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principal y ático, elemento éste que, sin embargo, ya en Leganés desaparecerá en detrimento del desarrollo vertical del tema pictórico para potenciar la libertad compositiva del cascarón.
Y por lo que a los retablos laterales se refiere, existe una gran similitud con los también colaterales de Leganés, algo posteriores.
Un tipo de dos cuerpos, el inferior con caja de medio punto para la imagen y articulado por cuatro columnas salomónicas; arriba, un ático con medallón circular que alberga el tema pictórico.
Pero resultando éstos de Yunclillos, debido quizás a su ubicación, un modelo muy simplificado sin excesivo juego constructivo pero de gran derroche plástico en su coronamiento, pese a la desaparición de elementos de remate que aminoran el efecto de conjunto.
Francisco Gutiérrez, Relieve de San Pedro de Alcántara.
Arenas de San Pedro (Ávila).
Monasterio. de Real Patronato.
Para su construcción intervinieron con sus limosnas Carlos III, incluso siendo aun rey de Ñapóles, los miembros más influyentes de la nobleza de entonces como ya hemos visto, el pueblo llano e incluso llegaron limosnas de América, pero el verdadero alma e impulsor de toda la empresa fue el fraile Fray Vicente de Estremera quien felizmente dejó un libro manuscrito testimonio de sus infinitos afanes de imprescindible consulta.
El boceto de la Enfermería de la V.O.T., del que ningún documento concreto hemos localizado, reproduce el relieve definitivo con absoluta fidelidad, mide aproximadamente 0,72 X 0,43 ms., y en él aparecen el Santo sobre un trono de nubes que eleva un bello ángel mancebo (Fig. 5).
San Pedro, arrodillado y en éxtasis, mira a otro ángel que le señala una cruz que en el extremo superior porta un angelillo ^.
Por todo el conjunto se mueven ángeles niños, portando algunos de ellos símbolos de penitencia, y cabezas de serafines.
La única diferencia digna de mención con la obra definitiva nos parece localizarla en el rostro del Santo, que se nos muestra más natural y menos arrobado en el boceto que en la obra definitiva.
El estado de conservación de la pieza, realizado en escayola o estuco sobre una fina lámina de madera, no es malo pero hay señales de alarma que aconsejan una pronta intervención, algunas partes se van desprendiendo, el Santo ha perdido la mano derecha y todo el conjunto del marco se ve seriamente amenazado por la misma fragilidad del material.
Muy posiblemente este boceto fue presentado al Duque del Infantado por el propio Francisco Gutiérrez el día 4 de febrero de 1772, aunque ya conocía otro menor, su aprobación fue total y ello influyó poderosamente en su ánimo para hacerse cargo del costo ^.
En el retablo definitivo de la capilla, sobre el gigantesco relieve, tres angelillos portan una aborrocada cartela en la que se lee «ET ERIT SEPULCHUM EIUS GLORIOSUM», que no aparecen en el boceto y que Gutiérrez colocó cuando estuvo en Arenas para llevar y colocar la medalla.
El conjunto del retablo fue magistralmente grabado por Manuel Salvador Carmona según decisión personal del infatigable fiay Vicente de Estremera.
Para ello mandó hacer dos dibujos del conjunto uno de los cuales, al menos, fue mostrado al Rey y, aunque los datos documentales manejados no son lo preciso que hubiésemos deseado, es posible que en ellos interviniesen Fernando Selmas.
El grabado fue costeado también por el Duque de Medinaceli quien quiso que se dedicase al Rey.
Carmona, que lo firma en 1775, cobró por su trabajo 16 ducados reales y Fray Vicente a quien todo este asunto costó muchos sinsabores entusiasmado con la lámina escribe, «no dudo que sea una de las piezas de las mejores que se hayan abierto en Europa» ^ (Fig. 6).
En el grabado aparecen, a uno y otro lado del sepulcro, las efigies de la Fe y la Humildad que siguen la iconografía de Cesare Ripa ^.
Según los documentos del monasterio la historia de su talla aparece confusa pero Cean ya las da por realizadas en su Diccionario ^.
Desapare- El gran relieve de San Pedro es obra absolutamente barroca, inspirada en las apoteosis de santos que se multiplican en las iglesias de la ciudad de Roma y nos apuntan a la larga estancia de Francisco Gutiérrez en la Ciudad Eterna y a su aprendizaje con Giovanni Battista Maini de tradición aun berninesca ^^ El escultor pese a sus ideales académicos no pudo sustraerse al efectismo teatral de las grandes composiciones del barroco tan acordes con una manera muy popular de entender y explicar el hecho religioso.
Nada seguro podemos apuntar a cómo llegó esta pieza a la sacristía de la Enfermería de la V.O.T., pero es lógico pensar en una donación muy posiblemente del propio escultor a quien sabemos relacionado en algtin momento con la V.O.T. y sobre todo con el desaparecido convento franciscano de San Gil de los barrios madrileños de Afligidos y Leganitos.
El estudio de la Platería suscita cada día mayor interés entre los especialistas y los interesados por la Historia del Arte tanto fuera como dentro de nuestras fronteras.
Testimonio de ello son tanto las publicaciones referentes como las continuas apariciones de piezas de plata en el comercio internacional de arte.
Si bien es cierto que son muchas las obras de arte que no habitan hoy en el escenario para el que fueron concebidas, en el caso de las obras de plata los gustos de la época, las modas, el deseo del coleccionista han propiciado el traslado o la fundición haciéndolas en muchos casos susceptibles de pérdida o difícil localización, por lo que la tarea del investigador se hace más ardua.
Es por todo ello por lo que en este trabajo queremos dar a conocer una obra que ha llegado a traspasar el umbral de nuestro país pero afortunadamente no de nuestra investigación.
Tras esta pretensión late el deseo de no dejar escapar al conocimiento científico una pieza de carácter inédito, obra de especial interés no solamente por sus características peculiares que la afilian sin duda a la platería de Toledo, sino también por su calidad (Fig. 8).
La pieza es un copón de plata sobredorada con esmaltes opacos de color azul y detalles ambarinos.
Mide 46,3 cms. de altura y presenta buen estado de conservación.
La obra ha aparecido en el comercio londinense y en su catalogación se habla de una obra estilo Herrera datable cerca de 1620.
Las afirmaciones relativas a material, estado de conservación, medidas, parece que responden a la realidad, pero sin duda, la fecha ofrecida no resulta convincente.
Tampoco la interpretación tanto de la marca como de la inscripción que ostenta la pieza parece la más acertada tal como a continuación expondremos.
El copón se clasifica como ^^ Fr.
Francisco Pórtela: «Francisco Gutiérrez y el sepulcro del Rey Fernando VI», en El Arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII, Comunidad de Madrid, 1987, pp. 599-607. |
cidas, tal vez durante la Francesada, las actuales son obra del escultor Ricardo Font y fueron colocadas en 1948 ^°.
El gran relieve de San Pedro es obra absolutamente barroca, inspirada en las apoteosis de santos que se multiplican en las iglesias de la ciudad de Roma y nos apuntan a la larga estancia de Francisco Gutiérrez en la Ciudad Eterna y a su aprendizaje con Giovanni Battista Maini de tradición aun berninesca ^^ El escultor pese a sus ideales académicos no pudo sustraerse al efectismo teatral de las grandes composiciones del barroco tan acordes con una manera muy popular de entender y explicar el hecho religioso.
Nada seguro podemos apuntar a cómo llegó esta pieza a la sacristía de la Enfermería de la V.O.T., pero es lógico pensar en una donación muy posiblemente del propio escultor a quien sabemos relacionado en algtin momento con la V.O.T. y sobre todo con el desaparecido convento franciscano de San Gil de los barrios madrileños de Afligidos y Leganitos.
obra de algún miembro de la familia Salinas aunque a continuación se pone en tela de juicio el hecho de que la obra haya sido realizada por artífice toledano, argumentando que en esta época tal apellido se encuentra también en Sevilla, Madrid y otros lugares.
El copón consta de copa hemiesférica coronada por tapa que se adorna con pequeña cupulilla.
El astil es troncocónico de inicio moldurado y contario en la base del cuello.
El nudo presenta forma de jarrón con baquetón saliente y lleva un gollete cilindrico en cuyo extremo se repite el motivo del contario que conduce al pie; circular y con zona intermedia de sección convexa.
La decoración de toda la pieza, tanto en la tapa, nudo y pie está constituida por costillas que alternan con espejos ovales esmaltados enmarcados por adorno picado de lustre.
El conjunto culmina en figura de la Virgen María y el Niño sobre esfera.
Deteniéndonos en el problema de las marcas, asunto que como se ha advertido provoca disertaciones varias, la primera conclusión es que la marca SA/LINS corresponde al apellido Salinas.
En la clasificación a la que aludimos se ha puesto en duda la procedencia de tal apellido del foco toledano, primera interpretación que tenemos que contradecir.
Si bien es cierto que este apellido puede encontrarse en otras áreas castellanas y que la obra podría haber sido realizada por un platero foráneo de Toledo, lo que es indudable es que conlleva las características peculiares de la platería toledana para este tipo de pieza de pontifical.
Por otro lado, es interesante refrescar las memorias trayendo a colación la destacada importancia del obrador de los Salinas a lo largo de todo el siglo XVII, lo que supone un apremiante más a la hora de atribuir la obra a uno de estos grandes artífices, ya que la pieza no es sino un ejemplar de primera calidad.
Convendrá señalar aquí que conocemos a distintos plateros con tal apellido trabajando en Toledo a lo largo de la centuria.
Tanto Ramírez de Arellano ^ como Parro ^ Alcolea ^ y posteriormente otros, han coincidido en presentar a Andrés de Salinas como uno de los principales plateros toledanos de la primera mitad del siglo XVII.
Al igual que su padre, Vicente Salinas ocupa el cargo de platero catedralicio y le secunda en su buen quehacer ganando según Arellano la calificación de «artista de primer orden, a la altura de Merino y de Valdivieso»' ^.
Ciertamente tales artífices merecen ocupar un lugar destacado en cualquier historia de la platería toledana e incluso en cualquier platería peninsular, pero si continuamos avanzando en el tiempo nos encontramos con un platero llamado Francisco Andrés de Salinas, quien probablemente debió de aprender del arte de su padre y de su abuelo y de quien no disponemos por el momento de la documentación necesaria para situarle en el lugar que seguramente merece.
Tenemos noticias gracias a Pérez Sedaño de que Francisco de Salinas realiza en el año 1644 los bronces de la mesa que se encontraba en la sala capitular de verano de la catedral de Toledo y que en 1646 se le paga la obra del águila de bronce que adorna el atril de hierro catedralicio que había comenzado su padre ^.
Por otro lado, existe constancia de que junto a Andrés de Bejaraño es el artífice que labra en 1651 la corona de la Virgen del Sagrario en sustitución de la que en 1556 realizo Carrión y que hoy alberga la Capilla del Tesoro catedralicia ^.
En otra ocasión se cita a nuestro VARIA AM, 283,1998 artífice como autor del frontal de altar realizado junto a Virgilio Fanelli hacia 1688 de la Capilla de la Descensión de la catedral'^.
Teniendo en cuenta tanto la inscripción que ostenta la pieza en la que se detalla que ésta fue donada por un racionero de la catedral de Toledo en el año 1661 como las características estilísticas y tipológicas que a continuación se analizarán, la obra no puede sino corresponder a la segunda mitad del siglo XVII y no cerca de 1620 como se especificaba en el comentario de la pieza.
Restringiéndonos a este espacio temporal sin duda debe tratarse de Francisco Andrés de Salinas ya que en estos momentos tanto su abuelo como su padre ya habían fallecido.
Aparte de otras referencias encontradas en los archivos fruto de nuestra propia investigación que documentan su actividad en el Toledo del momento ^ estas tres obras citadas anteriormente nos llevan a realizar la siguiente argumentación.
En primer lugar, el hecho de trabajar para la catedral implica sin duda prestigio dentro del área toledana, que puede venir motivado no sólo por su apellido sino por la calidad de sus trabajos, hecho que queda atestiguado en la obra que se presenta.
La siguiente deducción viene conducida por la segunda obra que mencionamos.
Se trata de una corona que requiere de la técnica y la sabiduría de un buen artista, sin duda un encargo que no se ofrecería a cualquier platero toledano.
Por otro lado, la atribución de la autoría de la pieza a Francisco de Salinas, además de estar motivada por las razones estilísticas y tipológicas a las que se ha aludido, se relaciona con el hecho de que este artífice trabajara con Virgilio Fanelli, un platero ligado a la catedral y que demuestra en sus obras una sobresaliente calidad y una destacada trayectoria profesional en el Toledo de la época.
Debemos advertir que Ramírez de Arellano publicó algunas noticias sobre un Vicente de Salinas, platero toledano documentado desde 1660 y que falleció en 1680.
Aunque se desconoce su parentesco con los demás plateros de este apellido sospechamos que fue nieto de Andrés, hijo de Vicente y hermano de Francisco.
Podría pensarse que él fuera el artífice del copón que estudiamos pero, sin descartarlo por completo, opinamos que habiendo sido contraste ^ de la ciudad como documentó Ramírez de Arellano es muy difícil que actuara como artífice.
Ninguna noticia le muestra realizando obras de platería a excepción de una recogida por el citado autor que se refiere a una lámpara pagada en 1661 para la capilla fundada por don Alonso Sánchez Hurtado en la iglesia de la Trinidad y que dice hecha con Antonio Pérez de Montalto ^^.
En este caso pensamos que el artífice hubo de ser Antonio Pérez y que Vicente de Salinas actuó como contraste pesando la pieza pues consta el peso de la misma.
El examen tipológico, estilístico e iconográfico de la obra confirma nuestro argumento de que la obra es toledana y de la segunda mitad del siglo XVII.
Por otro lado, tanto la calidad de la pieza como su pureza estructural obligarían a considerarla como obra procedente de obrador cortesano o de Toledo.
Aunque el lenguaje artístico durante el siglo XVII se muestra en el área toledana perceptiblemente variable, sin embargo, es claro que podemos definir una serie de pautas tipológicas que definen un centro productor de primera categoría y una platería peculiar y original.
Conde de Cedillo: Catálogo monumental y artístico de la catedral de Toledo, Toledo, 1991, p.
153. ^ Archivo Histórico Nacional, Sección Clero, Libro 15.901 El tipo se caracteriza tal como vemos en el copón de Salinas por nudo de jarrón, gollete cilindrico y pie circular de tres zonas.
Arranque troncocónico muy pronunciado del vastago con triple anillo de inicio y toro coronando.
Durante la primera mitad de siglo, antes de que quede definida la que sería la creación típica, el inicio del astil aún no es de forma troncocónica y el nudo carece de toro, presentando además un perfil ovoide hasta que haga su aparición la forma de jarrón.
Tampoco nos encontramos a finales de siglo ya que en estos tíltimos años se anuncia lo que sería una transformación hacia un espíritu más barroco; la forma del nudo varía sustituyendo el jarrón por la forma de pera invertida.
La copa suele ser hemiesférica y coronada por tapa.
Con bastante regularidad, al igual que ocurre en la obra que estudiamos, las tapas se adornan con pequeñas cupulillas que acercan la pieza al campo arquitectónico.
En cuanto a las notas estilísticas, la pieza fue catalogada como obra estilo Herrera aludiendo a su sobriedad ornamental.
Hay que añadir que en este tiempo predomina en Toledo y en otras platerías peninsulares lo que se ha venido denominando como platería arquitectónica o desornamentada.
Si bien coincidimos con el primer apelativo que sin duda halaga a las dos artes, tanto a la platería como a la arquitectura, sin embargo, disentimos del segundo calificativo ya que éste no denota más que un cierto desconocimiento por parte de algunos especialistas.
La desornamentación implica una ausencia absoluta de aquellos elementos que voluntariamente el artista, ya sea escultor, pintor o platero deja fuera de su obra para no permitir que estos contribuyan a envolver la pieza y para evitar infringirle un aspecto que no cuenta entre sus intenciones.
Sin embargo, como en el caso que nos ocupa, cuando se logra crear un juego de contrastes de cuerpos y molduras, un sentido colorista que provoca que la pieza vibre lumínicamente mediante la combinación del dorado y los esmaltes, es obvio que nos decantamos por la no utilización de tal terminología.
Es también característica de esta segunda mitad de siglo la sugestiva combinación de los botones ovales en posición vertical-horizontal alternadamente, juego decorativo que contribuye a ensalzar el contraste entre las diferentes partes.
Como notas peculiares aparece la decoración de costillas en la subcopa, pie y nudo -detalle que también encontramos en la platería madrileña-y la profusión de contarlos que parece ser casi exclusiva de la platería toledana.
Por tanto, es banal hablar de ausencia decorativa cuando espejos, costillas, esmaltes engalanan la obra.
El tipo del copón presenta claros paralelos con otros de la misma época como el del convento de Ajofrín de Toledo, el de la parroquia de Santiago del Arrabal, el del Monasterio de San Clemente de Toledo o el cáliz marcado por Antonio Pérez de Montalto que se guarda en el Museo Nacional de Artes Decorativas, obra muy similar de este mismo año de 166 L Para concluir es conveniente destacar el papel que nuestro artífice juega en cuanto a la organización corporativa de la cofradía de plateros de San Eloy de Toledo.
Sabemos que en el año 1666 era elegido mayordomo junto al platero Antonio Pérez de Montalto y ambos artífices costearon el libro nuevo en el que se englobaban los recibimientos y cabildos, lo que también resulta indicativo de un cierto protagonismo en la vida interna de los plateros. |
JUAN DE TOLEDO Y EL PINTOR CATALAN JERONI FRANCOLI
Durante el largo pontificado del papa Barbemi Urbano VIII, Roma se convirtió definitivamente en un punto de confluencia de las diversas naciones de la Europa moderna.
Las embajadas extranjeras en la ciudad papal actuaban de intermediarias entre el pontífice y los soberanos que procuraban mantener el favor del papa intentando influir en la curia de cardenales, con la finalidad de lograr la deseada aprobación a su política militar en tierras italianas.
En este sentido, la tarea principal de la embajada española residía en bloquear los avances de la diplomacia francesa contrarios a los designios de Felipe IV, y negociar con el papado las ventajas de una ulterior fidelidad a la corona de España.
La embajada era un núcleo social de gran distinción e importancia, en cuanto permitía al aristócrata designado lucirse en una sociedad integrada por potentados provenientes de las más lustrosas familias de Europa ^ A este lucimiento contribuyeron gran número de artistas españoles residentes en Roma, ávidos de servir a una aristocracia favorecida desde España por el gobierno de Felipe IV, aunque frecuentemente era el propio embajador quien debía costear con sus propios recursos el tren de vida exigido; con el consiguiente dispendio y ruina sólo compensado por la expectativa de ejercer un mejor y más lucrativo cargo.
Otro gran foco de atracción, al margen de la embajada, fue sin duda la naturaleza de la propia administración vaticana y la gran cantidad de procesos y asuntos que se decidían en los muchos foros y tribunales eclesiásticos.
Los desplazados a Roma para la gestión en tribunales, secretariados, embajadas y negocios públicos o particulares fueron incontables; a todos ellos una vez llegados a la ciudad se les reconocía por el barrio en donde se alojaban, y por los lugares y personas a las que acudían.
En medio de este tráfico incesante de personas y despachos se contaban también los artistas deseosos de contemplar en origen las más excelentes obras de arte repartidas por toda la ciudad, ya mitificadas por una literatura artística cada vez rnejor consolidada ^, obras y estudios que más tarde incorporarían con mayor o menor acierto a su propio repertorio estético.
La formación que para un artista podía suponer el viaje a Roma era ya a mediados del siglo XVII, un hecho determinante que muy bien podía facilitar la posibilidad de contactar con un buen patrono aristócrata o eclesiástico conciudadano, que pudiera asegurar un fructífero mecenazgo, incluso en el propio país de origen dada la temporalidad que solían tener los negocios tratados en Roma.
Estas dos posibilidades expuestas (servicio en la embajada española y mecenazgo fruto de algún negociado eclesiástico) parecen haber sido las circunstancias más probables que explicarían la presencia y el enfrentamiento en las calles de Roma de Jeroni Francolí, un desconocido pintor catalán residente en Roma el año 1642, con el pintor y militar castellano Juan de Toledo.
La noticia procede de la mención de un anónimo dietarista romano, que entre otros muchos incidentes de las calles de la ciudad anotó la escaramuza sostenida entre ambos pintores ^.
Identificamos al pintor Giovanni di Toledo, citado en el documento italiano, con Sobre el papel del embajador en la España moderna Vid.
Juan de Vera y Figueroa: «El Embajador», Sevilla 1620; y J. M. Pou Martí: «Archivo de la embajada de España cerca de la Santa Sede; índice analítico de los códices de la biblioteca contigua al archivo», Roma 1925.
En este sentido vid. el diálogo primero de V. Carducho: «Diálogos de la pintura»', edición de Calvo Serrail er, Madrid ed. Turner 1979.
El manuscrito relata cronológicamente diversos sucesos romanos fechados a partir el soldado pintor de Lorca ateniéndonos al carácter militar de éste y a su paso por Italia, circunstancia que concuerda además con la fecha propuesta, teniendo sin embargo presente el hecho de que se trata de un personaje aún poco documentado.
Aun así la personalidad de este artista nos es más conocida que la de su oponente, gracias a la mención que hacen de él los antiguos diccionarios biográficos de artistas españoles editados desde la época de Palomino; la cual cosa nos puede sugerir que en su momento debió haber adquirido un cierto prestigio como pintor cortesano, cuyas obras anteriores y posteriores a su permanencia en tierras italianas que se le han atribuido, configuran todavía un incierto catálogo falto de mayor concreción documental ^.
Sin duda su faceta de militar debió corresponder a un carácter violento, hecho que en el momento del enfrentamiento con Francolí se debería ver más acentuado en tanto que la fecha de 1642 coincide con el período de la revuelta catalana contra el gobierno de Felipe IV y Olivares.
En este sentido es importante destacar el hecho que Juan de Toledo servía en Roma al marqués de los Vélez, que en aquel momento ostentaba el cargo de embajador ^.
Pedro Fajardo de Zúniga y Requesens, marqués de los Vélez, destacó por su participación militar en la guerra de Cataluña, dirigiendo las tropas castellanas en una primera campaña poco afortunada contra las tropas franco-catalanas ^.
La acción militar más destacada de este aristócrata fue precisamente su derrota en la batalla de Montjuíc, cuando pretendía rendir la ciudad de Barcelona.
Episodio que muy posiblemente fuera aludido por Juan de Toledo en alguna de las pinturas de batallas que se le atribuyen; aunque es bastante improbable que dicho pintor hubiera participado directamente en ella.
La irregular carrera militar del marqués de los Vélez finalizó con su propia muerte en Sicilia, siendo virrey, después de la revuelta de 1647.
Juan de Toledo habría estado en Italia al menos en dos ocasiones sirviendo como arcabucero en el estado de Milán donde permaneció dos años y medio; partiendo de nuevo de 1635, siendo embajador el marqués de Castel Rodrigo.
Básicamente se da noticia de la delincuencia callejera, enfrentamientos entre franceses y españoles, meretrices, robos y asesinatos.
Destacamos también diversas menciones a otros artistas italianos envueltos en diversos escándalos; (Fol.
26v) encarcelamiento a 1 de enero de 1637 del pintor romano Giovanni Battista Greppi, por enfrentamientos con el personal del cardenal de Saboya.
38v) secuestro a 7 de noviembre de 1637 de Flautilba Azzolini, esposa del pintor Francesco Borbone.
A estas noticias referidas a pintores de la ciudad de Roma ofrecidas por el dietarista, cabría añadir la breve alusión al cuadro de Rafael La virgen del Pez (Museo del Prado), que desde la primera mitad deis siglo XVI colgaba en el altar de San Domenico de Ñapóles, y que el duque de Medina de las Torres, entonces virrey, consiguió de manera poco ortodoxa llevar a España, donde más tarde formaría parte de las colecciones de Felipe IV {Vid.
M. Mena Marqués: «Presencia histórica de obras de Rafael en España» Rafael en España, Madrid 1985 pp. 11-28).
Este hecho se sumaba a los argumentos aducidos contra el Prior de los dominicanos en Ñapóles cuando fue acusado de desafección por el papa, cuestionando su proceder en éste y otros asuntos.
El dietarista anónimo mencionó el hecho al enumerar el tercer cargo presentado en su contra:
90v, fechado en 27 de abril de 1642) La 3-che egli habbia donato un quadro belis-. di mano di Rafaele d'Urbino, al Sige.
^ Acerca de Juan de Toledo vid. J. L. Morales Marín: «El capitán pintor Juan de Toledo».
D. Ángulo Iñiguez/A. Pérez Sánchez: «La escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII».
M^ VI Caballero Gómez: «Juan de Toledo, un pintor en la España de los Austrias», Madrid, 1985.
J. C. Agüera Ros: «Un ciclo pictórico del 600 murciano».
Murcia, 1982. ^ En el mismo manuscrito, otra versión de los hechos más reducida en el Fol.
88v, donde se afirma explícitamente en el texto que el pintor castellano estaba al servicio del marqués de los Vélez.
^' Sobre las campañas militares del marqués de los Vélez en Cataluña Vid.
Con toda certeza fue su servicio en el ejército el medio que debió facilitar su contacto en la embajada española de Roma, así mismo la posibilidad de servir directamente al embajador en su doble cualidad de pintor y militar.
En este sentido es significativo el dato aportado por el dietarista cuando afirma que el pintor residía en su palacio.
Ante esta más que probable protección del marqués de los Vélez cabría destacar la posición del pintor Jeroni Francolí; el hecho de que momentos antes de batirse con Juan de Toledo saliera de la casa de un eclesiástico catalán no identificado (el abate Massoni, tal como lo nombra el dietarista) daría pie a pensar en un posible protector eclesiástico de este artista.
En todo caso la escaramuza se complicó bastante para éste y para otros catalanes residentes en Roma.
En la persecución de Juan de Toledo, que oportunamente escapaba hacia el palacio del embajador, Francolí topó con dos aristócratas franceses que momentos antes se habían batido con unos españoles, uno de ellos el conde Giovanni Claudio Lorenese estaba herido.
Francolí fue preso y conducido al palacio del embajador; entre tanto una guardia de soldados castellanos acompañaron a los aristócratas hacia su alojamiento, por el camino encontraron un grupo de catalanes con quienes intercambiaron disparos de arcabuz.
Se iniciaría una persecución que acabaría con el saqueo de una vivienda y la huida por los tejados de catalanes e italianos.
Finalmente, al no poder ser probada la culpabilidad del pintor catalán en todo aquel asunto, Francolí fue puesto en libertad.
Estos incidentes entre castellanos y catalanes en la ciudad de Roma debieron causar en más de una ocasión la preocupación de las autoridades, que debían soportar ver en sus propias calles una prolongación de la revuelta catalana, que en estos momentos se venía a sumar a las continuas disputas callejeras entre franceses y españoles, mostrando el desequilibrio que el enfrentamiento armado en tierras catalanas causaba en una Roma presidida por un papa filofrancés, y por un partido español dispuesto más que nunca a forzar su propia diplomacia ^.
Posiblemente por esta razón intervino directamente uno de los Barberini (el dietarista no especifica cual de ellos) que reclamó al marqués de los Vélez la libertad inmediata de Francolí en caso que su culpabilidad no pudiera ser demostrada.
SANTI TORRAS TILLÓ DOCUMENTO: Biblioteca Universidad de Barcelona, Ms.463.
E riuscendo tutti nella d-piazza si rincon-^ Consta también la noticia, quizas dudosa, de su trabajo en casa de Orrente en el año 1641 (D. Ángulo Íniguez/A. Pérez Sánchez: Op. cit., p.
342; J. L. Morales Marín: Op. cit., p.
^ De hecho el mismo dietarista incluye entre sus relaciones coetáneas, la narración de otros diversos enfrentamientos entre castellanos y catalanes dentro de la ciudad:
Proponemos la fecha de 1642 en este caso como la más certera, teniendo en cuenta el notable desorden cronológico con que el dietarista expone las anotaciones de los años 1641 a 1643.
"' Se trata de un personaje anteriormente mencionado en el texto.
( La mattina saputosi ció delVEm-Barbarino fecie farne dogliante col Sige.
Clara alusión a la guerra que en aquellos momentos mantenían las tropas castellanas en Cataluña, y a la consideración de rebeldes a los catalanes residentes en Roma protagonistas de esta escaramuza. |
El estudio de las sillerías de coro españolas del siglo XVI es un trabajo enjundioso del que queda mucho por hacer.
Una de las razones de este relativo abandono -no olvidamos aquí la obra iniciadora de Quintero Atauri-es la propia dificultad de la empresa, ya que las sillerías son obras artísticas de gran envergadura en las que intervienen diversos maestros y sus talleres y que albergan extensos programas iconográficos, además de un caudal decorativo importante inspirado en diversas fuentes textuales y gráficas.
Labor de tanta envergadura ha retraído a muchos investigadores que han temido naufragar en la empresa.
Este no ha sido el caso de Isabel Mateo, especialista reconocida en la materia, quien ya nos ofreció con anterioridad una sugestiva monografía sobre Temas profanos en la escultura gótica española: las sillerías de coro (1979), y ahora nos brinda un estudio completo y en profundidad de la sillería del coro de la catedral de Burgos.
Se trata, por tanto, de una monografía sobre una sillería renacentista que hay que situar junto a otros trabajos últimos sobre las sillerías de Toledo, San Marcos de León, Plasencia y algún otro.
La autora inicia el libro con una introducción general sobre las sillerías de coro a la que sigue una historia sobre la sillería burgalesa, en la que va revisando lo aportado por los distintos autores que se han ocupado de ella desde Ponz, pasando por los datos históricos aportados en el siglo pasado por Monje, Orcajo, Martínez Sanz, Llacayo, hasta llegar a Quintero Atauri, quien en su obra ya clásica sobre Sillas del coro.
Noticias de las más notables que se conservan en España (1908), considera a la burgalesa «una de las más características y rica en adornos».
Ya en nuestro siglo las aportaciones de López Mata, y sobre todo, las de Martínez Burgos y Azcárate, sobre el tema son estimadas como fundamentales a la espera
BIBLIOGRAFÍA AEA, 283,1998 testero con la obra de García de Arredondo en los que se percibe el clasicismo de fines del siglo XVI.
Aún distingue la autora la mano de un cuarto maestro anónimo, a quien adjudica algunos relieves de la crestería.
Isabel Mateo entra a continuación en un apurado estudio iconográfico donde, con el gran dominio que le permite su experiencia en este tipo de trabajos, identifica la totalidad de las escenas religiosas representadas.
Comienza la lectura por la crestería, con escenas inspiradas en el Antiguo Testamento, que encierra un mensaje didáctico moralizador subrayado por santos y profetas.
Sigue por la sillería alta, donde se representa la Vida de Cristo desde la Anunciación hasta la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, inspirados en el Nuevo Testamento, y continúa por la sillería baja con escenas referentes a la Vida de la Virgen completada con pasajes ulteriores a la Ascensión de Cristo que utilizan como fuente los Hechos de los Apóstoles.
El programa bíblico se completa con la vida de los santos.
En conjunto, un programa completísimo de iconografía cristiana.
La autora señala a la Vulgata latina como texto inspirador del programa.
Isabel Mateo analiza, escena por escena, tanto desde el punto de vista iconográfico como formal, justificando la atribución a determinado maestro y aporta fotografías en color de buena calidad para poder comprobar sus asertos.
Otro apartado lo componen diversos temas de distinto carácter que tienen la función de aleccionar al cristiano sobre lo que se debe o no hacer.
Agrupa estos temas en oficios, juglares y músicos, temas literarios, otros temas ornamentales, simbolismo animal, mitología -Rapto de Europa, Hércules, etc.-tema bíblico, torneos y justas, deportes, pecados y vicios.
En ellos muestra la autora su conocimiento en la indagación de fuentes textuales y gráficas.
Presta especial interés a los grutescos en los que descubre hasta tres manos.
Concluye la autora con la constatación de que los temas profanos de la sillería renacentista no ofrecen las escabrosidades de las sillerías góticas.
En definitiva, en esta monografía sobre la sillería burgalesa, la autora realiza un estudio completo y en profundidad de un tema, cuya complejidad y envergadura se hallan agravadas por los sucesivos traslados a que este mueble catedralicio se ha visto sometido.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAINZA GÓMEZ MARTÍNEZ, Javier: Fortalezas mendicantes.
Claves y procesos en los conventos novohispanos del siglo XVI.
Universidad Iberoamericana, México D.F., 1997.
Los conventos construidos en la Nueva España del siglo XVI producen un efecto sobrecogedor en el observador actual, difícil de calibrar a menos que hayamos tenido la fortuna de medirnos ante ellos.
Son edificios singulares que impactan, en primer lugar, por su presencia monumental y su carácter fortificado.
Así se explica la abundantísima bibliografía existente al respecto y la atención preferente que han merecido esos rasgos.
Javier Gómez Martínez ha tenido ocasión de convivir con muchos de aquellos complejos arquitectónicos, dialogar con muchas de las fuentes relacionadas con ellos y contrastar sus propias apreciaciones con las de nuestros historiadores contemporáneos.
El final de ese proceso se llama Fortalezas mendicantes, un libro que adopta un método intuitivo, sintético y crítico en su dimensión científica y que abre numerosas puertas para acceder a otros rin- AEA, 283, 1998 BIBLIOGRAFÍA 323 cones no ya de las fortalezas conventuales, sino de un siglo tan polifacético como fue aquel Quinientos novohispano que las vio nacer y, también, morir.
El primer capítulo está dedicado al tratamiento del tema en cuestión por la historiografía contemporánea, tarea digna de agradecimiento por partida doble cuando menos.
Por un lado, debido a su carácter exhaustivo, nunca antes abordado desde que G. Kubler publicara, en 1948, su ya clásico trabajo sobre la arquitectura mexicana del siglo XVI.
Por otro, debido a la sistematización de toda esa bibliografía en torno a las que el autor considera han sido las diferentes líneas interpretativas de los conventos novohispanos del siglo XVI.
La primera, la que originó la casi mítica denominación de «conventos-fortaleza», la remonta Górnez Martínez a unas fechas más tempranas y a unos autores no tenidos en cuenta hasta ahora, correspondientes al siglo XIX.
Es la que sigue contando con más amplio predicamento, y supone que los conventos fueron fortificados por los españoles para defenderse frente a posibles sublevaciones de la población autóctona, los conocidos como indios o «naturales».
Dos interpretaciones de génesis más tardía, también defendidas en la actualidad, niegan cualquier utilidad defensiva en beneficio de valores meramente ornamentales o, según otros autores, complejamente simbólicos.
Gómez Martínez cuestiona la validez de cada una de esas explicaciones y, a partir de ahí, lanza su propia tesis: los conventos novohispanos del siglo XVI fueron fortificados por el clero regular para protegerse a sí mismo y, sobre todo, para proteger a los naturales frente a los ilícitos intereses de la restante población española, formada por civiles y eclesiásticos seculares.
Tan elemental planteamiento atenta contra la raíz conceptual de las anteriores lecturas, que es también la que está presente en buena parte de la historiografía novohispana en general, sobre todo por parte de historiadores mexicanos.
Nos referimos al prejuicio hispanófobo que reduce el siglo XVI a un negro episodio maniqueístamente polarizado entre una población española, encarnación del mal absoluto, y una población indígena, víctima de la anterior.
La lectura que propone el autor de este libro presupone la existencia de una realidad histórica mucho más rica, compleja y brillante que la habitualmente asumida.
Una realidad capitalizada por un clero regular altamente pintoresco, que buscó escapar a los clichés de la tradición europea y crear en la Nueva España un organigrama eclesiástico sin la intromisión de conquistadores, colonos, clérigos ni obispos, moralmente descalificados todos ellos.
Había que mantenerlos separados y alejados de los naturales, maleable materia prima de su proyecto.
La fortificación de los conventos fue la última estrategia, la desesperada, cuando ya habían fracasado otras.
Entre ellas, destaca el autor la fundación de la ciudad de Puebla a instancias de los franciscanos, de acuerdo con el modelo social (utópico) que tanto comentara Santo Tomás a partir de la Política ÚQ Aristóteles.
El final de lo que el autor califica como fortalezas mendicantes se produjo cuando Felipe II, decretos trentinos en mano, obligó a franciscanos, dominicos y agustinos a recluirse en la vida claustral y dejar el resto en manos de un clero secular teóricamente regenerado en Trento.
La Nueva España fue desposeída de la riqueza experimental y circunscrita a las convenciones de la vieja España.
Lo más sorprendente es la nueva visión proyectada sobre el ámbito más característico de aquellos conjuntos desde el punto de vista espacial: el atrio con las capillas posas.
Tradicionalmente, venía siendo interpretado como un préstamo tomado del culto azteca, celebrado al aire libre.
Es la visión defendida principalmente por historiadores mexicanos, perfectamente acorde con la que veía los conventos como respuesta de los españoles a la amenaza indígena, pues en ambos casos 324 BIBLIOGRAFÍA AEA, 283,1998 se posibilita una participación activa o positiva de la población autóctona en el discurso histórico.
Consecuentemente, los pocos historiadores que han defendido el origen cristiano del complejo atrial han sido europeos.
Nuestro autor se sitúa entre estos últimos, pero remite el origen a tipologías nuevas.
Según Gómez Martínez, la clave se encuentra en la concepción del atrio como un espacio procesional equivalente al claustro regular pero a mayor escala.
Los claustros medievales poseían un nicho o un altar en los ángulos para hacer un alto durante las procesiones y, desde finales del siglo XV, confirieron una bóveda más rica y singular a los tramos en rincón.
Ambas características vuelven a aparecer en los claustros de los conventos novohispanos del siglo XVI.
El atrio sería un claustro a la medida de la gran masa poblacional indígena, con galerías hípetras y bóveda sólo en los rincones (las capillas posas), una fórmula tan económica (mendicante) que llegaba al extremo, subraya el autor, de concebir muchas de esas capillas con carácter efímero.
Un libro así, con vocación de sana y edificante polémica, resalta aún más la naturaleza de su gestación.
Lo publica la Universidad Iberoamericana (Méx.
D.F.), en cuyo Departamento de Arte se integró Javier Gómez Martínez durante un año, gracias al Proyecto «Jóvenes Doctores Españoles en Universidades Mexicanas», auspiciado por la Agencia Española de Cooperación Internacional.
AEA, 283, 1998 BIBLIOGRAFÍA 325 La obra se completa con una serie de trabajos de reflexión sobre temas artísticos específicos.
La conservación de nuestras ciudades: el mensaje de Ruskin para la actualidad (sobre la conservación arquitectónica).
Los artistas en su tarea: compromiso e improvisación en la historia del dibujo (sobre la relevancia de la enseñanza del dibujo, ya tratada tnArte e Ilusión, y sobre todo, en La imagen y el ojo).
Platón con traje moderno: dos relatos presenciales de los orígenes del cubismo (sobre el origen del cubismo de Picasso), Kokoschka en su época (conferencia en la Tate Gallery de Londres), Imagen y palabra en el arte del siglo XX (conferencia en el Guggenheim de Nueva York), El ingenio de Paul Steinberg (sobre el que ya había escrito también en Arte e Ilusión), Un maestro del diseño de carteles: Abraham Games (un tributo escrito para el catálogo de su retrospectiva) y El fotógrafo como artista: Henri Cartier-Bresson (sobre el que también habia escrito en la introducción a un catálogo para el Festival de Edimburgo de 1978).
El libro está escrito en un tono ensayístico, con un estilo sencillo y ameno, pero a la vez sutil, agudo y sugerente, con notas de humor e ironías frecuentes.
Es un libro actual e interesante, algo atípico, donde el erudito culturalista arriesga mucho en la exposición de sus ideas acaso porque expresa convicciones muy de fondo.
Los muchos y diversos focos de interés que posee el libro, se ven además favorecidos por lo bien editado y presentado que está, con fotografías, dibujos, reproducciones de originales diversos...
Todo lo cual, hace atín de más fácil y amena lectura una obra, que es, ya de por sí, interesante para cualquiera.
Por último, Gombrich adelanta que está trabajando en un libro sobre la historia del gusto, que se titulará La preferencia por lo primitivo, y en el que analizará el problema cultural de la «Decadence», el tema recurrente de un «arte decadente»: los estudios de Lovejoy y Boas y la concepción cíclica de la historia, el problema de la analogía entre el ciclo vital de los organismos y el de las artes, el culto romántico a la decadencia, los escritos de diversos autores como J. K. Huymans, Osear Wilde o Thomas Mann en el diario Le Décadent, la filosofía de Nietzsche, el Entartung de Max Nordau, la condena nazi del «arte degenerado», el problema de la degeneración genética y las justificaciones del racismo de Gobineau y Chamberlain, la revolución de la genética desde Mendel...
JUAN M-DÍEZ SANZ FERRANT, Ángel: Todo se parece a algo.
Escritos críticos y testimoniales (Edición, introducción y notas de Javier Arnaldo y Olga Fernández), Madrid, Visor (Col.
Se echaba en falta desde hace tiempo un libro que, como éste, recopilara los escritos de Ángel Ferrant, uno de los artistas clave en la trayectoria del arte español del siglo que acabamos.
El desarrollo de la obra y el pensamiento de Ferrant discurrió siempre entre quienes, desde el impulso práctico y teórico, intentaron en diferentes frentes la renovación artística del país.
Pese a ello, ninguna de las iniciativas anteriores que intentaron reunir sus textos y reflexiones había cuajado.
De ahí la oportunidad del presente libro, introducido y anotado por Javier Arnaldo y Olga Fernández y con el que, incluso, se ha querido ir más allá de la antología y atender al conjunto de las publicaciones del escultor madrileño, incluyendo algunos textos inéditos que éste tuvo previsto publicar.
Los textos han sido distribuidos en cinco capítulos, siguiendo una secuencia cronológica que abarca, en el primero, de 1920 al inicio de la II República y, hasta el fin de la guerra civil, 326 BIBLIOGRAFÍA AE4, 283,1998 en el segundo.
La disolución de la Escuela de Altamira y el final de la celebración de la I Bienal Hispanoamericana en 1952 ponen fin al tercer capítulo, mientras que el cuarto se prolonga hasta la muerte del escultor en 1961 y, finalmente, un quinto -haciendo excepción-recoge textos de Ferrant sobre otros artistas, coleccionistas y críticos.
A ello se suma, además, un amplio apéndice en el que se recogen su memoria docente, textos fragmentarios y una selección de encuestas y entrevistas.
Los previos escritos introductorios de Javier Arnaldo y Olga Fernández nos ponen sobre aviso -especialmente el del primero, más certeramente centrado en el análisis de los textos del escultor que el de la segunda, volcado hacia la inscripción de la obra de Ferrant en su tiempo-respecto al tipo de escritos teórico-artísticos con los que nos encontramos.
Es decir, antes que textos doctrinales, construcciones de ismos o sistematización de búsquedas propias, lo que este artista hace en sus escritos es abrir expectativas a la renovación artística de su momento; construyendo al cabo lo que, en el fondo, conforma, en palabras del profesor Arnaldo, «una amplia reflexión sobre las tareas de la escultura como instrumento de transformación de los hábitos culturales de la sociedad española contemporánea».
Estamos ya, pues, ante un inmejorable punto de partida para que la figura de Ángel Ferrant comience a ser conocida con profundidad -la exposición que se le prepara, sin duda también contribuirá a ello-y pueda así ocupar el puesto que realmente merece en nuestra historia del arte contemporáneo.
Publicado en el mismo año que el estudio de la doctora Hellwig dedicado a la literatura artística, el libro El arte español visto por extranjeros es el segundo tomo de la serie Ars Ibérica.
En comparación con los títulos de esta serie, éste no está dedicado a un siglo concreto ni se limita a tema artístico específico.
Bajo el subtítulo Experiencias de viajeros desde la Edad Media a la actualidad y bajo la cuidadosa supervisión de Gisela Noehles-Doerk, gran conocedora del arte español, se reúnen catorce artículos, que en lo esencial habían sido presentados ya en un coloquio de la Asociación Cari Justi de 1993, en Bonn.
Es el caso, por ejemplo, de la contribución de Martin Warnke, titulada Julius Meyer-Graefes «Spanische Reise» -ein kunstkritischer Paradigmenwechsel, conocida por los historiadores españoles, ya que fue publicada en las actas de las VII Jomadas de Arte del Departamento de Historia del Arte del C.S.I.C. (1995).
Warnke, uno de los actuales historiadores alemanes con más prestigio internacional, se centra en la significación que tuvo el artista e historiador Meier-Graefe para conocimiento y la valoración de El Greco en Alemania y la importancia que tuvo ésto para el expresionismo alemán.
Warnke descubre que el libro de Meier-Graefe, redactado como un diario de viaje, es en realidad un escrito programático cuyo fin era desviar el interés en Velazquez, que había sido difundido a través de Cari Justi por Alemania y toda Europa, hacia el pintor cretense.
La importancia de la obra pionera de Justi, con todo, queda bien destacada por Karin Hellwig, quien analiza los diez viajes que el investigador marburguense había realizado a AEA, 283, 1998 BIBLIOGRAFÍA 327 España entre 1872 y 1892, cuyo fruto más importante fue la monografía Velazquez y su siglo, publicada por vez primera en Bonn, en 1888, y luego traducido al español, en 1953.
En comparación con la preocupación posterior por el arte español de hombres de letras como Meyer-Graefe, Justi, el matrimonio Humbold (Gisela Noehles-Doerk: Spanien und Weimar -Caroline und Wilhelm von Humboldt 1799/1800 in Spanien) o, en la actualidad, el escritor neerlandés Cees Nooteboom (Alfred Opitz: Der «Pilger nach nirgendwo» -Cees Nootebooms Umwege nach Santiago), las contribuciones de Michael Scholz-Hánsel, Barbara Borngásser, Anja Gebauer (Wilhelm Gail und Friedrich Bamberger -Zwei deutsche Maler der Spatromantik erleben Spanien) y Birgit Thiemann (Ignacio Zuloaga -Ein Maler ais Vermittler im interkulturellen Austausch) tratan de la directa interrelación artística entre España y otros países europeos, como Alemania e Italia.
Mientras que Scholz-Hánsel destaca la importancia de la influencia que tuvo el Santo Oficio en la producción artística, tanto de los artistas españoles como de los emigrantes que a partir del siglo XVI empezaron a llegar a España; Borngásser nos ilustra sobre las circunstancias del viaje de incognito que realizó Cossimo III de Medici con un séquito de hombres de ciencias, letras y artes para estudiar la arquitectura de los reinos ibéricos.
(1836-1885) aus der Sicht deutscher Reisender) se descubre que los viajeros no pocas veces llegaron a España más que para hacerse una idea objetiva, para confirmar sus propios prejuicios.
El interés profundo y la objetividad, que superaban las molestias de un viaje largo a los ojos de muchos, sirvió en varias ocasiones para declarar la superioridad de los méritos culturales de los propios países de origen, que eran comparados con las muchas veces menospreciadas -y bajo el concepto de la leyenda negra-descaHficadas obras artísticas españolas.
Pero no sólo los viajeros que llegaron a España iban con fines predeterminados.
El artículo de Bruno Klein {Die geleitete Wallfahrt -Konstruktion und Wirklichkeit im Pilgerführer nach Santiago) revela, por ejemplo, el interés programático-«turístico» que tuvo el autor del Liber Sancti Jacobi, del siglo XII, una verdadera guía para los peregrinos a Santiago de Compostela.
Es justamente el enfoque de la expectativa y la visión recíproca entre viajero y país de visita lo que da al libro editado por la doctora Noehles-Doerk su actualidad y su importancia.
Mientras que los filólogos han dirigido su interés, desde hace mucho tiempo, hacia una investigación imagicológica, es decir, hacia los conceptos, juicios y prejuicios que los habitantes de un país tienen de los de otro, se aprecia aquí, por vez primera, un planteamiento casi metodológico por parte de la historia del arte.
En relación con Italia o Grecia, España ha atraído tardíamente a los viajeros con intereses culturales y, cuando los europeos empezaron a enfrentarse con los méritos culturales de España, se dirigieron, primeramente, a la producción literaria.
El libro que venimos comentando refleja, por tanto, la existencia de un paso importante para la extensión del conocimiento de las artes plásticas españolas, en los pioneros europeos que descubrieron España culturalmente a través de sus viajes.
La dedicación del autor desde hace bastantes años al mundo artístico del «emblema» y justificado en diversas publicaciones, ha hecho posible éste útil libro sobre emblemas barroeos valencianos.
Aunque el trabajo está referido a un lugar concreto.
Valencia, sirve de modelo para aplicar su metodología al estudio de otros mundos emblemáticos.
Mínguez analiza un buen número de emblemas de diversas procedencias atendiendo al contenido y mensaje de cada uno de ellos teniendo en cuenta las múltiples fuentes literarias, culturales e históricas que los inspiraron.
De los capítulos de carácter general pasa el autor al análisis de las imágenes agrupándolas por materias y basando su estudio en una bibliografía precisa.
ISABEL MATEO GÓMEZ GONZÁLEZ DE ZARATE, J. M-.: Mitología e Historia del Arte.
Pone el profesor González de Zarate en manos del historiador del arte un libro sobre Mitología, en el que trata de aunar los aspectos artísticos con las fuentes literarias al uso en cada uno de los períodos.
Consta el trabajo de doce capítulos.
Los dos primeros están dedicados a los conceptos y fuentes para el conocimiento de la Mitología clásica y los restantes a las numerosas deidades que poblaron el olimpo, así como aquellos hombres y mujeres de la tierra que tuvieron relación con ellos.
Cada uno de los capítulos está sustentado por unas fuentes y bibliografía adecuadas que se citan en el texto pero de las que echamos de menos referencias o una relación general con títulos y ediciones.
Se ilustran los capítulos con grabados y un índice temático completa el trabajo que, como dice Chumi Chúmez en la introducción al mismo, el profesor González de Zarate ha puesto en nuestras manos para comprender el complicado entramado de la vida de los dioses.
ISABEL MATEO GÓMEZ MARTÍN GARCÍA, Fernando: El arte de la platería en las colecciones Reales.
Madrid-Barcelona, Banco Herrero, Patrimonio Nacional, Fundación «La Caixa», 1997.
77 pp. con numerosas ilustraciones en color.
La colección de plata, con sus 12.000 piezas, es, probablemente, la más numerosa entre las que forman parte del Patrimonio Nacional y abarca obras hechas desde el S. VI (tesoro de Guarrazar) hasta 1931.
Es también una de las menos conocidas.
Para paliar este desconocimiento, se está haciendo un gran esfuerzo, fruto del cual fue la publicación del Catálogo de la plata del Patrimonio Nacional, por su conservador Fernando A. Martín (Madrid, 1987) y también una serie de exposiciones que han tenido lugar en Murcia, Alicante, Palma de Mallorca, Sevilla, Salamanca y Oviedo.
Para esta última, que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones del Banco Herrero entre el 19 de septiembre y el 16 de noviembre de 1997, se publicó un Catálogo, que es el que comentamos.
En él se hace un breve pero ilustrativo análisis histórico AEA, 283, 1998 BIBLIOGRAFÍA 329 del origen y desarrollo de la colección Real que procede del ámbito cortesano, pero también de las donaciones regias de objetos sagrados a conventos y monasterios del Real patronato, así como de los avatares históricos que han hecho que subsistan muy pocas piezas anteriores al siglo XVIII, los estilos artísticos representados y los plateros que trabajaron para la Casa Real.
El Catálogo propiamente dicho, redactado por su comisario, el ya citado Fernando A. Martín, está formado por 104 piezas, de cada una de las cuales se da una ficha técnica, breve descripción y comentario artístico sobre estilo, autor y marcas si las tiene.
Alguna de éstas se publica por primera vez, como la del toledano Juan del Río, de la primera mitad del S. XVIII.
Abarcan desde el S. XJV hasta los primeros años del S. XX y proceden tanto de los palacios como de los conventos que forman el Patrimonio Nacional.
Están agrupadas por siglos, por lo que es fácil comprobar como las más escasas son las de los siglos XIV al XVI (12 piezas) y que conforme avanza el tiempo aumenta su número, siendo las más numerosas las del siglo XIX (48 piezas más dos dibujos).
También se puede observar que las de los S. XIV al XVII son todas de carácter religioso y que las de carácter civil aparecen en el S. XVIII y que en el S. XIX son todas de este carácter.
Los talleres en las que fueron hechas son muy variados, ya que hay piezas de Toledo, Madrid, Córdoba, Jaén, Londres, Ñapóles, Palermo y París.
La edición del catálogo está muy cuidada e incluye numerosas ilustraciones en color de todas las piezas y bastantes de las marcas.
Se completa con una breve bibliografía específica.
Colección Pedro Masaveau: Pintores asturianos (Gijón 1996, 98 pp. con ilustr.).
La magnífica colección Masaveu ha sido expuesta y catalogada bajo los auspicios de la Conserjería del Principado de Asturias y Caja de Asturias durante dos años consecutivos.
La primera exposición celebrada en Gijón en 1996, estuvo organizada además de por los organismos citados, por el museo de Bellas Artes de Asturias -que también interviene en las que se celebraron después-y tuvo como comisario a Javier Barón Thaidigsmann, a quien también se debe el catálogo.
La exquisitez de las piezas reseñadas de los diversos maestros de los siglos XIX y XX dan idea de la categoría selectiva de la colección en la que se aunan diversas tendencias desde el costumbrismo de Ignacio Suárez y Nicanor Pinole hasta los paisajes de Manuel Medina.
La segunda exposición celebrada en Oviedo en 1997 dedicada mongráficamente a Floreros y Bodegones, tuvo como comisario a A. E. Pérez Sánchez especialista en el tema -en el período barroco-a quien se debe la introducción y el catálogo en colaboración, este último, con Javier Barón.
Lo mismo que en la anterior sobresale la calidad de las obras de la colección donde Yepes, Arellano y sus seguidores constituyen un buen núcleo seguidos por Meléndez y los modernos de María Blanchard, Gutiérrez Solana, Cosió, etc. tan dispares y tan magníficos.
Finalmente en Gijón en 1997 se expone la Pintura del siglo XX.
Como comisario Javier Barón Thaidigsmann, ayudado en el catálogo por Francesc Fontbona.
Las diversas tendencias del siglo aparecen formando parte de la colección, pero siempre con la calidad como 330 BIBLIOGRAFÍA AEA, 283,1998 principal motivo a tener en cuenta.
Anglada-Camarasa, María Blanchard, Cossio, Solana, Alfonso Ponce, José Caballero, Viola, Naranjo, etc. están significativamente representados.
Las exposiciones estuvieron coordinadas por Emilio Marcos Vallaure, y cada una de ellas, tanto en sus fichas de catálogos, biografías, bibliografía y ordenación constituyeron una labor excelente.
ISABEL MATEO GÓMEZ FAES HERNÁNDEZ, Rosa María: Manuel del Busto.
Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias; Asturias, 1997; 287 pp. con planos, dibujos e ilustraciones en b/n.
Sorprende saber cómo se lamentaba Stanley Tigerman, arquitecto contemporáneo que trabaja en una ciudad tan emblemática arquitectónicamente como Chicago, del imperdonable olvido de nuestra historiografía del ramo con respecto a un profesional como Manuel del Busto, al que tilda de «interesantísimo arquitecto»; prologuista del libro que aquí presentamos, Tigerman confiesa haberse sobrecogido al ver las fotografías de los edificios proyectados por este arquitecto.
En algún caso, desde luego, no es para menos.
En efecto, si exceptuamos la temprana atención que le presta Rodolfo Ucha en sus Cincuenta años de Arquitectura Española (1954), el resto de comentarios que ha suscitado la obra arquitectónica de Manuel del Busto no se ha producido sino en fechas relativamente recientes, en concreto a partir de la década de los 80.
Además, se trata siempre, o de breves artículos sobre edificios muy determinados, o de limitados apartados en trabajos de investigación de más amplio alcance; es el caso, por ejemplo, de los estudios de Covadonga Alvarez Quintana y Vidal de la Madrid, aparte de las propias incursiones previas de la autora de esta publicación.
Así pues, el proyecto historiográfico global o de conjunto sólo se plasma en la presente monografía, empresa que aborda correcta y escrupulosamente Rosa Faes, Profesora Titular del Departamento de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense.
Pero, ¿quién fue Manuel del Busto?
Del Busto fue un arquitecto de enorme valía que, formado en Madrid (obtuvo el título en 1898), desarrolló la mayor parte de su carrera profesional en Asturias, donde, sobre todo, estuvo al servicio del colectivo indiano, del que él mismo había salido.
De hecho, en Indianos y arquitectura en Asturias (1870Asturias ( -1930)), Covadonga Alvarez Quintana destaca su papel de tracista «oficial» y «preferido» de la clientela americana, al encabezar la lista de arquitectos más vinculados a la arquitectura indiana.
Asimismo, evidenciando la consustancialidad del fenómeno ultramarino con el Principado, Antón Capitel no duda en señalarle como uno de los más importantes creadores de la imagen de Asturias.
Formalmente, fue un profesional de múltiples registros.
Conforme avanza el relato, la autora va poniendo de manifiesto su enorme capacidad de adaptación a los distintos cambios estilísticos que se fueron sucediendo en cada momento; así, del heredado eclecticismo decimonónico inicial llegará, en los años de la Repiíblica, a un racionalismo básicamente correcto aunque no ortodoxo, mediando otras opciones formales.
Desde la década de los 30 compartirá el estudio con su hijo Juan Manuel.
Efectivamente, inmerso en una generación que practicó un historicismo tardío y exaltado, de la que tal vez sea Antonio Palacios su más preclaro representante, la producción inicial de Manuel del Busto se encuentra a caballo entre el eclecticismo de cuño internacional (beauxartiano), trabajado sobre todo por su maestro Velazquez Bosco, y una versión nacional del mismo, la montañesa, promovida por Lampérez y codificada por Rucabado.
La primera línea de actuación -academi-AEA, 283, 1998 BIBLIOGRAFÍA 331 cismo ecléctico-afecta más que nada a sus obras institucionales, entre las que destacan el Teatro Palacio Valdés de Aviles (1900), el Banco Herrero de Oviedo (1911) y el Centro Asturiano de La Habana (1923); del estilo montañés participan, básicamente, una serie de palacetes entre los que brilla con luz propia la Casona de Sotiello (1919), en el concejo de Pilona.
En cuanto al proceder racionalista, la Estación de autobuses ALSA (1939), en Gijón, es sin duda el ejemplar más significativo.
Pero, dado que ningún estilo de la época le fue ajeno, cultivó también el modernismo (sobre todo en su línea dura, representada por la Secesión vienesa) y se desenvolvió magistralmente en el episodio decó, en relación a este último destaca la llamada «Casa Blanca» (1929), en la calle Uría de Oviedo, bloque de pisos en el que la autora ve la primera obra moderna sensu stricto de Del Busto.
Finalmente, llaman la atención por su tono exótico, «casi humorístico», dos viviendas unifamiliares tardías en Cangas de Onís, conocidas popularmente como «de moros y cristianos».
Con su completo recorrido por la producción de Manuel del Busto, Rosa Faes evidencia lo dilatado de la misma así como la sorprendente rapidez con que el joven arquitecto obtuvo sus primeros encargos, apenas dos años después de terminada la carrera.
Únicamente echamos en falta una obra en el catálogo general: se trata del Ateneo Obrero de Villaviciosa; sabemos por Juan José Pedrayes Obaya (Villaviciosa de Asturias.
1994) que Manuel del Busto fue el autor del proyecto, que cedió gratuitamente.
Por otra parte, lejos de recrearse en tediosos episodios biográficos que suelen aportar muy poco al discurso arquitectónico, la autora se ciñe a lo imprescindible para hilvanar vida y obra allí donde resulte estrictamente necesario para entender mejor la segunda.
Por lo demás, resulta muy acertado el método comparativo seguido por Rosa Faes para poner de relieve las concomitancias entre ciertas obras de Manuel del Busto y otras de colegas nacionales y extranjeros; así ocurre, por ejemplo, con el Centro Asturiano de La Habana, algunos de cuyos elementos denotan una clara influencia del Palacio de Comunicaciones de Madrid (Correos), de Palacios y Otamendi; del mismo modo, se evidencian los paralelismos entre el tipo de columna empleado por Del Busto en el Café Dindurra de Gijón y los apoyos utilizados por Frank Lloyd Wright en el Johnson Building de Racine (Wisconsin).
Un preámbulo introductorio y varios apartados finales dedicados a «Otras obras», al desarrollo pormenorizado de algunos edificios y al catálogo general de obras y proyectos, a los que hay que sumar las correspondientes notas y una buena selección bibliográfica, completan el programa de la publicación.
Sólo nos resta destacar las espléndidas fotografías realizadas por Ana Muller.
JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ RINCÓN GARCÍA, Wifredo (comisario-textos): Eduardo Martínez Vázquez (1886-1971), Madrid, Museo Municipal, Marzo-Mayo 1996, 246 pp., numerosas ilus. en color y b/n.
La línea de la pintura de paisaje que, proveniente del romanticismo, es vigorizada por la generación pictórica del 98 y, seguidamente, estimulada por el excursionismo científico alen- Era ya tiempo de conocer con detalle a este aventajado paisajista castellano, discípulo de Muñoz Degrain y de solidísima carrera profesional, la cual le llevó a su ingreso en la Real Academia de San Fernando en 1959.
Y también lo era de encontrarnos con un repertorio amplio y bien escogido de su producción (116 obras se pudieron ver en la exposición que originó la monografía que comentamos, donde se reproducen).
Lo fundamental de su obra, qué duda cabe, fue el paisaje.
La variedad geográfica que le inspiró fue muy amplia: Ávila, Segovia, Cuenca, Madrid, Toledo, Ronda, Granada, Málaga... incluso el más lejano Protectorado de Marruecos; pero lo que más le entusiasmó fue, especialmente, la Sierra de Gredos, pintada por él, desde mil aspectos, una y otra vez.
Hoy un tanto olvidado y mal conocido, oportunamente nos llega este ensayo de Wifredo Rincón sobre «el pintor de Gredos» -como se le conoció por su apasionamiento por esta Sierra-, con el que se ha acompañado la exposición del Museo Municipal.
El detenido y bien documentado estudio del doctor Rincón, nos desgrana paso a paso la vida del abulense y nos sitúa en las coordenadas de su trayectoria artística, consiguiendo darnos con ello un nuevo punto de partida para la revalorización del pintor.
Y, de este modo, ahora que empiezan a revisarse los viejos y tópicos esquemas historiográficos que se han ido forjando sobre nuestro discurrir artístico por el siglo que vamos abandonando -demasiado afrancesados para España-; ahora que, parejamente, comenzamos a valorar y reconocer singularidades y originalidades propias en los caminos de nuestro arte contemporáneo distantes del curso europeo, cuidadas aportaciones, como la que origina el presente comentario, suponen un grato avance en el que poder apoyar nuevas lecturas de nuestra historia artística.
Eulalia Gudiol nos relata la biografía de su padre, basándose en los miles de papeles que éste acumuló a lo largo de su vida, en entrevistas con muchas de las personas que le conocieron y, sin duda, en sus recuerdos personales.
Según sus propias palabras «es una visión parcial y modesta», pues no tiene conocimientos para analizar su obra.
Creemos que, efectivamente, este análisis puede quedar para los especialistas, y que nadie como ella podría dar la semblanza de un hombre que formó parte de una generación de estudiosos incansables, que abrieron numerosos caminos para sucesivas generaciones y cuyas obras serán siempre referencia y punto de arranque para nuevas investigaciones.
En este libro queda recogida toda la vida de Josep Gudiol Ricart, su infancia tan cercana a su tío Josep Gudiol Cunill, promotor de su temprana vocación por el arte y la arqueología, sus estudios de ingeniería y de arquitectura, su defensa del Patrimonio artístico durante la Guerra Civil.
También su relación con Adolfo Más, con Bosch Gimperá y, en fin, con casi todos los investigadores de fama mundial y, sobre todo, con la familia Amatller, que le llevó AEA, 283, 1998 BIBLIOGRAFÍA 333 a ser el alma del Instituto Amatller para el Estudio e Investigación del Arte Hispánico.
Éste y el Museo de Vich atrajeron gran parte de sus esfuerzos.
Realizó constantes viajes de estudio y de trabajo y tuvo una actividad, calificada por su hija como de «frenética», a lo largo de toda su vida, incluso en los últimos años cuando tenia la salud muy quebrantada.
Fruto de todo ello fueron numerosas publicaciones, tanto de libros como de artículos (recogidos todos ellos en un apéndice), la dirección de series como la de las Guías Artísticas de España (conocidas como Guías Aries), la colección Ars Hispaniae, etc., conferencias, coloquios, asesoramientos, sin olvidar los miles de fotografías de arte que axín hoy son muy solicitadas y que, actualmente forman parte del Archivo Más.
El prestigio obtenido hizo que fuera objeto de numerosos homenajes y que recibiera varias condecoraciones.
Se trata pues, de una obra ejemplar, que nos da a conocer a la persona que fue el gran investigador que todos conocemos.
AMELIA LÓPEZ-YARTO FRANCO, Ángela: Marfiles y esmaltes medievales y renacentistas en España.
Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1997.
El Ministerio de Educación y Cultura, con el patrocinio de Afinsa, ha organizado una Exposición que tuvo lugar del 7 de mayo al 8 de junio de 1997 en el Suermondt-Ludwig Museum de Aquisgran, con motivo de la entrega del premio Carlomagno al Dr. Roman Herzog de manos del Rey Juan Carlos I. Estaba formada por diez y nueve objetos de marfil y esmalte procedentes en su mayoría de los fondos del Museo Arqueológico Nacional, aunque también han colaborado los Museos de Burgos y Lázaro Galdiano de Madrid prestando varias piezas.
Estas abarcaban desde el S. X al XVI, por lo que estaban representados varios estilos artísticos y varios talleres, tanto españoles como hispano musulmanes y franceses.
Su comisaria, Ángela Franco, las ha dividido en tres secciones: la primera hace referencia a los símbolos del poder encarnados en la figura del Rey; la segunda a varios aspectos de la sociedad nobiliaria y, por último, la tercera, dedicada a la religión, es la más numerosa y recoge objetos litúrgicos y devocionales.
El catálogo, bellamente editado, cuenta con magníficas reproducciones en color de todas las piezas. |
Aprended Flores de mí/ Lo que va de ayer a hoy,/ Que ayer maravilla fui/ Y oy sombra mía aún no soy (...)
Consuelo dulze el clavel/ Es alia brevedad mía,/ Pues quien me concedió un día,/ Dos apenas le dio a él/ Efímeras del Vergel, Yo cárdena, el carmesí.
Aprended Flores de mí, etc./ Flor es el Jazmín, y bella,/ No de olas más vividoras/ Pues vive pocas más horas,/ Que rayos tiene de estrella./ Si el Ámbar florece, es ella/ La flor que contiene en sí.
Aprended Flores de mí, etc./ El Alhelí, aunque grosero/ En fragancia, y en olor.
Más días ve que otra flor,/ Pues ve las de Mayo entero.
Morir maravilla quiero/ Y no vivir Alhelí,/ Aprended Flores de mí, etc. (...)
Tan sensiblemente el poeta andaluz auna lo efímero de la vida humana con la de las flores.
Los floreros tienen a lo largo de la historia de la pintura un significado de meditación a la vez que deleitan los sentidos.
Su quietud hace que no se les puedan incluir dentro del género del bodegón, ni siquiera de la naturaleza muerta.
En todo caso, como recoge la literatura artística española desde el siglo XVII, serían naturalezas inertes, o, mejor dicho, quietas.
Los ingleses buscaron una apelación más precisa, still-life.
La magnífica exposición que Alfonso E. Pérez Sánchez ha montado en la Sala de las Alhajas de la Fundación de la Caja de Madrid, recogiendo gran parte de la obra fechada o/y documentada de Juan de Arellano, a la vez que nos produce un gran placer, nos lleva, como Góngora, a lo meditativo, especialmente cuando se contempla en solitario.
Montada con gran sobriedad, en cierto modo impuesta por el espacio expositivo -lo que obliga en determinadas ocasiones a forzar la colocación de ciertas obras (las Guirnaldas, por ejemplo)-, se trata de una exposición en que se demuestra la gran aportación del florero al Barroco español.
Juan de Arellano nació en 1614 en Santorcaz, cerca de Alcalá de Henares, donde se formó con un pintor anónimo y popular, sentido que nunca abandonará en su producción.
Hacia 1627, cansado de la explotación a que era sometido por el artista alcalahíno, se instala en la corte al servicio de Juan de Solís.
Tal relata Mercedes Agulló en su enjundioso estudio biográfico incluido en el catálogo, pronto pasa a ser uno de los pintores con tiendecilla en las covachuelas de San Felipe el Real, versión madrileña de la romana vía Marguta.
A este mentidero acuden no sólo curiosos sino clientes que encargan a estos jóvenes pintores diversos menesteres, de este modo, para el duque de las Torres, coleccionista de obras de arte, decora un carruaje.
Estas peticiones le obligan a mantener un taller, el cual, como es usual, será con- trolado por su esposa.
Al morir ésta, volverá a contraer matrimonio.
Su primer hijo es un pintor malogrado, pues muere a los dieciocho años; de su segundo matrimonio nace José, el cual será uno de sus más asiduos colaboradores, junto con su yerno, Bartolomé Pérez de la Dehesa.
En ocasiones Arellano trabaja en colaboración con otros pintores; de este modo participa en obras de Mateo Cerezo, del que poseerá algunos cuadros.
Se advierte en gran parte de la producción de Arellano la intervención del obrador.
Ésta es menos intensa en los primeros años donde predominan las influencias flamencas, especialmente de Jean Brueghel de Velours, Daniel Seghers y avanzado el tiempo la de Jan Davidsz de Heem.
Estos cuadros tienen un sentido más metálico que los llevados a cabo en la obra posterior, pues rápidamente se deja influir por las modas llegadas de Italia.
Tal señala Palomino, decide imitar, o mejor diríamos emular, el estilo de Mario dei Fiori o Nuzzi (+ 1673), que tenía en Madrid hacia 1650 una gran aceptación como demuestran los inventarios.
Utilizará en muchas ocasiones grabados para sus composiciones, especialmente en las que se alegorizan los sentidos.
Con rara elegancia y sensibilidad conjuga las escenas sentitivas del primer término con las alegorías religiosas de los fondos.
En algún caso, busca atrevidos trampantojos, donde jugando con espejos se aproxima a las «decepciones» norteamericanas del siglo XIX.
Alfonso Pérez Sánchez desde 1983 en que organizó la exposición Pintura española de Bodegones y Floreros de 1600 a Goya ha seguido investigando en este campo, creando una escuela en la que se han inscrito eminentes investigadores extranjeros.
Probablemente sea esta exposición una de las más bellas dentro del ámbito monográfico.
Esperamos que pronto otros pintores de flores españoles sean tratados con el mimo y el amor que Juan de Arellano.
Esta exposición llega a Madrid tras su exhibición en la ciudad de México durante el último trimestre del pasado año, y constituye el pinto final de un ambicioso proyecto, dedicado al estudio crítico de la obra completa de este pintor novohispano, que dominó con su producción artística el período que discurre a caballo entre los siglos XVII y XVIII, en el que la cultura virreinal alcanzó extraordinarios niveles de complejidad y refinamiento.
Para ello, con el apoyo de Fomento Cultural Banamex y el Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM, los responsables científicos del tema -el grupo formado por Juana Gomar-ha empleado cerca de tres años en localizar la obra, analizar la documentación y elaborar su propuesta de una biografía artística, para la que sólo han contado con 14 obras fechadas en un total de 124, incluyendo las firmadas y las atribuidas.
Todo este trahajo ha quedado plasmado en un magnífico catálogo razonado \ de cuidadísima edición, en el que, junto a los estudios de las diferentes etapas en que se ha agrupado la obra, aparecen los análisis pormenorizados de cada una de ellas. |
trolado por su esposa.
Al morir ésta, volverá a contraer matrimonio.
Su primer hijo es un pintor malogrado, pues muere a los dieciocho años; de su segundo matrimonio nace José, el cual será uno de sus más asiduos colaboradores, junto con su yerno, Bartolomé Pérez de la Dehesa.
En ocasiones Arellano trabaja en colaboración con otros pintores; de este modo participa en obras de Mateo Cerezo, del que poseerá algunos cuadros.
Se advierte en gran parte de la producción de Arellano la intervención del obrador.
Ésta es menos intensa en los primeros años donde predominan las influencias flamencas, especialmente de Jean Brueghel de Velours, Daniel Seghers y avanzado el tiempo la de Jan Davidsz de Heem.
Estos cuadros tienen un sentido más metálico que los llevados a cabo en la obra posterior, pues rápidamente se deja influir por las modas llegadas de Italia.
Tal señala Palomino, decide imitar, o mejor diríamos emular, el estilo de Mario dei Fiori o Nuzzi (+ 1673), que tenía en Madrid hacia 1650 una gran aceptación como demuestran los inventarios.
Utilizará en muchas ocasiones grabados para sus composiciones, especialmente en las que se alegorizan los sentidos.
Con rara elegancia y sensibilidad conjuga las escenas sentitivas del primer término con las alegorías religiosas de los fondos.
En algún caso, busca atrevidos trampantojos, donde jugando con espejos se aproxima a las «decepciones» norteamericanas del siglo XIX.
Alfonso Pérez Sánchez desde 1983 en que organizó la exposición Pintura española de Bodegones y Floreros de 1600 a Goya ha seguido investigando en este campo, creando una escuela en la que se han inscrito eminentes investigadores extranjeros.
Probablemente sea esta exposición una de las más bellas dentro del ámbito monográfico.
Esperamos que pronto otros pintores de flores españoles sean tratados con el mimo y el amor que Juan de Arellano.
Esta exposición llega a Madrid tras su exhibición en la ciudad de México durante el último trimestre del pasado año, y constituye el pinto final de un ambicioso proyecto, dedicado al estudio crítico de la obra completa de este pintor novohispano, que dominó con su producción artística el período que discurre a caballo entre los siglos XVII y XVIII, en el que la cultura virreinal alcanzó extraordinarios niveles de complejidad y refinamiento.
Para ello, con el apoyo de Fomento Cultural Banamex y el Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM, los responsables científicos del tema -el grupo formado por Juana Gomar-ha empleado cerca de tres años en localizar la obra, analizar la documentación y elaborar su propuesta de una biografía artística, para la que sólo han contado con 14 obras fechadas en un total de 124, incluyendo las firmadas y las atribuidas.
Todo este trahajo ha quedado plasmado en un magnífico catálogo razonado \ de cuidadísima edición, en el que, junto a los estudios de las diferentes etapas en que se ha agrupado la obra, aparecen los análisis pormenorizados de cada una de ellas.
Es evidente, por lo tanto, que la exposición recoge una mínima parte de lo mucho aportado por el proyecto en su conjunto.
Sin mebargo, hay otras circunstancias que respaldan la trascendencia de su presentación en España.
La primera de ellas es el hecho, insólito sin duda, de que por primera vez se exhibe entre nosotros una exposición monográfica de un pintor, perteneciente a lo que fue el Virreinato de la Nueva España, dentro del amplio ámbito de la cultura hispana del siglo XVII.
Y ningún lugar más indicado para recibirla que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que ha tenido así ocasión de rectificar la acogida tan fría y distante que mostró con los artistas de esta procedencia durante el siglo XVIII.
La calidad y la personalidad de la obra de Cristóbal de Villalpando estaban reclamando esta atención.
Relacionada durante mucho tiempo con la obra de Valdés Leal, del que se pretendía que derivaba una pincelada deshecha, en la que la mancha del color primaba sobre la línea que definiera los contornos, la pintura de Villalpando se muestra, sin duda, deudora de precedentes inevitables, como el omnipresente Rubens, pero al mismo tiempo anuncia una seducción por fórmulas más relacionadas con la pintura cortesana -de la corte metropolitana-como sugieren los responsables de la investigación.
Pero si estas referencias permiten incluir a Villalpando en el círculo de los pintores barrocos españoles, otra, más específica, le singulariza como novohispano.
Y ésta es la incorporación deliberada de referencias a lo que ya para estas fechas, últimas décadas del siglo XVII, es la producción de la propia escuela de pintura virreinal que se desarrolla principalmente en las ciudades de México y Puebla, como han puesto de manifiesto los responsables de este acucioso trabajo.
A todos los aciertos que han acompañado a este proyecto, del que se podrá discrepar o no en las atribuciones o en la cronología dada a algunas de las obras, del mismo modo que sucede con todos los trabajos que arriesgan planteando hipótesis, sólo puede que le falte un capítulo dedicado a la contextualización del personaje en el conjunto de su propia sociedad.
Su obra, cargada de voluptuosidad y alusiones al complejo mundo de las interpretaciones cosmológicas del momento, no es sólo el producto de un pintor bien dotado, sino la creación de un artista plenamente integrado con las preocupaciones de los círculos más cultivados de su entorno, que fueron amplios y prestigiosos.
De ahí que las referencias que se hacen en el prólogo del catálogo a una similitud entre las condiciones que nutren a la pintura murciana y a la novohispana, nos parezca que emprobecen y tergiversan sin necesidad de una realidad mucho más rica de lo que aquí se reconoce.
A las pruebas, que son muchas, puede remitirse el interesado.
