de los Morales que nos ocupan ^.
Conservamos sobre todo los modelos que sirvieron a estos dos últimos manuscritos, las Vitae Patrum (B.A.H., cod.
13) y los Morales (B.A.H., cod.
5) respectivamente, ambos copiados en el escritorio monástico en el siglo x 4.
Custodiados desde entonces como auténticas reliquias de la literatura de edificación es evidente que estos manuscritos seguían alimentando dos siglos después la espiritualidad de los monjes como testimonian numerosas huellas de su utilización en esta época y en concreto su nueva transcripción ^.
Desde el punto de vista artístico llama la atención al cotejar ambos manuscritos del siglo x y XIII las diferencias en su ornamentación.
El viejo ejemplar que hoy conservamos incompleto apenas se decoró.
Se destacaron en él simplemente algunas iniciales coloreadas y se adornaron otras con motivos muy sencillos como puntos, trazos rectilíneos o en V y pequeñas hojas estilizadas.
La más elaborada de todas ellas es la inicial del folio 141 v con decoración de entrelazo formando un típico trenzado.
Ignoramos las razones de esta sobriedad decorativa, más teniendo en cuenta que por los mismos años se ornamentaron en el escritorio emilianense preciosos códices como las Homilías de Ezequiel del mismo autor San Gregorio Magno (B.A.H.,cod.
38) o el magnífico ejemplar de la Expositio Psalmorum de Casiodoro (B.A.H.,cod.
Por ello sorprende enormemente que al sacarse una nueva copia de este ejemplar en el siglo xiii se ilustrase con varias miniaturas y una rica decoración de iniciales que paso seguidamente a considerar.
Un obispo ¿Tajón de Zaragoza? y dos clérigos (fol. 1).
(Fig. 1) La miniatura encabeza la famosa carta que Tajón, obispo de Zaragoza, dirige al arzobispo de Toledo, Eugenio, acompañando el envió de su recensión a la obra de San Gregorio que somete a su consideración y que se inicia así: «Sanctissimo ac venerabili domino meo Eugenio Episcopo toletane urbis Taius ultimus servus servorum dei Cesaragustanus Aepiscopus».
La carta ha sido copiada también del códice (B.A.H. 5) del siglo x que nos la transmite lo mismo que otros dos ejem- AEA, 276, 1996 UN NUEVO EJEMPLAR ILUSTRADO DE LOS MORALES...
409 piares de los «Moralia in Job» de esta misma centuria, ambos emparentados con nuestro viejo manuscrito por su proximidad geográfica, el códice copiado por Gómez en Cárdena en el año 914 y el ejemplar realizado en el año 945 por Florencio de Valeránica ^.
Es sabido el importante papel que se le atribuye al obispo zaragozano en la difusión de la obra del Papa Gregorio en España.
El mismo realizó, al parecer, un viaje a Roma donde buscó afanosamente sus obras de difícil consulta en la Península las cuales copió de su propia mano.
Después, según se deduce de la carta a Eugenio, llevó a cabo un verdadero esfuerzo editorial introduciendo resúmenes y prefacios que aclarasen mejor el contenido del libro ^.
Todos estos manuscritos nos transmiten además a continuación la narración de una visión que se supone que tuvo Tajón en Roma, a propósito de los «Moralia» del Papa, entresacada según los autores de la Crónica mozárabe del año 754 9.
Puesto que otros códices hispanos de su misma categoría no incluyen estas piezas introductorias hemos de concluir la importancia que para esta región castellano-riojana tuvieron estos textos tajonianos.
Ello puede apoyar nuestra hipótesis acerca del personaje figurado en la miniatura que pudiera representar a Tajón, obispo de Zaragoza acompañado de otros dos clérigos, uno de ellos arrodillado a sus pies, recibiendo su bendición.
El prelado, a quien distingue los ornamentos episcopales y el báculo pastoral habría sido representado como autor de la epístola que ilustra ^^.
La iconografía se inspiraría de este modo en una larga tradición ilustrativa propia del género epistolar, como hemos explicado en otros lugares, cuyos orígenes remontan a la Antigüedad y que fue ampliamente aplicada en el arte medieval ii.
San Gregorio Magno como autor (fol. 2).
Esta miniatura está colocada también al frente de otro texto epistolar, la carta que envía el Papa Gregorio a Leandro, obispo de Sevilla, dedicándole los «Moralia» y que incluyen todos los manuscritos.
La imagen nos presenta al autor del libro inspirado por el Espíritu Santo simbolizado por la paloma y acompañado de su escriba, el diácono Pedro, conforme a una tradición iconográfica muy antigua que remonta por lo menos a la época carohngia.
Ni el Liber Pontificalis redactado a fines del siglo vi, ni Beda el Venerable (+ 735) en los datos biográficos que recoge del santo Papa mencionan ninguna intervención divina a propósito de sus escritos.
Es precisamente un anónimo monje anglosajón el que a principios del siglo viii nos proporciona la primera noticia acerca de una asistencia divina que convirtió al Papa Gregorio en un autor cuasi inspirado.
El texto nos ha llegado a través de un manuscrito de S. Gall de h.
713, donde a propósito de las Homilías sobre Ezequiel, el autor evoca los cielos abiertos y la aparición de la paloma divina con estos términos «Cui similiter celi aperti sunt (...)
El frontispicio representa a Gregorio en el centro de la composición sentado en un trono adornado con rica pedrería, mientras a su derecha la paloma desciende del cielo, figurado por una serie de nubes, acercándose al Papa que vuelve la cabeza hacia este lado.
A sus pies separados por un velo dos personajes representan el de la izquierda al diácono Pedro, testigo del prodigio milagroso y el de la derecha a uno de sus biógrafos Juan Diácono.
J. Croquison que ha estudiado los orígenes de la iconografía gregoriana explica la introducción de este último personaje en esta imagen por influencia de ]a biografía de este autor que recoge en el Prólogo de la Vita el siguiente distico que él mismo dedica a San Gregorio: «Et quia mortalis desunt commercia carnis, / da mihi sub pedibus posse jacere tuis» i^.
A parte de esta imagen excepcional, la iconografía gregoriana más antigua representa a un solo personaje junto al Papa que es a la vez el escriba y el testigo de la aparición de la misteriosa paloma, es decir, el diácono Pedro.
Así figura en un ejemplar de los «Moralia» (Montecassino, ms. 73) de principios del siglo xi donde delante del Papa se sitúa un diácono en pie, recognoscible por su estola y a quien el miniaturista ha otorgado símbolo de santidad en perfecta correspondencia con la inscripción que le identifica como S. Petrus.
En esta composición la tradicional paloma ha sido sustituida por un ángel, símbolo también de la divina inspiración ^^.
Una imagen elocuente de la iconografía clásica gregoriana nos la proporciona el magnífico ejemplar del «Registrum Gregorii» (Treveris, Stadbibliothek) de fines del siglo x en la que el Papa Gregorio aparece sentado ante su escritorio apoyando la mano izquierda sobre el manuscrito abierto mientras en la derecha sostiene un libro.
La paloma divina se ha posado esta vez sobre el hombro derecho acercándose a su oído.
Detrás figura el escriba que contempla esta divina aparición a través del agujero que ha abierto con su pluma en la cortina que lo separa del autor 1^.
La imagen es una transposición literal del relato de Pablo Diácono, monje casinense, ya comentada ^^.
Las imágenes altomedievales mencionadas nos permiten identificar ahora los elementos iconográficos que aparecen en la escena de nuestro ejemplar de los «Moralia».
No cabe la menor duda de que se trata de un retrato del autor del libro, San Gregorio, que aparece en pie con las manos juntas atento a las inspiraciones divinas que le llegan a través de la paloma que, como en el manuscrito carolingio (París, Bibl.
1141) desciende del cielo, representado igualmente por una masa de nubes azules y blancas.
El pontífice aparece vestido con alba y casulla amplia.
Lleva la mitra sobre la cabeza y un manipulo en la mano izquierda.
Al lado, en tamaño ostensiblemente menor, figura el escriba completamente concentrado en su función, esta vez al margen según parece de la milagrosa intervención.
La miniatura, a dos siglos de distancia de los últimos modelos señalados, recoge pues los elementos clásicos de la iconografía gregoriana, como es la paloma alusiva a la divina inspiración que recibe el autor y la presencia del escriba.
Sin embargo otros aspectos, como el del copista ajeno a esta misteriosa aparición supone una transformación de los elementos clásicos de la visión gregoriana, transformación que ya se registra en el arte desde el siglo xi.
Así lo testimonia una placa de marfil, que posiblemente sirvió de encuademación de un Sacramentarlo, conservada en Viena (Kunsthistorisches Museum, procedente del monasterio austríaco de Heiligenkreuz) que representa a Gregorio completamente aislado en el primer registro, escribiendo en un manuscrito, y la paloma sobre su oído.
En la zona inferior aparecen tres personajes en actitud de escribir absolutamente aplicados en su trabajo, totalmente ajenos a la escena de la aparición, como el escriba del ejemplar de los «Moralia» que nos ocupa i^.
Como hemos visto esta imagen del Papa San Gregorio hunde sus raíces en una larga tradición iconográfica y sirve de presentación del libro al mostrarnos el retrato de su autor, conforme a uno de los usos más frecuentes en la ilustración del libro en la época medieval ^o.
Job y el demonio (fol. 5).
(Fig. 3) Las siguientes miniaturas representan tres episodios distintos de la vida Job, «Job y el demonio», «la visita de su mujer y sus amigos», y «Job y el ángel».
Aparentemente no existe ninguna relación directa con los textos que ilustran por lo que es muy posible que el miniaturista se haya inspirado en tres de las escenas más difundidas de la vida de este justo en el arte medieval, las dos primeras posiblemente tomadas de algún ejemplar bíblico, mientras que la última, como ahora veremos, parece responder a una invención del arte medieval.
La primera nos presenta a Job desnudo, con su cuerpo cubierto de llagas, sentado en el muladar.
Frente a él se sitúa el demonio, un grotesco personaje de cuerpo humanoïde peludo y cabeza de monstruo.
La imagen se corresponde desde el punto de vista iconográfico con el pasaje narrado en Job 2, 7: «Con eso, partiendo Satán de la presencia del Señor hirió a Job con una úlcera maligna, desde la planta del pie hasta la coronilla de la cabeza» tal como de hecho nos han transmitido varias Biblias hispánicas medievales.
Este texto ha sido precisamente ilustrado con una imagen parecida en la Biblia de San Millán obra rigurosamente contemporánea de nuestro manuscrito ya que ambos fueron realizados en el mismo escritorio e ilustrados, como más adelante veremos, por los mismos miniaturistas.
La escena de la Biblia presenta a Job semidesnudo, sentado en el estercolero y atormentado por el diablo que le hiere con un hierro en la planta de los pies, el cual a falta de espacio ha sido situado en el margen inferior del folio.
El demonio adopta rasgos parecidos al del ejemplar de los «Moralia» y lleva alas aludiendo a su origen angélico, de- talle que no podemos detectar en la miniatura que nos ocupa por su mal estado de conservación.
Esto mismo nos impide también comprobar, si como en el caso de nuestra Biblia, el diablo ostenta en la mano el mencionado instrumento de tortura ^i.
La principal diferencia entre ambas imágenes afecta al misterioso personaje nimbado que añade el ejemplar bíblico, cuya presencia hemos de explicárnosla en el posible modelo que inspiró al miniaturista de esta Biblia.
Desde los estudios del prof. Williams es sabido que esta BibUa de San Millán pertenece a la misma tradición figurativa que ilustró la Biblia de Florencio y Sancho realizada en el escritorio castellano de Valeranica en el año 960 y su copia realizada en León en 1162 22.
Ambas ilustran el texto que venimos comentando con una imagen de Job, en ambos casos vestido y sentado en el estercolero.
El demonio que adopta una apariencia distinta en cada ejemplar hiere también a Job con una lanza y aparece un tercer personaje que en este caso es visiblemente una mujer a la que hemos de identificar con su propia esposa ^3.
Sin embargo, la miniatura del ejemplar de los «Moralia», aunque inspirada posiblemente como venimos comentando en algún ejemplar de la Biblia, no ha sido colocada junto al texto correspondiente (Job, 2-7) que figura más adelante en el libro tercero (capítulo III), sino que aparece situada en el libro primero (capítulo I) que alaba la virtud de Job por ser bueno entre los malos, idea con la que aparentemente no tiene relación.
Únicamente en sentido figurado cabría ver una alusión a este texto si el miniaturista hubiera tenido la intención de representar a los malos por la figura del diablo, como de hecho sugiere el comentario citando el Apocalipsis II, 13 a propósito de la Iglesia de Pérgamo: «Bien sé donde moras: donde está la silla de Satanás: y allí tienes mi nombre y no negaste mi fe».
Este tipo de interpretaciones no fueron infrecuentes en el arte medieval ^4.
Job visitado por su mujer y sus amigos (fol. 215v).
(Fig. 4) La miniatura representa sobre fondo de oro una de las escenas más divulgadas de la historia de Job en el arte medieval.
Job sentado, completamente desnudo dejando al descubierto su cuerpo ulcerado lleva en la mano derecha un tejón con el que se rasca las llagas.
Sobre la cabeza ostenta el nimbo propio de los justos.
Al lado figura su mujer, vestida con túnica y manto y velo cubriéndole la cabeza y los hombros, y sus tres amigos detrás.
La escena es muy parecida a la que figura en la Biblia de San Millán donde se ha representado en tres ocasiones a propósito de Job 2, 9-11, Job 18, 1 y Job 32, 6 ^5, Llama la atención que la esposa de Job aparezca en las tres es-21 Lo que queda claro en la imagen es que el diablo no toca para nada los pies de Job a lo que hace referencia el texto y la miniatura de la Biblia.
La mano de Satán en el caso de los «Moralia» se aproxima a la mano extendida de Job.
23 El demonio en la Biblia de Valeranica es un misterioso personaje con doble cabeza una vuelta hacia cada lado de modo que se ve su perfil.
El cuerpo es único y alado y se nos muestra de frente.
Una imagen distinta nos ofrece la Biblia de León que representa un ser antropomorfo peludo también alado con cabeza y garras de animal.
Un detalle curioso es que enrolla una serpiente a modo de cinturón.
Sobre el diablo en la Biblia de Valeranica puede verse Yarza, J., «Del ángel caído al diablo medieval», en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, XLV, 1979, págs. 311-313 Job semidesnudo con su cuerpo cubierto de llagas y un tejón en la mano derecha en presencia de su mujer y sus amigos 27.
A la misma época y entorno pertenece el famoso capitel de Job que lucía en el claustro románico de la citada Catedral de Pamplona que representa entre otras escenas esta misma que venimos comentando: Job en el muladar visitado por su mujer y sus amigos, esta vez en número de cuatro y no tres como es lo habitual ^s. Fuera de la Península, el arte europeo nos proporciona abundantes ejemplos sobre todo miniados de esta misma temática que no vamos a recoger aquí ^9.
Job visitado por un ángel (fol. 222).
Aunque el texto bíblico no menciona en ningún momento que Job hubiera recibido la visita de un ángel, la presencia de estos seres espirituales acompañan en diversas escenas el ciclo de Job desde tiempos altomedievales.
Ya en nuestro arte hispánico la Bibha de Roda compuesta en el siglo XI en Cataluña ya mencionada, efigia una imagen que representa a Job habiendo perdido todos sus bienes y a un ángel mostrándole un objeto simbólico ^o.
Un ángel sobrevuela también en este mismo ejemplar el grupo ya comentado, integrado por su mujer y sus amigos, imagen que SOLEDAD DE SILVA Y VERASTEGUI AEA, 276, 1996 tiene un paralelo iconográfico en la ilustración del folio 274v de la Biblia de San Millán, donde otro ángel sobrevuela a Job en perfecto diálogo con sus amigos sin que en esta ocasión esté presente su mujer en consonancia con el texto que ilustra Job.
Más significativa a nuestro propósito es la escena que figura en el ejemplar de los «Moralia» del Museo Episcopal de Vich (Ms. 26) fechable en el siglo xi donde aparece Job medio desnudo y en la parte superior Dios y un ángel ^K La colocación de esta escena al final del texto nos permite identificarla con los momentos finales de la prueba a la que este personaje fue sometido cuando Dios mismo le anuncia su fin dándole el premio merecido con la restitución de su salud, de su familia y todos sus bienes perdidos.
Un paralelo iconográfico notable nos lo proporciona el mencionado capitel de la Catedral de Pamplona del siglo xii, donde se representa este mismo episodio final mostrándonos a Job desnudo, en pleno proceso de curación pues presenta algunas llagas ya cicatrizadas en presencia de Dios y un ángel.
Pero el ejemplo más cercano iconográficamente al de nuestra miniatura es otro capitel algo más tardío que el pamplonés, el de la Daurade de Toulouse, que recoge este momento final del ciclo de Job representando a éste semidesnudo ante la sola presencia de un ángel ^2.
Como vemos la escena esculpida recuerda vivamente a la que reproduce nuestra miniatura protagonizada también exclusivamente por Job semidesnudo, sentado sobre una banqueta ante un ángel que aparece en pie frente a él.
Ambas escenas representan el final de los padecimientos de Job que un ángel le anuncia.
Vemos pues, que aunque el tema con la presencia del ángel fue posiblemente una invención del arte medieval, conoció cierta difusión y que el miniaturista de los «Moralia» lo utilizó para simbolizar el final de los males de Job que el mismo ángel le anunciaba.
Quedaba en este caso también justificada su posición en el texto al ilustrar precisamente los capítulos finales del Libro de Job (Moralia, Libro XXXIII, cap. I).
La Virgen con el Niño y un monje a sus pies (fol. 236).
(Fig. 6) Una de las miniaturas más sorprendentes de este ejemplar de los «Moralia» es esta imagen que representa a la Virgen sedente con el Niño en su regazo, y al lado un monje arrodillado, efigiado a escala ostensiblemente menor.
Sobre fondo dorado destaca el azul de la túnica de la Virgen que lleva la cabeza cubierta con un velo verde que cae sobre los hombros, y una corona roja encima.
En la mano derecha sostiene un gran florón.