M-CONCEPCIÓN GARCÍA SÁINZ Museo de América EL GRECO CONOCIDO Y REDESCUBIERTO Como Comisario y autor del catálogo, el profesor Pérez Sánchez muestra al visitante y lector una magnífica exposición e interesante estudio sobre el Apostolado del marqués de San Feliz, enmarcado por otras exquisitas obras del cretense.
La temática del «Apostolado» fue abundante en la obra del Greco en España en una etapa avanzada del maestro y no muy distantes en tiempo las unas de las otras.
Entre los «Apostolados» que se conservan, más o menos completos, tenemos el de la catedral de Toledo, el del museo del Greco y el que se expone de la colección San Feliz, restaurado.
Existen otros pero dispersos por museos y |
Es evidente, por lo tanto, que la exposición recoge una mínima parte de lo mucho aportado por el proyecto en su conjunto.
Sin mebargo, hay otras circunstancias que respaldan la trascendencia de su presentación en España.
La primera de ellas es el hecho, insólito sin duda, de que por primera vez se exhibe entre nosotros una exposición monográfica de un pintor, perteneciente a lo que fue el Virreinato de la Nueva España, dentro del amplio ámbito de la cultura hispana del siglo XVII.
Y ningún lugar más indicado para recibirla que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que ha tenido así ocasión de rectificar la acogida tan fría y distante que mostró con los artistas de esta procedencia durante el siglo XVIII.
La calidad y la personalidad de la obra de Cristóbal de Villalpando estaban reclamando esta atención.
Relacionada durante mucho tiempo con la obra de Valdés Leal, del que se pretendía que derivaba una pincelada deshecha, en la que la mancha del color primaba sobre la línea que definiera los contornos, la pintura de Villalpando se muestra, sin duda, deudora de precedentes inevitables, como el omnipresente Rubens, pero al mismo tiempo anuncia una seducción por fórmulas más relacionadas con la pintura cortesana -de la corte metropolitana-como sugieren los responsables de la investigación.
Pero si estas referencias permiten incluir a Villalpando en el círculo de los pintores barrocos españoles, otra, más específica, le singulariza como novohispano.
Y ésta es la incorporación deliberada de referencias a lo que ya para estas fechas, últimas décadas del siglo XVII, es la producción de la propia escuela de pintura virreinal que se desarrolla principalmente en las ciudades de México y Puebla, como han puesto de manifiesto los responsables de este acucioso trabajo.
A todos los aciertos que han acompañado a este proyecto, del que se podrá discrepar o no en las atribuciones o en la cronología dada a algunas de las obras, del mismo modo que sucede con todos los trabajos que arriesgan planteando hipótesis, sólo puede que le falte un capítulo dedicado a la contextualización del personaje en el conjunto de su propia sociedad.
Su obra, cargada de voluptuosidad y alusiones al complejo mundo de las interpretaciones cosmológicas del momento, no es sólo el producto de un pintor bien dotado, sino la creación de un artista plenamente integrado con las preocupaciones de los círculos más cultivados de su entorno, que fueron amplios y prestigiosos.
De ahí que las referencias que se hacen en el prólogo del catálogo a una similitud entre las condiciones que nutren a la pintura murciana y a la novohispana, nos parezca que emprobecen y tergiversan sin necesidad de una realidad mucho más rica de lo que aquí se reconoce.
A las pruebas, que son muchas, puede remitirse el interesado.
Museo de América EL GRECO CONOCIDO Y REDESCUBIERTO
Como Comisario y autor del catálogo, el profesor Pérez Sánchez muestra al visitante y lector una magnífica exposición e interesante estudio sobre el Apostolado del marqués de San Feliz, enmarcado por otras exquisitas obras del cretense.
La temática del «Apostolado» fue abundante en la obra del Greco en España en una etapa avanzada del maestro y no muy distantes en tiempo las unas de las otras.
Entre los «Apostolados» que se conservan, más o menos completos, tenemos el de la catedral de Toledo, el del museo del Greco y el que se expone de la colección San Feliz, restaurado.
Existen otros pero dispersos por museos y CRÓNICA AEA, 283,1998 colecciones nacionales y extranjeras.
El «Apostolado» del marqués de San Feliz fue considerado por Wethey como obra de escuela pero, después de la limpieza y restauración, los criterios han cambiado al revelarse como una serie de excelente calidad hasta el punto de poder considerarla como obra autógrafa del maestro.
San Andrés, San Mateo, San Simón.
Colección Marqués de San Feliz.
La introducción al catálogo es una admirable síntesis de la apreciación de la crítica sobre El Greco y, respecto a las obras expuestas, la Anunciación (col. privada), el Santo Domingo (col. Plácido Arango), La Sagrada familia con santa Ana (Hospital Tavera de Toledo), Estigmatización de San Francisco (col. Juan Abello), Cristo crucificado (col. privada de Sevilla), el Apostolado, del marques de San Fiz Las lágrimas de San Pedro (Hospital Tavera de Toledo) San Francisco en Éxtasis (col. privada de Madrid) y la Anunciación (col. Central-Hispano de Madrid), son estudiadas y catalogadas en sus fuentes históricas, estilísticas, de procedencia e iconografía con la exhaustividad y rigurosidad que caracterizan al autor del catálogo.
Rafael Alfonso y Almudena Sánchez como restauradores del «Apostolado» de San Feliz, cierran el catálogo con un detallado estudio del proceso de restauración.
La interesante y sugerente exposición monográfica sobre el pintor aragonés establecido en Navarra, Vicente Berdusán, pone de manifiesto la necesidad de ir conociendo en profundidad a estos pintores periféricos que supieron asimilar las influencias de la pintura de la corte, posterior a Velazquez, y de otros artistas de primer orden provinciales, pero con características propias.
En este sentido hay que destacar el libro en preparación de Pérez Sánchez sobre La pintura madrileña de la segunda mitad del siglo XVII, el de Ros Agüera sobre Pintura y sociedad en el siglo XVII.
Murcia un centro del barroco español citado por Brown en la Introducción al |
colecciones nacionales y extranjeras.
El «Apostolado» del marqués de San Feliz fue considerado por Wethey como obra de escuela pero, después de la limpieza y restauración, los criterios han cambiado al revelarse como una serie de excelente calidad hasta el punto de poder considerarla como obra autógrafa del maestro.
San Andrés, San Mateo, San Simón.
Colección Marqués de San Feliz.
La introducción al catálogo es una admirable síntesis de la apreciación de la crítica sobre El Greco y, respecto a las obras expuestas, la Anunciación (col. privada), el Santo Domingo (col. Plácido Arango), La Sagrada familia con santa Ana (Hospital Tavera de Toledo), Estigmatización de San Francisco (col. Juan Abello), Cristo crucificado (col. privada de Sevilla), el Apostolado, del marques de San Fiz Las lágrimas de San Pedro (Hospital Tavera de Toledo) San Francisco en Éxtasis (col. privada de Madrid) y la Anunciación (col. Central-Hispano de Madrid), son estudiadas y catalogadas en sus fuentes históricas, estilísticas, de procedencia e iconografía con la exhaustividad y rigurosidad que caracterizan al autor del catálogo.
Rafael Alfonso y Almudena Sánchez como restauradores del «Apostolado» de San Feliz, cierran el catálogo con un detallado estudio del proceso de restauración.
La interesante y sugerente exposición monográfica sobre el pintor aragonés establecido en Navarra, Vicente Berdusán, pone de manifiesto la necesidad de ir conociendo en profundidad a estos pintores periféricos que supieron asimilar las influencias de la pintura de la corte, posterior a Velazquez, y de otros artistas de primer orden provinciales, pero con características propias.
En este sentido hay que destacar el libro en preparación de Pérez Sánchez sobre La pintura madrileña de la segunda mitad del siglo XVII, el de Ros Agüera sobre Pintura y sociedad en el siglo XVII.
Murcia un centro del barroco español citado por Brown en la Introducción al catálogo de la Exposición de Villalpando, a propósito de la conveniencia e importancia que adquieren estos focos periféricos en su desarrollo aunando lo autóctono y personal con lo aprendido de los maestros de la corte e incluyendo entre aquellos Villalpando.
En este contexto debe incluirse a Vicente Berdusán de quien había algunos trabajos monográficos conio los de Casado Alcalde y Ángulo, pero estaba necesitado de una revisión y exposición de su obra de una forma más completa.
Los Comisarios de la Exposición, M-Concepción García Gainza y Ricardo Fernández han hecho una acertadísima selección de la obra del pintor y a los capítulos elaborados por ellos se suman otros de especialistas sobre el tema como López Murías, Borras Gualis, Pedro L. Echeverría y Orta Rubio.
El catálogo es un libro sobre el pintor ambientándolo en su entorno histórico y artístico.
A estos dos aspectos dedican sendos capítulos Orta Rubio centrándolo en la ciudad de Tudela donde desarrolla la mayor parte de su obra el pintor cuando llega desde Zaragoza, ofreciéndonos el ambiente socio económico, culto y popular, y el del entorno artístico de Tudela es estudiado por Fernández Gracia, centrándolo en la acogida y promoción del estilo, el mecenazgo de la Iglesia, tanto del clero secular como regular y la abundancia de pintura y de pintores que en el s. XVII destacaron en Tudela sobre otras comarcas de Navarra, dedicándole especial atención a Berdusán en el aspecto humano y profesional.
La biografía del pintor y la importancia del taller quedan recogidos a través de la consulta de una prolija bibliografía y fuentes documentales muy especiahnente del Archivo de Protocolos de Tudela.
En este capítulo se reproducen obras del pintor en retablos, como el espléndido de la capilla de San Joaquín en la catedral de Huesca y el de las Dominicas de Tudela, donde pinta también bellísimas pechinas.
A M-Concepción García Gainza se debe el capítulo fundamental sobre el pintor y su obra cuya evolución estudia por décadas.
Considera a Berdusán como un pintor religioso -esporádicamente retratista-de una religiosidad supeditada a la Contrarreforma y a la espiritualidad barroca.
Nos lo presenta como pintor de ciclos para catedrales y conventos, cuyas iconografías le vendrían impuestas por la clientela y como artista de factura suelta y rápida.
Quizá lo más interesante sea el apartado de la filiación artística del pintor en el marco de la pintura española del siglo XVII.
Advierte en él una mayor vinculación con la escuela madrileña que con la vecina aragonesa, de donde provenía, considerándole como el mayor representante navarro del XVII y a esta escuela como filial de la madrileña.
La sugerencia dada por Ángulo sobre la posible vinculación de Berdusán con Carreño se confirma con una serie de documentos aportados por la profesora García Gainza después de la muerte del pintor, relacionados con su viuda e hijo.
Su estancia en Madrid se enriquece con el contacto de otros artistas del momento, muy especialmente Rizi y Claudio Coello pero, además, Velazquez se ve reconocido en la Inmaculada Niña evocadora del modelo de la Infanta Margarita niña y en la Conversión del duque Guillermo de Aquitania, donde están presentes algunos modelos de la Rendición de Breda.
Echeverría Goñi dedica un capítulo cuidadoso y puntual sobre las fuentes gráficas que utilizó Berdusán en sus obras.
Los flamencos -como en otros pintores de la época-son los preferidos por el artista, amén de los grabados que aportaron algunos libros religiosos referidos a vidas de santos, órdenes religiosas, etc..
No podía dejarse al margen la pintura del aragonés de origen, Berdusán, en Aragón.
Gonzalo Borras aborda esta cuestión resaltando la importancia que va adquiriendo cada día la localización y calidad de numerosas obras del pintor en Aragón, muy especialmente en Da- roca, Huesca, Magallón, Tarazona, Villafranca del Ebro y Zaragoza.
Presta atención a la obra segura, firmada o documentada del pintor, pero sugiere la necesidad de seguir indagando en ello y en la influencia que pudo ejercer Berdusán en otros pintores.
La técnica pictórica -ya aludida por García Gainza-la desarrolla plenamente en otro capítulo López Murías, buen conocedor del pintor.
Factura, color, procedimientos pictóricos, dibujo, etc.. todo ello en muchos casos -sobre todo en el color-supeditado a las necesidades compositivas e iconografía del cuadro.
Establece, además, diferencias técnicas entre los distintos períodos de la obra de Berdusán.
La cronología biográfica y artística se debe a Fernández Gracia, quien consigue una tabla rigurosamente ordenada y útil para el investigador y, por último, el catálogo de la obra lo llevan a cabo los Comisarios de la Exposición, García Gainza y Fernández Gracia.
Cada ficha constituye una exhaustivo estudio del cuadro en su aspecto técnico, histórico y compositivo, con una bibliografía completa sobre cada uno de ellos.
Para terminar, una interesante y bella exposición acompañada de un espléndido catálogo en contenido, con textos y bibliografía rigurosas, amén de magníficas y abundantes láminas en color.
ISABEL MATEO GÓMEZ FEDERICO GARCIA LORCA.
GRABADO EN LA MEMORIA.
Marbella, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Junio 1998.
Pocos años pueden igualarse, en cuanto a la conmemoración de centenarios, a la fecundidad del actual.
La muerte de Felipe II, el nacimiento de Zurbarán, las postrimerías de nuestro imperio ultramarino, el surgimiento de las generaciones literaria y pictórica del 98 o el nacimiento de Federico García Lorca son sólo algunos de los acontecimientos recordados en este 1998.
Al igual que los otros, este último hecho, que rememora a una figura cuya incidencia se ensancha por todo el mundo artístico-cultural de nuestro primer tercio de siglo, no podía pasar desapercibido a la iniciativa artística de hoy.
Y, así, entre otras actividades que nos han traído a García Lorca a la actualidad, podemos destacar la muestra que le ha dedicado el joven museo de Marbella.
A través del grabado, cinco notables artistas (Miguel Conde, Josep Guinovart, Lucio Muñoz, Eduardo Naranjo y Matías Quetglas), han interpretado una de sus más profundas y acabadas obras poéticas, el sentido Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, de 1935.
A lo que suma Eduardo Naranjo sus grabados para Poeta en Nueva York, que el granadino escribiera entre 1929 y 1930.
Estos últimos son trece aguafuertes, realizados por el extremeño entre 1986 y 1990, que nos sitúan, aún en medio de su tremenda carga onírica, en las impresiones que esa gran ciudad del Hudson dejó en el Lorca viajero.
No obstante, los cinco pintores -incluido el propio Naranjo-, al interpretar la sentida elegía brindada por el poeta al torero, (ya que todos ellos, entre 1991 y 1995, dedicaron cuatro estampas a este dolorido lamento), fundamentalmente nos acercan a terrenos más castizos.
De este modo, la estampación de sus lecturas del Llanto se convierte no sólo en un punto de partida temático, sino también en el eje fundamental de la muestra.
Al tiempo que, este hecho, presta unidad al diferente modo de sentir y hacer de |
Tres cobres con atribuciones confusas en cuanto a su autoría o temática, pensamos de interés integrar en la producción de este pintor olvidado, Víctor Wolfuoet, que podría incluirse en la esfera de los pequeños maestros de pintura de género, con fecunda producción, y aunque falto de imaginación creadora, dotado de una técnica correcta y seductora gracia, que ha motivado confusiones con pintores de mayor rango 1.
El desconocimiento, o la escasa divulgación de las pocas obras firmadas, salvo dos bocetos del Mauritshuis de la Haya, la Cabeza de Medusa (Dresde), y Cristo en casa de Simón (Museo del Louvre), ha dificultado siempre la identificación de las obras de Víctor Wolfvoet.
Pero el hallazgo casual de una Alegoría a la Paz, atribuida erróneamente a Erasmus Quellimus, en el Museo de San Carlos de Méjico, fue un hecho afortunado para el estudio de los cobres que estudiamos aquí 2.
Esto nos proporcionó la posibilidad de conocer su estilo, la dicción de sus pinceles y colorido.
Víctor Wolfvoet fue fiel a Rubens en sus composiciones, pero no logró asumir la fuerza dramática del maestro, ni su potencial expresivo.
Además de la dependencia a Rubens, también la tiene a Van Dyck, con quien vinculamos el primer cobre de Venus y Marte (c.
66x51cm.) hoy en colección privada barcelonesa, objeto de este estudio, así
Venus y Marte (fig. 1) están diseñados en aspa.
Ella sentada y arrodillado el dios, junto a un árbol con las ramas y hojas que sirven de dosel.
Acompañan a los dioses dos amorcillos, uno sostiene las riendas del caballo y otro el casco en lo alto: dos atributos del dios, a los que se une un bastón de mando, típica insignia de los generales españoles del siglo XVII.
Marte cubre su coraza con una espesa capa azul oscuro, y Venus su cuerpo con una túnica blanca y manto rojo.
La diosa rodea a Marte con el mágico cíngulo, con que domina la voluntad de los dioses y los hombres que sucumben a sus encantos.
La historia de estos amores la narra la Ilíada (V, 825), la Odisea (VII, 266-366) y Ovidio en la Metamorfosis (IV, 171-189), y recordada en la iconografía antigua de todos los tiempos, donde el Amor es la causa de desdichas y alegrías 3.
Hemos localizado la fuente de la composición de Víctor Wolfvoet, en un lienzo de Van Dyck, grabado por Conraed Waumans 4 (figs. 2 y 3).
Dos pinturas conocemos de esta composición de Van Dyck, una en la galería Colonna 5, y otra en la antigua colección del Príncipe de Condé 6.
La primera se tiene por obra del taller de Van Dyck en la última monografía del pintor; y la segunda, (que se pregunta en la citada monografía si es la misma u otra) es sin duda otra.
Hay pequeñas diferencias entre las dos, la de Colonna tiene ramas a los pies de Venus y hojas; mientras en la del Príncipe de Condé el suelo es liso, además de una notable rotura a la altura del brazo que Marte apoya en su bastón de mando.
Es posible que esta última pintura, sin localizar, sea el original que sirve al grabado.
El estado de conservación dificulta un juicio satisfactorio.
El rostro de Venus embelesada y la mirada del dios conecta bien con la idea que los pintores tienen de esta historia a través de los textos clásicos 7.
El canon más estilizado de esta pintura de Van Dyck, es propio de su estilo.
Van Dyck proyecta en un boceto existente en la galería de pintura de la iglesia de Oxford (1630-1632) el instante inmediato a la despedida de los amantes, puestos en pie y antes de Marte partir para la guerra 8.
El tema que aquí se revive está tomado de la más remota Antigüedad en los frescos de Pompeya (s. I.d.C.), en la casa de Venus y Marte del Museo de Nápoles, y en el Renacimiento.
La composición de Van Dyck y su trasvase al cobre de Víctor Wolfvoert que estudiamos deriva del Amor de los dioses de Veronés (Metropolitan de Nueva York).
Es oportuno insistir en la iconografía de la escena que hemos adelantado, pues en el catálogo de la galería Dorotheum de Viena, se tenía por los amores de Raimundo y Arminda, del Canto XIV (10-18) de la Jerusalén Libertada de Torcuato Tasso 9.
Rectificamos esta interpretación por la presencia del caballo y el cíngulo de Venus rodeando a Marte, entre otros pormenores iconológicos, que dan indicios para dudar que se tratara de aquella epopeya historiada, inclinándonos por el episodio de la mitología clásica.
Reforzó nuestra tesis, la localización del grabado de Conraed Waumans, basado en la pintura de Van Dyck.
El grabado invertido es idéntico al cobre, como puede verse cotejándolo; salvo un mayor espacio en el fondo y dispersión del ramaje del árbol, sin olvidar sutiles variantes de los modelos, que ajusta Víctor Wolfvoert a los suyos.
La leyenda del grabado lleva dos rótulos que ratifican el contenido propuesto y confundido en la galería vienesa: Marte dejándose llevar por Venus según Antón Van Dyck.
"Norunt, etiam Potemtem, Cupidines exarmare, (debajo a la izquierda) Antonius van Dyck pinxit, (centro) Coenrardus Waumans sculpsit, (a la derecha), Ioannes Meijßens excudit Antuerpiae."
En una segunda estampación el texto es: "Norunt Potentem, Cupidines Exarmare", seguido de tres líneas en latín con la dedicatoria: "Excellentissimo Domino D. Maximiliano Wilibaldo: Truxhio.
S.R. Imperio haereditario, Comiti de Wolfegg Baroni de Waltbourg,... observand L.M.D.C.Q. Ioannes Meyßens", con el escudo de armas en el centro: Coburg, Dresden, Rótterdam, Viena 10.
Los rasgos del rostro de la joven y angelitos del grabado, junto al dios, nos permite reconocer modelos de Van Dyck, aunque bajo la estela inevitable de Rubens en la composición.
Las actitudes y modelo del caballo recuerdan los de Dido y Eneas de la Stäldeltsches Kunstinstitut de Frankfurt y boceto de la galería Agnew de Londres 11.
Más expresivo para reconocer esta influencia es el dibujo atribuido a Rubens, con igual asunto y composición en el Cleveland Museum 12 (fig. 4).
Esto facilita fijar una fecha límite para el cobre que nos ocupa.
El cobre es una copia, como fue frecuente en este discípulo de Rubens y consta en las referencias de su vida.
De aquí el reconocimiento del estilo de Rubens en la obra de Van Dyck que le sirve de fuente directa.
Víctor Wolfvoert se somete literalmente al grabado, con escasos destellos de su propio lenguaje.
Es la tendencia a sombrear la nariz en la parte inferior y sus pequeñas figuras, la falta de vigor y la suave tonalidad cromática lo que le separa de sus fuentes.
Invierte el universo vigoroso de Rubens en el suyo: gracioso y menudo, reduciendo la grandeza de la historia a imágenes con más intención de deleitar que emocionar.
Este cobre de Venus y Marte de la colección barcelonesa nos ha permitido identificar varias réplicas con escasos cambios en accesorios y paisajes.
Todas con atribuciones equivocas o en el anonimato, y confundiendo la historia de Arminda y Reinaldo, como en este caso, o Dido y Eneas.
La mayor parte han aparecido en el comercio de Londres: en Sotheby ́s como anónimo de escuela flamenca (28-II-1990), y cuatro años después en la misma galería en Nueva York (19-V-1991, no 205); otro en la antigua colección Finck de Bruselas en 1964 13; otro como escuela de Van Dyck, y como Dido y Eneas en la colección J. Vries en Arhem (1937); otro como seguidor de Rubens en Hannover, aunque más tosco en su factura 14; y puerta izquierda del bargueño de la Rubenshuis en Amberes 15.
No es extraña la producción reiterada de este seguidor de Rubens, pues consta en su testamentaría 16, que Víctor Wolfvoet poseía en su taller 35 copias, 20 bocetos y ocho pinturas de Rubens.
Los antiguos tratadistas no olvidan esta estrecha dependencia con el maestro.
Tampoco extraña la utilización de los grabados que fue materia del comercio de su padre.
Es oportuno detenernos en la Visitación de Saint-Jacques de Amberes, tenida tradicionalmente por obra de Víctor Wolfvoet 17, sin que encontremos vínculos estilísticos entre esta pintura y las conocidas seguras del pintor.
La primera noticia la da a mediados del siglo XVIII, el pintor holandés Jacques de Wit que visitó la iglesia (donde hoy podemos verla).
Théodoro Van Lerius 18 la atribuye a Víctor Wolfvoert, y data aproximadamente en 1639, seguramente en relación a datos de la capilla.
Posteriormente Wurzbach hace mención de una firma, "V.Wolfvoet 1639" 19, que la profesora Hairs no localiza en revisión última del lienzo 20, lo que refuerza nuestra tesis.
El estilo de esta Visitación, está más próxima a Simon de Vos, a cuyos pinceles es posible restituir.
Es un pintor importante y próximo a Van Dyck.
Gusta de los ritmos curvilíneos y sombras envolventes que lo distancia del pintor que tratamos.
Posiblemente, la autoría equívoca, a nuestro modo de ver, de la Visitación de Saint-Jacques, ha sido un obstáculo para el estudio de Víctor Wolfvoet.
Los males de la guerra
Es fácil reconocer en este segundo cobre (c.
51x62), que añadimos al catálogo de Víctor Wolfvoet (fig. 5), Los males de la guerra que Rubens pintó para el Gran Duque de Toscana, y hoy conserva la pinacoteca del palacio Pitti de Florecia 21 (fig. 6).
Es una repetición trabajada con pulcritud, del original de los últimos años de Rubens, de técnica valiente y fogosa.
La ardiente gama cromática conjuga con el efectista impulso diagonal y la carga de trágicos augurios que arrastra tras sí.
La intencionalidad de esta obra está en la carta de mano del mismo Rubens a su amigo Justo Suttermans (12-03-1628), tan apasionante como las imágenes de la pintura.
Es interesante transcribirla, por reflejar las ideas del original del maestro, y la exquisita reducción del discípulo.
Es evidente la intención de Víctor Wolfvoet de propagar los ideales más nobles de su maestro, como fue la lucha por la paz: " La figura principal es Marte saliendo del templo de Juno, cerrado en tiempos de guerra, siguiendo la costumbre romana, con el escudo en el brazo y la espada sangrante en la mano, amenazando a los pueblos con las mayores calamidades.
No le preocupa Venus, su amada, que le besa y se esfuerza en detenerlo con cariño, acompañada por Cupido y Amorcillos.
De otra parte, Marte es arrastrado por la furia Alecto con su antorcha en la mano.
A su lado vemos monstruos, la peste y el hambre, inseparables compañeros de la guerra.
En tierra yace una mujer con un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia y la guerra; otra mujer con su hijo en brazos, personifica la fecundidad, la maternidad y la caridad, afectadas por la guerra que destruye todo.
También vemos un arquitecto caído, con sus útiles en mano, que quiere decir que todo lo construido en tiempo de paz, para utilidad y ornamento de las ciudades, se destruye y arruina por la violencia de las armas.
Si no recuerdo mal, -continúa la carta de Rubens-verá también en el suelo, bajo los pies de Marte, un libro y unos dibujos.
Significa que el dios aplasta bajo sus pies las letras y todo lo que es bello.
También hay un carcaj con flechas y jabalinas, que unidas simbolizan la concordia, y el caduceo de Mercurio, y las ramas de olivo símbolos de la paz, yacen en el suelo, donde han sido arrojados.
La mujer de luto, vestida de negro sin joyas ni abalorios, y cubierta por un velo rasgado, es la desdichada Europa, desolada tanto tiempo por los saqueos devastadores y las miserias, que juntos causan daños irrecuperables.
Su atributo es el globo terrestre, que lleva un ángel o un genio, coronado por una cruz como símbolo del mundo cristiano" 22.
La pintura de Rubens y la copia de Víctor Wolfvoet, incita a concienciar a los hombres de "los males que la guerra engendra" en frase de Mac Rooses 23.
Tal como Rubens escribe, el centro lo ocupa Marte, el dios de la guerra, que avanza con su espada ensangrentada, y las furias asolando los campos y ciudades, matando a las familias y destruyendo las artes y las letras.
A la izquierda está el templo de Juno, ahora con las puertas abiertas como aviso del comienzo de la guerra.
La mujer con los brazos abiertos, encarna la Europa sufriente, con el genio llevando la bola del mundo con la cruz de la cristiandad.
A la derecha, aún más aterrador está el grupo de la Discordia, la Furia, la Peste y el Hambre, con un fondo de cielo amenazante.
El hombre con compás, junto a un capitel, simboliza la destrucción de los monumentos por la guerra.
También ilustra la angustia de la Maternidad, la Familia y la Caridad arrasada, como el libro, los dibujos, el caduceo y el olivo, símbolos estos de la cultura y la paz.
Víctor Wolfvoet copió con fidelidad la composición y los modelos del original.
Contrasta la carne desnuda de Venus con el frío metal de la armadura de Marte, quien vuelve el rostro hacia la diosa.
Es un bello juego rítmico de expresión y diseño.
Pensamos que Víctor Wolfvoet copió directamente el original o bocetos de Rubens, pues por su testamentaria 24 sabemos que poseyó algunos.
Esto parece justificarse por la fidelidad de los colores, que no trasciende en los dibujos y grabados.
Es oportuno recordar, que los grabados de esta composición son posteriores a las pinturas 25.
La dependencia a la composición de Rubens es total, salvo algunos pormenores que omite, tales como la robusta columna del templo y el geniecillo que mira al espectador, con el globo terráqueo, a la izquierda.
Tampoco logra la calidad, intensidad cromática y la fisonomía de Helena Fourment que Rubens dibujó en el rostro de Venus.
El discípulo la sustituye por su personal prototipo.
El diseño de la nariz con sombra en las fosas nasales, que repite igual en las alegorías de Europa y las Furias, nos sirve para un primer encuentro con su morfología estilística.
También renuncia a las carnaciones cálidas y nacaradas del original.
En Wolfvoet dominan los tonos rosas con sombras oscuras, sin el correcto enfoque de la luz.
También cubre el cielo de un gris uniforme, cuando Rubens lo matiza con azules claros y ocres tormentosos, diferenciando dos zonas.
La copia en cobre, nos sirve de testigo para completar la parte izquierda del original del Palacio Pitti, que posiblemente fue mutilado en el borde del lado derecho, por adaptar un bastidor, pues secciona parte de la cabeza de una de las furias y el arquitecto.
Los males de la guerra de Rubens tuvo pareja ideológica en la Alegoría de la Paz, que pintó para Carlos I de Inglaterra.
Pero esta paz soñada, se truncó en la visión de Florencia y la copia de Wolfvoet.
La paz es un ideal que el pintor intentó forjar, con ocasión de la misión diplomática que protagonizó en Madrid y Londres 26.
Fue una misión en la que Rubens puso la misma pasión que en sus pinceles.
La imagen doliente de Europa con los brazos abiertos de Los males de la guerra, sirvió para propagar la misma denuncia por las miserias que asolaron a Europa.
Nadie imaginaría que en tiempos venideros (cuatro siglos después) esta composición sería la fuente para un maestro español del siglo XX: Picasso 27, tan cubista y abstracto, utilizó en el Guernica estas imágenes profundas del barroco de Rubens para su protesta por los horrores de la guerra que le tocó vivir.
Los desposorios de la Virgen
También de Víctor Wolfvoet es el cobre con Los Desposorios de la Virgen de la Sacristía Mayor de la Seo de Zaragoza (c.
87x69,5 cm) (fig. 7), publicado recientemente por Carmen Morte, entre los anónimos de la Escuela de Rubens, que estudia con ocasión a la exposición iconográfica de la Virgen en tierra aragonesa 28.
Víctor Wolfvoert copia otro original de Rubens, pero desaparecido en este caso, de la Iglesia de Santa Isabel de Sión en Bruselas.
Rooses en el siglo XIX recoge las referencias más completas de esta pintura, las copias y los grabados conocidos 29.
Importante es el grabado de Schelte à Bolswert (fig. 8 ), pues reproduce el original del maestro.
Podía pensarse en la utilización del mismo grabado por Víctor Wolfvoet 30, pero existen diferencias en pequeños detalles examinados que dan pie para pensar en la utilización directa del original.
Destacamos la presencia del Espíritu Santo en el cobre de la Seo y la mayor amplitud en el pavimento del templo, dominando los colores cálidos sobre los fríos y el blanco de la túnica de la Virgen con vibrantes reflejos del satén.
A la escueta cita de San Mateo del anuncio de los desposorios: "Su Madre, María, estaba desposada con José y, antes de vivir juntos, resultó que había concebido por la acción del Espíritu Santo" (Mateo, I, 18.), habría que añadir los ensueños de los Evangelios Apócrifos que transmiten la secuencia de este momento representado con deuda a la imaginación de Italia.
En el eje de la composición están San José, la Virgen y el Sumo Sacerdote, que le entrega un anillo de piedra verde, no de oro, plata o cualquier otro metal.
Es un detalle que el pintor acierta en la composición.
Ha sido omitida la aglomeración y las gesticulaciones habituales en las representaciones medievales, para ofrecernos aquel encuentro en el vestíbulo del Templo.
El decorado corresponde al usual en Occidente, donde el acto según los judíos, no era un sacramento 31.
Entre las mujeres está Santa Ana a las espaldas de la Virgen, que a veces figura entre los invitados.
Es razonable pensar que el origen de este cobre y los restantes de la Catedral de Zaragoza, está en su importación del norte de Europa en el siglo XVII.
Es sabido que el comerciante de obras de arte Mathiens Musson, exportó cobres de Amberes a los Puertos de Sevilla, Cádiz y Nueva Espa- ña 32.
También existe otra vía a través de la franja cantábrica, desde donde llegan al interior de Castilla y Aragón.
El hecho es que Víctor Wolfvoet tuvo igual fortuna en la Península Ibérica que Frans Franken II, W. Van Herp, P. Van Lint o A. Willenssen, de quienes hemos tenido ocasión de tratar estos últimos años.
Pero, el interés de esta excelente copia, está fundamentalmente en la identificación de su autor, como las dos otras reunidas en la exposición del Museo Camón Aznar.
Hemos analizado el estilo de Víctor Wolfvoet tratando los dos cobres que preceden, con escenas mitológicas, alegóricas y dramática violencia.
Éste, sin embargo, nos brinda un remanso equilibrado y reflexivo, en la forma y el sentimiento.
A no ser por el conocimiento del estilo del pintor y la naturaleza del soporte, podría pasar por un copista de Rubens del siglo XVIII.
El fino y correcto rostro de San José nos podría llevar a un razonable equívoco.
Esta última composición aproxima a comprender mejor la personalidad de Víctor Wolfvoet.
Es una composición triangular y más acorde con su sensibilidad.
Insistimos en su voluntad artística, tan distante de la vitalidad de Rubens en la concepción formal, cromática y expresiva.
A pesar del servilismo al diseño, la sombra en los ojos, bajo la nariz y dulce factura, delata una personalidad opuesta al alma del maestro.
Es uno de tantos pintores de indudable calidad de la escuela de Amberes, atrapado en la órbita del maestro.
Se presenta aquí un nuevo mueble perteneciente a un grupo, en estrecha relación con la monarquía hispana durante el siglo XVII, en el intento de buscar algún indicio para poder confirmar la hipótesis de que este tipo de muebles constituyó realmente un regalo de la ciudad de Nápoles a cada virrey saliente, al menos durante los primeros veinte años del siglo XVII.
Desde 1975 Gonzalez Palacios, Renato Ruotolo y Dieter Alfter, figuran como los más destacados investigadores que dedicaron su atención a unos lujosos escritorios napolitanos realizados en ébano y palosanto con placas de marfil grabado con representaciones historiadas, series de emperadores y mapas, muebles manieristas firmados y fechados, atentos a una simbología precisa que, como demostraron estaba en estrecha relación con la casa de Austria.
Los nombres de Giovanni Batistta da Curtis grabador en marfil "intagliatore d 'avoglio", de Giovanni Fiammingo "scrittorista d 'avolio" 1 junto con otros maestros ebanistas flamencos o el de Gennaro Picicato, quizás cosmógrafo, los documentos publicados por el primero de estos estudiosos sobre los conciertos entre estos artistas, el conocimiento de otros entalladores en marfil Jacobo Manganiello y Petrus Pax, los manieristas encuadres arquitectónicos tan cercanos a las estampas que circulaban por toda Europa desde la escuela de Fontainebleu, y el seguimiento preciso de las series de estampas de Fontana y Tempesta, permitieron fechar los muebles de los museos de Hamburgo, Londres, |
La Exposición valenciana de los Hernandos, organizada por Fernando Benito, ha producido a cuantos han tenido ocasión de visitarla la emoción extraordinaria e inolvidable de poder finalmente admirar de cerca, y perfectamente restaurados, los doce paneles que componen las puertas del gran retablo de la catedral de Valencia.
Recuerdo con cuanta desesperación, en el pasado, estuve delante de estas pinturas que no era posible examinar de cerca y en las cuales se adivinaba la excepcional belleza de los colores bajo la espesa capa de suciedad que los obscurecía.
Los conocía en sus mínimos detalles gracias a la única, monografía de 1953, de Felipe Garín Ortiz de Taranco \ sobre Yáñez de Almedina que incluye también la obra de Fernando de Llanos, además de la preciosa colección de documentos relativos a la actividad de los dos pintores, pero, desgraciadamente, de las ilustraciones del libro, en blanco y negro, no es posible evaluar plenamente la valiosa gama cromática que se despliega en las pinturas.
El catálogo de la exposición de Valencia sobre los Hemandos ^, confeccionado por Fernando Benito, adquiere, por tanto, un papel determinante para una atenta lectura del estilo de los dos pintores, tanto 346 ADELE CQNDORELLI AEA, 284,1998 por la belleza de las imágenes, cuanto por el cuidado que ha sido llevada a cabo la investigación de las fuentes iconográficas en cada una de las obras.
La Exposición de los Hernandos montada en Casa Buonarroti de Florencia, aun siendo de proporciones muy reducidas respecto a la de Valencia, ilustra bien el estilo y la formación artística florentina de los dos pintores manchegos, suscitando una viva sorpresa en los que, por primera vez, se ponen en contacto directo con las obras de Femando de Llanos y de Fernando Yáñez de Almedina, uno de los cuales, en 1505, con el nombre de «Femando spagnuolo» y la calificación no sólo de «pintor», sino incluso de «compañero y ayudante», aparece en el libro de cuentas de Leonardo ^ relativo a la ejecución de la célebre Batalla de Anghiari en la sala del Gran Consejo de Palazzo Vecchio de Florencia, pintura que desgraciadamente se deterioró, como expone Vasari "*, por haber usado demasiado aceite al querer colorear el muro y que conocemos sólo a través de copias derivadas de los dibujos de Leonardo y de sus discípulos.
Puesto que ignoramos a cuál de los dos «Ferrando» se refiere Leonardo y suponiendo la colaboración de ambos en dicha obra, acertadamente se ha dado a la Exposición florentina el título de «Ferrando spagnuolo e altri maestri iberici nell 'Italia di Leonardo y di Michelangelo», para subrayar así el estrecho vínculo de los dos artistas con la ciudad de Florencia.
Supongo que Femando Benito, cogiéndome de sorpresa, ha propuesto mi participación en el encuentro sobre «Ferrando spagnuolo» para rendir homenaje a la «estudiante italiana» -que siempre he seguido siendo-que desde 1956, fecha de mi primer año de especialización en Historia del Arte bajo la dirección de Mario Salmi, continúa a seguir el recorrido de aquellos artistas italianos que trajeron a la península Ibérica la novedad del primer Renacimiento, aportando el nuevo orden fundado sobre la base científica de la perspectiva, dejando entrever de esa manera horizontes más vastos en un mundo como el ibérico, todavía aferrado a las formas del gótico flamígero.
Fui iniciada en esta clase de estudios por Mario Salmi quien, en 1929, había recorrido toda España en busca los artistas italianos del Medioevo y del Renacimiento, recogiendo en sus famosos cuadernos, que le salían de todos los bolsillos, minuciosas y agudas observaciones que expuso a continuación, además de algunos artículos fundamentales, en un curso de lecciones que tuvo lugar en la Universidad de Florencia durante el año académico de 1934-1935 ^.
Por el hecho de que sabía castellano y tenía la posibilidad de permanecer durante largos períodos en España, el Maestro me sugirió que continuase recorriendo el camino que él mismo había iniciado, aconsejándome, sin embargo, avanzar con extrema pmdencia y cautela porque, como él decía, y cito sus palabras: «Las relaciones internacionales son un campo vasto y difícil que puede conducir tal vez a afirmaciones temerarias.
Es necesario, por tanto, aprender un método y formarse un sistema de estudio para afrontar estos temas tan delicados» ^.
Tuve buena cuenta de los preciosos consejos del Maestro quien, por lo demás, estaba siempre atento para frenar con firmeza el ímpetu juvenil que nos empujaba a proponer atribuciones arbitrarias, es decir, carentes de las bases históricas y documentales capaces de sostenerlas.
Llegué a Valencia tras las huellas del emiliano Paolo de San Leocadio y del napolitano Francesco Pagano ^, los dos pintores que, en 1472, habían sido llevados a Valencia por el Gaye, G.iCarteggio inédito di artisti dei secoliXIV, XV eXVI, Florencia, 1840, II, p.
AEA, 284,1998 CONSIDERACIONES SOBRE «FERRANDO SPAGNUQLQ» 347 cardenal Rodrigo de Borja para pintar lo^ frescos de capilla mayor de la catedral, donde ahora está situado el gran retablo de los Herrandos y donde, desgraciadamente, de los frescos no queda traza alguna, como tampoco queda rastro de Francesco Pagano, ya nunca más mencionado en los documentos que se conservan en la catedral.
Por lo demás, de los que se conservan relativos a la ejecución de los frescos se deduce que Francesco Pagano debía ser más anciano que su compañero Paolo y de salud precaria; es, por tanto, posible que muriese en Valencia sin poder regresar a Ñapóles.
Paolo, por su parte, se casó, tuvo diversos hijos y trabajó con éxito en Valencia durante casi treinta años, divulgando las nuevas formas del Renacimiento, revestidas de las de su cultura de carácter emiliano-ferrarense.
La Virgen del Caballero de Montesa, el San Miguel de Orihuela o el Cristo muerto sostenido por ángeles, firmado Paulus, con el retrato de un caballero de Montesa pintado en el reverso de la tabla, son obras de altísima calidad que, además de ejercer un fuerte influjo en el ambiente artístico valenciano, todavía dominado por los Osona, hicieron surgir en los artistas jóvenes más dotados el deseo imperioso de llegar a Italia para poder estudiar directamente las obras de los grandes maestros del Renacimiento.
Ñapóles, que entonces formaba parte de la Corona de Aragón, embebida de la misma cultura de la otra ribera del mar, no podía ofrecer novedades concretas en el campo del arte, sino, en el mejor de los casos, buenos encargos.
Roma y Florencia eran, por tanto, las metas ambicionadas, los dos centros de cultura aptos para plasmar los jóvenes artistas españoles y satisfacer su ansia de conocer.
No sabemos en qué año Fernando de Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, nacidos quizás en el decenio comprendido entre 1465 y 1475, llegaron a Italia.
Si fueron por mar, como se supone, provenientes de Valencia, desembarcaron en Civitavecchia, ya que ésta era la ruta habitual en la época del dominio político de los Borja, y es verosímil que se parasen en Roma donde, dede el 1492, era Papa Rodrigo de Borja con el nombre de Alejandro VI.
Fue, sin embargo, en Florencia donde los dos Herrandos permanecieron más tiempo y cuan largo fue este tiempo no lo conocemos.
Como es sabido, las cuentas de Leonardo, donde se menciona al Ferrando spagnuolo, son del año 1505 y al año siguiente los dos pintores se encontraban ya de regreso en Valencia donde ejecutan por cuenta de los reverendos señores del Capítulo Catedralicio el retablo de los santos médicos Cosme y Damián.
Con esta obra, los canónigos habían querido poner a prueba la habilidad de los dos pintores antes de confiarles el encargo de pintar los doce panales de las puertas del retablo de plata de la catedral.
Pero, además de pintar los paneles y decorar en azul y oro de ley las estatuas de madera, como se lee en los documentos, los Hernandos idearon ciertamente la soberbia composición arquitectónica de la puerta, exposición del más puro Renacimiento, ejemplar único en un ambiente donde la estructura gótica del retablo perdurará durante el primer tercio del siglo XVI ^.
Cómo pintaban los Hernandos antes de su permanencia en Italia continúa siendo, por el momento, un misterio, ya que no han llegado hasta nosotros obras documentadas anteriores a 1506 y no es empresa fácil individualizarlas.
El impacto con el ambiente artístico florentino debió revolucionar su estilo, especialmente el de Yáñez, más joven que Llanos y, por tanto, más permeable a las nuevas ideas.
Ciertamente debían ser muy hábiles en la técnica de la pintura al óleo, todavía poco conocida en Florencia y que se estaba experimentando en los talleres de PoUaiolo y de Verrocchio.
Es fácil, por tanto, suponer que, en Florencia, en el último decenio del Quatrocento, nuestros pintores, poseedores de un perfecto dominio de ^ El encargo de la puerta del retablo coincide con la marcha a Gandía del ya sexagenario Paolo de San Leocadio, quien se pone al servicio de la duquesa María Enríquez, viuda de Juan de Borja, segundogénito de Rodrigo.
¿Juiciosa retirada frente a las nuevas ideas aportadas por los Hernandos o deseo de una vida serena, no lejos de las hijas que habían ingresado en el convento de las clarisas de Gandía siguiendo a la duquesa su madrina?
Para los Hernandos, las puertas de todos los talleres se abrieron de par en par, a juzgar por el denso entrecruzado de influjos y por el vasto repertorio iconográfico, derivado de dibujos de los más célebres maestros florentinos, que traslucen sus obras.
Debían haber adquirido una notable fama si, al final de su permanencia en Florencia, el «Ferrando spagnuolo», probablemente Fernando Llanos, tuvo el extraordinario privilegio de ser asumido por Leonardo como colaborador, junto con su más joven e inseparable compañero de trabajo, según una suposición ya firmemente enraizada.
Los dos Hernandos, vueltos a la patria, quisieron perpetuar el recuerdo de la emocionante experiencia vivida junto al gran Maestro, reproduciendo personajes que ya habían pintado en la Batalla de Anghiari, siguiendo fielmente los modelos de Leonardo celosamente.
En el Cristo con la Cruz (Fig. 1) de la colección Godia de Barcelona ^, aparece el viejo soldado del gorro rojo, aquí en el papel de esbirro, del que se conserva un dibujo de Leonardo en el museo de Oxford (Fig. 3).
En la pintura con el mismo tema, replica ampliada de la precedente (Fig. 2), presentado en 1988 a la subasta de Sotheby's de Nueva York, atribuido a Gian Francesco Maineri, se nota el añadido de un segundo bribón derivado de otro caballero de la Batalla de Anghiari (Fig. 4).
El mismo personaje aparece en el panel de la Resurrección de la Catedral de Valencia, permitiendo este detalle atribuir esta pintura a Fernando Llanos ^°.
Otra señal tangible de su asociación con Leonardo nos lo ofrece Yáñez cuando reproduce en el gran medallón que adorna la casulla de S. Antonio de Florencia del Museo de Valencia, un Cristo con la Cruz con los esbirros, obra perdida de Leonardo, de la cual tenemos solamente un dibujo con la cabeza del Nazareno que se conserva en Venecia, en la Galería de la Academia, y que es conocida a través de copias mediocres de sus discípulos.
Casi parece que Yáñez, al pintar esta pequeña tabla devocional, haya querido perpetuar el recuerdo de los acontecimientos más destacados de su vida, representando dos santos que le eran muy queridos: S. Antonio, con el homenaje alusivo a Leonardo, al ser este santo protector de Florencia, la ciudad de su formación artística, y S. Vicente Ferrer, patrón de Valencia, su ciudad de elección, que le hizo famoso.
El taller de Leonardo no fue el tínico frecuentado por los dos pintores españoles.
Los vínculos con Filippino Lippi, Lorenzo di Credi, Botticelli, Durero, Antonio Follaiolo, han sido puestos en evidencia por Fernando Benito y sus colaboradores en el catálogo de la Exposición de Valencia.
A propósito de Pollaiolo, quisiera hacer notar que Yáñez, al idear la escena de la Degollación del Bautista (Fig. 6) en una pintura que en el catálogo español se considera obra de taller, mientras que hasta ahora ha sido siempre atribuida tanto a Llanos como a Yáñez ^\ ha tomado como modelo uno de los dibujos con escenas de la vida de S. Juan (Fig. 5) que Pollaiolo realizó para los bordados sobre lama de oro de los ornamentos sagrados de San Giovanni de Florencia, custodiados hoy en el Museo de la Obra del Duomo.
Los personajes Michelangelo, cat., Florencia, 1998, Valencia, 1998, pp. 181-195: están colocados en el mismo espacio y de idéntico modo, aunque treinta años aproximadamente separen las dos obras.
Por esta razón cambian las armaduras de los soldados, la arquitectura del fondo con la brecha en el muro antiguo, como en el San Miguel y San Jerónimo de Yáñez (Fig. 7), y no faltan las notas leonardescas como el paisaje que se difumina en una niebla azuleante, lo mismo que la máscara del verdugo.
Típico de Yáñez es el perfil del soldado que, a la derecha del cuadro, asiste al martirio del santo, el perfil griego clásico adoptado, además de por Leonardo, por aquellos artistas florentinos que tenían el privilegio de poder admirar y estudiar las «antiguallas» de Lorenzo de Médicis, entre las cuales se hallaba un camafeo grabado con la cabeza de Herakles (Fig. 18) cuabierta con la piel de león, actualmente en el Museo Nacional de Ñapóles.
Creo que ésta es la fuente de inspiración del modelo usado por muchos pintores de nuestro Renacimiento.
Además, el tema recurrente del niño que, sentado en tierra, apoya su manecita en el suelo mientras tiende el otro brazo hacia lo alto, que encontramos en Follaiolo cuando representa a Eva que hila (Fig. 8), en el San Juanito de la Virgen de las Rocas, de Leonardo, en la Santa Generación de El Prado (Fig. 9) y en el Juicio de la Colección March (Fig. 10), obra de Yáñez, tiene como arquetipo la estatuilla del niño con la oca (Fig. 11), una de las innumerables copias del original efesino, datable de la segunda mitad del siglo II después de Cristo, descrita por Vasari ^^ como perteneciente a la colección medicea, de la cual también formaba parte, siempre según Vasari, una réplica del muchacho «en el acto de sacarse una astilla del pie, semejante al del Capitolio», es decir, al famoso Niño de la espina (Fig. 12) que Yáñez representa en el encuentro en la Puerta Áurea, uno de los paneles del retablo de Valencia (Fig. 13).
El bagaje cultural acumulado, en el primer decenio de 1500, por los dos Hernandos es verdaderamente notable.
Eran los años en que, en Florencia, Miguel Ángel rivalizaba con Leonardo en la decoración del Palazzo Vecchio, el joven Rafael habitaba allí, Lorenzo de Credi experimentaba la «tempera grasa» como se llamaba la mezcla de tempera y óleo, y fra Bartolomeo llevaba adelante esta técnica obteniendo brillantes efectos pictóricos, lúcidas trasparencias, inéditas en la pintura precedente, cualidades todas peculiares de la pintura de Yáñez.
¿Es demasiado osado, suponer que en la evolución de esta técnica deba verse la válida contribución de los Hernandos?
Nos gusta imaginar que ellos formasen parte de aquellos jóvenes florentinos y forasteros que, como dice Vasari ^^, frecuentaban el taller de Baccio d'Agnolo «con los mejores y primeros artífices de nuestro arte, donde tenían lugar, especialmente en invierno, bellísimos discursos e importantes discusiones».
A la luz de cuanto hemos dicho hasta ahora, no nos es fácil aceptar la propuesta de que también Fernando Yáñez ^^ participó en la pintura que representa la Circuncisión, expuesta en la Exposición florentina (Fig. 14), obra de aretino Domenico Pecori y de Nicoló Soggi, con ayuda de «un pintor español que coloreaba bien al óleo, y ayudaba en esto a Domenico, que no tenía tanta práctica en colorear a óleo cuanto a tempera», como escribe Vasari en la vida de Don Bartolomeo della Gatta ^^.
Este retablo robado y vandálicamente desmembrado en 1922, del cual, los varios fragmentos recuperados han sido reunidos y custodiados en el Museo de Arezzo, fue encargado a Peri el 15 de mayo de 1506.
El primer pago hecho a Fernando de Llanos por el retablo de los Santos Médicos, en Valencia, se fecha el 8 de julio de ^^ Vassari, G.: Le Vite.
Se pretende que en este lapso de tiempo, Yáñez que habría acabado de dejar, imaginamos con cuánto sentimiento, el taller de Leonardo y los extraordinarios círculos culturales florentinos, habría corrido a Arezzo a ayudar a un pintor mediocre, como lo era Domenico Pecori, solicitado por Soggi, dejando que su compañero más anciano se aventurase solo en el largo y ciertamente no fácil viaje de regreso a Valencia.
Semejante eventualidad no parece verosímil, tanto más que el retablo no se llevó a término hasta 1511.
La hipotética estancia de Yáñez en Arezzo se habría limitado a pocos meses, durante los cuales habría pintado sólo la figura central del sacerdote y los dos personajes que están a su derecha.
Ya Bertaux ^^ había supuesto que el colaborador de Domenico Pecori en Arezzo debía haber sido Manuel Ferrando, español y coevo de los Hemandos, con los cuales debió encontrarse en Toscana.
Esta hipótesis, compartida por Suida y por Mayer ^^, fue minuciosamente controlada por el aretino Mario Salmi, quien, en 1929, se personó en Palma de Mallorca, en el Museo de la Lonja, para examinar de visu la gran pintura de Manuel Ferrando que celebra la fundación que la Cartuja de Valldemosa.
De este examen, la opinión de que el ayudante de Domenico Pecori había sido realmente Manuel Ferrando salió reforzada.
La pintura mallorquína muestra grandes vínculos con el Renacimiento italiano, especialmente por los elementos arquitectónicos decorados de nichos, como los que vemos en obras de Melozzo o de Pinturicchio.
El ángel de la izquierda de formas amplias y un poco groseras de Signorelli, como lo definía Mario Salmi, recuerda el personaje de la cabellera suelta que sostiene un libro, a la derecha de la Circuncisión, también éste de impronta signorelliana.
Finalmente, idéntico es en las dos pinturas el motivo decorativo del arco que encierra el nicho en forma de concha.
A propósito de la pintura de Mallorca, Mario Salmi la define «producto de un coacervo cultural hispanoflamenco e Italia central».
Y añade: «al tener contactos ciertos con el ambiente de Pecori, podemos concluir que el pintor español colaborador del aretino es verdaderamente Manuel Ferrando».
Esta atribución, aceptada sin reservas por Post y por Ángulo Iñiguez, parece aún hoy la más plausible.
En la Exposición florentina, entre los maestros ibéricos que, en los mismos años que los Hernandos, residían en Italia, figura el Maestro de Bolea con una Adoración del Niño ^\ proveniente de la Pinacoteca de Siena.
El influjo de Lorenzo de Credi en la iconografía del Niño parece evidente, como lo es en el Niño de la Adoración con donante de Fernando de Llanos (Fig. 19 y 20), mientras que el paisaje es de inspiración umbra, según los cánones de Perugino.
La única nota de estilo flamenco es la mata de rosas con jilgueros que aproxima esta pintura a una de las tablas del retablo de Bolea en la que se representa la Oración en el huerto (Fig. 21), donde aparece en el fondo de la misma formación rocosa que vemos tanto en la Adoración del Niño de Siena, cuanto en la Natividad de Atri; pero este motivo iconográfico desde hacía tiempo había sido ya divulgado en Castilla por Juan de Borgoña.
En el mismo catálogo, al Maestro de Bolea se le asignan las dos tablas con la Natividad y la Flagelación Madrid, 1954, p.
41. ^^ Ferrando Spagnuolo, cit., pp. 192-193.'^ Sricchia Santoro, F.: ibid., pp. 192-193. a la atribución ya propuesta por Ángulo íñiguez ^, quien avanzaba el nombre de Pedro de Aponte, erróneamente considerado, en aquel tiempo, autor del retablo de Bolea.
Los vmculos de estas pinturas con el mundo de los Hernandos son indudables ^' ^.
Basta observar en la Natividad al pastor con el corderito al cuello (Fig. 27) que aparece tanto en el fondo de la Santa Generación de Yáñez (Fig. 9), cuanto en la Adoración de los pastores de Llanos (Fig. 26).
Entrambos, para representar al pastor se valieron, usándolo al revés, de un dibujo atribuido a Ferugino, conservado en Florencia, en el Gabinete de Dibujos y Estampas de la Galería de los Uffizi (Fig. 28).
En la Flagelación encontramos de nuevo al Niño que, sentado en tierra, tiende el brazo, el muro almenado de manipostería, alternancia de piedra y ladrillo según el uso ibérico, visible en la Santa Generación (Fig. 9), y los dos espectadores de la izquierda que, en idéntica pose, encontramos en la Presentación de la Virgen en el templo, de Valencia (Fig. 16).
Pero la escena central deriva toda entera de PoUaiolo.
De la batalla de los desnudos provienen los dos flagelantes, y el Cristo en la columna, en la expresión del rostro, la torsión del busto y la posición de las piernas, está claramente inspirado en otro dibujo de Pollaiolo que representa a Adán.
Las pinturas de Atri, lo mismo que la Adoración del Niño de Siena, aparecen en verdad como de calidad superior y de cultura más avanzada que las del retablo de Bolea, conservado en la colegiata-fortaleza del pequeño pueblo de este nombre, aferrado a una pendiente rocosa que se yergue solitaria en la vasta llanura aragonesa.
El Maestro que, probablemente en el último decenio del siglo XV, concibió el gran retablo, obra de muchas manos, según la costumbre española, parece provenir del círculo castellano de Juan de Borgoña.
El complejo problema del Maestro de Bolea continúa todavía sin resolver y debe ser tratado con mucha cautela.
Es mérito de la Exposición florentina el haberlo planteado, poniéndolo en conocimiento de un círculo más amplio de estudiosos.
Estoy convencida que estas dos estimulantes Exposiciones sobre los Hernandos, la valenciana y la florentina, darán un nuevo impulso a los estudios de los profundos vínculos culturales que, desde siempre, han unido Italia y España.
^^ Ángulo íñiguez, D.: Pinturas del s. XVI en Toledo y Cuenca.
En fecha reciente se ha publicado un trabajo muy documentado sobre Pedro de Aponte, donde se discrepa acerca de la autoría de este pintor en las tablas de Atri, véase Morte García, C: «Los Maestros del retablo», en El Retablo de San Miguel de Agreda (Soria).
Historia y Restauración, Soria, 1997, pp. 37-109; esta distinta propuesta ya fue defendida por la misma autora en un trabajo de 1978 y en el que, también adoptó el nombre de Maestro de Bolea, para el principal pintor del retablo mayor de Bolea. ^• ^ Condorelli, A.: Problemi di pintura valenzana, en «Commentari», XVII, 1966, pp. 112-128. |
Un fenómeno mal conocido
Uno de los fenómenos más llamativos del arte español de nuestro siglo y, a la vez, uno de los peor oenocidos por nuestra historiografía, es el de la diaspora de una parte bastante elevada y significativa de nuestros artistas tras la guerra civil y sus consecuencias posteriores.
La dispersión fue amplia y, analizar las características y dimensión de la actividad de este artista republicano en cada uno de los núcleos de asiento o tránsito, excedería mi propósito, que se halla orientado hacia el análisis de la atención que ha merecido el tema del artista español exiliado en México, el país que mayor número de creadores terminó acogiendo y aclimatando, dotándoles con ello de unas especiales características configuradoras.
En este sentido, además de hacer balance sobre la situación en la que se encuentra el estudio de este tema -sobrepasando el período exacto del exilio político, que acababa en 1977 ^-, mi intención es que el breve análisis presentado sirva de punto de partida a un trabajo más en profundidad sobre la escena y trayectoria que, durante más de cincuenta años, siguió en México là actividad del artista español transterrado, por emplear el arraigado neologismo inventado por José Gaos ^.
La muerte de Franco en noviembre de 1975 abrió un nuevo momento en cuanto al viejo desconocimiento mexicano del gobierno franquista, momento durante el que se fueron preparando las bases para la reanudación de las relaciones diplomáticas entre ambos países, aunque previamente hacía falta liquidar el asunto del gobierno de la República Española en el exilio, único que había reconocido México desde 1945.
No obstante, las medidas concretas no se tomaron esta el mandato, iniciado en diciembre de 1976, del nuevo presidente mexicano, José López Portillo, que sucedía a Luis Echeverría.
El 18 de marzo de 1977, López Portillo y José Maldonado, último presidente de la República Española en el exilio, anunciaron públicamente la cancelación de relaciones diplomáticas entre sus respectivos gobiernos, y diez días después México reconocía al gobierno de Juan Carlos I, dando definitivamente por finalizado el exilio político español.
MIGUEL CABANAS BRAVO AEA, 284,1998 Quizá no estuviera de más profundizar en lo escrito sobre cada uno de estos artistas, en su inmensa mayoría con una trayectoria artística en México mal y escasamente conocida en nuestro país.
Pero, dada su abundante nómina, apenas podríamos dedicamos a algunos de ellos y, lógicamente, sería difícil eludir a los más conocidos: Remedios Varo, José Renau, Antonio Rodríguez Luna, José Moreno Villa, Ramón Gaya, Enrique Climent, Vicente Rojo, etc., quienes precisamente ya disponen de estimables monografías.
Preferentemente, pues, conviene dirigir los comentarios hacia planteamientos amplios del fenómeno del exilio mexicano, ya que estos enfoques, abundantes en otras materias, realmente son escasos en los estudios del hecho artístico.
Y es que analizar este tema en conjunto no es fácil, ya que nos encontramos ante un fenómeno ancho y complejo, que abarca más de medio siglo de desarrollo de nuestro arte contemporáneo al otro lado del Océano, con sus consiguientes cambios de orientación y una marcada desconexión respecto al curso seguido por la creatividad artística en suelo peninsular.
Desde la perspectiva española, hay que considerar hoy, sin entrar a juzgar la historia, que la separación que propició el resultado de la guerra civil, lejos de representar una significativa amputación, una pérdida o una mengua del arte contemporáneo español, como durante mucho tiempo quiso verse, representa un enriquecimiento de su sustrato y campo de acción.
Y México, en este sentido, constituye un caso paradigmático, tanto por la abundancia en la recepción de artistas españoles como por la ampliación y peculiar desarrollo que éstos hicieron de las formas y tendencias españolas de acercamiento al arte.
No obstante, para que se produzca este ensanche de las visiones manejadas en nuestras historias del arte del siglo XX, como se ha puesto de manifiesto en repetidas ocasiones, incluso haciéndose notar la diferencia con el conocimiento y análisis del exilio literario, se necesita de estudios solventes que aborden en profundidad la cuestión artística ^.
Esta carencia es aun más llamativa si consideramos el empeño que pusieron los republicanos españoles en registrar su esfuerzo y en que su labor transcendiera' ^.
Además, el hecho Así, por ejemplo, sobre estas carencias señalaba Valeriano Bozal en 1993, sin que aún haya variado demasiado la situación: «El exilio artístico no es tema que se haya estudiado con detenimiento, desde luego con mucha menor dedicación que el exilio literario, y todavía falta por hacer una exposición que agrupe las principales obras de los exiliados españoles.
Por el momento, debemos contentamos con las manifestaciones más conocidas y las más conocidas publicaciones, muchas veces con los datos escuetos de las biografías personales de artistas que tampoco han sido estudiados de forma monográfica».
Insistiendo más adelante: «Carecemos todavía de un estudio solvente sobre el arte español en el exilio y por tanto hemos de mantener hipótesis provisionales y muchas veces fundadas en sugerencias o en documentos parciales» (Bozal, V.: Pintura y escultura españolas del Siglo XX, vol. XXXVII de SummaArtis, Madrid, Espasa Calpe, 1993, pp. 78 y 80).'^ El hecho, con todo, no es comparable en cuanto a los registros de la labor literaria y artística, siendo bastante menores en esta última.
No obstante, aparte de las exposiciones celebradas en diferentes momentos, cuya realización obedeció a diversos motivos que más adelante comentaremos, y de las muestras y estudios monográficos de artistas determinados, véase sobre las intenciones de hacer recuento y balance de la actuación de los artistas desterrados en el transcurso mismo del exilio: Arveras Oria, C: «Arte español en el exilio», España 1941, n.-1, Bogotá, Octubre 1941, p.
19; Renau, José: «La defensa del Tesoro Artístico Español», Ar5, n.-1, México D.F., Febrero 1942; Fresco, Mauricio: La emigración republicana española, una victoria de México, México D.F., Editores Asociados, 1950, pp. 84-85 y 146-150; Giner de los Ríos, Bernardo: 50 Años de Arquitectura Española (1900-1950), México D.F., Editorial Patria, 1952, pp.;Fernández Balbuena, Roberto: «Agonía y resurrección del Museo del Prado», Boletín de Información.
Unión de Intelectuales Españoles, n.-1, México D.F., 15-VIII-1956, pp. 9-10; «La obra de los desterrados españoles en México», Boletín de Información.
Unión de Intelectuales Españoles, n.-5, México D.F., Junio-Septiembre 1957, especialmente pp. 21-23; Martínez, Carlos: Crónica de una emigración: la de los republicanos españoles, México D.F., Libro-Mex, 1959, especialmente pp. 133-157; Fagen, Patricia W.: Transterrados y ciudadanos.
AEA, 284, 1998EL ARTISTA DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939 EN MÉXICO 363 se agrava de una manera evidente para el caso del exilio mexicano, puesto que en él se aunan varios factores importantes.
Entre éstos podríamos señalar, en primer lugar, un comienzo del interés historiográfico más tardío que el caso de la tradicional emigración-exilio del artista español a Francia, más estudiado y digerido que el del artista asentado al otro lado del Océano; en segundo, la abundante y mal conocida nómina de artistas españoles llegados a México a partir de 1939 (solamente en los que yo he registrado en mis investigaciones estaríamos hablando de cerca de 300 creadores exiliados en este país, bien que de diferentes generaciones y grado de formación y dedicación al arte), o, en tercer lugar, la peculiaridad tanto de algunas de las técnicas empleadas -el muralismo, la gráfica, el cartel-, como de ciertas tendencias artísticas seguidas por muchos de nuestros artistas llegados al país azteca (algunas tan interesantes para ampliar los registros del arte español como la del realismo socialista, que si bien no pudo prosperar en el suelo peninsular, por razones evidentes, si tuvo un singular desarrollo en México, que debiera ser recogido en los manuales españoles de historia del arte, puesto que se trata de una notable tendencia y una singular faceta de la creación española de este siglo).
Pero lo cierto es que, como veremos más adelante, a partir de 1975 el estudio del fenómeno del exilio artístico -en el que, con todo, nunca se había profundizado ni se profundizaría tanto como en el literario-iba a quedar en manos de las circunstancias socio-políticas.
A éstas interesó, sobre todo, hacer exposiciones conmemorativas, unas veces de aspectos muy localizados y, otras, de conjuntos culturales demasiado amplios, lo cual terminó condicionando fuertemente la visión del artista exiliado, inmerso siempre en los grandes paisajes culturales, pero sin que su figura obtenga el suficiente relieve y amplitud de estudio.
Tiempo es ya de que aumenten esas escasas incursiones monográficas en el fenómeno y de que se trate el tema en profundidad, sin apasionamientos ni oportunismos. //.
Los años 70: La emergencia de un viejo tema Respecto al artista español emigrado a México no hay que pensar, pese a la insuficiencia, que partimos de un páramo historiográfico.
Desde 1975, poco antes de la muerte del general Franco, en aquel país americano la iniciativa privada comenzó a hacer recuento de la actividad artística de los exiliados a través de exposiciones, siendo pionera la organizada, en su capital, por la Galería Mercedes y Jordi Gironella en estrecho contacto con Antonio Rodríguez Luna, presentada bajo el rótulo: «Pintores y Escultores Republicanos en México».
En su catálogo, el poeta y ensayista transterrado Tomás Segovia, analizaba la huella dejada por la emigración española en México.
Presentía que, en los próximos años, ésta comenzaría «a ser examinada con más objetividad y menos sentimentalismo».
Ciertamente, además, la obra de los pintores refugiados -Challaba-parecía haber quedado «más en la sombra» que la de los literatos, pero acaso empezara a poner remedio, pensaba, la muestra inaugurada por esta galería ^.
Sin embargo, la cuestión sería más lenta.
^ Argumentaba Segovia: «Curioso que una expresión visual, y más en México, salga menos a la luz que la expresión verbal que le corresponde.
Tal vez lo que pasó es que entre España y México la lengua era la misma pero el ojo otro.
O tal vez la literatura (la poesía sobre todo) y el pensamiento mexicanos de aquella época estaban más abiertos que sus artes visuales.
O tal vez lo que la plástica española traía era menos adecuado, o menos innovador, o menos necesario que lo que traían las letras, porque lo que pasó en España en la creación literaria y el pensamiento durante los primeros 36 años del siglo no sólo no tiene parangón con lo que pasó en su plástica (sus mejores artistas fueron artistas franceses), sino que los tiene muy escasos en cualquier rama de la cultura de cualquier época de ese país./ Pero tal vez no pasó nada de eso.
O tal vez incluso la plástica española pesó en México más de lo que parece y sólo faltan los estudios inteligentes que nos lo hagan ver.
Por eso es lo que hoy no podemos saber todavía y lo que acaso empieza a despertar nuestra curiosidad.
La importancia por lo menos de esta exposición y el numeroso entusiasmo de los que la hicieron posible parece sugerirlo.
Lo que no puede dudarse es que un acto de esta naturaleza que 364 MIGUEL CABANAS BRAVO AEA, 284,1998 En España, la objetividad y el estudio o simple presentación de esta actividad artística tampoco eran cosa fácil.
Por aquellas fechas varias galerías e instituciones privadas de Madrid y Barcelona, como el Ateneo y las galerías Multitud y Club Urbis, en la primera capital, y las galerías Pecanins y Dau al Set, en la segunda, también mostraron un renovado interés por los artistas exiliados y los orígenes vanguardistas de nuestro arte, aunque insistiendo principalmente en el exilio en París y en la conexión de nuestro arte avanzado con esta sancionadora metrópoli.
El hecho, a pesar de esta importante inclinación, paralelamente sirvió para poner sobre la palestra a algunos artistas del exilio en México, como Rodríguez Luna, Arturo Souto, José Moreno Villa, Ramón Gaya, Joaquín Peinado, Aurelio Arteta, Cristóbal Ruiz, etc. ^.
Hubo que esperar, pues, para que realmente comenzara el interés por el tema del exilio de una manera más profunda y sin soslayar el tema político, al pistoletazo de salida que, en el campo artístico, significó la exposición España.
La muestra, luego llevada a Barcelona con algunas variantes, fue organizada por una amplia comisión de historiadores y artistas -entre los que hasta se encontraba José Renau, el viejo director general de Bellas Artes republicano-, y llegó incluso a reconstruir el Pabellón Español de la Feria Internacional de París de 1937, aunque lógicamente la muestra no pudo estar exenta de polémica, máxime cuando el catálogo fue retenido, por mandato judicial, ante el supuesto delito de propaganda ilegal ^.
ABA, 284, 1998EL ARTISTA DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939 EN MÉXICO 365 Pero además, ese mismo año iba a dar fe del gran interés que comenzaba a existir en torno al exilio, la publicación de los seis tomos de la obra dirigida por José Luis Abellán El exilio español de 1939, que, en el amplio plano cultural abarcado, incluía estudios sobre artes plásticas, arquitectura y cine y, pese a lo general de alguno, se convertiría en una obra de consulta imprescindible ^.
Por otro lado, también 1976, (año del regreso de Renau, de la publicación de su libro Función social del cartel y de su participación en algunas exposiciones en España) ^, es el de comienzo de un enorme interés por el cartelismo y el análisis del arte de la República y la guerra civil.
Lo cual debe mucho a algunos de sus protagonistas, como Renau, Caries Fontseré o Jaume Miravitiles, y a los trabajos de investigadores como Inma Julián ^^, Josep Termes, Manuel García, Carmen Grimau, Eugenio Bustos y otros, que en conjunto lograron que este rico tema se incorporara a partir de entonces a nuestra historiografía artística.
Prueba de ello, sin duda, fueron las abundantes exposiciones organizadas en los años siguientes sobre el cartel republicano y bélico, que tuvieron, como más inmediatas plasmaciones tanto las muestras presentadas en 1977 en la Fundación Joan Miró y el Palacio de la Virreina de Barcelona, como en 1978 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid ^^ Ocasiones acompañadas, además, de la aparición de interesantes testimonios y estudios sobre aquel importante momento del cartel ^^.
Esta actividad pionera consiguió, así, llevar a la escena historiográfica a toda una serie de artistas del exilio mexicano, relacionados con la república, la guerra y el cartel, (como Renau, Julián Oliva, Salvador Bartolozzi, José Bardasano, Luis Quintanilla, Ramón Gaya, Arturo Souto, Cristóbal Ruiz, Rodríguez Luna, Miguel Prieto, Ramón Puyol, Darío Carmona, Ramón Peinador, José Espert, Rivero Gil, Robles Ras, etc.), sobre quienes fue creciendo el interés por conocer y saber de su trayectoria posterior a la emigración. libro.
La revista Comunicación XXI, lanzó un número extraordinario titulado «Venecia 76.
Toda una polémica» (n. °' 31-32, Madrid, 1977), donde reflejó todo el debate y ambiente vivido con esta exposición.
^ Dedicados específicamente a las materias indicadas, resaltam los siguientes estudios: Ballester, José M.-: «El exilio de los artistas plásticos»; Sáenz de la Calzada, Arturo: «La arquitectura en el exilio» y Gubem, Román: «Cine español en el exilio», en Abellán, José Luis: El exilio español de 1939, t.
España empezaba a abordar ese fenómeno de cambio de estructuras sociopolíticas y culturales que hemos llamado «la Transición» y, pese a las demandas de algunos sectores sociales, a nivel oficial no era momento propicio para acercamientos a los exiliados ni, mucho menos, para el reconocimiento de las instituciones que les habían representado, especialmente el Gobierno de la República Española en el Exilio.
Este, sin embargo, había mantenido con México -desde la reunión de las Cortes Republicanas en la capital azteca, en 1945-unas inmejorables relaciones, que en buena parte habían contribuido a su supervivencia, pero que ahora, ante la reanudación de las relaciones diplomáticas entre México y España, cortadas desde el desenlace de nuestro conflicto bélico, tocaban a su fin ^^.
El Gobierno republicano que había pervivido en el exilio, obviamente, no había obtenido nunca el reconocimiento del régimen del general Franco ni, como se ha dicho, podía conseguirlo ahora de los artífices políticos de la transición, «quienes consideraban como non grata e inoportuna incluso en esos momentos la mención de la palabra República», de hecho -se insiste-ni siquiera se legalizó, para que pudiera concurrir a las elecciones de junio de 1977, el partido de Acción Republicana Democrática Española (ARDE), al que pertenecían los últimos miembros del Gobierno de la República ^^.
A finales de ese mismo año, el restablecimiento de las relaciones entre México y España, sin embargo, iba a traducirse en la celebración, a modo de embajadas culturales, de exposiciones de arte patrocinadas por uno u otro Gobierno en las capitales de ambos países.
Lo cual, por primera vez desde hacia muchos años, nos iban a acercar el arte de México a España y viceversa ^^.
Incluso, esta nueva situación, iba a dar lugar a un fructífero comienzo ^^ Sobre el hecho vid. Fuentes Mares, José: Historia de dos orgullos, México D.F., Océano, 1984, pp. 188-212.
Por otro lado, el nuevo y ambiguo momento de las relaciones entre España y México quedó bien reflejado en la prensa mexicana, como puede verse en los artículos del transterrado español José María Obregón Chorot, quien escribió asiduamente en Novedades bajo el seudónimo de J. M. Buendía, (recogidos en su libro España, ahora, México D.F., Publicidad Continental, 1980).
Desde 1977 esta prensa ñie perdiendo el interés, manifestado desde finales de 1975 ante la sucesión de Franco, por apoyar a los republicanos españoles, quienes quedaban en una situación difícil y ambigua (véanse los artículos de finales de 1975 y 1976 del mexicano Andrés Iduarte, recopilados en su libro En el fuego de España, México D.F., Joaquín Mortiz, 1982, pp. 277-305).
^^ Alted Vigil, Alicia: El Archivo de la República Española en el Exilio.
^^ Esta relación era descrita en el mismo catálogo de la muestra celebrada en México, patrocinada por nuestro Ministerio de Cultura, Pintura Española del Siglo XX (Ciudad de México, octubre-diciembre 1978; textos de Felipe V. Garín Llombart y Alvaro Martínez Novillo), que presentaba a 102 pintores de lo más representativo del arte español del siglo, algunos de ellos (como Arteta, Camps Ribera, Blanchard, Bores, Clavé, Colmeiro, Óscar Domínguez, Julio González, Gris, Maruja Mallo, Moreno Villa, Picasso, Antonio Quirós, Vela Zanetti, Hernando Vines, etc.) significativos exiliados durante mucho tiempo.
Así, decía en su presentación Juan José Bremer, Director del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) mexicano: «Para realzar el reestablecimiento de las relaciones diplomáticas entre México y España, los Gobiernos de ambos países decidieron presentar en Madrid y México exposiciones de arte en las que se exhibirían obras de importancia sustantiva.
De tal manera, se manifestaría en forma por demás elevada en precio: La entrañable amistad que une a sus pueblos.
Se mostrarían las obras más características del arte mexicano desde la época prehispánica hasta el presente y del arte español desde el renacimiento hasta nuestros días./ Cumpliendo con estos objetivos en el mes de octubre de 1977 se presentó una muestra de arte mexicano en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, con asistencia del Presidente de la República Mexicana, Señor Licenciado José López Portillo y de su esposa, a dicha exposición./ Hoy, para festejar este acontecimiento de transcendencia histórica, que culmina con la visita a México de los Reyes de España Juan Carlos y Sofía, México recibirá una gran exposición dividida en dos partes, del arte español./ Esta primera, que tenemos el honor de presentar en el Museo de Arte Moderno comprende pinturas del siglo XX...
En la segunda, que tendrá lugar en el Museo del Palacio de Bellas Artes en el mes de noviembre, se presentará la pintura española desde el período Renacentista hasta Goya.» (s/p).
EL ARTISTA DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939 EN MEXICO 367 recopilador de testimonios y documentos sobre las relaciones entre México y la República Española y sus protagonistas ^^.
Allanado el camino, a partir de este momento se empezaría a funcionar a golpe de efemérides.