El Niño aparece vestido con túnica verde, bendice con la mano derecha y lleva un libro en la izquierda.
El monje viste el hábito negro de los benedictinos con capucha sobre la cabeza.
La imagen no puede ser más desconcertante, pues ninguna referencia directa a la Virgen recoge el texto en este capítulo final (la miniatura ilustra el inicio del Libro XXXV).
Sin embargo, un paralelo interesante nos lo proporciona otro bellísimo ejemplar de los «Moralia» en Job (Cambridge, Emmanuel College Ms. IL 1.1) fechado también en el siglo xiii que presenta al comienzo del Libro XXVI una imagen de Cristo en pie a quien adoran dos monjes benedictinos arrodillados con las manos juntas en actitud de oración ^3.
La inserción de este tipo de imágenes en los «Moralia in Job» es posible que deriven de escenas de dedicación del códice de las que tenemos ejemplos miniados desde época altomedieval.
Muy significativa a nuestro respecto, es la imagen que reproduce el manuscrito de los «Moralia» (Einsiedeln, Stiftsbibliothek, MS.
151) de la segunda mitad del siglo xi donde aparece el Papa Grego-^^ Vid.
Pero a parte de estos precedentes visuales la imagen de la Virgen y el Niño que representa el ejemplar de nuestros «Morales» encuentra plena justificación en nuestro manuscrito por el ambiente de intensa devoción mariana que se respiraba en el monasterio de San Millán de la Cogolla en los primeros decenios del siglo xiii y de la que constituye un brillante testimonio los poemas marianos que Gonzalo de Berceo escribe en este mismo entorno en estos años.
Precisamente los autores han visto en estas composiciones literarias un eco fidedigno de la profunda espiritualidad mariana que se vivía desde tiempo atrás en e] viejo cenobio benedictino ^5.
La miniatura se ha colocado al comienzo del libro XXXV.
En contraste con la sobriedad decorativa que presenta el ejemplar de los «Moralia» del siglo X del que se obtuvo, como hemos dicho, esta nueva copia del siglo xiii, este manuscrito ofrece una extraordinaria decoración de iniciales colocadas al frente de cada uno de los treinta y cinco libros que incluye el códice.
Algunas han sido bárbaramente mutiladas ^6.
Aunque sabemos de la existencia de ejemplares de los «Moralia» cuyas iniciales -en apariencia meramente ornamentales-, responden a profundos conceptos teológicos entresacados de la exegesis alegórica que el Papa Gregorio hizo al Libro de Job, las iniciales del manuscrito emilianense no parece que rebasaron su finalidad estrictamente decorativa ^7.
Como es usual en la ornamentación de iniciales de la época todas se hallan enmarcadas por encuadres de diversas formas geométricas muy parecidos a los de la Biblia de San Millán.
Sus fondos se encuentran también coloreados en azul, verde y oro y en alguna ocasión en rojo, decorados además con adornos de tres puntos blancos.
Como en la Biblia mencionada los motivos decorativos predominantes son los vegetales que agrupados en ramos de tres o más hojas sirven de relleno a los espacios que dejan libres las líneas estructuradoras de los trazos principales de las letras ^^.
A ellas, como en la Biblia emilianense se asocian numerosos dragones alados cuyos cuellos y colas se estiran para adaptarse a aquellas, muchas veces originando bellísimas composiciones en espiral.
Ya hemos dicho en otro lugar a propósito de la Biblia de San Millán que estos motivos vegetales y los dragones alados constituyen el «leiv motiv» de la decoración de iniciales de los manuscritos de principios del siglo xiii.
Iniciales muy bellas son las de los folios 16v en la que dos dragones afrontados en torno a un vastago floral que se origina de sus colas, se muerden sus propios cuellos, otro su cola, dos más las colas de sus congéneres y por último otro el trazo vertical de la inicial, o la del folio 76 en la que de nuevo otros dos dragones desarrollan una gran espiral a la que se integran motivos vegetales cuyas hojas presentan también los bordes 34 Ernest, T. de Wald, «The art of the scriptorium of Einsiedeln».
35 No olvidemos que la Iglesia del monasterio de San Millán de Yuso estaba dedicada desde el siglo xi a la Virgen.
En 1241 el prior D. Rodrigo dejó una lámpara que ardiese delante de la imagen de la Virgen que se situaba en el claustro del cenobio.
Dutton, B., La «Vida de San Millán de la Cogolla» de Gonzalo de Berceo, Estudio y Edición crítica, London, 1967, págs. 166-168.
37 Sobre este aspecto puede verse Davidson, C.T., «Sources for the initials of «Citeaux» Moralia in Job», en Studies in Cistercian art and architecture.
Para la Influencia de los «Moralia» en el románico, Angheben, M., «Le combat du guerrier contre un animal fantastique: à propos de trois chapiteaux de Vezelay", en Bulletin Monumental, 152,1994, págs. 245-256.
38 Iniciales exclusivamente vegetales son las de los folios 99 y 183; la mitad del folio 94v incorpora dos pequeños dragoncillos. dentados y otros adornados con puntos blancos muy característicos.
Como en la Biblia emilianense con cuyas iniciales presentan notable parecido, es frecuente que estos seres fantásticos tengan cabeza de perro (fol. 30v, 73, 105), obsérvese las semejanzas entre esta última inicial comentada y la B del folio 280v de la mencionada Biblia.
En ocasiones estos dragones dan pie a bellísimos juegos de líneas serpentinadas como la inicial que nos proporciona el folio 105, una Q cuyo trazo inferior lo constituye un dragón alado cuya cola remata en otra cabeza similar de animal perruno que a su vez muerde el cuello de una tercera bestia fantástica que vomita de su boca otro dragoncillo con la cabeza convertida en un ramo vegetal.
El cuerpo de la inicial se rellena con tallos dispuestos en róleos que terminan en motivos florales.
Otra inicial similar es la Q del folio llOv cuyo trazo inferior lo configura otro dragón alado cuyo cuerpo describe una línea sinuosa dispuesta en vertical y su cola remata en la consabida composición vegetal.
En cambio la Q del folio 129v despliega su ornamentación en el cuerpo de la inicial compuesto por una serie de tallos dispuestos en róleos salpicados por hojas de bordes también dentados a los que se asocia un gran dragón alado con cabeza perruna y patas de cuadrúpedo que gira su cabeza para morderse las alas.
También responde al mismo tipo de inicial la S del folio 40 diseñada con la figura de otro dragón alado y cuyos espacios libres se rellenan con róleos y composiciones vegetales.
A veces a estos motivos se les añaden otros, ya sean cuadrúpedos, o alguna que otra máscara fantástica.
Ejemplos de los primeros nos lo proporcionan los folios 54 y 121 que recuerdan a alguna inicial de las Vitae Patrum (B.A.H., cod.
10) otro de los manuscritos que se copia en el escritorio monástico también por estos años.
Ambos casos reproducen una P cuyo trazo vertical sale de ía boca del cuadrúpedo desarrollándose después en el cuerpo de la inicial los motivos de la fauna y flora comentada.
A éstas puede asociarse también la inicial del folio 65 en la que dos cuadrúpedos rellenan el cuerpo de la letra.
Muy bella es la inicial M del folio 89 que representa una máscara frontal, única cabeza de dos dragones rampantes que diseñan los trazos laterales de la inicial mientras el del medio lo constituye un vastago floral que sale de las fauces de la máscara.
El espacio libre se cubre con oro y se rellena con otros dos dragones cuyas colas engendran diversas composiciones vegetales.
Una inicial con el motivo central parecido nos lo proporciona la Historia Scholastica de Pedro Comestor (B.A.H., cod.
11), otra de las obras que también se copian a principios del siglo xiii en el escritorio de San Millán, si bien difiere de nuestro ejemplar el diseño y colorido.
Muy original, es la inicial del folio 22v que representa un dragón alado ocupando el trazo vertical de la P y dos palmípedos en el cuerpo de la letra con sus largos cuellos doblados hacia atrás bebiendo de una fuente.
En alguna ocasión, como en la Biblia de San Millán, cuando la inicial es una I ésta se decora con un motivo único el dragón alado cuya cola desarrolla róleos vegetales más o menos abundantes.
Obsérvese el parecido de nuestra inicial del folio 138 con la del folio 110 en el incipit del Libro de Ester de la Biblia emilianense (vol. II).
La fantasía decorativa de los miniaturistas de los «Moralia» alcanza su punto álgido en las iniciales de los folios 196 y 205 que representan sendas arpías con su cuerpo enmarañado entre composiciones vegetales dispuestas en róleos que tienen también sus paralelos en algunas iniciales de la Biblia (Vol.
Entre las iniciales decoradas con motivos antropomórficos destacan las de los folios 82v y 149.
La primera desarrolla, ocupando el cuerpo de la inicial, sobre fondo de oro, una composición floral con róleos que rematan en tres cabezas humanas y la segunda asocia a los habituales motivos vegetales y el dragón alado un ser humano de cuerpo entero desnudo que tiene también su paralelo con otra inicial de la Historia Scholastica pero con la que no existe más relación que la utilización del mismo motivo.
Como en la Biblia de San Millán todas estas iniciales decorativas presentan notable paralelismo con las que reproducen los manuscritos ingleses y del Norte de Francia a principios del siglo xiii, de modo que cabe hablar de una influencia inglesa ope-AEA, 276, 1996 UN NUEVO EJEMPLAR ILUSTRADO DE LOS MORALES...
Estos contactos no nos extrañan si tenemos en cuenta la llegada por estos mismos años de manuscritos ingleses a la vecina región castellana burgalesa como recientemente ha puesto de manifiesto el prof. Yarza a propósito del espléndido Martirologio descubierto hace unos años en el Monasterio de las Huelgas y de otros códices hispanos realizados en dicho scriptorium fuertemente influidos por la misma área europea señalada ^o.
El estilo y los miniaturistas
La decoración de este magnífico ejemplar de los «Moralia» ha sido llevada a cabo por los mismos miniaturistas que han intervenido en la Biblia de San Millán.
Así en las miniaturas pueden reconocerse las dos manos principales que hemos detectado en aquélla'^^.
Al primer maestro (Maestro A) le corresponde sin duda, la escena de «Job visitado por su mujer y sus amigos» cuyos personajes reproducen los mismos rasgos característicos que vimos en aquél: los ojos están formados por dos líneas, semicircular la superior y rectilínea la inferior marcándose la pupila con un punto negro.
El mismo trazo delimita la nariz que remata en la consabida línea sinuosa y una de las cejas.
Dos trazos, el superior recto y el inferior corto y curvo forman la boca.
Muy característico es también el modo de disponer el cabello formado aquí igualmente por una serie de líneas paralelas sinuosas que descienden en ondas sobre el rostro, tapando las orejas.
Su estilo se advierte también en el plegado de los ropajes marcados por pinceladas más o menos largas y gruesas más intensas de color pero del mismo tono aplicado a las diferentes prendas -túnicas y mantos-.
El dibujo negro grueso y firme marca únicamente las líneas esenciales.
A la misma mano se pude atribuir «la visita del ángel a Job» y «Job y el demonio» si bien el estado de conservación de esta última nos impide ver los rasgos del rostro tan característicos de su modo de hacer.
Estos se perciben igualmente en la primera miniatura que representa «un obispo y dos clérigos» y en los rostros antropomorfos que reproducen algunas iniciales ornamentales como los de las arpías de los folios 196 y 205, las tres cabezas humanas que se agrupan en la inicial del folio 82v o el del personaje desnudo enmarañado entre tallos y róleos del folio 149.
Es posible que a este miniaturista se le deba la mayoría de las iniciales ornamentales que presentan varios puntos en común con las de la Biblia hasta el punto de hacernos pensar, como venimos diciendo, en la participación del mismo taller o equipo de ilustradores.
La intervención del segundo maestro (Maestro B) que trabajó en la Biblia es aquí esporádica limitándose a una única miniatura «San Gregorio como autor inspirado».
Basta comparar su retrato con el de personajes como el faraón en las miniaturas del Éxodo de la Biblia (fol. 40v) para darnos cuenta de que ambos son obra de la misma mano.
Todavía cabria ver una tercera mano mucho más tosca en la imagen de «la Virgen y el niño» comentada.
Como hemos visto pues, a principios del siglo xiii se renuevan en el scriptorium de San Millán de la Cogolla las labores de ilustración y ornamentación de manuscritos produciéndose obras, como el espléndido códice que aquí hemos dado a conocer, que supone desde el punto de vista artístico la actualización de los viejos sistemas ilustrativos que tanto arraigo tuvieron como es sabido en el monasterio, incluso en estos años, incorporando junto a ellos el tipo de decoración en boga en la miniatura europea de la época, tal como este ejemplar testimonia.
3^ A parte de la decoración de iniciales, hemos detectado influencias inglesas en!a ilustración del Génesis de nuestra Biblia.
40 Véase, Herrero, S., Códices miniados en el Real Monasterio de las Huelgas, Madrid-Barcelona, 1988; Yarza, J., «La miniatura en los reinos de León, Galicia y Castilla en tiempos de Maestro Mateo», O Portico da Gloria e a Arte do seu tempo, Santiago de Compostela, 1988, págs. 324-325;ídem, «La miniatura románica», op. cit., pág. 14; ídem, «Códices miniados en el Monasterio de las Huelgas», en Reales Sitios, 107, 1991, págs. 45-56. "*' Hemos llevado a cabo el estudio de esta Biblia en nuestro trabajo Contribución al estudio de los manuscritos ilustrados en San Millán de la Cogolla en los siglos xi alxiii (en prensa).
UN NUEVO EJEMPLAR ILUSTRADO DE LOS MORALES... |
En 1983 los profesores Ángulo y Pérez Sánchez estudiaron por primera vez la figura del pintor Juan de Solís, activo en la corte madrileña en el segundo cuarto del siglo xvii añadiendo una serie de cuatro pinturas a la única publicada hasta entonces, que era la conservada en el museo de Navarra en Pamplona ^.
El segundo autor citado, en su manual de pintura barroca aparecido en 1992 dedica tan sólo unas líneas de síntesis al pintor, del que nada nuevo se había publicado en el decenio transcurrido desde el libro anterior, matizando la fecha de nacimiento, que coloca ahora hacia 1595 cuando antes sólo indicaba que hubo de tener lugar en los últimos años del siglo XVI2.
Pretendemos aportar en este trabajo unos pocos datos desconocidos hasta ahora, comentar algunas noticias desde variadas perspectivas y añadir un lienzo -o, quizá, varios más-a su corto catálogo.
Nada podemos precisar respecto a la fecha de su nacimiento que, evidentemente, hubo de suceder a fines del siglo xvi, ni sobre el aprendizaje que Ceán dice se realizó con el segoviano Alonso de Herrera.
Su primer matrimonio con Isabel (según la inscripción del bautismo de su hija Francisca) o María (como se lee en el testamento de su hijo Francisco) del Castillo debió celebrarse en 1619 o antes.
El 15 de marzo de 1620 fue bautizada la aludida Francisca en la parroquia de San Ginés.
Aurora Miró ^ ha sospechado que en realidad se trate de Francisco (+1684), de quien no se ha encontrado la partida de bautismo en dicha parroquia; el testamento de Juan sólo menciona como hijos a Francisco y María.
A nuestro parecer, es más fácil que la
AEA, 276,1996 partida sea correcta y se trate de una hermana mayor de Francisco que muriera antes del nacimiento de éste y cuyo nombre se diera al nuevo hijo.
Por tanto, sigue siendo un enigma la fecha en que nació el que luego llegaría a famoso pintor.
Puesto que la primera obra datada que se conoce es de 1656 podría ser más adecuado el año 1629, como se deduce de Palomino, año en que, además, Juan era parroquiano de San Sebastián, aunque no cabe descartar completamente la de 1620 que admite Pérez Sánchez.
Según el mismo Palomino, Francisco fue hijo de padres nobles y Aurora Miró, en su estudio sobre este pintor, entrecomilla que Juan fue «recibido en esta villa en el estado de hijosdalgo», aunque no cita el documento de donde extrae este texto.
Por nuestra parte podemos añadir que, además de confirmar lo dicho por Palomino, la noticia indica probablemente que Juan había litigado para obtener el reconocimiento de su hidalguía, presentando la ejecutoria ante el Concejo madrileño una vez conseguida; y, aún más, cabría aventurar que no había nacido en la villa, pues si sus progenitores hubieran vivido en Madrid se habrían hecho recibir en el estado de hijosdalgos, por lo que Juan de Solís no se hubiera visto precisado a hacerlo.
La noticia siguiente en orden cronológico, si bien publicada hace años, ha pasado inadvertida por lo que la recogemos aquí 4.
En la relación del donativo que se exigió por Felipe IV en 1625 para la defensa de los Reinos figura entre 73 pintores, viviendo en la calle de Hortaleza, con la cantidad de 12 reales que es una de las inferiores ^.
Es sorprendente que en la partida se haga constar «loco», pues ninguna noticia se conoce al respecto; si es verdad que llegó a estarlo, aunque dudamos de ello, es patente que sanó de su enfermedad.
El 18 de abril de 1629 tasó las pinturas dejadas por un desconocido Antonio Sánchez a su muerte, nombrado por su viuda Catalina Hernández del Castillo y sus hijos ^.
Vivía entonces «enfrente de la Vitoria, en cassas del ospital de la Corte».
El hospital poseía varias casas pequeñas en el inicio de la carrera de San Jerónimo (lado izquierdo desde la Puerta del Sol) que, en efecto, quedaban enfrente del convento de San Francisco de Paula.
Sería entonces parroquiano de San Sebastián y no de San Ginés como en 1620.
Hacia 1630 recibió como oficial al que sería famoso pintor de flores, Juan de Arellano, que había cumplido su aprendizaje con un pintor de Alcalá y tenía 16 años, según Palomino.
Por esto se supone que su ingreso en el obrador de Solís no debe fecharse mucho más allá de ese año; se ignora hasta cuándo permaneció allí, pero luego nos referiremos a esta cuestión.
Según su testamento, Juan de Solís, tras enviudar, casó por segunda vez en 1632 con Mariana de Corcuera, de la que tuvo varios hijos pero a la muerte del pintor sólo vivía una niña de siete meses.