Y, en 1979, se celebraba el 40 aniversario del exilio republicano en México.
Este hecho fue ocasión de una destacadísima actividad en la capital azteca, en gran parte fomentada y protagonizada por el Ateneo Español de México, que organizó dos magníficas exposiciones en el Museo de San Carlos: Obra Impresa del Exilio Español en México y, sobre todo, en cuanto a arte.
Obra Plástica del Exilio Español en México, que presentaba obra de más de 60 artistas transterrados, cuyo apunte significó un magnífico indicio de la fertilidad del fenómeno creativo durante el exilio ^^.
Pero también una institución fuertemente relacionada con los refugiados españoles, como El Colegio de México, organizó la exposición 40 Años de Emigración Española ^^, que al igual que las organizadas por el Ateneo acogió un amplio espectro artístico del exilio.
Por otro lado, completando estas acciones, algunos diarios mexicanos dedicaron sus suplementos a diversas parcelas de la cultura española del destierro ^^ y aparecieron, de la mano editorial, algunos libros de interés ^°.
Los años 80: A golpe de efemérides
La década de los setenta, pues, había puesto en escena los temas que más preocupaban y las fórmulas de acercamiento a ellos.
Ambos catálogos, más otras actividades y trabajos programados por el Ateneo Español de México para conmemorar este 40 Aniversario, fueron recogidos también -con ligeras variantes-en la memoria, coordinada por Moisés Camero de la Fuente, Homenaje a México, publicada en 1983 y de la que hablaremos más adelante {vid. nota 28).
40 Años de Emigración Española, México D.F., El Colegio de México, Sala Alfonso Reyes, 1979.
En especial el diario Novedades, que había estado muy vinculado a notables creadores españoles y les dedicó una edición especial de «La onda». y/<i.
AA.W.: «Los republicanos españoles y la cultura mexicana» Novedades (Suplemento La onda, n.-330, ediíción especial), México D.F., 7-octubre-1979, que contiene los siguientes artículos: Angelí, Jorge de: «Apostilla.
2; Lage, Mario: «El exilio español y las artes plásticas.
Entrevista con Elvira Gascón y Gerardo Lizárraga.
Encuentro de dos pinturas adultas», pp. 2 y 5; Taibo, Paco Ignacio: «El exilio español y la televisión.
La TV apaga las nostalgias», pp. 3-4; García Flores, Margarita: «El exilio español y la industria editorial.
La emigración buscaba mantenerse viva», pp. 6-7; Eguiluz, Lourdes: «Héroes que dignificaron al libro», pp. 6-7; Sáiiiz,^Emilio: «El exilio español y la literatura.
Sin ellos ya estaríamos embalsamados», p.
9; «El exilio español visto por los mexicanos.
Fue la segunda conquista española», pp. 10 y 17; Estradera, Josefina: «El exilio español y la música.
Una lección para todos.
Entrevista con José Antonio Alcaraz», pp. 11 y 16; Río, Ricardo del: «El exilio español y el periodismo.
Hemos dado, pero también hemos aprendido mucho», pp. 12-13; Arrieta Erdozain, Luis: «El exilio español y el cine.
Enriquecieron y orientaron nuestra producción», pp. 13-15; Mejía, Eduardo: «El exilio español y la poesía.
Nos enseñaron a escribir con entereza», p.
18 y Enríquez, José Ramón: «El exilio español y el teatro.
^^ Contenían ya una clara distinción entre una primera y segunda generación de exiliados, como, entre ellos, Kenny, M.; García, A.; Inazuriaga, C; Suárez, C. y Artis Gener, A.: Inmigrantes y refugiados españoles en México (siglo XX), México D.F., INAH-La Casa Chata, 1979.
La conmemoración de fechas, a través de significativas exposiciones, fue una de las fórmulas que más relieve adquirió, ya que en esta década se cumplían diversos cincuentenarios relacionados con la República, la guerra civil y el exilio.
En principio, no obstante, en España continuó aumentando el interés por los temas de la guerra civil y el cartel, lo que, en definitiva, no era sino un remontarse a los orígenes del tema de este exilio y disponer de una buena -y necesaria-base de partida para el análisis de un fenómeno que, en su mayor parte, había sido consecuencia del conflicto bélico.
Así, en Salamanca, se presentó en 1980 una gran exposición de carteles con los fondos de su Archivo de la Guerra Civil ^^ y, poco después, se inauguró en Madrid una de las más interesantes exposiciones sobre la guerra civil habidas hasta el momento, con secciones de arte, cine, carteles, etc. ^^; a lo que se sumaron algunas otras muestras relacionadas con relevantes aspectos artísticos del período bélico ^^.
Y, este notable interés temático español por descubrir otras caras de ese transcendente momento de nuestra historia, también llegó al otro lado del Océano, donde -^paralelamente-el Ateneo Español de México organizó una exposición sobre el cartel de la guerra civil ^' ^.
Mientras, otras instituciones mexicanas, se lanzaron a recoger testimonios diversos sobre los refugiados españoles ^^.
Mas en 1981 llegó una primera e importante conmemoración, la del cincuentenario de la proclamación de la II República, que fue celebrada, en el Museo de Arte Carrillo Gil de México, con una exposición en favor de la creación de un Centro Republicano Español ^^.
Sin embargo, aparte de ésta y otras muestras ^^, en el México de comienzos de los ochenta destacó más la publicación de estudios sobre la aportación del exilio español.
Entre éstos, sin lugar a dudas, sobresale el magnífico volumen conjunto, dirigido por Salvador Reyes Nevares y presentado por el propio presidente de la República, José López Portillo, El exilio español en AEA, 284, 1998EL ARTISTA DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939 EN MEXICO 369 México, aparecido en 1982 y rápidamente convertido en una de las obras más importantes que abordan la complejidad del fenómeno del exilio, incluida la producción artística ^^.
En nuestro país, en cambio, el conocimiento del exilio mexicano avanzó más a través de muestras, destacando el año 1983, en el que, si bien fueron de gran interés exposiciones como «Llegat Fabrega-Pintors catalans a Vexili», presentada en Figueras por el Museu de l'Empordá ^^, o «Pintado en México», patrocinada por el Banco Exterior en Madrid y a la que se concedió un gran relieve diplomático ^°, sobresalieron principalmente dos grandes exhibiciones organizadas por el Ministerio de Cultura.
Esto es la itinerante, comisariada por Manuel García, titulada De la guerra civil al exilio republicano, que prestó especial atención al cartel ^\ y, sobre todo, la exposición El exilio español en México, presentada en diciembre en el Palacio de Velazquez madrileño (en 1984 fue llevada a Barcelona), cuya exhibición de cuadros, esculturas, libros, carteles, fotografías, revistas, audiovisuales, etc. intentaba ofrecer una amplia visión de la obra de los exiliados en los diferentes campos de la cultura.
Así, solamente en la sección de arte, contó con obra de unos 25 artistas exiliados, entre pintores, escultores y arquitectos y fue la primera vez que en España se exponía una muestra de estas características, con el objetivo expreso -según su comisario-de «recuperar para nuestro país la obra de unos españoles arrancados de él, que han seguido viviendo a España desde fuera» ^^.
En el resto de la década, diversas exposiciones y escritos, continuaron aportándonos nuevos datos y aumentando los testimonios y el conocimiento directo sobre la historia de la República Española, el exilio, la plástica y las relaciones hispano-mexicanas ^^; incluso sobre ^^ Vid.
A esta obra se unió al año siguiente una importante memoria del Ateneo Español de México, sobre las actividades que se promovieron en 1979: vid. Gamero de la Fuente, Moisés (coor. y dir.): Homenaje a México.
Historia Contemporánea de una emigración.
La memoria, ampliamente ilustrada con dibujos para la ocasión de Elvira Gascón y obras plásticas que ñieron expuestas en la muestra del Museo de San Carlos de 1978, contine la reproducción de los catálogos de 1979 -vid. nota 17-, discursos y presentaciones, conferencias, lecturas de poemas, estudios, mesas redondas, etc. de las actividades conmemorativas realizadas en 1979 en México y Veracruz.
Por otro lado, diferentes estudios y aportaciones, vinieron en estos años a arrojar más luz sobre el exilio, como, entre otros, Martínez Feduchy, Manuel: Los amenos senderos del exiliado.
(1982); Hernández de León-Portilla, Ascensión: «Cultura española en México», Historia 16, n.-80, Madrid, die.
Su inauguración -4 de noviembre-contó con la presencia de los ministros españoles de Cultura y Presidencia y el poeta mexicano Octavio Paz.
Exponían Gunther Gerzo, Juan Soriano, Manuel Felguerez, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Roger Von Gunten, José Luis Cuevas y Francisco Toledo.
^^ Vid. especialmente los textos de García i García, Manuel: «Aproximación al arte español durante la guerra de 1936 a 1939» y Fontseré, Caries: «Consideraciones sobre el cartel de la guerra civil» en La Guerra Civil Española (exposición itinerante), Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, pp. 15-26 y 37-46, respec. ^^ González, Pedro (comisario): («Presentación»), en El exilio español en México, Madrid, Palacio de Velazquez, diciembre 1983-febrero 1994, p.
35 (Textos de José Luis Abellán, Francisco Giner de los Ríos, Manuel Andijjar y Fernando Serrano MigaUón).
Fuentes Mares: Op. cit.; Zelaya Kolker, Marielena: Testimonios americanos de los escritores españoles transterrados de 1939, Madrid, Cultura Hispánica, 1985; Pía Brugat, Dolores: Los niños de Morelia, México, INAH, 1985; Frida Kahlo, Vicente Rojo, Manuel Alvarez Bravo, Madrid, Salas Ruíz Picasso, 30 abril-15 julio 1985 (Tres exposiciones organizadas por el Museo Tamayo y la Secretaría de Educación Pública (SEP) mexicanos y el Ministerio de Cultura español).
AEA, 284,1998 temas más concretos, como el desarrollo del cartel publicitario o los carteles y el fotomontaje de notables personajes como Renau ^' *.
Pero, realmente, las aportaciones más importantes llegaron en la segunda mitad de los años ochenta, con la conmemoración de varios cincuentenarios.
Así, Valencia celebró el cincuenta aniversario de su capitalidad durante la Repiíblica con la exposición: «Valencia, capital de la República» ^^ y conmemoró el Congreso Internacional de Intelectuales y Artistas Antifascistas de 1937 con la exposición «50 años después» ^^; a la vez que financió destacadas publicaciones dedicadas al estudio de la labor de los artistas en la Valencia de la guerra y en el exilio ^^.
Mientras, con precedente en Barcelona ^^, el Centro de Arte Reina Sofía conmemoró en Madrid el cincuentenario del Pabellón Español de 1937, reconstruyéndolo en una exposición que sacó a la luz obra, que se tenía por perdida, de un gran número de artistas, entre ellos varios de los desterrados en México: Rodríguez Luna, Gaya, Miguel Prieto, Climent, Ramón Puyol, Arteta, Renau, Souto o el mismo Bunuel ^^.
Además hay que añadir, en el sentido de progresivo conocimiento artístico que nos interesa, que paralelamente a estas ocasiones de recuerdo, se fueron uniendo otras que homenajeaban a artistas determinados, como fue el caso de la celebración del centenario del nacimiento de una las figuras más representativas y polifacéticas del exilio mexicano: José Moreno Villa, redescubierto ahora como pintor, tanto en España como en México, a través de una gran exposición antológica' ^^.
Y como fueron los casos de Cristóbal Ruiz y Remedios Varo -ésta ya muy conocida en los medios mexicanos e internacionales-, de quienes se recordaron los AEA, 284, 1998EL ARTISTA DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939 EN MEXICO 371 25 años de su fallecimiento en tierras mexicanas' ^^; mientras respecto a otros, como Renau o Ramón Gaya, fue habiendo oportunidad en España, desde finales de los setenta, de conocer su obra y homenajearles ^^.
Con todo, el colofón de las conmemoraciones de la década se iba a poner en 1989, con motivo de la celebración del 50 Aniversario del Exilio Español de 1939.
La ocasión, de cierto relieve en España, donde -entre las actuaciones más significativas-destacaron las coincidentes celebraciones en Madrid, en el mes de noviembre, del simposio internacional «El destierro español en América: un trasvase cultural», realizado en el Centro Cultural de la Villa, con el patrocinio del Instituto de Cooperación Iberoamericana, la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Comunidad de Madrid, y de la exposición «Cincuenta años de exilio español», organizada por la Fundación Pablo Iglesias en el Parque del Retiro ^'^, resultó muy fructífera en publicaciones en México, donde los suplementos de algunos diarios de la capital azteca, como los de El Nacional {Textual y Revista Mexicana de Cultura) ^"^^ y 372 MIGUEL CABANAS BRAVO AEA, 284,1998 varias revistas, como Omnia y México en el Arte "^^^ dedicaron números monográficos a la notable presencia de los exiliados españoles en México' ^^.
Igualmente, con idéntico motivo, pero a través de la exhibición del testimonio artístico, el Museo de San Carlos de México inauguró la exposición, nuevamente presentada por el Ateneo Español, Obra plástica del exilio español en México, en la que se mostraba obra de más de 61 artistas transterrados ^^.
Aunque, respecto al conocimiento de la creación plástica española en la hospitalidad de este país, la exposición, más confirmaba una nómina de artistas, que avanzaba sobre la aportación compiladora que había supuesto la muestra presentada diez años antes en el mismo Museo.
Los años 90: Un tema pendiente de estudio
En realidad, pues, a finales de los años ochenta se continuaba sin una investigación en profundidad, verdaderamente significativa y representativa, del fenómeno artístico del exilio y sus protagonistas.
Y, en las pocas aproximaciones que, ya en la década de los noventa, han abordado de una otra forma este tema, aunque se ha conseguido ampliar más la información a nivel general, el estudio amplio y ponderado ha seguido quedando pendiente ^^.
Resumiendo, pues, podríamos decir que, abiertas las posibilidades en 1975, fundamentalmente han sido tres los factores que más han contribuido a ampliar nuestro conocimiento sobre los artistas españoles del exilio mexicano y su producción.
En primer lugar, el interés despertado en España por los temas relacionados con el arte de la guerra civil y el desarrollo del cartelismo; en segundo, el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre México y España y el intercambio cultural aparejado y, finalmente, la actividad derivada en España y México de las conmemoraciones relacionadas con la República, la guerra civil y el 40 y 50 aniversario del exilio.
A lo que habría que sumar las diferentes ocasiones, más particulares, de recuerdo u homenaje sobre algunos artistas relacionados con el exilio.
También podemos evocar lo significativo que fue para España las conmemoraciones del año 1992.
Le precedió casi un lustro en el que los estudios e investigaciones relacionadas con Latino-América fueron un área prioritaria en nuestro país y, el tema del exilio español al otro lado del Océano, supo asociarse convenientemente a esta circunstancia en varias ocasiones.
En ese mismo 1992, llegó el momento de sacar a la luz publicaciones como las de Francisco Agramunt y Juan Bautista Climent sobre artistas y temas valencianos, el escogido volumen coordinado por José María Naharro-Calderón, la amplia visión sobre los artistas de Montserrat Galí o cursos sobre el exilio valenciano como los que dirigieron Albert Girona y María Fernanda Mancebo' *^.
En todos ellos, por otra parte, es perceptible la disgregación geográfica o regional del tema del exilio, parcelado las más de las veces según los intereses de las diferentes Comunidades Autónomas españolas, lo cual, mientras se haya tenido en cuenta -que no siempre ocurre-una clara visión de conjunto del fenómeno, no creo que deba ser reprochable.
Hay que hacer notar, con todo, que han sido diferentes los enfoques y áreas de intereses en uno y otro país tratado.
Puesto que si, en México, el exilio español ha interesado especialmente en cuanto fenómeno sociológico y de aculturación; en España, ha interesado más como una significativa consecuencia de la guerra civil, aunque con el tiempo comiencen a aparecer otras lecturas.
De este modo, si en los estudios del historiador mexicano -y no tanto el exiliado-, se aprecia que la República y la guerra civil, apenas suelen constituir una Üiera introducción que explique las causas del asiento y prolongado exilio español en México^ vemos que, en los del español de acá, el exilio, apenas suele tratarse como un mero apéndice de los resultados de aquel enfrentamiento bélico.
Y, esta diferencia de enfoques, demasiado determinante, se refleja claramente en las aproximaciones que ha tenido, bien en México o bien en España, el estudio del arte que se nos desarrolló bajo los especiales condicionantes de esos largos cincuenta años de destierro.
La incidencia de este peculiar contexto en el mundo creativo, como no podía ser de otro modo, fue dotando a la diversidad de este arte de unas características que le son propias y le proporcionan su singular identidad frente a otros fenómenos y florecimientos artísticos.
Pero 374 MIGUEL CABANAS BRAVO AEA, 2S4,1998 lo cierto es que aún nos resta enfrentarnos a fondo con la gran amplitud de la obra y la circunstancia que enseguida se presiente cuando hablamos del exilio.
Establecer criterios de estudio, documentar obras y artistas y medir los alcances de los hechos que le enmarcan serían algunas de las tareas más urgentes que nos situarían ante el conjunto de características que ahora, tan vaga e intuitivamente, nos permite identificar este arte.
Mas, previo a esto, conviene reflexionar sobre lo que ha interesado y como ha sido visto y tratado el fenómeno del exilio de los artistas republicanos españoles desde la historia del arte.
Hallaremos entonces que, esta segunda parte de la historia de este «transtierro», tampoco ha podido alejarse de las nuevas circunstancias.
y Jiménez Buendía, Paloma (catálogo): Exposición de Carteles de la Guerra Civil Española, Salamanca, Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, junio 1980, (patrocinada por el Ministerio de Cultura). ^^ Vid.
AA.W. (Manuel García y otros): La Guerra Civil Española, Madrid, (Ministerio de Cultura), Palacio de Cristal del Retiro, octubre-diciembre 1980.
Con secciones sobre Arte, Cine, Carteles, Fotografías, Prensa, Numismática, Filatelia, Armas, Uniformes; Entrevistas y Apartado de Documentación Gráfica sobre la guerra civil (incluye descripción de archivos, fondos, etc.). ^^ En 1980, entre otras, también se presentó en Madrid la exposición 12 Artistas catalanes de 1937.
Obras incautadas a la Generalitât de Cataluña, Madrid, Palacio de Congresos y Exposiciones, 1980. ^"^ Fue celebrada en noviembre en las propias salas del Ateneo y en ella se presentaron carteles de Renau, Bardasano, Germán Horacio, Bartolozzi, etc. (v.
Domínguez Aragonés: «Carteles de la guerra civil en el Ateneo Español de México», El Sol de México, 2-noviembre-1980, pp. 1, 4 y 5). ^^ Especialmente el Instituto Nacional de Antropología e Historia mexicano (INAH) y otras instituciones, que ese año dieron comienzo a la publicación de una interesante recopilación de testimonios, en la serie «Palabras del Exilio», coordinada por Eugenia Meyer, (v.
Meyer, Eugenia (coor.) y otros: Palabras del Exilio.
Contribución a la historia de los refugiados españoles en México, México D.F., INAH (SEP)-Librería Madero, 1980; Palabras del Exilio.
Final y comienzo: El Sinaia, México D.F., INAH (SEP)-Librería Madero, 1982; Palabras del Exilio.
Contribución a la historia de los refugiados españoles en México.
Seis antropólogos mexicanos, México D.F., INAH (SEP)-Librería Madero, 1984 y Palabras del Exilio.
De los que volvieron, México D.F., INAH (SEP)-Instituto Mora, 1988). ^^ La muestra del Museo de Arte Carrillo Gü estuvo auspiciada por el INBA.
Se organizó en favor de la creación de la sede de un Centro Republicano Español y en ella participaron bastantes artistas transterrados {vid. Pro Casa Centro Republicano Español, México D.F., (Instituto Nacional de Bellas Artes-SEP), Museo de Arte Carrillo Gil, 1981) ^^ En Valencia, por ejemplo, también se celebró en 1981 la exposición «La vanguardia artística valenciana de los años treinta», organizada por el Ayuntamiento y que recogía obra de Renau, Climent, Antonio Ballester y Manuela Ballester, entre otros. |
En el transcurso de la segunda década del siglo XVIII y bajo el reinado de Felipe V se erige en San Ildefonso su Real Colegiata con la advocación de la Santísima Trinidad.
Desde el mismo instante de coronamiento de la construcción, en el seno de su cabildo emergen las peticiones para la configuración del ornato interior mediante estucos y frescos.
No obstante hasta época de Carlos III los canónigos no encuentran un ambiente propicio a la reanudación de las obras.
En un gesto de benevolencia el monarca emplaza a su arquitecto Francisco Sabatini para la concepción del diseño.
Más adelante y de igual modo, se servirá para su realización de otros artistas también adscritos a la nómina de palacio, como Roberto Michel o Giambattista Tiépolo.
Las expectativas suscitadas en la Granja se desmoronan súbitamente a raíz del fallecimiento del veneciano en la madrugada del 27 de marzo de 1770.
Nada mas anunciarse al cabildo el fortuito imprevisto, se acuerda contactar con su comisionado en la capital, para «que luego se traslade la Corte a Madrid se presente al Sr. Marqués de Grimaldi suplicándole lo haga presente a S.M. para que se digne a nombrar otro en su lugar» ^ En efecto sobre estas fechas discurría una de las escasas estancias reales en el Palacio Nuevo, a caballo entre la jornada del Pardo y la de Aranjuez.
Como se le había ordenado Ramón Galamino acude presto a entrevistarse con el secretario de Estado al establecerse allí la corte.
Todavía no alcanzamos a descifrar el motivo por el que este ministro, a pesar de haber requerido ya a Sabatini su parecer sobre el artista más idóneo para reemplazarlo ^, al canónigo «a las primeras dio a entender que por parte de S.M. era negocio concluido con la muerte de Tiepolo» ^.
De inmediato en su entrevista siguiente ya se desdice al transmitirle el dictamen real de 8 de abril de que concurran a Palacio los artistas Maella y Bayeu con Sabatini y Grimaldi para departir sobre los frescos ^.
Transcurrido algún tiempo, Ramón Galamino comunica a Francisco Javier Calvo el día 18 la asignación para las obras en esta ocasión de dos pintores ^.
Pero el entusiasmo inicial que suscita en la Granja esta noticia pronto se desvanece al advertírseles «que no podían venir en este verano inmediato por tener que evacuar otros encargos de Aranjuez» ^.
En efecto en la total disponibilidad del valenciano se interponían diversas comisiones para el convento de san Pascual Baylón.
Con destino a su refectorio estaba ya concluyendo una Ultima Cena ^ y también salida de su obrador se pretendía emplazar en el claustro alto de dicha fundación una Inmaculada Concepción ^.
Ante tal perspectiva los canónigos acordarán persuadir por caminos dispares al monarca para que les favoreciera y otorgara prioridad ^.
A mediados de junio de 1770 los machacones llamamientos del cabildo conquistan su objetivo.
Sebastián de Yndaburu previene a Francisco Javier Calvo para que al «oficial que embían los Pintores se le faciliten los Peones y demás cosas necesarias para sus cosas, como assimismo un quarto, y cama a donde estar» ^^.
El 27 de julio ya se efectúan las gestiones precisas para que al artista «se aloxara, costeara el viaje, y mantuviera a él y a las personas que trajera con la decencia correspondiente al Cabildo» ^^ ^ Las gestiones de Grimaldi para sustituir a Giambattista Tiépolo ya fueron estudiadas en: De la Mano, José Manuel.
«Francisco Bayeu y los frescos de la Colegiata de la Granja».
Hacia estas fechas esta «Última Cena» de Maella se encontraba en el claustro.
En el primer inventario hecho en julio de 1836 por José Antonio Muñoz se desconoce su autor pero se le dan las medidas de 5 X 10 pies.
El 17 de agosto Francisco Martínez Salamanca vuelve a hacer una nueva relación de cuadros en la que atribuye el cuadro a Francisco Bayeu, tasándolo en 600 reales.
Será el pintor Vicente López quien finalmente en el mes de septiembre lo asigne a Maella «hecho para las religiosas carboneras» y lo tase en 6.000 reales de vellón (A.G.P. Caja 14.328).
(Sabatini) necesito de casa de trapaga una onza de ultramar para el quadro de la Concepción que estoi asiendo para el Convento de Aranjuez.
En la sesión celebrada el día 28 de abril de 1770 «se resolvió con unánime consentimiento se escribiesen las gracias al Sor.
También se acordó escribir a don Bernardo Iriarte oficial de la misma secretaria manifestándole el agradecimiento del Cavildo por lo que había cooperado en este asunto...
Galamino estaba ausente se le incluyese la carta a don Sebastián de Yndaburo haciéndole el mismo encargo en su ausencia».
En esta reunión de los canónigos se referieren al veneciano como «Francisco Tiépolo» probablemente confundiendo su nombre con el de Sabatini.
La comparecencia de Maella procedente de Madrid no se materializa hasta la primera semana del mes siguiente ^^.
A pesar de ello el 10 de agosto el canónigo fabriquero todavía ignoraba su identidad; «de los dos Pintores de Cámara nombrados por S.M. para pintar la Iglesia solo habia venido el uno que habia dicho no sabia quando podria venir» ^^.
Para el alojamiento del valenciano y su criado, se habilita un cuarto ^"^ en el interior de la propia Colegiata situado sobre el Panteón de FeUpe V ^^.
Era una práctica bastante habitual en las labores al fresco que la llegada del maestro se viera precedida en algunas semanas por la de sus oficiales.
La razón de ser de esta actuación no era otra que la de ir avanzando su trabajo para que Mariano Maella pudiera tomar en seguida los pinceles.
Hacia estas mismas fechas Antonio Niño ya les asiste a encaramar a «los andamios los materiales» ^^.
No se guarda constancia documental certera de la bóveda por la que se comienza, aunque existe la sospecha de que el pintor aborda en primer lugar la ubicada sobre el altar mayor al hallarse allí ya instalados los andamios ^^.
Enteramente arruinados los frescos originales, la única crónica fidedigna del ciclo allí reproducido nos la facilitan ciertas descripciones.
De entre todas ellas la que los reseña con mayor detenimiento es quizás la de Breñosa y Castellamau, que en las postrimerías del siglo XIX apostilla: «Los platillos de las cuatro bóvedas, rodeadas de un cerco moldurado, fiíeron pintados al fresco por Maella con los siguientes asuntos: en la bóveda de la tribuna, la aparición de Santa Leocadia á San Ildefonso; en las de los brazos trasversales de la cruz, la Purísima Concepción y Santiago combatiendo contra los inñeles; y en la del presbiterio, un coro de ángeles» ^^.
En las Bibliotecas del Palacio Real ^^ (Fig. 1) y Nacional ^^ (Fig. 2) se custodian unos esbozos muy similares de «ángeles músicos y cantores», que con toda probabilidad se concibieron ^° Este diseño en lápiz negro, pluma y aguada sepia sobre papel verjurado mide 280 x 254 mm. Díaz Gallegos, Carmen.
Los álbumes de dibujos de Fernando VE.
(Tesis doctoral inédita, U.C.M.).
^^ De la confrontación de ambas soluciones destaca como en los del Palacio Real el efecto de sombras obtenido a través de la aguada es sustituido aquí por un concienzudo rayado a lápiz (177 x 362 mm.).
Barcia, Ángel M.-. Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional de Madrid.
«Algunos dibujos de Mariano Salvador de Maella».
Su existencia permite insinuar la hipótesis de que la idea inicial para la zona asignada a Maella en la Colegiata difiera de la solución aquí descrita.
El proyecto original pudo alterarse sobre la marcha, conminando al artista a ornamentar con estas escenas angélicas sólo el área sobre el altar mayor.
Como si de un acto reflejo se tratara el valenciano toma el lápiz y casi con un simple rasguño plasma sobre el papel otra nueva composición.
Por suerte al aproximar la pareja de dibujos de la colección Carderera emerge esta tercera instantánea (Fig. 3).
Esta nueva posibilidad se irá modelando a través de sucesivos estadios como el boceto del museo de Bellas Artes de Zaragoza (Fig. 4).
Aunque al contemplar el modelli definitivo ^^ (Fig. 5), se constata como la esencia y fuerza de su diseño radicaba ya en estos fugaces trazos aquí rescatados.
El pintor permanecerá en la Granja hasta comienzos del mes de noviembre de 1770 ^.
Todo su equipo de trabajo le acompaña en su retorno a Madrid, a excepción del peón que alarga su estancia hasta la segunda semana de diciembre para asistir en la construcción de la escalera de la torre de la Colegiata ^' ^.
No obstante el palmario año de génesis del engalanamiento al fresco de estas bóvedas será 1771.
Recien inaugurado el mes de enero, en la Granja emergen los trámites ineludibles para el aposentamiento de los dos Pintores de Cámara ^^.
Mientras tanto Maella permanecía en Madrid ultimando los bocetos, que en el curso de la jomada en Aranjuez son presentados al monarca inquiriendo la aquiescencia real ^^.
A pesar de acabar de ser llamado a ocupar la plaza de teniente director de Pintura en San Femando, el valenciano es de nuevo el primero en acudir a su cita con los andamios en la Colegiata, para retomar las labores emprendidas hacía tan sólo algunos meses.
En torno a las postrimerías de abril, ya se reciben en San Ildefonso ciertas pertenencias del artista procedentes de la capital ^^.
De igual modo y en análogas fechas se facilita acomodo a su moledor de colores y a un peón ^^, antesala de la comparecencia del maestro el 8 de mayo ^^.
Paso a paso se irá completando su equipo de trabajo con las progresivas incorporaciones del oficial y a la semana ulterior de otro peón ^°.
Simultáneamente se formaliza el primer viaje de Francisco Bayeu a este Real Sitio ^^, escoltado como el anterior por sus colaboradores.
Al afrontar los canónigos el sostenimiento de Óleo sobre lienzo, 40 x 68 cms. ^ El recibo del «coche que condujo á don Mariano Maella Pintor de Cámara de S.M. á Madrid» tiene fecha del 5 de noviembre de 1770.
245 Es evidente que Mariano Salvador de Maella y Francisco Bayeu pugnarán en múltiples encargos regios en el transcurso de sus trayectorias artísticas.
Pero los frescos de esta capilla palatina se erigen en una de las primeras oportunidades de medir sus fuerzas, trabajando en andamios contiguos.
Mientras su competidor emprende la decoración de la cúpula, el valenciano seguramente retomará sus quehaceres con las escenas sobre los brazos del crucero.
Hoy en día estas bóvedas lucen sendos grupos de ángeles plasmados allí en los años cinquenta de nuestro siglo por Horacio Ferrer.
No obstante como ya se ha subrayado, en origen las imágenes que se concibieron para estos espacios fueron la Inmaculada Concepción ^^ y Santiago Matamoros (fig. 6) ^^.
Se ignora si fue la enorme amplitud de la escena o la complejidad de su composición, lo que obligó al valenciano a postergar la bóveda ubicada sobre el coro, tomándose así en un genial broche de oro a su intervención en las obras.
Nuestro artista ya se había encontrado con anterioridad en la obligación de interpretar este episodio de san Ildefonso y santa Leocadia ^^ «...
Sirvasse Vd. en virtud de esta, y recivo entregar a el Sr. Dn.
Diego de la Cueva la cantidad de mil, seiscientos, y quarenta y qtro. rs. vn., importe de cinquenta, y seis dias por veinte, y quatro rs. vn. de la Habitación de su cassa, q. há echo el Pintor Maella, y de otros cinquenta, y dos dias fuera de jomada, por trescientos rs. en total...»
^^ Al comienzo de su estancia en la Granja las camas todavía no estaban terminadas y durante 28 días a los artistas se les facilitaron unos camastros alquilados.
En el archivo de la Colegiata se conservan pagos incluso de gastos tan menudos como: «30 cerámicas de Talavera para Maella».
El desembolso más importante fue el de mobiliario, del que transcribimos como muestra un recibo: «Señor Dn.
Ramon de Galamino Canónigo thesorero sirvase Vd. entregar á Fernando Ramos, Mozo de fabrica de Nuestra Real Iglesia trescientos treinta y seis reales vellón para que satisfaga el importe de tres docenas de sillas de Paja, que se han comprado para las abitaciones de los Pintores que están pintando nuestra Real Iglesia las dos docenas son grandes a precio de diez reales silla, y la otra docena de pequeñas á ocho reales silla; que tomada la razón del contador y recivo se le avonaran á Vd. en cuentas generales.
Dr. Dn. en un concurso de la Academia San Fernando ^^.
A pesar de ello, en la Granja tendrá que adecuar la distribución de las figuras al encuadre que le brindaba el marco de estuco.
Todo su planteamiento general se recompone a través del dibujo que se preserva en el museo del Prado (fig. 7) ^^.
Al cotejar este bosquejo con el de la Academia se observa como en su nueva interpretación la imagen del santo titular del Real Sitio cobra lógicamente un mayor protagonismo frente a la del rey Recesvinto.
El valenciano parece no quedar complacido con su primer esbozo de la imagen de san Ildefonso y lo medita aparte con mayor detenimiento (fig. 8) ^^, Aunque siempre se reproduce como modelli del valenciano para esta bóveda el publicado por Lafuente Ferrari (fig. 9) "^^^ existe otro con pequeñas diferencias (fig. 10) que nos confirma que el planteamiento general fue reconsiderado en múltiples ocasiones "^^ Maella abandona la Colegiata el 16 de octubre ^'^ acompañado por su cuadrilla de ayudantes ^^.
No obstante en el recibo del carruaje que toma para retomar a Madrid ya se indica el carácter provisional de este desplazamiento, «hasta que vuelva a retocar la pintura del quadro grande que ha acabado de pintar»'^.
El valenciano había sido requerido por uno de sus múltiples compromisos en la academia de San Femando, atender la sala de Principios de Dibujo' ^^, privándose por ello a este fresco de su conclusión.
En el mes de diciembre se reinstalan los andamios bajo esta bóveda' ^^.
El artista deseaba perfeccionar alguna de las figuras, aunque probablemente ahora mediante la técnica del temple al acudir acompañado sólo de su moledor ^^ Se representa el momento exacto en que San Ildefonso, al visitar la tumba de Santa Leocadia, la ve incorporarse de su sepulcro en reconocimiento a los escritos que el arzobispo de Toledo había consagrado a exaltar la virginidad de la Madre de Dios.
El santo toma su velo y corta un trozo con el puñal del rey Recesvinto, para guardarlo como reliquia.
Azcárate Luzán, I. y otros.
Historia y Alegoría: Los concursos de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1808) El 17 de diciembre Solano revela al cabildo la pretensión de ambos artistas de abandonar la Granja.
Al darse a conocer esta noticia los canónigos de inmediato se reconocen «en obligación de ser agradecidos» y proceden a deliberar acerca de la retribución con que se les debía agasajar ^^.
Tras dilucidar su cuantía, el día 21 el secretario Bernardo de Quirós lo notifica al apoderado en Madrid con el objeto de que cursara «dichas cantidades á sus respectivas casas» ^°.
Algunos días más adelante, MaeUa rubricaba en su domicilio de la Plazuela de la Cebada un justificante por recibir de «mano del sr. dn.
Sebastián de Yndaburu; diez mil reales de vellón» ^^ Ya desde los albores de su existencia la fortuna no iba a acompañar al ornato de la Colegiata.
Expirando ya 1771 y riada más faltar de allí los artistas, el pizarrero Gregorio Martín es requerido para detener una gotera que se estaba filtrando sobre la escena acabada de pintar por Maella hacía tan sólo unos días ^^.
Las inclemencias climáticas del lugar ocasionarían constantes restauraciones desde fechas tan tempranas como enero de 1772 ^^.
Esta prematura intervención en las bóvedas parece de esta manera tomase en un aciago augurio de la final privación de todos los frescos de Maella para la sensación ornamental de la Colegiata.
La orden definitiva de desmontar todo el andamiaje no llegará hasta el 24 de enero de 1772, finiquitadas también las labores del dorador Antonio de la Vega ^' ^.
Es en ese instante cuando la renovada decoración del templo, miscelánea de diferentes artes, se vierta ante la mirada de sus canónigos con un efecto realmente impactante.
Si los vetustos muros sencillamente encalados brindaban al templo una tremenda atmósfera de frialdad, ahora su interior se ha tomado en una auténtica sinfonía de luz y color.
De ahí que en la Colegiata se desate una frenética actividad encaminada a reformar o más bien a adecuar la apariencia de las obras de arte allí existentes a su modernizada ornamentación.
Inmersos ya en la subsiguiente etapa de mejoras se confía a Fermín Huici la talla de dos hornacinas para albergar las imágenes de Nuestra Señora del Rosario y de los Dolores ^^.
Al AEA, 284,1998 NUEVAS APORTACIONES A LA INTERVENCIÓN 385 escultor francés Roberto Michel, que había estucado las bóvedas, se le comisiona para la creación de las dos pilas de agua bendita emplazadas aún en la actualidad en los accesos de la iglesia ^^.
Otra dimensión de este proceso es asimismo la adquisición de nuevos objetos de culto.
El pintor Jacinto Gómez, oriundo de San Ildefonso, presentará asimismo un lienzo de Nuestra Señora de la Soledad «para quando se predica el sermón de Soledad» ^^.
Otro de los debates que se entabla entre los canónigos será la exacta ubicación de algunas esculturas que descendidas de sus altares al arranque de las obras permanecían almacenadas para prevenir su deterioro.
En conexión con este asunto será la resolución de 28 de febrero de no restituir a su antiguo emplazamiento las tallas de san José y de la Inmaculada Concepción, «hasta que viniendo la Corte se tome a éste fin el parecer del Sor.
Marqués de Grimaldi» ^^.
Más adelante los religiosos resuelven el 7 de julio, con el monarca residiendo en la Granja, «que los señores comisionados de Corte se viesen con el Sor.
Marqués de Grimaldi, y por medio de S.E. solicitasen saber, si el Rey gusta, que las imágenes de Nra.
Sra. de la Concepción, y San Joseph se coloquen en la Iglesia» ^^.
El día 12 de este mismo mes, José Quirós y Manuel Ramón Cáceres ya se habían entrevistado y comunican la resolución de que «no se pusiesen en Altar alguno de la Iglesia la imagen de Nra.
Sra. de la Concepción; si solo algún Quadro pequeño de dicha nra. sra. entretanto que don Mariano Maella de orden del Rey formaba otro cuadro grande» ^^.
Al ser interpelado Carlos III sobre la representación de la patrona de España en el interior de la Colegiata, lógicamente la juzgó ya inapropiada en el marco del remozado programa plasmado en sus bóvedas.
Sin embargo hasta el 21 de agosto de 1772 Grimaldi no hace partícipe de esta nueva comisión a Maella ^^ Esta Inmaculada es la primera composición conservada de un modelo tan representativo del valenciano que alcanzará en España un gran éxito, desbancando por completo al de coetáneos suyos como Francisco Bayeu y difundiéndose incluso a lo largo de los reinados de diferentes monarcas.
Por fortuna se ha conseguido trazar documentalmente con precisión todo su proceso de gestación, pudiéndose extrapolar el estudio de este encargo como interesante muestra del proceso de realización y aceptación de una comisión real en las últimas décadas del siglo XVIII.
Galamino, canónigo therorero de Nra.
Trinidad en este Real Sitio.
Sirvasse Vd. en virtud de esta y recibo de Dn.
Roberto Michel, Maestro Escultor de cámara de S.M. entregarle seis mil y quinientos reales vellón importe de las dos Pilas de Agua Bendita de Nra.
Igla., ajustadas en la referida cantidad, a consentimiento de Nro.
Cabildo, en virtud de la quenta que di, como constará de acuerdos, pues por esta, tomada la razón de Nro. contador se abonarán a Vd. en quenta General.
Phelipe Antonio Solano, canónigo fabriquero (A.C.S.I. Leg.
^^ Señor don Francisco Fresno canónigo thesorero de Nuestra Real Iglesia Colegial, sirvasse Vmd. entregar a don Jacinto Gomez, doscientos reales vellón, los ciento y ochenta son por haver pintado una Nuestra Señora de la Soledad de mi orden, para quando se predica el sermon de Soledad, en dicha Nuestra Iglesia y los veinte restantes, por el marco que se le ha puesto para su adorno, que tomada la razón del contador y recivo del interesado se le abonaran a Vmd. en sus cuentas, San Ildefonso y Septiembre 18 de 1774.
Este cuadro puede ser el que se conserva hoy en día en la sala Capitular de la propia Colegiata (óleo sobre lienzo de 72 x 59 cms.).
^^ A.C.S.I. Libro Tercero de Acuerdos communes..., f.
8. ^^ A.C.S.I. Libro Tercero de Acuerdos communes..., f.
33. ^ A.C.S.I. Libro Tercero de Acuerdos communes..., f.
A pesar de lo dispuesto anteriormente se decide la realización de unos altares en el Panteón para colocar estas imágenes, lugar donde se encuentran hasta la fecha.
En la sesión ordinaria celebrada el 29 de octubre de 1772 «se determinó, que las imágenes de Nra.
Sra. de la Concepción, y Sn.
Joseph se coloquen en las Puertas que hacen frente á las entradas del Panteón, y que se dispongan del modo mejor dos Altares en que pueda dcirse misa...»
(A.C.S.I. Libro Tercero de Acuerdos communes..., f.
JOSÉ MANUEL DE LA MANO AEA, 284,1998 El 22 de agosto el artista agradece al ministro de Estado este nuevo reto que «he recibido con la mayor beneracion y gusto por el singularísimo honor que en ella se me proporciona» ^^.
El pintor no descuidará ni un instante porque ese mismo día contacta también con el secretario de Grimaldi, Bernardo Iriarte.
La intención de este segundo escrito no era otra que la de requerir las dimensiones del cuadro «para que arreglado el tamaño y proporción formase la composición» ^^.
La corte continuaba aún afincada en San Ildefonso, por lo que Iriarte se las puede proporcionar de inmediato.
El funcionario aprovecha también la coyuntura para advertirle en primer lugar acerca de la exigua iluminación de la que se dispone en el altar ^ y del interés del monarca por que se incorporen en su lienzo las insignias de la orden de Carlos III, acabada de aprobar hacía tan sólo unos meses por el Papa Clemente XIV ^^.
A la semana siguiente, Maella ya tenía dispuesto un dibujo que sin dilación remite a Grimajdi.
Afortunadamente en la correspondencia el propio artista nos brinda una sucinta descripción: «la idea que tomado para manifestar las insignias de la orden ha sido poniendo una figura alegórica que manifieste ser la España en acto de mostrar el collar y banda de la orden, como impetrando auxilio de la Purísima Concepción, por protectora de dicha orden y Patrona de España a el otro lado é puesto el manto enlazado con unas palmas que manifiesta ser la orden distinguida y en el manto se pondrá las cifras de C-III» ^^.
Con este dibujo el artista ya requería el 3 de septiembre al ministro «... me haga el favor de advertirme los defectos que note» ^^.
En esta documentación se establece de forma muy explícita que el marqués de Grimaldi es comisionado para filtrar las composiciones de los Pintores de Cámara.
Al extrapolar esta circunstancia, puede que este personaje emerga como una de las figuras claves en la configuración definitiva de muchos de los encargos pictóricos cortesanos de las últimas décadas de este siglo ilustrado.
Una fascinante vía de investigación queda así abierta en el análisis del exacto papel desempeñado por este ministro, ya que en efecto para esta Inmaculada se ha podido localizar una escueta esquela autógrafa con sus objecciones:
«La Virgen debe mirar a la España.
En vez del mundo debe ponerse la media lima substituyendo también algunas nubes sobre las quales esté la Virgen.
Conviene que la España tenga todo el mayor aire posible de ofrecer a la Virgen el collar solo con la cruz pendiente quitando la cinta.
Deberá la España tener el manto carmesí sembrado de castillos y leones.
Deberá quitarse el Escudo de armas y el león.» ^^'' Ibidem.
Ibidem. ^ Ibidem. ^^ Rincón García, Wifredo.
«Iconografía de la Real y Distinguida Orden de Carlos III».
Esta distribución de la composición con la alegoría de España arrodillada implorando el favor de la Inmaculada, pudo ser tomada de un libro que se acababa de imprimir en Valencia.
El grabado, que sin duda conocería Maella, ilustra a «Mater Immaculata» y se describe en el texto diciendo «...
Y como nuestro Catholico Monarca el señor Don Carlos III (que Dios guarde) solicitó, que nuestro Santísimo Padre Clemente XIII la declarase Patrona de España con el honroso título de la Inmaculada Concepción, se pinta esta provincia en figura de una doncella, solicitando su patrocinio, y María Santísima ofreciéndoselo».
Letania Lauretana de la Virgen Santissima, expressada en cincuenta y ocho estampas, e ilustrada con devotas Meditaciones y Oraciones, que compuso en latín Francisco Javier Dornin, Predicador de Friedberg, y traduxo un devoto.
Valencia: Viuda de Joseph de Orga, 1768, pp. 36-37 Se ha conseguido identificar este primer borrón aquí descrito entre los atesorados en los álbumes de Fernando Vil ^^ (Fig. 11).
Nada mas restituírsele con las objecciones adjuntas, Maella realiza algunas de las variaciones directamente sobre el propio dibujo aunque muy pronto pasará a concebir otro distinto.
Por fortuna este segundo bosquejo se conserva también en la Biblioteca Real y en él se reproduce de forma meticulosa todas las indicaciones de Grimaldi ^° (Fig. 12).
El siguiente peldaño en la consecución de la regia aprobación será tomar los pinceles e interpretar todo ello sobre el lienzo.
Al analizar el boceto de presentación (fig. 13) ^^ se advierte como en cierta manera se ha vuelto al planteamiento compositivo de partida.
Al confrontar esta obra, o una segunda versión conservada asimismo en colección particular ^^ (fig. 14), con el lienzo colocado en la actualidad en el altar de la Granja (fig. 15), descollan nuevas objecciones a su diseño.
No obstante la orden de sustituir la alegoría de España por la imagen de san Frutos, intuimos que emana ahora del cabildo y no del monarca.
Hasta la fecha no se conservaba memoria alguna de la existencia en el retablo del lado de la Epístola,.futuro emplazamiento del cuadro del valenciano, de otra obra de similares dimensiones que representaba al patrón de Segovia.
El cabildo pretendía así no trastocar la advocación de dicho altar.
Esta noticia inédita se ha exhumado de entre las extensas relaciones de gastos originados en el devenir de las reformas.
En septiembre de 1770 el carpintero Manuel Matilla ya se persona con un recibo por «bajar los cuadros» ^^.
Será Domingo María Sani quien se haga cargo de esta pintura junto con la de san Ildefonso, ubicada en el lado del Evangelio.
Tras finalizar las tareas de ornamentación de la Colegiata se le reclama al mencionado aposentador de Palacio su devolución ^' ^, procediéndose a su reposición en sus respectivos altares con el renovado enmarcaje de estuco con que se les había aderezado ^^.
El hallazgo de este dato viene a afinar y revestir de más coherencia al ciclo iconográfico de los tres altares con que ornamentaba Felipe V la capilla Real concebida para su enterramiento.
Por un lado se colocó en el altar mayor un lienzo de Andrea Procaccini personificando a Nuestra Señora del Rosario acompañada por los santos patronos de la familia real ^^.
Mientras que en los colaterales se dispondrían probablemente dos del mismo artista con las imágenes de san Frutos, patrón de la diócesis de Segovia, y san Ildefonso del propio Real Sitio.
Años más tarde Carlos III no pretendía más que cerrar este ciclo al representar en las bóvedas a los patrones de España y en la cúpula escenas de advocación del templo ^^.
En el instante mismo de enterarse de su encargo, el valenciano comunica a Grimaldi «ya sabe Vm. tengo encargados tres cuadros para el convento nuebo de Aranjuez y si he de poner mano al quadro de la Concepción será menester dejar los otros para más adelante» ^^.
Las obras en las que Maella se hallaba trabajando eran tres grandes lienzos para el convento de san Pascual Baylón de Aranjuez que debían sustituir a los ejecutados hacía escasos años por Giambattista Tiépolo.
A los canónigos de esta forma se les reproducía el problema suscitado en la consecución de los frescos, afortunadamente en esta ocasión el monarca concede prioridad a la Colegiata.
Solventado este escollo, Maella también demanda «si los gastos de los materiales han de correr por quenta del Rey o del cabildo, y si corre la misma paridad que en la obra del fresco me hará Vm. favor partiparlo a el Sor. fabriquero» ^^.
La ornamentación de las bóvedas había sido financiada en su totalidad por esta corporación eclesiástica pero esta Inmaculada constituía un presente de Carlos III.
La incorporación del lienzo de Maella al ornato del templo se materializa hacia la segunda semana del mes de julio de 1774 ^^.
Los comisionados de Corte acuden a dar «las gracias al Exmo.
Señor Marqués de Grimaldi, suplicando a S.E. al mismo tiempo hiciese presente a S.M. el agradecimiento y obligación del Cabildo a la honra que acaba de hacerse» ^\ La Inmaculada debió producir un fuerte impacto tanto en el cabildo como en el propio soberano.
El 18 de julio los canónigos resuelven que «al Pintor de Cámara de S.M. se le regalasen 25 doblones en atención al esmero con que pintó el cuadro de nra.
Sra. de la Concepción» ^^.
En esta misma sesión Juan Antonio de Cáceres da las órdenes oportunas al tesorero para que se facilitara «a Narciso Sanz, mozo de Fábrica de Nra.
Iglesia, mil quinientos reales de vellón para que entregue a don Mariano Maella» ^^.
Por otro lado y de forma independiente Carlos III manda a los administradores de Correos recompensarle por la renta con «15.000 reales de vellón por via de gratificación en atención a haber pintado un cuadro de la Concepción para la colegiata de san Ildefonso» ^^.
Ambas recompensas supusieron sin duda para Maella un lisonjero reconocimiento y perfecto colofón a su intervención en la ornamentación interior de esta Real Colegiata de la Santísima Trinidad.
El grupo lo completaban dos peones, uno llamado Luis que vino de Ma- drid y otro José Garrote que se contrató en el mismo San Ildefonso. |
Retomamos aquí"un discurso interrumpido en otro lugar \ renovando nuestro compromiso con los espacios de recreo público decimonónicos.
Conviene recordar que habíamos partido de un ideal «jardín de las delicias», cuyo equipamiento quedaría incompleto sin una serie de elementos arquitectónicos que definen en su conjunto la escenografía característica de estos espacios.
Nos habíamos ocupado ya de las, por así decirlo, piezas de contorno -^accesos, pórticos, galerías-, en las que, casi como un virtual pomerium romano, se cifra la apropiación simbólica de esa porción de suelo urbano destinada al recreo y disfiute de los ciudadanos.
Ahora nos adentraremos en su interior con la intención de descubrir los elementos arquitectónicos que definen el argumento de las diversas escenas; nos referimos a los «caprichos» o, según la terminología gala, folies (templetes, cenadores, casitas...) y a otros elementos escultóricos, entendidos como creaciones provistas de buenas dosis de ingenio y fantasía, no exentas de un carácter ornamental, pero que encierran alusiones simbólicas en muchos casos.
Nuestra propuesta incluye también un proyecto integral en el que se explicitan todos los componentes que concurren en la gestación de estos espacios.
Ahora, como entonces, el proceder metodológico es el mismo: primero recalaremos en las pmebas académicas de los alumnos de arquitectura del tercio central de la pasada centuria para, a continuación, establecer las posibles relaciones con ejemplos concretos construidos en las mismas fechas.
Contando 26 años de edad, el madrileño Patricio Rodríguez pedía, en diciembre de 1842, ser admitido a los ejercicios finales para la obtención del título de arquitecto, tras presentar los cinco planos y la correspondiente memoria del que fue su proyecto de pensado, una Casa de Moneda, además del prescriptivo certificado de prácticas, librado por su maestro particular.
Entre los tres programas que le habían tocado en suerte para la
JOSE MANUEL PRIETO Y EVA J. RODRÍGUEZ AEA, 284,1998 prueba de repente, elige el que rezaba «un cenador para un jardín, en el que se colocará alguna diversión de aguas, ya sea por medio de estatuas, vasos del antiguo o diferentes surtidores.
Planta, elevación y un corte» ^ (Fig. 1).
Realmente, parece mentira que se trate de un ejercicio de repente dado lo acabado del proyecto; y es que era requisito indispensable para ser admitido al ejercicio de preguntas, que el diseño de esta prueba estuviera «metido en tintas y manchados los esbatimentos» (sombras).
Es una estructura de planta circular que consta de un núcleo central y un pasillo envolvente, separados por ocho columnas que, en cuatro grupos de dos, enmarcan sendas estatuas sobre pedestales.
Más alto que el anillo deambulatorio, el núcleo central se acusa al exterior a través de un tambor octogonal que se cubre a otras tantas vertientes y presenta rosetones en los lienzos de los ejes principales.
Los ocho paños de cierre del cuerpo bajo participan igualmente de una moderna formulación neogótica, en la que ojivas con tracería superior y mainel o parteluz constituyen el armazón de unas cristaleras de trazado reticular.
El pináculo que corona el conjunto contribuye a potenciar la verticalidad del edificio y, con ello, a acentuar también el historicismo medievalista del diseño.
No deja de resultar curioso el maridaje de esta elección estilística y el clasicismo que rezuma el cuerpo basamental en la parte que sirve de frente al estanque, sobre todo por la figura alegórica empotrada en el muro.
Asimismo, sorprende esta decidida aproximación al gótico tres años antes de que en Francia tuviera lugar la famosa polémica entre la Academia y la Escuela Gótica.
Patricio Rodríguez fue aprobado de maestro arquitecto el 19 de febrero de 1843 ^, siendo nombrado poco después Académico de mérito por la Arquitectura ^', en atención al brillante examen que había realizado para obtener la titulación de Arquitecto, se le dispensó de los ejercicios que disponía el Reglamento para el nombramiento de académico.
Juan Ancell, natural de Bilbao, fue discípulo de Antonio de Zabaleta.
Un talento precoz como el suyo se pone claramente de manifiesto al comprobar que, con tan sólo 25 años, los que tenía cuando pidió ser admitido a examen de maestro arquitecto en septiembre de 1846, era profesor de inglés en el Instituto Cántabro de Santander, vocal de la Comisión de Monumentos de la misma provincia y ex-alumno de la Academia de Lymington (Inglaterra).
Para la prueba de pensado ideó un edificio con destino a Museo de Artes y Biblioteca.
El asunto elegido en la de repente fue «un cenador para un jardín, en el que se colocará alguna diversión de aguas, ya sea por medio de estatuas, vasos del antiguo o diferentes surtidores.
Planta, elevación y un corte» ^ (Fig. 7); es decir, literalmente, se trataba del mismo tema que había desarrollado Patricio Rodríguez tres años antes.
Sin embargo, la forma de resolverlo es distinta, aunque mantiene con aquél ciertos puntos de contacto.
Así, por ejemplo, Ancell dis-^ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
Las otras dos opciones fueron «un puente de madera...» y «un templo de cruz griega...».
El enunciado del asunto aparece también en el propio plano, identificado con la sign.
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando: Registro de los maestros arquitectos aprobados por la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando... desde el 28 de agosto de 1816.
"* Patricio Rodríguez ya era Académico de mérito por la Perspectiva en diciembre de 1842.
De hecho, sustituía al director de Perspectiva en esta enseñanza; tal puesto había venido siendo desempeñado por su padre, Manuel Rodríguez, hasta que la ceguera le impidió continuar.
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
Legajo 12-2/2. ^ Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
Los programas rechazados por el aspirante fueron: «un altar mayor para una parroquia importante de esta Corte...» y «una fachada de un Palacio Real».
El plano del cenador está en el Gabinete de Dibujos de la Academia, sign.
A-3528; en él, como señala el autor en una nota, «la planta va indicada a mitad de la escala de los alzados». pone también el cenador sobre un cuerpo basamental -en este caso practicable-, en cuya pared frontal abre una hornacina que recibe una estatua, colocando delante el estanque; asimismo, comunica ambos niveles mediante dos escaleras exteriores y simétricas, que aquí son de doble tramo recto.
En cambio, la formulación de este cenador resulta enteramente clásica, recordando, casi de manera arqueológica, la solución del tholos o templo circular griego.
En efecto, la estructura del cenador, sumamente sencilla, se limita a una docena de columnas que, dispuestas en círculo, sostienen una cubierta cónica.
Teniendo en cuenta la estancia de Ancell en Inglaterra, donde la tradición gótica estaba tan arraigada, tal vez hubiese sido de esperar un diseño más en línea con el de Rodríguez.
Juan Ancell fue aprobado de maestro arquitecto el 13 de diciembre de 1846 ^.
Del mallorquín Narciso José M.-Bladó, que estudió en la Escuela de Nobles Artes de Barcelona, presentamos, no la prueba de repente, sino uno de los planos («n.-10») del proyecto de pensado, que, firmado en la capital catalana el 24 de agosto de 1846, consistió en «un cuartel de militares inválidos» ^ (Fig. 8).
El plano en cuestión incluye los elementos que conformaban el patio principal del cuartel: pórtico de los jardines, surtidor, fuente y obelisco de hierro fundido.
Si prescindiéramos del marco arquitectónico para el que fueron concebidos, nada impediría insertar todas estas piezas en nuestro ideal jardín de las delicias.
Bladó fue aprobado de maestro arquitecto en Junta General de 1.-de noviembre de 1846 ^.
Pero nuestro jardín ideal quedaría incompleto sin eso, sin un verdadero jardín al que se subordine la arquitectura y no viceversa.
Pues bien, ningún otro proyecto responde mejor a esta premisa que el elaborado por el madrileño Vicente Miranda para la que fue su prueba de pensado, entregada en marzo de 1853; el programa que le cayó en suerte llevaba el significativo título de «un jardín de recreo público» ^ (Fig. 13).
Buena prueba de la calidad de los diseños realizados es el hecho de que se hizo exposición pública de los mismos.
Los siete planos de que consta el proyecto se acompañan de una extraordinaria memoria facultativa ^^, a pesar de que la modestia del aspirante le haga decir que «sólo es un bosquejo de lo que debiera ser».
Ante todo, cifra su objetivo en satisfacer las necesidades del programa, sin que ello suponga desatender o renunciar a «nuestras costumbres», reconociendo la completa carencia de jardines públicos en nuestro país ^\ a diferencia de lo que ocurre en el extranjero. y planteando en consecuencia la necesidad de establecerlos; dicha necesidad se hacía aun más acuciante en el caso de las grandes poblaciones, en las que, como Madrid, «la gente sobra y el espacio falta».
Inicia después un recorrido histórico por el arte de la jardinería, que le lleva a señalar a India y Egipto como los primeros pueblos que se dedicaron a la agricultura, habiendo sido también pioneros en la creación de jardines.
No obstante, indica que fueron los chinos los que iniciaron el cultivo de las plantas puramente ornamentales, inventando las estufas caHentes para aclimatar en el norte las especies del sur.
Dice de los griegos que apreciaban con entusiasmo los jardines y que, de creer a sus poetas, «nada les parecía mejor para recompensar a sus Héroes que colocar sus estatuas en las deliciosas florestas de sus Elíseos».
Miranda se refiere en numerosas ocasiones a los jardines como espacios «deliciosos», lo cual supone un espaldarazo a nuestro enfoque de partida.
Por lo demás, llama la atención lo bien documentado que estaba este alumno; baste decir que, al hablar de los jardines romanos, se detiene en el de Luculo, cautivado por la celebridad que tuvo el hecho de haberse plantado en él «el primer cerezo que se ha cultivado en Europa», procedente, al parecer, de África.
El discurso del madrileño no abandona en ningtin momento la dialéctica de los dos sistemas o estilos de jardín, esto es, el simétrico o regular y el irregular o de paisaje.
Reconoce que ningún otro país supera a Inglaterra en jardines de paisaje -del mismo modo que Francia tiene la patente de los simétricos-, pero pone en duda que fueran los ingleses los primeros europeos en cultivarlos, como ellos mismos afirman, ya que, dice, «pretenden haberlos tomado (directamente) de los chinos, por lo que los llaman jardines chinos» ^^.
Resulta curiosa su teoría, sobre el seguimiento que se hace en algunos países de uno de estos dos sistemas, basada en una especie de ley del contraste según la cual los países cultos, que son los agrícolas, se inclinan más por los jardines de paisaje, porque echan de menos los accidentes naturales que hicieron desaparecer al acondicionar sus campos; y viceversa, los «países incultos» o poco cultivados agrariamente, como la India, prefieren jardines regulares y simétricos, porque no hallan esa fisonomía en los terrenos de labor; y es que «el hombre goza en los contrastes y ama la variedad, principio fundamental de todas las artes de imitación» ^^.
Del jardín paisajista destaca su encanto y pintoresquismo, señalando que «se abandonan a sus caprichos por conseguir un buen efecto»; y añade: en ellos «se ve con frecuencia violar las reglas de conveniencia local y de unidad, pero siempre para producir emociones fuertes y un placer más fácil de sentir que de razonar» ^' ^.
En su proyecto, tal vez por aquello de que en el justo medio está la virtud, optará por un sistema mixto.
Así pues, un país como España, «al que los antiguos escritores suponían el Jardín de las Espérides», no podía carecer de jardines.
Su época de esplendor en esta materia habría sido la undécima centuria, «el siglo más brillante», debido sobre todo a los pintorescos jardines de paisaje creados por los árabes.
En cuanto a los tipos de jardines, Miranda deja clara la diferencia entre la antigüedad de los privados y la modernidad de los públicos; asimismo, distingue, entre estos últimos, los que, aun siendo privados en origen, permiten la entrada al público, y los ya creados en principio con ese destino, en los que hay que pagar un módico precio por el ^^ Memoria facultativa del programa n.-47.
Jardín de recreo publioe de Vicente Miranda.
Dice que griegos, italianos y españoles han tenido este tipo de jardines mucho antes que los ingleses, y entonces se ignoraba la existencia de China.
Jardín de recreo público...
«Además -dice-los ingleses no cultivan las flores como objeto de lujo sino de especulación.
Sus miras son mayores y las hacen extensivas hasta la ciencia.
El primer objeto de un floricultor inglés es enriquecer el dominio de la botánica» (p.
JOSE MANUEL PRIETO Y EVA J. RODRIGUEZ AEA, 284,1998 disfrute de las «diversiones» que proporcionan.
Su idea de un auténtico jardín queda lejos de lo que hasta entonces pasaba como tal: «pozos artificiales (...) en los cuales, sobre una o dos docenas de metros cuadrados de terreno, vejetan tristemente algunos árboles raquíticos que, como las flores que a su pie se desarrollan laboriosamente (...), separan cuatro elevados muros»; de hecho, «puede en Madrid llamarse feliz el que tiene un balcón para dedicarse al cultivo de la maceta de albaca, el cajón de claveles o el rosal en tiesto!» ^^.
Vicente Miranda piensa en un jardín de grandes plantaciones que coadyuven a purificar la atmósfera, a favorecer las lluvias y a suavizar las temperaturas; un jardín que sea, en suma, un foco de salubridad e higiene.
Además, considera obligación de los gobiernos proporcionar a sus gobernados «distracciones baratas e inocentes que les separen de otras que pudieran serles perjudiciales».
Con todo, aun no se contempla la gratuidad en este tipo de servicios, quedando sujeto su disfrute a un «corto estipendio»; en este sentido, tal vez cabría hablar de espacios semipúblicos, dado que no todo el mundo podría permitirse ese lujo.
El jardín de Vicente Miranda, pensado en principio para Madrid, es un espacio rectangular cerrado por una cerca de mampostería con verdugadas de ladrillo y machones.
La elección de este tipo de cerramiento obedece a consideraciones económicas y estratégicas; en efecto, una verja de hierro sería más cara y, además, permitiría un disfrute visual gratuito desde el exterior; no obstante, dispone esta verja en algunas zonas precisamente para captar clientes, para que a los viandantes de extramuros «les escite la curiosidad y el deseo de entrar a disfrutar de un sitio tan delicioso».
Localiza el acceso principal en el flanco meridional, dotándolo de tres buenas puertas de hierro; próximas a ellas, sitúa dos dependencias, una para venta de billetes y la otra para portería.
Dentro del jardín dispone una gran plazuela central de la que parten ocho calles radiales.
En el mismo núcleo de la plaza ubica un pabellón circular ^^ destinado a baile; cubierto con una bóveda encamonada y calada en su parte central -que pretendía pintar con escenas alegóricas del baile-, este salón cuenta con una galería formada por una columnata de hierro fundido, con antepechos en los intercolumnios, que se repite en el nivel superior; asimismo, incluye zonas para ver y ser visto en relación con el baile.
Dos guardarropas, otros tantos tocadores y un par de tiendas de dulces y flores completan el programa del pabellón.
Este centro de diversión tiene su contrapunto en una serie de salones de descanso repartidos por otras zonas del jardín, en el que también tienen cabida estatuas, estanques, farolas de gas y candelabros pentaflameros, surtidores, espacios abiertos para la ascensión de globos aerostáticos y fuegos artificiales, una «casita de embarcadero» que termina en un lago con un pabellón de recreo en el centro, zonas para ejercicios gimnásticos, tres estufas para mantener a temperatura idónea una serie de plantas acuáticas y otras flores, y dos plazuelas más, cada una con cuatro fuentes y un edificio para juegos (tiros de pistola y carabina, del gallo, de ballesta, juegos de pelota, billar, naipes, dominó...).
Por lo demás, el trazado del jardín sigue, como ya hemos dicho, un sistema mixto; a grandes rasgos, la disposición general de las plazas y de las calles principales rectas (vías rápidas) participa del modelo regular francés; sin embargo, tomados autónomamente, los «parterres» reproducen el tipo paisajista inglés, con callejuelas estrechas y tortuosas que llevan al caminante «de sorpresa en sorpresa», logrando proporcionar así en el menor terreno posible la mayor variedad.
«Vivimos -dice-privados de aire, de verdura, de perspectivas naturales (...), respirando polvo y aspirando el ardiente baho de nuestra atmósfera calenturienta».
«Le he dado la forma circular porque he creído la más a propósito para los bailes que hoy están en uso, como las polkas, valses (...), que todos ellos consisten en esencia en un movimiento de rotación duplo alrededor del centro del salón».
La brillante memoria concluye haciendo mención de ciertos aspectos técnico-constructivos, como la averiguación del espesor de los muros de uno de los pabellones destinados a juegos; del cálculo de costes del salón de baile, estimado en 2.935.811 reales; y de la decoración, entendiendo la belleza en sentido vitruviano como «todo aquello que cumple bien con el objeto a que está destinado, y cuyas partes constitutivas contribuyan al mismo fin».
Y es que «no se puede fijar la belleza en base a una regla general» ^^.
La filiación estética de los distintos edificios participa de la tolerante doctrina ecléctica.
El proyecto de Vicente Miranda, examinado y aprobado por unanimidad el 14 de marzo de 1853, es rnucho más que una prueba de pensado para la obtención del título de arquitecto.
Carmen Ariza Muñoz, ha dicho del mismo que «se adelanta incluso a la aparición de los más importantes Jardines de Recreo en nuestra capital, puesto que, (...), el primero de cierta importancia en aparecer sería el denominado Campos Elíseos, surgido en la década de los años sesenta...» ^^.
Estamos pues ante una ficción que no hace sino reflejar virtualmente la realidad futura.
Son, en efecto, proyectos de papel «atentos a sí mismos», pero, como bien ha dicho Delfín Rodríguez, «es en esa consciente limitación donde encuentran su mayor elocuencia» ^^.
Antes de comentar los principales proyectos de plazas, paseos y zonas públicas de los jadines del tercio central del siglo XIX, nos centraremos en un tema típico en el interior de esos jardines.
Se trata de los templetes o «caprichos» de jardín, que procedentes de las arquitecturas de jardín del estilo inglés del XVIII, poblarán con fantasía y delicadeza los rincones y escenas de los jardines paisajistas privados de todo el mundo, para después extenderse también a los nuevos parques públicos en el siglo XIX.
En origen, ostas fabriques o folies, como se les denominaba en francés, tenían simplemente una función, digamos, ornamental en el jardín, muchas veces simbólica y evocadora.
Estas pequeñas construcciones están irremediablemente ligadas al jardín paisajista, que aunque deja, aparentemente, de relacionarse directamente con la arquitectura para inspirarse en la pintura de paisajes, incorpora a la arquitectura en su seno a través de templetes, casitas, ermitas, ruinas, pagodas, etc.. que integran el argumento de la escenografía del jardín y van marcando las relaciones espaciales y visuales en el mismo.
Circulaban por toda Europa tratados ilustrados con una gran variedad de elementos ornamentales y constructivos para jardines, los cuales serán uno de los vehículos que difundan el jardín paisajista desde Inglaterra y Francia al resto de los países (Fig. 2).
Después, en los parques públicos, esas arquitecturas de jardín pasarán a tener también una función utilitaria, albergando en muchos casos diversos servicios para el público que disfruta del jardín.
Este tipo de arquitectura ornamental se puso de moda en toda Europa tras la realización del Hameau de M.-Antonieta en el Petit Trianon.
En España el primer ejemplo que tenemos de estos «caprichos», palabra que se empleó aquí para designar estas pequeñas construcciones ornamentales sin función precisa, son los dos templetes ideados por Juan de Villanueva para el Estanque de los Chinescos en Aranjuez.
Uno de ellos, totalmente clasicista, es un bello monóptero construido en piedra y mármol; y el otro, más original y curioso, con ciertas notas orientales e incluso un cierto y difuso goticismo, es un pabellón de madera policromada (Fig. 3).
Precisamente el proyecto que hemos descrito de Cenador para un jardín, realizado en 1843 por Patricio Rodríguez, recuerda algo al pabellón chinesco de Villanueva, aunque, claro está, ya mucho más goticista.
El basamente del cenador es, sin embargo totalmente clasicista: con sus balaustradas y escalinatas, el despiece estriado de la piedra, su hornacina de la que parte un curso irregular de agua y que parece albergar lo que podría ser una escultura alegórica de un río, como sucedía en las villas italianas renacentistas.
Este basamento guarda una estrecha relación con la imagen de la plataforma sobre la cual Antonio López Aguado levantó el Casino de Baile (Fig. 4) de nuestra villa neoclásica más representativa, la Alameda de Osuna.
El Casino se elevaba sobre el final de la ría artificial de dicho jardín y podría haber sido la referencia directa para la inspiración de nuestro alumno.
Por otra parte, como hemos comentado, circulaban en la época manuales con láminas de grabados o litografías, que eran compendios de pequeñas constmcciones, pabellones, templetes, puentes, etc.. que cualquiera podía «copiar» en su jardín.
En ellos era frecuente ver la «mezcla» de un cuerpo basamental clasicista sobre el que se elevaba airoso un templete chinesco, por ejemplo (Fig. 5).
También abundaban los pabelloties goticistas o exóticos situados sobre elevaciones más naturalistas formadas por promontorios rocosos, algunos naturales y otros artificiales, como por ejemplo el templetillo «chinesco» en los jardines de la Bagatelle o el quiosco o pagoda de Rambouillet.
La parte superior, lo que es el templete propiamente dicho, recuerda a las construcciones diseñadas para cubrir las norias del Retiro en el siglo XIX ^° (Fig. 6), aunque más diáfano y con una duplicidad espacial interior con la que no contaban estas casetas.
El otro proyecto que comentábamos, realizado por Juan Ancell en 1846, es mucho menos ecléctico y combina la clásica fuente basamental renacentista con un templete rotondo, que, como nota curiosa, se cubre con un cono metálico con lambrequin, al modo de los quioscos de música que proliferan en el XIX en los parques ptíblicos de todas las ciudades españolas.
Los caprichos de jardín abundaron en todos los Sitios Reales, como en el Reservado del Retiro remodelado por Fernando VII con proyectos de Isidro González Velazquez, en el Casino de la Reina, en Vista Alegre, en la Casa de Campo, etc., pues eran un elemento que no podía faltar en los trazados paisajistas.
Después se construirán también en los parques y en los squares, surgiendo, como hemos comentado en el artículo anterior, toda una serie de mobiliario urbano inspirado en estas arquitecturas ornamentales.
De los «caprichos» de jardín, pasaremos a otro tema también de gran actualidad en aquel momento.
Se trata de los monumentos urbanos en los que el siglo XIX fue tan prolífico.
Sin embargo, en esta centuria, para justificar la realización de una obra de ornato público es necesario que vaya acompañada de una razón de utilidad ^^ Pero conmemorar un hecho histórico, por ejemplo, puede ser útil y construir una obra utilitaria, como una fuente, puede ser aprovechado para conmemorar o simbolizar algún acontecimiento.
Para ello, se suelen usar modelos consagrados y, en concreto, abundarán algunas formas como los obeliscos cuyo uso principal ha sido, a parte de erigirlos como monumentos conmemorativos, incorporarlos al mun-'' A.G.P., plano 547. ^^ Silva Maroto, M.-Pilar: «Del Madrid de Carlos III al de Isabel II: ideas, formas e imágenes en la arquitectura de ornato público», en Las propuestas para un Madrid soñado: de Teixeira a Castro, catálogo de la exposición en el Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 1992, pp. 87-106, p.
Este artículo versa sobre los monumentos de ornato público que se proyectaron y no se realizaron en Madrid en el período que aparece expresado en el título, con independencia de su carácter efímero o permanente, basándose sobre todo en documentación conservada en el Archivo de la Secretaría de la Villa. do del jardín (Fig. 9) para recrear una atmósfera especial, orientalista, misteriosa y exótica ^^.
Veremos diversos ejemplos en los que se recurrió a dichas formas «piramidales», los cuales bien podían haber sido fuente de inspiración para el alumno José M.-Bladó.
De los proyectos que se conservan en el Archivo de la Villa de Madrid para las fuentes del Prado, uno representa un obelisco situado sobre dos leones.
Debería interpretarse, según Pilar Silva ^^, como un homenaje a la gloria del príncipe, en este caso Carlos III, ya que los leones simbolizan España.
Esta alegoría se relacionaría con «la gloria de los príncipes según la medalla de Adriano» que aparecía en la Iconología de Ripa de 1613, que es la que seguramente manej*aba Ventura Rodríguez ^' ^.
Dicha imagen presenta un obelisco o «pirámide» apoyado en cuatro esferas, que simboliza «la clara y alta gloria de los príncipes, gracias a cuya magnificencia se edifican los más suntuosos y grandes monumentos que nos muestran su gloria» ^^.
Las pirámides, palabra que sirve para designar igualmente los obeliscos, fueron también frecuentes en los monumentos funerarios, como símbolo de transición entre el cielo y la tierra.
Así, por ejemplo, se ha visto un sentido funerario en los dos dibujos arquitectónicos de Goya ^^ (conservados en el Museo del Prado) que representan sendas pirámides, una de ellas oradada por un paso abierto en arco de medio punto, que parece emular una simbólica puerta de ciudad, y la otra, escalonada, apoyada sobre un cuerpo basamental.
Estas pirámides tienen mucho que ver con los proyectos monumentales del arquitecto revolucionario Boullée, sobre todo con la Pirámide truncada con frontispicio en nicho y con la llamada Tumba de Hércules.
La similitud de formas e ideas entre la obra de Goya y la de Boullée es notoria, ambos traducen sus experimentos plásticos desde su expresividad individualizada con formalismos similares entre los dibujos de arquitectura del pintor y las láminas de proyectos del arquitecto.
En cualquier caso, las arquitecturas se presentan como símbolos eternos y como expresión de un colosalismo, se identifican con la sensación expresada, la arquitectura es el monumento.
Los monumentos y cenotafios del arquitecto tienen connotaciones similares a los de Goya y cierran esta convergencia expresiva de tal manera que las arquitecturas dibujadas en ambos casos se perfilan en una misma simbología.
Además, la gran escala de un monumento y la contundencia expresiva intrínseca a la forma confluyen en la figura clave de la pirámide.
Se podrían buscar también relaciones con posibles contactos con las logias masónicas parisinas que también daban un sentido especial a la forma de la pirámide, que frecuenta tam-^^ Cfr.
Humbert, Jean: «Les obélisques de Paris.
^^ Silva Maro to, M.-Pilar: «Del Madrid de Carlos III al de Isabel II: ideas, formas e imágenes en la arquitectura de ornato ptiblico», op. cit., p.
^"^ El programa iconográfico planteado por Ventura Rodríguez ha sido intensivamente estudiado por Thomas Reese: «Hipódromos, carros, fuentes, paseantes y la diversión pública en España del siglo XVIII: un programa agrario y de la antigüedad clásica para el Salón del Prado», en FV Jornadas de Arte.
116, La gran pirámide, con textos de Jesusa Vega y Ricardo, Usón: «Goya, Pintor-Filósofo: Estética y Arquitectura», en Goya, la Ilustración y la Arquitectura.
El Nacimiento del Arte Moderno.
Catálogo de la exposición, Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, Zaragoza, 1996, pp. 57-76. bien el mundo de alusiones escenográficas del jardín, h^s fabriques de los jardines paisajistas del siglo XVIII, muchas veces, marcaban las estaciones de un recorrido iniciático-simbólico que podía arrancar de una pirámide, como la de Mauperthuis (Fig. 10), del marqués de Montesquiou, por ejemplo.
Esta Entrada al Elíseo era el acceso a un jardín lleno de principios masónicos ^^ y el vínculo de unión entre el jardín regular antiguo y el nuevo trazado paisajista.
Curiosamente, la similitud de esta pirámide con la Pirámide truncada con frontispicio.., de Boullée es sorprendente.
Pero volvamos al siglo XIX.
También un obelisco es el motivo principal del cenotafio para la reina Isabel de Braganza, que Isidro González Velazquez levantara en 1819 en San Francisco el Grande'^.
Así pues, los obeliscos pueden asumir un significado funerario o celebrativo y triunfal.
Según Pedro Navascués, los obeliscos son la forma conmemorativa preferida de los arquitectos fernandinos ^^ como signo inequívoco de cierto romanticismo.
Tenemos el ejemplo más tardío, parte del ejercicio de pensado, de Narciso José Bladó en 1846, que proyectó un Pórtico de jardines, con fuente y obelisco.
Efectivamente, el obelisco será un tema que se repita en numerosos puntos de la capital desde que fuese elegido para plasmar el monumento a los Caídos el Dos de Mayo de 1808, mediante concurso en 1821 ^^, y también como motivo de la Fuente del mismo nombre que en 1833 erigió Mariátegui en honor de la Princesa Isabel, al comienzo del paseo a ella dedicado.
Este paseo tuvo una especial significación, pues se dedicó una calle -que además marcará el desarrollo de una parte emblemática de la ciudad-al nacimiento de la heredera al trono (tan deseada por los conflictivos años que se vivían) a modo de regalo al pueblo, como nuevo lugar piiblico de esparcimiento.
En el proyecto del alumno, el obelisco también se trata de una fuente, aunque parece de dimensiones más reducidas, con un carácter más puntual y aislado, quizás más semejante, aunque en distinta escala, al Monumento del Dos de Mayo rematado en 1840 según el diseño, con ligeras alteraciones, que Isidro González Velazquez había presentado al concurso formulado por el Ayuntamiento.
Obeliscos son también la decoración elegida para la «Glorieta de las Pirámides», que junto con dos fuentes y otras estatuas remataban el conjunto formado por el frondoso Paseo de los «Ocho hilos» (por las ocho hileras de árboles que tenía), que partía de la Puerta de Toledo hasta el Puente de Toledo; así pues, la Glorieta era un ámbito estancial que, a su vez, articulaba la circulación entre el paseo con el acceso al puente, formando un conjunto urbano de gran monumentalidad y belleza, suavizado por la espesura de la vegetación.
Como dice Pedro Navascués ^\ «la vista de la Puerta de Toledo desde la otra orilla del Manzanares, viéndose en alto, flanqueada en primer término por los dos obeliscos... debía de ser realmente magnífica».
Existe un precioso plano de la Glorieta de las Pirámides ^^, firmado por Francisco Javier Mariátegui (que parecía adorar los obeliscos) el 22 de septiembre de 1831, que reproducimos ^^ Ver Dams, Bernd H.: La folie de bâtir.
Las pirámides al modo clásico o al modo egipcio o con forma de obelisco es uno de los temas más repetidos en la arquitectura conmemorativa femandina.
^" El concurso, convocado por el Ayuntamiento de Madrid, fue publicado en la Gaceta del 31 de mayo de 1821.
Las vicisitudes del concurso y los proyectos que a él se presentaron son estudiados por Pedro Navascués: op. cit.,p.
11 y 12) para ver cuál era el aspecto de un paseo y una plaza pública creada en estos años del siglo XIX.
Siete paseos, tres de ellos principales, confluyen en la plaza; dos obeliscos enmarcan el central y mayor de ellos, el Paseo de los Ocho Hilos, a lo largo del cual se disponen estatuas sobre pedestales dentro de semicírculos verdes trazados con árboles, espaciados equidistantemente, quizás hasta la misma puerta de Toledo.
Dos fuentes se ubican a ambos lados de la plaza de planta semicircular abierta hacia el puente de Toledo, mirando al río y al campo.
Los bordes de la plaza se «tallan» con hornacinas de árboles que albergan sus respectivas esculturas.
La Glorieta de las Pirámides debió tener en origen, efectivamente, esta imagen, pues tal cual es como la describe Madoz:
Adorna el ingreso a Madrid por esta parte una plaza semicircular de la que parten los tres ramales que se enlazan en la ostentosa puerta de Toledo.
Consiste el ornato de la indicada plaza, en dos bellos obeliscos de granito... (que) constan de un zócalo, en el que sientan cuatro cuerpos salientes, dos de ellos almohadillados y terminados por una sencilla comisa de piedra caliza: sobre dichos cuerpos se levanta en el centro un pedestal que recibe una aguja con 4 bolas de metal.
A competentes distancias y formando el semicírculo hay 6 estatuas de la numerosa colección que había en Palacio, si bien estas son mejores que las de la plazuela de Oriente, pues además de estar mas concluidas que aquellas, son de una pieza, contribuyendo á su mejor efecto el hallarse colocadas en pedestales de bastante elevación...
Por último 2 cuerpos menores que los referidos obeliscos, pero guardando relación con aquellos en la forma, terminan esta plaza semicircular en los estremos, faltando solamente á cada uno de estos cuerpos un león que le ha de coronar, puesto sobre el tercio de columna con basa dórica que está ya colocado.
Entra en el plan hacer 2 fuentes en la embocadura del puente... proyectado todo como la plaza que hemos descrito á fines del reinado de Femando Vil, en cuyo tiempo iba entrando mucho gusto en obras píiblicas ^^.
No se conoce el motivo por el cual se dispuso el arreglo de esta plaza con la presencia de los dos obeliscos como elementos destacados.
El hecho de que los planos se conserven en el Archivo de Palacio nos induce a pensar que se trató de un encargo regio, tal vez decisión de la reina María Cristina que en otras ocasiones mostrará su predilección por el arquitecto Mariátegui a la hora de realizar ciertas adjudicaciones de proyectos.
Quizás estos obeliscos, que aparecen sobre pedestales y apoyados en cuatro esferas doradas y acompañados por los leones que cita Madoz, simbología que hemos explicado más arriba, puedan ser un homenaje a la Princesa de Asturias, nacida el año anterior al arreglo de la glorieta.
Pero no será ésta la única plaza que se componga por estas fechas.
Veremos, pues, otros ejemplos relacionados con paseos, jardines y plazas.
En el anterior artículo comentábamos un proyecto de Narciso Pascual y Colomer cuando aún era estudiante, una Galería para el Paseo de Recoletos.
Colomer se graduó como Maestro Arquitecto en 1833 con el proyecto de una Casa de Campo para un soberano y, como si esto fuese una premonición de su carrera, será un arquitecto que tendrá gran vinculación con la jardinería de la época isabelina.
No sólo será el promotor de la Escuela de Jardineros Horticultores, sino que realizará numerosas intervenciones como Arquitecto de Palacio y Sitios Reales en proyectos de jardines y también en proyectos para particulares, como la Posesión de Vista Alegre cuando ya pertenecía al marqués de Salamanca ^' ^.
Será el arquitecto que dirigirá las obras del Campo del ^^ Madoz, Pascual: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España..., t.
929. ^ Esta finca, con maravillosos jardines de estilo paisajista {Cfr.
Rodríguez Romero, Eva: «Vista Alegre: un jardín romántico», en Medievalismo y Neomedievalismo en la Arquitectura española: el siglo XIX {tn prensa)), había sido Posesión Real hasta que en 1859 la compra el marqués de Salamanca y contrata a Colomer para reformarla; el mismo arquitecto había constmido hacía poco su palacete con jardines en la Castellana {Cfr.
Soto Caba, Victoria: «Narciso Pascual y Colomer, el marqués de Salamanca y los jardines madrileños del período isabelino» en W. AA.: El palacio del marqués de Salamanca, Argentaría, 1994, sobre Moro, para el cual realiza diversos proyectos entre 1844 y 1847 ^^, de trazado geométrico clásico por imperativo del decoro y la necesidad de adecuarse al edificio.
Diseña también unos jardines para el cementerio de la Sacramental de San Luis, a la vez que prosiguen sus intervenciones en la Real Florida, el Casino de la Reina, la Casa de Campo y Vista Alegre.
Aunque a veces recurra al trazado regular, su actitud es inequívocamente romántica y también en sus jardines demuestra la libertad en el diseño propia de la época en la triunfaban las fórmulas escénicas y pintorescas de jardm, si bien comenzaban también las primeras revalorizaciones historicistas que hacen volver al diseño geométrico en elgunas partes del jardín, combinándolo con el diseño paisajista.
En esta línea realiza un sugerente proyecto át parque inglés para el Buen Retiro en la zona de los Jerónimos, iglesia que él mismo estaba restaurando.
Su proyecto de un Castillo que se ha de construir en el jardín reservado de S.M. en el Real Sitio del Buen Retiro, de 1846, aunque no presenta ninguna novedad temática es un precioso ejemplo de «capricho arquitectónico», típico de los jardines paisajistas.
Nos detendremos algo en las obras de la Plaza de Oriente, plaza que trataba de poner en contacto el Palacio Real con la ciudad en una política urbana y arquitectónica de timbre monumental y que terminará siendo un espacio público especialmente dedicado al esparcimiento y el paseo.
A la vuelta de Fernando VII se pensó de nuevo en realizar una plaza a oriente de Palacio con un nuevo teatro de Corte.
El proyecto fue encargado en 1815 a Isidro González Velazquez, que por los mismos años concibió otro para la terminación de la Plaza de Armas.
La plaza sería de trazado ultrasemicircular, semejante en forma y función a la Galería que vimos de Ventura Rodríguez para el Prado.
Estaría ajardinada y en su centro se situaría un templete monóptero.
El arquitecto consideraba este proyecto su obra maestra y, en efecto, de haberse realizado habría significado su consagración como uno de los arquitectos neoclásicos mejores de Europa ^^, pero una vez realizadas una parte importante de las obras, en 1833 éstas fueron derribadas.
En 1844 Narciso Pascual y Colomer revisa el proyecto realizado para esta plaza en 1842 por los ingenieros Merlo, Gutiérrez y Ribera.
La zona central tenía forma de elipse y estaría flanqueada por dos espacios rectangulares ajardinados -en lugar de manzanas de casas como en el proyecto de los ingenieros-que se plantarían con setos de gleditzias y aligustre, pinos, cedros, diversos arbustos y flores, fundamentalmente rosas ^^.
Ya a finales de 1843 se realizó el nuevo monumento en el centro de 1^ plaza, donde se colocaría la estatua ecuestre de Felipe IV.
Alrededor se trazaron parterres geométricos de boj con flores y árboles frutales, adornados con fuentes y bancos de piedra.
Esta zona central se rodeó de una verja de hierro sobre basamento de caliza circundada por un paseo elevado con dos filas de acacias ^^, entre las cuales se dispusieron cuarenta estatuas de las que habían sido realizadas como remate del Palacio Real y que nunca llegaron a ocupar su posición.
En 1861, Francisco Viet reforma los cuadros laterales, cambiando el trazado regular por un diseño paisajista con praderas y variadas especies de árboles. ^^ Ariza, Carmen: «En época de Isabel II, creación y mejoras de los jardines madrileños pertenecientes a la corona».
406 JOSÉ MANUEL PRIETO Y EVA J. RODRIGUEZ AEA, 284,1998 En las mismas fechas que se proyecta la forma definitiva de la Plaza de Oriente, durante la regencia de Espartero, se están realizando mejoras y nuevos proyectos en el Retiro "^^ en aquellas zonas a las que el público podía acceder.
Se trata del Paseo de las Estatuas, que parte desde el Estanque Grande hacia occidente y que también se adornará con las estatuas de la cornisa de Palacio, y de la restauración del Parterre en cuya cabecera se colocorá una bella fuente clasicista y la estatua de Daoiz y Velarde, También se realizó un sencillo proyecto de calles diagonales en el Campo Grande.
Es curioso que en pleno apogeo del jardín paisajista en las casas de recreo de la aristocracia, y en plena expansión del romanticismo madrileño, para los proyectos de jardinería pública se siga prefiriendo el trazado geométrico y regular propio de épocas anteriores.
Hemos dejado para el final el tema de los jardines de recreo públicos, por ser el que expresa de una manera más inequívoca la vocación de la jardinería urbana decimonónica.
Los llamados Jardines de Recreo, fueron una de las grandes novedades de la jardinería urbana de este siglo, junto con la creación de los grandes parques públicos, para el esparcimiento de la población durante el verano.
Larra, ya había propuesto en 1834 la creación de parques y atracciones estivales bajo la influencia del XIX francés' ^^.
Estos eran zonas arboladas donde previo pago de una entrada, se podía disfrutar de diversos espectáculos (obras de teatros, conciertos, fuegos artificiales...) y diversiones (patinaje, etc.).
Además había cafés, restaurantes...
En Madrid se crearon varios jardines de este tipo, teniendo una gran acogida por parte del público: Jardines de las Delicias, Apolo, Tivoli, Portici, del Paraíso, del Sr. Price, el Elíseo madrileño, el de la Alhambra, los Jardines Orientales, Parque Rusia o Madrid Moderno, etc.. el gran parque llamado Campos Elíseos, los jardines del Buen retiro, etc.. llegarán a tener un carácter popular' ^^.
Como ya hemos comentado, el proyecto de Vicente Miranda para su Jardín de Recreo Público, presenta, por primera vez en estos ejercicios académicos, una temática totalmente puesta al día.
No tenía referencias inmediatas en España, pues aún no existía ningún ejemplo verdaderamente representativo en esas fechas, por lo que para el programa recurriría a referencias extranjeras y lo materializaría en una serie de edificios e instalaciones razonablemente clasicistas.
Para la formalización del trazado del jardín siguió un esquema típico de la época, combinanado ejes rectilíneos y disposiciones simétricas con diseños irregulares y sinuosos en el interior de las zonas que limitaban los ejes regulares.
Hay que puntualizar, sin embargo, que esta disposición mixta, es más propia de los primeros trazados de transición, cuando estaba surgiendo el estilo paisajista, que ya en el XIX, cuando se incluían zonas de trazado geométrico yuxtapuestas a las zonas irregulares en un intento de recuperación historicista de anteriores estilos jardineros.
En España es muy difícil discernir entre los trazados que siguen esta fórmula historicista y aquellos que son aún representaciones tímidas del nuevo estilo y por ello conservan elementos rectilíneos.
De todas maneras, el empleo de ejes regulares era frecuente, como hemos podido comprobar, en el diseño general o de «contorno» de los parques públicos, que luego desarrollaban en su interior toda la profusión de formas y vegetación del estilo isabelino.
^^ Guerra de la Vega, Ramón: Jardines de Madrid: el Retiro, ed. del autor, Madrid, 1983, pp. 47-48. "^^ Larra, Mariano José de: «Costumbres. |
Los datos con que ahora contamos al respecto \ y que seguidamente reseñaremos, confirman sin paliativos todas las hipótesis -entonces, hipótesis fundadas, según diremos-que en su día hiciéramos sobre Jorge Manuel Theotocópuli (Toledo: 1578-1631) como tracista y arquitecto de la iglesia de la Santísima Trinidad de Toledo (trinitarios calzados) que, tras la exclaustración decimonónica, pasó a ser sede de la parroquia mozárabe de San Marcos ^.
En un requerimiento judicial efectuado por el alcalde mayor de Toledo, se insta a que el convento de trinitarios calzados de la ciudad, mediante escritura pública y oficial, dé respuesta a una serie de cuestiones demandadas por el conde de Villafranca de Gaitán, quien, en pleito con el cenobio toledano, apoyándose en ostentar el patronazgo de la capilla mayor de su iglesia, requiere contestación precisa sobre el tema.
En realidad, el patronazgo ejercido por esta casa nobiliaria, se refería a la capilla mayor de la vieja iglesia trinitaria, que es demolida, dada su ruina acuciante, en 1628.
A la explícita pregunta de si trata de construirse una nueva capilla mayor en la iglesia del citado convento toledano, éste, de modo rotundo y absolutamente diáfano según nuestro interés, responde: «que el Convento trata y desea sumamente hacer vna Capilla mayor de las más sumptuosas (sic, suntuosas), que ay (sic, hay) en la Ciudad como lo pide la planta, que para ello esta sacada ya, y la Capilla mayor en dibuxo trabaxada por Jorge Manuel Obrero (sic; debe decir: maestro) mayor ya difunto, como se podra ver y en esta Conformidad, quedan sacados los dentales (sic) para que se prosiga Con la Capilla mayor; y para que no aya (sic, haya) polbo (sic, polvo) en la Yglesia Con la Obra, en el ínterin que se hace, se cierra el Cuerpo de la yglesia con vn obalo (sic, óvalo) de tapia y pilares de ladrillo muí (sic, muy) poco levantado, con vnos taibiques (sic, tabiques) para que decentemente se pueda Celebrar» ^.
Debemos su conocimiento a la amabilidad y generosidad de María Cruz de Carlos Varona, a quien desde aquí damos las gracias.
VARIA AEA, 284,1998 La contundencia de los términos de la declaración trinitaria, es total y absoluta, explicitando que la nueva, y suntuosa, capilla mayor se realiza y construye «como lo pide la planta», es decir, la planta general del templo, «que para ello esta sacada ya»; y la citada capilla mayor, aún en fase de ejecución, «en dibuxo traxada por Jorge Manuel».
El lapsus de obrero por maestro, resulta irrelevante, ya que el obrero mayor catedralicio era uû cargo del organismo de la obra y fábrica, ostentado por un eclesiástico, usualmente un canónigo de la catedral de Toledo, y, en todos los sentidos, ajeno al hecho profesional de la arquitectura que, en sus más altas cotas, era cometido del maestro mayor de obras de la Primada, que fue el caso de Jorge Manuel Theotocópuli.
La expresión «quedan sacados los dentales», en conformidad con la planta general trazada, debe referirse a trazas parciales, para los trabajos efectivos en la práctica; es decir, «dentales» aludiría figuradamente a «endentecer», o sea, empezar los niños a echar los dientes que, aplicado a la obra constructiva, sería «echar sus dientes» desde los cimientos, según esas trazas parciales.
Sí es usual en la época -o más usual, que sepamos-, y con ciertas similitudes, la expresión «sacar la obra de cimientos», que requería precisión, cuidado y supervisión casi siempre del arquitecto de la misma; se otorgaba al hecho de lograrlo, un cierto valor intelectual y profesional, como algo que, junto a la realización y elaboración de trazas, comportaba «trabajo, ingenio e industria», solía decirse.
Realizado ya entonces, c.
1634-35, básicamente el cuerpo de la nueva iglesia, es delimitado mediante un cerramiento temporal, «de tapia y pUares de ladrillo», que lo aisle de la capilla mayor y de sus obras, en forma de «obalo {sic, óvalo)», seguramente a modo de ábside provisional, que permita oficiar dignamente en el templo así reducido; es decir, de forma semicircular u oval.
Entre el 29 de marzo y el 4 de abril del citado año de 1628, se habían sucedido en Toledo una serie de declaraciones públicas, sobre la ruina de la antigua iglesia trinitaria, y la conveniencia y viabilidad de realizar la nueva, es decir, la que hoy sigue en pie, concluyéndose, en la última de las fechas señaladas, que debía construirse, contando, como así fue, con los consentimientos del consistorio de la ciudad y del padre provincial de la orden, entonces fray Hortensio Felix Paravicino.
Entre los testigos declarantes al efecto, figuraba, entre otros varios, el propio Jorge Manuel Theotocópuli, a la sazón maestro mayor de obras de la catedral de Toledo, título y cargo que ostentó entre los años 1625 y 1631, es decir, hasta su fallecimiento.
El hijo de El Greco testimoniaba, con data en Toledo a 30 de marzo de 1628, la ruina irreversible de la vieja iglesia y apoyaba la idea y proyecto del nuevo templo trinitario, rubricándolo bajo juramento y ante escribano público, como era lo usual; lo hacía como «maestro mayor de obras de la ssancta {sic) yglessia de Toledo y de los alcaçares Reales de esta ciudad» ^.
Lógicamente debía avalar el nuevo proyecto siendo su autor, como ahora sabemos fehacientemente; de todos modos, aún antes del testimonio anterior, existe un indicio bastante claro y certero sobre su autoría, tal como en su día argumentábamos, ya que la escritura protocolizada ^, mediante la cual Francisco de Espinosa, maestro de obras toledano, contrataba las de la nueva iglesia trinitaria, con data en Toledo a 6 de febrero de 1628, consta de una muy elocuente cláusula, que prácticamente señala al tracista de la obra; se hacía constar que «si rresultare {sic) alguna duda para proseguir En la obra de la yglesia desde luego queda rremytido {sic) a que la declare Jorje {sic) manuel maesttro de obras y lo que declarare eso se a Archivo Histórico Provincial de Toledo: Protocolo 2.270,1628; escribanía de Blas Hurtado, fols.
El Museo de la Iglesia de Oviedo posee desde su fixndación en 1990 una pintura de finales del siglo XV que representa la Asunción de Nuestra Señora en presencia de un donante (óleo y temple/tabla, 87 x 88 cm., cat.
Se trata de un depósito de la catedral ovetense que cuenta ya con algunas reseñas bibliográficas en el ámbito regional ^ El soporte lo integran cinco tableros de pino encolados a arista viva, muy deteriorados por la carcoma, lo que interesó también a la pintura: casi una cuarta parte de su superficie se halla perdida.
El aparejado es de yeso, con las juntas encañamadas.
Fue restaurada en 1993 con motivo de la exposición Orígenes, donde figuró como anónima con la entrada número 289 ^.
En realidad, la obra procede del antiguo templo parroquial de Santa María del Naranco (Oviedo), establecido en el palacio altomedieval de Ramiro I (mediados del siglo IX).
En ese emplazamiento la había descrito Miguel Vigil: «Hay en la sacristía un cuadro pintado al óleo de 80 centímetros por lado con fondo dorado y buen dibujo: representa la Purísima Concepción adorada por cuatro ángeles vestidos y alados, viéndose el retrato del donante en actitud de orar, en la parte baja: pertenecía a fines del siglo XV o principios del siguiente, y conserva el marco original» ^.
Con toda probabilidad, la tabla provendría de aquel «retablo de costosas pinturas» que en 1856 menciona Francisco Javier Parcerisa, y que -sigue diciendo-fue reemplazado por el «pobre cura párroco [...] por otro de malísima taUa»' *.
La pintura fue depositada en la catedral por el cura ecónomo del Naranco el 23 de noviembre de 1931, firmando el recibo don Arturo Sandoval y Abellán, secretario capitular ^.
Desde esa fecha hasta su traslado al Museo, la tabla estuvo almacenada en las dependencias |
{sic, ha) de Cunplir {sic)».
Lo cual, dentro de la terminología y lenguaje contractuales de la época, está apuntando claramente al tracista responsable de la obra en cuestión, como ya suponíamos e indicábamos, Jorge Manuel Theotocópuli; lo que ahora podemos comprobar y constatar sin duda alguna.
El Museo de la Iglesia de Oviedo posee desde su fixndación en 1990 una pintura de finales del siglo XV que representa la Asunción de Nuestra Señora en presencia de un donante (óleo y temple/tabla, 87 x 88 cm., cat.
Se trata de un depósito de la catedral ovetense que cuenta ya con algunas reseñas bibliográficas en el ámbito regional ^ El soporte lo integran cinco tableros de pino encolados a arista viva, muy deteriorados por la carcoma, lo que interesó también a la pintura: casi una cuarta parte de su superficie se halla perdida.
El aparejado es de yeso, con las juntas encañamadas.
Fue restaurada en 1993 con motivo de la exposición Orígenes, donde figuró como anónima con la entrada número 289 ^.
En realidad, la obra procede del antiguo templo parroquial de Santa María del Naranco (Oviedo), establecido en el palacio altomedieval de Ramiro I (mediados del siglo IX).
En ese emplazamiento la había descrito Miguel Vigil: «Hay en la sacristía un cuadro pintado al óleo de 80 centímetros por lado con fondo dorado y buen dibujo: representa la Purísima Concepción adorada por cuatro ángeles vestidos y alados, viéndose el retrato del donante en actitud de orar, en la parte baja: pertenecía a fines del siglo XV o principios del siguiente, y conserva el marco original» ^.
Con toda probabilidad, la tabla provendría de aquel «retablo de costosas pinturas» que en 1856 menciona Francisco Javier Parcerisa, y que -sigue diciendo-fue reemplazado por el «pobre cura párroco [...] por otro de malísima taUa»' *.
La pintura fue depositada en la catedral por el cura ecónomo del Naranco el 23 de noviembre de 1931, firmando el recibo don Arturo Sandoval y Abellán, secretario capitular ^.
Desde esa fecha hasta su traslado al Museo, la tabla estuvo almacenada en las dependencias ^ Barón, Javier y González Santos, Javier, «Catálogo de las pinturas de la catedral de Oviedo», Liño, 7, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1987, cat.
ÍD. e ÍD., «Corrigenda al catálogo de pinturas de la catedral de Oviedo», Liño, 9, Oviedo, 1990, cat.
González Santos, Javier y Barón, Javier, La catedral de Oviedo y el Museo de la Iglesia, Oviedo, Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1995, p.
Platero Fernández-Candaosa, Ramón y Hevia Ballina, Agustín, «Museo de la Iglesia», en Guía de los Museos de Asturias, fascículo núm. 5, Oviedo, diario La Voz de Asturias, [1995], pp. 6 (reproducción) y 7 (texto).
W., Catálogo del Museo de la Iglesia de Oviedo, cat.
P 1 (en prensa) e ID., La catedral de Oviedo.
Paniagua Félix, Pedro, ápud Orígenes.
Arte y cultura en Asturias.
Siglos VII-XV, catálogo de la exposición celebrada en la catedral de Oviedo durante los meses de agosto-noviembre de 1993de, Oviedo, 1993, pp. 461c-462, pp. 461c-462; sólo se reproduce un detalle: el busto de la Virgen y parte de un ángel del lado izquierdo de la tabla.
^ Miguel Vigil, Ciriaco, Asturias monumental, epigráfica y diplomática.
Datos para la historia de la Provincia, vol. I, Oviedo, 1887, p.
218 del claustro alto catedralicio, en un estado de semiabandono que favorecería su deterioro.
Figura la visión de la Reina de los Cielos (la corona sólo se adivina en la parte izquierda, sobre la cabeza) manifestándose a un devoto en el misterio de su asunción y coronación; no parece que existiera otra figura en correspondencia simétrica con la de la izquierda ya que Miguel Vigil, que conoció el cuadro completo (hasta con su marco original), habla sólo de un donante.
Sin embargo, la actitud humilde del semblante de Nuestra Señora (ojos entornados hacia la tierra con un velo de gasa cubriendo su cabeza) y las manos recatadamente juntas en gesto de oración, por un lado, y la presencia del creciente lunar sobre el que se yergue su grácil y sinuosa figura, la túnica de brocado rojo y oro bajo el manto azul (el color está muy oxidado), por otro, también aportan detalles de significación concepcionista.
Este culto, popular en España desde mediados del siglo XV, fue refrendado por el papa Sixto IV en 1477 instituyendo la festividad de la Inmaculada Concepción ^.
Pese a ello, durante varias décadas, las primeras representaciones de este nuevo misterio se siguieron asociando, indiferenciadamente a las de la Asunción y Coronación de Nuestra Señora.
Por otro lado, el donante es un eclesiástico, un canónigo, como lo manifiesta su característico atuendo: balandrán con sobrepelliz y un bonete por tocado.
Resulta extraño, al menos en Asturias, explicar por qué una pintura de semejante calidad y antigüedad se hallaba en una parroquia rural como Santa María del Naranco.
Los testimonios de pinturas tardomedievales sobre tabla en estas latitudes son tan escasos e irrelevantes como las noticias documentales, lo que permite concluir que este género no tuvo ningún arraigo en el mercado artístico regional del siglo XV.
Esta situación, con excepciones bien conocidas y documentadas, se mantuvo hasta el siglo XVIII, momento en que se llega a constatar un relativo acomodado del género pictórico mobiliar en Asturias ^.
Sin embargo, el hecho de que el donante sea un canónigo podría darnos la clave de su verdadera naturaleza.
En efecto, acaso esta pintura sea el único fragmento del primer retablo mayor que tuvo la basílica ovetense y que, a partir de 1512, fue sustituido por el actual.
Al parecer, fue don Diego Ramírez de Guzman (obispo de Oviedo desde 1412 hasta f 1441) quien costeó la construcción de aquel retablo que presidiría, con suntuosidad pareja a la del recinto arquitectónico, el recién estrenado ábside catedralicio ^.
Consta además que por orden del cabildo fue renovado ^ Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano.
Iconografía de la Biblia.
Nuevo Testamento, Barcelona, Eds. del Serbal, 1996(1.^ éd., París, 1957), 1.1, vol. 2, pp. 81-90 y 638-648. ^ A este fenómeno hemos hecho referencia en otros lugares: «Pervivencias medievales en las artes figurativas del siglo XVI: el Maestro de Celón y las manifestaciones pictóricas murales en la zona surocddental asturiana».
Historia eclesiástica de Asturias (c.
137 («Hizo sacar dos capillas a la diestra de la capilla mayor, donde ahora está la sacristía; hizo órgano y reloj, dio principio al retablo y al cuarto ángulo de la claustra; hizo la entrada antigua de la Iglesia y trabajó para traer la indulgencia perpetua que ahora tiene la Cámara Santa.»).
Alfonso de Carvallo, Luis (S. I.), Antigvedades y cosas memorables del Principado de Astvrias [c.
González Dávila, Gil, Teatro eclesiástico de la Sta.
Vidas de svs Obispos, y cosas memorables de sv Obispado, Madrid, Francisco Martínez, M.DC.XXXV, pp. 46v-47r («Edificó dos Capillas à los lados de la Mayoij; hizo el retablo della, órganos, y relox.
Enlosó todo el claustro, y edificó el quarto ángulo»).
Risco, Fray Manuel (O.S.A.), España Sagrada.
50fl («Comenzó el retablo mayor de su Iglesia que se tiene por uno de los mejores de España que se hicieron en aquel tiempo»).
De igual manera, en Jovellanos, Gaspar Melchor de, «La catedral de Oviedo», IV de las Cartas del Viaje de Asturias [1782], éd., prólogo y notas de José Miguel Caso González, Salinas, Ayalga Eds., 1981,1.1, § 41, p.
136; Ceán Bermtídez, Juan Agustín, «Adiciones» a las Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración, por Eugenio Llaguno y Amírola, Madrid, 1829, t.
Y, de nuevo, en 1487, en esta oportunidad cometiéndose la tarea a «Pedro de Mayorga, pintor, vesino de la cibdad de León», quien «avía pintado e fecho cierta pintura en la dicha iglesia, especialmente en el altar mayor, por lo qual le avían de dar segund fuesen convenidos, veynte mili maravedises; que agora por quanto ella avía fecho mucho bien e tal que demandava en alguna manera mayor paga e satisfación, lo qual ellos acatando e mirando el grand trabajo que avía resçebido segund el tiempo e prisa en que lo sobredicho avía fecho, [...] e más le diesen goçosos, por rasón de lo que fas, mili maravedises» ^^.
El crecido importe liquidado por la catedral nos advierte del relieve e importancia de la obra emprendida en aquel retablo pero no aclara si los trabajos fueron de dorado, de pincel o de ambas cosas a un tiempo ^^ De la lectura de este asiento, lo que parece fuera de duda es que Pedro de Mayorga había sido el único responsable del trabajo como tal maestro, y que en ningún caso se trataba del partícipe de una mancomunidad de pintores o de un mero oficial.
La actuación de Mayorga en la catedral ovetense se verificó durante el pontificado de don Juan Arias de Villar (entre 1487 y 1498; muerto en Segovia en 1501).
Fue Arias un emprendedor y cultivado obispo al que la catedral debe el cierre de las naves de su templo (1498) y la construcción de la sillería coral (1491-1497); también ordenó labrar para sí (aunque nunca llegaría a ocuparlo) un sepulcro en el muro septentrional de la capilla mayor (1498-1499), con estatua orante cuya atención iba dirigida hacia aquel retablo.
No consta que la ampliación de éste se hiciera a instancias suyas, pero la presencia de Mayorga en Oviedo coincide con los primeros meses de gobierno de Arias de Villar que, como recuerda Risco, tomó posesión de la sede el 25 de agosto de 1487 ^^.
Es más: en el citado recibo del 26 de noviembre se declara que el pintor leonés había realizado un buen trabajo «segund el tiempo e prisa en que lo sobredicho [la pintura del retablo] avía fecho»; ello podría dar pie a pensar que el nuevo prelado hubiese urgido la conclusión del retablo tras su llegada a Oviedo.
Como quedó dicho, en 1512, veinticinco años después, este retablo, que integraba bultos y pinturas y cuyas dimensiones debieron ser bastante modestas (en todo caso, no parece que llegasen a la monumentalidad del actual y como mucho ocuparía sólo los paños centrales del Asturias y León,p.
También Cuesta Fernández, José (presb.).
Resume todas estas noticias y aporta nuevos datos sobre el primitivo retablo, Caso Fernández, Francisco de, «Historia del retablo mayor».
A título comparativo, en 1449, el cabildo ovetense contrató a Nicolás de Bruselas para la maestría de obras de la catedral por 35 maravedises de jornal (Caso, Colección documental.
^^ Risco, España Sagrada, t.
La sillería gótica fue tallada por Alejo de Vahía y otros maestros extranjeros bajo su dirección (Ara Gil, Clementina Julia, «La intervención del escultor Alejo de Vahía en la sillería de coro de la catedral de Oviedo» [1991], en Anales de Historia del Arte.
(Homenaje al profesor dr. d.
Para las obras de la basílica, vid. Caso Fernández, Francisco de, La construcción de la catedral de Oviedo (1293Oviedo ( -1587)), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1981.
Asimismo, el Museo de la Iglesia muestra una dádiva de este eclesiástico: un magnífico cáliz gótico de plata sobredorada con esmaltes (cat.
O 6). ábside ochavado hasta el arranque del triforio, hoy oculto), tuvo que ser desmontado para dejar sitio al que hoy existe, iniciándose entonces la dispersión del conjunto ^^.
Esta pudo ser la causa de que algunas de sus pinturas (Parcerisa, en 1856, emplea el plural: un «retablo de costosas pinturas») fuesen a parar a Santa María del Naranco.
Las cesiones y ventas de mobiliario viejo o en desuso fueron práctica habitual de las grandes comunidades y cabildos religiosos y, por tanto, no debería parecer forzada esta interpretación a la hora de proponer una explicación más verosímil a la procedencia de una obra semejante.
Además, la iconografía, técnica pictórica e indumentaria de esta tabla son propias de la época de actuación en Oviedo de Pedro de Mayorga (1487).
La Asunción de la Virgen volverá a aparecer en el nuevo retablo, esta vez en bulto y mostrando al promotor, el obispo don Valeriano Ordóñez de Villaquirán, vestido de pontifical, como donante.
La secuencia ocupa el segundo piso del cuerpo de gloria y suele atribuirse al escultor flamenco Giralte de Bruselas (c.
Tampoco debería extrañar la sustitución del retablo un cuarto de siglo después de la intervención de Pedro de Mayorga.
Recuérdese que los trabajos de 1487 encomendados a Mayorga debieron ser, con toda probabilidad, labores de reforma y ampliación de un viejo conjunto.
Además, ejemplos de inversiones suntuarias seguidas en el tiempo no son infrecuentes, sobre todo, en medios tan voluntaristas como las catedrales, sujetas directamente al capricho del cabildo o de los prelados ^^..
La Asunción del Museo de la Iglesia de Oviedo es pieza de gran calidad y claramente asignable al estilo descrito para la producción del Maestro de Palanquinos.
Activo en la diócesis de León, principalmente en la Tierra de Campos y riberas del Esla, durante el último cuarto del siglo XV y primeros años del XVI ^^, el Maestro de Palanquinos fue identificado (como es sabido) por don Manuel Gómez-Moreno en 1908 a partir de seis tablas procedentes de un retablo del templo parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Palanquinos (León), integradas desde 1903 en el nuevo retablo mayor de la catedral leonesa ^^.
Su estilo, perfilado después por Chandler Rathfon Post ^^, acusa el influjo del procedimiento minucioso y realista de la escuela flamenca, con detalles de afectada estilización anatómica que recuerdan a Dierik Bouts (f 1475) y a otros maestros de la escuela de Lovaina del tercio central del siglo XV; pero también a pintores hispano-flamencos como Fernando Gallego (documentado entre 1466-1507) o su hermano Francisco.
La suntuosidad decorativa mudejar (presente en los ricos y variados fondos dorados con grabados de atauriques y lacería) y, en algunas obras, ^^ Para el retablo hispano-flamenco del presbiterio catedralicio (1512-1531), labrado por Giralte de Bruselas y Juan de Balmaseda, y policromado por Miguel de Bingueles y León Picardo, vid. Gómez-Moreno Martínez, Manuel, «L-El retablo mayor de la catedral de Oviedo», Archivo Español de Arte y Arqueología, 25, t.
IX, Madrid, 1933, pp. 1-6; Cuesta Fernández, José (presb.) y Arribas, Filemón, «IL-La documentación del retablo, transcrita por», A.E.AA., 25, t.
^"^ En Asturias existe otro caso parecido.
El retablo mayor de la colegiata de Santa María la Mayor de Salas, templo fundado por el arzobispo de Sevilla don Femando de Valdés, contó con un primer retablo labrado por Juan Bautista Portigiani en 1568 que fue sustituido por otro del Taller de Toro en 1606, más acorde con la suntuosidad y dimensiones requeridas por el templo y los testamentarios {vid. González Santos, Javier, «El escultor florentino Juan Bautista Portigiani.
Noticias de sus obras en Asturias», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, i.
LII, Valladolid, 1986, pp. 301-302 e ÍD., «El taller de Toro en Asturias (obras y documentos del escultor Juan Ducete Diez)», B.SAA., i.
^^ La actuación de este maestro parece que también se extendió hasta tierras extremeñas, coincidiendo con la de Fernando Gallego en Trujillo (Ramos Rubio, José Antonio, «La Crucifixión, una obra inédita del Maestro de Palanquinos», Archivo Español de Arte, 258, t.
^^ Gómez-Moreno Martínez, Manuel, Catálogo monumental de España.
Provincia de León (1906León ( -1908)), Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1925(hay reed. facsimilar: León, 1979) Recientemente, se ha sugerido un nombre, aunque sin convencimiento, para la identificación de este esquivo maestro: el del pintor sahagunés Juan de Santa Cruz ^^.
Aparte de la técnica del óleo y del realismo figurativo flamenco, la tabla del Museo diocesano ovetense también revela una práctica de la iconografía mariana y del estilo de Pedro Berruguete muy precoces (confróntese ésta con su Coronación de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Asturias) ^^, hasta el punto de que se podría llegar a suponer una relación profesional entre ambos maestros, más concretamente de Palanquinos como grabador en oro y estofador de ciertas obras tempranas de Berruguete, en concreto, de los Santos Cosme y Damián de Covarrubias o del retablo de San Juan Bautista de Santa María del Campo (c.
Berruguete, retomado a España en 1482/1483 después de una estancia en Italia y avecindado en su villa natal (localidad de la Tierra de Campos y zona de actuación del Maestro de Palanquinos), probablemente habría tenido que recurrir a especialistas en labores de grabado mudejares para adaptar su estética quattrocentista a los gustos castellanos; en esta circunstancia es en la que podría hallarse el Maestro de Palanquinos.
Asimismo, rasgos característicos del estilo de Palanquinos se perciben en el modelo facial de la Virgen (un óvalo acusado con la frente muy despejada; nariz alargada remachada en unas alas de doble bucle, boca pequeña de labios finos y silueta de piñón, y mentón con hoyuelo).
El aire de imperturbabilidad y el gesto ensimismado de las figuras de este maestro también están presentes en la Asunción de Oviedo, al igual que las manos delgadas, con dedos exageradamente largos y de frágil apariencia.
Otros pormenores, como la semejanza de los motivos del rameado estofado sobre la tiinica de Nuestra Señora con los de la santa Marina del retablo de Mayorga de Campos, parecen datos suficientes y no una mera coincidencia para asignar la tabla del Museo diocesano de Oviedo a la producción del Maestro de Palanquinos y, en lógica correspondencia, servir de término de referencia para datar el conjunto de Mayorga alrededor de 1487.
La pervivencia de superficies doradas grabadas a buril y punzón para los brocados e indumentaria de la Virgen, nimbo y fondos (trazos de losanges ^^ Post, Ch.
R., A History of Spanish Painting, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1933, vol. IV, l.^pte., pp. 155-169. ^^ Pérez Sánchez, Alfonso Emilio y Barón, Javier, Colección Pedro Masaveu, cincuenta obras, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 1995, cats.
El retablo constaba de, al menos, veintidós tablas, adquiridas por Pedro Masaveu Petterson en 1969.''
Post, op. cit.,vol. IV,1.^ pte.,. ^^ Nieto Soto, Pilar, «Nueva obra del llamado Maestro de Palanquinos y una propuesta de identificación».
Silva Maroto, María del Pilar, ápud Pérez Sánchez, Alfonso Emilio (dir.).
Obras maestras de la colección Masaveu, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 1988, cat.
9, pp. 42-45 y, Pérez Sánchez y Barón, Colección Pedro Masaveu, cat.
Asunción de Nuestra Señora, detalle de la figura 1 (Foto Alonso).
Ángel y donante, detalle de la figura 1 (Foto Alonso).
Detalle de los motivos grabados sobre el fondo dorado de la tabla (Foto Alonso).
Maestro de Palanquinos ¿Pedro de Mayorga?, Asunción de Nuestra Señora con santo Tomás y una donante, temple y óleo/tabla, 136 x 92 cm., colección particular.
AEA, 284,1998 cargados de florones, listas de grecas ondulantes y líneas de punteados), el rotundo silueteado, el país de estilizada concepción y con escasa ambientación, y el tamaño jerárquico que diferencia las figuras celestiales del donante, son indicios de rémoras formativas o de exigencias de la clientela que vinculan esta pintura a los gustos y modas mudejares y a la tradición hispana del estilo gótico-intemacional (más concretamente, por vecindad geográñca, a la del maestre Nicolás Francés -documentado entre 1434 y f 1468-).
Muy parecida a esta del Museo de la Iglesia de Oviedo es leí Asunción de Nuestra Señora con santo Tomás y una donante, recientemente «repatriada» y expuesta ^^.
La tabla fue atribuida por Post en 1947 al Maestro de Palanquinos aunque con algunas reservas en cuanto a la calidad que sugieren la adscripción a su taller o círculo, opinión muy acertada a la vista de la mayor finura y corrección que, en cambio, sí tiene la tabla de Oviedo y otras obras indiscutibles de este maestro.
Idéntico asunto pero sin donante aparece en el que fue retablo mayor de la parroquia de Santa María de Arbás de Mayorga de Campos, pintado en 1498 (segundo piso, calle del lado de la epístola inmediata al cuerpo de gloria).
Aceptada esta posibilidad y verificada la identidad estilística de la Asunción del Museo de la Iglesia de Oviedo con otras obras del Maestro de Palanquinos, de la documentación catedralicia ovetense se puede inferir también la verdadera identidad del ignoto pintor.
La cronología, avecindamiento en la ciudad de León y el apellido gentilicio (Mayorga, población de la Tierra de Campos, donde pintó los retablos de Santa Marina y Santa María de Arbás) son otros tantos argumentos a favor del reconocimiento de Pedro de Mayorga con dicho Maestro o, en su caso, un oficial o discípulo, del autor de las pinturas hasta ahora etiquetadas con el toponomástico «Palanquinos».
De Pedro de Mayorga no conozco más noticias que las ya referidas a su trabajo en la basflica ovetense.
Sí hay, en cambio, referencias documentales a un dorador, Juan de Mayorga el Mozo, que intervino como tal en el desaparecido retablo mayor del monasterio benedictino de San Salvador de Oña (Burgos).
Ignoro el grado de parentesco que pudiera haber existido entre Juan y Pedro de Mayorga, pero no sería descabellado pensar que fuesen hermanos, si atendemos al sobrenombre del dorador de Oña: el Mozo, hijo, por tanto, de otro Juan de Mayorga, el Viejo, verosímilmente también pintor y dorador.
La profesión de ambos redunda aún más en presumir una vinculación famiUar, que, teniendo presente la suntuosidad y variedad de motivos grabados en oro que muestran las tablas del Maestro de Palanquinos, invitan a apurar los argumentos de identificación entre éste y los Mayorga.
A finales de 1499, aparece documentado en las obras de la catedral de Toledo un ensamblador o tallista apellidado Mayorga, comprometido, junto a Diego Copín de Holanda, en la construcción, nada menos, del retablo mayor de la sede primada: ^ Post, Spanish Painting, vol. DC, 2.^ pte., 1947, pp. 800-801, fig. 333.
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio, Pinturas recuperadas, Sevilla, Fundación Focus, 1996, cat.
^"^ Silva Maroto, María del Pilar, Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia.
Obras en tabla y sarga, Valladolid, Consejería de Cultura y Bienestar Social de la Junta de Castilla y León, 1990, vol. I, pp. 91, 128 y 177 y vol. Ill, documento num.
31, pp. 987-988 (también ID., «Pintura hispanoflamenca en Burgos: el antiguo retablo mayor del monasterio de Oña», en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, Granada, 1973, vol. I, pp. 489-495, con otros datos biográficos de Juan de Mayorga en Oña que Uegan hasta el 29 de agosto de 1466).
El retablo, desmantelado en 1756, fue labrado por el monje Pedro de Lorena y contenía tablas del pintor burgalés Juan Sánchez, el Mozo (c.
«En 28 de diciembre del dicho año, salieron Mayorga y Copín, imaginario, a ajustar en Ladrada el aliso necesario para la talla e imaginería del retablo» ^.
La coincidencia del apellido y la cercanía de las fechas sugieren la posibilidad de que se tratara de la misma persona que trabajó en el retablo de Oviedo; pero lo limitado de la noticia recomienda la prudencia.
No obstante, la nutrida presencia de artistas burgaleses en Toledo a principios del siglo XVI vendría a justificar la residencia de Mayorga, un artífice castellano-leonés, en Toledo, cuya catedral, por aquellos años, emprendía ambiciosas empresas decorativas en clave renacentista.
Pedro Berruguete, Felipe Vigamy, Juan de Borgoña son figuras cuya actividad se localiza primero en Castilla la Vieja para, de inmediato, documentarse en Toledo con el cambio de siglo.
Quizás la relación de Mayorga con Pedro Berruguete, ya apuntada, pudiera tener algo que ver con la presencia de aquél en Toledo en 1499.
JAVIER GONZÁLEZ SANTOS Universidad de Oviedo «NUEVOS DIBUJOS DE LA PLAZA MAYOR DE MADRID» Como mercado y centro ceremonial principal, la Plaza Mayor era el más importante proyecto de arquitectura civil en el Madrid de los Austrias.
Con la forma de su arquitectura, la plaza estableció una norma de diseño para la reforma urbana de la naciente capital española.
Los dibujos arquitectónicos de la Plaza Mayor de esta época son raros y, así, la reciente aparición de dos nuevas representaciones en el Archivo de Villa de Madrid merecen atención especial ^ El primero de los dibujos es un plano interior de gran rareza.
Con fecha 24 de octubre de 1618, el dibujo ilustra la primera planta residencial encima de la Carnicería, al lado meridional de la plaza (Fig. 1).
El dibujo nos da una clara idea de los espacios interiores en las plantas superiores de la Plaza Mayor ^.
En este caso, la residencia está compuesta de cinco aposentos, dos alcobas, dos cocinas, y tres salas con balcones que dan a la plaza.
^ Pérez Sedaño, Francisco, Datos documentales inéditos para la Historia de Arte Español Notas del Archivo de la Catedral de Toledo, redactadas sistemáticamente, en el siglo XVIII, por el canónigo-obrero Don --, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914, p.
Mayorga no figura, en cambio, en la nómina de artífices que trabajaron el retablo publicada por Sixto Ramón Parro, (Toledo en la mano, Toledo, 1857, tomo I, pp. 93-94 y 91-101 passim).
La hechura de esta importante obra abarcó los años 1499-1504, coincidiendo con la prelatura del cardenal fray Francisco Jiménez de Cisneros.
^ Los dibujos protagonistas de este artículo son nuevos testamentos de la riqueza de la documentación conservada en el Archivo de Villa de Madrid (AVM).
El autor desea expresar su sincera gratitud a José María Bemáldez, Director, y a Rosario Sánchez y Carmen Cayetano por su ayuda generosa durante años investigando en el archivo municipal.
También agradezco a Claudia Sieber quien me ha dirigido al segundo de los dibujos analizados aquí, y a Consuelo García Devesa por su ayuda en la traducción del artículo.
Para una historia revisada de los edificios, usos, y significaciones de la Plaza Mayor de Madrid en su contexto local, español, e internacional, véase la tesis doctoral del autor, The Plaza Mayor of Madrid: Architecture, Urbanism, and the Imperial Capital, 1560-1640, Princeton University, 1996. • ^ AVM: Secretaría 1-163-3.
Este dibujo, encontrado en 1995, nos hace vislumbrar la enorme riqueza de documentos que se encuentra en este archivo, y la imperiosa necesidad de prestar cuidadosa atención a este tesoro.
Para una discusión sobre la importancia de viviendas de múltiples pisos en Madrid, véase Bonet Correa, Antonio, «El |
«En 28 de diciembre del dicho año, salieron Mayorga y Copín, imaginario, a ajustar en Ladrada el aliso necesario para la talla e imaginería del retablo» ^.
La coincidencia del apellido y la cercanía de las fechas sugieren la posibilidad de que se tratara de la misma persona que trabajó en el retablo de Oviedo; pero lo limitado de la noticia recomienda la prudencia.
No obstante, la nutrida presencia de artistas burgaleses en Toledo a principios del siglo XVI vendría a justificar la residencia de Mayorga, un artífice castellano-leonés, en Toledo, cuya catedral, por aquellos años, emprendía ambiciosas empresas decorativas en clave renacentista.
Pedro Berruguete, Felipe Vigamy, Juan de Borgoña son figuras cuya actividad se localiza primero en Castilla la Vieja para, de inmediato, documentarse en Toledo con el cambio de siglo.
Quizás la relación de Mayorga con Pedro Berruguete, ya apuntada, pudiera tener algo que ver con la presencia de aquél en Toledo en 1499.
JAVIER GONZÁLEZ SANTOS Universidad de Oviedo «NUEVOS DIBUJOS DE LA PLAZA MAYOR DE MADRID» Como mercado y centro ceremonial principal, la Plaza Mayor era el más importante proyecto de arquitectura civil en el Madrid de los Austrias.
Con la forma de su arquitectura, la plaza estableció una norma de diseño para la reforma urbana de la naciente capital española.
Los dibujos arquitectónicos de la Plaza Mayor de esta época son raros y, así, la reciente aparición de dos nuevas representaciones en el Archivo de Villa de Madrid merecen atención especial ^ El primero de los dibujos es un plano interior de gran rareza.
Con fecha 24 de octubre de 1618, el dibujo ilustra la primera planta residencial encima de la Carnicería, al lado meridional de la plaza (Fig. 1).
El dibujo nos da una clara idea de los espacios interiores en las plantas superiores de la Plaza Mayor ^.
En este caso, la residencia está compuesta de cinco aposentos, dos alcobas, dos cocinas, y tres salas con balcones que dan a la plaza.
^ Pérez Sedaño, Francisco, Datos documentales inéditos para la Historia de Arte Español Notas del Archivo de la Catedral de Toledo, redactadas sistemáticamente, en el siglo XVIII, por el canónigo-obrero Don --, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914, p.
Mayorga no figura, en cambio, en la nómina de artífices que trabajaron el retablo publicada por Sixto Ramón Parro, (Toledo en la mano, Toledo, 1857, tomo I, pp. 93-94 y 91-101 passim).
La hechura de esta importante obra abarcó los años 1499-1504, coincidiendo con la prelatura del cardenal fray Francisco Jiménez de Cisneros.
^ Los dibujos protagonistas de este artículo son nuevos testamentos de la riqueza de la documentación conservada en el Archivo de Villa de Madrid (AVM).
El autor desea expresar su sincera gratitud a José María Bemáldez, Director, y a Rosario Sánchez y Carmen Cayetano por su ayuda generosa durante años investigando en el archivo municipal.
También agradezco a Claudia Sieber quien me ha dirigido al segundo de los dibujos analizados aquí, y a Consuelo García Devesa por su ayuda en la traducción del artículo.
Para una historia revisada de los edificios, usos, y significaciones de la Plaza Mayor de Madrid en su contexto local, español, e internacional, véase la tesis doctoral del autor, The Plaza Mayor of Madrid: Architecture, Urbanism, and the Imperial Capital, 1560-1640, Princeton University, 1996. • ^ AVM: Secretaría 1-163-3.
Este dibujo, encontrado en 1995, nos hace vislumbrar la enorme riqueza de documentos que se encuentra en este archivo, y la imperiosa necesidad de prestar cuidadosa atención a este tesoro.
Para una discusión sobre la importancia de viviendas de múltiples pisos en Madrid, véase Bonet Correa, Antonio, «El 418 VARIA AEA, 284,1998 Dibujos e imágenes pintadas de la Plaza Mayor suelen indicar el espacio urbano en alzado, y muchas veces adornado para fiestas.
Sólo en pocas instancias, como en el plano de la disposición de la primera planta del Peso Real, vislumbramos los espacios en que ocurió la vida cotidiana en la plaza central de Madrid ^.
Los planos más conocidos de la Plaza Mayor nos trasmiten el perímetro de la plaza con poca atención a sus espacios interiores o a su entorno urbano.
Por ejemplo, los dibujos de 1581, atribuidos al arquitecto real Juan de Valencia en el Archivo de Zabálbum en Madrid, dan noticias de manzanas masivas que no pudieron existir.
En el plano de Juan Gómez de Mora, de 1626, en la Biblioteca Vaticana, las líneas de las calles se extienden al borde del papel, con poca exactitud ^.
En estos dos dibujos, vemos calles divorciadas de su función de ordenar el espacio urbano y, además, cualquier indicación del espacio interior está suprimida.
El nuevo dibujo de la Carnicería no solo nos sitúa el edificio dentro del contexto de la Plaza Mayor y su entorno, sino que también nos permite una visión íntima de la disposición interior de una vivienda de múltiples niveles.
Como varios otros planos para la reforma de la Plaza Mayor a principios del siglo XVII, el dibujo está firmado por el arquitecto Juan Gómez de Mora, quien incluye las palabras siguientes: Bajo la descripción del arquitecto, el escribano del Ayuntamiento Pedro Martínez, nota la decisión tomada por la Junta de la Plaza Mayor el 31 de noviembre de 1618, de ejecutar el proyecto de acuerdo con el diseño ^.
El total del espacio residencial queda contenido dentro de un plano rectangular.
Est^ regularidad nos refleja el esfuerzo para la reorganización de la Plaza Mayor iniciado en los años 1580.
Después de las reformas iniciales del siglo XVI, se ordenó la demolición de la acera de la Carnicería en la Plaza, en septiembre de 1617.
De noviembre de 1618 a enero de 1620, Luis Bravo y tres asistentes -^Juan de Lázaro, Juan de Urosa, y Andrés de San Románreconstruyeron las casas encima de la Carnicería siguiendo un plano de Juan Gómez de Mora, que debe ser el que se publicó aquí por primera vez ^.
Como resultado del alineamiento del plano de Juan Gómez de Mora de la Plaza Mayor de Madrid en 1636».
Anales del Instituto de Estudios Madrileños, IX, 1973, pp. 15-53. ^ Sobre el dibujo del Peso Real (AVM: Secretaría 1-163-20) y otros dibujos del taller de Juan Gómez de Mora, véase el catálogo importante de Tovar Martín, Viginia, Gómez de Mora, Juan (1586-1648): Arquitecto y Trazador del Rey y Maestro Mayor de Obras de la Villa de Madrid, Madrid, 1986. "^ Sobre los dibujos en el Archivo de Zabálbum y la Biblioteca Vaticana, véase íñiguez Abnech, Francisco, «Juan de Herrera y las reformas en el Madrid de Felipe II».
Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, XIX, 1950, pp. 3-108. ^ La notación de Martínez es como sigue: «En M* a [3-XI-1618] se pres*° esta planta en la junta estando en ella los S^ Po de Tapia del Cons° de su Mg*^ y Fran"' de Villasis su correg''"' desta V^ d Gabriel de Alarcon Ju° de Pinedo Fran''" Enrriqz de Villacorta y d Fr''° de Vallejo regidores y comisarios de la obra de la plaça y se acordó que se ex*^ y conforme a ella se labre y lo señalaron.» ^ Los nombres de obreros de varias facetas de la reforma de la Plaza Mayor, están registrados en los contratos y cuentas manejados por Cristóbal de Medina; véase AVM: Contaduría 3-726-1.
Las cuentas contienen cientos de folios sin paginación y arreglados sin orden, para los años de 1617 a 1621.
Aparentemente, Medina estaba familiarizado con las obras reales en Madrid antes de asumir su puesto en la administración de la Plaza Mayor.
Ya en el 7 de diciembre de 1617, era contador para obras en el Alcázar; véase Archivo Histórico de Protocolos de Madrid: Protocolo 3309, fols.
Bravo y sus ayudantes en la Carnicería reformaron completamente las residencias, desde las bóvedas del sótano hasta las chimeneas y suelos de los pisos superiores, y hasta los detalles de la fachada y tejado; véase AVM: Secretaría 1-164-6, 31 de enero de 1620. alzado de la Plaza Mayor y de la reconstrucción de los patios traseros de la Carnicería, se regulariza el plano del edificio.
Frente al lado meridional de la Plaza Mayor hay tres salas grandes que se abren a un balcón continuo con cinco puertaventanas.
Detrás de las salas, el interior está dividido en cinco aposentos, más dos alcobas y dos cocinas, en un arreglo no bien resuelto.
El arquitecto ha situado los aposentos al lado de los muros de carga para hacerlas más abrigadas.
Un pasillo a la izquierda conecta las viviendas con una espaciosa escalera que da a la plaza.
Gómez de Mora sugiere que fue por esta escalera que se hizo el dibujo.
Otra escalera más modesta detrás de la cocina occidental, da acceso a un patio demarcado por cinco pilares, en un corredor que facilita la entrada de luz al interior.
La representación de aposentos en el plano de la Carnicería sugiere que los espacios interiores en el entorno de la Plaza Mayor eran pequeños.
Exactamente cómo funcionaban estos aposentos con las cocinas y alcobas queda sin aclarar.
El dibujo puede funcionar como un interior singular, quizá habitado por una familia, o como tres interiores separados, o como un grande espacio comunal destinado quizá para cinco individuos ^.
El hecho de que haya dos escaleras, sugiere un cierto nivel de decoro mantenido en la vivienda.
Una daba entrada a las salas, la escalera principal, desde la Plaza Mayor, mientras que la escalera del patio estaba reservada para usos de servicio.
Otros documentos sugieren que la realización de la escalera principal presentó dificultades con los vecinos.
Por ejemplo, el pastelero Alonso Zinos, cuya casa está situada a la izquierda de la Carnicería en el plano de 1618, no pudo ensanchar su casa en Mayo 1618 por razón de la escalera proyectada ^.
Como propiedad de la Villa, las viviendas encima de la Carnicería eran importantes fuentes de arrendamiento para el Ayuntamiento.
Por estar situadas enfrente a la Panadería, donde la familia real asistía a las fiestas, las ventanas de la Carnicería ofrecían asientos muy deseados para el regocijo de las fiestas por parte de los regidores madrileños.
Ya en 1599, durante las celebraciones para la entrada de Margarita de Austria, el residente Alberto Dávila fue pagado por el Ayuntamiento para dejar al Corregidor el uso de su balcón para asistir a una fiesta de toros ^.
Y, así, los residentes como Zinos, que oponían resistencia a la reforma del edificio, recibieron poca atención de los regidores.
El cronista Jerónimo de Quintana escribió de la arquitectura de la Carnicería en su famosa historia de Madrid de 1629 ^^.
Quintana notaba que el edificio fue construido con soportales muy bien labrados, que sustentan colunas con sus basas, y capiteles de piedra gruesas alrededor de un gran patio, debajo de los quales están las tablas donde se pesa el mantenimiento.
Tiene vivienda para el Alcayde de ella, y otras piezas para los repesos; entrase a ella por dos puertas, una sale a la plaza, y otra a otra calle para el desahogo de la gente, y entre ambas con sus portadas de cantería, y escudos con las armas de la Villa.
^ La evidencia de la disposición de vivienda comunal en la Plaza Mayor se ve en unos planos del siglo XIX de las plantas superiores de la Panadería, que incluyen detalles como baños comunales.
Véase Pérez Arroyo, Salvador, «La Casa de la Panadería.
Apuntes para una reconstrucción de su evolución tipológica».
El caso de Zinos indica aspectos de la arquitectura de la Carnicería corroborados en las cuentas para la reforma de la Plaza Mayor.
^ AVM: Secretaría 10-232-100, citado por Benito Ruano, Eloy, «Recepción madrileña de la Reina Margarita de Austria».
95 El plano de la Carnicería analizado en este artículo, corrobora la existencia de un patio con un corredor trasero y columnas.
Otro dibujo inédito de la Plaza Mayor en el Archivo de Villa, indica la plaza preparada con puestos y mesas para el mercado, e incluye un detalle de la puerta de entrada a la Carnicería ^^ (Fig. 2).
Con una fecha alrededor del 1625, este dibujo también lleva la firma de Juan Gómez de Mora, aunque está claro que la parte central de la imagen ha sido retocada por otras manos.
Entrando en la Carnicería hay dos puertas que dan a espacios lindantes, cada uno con puertas que se abren a la plaza, como está indicado en el alzado de la Carnicería en Windsor Castle y en el plano que hay en en la Biblioteca Vaticana ^.
Inmediatamente enfrente, está una escalera que da al patio mencionado por Quintana, que parece estar situado a un nivel más bajo que la plaza por la topografía irregular del sitio.
El plano de la Plaza Mayor en el Archivo de Villa, que se publica ahora por primera vez, incluye muchos detalles además de las entradas y salidas de la Carnicería.
Es un documento de suma importancia en la historia de la Plaza Mayor y del funcionamiento de un mercado en una ciudad europea en la época Moderna ^^.
Es muy probable que el dibujo represente la visualización de una relación de los vendedores de la Plaza Mayor, llevado a cabo por el escribano del Ayuntamiento Manuel de Robles en 1625.
La relación de Robles está acompañada por un apunte ^"^ (Fig. 3).
El apunte indica los nombres de los mercaderes en sus propios sitios, que están dispuestos paralelamente al eje diagonal de la Calle de Atocha y Calle Nueva de la Puerta de Guadalajara.
Parece que este curioso documento fue posteriormente modificado para darle la forma visual representado en la figura 2.
Sin fecha y en mal estado de conservación, el plano de la Plaza Mayor está guardado con la relación de Robles de 1625 ^^.
Está bien pulido e incluye varias tintas.
El importante dibujo que demarca el cercamiento arquitectónico de la Plaza Mayor y los espacios del mercado contenido, debió ser usado como una imagen de presentación para los alcaldes de Corte o el A5mntamiento.
Con dos excepciones notables, la disposición de la Plaza Mayor en este plano se adecúa al dibujo firmado por Juan Gómez de Mora en la Biblioteca Vaticana.
Partiendo de la imagen de 1626, el plano del mercado en el Archivo de Villa exhibe correctamente el ángulo de entrada de la Calle de Toledo a la Plaza, pero omite la Calle de la Sal en la esquina noreste ^^.
En el centro de la Plaza Mayor, los puestos de comestibles, tablas de verduras, y mesas con turrones se organizan por la diagonal del eje Calle Nueva-Calle de Atocha, y aparecen limitados por cuatro calles marcando dos ejes norte-sur.
En el triángulo a la parte norte, tres ^^ AVM: Secretaría 1-167-1.
El dibujo, que existe en fragmentos con necesidad de restauración, fue descubierto por Sieber, Claudia: The Invention of a Capital: Philip 11 and the First Reform of Madrid, tesis doctoral, The Johns Hopkins University, 1986, quien incluye una representación esquemática del dibujo.
Sieber da la fecha de 1608 al dibujo por razón de documentación que acompañan al dibujo en el mismo legajo.
Después de investigaciones posteriores y de la observación del estilo del dibujante, el dibujo debe fecharse alrededor de 1625.
El autor agradece la opinión experta de Rosario Sánchez y Carmen Cayetano por su ayuda para fechar el dibujo.
^^ El plano en el Vaticano ha sido ya mencionado; mientras el alzado fue publicado por primera vez por Marías, Fernando y Bustamante, Agustín, «De las Descalzas Reales a la Plaza Mayor: Dibujos madrileños en Windsor Castle de la Colección de Cassiano dal Pozzo», en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX), Madrid, 1991, pp. 74-85. ^^ Sobre el papel de los mercados en ciudades europeas, véase Calabi, Donatella, // mercato e la città: Piazze, strade, architetture d'Europa in età moderna, Venecia, 1993.''
AVM: Secretaría 1-167-1. ^^ Correspondencias entre los nombres de los mercaderes en el informe de Robles y el plano sin fecha, sugiere que las dos imágenes fueran preparadas a la vez.
^^ La ausencia de la Calle de la Sal es difícil de explicar, dado que la reforma de la Plaza Mayor fue realizada en 1622.
Como la Calle Imperial, representada sin exactitud en el plano, la Calle de la Sal se abría a la Plaza bajo soportales.
VARIA AEA, 284,1998 filas de puestos corren paralelas a la diagonal central, con aproximadamente 138 puestos alineados en cuatro agrupaciones.
Unas aperturas permiten el acceso a la Calle de los Bodegones, a los soportales de la Panadería, y a dos repesos, uno sirviendo a la Corte y el otro al gobierno municipal.
Como era el caso en los años 1580, la parte meridional de la plaza, en frente de la Carnicería, quedaba reservada para mercaderes de frutas y verduras, con una «calle» dando a la puerta de la Carnicería ^^.
En los límites orientales y occidentales de la Plaza Mayor, había otros puestos próximos a los soportales.
Por el lado occidental, donde faltan fragmentos significativos del dibujo, el dibujante indica en líneas oscuras lo que parece ser cercas con plantas o árboles.
La única notación en el plano, indica que se vendían turrones en los soportales occidentales.
Gran parte de la zona parece estar reservada para estacionamiento de coches ^^.
Finalmente, el dibujo incluye una planta detallada de la parte frontal de la Panadería (Fig. 4).
La representación es la más antigua que queda de la disposición del edificio, que ha sido calificado como el más majestuoso de las obras públicas madrileñas.
Comparado con un detalle del bastante conocido plano de la Plaza Mayor de 1636, el plano de la Panadería nos ofrece nuevos aspectos interesantes de su arquitectura como las dos escaleras linderas (Fig. 5).
El alarife Diego Sillero, quien construyó la Panadería siguiendo los diseños de Juan de Valencia, hizo una memoria sobre el estado del edificio en junio de 1594 en el momento en que iba a comenzar la construcción en la planta baja ^^.
Declaró Sillero que la planta baja sería costosa para construir, por las «muy gruesas maderas como de mucha cantidad de ellas».
Especificando los gastos, el alarife mencionó el aspecto singular del edificio: un vestíbulo de treinta y dos columnas de piedra; cada una requeriría cuatro pares de bueyes para transportarla a la obra.
Como indica el plano de 1625, el vestíbulo de la Panadería podría fácilmente haber sido partido y adaptado a las necesidades de vendedores y distribuidores de pan.
Sillero notaba más allá en su memoria de 1594, que la entrada y los arcos de la Panadería serían construidos de piedra, en vez de madera.
El pórtico clásico de la Panadería, destacado del resto de la plaza, sirvió claramente para enoblecer el edificio público.
Ilustraba el gusto arquitectónico que Felipe II y sus arquitectos establecieron en las obras reales, como el recientemente terminado patio de la Lonja de Sevilla.
Es curioso que la Panadería no fuese un proyecto real, en el sentido más estricto de la definición.
Como la Carnicería, estuvo subvencionada en parte por impuestos de comestibles, de cuyos réditos se beneficiaba principalmente la Villa.
No obstante, en documentos de los años 1590, Sillero hace referencia al edificio como la «panadería real» ^^.
La Panadería, un edificio público como la Plaza Mayor, sirvió claramente al embellecimiento de la nueva capital.
JESÚS R. ESCOBAR Fairfield University ^^ Sobre la legislación del 4 de enero de 1584, véase Archivo Histórico Nacional: Consejos, libro 1197, fols.
^^ En varias ocasiones, durante los primeros años del siglo XVII, los alcaldes de Corte prohibieron el estacionamiento en la zona de la Puerta de Guadalajara y Panadería durante las horas del mercado (desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde).
Véase Archivo Histórico Nacional: Consejos, libro 1203, fols. |
en sus palabras introductorias al catálogo de la exposición, no dudó en encomendar ésta al Dr. Benito Navarrete Prieto, por sus demostrados conocimientos sobre el pintor y su entorno.
Benito Navarrete como en otras ocasiones no se limita a «exponer» y catalogar las piezas sino que convierte este trabajo en una auténtica investigación.
En efecto a partir de un examen minucioso de la literatura artística sobre el pintor, centra la idea del estudio en el taller, diferenciando discípulos, ayudantes, oficiales y aprendices, que justifica la desigual producción en la obra del maestro y destaca la gran obra salida de su propia mano.
Entre los oficiales resalta a Ignacio de Ries, Alonso Flores, José Duran y el aprendiz Diego Muñoz Naranjo que colaboraron con Zurbarán en buena parte de la producción enviada a América.
El mecanismo de los contratos y del taller para España y, sobre todo, para el Nuevo Mundo queda meticulosamente analizado incluso dentro del marco económico del comercio de obras de |
LA INFLUENCIA DE LAS INVESTIGACIONES HISTÓRICO-CULTURALES DEL INSTITUTO WARBURG EN LA KULTURPHILOSOPHIE DE ERNST CASSIRER
El historiador del arte Aby Warburg (1866Warburg ( -1929) ) es uno de los investigadores especializados cuya influencia ha trascendido más, fuera del contexto de su propia disciplina.
Su obra no se agota, sin duda, en lo poco que dejó escrito, y no digamos ya en lo que dejó escrito para ser publicado.
Y sin embargo, si la obra de este erudito investigador de la cultura renacentista ha alcanzado otros múltiples y diversos ámbitos del saber, casi todos ellos relacionados con los estudios históricos y culturales en línea con la tradición burkhardtiana, ello se debe a que Warburg fue un investigador con un legado intelectual y una metodología propios.
Un «mensaje» profundo y humano, de no fácil lectura e interpretación en sus propios textos, pero un mensaje que cobró forma alrededor de su biblioteca y del círculo de intelectuales que congregó entorno a ella.
Una biblioteca erudita, consagrada a la memoria histórica, que encarna el mensaje de Warburg para la posteridad: su fe inquebrantable en la eficacia de la «Kulturwissenschaft».
Warburg y el estudio de la Antigüedad Clásica
Aby Warburg estudió historia del arte en Bonn, Florencia y Estrasburgo.
Se especializó en el renacimiento artístico florentino, un período de gran interés para tantos otros historiadores y culturalistas.
Sin embargo, acaso por su temperamento y su carácter personal, Warburg fue un historiador del arte atípico.
Intelectual introvertido, enfermizo, con un mensaje oracular, rehuyó siempre la docencia universitaria para dedicarse al estudio guiado por sus propios intereses intelectuales.
Su peculiar sensibilidad estética se conformó en la confluencia de ciertos acontecimientos que marcaron decisivamente su vida y su personalidad, y algunos motivos estéticos problemáticos que le persiguieron durante todo su complejo itinerario intelectual.
A Warburg le preocuparon problemas estético-culturales de la civilización renacentista, que abordó de una forma muy personal y original desde el enfoque de la «psicología de la cultura».
Hombre de una profunda erudición en el fecundo fin de siècle florentino de la época de Lorenzo de Medici, Warburg estudió los motivos artísticos del «movimiento intensificado» y la simbología astral en las representaciones pictóricas renacentistas de la mitología clásica (en Miguel Ángel, Leonardo, Botticelli, Lippi, Masaccio, Durero,...).
Distanciándose del problema de la evolución autónoma de las formas en que se situaban los historiadores de los estilos, el estudioso hamburgués centró su consideración más en la perspectiva del «encuentro» de fuerzas culturales, como clave explicativa de un período que se constituía, ya desde el siglo XVIII, en piedra de toque de las diferentes posturas respecto a la historiografía de los estilos, e incluso, más allá, en piedra de toque de las diferentes posturas estético-ideológicas generales.
Sin renunciar a una concepción nietzscheana de la antigüedad como polaridad entre aspectos dionisíacos y aspectos apolíneos, Warburg suavizó su concepción inicial -^más radicaldel Renacimiento como «des-encuentro», como conflicto entre energías dinámicas opuestas, como progreso dialéctico del «triunfo» de lo clásico, hacia una concepción -más ponderada-del Renacimiento como resolución fecunda de una neutralización y armonización psicológica, de una «compatibilización» -concepto que toma de Spencer-de tendencias culturales contrapuestas: lo nuevo y lo viejo, lo pagano y lo religioso.
La intensidad del arte del primer Renacimiento florentino se hace ininteligible si se prescinde de la resistencia a un realismo nórdico alia franceze -el realismo flamenco-que dominó en la primera mitad del siglo XV el gótico internacional, y al que un gran estilo idealizante alVantica tuvo que vencer.
El realismo gótico, por tanto, como «impedimento», como resistencia, pero también, lo gótico como catalizador, como precipitante, como «aliado».
El espíritu revisionista que caracterizó la visión de Warburg sobre la historia del arte, queda ejemplarizado en esta sentencia escrita al final de su vida:
El interés warburguiano por la Kulturwissenschaft
Por ser hijo del banquero Moritz Warburg, Aby parecía abocado al mundo de las finanzas, como algunos de sus hermanos, destacados financieros y economistas, si no fuera por una temprana y profunda preocupación por el arte.
A este respecto hay dos hechos biográficos muy significativos: en sus delirios por las fiebres tifoideas de 1873, siendo un niño, confiesa que veía reproducidas las grotescas ilustraciones de las Petites misères de la vie conjugale de Balzac, y luego, ya en plena adolescencia, le vendió a su hermano Max (de doce años) los derechos de primogenitura sobre el patrimonio familiar a cambio de que le comprara todos los libros que deseara durante toda su vida.
Estas anécdotas, infantiles ciertamente, cobran quizá su plena significación cuando se contextualizan en el complejo itinerario intelectual warburgiano, reflejado en la inmensa tarea de recopilación bibliográfica de su vida, y en la evolución de lo que empezó siendo su modesta biblioteca personal, que pasará luego a ser la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en Hamburgo y, finalmente, desde 1944 y hasta la actualidad, el Warburg Institute de la Universidad de Londres, del que se hizo cargo el gobierno británico al constatar que un 30% de sus fondos bibliográficos no figuraban en la Biblioteca del British Museum.
Dentro de la orientación genérica a la que circunscribió su actividad investigadora el Instituto, el ámbito de problemas de la Kulturwissenschaft^ el fundador se dedicó con predilección al tema de lo que denominó «das Nachleben der Antike», la pervivencia o el carácter redivivo de la antigüedad clásica, es decir, la influencia de la antigüedad en la civilización europea moderna, en todos los aspectos: sociales, políticos, religiosos, científicos, filosóficos, literarios, artísticos,...
Warburg se dedicaba como él mismo decía, a la «vida futura» de la antigüedad clásica, o como afirma coloquialmente en una carta a su amigo -el historiador del arte belga-Jacques Mesnil, «que représentait en réalité l 'antiquité pour les hommes de la Renaissance».
La reevaluación del Mundo Clásico
El culto, heredado del siglo XVIII, que la concepción tradicional mostraba hacia éifin de siècle renacentista, que transformaba el Quattrocento florentino en una utópica edad de oro.'
«Hasta que la historia del arte no demuestre... que ve la obra de arte en más dimensiones de lo que la ha visto hasta ahora nuestra actividad, no atraerá de nuevo el interés de los estudiosos y del público en general». {Carta a Mesnil, 28 de agosto de 1927).
^ AEA, 284,1998 como feliz y fácil despertar emancipatorio de las pesadillas del dogmatismo medieval, chocó con la sensibilidad estética de un Warburg para el que toda emancipación había de ser dolorosa, como su propia emancipación de las prácticas familiares de la ortodoxia judía.
Probablemente el más profundo leit-motiv de su vocación estética residiese en esta radical insatisfacción con la interpretación tradicional del Renacimiento que tuvo que estudiar en su juventud.
También la lectura del Laocoonte de Lessing, realizada junto a su profesor Osear Ohlendorff, le marcó profundamente y le llevó a cuestiones abstractas tales como la naturaleza de la imagen visual y su función dentro de la jerarquía de los signos, así como al problema de la expresión del sufrimiento, del comedimiento y del abandono en estados emocionales extremos, problema del exceso emocional que los antiguos llamaron «parenthyrsus».
Un pathos extremo que no podía resultar válido en las artes visuales, precisamente porque el signo visual es estático y sólo puede insinuar el movimiento.
Si abandonan este comedimiento o moderación, la pintura y la escultura transgreden su propio ámbito creativo, que es el de la belleza visual.
Desde su lectura de la estética de Lessing, Warburg se replanteó -en sus estudios sobre diversos géneros de documentos visuales de la antigüedad clásica-el problema del pathos del «movimiento intensificado» frente a un pathos de lo desmedido, aunque siempre consideró la tendencia al movimiento incontenido y a la gesticulación apasionada y violenta, que en la imagen se intenta refrenar, como una muestra de debilidad más que de fuerza expresiva, como una prueba manifiesta de decadencia moral.