Ángulo y Pérez Sánchez supusieron que hacia 1636 fue nombrado pintor de la Reina, pues Francisco de Solís, a la muerte de su padre en 1654, afirma que lo había sido unos dieciocho años.
En nuestra opinión no existía aún nombramiento de tal, sino que, en torno a aquella fecha, Juan de Solís empezó a trabajar para el Buen Retiro y consiguientemente, para los Reyes.
Así, María Luisa Caturla señala el comienzo de su labor en los decorados de comedias para el nuevo palacio entre los años 1635 y 1636, junto a Juan Bautista Sánchez y al napolitano Juan Bautista Santolus(+1648).
El 20 de abril de 1637 cobró por cuatro países para la ermita de San Pablo del Buen Retiro y una figura de Baco, un pedestal de retablo y otras pinturas para la ermita de la Magdalena, también en los jardines del palacio.
Este autor aprovecha para comentar el hecho como muestra de la escasa valoración que recibían algunos pintores «menores» cuyo trabajo se consideraba propio de «artesanos».
Al margen de lo anacrónico e inexacto de los términos empleados, habría que destacar que en la jerarquía de los géneros pictóricos vigente en la época en toda Europa, los paisajes ocupaban un lugar entre los últimos peldaños y nada tiene de extraño un precio entre 200 y 250 reales por cada uno -si eran pequeños y con pocas figuras-como sucedió en esta ocasión.
Nadie, que sepamos, ha tratado de identificar los cuatro paisajes.
En el inventario de 1701, tras la muerte de Carlos II, no figura ninguna obra a nombre de Juan de Solís, por lo que deducimos que no estaban firmados, pues sería extraño su traslado o desaparición.
Encontramos tan sólo una serie de cuatro paisajes de no gran tamaño y baja valoración (240 reales cada uno salvo el inventariado en tercer lugar en 300) que podrían ser los que pintó Juan de Solis; en su descripción consta que uno tenía un caminante y un perro, otro unos ladrones despojando a un hombre, el tercero otros robando a otro y el cuarto unos soldados salteadores de caminos; sus medidas eran 165 x 56 cm, en formato vertical, por otra parte no conocido en Solís ^.
Poco después se inventarían otros dos países del mismo tamaño (tasados en 240 y 360 reales), de un hombre con una escopeta y otro huyendo, y de dos hombres hablando, uno de ellos con escopeta; aunque no se dice que sean de la misma mano que los cuatro anteriores, probablemente lo serían, lo que hace menos probable la identificación propuesta con las obras de Solís ^.
Por su colocación en el inventario, es casi seguro que todas estas pinturas se hallaban en una ermita.
Ángulo y Pérez Sánchez piensan que serían paisajes con ermitaños por colgarse en la ermita de San Pablo, y aunque la propuesta no carece de lógica, diversos ejemplos ^^ demuestran que no necesariamente sus asuntos debían ser piadosos.
Tampoco se ha identificado el Baco, pues algunos cuadros representándole que aparecen en el citado inventario lo hacen formando parte de series de meses, lo que es obstáculo importante aunque no definitivo para su identificación con el de Solís.
Lo que parece claro, como indicaron Ángulo y Pérez Sánchez frente a la hipótesis formulada por Azcarate, es que no se trataba de la Magdalena (llamada Baco por confusión del amanuense).
Al margen de que hubiera resultado de mayor precio, el retablo de la ermita de la Magdalena estaba compuesto por la estatua de la titular y un cuadro de La Magdalena ante el sepulcro en el cuerpo superior.
Como a Solís se le pagó por el pedestal del retablo no hay que descartar que fuera autor de sus pinturas bajo las columnas -Magdalena despojándose y Magdalena en el desierto (42 x 21 cm)-si no es que se ocupó de la pintura decorativa de la arquitectura ^i.
Entre septiembre de 1637 y agosto de 1639 cobró con Juan Bautista Santolus 4.100 reales por «las pinturas de barcos y teatros viejos que hicieron para la fiesta del estanque» en el Buen Retiro, seguramente la de la noche de San Juan de 1637.
De estos trabajos con Santolus surgiría una relación que tuvo como consecuencia que su hijo Lucas entrara, tras morir el napolitano en 1648, como aprendiz en el obrador de Juan de Arellano, quien había abandonado el de Juan de Solís, donde Santolus le conocería.
Un hecho a primera vista sorprendente es que Juan de Solis no figure entre los pintores incluidos en el auto de 26 de junio de 1638 dictado por el contador Gabriel Pérez de Carrión que fijaba las cantidades que habían de cobrarse a 23 pintores madrileños por la alcabala de las pinturas vendidas en casas y tiendas en 1636 y 1637 ^^.
Una explicación puede hallarse en que Solís trabajara en exclusiva para el Buen Retiro o en otros encargos palatinos en esos dos años, siendo exentas las obras para el Rey.
Otra es que se trate de una lista incompleta y relativa tan sólo a los pintores que interpusieron recurso contra algún auto previo del contador, por lo que no figurarían quienes no lo recurrieron.
El 31 de marzo de 1639 fue nombrado albacea y testamentario por Isabel de Sedeño, esposa en segundas nupcias del batidor de oro Diego de Lario o Alario, junto a su marido designado heredero universal i^.
Isabel era hermana del pintor Jerónimo de Cabrera ^"^ pero pensamos que la relación de Solís con ella provendría mejor de la vecindad, pues vivía también en la calle de Hortaleza, y de una relacin profesional con Diego Alario, a quien diez años más tarde el pintor nombraría a su vez testamentario.
No debía sobrarle trabajo a Solís y en 1639 probó otro camino para lograr obras.
El 15 de marzo fue inscrito en el libro de Oficiales del arzobispado de Toledo, requisito necesario para que se le encargaran trabajos en las iglesias y ermitas del amplísimo territorio de su jurisdicción.
Pero, en contra de lo que interpretaron Ángulo y Pérez Sánchez, no consta que llegara a realizar obra alguna en aquella circunscripción.
El libro de Obras, que contiene las encargadas de 1612 a 1644, no recoge ninguna a nombre de Solís y no hay noticia posterior i^.
Tampoco el tipo de pintura conocida que Solís hizo a lo largo de su vida lleva a pensar que fuera especialmente apto para realizar lienzos para retablos y cuadros de altar, en que consistían las obras del arzobispado.
Es posible que el nombramiento de pintor real le hiciera reconsiderar sus intenciones de trabajar para Toledo.
Solís sucedió en 1640 a Tomás de Maturana, fallecido, como pintor de las caballerizas de la Reina sin gajes, lo que no impidió que, según la costumbre, hubiera de pagar 3.750 maravedís de media anata por lo honorífico ^^.
Ignoramos si Juan de Solís llegó a realizar las obras propias de su título, como sería seguramente el ornato de los coches reales, de manera similar, al menos en fondos de arboleda y boscaje, a lo que haría en decoraciones teatrales y festivas.
El pintor conservó el título hasta su muerte y seguramente, aunque no se ha documentado por ahora, lo recibió entonces su hijo Francisco, que se titula pintor de la Reina, forma usada también por su padre y que a veces ha originado confusiones.
Existían pintores del Rey y pintores de las caballerizas del Rey y de la Reina, nombrados abreviadamente pintor del Rey y de la Reina ^^.
12 La relación de los pintores fue publicada en Julián Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, 1976 (Universidad de Granada), 256-257.
Cristóbal de Herrera, prot.
Entre los testigos figura un Juan Rodríguez, pintor.
14 Sobre Jernimo de Cabrera (1580/81-1618) que trabajó para el duque de Lerma en Valladolid y para Felipe II en El Escorial y El Pardo, donde se conservan sus únicas pinturas conocidas, véase Diego Ángulo íñiguez y Alfonso E. Pérez Sánchez, Historia de la pintura española.
En el documento al que nos referimos se hace mención de una hija de Cabrera llamada María, desconocida hasta ahora, y de un hijo de ésta: Juan de Cabrera Acuña.
15 Los libros citados se conservan en el Archivo diocesano de Toledo.
La inscripción de Juan de Solís figura en el fol. 306 del libro de Oficiales.
Véase Manuel Gutiérrez García-Brazales, Artistas y artífices barrocos en el arzobispado de Toledo, Toledo, 1982, (Caja de Ahorros Provincial de Toledo), ad indicem.
Ya lo dio a conocer doña Pilar García Sepúlveda en su tesis de licenciatura que hizo bajo nuestra dirección.
1^ Deseamos destacar la coincidencia nunca observada de que el 7 de marzo del mismo año 1640 Mateo Núñez de Sepúlveda, que residía en Sevilla, fue nombrado pintor, dorador y maestro mayor de la pintura de las armadas del mar Océano, galeras de España, galeones de la plata que iban a Tierra Firme, escuadras reales de factorías y demás bajeles.
Solís fue nombrado pintor de las caballerizas y Núñez pintor de las armadas.
Indiquemos, de pasada, que en 1640 era pintor de las caballerizas del Rey Francisco del Castillo.
El 26 de diciembre de 1642 murió el pintor Simón Fogos, Fuegos o Cienfuegos, que había nombrado como albaceas a su mujer María Muñoz y a Juan de Solís que vivía en la red de San Luis o más exactamente a su salida, en el inicio de la calle de Hortaleza i^.
Fogos fue uno de los más importantes tratantes de pintura de la época en Madrid y si su amistad con Solís llegó hasta el punto de nombrarle testamentario debemos pensar que tuvo que vender numerosas obras hechas por su amigo.
Sería importante también la vecindad que habían mantenido, pues Fogos murió en una casa de la carrera de San Jerónimo frontera de la Victoria, donde vivía Solís en 1629.
El mismo año 1642 casó Juan de Arellano con María de Corcuera.
Según Palomino, el pintor había enviudado seis años antes, o sea, en 1636.
Su primer matrimonio sería poco anterior a esta fecha, coincidiendo, como era usual, con el abandono del obrador de su maestro Solís y el inicio de su actividad como pintor independiente; recuérdese, sin embargo, que sus primeras obras conocidas en la actualidad no están datadas hasta 1646.
Pero lo que nos importa recordar aquí es que ya Palomino afirmó que la segunda esposa de Arellano, a quien da el título de «doña», era parienta de Juan de Solís.
Ignoramos el grado de parentesco, pero posiblemente Mariana de Corcuera, la segunda esposa de Solís desde 1632, era hermana de la mujer de Arellano y no cabe duda de que la relación se estableció en el curso de la estancia de Arellano en el obrador de su maestro.
Hace ya bastantes años documentamos la actividad de Juan de Solís en la capilla de la Virgen del Amparo de la iglesia parroquial de Colmenar de Oreja (Madrid), que traemos ahora al recuerdo en este nuevo contexto i^.
Estante en dicha villa, firmó sendas escrituras con don Bernardino de Cárdenas, conde de Colmenar de Oreja, en 1647, obligándose el 23 de julio a «pintar y dorar por de dentro la dicha capilla de Nuestra Señora y la rreja della de oro y açul conforme las condiciones que tiene hechas el padre fray Lorencio de San Nicolás» y el 24 de agosto del mismo año a «dorar, pintar, estofar y colorir el rretablo de Nuestra Señora del Anparo questá en la dicha capilla en toda perfection, conforme las condiciones echas entre su Señoría y el dicho Juan de Solís... todo a satisfacion del padre fray Laurencio de San Nicolás».
Por la primera labor recibiría 4.600 reales y por la segunda 5.500 reales; los plazos para la conclusión de las obras serían de cincuenta días y dos meses respectivamente.
El retablo no se ha conservado y no quedan tampoco restos de pintura ni en los muros de la capilla ni en la reja.
En cualquier caso, según se puede observar, se trataba de labores propias de un pintor dorador, como ya las habría realizado en el Buen Retiro.
Solís tuvo también relación con el pintor Antonio Puga, pues en su testamento de 9 de marzo de 1648 éste reconoce que le debía 16 reales.
Recuérdese que Puga pintaba paisajes, quizá con carácter decorativo, y que cumplió encargos para nobles y otros personajes del entorno palatino; ambos hechos pudieron constituir las vías para relacionarse con Solís.
El pintor otorgó testamento el 12 de octubre de 1649 nombrando herederos a su esposa y a los hijos de su primer matrimonio, Francisco y María, ésta ya casada con el ensamblador Gabriel Martínez.
Los testamentarios fueron el batidor de oro Diego Alario y Angelo Nardi, pintor del Rey; el 26 de septiembre de 1654 añadió un codicilo, estando enfermo y privado de la vista, para sustituir a los albaceas -pues uno había fallecido y el otro estaba impedido-por su antiguo oficial Arellano y el grabador Pedro de Villafranca, nombrado tallador del Rey al mes siguiente, a quien conoció quizás en el entorno de artífices palatinos.
La amistad con Nardi pudo surgir por la vecindad pues también vivió en la red de San Luis y hemos de recordar que Francisco So- lis en 1659 solicitó la plaza de pintor del Rey para sustituir a Nardi en sus ausencias; aunque no se le concedió, haría su petición probablemente de acuerdo con el italiano.
Damos aquí a conocer la fecha de muerte de Juan de Solís, que tuvo lugar el 30 de septiembre de 1654 en su casa de la calle de Hortaleza, donde había vivido seguramente desde su segundo matrimonio ^o.
Por lo que respecta al catálogo del pintor, María Angeles Mezquíriz pubhcó en 1968 el Paisaje con ermitaño (1,1/4 x 2 varas) que se conserva en el museo de Navarra con firma que recoge su nombre (Fig. 3).
Con razón consideran Ángulo y Pérez Sánchez que ha de ser obra avanzada.
Pensamos que el uso del nombre completo y no del apellido sólo, como hizo en las demás pinturas conocidas, debe indicar que ya su hijo Francisco estaba en activo.
Precisamente la obra más antigua conocida de éste -Anunciación de los Redentoristas de Madrid, datada en 1656, apenas dos años después de la muerte de su padre-lleva firma con el nombre.
Y sólo se conoce en otra obra de Francisco una firma tan completa: es el retablo de San Marcos de la catedral vieja de Vitoria, razonablemente catalogado por Aurora Miró como pieza temprana.
Más tarde, fallecido ya su padre y por tanto sin posibilidad de confusión, firmó tan sólo con el apellido, como había hecho Juan de Solís antes de que su hijo empezara a trabajar.
En 1983, Ángulo y Pérez Sánchez dieron a conocer una serie de otros cuatro Paisajes conservados en colección privada de Madrid (1,1/2 x 2,1/4 varas) con los santos Antonio Abad, Jerónimo, Benito y Bernardo respectivamente; los dos últimos están firmados sólo con el apellido.
A estas obras queremos añadir otras.
En primer lugar, restituyendo algunas que se mencionaron o publicaron como pintadas por su hijo Francisco.
Al morir en 1666 Jerónima de Villarreal, cuya condición social no se menciona, tenía tres países de Solís (1,1/2x2 varas) que Julián González tasó conjuntamente en 750 reales (tenían marco negro); la identificación se debió sin duda a la aparición de firma o firmas.
Mercedes Agulló publicó el documento y en el índice de su libro figuran como obra de Francisco, quien no consta que pintara paisajes ^i.
Mucha mayor importancia tiene la serie de ocho pinturas sobre mármol con asuntos de la Pasión de Cristo (1/2 x 3/4 de vara) que se guarda en el museo de la catedral de Segovia; Ecce Homo y Entierro de Cristo están firmadas tan sólo con el apellido (Fig. 9).
Fueron dadas a conocer por Fernando Collar de Cáceres en 1991 como obra avanzada de Francisco Solís sin expresar duda alguna ni plantear siquiera la posibilidad de que sean obra de su padre Juan 22 (Fig. 2).
A nuestro entender, la serie debió ser pintada por Juan de Solís.
El propio autor demuestra la influencia de estampas flamencas en la mayor parte de las piezas, lo que disimula el estilo propio del autor y la hechura sobre mármol no ayuda a la comparación con pinturas sobre lienzo.
Pero las diferencias con las muchas obras conocidas de Francisco Solís son evidentes y Collar de Cáceres en todo su largo comentario tan sólo señala una similitud entre las figuras del Ecce Homo y las del retablo de San Marcos de la catedral vieja de Vitoria, obra temprana como ya se dijo.
La fisonomía de los personajes, su canon poco esbelto, la composición de figura insistente en verticales y frontalidades o de simple sinuosidad si están arrodilladas, los efectos de claroscuro que confieren cierta dureza a los pliegues de los vestidos, las carencias de dinamismo en el tratamiento de los cielos y la eliminación de elementos secundarios y de ambientación ornamental son caracteres que corresponden a Juan, pero no a Francisco Solís.
Ni siquiera es suficiente la relación que existe, por ejemplo, en la manera de plegar los vestidos de San Simón y San Judas o de tratar algunos elementos de rocas y plantas en el San Marcos (los tres del retablo JOSÉ MANUEL CRUZ VALDOVINOS AEA, 276, 1996 de Vitoria) que, además, son obras tempranas y por ello todavía con detalles procedentes de la pintura paterna.
En sentido positivo bastaría comparar el paisaje con arboleda recortada sobre el cielo claro y difuminado último término acuático de la escena Noli me tangere de Segovia (Fig. 1) con cualquiera de los que aparecen en las obras conocidas de Juan de Solís, incluida la que luego damos a conocer.
La relación es mayor con el país del museo de Navarra y con el que presentamos, obras que con la serie segoviana han de ser tardías; convencionalmente las datamos en torno a 1650.
La coincidencia es estricta en la manera de hacer surgir las copas de los árboles como pequeños borbollones, aclarando el color de las hojas, redondas y ovales, que aparecen en primer término de manera que brillan y resaltan sobre el boscaje de fondo más oscuro.
También la forma de recortar a contraluz en primeros términos pequeñas matas y arbustos es la misma en los países firmados por Juan de Solís que en el Calvario segoviano.
En último lugar presentamos una obra inédita de colección particular vasca, al óleo sobre lienzo, que mide 127 x 206 cm (1,1/2 x 2,1/2 varas), poco más que los de la serie madrileña; está firmada Solis, ft en el ángulo inferior derecho (Fig. 10) ^^.
Se trata de un paisaje con una pequeña escena, o mejor, dos, que representan a Hércules luchando con el león de Nemea.