Tales teorizaciones, así como sus pormenorizados estudios en obras pictóricas como las de Botticelli, especialmente en las alegorías mitológicas del Nacimiento de Venus y la Primavera, y en los sarcófagos y relieves neoáticos, hicieron que su profunda reinterpretación en términos conflictivos del pathos renacentista no se pudiera agotar -sin más-en el propio carácter conflictivo de su textura mental.
Con su revisión del Quattrocento florentino Warburg participó de esa reevaluación del mundo clásico de finales del siglo XIX, que deconstruyó críticamente esa imagen onírica e idealizada de una Grecia Antigua como paraíso soñado de deseos cumplidos, heredada de los clásicos alemanes (Winckelmann, Goethe, Schiller,...), y desde la que se envidiaba el vivir de un griego idealizado que no conocía los conflictos internos del alma introducidos por el cristianismo.
La rigurosa investigación histórica y antropológico-etnográfica, así como los estudios de Bachofen (religión griega), Burckhardt (psicología griega), Nietzsche (tragedia) o Hermann Usener (mitología griega) -^maestro de Warburg en Bonn-, y en el ámbito anglosajón, las obras de Jane Harrison (civilización griega), Gilbert Murray (literatura y religión griega), incluso La rama dorada de Frazer, fueron desmoronando progresivamente, al tiempo que reajustando, esa idealizada visión de la antigüedad clásica.
El legado de Warburg: la Bilioteca y sus herederos
La publicación de las Obras Completas de Warburg fue un proceso trastabillado y complicado.
Sin embargo, de la voluminosa obra proyectada, sólo vieron la luz los dos primeros volúmenes, publicados en Alemania en 1932 con el título de Gesammelte Schriften.
Los escritos Warburg, Aby: Gessamelte Schriften.
recogidos en las Obras Completas fueron recopilados, completados con minuciosidad y editados por la ayudante personal de Warburg, Gertrud Bing, asistida por F. Rougemont.
Los avalares y constantes interrupciones que sufrió el proyecto de publicación de las obras de Warburg, tuvieron mucho que ver con la convulsa coyuntura socio-política alemana de la época, con el ascenso de Hitler al poder y con la intolerancia del nacional-socialismo hacia cualquier iniciativa cultural independiente.
Unas circunstancias adversas que, en 1933, forzaron a la emigración de la Biblioteca y de los intelectuales a Londres.
Gracias al apoyo de Lord Lee of Fareham, de Samuel Courtauld y de la propia familia Warburg, la Bibliothek Warburg se instaló primero en Thames House, en 1934, y en el Imperial Institute, en 1937, hasta que ya en 1944 se incorporó definitivamente a la Universidad de Londres ^.
En la Inglaterra prebélica y bélica, ni Saxl, primero, ni Bing, después, pudieron completar los planes editoriales de los Gesammelte Schriften, hasta que Gombrich, un nuevo colaborador para la edición de la gran sinopsis visual del mensaje warburgiano que sería el «Atlas» ilustrado titulado Mnemosyne, acabara con el tiempo encargándose del proyecto.
Introduciéndose en el universo warburgiano, Gombrich, se percató de la dificultad que entrañaba el proyecto original de publicación del disperso, y con frecuencia oscuro, legado literario de Warburg.
Un legado que, en su dificultad para escribir y publicar, para encontrar una forma definitiva más allá de todas las posibilidades caleidoscópicas de expresión y redacción, el erudito hamburgués, la mayor parte de las veces, sólo esbozaba en borradores, anotaciones con diversos intentos de formulación, escritos con abundancia de fragmentos inconclusos con un estilo personalísimo, probablemente influido por Thomas Carlyle ^.
Tales dificultades llevaron a Gombrich a la convicción de que la propia obra de Warburg exigía no limitarse a publicar las notas inéditas escuetamente, sino más bien utilizarlas en una exposición contextualizada de sus ideas.
Lo que hizo en su biografía sobre Warburg: «(La biografía intelectual de Aby Warburg).
Es una biografía intelectual, no psicológica; me interesaba por sus ideas y sus interpretaciones, más que por sus problemas psicológicos, pero encontré que ambos aspectos no podían separarse.
El propio Warburg lo sabía muy bien; lo reconoció pronto al comprobar que su interpretación de los banqueros florentinos del círculo de Lorenzo de Médicis estaba influida por su propia experiencia con los banqueros de Hamburgo y, naturalmente, por su actitud ambivalente hacia su propio medio.
Cerca del fin de su vida, escribió aquella asombrosa nota sugiriendo que a veces le parecía que su interpretación de la tradición clásica y sus polaridades se apoyaba en lo que llamó un "reflejo autobiográfico", debido a su constitución maníaco-depresiva; ^ Sobre la etapa de la Biblioteca en Alemania (1919Alemania ( -1933) ) véase la tesis doctoral de Cari Mollis Landauer, de la Universidad de Yale (Mayo de 1984), titulada The survival of antiquity: The german years of the Warburg Institute, U.M.L Dissertation Information Service, Ann Arbor, 1988.
Contiene cuatro capítulos dedicados a los principales warburguianos (el fundador, Saxl, Cassirer y Panofsky) en su relación con la Biblioteca.
"* Gombrich sostiene esta opinión, aunque otro ilustre warburguiano, Edgar Wind, discrepa de que esta influencia se pueda considerar de forma seria.
A Warburg le interesaba del Sartor Resartus de Carlyle su «filosofía del vestido», y sus observaciones sobre la naturaleza de los símbolos en el vestir.
Pero Warburg nunca intentó, según Wind, imitar el estilo de los bruscos manierismos germánicos del lenguaje de Carlyle.
También discrepa Wind del valor que Gombrich atribuye a los papeles y borradores de Warburg.
En realidad, para el primer ocupante de la cátedra de Historia del Arte en la Universidad de Oxford y discípulo directo de Warburg, la «visión desde dentro» que presenta Gombrich sobre Warburg no es necesariamente la más auténtica.
Ni en su carácter personal, caracterizado por «das bewegte Leben», para Wind, ni en el peso que poseen determinadas concepciones teóricas, el «Warburg» de Gombrich es el correcto según Wind.
Wind destaca la importancia que tiene en el pensamiento de Warburg el concepto de la Einfühlung (empatia), introducida en psicología y en estética por Robert Vischer en su tratado Über das optische Formgefühl de 1873.
Sobre estas discrepancias véase el libro de Wind, La elocuencia de los símbolos.
Estudios sobre arte humanista (Alianza Forma, Madrid, 1993) y, sobre la relación Warburg-Wind, véase el examen detallado de sus encuentros en Buschendorf «"War ein sehr tüchtiges gegenseitiges Fordern": Edgar Wind und Aby Warburg», IDEA, IV, 1985, pp. 165-209.
VARIA AEA, 284,1998 el elemento maníaco estaba representado por figuras en rápido movimiento, como el tipo al que llamaba la "ninfa", y el elemento depresivo por el dios del río recostado.» ^ En esta obra ^, Gombrich llevó a cabo la contextualización que precisaba el complejo pensamiento de Warburg, acompañando además los textos traducidos y escasamente retocados, con los originales alemanes, e incluyendo 65 láminas ilustrativas, así como la interesante e inédita memoria de Saxl, escrita en 1943, sobre la historia de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo.
Es la conocida biblioteca warburguiana en la que se refugiaron intelectuales como el Dr. R. Klibansky, que horrorizado por la situación en Heidelberg, propuso crear un centro de estudios fuera de Alemania donde continuar la tradición del humanismo alemán, y en cuya órbita estuvieron figuras tan relevantes y de campos tan diversos como el ya citado Fritz Saxl (historia del arte y de la religión), G. Pauli, Erwin Panofsky o Edgar Wind (historia del arte), K. Reinhardt (lenguas clásicas), R. Salomon (historia bizantina), H. Ritter (lenguas orientales), o el mismísimo Ernst Cassirer (filosofía y teoría de la cultura) ^, así como, temporalmente, diversos eruditos e investigadores extranjeros.
La Biblioteca constituyó un círculo erudito de investigación multidisciplinar, fundamentalmente de tipo histórico-culturalista, donde confluían estudios de disclipinas diversas, y donde abundaban los estudios de estética, de las formas artísticas y religiosas, de iconología e iconografía, estudios de historia del arte, de la literatura, de las concepciones y representaciones mitológicas, simbólicas, etc.
La decisiva ampliación del horizonte epistemológico que Cassirer fundamenta y desarrolla en profundidad en su filosofía post-marburguiana ^, fue intuido con claridad por el filósofo a Gombrich, Emst H.: Temas de Nuestro Tiempo.
Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte, Debate, Madrid, 1997, p.
En la biografía titulada Ahy Warburg.
Segunda edición en Phaidon Press and University of Chicago Press, 1986.
Traducción castellana A6y Warburg.
En el fondo de publicaciones del Warburg Institute figuran varios trabajos de Cassirer, publicados como Studien y Vortràge der Bibliothek Warburg en los años 20 cuando estaba de profesor en Hamburgo: así, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften, Die Begriffsform im mythischen Denken (1922), Sprache und Mythos.
Y precisamente sobre Cassirer, escribió Warburg, un año antes de su muerte en 1929, un artículo titulado «Ernst Cassirer.
Warum Hamburg den Philosophen Cassirer nicht verlieren darf», que se publicó en el número 173 del Hamburger Fremdenblatt, con fecha 23 de junio de 1928, y que no está recogido en los Gesammelte Schriften.
Recientemente se ha traducido al español, casi veinticinco años después del original, la obra de otro ilustre warburguiano muy influido por Cassirer, me refiero a Michael Baxandall y su primer libro Giotto and the orators.
(Giotto y los oradores, La Balsa de la Medusa, Visor, 1996).
Un libro dedicado al inmenso esfuerzo por recuperar el latín clásico, sobre todo ciceroniano, que llevaron a cabo los humanistas desde mediados del siglo XIV, tras los siglos de corrupción del culto idioma a causa de las contaminaciones de las lenguas vernáculas y los barbarismos del latín que empleaba la escolástica.
El latín clásico constituía para los humanistas un instrumento flexible y preciso para hablar y considerar las obras de arte, todo un género desde la Antigüedad, pero, además, toda una estructura mental o un marco de referencia, que constituye los orígenes remotos de la crítica de arte moderna.
Si es que se puede hablar de una etapa post-marburguiana, puesto que, aunque de hecho se hace, el propio Cassirer insiste en que su filosofía simbólica, no sólo no rompe con la epistemología marburguiana, sino que es un desarrollo, original, de la misma.
Es lo que Cassirer intentó explicar a Heidegger en Davos.
(Disputaciones davosianas). raíz de su contacto con la «Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg» en Hamburgo.
Cassirer que cree necesario extender la reflexión crítica a un nuevo horizonte epistemológico, que ya no es exclusivamente el de las ciencias físico-matemáticas de la experiencia, intentará elaborar una fundameritación o justificación epistémica de las Geisteswissenschaften o ciencias del espíritu y de las Kulturwissenschaften o ciencias de la cultura, conjunto de ciencias a las que Ortega propuso denominar sencillamente Humanidades.
En su encuentro con las investigaciones culturales multidisciplinares de la Bibliothek Warburg, hacia 1920, Cassirer concibe el proyecto de desarrollar una reflexión filosófica sobre la función simbolizadora, como función epistémica general que conecta las formas fundamentales del saber y de la cultura; inicio de la constitución de su filosofía última y más original.
La Biblioteca warburguiana es una institución privada, en esta época, consagrada a «Mnemosyne», a la memoria histórica y cultural, dedicada al estudio de un ámbito genérico de problemas al que los alemanes denominan «Kulturwissenschaft», un ámbito de investigación difícil de precisar y que no posee una traducción exacta a nuestra lengua ^.
En su primera toma de contacto, Cassirer no sintonizó con la orientación histórico-culturalista de las investigaciones de la institución warburguiana, por lo que inicialmente se distanció de ella.
Este hecho es comprensible teniendo en cuenta la orientación cientificista del neokantismo marburguiano en la que se había formado y que él mismo encabezaba junto a los fundadores Cohen y Natorp.
Unos cinco años después de conocer a Warburg y refiriéndose a la impresiones de aquel primer encuentro, Cassirer escribió: «En la primera conversación que tuve con él, Warburg observó que los demonios, cuyo dominio en la historia de la humanidad había intentado explorar, se habían vengado apoderándose de él» ^".
No obstante, Cassirer volvió, y fue en el reencuentro con la institución de Warburg en Hamburgo, donde el filósofo de Breslau concibió por vez primera su proyecto de reflexión filosófica sobre las «symbolische Formen», sobre las diversas -incluso divergentes-orientaciones epistémicas simbólicas que articulan la totalidad del saber y conforman la cultura.
La relación de la Bibliothek Warburg con el proyecto cassireano de una «Philosophie der symbolischen Formen», especialmente en sus inicios, en su concepción fundamental y en sus primeras formulaciones, se pone de manifesto en una serie de trabajos iniciales, preliminares, publicados originariamente como Studien y Vortrage de la Biblioteca a principios de los años 20, y que fueron recogidos posteriormente en un libro titulado Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs ^ ^ Véase el capítulo «El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la estética» en Edgar Wind, La elocuencia de los símbolos.
Sobre el significado del término «Kulturwissenschaft» y la dificultad de su traducción, véase la introducción de Edgar Wind a la edición inglesa de A Bibliography on the Survival of the Classics, I (1934), pp. 5 y ss.
Para Wind, el trasfondo del interés de Warburg por la Kulturwissenschaft debe buscarse en los escritos de Windelband, Rickert y Dilthey de finales del siglo XIX sobre la relación entre historia y ciencias naturales.'"
De la alocución de Cassirer en el funeral de Warburg en Aby M. Warburg zum Gedachtnis (edición privada, Darmstadt, 1929).
Tomado de Edgar Wind, La elocuencia de los símbolos.
165 Según su discípulo Edgar Wind, la contribución más decisiva de Warburg al método histórico fue «concebir las humanidades no sólo en su especificidad y en su totalidad, sino sobre todo en su interrelación» ^^.
En Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften, Cassirer expone al círculo de intelectuales de la Biblioteca, lo que más le impresionó de las investigaciones multidisciplinares que allí se desarrollaban, y que no estriba tanto en los contenidos específicos de esas investigaciones, cuanto en el «principio de estructuración», al que todas ellas se encontraban referidas.
«Era obvio, en efecto, que las historias del arte, de la religión, del mito, del lenguaje y de la cultura no se hallaban dispuestas simplemente una al lado de la otra, sino que estaban manifiestamente relacionadas entre sí y referidas, todas ellas, a un centro ideal común. (...)
Sin duda, esta relación misma parece ser a primera vista de carácter puramente histórico.»
Y sin embargo, la relación entre estas disciplinas no se agota en la dimension de la consideración meramente histórica en la que trabajan preferentemente los warburglanos.
Los especialistas respectivos de cada uno de estos campos perciben una conexión formal, una «Formeinheit» que los conecta, en la medida en que esos especialistas son capaces de distanciarse del restringido dominio de objetos que constituye su campo específico de estudio.
Cassirer contempla ya los diferentes ámbitos epistémicos de comprensión cultural y expresión humana desde una dimensión común, los piensa como «symbolische Formen», esto es, como «formas» o «funciones» simbólicas generales.
En su obra posterior sobre las Kulturwissenschaften, Cassirer se refirió a las fórmulas emotivas del pathos, la gran aportación de Warburg a la historia del arte, dentro del problema general del lenguaje de las formas artísticas.
Para el filósofo de Breslau estas soluciones no sólo enriquecen la historia del arte desde el punto de vista de sus contenidos, sino que, además, suponen una innovación metodológica en la forma de investigar la historia del arte.
En realidad, Cassirer considera que en sus investigaciones sobre la cultura renacentista, Warburg se encontró con «un problema fundamental y sistemático de toda ciencia de la cultura» ^^: El hecho de que toda forma artística y cultural, para resultar comunicativa, tiene que poseer cierta consistencia y estabilidad interior, pero a la vez ha de constituir formas mudables, esto es, cierta capacidad de cambio.
La cultura es el resultado de una tensión entre tendencias antagónicas, un equilibrio siempre inestable entre las fuerzas que tienden a la conservación de las formas y las que tienden a la renovación.
Es el proceso estructurador interno de la cultura, un drama perpetuo, que no se resuelve necesariamente en tragedia.
Cassirer se aproxima así a la concepción nietzscheana de la cultura de Warburg.
«La obra (artística, cultural) no es, en el fondo, otra cosa que un hecho humano condensado, cristalizado como ser, pero que tampoco en esta cristalización reniega de su origen.
La voluntad creadora y la fuerza creadora de que emanó perviven y perduran en ella, inspirando nuevas y nuevas creaciones.» ^^ JUAN M.-DÍEZ SANZ
NUEVA OBRA DEL MAESTRO DE ASTORGA
Se encuentra en comercio \ procedente de una colección italiana, una tabla cuyo tema es Jesús entre los doctores', figura catálogo como perteneciente a la escuela de Juan de Borgoña, pero ha de incluirse entre la obra del Maestro de Astorga.
La personalidad artística de este pintor anónimo de la primera mitad del siglo XVI fue trazada por Ángulo ^ y Post ^, y en los últimos años, el catálogo de su obra se ha visto incrementado sobre todo por las atribuciones hechas por Díaz Padrón ^, El Maestro de Astorga trabajó principalmente por tierras leonesas, de ahí su denominación, aunque su radio de acción se extiende por otras provincias castellano-leonesas, sobre todo por Zamora y Palencia; en esta última sitúa Ángulo su formación ^, lo que se evidencia en la dependencia que tiene de las obras de Juan de Flandes y Pedro Berruguete, aunque a partir de los tipos y composiciones de estos dos pintores, el Maestro de Astorga presenta un lenguaje más evolucionado e italianizante, que Post ^ atribuye a la influencia de Juan de Borgoña.
Pese a que sí se observa cierta dependencia de Borgoña, nuestro pintor se encuentra más próximo a la Escuela Umbra del Quattrocento, en especial es deudor de los delicados paisajes y de la diafanidad espacial de Perugino.
El conjunto de la obra atribuida a este maestro a partir del retablo de la Pasión de la catedral de Astorga, fechado en 1530, es una amalgama en la que de momento no es posible determinar los límites entre la obra personal del maestro y la de sus colaboradores.
Uno de los asuntos más problemáticos es su actuación en Zamora, donde destaca un pintor de su círculo denominado Maestro de Zamora que algunos identifican con Juan Rodríguez de Solís; en la tabla del Cristo entronizado en el trascoro de la catedral zamorana, atribuida a este artista, ha-'' Op. aY.,p.
Ángulo Iñiguez, Diego: «El Maestro de Astorga», Archivo Español de Arte, t.
El Maestro de Astorga», Arc/i/vo Español de Arte, t.
Diaz Padrón, M. y Padrón Mérida, A.: «Miscelánea de pintura espaglola del siglo XVl», Archivo Español de Arte, t.
56, 1983, pp. 193-219; Díaz Padrón, M. y Seguí, M.: «El Maestro de Astorga: nuevas tablas inéditas o poco conocidas en colecciones españolas y extrânJQms», Archivo Español de Arte, t.
Ángulo, D.: «Varios pintores de Palencia. |
La cultura es el resultado de una tensión entre tendencias antagónicas, un equilibrio siempre inestable entre las fuerzas que tienden a la conservación de las formas y las que tienden a la renovación.
Es el proceso estructurador interno de la cultura, un drama perpetuo, que no se resuelve necesariamente en tragedia.
Cassirer se aproxima así a la concepción nietzscheana de la cultura de Warburg.
«La obra (artística, cultural) no es, en el fondo, otra cosa que un hecho humano condensado, cristalizado como ser, pero que tampoco en esta cristalización reniega de su origen.
La voluntad creadora y la fuerza creadora de que emanó perviven y perduran en ella, inspirando nuevas y nuevas creaciones.» ^^ JUAN M.-DÍEZ SANZ
NUEVA OBRA DEL MAESTRO DE ASTORGA
Se encuentra en comercio \ procedente de una colección italiana, una tabla cuyo tema es Jesús entre los doctores', figura en catálogo como perteneciente a la escuela de Juan de Borgoña, pero ha de incluirse entre la obra del Maestro de Astorga.
La personalidad artística de este pintor anónimo de la primera mitad del siglo XVI fue trazada por Ángulo ^ y Post ^, y en los últimos años, el catálogo de su obra se ha visto incrementado sobre todo por las atribuciones hechas por Díaz Padrón ^, El Maestro de Astorga trabajó principalmente por tierras leonesas, de ahí su denominación, aunque su radio de acción se extiende por otras provincias castellano-leonesas, sobre todo por Zamora y Palencia; en esta última sitúa Ángulo su formación ^, lo que se evidencia en la dependencia que tiene de las obras de Juan de Flandes y Pedro Berruguete, aunque a partir de los tipos y composiciones de estos dos pintores, el Maestro de Astorga presenta un lenguaje más evolucionado e italianizante, que Post ^ atribuye a la influencia de Juan de Borgoña.
Pese a que sí se observa cierta dependencia de Borgoña, nuestro pintor se encuentra más próximo a la Escuela Umbra del Quattrocento, en especial es deudor de los delicados paisajes y de la diafanidad espacial de Perugino.
El conjunto de la obra atribuida a este maestro a partir del retablo de la Pasión de la catedral de Astorga, fechado en 1530, es una amalgama en la que de momento no es posible determinar los límites entre la obra personal del maestro y la de sus colaboradores.
Uno de los asuntos más problemáticos es su actuación en Zamora, donde destaca un pintor de su círculo denominado Maestro de Zamora que algunos identifican con Juan Rodríguez de Solís; en la tabla del Cristo entronizado en el trascoro de la catedral zamorana, atribuida a este artista, ha-'' Op. aY.,p.
Ángulo Iñiguez, Diego: «El Maestro de Astorga», Archivo Español de Arte, t.
El Maestro de Astorga», Arc/i/vo Español de Arte, t.
Diaz Padrón, M. y Padrón Mérida, A.: «Miscelánea de pintura espaglola del siglo XVl», Archivo Español de Arte, t.
Otro ejemplo de su problemática lo tenemos en el retablo mayor de la iglesia de San Facundo y San Primitivo en Cisneros, villa palentina pero perteneciente a la diócesis de León; Ángulo y Post no dudan en atribuir la totalidad del retablo al Maestro de Astorga ^, aunque en los últimos años se ha llegado a la conclusión de que las tablas que ocupan el lado del evangelio fueron hechas por uno o varios pintores de recursos más limitados que el Maestro de Astorga ^.
Entre las pinturas no realizadas por éste se encuentra una que representa a Jesús entre los doctores, cuya tosquedad es notable al compararla con la tabla del mismo tema que es motivo de este escrito.
La obra que nos ocupa combina, como es propio de todos estos maestros de transición, elementos hispano-flamencos, como los pliegues acartonados de los ropajes, y rasgos italianos ^.
La adscripción entre la obra de este maestro se basa en la reiteración de tipos, con ^ Ángulo, D., Op. cit., p.
La tínica tabla que ambos ven ajena al conjunto es la del extremo izquierdo del banco, que es de fecha posterior.
^ Díaz Padrón, M. y Seguí, M.: «El Maestro de Astorga: nuevas tablas inéditas o poco conocidas en colecciones españolas y extranjeras», Archivo Español de Arte, t.
Fernández del Hoyo, M.-Antonia: Cisneros.
Iglesia de San Facundo y San Primitivo.
Brasas Egido, J. C: «Pintura», en W.AA.: Renacimiento y Clasicismo.
Historia del Arte de Castilla y León, t.
Este último autor distingue entre los colaboradores del retablo de Cisneros al mencionado Maestro de Zamora y al llamado Maestro de Fuentelcamero, recogiendo el estudio hecho por Díaz Padrón en: «El tríptico de la torre de Luzea y la Escuela del maestro de Astorga», Renacimiento y Barroco.
Colección Grupo Banco Hispano Americano, Toledo, 1987.
Nosotros no nos decidimos a compartir esta opinión, que por su complejidad, se sale de los límites de este artículo.
^ A este respecto, nos parece sugerente señalar el gran parecido del rostro en perfil del doctor en primer plano con el de Federico de Montefeltro pintado por Piero della Francesca (Uffizi, Florencia) y por Pedro Berruguete para el palacio de Urbino, (Galería delle Marche, Urbino) donde aparece acompañado por su hijo Guido-un peculiar gusto por los rostros oblicuos, como San José, que repite con pocas variantes el mismo personaje en la tabla de la Natividad en colección privada alemana, igual fisonomía podemos contemplar en el apóstol que aparece en último plano entre los que acompañan el cadáver de Santiago en El milagro de los toros de la reina Lupo, en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid; la Virgen imita el tocado y el rostro de la Santa Bárbara del banco del retablo que se hallaba en la antigua colección Coray.
Otro punto en el que fundamentamos esta atribución es el característico modo de resolver las composiciones y el tratamiento del paisaje; la composición denota un gusto por la espacialidad, con un uso bastante correcto de la perspectiva ^^, por las atmósferas diáfanas, de luz matizada y arquitecturas renacientes desomamentadas; el amor al paisaje es manifiesto, ya que no existe ninguna pintura del Maestro de Astorga en la que no haga alarde del tratamiento peruginesco de la naturaleza, y así, en esta obra, a ambos lados del trono en el que se sienta Jesús, se abren dos vanos que nos muestran los delicados árboles tan típicos de su estilo.
El Colegio de Nuestra Señora de Loreto se encontró entre la plaza de Matute y la calle de Atocha, cercano a la plazuela de Antón Martín.
Hoy no queda nada de él, a pesar de que debió de resultar uno de los edificios más emblemáticos de nuestra ciudad.
Fundado por Felipe II en 1581 para criar a niñas huérfanas de funcionarios de la Corte, Felipe IV le transformó en un más amplio edificio «por la necesidad de que padecían muchas niñas huérfanas».
A continuación fue levantada su iglesia en la que se entronizó la imagen que trajera de Italia fray Juan García, de la orden de la observancia, «que hizo copiar de el propio original que hizo San Lucas» y que bendijo el papa Sixto V. A comienzos del siglo XIX mermaron de tal forma los ingresos de la institución, que se encontraba en plena decadencia.
Primero Femando VII y después Isabel II se preocuparían de restaurarla en todos los aspectos.
Este colegio fue siempre de patronato real, aunque no su iglesia.
Desde 1640 el templo será levantado por la Congregación de Nuestra Señora de Loreto.
Efectivamente, la documentación refleja con todo detalle el gran esfuerzo económico, interés y acertada administración que los congregantes desarrollaron durante la construcción y posterior dotación del edificio.
El hecho de que Felipe IV destinara cierta cantidad de dinero como ayuda y el que doña Mariana de Austria tomara bajo su protección a dicha Congregación, indujo a pensar en lo sucesivo que la mitad del templo era de patronato real y su otra mitad (la izquierda) pertenecía a la Congregación.
El colegio siempre fue cosa independiente, administrado por un sujeto nombrado personalmente por el monarca.
Proyectada la iglesia de Nuestra Señora de Loreto por Juan Gómez de Mora, se vería completada a fines del siglo XVII con aportaciobaldo.
Curiosamente aquí aparece también un niño, de espaldas en primer plano, lo cual es una peculiaridad iconográfica nada frecuente en este tema.
Recuérdese además que el cuadro se encontraba en colección italiana.' ^ Jesús es de mayor tamaño, todavía en función de la perspectiva jerárquica. |
Se presenta aquí un nuevo mueble perteneciente a un grupo, en estrecha relación con la monarquía hispana durante el siglo XVII, en el intento de buscar algún indicio para poder confirmar la hipótesis de que este tipo de muebles constituyó realmente un regalo de la ciudad de Nápoles a cada virrey saliente, al menos durante los primeros veinte años del siglo XVII.
Desde 1975 Gonzalez Palacios, Renato Ruotolo y Dieter Alfter, figuran como los más destacados investigadores que dedicaron su atención a unos lujosos escritorios napolitanos realizados en ébano y palosanto con placas de marfil grabado con representaciones historiadas, series de emperadores y mapas, muebles manieristas firmados y fechados, atentos a una simbología precisa que, como demostraron estaba en estrecha relación con la casa de Austria.
Los nombres de Giovanni Batistta da Curtis grabador en marfil "intagliatore d 'avoglio", de Giovanni Fiammingo "scrittorista d 'avolio" 1 junto con otros maestros ebanistas flamencos o el de Gennaro Picicato, quizás cosmógrafo, los documentos publicados por el primero de estos estudiosos sobre los conciertos entre estos artistas, el conocimiento de otros entalladores en marfil Jacobo Manganiello y Petrus Pax, los manieristas encuadres arquitectónicos tan cercanos a las estampas que circulaban por toda Europa desde la escuela de Fontainebleu, y el seguimiento preciso de las series de estampas de Fontana y Tempesta, permitieron fechar los muebles de los museos de Hamburgo, Londres, 1 Jan van Santen, Giovanni De Santis, Giovanni Fiammingo o Vansanzio (Utrecht 1550-Roma 1621), activo en Roma quizás desde 1583 como maestro de hacer escritorios y maestro de obras, a quien se atribuye las fachadas del casino Borghese o de la villa Falconieri en Frascati, resueltos ambos como los frentes de los escritorios, cfr.
En la década de los noventa pudimos ampliar las obras de Giovanni Battista de Curtis, con una arqueta firmada y fechada en 1587 3, y asimismo, ampliar el elenco de grabadores italianos en marfil como fue Antonio Spano, quien firmó un escritorio con escenas de la historia de Nápoles y quien se declaraba "cosmógrafo y criado de su majestad" 4.
Como pertenecientes a un grupo en estrecha relación con estos, González Palacios incluyó otros dos escritorios un poco más pequeños, en el Museo de San Martino, que por tradición se venían considerando como regalos de la ciudad de Nápoles al duque de Alba, uno fechado en 1619 con la efigie de Felipe III y el otro con la de Felipe IV en 1623, junto con otro de 1621 depositado en el museo Poldi Pezzoli de Milán.
En 1990 publicamos otro idéntico en una colección particular española, fechado en 1611 y reproduciendo en su frente a Don Juan de Austria y la batalla de Lepanto, casi idéntico a los citados en los museos italianos 5.
Los tres se cerraban con tapa abatible, ornada al exterior con un planisferio, mientras en su interior aparecian las efigies de todos sus reyes hasta esa fecha y el mapa del reino de Nápoles flanqueado por dos listas con los personajes más relevantes del reino.
El frente de gavetas en los tres estaba formado por pequeños planos de ciudades famosas, incluyendo siempre el de Nápoles en lugar preeminente bajo la escena central.
En algunas publicaciones posteriores, insistimos en la evidencia de la relación entre todos ellos, apuntando la posibilidad de que constituyeran regalos puntuales a los diferentes virreyes estantes en Nápoles durante el primer tercio del siglo XVII, de ahí las listas de los diferentes notables napolitanos en torno al mapa del Reino a partir del ejemplar de 1611 6.
Estudiado más en profundidad el aspecto del regalo diplomático a lo largo de los siglos XVI y XVII 7 la hipótesis del regalo virreinal se nos antoja perfectamente factible con la aparición de otro ejemplar prácticamente idéntico a los anteriores en colección particular española.
En excelente estado de conservación, presenta tapa frontal abatible, decorada completamente un su exterior por un gran planisferio, soportado por Hércules con la piel del león sobre sus hombros, entre las cuatro partes del mundo, con la fecha de 1609 en el ángulo inferior derecho.
El reverso de la misma ostenta un mapa del reino de Nápoles orlado por medallones de los reyes de Nápoles desde Ruggero II, centrado por la efigie de Felipe III, con la fecha de 1598.
El interior distribuye cuatro 3 Posible regalo al que fue virrey de Nápoles entre 1587-95, don Juan de Zúñiga Avellaneda, conde de Miranda, sobrino del elogiado don Juan de Zúñiga y Requesens, principe de Petrapersia, a su vez virrey entre 1579-82 y que narra en escenas la actuación de ambos con motivo de las bodas de la infanta Catalina Micaela con el duque de Saboya, en Aguiló, Ma P.
"Una nueva obra de Giovanni Battista da Curtis: La arqueta de don Juan de Zúñiga Comendador Mayor de Castilla" Archivo Español de Arte, no 272, 1995, pp. 353-364.
4 Estante en la corte en Madrid, en la que su hijo Francisco continuó con el cargo de "entallador en marfil y reparador de escritorios" en Aguiló.
5 gavetas a cada lado de un cuerpo central, con una portada entre dos columnas, cuyo zócalo es otro cajón y uno superior tras una balaustrada de marfil con remates de bolas (fig. 1).
Todas las gavetas llevan sus frentes decorados con placas de marfil con planos grabados de ciudades, mientras que la portada recoge de nuevo la imagen de Felipe III en un carro tirado por cuatro caballos blancos en una vista frontal.
Tras la balaustrada superior se situán dos medallones de perfil recortado con las efigies de Carlos V e Isabel de Portugal.
Flanqueando el cajón inferior central, en los pedestales de las columnas aparecen representadas dos empresas: IAM ILLVSTRABIT OMNIA, y PROBANTUR FORTES IMPETV.
Tras la portada central el espacio, ligeramente retranqueado está formado por cuatro gavetillas a cada lado y ocho al fondo que a su vez asemejan una portada en la que la figura central de un cazador va rodeada de escenas de caza de diversas especies, siempre con las figuras de cazadores, perros y cercas, todos con tiradores de metal.
Las caras externas del mueble, chapeadas en palosanto se decoran con plaquillas alternando formas cuadradas, ovaladas y redondas, unidas entre sí por filetes y círculos de hueso, que recogen escenas del Antiguo Testamento tomadas literalmente de la serie correspondiente de AntonioTempesta, siendo este el único ejemplar que ostenta un interesante herraje en bronce dorado de excelente calidad, que podemos poner en relación con los dibujos napolitanos del mismo siglo.
El planisferio bajo el título de NOVA TOTIVS TERRARV ORBIS se corresponde con el del Theatrum de Abraham Ortelius, con la representación de las cuatro partes del mundo y los lunetos con placas en las que se describen geográficamente las mismas.
Si bien aparecen colocadas de izquierda a derecha Asia, equivocadamente en primer lugar, Europa, América y África, las dos superiores están parcialmente tapadas por los pestillos, mientras que las inferiores llevan representaciones ptolemaicas, una el zodiacus con sus signos en el Ecuador y el otro América vista desde la Antártida, ombra della terra, y la cartela Neapoli Anno1609 bajo el dedicado a Africa 8.
El mapa del reino de Nápoles (fig. 2) que ocupa el interior de la tapa, rodeado por las medallas de los reyes de Nápoles y de sus correspondientes armas responde a la representación geográfica del reino, según la proyección de Mercator, indicándose los nombres de las principales ciudades, villas, pueblos, mares y accidentes geográficos.
En la parte superior, centrando la composición, una guirnalda de laurel subraya la efigie de Felipe III, bajo una filacteria que reza REGNO DI NAPOLI.
Bajo la medalla, en una cartela FILIPPO III D•G•CO / MINTIO A REG-NARE LE ANNO 1598 ETALPTEREA y debajo MONTE •S•ANGELO (fig. 2).
En el mar Adriático se distribuyen barcos grandes de dos palos y otros pequeños de vela latina, sin aparejar, entre los que emergen delfines y cetáceos.
En el tercio superior derecho continúa la proyección de la península macedónica incluyendo la isla de Creta, mientras en el golfo de Tarento se representa un grupo con Anfitrite en una nave arrastrada por dos delfines, un putto hace sonar una trompeta y un tritón rapta a otra nereida, Debajo la rosa de los vientos y unas cartela vacía enmarcada por dos amorcillos y espejo.
En el mar Tirreno en cambio una sirena coronada (Colonna?), barcos navegando con las velas desplegadas y debajo un compás con la escala.
La representación es la misma utilizada para otros escritorios similares: el de la colección Montortal de 1611, el conservado solo como placa en el Museo Civico Gaetano Filangieri 9 y los dos del museo de San Martino de Nápoles solo que en todos ellos se reduce exclusivamente al reino de Nápoles ya que a ambos lados se distribuye la nómina de gobernadores, virreyes y nobleza del Reino en el momento de su realización, 1611, 1616, 1619 y 1621 respectivamente.
Se pueden observar ligeras variantes entre todas ellas, más amplia y mejor distribuida la que presentamos hoy, en la que resaltamos también el que todas las efigies de los reyes de la orla miran hacia el centro de la composición, mientras en las demás lo hacen alternativamente a izquierda y derecha.
La bella composición de Anfitrite, mas extendida que en las otras está muy cercana a las que Antonio Tempesta utiliza para rellenar los espacios vacíos de sus estampas 10, la pequeña cartela, vacía en los de 1609, 1612 y 1616, aparece ampliada, con un largo texto en los de 1619 y 1621 situada en el único espacio disponible en ellas sobre el mar Tirreno, mostrando en su intención documental la pérdida de proporciones y distribución de espacios conseguida en esta de 1609.
Las ciudades representadas sobre las gavetas 11, reproducen las incluidas en el Civitates orbis terrarum de Braun y Hogenberg (1572-1617), correspondiendo en general al primer volumen.
Alguna como la de Sevilla (fig. 4), está tomada del grabado de Joris Hoefnagel para la edición de 1588, la de Nápoles del grabado de A. Lefreri y la de Mesina en cambio la encontramos igual en uno de los últimos volúmenes, en la vista grabada por Henry de Beauvan en 1615.
El interés por las vistas de ciudades, aparte de por su interés por la cartografía, ya demostrado por Carlos V e Isabel de Portugal, fue asumido por Felipe II tras su segundo viaje a Flandes en 1556, cuando comienzan los envíos de instrumentos científicos por Arias Montano junto con "todas las descripciones y mapas estampados y puertos de lienzo que a V.M. parecieron y contentaron" en 1564, que se tradujeron al comienzo de las "Relaciones para la descripción general de España en 1574.
Pero además esos panoramas "a vista de pájaro" alla manera dei Fia- minghi se utilizaron con fines decorativos 12.
Podemos recordar aquí que uno de los llamados cosmógrafos del Rey, fue precisamente Antonio Spano, el grabador en marfil citado más arriba en relación con otro escritorio.
Si en el de 1611 son las efigies de los Reyes Católicos las que los flanquean el plano de Madrid en el cajón central, aquí son el emperador y su esposa los que acogen la vista de Méjico (fig. 3).
Llama la atención en todas ellas sobre todo en las tomadas del volumen primero de Hogenberg, gran parte de las construcciones se repiten casi iguales, mostrando interés por las murallas y las tierras de labor al exterior de las ciudades.
Si exceptuamos a París el resto de las ciudades representadas, sí parecen aquí tener un cierto sentido si no simbólico, si, al menos, de estrecha relación con el poder virreinal y con el control mediterráneo de ciudades como baluartes occidentales contra los turcos 13.
La escena central en la que aparece en posición frontal un príncipe en un carro tirado por cuatro caballos blancos, imagen sin duda de Felipe III (fig. 5), se puede entender completándola con las placas situadas sobre los pedestales de las columnas.
De un modo caleidoscópico, fragmentándola en cinco placas, se reproduce la divisa de Felipe II popularizada por Ruscelli en Delle Imprese illustri de 1560 (fig. 6), posiblemente tomada a su vez de la medalla realizada por Jacopo da Trezo en 1555 para conmemorar la boda de Felipe II con María Tudor, motivo bastante común en la medallística clásica.
Aquí resulta interesante el desdoblamiento de la imagen de la medalla transformado el carro de Apolo en el trono de Felipe III y ampliando y simplificando el paisaje bajo el sol bajo la divisa IAM ILLVSTRABIT OMNIA.
El sol pasa de ser imagen del príncipe que con la luz de la virtud ha de destruir las tinieblas del vicio, a ser imagen de Dios al servicio del cual Felipe II, con la claridad y esplendor de la Fe lucha contra la herejía 14.
Del mismo modo la utilizó Francesco Terzio en la Imagines gentis Austriacae en 1569 en el luneto de la imagen aparece el carro solar y la figura del rey acompañada de Hercules con la Hydra y Hercules y Caco 15.
Al ser incluida en el repertorio de Ruscelli, la divisa IAM ILLVSTRABIT OMNIA se convirtió en el lema más representativo del monarca junto al NEC SPE NEC METU que había utilizado en su primer viaje a Flandes.
Lo que en Ruscelli es el carro solar bajo la corona aquí se reduce al rostro amable del Sol y las movidas aguas con Jerusalén a la derecha, aparecen aquí como un caudaloso y tranquilo río (fig. 7).
Las dos figuras alegóricas situadas a los lados del emblema ruscelliano se separan aquí flanqueando la vista de la ciudad de Nápoles.
Una imagen intermedia entre ambas la encontramos al interior de la puerta central del escritorio del mismo tipo, hoy en el Museo Poldi Pezzoli de Milán, idéntica al cuerpo central de la empresa con el carro solar tirado por los caballos 16, trasladados en nuestro mueble a la portada central representando a Felipe III como "rey solar", que podría tener relación con el emblema que con el mismo lema y Apolo enarbolando una antorcha en un carro tirado por cuatro caballos y un sol al fondo, utilizó Gómez de la Reguera en 1678 en sus Empresas de los Reyes de Castilla 17.
La segunda empresa que aparece en el mueble bajo el pedestal derecho con el mote PRO-BANTVR FORTES IMPETU (fig. 8), asimismo bajo la corona, con los vientos soplando con fuerza contra la roca inamovible que emerge de un tranquilo mar 18, se encuentra tambien en Ruscelli, aunque con otro lema Semper idem perteneciendo al conde Escipion Porcellaga (fig. 10) 19.
Este tipo de empresa suele presentarse con una nave en un mar agitado por los vientos, así el emblema XLIII de Guillaume de la Perrière "siempre debe estar preparada la nave del estado para superar cualquier adversidad" 20 y así lo recoge Solórzano, para quien estos dos vientos son dos príncipes que con sus enfrentamientos turban las aguas del mar y representa a la nave del estado zarandeada por ellos" imagen de los príncipes que enfrentándose son causa de desdichas y calamidades para su pueblo 21.
Nuestra primera inclinación fue atribuir las empresas al posible destinatario del mueble, posiblemente don Juan Alfonso Pimentel VIII conde y V duque de Benavente, virrey de Nápoles entre 1603 y 1610 cuyo interés por las artes y al mismo tiempo por la emblemática 22 apuntaban en esa dirección incluso en la tasación de sus bienes en Valladolid, figuran "un escritorio grande de marfil y ébano con clavazón dorada y otro igual con unas figuras, vasas y capitales de relieve de marfil..., tasado en seis mil reales" 23.
Las dos empresas parecen pertenecer a una persona real al estar coronadas 24 y al corresponder la primera al rey Felipe II, la segunda, tan similar de concepto, si no fue inventada, tuvo que pertenecer al mismo rey, o bien, con un origen desconocido por el momento, al monarca reinante en el momento, Felipe III.
Incluso podría ser que esta fuese utilizada en una, hasta ahora desconocida, empresa de don Juan Alfonso Pimentel, VIII conde-duque de Benavente.
El mueble, pues, corresponde realmente a las fechas de estancia napolitana de este virrey, y es sin duda producto de un segundo taller que se especializó en este tipo, con evidente relación con el de los renombrados artistas flamencos e italianos conjuntamente, citados más arriba, que realizaron los ejemplares del primer grupo siendo asimismo el único conocido que conserva los herrajes de bronce, por lo que podría darse como válida su pertenencia en origen al conde de Benavente, bien por compra o regalo durante su estancia en Nápoles.
MARÍA PAZ AGUILÓ INSTITUTO DE HISTORIA. |
Curiosamente aquí aparece también un niño, de espaldas en primer plano, lo cual es una peculiaridad iconográfica nada frecuente en este tema.
Recuérdese además que el cuadro se encontraba en colección italiana.' ^ Jesús es de mayor tamaño, todavía en función de la perspectiva jerárquica.
un peculiar gusto por los rostros oblicuos, como San José, que repite con pocas variantes el mismo personaje en la tabla de la Natividad en colección privada alemana, igual fisonomía podemos contemplar en el apóstol que aparece en último plano entre los que acompañan el cadáver de Santiago en El milagro de los toros de la reina Lupo, en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid; la Virgen imita el tocado y el rostro de la Santa Bárbara del banco del retablo que se hallaba en la antigua colección Coray.
Otro punto en el que fundamentamos esta atribución es el característico modo de resolver las composiciones y el tratamiento del paisaje; la composición denota un gusto por la espacialidad, con un uso bastante correcto de la perspectiva ^^, por las atmósferas diáfanas, de luz matizada y arquitecturas renacientes desomamentadas; el amor al paisaje es manifiesto, ya que no existe ninguna pintura del Maestro de Astorga en la que no haga alarde del tratamiento peruginesco de la naturaleza, y así, en esta obra, a ambos lados del trono en el que se sienta Jesús, se abren dos vanos que nos muestran los delicados árboles tan típicos de su estilo.
El Colegio de Nuestra Señora de Loreto se encontró entre la plaza de Matute y la calle de Atocha, cercano a la plazuela de Antón Martín.
Hoy no queda nada de él, a pesar de que debió de resultar uno de los edificios más emblemáticos de nuestra ciudad.
Fundado por Felipe II en 1581 para criar a niñas huérfanas de funcionarios de la Corte, Felipe IV le transformó en un más amplio edificio «por la necesidad de que padecían muchas niñas huérfanas».
A continuación fue levantada su iglesia en la que se entronizó la imagen que trajera de Italia fray Juan García, de la orden de la observancia, «que hizo copiar de el propio original que hizo San Lucas» y que bendijo el papa Sixto V. A comienzos del siglo XIX mermaron de tal forma los ingresos de la institución, que se encontraba en plena decadencia.
Primero Femando VII y después Isabel II se preocuparían de restaurarla en todos los aspectos.
Este colegio fue siempre de patronato real, aunque no su iglesia.
Desde 1640 el templo será levantado por la Congregación de Nuestra Señora de Loreto.
Efectivamente, la documentación refleja con todo detalle el gran esfuerzo económico, interés y acertada administración que los congregantes desarrollaron durante la construcción y posterior dotación del edificio.
El hecho de que Felipe IV destinara cierta cantidad de dinero como ayuda y el que doña Mariana de Austria tomara bajo su protección a dicha Congregación, indujo a pensar en lo sucesivo que la mitad del templo era de patronato real y su otra mitad (la izquierda) pertenecía a la Congregación.
El colegio siempre fue cosa independiente, administrado por un sujeto nombrado personalmente por el monarca.
Proyectada la iglesia de Nuestra Señora de Loreto por Juan Gómez de Mora, se vería completada a fines del siglo XVII con aportacio-434 VARIA AEA, 284,1998 nés artísticas de gran valor debidas a José Simón de Churriguera, José Ratés, Francisco Rizzi, José Donoso...
Las dudas y disputas por la propiedad del edificio que estudiamos daría lugar a cierto pleito, cuya documentación ha servido de base para redactar el presente artículo ^
La construcción de la iglesia
Cuando estaba levantándose el colegio por Felipe II, el antes mencionado fray Juan García solicitaba del Rey que en su capilla fuera colocada la imagen traída de Italia.
Así lo ordenó el monarca, siendo trasladada desde el hospital de la Corte, en 1587.
Focas noticias tenemos, tanto del colegio como de su iglesia, anteriores a 1640.
Apenas sí sabemos que a comienzos del siglo XVII tenía anejos un cementerio y varias casas que fueron derribándose a lo largo de los años con el fin de ampliar el edificio principal.
En realidad, todo de muy limitadas pretensiones hasta que, en 1640, la Congregación de Nuestra Señora de Loreto emprenda la meritoria tarea de construir un nuevo y lujoso templo, cuya obra se extenderá a lo largo del resto de siglo.
El esfuerzo de la Congregación fue extraordinario pues se trata de uno de los períodos más críticos de la moderna historia de la economía española.
El patriarca don Alonso Pérez de Guzman, redactó sus constituciones y obtuvo la aprobación oficial.
Según dichos estatutos, su principal finalidad era «la devoción a la Virgen Santísima de Nuestra Señora de Loreto y a su santa imagen».
Los conngregantes se comprometían, también, a atender al vestuario de las huérfanas del colegio.
Como «entrada» pagaban 50 reales, aunque las aportaciones fueron continuas a través de los años, especialmente hasta la finalización del templo que estudiamos.
En 1675 doña Mariana de Austria ponía a la Congregación bajo su protección concediéndole el uso del coro, capilla del Santo Cristo, patronato de varias capillas y una bóveda de enterramiento, de tal forma que^ en adelante, los congregantes se consideraron propietarios de la mitad de la iglesia.
Al ser la antigua capilla reducida y pobre, la Congregación puso su objetivo en dotar a la imagen de un buen templo que, junto con el retablo, le exigió la inversión de más de 50.000 ducados.
El colegio poco tuvo que ver en ello, pero se aprovechó y también consideró su dueño pues suyo era el solar y, además, el Rey había contribuido, desde 1647, con una renta anual de 500 ducados.
El 30 de septiembre de 1636 se concedía licencia para una nueva fábrica de colegio, iglesia y habitación de las niñas.
La nueva empresa se extenderá hasta el 21 de febrero de 1693 en que se dieron por perfectamente concluidas.
Reunidos los congregantes a mediados del año 1640, trataron sobre la obra de la iglesia.
Y «se ordenó al maestro mayor de S.M. que entregue la planta de la obra y que la obra era de limosna y lo mismo la planta».
Por consiguiente sólo se le daría a Juan Gómez de Mora un regalo y, si pretendiera más, que se le obligase a entregar la planta de Jerónimo Lázaro.
Según esto, sobre un primer proyecto de Lázaro, el maestro mayor ejecutaría el definitivo.
Las condiciones ya fueron estudiadas por Virginia Tovar ^.
Tanto el proyecto como la construc-ción presentan un acusado paralelismo con el monasterio de Santa Isabel: parecidos fines, trazas, alarifes y proceso constructivo.
Como siempre, las dificultades económicas obligaron a diversas interrupciones.
A base del proyecto de Juan Gómez de Mora, le construirían los canteros Jerónimo Lázaro y, sobre todo, sus hijos Pedro y Juan.
La relación laboral de esta familia de alarifes con el maestro mayor, fue constante.
Y no sólo en la Corte y en obras oficiales, sino también en otras de fuera y de encargo particular.
Por ejemplo, por los años que relatamos Jerónimo estaba levantando la parroquia de San Martín de Valdeiglesias, cuyo proyecto reformó Gómez de Mora, y que abandonaría para centrarse, exclusivamente, en el edificio que estudiamos ^.
Entre las condiciones impuestas cabrían destacar: anualmente se le entregarían 4.000 ducados al constructor.
Este no podría interrumpir el trabajo, incluso aunque invirtiera mayor cantidad que la señalada.
Tres maestros de obras tratarían sobre los precios de los materiales empleados, puesto que la obra iba a ejecutarse por ajuste y no por remate público.
El proyecto de Gómez de Mora sería entregado a los maestros Domingo de la O, Francisco de Seseña y Tomás de Torrejón para que, en su vista, cada uno propusiera un coste.
Pero, si por el mismo precio, se ofreciera a ejecutarlo Jerónimo Lázaro, a él se adjudicaría <<por aver asistido con toda voluntad a esta obra».
Comenzados los trabajos en 1641, serían continuados con cierta intensidad.
Pero en 1645 ya existían quejas y al año siguiente estaba completamente paralizada la obra.
Por los trabajos ejecutados se entregaron a Jerónimo y sus hijos 231.959 reales.
En el mismo año (1646) mostraba la Congregación su gran deseo de continuar el templo «por excusar la indecencia con que se hallava en tan corto albergue la Santa Ymagen».
Y se quejaba «de lo poco que aludan los que pueden».
Debían buscarse maestros que hicieran tanteo de lo que podría importar la conclusión de la capilla de Nuestra Señora, cimborrio, capillas colaterales y blanqueo, de lo que puede deducirse que apenas si debía estar comenzado el testero o poca cosa más.
Y así parece mostrárnoslo, también, el plano de Texeira.
Al maestro que se ofreciere a concluir la iglesia se le prometían 6.000 ducados anuales, después aumentados hasta 8.000.
Conforme a la planta, se evaluaba su coste total en unos 32.000 ducados.
Para allegar más medios, los congregantes solicitaron del Patriarca de las Indias que cediese su título de Hermano Mayor perpetuo de la Congregación pues, debido a sus ausencias, podría ostentarle otro que ayudase con gruesas limonas.
Pero no accedió a la petición.
Incluso se pidió la colaboración del Ayuntamiento.
Ya se dijo cómo el Rey cedió 500 ducados de juro perpetuo en el estanco de la pimienta.
A su imitación, otros congregantes y particulares entregaron generosos donativos.
Algunos se ofrecieron a sufragar el coste de los pulpitos, barandas, rejas...
Con todo ello pudieron, momentáneamente, saldarse las deudas que aún quedaban pendientes con Lázaro y sus hijos, cuyos trabajos midieron y tasaron fray Lorenzo de San Nicolás y el hermano Francisco Bautista.
En 1649 moría Jerónimo Lázaro lo que retrasaría, aún más, la continuación de las obras.
Por fin en 1653 Pedro Lázaro se comprometía a concluir la obra.
Derriba el templo viejo y enlaza el colegio con la nueva iglesia a través de un pasadizo, una de aquellas típicas y efímeras construcciones de la época.
Además, se decide abrir una puerta a la calle Atocha con el fin de aumentar la devoción popular a la imagen de Loreto.
Cadiñanos Bardeci, Inocencio: «La parroquia de San Martín de Valdeiglesias y su construcción en el siglo XVII», ç^n Academia, Madrid (1997).
AEA, 284,1998 Pero no sólo fue introducido este último detalle en la planta original, sino que también debió de alterarse en alguna medida el plano de Gómez de Mora, suprimiendo algún aspecto como la cúpula, que ya no se vuelve a mencionar.
En 1658 la Congregación decidía que el nuevo proyecto de Pedro Lázaro fuera examinado por los arriba citados hermanos Francisco Bautista y el recoleto fray Lorenzo de San Nicolás.
Le dieron por bueno, aunque no así el precio adjudicado a los materiales, excesivamente reducido.
Entre las condiciones firmadas por Pedro Lázaro estaban el que despojaría toda la fábrica de la antigua iglesia, los nuevos cimientos serían de buena sillería, las bases de los muros de piedra berroqueña y el resto de los paramentos construidos a base de ladrillo.
«El cuerpo de la iglesia a de corresponder en todo y por todo con la obra que oy está fabricada».
Es decir, se seguiría con las trazas ideadas por Gómez de Mora.
A pesar de encontrase todavía en sus comienzos, la Congregación estaba decidida a «acavarle en todo arte, dejarle perfecto y rematado».
Y durante años así se hizo, a pesar de graves dificultades económicas que, paralelamente, también afectaron a los alarifes que trabajaban en la construcción del colegio de las niñas, obra muy «descomodida».
En 1667 se enfrentaban la Congregación y Pedro Lázaro por la liquidación de los trabajos hasta entonces ejecutados.
Tuvo que intervenir el cantero Jerónimo de Hornedal, aparejador mayor de las obras reales, quien se encargaría de medir y evaluar lo hecho.
La albañilería, mampostería... lo sería por fray Lorenzo de San Nicolás.
Y como los materiales seguían subiendo de precio, hubo que convenirse en que anualmente serían actualizados.
E, inmediatamente, prosiguió con los trabajos «en el medio cuerpo de la yglesia».
Nuevos problemas y más compromisos.
La Congregación se vio obligada a vender varias joyas y tomar ciertas cantidades a censo para que se «feneciese la obra».
Circunstancialmente vuelven a suspenderse las obras «por la ynjuria de los tiempos».
Poco después se cedía al mencionado cantero el derecho del juro concedido por Felipe IV.
Así podría ser concluido el templo, torres, chapiteles y puerta a la calle de Atocha.
Lázaro, a su vez, se comprometía que «dará acabada de todo punto y en toda perfección toda la obra de Nuestra Señora de Loreto por de dentro y por de fuera... rebocada, texada, blanqueada, solada... acabadas las dos torres que ay en ella con sus chapiteles».
Y así fue, a falta de pequeños detalles que serían rematados posteriormente.
La reina-madre, reconocida, no sólo tomó la Congregación bajo su protección y amparo sino que se ofreció a construir a su costa el coro así como un balcón para cuando el Rey visitase el colegio de las niñas.
Las cuentas fueron cerradas, definitivamente, con Pedro Lázaro en 1678.
Junto con Jerónimo, Pedro y Juan, la documentación también nos habla de otros canteros y artistas.
El marmoHsta Miguel de Tapia talló la fuente de la sacristía y el herrero Isidro Báez forjaría las rejas del templo que doró un tal Alonso Fernández.
Tras un pequeño incendio que sufrieron en 1683 tanto el colegio como el templo, ambos edificios serían reparados por el cantero Manuel de Torija.
En 1730 la Congregación se enfrentaba al administrador del colegio pues éste pretendía instalar en la fachada principal del templo un gran balcón del peor gusto.
Además, también quería adjudicar cierta capilla a una nueva congregación, completamente ajena a los intereses del colegio.
Los congregantes demostraron que la mitad de la iglesia de Nuestra Señora de Loreto, correspondiente al lado de la plaza de Matute, era de su propiedad.
Su escudo lucía en lo alto del altar mayor y camarín de la Virgen.
El resto era de patronato real, como también lo demostraban los escudos sobre la puerta principal del templo.
Y, aunque el ad-ministrador aseguró que a la Congregación sólo le pertenecían la capilla de Santo Cristo de la Esperanza, algunas «piezas» y una bóveda de enterramiento, con todo se le ordenó retirar dicho balcón dejando la fachada en su primitivo estado.
El resultado debió de ser un bello templo, dentro de una gran sencillez.
Madoz nos dice que era de planta de cruz latina, la fachada con dos torres y una portada con frontón triangular «correspondiendo el todo de ella, por su sencillez y regularidad, con el interior».
Virginia Tovar piensa que Gómez de Mora pudo seguir el modelo empleado en el Colegio Real de Salamanca.
El «Plano Topográfico» de A. Espinosa de los Monteros, de 1769, nos muestra un templo un tanto irregular, cuyos muros laterales no son paralelos sino ligeramente convergentes hacia la fachada principal.
Es muy posible que su adaptación a la esquina del solar en que fue levantado, obligara a idear tal planta.
En general su aspecto debió ser muy sobrio, «sin especial adorno», como dijera Ponz.
Interiormente sabemos que tenía crucero, cuatro capillas laterales y, con toda seguridad, sin cúpula.
La fachada, cuyo dibujo damos a conocer, destacó por su esbeltez, de perfil rectangular, muy desarrollada en la vertical, flanqueada por dos torres cuyos chapiteles acentuaban, aún más, la sensación de altura del conjunto.
Totalmente proyectada en sillería, se redujo por exigencias económicas, a cimientos de dicho material, bases de piedra berroqueña y muros de ladrillo.
O sea, al más puro estilo y gusto de la arquitectura madrileña del momento.
El edificio del colegio
Bajo la protección real y a base de donaciones particulares y legados testamentarios, pudo ir ampliándose a través de los años, especialmente en el siglo XVII.
Pero, tanto el edificio como la situación económica de las niñas allí acogidas, siempre fue precario.
Las noticias sobre su construcción y acondicionamiento, son escasas.
Paralelamente a las primeras obras ejecutadas en la iglesia, también se trabaja en su ampliación.
En 1677 el maestro de obras Diego Rodríguez, aderezaba el dormitorio, la enfermería y, posteriormente, otras dependencias.
Tras el incendio arriba mencionado, los reparos necesarios fueron adjudicados al cantero Francisco Coscujuela pero, al no cumplir con el contrato, se le traspasaron a Felipe Sánchez.
Y éste, junto con los alarifes José de Esquinas, Francisco del Corral y Juan Antonio Aparicio, se encargarían de ejecutar otras varias obras en sucesivos años.
El plano de Texeira nos muestra un alto edificio cuadrado, de amplio patio interior, constreñido por el conjunto de pequeñas casas que le rodean.
Pero, a juzgar por el «Modelo de Madrid» de L. Gil de Palacios (año 1830), el colegio ocuparía, posteriormente, toda la media manzana de junto a la plazuela de Matute, desalojando dichas casas.
El patio interior presenta, ahora, una planta en damero, con pequeñísimos patios que iluminaban sus estancias, cuyo resultado fue una construcción muy maciza.
El retablo mayor, obra de José Simón de Churriguera y José Ratés
Uno de los aspectos artísticos más interesantes y valiosos del colegio y su iglesia lo constituyó el retablo mayor que, junto con otros colaterales, se encomendarían a artífices barrocos madrileños de primera línea.
Los datos que aportamos sobre ellos han sido desconocidos hasta ahora ^.
El antiguo templo tuvo su retablo, que después sería sustituido por otro de José Simón de Churriguera.
Fue tallado a comienzos del siglo XVII por Mateo González, quien cobró 300 ducados por su trabajo.
Además hizo alguna otra imagen para dicha iglesia, como una estatua de San Dionisio.
Cuando todavía nuestro templo se encontraba en sus comienzos, construido solamente el testero, fue instalada allí la imagen de Nuestra Señora de Loreto.
Pero la Congregación ansiaba colocarla en sitio más decente, en un lujoso «Camarín», expuesta a la devoción popular.
En 1656, cuando las obras del templo iban ya muy avanzadas, se acordó delegar en tres congregantes que instaran a Francisco Rizzi para que concluyera urgentemente la pintura de dicho Camarín, es decir, los frescos que le adornaban.
Posteriormente estas pinturas «de la caxa de Nuestra Señora», como decía Churriguera, quedarían integradas dentro del conjunto del nuevo retablo.
En 1731 se acusaba al administrador del colegio de haber destruido tanto el Camarín como sus pinturas.
Una vez concluido el templo, la Congregación centró sus esfuerzos en dotarle de un buen retablo.
En 1678 decidía que se hiciera una «Cama» (o trono) para Nuestra Señora por valor de 2.400 ducados.
Dos meses más tarde se consideró más acertado encargar un nuevo retablo.
Y para ello se acudió a los más prestigiosos tallistas de la época: la familia de los Churriguera.
En 1679 presentaba un proyecto José Simón de Churriguera el «Viejo», el hijo de José y Teresa Elias (casada en segundas nupcias con José Ratés), y padre de una numerosa familia de afamados artistas como José Benito, Joaquín y Alberto.
Junto con el mencionado proyecto, fueron también examinadas otras trazas ideadas por Juan Pérez, así como por los maestros Juan González y Marcos Gómez.
La junta general de la Congregación VARIA AEA, 284,1998 encargaba de tallar el retablo de San Antonio, también conocido como de San Lázaro.
Seguramente su buen resultado induciría a los congregantes a encargarle al año siguiente el mencionado retablo mayor de la iglesia.
De la pintura se encargó Francisco Brisarte.
El mismo Churriguera pintó y doró los remates del retablo de la Epístola, dedicado a San José.
Madoz nos asegura que en su tiempo lucía en él una buena imagen del santo, de tamaño natural, debida a Pereda.
Finalmente, tenemos constancia de que también existió otro retablo dedicado a San Miguel, colocado en 1678.
Es de lamentar que un templo tan valioso y que acumuló obras de tanto valor artístico haya desaparecido del panorama cultural madrileño. |
Con buen criterio reserva un capítulo a una cuestión, que algunos estudios demasiado preocupados por aspectos formalistas han dejado un poco de lado, me estoy refiriendo a los programas iconográficos.
Particularmente interesante es su atención a las fuentes y devociones locales burgalesas.
En la segunda parte del libro se hace un exhaustivo catálogo de los artistas y de las obras que dejaron en los territorios pertenecientes a los antiguos partidos judiciales de Burgos, Lerma, Salas de los Infantes, Castrojeriz y Villadiego.
El estudio de cada retablo refleja la seriedad de la investigación emprendida, respaldada por una impresionante aportación documental.
El autor reconoce honradamente la mediana calidad de algunas piezas, pero, cuando así lo merecen, no duda en resaltar el valor de otras haciendo un fino estudio crítico de cada una.
Descubre una serie de artistas, hasta ahora desconocidos, como
Desde hace no muchos años, felizmente ha nacido un creciente interés de los investigadores españoles por el estudio del retablo.
Todavía queda mucho por hacer pero se van publicando asiduamente trabajos sobre el tema en las distintas comarcas.
Hoy sale a la luz una nueva obra que recoge buena parte de la tesis doctoral de René-Jesús Payo, profesor del Departamento de Ciencias Históricas y Geografía de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad de Burgos, presentada en la Universidad de Valladolid en 1994.
Tras una introducción acerca del marco geográfico y el histórico, consagra una primera parte a hacer un completísimo estudio de varios aspectos referidos al mundo del retablo húrgales, pero siempre dentro de un contexto muclio más amplio que interesa a todo el centro de la península.
Es una lástima que no se numeren los capítulos ni tampoco las láminas, pues dificulta bastante su localización.
En el panorama que presenta de los promotores prima, como es normal en el arte español, la presencia de la Iglesia, pero no por ello deja de lado el papel jugado por la clientela laica.
Profundiza en los problemas acerca de la financiación y de los precios de los retablos.
Dedica otro apartado al marco normativo de las profesiones ligadas al mundo del retablo, a la contratación, al control de la obra y a las incidencias en su ejecución.
A continuación se ocupa más especialmente de los artistas burgaleses, sus relaciones familiares y profesionales, cultura, posición económica y social, así como su vida profesional, y todo ello con numerosos ejemplos que respalda documentalmente.
El estudio propiamente dicho del retablo se inicia con un repaso de los materiales y de las técnicas utilizadas.
Atiende luego a las fuentes de inspiración de los retablistas burgaleses.
Prosigue con un repaso minucioso de todos los elementos arquitectónicos, figurativos y ornamentales, y termina con la tipología y la evolución cronológica.
En este caso advierte del problema existente acerca de la terminología de los períodos.
Se trata de un problema bastante difícil de resolver, pues en Espsña no es fácil delimitar con claridad las etapas ya que durante el siglo XVIII coexisten ejemplos del barroco castizo con soluciones clasicistas.
Sigue sin convencerme mucho el término churrigueresco y, en ocasiones, no coincido con la calificación que el autor hace de algunos retablos como rococós o neoclásicos.
En su intento de resolver esta evolución presenta separadamente la evolución en la arquitectura, en la escultura y en la policromía, pero creo que con ello sólo se consigue confundir más que esclarecer.
AEA, 284, 1998 la dirección de la profesora Silva Verástegui, I9 que habla en favor de la seriedad y rigurosidad del estudio.
La obra está dividida en cuatro capítulos estructurados de forma homogénea: El gótico lineal, el gótico internacional el último gótico y pinturas decorativas y populares.
Cada uno de ellos lleva un capítulo introductorio, después se van estudiando los diversos conjuntos desde el punto de vista histórico, cronológico, formal e inconográfíco, subrayando la bibliografía existente para destacar mejor la aportación inédita que hace la autora bien desde el punto de vista documental, localización inédita de la obra o nueva visión interpretativa sobre la misma desde los diversos campos arriba reseñados.
El quinto capítulo está dedicado a las obras que no se pueden estudiar directamente porque están cubiertas de cal o por retablos, pero de las que hay constancia, y con los datos que se aportan se puede completar este panorama del gótico alavés en lo que a pintura se refiere.
Cada capítulo lleva un complemento de notas aclaratorias y bibliografía, completada esta última con la que se reproduce después del capítulo de conclusiones.
El apéndice documental saca a al luz nombres de pintores y aunque el número de ellos y los datos encontrados -como señala la autora-no permiten sacar conclusiones sobre formas y talleres no dejan de ser importantes.
Otros apéndices están dedicados a mapas de la zona donde se localizan las obras y a tablas de temas iconográficos viéndose la escasez de temas profanos y heráldicos en relación con los religiosos y de éstos, más abundantes los del Nuevo Testamento.
Aunque la autora valora estilísticamente las obras, el apéndice fotográfico ayuda a comprender y apreciar la valoración hecha no solo en cuanto a las calidades estéticas sino a las diversas influencias y al lamentable estado de algunas, no precisamente las que se encuentran en colecciones privadas.
ISABEL MATEO GÓMEZ SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR, Rafael: El Arte de la Platería en Málaga.
La esperada Tesis Doctoral del profesor Sánchez-Lafuente, se publica ahora en una cuidada edición financiada por la Universidad de Málaga.
La obra se divide en dos partes perfectamente diferenciadas pero complementarias.
En la primera estudia a fondo la corporación de los plateros malagueños.
A pesar de que no se conserva la documentación del gremio ni la de la Hermandad, ha conseguido su reconstrucción casi total.
A través de noticias documentales inéditas procedentes de diversos archivos, estudia su origen y desarrollo desde las primeras disposiciones legales en fechas inmediatas a la Reconquista, hasta su didolución en el S. XIX.
A lo largo del S. XVI surgen diversas disposiciones en el ayuntamiento acerca de la marca, nombramientos de contraste y marcador, etc. Pero las primeras noticias ciertas y continuadas no aparecen hasta 1614.
En 1733 la corporación malagueña alcanza oficialmente el título de «Colegio», con lo que se convierte en uno de los primeros de España.
En el capítulo siguiente el autor analiza las diferentes ordenanzas malagueñas, desde las desaparecidas de 1566 a través de las sevillanas en las que se inspiraron, hasta las de 1733, de las que describe detalladamente su articulado, comparándolo con el de las anteriores y con los de otras ordenanzas de la época, observando las consecuencias que tuvieron en otras platerías andaluzas.
La organización y funciones corporativas, en las que distingue perfectamente las de carácter profesional de las religiosas, así como la actividad externa, relaciones con el ayuntamiento AEA, 284,1998 BIBLIOGRAFÍA 445 y con otras platerías, así como su participación en las festividades civiles y religiosas, ocupan los capítulos siguientes.
El último capítulo de esta parte comprende todo lo referente al mareaje en Málaga y Antequera a lo largo de los siglos.
La segunda parte está dedicada al arte de la platería.
Se estudia la evolución estilística desde mediados del S. XVI hasta los primeros años del XIX.
En cada siglo considera las circunstancias económicas favorables o desfavorables para los plateros y todos los aspectos artísticos, sus características generales y evolución tanto de las estructuras como de la decoración.
El autor hace notar una acusada personalidad en la platería malagueña desde el S. XVII que se hace más acusada en el XVIII, su época más brillante, y que culmina en el rococó con soluciones propias, sobre todo en los cálices, de variada tipología, en alguno de los cuales observa una significativa relación con los mejicanos.
Y todo ello a pesar de la presencia de numerosas piezas de otras platerías, sobre todo sevillanas y cordobesas que, con su indudable personalidad, podían haber anulado a la malagueña.
La obra se completa con una serie de cuadros con diversas informaciones, como la evolución en el precio de las hechuras, una amplia bibliografía y un escogido apéndice documental en el que destacan las Ordenanzas reales para la Congregación, Colegio y Arte de plateros de la ciudad del 24 de agosto de 1733 y los documentos que hacen referencia al pleito con los plateros de Córdoba.
Por último figura el catálogo de las 254 piezas estudiadas con los datos técnicos, su atribución y localización.
En resumen, se tíata de una completísima obra, en la que el Dr. Sánchez-Lafuente no sólo ha recogido datos documentales exhaustivamente, sino que los ha trabajado de una forma madura y reflexiva, dando como resultado un panorama completo de la platería malagueña.
Imagen of «Freaks» in Baroque Art.
El tema de los locos y deficientes físicos en el arte, muy particularmente durante el período barroco, ha despertado esporádicamente el interés del historiador del arte sobre todo en la obra de Velazquez y Ribera.
El objetivo del presente trabajo radica en la actualización de la bibliografía existente -aunque se eche de menos alguna sobre Velazquez-y en un análisis de la misma que, enriquecida con otras fuentes literarias, aporta un juicio más puntual sobre la consideración, desarrollo, quehacer y aceptación que estos seres tuvieron en los diferentes países europeos durante los siglos XVII y XVIII.
También habría que destacar que aunque los cuadros que se reproducen son conocidos, los detalles con la presencia de estas figuras en ellos a veces pasan desapercibidos al estudioso y sobre todo en el mundo del grabado.
No cabe duda de que la obra emblemática resulta de mayor interés cuando está llevada a cabo por un personaje histórico importante, y las fuentes literarias que enriquecen los emblemas se hacen más sugerentes cuando las eligen figuras de raigambre humanista como Borja nacido en una familia noble que desarrolla su actividad en el ambiente de la corte de Carlos L La edición que comenta y estudia García Maiques es la de Praga de 1581 dedicada a Felipe II.
El profesor García Maiques -discípulo del desaparecido especialista en el mundo emblemático el también profesor Santiago Sebastián, a quien dedica el trabajo-lleva a cabo una encomiable labor estudiando en primer lugar al personaje con datos personales, universitario, profesional y humanista.
Luego destaca el alcance de las Empresas Morales que le convierten en el primer emblemista hispánico, que crea, además, un estilo que será imitado por los emblemistas españoles no sólo del renacimiento sino del barroco.
La influencia de la emblemática de Alciato fue importante en España pero Borja, en concreto, a pesar de subyacer en él esta influencia crea un nuevo modelo emblemático.
En la segunda parte del libro trata las fuentes y el análisis iconográfico con un rico repertorio bibliográfico, específicos del tema.
En resumen un nuevo libro que enriquece nuestra investigación sobre los «emblemas» y en él, como en otras obras suyas, el autor nos ofrece junto a una cuidada edición un entusiasta y meticuloso trabajo.
Ollero Loato, Francisco y Guilles García, Fernando: Fuentes de Andalucía y la arquitectura barroca de losRuizFlorindo.
Aranjuez el Palacio Real Un recorrido a través de su arquitectura, dibujado por la segunda cátedra de análisis de formas arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid bajo la dirección de Helena Iglesias, vol. I, Madrid, 1993,103 págs. con figs., vol. Ji.
La Casita del Labrador.
El Palacio Real de Madrid Un recorrido a través de su arquitectura dibujado por la segunda cátedra de Análisis de formas arquitectónicas de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid bajo la dirección de Helena Iglesias. |
En el mes de agosto último murió en Madrid el arquitecto, historiador y académico Luis Cervera Vera.
Su desaparición nos ha dejado un vacío profundo ya que con su fallecimiento hemos perdido al sabio historiador, al amigo tolerante, al solidario y flexible compañero y al afable y bondadoso maestro.
Su carrera brillantísima fue reconocida y premiada por numerosos organismos e instituciones públicas.
Sus doscientos trabajos de investigación nos han demostrado su insaciable búsqueda de nuevas fuentes documentales, su clarividente análisis crítico, y su habitual dominio en la valoración y justa interpretación de diferentes etapas históricas.
Como sabio y lúcido pensador, en sus libros y artículos supo ponderar la vía artística conceptual, ofreciendo, además del significado temporal y formal de las obras artísticas, nuevos puntos de vista con los que profundizó en los significados y contenidos de varias facetas de la Edad Moderna y de otras civilizaciones más lejanas.
Trabajó infatigablemente por la conservación de las Artes, prestando su asesoramiento lleno de saber y entusiasmo a numerosas instituciones culturales, tanto nacionales como extranjeras.
Fue miembro asesor en instituciones académicas y arquitecto conservador de monumentos, dedicando un gran esfuerzo a la Comisión Técnica del Patronato de la Alhambra y Generalife de Granada.
Su valía científica también le acreditan sus numerosos Premios y Distinciones y el haber sido requerido en numerosas ocasiones como miembro de Jurados en certámenes importantes.
Luis Cervera ubicó una gran parte de su investigación en una determinada área geográfica, la ciudad de Lerma, famosa villa burgalesa, cuya compleja historia nos la brindó en varios y rigurosos volúmenes.
Calando siempre en profundidad, sus trabajos convirtieron aquel enclave del célebre ministro de Felipe III, en un excepcional discurso, cuya lectura se ha hecho indispensable para conocer los particularismos del urbanismo español del siglo XVII y el alcance del patronazgo de la nobleza española.
Deja tras de sí una obra teórica, en la que se plasmaron sus particulares ideas, sus razonamientos sobre determinados artistas y monumentos, sobre un amplio arco temporal.
Son aportaciones sutanciales en el campo de la literatura artística siendo obligada su lectura en la bibliografía específica.
Especialista en arquitectura ha esclarecido e iluminado con su capacidad intuitiva aspectos morfológicos y alineamientos tipológicos, enseñando una nueva manera de entender los edificios y procesos estructurales.
Pero consideramos que la investigación de la que se sintió orgulloso fue la que le permitió transmitir una nueva imagen personal y profesional del arquitecto Juan de Herrera, con el quç Luis Cervera se sentía identificado, sin duda por su esfuerzo de ahondar más y más en este singular artista.
NOTA NECROLÓGICA AEA, 284,1998 Nos acostumbró a llamarle sencilla y cariñosamente «Luis», a pesar de considerarle un maestro con un dominio poco habitual de las ciencias.
Pero nunca dudamos en hacer uso de esta expresión porque su trato siempre estuvo saturado de afabilidad, de sencillez, de generosidad, de categoría humana.
Disfrutamos en muchas ocasiones de sus grandes dotes de conversador o de interlocutor respetuoso.
Me atrevo a recordar unas palabras de la recensión que tuve el honor de hacer de uno de sus recientes trabajos, «Institución de la Academia Real Mathematica».
Destaqué su inabarcable capacidad y rigurosidad investigadora, su trabajo metódico, su densidad conceptual, su razonada crítica, como correspondía a un historiador culto y consagrado a la profesión.
Ante su pérdida irreparable, difícil de admitir, sólo nos queda el recordarle siempre como excelente amigo; y como intelectual admirado, seguir buceando y aprendiendo en sus escritos.
VlRGINA TOVAR MARTÍN (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
El viaje a Italia ha sido considerado, desde el Renacimiento, como un paso necesario en el aprendizaje de un joven artista.
Durante el siglo XVII, numerosos pintores flamencos, alemanes, franceses y holandeses visitaron las ciudades italianas más importantes, principalmente Roma, siquiera con dos claros propósitos, imprescindibles para su formación artística: el primero tenía por objeto el estudio de las obras de los maestros del pasado, tanto de la Antigüedad Clásica como del Renacimiento.
El segundo; venía dado por el deseo de conocimiento, experimentación y participación en las nuevas corrientes estéticas que, en aquellos momentos, se desarrollaban en Italia, fundamentalmente en Roma, con el fin de «ponerse al día» en lo que a doctrina artística se refería.
Los maestros españoles del siglo XVII también eran conscientes de la importancia instructiva de la jornada italiana, sin embargo pocos de ellos, por diversas razones, vieron satisfecho su deseo.
En este sentido, hay que señalar que, por lo que respecta a los grandes maestros de nuestro Siglo de Oro, solamente José Ribera pasó a Italia muy joven, estableciéndose en Ñapóles, luego lo hizo Diego Velazquez que realizó, al menos, dos viajes y, finalmente.
Fray Juan Rizi, quien se desplazó a Roma por cuestiones teológicas, en 1662, para ulteriormente, ingresar en el monasterio de Montecassino donde murió en 1681 ^ Quisiera expresar mi agradecimiento a D. Felipe V. Garín Llombart quien, desde la Academia de España en Roma, ha facilitado y respaldado, en todo momento, el desarrollo de mi trabajo investigador en Italia, así como a
Viajó por distintos monasterios castellanos (Silos, San Juan de Burgos, San Millán de la Cogolla, Medina del Campo...), donde alcanzó dignidades eclesiásticas y dejó importantes ciclos pictóricos y algunas realizaciones arquitectónicas ^.
A todas estas series monásticas del «Zurbarán castellano», como acertadamente le llamó Justi, se tienen que añadir sus obras de retratista, como el «Tiburcio Redín» o el «Fray Alonso de San Vítores», que son claro reflejo de la admiración del benedictino por Velazquez.
Antes de su paso a Italia y como se desprende de sus escritos ^, fue protegido por los Duques de Béjar, para quienes pintó diversas obras ^°, siendo, a su vez, maestro de la propia duquesa, D.-Teresa de Sarmiento de la Cerda.
El viaje a Italia de fray Juan tuvo lugar durante el mes de octubre de 1662, ya que el 1 de noviembre de aquel año, llegó a Roma ^\ Las razones del mismo, como se sabe, tienen un componente principalmente religioso: el de aclarar el misterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen ^^.
Esta «misión teológica» no parece que, por las noticias que da Palomino, impidiera la actividad artística del pintor: «pasó a Roma, donde se incorporó en aquella Sagrada Congregación de Monte Casino, y donde hizo muchas pinturas, que fueron en Roma celebradas.
Y habiendo visto el Papa dos apostolados de su mano, los admiró mucho, y gustó de conocerle, y le hizo muchas homas...» ^^.
Aparte de la cita de Palomino, de su estancia y actividades en Roma, antes de pasar a Montecassino, sabemos que realizó el proyecto de renovación de la plaza de la Rotonda, en donde se incluía una nivelación del terreno y el bosquejo de una fuente central en la que, sobre un pedestal representando seis montañas superpuestas (motivo del escudo de la familia Chigi), se apoyaba una columna helicoidal, sobre la que descansaba una escultura de la Inmaculada Concepción.
Además, hay que señalar que, probablemente durante su estancia romana, también preparara un proyecto de reforma condicionalmente con que no perjudicare dichas constituciones con estas palabras.
Y furiosos de ver que les havia frustrado nombramiento de un Rey, sacaron otro, ya que no de Abbad, de Presidente, y oy le tienen, y a mi de Madrid a Santo Domingo de Sylos, donde me vi gozoso fuera de Palacio».
Como arquitecto en España, proyectó la fachada del Convento de Medina del Campo y, en 1645, construyó una capilla octogonal para el Monasterio de Santo Domingo de Silos.
^ «Excelentísima Señora, el haver venido a esta Corte Romana, tan lexos de V.Ex-, no me hace olvidar de mis obligaciones y de las muchas, y repetidas mercedes de excelentísima sangre que estoy reciviendo, sobre las recividas de VEx-y para aportar de mi mucho mas, si mas puede ser, a la ociosidad, que siempre aborrecí, determiné dedicar a V.Ex-, segundo trabajo que para mi es alivio y gloria el servirla a VEx-siendo para mi lo mas penoso, considerar si la ofendo, quanto y mas el ofenderla; mas fiando de su virtud y nobleza, prosigo en servirla para que no este ociosa la dignidad mayor de maestro Mayor del Exm~ señor Duque de Béjar hijo legitimo de VEx-en todo y señor mió...»
Esta declaración de maestro del Duque no concuerda con la relación de Palomino quien afirma que Rizi era maestro de la Duquesa.
Sobre ello, es posible pensar que quizá el libro de Pintura Sabia, escrito por encargo de los Béjar, tenía, como uno de sus objetivos, el de instruir al joven duque.
A este respecto, el padre Gusi apunta que el tratado pudo haberlo escrito en Madrid entre los años de 1659 al 62.
Tormo, Gusi, Lafuente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I, p.
^° A pesar de que nuestra tesis doctoral se ocupa del coleccionismo privado de pinturas en el Madrid de los siglos XVII y XVIII, no hemos conseguido encontrar, entre los abundantísimos inventarios que manejamos, el de la Duquesa de Béjar que, en este caso, hubiera sido de gran interés.
^^ El propio benedictino así lo indica en una cronología incluida en los folios 368-371 del manuscrito n.-590 de la biblioteca de Montecassino: «1662, 1.-de Noviembre vine a Roma para ver si podía hacer definir el Misterio de la Inmaculada Concepción haviendo escrito otro de este Misterio cuyo argumento es Ymagen de Dios y de sus obras.
Y otro Inmaculae Conceptionis selurio», (folios 370-1).
SALVADOR SALORT PONS AEA, 285, 1999 del baldaquino, levantado por Bernini en San Pedro, de la valla del coro y del presbiterio de la basílica.
Todo ello, como se puede ver en sus dibujos ^' ^, venía modificado a través de un nuevo orden arquitectónico por él inventado: el orden Salpmónico Entero o Completo ^^.
La llegada de fray Juan al cenobio de Montecassino se ha fechado, por el padre Gusi, aproximadamente en el año 1670.
Sin embargo, como veremos a continuación, parece que Rizi ya estaba en el citado monasterio, en 1666 ^^.
La vida de fray Juan en Montecassino, tal y como la describen dos de los cronistas de la abadía, D. Mariano Armellini y D. Erasmo Gattula ^^, fue virtuosa y de sobriedad ejemplar.
Hacía largos ayunos, no vestía el atuendo regular de lana sino otro más áspero, era asiduo a la horas canónicas, dormía poco y con las ventanas siempre abiertas empero las condiciones atmosféricas, celebraba misa de madrugada...
A todo ello, se añade su actividad pictórica e intelectual por la que se hizo famoso entre sus cofrades.
A este respecto, decoró, con sus pinturas, la capilla del Santísimo Sacramento que se encontraba en el flanco izquierdo del coro de la iglesia de la abadía y, además de los tratados religioso y pictórico ya citados, también escribió varios textos sobre las edades del Mundo, teología escolástica y moral, comentarios a la Sagrada Biblia, astronomía, dialéctica, retórica, geometría, medicina, entre otros ^^.
En ellos, utilizaba principalmente, como instrumento de expresión el latín, aunque, en algunos casos, incluía al final o al principio de sus escritos un vocabulario de los conceptos principales en varias lenguas: griego, hebreo, alemán, francés e italiano.
Tuvo el grado de maestro, equivalente al de doctor universitario, Alejandro VII le nombró Predicador General en Italia ^^ en 1663, más tarde, como narra Palomino, se le concedió un obispado que parece ser no debió ocupar ^° y, en general, fue reconocido, como manifiesta Armellini, por sus saberes: Hic tam Scholasticis scientiis, quam liberalibus artibus eruditus, & Theologum, & concionatorem, & Pictorem, & Architectum, prout ingenium, aut occasiotulit, aequaliter se praebuit ^^ Hemos encontrado las trazas originales de estos proyectos en el fondo de manuscritos de la Biblioteca Apostólica Vaticana (Mss Chigiani E-VII-257), que, probablemente, fray Juan entregó al papa Alejandro VIL Asimismo, como publicaron Tormo, Gusi y Lafuente, dentro del manuscrito n.-590 de la biblioteca de Montecassino se incluyen los dibujos de los citados proyectos, aunque, estos últimos, son de menor tamaño que los de la Biblioteca Vaticana.
Para un estudio de los mismos, Tormo, Gusi, Lafuente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I, láminas: CLXVIII (Plaza de la Rotonda), CLXVI y CLXVII (Baldaquino y reja del altar papal en San Pedro del Vaticano).
Como ha demostrado el padre Gusi, la nivelación del terreno de la plaza de la Rotonda se llevó a cabo.
^^ Véase a este respecto, Ramírez, J. A., «Obra cit».
Esta noticia se puede leer en el Manuscrito n.-590 de la biblioteca de Montecassino, folio 374, en donde estudia y dibuja el citado cometa.
^^ En el índice de manuscritos que posee la biblioteca de Montecassino, se relacionan los siguientes textos de fray Juan: Ricci / Johanis Andrea.
^^ «Su Santidad me hizo Predicador General» y en el margen escribe: «1663, oct 27.
Recibi el breve víspera de todos los Santos el más honorífico que sea dado como consta del mismo» Manuscrito 590, folio 371.
No se tiene constancia de que llegara a tomar posesión de este obispado, ya que no figura en los catálogos de los obispos casinenses.
Gracias a nuestras investigaciones, podemos afirmar que fiay Juan no pasó todo su tiempo en el cenobio casinés y, en base a las mismas, nos parece posible pensar que de igual modo que en España el benedictino viajó bastante, llevando a cabo diversas actividades artísticas por Castilla la Vieja, Navarra y Cataluña, también pudo haberse desplazado y haber trabajado, por las poblaciones de las regiones internas de Italia, cercanas a Roma y Montecassino.
Tenemos noticia de que en 1666, se encuentra en la localidad de Trevi nel Lazio decorando, con sus pinturas, la capilla de San Cosme y San Damián de la colegiata de Santa María Assunta ^^.
Posteriormente, en 1668 y 1669, se debió trasladar a la ciudad del Aquila, donde compuso y fechó, al menos, dos dibujos, a saber: un jeroglífico apoteósico dedicado a Carlos II con motivo de su cumpleaños (fíg.
8) y, otro,<iel «paso del Mar Rojo» que ilustraba sus comentarios manuscritos al Éxodo (fig. 19) ^^.
Trevi nel Lazio es una pequeña población del alto valle del Aniene, situada en la actual provincia de Frosinone ^' ^.
Dista aproximadamente unos 80 kilómetros de Montecassino e históricamente fixe territorio de dominio, primero de la familia Gaetani y más tarde, papal.
No conocemos cuáles fueron las razones que pudieron llevar a Rizi a pintar en la iglesia principal de Trevi, sin embargo es fácil intuir que su trabajo fuera un encargo favorecido por el abad de Montecassino, ya que Trevi estaba sujeta a la regulación del monasterio benedictino de Subiaco ^^ y éste, a su vez, tenía unas relaciones estrechísimas, desde 1514, con la abadía de Montecassino.
A su vez, y siempre en relación con los móviles que pudieron empujar a Rizi a pintar en la citada colegiata, hay que apuntar que nuestras investigaciones en archivo, nos han permitido observar que algunas personas de apellido Ricci vivían en Trevi a mediados del siglo XVIII ^^.
Esta circunstancia, por lo menos, podría dar pie a suponer que el maestro madrileño hubiera llegado a Trevi por cuestiones famiüares y, una vez allí, haber pintado la mencionada capilla gracias a algún encargo local, hecho que por el momento no hemos podido comprobar.
En la «Insigne Chiesa Collegiata Parrocchiale di S. Maria Assunta» dice la tradición que fue enterrado el cuerpo de San Pedro ermitaño, patrón de Trevi nel Lazio.
La iglesia fue consagrada en 1616, y en ella se construyó la capilla de los Santos Cosme y Damián (fig. 1), primera de la nave del Evangelio, donde, en la actualidad, se pueden ver los siguientes cuadros (de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha): «Alegoría de la S. Trinidad», «Cristo y N.-S.sujetando el Cáliz con la Hostia y la paloma del Espíritu Santo», «N.-S.-con el Niño coronada por ángeles», «San José y San Juan Bautista», «S.C. Borromeo», «S. José con el Niño», «S. Pedro», «San Pablo», «S. Antonio de Padua», «S. Francisco».
La descripción más antigua que hemos encontrado de la capilla está en la crónica, Memorie del Lazio, de Domenico Pierantoni, quien refiere lo siguiente: la «Capella con altare dei Santi Cosmo e Esta información la hemos deducido de una pequeña guía que se regala en la citada iglesia de Trevi.
En ella, se declara que 8 lienzos de la capilla de San Cosme y San Damián fueron pintados por un monje casinés español.
Este jeroglífico que lo cita el padre Gusi, no fue, sin embargo, reproducido en el libro de Tormo, Gusi y Lafuente.
En él aparece una inscripción de la que se deduce, como vamos a estudiar más adelante, que fray Juan lo compuso en la ciudad del Aquila, en 1668.
^^ Sobre Trevi nel Lazio existen varias publicaciones: Zinani, D., Trevi nelLazio, nella storia, nelVarte, nelle tradizioni, Roma 1972; Caraffa, F. Trevi nelLazio, delle origine alia fine del secólo XIX, Roma 1973, 2 vol. A su vez, existe el manuscrito (siglos XVII y XVIII) del erudito Domenico Antonio Pierantoni (1646-1727), Memorie del Lazio, en cuyo volumen 25 se incluye la descripción de la ciudad de Trevi.
Este libro se encuentra en el archivo del ayuntamiento de Trevi nel Lazio.
Entre esta documentación encontramos diversas personas con el apellido Ricci: Francesco Ricci, Carlo Ricci, Andrea Ricci.
Desconocemos el número de habitantes de Trevi en el siglo XVH, para poder evaluar este dato.
Hoy en día, tiene ca.
Como vemos, Pierantoni, en su manuscrito, describe el cuadro que debía decorar el altar dedicado a «San Cosme y San Damián», el cual lo atribuye a un pintor llamado Manenti y, sin embargo, nada menciona de los cuadros que, hoy en día, se pueden observar en la capilla ^.
A su vez y tratando de buscar noticias sobre la misma, hemos consultado otras guías y estudios realizados sobre la colegiata de Trevi y, en todos ellos, se repiten sistemáticamente las palabras de Pierantoni, excepto en uno.
Nos referimos a la guía del ingeniero Mario della Valle ^^, quien al referirse, en su descripción de la iglesia, a la capilla en cuestión escribe lo siguiente: «la cappella della SS.
Desconocemos cuál es la fuente de información del ingeniero della Valle ^°, ahora bien, los ocho paneles que atribuye a un «moñaco cassinese spagnolo», son, como seguidamente demostraremos, obra indudable de fray Juan Rizi.
En relación con la procedencia de la noticia que faci-Uta della Valle, sospechamos que debe ser de origen archivístico ya que, la seguridad con la que nos da la fecha, 1666, y la afirmación tajante de que es un pintor del cenobio casinés y español, así lo hacen pensar.
Por consiguiente, si damos autenticidad al dato del ingeniero, éste nos está indicando que fray Juan ya estaba bajo la disciplina de Montecassino en 1666, fecha en la que pintó los ocho lienzos y que, por lo tanto, ya había abandonado Roma.
Antes de pasar al análisis de la obras de Rizi, debemos explicar algunos aspectos sobre la capilla.
Ésta fue demolida en 1967 por razones estructurales de la iglesia y, en su reconstrucción posterior, no se respetó la antigua fisonomía de la misma ^^ El lienzo central del altar que, en la actualidad, se puede ver: «N.-S.-con el Niño coronada por ángeles, San José y San Juan Bautista» se atribuye a Vincenzo Manenti ^^ y sustituye a otra obra, de mayor calidad y, en la actualidad, en paradero desconocido, que representa a la «Santísma Trinidad con los santos Roque, Damián y Cosme», cuyo autor no podemos precisar (solamente tenemos una fotografía de la misma), aunque podría estar en el entorno estilístico de Francesco Cozza o Jacinto Brandi ^^.
Los lienzos pintados por fray Juan son, por lo tanto, los ocho restantes (de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha): «Alegoría de la S. Trinidad», «Cristo y N.-S.-sujetando el Cáliz con la Hostia y la paloma del Espíritu Santo», «S. Carlos Borromeo», «S. José con el Niño», «S. Pedro», «S. Pablo», «S. Antonio de Padua», «S. Francisco» ^^.
En todos ellos se ad-AEA, 285, 1999 FRAY JUAN RIZI EN ITALIA vierte, al igual que en su obra dejada en España, un decidido naturalismo, una utilización de la luz dirigida y contrastada en claros y oscuros fuertes, una composición sobria que potencia lo esencial y huye de lo accesorio, vigorizando, a su vez, la severa monumentalidad de sus modelos.
La ejecución de las obras es áspera, desabrida, angulosa y nerviosa, con poca materia pictórica, proyectando una sensación de inacabado, de pintura hecha rápidamente ^^.
A pesar del ennegrecido estado en que se conservan los lienzos, se puede observar un predominio de los tonos cálidos de colores rojos, marrones, ocres y azules en los mantos.
En éstos, se advierten valientes toques de blanco, que se extienden vertical y horizontalmente, dando volumen a las figuras y una suntuosidad casi veneciana a algunas telas.
Las camaciones varían desde el tostado de algunos rostros al blanco de Jesús Niño y, en muchos de ellos, todavía se advierten los labios colorados y el sonrosado de las mejillas, tan habituales en los modelos del pintor.
En la parte superior de la capilla y adaptándose al intradós del arco que la enmarca, se sitúa el óleo sobre lienzo ^^ de la «alegoría de la Santísima Trinidad» (fig. 2).
Ésta se representa con tres figuras adolescentes de medio cuerpo, vestidas con hábitos azules y rojos, que sujetan un crucifijo clavado en una roca, todo ello, sobre fondo negro.
El lamentable estado de conservación y la altura en la que está situado el lienzo no permiten un estudio en profundidad del mismo.
Solamente podemos resaltar que esta singular composición se repite varias veces, con diversas variantes, en los dibujos que ilustran dos de los manuscritos del benedictino en Montecassino ^^.
Limediatamente debajo de la «alegoría de la Santísima Trinidad» y cubierto por el arco que limita la capilla en su zona alta, se emplaza el Henzo de «Cristo y N.-S.-sujetando el Cáliz con la Hostia y la paloma del Espíritu Santo» (fig. 3).
De nuevo, en este caso, fray Juan vuelve hacer uso de una composición que guarda un estrecho parecido con uno de sus dibujos incluido en los volúmenes casinenses ^^.
En este henzo, se hace patente la sobriedad y claridad compositiva de Rizi, que elimina lo accesorio y presenta, de forma exphcita, el mensaje rehgioso de redención a través de la muerte y la resurrección de Cristo, con el papel fundamental de la Virgen, en el hecho de la salvación de la humanidad.
Esta sobriedad compositiva es el marco perfecto para unos modelos monumentales de formas rotundas, que reciben una luz desigualmente dirigida a puntos concretos, combinándose, de este modo, las zonas fuertemente iluminadas con otras en penumbra.
La Virgen es una niña y el Cristo un hombre maduro, delgado, con barba y cabellos largos.
Sus rostros son dos modelos del natural que ya había utilizado en otras composiciones como, por ejemplo, en algunos henzos de San Mülán de la CogoUa ^^, Entre los dos sujetan el Cáliz' ^^, sobre el que nota la Hostia y por encima, viniendo de un rompimiento celeste, la paloma del Espíritu Santo que, con las alas abiertas y mostrando las patas, desciende no sólo en la escena sino también, sobre el espectador.
^^ A pesar de haber sido restaurados por la Sovrintendenza, los cuadros se conservan en un alarmante mal estado.
Ignoramos si la ausencia de cuerpo pictórico se debe a su mala conservación o si por el contrario, en su origen, el pintor utilizó poca materia cromática.
Hay que recordar, la sorpresa que produjo la reciente restauración de los cuadros del trascoro de la catedral de Burgos, por lo entintados que aparecieron, circunstancia novedosa en la obra conocida de Rizi.
^^ Todos los cuadros están hechos con la técnica del óleo sobre lienzo.
Véanse las láminas: CXLIX (Ilustración al Génesis, Ms 469.), CLI (Ilustración al tratado teológico, Ms 537).
Tormo, Gusi, Lafuente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I.
Véase la lámina n.-CLVI (Ilustración del tratado Teológico, Ms 537).
Tormo, Gusi, Lafuente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I. Este dibujo es el reverso del folio 15.
En el anverso se repite.
«San Benito y San Miguel Florentino reciben el rosario».
Rizi utiliza también este modelo de Cáliz, que nada tiene que ver con el que se conserva como reliquia de la última cena en la Catedral de Valencia, en sus dibujos de los manuscritos de Montecassino.
Véase, más adelante, el dibujo que se incluye en el presente escrito., 285, 1999 Ambas figuras van vestidas con amplios y pesados ropajes que, en el caso de la Virgen, resultan muy aparatosos y desproporcionados.
Éstos se conforman con telas multiplegadas y angulosas que parecen de «cartón-piedra» y que apenas permiten adivinar la anatomía de los cuerpos debajo de ellas.
Por lo que respecta al cromatismo, prevalecen, en la composición, los tonos cálidos de rojo y azul.
Son colores argénteos sobre los que se aplican numerosos golpes de blanco que producen una grata sensación de brillos, de riqueza y suntuosidad casi veneciana, sobre todo, en el manto azul de la Virgen "^^ Finalmente, se advierte, al examinar detenidamente el lienzo, un buen dibujo en los primeros planos y una factura abreviada en el paisaje de fondo.
Debajo del cuadro «Cristo y N.-S.-sujetando el Cáliz....», se sitúa la tela principal del altar, «N.-S.-con el Niño coronada por ángeles, San José y San Juan Bautista», ya citada y ajena a Rizi.
Esta pintura, en sus dos laterales, queda ñanqueada por seis lienzos oblongos (154 x 42 cm.), dispuestos en dos grupos de tres a cada lado, que representan seis santos de pie (de izquierda a derecha): «San Carlos Borromeo», «San José con el Niño», «San Pedro», «San Pablo», «San Antonio de Padua», «San Francisco».
Todos ellos, como ya hemos afirmado, obras seguras del pintor monje. "^^ Esta suntuosidad de las texturas de los tejidos está muy en relación, no solamente con algunos lienzos hechos en España, como la «Santa Victoria» de la Catedral de Burgos, sino también con las corrientes pictóricas que se desarrollaban, en aquellos momentos, en Roma: el llamado Neovenecianismo.
AEA, 285,1999 FRAY JUAN RIZI EN ITALIA El «San Carlos Borromeo» "^^ es un hombre de rostro individualizado, está vestido de cardenal, con hábito y bonete rojos, y sujeta, con las dos manos, un crucifijo sobre el que dirige la mirada.
En la parte inferior del Uenzo, se observa que el santo anda descalzo, como gesto de humildad, y que al lado de sus pies, de entre sus ropajes, surge una calavera que muestra al espectador su parte interior.
Este tipo de naturaleza muerta, en la que, se intuyen magníficas caHdades, ya la había utilizado Rizi en el trascoro de la catedral de Burgos ^^, es una clara alusión a la fatuidad de la vida y a la victoria de Cristo sobre la muerte.
La figura del S. Carlos es monumental, recortándose en el cielo que, a la altura de su cabeza, se abre en un claro de luz, rematado por su aro de santidad.
El cuerpo del santo se aprieta en los límites del marco sobrepasándolos, circunstancia que, sumada a un punto de vista bajo compositivo, nos lo proyecta hacia el espectador.
El rojo cálido e intenso de sus vestimentas invade todo el lienzo y, de nuevo, golpes efectistas de blanco y de diferentes tonos rojos de menor intensidad dan cuerpo táctil a las formas, presentan los brillos del terciopelo de su hábito y las transparencias de la manteleta.
En el «San José con el Niño en brazos» (fig. 4), padre e hijo se miran miituamente y, a su vez, el pequeño, en un ademán de ternura, acaricia la cara del padre terrenal ^^.
Los rasgos faciales de Jesús Niño son los mismos a los que nos tiene acostumbrados fray Juan, y San José es un hombre con barba, cabello largo, piel tostada y va calzado con unas sandalias que dejan ver los pies.
En el Niño se observan unas carnaciones más blancas que en el padre y, ambos, tienen los labios rojos y las mejillas coloradas.
De nuevo, la figura de San José es rotunda y su monumentalidad se debe a que Rizi ha compuesto la escena con un punto de vista bajo, recortando la figura del santo en el cielo.
En cuanto al cromatismo, prevalecen el ocre y el gris de las vestimentas de S. José, que causan un bello efecto plástico gracias a la angulosidad y caída pesada de sus plegados.
Sobre éstos golpea la luz violentamente, combinando zonas muy iluminadas con otras oscuras, que dan relieve y volumen a las superficies y producen, en consecuencia, una sensación de realidad cercana.
Fray Juan representa a «San Pedro» (fig. 6) de medio perfil, sujetando las llaves y dirigiendo la mirada hacia el altar.
En sus facciones, hermanas a las del «San Pedro» de San Mi-Uán de la Cogolla, descubrimos, de nuevo, los labios rojos y las mejillas sonrojadas con las que Rizi dota a muchos de sus modelos.
De igual modo que en el cuadro de «San José», nos encontramos ante un figura corpórea, imponente y sólida.
En sus vestimentas, de tonos ocre y plata, se vuelve a presentar el múltiple juego de aristas, picos y esquinas, que forman abundantes recodos en las telas, y que proporcionan a la hechura, la plasticidad característica de las obras del maestro.
De esta composición, merece la pena resaltar el dramatismo con el que, el benedictino, consigue destacar la mano derecha del apóstol, del fondo oscuro del cuadro.
La diestra de San Pedro se presenta con una hechura vibrante y alargada, donde la luz golpea bruscamente, proporcionando a la representación viveza y verdad.
El «San Pablo» (fig. 7) es, en nuestra opinión, la figura mejor ejecutada.
En ella se observan de forma patente, las características estilísticas que hemos venido describiendo en las anteriores imágenes: fuerte corporeidad y presencia, plasticidad casi táctil en los ropajes, luz enfocada...
Igualmente que en el «San Pedro», la topografía facial del santo se relaciona es-^^ No estamos completamente seguros de que sea S. Carlos Borromeo.
A nuestro favor está el hecho de que vaya vestido de cardenal y esté adorando la cruz.
Sin embargo, sus rasgos faciales, que deberían mostrar una nariz más prominente, no se ajustan plenamente al tipo aguileno de su iconografía.
De todos modos, hay que destacar que, dentro del repertorio de obra conocida del benedictino, es la primera vez que aparece este santo.
«Estigmatización de San Francisco». ^ Dentro del repertorio de obra conocida del benedictino, es la primera vez que se descubre esta iconografía.
El ademán de temura entre el Santo y el Niño, es un gesto bastante habitual en la composiciones de Rizi que se puede observar, no solamente en los dibujos de Montecassino sino también, en el «San Antonio» del trascoro de la Catedral de Burgos.
AEA, 285, 1999 trechamente con la del «San Pablo» de San Millán de la Cogolla y, asimismo, tiene los pómulos sofocados y los labios encamados.
Su barba queda hecha con una factura suelta, dando sensación de inacabada, mientras que sus ojos vibran de forma especial, recordando, sí cabe, el temblor lacrimal que el Greco imprimía a sus santos.
Nuestro «San Pablo» sujeta la Sagrada Escritura con la mano derecha y con la izquierda un largo espadón, salpicado en su hoja de brillos metáMcos, que cruza la composición de izquierda a derecha, suministrando a la figura una esbeltez especial, casi fusiforme.
Las tonalidades cáUdas del rojo y el ocre, vuelven a tener un protagonismo cromático muy intenso e üivaden todo el Uenzo con su presencia, dando cuerpo a la figura misma del santo.
El cuadro de «San Antonio de Padua con el Niño en brazos» (fig. 5) trae inmediatamente a la memoria el «San Antonio» del trascoro de la catedral de Burgos.
Ahora bien, en el lienzo de Trevi la acción ha quedado reducida a los dos protagonistas, eliminándose, por lo tanto, el donante y el ambiente de interior del cuadro de Burgos.
Sin embargo, en ambos casos, e igual que en el «San José» que hemos visto, el Jesús Niño se aproxima al santo con un gesto de ternura evidente, acariciándole el rostro.
El rojo intenso del manto del pequeño, anteriormente blanco en el «San José», contrasta bellamente con el entenebrecido hábito del franciscano del que resalta, destacado en un centelleo de brillos, el cordón reglamentario ^^.
Éste se curva hacia el interior de las piernas del santo, imprimiendo a la composición un sutil movimiento de balanceo, que nos permite imaginar un instante, en el que el santo mece al Niño, resaltando, de este modo, la ternura de la escena antes apuntada.
Finalmente, en el extremo derecho, cierra la capilla un cuadro representando una «Visión de San Francisco».
Del mismo modo que en el «San Antonio», arriba estudiado, se hace inevitable la comparación con la tela, de asunto parecido, del trascoro de la catedral de Burgos.
En este caso, se vuelve a repetir el mismo modelo físico de San Francisco, de rasgos enjutos, de fuerte realismo y con la mirada abstraída en el milagro.
La composición en Trevi se resume y simplifica notablemente, de tal forma que desaparecen del lienzo el hermano León, el paisaje y el querubín que le imprime los estigmas.
Ahora, solamente se produce el milagro de la aparición del Cristo crucificado a S. Francisco, que junta sus manos llagadas en el pecho y queda absorto ante la visión divina que emerge incandescente, de la oscuridad.
En nuestra opinión, hay que destacar el sólido estatismo del santo, suministrado por la rectitud de su figura y la disposición paralela de sus pies desnudos.
Junto a éstos y en la parte derecha, descansa un cráneo, esta vez con las órbitas oculares mirando hacia el espectador y que cierra la composición general de los seis santos ^^.
Dos años más tarde de haber trabajado en Trevi nel Lazio, en 1668, fray Juan Rizi se debió trasladar, por razones que todavía ignoramos, a la ciudad de L'Aquüa (El Águila) perteneciente, en aquel momento, al Reino de Ñapóles.
Esta hipótesis que aún no hemos podido demostrar documentalmente, se basa, esencialmente, en una leyenda que el propio benedictino deja en uno de sus dibujos que se conservan en la biblioteca de Montecassino.
Nos estamos refiriendo al jeroglífico que Rizi diseñó para el aniversario del nacimiento del rey Carlos II, en cuya parte inferior se puede leer lo siguiente: «En eruditísimo Museo de la lUustrísíma Ciudad del Águila del Catholicisüno Reyno di Ñapóles al festejo celebrado con universal aplauso a 6 días del Mes de Noviembre del año 1668»' ^' ^.
Pensamos que este escrito se refiere al lugar y el día en que Rizi terminó de dibujar el jeroglífico, ya que el cumpleaños del rey era el día 11 de Noviembre.
^^ En este lienzo que ha debido perder capa pictórica, se puede observar un «arrepentimiento».
Obsérvese que el cordón franciscano caía originalmente recto, hacía abajo, y sin embargo el benedictino corrigió la trayectoria del mismo arqueándolo hacia los pies del santo, dando, de este modo, mayor dinamismo a la composición.
En nuestra opinión, la composición del conjunto de los seis santos quedaría abierta por la calavera representada en la parte inferior derecha del lienzo del «San Carlos Borromeo», situado en el otro extremo de la capilla.
El jeroglífico, hecho con tinta marrón en las dos caras de una hoja blanca ^^, representa lo siguiente: en el anverso (fig. 8) un león rugiente subido sobre la esfera terrestre que, con sus cuartos delanteros, sujeta el Cáliz sobre el que flota una Hostia alada, a su vez, coronada por la tiara papal.
Por encima del león, un águila se precipita sobre el felino y con las garras sujeta una ñlacteria que lleva una inscripción latina.
La escena, eminentemente simbólica, está cercada de diversos textos en latín' ^^, en español y de varios dibujos de querubines y pavos reales.
En el reverso (fig. 9) de la hoja encontramos las mismas figuras aunque con algunas modificaciones, a saber: el león muerde una cruz, el águila ha cerrado sus garras, y muchas de las inscripciones latinas han desaparecido sustituidas por querubines y pavos reales.
En cuanto a los rasgos estilísticos del «jeroglífico», entendemos que fray Juan utiliza dos tipos de aproximaciones a la hora de la representación de los objetos: una, naturalista realista y, otra, figurativa con tendencia a la abstracción.
Por lo que respecta a la primera de ellas, podemos decir que el león y el águila, descritos anteriormente, están representados de forma verosímñ, imitando la anatomía de los animales de su especie.
Respecto a la segunda aproximación que apuntábamos, figurativa con tendencia a la abstracción, fray Juan diseña los querubines y pavos reales a partir de líneas curvas, ondulantes y espirales que van construyendo las formas deseadas.
Es decir, unas líneas sinuosas, en curva y contra curva sucesivas, que se rizan, ensortijan y que giran y avanzan casi sobre si mismas, componiendo los perfiles de querubines y pavos reales con un resultado muy decorativo, moderno y casi abstracto, sobre la línea misma.
En el mismo manuscrito en donde se incluye el jeroglífico a Carlos II, el benedictino realiza otros tres, esta vez, dedicados: uno a la Virgen ^^ y, los otros dos, a los Sumos Pontífices Clemente IX y Urbano VII ^^ El primero, como en el de Carlos II, ocupa las dos caras de una hoja blanca sobre las que el benedictino dibuja con tinta marrón.
En el anverso de la misma (fig. 10) se representa una gran palmera, cargada de racimos de dátiles, que es una clara alusión al papel de la Virgen como figura alimenticia de Jesús en su tierna edad.
Sobre ella, se sitúan tres discos rodeados de varias citas latinas, las cuales concéntricamente se adaptan a la curvatura de aquéllos y, a su vez, otras inscripciones, siempre en latía, se intercalan en el dibujo.
En el reverso de la hoja (fig. 11) encontramos de nuevo, la palmera datilera aunque, en este caso, encima de ella aparece la Virgen de pie, desnuda pero cubierta por su larga cabellera, que amamanta al Niño, ambos circunscritos en un círculo solar del cual se despUegan dos alas.
Todo ello se completa con diferentes filacterias y escritos latinos que se insertan en la composición.
Curiosamente, muchos de los dibujos de Rizi conservados en Montecassino, aparecen realizados por doble partida, es decir en el anverso y reverso de la misma hoja.
Esto puede ser debido a que el pintor tenía intención de grabarlos más tarde y, por esta razón, repetía la composición, de forma invertida, para ver el efecto final que se produciría después de la impresión.
En este sentido, vale la pena recordar las palabras de fray Juan en la, ya citada, carta dirigida a la Duquesa de Béjar: «y obedecí a escribir el libro.
Imagen de Dios y de las Criaturas, que dedique a VE en lengua matema española, que es la castellana y aunque tenia escrito este mismo argumento en la matema de la Yglesia Católica Romana, que es la Latina (trabajo que le fíe de un discípulo mió D. Gaspar de Zuñiga... y aviendo ido este caballero con el Marques de Mancera Virey de la Indias, y abriendo mis dibujos en laminas de plata con tan nuevo corte que siendo de buril, no parecía buril, ni aguafuerte, sino mi pluma, del mismo modo que le dava el diseño, asi el abria, mas con su muerte, que sentí con extremo celo y perdi, oleo y trabajo) mas (sin el) precepto de VE le e renovado de pluma y deseo abrirle de aguafuerte, que es el mas valiente modo de dibujar, y no quiero fiarle de otro buril, o grafía sino al de mi mano
Esta interesante cita nos da pie a pensar que el mencionado D. Gaspar de Zúñiga, su discípulo, pudiera ser el autor de la obra «San Benito abad» en Santa María de Frómista, atribuida por Ángulo y Pérez Sánchez a un discípulo de Rizi.
Las citas latinas que aparecen en los dibujos de Rizi, en general, se refieren a textos bíblicos, principalmente salmos.
Por lo que respecta a los jeroglíficos dedicados a los sumos pontífices Clemente IX ^^ y Urbano VII ^^, hay que decir que en el anverso del folio 13 (fig. 12) se representa el del papa Clemente mientras que, en el reverso del mismo, el de Urbano VII (ñg.
El primero de ellos muestra en su centro el Cáliz sobre el que flota la Hostia como círculo solar, y todo el conjunto, coronado con la mitra papal.
En los laterales del dibujo, encontramos dos ángeles de cuerpo entero y dos querubines voladores.
La composición se completa con filacterias e inscripciones latinas alusivas al cuerpo, la sangre de Cristo y al papa Clemente.
En cuanto al jeroglífico del papa Urbano VII, la hechura es casi idéntica.
Se reduce el ntímero de inscripciones latinas y, en el centro de la Hostia, se distinguen cuatro cuarteles que encierran, cada uno de ellos, varios símbolos heráldicos, a saber: el águila y el puercoespín de la famiüa Ricci, corazones y bandas diagonales de la familia Guevara, unas castañas de la familia Castaña y, finalmente, unas llaves que deben hacer referencia a la cátedra de San Pedro ^^.
Sobre este dibujo, merece la pena destacar la belleza y la modernidad con la que están ejecutados los ángeles de cuerpo entero.
Y debe observarse que vuelve a utüizar, como en otras ocasiones, la línea curva como elemento único compositivo que proporciona, a las siluetas, el volumen, la luz, la sombra, el movimiento...
De tal modo que el trazo, en un desplazamiento espiral, va creando los contomos de las formas, las cuales van quedando huecas en su parte intema.
Los ángeles parecen estar elaborados gracias a la unión de diversos resortes que, «soldados» unos a otros, constmirían los brazos, las piemas y, en general, el conjunto de la figura angéUca, dejándola vacía en su interior, para imprimirle, si cabe, un espíritu translúcido, ligero, aéreo.
Son, sin duda, imágenes con complexión y estmctura pero, al mismo tiempo, con un marcado componente abstracto.
Otro dibujo incluido en el códice n.-537 es la ilustración que hace Rizi al Éxodo (fig. 19), en cuya parte superior aparece la siguiente inscripción: «Lapis inventus anno Domini.
Probablemente sea un dibujo preparatorio para un aguafuerte, que también estuviera hecho en la ciudad de L'Aquila, esta vez, en 1669 ^^.
Este diseño, sin duda uno de los más impresionantes del benedictino, se nos presenta como si de una visión onírica se tratara: caballos encabritados y serpientes voladoras cmzan la composición rodeados de seres ectoplásmicos, cuyo significado no alcanzamos a comprender con toda precisión.
Las figuras, en algunos casos, se construyen unas por extensión de otras, giran, se alargan, se retuercen y bucean en lo que nos parece el paso del Mar Rojo ^^.
Todo este revuelo y confusión lo observa, desde el ángulo superior derecho, la Virgen con el Niño rodeada por pequeñas nubes de puti, enmarcados, todo ellos, en un resplandor.
Debajo del resplandor ^^, un ángel de cabellos erizados, abre uno de sus brazos para mostrarnos la inquietante y estremecedora escena.
Hijo del noble genovés Cosme Castagna y de Costanza Ricci, romana de origen florentino y hermana del cardenal Jacovazzi.
Su papado duró 13 días, no llegó a ser coronado y fue enterrado en Santa María Sopraminerva.
(El sepulcro es obra de Ambrosio Buonvicino).
Fray Juan incluye este papa porque es un Ricci, por lo tanto antepasado suyo, y en homenaje al mismo. ^^ Tormo solamente publicó el reverso de este dibujo en donde no aparece la inscripción citada.
En relación con la técnica de grabado utilizada por Rizi, véase nota n.-48.
^^ Al pie del dibujo, en el margen, se puede leer «Éxodo 15», que corresponde al «Canto Triunfal» después del paso del Mar Rojo.
En Éxodo 14, versículos 15 y 16, se lee lo siguiente: «Dijo Yahvéh a Moisés: «¿por qué sigues clamando a mí?
Di a los hijos de Israel que se pongan en marcha.
Y tú alza tu cayado, extiende tu mano sobre el mar y divídelo...»
Efectivamente, la figura de Moisés se diferencia perfectamente en la composición: el hombre de barba larga y blanca que mira al cielo y alza su cayado.
^^ La aparición de la Virgen en la obra escrita y plástica de fray Juan es constante.
En este caso, se muestra en una iconografía muy singular, pues la Virgen y el Niño son testigos de una escena del Antiguo Testamento.
Estilísticamente el dibujo, gracias a sus poderosos contrastes lumínicos, está perfectamente en consonancia con el fragor y sobrecogimiento de la acción que se presenta.
Un fuerte rayado en retícula oscurece el fondo de la composición y al mismo tiempo perfila y enmarca los cuerpos de las formas, proyectándolas fuera del plano.
Estos volúmenes quedan graduados magistralmente, con trazos nerviosos y abreviados de la pluma que, a su vez, imprimen dinamismo y agilidad a la composición.
En nuestra opinión, es un dibujo espléndido por la capacidad de Rizi de, con pocos recursos, crear una escena tan dinámica, con deformaciones de gran efectismo y que, sin duda, anticipa, por su carácter visionario, las realizaciones de pintores prerrománticos como William Blake o Füssli.
En los libros dejados por fray Juan en Montecasino, a parte de los diseños arriba estudiados y los publicados por Tormo y el padre Gusi, existen otros dibujos, hasta ahora no conocidos, que ilustran los citados manuscritos y que, por su importancia e interés, iremos analizando brevemente, en las siguientes páginas.
Sobre este particular debe señalarse que, en el códice n.-590 de la biblioteca casinense, Rizi aborda diversos asuntos que van desde el conocido Epítome de Arquitectura del Orden Salomónico Entero hasta un Tratado de Moral escrito en castellano y dedicado a la Duquesa de Béjar ^^.
Asimismo, descubrimos los retratos apoteósicos de la reina Cristina de Suecia, del papa Alejandro VII y otros diseños de asunto religioso, todo ellos dados a conocer por Gusi ^^.
En cuanto a los nuevos dibujos, se pueden ver: un bello escudo de la familia Chigi (fig. 14) realizado con la técnica serpentinata que fray Juan utiliza en sus hechuras más abstractas; un retrato de Urbano VII (fig. 15) en cuyas partes superior e inferior unos puti sujetan la tiara papal y las llaves de la Iglesia; un retrato de Alejandro VII (fig. 16) junto a su escudo papal; otro de la beata Catalina Ricci (folio 46) y una representación, creemos, de San Benito (fig. 17).
Todos están encerrados en perfiles ovales, llevados a cabo con una técnica suelta y naturalista ^°.
Por lo que respecta al tema religioso, fray Juan realiza en el mismo volumen, dos fondos ovales, el uno con «Cristo mostrando el Cáliz y la Hostia» (folio 41) y, el otro, con la «Virgen amamantando al Niño» (folio 41).
Asimismo, lleva a cabo un dibujo, a página entera, de toda la familia de Jesús, y al que se incorpora una serie de inscripciones latinas sobre los protagonistas (figs. 18 y 20).
Tal y como si fuera un retrato de familia se presenta, de izquierda a derecha y sentados, a San José con la vara florida, a Cristo resucitado mostrando el Cáliz y la Hostia, a la Virgen que amamanta al Niño, a Santa Ana aproximándose al pequeño y a San Joaquín en posición orante.
Todos ellos, sobrevolados por querubines que juguetean entre filacterias, mientras que Cristo y la Virgen apoyan sus pies sobre una nube de querubines apiñados entre sí.
^^ Este texto se inicia de la siguiente manera: «Es la ynclinación de VE a saber, que no hay cosa que se le esconda, solo la lengua latina, por no averse VE dado a ella, y con todo eso e visto entiende algo de ella quando reza o la oye hablar, porque en la lengua castellana se puede enseñar todas las sciencias, para que logre VE su inclinación, reduciré a breves sentencias las noticias de ellas, y porque la de materias morales las tocan todos en las mismas obras que hacen sera la primera».
Tormo, Gusi, Lañiente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I, láminas: CLIX, CLX, CLXI y ss. ^° A diferencia de los otros manuscritos de fray Juan en Montecassino, el códice 590 está casi en su integridad escrito en castellano.
En éste, el benedictino explica a la duquesa una gran diversidad de conceptos, tales como: los arrendamientos, los contratos de compañía, el cambio, la usura, la compra venta, la prenda, el salario de los criados...
También se incluyen un tratado de Retórica y otro de Dialéctica, entre otros textos.
Debe señalarse que el trabajo que supondría estudiar, con un nivel científico apropiado, los manuscritos de Rizi en Montecassino, equivaldría al esfuerzo que exigiría, por lo menos, una tesis doctoral.
Por esta razón, muchos de los aspectos, de carácter iconográfico, de contenido teórico... tendremos que dejarlos solamente indicados, en espera de poder estudiarlos más adelante.
Estilísticamente, este dibujo es claro reflejo de la técnica pictórica de Rizi, es decir, de fuertes contrastes lumínicos, amor al natural, factura suelta y plástica, claro y sobrio en la composición, monumental y corpóreo en los modelos.
A éstos los viste con hábitos cuajados de plegados, angulosos, «acartonados» y, en ocasiones, aparatosos, por lo que dan fuerte volumetría, peso y solidez a sus figuras.
Frente a la presencia casi estática de la Santa Familia, los querubines en la parte superior revolotean y se arquean entre las filactéreas, enmarcando la escena principal.
Finalmente, merece la pena resaltar, no solamente de este dibujo sino también de los otros arriba citados, el carácter individual con el que fray Juan realiza los rostros de sus modelos, llamando la atención sobre el de la Virgen, a la cual, en esta última composición, le dibuja dos trenzas que recorren su cuello, como si fuera una mujer germánica ^^ Dentro del códice n.-590 también podemos observar un dibujo de un ave (fig. 21), para nosotros indeterminada y casi quimérica, que está ilustrando el folio 217, en donde se explica el concepto de falacia.
De nuevo, nos encontramos ante un diseño ejecutado velozmente, de bella abstracción, modernidad y expresividad.
Finalmente y también incluido en este volumen, podemos ver el dibujo de un cometa que avistó el benedictino desde Roma, el 6 de enero de 1665 ^^, que lógicamente no tiene un interés artístico en sí mismo, pero que es un ejemplo claro de la diversidad de inquietudes y dimensión científica del padre Rizi.
El manuscrito n.-469 de la biblioteca casinense es el más ilustrado de todos los que, en ella, dejó fray Juan ^^.
Gran parte de sus dibujos ya fueron publicados por el padre Gusi, sin embargo existen otros, en el mismo volumen, de buena factura, muy interesantes y todavía desconocidos.
Nos referimos, por ejemplo, al de la «Virgen con el Niño bendiciendo junto con N.-S.-resucitado mostrando el Cáliz y la Hostia» ^"^ (fig. 22), los tres sobre la esfera terrestre en la que se clava la cruz y cada uno coronado con la tiara.
Este es un diseño en que se vuelve a observar la complejidad iconográfica de las composiciones de Rizi, en donde reúne tres personas que jamás pudieron estar juntas ^^.
En el folio 69 encontramos un dibujo de «N.-S.-con el Niño, Cristo resucitado con el Cáliz y la Hostia» (fig. 23), todos detrás de un altar, en donde se apoya una cruz y un plato sobre un tapete y en cuya parte delantera se arrodillan dos querubines en actitud orante.
De este diseño, merece la pena destacar, de una parte, el carácter hierático, los ricos hábitos y joyas con los que van vestidos y coronados los protagonistas, circunstancia que permite pensar en imágenes icónicas, como si formaran parte de un paso de Semana Santa.
De otra parte y en el primer plano, dos querubines, cuyas alas brotan incluso de debajo de sus orejas, entran en la composición diagonalmente, agolpándose en los ángulos inferiores de la escena.
Sus vestidos están tallados por fuertes sombras y sus pares de alas se pliegan y despliegan, hacia adelante y atrás, de un modo muy teatral.
Son dos figuras de bella factura que suministran a la composición estabilidad y profundidad.
^^ Sobre este aspecto, en nuestra opinión, fray Juan debió sentir gran admiración por la obra de Durero pues coincide, con el germano, en el interés por la representación de las constelaciones, los animales, la anatomía humana, algunos aspectos de la arquitectura....
En este sentido, no se puede olvidar, cierta aproximación estilística de fray Juan hacia Durero y al mundo germánico en general, en la utilización de los vestidos de plegados angulosos y acartonados.
En el dibujo se puede leer el siguiente texto: «La gente del campo decía que les daba tanta luz como la Luna.
Propiamente es una estrella dentro de una luna muy clara y circular y un dragon que recive en la boca su luz.
Ojala toda la morisma la reciva de la Luna de la Yglesia» Ms 590, folio 374.''
Otro dibujo inédito, incluido en el códice 469, es el del folio 79.
En él se representa a «Cristo resucitado con el Cáliz y la Hostia, la Virgen y el Niño» (fig. 24) los tres coronados con la tiara, detrás de un altar, en donde se apoya una cruz y delante de cuyo frontal se sitúan dos querubines en acto de adoración.
Las santas imágenes son monumentales, los querubines del primer plano muy decorativos, con sus alas extendidas en abanico, y los ángeles de la zona superior, golpeados de luces y sombras, se disponen de forma descendente, diagonalizando y, a su vez, dinamizando la composición.
Además, Rizi dibuja unas bandas horizontales en la parte posterior de la escena, para representar unas multitudes celestiales que, en lontananza y sobre nubes, parecen ser testigos y celebrar el acontecimiento.
Estas multitudes están dibujadas magistralmente, gracias a pequeños golpes de tinta, de factura nerviosa y abreviada, que nos hacen recordar, de algún modo, la hechura, también resumida, de las once mil vírgenes en el lienzo de «Santa Victoria» del trascoro de la catedral de Burgos.
Igual que en el tratado de Pintura Sabia, en el códice 469, también encontramos dibujos explicativos sobre el modo cómo deben representarse las figuras femeninas y masculinas en sus diferentes escalas, edades, distribuciones musculares, etcétera.
Asimismo, muchos de los textos vienen ilustrados con pequeños dibujos, intercalados entre los párrafos, que representan temas bíblicos como, por ejemplo: «el Arca de Noé» (folio 91) y «el Arca de la Alianza» (foUo 193), entre otros.
A su vez, vale la pena recordar los dibujos, ya pubHcados ^^, que recrean pasajes del Génesis como la «Creación de Adán», «de Eva» o del «Paraíso Terrenal», en los cuales el maestro benedictino demuestra un buen dominio del dibujo de desnudo y de paisaje ^^, géneros, por otra parte, tan ausentes en nuestra pintura del Siglo de Oro.
En ellos, podemos ver la facilidad con la que Rizi representa el reino animal: caballos, elefantes, leones, todo tipo de aves, ballenas, delfines... a los que da volumen gracias a sombras hechas con líneas en cuadrícula.
La naturaleza está captada con gran frescura, atmosféricamente, presentándose los primeros planos con contornos bien delineados y las regiones más lejanas del dibujo se abocetan y resumen de un modo muy sintético, pero con gran sensación de realidad.
Siguiendo con los manuscritos casineses, es justo recordar algunos de los dibujos del códice n.-545.
En su folio número 15, descubrimos un diseño explicativo sobre el «Arca de Noé», ya notando en las aguas del diluvio, en el cual el benedictino expresa gráficamente cómo se distribuían los espacios de vivienda del Arca, las dimensiones y capacidad de la misma, etcétera.
Otro dibujo aclaratorio, aunque con mayor valor artístico, es el del folio 25, en el que vemos el «Arca de la Alianza» (fig. 25) y un guión explicativo de cada elemento representado.
De nuevo, es interesante observar la hechura casi «conceptista» con la que Rizi resuelve los ángeles que depositan las Tablas de la Ley, en el fondo de la composición.
En el primer plano, dos esbeltas figuras angélicas custodian el Arca, en actitud orante, con sus alas extendidas armoniosamente, como ya hiciera, nuestro pintor, en otras ocasiones.
Fray Juan sigue ilustrando, en este códice, diferentes elementos en relación con el Antiguo Testamento: el «candelabro de los siete brazos» (folio 26), el «altar del holocausto» (folio 26), las «Tablas de la Ley» (folio 27), los «hábitos del Sumo Sacerdote» (folio 28) y la planta y algunos alzados del «Templo de Salomón» (folios 49, 51, 52).
Este templo estaba cercado por dos murallas y en su centro se colocaba el altar para los sacrificios.
El frente principal del templo era el oriental, en donde se disponían sucesivamente dos puertas, de las cuales Rizi proyecta la fachada.
Ambas, con dos torres amerlonadas, tienen un carácter, como todo el edificio, de'' Tormo, Gusi, Laftiente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I, láminas CXLI, CXLII, CXLIII, CXLIV, CXLV, CXLVI, CXLVIII y ss.
Quizá Rizi no llegue a la poética paisajística del famoso Dughet, pintor coetáneo suyo, pero alcanza un nivel de belleza y perfección digno de cualquier discípulo suyo como, por ejemplo, Crescenzio Onofre, a quien, en nuestra opinión, supera. -544.
En el primero, que es un comentario a la Sagrada Escritura en latín, se incluyen los diseños del palacio de Salomón, cuyas fachadas presentan un gran parecido con el edificio que aparece al fondo del cuadro, de «los martirios de las Santas Centola y Elena», en el trascoro de la Catedral de Burgos.
Es un edificio (folio 221) de dos pisos, levantado sobre una base de sillares, probablemente cortados en anglete con el fin de que no se perciban las juntas, tal y cual el benedictino explica en sus escritos.
El primer piso presenta una huera de vanos, con uno central más ampMo, coronados con frontones curvos.
El segundo nivel también está concebido como una sucesión de ventanas, aunque esta vez con frontones triangulares y bajo una comisa amerlonada ^^ Del manuscrito n.-544, que está en relación con la matemática y la geometría, cabe señalar algunos dibujitos que el frañe debería hacer en momentos de reflexión relajada, como por ejemplo, un dragón que está decorando una tabla matemática (folio 161) o el de un pequeño navio en un margen de una hoja (folio 114).
Además en este volumen, en el que se incluye un tratado de medicina, se inserta un repertorio de todos los escudos de las órdenes militares bajo la regla de San Benito ^.
En conclusión, podemos dedr que fray Juan Rizi es una de las personalidades más interesantes de la pintura y el pensamiento eg^añoles del segundo tercio del siglo XVn.
Su labor artística se desarrolló principalmente en Castilla la Vieja y la Rioja y representa, a través de su estño naturalista y tenebrista, un papel simüar al que los pintores como Jerónimo J. Espinosa o el propio Zurbarán llevaron a cabo en Valencia y Sevilla, respectivamente.
A pesar de ser un pintor en muchos aspectos documentado, todavía desconocemos su periodo inicial de formación, toda la obra que realizó antes de los 41 años y gran parte de la que suponemos que compuso en Italia, aproximadamente a partir de 1670.
A este respecto, los ocho nuevos cuadros pintados en 1666, en la colegiata de Santa María Assunta de Trevi nel Lazio, ponen en evidencia que el estño del benedictino continua la misma trayectoria, ya iniciada en España, de un tenebrismo y naturahsmo muy personales, que combina con una serie de sujetos iconográficos muy singulares, a buen seguro sorprendentes para la ItaHa del momento, y de exphdta devoción mariana.
De todo ello son claro ejemplo sus dibujos dejados en Montecassino, aún muy poco estudiados y valorados en el conjunto del dibujo español del Siglo de Oro, los cuales, en algunos casos, sorprenden por la modernidad de su invención, la complejidad alegórica de sus asuntos, y por el dominio de Rizi a la hora de la representación del paisaje y la anatomía humana y animal.
^^ Queremos recordar las palabras de Rizi en su Epítome de Fortificatione Architecturae Subalterna... en el códice n.-590 de Motecassino, folio 5, en donde propone la fortificación de Roma:...«a su tiempo dare un tratado con el auxilio Divino contra los enemigos de la iglesia, para defensa de la Ciudad mas fuerte, como defendida sobrenaturalmente, porque se defienda también naturalmente.
Que es genero de piedad contra rebeldes y tiranos, parecer crueles..»
Como es lógico, todos estos dibujos hacen referencia al libro primero de los Reyes, incluido en la Biblia, en donde se narra la construcción del templo de Salomón.
^^ Estos dos retratos, como hemos visto, ya los había reproducido en el manuscrito n.^ 590.
A su vez, aparecen los escudos de Urbano VII, de la familia Erice y el de un obispo, en cuyos cuarteles se ven los componentes heráldicos representantes de las familias Ricci y Guevara.
Sobre este último, Gusi supone que puede hacer referencia al posible obispado concedido a fray Juan por Alejandro VIL Tormo, Gusi, Lafuente, Obra cit. Madrid 1930, vol. I, folio 45. ^" Ángulo, Pérez Sánchez, Obra cit. Madrid 1983, lámina 298. ^^ También incluye en este texto, el proyecto de los capiteles que se colocaban encima de las columnas de bronce del palacio de Salomón.
^^ En relación con este dibujo, se puede poner el cuadro de «San Benito y las órdenes militares» en San Millán de la Cogolla.
Además de pintor y monje benedictino de vida ejemplar, sus inquietudes intelectuales invadieron numerosas regiones del pensamiento y de las actividades plásticas, tales como: la teología, la moral, la retórica, la astrología, las matemáticas, la geometría, la medicina, la arquitectura, la escultura, el grabado, la anatomía y las lenguas.
Fue sin duda, un hombre universal, que se relacionó con algunos de los personajes más importantes de su época: en España, fue propuesto maestro del Príncipe Baltasar Carlos y, más tarde, fue protegido por los Duques de Béjar.
Asimismo, en Italia, durante su estancia romana mantuvo relación primero, con el Papa Alejandro Vil, quien le concedió importantes dignidades y, luego, con la discípula de Descartes, la singular Cristina de Suecia a quien retrató.
Probablemente, abandonó Roma en 1665 y al año siguiente pasó al cenobio casinés, sin embargo aquel no fue, como hemos demostrado, su último viaje, ni su retiro definitivo.
El benedictino, con 66 años, pasó por Trevi nel Lazio y, dos años más tarde, por la ciudad del Aquila, en donde creemos debió permanecer algún tiempo, pues allí compuso y fechó dos dibujos en los años 68 y 69.
Su condición de hombre inquieto, culto y universal, nos hace imaginarle atento a las corrientes pictóricas y artísticas en general, de la Italia de su tiempo.
No obstante, como ya hemos apuntado, su pintura en Italia, por el momento, no refleja influencia alguna del arte italiano de la segunda mitad del siglo XVII y se mantiene en la misma línea estilística que desarrolló en España.
La profundización sobre el por qué de este último aspecto, el estudio de su estancia en L'Aquila, la posible ejecución de más obras para las iglesias de otras poblaciones cercanas a Montecassino y la probable realización de grabados, como se intuye por las inscripciones de sus dibujos, son algunas de las incógnitas que nos proponemos despejar, en lo sucesivo, para esclarecer, con la mayor precisión posible, la historia del viaje a Italia de fray Juan Rizi, que ya empieza a perfilarse. |
Una de las constantes con las que hemos de enfrentarnos a la hora de estudiar un edificio medieval-como ente histórico-es su frecuente apropiación por parte de la leyenda.
En ocasiones se trata de una auténtica maraña de datos enriquecidos progresivamente con idéntica dinámica a la de un poema épico, que ha dificultado, en ocasiones enormemente, una interpretación objetiva y verídica de su realidad.
El caso de los monasterios benedictinos castellano-leoneses no es una excepción; a lo largo de su intensa historia un cortinaje mítico -^promovido por los propios monjes-ha encubierto una realidad, a veces más sugestiva, incluso, que la propia leyenda.
Antigüedad y gloria se traducían en prebendas y favores concedidos por una nobleza ávida de ser enterrada en estos recintos de oración y santidad cada vez más desplazados por nuevas órdenes religiosas.
Es así como el claustro del monasterio de Silos se atribuía al propio Santo Domingo (+1076), el resto que aún se mantiene en San Pedro de Cárdena a la época de la matanza de los monjes a manos de los musulmanes en el siglo IX, o la primera iglesia monástica de San Facundo y San Primitivo de Sahagún al mismo Carlomagno.
Hoy sabemos que las dos primeras fueron realizadas en el curso de la pri-Agradezco al Cabildo de la catedral de Burgos, y especialmente al P. Matías Vicario Santamaría las facilidades prestadas para la toma de datos del sepulcro llamado de Mudarra.
Este artículo fue presentado como comunicación no publicada en la 2.-Semana de arte y cultura en los monasterios del Ripollés: trabajo y creación en la escultura románica (Ripoll-Sant Joan de les Abadesses-Camprodon, 13-15 de julio de 1994).
mera mitad del siglo XII y sobran comentarios sobre la posibilidad de una iglesia carolingia en una población, Sahagún, que ni tan siquiera existía en el siglo IX.
En esta dinámica, el monasterio de San Pedro de Arlanza, siempre a remolque de un vecino tan incómodo como Silos, además de pretender responsabilizar de su fundación a un monarca visigodo -^Wamba (672-680)-, al igual que Cárdena con el Cid, cultivó activamente la fama del más insigne de sus difuntos, el conde Fernán González.
Entre 1250-52 un monje del monasterio codificó la tradición legendaria del conde en el Poema de Fernán González.
Varios siglos después el abad Gonzalo de Arredondo (1512-1521), que concluyó la reforma tardogótica del templo, llevó a cabo otra conocida compilación apologética.
La fascinación por este personaje a lo largo de toda la Edad Media llegó al punto de que su sepultura fuera abierta en varias ocasiones para obtener alguno de sus despojos a modo de reliquia, como parece que ocurrió con Fernando III antes de partir a conquistar Sevilla en 1246 \ o con el simple objeto de contemplarlos, caso de Enrique IV a mediados del siglo XV (1458) ^.
En tal clima de fervor la leyenda quería que en el curso de las grandes batallas sus huesos se agitaran dentro del sepulcro produciendo golpeteos ^.
Sabemos que sus restos fueron trasladados a fines del siglo XI desde la antigua iglesia de San Pedro el Viejo, en donde debieron reposar desde su fallecimiento, al pórtico de la iglesia románica, lugar en el que estuvieron situados hasta el siglo XHI.
En 1274, y al igual que hicieron algunos años más tarde otros centros monásticos con sus difuntos más insignes, fueron introducidos, junto a los de su esposa, en el interior del templo' ^.
Quizá a este momento responda el sobrio sepulcro del conde, en claro contraste con el hispanorromano de su esposa ^.
En 1369 ambos se colocaron en el tramo del presbiterio en donde fueron objeto de constante veneración ^.
Al igual que ocurrió con muchos otros personajes mitificados se llegó a identifi-^ Prudencio de Sandoval: Historias de I dado, obispo, que escrivió poco antes que España se perdiese; de Isidoro obispo de Badajoz; de Sebastiano, obispo de Salamanca; de Sampiro, obispo de Astorga; de Pelagio, obispo de Oviedo, nunca hasta ahora impresas, con otras notas tocantes a estas historias y reyes délias.
En adelante Cinco obispos.
^ «Y de ally fué al monasterio de Arlanca, donde está enterrado el conde Fernán Gonçales, al qual su alteza mandó descobrir en la sepultura donde estaua, y lo vido, y el señor Condestable con él» (Hechos del Condestable Don Miguel Lucas de Iranio (J. de Mata Carriazo, éd.).
Madrid 1940, pp. 22-23. ^ «El dia que se entraron, y ganaron Seuilla, y Granada se oyeron grandes golpes dentro de su sepultura» (Sandoval: Cinco Obispos, 334).
Sobre esto ver: Ramón Menéndez Pidal: La epopeya castellana a través de la literatura española.
^ A fines de ese mismo siglo se introdujeron las sepulturas del panteón regio de San Benito de Sahagún, y en San Salvador de Oña fue construida una capilla funeraria.
Ambas fueron iniciativas de Sancho IV.
Sobre esta cuestión: José Luis Senra: «El monasterio de Oña como panteón regio».
Comunicación presentada al // Curso de Cultura Medieval (en prensa); Fernando Gutiérrez Baños: Las empresas artísticas de Sancho IV el Bravo.
En el sepulcro se colocó la palabra OBIIT así como «sus ynsignias y pendón y sus armas conjunto con la sepultura adonde oy día están» (Gonzalo de Arredondo: Chronica del Bienaventurado Catholico Caballero el Conde Fernán Gonçalez.
Sobre esto también, Sandoval: Cinco obispos, 333; Rodrigo Amador de los Ríos: Las ruinas del monasterio de San Pedro de Arlanza.
Sobre el sepulcro romano llamado de «Doña Sancha» en su contexto medieval: Serafín Moralejo: «La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval».
Marburg 1984, pp. 189-191, fig. 3. ^ Luciano Huidobro Serna: «El monasterio de S. Pedro de Arlanza y su primer compendio historial inédito».
Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 7 (1924), p.
Hasta el testimonio de fr.
Juan de Pereda (1563), dado a conocer por Huidobro, se desconocía la fecha del traslado.
Amador de los Ríos había señalado que respondería a la primera mitad del siglo XIII (Ríos: Las ruinas, p.
2) basándose en que el Poema de Fernán González (c.
1250), al referirse a la nueva iglesia que construyera el conde car como suyos ciertos objetos del tesoro monástico como fue el caso de dos cruces desaparecidas de más que probable cronología posterior ^ o el de la recientemente rescatada «Virgen de las Batallas», obra de pleno siglo XIII ^.
Pero la búsqueda de prestigio fue más allá y ya en época moderna se buscaron nuevos recursos para potenciar la atracción de las élites nobiliarias.
La historiografía moderna y el sepulcro «de Mudarra»,
A instancias de la Comisión de Monumentos de Burgos y por cesión de su antiguo propietario, el 19 de abril de 1896 se trasladó el sepulcro desde el claustro de Arlanza al superior de la catedral burgalesa ^ en cuyo ángulo fue montado por el entonces arquitecto restaurador de la fábrica, Vicente Lampérez y Romea (fig. 1) ^°.
La mítica figura de Mudarra González forma parte fundamental en el desenlace de la Leyenda de los infantes de Lara o de Salas ^^.
Hijo bastardo de Gonzalo Gustioz -^padre de los le hace decir que «fare dentrro en ella el mi soterramiento» {Poema de Fernán González (ed A. Zamora Vicente).
En 1841 ambas sepulturas fueron llevadas a la colegiata de Covarrubias en cuyo presbiterio hoy se contemplan (Rodrigo Amador de los Ríos: España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia.
«Es cosa sin duda, que vna gran Cruz de plata, que esta en la Sacristía, es la que el Conde llebaua por estandarte en su campo, en la hechura figuras, parece mucho a la de nuestra señora de Covadonga, tiene a Christo clauado cada pie por si, y encima de la cabeça con letras Góticas de plata, I.N.R.I. Debaxo de los pies de Christo esta Adán, como que se lebanta de la sepultura,...»
También en: Fray Juan de Arévalo: Coronica de los antiguos condes y primeros reyes y señores de Castilla, la mas cumplida, o por mejor decir la primera, que en quanto a los condes hasta aora ha salido.
Trata también de los Reyes de Leon, Nauarra, v Aragon, que ha hauido desde la perdida de España hasta la muerte del Rey Don Alonso el Sesto.
También se pone la historia del Cid Ruy Diaz muy aueriguada v cierta (h.l621).
Junto a esta cruz se conservaba otra de tipo «patriarcal» que se suponía llevaba el conde en las batallas (Sandoval: Cinco Obispos, p.
352; Vicente de la Fuente: «La cruz patriarcal, ó de doble traversa, y su antigüedad y uso en España; a propósito de la cruz de Caravaca».
Boletín de la Real Academia de la Historia, IX (1886), p.
184; Eloy García de Quevedo: «San Pedro de Arlanza: monasterio de la provincia de Burgos».
Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos, 84-85 (1943) ^^ Ambrosio de Morales apostaba por la veracidad de la reivindicación de Suso: «Lx)S cuerpos de los Infantes, recogidos por algunos leales caballeros, fueron llevados á Castilla, y enterrados en el Monesterio de San Pedro de Arlanza, donde los Monges muestran sus sepulturas, y lo mismo hacen los de San Millán de la Cogolla, donde parece mas verosímil fuesen llevados, por ser harto lejos de donde Ruy Velazquez, que tan fieramente los trató en vida les pudiese intentar alguna injuria en la sepultura» (Ambrosio de Morales: Crónica General de Espana.
En 1571 Esteban de Garibay señalaba que «los cuerpos d' estos siete infantes cobrados de poder de los Moros, refiere se, que fueron sepultados en el monesterio de Sant Pedro de Arlança, donde los monjes de aquella casa muestran su sepultura, pero los religiosos d'el monesterio de Sant Minian de la Cogolla tienen vnas antiguissimas sepulturas de piedra, en numero de nueue, cuyo assiento es en la claostra a la entrada de la yglesia, en la puerta que llaman de los condes, que es en el antiguo monesterio, donde affirman estar sepultados los siete infantes y su padre, Gonçalo Gustios, y su ayo Ñuño Sallido.
Cierto que estas nueue sepulturas denotan grande antigüedad, pero no me determinaria a dezir, si están aqui, o en Arlança.
Ay en estas cosas tanta confusion, que como adelante lo apuntaremos, muestran en Sant Pedro de Arlança la sepultura de Don Gonçalo Gustios, y de su muger Doña Sancha nasciendo, y estos negocios de querer los religiosos atribuyr a sus casas auctoridad y antigüedad con las sepulturas de semejantes caualleros, que eran de la mayor estima y valor, que auia en Castilla» (Esteban de Garibay: Los XL libros del compendio historial de la chronicas y universal historia de todos los reynos de España.
Por su parte, Juan de Mariana se hacía eco de la polémica: «Sobre el lugar en que los siete hermanos fueron sepultados, hay contienda entre los monges de aquel monasterio y de San Millán de la Cogulla ¿que juez los podrá poner en paz?»
(Juan de Mariana: Historia General de España (E. Chao, ed).
^^ «Y assi a tres dias del mes de Diziembre del año 1600 ante el Alcalde del Valle, llamado Felices de Vreta, y escriuano Diego de Miranda, y muchos testigos, el padre fray Placido de Alegría, Abad de san Millán, mando abrir las dichas sepulturas, quitando de encima délias las grandes piedras que las cubrían: no se hallo mas de vna sola cabeça con su cuerpo en vna sepultura, y las demás sin cabeças: por donde queda llano y sin duda ser los siete Infantes, conforme a la tradición» (Prudencio de Sandoval: Primera parte de las fundaciones de los monasterios del glorioso Padre San Benito, que los reyes de España fundaron y dotaron, desde los tiempos del santo, hasta que los Moros entraron y destruyeron la tierra y de los santos y claros varones desta sagrada Religión que desde el año DXL que San Benito embio sus Monges, hasta el año DCCXIIII que fue la entrada de los Moros Africanos, han florecido en estos Monasterios.
En adelante Fundaciones); Antonio de Yepes: Crónica General de la Orden de San Benito (ed. Fr.
A fines del XVIII Jovellanos veía a la entrada de la iglesia los sepulcros encalados «en forma de ocho grandes baúles» refiriendo: «veré si existe en el archivo algún apoyo de la tradición de ser ciertos» (Gaspar Melchor de Jovellanos: Obras (ed. M. Artola).
En la actualidad se contemplan en el mismo lugar.
Sandoval: Cinco Obispos, p.
Añadía que la propia madre de los infantes reposaba en el monasterio de Arlanza, omitiendo cualquier alusión a Mudarra (id., p.
Sobre Salas ver también, Sandoval: Fundaciones (1601), fol. 89, y Yepes: Crónica general de la orden de San Benito, I, p.
Este último señala 1597 como fecha de la inspección que dio como resultado el hallazgo.
Todavía hoy se conserva en su iglesia de Santa María la arqueta en la que fueron depositadas una vez descubiertas.
La reacción de la comunidad de Arlanza no tardó en llegar, ya que, por lo que sabemos, la primera identificación documentada de la sepultura del héroe castellano arranca de la segunda mitad del siglo XVI ^^.
Juan de Pereda nada decía de ella ^^.
Unos años después, en 1571, Esteban de Garibay y Zamalloa, que pudo ver el arcosolio en su contexto románico presumiblemente original, señalaba que los monjes de Arlanza mostraban en el claustro la sepultura de este personaje «en vna losa grande, sin señalar el tiempo de su muerte, ny otra cosa», junto a la que estaba su esposa ^^, noticia que repetirían sucesivamente Ambrosio de Morales, en 1586 ^^, y Juan de Mariana, en 1601 ^°.
Paradójicamente, en 1615, Yepes y Sandoval omiten dato alguno sobre el asunto.
Llegados a este punto resulta obligado preguntarse si harían alusión aquéllos al arcosolio que nos ocupa.
La sustitución del primitivo claustro por el actual, justamente en los años previos a 1617, fue ocasión para subrayar la tradición mítico-legendaria del monasterio.
De este modo, en el centro de la panda occidental e inserta en el muro, fue ubicada una caja sepulcral con caracteres coetáneos no disimulados, en los que todavía se lee que ahí reposaba Belasco, uno de los lugartenientes del conde castellano segiín el Poema (Cap.
Esta reforma del claustro debió preservar el arcosolio en su antigua ubicación.
Hasta mediados del XIX -abandonado el monasterio por los monjes tras la Desamortización-no encontramos ninguna referencia directa sobre ella.
Fue entonces cuando las ruinas atrajeron la curiosidad de diversos estudiosos, fruto de lo cual aparecieron una serie de artículos de carácter científico que trataron de definirlas.
Por vez primera se nos indica su exacta localización, en el ángulo noroeste de la panda occidental del propio claustro, junto a la puerta barroca de entrada a la iglesia ^^ En 1847 Rafael Monje abría un desmitificador artículo sobre el monasterio señalando que «la historia general amalgama las pocas verdades que cuenta con anécdotas maravillosas e increíbles».
Consideraba el edículo sepulcral como «copia bien entendida», realizada durante la sustitución del claustro románico a comienzos del siglo XVII ^^.
Señalaba, además, por primera vez, la falsedad de una tradicional identificación con la figura del héroe castellano Mudarra ^^.
Años más tarde Ro-^^ Gonzalo de Arredondo nada señala a propósito de su sepultura (Arredondo: Chronica del Bienaventurado Catholico Caballero el Conde Fernán Gonçalez, fols.
^^ Este monje de Arlanza es autor de una historia manuscrita del monasterio {Compendio historial del Real Convento de San Pedro de Arlanza), hoy lamentablemente perdida, que conocemos indirectamente a través de dos breves artículos de Luciano Huidobro que pudo consultarla, aunque no dejó escrito dónde (ver nota 8).
^^ «Muéstrase la sepultura de Mudarra Gonçalez, en la claostra d'el monasterio de Sanct Pedro de Arlança, en vna losa grande, sin señalar el tiempo de su muerte, ny otra cosa» (Garibay: Los XL libros (1571), I, p.
^^ Morales añadía que allí enseñaban también la sepultura de su padre y, al igual que la anterior, con sus epitafios.
Asimismo hacía arrancar de este personaje a la familia de los Manriques (Morales: Crónica (1586) VIII, p.
En estos mismos años se dramatizaron algunos romances legendarios, entre los que no podía faltar el de los Infantes, En 1579 Juan de la Cueva escribía la tragedia Los siete infantes de Lara y en 1612 Lope de Vega El bastardo Mudarra.
Asimismo apuntaba su reconstrucción en ese lugar tras la sustitución del claustro {Las ruinas (1896), p.
^^ El sepulcro «ha sido objeto de los mayores elogios, como ejemplar auténtico de un estilo, proscrito hace siete siglos en España».
Para él «las imitaciones en tiempos lejanos pudieron muy bien hacerse como en nuestros días por varias causas» una de las cuales sería el «sostener entre los pueblos el concepto de esa ancianidad venerable, que las tradiciones históricas velan con la nube del misterio, para confundir sus extremos y extraviar en el camino que á ellos guía á la incrédula rivalidad, hija del fanatismo y las pasiones» (Rafael Monje: «El monasterio de San Pedro de Arlanza».
^^ El diccionario de Madoz seguía la tradición, señalando entonces sobre Arlanza que «también se colocó en sus claustros el sepulcro de Mudarra» (Pascual Madoz: Diccionario geográfico-estadístico histórico de España y sus posesiones de Ultramar.
JOSE L. SENRA GABRIEL Y GALAN
drigo Amador de los Ríos, si bien coincidía con este último aserto, reaccionaba contra la contundente propuesta de falsedad que juzgaba peregrina'^^.