De acuerdo con el mito, el héroe, tras golpear al animal inútilmente con la clava -que está caída en primer plano junto al arco y la flecha también desechados-, agarró al león con las manos para estrangularle -que es la actitud en que le representa el pintor de forma destacada a la derecha-y luego, una vez muerto, le desolló -como se ve en el centro de la obra ligeramente en segundo término-.
La pintura se completa en su mitad izquierda con un paisaje de peñascos, casas simples, un castillo al fondo y algunas barcas con figurillas que embarcan o desembarcan, carentes de protagonismo.
23 Debemos el conocimiento de la pintura y sus fotografías a nuestro amigo el académico vasco don Rafael Munoa, a quien desde aquí agradecemos públicamente su amabilidad.
Deseamos dar las gracias también a doña María Angeles Mezquíriz, directora del museo de Navarra, por la generosidad y prontitud con que nos envió la fotografía que publicamos y al licenciado don Javier Montalvo que hizo expresamente para nosotros las fotografías de las obras segovianas, dándonos una prueba más de su amistad.
La composición de esta obra es similar a la de los demás paisajes conocidos de Juan de Soil's, cerrando con un bosque una parte y abriendo entre peñas y hasta la lejanía una zona acuática.
También la inclusión de figuras o escenas en un país es normal aunque la pieza que comentamos destaca de una parte porque las figuras son más pequeñas respecto al paisaje que en los ejemplares anteriormente conocidos y, por otra, porque aparecen dos escenas, simultáneamente representadas aunque sucesivas en el tiempo, del mito narrado.
Es cierto que en algunas otras pinturas aparece alguna escena secundaria más o menos relacionable iconográficamente o no con el santo ermitaño principal.
Pero no con la equivalencia plena ni con la secuencia temporal de las que aquí se muestran.
Sistema representativo comparable en cierta medida a lo que había hecho Velazquez en su lienzo de las Historias de San Pablo ermitaño y San Antonio abad (museo del Prado) colocado probablemente en 1633 como cuadro de altar en la ermita de San Pablo del Buen Retiro.'^'-r
Sin pretender comparaciones impertinentes por la diferencia de calidad y novedad, que afectan también a la técnica, al color, a las formas vegetales y rocosas, no debemos desaprovechar la ocasión de señalar que la obra de Velazquez -colocada además en una ermita del Buen Retiro, para donde trabajó Solís según se ha recordado-hubo de suscitar algún pensamiento e influencia en su coetáneo.
Así cabe apreciarlo tanto en lo indicado sobre la conjunción de escenas como en el reparto de zonas llenas y vacías en el paisaje, en la apertura a lejanas profundidades o incluso en el detalle de los pequeños arbustos de primer término.
Indiquemos, por último, que el colorido de la obra de Solís, oscurecido y algo amarillento por el paso del tiempo, se mueve entre verdes y ocres con notables matices conjugados con luces y sombras que introducen una grata variedad.
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retablo, cuyas fotografías me fueron enviadas por indicación del profesor Sullivan, de la universidad de Nueva York.
Las seis tablas de que consta el retablo proceden de la colección del Dr. Paul J. Payne y las medidas de cada una de ellas -con ligeras variantes-son, 634/10 x 413/10 cm. El retablo está delicado a la Vida de Cristo (figs. 1-6).
VARIA AEA, 276, 1996 En la siguiente escena, la Crucifixión (fig. 2) el modelado del cuerpo de Cristo y las partes a destacar de ropajes y figuras, se resaltan por medio de la luz, consiguiéndose con el claroscuro mayor dramatismo para la escena.
La figura de san Juan, de espaldas, con una actitud de pies y manos nada sosegada evoca cierto desasosiego de las composiciones grunwaldianas.
La Resurrección (fig. 3), con los efectos de luz precisos para modelar a los soldados del primer término, vuelve a ser una composición de proporciones y sensibilidad miguelangelesca, con cierto gusto decorativo en los relieves del sepulcro y en las guarniciones de las armaduras.
Sin duda la escena más atractiva es el Noli me tangere (fig. 4).
En ella contrasta el ligero, armónico y lineal jardín típico del último renacimiento, con las voluminosas figuras, singularmente la de la Magdalena.
Cristo como jardinero con su azada, se le aparece a su discípula predilecta (San Marcos 16,9 y San Juan 14-18).
La Magdalena, con corpulentísimo cuerpo y una cabeza, en relación con él, pequeña, se arrodilla ante él, teniendo próximo a ella el simbólico frasco de perfume.
Su peinado a base de bucles recogidos por finas trenzas los hallamos en Goltzius hacia el año 1570, fecha que coincide con la del tocado de la Magdalena en la escena de la Venida del Espíritu Santo, en este mismo retablo.
En esta última tabla, el concepto de amaneramiento de las figuras, el movimiento de las mismas y los efectos de luz están acordes con lo pintado en estos últimos años del siglo xvi.
Finalmente en la tabla de la Coronación de la Virgen (fig. 6) desaparecen los efectos de luz siendo el dinamismo de los ángeles y el del manto de la Virgen los protagonistas de la composición, preludiando las Inmaculadas barrocas.
Si nos fijamos en su dependencia de Leyden y Goltzius, tal vez habríamos de pensar en un pintor flamenco, con estancia en Italia, y posteriormente trabajando en Toledo.
Como de su estilo sólo hemos localizado una Piedad, (fig. 7), en colección privada madrileña (83 x 82 cm), con atribución a Correa, cuyos modelos coinciden con los del retablo de Durham, tal vez se trate de un pintor itinerante o de paso por Toledo, al que, de momento, podríamos denominar como Maestro del retablo de Durham.
Los orígenes de la iglesia parroquial de La Campana debemos situarlos acaso en la primera mitad del siglo xv cuando se fundó una ermita dedicada a la Virgen de la Consolación, en torno a la cual se apiñaban un conjunto de casas habitadas por trabajadores de los campos del entorno i.
Ya en la segunda mitad de la misma centuria aparece mencionado el edificio como «la iglesia de La Campana» 2, evidenciándose que constituía ya una auténtica fábrica, con sus presbíteros y sus rentas, no dependiendo, pues, del priorato de ermitas. |
En la siguiente escena, la Crucifixión (fig. 2) el modelado del cuerpo de Cristo y las partes a destacar de ropajes y figuras, se resaltan por medio de la luz, consiguiéndose con el claroscuro mayor dramatismo para la escena.
La figura de san Juan, de espaldas, con una actitud de pies y manos nada sosegada evoca cierto desasosiego de las composiciones grunwaldianas.
La Resurrección (fig. 3), con los efectos de luz precisos para modelar a los soldados del primer término, vuelve a ser una composición de proporciones y sensibilidad miguelangelesca, con cierto gusto decorativo en los relieves del sepulcro y en las guarniciones de las armaduras.
Sin duda la escena más atractiva es el Noli me tangere (fig. 4).
En ella contrasta el ligero, armónico y lineal jardín típico del último renacimiento, con las voluminosas figuras, singularmente la de la Magdalena.
Cristo como jardinero con su azada, se le aparece a su discípula predilecta (San Marcos 16,9 y San Juan 14-18).
La Magdalena, con corpulentísimo cuerpo y una cabeza, en relación con él, pequeña, se arrodilla ante él, teniendo próximo a ella el simbólico frasco de perfume.
Su peinado a base de bucles recogidos por finas trenzas los hallamos en Goltzius hacia el año 1570, fecha que coincide con la del tocado de la Magdalena en la escena de la Venida del Espíritu Santo, en este mismo retablo.
En esta última tabla, el concepto de amaneramiento de las figuras, el movimiento de las mismas y los efectos de luz están acordes con lo pintado en estos últimos años del siglo xvi.
Finalmente en la tabla de la Coronación de la Virgen (fig. 6) desaparecen los efectos de luz siendo el dinamismo de los ángeles y el del manto de la Virgen los protagonistas de la composición, preludiando las Inmaculadas barrocas.
Si nos fijamos en su dependencia de Leyden y Goltzius, tal vez habríamos de pensar en un pintor flamenco, con estancia en Italia, y posteriormente trabajando en Toledo.
Como de su estilo sólo hemos localizado una Piedad, (fig. 7), en colección privada madrileña (83 x 82 cm), con atribución a Correa, cuyos modelos coinciden con los del retablo de Durham, tal vez se trate de un pintor itinerante o de paso por Toledo, al que, de momento, podríamos denominar como Maestro del retablo de Durham.
ISABEL MATEO GÓMEZ Dpt.
H.^ del Arte, CSIC EL TEMPLO PARROQUIAL DE LA CAMPANA (SEVILLA): LAS REFORMAS DEL SIGLO XVIII
Los orígenes de la iglesia parroquial de La Campana debemos situarlos acaso en la primera mitad del siglo xv cuando se fundó una ermita dedicada a la Virgen de la Consolación, en torno a la cual se apiñaban un conjunto de casas habitadas por trabajadores de los campos del entorno i.
Ya en la segunda mitad de la misma centuria aparece mencionado el edificio como «la iglesia de La Campana» 2, evidenciándose que constituía ya una auténtica fábrica, con sus presbíteros y sus rentas, no dependiendo, pues, del priorato de ermitas.'
Manuel Serrano afirmó que la vieja ermita originaria estaba dedicada a la Virgen del Carmen; sin embargo, desconocemos de dónde extrajo la información y más bien pensamos que fue un error de su autor.
De la primitiva ermita son muy pocas las referencias de que disponemos, aunque sí podemos precisar que era muy pequeña y que estuvo sirviendo al culto hasta finales del siglo xvi ^.
Las obras de la iglesia que sustituyó a la vieja ermita comenzaron como es sabido en 1565, prolongándose las labores hasta cerca de 1630, debido a la penuria económica en que se encontraba la fábrica.
En las obras hemos podido distinguir tres fases en las cuales estuvieron a cargo distintos maestros, a saber: la primera comprendida entre 1565 y 1575, en cuyo periodo estuvo al frente de las obras el maestro sevillano Calaeta, consistiendo el proyecto inicial en una iglesia «de tres capillas cubiertas de bóvedas» 4.
Sin embargo, Calaeta murió dejando la iglesia «sacada de cimientos» y levantada una vara del suelo ^.
La segunda fase abarcó nada menos que desde 1575 a 1595, es decir, dos décadas, durante las cuales estuvo dirigida por el carmonense Cristóbal González «El Viejo» quien modificó el proyecto inicial que preveía una cubierta abovedada, sustituyéndolo por un artesonado de madera que resultaba más barato ^.
Pese a que su trabajo se prolongó durante veinte años, Cristóbal González tan sólo levantó los muros del templo sin llegar a cubrirlos lo cual se debió nuevamente a la precariedad de la fábrica que hacía que a cada momento hubiese que suspender la construcción por falta de recursos económicos.
Y, finalmente, entre 1595 y 1630 transcurrió la tercera fase en la construcción, comenzando con una visita que hizo a la iglesia el Maestro Mayor de Obras del Arzobispado, Vermundo Resta, el cual redactó un expediente el 29 de octubre de 1595, en el que aprobó la idea que previamente tenía la fábrica de cubrir el templo con un artesonado''.
Las obras aprobadas por Resta fueron llevadas a cabo por el albañil Alonso Moreno y por los carpinteros Juan Ibáñez y Francisco Hernández Ibáñez, todos ellos vecinos de la vecina localidad de Fuentes de Andalucía.
El artesonado de la nave debió estar acabado para abril de 1600, pues, en esa fecha el concejo de la villa acordó traer a los Maestros Mayores del arzobispado de Sevilla para que la examinasen ^.
Sin embargo, todavía se iba a retrasar más de 25 años la finalización de la capilla mayor debido, como en otras ocasiones, a la penuria económica (Fig. 8).
El edificio quedó finalmente concluido con los siguientes elementos, a saber: una nave principal y dos muy pequeñas cubiertas todas ellas con vigas de pino, un presbiterio abovedado y en el crucero una cúpula de mampostería sobre pechinas.
La extensión total del recinto fue de 11 varas de ancho por 26,5 de ancho según nos consta por un expediente redactado por Pedro de Silva en 1766, antes de ser ampliadas las naves laterales ^.
En cuanto a la iluminación del templo 3 Algunos testimonios al respecto indican que era de una nave y de tres tapias de alto y que apenas si tenía cimientos.
Declaración del carpintero Pedro Suárez, La Campana, 7 de julio de 1595.
Archivo Municipal de La Campana (en adelante AMLC), leg.
^ Así lo declaró Cristóbal González: «...Porque antes estaba tratado iba la obra fundada para hacerla de tres capillas y cubrirla de bóveda en que se gastará mucho más que ahora se gastará con la nueva orden que se ha dado en cubrirla de madera...».
-'' Ibidem. ^ Se trataba de un artista que laboraba dentro de los gustos mudejares pues conocemos algunas obras suyas en Carmona como la portada de la iglesia de San Blas de Carmona, realizada en 1567 por un precio de 16.500 maravedises.
Villa Nogales, Fernando de la, y Esteban Mira Caballos: Documentos inéditos para la historia del arte en la provincia de Sevilla (s. XVI alxviii), Sevilla, Caja San Fernando, 1993, p.
"^ El expediente de 1595 ha sido publicado íntegramente.
Hernández Díaz, José; Antonio Sancho Corbacho y Francisco Collantes de Terán: Catálogo Arqueológico y Artístico de la Provincia de Sevilla, t.
Sobre este brillante arquitecto del manierismo sevillano puede verse la obra de Marín Fidalgo, Ana: Vermundo Resta, Sevilla, Arte Hispalense, 1988.
Actas Capitulares, lib. I, s/f.' ^ Memorial de Pedro de Silva sobre las obras de la iglesia de La Campana, Sevilla, 23 de agosto de 1766.
AEA, 276, 1996 se procuraba gracias a tres ventanas con vidrieras y por lo demás había tres puertas de acceso, dos en los colaterales y otra principal a los pies ^o.
Esta explicación sobre el templo antiguo la vamos a completar con una relación que hizo de él el vicario general del arzobispado de Sevilla en una visita realizada a la parroquia en 1659 y en la que lo describía en los siguientes términos: «la capilla mayor es de bóveda y la demás iglesia formada de la nave principal y las dos colaterales y son medias y es de ladrillo y hormigón y los techos de muy buen enmaderado, tiene tres puertas y sobre la principal está el campanario con dos campanas de golpe, una mayor que la otra...» ^ i.
En las décadas posteriores se debió tomar la decisión de enmascarar el artesonado de la nave principal con una bóveda de medio cañón con lunetos, pues, aunque no tenemos constancia documental de estos trabajos, la decoración del intradós de los arcos torales, de las pechinas de la cúpula y de las claves de las bóvedas de las naves son motivos típicos del barroco sevillano de la primera mitad del siglo xvii ^^.
Por lo demás, entre la segunda mitad del siglo xvii y la primera del xviii se hicieron capillas en los muros de las capillas laterales, algunas de una gran riqueza, aunque por desgracia la mayor parte de ellas desaparecieron en esta última centuria con la amphación de las naves colaterales.
Las capillas del muro de la epístola eran la llamada «capilla Nueva», aún hoy existente y la única que era de la fábrica i^, la de Santa Ana que era una de las más suntuosas de la iglesia ^' ^, la del Carmen y la de San Cristóbal, mientras que en el muro del evangelio se situaban la de la Veracruz, la de la Virgen del Rosario, la de San José y la de la familia Muñoz donde se veneraba un Jesús Nazareno que todavía hoy se conserva en la parroquia.
AEA, 276, 1996 VARIA 441 miento demográfico que experimentó la localidad en esta centuria superior sin duda a la mayoría de las localidades sevillanas i^.
Ya, en 1755, nos consta que estaba construida la sacristía nueva, situada en el testero de la iglesia, y más concretamente en el antiguo cementerio parroquial, ocupando también un pasadizo que había detrás de la iglesia, que el concejo había cedido ese mismo año, con la intención de que ésta quedase con la suficiente «amplitud y decencia».
De esta sacristía, que por supuesto se ha conservado hasta nuestros días, contamos con una minuciosa descripción, redactada en 1766 por Pedro de Silva y que transcribimos parcialmente a continuación: «...No ha muchos años que con licencia de este tribunal se construyó nueva sacristía (parece que a costa de la fábrica) muy primorosa a espaldas del altar mayor que comprende en su largo todo el dicho testero y colaterales, la cual tiene su cuarto aparte para taca, confesarse los sacerdotes que está a mano izquierda y, al lado, tiene su patio de luces y lugares comunes todo con mucha comodidad, nuevo y bien ejecutado...» i^.
Las grandes reformas del siglo xviii
Por desgracia desconocemos el maestro que la diseñó aunque por su airoso estilo y por la combinación de elementos barrocos y clásicos debemos relacionarlas con el quehacer de Antonio de Figueroa, quien, como veremos a continuación, trabajó ampliamente en esta iglesia a lo largo de la centuria decimoctava.
En cuanto a las tareas de ampliación del templo parroquial, nos consta el trabajo de dos Maestros Mayores de Fábricas del Arzobispado: Pedro de Silva y el ya citado Antonio de Figueroa, lo cual es muy importante ya que hasta la fecha se hacía responsable de ellas exclusivamente al segundo 1^.
Nuevamente, pues, hemos de atribuir a Pedro de Silva obras tradicionalmente adscritas a los Figueroa i^.
Como es bien sabido Pedro de Silva ostentó desde 1756 el cargo de maestro mayor de obras del Arzobispado de Sevilla, puesto que ocupó durante 26 años, participando así en muchos de los trabajos que se realizaron durante esas fechas en la diócesis hispalense ^^.
Efectivamente, la documentación que hemos hallado en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla es muy importante ya que se pone de manifiesto lo que hizo cada maestro.
Así, hemos podido comprobar que fue el maestro Silva el responsable de la ampliación de las dos naves laterales y de la bella portada del lado del Evangelio, mientras que Antonio de Figueroa se encargó de labrar la llamada «Capilla Nueva» y la portada principal, así como de ampliar el presbiterio.