Abogando por la autenticidad, alegaba para ello diversos detalles que acreditaban «el despiece primero, y la reconstrucción después, en el siglo XVII» ^^.
Una accidentada cronología: el problema de la lauda de Godo, Junto a la caja sepulcral todavía puede verse una lauda con forma trapezoidal achatada y dos aguas separadas por un friso plano que contiene una inscripción, de la que se han realizado diferentes y encontradas transcripciones y a partir de la cual se ha datado ^^.
El principal problema que ha planteado el edículo funerario radica, precisamente, en la inseguridad de que esta lauda perteneciera al arcosolio desde su origen o fuera resultado de un añadido posterior.
Como consecuencia de una errónea lectura de la inscripción Garibay identificó la lauda con una hipotética mujer del héroe, situando su fallecimiento en 1025 (ERA MLXIII) ^^.
Afortunadamente, a través de una obra de Ambrosio de Morales, hoy perdida, que precisaba el, por otro lado, ambiguo testimonio de su contemporáeo Garibay, sabemos que la lauda se encontraba en una «capillita en la pared» de la sala capitular, en donde había «dos sepulturas, una sobre otra: la de arriba dicen ser de un Rey Godo».
Es decir, la referencia dada a conocer por el historiador guipuzcoano sobre la sepultura de Mudarra haría alusión a uno de los nichos del capítulo.
Por otra parte, Morales procedía a una transcripción del epígrafe malinterpretando la cifra centesimal (ERA MEXIII); según señalaba, sería el año 975 ^^.
De esta manera, no ha de extrañar que en 1847 Rafael Monje describiera el sepulcro acompañado de ^"^ «Dejando, pues, á un lado empeño semejante, estéril de por sí y ocasionado por el humorismo del escritor húrgales á quien hacemos referencia, puédese desde luego y sin vacilación alguna afirmar que la tumba del claustro procesional de este Monasterio de Arlanza es documento de verdadero interés, no por lo que la tradición y la conseja respecto de él afirman, suponiendo gratuitamente que ftié labrado para contener las cenizas del famoso Mudarra, sobrino de Al-Manzor, según quiere la leyenda sino por su carácter artístico y su valor arqueológico, según lo han confesado escritores posteriores, concediéndole, ó por mejor decir, reconociéndole como una de las preseas más dignas de estima en aquella santa casa» (Ríos: Burgos (1888), pp. 901-902).
^ «No hubiera éste, sin embargo, llegado al punto que expresan sus palabras, si con la detención debida hubiera reparado en multitud de detalles, tales como el ensamblaje y juntura de los sillares, la construcción, por ejemplo, de las enjutas del grande arco exterior, donde con entera claridad se proclama y patentiza cuanto dejamos consignado, y muy principalmente con los soportes interiores, acanalados cual los exteriores, imnediatos á las columnas, la forma en que se ofrece la imposta de la derecha del espectador, la cual no descansa directamente sobre el cimáceo del capitel de ese lado, como en el contrario ocurre, sino que ha sido recalzada visiblemente, acreditando así el despiece primero y la reconstrucción después en el siglo XVII del monumento á que aludimos» (Ríos: Burgos (1888), p.
^^ Esta morfología, tal y como ha señalado Serafín Moralejo para la lauda de Alfonso Ansúrez, aparece ya en la del sepulcro de Itacio de Oviedo (siglo VI) («The Tomb of Alfonso Ansúrez (+1093): Its Place and the Role of Sahagún in the Begiimings of Spanish Romanesque Sculpture».
^^ «A su lado, está otra sepultura de piedra, de su muger, donde puesto caso, que no se manifiesta su nombre, nota se auer falecido en la Era de mil y sesenta y tres, que es ano d 'el nascimiento de mil y veynte y cinco» (Garibay: Los XL libros (1571), p.
Como ya señaló Menéndez Pidal, el historiador guipuzcoano entendió la cifra centesimal por una L; es decir, MLXIII, en vez de MCXIII (Menéndez Pidal: La leyenda de los infantes de Lara 1934 (1896), p.
^^ «El Capitulo se hace en una Capilla muy antigua y galana en la claustra, en la qual están sepultados muchos Prelados y caballeros y en una Capillita en la pared hay dos sepulturas una sobre otra: la de arriba dicen ser de un Rey Godo y tiene este letrero como aqui ba: HOC: IH LOCO: REQESCIT / FATA: DEI: GODO: II: HNS / FBRI: IN: ERA: M: E: XIII» (José Cornide: Inscripciones sacadas de un manuscrito existente en la Biblioteca de los Estudios de San Ysidro de Madrid el quai tiene por titulo «Memorial de las cosas antiguas de un dibujo en el que no aparecía la lápida -de la que no hacía siquiera referencia-y sí una hilera de ladrillos (fig. 2) ^^.
Rodrigo Amador de los Ríos fue quien en 1889, por primera vez, mostró dudas sobre la repentinamente nueva ubicación de la lauda en el arcosolio ^°, opinión a la que se sumaron más tarde García de Quevedo ^^ y Pérez Carmona ^^.
Independientemente, un análisis detallado, tanto del tipo de piedra de la lauda como de su propia morfología, apuntan hacia su indiscutible añadido en fecha indeterminada de mediados del siglo XIX ^\ Así pues, y a modo de primera conclusión, todo hace suponer que la lauda fue trasladada desde otra ubicación, probablemente desde la sala capitular, en uno de cuyos nichos fue vista a fines del siglo XVI, junto a otra carente de inscripción, por Garibay y Morales que aportaron sendas lecturas del epígrafe.
El primero recogió la tradición que identificaba el propio arcosolio con la sepultura de Mudarra, en el que se encontraba también el sepulcro de su esposa -^para él la lauda con inscripción-; el segundo, haciéndose eco por vez primera de la noticia, ignoraba posteriormente la vinculación con el héroe y aportaba una nueva tradición, derivada de una errónea lectura, según la cual la lápida situada en la parte superior pertenecería, según su epígrafe, a un «rey Godo».
Mediado el pasado siglo y con el monasterio sumido en una degradación que aún no se ha detenido, seguramente se procedió a colocarla sobre la base del arcosolio tardorrománico del claustro, dándole un contenido mítico del que sin duda carecía.
Consecuentemente se enmascaraba su realidad histórica, condicionando las futuras interpretaciones de la obra.
Es por ello que la cronología del arcosolio estuvo durante mucho tiempo ineludiblemente unida a la de la lauda.
En 1881, el arqueólogo burgalés Leocadio Cantón Salazar, procediendo a una limpieza del epitafio -^ya localizado en su falsa ubicación-recogía el año 1075 (ERA MCXIII) ^^, Esta opinión fue compartida por Rodrigo Amador de los Ríos ^^ y, más tarde, por Ramón Menéndez Pidal en un muy concienzudo trabajo sobre la leyenda de Romanos y de San Pedro deArlanza y otros».
Ms de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, inscripción n.-24).
Esta obra perdida, y seguramente llevada a cabo con posterioridad a la Crónica de España, en donde repetiría el dato ofrecido por Garibay, fue consultada en 1790 por José Comide, recogiendo esta interesante noticia.
Su transcripción fue la reproducida por: Emil Ernst Hubner, Inscriptiones Hispaniae christianae.
^^ A ello se añadía una desconcertante inscripción en el frontal de la tapa del sepulcro relativa a Mudarra: «VALIC KEBBIEICE MUDARRA QEL OBIB» (Rafael Monje: «El monasterio de San Pedro de Arlanza» (1847), p.
Un año después, en 1849, la casa Gaspar y Roig editaba la Historia de España de Mariana, anotada por el político liberal Eduardo Chao, incluyendo un grabado, copiado directamente del aparecido en el artículo de Monje a juzgar por la reproducción de los mismos errores (Juan de Mariana: Historia General de España.
Sobre esta cuestión ver: Isidro Gil: «El monasterio de San Pedro de Arlanza».
62; Ríos: Burgos (1888), pp. 898-899; Menéndez Pidal: La leyenda de los infantes de Lara, 1934de Lara, (1896)) ^^ Ya Rodrigo Amador de los Ríos señaló: «¿...esta segunda inferior lauda ha sido sacada de entre los escombros de la iglesia, no sabemos cuando, y colocada en tal paraje antes de 1881 en que el malogrado Sr. Cantón Salazar 'lavó cuidadosamente' la indicada cubierta y descifró los 'confusos caracteres' allí grabados?»
^^ Fue Isidro Gil quien dio a conocer la nueva lectura del epígrafe que señalaba: «HOC: IN LOCO: REQVIESCIT: GATIA: DEI: GODO: II: NN: FBRI: IN ERAM: C: XIII» (Isidro Gil: «El monasterio de San Pedro de Arlanza» (1887), p.
Análisis compositivo y estilístico del arcosolio.
Se trata de un lucillo descontextualizado (altura: 3,34 m; anchura: 3,16 m; profundidad: 0,95 m) de evidentes reminiscencias clásicas, solucionado mediante un gran arco de lóbulos en herradura que cobija otros geminados, también con arquitos ^^.
Ambos rematan en un capitel suspendido, labrado por su cara inferior.
Dentro de un pretendido arcaísmo se desarrolla un léxico omamental de gran austeridad, inserto en una original estructura arquitectónica.
En lo concerniente al resto de la escultura, su propia desomamentación elude la dirección estética más común del románico tardío, en el cual el horror vacui se alza como uno de sus rasgos definitorios.
Es, pues, un ejemplo hasta cierto punto atípico dentro de las realizaciones de este momento.
El tímpano se decora únicamente con una cruz trebolada o de San Lázaro, de tipo bastante común -variante de la de Calatrava-, con un pequeño cuadrado en su centro ^.
En el tejaroz se alteman modülones de rollo "^^ con metopas representando cruces griegas, dos leones y un grifo.
Este recurso, eminentemente clásico, aparece ya en las primeras manifestaciones plenorrománicas de envergadura como son las comisas de la catedral de Santiago o las de la catedral de Jaca.
La solución de un arco abarcante y dos más pequeños con lóbulos ultrasemicirculares unidos por un capitel volado, la encontramos en otras obras, como la ventana occidental del pórtico de Rebolledo de la Torre, realizado en 1186 por Juan de Piasca "^^^ o, como ya apuntara Pérez Carmona ^^, en el también arcosolio funerario de la capilla de la Asunción en l^s Huelgas (fig. 3).
Más tardíamente, ya en el siglo XIU, las dos ventanas altas del muro occidental exterior del vecino monasterio de Santo Domingo de Süos se presentan, asimismo, con un pseudomainel rematado en un capitel que también se labra en su parte inferior.
O en un contexto más alejado, la muy restaurada portada meridional de la iglesia de Santiago del Burgo (Zamora).
Gonzalo Salvadores (Pérez Carmona: Arquitectura y escultura románicas, pp. 46-47).
Asimismo sabemos que tras la reforma de la iglesia por parte de los Colonia a fines del siglo XV se trasladaron muchas lápidas a otros lugares del monasterio lo que ha hizo pensar a Luciano Huidobro en la posibilidad de que el arcosolio pudiera haberse localizado originalmente en el templo («El Monasterio de S. Pedro de Arlanza» (1924), pp. 204-207).
^^ Los arcos polilobulados aparecen adaptados a portadas y marcos más modestos desde mediados de siglo como es el caso del frontal del refectorio de San Salvador de Oña (1141) (José Luis Senra: «La irrupción borgoñona en la escultura castellana de mediados del siglo XII».
Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (Universidad Autónoma de Madrid), vol. IV (1992), pp. 42-43, fig. 2; «L' influence clunisienne sur la sculpture castillane du milieu du Xlle siècle: San Salvador de Oña et San Pedro de Cárdena».
Sobre la amplia difusión de este elemento decorativo durante el período románico: Katherine Watson: French Romanesque and Islam.
"^ Cruces semejantes presentaban al menos dos de los sepulcros desaparecidos conservados en la iglesia (Luciano Huidobro: «El monasterio de S. Pedro de Arlanza» (1924), pp. 204-205) así como en otras del pórtico de la iglesia del monasterio de Las Huelgas, fechado a comienzos del siglo Xlll.
Concretamente aparecen como único motivo decorativo en el frontal de la caja, en sus lados menores y en la tapa, inscritas en marcos cuatrilobulados (M.-Jesús Gómez Barcena: Escultura gótica funeraria en Burgos.
Sobre este sepulcro también: Manuel Gómez Moreno: El Panteón Real de Las Huelgas de Burgos.
Ya hemos señalado cómo una silueta similar a la del frontispicio presentaba la cruz que, según Sandoval, utilizó el conde Fernán González como enseña heráldica y que formó parte del escudo de Arlanza junto al castillo y las llaves de San Pedro (v.n.8).' ^^ Sobre el amplio marco cronológico de la utilización de estos motivos que ejemplifican un auténtico casticismo omamental de la arquitectura castellano-leonesa, es ya clásico el aludido trabajo de Lepoldo Torres Balbás (v.n.42).
Leopoldo Torres Ralbas: «Un maestro inédito del siglo XII».
Ver: Marcel Durliat: El arte románico en España.
Otra iglesia que introduce el parteluz suspendido es la de San Lorenzo de Vallejo (Ver: Lojendio / Rodríguez: Castillan.
AEA, 285, 1999 Por lo que respecta al arcosolio de la Asunción de las Huelgas -en el ángulo SE de las Claustrillas-, Manuel Gómez Moreno lo identificó con el enterramiento del infante Femando, primogénito de Alfonso Vni, fallecido en octubre de 1211 con sólo veintidós años «preso de la fiebre» ^^.
La coincidencia en la longitud del sepulcro respecto al hueco del arcosolio -1,90 mfue el argumento utilizado para fecharlo ^^ Y, como ya apuntó el propio maestro granadino ^^, existe una indudable semejanza entre sus capiteles y los de los machones del ángulo SE de la panda septentrional de las Claustrillas.
Así, una neta identidad de características plásticas convierte al arcosolio y a la galería más próxima en coetáneas ^^.
Sin embargo, a partir de análisis estilísticos más recientes, avalados al menos de forma parcial por la documentación, este pequeño claustro ha sido considerado -^también por Gómez Moreno ^"^-como la constmcción más temprana del conjunto húrgales, por lo que habría sido llevada a cabo a partir de 1180, dando como váhdas las fechas más precoces.
Conjugando estos criterios y apHcando consecuentemente una lógica estrictamente crono-estihstica se podría considerar que el arcosoüo pudiera pertenecer al infante Sancho, primer heredero del trono, nacido en 1180 y fallecido prematuramente poco más de un año después, coincidiendo con la propia fundación de las Huelgas ^^.
Pero más allá de la inevitable certeza de que su sepulcro tan sólo mide 0,88 m., esta línea de interpretación se desmorona al comprobar que el arcosoüo parece haber sido trasladado de su ubicación original, convirviéndolo en puerta de acceso a una pieza anexa a la capilla de la Asunción.
Es evidente que su nuevo montaje eliminó la parte inferior del tímpano estrechando, por consiguiente, el hueco destinado al sepulcro.
Es decir, no se respetaron las medidas primigenias, lo que invaHda la propuesta de Gómez Moreno.
Últimamente José Luis Hemando, centrándose en criterios de estüo, se muestra partidario de conceder tanto al sepulcro de Las Huelgas como al de Arlanza una datación «ostensiblemente anterior a 1211» ^^.
JOSE L. SENRA GABRIEL Y GALÁN
En resumen, podemos afirmar que se trata de una solución arquitectónica de carácter funerario que aparece en un amplio espectro cronológico.
Así, arrancando de finales del siglo XII se desarrolla hasta entrado el XIII, resultando difícil acotar una datación específica dada la ^^ Rodrigo Jiménez de Rada, que fue testigo directo del acontecimiento, señala: «Y así falleció en la fortaleza de Madrid, en la diócesis de Toledo, en el mes de octubre de la era 1249, con breve vida y amplia gracia y virtud.
Fue enterrado en el monasterio de Santa María la Real, cerca de Burgos, por Rodrigo, arzobispo de Toledo, y muchos sufragáneos y destacados seglares y religiosos» (Rodrigo Jiménez de Rada: Historia de los hechos de España (Juan Fernández Valverde, éd.).
Los Anales Toledanos confirman la noticia: «Murió el Infant D. Fernando dia Viernes en la noche en XIV dias doctober, Era MCCIL» (Enrique Flórez: España Sagrada.
^^ «Sin duda se hizo para guardar el cuerpo de Femando, el hijo de Alfonso VIH fallecido en 1211 y primer adulto sepultado aquí, según ya sabemos; el hueco del lucillo, que mide 1,90 m., coincide en longitud exactamente con el ataúd del infante, y ello basta para identificarlo» (Gómez Moreno: El Panteón Real de Las Huelgas, pp. 13-14, lám. XTV; «Historia y arte en el Panteón de las Huelgas de Burgos».
Sobre este sepulcro ver también: Ricardo del Arco: Sepulcros de la Casa Real de Castilla.
122; Gómez Barcena: Escultura gótica funeraria en Burgos, (1988), pp. 193-194. fig gran inercia escultórica de este momento, aunque bien podría situarse en las inmediaciones del cambio de siglo.
Muy posiblemente nos encontremos ante un representativo ejemplo de una tipología que consistiría en monumentalizar las sepulturas, hasta entonces escasamente significadas, mediante un marco arquitectónico.
Por otro lado, hay que señalar que las líneas estilísticas de buena parte de los escasos restos del pequeño claustro tardorrománico arlantino que se conservan, invitan a pensar en cronologías en torno a ambos márgenes de 1200.
Respecto a la estilística escultórica, ninguno de los variados fragmentos de la colección lapidaria de Arlanza conservados en la sacristía se asemejan a la escultura del arcosolio.
Tampoco se observa similitud respecto a los escasos restos que se mantienen «in situ» en la panda oriental del claustro.
Es en el vecino monasterio de Silos en donde a las concomitancias referidas hay que añadir algunas otras de orden estrictamente estilístico.
Los capiteles (morfología de la cesta, solución de tallos ^^, collarinos) (fig. 5) y gran parte del aparato ornamental (figs. 4 y 8) encuentran una considerable conexión con algunas de las realizaciones, también de la panda occidental del claustro alto del monasterio (figs. 6 y 7) ^^.
A ello hay que sumar que los capiteles del sepulcro arlantino y los de esa parte del claustro silense encuentran una común identidad modular ^^.
Carecemos de estudios sistemáticos de este último a pesar de haber sido tratado desde antiguo ^°.
A mi modo de ver, la opinión más ponderada -^viable, al menos respecto a sus inicios-sigue siendo la propuesta por Pérez de Urbel, para quien sería llevado a cabo entre 1180 y 1200, lo que concuerda con las líneas plásticas del arcosolio ^^ ¿A quién pertenecería esta suntuosa sepultura?
Los datos de los siglos XVI-XVII sobre los sepulcros del claustro son demasiado inconcretos para posibilitamos plantear una hipótesis con un mínimo respaldo argumentai.
Una de las pocas sepulturas que permiten una localización, y que por la cronología del difunto resultaría de interés, señala que el obispo de Burgos Marino Maté (1181-1200), antiguo monje de Arlanza, fue enterrado en el monasterio, concretamente «en la Puerta, que de el Claustro se entra en la Iglesia, a la parte de mano derecha» ^^.
Siendo así, y teniendo en cuenta los dos accesos del claustro al templo -oriental y occidental-, parece que se estaría refiriendo a aquél de traza renacentista dispuesto junto a la sala capitular -como además concluye su inscripción («Hic iacet Martinus bugensis episcopus»)-y no al llamado sepulcro «de Mudarra», que ya entonces se localizaría junto a la puerta oeste del claustro ^^.
^^ La forma bifida de los tallos ascendentes aparece en otras obras de la segunda mitad del siglo XII, como el claustro de la colegiata de Santillana del Mar (Cantabria) (ver: Miguel Ángel García Guinea: El románico en Santander.
^^ La actual puerta del archivo presenta cimacios de una acusada proximidad a los del arcosolio arlantino, al igual que ciertos fragmentos conservados en el monasterio.
^^ 0,45 m de longitud en la parte superior de la cesta y 0,30 m de altura, por señalar las medidas más representativas.
En este sentido, además de las diferenciaciones escultóricas conviene subrayar las divergencias modulares que presenta el propio sobreclaustro silense.
^° Dom Eugène Roulin: «Les cloîtres de l 'abbaye de Silos».
Revue de l'art Chrétien, IX (1910), pp. 11-12, Ramiro de Pinedo: «El claustro de Silos y sus inscripciones».
^^ Fray Justo Pérez de Urbel: El claustro de Silos.
Un más reciente trabajo de Félix Palomero Aragón («Los maestros del claustro alto de Silos».
En: El románico en Silos.
IX Centenario de la consagración de la iglesia y claustro.
Burgos 1989, pp. 225-267) propone como excesivo terminus post quern la referenda documental sobre las obras en el claustro en 1158 {«opera claustri») extendiéndolas hasta comienzos del.
^^ Alonso Núñez de Castro: Coronica de los señores reyes de Castilla Don Sancho el Deseado.
DonAlon-SÇ el Octauo. y Don Enrique el Primero.
^^ Tampoco existe unanimidad en la historiografía moderna sobre la sepultura del obispo húrgales (Ríos: Burgos (1888), pp. 902-903, n.^ 1). |
ESPERANZA DE LOS RIPS MARTÍNEZ
AEA, 285,1999 intentase la construcción de un nuevo edificio ^, lo cual no pudo llevarse a cabo hasta los últimos años del siglo XVII.
El 7 de diciembre de 1964 cuando se cantaban los maitines de la Concepción, con la iglesia llena de fieles, se derrumbó parte del techo en medio del terror general ^.
Diego Moreno Meléndez, Maestro Mayor de la Ciudad desde 1663, acudió a reconocer los daños acompañado de los alarifes Rodrigo del Pozo y Martín Guerra y del carpintero Manuel Tavares; los tres coincidieron en que la magnitud de la ruina imposibilitaba seguir usando el edificio y, en consecuencia, se hacía imprescindible levantar un nuevo templo.
El edificio se sacó de cimientos en 1695 y aunque no se ha podido documentar con certeza al autor de sus trazas, atribuimos a Diego Moreno Meléndez esta responsabilidad.
En 1700 murió dicho maestro; al poco tiempo se declaraba la Guerra de Sucesión a la vez que se terminaron los fondos del Cabildo Colegial, ocasionando la parada de las obras desde ese año hasta 1715.
En Septiembre de 1715 el Cardenal de la Archidiócesis Hispalense, Fray Manuel Arias y Forres, daba a conocer que la obra se proseguiría a sus expensas hasta su terminación; cuando en 1717 le sobrevino la muerte legó la totalidad de sus bienes para que se cumpliese esta finalidad ^.
Al frente de la obra puso al Maestro Mayor del Arzobispado, Diego Antonio Díaz, bajo cuya dirección se recomenzaron los trabajos.
Las dificultades para seguirlos de cerca indujeron a Diego Antonio a nombrar como delegado a su propio hermano, Ignacio Díaz de los Reyes, quien desde 1716 hacía constantes viajes desde Sevilla, instalándose definitivamente en Jerez en 1718.
Así pues, fue bajo la dirección de Ignacio Díaz de los Reyes cuando se realizaron las esculturas objeto de este artículo.
Según Repetto, desde 1725 ya se encontraba esculpido sobre la portada principal el escudo real, por ser fundación regia y estar construida, en parte, con los fondos procedentes de los arbitrios reales.
En una inspección ordenada por el Corregidor de la Ciudad, fechada en 26 de agosto de 1744, Ignacio Díaz de los Reyes informaba de que en Junio de 1739 en el interior del templo se hallaban a punto de poner el cornisamiento de las naves y las capillas, así como los barandales y la media naranja de la capilla mayor.
Aunque mencionase el dinero necesario para realizar en el exterior las torres, apreciando su costo en setenta y siete mil reales y el de los reductos y gradas, calculados en ocho mil, no se tasaban los trabajos de escultura que durante ese año se estaban realizando ^, pues en 1737 está documentado el comienzo de los trabajos de talla en la puerta principal del templo a cargo de José de Mendoza.
Celestino López Martínez: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés.
Durante el siglo XVI se inició un nuevo edificio, trazado en parte por Hernán Ruiz «El Joven», a espaldas del que estaba en uso y que alcanzó la altura de los entablamentos.
En 1621 ñie detenida la obra por falta de fondos, se desmontó lo construido, pilares, arcos y entablamentos, para adosarlo a la ruinosa iglesia y reforzarla.
(Esperanza de los Ríos Martínez: Hernán Ruiz II y la reforma renacentista frustrada de la Iglesia Colegial de Jerez de la Frontera, en: «Atrio», n.-5; Sevilla, 1993; pp. 15-24: Antón José era hijo del escultor jerezano Francisco Camacho Mendoza, autor de obras de gran interés conservadas en Jerez y en diversas ciudades de la Provincia de Cádiz ^.
También tuvo relaciones profesionales con la actual capital provincial, donde se documenta su intervención en la iglesia del Convento del Carmen; para este templo restauró una imagen de la Virgen del Carmen aunque cabe intuir que no fue éste su único trabajo en dicha ciudad ^.
José de Mendoza, siguiendo los usos de filiación de la época, utilizó exclusivamente los apellidos paternos si bien trocando su orden y usando alternativamente uno u otro, como también hizo su padre.
Así pues, los escasos documentos que acerca de él nos han llegado le nombran en una ocasión Camacho^ en otra Camacho y Mendoza y, en el relativo a su producción en Jerez, aparece como Mendoza.
Debió aprender el oficio con su padre, aunque posteriormente se trasladase a Cádiz donde su actividad, hasta el momento, sólo estaba registrada tallando capiteles para la Catedral Nueva, donde se le localiza desde 1739 a 1748 trabajando como tallista: «labrante de piedra dura», a las órdenes de Cayetano de Acosta ^^.
En 1739 los pagos que se efectuaban en la Catedral gaditana se referían a la talla de capiteles para las capillas que se cerraron en aquel año.
En esta labor colaboraban con Acosta los escultores Carlos de Vargas y Diego Tabares (sic) quien tal vez también era jerezano e hijo del anteriormente citado José Tavares, maestro mayor de carpintería de Jerez.
El escultor que nos interesa figura nominado en este año como José Camacho, A partir de 1741 hasta 1744 debieron hacerse trabajos de tipo más constructivo que decorativo aunque los tallistas siguieron en sus puestos pues continuaban cobrando semanalmente y la fábrica proseguía adquiriendo materiales para dichas labores.
Por otra parte, Acosta no dejó de residir en Cádiz a lo largo de esos tres años.
Desde 1744 la obra se hallaba a nivel de frisos casi en su totalidad, pues desde entonces son continuos los pagos por capiteles y pilastras a diversos tallistas, entre ellos nuestro escultor, en este caso mencionado como José Camacho y Mendoza ^\ quien no parece haber tenido ningún problema en realizar su trabajo de escultor de forma simultánea en la Catedral y Colegiata que se estaban levantando al mismo tiempo en Cádiz y Jerez.
En el aspecto profesional la última noticia conocida acerca de José es que en 1752 se comprometía a ejecutar cuatro arbotantes para los retablos colaterales del Sagrario de la Catedral Hispalense, trabajo que no llegó a realizar ^^.
Ésta que centra nuestro artículo es, por lo' ^ Entre éstas se encuentra el retablo de Animas de la Parroquia de San Lucas, en Jerez, obra documentada por Lorenzo Alonso de la Sierra Femández y Francisco Herrera García: Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza, en: «Atrio», n.-5; Sevilla, 1993; pp. 25-48.
Posiblemente también sea autor de la imagen de Jesús del Prendimiento, de la Parroquia jerezana de Santiago, como consideran José Miguel Sánchez Peña en su artículo M/^o^ aportaciones a la escultura andaluza delXVIII En: Boletín del Museo de Cádiz; n.-IV; Abril 1987, pp. 129-134 y Femando Arora Vicenti: Aportaciones al retablo del siglo XVIII en la Baja Andalucía: El modelo jerezano, en: «Laboratorio de Arte», (En Prensa).
Sánchez Peña, entre sus obras documentadas en otras ciudades cita las taUas de Santo Domingo de Guzman, de la Parroquia del mismo nombre de Sanlúcar de Barrameda y el San José con el Niño de la Parroquia de la O en Rota.'^ Era una talla de vestir que presidía el retablo mayor, firmada en su espalda por Jacinto Pimentel y datada en 1638, para la cual Camacho realizó unas manos nuevas, tal vez por haberse incendiado las originales; además le puso ojos de cristal (Carmen Aranda Linares, Enrique Hormigo Sánchez, José Miguel Sánchez Peña: Scultura lignea genovese a Cadice nel Settecento.
Este escultor lisboeta ocupó el puesto de primer tallista durante al menos doce años; comenzó a trabajar en 1730 sustituyendo a su antecesor en el cargo, Carlos de Vargas y permaneciendo al frente de su puesto hasta 1751, año en el que ya había regresado a Sevilla para colaborar en la decoración de la Fábrica de Tabacos (Hoy Rectorado).
(Alfonso Pleguezuelo Hernández: Aportaciones a la biografía y obra de Cayetano de Acosta: la fase gaditana, en: «Boletín del Seminario de Arte y Arqueología»; Universidad de Valladolid, T. LIV, 1988; pp. 483-501) tanto, no sólo su primera obra documentada en Jerez, sino también la primera realizada con carácter personal e individualizado que conocemos.
No sabemos con certeza dónde residió durante estos años hasta que, al parecer, se avecindó en Jerez durante un tiempo, pues el 24 de Diciembre de 1747 recibió en traspaso una casa situada en la collación de Santiago, en la calle de Piernas (actualmente Guadalete), donde residía Francisco Camacho con el taller y el resto de la familia en una vivienda de su propiedad.
Tras la muerte del padre, ocurrida el 19 de diciembre de 1757, su hermano Bartolomé Diego recibió el 8 de febrero de 1758 el traspaso de la mitad de una casa que lindaba por un lado con la que Francisco había dejado en herencia y por otro con la que José habitaba.
Tras negociar una medianía que las separaba, la familia se encontró residiendo en casas contiguas formando así un taller de grandes dimensiones ^^.
En cuanto a nuestro escultor no tenemos más noticias suyas hasta 1760, año en el cual su madre, Francisca Ramos, daba a su hijo Bartolomé Diego un poder para testar; en este documento se precisa que José se encontraba ausente de España por haber marchado a Indias; no sabemos nada de su actividad en América, ni tampoco si regresó a su país ^^.
Bartolomé Diego pudo residir durante un período de su actividad profesional en Cádiz, simultaneando su trabajo en las dos ciudades, de forma similar a su hermano José ^^, en unas fechas compatibles con su actividad profesional en Jerez documentada en años posteriores, donde colaboró con su padre en diversos trabajos como dorador y estofador.
La última noticia que hay de él es de 1763, año en que se comprometía notarialmente a devolver un préstamo ^^.
En cuanto a la obra que centra nuestro trabajo, se encuentran documentadas las escultoras de la puerta mayor, dedicada a la Transfiguración y los relieves y esculturas de las dos menores que la flanquean, representando respectivamente el Nacimiento y la Epifanía pero acerca de las cuales no constan las fechas de ejecución ni los pagos.
Estas tres escenas, junto con las de las portadas del transepto, dedicadas a la Visitación y Encarnación, forman un programa iconográfico completo, reforzado por la semejanza en la técnica de la talla, que no permiten dudas acerca de la responsabilidad de Mendoza y su taller en todas ellas.
El conjunto de esculturas que componen la escena principal gira en torno al tema central de la advocación que da nombre al templo: El Divino Salvador, representado en la escena de su Transfiguración en el Monte Tabor.
Por el momento no nos ha llegado la escritura notarial del concierto, por lo cual desconocemos las condiciones que se establecieron para su ejecución y el autor de su programa iconográfico.
Lorenzo Alonso y Francisco Herrera: Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIIL..; pp. 25-48. ^"^ Aroca Vicenti, Aportaciones al retablo del siglo XVIIL.. nota 26.
En Cádiz, en el Archivo Parroquial de Santa Cruz, consta el matrimonio de un Bartolomé Camacho con Ignacia Heredia, casados el 13 de julio de 1741, En el mismo Archivo consta el nacimiento de cuatro hijos de esta pareja; el primero nació en 1742; bautizado con el nombre de Félix, falleció en 1753; Manuel nació en 1744 y José en 1748; el último parece ser Antonio Pedro Domingo Tomás, nacido en 20 de Diciembre de 1754 y bautiza-' ^ Intervino en el retablo mayor que aquél hizo en 1750 para la parroquia de Santiago (desaparecido durante la fiebre purista decimonónica); en 1759 aún cobró 23.760 reales de resto por su trabajo.
Más tarde intervino en varios retablos del desaparecido hospital de San Juan de Dios en Jerez y a continuación doró y estofó las imágenes del retablo mayor de la iglesia de esta misma orden en el Puerto de Santa María (L. Alonso de la Sierra y Feo.
El Libro de Cuentas de la Obra del Nuevo Templo, 1738-1741 (Apéndice Documental) refleja la continuidad con que se realizaron las esculturas y la sistemática libranza de los pagos.
El contador de la obra anota «Tengo ajustado con Joseph de Mendoza que ha de hacer las efigies para la Puerta Mayor a 15 Pesos de a 8 de Pta. cada una y para las dos puertas de los lados los dos Misterios de Nacimiento y Epifanía a 45 Pesos cada una».
En 1737 debieron iniciarse los trabajos pues los pagos se empezaron a librar «a cuenta» desde el 19 de marzo del 1737, en que se le entregaron 5 pesos a José de Mendoza.
Los pagos sucesivos, en esta primera fase, son muy continuos; muchos de ellos se hacen en pesos de plata, moneda habitual entre los artífices gaditanos que trabajaban en Jerez, aunque también se use, en este caso, el real de vellón.
El 12 de Octubre con 5 pesos se abonaba la imagen de San Gabriel y el 7 de Noviembre con la entrega de 10 tablas a precio de 10 reales y medio cada una, por un total de 75 reales, se daba por remunerada «una efigie de Ángel», quizás la de San Miguel que centra el remate del conjunto.
En el término de pocos días, el 23 de noviembre, cobró 75 reales de vellón por la escultura de San Pedro, que formaba parte de la escena central de la portada, el denominado «Misterio de Tabor».
Casi inmediatamente, el 2 de Diciembre, Mendoza entregaba otra escultura cuya iconografía no se especifica, por la cual se le dieron 135 reales.
Los pagos proseguían en Enero de 1738; el 15 de Febrero se anotaba que tenía realizados hasta ese día 15 flameros y 2 tulipanes, a cuatro reales y medio cada uno.
Está claro que en el concierto de la obra se debía especificar que el escultor se ocuparía también de los elementos decorativos de los remates.
El 11 de Marzo se le ajustó al escultor la cuenta por el total de lo que había realizado; se le dieron 166 reales con lo cual quedaban saldadas diecisiete esculturas terminadas, además de dieciocho flameros a 4 reales cada uno y cuatro tulipanes a 15 reales la unidad; la cuenta total fue de 3.957 reales.
Sin embargo, la portada aún tenía que ser completada y José prosiguió su cometido, siendo satisfecho puntualmente a lo largo de los meses de Abril, Mayo, Julio y Agosto; en los días 14 y 15 de este último se le entregaron 8 pesos, con lo cual se completaba la retribución de otras dos efigies que había concluido así como otros cuatro tulipanes.
Se siguen anotando los libramientos a lo largo de Agosto y hasta el 13 de Septiembre de 1738, fecha en que hay una interrupción en las cancelaciones pues según se desprende por las cuentas no se continuaron hasta casi un año después, el 4 de Mayo de 1739, cuando el escultor había realizado otras tres esculturas con lo cual se completaba el número de veintidós imágenes que componen la puerta mayor, todas ellas de piedra de Martelilla, cuyo precio total fue de 4.920 reales.
El 16 de Julio del mismo año concluyó la talla de unas figuras de ángeles por las cuales cobró 518 reales.
Recordamos que en este mismo año de 1739 es cuando Mendoza aparece en la nómina de tallistas en la Catedral de Cádiz; es posible que esta obligación le hiciese espaciar las entregas para la Colegiata de Jerez.
A lo largo de 1740 carecemos de noticias, tal vez porque estuviese más entregado a sus obligaciones en Cádiz, teniendo en cuenta lo avanzado de su trabajo para la Colegial.
Sin embargo no cesó por completo su actividad en Jerez, pues el 20 de Agosto de 1741 se le ajustaron cuentas por los florones de los remates, a un precio cada uno de ellos de 4 reales y medio; el 16 de Septiembre recibió 75 reales por 30 remates y 12 pesos por los ángeles que coronan las cubiertas de los cilindros donde se contienen las escaleras de caracol que encuadran la portada.
Es interesante comprobar cómo el conjunto escultórico nos ha llegado en el color natural de la piedra, cuando en su origen estuvo coloreado, a modo de espectacular retablo.
Si se observan con atención algunas partes aiín se podrán apreciar restos de color rojo, azul y verde.
El encargado de esta policromía fue, como se dijo más arriba, el hermano del escultor, Bartolomé Diego de Mendoza, nominado escuetamente en el Libro de Cuentas como Diego de Mendoza.
No sabemos con exactitud cuándo comenzó a trabajar aunque lo normal es que fuese policromando a medida que se terminaban las imágenes.
En el Libro, muy escueto, no se especifican los colores empleados, aunque al parecer no se usó el pan de oro.
Cada una de estas imágenes llevaba, además, su atributo iconográfico realizado en metal.
De este trabajo se encargó el latonero Vicente Sabariego, quien empezó a cobrar por su trabajo en fecha del 15 de Abril de 1735.
Ese día cobró 147 reales por 24 libras de metal empleadas en realizar dos diademas, una espada, dos llaves y cuatro garras.
El 18 de mayo cobró 40 reales por una corona y un sol para la Sibila: el 22 de Junio llevó la diadema para la figura central.
El Salvador, que importó cuatro pesos y 24 de Agosto, el bastón de San Miguel.
No hay más pagos hasta el 2 de Junio de 1738 en que entregaba la espada para San Elias, continuando el 10 de Septiembre en que cobró la cruz que lleva en el orbe el Padre Eterno y su diadema, así como otra cruz para un ángel-niño que le acompaña, que importó dos pesos, con lo cual concluyen las cuentas de esta obra.
La puerta principal está situada a los piez de la iglesia, a eje con su nave principal y se distribuye en dos cuerpos.
El primer cuerpo queda flanqueado por pilastras cajeadas de fuste tallado con motivos vegetales de estilizada planitud.
Dos columnas de orden compuesto dan paso al vano central, que es adintelado y sobre el cual una hornacina con columnas salomónicas, alberga una imagen de la Inmaculada.
Este vano queda encastrado en un pequeño vestíbulo abierto en medio punto, siguiendo una tradición arquitectónica de la ciudad heredada del siglo XVIL El remate lo compone un frontón semicircular abierto sobre el cual se han situado sendas figuras alegóricas; está centrado por el escudo real sostenido por ángeles-niños.
El segundo cuerpo es un espacio largo y estrecho que guarda relativa semejanza con las torres-fachada de otras Parroquias de la ciudad.
Los cilindros que albergan las escaleras o «caracoles» para subir a las bóvedas flanquean la escena de la Transfiguración.
El conjunto queda rematado por otro frontón curvo partido que sirve de marco al rompimiento de gloria que alberga al Padre Eterno.
Sobre la cornisa del templo, la imagen del Arcángel San Miguel y sobre las cúpulas de los cilindros los otros dos Arcángeles crean el ilusionismo de una aparición celestial.
Las figuras que vamos a analizar nos remiten de forma inmediata a la obra de Francisco Camacho, autor documentado de obras que, a su vez, nos remiten a la produccón que José de Arce dejó en la ciudad en el siglo anterior, por lo cual podemos considerar a ambos como continuadores lejanos del estilo de dicho artista ^^.' ^ Este retablo hubo de ser restaurado en 1715, siendo Francisco Camacho, padre del escultor que nos ocupa, quien corrió a cargo de estos trabajos (Fernando AVOCSL, Aportaciones al retablo del siglo XVI 11...).
El conjunto escultórico está concebido como un retablo no arquitectónico.
Cristo aparece representado sobre una nube en la cima del monte, «...con el rostro brillando como el sol y con los vestidos tan blancos como la luz».
En la portada jerezana se ha empleado como elemento ilusionista la ventana mixtilínea que da luz a la nave principal, para que, centrada con la figura de Cristo, quede dispuesta a modo de aureola.
A ambos lados, sobre los soportes laterales, se representan las figuras de Elias con su espada y Moisés apoyado sobre las Tablas de la Ley, en conversación con Él; a sus pies, San Pedro en el centro y a ambos lados Santiago y San Juan, arrodillados sobre las rocas, contemplan aturdidos el milagro.
Sobre Jesucrito, en un rompimiento de gloria, invisible para los Apóstoles, el Padre Etemo (fig. 3) rodeado de ángeles pronuncia las palabras que éstos sintieron salir de una nube: «£"5"^^ es mi Hijo amado en quien tengo mi complacencia; escuchadle».
Siguiendo a Louis Réau, este pasaje puede considerarse como una Cristofanía «ante mortem», aunque segtín el iconógrafo parece una interpolación pues, al igual que la Pesca Milagrosa debió estar originariamente entre las Apariciones de Cristo Resucitado; desde el punto de vista iconográfico este autor la clasifica como un anticipo de la Ascensión, con la cual acaba identificándose ^^.
En la cornisa de la portada figuran los tres Arcángeles: San Miguel (fig. 3) está situado en el centro; sobre las ciípulas que cubren los semicilindros se han distribuido imágenes de ángeles (fig. 4) que siguen muy de cerca los modelos berninescos ya usados por el escultor flamenco José de Arce en los Arcángeles del retablo mayor de la Parroquia de San Miguel ^^.
Bajo la figura de San Miguel, en un frontón curvo abierto sustentado por un querubín apoyado en una tarja, se encuentra la imagen del Padre Eterno, bendiciendo con la mano derecha, nuestras sostiene el Orbe con la izquierda.
Muy similar al de la puerta de la Encamación, muestra una larga y revuelta cabellera con un mechón caído sobre la frente y barba-río.
Recuerda en su composición a la imagen de esta misma iconografía que remata la portada de la iglesia de la Cartuja de la Defensión, realizado por Francisco de Gálvez en 1664.
La imagen de El Salvador guarda un evidente parecido con la de Jestis del Prendimiento de la parroquia de Santiago, obra atribuida a Francisco Camacho.
Cristo muestra su rostro en ligero escorzo de tres cuartos; su serena belleza está próxima a la idealización clásica.
Sus ojos son almendrados, con la pupila sin tallar al modo helenístico, para darle a la figura carácter de éxtasis e intemporalidad.
La nariz es recta y fina; la barba bifida.
La semejanza mayor con el Prendimiento se presenta en el cabello, distribuido en grandes ondas que parten de la raya central y forman sobre el hombro derecho un movido mechón ejecutado con la misma soltura técnica de su modelo.
Viste una túnica que, anudada en la cintura con un cordón, forma un triple frunce sobre el pecho, cayendo en pliegues paralelos hasta cubrirle los pies.
El manto, agitado por el viento, le envuelve el hombro y el brazo izquierdo, ciñéndolo por detrás y arremolinándose bajo su brazo derecho.
El tejido está trabajado a grandes trazos, ondulantes y vigorosos que remiten al Apostolado de la Cartuja de la Defensión, realizado por José de Arce entre 1636 y 1639.
Los tres Apóstoles guardan semejanza con el retablo de Ánimas de la Parroquia de San Lucas, obra de Francisco Camacho documentada en 1725.
En dicho retablo, como intercesor de las Animas ante la Virgen, aparece el Evangelista titular de la Parroquia; representado con la rodilla izquierda genuflexa y la mano derecha sobre el corazón, su postura es idéntica a la del San Juan del grupo que estudiamos, si bien la talla de la túnica del Apóstol es más suelta y dúctil que en su posible modelo y su mano sobre el corazón muestra una técnica depurada; esta mano recuerda las del San Juan de la Hermandad del Desconsuelo de la Parroquia de San Mateo en esta misma ciudad, realizada en el primer tercio del siglo XVIII, si bien tanto el modelado como la actitud y la vigorosa talla encuentran su precedente en el San Bruno de La Cartuja, realizado por Arce hacia 1639.
Conforme a la iconografía tradicional su joven rostro es imberbe y presenta un perfil suave y redondeado; su expresión es abstraída y dulce; el cabello del Evangelista, recogido sobre la oreja en grandes y suaves ondas talladas a grandes mechones muestra parte de la oreja remitiéndonos, así mismo, a las imágenes del Prendimiento y de San Juan citadas, con su precedente lejano en la obra de Arce.
San Pedro está representado como un hombre calvo y maduro con barba redondeada ^^; el rostro, en tres cuartos, es de gran expresividad y realismo, lejos de la idelización de la figura central.
También genuflexo, su actitud es de estática sorpresa, abriendo los brazos con gesto apasionado; ambas manos han desaparecido por las inclemencias del tiempo.
Sus vestidos muestran un plegado anguloso muy similar al Evangelista del retablo de Animas mencionado.
Tanto su aspecto físico como su actitud parecen inspirados en su homónimo de La Cartuja.
En cuanto a Santiago ^\ algo más joven, se le representa en un perfil acentuado por una barba puntiaguda, mirando hacia arriba con un gesto que remarca su agudo contorno; los cabellos peinados hacia detrás le descubren la oreja; su nariz es de rasgos semíticos y, como sus compañeros, entreabre los labios con gesto de sorpresa.
Lleva túnica y manto tallados en pliegues gruesos cuyo recuerdo nos remite, una vez más, al conjunto cartujo, aunque sean más angulosos en este caso.
Sobre el frontón curvo partido que hay sobre la puerta y flanqueando la escena principal observamos dos figuras femeninas ataviadas con túnicas y mantos anudados sobre el escote; ambas llevan los cabellos ondulados y recogidos sobre las orejas que se muestran descubiertas.
Según se expresa en el documento, representan a dos Sibilas y esta misma iconografía corresponde a las figuras femeninas que con análoga distribución aparecen en las cuatro portadas menores.
En este caso concreto su disposición se corresponde con las imágenes alegóricas de la puerta exterior de la Capilla Sacramental de la Parroquia de San Miguel y que se estaban realizando en años cercanos a las que nos ocupan ^^ con las cuales, en nuestra opinión, guardan gran similitud estilística, tal vez por ser también obra del mismo escultor.
Las Sibilas estuvieron dotadas de poderes proféticos y según la tradición, la primera de ellas fue una hija de Zeus; Varrón citaba solamente a diez como las más importantes: la Pér-L.
Réau: Iconografía del Arte Cristiano: Iconografía de los Santos.
T. 2, V. 1, pp. y T. 2, V. 3,. ^^ Debió realizarse entre los años de 1733 y 1739, pues en éste se pagaron 1.430 reales por cinco figuras de las que integran el conjunto y, posteriomente, también fueron policromadas (Fernando Aroca Vicenti: La Capilla Sacramental de la Parroquia de San Miguel de Jerez de la Frontera, en: «San Miguel.
48 ESPERANZA DE LOS RÍOS MARTINEZ AEA, 285,1999 sica, la Deifica, la Líbica, la Eritrea, la Cumana, la de Samos, la del Helesponto, la de los Cimerios, la de Frigia y la de Tibur ^•^.
Aunque procedentes del mundo clásico, pervivieron en el Arte Cristiano por estar contrapuestas iconográficamente a los Profetas, al considerarse a éstos y a aquéllas como testimonio de la continua espera de la Redención por parte de la Humanidad, transmitiendo la esperanza de su llegada.
Mientras que los Profetas anticiparon efectivamente su venida, las Sibilas están ligadas a tiempos anteriores porque dicha espera no puede ser exclusiva de un pueblo sino que implica a la Humanidad entera.
Las dos que nos ocupan se emparejan, en este sentido, con las figuras de Moisés y Elias que completan la escena del Tabor.
La situada a la izquierda del espectador muestra un rostro juvenil y una ligera sonrisa en los labios mientras sujeta entre sus manos un cordero; por su belleza podemos relacionarla con la Sibila Deifica.
La otra figura presenta, en contraste, un rostro macilento y grave; está sentada y sobre su rodilla izquierda sostiene un libro abierto que sujeta con la mano, atributo común de todas ellas.
En los Libros Sibilinos, según la leyenda, se contenían, en un principio, las profecías sobre los destinos de Roma y se consultaban en casos de gravedad extrema ^' ^.
Por último, la figura más cercana al espectador es la Inmaculada Concepción (fig. 5), cuya imagen se realizó en memoria del Voto Inmaculadista del Cabildo.
Está situada en un nicho entre columnas salomónicas, rematado por un frontón abierto; la talla es exenta, de pequeño tamaño, una vara más o menos (80 cm.).
Se asienta sobre una peana de ángeles-niños y sobre ésta, la media luna decorada con tres cabezas de querubines.
Quizás en su origen mantuviese unidas las manos, hoy desaparecidas; lleva el cabello ligeramente ondulado y pegado al cráneo, mostrando el rostro inclinado a un lado con la mirada dirigida hacia el cielo.
La túnica, de forma semejante a la de El Salvador, cae en pliegues paralelos dibujando la forma de la rodilla; el manto, muy amplio, se despliega ampulosamente en los laterales, según los modelos habituales de los inicios del siglo XVIII.
Sobre el arco del vestíbulo dos ángeles-niños sostienen el escudo de la Casa Real, en memoria de la protección dispensada durante su construcción y por ser el templo una fundación real.
La arquitectura de las portadas menores adyacentes a la que acabamos de estudiar es mucho más simple e idéntica entre sí.
Están encuadradas entre pilastras cajeadas y talladas con motivos vegetales muy planos; el entablamiento partido está rematado por jarrones sobre podios y en su centro, a modo de ático, se encuadra a la izquierda del espectador, la escena de la Epifanía y a la derecha, el Nacimiento; el remate lo conforma un frontón curvo partido sobre el que se asientan las respectivas Sibilas, cuya identidad, por haber desaparecido sus manos con los atributos correspondientes, es imposible discernir, conservando únicamente los libros como símbolo genérico.
Los dos relieves de las puertas que flanquean a la central son muy inferiores técnicamente por haber participado el taller en su elaboración, posiblemente durante los períodos en que Mendoza pudo encontrarse más ocupado cumpliendo sus obligaciones en Cádiz o en el mismo Jerez.
Las tallas son notablemente más bastas que en la portada principal; las figuras se ^^ Mitología.
Editor Literario: Víctor Civitá; Sao Paulo.
Abril, 1974, 2 Vols.; T. II, cap. 44. ^'^ Ibidem., La Sibila que llevaba el Sol estaría representada según la imagen de la Profecía, tal como se la describe en la Iconología de Cesare Ripa, pero no sabemos cuál de ellas era su portadora, por la mencionada pérdida de las manos de casi todas y, en consecuencia, de sus posibles atributos.
desenvuelven en unos espacios demasiado pequeños donde los personajes resultan desproporcionados y se adaptan al encuadre forzadamente.
En el del Nacimiento la fuente fundamental es la narración del Evangelio de San Lucas 2,1-20; su antecedente formal más directo es el encasamiento del mismo tema en el retablo mayor de San Miguel, realizado por Arce.
Ambos relieves jerezanos tienen un modelo común: el Retablo del Nacimiento del Museo de Amberes, pintado por Pedro Pablo Rubens hacia 1625, si bien éste que estudiamos aparece muy simplificado en relación a sus precedentes.
En primer término, como en los citados modelos, el Niño Jesús recostado en el pesebre aparece flanqueado por la Virgen que le incorpora y por San José, representado como un hombre joven; detrás de éste, un tronco de árbol que sustenta el techado del portal, separa la Sagrada Familia de un pastor calvo que se acerca con gesto sorprendido.
Completa la escena una mujer con un cesto en la cabeza; este personaje está relacionado con las matronas que aparecen en el relato de este hecho en el Evangelio Apócrifo del Pseudo-Mateo y también se la representa en el retablo antes citado ^^.
La Adoración de los Magos o Epifanía (Mateo 2,1-12) evidencia así mismo su parentesco con el correspondiente relieve de Arce en San Miguel.
En el ángulo inferior derecho de la composición, la Virgen aparece sentada con el Niño sobre sus rodillas y con la cabeza cubierta por un velo, llevando idéntico peinado a su modelo.
Detrás de ella, San José, al que enmarca un arco de medio punto idéntico a su modelo; hacemos notar que de forma similar a Arce, Mendoza representa al santo como un hombre joven, con cabello largo peinado con raya en el centro.
Ante este grupo, arrodillado, el Rey Gaspar le ofrece una naveta (desaparecida) con incienso «como a Dios»; detrás, de pie, Melchor tocado con corona real, le ofrece un cofre de oro «como a Rey» y Baltasar, llevando un turbante picudo, como su modelo, sostiene el ciborio que contiene su ofrenda de mirrra «como a Hombre».
El séquito se ha eliminado por las evidentes faltas de espacio y las dificultades técnicas para introducir más figuras en la escena que, por lo demás, se atiene estrictamente al Evangelio y al modelo citado, aunque sea evidente la mayor tosquedad de la técnica, acentuada por la mala calidad de la piedra y el deterioro que ha sufrido.
En cuanto a las portadas de los brazos del transepto, la estructura arquitectónica de ambas es idéntica.
Las dos están encuadradas por columnas de orden compuesto rematadas por jarrones; los vanos se abren entre pilastras jónicas; sobre los dinteles respectivos aparece tallado el escudo del mecenas Cardenal Arias.
Los encasamientos con las escenas respectivas están flanqueados por nichos, a semejanza de los áticos en los retablos del siglo anterior.
Están rematados por un frontón triangular el cual a su vez se encastra en otro curvilíneo que sustenta las respectivas figuras de sibilas.
El Orbe y la Cruz, escudo del Cabildo Colegial, corona el conjunto.
La escena de la Encarnación o Anunciación de Jesús (Lucas 1, 26-38) (fig. 6) se desarrolla en el interior de la casa de María en Nazaret; la ubicación escénica viene determinada por un teatral cortinaje bajo el cual se sitúa un reclinatorio sobre el cual Ella está arrodillada, en posición frontal al espectador; este mueble está ornamentado con una gruesa guirnalda de flores y frutas de inspiración retabilística.
María, al ser sorprendida por Gabriel, abre las ma-^^ En el momento del parto de María, José fue a buscar dos comadronas; una de ellas, Zelomi, la tocó y creyó inmediatamente en su triple virginidad; la otra, Salomé, no lo creyó y como castigo su mano quedó paralizada, aunque se curó al tocar al Recién Nacido {Los Evangelios Apócrifos.
Traducción, introducción y notas de Edmundo González-Blanco.
XIII, 1-7: pp. 378-379) En cuanto a las figuras de las Sibilas, en este caso una de ellas presenta en una mano unas hojas de laurel, planta considerada atributo de Apolo y, por lo tanto, como propiciatoria para la adivinación del porvenir; la otra porta un caduceo, atributo de Mecurio también relacionado con las artes mánticas.
En la escena de la Visitación (fig. 7) (Lucas 1, 39-45) se representa a María e Isabel durante la escena del encuentro entre ambas en la cual Isabel pronuncia las palabras «¡Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientrel».
Las figuras, en posición de tres cuartos, están realizadas en bulto exento con excelente técnica, sobrios movimientos y elegantes posturas; la Virgen muestra un peinado recogido detrás, formando bandas sobre las orejas, muy similar al de las Sibilas de la puerta central; su manto es envolvente, similar en su grueso plegado a los descritos en la mencionada portada.
Isabel cubre su cabeza con un fino velo que forma delicados pliegues sobre el delantero de su túnica.
Los brazos, en parte desaparecidos, acompañan rítmicamente los gestos de rostros y labios, ilustrando comedidamente la salutación.
Para Bossuet simbolizaba el abrazo entre la Iglesia y la Sinagoga.
San José y Zacarías flanquean este relieve sin formar parte de la escena; son dos figuras también de bulto redondo muy bien ejecutadas técnicamente.
San José (fig. 8) está situado en el lado de la Virgen, es un hombre de mediana edad, barba corta y cabello largo cuya movida túnica con plegado en tridente y el manto que descansa sobre su brazo izquierdo recuerda a Arce.
Zacarías, de mayor edad, barba larga y bifida y túnica, asimismo de pliegues muy movidos, guarda gran semejanza con la imagen de San José que se conserva en la puerta del mismo nombre de la parroquia de San Miguel y que también podemos relacionar con este escultor.
Tengo ajustado con Joseph de Mendoza que ha de hacer las efigies para la Puerta Mayor a 15 Pesos de a 8 de Ptas. cada una y para las dos puertas de los lados los dos Misterios de Nacimiento y Epifanía a 45 Pesos cada una / Por cuenta le di 5 Pesos dia 19 de Marzo de 1737 año 075 (siguen distintos pagos inespecíficos): / En 17 de Junio por una piedra Mara que llevó se le ponen 26 Reales Vellón 26. / En 27 Junio por 14 Tablas a 1/2 Peso cada una 105. / En 12 de Septiembre le dio Cantero 5 Pesos 075. / En 13 de septiembre le di 18 Reales Vellón con cuya cantidad está pagado de las nuevas efigies hasta San Rafael 018. / En 17 de Septiembre le envié con el Aprendiz 2 Pesos 030. / En 12 de octubre le di 6 pesos con que acabe de pagar el San Gabriel que acabo en dicho dia 090. / En 7 de Noviembre de 737 años llevó Mendoza 10 Tablas a precio de 7 Reales y 1/2 cada una.
En 11 de Marzo de 38 años le ajusté la cuenta a Mendoza y con 166 Reales Vellón que le di tiene pagados 17 efigies que tiene hechas y más le pagué 18 llameros a 4 Reales Vellón cada uno y 4 tulipanes que talló a 15 Reales Vellón cada uno 3.957.
Pasado. / En 14 de Agosto le di 7 Pesos con que le acabé de pagar dos efigies y tres tulipanes.
Más le di 1 Peso por un tulipán en 16 de agosto 015. / Pasado. / En 4 de Mayo de 39 años ajusté cuentas con Mendoza y con 6 Pesos que le di va pagado de todas las 22 efigies que tiene hechas hasta dicho día. / Tuvieron de costa las 22 efigies que se hicieron a 15 Pesos cada una: 4.920 Reales V. 4.920. / En 4 de Mayo de 39 años ajusté cuentas con Mendoza y con 6 Pesos que le di va pagado de todas las 22 efigies que tiene hechas hasta dicho día. / Tuvieron de costa las 22 efigies que se hicieron de Martelilla para la Puerta Mayor a 15 Pesos cada una: 4.920 Reales V. 4.920.
En 16 de Julio de 39 años le di a Joseph de Mendoza 518 Reales Vellón que importó la talla que hizo en la Puerta Mayor de algunos Ángeles que fueron por un tanto que todo importa la dicha cantidad 518.
Abonado. / En 20 de Agosto de 41 años ajusté con Joseph de Mendoza los florones de los remates a 4 Reales y 1/2 de Vellón cada uno y por cuenta le di 20 Reales Vellón día 27 de Agosto 020. / En 16 de Septiembre le di 20 Reales Vellón con que le pagué 30 remates a 4 Reales Vellón. / Más le pagué los Angeles que hizo en las monteras de los caracoles con 12 Pesos 180.
Cuenta de latonero que es Vicente Sabariego. / En 15 de Abril de 37 pague a Vicente Sabariego 24 libras y 1/2 de metal a 6 Rs.
Vn. la libra que pesaron las dos diademas, una espada las dos llaves y cuatro garras.
147. / Y siguen otros pagos por coronas, sol, bastón y otros aditamentos de las imágenes. |
La variedad de figuras de todo tipo que se encuentra dispersa por los márgenes de una gran cantidad de manuscritos iluminados durante los siglos XIII, XIV y XV, a la que me refiero con la expresión «figuración marginal», ha llamado desde hace tiempo la atención de los medievalistas.
Sin embargo, a pesar de algunas importantes aportaciones, se está todavía muy lejos de conocer de manera detallada toda su problemática.
Estas líneas no pretenden otra cosa que aproximar la complejidad que encierra este interesante capítulo de la Historia del Arte de la Edad Media ofreciendo una síntesis sobre las distintas cuestiones que plantea su estudio.
Ciertas observaciones realizadas por algunos de los pocos estudiosos que se han aventurado en tan difícil campo pueden resultar de gran valor como puntos de partida en esta labor de síntesis.
Henry, por ejemplo, señala que la presencia de decoración marginal en un manuscrito no depende de su «fondo», esto es, de su contenido, sino de su «forma», es decir, de su calidad ^ Lyna, por su parte, hace hincapié en la necesidad de distinguir en la decoración marginal entre el soporte, constituido generalmente por motivos vegetales cuya evolución tanto él como Henry delinean con gran precisión y capacidad de síntesis, y la variedad de motivos adventicios que se disponen sobre él ^.
Para éstos se emplea a menudo modernamente el término drôlerie, extravagancia, si bien parece que en el siglo XIV se les denominaba curiositates o babuini, término éste en relación con el simio, uno de los animales que con mayor frecuencia aparece en la figuración marginal.
En Inglaterra está documentado en el siglo XIV el empleo del término babewyn para la descripción en pinturas murales y en ob-
FERNANDO GUTIERREZ BAÑOS AEA, 285,1999 jetos suntuarios de ciertos motivos análogos a los de la figuración marginal de los manuscritos contemporáneos y por esa misma época el jurista italiano Odofredo de Bolonia se quejaba de que, habiendo enviado a su hijo a París para que estudiase, en lugar de t^o fecit libros suos babuinare.
Al conjunto de la decoración marginal se le denominaba en la Edad Media vignette ^.
Aunque se ha apuntado la existencia de precedentes en salterios bizantinos de la Alta Edad Media "^ y aunque sin duda podrían rastrearse elementos precursores en manuscritos de las centurias que precedieron a su desarrollo a partir de mediados del siglo XIII, lo cierto es que la presencia de figuración marginal es un rasgo característico de buena parte de la miniatura gótica.
En la eclosión de la figuración marginal confluyeron factores, señalados tanto por Randall como por Camille ^, de muy diversa naturaleza, desde los puramente formales, de acuerdo con los cuales el surgimiento de la decoración marginal y de la figuración a ella ligada no sería sino el desarrollo lógico del estallido de las iniciales de los manuscritos de los siglos XII y XIII, cada vez más repletas de decoración, hasta los netamente sociales y culturales en relación con cambios como los nuevos modos de lectura ligados a la escolástica (en este sentido Camille insiste agudamente en la analogía entre glosa y figuración marginal) o como el incremento de la alfabetización y su extensión a nuevos grupos sociales, cambios que conllevaron un aprecio del libro por parte de sectores hasta entonces excluidos de su tráfico para los que sería tan estimable su dimensión visual como su dimensión textual (no en vano indica Randall que las zonas donde mayor desarrollo tuvo la figuración marginal a finales del siglo XIII y a comienzos del siglo XIV coinciden con las zonas europeas de más activo comercio), lo que incide en los cambios en la producción libraría y en su traslación del ámbito monástico al ámbito urbano, convertido ahora en mercado del arte y, desde este punto de vista, sujeto a los vaivenes de la moda, como otros de los factores que confluyeron en la eclosión de la figuración marginal, ya que a partir del siglo XIII la industria del libro se profesionalizó y se produjo en ella una división del trabajo que favoreció la especialización de funciones, entre ellas la del iluminador encargado de las figuras de los márgenes.
En líneas generales se admite que la decoración marginal formaba parte del proceso integral de la producción de un manuscrito, aunque no faltan noticias, como la del díscolo hijo de Odofredo de Bolonia, que atestiguan una realización de la misma a posteriori, l^di laicización y la reordenación de la industria del libro a partir del siglo XIII invitan asimismo a pensar en la existencia de talleres perfectamente organizados en los que un maestro distribuiría el trabajo entre operarios especializados que, para el caso de la decoración marginal, se servirían de libros de modelos y de trucos para ahorrar tiempo como la repetición de una misma vignette, calcada al trasluz, en el recto y en el verso de un mismo folio ^.
La vernacularización de la religión, finalmente, y el creciente papel ju-Lyna, Frédéric: «La bordure marginale...», 1. cit.; Baltrusaitis, Jurgis: Réveils et prodiges.
Le gothique fantastique, Paris, 1960, pp. 197-199; Randall gado en la misma por la predicación han sido señalados asimismo como factores que favorecieron el desarrollo de la figuración marginal ^.
Espacio complejo y contradictorio, el margen ha sido caracterizado por igual como sede de las más sorprendentes fantasías y monstruosidades y como lugar del que surgieron los primeros acentos de acendrado realismo en el arte occidental, cuya repentina aparición en el arte flamenco del siglo XV respondería en realidad a una lejana tradición.
Elementos de uno y de otro tipo convivieron sin límites aparentes, de tal suerte que en los márgenes de los manuscritos de los siglos XIII, XIV y XV se pueden encontrar tanto híbridos, animales fantásticos o seres monstruosos como espléndidos pájaros o imágenes de la vida cotidiana, amén de temas grotescos, a los que correspondió un especial protagonismo.
Aun cuando los factores que favorecieron el desarrollo de la figuración marginal han podido ser enumerados con una cierta precisión, todavía no está del todo claro dónde y cuándo surgió esta modalidad que se documenta desde mediados del siglo XIII en dos ámbitos tan distantes entre sí como lo son el entorno del canal de la Mancha y la ciudad italiana de Bolonia, sin que se deba olvidar la temprana y excepcional presencia de figuración marginal, estudiada por Domínguez Rodríguez, en la miniatura alfonsí, concretamente en el Lapidario (San Lorenzo de El Escorial, Real Biblioteca del Monasterio, ms. H.I.15) ^.
Esta diversidad geográfica remite a la complejidad de las corrientes artísticas del siglo XIII y a la problemática de las relaciones entre el mundo mediterráneo y el mundo nórdico, de la que la figuración marginal parece ser un interesante capítulo.
Atendiendo únicamente al ámbito septentrional, Randall señala que la eclosión de la figuración marginal tuvo lugar en Inglaterra, si bien alcanzó de inmediato un gran desarrollo en el norte de Francia y en los Países Bajos, con tal grado de homogeneidad en lo que a sus temas y a sus características se refiere con respecto a la producción inglesa que se ha hablado de una única «Escuela del Canal» para englobar los manuscritos elaborados a uno y a otro lado del canal de la Mancha.
Ya en el siglo XIV sus motivos fueron introducidos en la miniatura parisina de la mano de Jean Pucelle, pero pronto se observa en ella una escasez de nuevas ideas, en suma, una decadencia. decoración marginal de sus manuscritos a colaboradores como el maestro del Breviario de Juan Sin Miedo (Meiss, Millard: French Painting in the Time of Jean de Berry: The Limbourgs and Their Contemporaries, Thames and Hudson, Londres, 1974, p.
En cambio, las averiguaciones de Calkins sobre la producción libraria en París a comienzos del siglo XV hablan a favor no tanto de grandes talleres organizados como de una red de miniaturistas individuales, aislados, a los que se asignarían trabajos en combinaciones variables bajo la supervisión de uno a quien se encargaría el control sobre el resultado final (Calkins, Robert G.: «An Italian in Paris: The Master of the Brussels Initials and His Participation in the French Book Industry», Gesta, volumen XX, Nueva York, 1981, p.
El procedimiento de calcar la vignette para ahorrar tiempo no es, como a veces se ha dicho, un recurso sugerido por las técnicas de producción propias de la imprenta, sino que está documentado con anterioridad, por ejemplo, en las denominadas Horas Guisa (Chantilly, Musée Conde, ms. 64), manuscrito rehecho en el siglo XVI que incluye folios cuya decoración marginal puede datarse a mediados de la segunda década del siglo XV en los que ya se aprecia este procedimiento (Meiss, Millard: French Painting in the Time of Jean de Berry: The Boucicaut Master, Phaidon Press y Phaidon Publishers, Londres y Nueva York, 1968, p.
En cuanto a la existencia de libros de modelos, se pone de manifiesto por la recurrencia de ciertas composiciones a lo largo no ya de un mismo manuscrito (Davenport, S. K.: «Illustrations Direct and Oblique in the Margins of an Alexander Romance at Oxford», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, volumen XXXTV, Londres, 1971, p.
91), sino de varios manuscritos (Randall, Lilian M. C: Images in the Margins...,, correspondientes a sendos manuscritos picardos de finales del siglo XIII).
^ Sobre estos dos últimos factores, véase, aparte de la bibliografía indicada en la nota anterior, Müller, Markus: «Fonctions du profane et du''ridiculum'' dans l 'enluminure médiévale», Histoire de l' Art, núms.
56 FERNANDO GUTIERREZ BAÑOS AEA, 285,1999 A partir de mediados del siglo XIV la figuración marginal entró en un período de zozobra del que tardará en salir ^.
El desarrollo de la misma en la miniatura boloñesa será fundamental para la recuperación de la drôlerie en la miniatura francesa a comienzos del siglo XV, en el contexto del estilo gótico internacional, en unos años en los que ya Inglaterra había perdido por completo cualquier capacidad rectora e innovadora en el campo de la iluminación de manuscritos.
En efecto, los años en torno a 1400 fueron años de gran actividad y de flujo de ideas en lo que a los márgenes se refiere.
Por una parte, se asiste en ellos al definitivo periclitar de la tradición de la figuración marginal de los siglos XIII y XIV.
Las Grandes Heures del duque de Berry (París, Bibliothèque nationale de France, ms. lat.
919), manuscrito completado en 1409, si bien un tanto alterado a finales del siglo XV, representan este final.
Sus espléndidos márgenes, aunque derivados en las páginas principales de los de las denominadas Horas de Bruselas, las Très Belles Heures del duque de Berry (Bruselas, Bibliothèque royale, mss. 11060-11061), incorporan en muchas de las páginas secundarias auténticas drôleries cuyos motivos son muy a menudo copias exactas de los motivos de Jean Pucelle (fig. 1), cuyo trabajo se había convertido en la referencia obligada para los pocos miniaturistas que a finales del siglo XIV se aventuraban en el terreno de la figuración marginal ^°.
El malabarista que aparece en el margen derecho del folio 109r de las Grandes Heures (fig. 2) es copia del que aparece en el margen izquierdo del folio 6v del volumen primero del Breviario de Belleville (París, Bibliothèque nationale de France, ms. lat.
10483), folio en cuyo margen derecho se aprecia también la existencia de un híbrido femenino que toca una trompeta, presente también en el folio 15Or de las Horas de Jeanne d'Evreux (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection, Ace.
54 (1.2)), reproducido a su vez en el margen derecho del folio 18v de las Grandes Heures (fig. 3).
Cabría insistir en este tejido de relaciones: el otro motivo que aparece en el margen derecho del folio 109r de las Grandes Heures retoma uno de los motivos del margen del folio 6r del volumen primero del Breviario de Belleville...
Los miniaturistas que trabajaron para el duque de Berry en las Grandes Heures al menos tuvieron la habilidad de restituir a su sentido originario en cuanto que finales de línea los motivos de Pucelle, tal vez por haber podido examinar directamente el Breviario de Belleville, que llegó a las manos del duque de Berry no mucho después de 1399, si es que no dispusieron también de las Horas de Jeanne d'Évreux, cuya presencia en las colecciones del duque suscita alguna discusión.
Sin embargo, su labor, excepcional en el conjunto de la obra producida para el duque de Berry, en la que, dejando a un lado el caso más problemático de las Très Riches Heures (Chantilly, Musée Conde, ms. 65) al que más adelante me referiré, tan sólo cabe señalar la existencia de algunas drôleries en las Petites Heures (París, Bibliothèque nationale de France, ms. lat.
18014), es el mejor testimonio del anquilosamiento de la vieja tradición y, en un panorama en el que la decoración marginal se encontraba dominada por exquisitos y livianos tallos repletos de hojas tripartitas que se enrollan sobre sí mismos, debió de resultar un tanto anacrónica.
Por Otra parte, en los años en torno a 1400 se asiste también al resurgir de la figuración marginal, resurgir que, claro está, no procede de la vía muerta de la vieja tradición, sino del aporte exterior, de la actividad en los talleres parisinos de un artista italiano excepcional, el maestro de las Iniciales de Bruselas ^\ Este miniaturista introdujo en los diversos manuscritos en los que trabajó durante su estancia parisina entre en torno a 1390-1395 y en torno a 1409 una decoración marginal típicamente italiana, dominada por grandes hojas de acanto multicolor en torno a las cuales y en los medallones por ellas conformados, tan caros a la tradición italiana, se disponen motivos figurativos frecuentemente grotescos, tal y como se aprecia, por ejemplo, en el folio 95r (fig. 4) de uno de los libros de horas en que intervino durante este período (Madrid, Real Biblioteca de Palacio, ms. 11-2099), para el que Meiss propone una cronología en torno a 1400, mientras que Calkins prefiere situarlo en torno a 1407-1408.
Aunque el acanto, empleado con anterioridad en la miniatura de Italia y de Bohemia, no era del todo desconocido en la miniatura francesa, parece ser que la actividad del maestro de las Iniciales de Bruselas fue decisiva para su adopción en la misma a lo largo de la primera década del siglo XV.
Grandes maestros como los Limbourg o como el maestro de Boucicaut se sumaron muy pronto a la nueva moda, que supuso una transformación radical en la gama cromática de la decoración marginal y la restitución a la misma de los motivos figurativos abocados a su desaparición en la trayectoria de la miniatura francesa.
Si bien en un primer momento estos motivos figurativos aparecieron casi siempre estrechamente ligados a la miniatura central del folio correspondiente, enseguida comenzaron a independizarse.
Manuscritos reseñados por Meiss como las Horas Douce 144 (Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 144) o como las Horas Corsini (Florencia, colección del príncipe Tommaso Corsini) ^^ atestiguan este proceso.
Final y principio, los años en torno a 1400 fueron también años en los que se plantearon las cuestiones que, a la postre, pondrían fin a la figuración marginal en poco menos de un siglo.
Hasta ahora los manuscritos iluminados góticos se habían caracterizado por el mantenimiento de un equilibrio prácticamente perfecto entre texto, miniatura y decoración marginal, pero este equilibrio estaba llamado a romperse desde el momento y hora en que se cuestionase la planitud consustancial al espacio pictórico y se pretendiese la plasmación de un espacio tridimensional y coherente.
Los pequeños medallones con escenas o motivos figurativos aislados que desde finales del siglo XIV comenzaron a aparecer de manera esporádica dispuestos regularmente por los márgenes supusieron ya una cierta ruptura de la continuidad y de la homogeneidad de la vignette al plantear ámbitos espaciales particulares que entraban en conflicto con la lógica de la decoración marginal, pero mucho más decisiva fue la búsqueda de ese espacio tridimensional y coherente en la propia miniatura que se produjo poco después con la adopción en la misma, desde comienzos del siglo XV, de un estilo decididamente pictórico, ya que ese cambio supuso la ruptura definitiva del viejo y tradicional equilibrio entre texto, miniatura y decoración marginal (en beneficio, claro está, de la segunda), con lo que a la decoración marginal, una vez negado el carácter específico de la labor de iluminación de manuscritos, tan sólo le quedaron las opciones de o bien convertirse en su marco o bien desaparecer.
Ese fue, precisamente, el paso que dieron los Limbourg en las Très Riches Heures del duque de Berry ^^ Meiss, Millard: French y, por eso, tras varios tanteos, decidieron, según señala Meiss en contra de la opinión de Pacht, prescindir de la decoración marginal, dejando sus grandes miniaturas rodeadas de amplios márgenes en blanco (fig. 5) ^^.
En algunas de las pocas páginas en las que se aventuraron con la decoración marginal, los Limbourg traicionaron su sentido originario, ya que ésta no es independiente, sino que busca la ficción de su adherencia al marco de la miniatura, entendido como el marco de un cuadro, tal y como ocurre en el caso de los magníficos caracoles del folio 168v (fig. 6), presidido por la miniatura en la que se representa el tema evangélico de la multiplicación de los panes y de los peces.
La cuestión planteada por los Limbourg quedó por el momento en suspenso y la figuración marginal resucitada a comienzos del siglo XV invadió los márgenes de numerosos manuscritos franceses de las décadas siguientes.
La producción libraria de estos años en las diversas escuelas refleja, en lo que a los márgenes se refiere, la ya larga historia de la miniatura francesa.
Sobresale en este período por la riqueza de su figuración marginal el manuscrito de las denominadas Horas Morgan (Nueva York, The Pierpont Morgan Library, ms. 358), que habría sido üuminado por Barthélémy d'Eyck y por Enguerrand Quarton en tomo a 1440-1450 (fig. 7) ^^, pero los ejemplos que cabría aducir son muy numerosos.
Sirva, por su caUdad, el de un Ubro de horas de en tomo a 1450-1460 (Madrid, Bibhoteca Nacional, ms. Vit.
25-3), obra de un seguidor del denominado maestro de Adelaida de Saboya o, más recientemente, maestro del ms. Poitiers 30 (fig. 8).
Si Jean Fouquet se hubiera dedicado de una manera más plena a la miniatura tal vez hubiese podido aportar algún planteamiento nuevo a la cuestión en tomo al destino de la decoración marginal que había quedado en suspenso a la muerte de los Limbourg, habida-cuenta de su formación, de su capacidad y de su estilo decididamente pictórico.