Igualmente, y como veremos a continuación, ha quedado claro que durante los dos años que Antonio de Figueroa residió en la villa fue para construir la «Capilla Nueva» y su bóveda, y, muy probablemente la pequeña cúpula de la cabecera de la nave de la epístola, no volviendo a 16 La población casi se cuatriplicó en poco más de 40 años, al pasar de 1.324 habitantes en 1750 a 4.588 en 1791.
Libro de curatos del Arzobispado de Sevilla, Sevilla, Imprenta del Arzobispado, 1791, f.
18 Hernández Díaz en el Catálogo tan sólo hacía mención a Antonio de Figueroa a quien consideraba autor de las trazas de la nueva iglesia, afirmación que como hemos dicho es errónea.
Hernández Díaz: Catálogo Arqueológico y Artístico, p.
En obras posteriores los autores se han limitado a repetir lo que se afirmó en el Catálogo Arqueológico y Artístico.
Morales, Alfredo J., y otros: Inventario Artístico de Sevilla y su provincia, 1.1.
Morales, Alfredo J., y otros: Guía Artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, Excma.
Además, en el trabajo ya citado del profesor Teodoro Falcon dedicado a Pedro de Silva no se hace mención alguna a los trabajos de éste en la iglesia de Santa María la Blanca de La Campana.
19 Concretamente, en fechas muy recientes documentamos las trazas de la capilla del Sagrario de la iglesia de San Pedro de Carmona como obra de Pedro de Silva, cuando históricamente se consideraba una de las obras cumbres de Ambrosio de Figueroa.
Este último participó en la construcción pero sin embargo, la traza, pese a ser similar a la de la iglesia sevillana de San Luis de los Franceses diseñada por Leonardo de Figueroa, son adscribibles a Silva.
Véase Mira Caballos, Esteban, y Fernando de la Villa Nogales: «En torno al arquitecto sevillano Pedro de Silva», Atrio n.° 8-9, Sevilla, 1996.
trabajar en la iglesia hasta finales de siglo cuando trazó la portada principal.
Es interesante observar la exuberante decoración barroca que muestran las cúpulas de la llamada «capilla Nueva» y de la cabecera de la nave de la epístola que contrasta con el frío estilo neoclásico que, como analizaremos en páginas posteriores, imprimió a la portada principal varias décadas después.
Sin duda, la rica ornamentación de yeserías de las pechinas y del intradós de la bóveda de la cabecera de la epístola así como la línea alabeada de las molduras del tambor muestran una relación evidente con la labor realizada por Ambrosio de Figueroa en los sagrarios de San Pedro de Carmona y Santa Bárbara de Ecija ^i.
En cuanto a las obras de ampliación del templo nos consta documentalmente que el 23 de agosto de 1766 Pedro de Silva emitió un informe, tras una visita realizada al templo, en el que ponía de manifiesto la necesidad que tenía la parroquia de tales reformas, lo cual «ni puede ser por la cabeza ni tampoco por los pies...» no habiendo otro medio «que el hacer naves colaterales» 22.
Por fortuna, en la edificación inicial había dos pequeñas naves laterales por lo que se pudieron aprovechar los arcos formeros, reduciéndose bastante los costes de amphación.
El propio Pedro de Silva escribió lo siguiente en relación a la existencia de los arcos formeros: «...Queda dicho que en sus rompimientos no puede haber el más leve perjuicio por hallarse ejecutada la principal operación que es la de los referidos arcos, lo cual vale mucho que esté así...» ^3.
Gracias a ello la valoración de los costes que hizo Silva se redujo a la modesta cantidad 95.000 reales de vellón bastante menos que lo que importó, por ejemplo, ampliar las naves laterales de un templo de similares dimensiones como era el de San Pedro de Carmona ^4.
Sin embargo, fue en otro memorial, redactado por el maestro Silva, en 1778, cuando se señalaron las condiciones que se debían observar en la ampliación de la iglesia, concretándose incluso el modo que debían observar en la cimentación ^5.
Igualmente, se especificó que las naves laterales debían estar cubiertas por bóvedas de arista enlucidas con cal, definiendo, finalmente, como debían ser las portadas laterales.
Este último aspecto nos interesa bastante ya que hemos podido documentar la portada del lado del evangelio como obra de Pedro de Silva, realizada en 1778 ^6.
Sin duda esta portada, realizada en piedra blanca de Estepa ^^^ puede considerarse un buen ejemplo del barroco sevi-llano de la centuria decimoctava.
Estructuralmente está formada por un vano adintelado enmarcado por pilastras, completándose el conjunto con un remate mixtilineo que rodea el emblema del apóstol San Pedro.
Pese a que las pilastras toscanas presentan diversos juegos de molduras rectas y curvas contrasta su sobriedad con la riqueza de molduras y los juegos mixtilíneos del remate, sin duda, de un vibrante barroquismo.
Sin embargo, pese a su barroca ornamentación ya se advierten algunos elementos propios de la etapa neoclásica como por ejemplo el dintel y los triglifos 28 (Fig. 10).
Por otro lado, desde 1784, Miguel José de Barrios, presbítero de la parroquia, tenía la idea de completar el arreglo de su templo, por un lado, con la ampliación y solado del presbítero y, por el otro, con una portada principal que estuviese más acorde con la grandeza del nuevo templo.
Así, el 15 de agosto de 1784 se concertó con el cantero ecijano Francisco Blázquez 29 para que solara las 42 varas del presbiterio con jaspe encarnado de Estepa, todo lo cual tuvo un coste total de 9.876 reales de vellón ^o.
Previamente, se había obligado con el alarife de La Campana, Juan de la Vega, para que labrase la bóveda de entierro del presbiterio 31.
Por lo demás, sabemos que hacia junio de 1785 estaba acabado el presbiterio ya que en esa fecha visitó y aprobó las obras el Maestro mayor del Arzobispado Antonio de Figueroa.
Con respecto a la portada principal sabemos que ya en 1784 el maestro José Alvarez recomendó su reparación ya que, según informó, estaba «imperfecta» y «desentonaba mucho» con la iglesia recién reparada.
En 1792, visitó de nuevo la iglesia Antonio de Figueroa, reconociendo las obras ejecutadas, y describiendo su suntuosidad con las siguientes palabras: «A instancias de la dicha fábrica de dicha iglesia con el cual conocimiento la fue reconociendo así por lo exterior como por lo interior y vio ser un templo de los más suntuosos que se hallan en este arzobispado, así en la robustez de sus muros y cubiertas y capillas laterales cuya ampliación resulta de las dos naves menores que ha pocos años se agregaron a esta iglesia...» ^2.
Sin embargo, junto a esta suntuosidad reiteró el mal estado en que se encontraba la portada principal y la necesidad que había de hacer otra acorde con la «suntuosidad» del resto del edificio.
En el mismo memorial Antonio de Figueroa redacto el proyecto de la portada principal dentro de un gusto plenamente neoclásico.
Esta se compondría de dos cuerpos, a saber: el primero, de orden dórico, y formado por cuatro columnas toscana exentas, que sostendrían un entablamento.
Y el segundo, jónico, con sus pedestales, basas, capiteles, alquitraves, friso y cornisas «y con la disminución que por regla general pide el primero» ^^.
Este segundo cuerpo quedaría rematado con «un frontis» quedando la altura total de la portada «de tres varas o poco más» ^^.
En cuanto al material, Figueroa afirmó que debía ser el pedestal «de piedra sepia de las canteras de Estepa y desde allí hacia arriba de ladrillo cortados los vuelos de limpio... porque si se 28 La utilización de estos elementos clásicos no eran nuevos por parte de Silva pues ya los empleó por ejemplo en la portada principal de la sevillana iglesia de San Roque, realizada entre 1760 y 1764.
2^ De este artista sabemos que en 1800 estaba avecindado en Morón de la Frontera, para cuya iglesia de San Miguel labró dos pilas de jaspe negro.
Villa Nogales: Documentos inéditos, p.
Posiblemente se aprovechó para que este mismo maestro realizara el aguamanil de la sacristía que corresponde a la misma época. intentara ejecutar toda esta portada de piedra excedería a crecida cantidad...» ^5.
El costo total de su construcción fue estimado por el maestro Figueroa en unos 27.657 reales de vellón ^6.
El proyecto de Figueroa fue aprobado por el arzobispado y construida la portada al año siguiente, es decir, en 1793.
Sin duda, constituye un buen ejemplo del sobrio arte neoclásico, muy academicista y acorde con los gustos de fines del siglo xviii (Fig. 9).
En el centro del segundo cuerpo está hoy la esfera del reloj donde, en origen, estaba una ventana que daba luz al pasadizo interior.
De las dos torres que rematan la fachada hemos de decir que al menos la más grande parece que fue reedificada por Pedro de Silva, pues, la utilización de pilastras en su cuerpo, el colorido de los azulejos y el remate hexagonal tienen cierta semejanza con otras torres proyectadas por este mismo arquitecto, como la de la iglesia de Zufre, o la de San Pedro de Huelva ^''.
En su conjunto este frontispicio muestra una superposición de estilos muy característicos del arte español.
Sin duda, Antonio de Figueroa fue un digno continuador del arte de la saga de la familia Figueroa, culminando el arte de su padre Ambrosio en cuyas estructuras barrocas se entreveían ya algunos elementos de lo que iba a ser el nuevo estilo imperante, es decir, el neoclásico.
Antonio de Figueroa puede considerarse como la figura clave en el paso del barroco al neoclásico en el arte sevillano.
Doctor por la Universidad de Sevilla
Los estudios sobre El Greco han recibido un notable impulso en los últimos años desde su tierra natal.
Organizado por el prof. Nicos Hadjinicolaou, en septiembre de 1990 se celebró en Heraklion (la Candia de Theotocopoulos) un Simposio Internacional, El Greco of Crete, que estuvo acompañado por la primera gran exposición de obras del pintor celebrada en Grecia.
Poco después se creó en Rethymnon «El Greco Centre», adscrito al Institute for Mediterranean Studies -Foundation for Research and Technology, y, ya más recientemente, en septiembre de 1995, se celebraron (también como fruto de la capacidad de organización del prof. Hadjinicolaou) la exposición El Greco in Italy & Italian Art, en la Pinacoteca Nacional de Atenas, y un nuevo Simposio Internacional con el mismo tema en Rethymnon.
Coincidiendo con la celebración de este último evento se produjo la publicación de las actas del Simposio de 1990, un monumental volumen de 650 páginas, cuidadosamente editado y que comprende 43 trabajos debidos a estudiosos de una decena de países de Europa y América.
La mayor parte de ellos presentan importantes aportaciones a nuestro conocimiento de la obra de Theotocopuli, de su entorno cultural y artístico y de las repercusiones de su obra en el arte posterior o en la cultura de nues-^^ Ibidem. ^^ Ibidem. ^^ Conocemos el concierto entre la fábrica de la iglesia y Francisco Matías Solano, «vecino de Sevilla, en Triana, calle de la Cava Nueva, maestro de fundir campanas» para hacer una campana nueva para la torre, pues, la que había se había quebrado.
Para ello se le entregó el metal de la campana quebrada que pesó 599 libras. |
intentara ejecutar toda esta portada de piedra excedería a crecida cantidad...» ^5.
El costo total de su construcción fue estimado por el maestro Figueroa en unos 27.657 reales de vellón ^6.
El proyecto de Figueroa fue aprobado por el arzobispado y construida la portada al año siguiente, es decir, en 1793.
Sin duda, constituye un buen ejemplo del sobrio arte neoclásico, muy academicista y acorde con los gustos de fines del siglo xviii (Fig. 9).
En el centro del segundo cuerpo está hoy la esfera del reloj donde, en origen, estaba una ventana que daba luz al pasadizo interior.
De las dos torres que rematan la fachada hemos de decir que al menos la más grande parece que fue reedificada por Pedro de Silva, pues, la utilización de pilastras en su cuerpo, el colorido de los azulejos y el remate hexagonal tienen cierta semejanza con otras torres proyectadas por este mismo arquitecto, como la de la iglesia de Zufre, o la de San Pedro de Huelva ^''.
En su conjunto este frontispicio muestra una superposición de estilos muy característicos del arte español.
Sin duda, Antonio de Figueroa fue un digno continuador del arte de la saga de la familia Figueroa, culminando el arte de su padre Ambrosio en cuyas estructuras barrocas se entreveían ya algunos elementos de lo que iba a ser el nuevo estilo imperante, es decir, el neoclásico.
Antonio de Figueroa puede considerarse como la figura clave en el paso del barroco al neoclásico en el arte sevillano.
Los estudios sobre El Greco han recibido un notable impulso en los últimos años desde su tierra natal.
Organizado por el prof. Nicos Hadjinicolaou, en septiembre de 1990 se celebró en Heraklion (la Candia de Theotocopoulos) un Simposio Internacional, El Greco of Crete, que estuvo acompañado por la primera gran exposición de obras del pintor celebrada en Grecia.
Poco después se creó en Rethymnon «El Greco Centre», adscrito al Institute for Mediterranean Studies -Foundation for Research and Technology, y, ya más recientemente, en septiembre de 1995, se celebraron (también como fruto de la capacidad de organización del prof. Hadjinicolaou) la exposición El Greco in Italy & Italian Art, en la Pinacoteca Nacional de Atenas, y un nuevo Simposio Internacional con el mismo tema en Rethymnon.
Coincidiendo con la celebración de este último evento se produjo la publicación de las actas del Simposio de 1990, un monumental volumen de 650 páginas, cuidadosamente editado y que comprende 43 trabajos debidos a estudiosos de una decena de países de Europa y América.
La mayor parte de ellos presentan importantes aportaciones a nuestro conocimiento de la obra de Theotocopuli, de su entorno cultural y artístico y de las repercusiones de su obra en el arte posterior o en la cultura de nues-^^ Ibidem. ^^ Ibidem. ^^ Conocemos el concierto entre la fábrica de la iglesia y Francisco Matías Solano, «vecino de Sevilla, en Triana, calle de la Cava Nueva, maestro de fundir campanas» para hacer una campana nueva para la torre, pues, la que había se había quebrado.
Para ello se le entregó el metal de la campana quebrada que pesó 599 libras.
Por otra parte, el volumen en su conjunto ofrece una magnífica oportunidad para apreciar el estado de los estudios sobre el cretense y de las orientaciones historiográficas actuales.
Durante la inauguración del Simposio, N. Hadjinicolaou se refirió al abundante número de trabajos relacionados con el período cretense del artista y advirtió que esta elección no se basaba «en sentimientos chauvinistas sino en el deseo de corregir una distorsión histórico» que recibió su principal impulso del rechazo por parte de Wethey del Tríptico de Modena y de otras obras firmadas «Cheir Domenikou» y que llevó con el tiempo a que buena parte de los historiadores ignoraran por completo el período cretense de Theotokopoulos.
Esta actitud, que alcanzaría su cénit en 1982 en el catálogo de la exposición El Greco de Toledo (en donde el Tríptico de Modena fue puesto como ejemplo de la producción del «rutinario trabajo de los madonneri») comenzaría, sin embargo, a perder base durante el Simposio que ce celebró contemporáneamente en el Palacio de Fuensalida de Toledo y durante el cual, y por primera vez, Wethey admitió que El Greco «había pintado probablemente el pequeño y muy disputado tríptico de la Galería Estense de Modena antes de abandonar Creta».
Muy poco después, en la primavera de 1983, el descubrimiento por G. Mastoropoulos, en la isla de Syros, de un icono con La dormición de la Virgen firmado «Domenikos Theotokopoulos ó deíxas» (Figs.
11 y 12) (es decir, exactamente igual que la Asunción de la Virgen que perteneció al retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo de Toledo) disipó las escasas dudas existentes sobre la autoría real de los cuadros del Museo Benaki y de la Galería Estense, y, en 1986, el profesor Nikolaos M. Panayotakis publicó un trascendental estudio sobre El período cretense de Domenicos Theotokopoulos (en griego, pero del que al parecer se prepara una edición en inglés) que supuso una rigurosa puesta al día de los conocimientos existentes hasta entonces y en el que, entre otras aportaciones, se daba a conocer un nuevo documento, fechado el 28 de septiembre de 1563 y en el que el pintor aparece ya referido como «maestro Domenego Theotocopuli».
Desgraciadamente, motivos de salud impidieron la presencia en el Simposio del prof. Manolis Chatzidakis, probablemente el investigador que más ha contribuido al conocimiento del desarollo de la escuela cretense de pintura en el siglo xvi.
Por otra parte, la celebración al mismo tiempo de la exposición El Greco of Crete (en la que se presentaron todas las obras del período cretense de Theotokopoulos con la única excepción de La dormición de la Virgen, estudiada también, sin embargo, en el catálogo, a la espera de un préstamo que no se produjo) hizo inútil -por reiterativa-la presentación en el Simposio de estudios particulares de estas obras.
Las aportaciones, sin embargo, no fueron por ello de menor interés.
El prof. Panayotakis (que abre el volumen con un ejemplar estudio titulado «Education and Culture in Venetian Crete») dio a conocer un nuevo documento que muestra al Greco litigando con el noble veneciano Luca Miani en noviembre de 1566 (desgraciadamente, sin permitir conocer el motivo ni el resultado del litigio) junto a una poco alentadora noticia: que él mismo ha revisado los casi 30.000 documentos existentes en el Archivio di Stato di Venezia que se refieren a Creta durante el período 1541-1567 sin hallar ninguna otra referencia a Theotokopoulos (lo que hace pensar que, muy probablemente, las fuentes archivísticas sobre su período cretense se han cerrado de forma definitiva).
Por otra parte, C. Baltoyanni atribuyó a Theotokopoulos (aunque, a mi parecer, sin argumentos concluyentes) un icono con Cristo Ecce Homo (Fig. 13), sin firmar, perteneciente al monasterio de San Juan el Teólogo de Patmos.
Las escasas noticias -y cuadros seguros-conocidos de Theotokopoulos en Creta obligan a una extremada cautela a la hora de relacionar con él obras sin firmar.
Más prometedora parece la orientación de otros trabajos (K. Fatourou-Hesychakis, M. Constantoudaki-Kitromilides, A. Xydis, M. Vassilaki...) que han permitido individualizar préstamos directos de grabados italianos incluso en sus obras aparentemente más «bizantinas» y han abierto paso a la consideración de Theotokopoulos como un pintor probablemente único en el panorama cretense de la época: dominador de las dos maneras («alia greca» y «alla italiana»), pero sin que en su obra se produzca el hiato entre las pinturas de las dos maneras que cabe observar en otros pintores (por ejemplo, en M. Damaskinos).
Es decir: un pintor surgido del fondo común de la época pero orientado, al parecer, desde el principio hacia la renovación a través de la asimilación de motivos formales y expresivos de origen italiano.
Significativamente, otras dos aportaciones incluidas ya dentro del bloque referente al período italiano del artista (la de P. Joannides sobre «El Greco and Michelangelo» y la del desgraciadamente fallecido Gianvittorio Dillon sobre «El Greco e l 'incisione véneta») inciden en la misma línea de búsqueda de fuentes formales en el arte italiano.
Por lo demás, el conjunto de los trabajos sobre el período cretense e italiano (entre los que deben recordarse además al menos dos interesantes lecturas de la Vista del Monte 5/nflz'debidas a C. Gardner von Teuffel y R. Cueto, la notable aportación de C. Robertson sobre «El Greco, Fulvio Orsini and Giulio Clovio» y una nueva síntesis de L. Puppi con sus puntos de vista sobre el período itahano de Theotokopoulos) permiten apreciar con especial claridad las espectaculares lagunas existentes aún en nuestro conocimiento de esas dos épocas y en la delimitación de los cortes entre Creta y Venecia y entre Italia y España.
Puppi se lamenta de lo baldío de los esfuerzos por encontrar documentación sobre El Greco en Italia (y, de hecho, no ha aparecido ningún dato realmente significativo y directo en las dos últimas décadas) y vuelve a suscitar uno de los elementos más polémicos de la historiografía sobre el cretense: la posible segunda estancia en Venecia entre 1572 y 1578.
Por otra parte, el salto cualitativo -e incluso de ambición pictórica-que se observa entre los retablos de Santo Domingo el Antiguo y las obras generalmente reconocidas como pertenecientes al período italiano, sigue suscitando interrogaciones y da pie a las dudas sobre la datación de un cierto número de obras asignadas, según qué autores, a uno u otro período.
A este respecto, no deja de ser significativo el hecho de que, en el catálogo de la exposición El Greco of Crete, I, Barkoczy fechase la Magdalena penitente del Museo de Budapest al comienzo del período español y que, al mismo tiempo y en el Simposio E. Nyerges presentase un trabajo en el que la asignaba a los momentos finales en Italia (al tiempo que presentaba como pendant suyo, y por tanto también como obra italiana, el San Lorenzo de Monforte de Lemos).
Yendo más allá, P. Joannides propone, en su comunicación ya citada, asignar también a los años italianos la Curación del ciego de la col. Wrighsman y el San Sebastián de Palencia.
Dejando al margen las intenciones de los organizadores del Simposio, el conjunto de las comunicaciones presentadas permite, por otra parte, observar el deslizamiento que se ha ido produciendo en los últimos años en el interés de los historiadores hacia el estudio de los períodos tempranos del cretense y el relativo estancamiento que se ha producido en la reconsideración del período español.
Sobre éste se presentaron una docena de comunicaciones entre las que predominaban, cuantitativamente, las dedicadas a cuestiones de interpretación de obras concretas (sobre El Entierro del Conde de Orgaz, por M. Cardoso Mendes Atanazio; sobre La familia del Greco, por C. Russell; sobre el San Pedro y San Pablo del Ermitage, por L. Kagane) y las que exploraban los -digámoslo así-«alrededores» de El Greco o su influencia inmediata en la pintura española («Philipp II as a Patron of Religious Painting», por R. Mulcahy; «The Count of los Arcos as Collector and Patron», por R. L. Kagan; «El Greco y los pintores toledanos de su tiempo», por A. E. Pérez Sánchez).
En cambio, y reveladoramente, sólo dos comunicaciones se referían directamente a los procedimientos de El Greco y a su especificidad en cuanto pintor, y ambas, curiosamente, estaban dedicadas al estudio de sus procedimientos espaciales y su uso de la perspectiva: «Spazio e proporzione in Domenico Greco» por Sergio Marinelli, y «El Greco y el punto de vista: la Capilla Ovalle de Toledo» por Fernando Marías.
Al presentar su trabajo, R. L. Kagan reprodujo unas palabras suyas incluidas en el Catálogo El Greco de Toledo: «Ningún artista trabaja en el vacío.
La cultura, la economía, las instituciones que le rodean y las personas que conoce, todo ello influye en su trabajo, aunque de maneras no siempre fáciles de apreciar.
Para llegar a comprender plenamente los logros de un artista es necesariamente tener una imagen precisa del mundo en que vivió».
Y ello es evidentemente cierto.
Pero al margen de las distorsiones a que ese punto de vista ha dado lugar en los últimos años (llevando a convertir a veces al artista en un mero «traductor visual» de las ideas de sus patronos, olvidando la especificidad del proceso de creación artística e incluso la propia individualidad del artista) cabe preguntarse si esa insistencia en los «alrededores» del proceso de creación no es un signo de la dificultad para avanzar más allá, por el momento, en la explicación del proceso evolutivo de Theotocopuli en España.
Conectado con este último punto está el bloque (relativamente abundante, pues comprende cinco trabajos) referido al «bizantinismo» del pintor y a la cuestión de la importancia de la «herencia bizantina» en su obra posterior (y especialmente la española).
Seguramente no sin intención, el editor del volumen los ha incluido aparte, tras los estudios sobre los diferentes períodos y muy alejados de los dedicados al período cretense.
Baste registrar aquí que, al margen de la insistencia en la cuestión de los préstamos iconográficos (caso de Hadermann-Misguich) y de la posible persistencia de métodos compositivos o estructurales (caso de S. Papadaki-Oekland), se plantean ahora vías nuevas, como hace D. Davies en su interesante estudio «The Byzantine Legacy in the Art of El Greco», en el que busca conectar el neoplatonismo de El Greco y las posibles conexiones de sus pinturas con los movimientos de reforma espiritual en España con las tradiciones de la pintura bizantina.
La dificultad para contener este tipo de lecturas en sus justos límites, y de acotar debidamente las presuntas influencias, no tiene por qué ser resaltada aquí.
Baste señalar, por lo que tiene de sintomático y por tratarse de un hecho casual, que una de las presuntas influencias bizantinas apuntadas en el volumen (la de las representaciones de S. Juan Evangelista con un discípulo en una cueva, que G. Galavaris presenta como fuente de las pinturas de El Greco con San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte) parece ser desmentida por D. Davies -sin pretenderlo éste-cuando, refiriéndose en su comunicación al contexto espiritual español, recuerda las cartas de Fr.
Luis de Granada al arzobispo Carranza urgiéndole a retirarse al «yermo» y pone en conexión este tipo de actitudes con las representaciones de Theotocopuli de Santo Domingo y San Francisco.
El volumen se cierra con un amplio bloque de estudios referidos a la fortuna crítica de El Greco (recordemos la de E. Harris sobre «El Greco 's' Fortuna crítica' in Britain»), a la consideración de algunas de las lecturas que han conformado su imagen en nuestro tiempo (por ejemplo, la de Dvorak, estudiada por P. Klein, o la de Barres, reconsiderada por N. Hadjinicolaou) y a su influencia o irradiación en el arte contemporáneo (con dos aportaciones especialmente relevantes: la de E. Foundoulaki sobre «Greco/Cézanne: la filière repérée par Picasso», y la de A. Boime sobre «The Americanization of El Greco»).
JOSÉ ALVAREZ LOPERA Universidad Complutense UNA PRECISIÓN PARA LA BIOGRAFÍA DE TEODORO ARDEMANS Una figura fundamental de nuestro Barroco que en los últimos tiempos ha sido objeto de amplios estudios es la de Teodoro Ardemans.
En una publicación reciente, por la que se da a conocer la importante biblioteca que poseía el arquitecto ^ se hace referencia a su primer matri- |
El decreto firmado por el Santo Padre, está fechado el 18 de Enero de 1783.
En un breve del 13 de mayo del mismo año, se aprobaban los dos milagros atribuidos a la santa, produciéndose la solemne proclamación pública, doce días más tarde.
precisa del mundo en que vivió».
Y ello es evidentemente cierto.
Pero al margen de las distorsiones a que ese punto de vista ha dado lugar en los últimos años (llevando a convertir a veces al artista en un mero «traductor visual» de las ideas de sus patronos, olvidando la especificidad del proceso de creación artística e incluso la propia individualidad del artista) cabe preguntarse si esa insistencia en los «alrededores» del proceso de creación no es un signo de la dificultad para avanzar más allá, por el momento, en la explicación del proceso evolutivo de Theotocopuli en España.
Conectado con este último punto está el bloque (relativamente abundante, pues comprende cinco trabajos) referido al «bizantinismo» del pintor y a la cuestión de la importancia de la «herencia bizantina» en su obra posterior (y especialmente la española).
Seguramente no sin intención, el editor del volumen los ha incluido aparte, tras los estudios sobre los diferentes períodos y muy alejados de los dedicados al período cretense.
Baste registrar aquí que, al margen de la insistencia en la cuestión de los préstamos iconográficos (caso de Hadermann-Misguich) y de la posible persistencia de métodos compositivos o estructurales (caso de S. Papadaki-Oekland), se plantean ahora vías nuevas, como hace D. Davies en su interesante estudio «The Byzantine Legacy in the Art of El Greco», en el que busca conectar el neoplatonismo de El Greco y las posibles conexiones de sus pinturas con los movimientos de reforma espiritual en España con las tradiciones de la pintura bizantina.
La dificultad para contener este tipo de lecturas en sus justos límites, y de acotar debidamente las presuntas influencias, no tiene por qué ser resaltada aquí.
Baste señalar, por lo que tiene de sintomático y por tratarse de un hecho casual, que una de las presuntas influencias bizantinas apuntadas en el volumen (la de las representaciones de S. Juan Evangelista con un discípulo en una cueva, que G. Galavaris presenta como fuente de las pinturas de El Greco con San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte) parece ser desmentida por D. Davies -sin pretenderlo éste-cuando, refiriéndose en su comunicación al contexto espiritual español, recuerda las cartas de Fr.
Luis de Granada al arzobispo Carranza urgiéndole a retirarse al «yermo» y pone en conexión este tipo de actitudes con las representaciones de Theotocopuli de Santo Domingo y San Francisco.
El volumen se cierra con un amplio bloque de estudios referidos a la fortuna crítica de El Greco (recordemos la de E. Harris sobre «El Greco 's' Fortuna crítica' in Britain»), a la consideración de algunas de las lecturas que han conformado su imagen en nuestro tiempo (por ejemplo, la de Dvorak, estudiada por P. Klein, o la de Barres, reconsiderada por N. Hadjinicolaou) y a su influencia o irradiación en el arte contemporáneo (con dos aportaciones especialmente relevantes: la de E. Foundoulaki sobre «Greco/Cézanne: la filière repérée par Picasso», y la de A. Boime sobre «The Americanization of El Greco»).
UNA PRECISIÓN PARA LA BIOGRAFÍA DE TEODORO ARDEMANS Una figura fundamental de nuestro Barroco que en los últimos tiempos ha sido objeto de amplios estudios es la de Teodoro Ardemans.
En una publicación reciente, por la que se da a conocer la importante biblioteca que poseía el arquitecto ^ se hace referencia a su primer matri-450 VARIA AEA, 276, 1996 monio, con doña Isabel de Aragón, cuya celebración sitúa la autora «en una fecha temprana pero imprecisa en torno a 1685» 2.
En el curso de nuestras investigaciones en los diversos archivos de las parroquias madrileñas, tropezamos hace tiempo con el registro de este primer matrimonio, que se celebró concretamente el día 4 de agosto de 1681 en la iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor 3, cuando Ardemans contaba tan sólo veinte años de edad.
Literalmente, la partida de su matrimonio dice así:
(Al margen: Theodoro Ardemanes con Isabel de Aragón).
En la Villa de Madrid, a quatro días del mes de Agosto año de mil seiscientos y ochenta y uno, Yo, Joseph de Manzanares, Cura theniente desta Yglesia Parrochial de S. Justo y Pastor de dicha Villa, en virtud de Mandamiento de el Sr. Dr. D. Antonio Pascual, Vicario de ella y su Partido, despachado en dos deste dicho mes y año Por Juan Baptista Sáez Bravo, notario, Y no habiendo precedido ninguna de las tres amonestaciones que dispone y Manda el santo concilio de trento por haber dispensado dicho señor Vicario en todas ellas, Por justas causas que a ello le mobieron, y después de haberles tomado su mutuo consentimiento, desposé Por palabras de presente, que hacen Berdadero y Legítimo Matrimonio, a Theodoro Ardemanes con Isabel de Aragón, mis Parrochianos, estando en la calle de los embajadores, casas de Manuel del Olmo, siendo thestigos Christóbal Tello, Ysidro Rusexas y Andrés Pérez, y lo firmé.
Joseph de Manzanares (firmado y rubricado).
Una anotación al margen se refiere a las «Vendiciones de primeras Nupcias», que recibieron igualmente en la parroquia de los Santos Justo y Pastor el 6 de febrero de 1682.
Parece más que probable que el propietario de las casas de la calle de Embajadores en las que habitaba Ardemans fuera el también conocido arquitecto Manuel del Olmo, y que el testigo Cristóbal Tello fuese el maestro de obras de igual nombre de que se hace mención en diversos documentos de la época ^.
La beata madrileña, había nacido en el año 1564 en el seno de una familia noble, su padre |
El decreto firmado por el Santo Padre, está fechado el 18 de Enero de 1783.
En un breve del 13 de mayo del mismo año, se aprobaban los dos milagros atribuidos a la santa, produciéndose la solemne proclamación pública, doce días más tarde.
En el curso de nuestras investigaciones en los diversos archivos de las parroquias madrileñas, tropezamos hace tiempo con el registro de este primer matrimonio, que se celebró concretamente el día 4 de agosto de 1681 en la iglesia parroquial de los Santos Justo y Pastor 3, cuando Ardemans contaba tan sólo veinte años de edad.
Literalmente, la partida de su matrimonio dice así:
(Al margen: Theodoro Ardemanes con Isabel de Aragón).
En la Villa de Madrid, a quatro días del mes de Agosto año de mil seiscientos y ochenta y uno, Yo, Joseph de Manzanares, Cura theniente desta Yglesia Parrochial de S. Justo y Pastor de dicha Villa, en virtud de Mandamiento de el Sr. Dr. D. Antonio Pascual, Vicario de ella y su Partido, despachado en dos deste dicho mes y año Por Juan Baptista Sáez Bravo, notario, Y no habiendo precedido ninguna de las tres amonestaciones que dispone y Manda el santo concilio de trento por haber dispensado dicho señor Vicario en todas ellas, Por justas causas que a ello le mobieron, y después de haberles tomado su mutuo consentimiento, desposé Por palabras de presente, que hacen Berdadero y Legítimo Matrimonio, a Theodoro Ardemanes con Isabel de Aragón, mis Parrochianos, estando en la calle de los embajadores, casas de Manuel del Olmo, siendo thestigos Christóbal Tello, Ysidro Rusexas y Andrés Pérez, y lo firmé.
Joseph de Manzanares (firmado y rubricado).
Una anotación al margen se refiere a las «Vendiciones de primeras Nupcias», que recibieron igualmente en la parroquia de los Santos Justo y Pastor el 6 de febrero de 1682.
Parece más que probable que el propietario de las casas de la calle de Embajadores en las que habitaba Ardemans fuera el también conocido arquitecto Manuel del Olmo, y que el testigo Cristóbal Tello fuese el maestro de obras de igual nombre de que se hace mención en diversos documentos de la época ^.
Luis Navarro de Guevara, servía en la Casa Real y acompañando a ésta, había residido sucesivamente en Madrid y Valladolid.
Tras una vida plagada de sacrificios y mortificaciones, la virtuosa religiosa fallecerá en su villa natal el 11 de Abríl de 1624 2.
La venerada Madre Mercedaria, había conocido en el último periodo de su vida un gran reconocimiento público, como lo demuestran las frecuentes visitas de gente de toda condición, atraídas por su fama de santidad.
Es este un fenómeno muy frecuente en la España Barroca, siendo numerosos los casos de personas famosas por su virtud ascética, a los que se le atribuían cualidades milagrosas aun en vida 3.
El reconocimiento popular del que gozó en los postreros años de su existencia la religiosa de origen navarro, explicaría la extraordinaria difusión de la devoción a su imagen tras su muerte, incluso antes de su beatificación ^.
Al respecto, podemos señalar el interés de Vicente Carducho por el retrato de la mercedaria, a la que efigiaría al menos en tres ocasiones, siendo el más temprano el óleo existente en la catedral de Almería fechado en el año 1625 ^.
No podemos olvidar que el pintor y tratadista florentino, asiduo de la Corte, había obtenido la mascarilla funeraria de la piadosa madrileña, convirtiéndose por lo tanto, en el más cualificado transmisor de la «verdadera imagen» de Sor María Ana de Jesús ^.
El excepcional eco que alcanzó la ascética vida de la monja madrileña, se manifestó a nivel oficial en la colocación de su efigie, junto a la de otros santos de la Orden de la Merced, en la antigua Puerta de Alcalá (Fig. 14) ^.
En este contexto deberíamos recordar, que el culto público por iniciativa popular hacia personas de reconocida virtud, contravenía las disposiciones tridentinas, las cuales jamás supusieron un freno absoluto para su desarrollo en la España Barroca ^.
Tras la beatificación de Sor María Ana de Jesús, acaecida en el año 1783, se reavivará una VARIA AEA, 276, 1996 devoción que poseía ya más de un siglo de antigüedad, plasmándose gráficamente en numerosas estampas que reproducirán su imagen durante varias décadas 9.
Analizando la tipología de estos retratos realizados en un corto espacio de tiempo, observamos que prácticamente pueden reducirse a dos formas básicas.
En primer lugar, la que presenta a la beata madrileña coronada de espinas, sujetando en sus manos un crucifijo (en algunas ocasiones porta los clavos), tanto de medio como de cuerpo entero, encontrándose la religiosa en oración o en éxtasis.
A este tipo pertenecerían las estampas realizadas por Juan Fernando Palomino, Juan Gómez de Navía o Manuel Bru entre otros (Figs.
La segunda tipología, haría referencia a las propias visiones de la religiosa, en una de las cuales contempló a la Virgen con el Niño, pudiendo la beata colocar su rosario a los pies de Jesús i^.
En esta iconografía Sor María Ana de Jesús, aparece arrodillada al lado de una cruz, portando la corona de espinas y su rosario, frente a la divina aparición (Fig. 18).
En relación con la primera iconografía, parece claro que ésta no fue creada tras su beatificación, sino que se fundamentó en otros modelos anteriores muy extendidos.
Ni siquiera Carducho, cuyo retrato de la madrileña, fue grabado por Juan Fernando Palomino en el año 1785, será el creador de este modelo (Fig. 19) 12.
Ya señalaba E. Panofsky, como en el siglo xv eran frecuentes los retratos de personajes con los Instrumentos de la Pasión, directamente derivados de la «Imitatio Christi» i^.
Al respecto podemos recordar la estampa que grabada por Israel van Meckenem (1450-1503) representa a Santa Catalina de Siena.
El buril norteño nos muestra a la religiosa dominica, canonizada en el año 1461, portando la corona de espinas mientras en sus manos sujeta un crucifijo (Fig. 20).
De esta iconografía muy extendida, podemos señalar algunos ejemplo realizados en nuestro país en los inicios de la imprenta, como es el retrato que ilustrara la biografía de la santa editada por Juan Joffre (Valencia, 1511) (Fig. 21) ^^.
Es probable que el retrato de Santa Catalina de Siena, muy reproducido tanto en pintura como en el mundo del grabado en la península, sirviera como fuente de inspiración para el de nuestra beata.
Es este un fenómeno frecuente en la iconografía sacra, como han demostrado algunos investigadores i^.
La iconografía de Santa Catalina de Siena, una de las santas con más presencia en la plástica, encontrará en las figuras de los Wierix a sus mejores difusores durante la Época Moderna ^^.
La imagen popularizada por esta genial saga de grabadores flamencos, muy vinculados con las tierras hispanas, presenta a la santa transalpina de medio cuerpo, coronada de espinas y portando un crucifijo y algunas veces el rosario (Figs.
Todos estos elementos fueron adoptados para el retrato de Sor María Ana de Jesús, dependencia subrayada por las similitudes de los retratos contemporáneos de ambas santas (Figs.
De esta forma, cuando se produzca la beatificación de la religiosa mercedaria (1783) y se multipliquen sus retratos, poco restará por inventar, simplemente se recuperará una larga tradición mantenida sin fracturas.
Ni siquiera los lienzos de V. Carducho, el primero de los retratistas de la beata madrileña, presentan una iconografía original, sino que adaptan las lineas maestras del retrato de la santa sienense.
Juan Fernando Palomino, copiará uno de los lienzos del italiano poco después de la beatificación, estableciendo el modelo que seguirán otros artistas, tanto grabadores como escultores (Figs.
La deuda «iconográfica» de Sor María Ana de Jesús con respecto a Santa Catalina de Siena, se extiende también a la segunda tipología que hemos señalado.
Dicha imagen reproduciría la milagrosa aparición de la Virgen con su hijo, ante cuyos pies colocó la beata su rosario.
Iconografía que guarda muchas similitudes con una idéntica imagen obra del Sassoferrato, en la iglesia romana de Santa Sabina, protagonizada por Catalina de Siena.
El tema sería muy cercano a la composición de los desposorios místicos de Santa Catalina de Siena o su homónima de Alejandría, iconografías con larga tradición en la plástica i^.
No parece que esta segunda tipología tuviera un amplio desarrollo, podemos señalar al respecto las dos láminas grabadas en los años 1789 y 1804 por Andrés de la Muela y conservada en el Museo Municipal de Madrid.
Los temas «narrativos» como el anteriormente señalado, no tendrán un amplio desarrollo, alcanzando una mayor difusión los retratos con un claro fin devocional ^o.
Aunque debemos recordar que una de las primeras imágenes conservadas de la beata madrileña, realizada por Carducho (1625) y hoy en la catedral de Almería, reproducía la «sacra conversación» entre la religiosa mercedaria y Cristo con un fondo paisajístico.
A modo de conclusión, podemos señalar que la iconografía de Sor María Ana de Jesús, como la de otras muchas santas o beatas, tiene su origen en la de Santa Catalina de Siena.
La imagen de la dominica italiana, alcanzaría una notable difusión desde los inicios de la im-'^ Mauquoy-Hendrickx, Marie: Les estampes des Wierix conserves au Cabinet des estampes de la Bibliothèque Royale Albert I, Bruselas (1979), vol II, p.
147. i^ Se pueden citar, entre otras, las estampas grabadas por Manuel Salvador Carmona, fechada en el año 1792, que presenta grandes similitudes con el retrato de Sor María Ana de Jesús realizada por Juan Fernando Palomino (1790).
La imagen ya había sido utilizada por Carmona en el retrato de Santa Rita de Casia por dos veces durante los años 1766 (reproduciendo la escultura de Juan de Mena) y 1767 (a partir del dibujo de Antonio González Velazquez).
Vid, Carrete, Juan: El grabado a burilen la España ilustrada: Manuel Salvador Carmona, Madrid (1989), p.
^^ Modelo que sigue la lámina grabada por José Gómez de Navía a partir del dibujo de José Rodríguez.
La estampa reproducía la escultura de Julián de San Martín existente en la iglesia de Santiago, parroquia donde fue bautizada la beata.
Una estampa similar realizada por Manuel Navarro copia la escultura de Sor María Ana de Jesús existente en el convento madrileño de San Juan de Dios, idéntica a la anteriormente señalada.
Estampas de imágenes y retablos..., op. cit., p.
2<^ Dentro de este apartado, que podríamos arbitrariamente denominar de narrativo, se podrían incluir láminas como alguna de las conservadas en el Museo Municipal de Madrid, que presentan desde un éxtasis de la religiosa hasta su propio tránsito, esta última impresa en seda.
Catálogo del Gabinete de Estampas del Museo Municipal de Madrid, op. cit., vol. II, núms.
Popularizada en todo el Orbe Católico fundamentalmente por los Wierix desde mediados del siglo xvi, será adaptada a la beata madrileña por su primer retratista, V. Carducho, en la segunda década del siglo xvii.
Es sin duda el italiano quien fija la iconografía física de la mercedaria, ya que como hemos señalado, consiguió la mascarilla funeraria de Sor María Ana de Jesús.
Con la beatificación producida en el ultimo tercio del siglo xviii, se multiplican los retratos con un claro fin devocional, tomando como modelo los óleos del florentino, alguno de ellos grabado por Juan Fernando Palomino en 1784, poco después de la beatificación.
Es probablemente el grabador madrileño el máximo impulsor de la imagen de la beata por cuanto será el artista que más veces la efigie.
Lo ocurrido con la iconografía de Son María Ana de Jesús, mostraría un fenómeno muy extendido en la plástica sacra y resaltaría la histórica relación entre pintura, grabado, escultura y literatura. |
Un libro que en principio puede parecer curioso y de carácter general y divulgativo se convierte en algo más importante si el autor es riguroso a la hora de rastrear la bibliografía y los archivos documentales y fotográficos.
La revisión histórico-artística que nos da Jesús Urrea sobre el Valladolid desaparecido y conservado es profunda, y creo que exhaustiva, desde el principio.
En efecto, desde la introducción al tema, el autor transcribe a los cronistas y viajeros que, desde antiguo, visitaron la ciudad, ofreciéndonos una visión objetiva de la valoración de la misma, que servirá para enjuiciar mejor lo que ha supuesto la «destrucción» arquitectónica de la ciudad, en los apartados siguientes.
En todos los capítulos sobre edificios conservados, restos de edificios y edificios desaparecidos, Urrea ha prestado igual interés a los de origen real y noble como a los de la alta burguesía vallisoletana.
En todos se auna lo científico, de carácter arquitectónico, con lo histórico, pero en este último aspecto no falta la documentación y circunstancia humana que los propició y que acerca más la obra al lector.
Fotos antiguas de archivo, y actuales, y dibujos arquitectónicos enriquecen el texto ayudando a imaginar lo desaparecido y a apreciar lo existente.
AEA, 276,1996 El elevado número de participantes ha contado con la coordinación magistral del profesor R. Van Schoute con el que colabora, en la tarea, B. de Patoul quienes muy interesados en la perfecta orientación de los lectores de la obra, comienzan con útiles e interesantes advertencias que señalamos: «Entre los historiadores que han intervenido se manifiestan diferencias de criterio o incluso divergencias de opinión sobre ciertas cuestiones.
En el cuidado por respetar la libre expresión de cada uno, no se ha tratado de introducir una unidad ilusoria.
Sin embargo, para no desorientar al lector, se ha hecho un esfuerzo para dar uniformidad a la ortografía de los nombres, la designación de las obras y el sistema de referencias bibliográficas adaptándose al uso, en vigor, en el Centro Institucional de Investigaciones, de los Primitivos Flamencos de Bruselas».
Todo ello, sin duda, acrecentará el interés del público, simplemente aficionado y de los que se acerquen a sus páginas con la preocupación por continuar las investigaciones científicas para conocer mejor el brillante período de la pintura europea que representan los artistas conocidos como primitivos flamencos.
De esta forma, unos sesenta pintores, de tan apasionante momento pictórico, desde el Maestro de Flemalle (Robert Campin) hasta El Bosco nos desvelan, a través de los diferentes autores, el genio de su inspiración y de su personalidad artística.
Como es lógico, en una publicación como la que comentamos, no es pensable un tratamiento exhaustivo de cada pintor cuando existen amplias monografías dedicadas a los grandes maestros pero desde los años cincuenta de nuestro siglo y los trabajos de Frédlánder, Panofsky y Van Puyvelde no se han realizado obras de síntesis, consagrada a este período de la pintura, que puedan superar a Les Primitifs Flamands et leur temps, con el atractivo de sus ilustraciones en color en las que se ha recurrido, con acierto, a incluir detalles de sorprendente espectacularidad que aumentan la riqueza de visión de un momento estelar de la pintura y el gran interés de su bibliografía comentada.
En nuestra opinión puede surgir alguna discrepancia de apreciación en ciertas atribuciones y, naturalmente, problemas planteados de antiguo se mantienen pero, precisamente, por ello servirá para estimular el interés de tantos que, en el transcurso de los años, vienen sintiéndose atraídos por la belleza y la fuerza de los artistas que fueron capaces de conseguir la expansión de su estilo por toda la Europa del siglo xv y los inicios del xvi.
Verlag der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, Viena, 1994, 134 páginas con 154 ilustraciones en blanco y negro.
Coincidiendo con el interés que en los últimos años viene despertando el estudio del arte efímero entre los historiadores del arte, especialmente en nuestro país, en donde muchos de los trabajos sobre este tema están aún sin publicar, la Academia austríaca de las Ciencias de Viena, publica este libro de Liselotte Popelka sobre uno de los aspectos más sugestivos de este arte, como son los túmulos o catafalcos erigidos en el interior de las iglesias para celebrar los funerales y exequias de papas, monarcas, reinas y otros personajes importantes símbolos de exaltación del poder y la gloria del difunto.
En esta obra la autora, partiendo de los datos propocionados por las diferentes publicaciones de la época en las que se describen estas ceremonias, muchas de ellas ilustradas con el grabado del correspondiente túmulo, estudia las principales honras fúnebres celebradas en diferentes ciudades de Europa y de Hispanoamérica, durante los siglos xvi al xix, analizando aspectos muy diversos, como la organización de la ceremonia, la construcción del catafalco, los costes, la liturgia, los modelos y la tipología utilizada, el simbolismo en función de esa tipología, así como el AEA, 276, 1996 BIBLIOGRAFÍA 459 color y naturaleza de los materiales imitados tanto en la arquitectura como en estatuas y ornamentación.
No faltan tampoco las obligadas referencias a la antigüedad clásica, siempre presentes en el arte efímero tanto en su vertiente religiosa como en la profana, que permiten relacionar, en ciertos aspectos, la ceremonia de las honras fúnebres con el rito de la consagración funeraria del mundo antiguo y los túmulos o catafalcos con las antiguas piras funerarias, cuando el cadáver era incinerado.
Los programas iconográficos desarrollados a través de estatuas, efigies, ornamentación, etc., son estudiados en otro de los capítulos, con un pequeño apartado dedicado a los emblemas y otro a las inscripciones, estrofas y demás textos, que, escritos sobre cartelas, podían adornar el túmulo, el interior o la fachada de la iglesia.
El último capítulo lo dedica a un tema tan importante como es el de los textos, a los que antes he aludido, que, bajo el título de relaciones o descripciones, se imprimieron en su momento, indispensables para que un arte como el efímero, destinado a su desaparición, se difundiera y permaneciera en el tiempo, haciendo posible que éste y otros trabajos como éste sobre esta parcela del arte se puedan llevar a cabo.
La obra incluye una relación cronológica de túmulos, con la indicación de la fuente gráfica, en caso de existir, y la fuente bibliográfica correspondiente, de gran utilidad, si bien sorprende que en algunos casos se indique además otra bibliografía moderna y en otros, existiendo, se haya omitido.
Completa la obra un abundante material gráfico, la mayoría los grabados incluidos en las fuentes bibliográficas, posibles de reunir al tratarse de un trabajo que abarca un período de tiempo tan amplio y un área geográfica tan extensa, lo que permite comparar los túmulos erigidos para las honras celebradas por un mismo personaje en diferentes ciudades de Europa e Hispanoamérica, como es el caso de los monarcas españoles.
Por el contrario, esa misma amplitud de límites no parece corresponderse en ocasiones con el contenido de alguno de los apartados del texto, muy sugestivos en su enunciado, de escasa extensión.
Se echa también en falta un apartado dedicado a bibliografía, así como la referencia a algunos estudios que sobre los catafalcos españoles se han publicado en nuestro país en libros y revistas.
En 1986, la profesora Sanz Serrano publicó una edición comentada del cuaderno de los Antiguos dibujos de la platería sevillana y, en 1991, un estudio dedicado al Gremio de plateros sevillano.
Este amplio panorama se completa ahora con un nuevo libro sobre la Hermandad Gremial.
La autora utiliza, como en anteriores ocasiones, una abundante documentación procedente de diversos archivos, pero fundamentalmente la que se conserva de la propia Hermandad en el arzopispado.
Comienza por aclarar que en Sevilla, a diferencia de lo que ocurre en otros lugares de España y del extranjero.
Gremio y Hermandad fueron asociaciones diferentes aunque alguna de sus actividades se entrecruzasen, de tal manera que han dado pie a escribir dos libros diferentes.
Después de un primer capítulo dedicado a rastrear en noticias antiguas los orígenes de la Cofradía sevillana, situados en la primera mitad del siglo xiv, lo que la convierte en una de las más antiguas de Europa, dedica el segundo a la historia, devoción e iconografía de su patrón San Eloy, demostrando la uniformidad que hubo en toda Europa e incluso en América y que Sevilla está dentro de las mismas corrientes.
Reúne numerosas representaciones tanto españolas como extranjeras haciendo especial hincapié en las sevillanas.
Fundamental para el conocimiento de la Hermandad es el apartado en el que recoge, estudia y analiza minuciosamente el contenido concreto de cada una de las Reglas conocidas, así como 460 BIBLIOGRAFÍA AEA, 276,1996 la evolución que se denota de unas a otras tanto en los aspectos religiosos como en los sociales y económicos.
Se conservan testimonios de que existía una Regla en 1341 pero no se sabe nada de ella.
De principios del siglo xvi data la primera de la que se conoce el contenido, aunque a través de los estudios de Gestoso, ya que también desapareció.
Coincidiendo con las nuevas ideas ilustradas y legalistas del momento para todos los gremios y corporaciones semiautonomas, se escribió una nueva Regla en 1753 que puso al día la normativa existente.
Este estudio se completa y amplía con otros documentos referentes al tema.
A través de las repetidamente citadas Reglas y de otras fuentes, analiza las funciones asistenciales de la Hermandad dedicando especial atención al Hospital de San Eloy y al origen de los fondos económicos con los que contaban.
En el capítulo dedicado a las transformaciones de la Hermandad desde comienzos del siglo XVII, la doctora Sanz Serrano trata varios aspectos como la solicitud de ingreso, las fiestas religiosas y civiles en las que participan o el cambio de sede desde el desaparecido Hospital de San Eloy al convento de San Francisco con la alteración que esto supone en algunas de sus actividades.
Para todo ello desmenuza la documentación existente aprovechándola al máximo.
El patrimonio artístico es también objeto de su atención aunque se conserva poco de él debido a distintas circunstancias históricas sucedidas en el siglo xix como la Guerra de la Independencia y la Desamortización tras la cual se asientan en la parroquia de Santa Cruz.
Después de la desaparición legal del Gremio, la Hermandad continúa con sus actividades, pero cada vez más lánguidamente hasta desaparecer en los primeros años del siglo xx.
La obra se completa con un apéndice documental que incluye el inventario de documentos que había en el Archivo en 1609 y el texto de las Reglas que se conservan, una bibliografía seleccionada y una serie de ilustraciones en color y blanco y negro.
En resumen, se trata de una obra a la que la autora ha dedicado largas horas de trabajo para recopilar datos y también para sacar de ellos toda la información posible, muy elaborada y con un resultado óptimo que será obligado punto de referencia para iniciar el estudio de las Hermandades de otros puntos de España que aún están sin realizar.
Jocalías para un aniversario.
Caja de Ahorros de la Inmaculada.
241 págs. con numerosas ilustraciones en color.
Del 2 al 28 de octubre de 1995 tuvo lugar en Zaragoza una exposición para conmemorar el nonagésimo aniversario de la fundación de la Caja de Ahorros de la Inmaculada en la que figuraron un grupo de obras de arte propiedad del Cabildo Metropolitano, muchas de ellas de difícil acceso desde que la Seo fue cerrada al público.
Fruto de la misma es un Catálogo en el que figuran todas las piezas expuestas estudiadas por reconocidos especialistas.
El apartado de los tapices de la Seo está a cargo de Eduardo Torra de Arana que analiza tres piezas excepcionales: la Expedición de Bruto a Aquitania y El cumplimiento de las profecías en el nacimiento de Cristo recientemente restauradas a expensas de la Caja de la Inmaculada, y El banquete de Asuero que lo será próximamente, incluyendo en el estudio los tratamientos a los que han sido sometidos o se prevé que son necesarios, según el caso.
Cristina Esteras Martín estudia treinta y siete piezas de plata, unas de novedad absoluta y que constituyen importantes aportaciones, como un jarro anónimo de Valencia de hacia 1500 a ABA, 276, 1996 BIBLIOGRAFÍA 461 tener en cuenta desde ahora para la clasificación de otras obras del mismo tipo, y otras ya conocidas, pero de las que se añaden nuevos datos o interpretaciones, como el conocido jarro considerado propiedad de Jaime I y que la doctora Esteras fecha en los primeros años del siglo xvi.
Por último, Leticia Arbeteta Mira es la encargada de estudiar catorce joyas del abundante joyero de la Virgen del Pilar, uno de los más importantes conjuntos de España, y que está a la espera de un estudio definitivo.
Se han escogido piezas de los siglos xi al xviii, destacando por su novedad un relicario pectoral encontrado en 1994 en las excavaciones de la sepultura de don Alonso de Aragón, hijo natural del Rey Católico y que parece obra del siglo xi.
La bella edición del Catálogo con magníficas reproducciones en color, realza la importancia del contenido.
AMELIA LÓPEZ-YARTO FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, M.^ Mercedes: El arte de la madera en Ecija en el siglo xviii.
Recibimos con interés este libro prologado por el profesor Alfredo Morales, quien ya pone de relieve la importancia que la madera adquiere como elemento decorativo de primer orden en el siglo xviii en el barroco andaluz y concretamente en los palacios y conventos ecijanos y llama la atención al peligro de su desaparición, especialmente en piezas del ajuar lutúrgico hoy en desuso.
Se trata, en efecto, de un conjunto prácticamente único y muy numeroso de obras de mobiliario de excelente calidad, al que ya habían dedicado su atención los profesores Hernández Díaz y Sancho Corbacho en el volumen III del Catálogo histórico-artístico de Sevilla y sobre todo este último en Ecija.
Estudio histórico artístico de 1952 y en su Arquitectura Barroca sevillana del siglo XVIII donde publica las fotografías de buen número de puertas y canceles, importantes piezas de carpintería que estaban necesitadas de un estudio más profundo.
Casi simultáneamente a su aparición se ha publicado un estudio monográfico de Antonio Martín Pradas exclusivamente sobre las sillerías de coro pertenecientes a parroquias y conventos ecijanos.
El trabajo que nos ocupa de Mercedes Fernández Martínez, mucho más amplio como corresponde a una tesis doctoral, abarca toda la producción en madera existente en esos edificios, desde los de ubicación fija, puertas, canceles y sillerías hasta los candeleros y atriles, dejando deliberadamente aparte la obra retablística que, por su complejidad requiere un estudio aparte, aunque en esencia fueran realizados por los mismos «carpinteros de obra prima», como se conocen en las ordenanzas sevillanas a los ensambladores.
En el capítulo dedicado al gremio de carpinteros ecijanos se han sacado a la luz todos los datos existentes en los archivos parroquiales y locales, aportando numerosas noticias sobre su composición en Ecija, destacando la abundancia de actas de examen precisamente de carpinteros de lo primo, mientras que son muy escasas en cambio, las referencias a entalladores o ebanistas.
Con exhaustividad nos refiere datos curiosos, como las herramientas utilizadas o las recetas de taller para dar color a la madera, basándose exclusivamente en los inventarios de estos ensambladores y su participación como grupo de poder en actos locales, como la construcción del arco con que la ciudad festejó la proclamación de Carlos IV rey en 1788.
El capítulo dedicado a los artistas nos permite el conocimiento mucho más completo de la actividad de estos artífices, de los cuales sólo se conocían datos someros.
Así queda patente por ejemplo la importancia que a lo largo del siglo tuvo el taller de los González Cañero, carpinteros todos de obra prima, pero entre los que aparece algún tallista, situación habitual desde el siglo xviii en los talleres artesanales familiares, en los que había varios componentes de la misma fa-BIBLIOGRAFÍA AEA, 276,1996 milia de diferentes especialidades, pudiendo de esta forma concluir las obras en el propio taller.
Igual sucede con la familia Reyes, Baltasar, Fernando y Bernardo, carpinteros y doradores y el segundo maestro ebanista desde 1787, a José Ruiz, charolista y entallador, o algo más común en el caso de Francisco Díaz de la Vega, maestro tallista y escultor, además de incluir a Cristóbal de Guadix, autor del retablo de Santa Bárbara, documentado también en Sevilla.
Se recogen noticias de más de doscientos carpinteros, entre las que hay que destacar algunas trazas, como los diseños de una puerta realizados por Juan Moreno en 1705.
La última parte se dedica al estudio de todas las piezas que componen el mobiliario de los templos astigitanos.
Más que una catalogación precisa, se establecen unos apartados tipológicos: armarios, distinguiendo varios tipos exentos, alacenas y tacas, atriles, tribunas, bancos, cajoneras, marcos, comulgatorios, agrupándolos por tipos similares que ofrecen unas características comunes en tratamientos y perfiles.
Casi con exclusividad se trata de piezas con la madera -caoba y cedro o caoba y pino-en su color, sin pintar ni perfilar en oro, como las excelentes cajonerías de Santa Cruz o San Gil, cuya sacristía representa uno de los conjuntos más sobresalientes de la carpintería barroca andaluza.
Igualmente sorprendentes son la sala de tacas de la parroquia de Santiago, los canceles de variada planta en todas las iglesias o los comulgatorios y confesonarios peculiares de los conventos de clausura.
Sólo echamos de menos algo, que suponermos se estará ya haciendo como es el análisis formal de estas obras, de sus relaciones, innegables, con círculos sevillanos o cordobeses tan importantes y cercanos como las obras de Duque Cornejo o la persistente presencia del mudejarismo, además de un poco más de claridad expositiva en los enunciados.
Desde el punto de vista de la edición, algo supongo no atribuible a la autora, como es la calidad más que mediocre de las fotografías, que oscurecen lo que realmente es un interesante trabajo sobre una obra bellísima y singular, que desgraciadamente con publicaciones de este tipo tampoco se verá realzada como merece.
El rigor científico de D. Juan Plazaola acredita el empeño de este estudio que sobre la diferente significación hay que dar al arte cristiano de cada época.
El trabajo abarca desde las primeras manifestaciones artísticas hasta la de nuestros días, haciendo una profunda reflexión sobre la evolución artística y los condicionamientos históricos, religiosos, políticos y literarios que influyeron en ellos, subrayando el temple espiritual y moral del cristiano de cada época.
La obra está dividida en diecinueve capítulos, y cada uno de ellos se subdivide en tres partes: el marco histórico, los textos contemporáneos a cada período que sirven de apoyatura no sólo a la obra artística sino la «idea» con que se concibió y, los artistas conocidos.
En cada marco histórico se incluye la arquitectura, escultura, pintura, iconografía y artes suntuarias; en los textos se recoge la opinión de los más significativos autores de cada período que de algún modo influyeron o recogieron ideas sobre la obra de arte, y, en el de los artistas conocidos, se dan noticias de cada uno de ellos -a modo de índice-recogidas en las fuentes y documentación de cada época.
Se completa el trabajo con un índice de personas citadas, mientras que las fuentes y bibliografía consultada van en las notas de pie de página.
Libro útilísimo al investigador de cualquier período y disciplina artística. |
No es frecuente poder contemplar en España una exposición en la que se muestren ciento treinta dibujos de la belleza e importancia que tenían los que, seleccionados y estudiados por el profesor Pérez Sánchez, se expusieron en el Hospital de los Venerables.
Realizados en Sevilla entre los siglos xvi al xviii, se supone que permanecieron en la ciudad hasta el siglo xix, pero en la actualidad se encuentran muy dispersos en grandes colecciones españolas, europeas y americanas.
Aunque muchos eran conocidos por los especialistas y están publicados en los volúmenes I y III del Corpus of Spanish Drawings de Ángulo y Pérez Sánchez, en la Historia del dibujo en España de este último autor, en estudios monográficos sobre diversos pintores o en artículos puntuales, hasta ahora no se habían podido ver juntos.
Las obras expuestas se han escogido cuidadosamente buscando, por una parte, que al ser segura la autoría pudieran servir de base a nuevas identificaciones, por otra, que ofrecieran una gran variedad en cuanto a las técnicas del dibujo y a la temática.
El catálogo consta de cuatro grandes apartados titulados: Tres siglos de dibujo sevillano, Catálogo de las obras expuestas, Biografías de los artistas.
A través de sus textos el profesor Pérez Sánchez hace una estudio panorámico y una puesta al día de la investigación sobre el tema y con la claridad, el rigor y la capacidad de análisis que le caracterizan, hace en este libro una síntesis de la problemática en torno al dibujo sevillano, materia sobre la que aún queda mucho por estudiar.
Muy interesante es el estudio sobre el coleccionismo de dibujos en Sevilla, rastreado a través de testimonios escritos.
Como en el resto de España, el coleccionismo de dibujos se reduce casi a los propios artistas, que los utilizaban como modelos para el trabajo de taller.
En el siglo xix tuvo lugar la gran dispersión.
Ceán Bermúdez habla de muchas colecciones importantes en Andalucía de las que no se conserva rastro alguno.
Aficionados extranjeros compraron muchos diseños, parte de los cuales terminaron en colecciones públicas de Francia, Inglaterra, Alemania y algunos, como parte de los del propio Ceán, volvieron a España.
Pero la falta de interés en nuestro país por conservarlos ha hecho que se hayan perdido para siempre miles de estos testimonios de la manera de pensar, de trabajar y que muchas veces son la expresión de la esencia del arte de nuestros mejores pintores.
CRÓNICA AEA, 276, 1996 Pérez Sánchez reconstruye la historia del dibujo sevillano a dos niveles: en la primera parte del libro analiza la obra de cada uno de los veintitrés artistas presentes en la exposición estudiando su manera o maneras de dibujar según la época, la etapa de su vida en que fue hecha, los instrumentos, materiales o soportes que ha utilizado, temas más frecuentres, maestros y discípulos, investigaciones que hay sobre ellos, etc. En la parte del catálogo de los dibujos estudia cada uno en profundidad relacionándolo, si es posible, con obras pictóricas de las cuales pueden ser primeras ideas o dibujos de presentación, series a la que pueden pertenecer, atribuciones anteriores, análisis de los tipos humanos, de las técnicas, a veces muy distintas, utilizadas en cada uno, etc.
Del siglo XVI hay tres pequeñas sanguinas y un exquisito dibujo a pluma (éste de atribución no tan segura) de Luis de Vargas, cuatro excelentes dibujos de Pedro de Campaña y el estudio de un pie de tamaño diminuto del escultor Jerónimo Hernández.
Los quince dibujos de Pacheco, muchos de ellos cuidadosamente fechados, muestran lo poco que evolucionó su manera de dibujar, un tanto seca y escultórica, con evidente influencia flamenca y con unos tipos muy característicos a lo largo de su vida.
Gracias a esta exposición se han podido ver juntos veinticinco dibujos de Herrera el Viejo, muchos pertenecientes a dos Apostolados en la actuahdad muy dispersos entre colecciones españolas y extranjeras, el de imponentes figuras hechas con pluma gruesa de caña (cat.
26-30) y el de figuras de medio cuerpo a la aguada grisácea (cat.
También tres de los más bellos dibujos de Velazquez: el retrato del cardenal Borja (Fig. 1) verdadera obra maestra que se conserva en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Retrato de una joven y la Vista de Granada, ambos de la Biblioteca Nacional.
De Herrera el Joven se estudian quince obras, unas dibujadas con su manera tan característica de trazos libres y enmarañados, fluyentes y enérgicos a la vez, llena de un gran dinamismo pictórico (59-69), y otras (70-71) en las que utiliza el lápiz negro y la sanguina, tan usual en la escuela madrileña (Fig. 2).
Los veinticuatro dibujos de Murillo (cat.
74-97) entre los que hay desde ligeros rasguños, primeras ideas para composiciones, hasta dibujos muy acabados de presentación, muestran su total dominio de esta forma expresiva.
Sus trazos a pluma libres, zigzagueantes, sus aguadas pastosas o transparentes que van del marrón oscuro al azul claro, convierten a sus dibujos en obras de arte de primera categoría (Fig. 4).
Entre los diez de Valdés Leal, de estilo tan personal destaca el San Francisco de Asís en la Porciúncula (cat.
107) (Fig. 3) de l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, bellísimo de factura y composición, claramente influenciado por Murillo.
Al final del catálogo figuran obras de los seguidores de Murillo y Valdés Leal entre los que destacan los del hijo de este último, Lucas Valdés.
Unas breves biografías de los artistas y una bibliografía muy completa y actualizada sobre el dibujo sevillano completan este excelente catálogo cuya cuidada edición es digna de la exposición. |
In memoriam GEORGE KUBLER En el mes de octubre último falleció en New Haven (USS), tras una penosa enfermedad, el gran historiador, teórico del arte e hispanista George Kubler.
Su pérdida es inmensa tanto para sus discípulos y amigos como para la disciplina que durante muchos años impartió en la Universidad de Yale, de la que actualmente era profesor emérito.
Su desaparición deja un vacío difícil de colmar.
Sabio historiador y lúcido pensador, era un maestro de excepcional talla y categoría intelectual.
Persona afable y bondadosa, de espíritu serio pero con ribetes de sana ironía, Kubler que periódicamente visitaba España, era un excelente conversador, tolerante y abierto, que disfrutaba departiendo sus conocimientos con sus interlocutores aunque éstos fuesen jóvenes que se iniciaban en las tareas de la investigación artística.
Pensar que ya no lo volveremos a ver entre nosotros es idea que resulta penosa y difícil de admitir.
Nacido en Hollywood a principios de nuestro siglo Kubler hizo una carrera universitaria brillantísima.
Discípulo de Henri Focillon en la Universidad de Yale, muy pronto destacó entre los profesores norteamericanos dedicados al estudio del Arte español e iberoamericano.
Conocedor de varias lenguas extranjeras y con un dominio poco habitual de las ciencias, Kubler deja tras de sí una obra de primerísimo orden.
Trabajador incansable y metódico fue un tenaz investigador que no escribía un libro o un artículo sin antes haber agotado la búsqueda de las fuentes documentales a las cuales sometía a un riguroso análisis crítico, indispensable para atar todos los cabos sueltos referentes al tema que se proponía estudiar.
A la vez intuitivo y dotado de un clarividente sentido de la síntesis, Kubler no se limitaba a la mera erudición y descripción de las obras u objetos artísticos.
Las ideas, sujetas a los parámetros generales de la antropología y de la morfología cultural, eran para él más importantes que el catálogo o el simple relato cronológico del fenómeno artístico.
De ahí que sus trabajos, que siempre alcanzaban un nivel superior al de los llamados historiadores positivistas, sean un dechado del texto que ilumina un problema, que justifica el interés que suscitan las obras de arte del pasado en cualquier persona culta.
Kubler, partiendo de lo particular o más bien integrando lo particular dentro de lo general, gracias a su sentido diacrónico y su capacidad para captar lo esencial de las formas y las tipologías, fue capaz de ubicar las obras de arte dentro de los liniamientos esenciales de una cultura histórica y adscrita a una determinada área geográfica.
Ejemplos indudables son sus varios y valiosos volúmenes sobre la arquitectura durante los siglos XVI al xviii ya en Nuevo México, Nueva España (México) o en España y Portugal.
También es de excepcional inportancia su monografía dedicada única y exclusivamente al edificio de El Escorial.
Con igual calado y no sin suscitar polémicas por sus puntos de vista son los trabajos que Kubler hizo del arte de la América precolombina, antes solamente tratados por los arqueólogos.
NOTA NECROLÓGICA AEA, 276, 1996 Si los libros de Kubler sobre la historia de la arquitectura iberoamericana son esenciales para la bibliografía aún mayor es su aportación en el campo de la Teoría artística.
Su libro The Shape of the Time, publicado en 1962 por Yale University Press es una obra excepcional que por su densidad conceptual y sus originales puntos de vista puede considerarse un discurso cuya lectura es indispensable para todos aquellos que quieren reflexionar acerca del arte y de las civilizaciones del pasado.
Obra que alcanzó una difusión mundial extraordinaria, fue traducida a varias lenguas y glosada por grandes críticos e historiadores del arte.
En español, fue traducido por el historiador guatemalteco Jorge Lujan Nuñez y publicado con un prólogo de quien ahora escribe esta triste nota necrológica.
Reeditado, en 1988, por Nerea, con el mencionado prólogo y enriquecida con una introducción de Thomas F. Reese, el fiel discípulo norteamericano de Kubler, el volumen.
La Configuración del Tiempo lleva un subtítulo Observaciones sobre la historia de las cosas.
Difícilmente, dada la brevedad de esta noticia obituaria, se puede resumir y ponderar la profundidad de un texto que por la riqueza de su contenido abre nuevas perspectivas acerca del significado temporal y frmal de las obras de arte que a lo largo de los siglos constituyen el vasto tesoro que ha ido acumulando la humanidad.
La figura eminente y cordial de George Kubler no se comprende sin Betty, su inteligente y distinguida esposa.
Mujer culta y refinada, especiahsta en teatro, era la discreción misma.
Siempre al lado de Kubler le acompañaba en todos sus viajes y sabía escuchar atentamente las sabias palabras de su marido.
A ella dirigimos nuestro más sentido pésame.
También en esta breve noticia fúnebre quisiéramos señalar cómo Kubler era el ejemplo de la dignidad y la elegancia que el trabajo intelectual confieren al hombre consagrado al estudio.
Aunque Kubler haya muerto, la altura de sus obras y de su pensamiento, expresada en sus escritos junto con el vivo recuerdo de los que lo conocieron, será imperecedera. |
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