Sin embargo, parece ser que el gran pintor de Tours nunca se ocupó de la producción Ubraria, Limitándose tan sólo a la realización de magnfficas miniaturas en aquellos manuscritos que le eran presentados ^^.
De ahí la diversidad y la incoherencia, desde el punto de vista de la decoración marginal, de las distintas obras en las que intervino, de entre las que sobresalen por su figuración marginal (de factura no muy fina) los foUos sueltos del Louvre de en tomo a 1475 sobre temas de la Antigüedad (París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, R.F. 4143, R.F. 5271, R.F. 29493 y R.F. 29494).
En cualquier caso, Francia no estaba llamada a protagonizar el siguiente episodio en la historia de la figuración marginal.
En tomo a 1470 la moda de la figuración marginal llegó al área flamenca, donde la producción libraria había alcanzado un gran desarrollo e independencia desde comienzos del siglo XV.
Hacia ese año, la manera francesa de comprender la decoración marginal fue introducida en Bmjas por un artista extranjero a quien a veces se ha identificado con Philippe de Mazero-Ues, activo en esa ciudad desde 1469 y de indudable formación francesa ^^.
Bajo el influjo de ese artista, quienquiera que fuese, muchos miniaturistas flamencos, como el prolífico Willem Vrelant, comenzaron a poblar sus márgenes de drôleries (fig. 9).
Sin embargo, esta renovada decoración marginal duró muy poco.
En los años setenta un artista genial a quien a partir de los estudios de Pacht se denomina convencionalmente maestro de María de Borgoña revolucionó la decoración marginal de los manuscritos flamencos dando origen, junto con un acercamiento a la manera de la pintura de caballete en la forma de tratar las escenas de las miniaturas, a la que Durrieu denominara «Escuela de Gante-Bmjas», característica del último período de esplendor de la miniatura flamenca ^^.
La decoración marginal propia de esta escuela se caracteriza por presentar sobre un fondo dorado uniforme mariposas, insectos, flores... en aparentemente fortuita dispersión y reproducidos con tal precisión que parecen ser elementos reales caídos por azar sobre la página del manuscrito, sobre la que incluso proyectan su sombra (fig. 10) ^^.
^^ Durrieu, conde Paul: La miniature flamande aux temps de la cour de Bourgogne (1415-1530), 2.^ éd., Paris y Bruselas, 1927, pp. 38-40. ^^ Sobre los antecedentes de esta visión naturalista de la realidad, véanse Pâcht, Otto: «Early Italian Studies and the Early Calendar Landscape», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, volumen XIII, Londres, 1950, pp. 21-22 y Meiss, Millard: French Painting...
62 FERNANDO GUTIERREZ BAÑOS AEA, 285,1999 sustancial al espacio pictórico y el equilibrio entre texto, miniatura y decoración marginal se rompió de manera definitiva.
La evolución de los acontecimientos no permitió ya que, como a comienzos del siglo XV, se impusiera de nuevo una decoración marginal en línea con la tradición.
Ningún maestro cualificado la reivindicó y, a diferencia de lo que ocurriera con los desnudos márgenes de los Limbourg, los márgenes de naturalista del maestro de María de Borgoña fueron ampliamente imitados.
Paralelamente, se produjeron unos cambios en la cultura europea, apuntados por Camille, que propiciaron la irremediable desaparición a medio plazo de la figuración marginal.
Según este autor, la difusión de la imprenta y la veneración por el texto propia de la cultura humanista favorecieron la definitiva erradicación de la decoración marginal ^^.
En los primeros años del siglo XVI perduran en los manuscritos flamencos y en otros muchos por ellos influidos márgenes del tipo de la escuela de Gante-Brujas.
Su fidelidad fotográfica a la naturaleza no dejaba espacio para nada que pudiera aproximarse a la vieja drôlerie, pero siempre media una distancia entre la ortodoxia de quien propone un modelo y la laxitud interpretativa de quienes lo asumen sin plantearse a fondo sus implicaciones.
Por eso los en principio tan racionales y asépticos márgenes surgidos del influjo de la escuela de Gante-Brujas no dejarán de deparar algún que otro desvaído motivo del viejo repertorio de la figuración marginal (fig. 11).
En los manuscritos franceses, mientras tanto, domina desde finales del siglo XV un tipo de decoración marginal que acusa la influencia flamenca, pero en la que es frecuente la compartimentación del margen en espacios en cuyo fondo se alternan distintos colores (fig. 12) ^^ así como la inclusión de escenas desarrolladas en ámbitos propios en las que la noción de cuadro va conquistando también el margen.
Si resulta complejo trazar las líneas generales por las que discurrió la historia de la figuración marginal desde el punto de vista externo y formal, aún mucho más complejo resulta dilucidar el carácter de la misma.
Janson, en su estudio sobre el simio en el arte de la Edad Media y del Renacimiento, sintetiza de manera brillante la problemática que encierra esta cuestión al comienzo del capítulo en el que trata sobre la presencia del simio en la figuración marginal del período gótico: «El iconógrafo que se aventura en el campo de la drôlerie gótica se enfrenta a una tarea poco envidiable.
Su material, disperso por los márgenes de manuscritos de los siglos XIII al XVI (por no mencionar sus correlatos escultóricos: capiteles, sillerías de coro, etc.), es tan vasto que nunca puede pretender abarcar más que una parte.
Además se mueve sobre un terreno resbaladizo.
Carece de reglas claramente definidas o de pautas de comunicación visual que le guíen y el estudio de los textos ha de resultarle igualmente infructuoso, pues las drôleries, salvo raras excepciones, carecen de función ilustrativa.
¿Cómo determinar, entonces, el nivel de significado apropiado para un motivo dado?
¿Cómo diferenciar entre lo singular y lo convencional, entre la fantasía espontánea y la intencionalidad controlada?
Incluso cuando la fuente de un motivo es conocida, no tiene la seguridad de que su significado no haya sido sumergido en el libre juego de formas tan característico del arte gótico marginal» ^^ Aunque en estas líneas Janson deja entrever su propia postura respecto al carácter de la figuración marginal, su testimonio es de gran utilidad para dejar planteadas las dificultades metodológicas inherentes al estudio del mismo y para perfilar las dos Camille, Michael: Image on the Edge..., pp. 157-158. ^° Esta solución se gestó en torno a 1465-1470, siendo una de los primeros manuscritos en los que aparece una obra del maestro de Coëtivy, las Horas Rivoire (París, Bibliothèque nationale de France, ms. n. a. lat.
67. posturas básicas que caben al respecto, a saber, que la figuración marginal cumple una función meramente decorativa u ornamental o que la figuración marginal encierra un significado coherente con el manuscrito -^texto y miniatura-que la contiene.
La polémica es antigua y sus raíces se encuentran en las posiciones encontradas que a mediados del siglo XIX mantuvieron Champfleury y el conde de Bastard en torno al caracol, uno de los motivos recurrentes en la figuración marginal ^^.
El conde de Bastard defendió la presencia del caracol en un manuscrito por él estudiado como un símbolo de la resurrección, ya que aparecía junto a una miniatura en la que se representaba la resurrección de Lázaro y, puesto que el caracol emergía de su concha, la alusión le pareció evidente.
Champfleury, sin embargo, justificó la frecuente aparición del caracol en la decoración marginal por ser un bien conocido y omnipresente depredador de los viñedos, negando así cualquier cualidad simbólica a su representación ^^.
Las opiniones en favor de uno o de otro punto de vista han sido numerosas desde entonces.
Entre los defensores del carácter esencialmente ornamental de los motivos marginales se encuentra Thompson, que a finales del siglo XIX afirmaba que la decoración de un manuscrito no guarda relación alguna con el contenido del mismo, sino que responde a una tradición cuyos motivos suscitarían la curiosidad o la admiración de su poseedor sin hacerle caer en la cuenta de su disparidad con respecto al texto al que guarnecían ^^.
Consecuencia negativa de este planteamiento fue el que durante muchos años apenas se prestara atención a la figuración marginal, dándose incluso el caso de que, como ocurre en el fundamental estudio de Winkler sobre la miniatura flamenca de los siglos XV y XVI, a la hora de reproducir los manuscritos, a menudo se atendía tan sólo a sus miniaturas, prescindiéndose de su decoración marginal ^^.
En los años cincuenta, en cambio, distintos autores, aun incidiendo en las mismas ideas, comenzaron a interesarse por el estudio de la figuración marginal.
Sobre las drôleries Janson proclama su carencia de finalidad ilustrativa con respecto al texto al que acompañan y su carácter esencialmente visual, idea ésta en la que insiste Klingender ^^, si bien Janson admite que sus temas respondieron originariamente a un contenido que todavía puede rastrearse en distintos grados de disolución en los márgenes de los manuscritos ^^, opinión ésta a la que se aproxima Lyna ^^.
Baltrusaitis, por su parte, insiste en la idea del carácter autónomo de la figuración marginal y centra sus esfuerzos en la clasificación de sus distintos motivos y en la búsqueda de sus fuentes ^^. "^ Ambas posturas responden, en última instancia, a una actitud ante las imágenes cuya definición se encuentra más allá de cualquier planteamiento historiográfíco o metodológico y que se documenta ya en el siglo XVI en las distintas interpretaciones de Pirro Ligorio (en el papel de Champfleury) y de Sebastiano Erizzo (en el papel del conde de Bastard) en torno al reverso de una moneda o medalla neroniana.
Véase Haskell, Francis: La historia y sus imágenes.
El arte y la interpretación del pasado.
84 Hacia los años sesenta empezaron a surgir voces que hablaban en favor del carácter significativo de la figuración marginal.
Randall, en primer lugar, habla en términos muy vagos de la relación entre texto y figuración marginal en las páginas principales de los manuscritos, mientras afirma que la falta de orden parece imperar en las demás ^^.
Meiss, aun cuando no llega a formular una teoría general sobre el carácter de la figuración marginal, se inclina claramente a favor de su carácter significativo cuando afirma, para justificar sus motivos marginales, que el maestro de las Iniciales de Bruselas leía cuidadosamente los textos que ilustraba y que se divertía satirizando la vida intelectual del momento con sus monstruos ^^ o cuando ofrece una aquilatada interpretación de los caracoles del margen del folio 168v de las Très Riches Heures del duque de Berry en relación con la escena de la multiplicación de los panes y de los peces a la que acompañan recordando su carácter voraz, a la vez que su condición de manjar ^^.
Las depuradas interpretaciones de Meiss junto con la observación hecha por Schapiro en su reseña a la obra de Randall sobre la necesidad de no limitarse a la alternativa entre el carácter simbólico o decorativo de la figuración marginal y sobre la oportunidad de considerar una aproximación distinta a la misma, esencialmente poética ^^, allanaron el camino al punto de vista de Davenport, que, al estudiar las imágenes de los márgenes de un Roman d'Alexandre concluido en 1344 e iluminado probablemente en Brujas (Oxford, Bodleian Library, ms. Bodley 264), observa que un tercio de las mismas ilustra directamente pasajes del texto del roman y que en la mayor parte de los casos en los que la figuración marginal se aparta de la directa ilustración del texto es posible detectar en ella una referencia oblicua al texto, un desarrollo o amplificación de la narración.
Así, en el margen inferior del folio 79v de este manuscrito, por ejemplo, aparece representado el funeral del zorro (que finge su muerte para apresar más fácilmente al gallo) insistiendo de esta manera en la idea de engaño de la escena principal de esa página, en la que Alejandro, disfrazado, evita ser descubierto.
A partir del estudio de este manuscrito, que, probablemente, no sea sino una excepción, Davenport se pronuncia a favor de la existencia de una relación íntegra entre texto y figuración marginal y, si bien reconoce la dificultad de apUcar su sistema de interpretación a los casos, mayoritarios, en los que el texto es de carácter sagrado y la figuración marginal es de carácter profano, está convencido de que merece la pena intentarlo ^^.
La idea es recogida por Verdier, que se hace eco de los planteamientos de Davenport y presenta ejemplos de referencias oblicuas al texto o a la miniatura en la figuración marginal de varios libros de horas ^^.
Las últimas aportaciones sobre el carácter de la figuración marginal inciden en el carácter significativo de la misma.
Camille incluye la figuración marginal dentro de una categoría más amplia del arte medieval: la categoría de lo marginal.
Exigida por el concepto de orden 66 FERNANDO GUTIERREZ BAÑOS AEA, 285, 1999 inherente a la mentalidad de aquel período, lo marginal, según Camille, se manifiesta en diferentes ámbitos (el monasterio, la catedral, la corte, la ciudad...) en relación con la dinámica de la sociedad y se caracteriza por ser un ámbito de expresión de los conflictos sociales y psicológicos de cada momento, aunque no sirva sino para mantener las estructuras que aparentemente ridiculiza.
Desde este punto de vista, para Camille la figuración marginal de los manuscritos es siempre consciente del texto y, antes que decorarlo, lo glosa, parodia o, en suma, problematiza ^^.
Müller insiste en esta línea y trata de concretar las raíces sociales y, sobre todo, culturales de este fenómeno en lo que a la miniatura se refiere ^^.
Todas estas ideas enlazan con otra cuestión no menos vidriosa que, para mayor complejidad de la polémica en torno al carácter de la figuración marginal, se solapa sobre la misma: la visión del margen como ámbito para la libertad del artista medieval, libertad entendida unas veces desde el punto de vista compositivo y formal pero con mayor frecuencia argumentada con respecto al contenido, con la pretensión de dotar a los márgenes de un carácter contestatario lejano, sin duda, a su espíritu original y ajeno al afán moralizador que aquí, como en el caso de las sillerías de coro, se podría rastrear dada la complementaridad existente a menudo entre lo religioso y lo profano a finales de la Edad Media ^^.
Para la realización de la decoración marginal los iluminadores se atendrían a las instrucciones dadas por el comitente o por el responsable de la ejecución del encargo, bien fuera verbalmente o mediante las anotaciones que en algún caso se han conservado ^^, y, si bien es cierto que estas indicaciones no bastarían para determinar las características de la decoración marginal hasta sus últimos detalles, como parece desprenderse de la queja de un cisterciense inglés en torno a las licencias dadas a los artistas por quienes debieran supervisar su labor ^^, la recurrencia de los temas habla a favor de la tradición, concretada a través de los libros de modelos, como el elemento decisivo a la hora de determinar las características de la figuración marginal.
Ya en otra ocasión manifesté mi opinión particular respecto al carácter, esencialmente decorativo, de la figuración marginal, acorde, por recordar las palabras de Henry, con la «forma» más que con el «fondo» del manuscrito "^^ Su naturaleza, eminentemente visual, desligada, salvo raras excepciones, del texto al que acompaña, no impide que sus temas tengan un claro contenido tomado del contexto cultural del momento y forjado por generaciones de tradición' ^^, lo cual hace de ellos merecedores de un estudio iconográfico que indague sobre su lógica interna más que sobre forzadas relaciones con el texto o con la miniatura. |
VARIA EL SERMON 127 DE SAN PEDRO CRISOLOGO Y EL JARDÍN DE LAS DELICIAS DEL BOSCO
En 1963 publiqué un artículo sobre el «Grupo de la cueva» (ñg.
1) en el panel central del Jardín de las Delicias del Bosco.
En él resumía la tesis de Fraenger que interpretaba al hombre vestido como el «nuevo Adán», símbolo de la secta de los Adamitas, que, según él, estaba representada en el tríptico; también aludí a la propuesta de Bax quien había interpretado esa figura como Lucifer tratando de seducir a Eva ^ Yo basé mi interpretación entonces en el análisis individual de cada uno de los elementos e individuos que componían el grupo de la «cueva» y que no habían sido aludidos por los autores citados.
Entre esos elementos estaba el tubo de cristal decorado por once circulitos que cruzaba a la mujer del primer plano, y que teniendo en cuenta la simbología de la época, podía significar la fragilidad humana -el vidrio-y el pecado los once circulitos, ya que este número, por traspasar el diez -^número de los Mandamientos-tenía ese simbolismo.
Respecto a la figura femenina había un elemento clarísimo que la identificaba con Eva, la manzana que llevaba en la mano.
Respecto al sello o tapón que había sobre sus labios y que le otorgaba carácter de Sibila o guardadora de un secreto, lo comparé con el candado del hombre que, con los labios sellados por él, aparecía en el grabado de Peter Brueghel, las Brujas de Malleghen, en un lugar recóndito -como Eva-debajo de la mesa y mostrando en la mano un órgano masculino que, como protagonista del grabado, representaba la castración ^.
La débil consistencia de las propuestas de Fraenger y Bax y basándonie sólo en lo que veía, identifiqué a la figura del hombre vestido con indumentaria de «pelo» como el Bautista, ya que la actitud de estar «señalando» con el dedo índice era una constante en la iconografía del santo.
La única diferencia estaba en que lo que tradicionalmente señalaba San Juan era el Cordero «que quita el pecado del mundo» y aquí señalaba a Eva, que representaba todo lo contrario, pues, por su desobediencia en el paraíso, «trajo el pecado al comerse la manzana».
Existían no obstante otras representaciones artísticas donde el Bautista «señalaba» al manzano, o aparecía acompañado de la serpiente.
La figura que había en la cueva detrás de él era sin duda Adán.
VARIA AEA, 285,1999 Hace algunos años Patrie Reuterswárd publicó un estudio sobre este grupo de la «cueva», observando que Eva estaba cubierta de vello por los brazos, lo mismo que el hombre que había detrás de ella cubría el cuerpo, llegando a la conclusión de que se trataba de una pareja de «salvajes», que en el contexto de la tabla, representaban una alternativa, una opción moral a la corrupción del siglo XV.
Reuterswárd reconoce que era frecuente representar a Adán y a Eva como «salvajes» en aquella época, pero no menciona a la tercera figura que aparece en la cueva, ni a la otra pareja de «salvajes» que hay en el grupo que se halla a la izquierda de las figuras de la «cueva» y a las que luego nos referiremos.
Tampoco alude al aspecto negativo o meramente decorativo que tuvieron estos seres exóticos desde el siglo XIII al XVI, ni a que Adán y Eva también aparecían vestidos con pieles de animales en numerosas ocasiones.
Recientemente Yarza Luaces prescindiendo de la identificación de la figura del fondo de la cueva y no apercibiéndose de la pareja de «salvajes» que hay junto a ella, interpreta a la pareja del primer término de ésta como Adán y Eva, que van cubiertos de pieles según San Agustín porque Dios se las entregó como símbolo de la mortalidad de esta vida después de la caída ^.
Respecto al aspecto decorativo del salvaje su presencia es abrumadora en todas las manifestaciones artísticas: miniaturas, sillerías de coro, fachadas de los edificios, grabados, jambas de puertas etc. y hablan en favor de su prodigalidad, los dibujos y grabados que circularon con su imagen, para fuente de los artistas, como por ejemplo en el siglo XV la lámina de Israhel van Meckenem (fig. 3), que se conserva en el Gabinete de Estampas de Viena'^.
Queremos cerrar este aspecto diciendo que en el inventario de la reina Isabel la Católica aparecen tres cuadros del Bosco, un San Antón, unas diablerías y una mujer cubierta de pelo en un prado ^.
Para alcanzar el significado de estas figuras de «salvajes» hay que estudiarlas dentro del contexto en que se representan, pues con carácter negativo aparece el «salvaje», por ejemplo, en una miniatura francesa del siglo XIV (fig. 4), raptando a una doncella y perseguido por un caballero, tema que se repite en una pintura de la misma época de la Alhambra de Granada ^.
Como hemos advertido anteriormente, a la izquierda de la «cueva» aparece una pareja de «salvajes» (fig. 2), acompañada por una negra.
La mujer recoge el cabello en la parte superior de la cabeza con una humilde violeta mientras que del extremo inferior pende una manzana, como la de Eva; el salvaje que, de frente, conversa con ella, cubriendo ambos el cuerpo con un vello muy sutil apenas resaltado, como el de la mujer de la cueva y que contrasta con el tono intenso y oscuro de la piel que cubre el cuerpo del hombre de la cueva.
Creo importante insistir en la idea que de esos seres exóticos, «salvajes» y «negros», tuvo el hombre medieval.
Para ello es importante analizar el concepto de «alteridad», que en aquella época representó lo que era distinto.
El hombre medieval sintió inquietud por las gentes y lugares extraños que imaginaba y veía reproducidos en los libros de Marco Polo, Mandeville y la Crónica General, de Schedel, en la que se cita a los «salvajes» como seres nudi etpilosi y a los «negros» como ethiopian (fols.
XII-XIV), (fig. 4) llegándose a considerar a estos seres exóticos «san valeur», porque los pueblos sin historia eran los pueblos de la Granada, Vich, 1974, lam.
La presencia de individuos de aspecto diferente despertaba no sólo curiosidad -de ahí su abundancia en el campo artístico-sino también sentimientos y reacciones de los valores que podían simbolizar, muy principalmente los de maldad, pecado y muerte, con una evocación conjunta de lo diabólico y la lujuria.
También los Padres de la Iglesia y en especial San Gregorio habían identificado a los negros con los predicadores de Satán ^.
Creo por todo ello que la presencia de negros y salvajes no contradice la intencionalidad del tríptico predicando contra la lujuria, sino que la apoya.
De otro lado la presencia del Bautista entre «salvajes» se explica porque por su forma de vivir y vestir cubierto con piel de camello, se le consideró como un «salvaje», lo mismo que a otros santos como San Onofre.
Retomando la antigua identificación mía del hombre de la cueva como el Bautista, en aquella ocasión me faltaba un texto que respaldara su relación directa con Eva, con los deleites y con el fin del linaje humano hacia el infierno.
Casualmente lo encontré en el Acto I del libro de Fernando de Rojas, La Celestina, en el que Sempronio dice lo siguiente: «¿No has rezado en la festividad de San Juan do dice: Esta es la mujer, malicia que Adán echó de los deleites del paraíso; ésta el linaje humano metió en el Infierno?».
No era fácil localizar el texto que sirvió de fuente a Femando de Rojas para este párrafo.
Pude conseguirlo después de revisar diversas ediciones críticas de La Celestina que trataban de las fuentes inspiradoras de sus pasajes.
En una de ellas, la de Peter Russell, este autor daba como fuente del citado párrafo, el Sermón 127 de San Pedro Crisólogo ^.
¿Quién era San Pedro Crisólogo y qué difusión tuvieron sus Sermones para que pudieran haber sido conocidos y utilizados por el Bosco o el comitente del tríptico?
San Pedro Crisólogo fue obispo de Rávena, muy conocido y sus obras muy citadas desde el siglo XII al XVI por importantes figuras como Anselmo de Laón, San Buenaventura, Santo Tomás, Jacobo de Vorágine, Gerardo de Lieja, etc. De sus ciento setenta y seis Sermones u Homilías, que coleccionó Félix, Obispo de Rávena, fue precisamente el 127 el más divulgado.
Todos los Sermones comentan los textos sagrados no sólo literalmente sino también con un sentido místico y alegórico.
De los muchísimos manuscritos que circularon de sus Sermones por Europa hubo algunos en los Países Bajos, en Brujas y Bruselas ^.
Sabemos que Felipe II, en 1545, cuando aún era príncipe, compró dos ejemplares, uno bajo el título Sermones Petri Chrysologi y otro Homiliae Chrysologi ^°.
El Sermon 127 de Crisólogo lleva por título «sobre la decapitación de San Juan Bautista» ^^ En él se describe al Bautista como modelo de virtudes y muy particularmente de la virginidad, contraponiéndole a Herodes, compendio de vicios singularmente de la lujuria.
Reflexiona el texto sobre la paradoja de que el vicio sea quien acuse y encarcele a la virtud representada por el Bautista, quien no quería la perdición de Herodes, sino su bien, advirtiéndole de sus pecados.
«Ésta es la antigua malicia de la mujer que expulsó a Adán de las Delicias del Paraíso (Gen 3); ésta es la que hizo que los hombres celestiales se volvieran terrenales, envió al Infierno al género humano, privó de vida al mundo por el fruto de un sólo árbol.
Este mal que conduce a los hombres a la muerte, es el que evita el profeta Elias (III, Reyes, XIX); y aquél cuya lengua se ha convertido en la llave del cielo huye como reo de la faz de la mujer; ésta despliega el verdadero esfuerzo y presión que ahora mata a Juan el Bautista, malogra a los niños, pervierte a la juventud, seduce y atormenta a los ancianos moribundos» ^^.
Relacionado con Eva se escribe en el siglo XV la Danza de la Manzana, que recuerda al hombre cómo la Muerte nace al cometer Adán y Eva el Pecado Original.
No se sabe para quién fue pintado el tríptico, suponiendo algunos autores que pudo ser un encargo de Enrique III de Nassau con motivo de su primer matrimonio en 1503 o de su segundo en 1511.
No obstante, respecto a la cronología pensamos que la presencia de los «salvajes» de moda en el siglo XV y la evidente utilización por parte del Bosco de algunos grabados de la Crónica de Schedel, de 1493, hace pensar que el tríptico pudo pintarse entre esta fecha y el fin de la centuria.
Felipe II compró el tríptico en la almoneda del prior don Fernando Alvarez de Toledo, hijo ilegítimo del gran Duque de Alba, apareciendo con el título de «La Variedad del Mundo».
El prior don Fernando perteneció a la Orden de Malta de la que San Juan Bautista era el patrón, y no olvidemos también que, en la familia del Bosco había un Jan van Aeken.
Desde antiguo son innumerables los textos que aluden al placer o deleite sexual en relación con Eva, y como causa de la perdición humana.
Ya en Demócrito encontramos el siguiente pensamiento: «Salvación de la vida es despreocuparse de las cosas sexuales».
Solón el ateniense nos dice: «Huye de aquellos placeres que paren en tristeza» y Periandro de Corinto «Los placeres son cosa mortal; las virtudes por el contrario son inmortales» ^^.
Los pensamientos clásicos semejantes a los bíblicos sobre lo «perecedero de los placeres» pervivieron y abundaron en los Cancioneros medievales desde 1360 a 1520 ^"^ y por poner un ejemplo castellano de ellos, acudimos a Don Iñigo de Mendoza en Vida de Nuestro redemtor ihesu Xpristo (1480): «Arderá tanto tu gana / que por la natura humana / querrás pagar la mangana / con muerte de malhechor».
Y en el Decir que fizo Juan Rodriguez del padrón contra el Amor del Mundo: «Adán nuestro padre fue mal apreso / segund la Biblia claro se prueba / pues quiso quitar por amor de Eva / del fruto del árbol que le era defeso».
No nos debe de extrañar pues, que Fernando de Rojas acudiera para describir los símbolos del amor engañoso al texto de Eva y del Bautista.
Pero, además, cuando leemos el Acto I ^^ Agradezco a mi buen amigo y compañero Andrés Barcala, Investigador Científico del Departamento de Historia de la Iglesia del C.S.LC, la ayuda prestada en la traducción del texto latino original.
El sentido clásico del verbo «ejicere» es abortar, y curiosamente en el Jardín de las Delicias no hay niños.
Sobre el Bautista hay muchas referencias en los Cancioneros y de él se han ocupado los Padres de la Iglesia y San Bernardo coincidiendo en considerarle «trompeta del cielo», concepto muy relacionado con el Juicio Final.
^^ Refranero, Poemas y Sentenciario de los filósofos griegos.
Trad, original del griego al castellano por Juan David García Bacca.
Ed. de Brian Dutton, vol. I. Salamanca, Universidad, 1990. inconscientemente se nos viene a la memoria la tabla central del tríptico del Jardín de las Delicias «el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite...
Y no sólo en la humana especie, mas en los peces, en las bestias, en las aves, en los reptiles y en lo vegetativo de algunas plantas han a este respecto ser machos y hembras»; Calixto, en el Acto IV, después de haber conseguido a Melibea, alude a la caducidad del placer: «¡Oh breve deleite mundano; ¡Como duran poco y cuestan mucho tus dulzores!» ^^.
Todavía, al final de la obra, cuando Pleberio llora el final de su hija Melibea, encontramos en sus palabras relaciones con el Jardín del Bosco «agora, visto el pro y la contra de tus bien andanças, me pareces un laberinto de errores... juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto... huerto florido y sin fruto, fuente de cuydados, no de lágrimas, mas de miseria... dulce poncoña, vana esperança, falsa alegría.
6), boceto preparatorio para una pintura del mismo tema que se encuentra en el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza (fig. 7) y ésta, a su vez, la debió mandar copiar el canónigo Mandura en 1602 en otra tabla, donde incluye su propio retrato, cuadro que donó a la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (fig. 8).
El dibujo, realizado a lápiz y tinta marrón sobre papel beige (200 x 158 mm.), está cuadriculado para su posterior ampliación, procede de la colección de Valentín Carderera ^^ Los estudios de La Celestina han constatado la presencia del texto entre los clérigos y la extracción moral que hacían de él.
Respecto al párrafo de los «deleites» en plantas, animales, etc., Russell {loe. eit. nota 8) dice que pudo ser inspirado por los textos del Tostado, quien a su vez los tomó de libros clásicos y bíblicos, que eran lugares comunes en la literatura europea de la época.
^^ Russell considera que este párrafo está inspirado en Petrarca, De rebus familiar, publicada en 1496.
En este texto existen muchas metáforas por las cuales se denuncia la vida en general, es ejemplo de lo que los retóricos llamaban «conglobatio» o aglomeración (loe. eit. nota 8, pp. 599-600, notas 31a 33).
Este presupuesto retórico nos trae a la memoria la denominación que, en fecha temprana, tuvo el tríptico: De la Variedad del Mundo, y en su forma de expresarlo.
66) cita un texto del siglo XVI de H. Mande muy similar al de La Celestina, pero el de Rojas es anterior.
No cabe duda de que tanto Mande como Rojas, y el comitente del Bosco, utilizaron el texto de Petrarca.
Todo ello habla en favor de que los textos literarios y las ideas circulaban y eran comunes a toda Europa en ciertos ambientes cultos y humanistas, tanto laicos como religiosos.
El texto del Crisólogo y el contexto de la Crónica General de Schedel, están siendo revisados por mi para la próxima publicación, en este año 1999, de un libro sobre ElJardín de las Delicias. |
inconscientemente se nos viene a la memoria la tabla central del tríptico del Jardín de las Delicias «el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite...
Y no sólo en la humana especie, mas en los peces, en las bestias, en las aves, en los reptiles y en lo vegetativo de algunas plantas han a este respecto ser machos y hembras»; Calixto, en el Acto IV, después de haber conseguido a Melibea, alude a la caducidad del placer: «¡Oh breve deleite mundano; ¡Como duran poco y cuestan mucho tus dulzores!» ^^.
Todavía, al final de la obra, cuando Pleberio llora el final de su hija Melibea, encontramos en sus palabras relaciones con el Jardín del Bosco «agora, visto el pro y la contra de tus bien andanças, me pareces un laberinto de errores... juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto... huerto florido y sin fruto, fuente de cuydados, no de lágrimas, mas de miseria... dulce poncoña, vana esperança, falsa alegría...
Cévasnos, mundo falso, con el manjar de tus deleytes; al mejor sabor nos descubres el anzuelo; no lo podemos huyr, que nos tiene ya cacadas las voluntades...
Corremos por los prados de tus viciosos vicios (deleitosos vicios), muy descuydados, a rienda suelta,; descúbresnos la celada quando ya no hay lugar de volver» ^^.
Escrito a tinta en el ángulo inferior izquierdo, bien en la época del dibujo o cuando se <:uadriculó, aparece: «D (letra hoy muy borrosa) Martinez Daros?» \ Barcia lo incluía entre los dibujos del siglo XVII, indicando que era obra de un artista desconocido, en cambio.
Ángulo y Pérez Sánchez lo reproducen y adjudican a un pintor de probable escuela castellana y del último cuarto del siglo XVI ^.
El encontrarse en Aragón las dos pinturas antes citadas y la relación tipológica de las figuras del dibujo con modelos de los artistas flamencos Pablo Schepers (ca.+1577) y Rolam Mois "(+1592), que llegaron aquí para ser pintores de la casa del duque de Villahermosa, Martín de Gurrea y Aragón, además de otras coincidencias sugieren la posibilidad de ser obra aragonesa.
Las similitudes entre el dibujo y la producción artística de los dos pintores citados, se pueden observar entre el Niño Jesús y San Juanito, con dos ángeles desnudos junto a la Virgen en el gran cuadro de Idi Asunción del antiguo retablo mayor del monasterio de La Oliva y hoy en el convento de Agustinas Recoletas de Tafalla (Navarra).
Lo mismo se puede decir respecto de San José con el apóstol situado en primer término a la derecha en la pintura navarra, cuyo boceto previo (510 x 350) de toda la composición se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia ^.
Se recuerda que el retablo fue contratado en 1571 por Schepers y Mois, quedó interrumpido al fallecer el primero y lo terminó el segundo después de 1584, con ayuda del taller.
Las concordancias con la obra navarra también existen en el modo de diseñar las manos.
Referencias de las figuras infantiles y de manera particular de la cabeza de San José, se localizan además en una pintura de la Virgen del Pilar con Santiago y el retrato de un clérigo jesuíta, firmada por Schepers y fechada en 1575, cuyo dibujo parcial preparatorio se subastó en la Galería Christie (Londres, 1993).
El modelo lo copiaba en 1579 su cuñado Silvestre Estanmolín en un tríptico dedicado a la misma advocación mariana ^.
El autor del dibujo de la Biblioteca Nacional demuestra habilidad en el manejo de la pluma hasta conseguir una composición bien resuelta, donde no sólo se diseñan los perfiles de las formas sino que también están marcadas las zonas de sombra, aspectos que lo convierten en verdadero modellino para su utilización en obras de pintura.
Es posible que el nombre anotado se refiera a Daniel Martínez (1555-1636), cuya personalidad artística está todavía por definir.
Era padre del afamado artista y teórico zaragozano Jusepe Martínez y según el testimonio de su hijo, Daniel era «de nación flamenco» ^, sin embargo la primera noticia conocida es de junio de 1581 cuando se casa con Isabel Lurbez, nacida en Ejea de los Caballe-Carderera pudo escribir con pluma (ftiera de la cuadrícula del dibujo) el siguiente texto, «Martinez de Arcos ó Aros (Diego)», mientras que el texto a lápiz «Diego Martinez de Arcos o de Aros», se pudo añadir en 1887 cuando el Gobierno español compró el dibujo.
A. Barcia, Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, n.-429.
77; estos autores dicen que el texto con el nombre del pintor corresponde al siglo XVIL A. Espinos, «Un dibujo de Roland de Mois en el Museo de Bellas Artes de San Carlos de Valencia», Archivo Español de Arte, 1975, p.
La pintura de Schepers, en colección particular de Valencia, fue dada a conocer por F. Benito, «Anotaciones al pintor flamenco Pablo Schepers», Academia n. -73, 1991, pp. 461-476; no compartimos plenamente las atribuciones del autor respecto al retablo de Tafalla.
Jusepe hizo esta declaración en un interrogatorio, que tuvo lugar en Zaragoza el día 23 de noviembre de 1648, para declarar la identidad de tres retratos del Beato Pedro de Arbués; lo publica el Conde de la Vinaza, A¿//ciones al Diccionario de Ceán Bermúdez, tomo III, Madrid, 1894, pp. 22-23.
J. Gallego en la Edición de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, de Jusepe Martínez, Madrid, Akal, 1988, pp. 14-15, pone en duda el origen flamenco de Daniel. ros, lugar donde se celebró la ceremonia y en cuya localidad vivió el matrimonio hasta su traslado definitivo a Zaragoza entre finales de 1595 y principios de 1600 ^.
Ejea se convirtió durante la segunda mitad del siglo XVI en el centro de actividad artística más destacado de la comarca de las Cinco Villas, como respuesta a la renovación del arte mueble de la zona, la prosperidad económica de la misma y su vecindad con Navarra, un mercado que ofrecía posibilidades de trabajo para los pintores de Aragón.
Daniel Martínez no era un pintor desconocido en Zaragoza, antes de afincarse en esta capital, ya que en octubre de 1584 sabemos jde su relación con su compatriota Rolan Mois a través de un préstamo que le hace el flamenco, quizás estuviera relacionado con una obra realizada en común y, en los primeros meses del siguiente, hay constancia de sus trabajos en el Monumento de Semana Santa, de la Seo zaragozana ^.
Los diferentes albaranes, algunos son autógrafos, emitidos a su favor por esta obra indican una renovación importante de la pintura de ese aparato efímero y cuando esto sucedía, el cabildo metropolitano siempre había contratado a los mejores pintores.
Además, en esta ocasión el cabildo debió poner especial empeño en la obra, al pensar que quizás Felipe II y su corte, desplazada a Zaragoza para celebrar las bodas de la infanta Catalina Micaela con el duque de Saboya, se decidieran a pasar los días de Semana Santa en esta capital.
Aunque no se cumplió esta expectativa, el monarca conmemoró la festividad litúrgica en el monasterio catalán de Poblet, el «Monumento» de Daniel Martínez se conservó hasta 1603, en cuya fecha fue innovado por el pintor Rafael Pertús, a quien tanto ensalza Jusepe en sus Discursos a propósito de sus «fantasías» en este tipo de obras.
El maestro Daniel continuó en 1586 realizando diferentes trabajos para la Seo zaragozana, el más destacado debió ser «pintar el retablo del fosal», cuyo finiquito cobraba el 30 de enero del año siguiente ^.
Martínez, que volvió después de esa fecha a Ejea, donde también se ocupó del Monumento de Semana Santa en 1588, retornaba a la capital del Ebro hacia 1600 y aquí comienza a ostentar el título de infanzón en la década de 1620, además de disfrutar ya entonces de una posición económica desahogada, que continuará hasta su muerte, ocurrida en Zaragoza el 19 de junio de 1636 (a la edad de 81 años) en su casa del callizo de Santa Catalina, cercana a la habitación y obrador de su hijo el célebre Jusepe Martínez.
V. González Hernández, Jusepe Martínez (1600-1682), Zaragoza, 1981, a este autor debemos la mayor parte de los datos conocidos sobre Daniel Martínez correspondientes al siglo XVII.
El dato de 1595 en C. Morte García, «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón.II», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXI-XXXII, 1988, n.-386; en esa fecha quedaba cancelado el préstamo que Daniel tenía de su colega Rolam Mois desde 1584; en esta publicación se recogen otros muchos datos sobre Mois y Schepers.
En el trabajo que presento ahora se dan nuevos datos sobre Martínez.
^ Se citan en varios documentos sueltos que se encuentran en el Archivo de la Seo de Zaragoza, recogidos como «Recibos de la fábrica del año 1585»; comienzan en enero y terminan el 26 de abril de ese año, en el último se especifica «yo daniel Martinez pintor atorgo de aber recibido del Ill(ustr)e señor canónigo Romero como fabriquero de la Seo de Çaragoça es a saber quince escudos por sastifaçion y estrenas de los muy Ill(ust) res señores prior y canónigos de la seo de Çaragoça de pintar el monumenta i por que es berdat hise el presente alberan de my mano a 26 del mes de ablil: al año 1585 yo daniel martinez atorgo lo sobredicho» (rúbrica).
Con otra letra «El doctor Cerbuna prior».
Los mismos datos figuran también en el Libro de Fabrica de 1585.
^ Zaragoza, Archivo de la Seo, Recibos de la Fábrica, año 1586 y 1587, en el último documento aparece firma y rúbrica del pintor.
El cabildo también nombró a Martínez para tasar los trabajos del pintor Juan Ribera.
De la actividad artística de Daniel, no se conocía hasta ahora obra segura y tanto las pinturas documentadas como las atribuidas, se localizaban en la comarca aragonesa de las Cinco Villas.
En primer lugar, las pinturas murales atribuidas de la iglesia de San Andrés de Uncastillo, atribución apoyada en un documento emitido bastantes años después cuando su hijo se ocupaba del retablo mayor de Santa María, están fechadas en 1584 y a pesar de hallarse muy deterioradas, se observan varias manos en su ejecución y en otra ocasión ya advertí su relación con modelos de Mois, proponiendo a este último como director artístico de los trabajos, admitiendo la participación en los mismos de Daniel Martínez ^.
La siguiente obra era el retablo mayor de Longás documentado en 1601 que no se conserva ^^.
Nos planteamos ahora si Daniel Martínez realizó algún lienzo del antiguo retablo mayor de la iglesia de Santa María de Uncastillo y, en concreto, nos parece debe ser el que ocupa el ático donde se representa una Alegoría de la Sagrada Familia, cuyas formas artísticas están conectadas con el lenguaje pictórico de finales del siglo XVI (recordando sus modelos figurativos a los de los dos cuadros aquí estudiados), distinto al estilo del resto de los lienzos del retablo.
Es posible que hubiera comenzado a pintar un retablo para la iglesia hacia 1619, en cuya fecha aparece en Uncastillo junto con su hijo Jusepe, ya pintor, lo cual podría explicar los pagos que en la década siguiente recibe Daniel de la primicia de la iglesia de Santa María de la localidad, retablo que fue sustituido por el encomendado a Jusepe Martínez en 1647 ^\ quien en homenaje a su difunto padre debió incorporar el lienzo anterior y en recuerdo de un trabajo en común.
La posibilidad de identificar al autor del dibujo de la Sagrada Familia, con otros pintores activos por esas fechas en Aragón y cuya inicial del nombre y apellido coincidan con el texto del mismo, como sucede con Domingo Martínez documentado en Zaragoza entre 1589 y 1614, ofrece el problema de que su trabajo conocido está vinculado a labores de policromía y dorado de retablos y tallas, precisamente estas tareas son las contratadas por él en 1596 destinadas al retablo de la capilla funeraria de Mois en la iglesia del convento de Santo Domingo de Zaragoza, cuya gran tabla -obra del maestro flamenco-está en el Museo de Bellas Artes de la misma ciudad.
Desconozco si este pintor puede ser el mismo que un Domingo del Camino citado por Jusepe Martínez en sus Discursos, como discípulo de Schepers.
La Sagrada Familia de la Seo de Zaragoza (fig. 7), inédita, pintada al óleo sobre tabla (98 X 71 cm.), procede de un retablo de la antigua sacristía mayor según se lee en el reverso del marco, donde está escrito: «Cuadro del retablo que está en el almacén alto del retablo alto y que estubo en el retrete de la sacristía mayor».
El texto se debió colocar a finales del siglo XVIII cuando se le puso el actual marco barroco.
La pintura reproduce con bastante fidelidad el dibujo, tanto el esquema general de la composición, incluidos la cortina del fondo y el plato con frutas colocado encima del asiento corrido donde está la Virgen, como el número de personajes y sus posturas, excepto la ligera modificación introducida en la actitud de San José y en el rostro de María.
^ C. Morte García, «La iglesia de San Andrés de Uncastillo (Zaragoza), edificio funerario del siglo XVI del obispo Pedro del Freigo», Artigrama, 1, 1984, pp. 147-176, con bibliografía. ^" A. San Vicente, «Acotaciones documentadas para la historia del arte de las Cinco Villas en el siglo XVI», Homenaje a D. Eugenio Frutos Cortés, Zaragoza, 1977, p.
16, da el dato de Daniel y de su hijo juntos en Uncastillo en 1619, en cambio atribuye todos los lienzos a Jusepe, criterio mantenido por los historiadores.
El retablo se ha montado de nuevo -en 1998-en la iglesia de San Juan.
La pintura, por tanto, presenta aquellos estilemas de la pintura aragonesa del último cuarto del siglo XVI, introducidos con éxito por Schepers y Mois, relacionados con el lenguaje formal de la maniera de tono rafaelesco, y cuya afinidad estilística y de color con las obras antes citadas de estos dos maestros flamencos, es evidente.
El ideal de belleza refinado del rostro redondeado de la Virgen, con los ojos bajos, es posible encontrarlo en la misma figura del cuadro de la Adoración de los Pastores del retablo de Tafalla y de un ejemplar del Museo de Zaragoza, modelo rafaelesco q^e recuerda a la Virgen de La Sagrada Familia, llamada «La Perla» (Museo del Prado, Madrid), obra de Rafael y Giulio Romano, incluso en este mismo cuadro se halla la tipología de San Juanito de formas robustas (fig. 9), similar indumentaria y postura de las piernas.
Quizás estas coincidencias estén inspiradas en alguna estampa, se recuerda que el primer grabado conocido de la composición italiana se debe a Battista Franco (1498-1561).
Los ecos de Rafael también se hallan en otros ejemplos tardíos de la pintura aragonesa, así como muestra podemos citar una Santa Generación del retablo de Nuestra Señora del Pilar, de la iglesia de Bureta, que en mi opinión se debe atribuir a Silvestre Estanmolín, donde se copia una estampa de Marcantonio Raimondi.
Los colores de la pintura se distribuyen de manera estudiada en los diversos planos espaciales, desde el fondo oscuro (amortiguado por la cortina verde pistacho), se pasa a los tonos tomasolados y tierras de la indumentaria de San José, y al plano central del asiento rojo (el único en gama cáHda), hasta alcanzar el primer término de la composición ocupado con el rosa fuerte del vestido y el azul del manto de la Virgen, colorido que realza la sutil transparencia del velo, cuyas puntas sujetan la Madre y el Niño, intentando disimular su desnudez y buscando formas de ritmo equilibrado.
La técnica de ejecución está realizada con esmero, mezclando la pincelada concreta y los contomos de las imágenes muy perfilados, con las suaves sombras en las camaciones.
Ejea de los Caballeros (Zaragoza), Parroquia de San Salvador, 1602.
San Juanito, detalle de la Sagrada Familia.
Esta pintura pudo hacerla Daniel Martínez en 1585-1586 cuando realizaba las tareas comentadas en la Seo de Zaragoza o más bien cuando ya se traslada a vivir a la capital, entorno a 1600, por ser casi réplica de la de Ejea, fechada en 1602.
Al pintor debió favorecerlo en ambas ocasiones Pascual Mandura, canónigo de la catedral y presidente del cabildo en la última fecha.
Desconozco la advocación del citado retablo del fosal encomendado a Martínez, si bien la iconografía de este cuadro no parece la adecuada para colocarlo en un recinto funerario, en cambio sus labores en este templo son otro dato más para avalar la atribución de la pintura al padre de Jusepe Martínez.
La Sagrada Familia con donante (fig. 8), localizada en la sacristía de la iglesia parroquial de San Salvador, de Ejea de los Caballeros, también está realizada al óleo sobre tabla (115 X 94 cm.) y presenta marco de madera de la época de la pintura, adornado con abundante orla vegetal dorada.
En el escalón y junto a la imagen del retratado se lee: «AETAUS.
Creo se puede identificar con el canónigo Pascual Mandura ^^, natural de esa villa y racionero de la misma, que en el año del cuadro fundaba una serie de aniversarios en las iglesias de la localidad.
La presencia de la obra se rastrea en los inventarios llevados a cabo del «mobiliario» existente en la sacristía de la iglesia del Salvador, a mediados del siglo XIX, donde se anotan «un cuadro al óleo de la Sagrada Familia y otro del canónigo Mandura» ^^.
Don Pascual Mandura, ilustre personalidad, autor de un interesante libro de Memorias sobre los acontecimientos de La Seo de Zaragoza, fue electo canónigo de esta catedral, «siendo prior del señor Cerbuna, â 28 de Agosto de 1579.... era Doctor theologo, y como tal se incorporo a la Universidad de Zaragoza dia primero de Diciembre de 1583 y fue Retor de la misma en los años 1585, 1590 y 1593: en el de 1592 fue hecho visitador del Arzobispado y ordinario de la Inquisición en la sede vacante causada por la muerte del señor Arzobispo Bobadilla, que murió en las Cortes de Tarazona: murió à 27 de enero de 1604, y se enterro en la capilla de San Martin» ^^.
La pintura es una copia fiel del cuadro de Zaragoza del mismo tema, incluido el colorido y la técnica ^^.
Las diferencias radican en el estrado del primer término que amplía el espacio, sin embargo se ha colocado por la necesidad de incorporar el retrato del donante en lugar destacado, pero situado en un plano inferior por su naturaleza humana.
Va vestido con el hábito de canónigo reglar de San Agustín y destaca la cabeza de rasgos expresivos e individualizados, cuyo retrato contrasta con la idealización del resto de las imágenes.
La figura del anciano eclesiástico no rompe la armonía de la composición y para no alterar el esquema de la Sagrada Familia anterior, la tela colgante de la cortina se sitúa detrás del Niño Jesús.
El canónigo Mandura, habituado a contemplar el bello cuadro de la Sagrada Familia de su catedral, debió mandar copiarlo y quizás en un primer momento lo tuvo en sus aposentos como una obra de devoción particular.
No resulta extraño que el clérigo favoreciera a Daniel Martínez, incluso entre ellos pudo existir algún lazo de parentesco a través de la familia de la mujer del pintor, originaria también de Ejea de los Caballeros.
^^ Esta identificación ya la hice cuando di a conocer el cuadro en el catálogo de la exposición María en el arte de la Diócesis de Zaragoza, Zaragoza, 1988, n.-45, pero en aquella ocasión no relacioné la pintura con el dibujo ni con Daniel Martínez.
^^ Ejea, Archivo parroquial.
Libro inventario de las tres iglesias, año 1851, f.
La fundación en idem, Libro de Procura-Fundaciones, ff.
^^ Blas Mathias San Juan, Catálogo de las dignidades, canónigos y prelados de la Santa Iglesia de Zaragoza y su Universidad.
^^ Esta pintura de Ejea ha perdido parte de las veladuras originales debido a una excesiva limpieza antigua.
El padre de Jusepe Martínez se comporta en estas primeras obras como un discípulo de Schepers y Mois, sumándose así a los pintores Felices de Cáceres (+1618), Antonio Galcerán (t 1618) y Silvestre Estanmolín (f ca-1630), artífices en prolongar'los modelos de los maestros flamencos en la pintura aragonesa.
Las obras nos parecen básicas para configurar la personalidad artística de Daniel Martínez.
Durante el siglo XVI la principal defensa de la entonces villa de Motril (Granada), frontera abierta respecto a las aceifas bereberes, estaba constituida por la iglesia mayor, titulada de la Encarnación.
Era, en principio, un templo de rasgos mudejares, construido entre 1510 y 1514, con mampostería y encintados de ladrillo al exterior, cubierto interiormente por sólidas bóvedas de arista y provisto de dos pequeños accesos, orientados al sur y a poniente.
El carácter fortificado de su fábrica se fue acrecentando a lo largo del Quinientos: desde al menos 1540 poseyó un aljibe de agua y varias dependencias para guardar bastimentos y armas; y, a mediados de la centuria, se almenó el conjunto y se colocaron sendos «ladrones» sobre las dos puertas.
No obstante, los principales trabajos se llevaron a cabo sobre todo entre 1565 y 1568, en los años previos a la revuelta morisca.
Consistieron aquéllos en la construcción de un revellín o recinto murado con dos cubos defensivos junto a la puerta sur, a modo de plaza de armas, y en rodear todo el perímetro de la iglesia de un foso y muros de tapial, con almenas y troneras.
Finalmente, este sistema de defensa adaptado a las armas de artillería se completó con la construcción de dos torres abaluartadas en los flancos del templo \ De todo este conjunto defensivo sólo se conserva hoy la llamada Torre de la Vela, proyectada por Luis Machuca (figs. 10,11 y 14).
En efecto, consta documentalmente que Luis Machuca dio en 1565 las «condiciones con las cuales se han de hacer los dos baluartes en la iglesia de Motril» ^: dos torres pentagonales, con casamata interior y troneras, en los ángulos sudoeste y nordeste del edificio.
Por desgracia, aunque se conserva un traslado de las trazas originales del autor, falta el dibujo o plano explicativo que acompañaría a las mismas, cuyas condiciones eran las siguientes: la mezcla, consistente en 2 espuertas de cal y 1 de arena/ Los cimientos, ahondados «hasta hallar el buen fundamento», de cal, arena y piedra, se medirían tomando 17 pies desde las esquinas de la iglesia y a partir de ahí, para los costados, «guardando el punto que les será mostrado», con zanjas de la anchura de 10 ladrillos/ Los muros tendrían 8 ladrillos de grueso, dejando de releje 2 por la cara extema y dando de escarpa 1 de cada 5/ La altura de aquéllos debía ser de 20 pies, repartidos en 6 hileras de cajones de mampuesto con 3 cintas de ladrillo en cada uno, reforzados con anchas rafas o hiladas de ladrillo en la esquina principal y en los Cruz Cabrera, José Policarpo: «Las actas capitulares como fuente para la historia urbana: Motril en el siglo XVI».
Petición de salario del pregonero Juan García.
Las trazas de Machuca fueron realizadas en el otoño de 1565. |
El padre de Jusepe Martínez se comporta en estas primeras obras como un discípulo de Schepers y Mois, sumándose así a los pintores Felices de Cáceres (+1618), Antonio Galcerán (t 1618) y Silvestre Estanmolín (f ca-1630), artífices en prolongar'los modelos de los maestros flamencos en la pintura aragonesa.
Las obras nos parecen básicas para configurar la personalidad artística de Daniel Martínez.
Durante el siglo XVI la principal defensa de la entonces villa de Motril (Granada), frontera abierta respecto a las aceifas bereberes, estaba constituida por la iglesia mayor, titulada de la Encarnación.
Era, en principio, un templo de rasgos mudejares, construido entre 1510 y 1514, con mampostería y encintados de ladrillo al exterior, cubierto interiormente por sólidas bóvedas de arista y provisto de dos pequeños accesos, orientados al sur y a poniente.
El carácter fortificado de su fábrica se fue acrecentando a lo largo del Quinientos: desde al menos 1540 poseyó un aljibe de agua y varias dependencias para guardar bastimentos y armas; y, a mediados de la centuria, se almenó el conjunto y se colocaron sendos «ladrones» sobre las dos puertas.
No obstante, los principales trabajos se llevaron a cabo sobre todo entre 1565 y 1568, en los años previos a la revuelta morisca.
Consistieron aquéllos en la construcción de un revellín o recinto murado con dos cubos defensivos junto a la puerta sur, a modo de plaza de armas, y en rodear todo el perímetro de la iglesia de un foso y muros de tapial, con almenas y troneras.
Finalmente, este sistema de defensa adaptado a las armas de artillería se completó con la construcción de dos torres abaluartadas en los flancos del templo \ De todo este conjunto defensivo sólo se conserva hoy la llamada Torre de la Vela, proyectada por Luis Machuca (figs. 10,11 y 14).
En efecto, consta documentalmente que Luis Machuca dio en 1565 las «condiciones con las cuales se han de hacer los dos baluartes en la iglesia de Motril» ^: dos torres pentagonales, con casamata interior y troneras, en los ángulos sudoeste y nordeste del edificio.
Por desgracia, aunque se conserva un traslado de las trazas originales del autor, falta el dibujo o plano explicativo que acompañaría a las mismas, cuyas condiciones eran las siguientes: la mezcla, consistente en 2 espuertas de cal y 1 de arena/ Los cimientos, ahondados «hasta hallar el buen fundamento», de cal, arena y piedra, se medirían tomando 17 pies desde las esquinas de la iglesia y a partir de ahí, para los costados, «guardando el punto que les será mostrado», con zanjas de la anchura de 10 ladrillos/ Los muros tendrían 8 ladrillos de grueso, dejando de releje 2 por la cara extema y dando de escarpa 1 de cada 5/ La altura de aquéllos debía ser de 20 pies, repartidos en 6 hileras de cajones de mampuesto con 3 cintas de ladrillo en cada uno, reforzados con anchas rafas o hiladas de ladrillo en la esquina principal y en los AEA, 285,1999 VARIA 81 «traveses» o esquinas laterales, en las que, a la altura de 9 pies, se abrirían 3 saeteras/ La parte interior de los baluartes, hasta los 6 pies de altura, iría terraplenada/ Como remate de los muros, se colocaría un cordón de piedra, de pie y medio de grueso, sobre el que habría que levantar la fábrica otros 7 pies, con una escarpa menor (1 de cada 10 diez ladrillos), hasta la altura de «las capillas de la iglesia»; y, finalmente, el parapeto de 4 pies de alto, en ladrillo cortado en redondo y a sardinel/ La bóveda o casamata debía ser de bóveda de medio cañón, en ladrillo, y con las albanegas de mezcla derretida, cuyo acceso debía practicarse abriendo 2 arcos de ladrillo y yeso en el interior de la iglesia/ Toda la obra debía quedar revocada de cal blanca y con los agujeros y mechinales cerrados/ El remate del conjunto sería por tanteo de cada tapia, siendo la medida de ésta de 2 varas de largo y 1 de alto/ Cada tapia de cimentación debía pagarse a 4 reales, sin entrar en el remate el terraplenado de los baluartes ni la apertura de las paredes de la iglesia/ Finalmente, no se tenía que entregar material alguno al postor, sino solamente el dinero en que se ajustase el contrato.
Como puede verse, se trata de una larga serie de disposiciones técnicas, materiales y de estimación económica, que encaja muy bien con la mentalidad pragmática, más estructural que estética, que Luis Machuca imprimió a sus realizaciones, en opinión de Rosenthal ^.
Asimismo, tales disposiciones coinciden más o menos perfectamente con la estructura de la Torre de la Vela, salvo por la pérdida de los revoques de cal.
Estas defensas abaluartadas no tenían comunicación directa entre la bóveda o casamata inferior y el parapeto superior, dado que a las primeras se accedía desde el interior de la iglesia y a los segundos desde las terrazas de las capillas laterales.
Pues bien, en febrero de 1566 la obra material de los baluartes se remató en Juan de Trujillo, maestro de albañilería, vecino de Granada, al precio de «28 reales cada tapia»' ^.
Este maestro, perteneciente a una amplia nómina de artífices especializados en obras de tradición mudejar y poco coste, que desde la capital granadina irradió a casi todos los núcleos de la provincia, aparece activo documentalmente entre 1563 y 1567: en Granada, el primer año citado fue tasador de la torre de la parroquial de Santa Ana, junto con Pedro de Solís; de 1564 a 1567 realizó la iglesia de Beas de Granada, con el carpintero Juan de Robles, destruida durante la Guerra de las Alpujarras; en 1563 trabajó en la iglesia de Escúzar, también destruida durante aquella contienda ^; y, en Motril, realizó ciertos trabajos en la antigua Cárcel en 1568, edificio desaparecido en 1621, en el curso de un ataque beréber ^.
Así pues, es la Torre de la Vela, que sepamos, el único edificio realizado por Juan de Truji-Uo que se conserva.
Los trabajos comenzaron casi inmediatamente, dado que se le adelantó la cuarta parte del dinero necesario por la capitanía general de la Alhambra, como institución encargada de la defensa del Reino de Granada.
Ya en abril de 1566 Trujillo propuso las primeras modificaciones de la obra, al entender que la mezcla debía ser de 3 partes de cal y 2 de arena, «por ser muy bronca» la cal de la villa, y que era conveniente dejar los relejes por la parte interior, para que la cámara no fuese demasiado angosta ^.
En mayo del año siguiente el marqués de ^ Rosenthal, Earl, L.: El palacio de Carlos V de Granada.
Luis Machuca concluyó parte de las fachadas oriental y occidental y levantó las galerías del patio circular, donde sustituyó las columnas de mármol previstas por su padre por una columnata de piedra pudinga.' ^ A.H.A. Legajo 129-26, 1566-1568.
Y cartas de fianza, dadas por su mujer, María López, Antonio de Lebrija, Bernardino de Caicedo, los albañiles Juan García y Luis de Montalbán, y el carpintero Domingo de Frechilla.
Todos ellos, vecinos de Granada.
Gómez-Moreno Calera, José Manuel: La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento (1560-1650).
Granada, Universidad, 1989, pp. 152, 299 Mondéjar, en su visita a la villa, inspeccionó la obra de los baluartes: el de poniente (La Torre de la Vela) estaba terminado y revocado hasta el parapeto, «hecho a toda ley y conforme a lo que está obligado», mientras que el del flanco oriental, «junto a la casilla del Reloj», llegaba a la tercera parte de su altura total.
Nuevas modificaciones sobre el proyecto inicial se produjeron entonces: la adición, «por dar más claridad a la casamata... de dos saeteras ahusadas hacia el cielo» en ambos baluartes, así como la mayor anchura de uno de los lados del segundo y la menor altura de su parapeto, pues el acabado estaba de tal suerte que «no se puede tirar artillería por barba» ^.
Las modificaciones del proyecto inicial de Machuca en algunos detalles, en el enriquecimiento en cal de la mezcla y en el ensanche de uno de los baluartes (6 pies más de largo y 3 de ancho en el lado que apegaba a la capilla mayor de la iglesia) encarecieron el coste final de la obra, tasada en 1.778 ducados, 700 más de lo que se había estipulado en principio ^.
Ello, sin contar las expropiaciones y daños sufridos en las viviendas colindantes a los baluartes 10.
En la documentación examinada acerca de las torres trazadas por Luis Machuca se alude indistintamente a ellas con los términos baluarte y caballero, siendo este último el usado preferentemente por las autoridades concejiles ^^ Empero, nada tiene de extraño esta confusión en la época, dado que todavía a finales del siglo XVI el ingeniero Cristóbal de Rojas consideraba conveniente establecer la distinción clara entre ambos en el primer Tratado de Fortificación impreso en España ^^: baluarte como obra de fortificación de forma pentagonal, que sobresale en el encuentro de dos partes de la muralla, y caballero como obra defensiva interior, elevada sobre el baluarte u otras partes de una plaza, para dominarlas si las ocupa el enemigo (fig. 12).
A decir verdad, ni la Torre de la Vela ni la otra desaparecida responden al esquema estricto del gran baluarte de refuerzo de las cortinas de las fortalezas, al modo de los levantados entonces en Cádiz, Ibiza o Pamplona, sino a una forma intermedia (baluarte-torre), que, de todas maneras, enlaza perfectamente con los principios de la fortificación abaluartada renacentista.
Así lo delatan su forma pentagonal provista de frentes o espaldas y flancos o traveses, la existencia de una estancia abovedada o casamata sobreelevada respecto a la cepa de los muros, con saeteras laterales; e incluso, en el caso de la torre desaparecida de la parte de levante, el alargamiento de uno de los frentes, que quizá tomó la forma característica del orejón de tales estructuras.
Todo ello quedaba completado con los lienzos de muralla y fosos anejos a la iglesia, con el revellín frontero a la puerta principal de dicho templo (su acceso, defendido por dos cubos, se ubicaba en línea quebrada respecto a la portada), y con los ladrones y troneras de la nave principal, teniendo las terrazas del pie y del testero de la iglesia una auténtica función de caballeros sobre los baluartes.
Información del albañil Juan Díaz, sobre las medidas y tasación de los baluartes, de 22 de julio de 1567.
Y auto del marqués de Mondéjar, sobre que se rebaje la altura de los parapetos, de 11 de octubre de 1567.
Tasación de los baluartes, de 26 de mayo de 1568, por los albañiles granadinos Bartolomé de Villegas y Jerónimo García.
Esta tasación debía ser examinada por el propio Machuca.
En éste y otros legajos (20-16 y 187-26) vienen consignados los diferentes libramientos de dinero para la obra.
^^ La propia colocación de ambas torres abaluartadas en los flancos de la iglesia también se mostraba a la vanguardia de los sistemas fortificados del momento, dado que permitía defender los muros perimetrales de la misma como si de auténticas cortinas defensivas se tratase.
Es más, el ya citado Cristóbal de Rojas aconsejaba una disposición muy similar en la fortificación rápida y efectiva de casas en el curso de campañas militares (fig. 12) ^^.
Se comprende, pues, que en efecto la iglesia mayor de Motril, transformada en una auténtica fortaleza, supliese en gran medida la carencia de una buena cerca, sistema éste ya cada vez más en desuso, y que pudiese afirmar tajantemente el capitán don Antonio Moreno, en su visita a la villa en 1567, que su única defensa era la iglesia, «que tiene dos baluartes construidos por orden del marqués de Mondéjar» ^^.
No obstante, cabe decir también que existió algún defecto en la fortificación, sobre todo por la excesiva cercanía a algunos inmuebles ^^.
La obra aquí comentada refleja los indudables conocimientos de poliorcética que poseía Luis Machuca y que ya demostró tener en 1557, cuando llevó a Cádiz las trazas de la fortificación de la Alhambra de Granada, para que fuesen inspeccionadas por el ingeniero Juan Bautista de Toledo ^^.
Los propios Mendoza granadinos, alcaides de la Alhambra, a cuyo servicio trabajaron los Machuca, eran conocedores de las formas de la «fortificación moderna», hasta el punto de que en 1549 don íñigo López de Mendoza, a la sazón conde de Tendilla y capitán general del Reino de Granada, realizó unas trazas para las defensas de Cádiz, junto a «otras personas que con él entendieron en ello», y que en 1554 fueron revisadas por Juan Bautista Calvi (1525-1565) ^^, ingeniero milanés al servicio de los Austrias, a quien se debe especialmente la difusión en España de los sistemas abaluartados.
Pues bien, no sería extraño que entre aquellas personas que trabajaron con Tendilla en el diseño de las fortificaciones gaditanas se encontrase el mismo Luis Machuca, recién llegado de ItaUa, donde aprendió su oficio, según el pintor granadino Lázaro de Velasco.
Y es aún más probable que conociese directamente a Calvi, dado que éste visitó Granada en octubre de 1554, para que Tendilla aprobase sus proyectos de fortificación de Cádiz y Gibraltar ^^.
Existe en la Bibüoteca Nacional de Madrid un manuscrito anónimo de fortificación -el segundo más antiguo de los tratados españoles sobre el tema, tras los Diálogos de Pedro Luis Escrivá, de 1537-, dedicado a don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar y padre del citado don íñigo López de Mendoza.
Este importante opúsculo fue dado a conocer por Mariátegui, quien lo fechó en época aproximada entre 1544 y 1564, y lo atribuyó a un personaje que trabajó en Roma en el pontificado de Paulo lu (1534-1549), que conocía a Calvi y que era más «arquitecto que hombre de guerra teórico ni práctico» ^^.
Ejemplo de fortificación en un «cuerpo de casa hecho... en cuyas dos esquinas opositas se harán dos baluartillos bastardos».
Aconseja el autor que se haga en cada través una tronera, «porque si no... arremetería el enemigo de golpe a uno de aquellos ángulos».
^"^ Barea Ferrer, José Luis: La defensa de la Costa del Reino de Granada en la época de los Austrias.
Se dio cuenta en el Cabildo de que «los caballeros» hechos en la iglesia estaban tan cerca de las casas que no se podía «andar por ellos».
Ese mismo año viajó a Sevilla para supervisar la bóveda de la Capilla Real de la catedral hispalense, obra de Martín de Gainza y Hernán Ruiz el Joven.
Y, el anterior, actuó como informante en el proyecto del puente de Zújar (Baza), diseñado por Rodrigo de Gibaja.
^^ Mariátegui, Eduardo: El capitán Cristóbal de Rojas, ingeniero militar del siglo XVI.
Reedición, del C.E.H.O.P.U. Madrid, 1985, pp. 42-49. ^^ López Posadas, Eduardo J.: Las murallas de Ibiza.
El manuscrito citado es el siguiente: Libro intitulado arquitectura de fortificación, en el cual se trata de las formas y proporciones a la usanza moderna de los baluartes, casamatas, fosos, muros, terraplenos, mjnas, con otras circunstancias, dirigido al ilustrísimo señor don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar.
Biblioteca Nacional, Aa, 114. estos datos hallamos una serie de circunstancias que confluyen en la figura de Luis Machuca, por lo que bien podría tratarse del autor del mencionado manuscrito.
Además, tal obra es una traducción libre, con algunos añadidos, de los libros quinto y sexto del tratado militar de Tartaglia ^°, partidario de utilizar pequeños baluartes obtusos con flancos perpendiculares a las cortinas, asociados a plazas de armas, tal y como se concibieron las defensas de la iglesia de Motril.
A falta de otras noticias que permitan atribuir más fehacientemente el citado manuscrito a Luis Machuca, está fuera de toda duda la confianza que en él depositó el capitán general de Granada, don íñigo López de Mendoza, entre 1550 y 1568, no sólo en el seguimiento de los trabajos del palacio de Carlos V, sino también en la inspección y realización de obras de ingeniería militar ^\ Consta documentalmente su participación, como tasador, en 1567, de las torres del Marqués, Nueva y del Jaral, en el término de Vélez-Málaga ^^; y, asimismo, su visita a Motril, entre mayo y junio del mismo año, para trazar una Casa de Escuderos; proyecto éste que, de haberse materializado, habría supuesto una considerable modemización de los conceptos militares al uso en la época, al sustituir por un edificio estable los alojamientos en casas vecinales ^^.
Sea como fuere, la intervención de Machuca al servicio de los Mendoza, más allá de su condición como «maestro mayor de las obras reales de la Alhambra», abre un nuevo campo de investigación en el estudio de las estructuras defensivas de la Costa de Granada.
De todo el sistema de fortificación de la iglesia mayor de Motril ideado en el siglo XVI sólo queda hoy, como ya se ha dicho, el baluarte suroeste de la fábrica.
El otro baluarte fue destruido en torno a 1603, al producirse la ampliación del crucero del templo, de la mano del arquitecto Ambrosio de Vico (fig. 13) ^^, mientras que el revellín de la entrada y los muros anejos fueron desmantelados progresivamente poco después.
La forma pentagonal de la Torre de la Vela, de unos 9'5 metros de altura, es hoy apenas perceptible desde el exterior, por existir un inmueble pegado a ella.
Sí se aprecian perfectamente sus encintados de ladrillo, sus muros en escarpa, el cordón pétreo, las saeteras y el remate a sardinel del parapeto; elementos que muestran el carácter pragmático y austero de Machuca, al concertar los trabajos con los materiales y técnicas acostumbrados en la comarca.
La estructura superior de la Torre fue rehecha a principios del siglo pasado, tras el terremoto sufrido en 1804 ^^, y la estancia abovedada interior, con forma de recodo, fue usada en el pasado como osario, por lo que ^° Tartaglia, Niccolo: Quesiti et invemtioni diverse de Niccolo Tartaglia, di novo restampati con una gionta al libro sesto, nella quale si mostra duoi modi di vedar una città inespugnabile.
Citado por Mariátegui. ^^ Cámara Muñoz, Alicia: «Las torres del litoral en el reinado de Felipe IL Una arquitectura para la defensa del territorio».
En Espacio, Tiempo, Forma.
Relata la autora una visita a las torres atalayas entre Marbella y Motril, realizada por el capitán don Antonio de Berrio y Luis Machuca en torno a 1565. ^^ A.H.A. Leg.
Autos sobre el salario de Luis Machuca, 1567. ^^ Cruz Cabrera, José Policarpo: Op. cit., p.
Este proyecto de Casa Cuartel para 60 u 80 soldados no se llevó a cabo, debido al estallido de la Guerra de las Alpujarras justo antes de comenzar las obras de la misma.
^^ Gómez-Moreno Calera, José Manuel: El arquitecto granadino Ambrosio de Vico.
Domínguez García, Manuel: «El patrimonio de Motril: la iglesia mayor de la Encarnación». |
En 1650 se inició en el seno de la Universidad de Alcalá la segunda parte del proceso por el cual se intentaba conseguir la beatificación del Cardenal Cisneros.
El 19 de julio de ese año, un franciscano muy activo y relacionado con la Universidad en tanto que familia de los escribanos contadores de la institución y antiguo alumno en sus aulas, fr.
Pedro de Quintanilla, se ofrecía a hacerse cargo de las actuaciones de dicho proceso, lo que le llevó a desplazarse a la corte papal poco tiempo después 1.
En su estancia romana, además de otras muchas tareas que no nos interesan aquí, Quintanilla redactó la que se constituyó como la más apasionada biografía -diríamos hagiografía, dado que se redactó y publicó para hacer santo a Cisneros, con ribetes de ese género literarioescrita sobre fr.
Francisco Ximénez de Cisneros 2.
Se trata de una obra completa y documentada, a veces erudita, a veces descuidada y, desde luego, fruto de muchos años de devoto trabajo de fr.
Era la segunda biografía sobre el prelado toledano.
Con posterioridad a la edición y diversos avatares, el inquieto fraile regresó a Castilla donde, por cierto, además de continuar con sus desvelos en orden a elevar a los altares a su adorado Cisneros, continuó su labor recopiladora de materiales biográficos sobre el Cardenal, según parece habiendo aprendido en Roma el valor fundamental de los documentos para sus fines beatificadores 3.
El resultado de sus investigaciones cristalizó en varios volúmenes de documentos, tanto originales como copias, relacionados con Ximénez de Cisneros, sus hechos y virtudes, algunos de ellos muy curiosos y relacionados con sus fundaciones y encargos arquitectónicos y artísticos, entre otros.
Quintanilla depositó dichos volúmenes, junto con una gran cantidad de material relacionado con la causa de
1 Sobre el proceso de beatificación de Cisneros véase, entre otros, CASTELLANOS DE LOSADA, B. S. Biografía de Don Fr.
Francisco Ximénez de Cisneros, 2a ed., Madrid, 1868; FUENTE, Vicente de la, Historia Eclesiástica de España, Madrid, 1874, tomo V, y en Historia de las Universidades, Colegios y demás establecimientos de enseñanza en España, Madrid, 1884-89, 4 vols; POU Y MARTÍ, J. M.
"Proceso de beatificación del Cardenal Cisneros", Archivo Ibero-Americano, tomo XVII, no. XLIX, 1922, pp. 5-28; FERNÁNDEZ DE RETANA, L. Cisneros y su siglo.
Estudio histórico de la vida y actuación pública del Cardenal D. Fr.
Francisco Ximénez de Cisneros, Madrid, 1930, tomo II, p.
524-538; RODRÍ-GUEZ-MOÑINO SORIANO, R. El Cardenal Cisneros y la España del siglo XVII, Valencia, 1978; GONZÁLEZ RAMOS, R.
"El mecenazgo artístico de la Universidad de Alcalá en la Roma del Barroco (siglo XVII)", Madrid, Revista de Arte, Geografía e Historia, no. 5, 2002, pp. 247-291.
2 QUINTANILLA Y MENDOZA, P. de.
Archetypo de Virtudes, Espexo de Prelados.
El venerable padre y siervo de Dios F. Francisco Ximenez de Cisneros, Palermo, Nicolás Bua, 1653.
3 Sobre esta cuestión véase MESEGUER FERNÁNDEZ, J.
"Memoriales y cuestionarios del P. P. Pedro de Quintanilla sobre Cisneros", Archivo Ibero-Americano, tomo XXXVII, 1977, p.
155 y ss. noticias para mejorar nuestra comprensión del perdido conjunto pictórico de dicha parte de la Primada, creemos que debemos dar a conocer el documento, con sus limitaciones, para contribuir en lo posible al conocimiento de la vida y las actividades de tan relevante pintor.
En primer lugar, el documento consta de un memorial rubricado por el propio Juan de Borgoña, en el que se evalúan los precios de las pinturas de índole puramente decorativo que se realizaban en "el jardín aposentamiento de Su Señoría en Toledo".
A este memorial se une otro, más breve, que se refiere a otras pinturas -"que yo añadi allende lo suso dicho"-, que se habían de pintar en el oratorio, en el cenador del jardín y en la escalera principal de palacio.
Lamentablemente, no sabemos de dónde sacó el padre fr Pedro de Quintanilla este documento original -con letra de finales del siglo XV-, que no está fechado en ninguna de sus dos partes (¿quizás del archivo de la Catedral de Toledo, cuando estuvo allí indagando, en 1662?) 4.
Este inconveniente podría considerarse solventado -aunque en mi opinión es arriesgado fiarse-gracias a la anotación de su puño y letra, de 1681, que, como en otros documentos de la citada colección, el mismo Quintanilla añadió en la parte superior.
Ese escueto añadido señala, entre otras cosas, que se trataba de un documento de 1498 referido a las pinturas que Cisneros hizo ejecutar en "el Claustro y jardín y otras partes de la Jglesia maior de Toledo" 5.
[Letra del padre Quintanilla] Año de 1498 i otras partes Pinturas que el Santo hizo pintar en el Claustro y jardin i otras partes de la Jglesia maior de Toledo, al fresco, a uso de Roma, en las paredes de dicho Claustro que oy se duran año de 1681. todas las del Claustro vajo i alto, se pintaron a su Costa, y mas siendo solo Arçobispo, i otras ya cardenal Consta tambien de sus Armas que se allan en ellas, que son las que usaba siendo Arçobispo, y siendo Cardenal, de la descension de Na.
Sa. la Virgen Maria a dar la Casulla a S. Ildefonso, con su capelo, y Borlas; que la S ta.
Jglesia de Toledo no las pone, sino en medio de un Feston, sin Capelo; ni borlas [mismo folio, original] memorial de lo q se ha pintado en el jardin aposentamjo de Su Sa. en to y lo q costo [mismo folio, original, distinta letra, escrito del revés] memorial de lo q se ha de pintar en el jardin e aposentamio St. (fo.
52 vo) -prymeramente en la capilla a de ser pintado las chillas de su Romano sus colores Repartydas de azul e carmyn e los maderos sus papos e costados de su Romano con sus chillas con al derredor su letrero de letras francesas meresce de pintar myll y quynientos mrs -en el corredor luego salyendo de la capylla asy mesmo sus chyllas e Syntas de su Romano e los maderos los costados de colores e los papos de su Romano con sus colores Reptydos e fynas meresce de pintar con su letrero e cosa de anbas las partes pintado y el ala q buela fuera conforme al otro dos myll mrs -mas una quadra luego salyendo del corredor al sur la pintura conforme al dicho corredor merece de pyntar myll y ochocientos mrs -mas otra quadra grande con sus cosas papos e costados con sus alyscas del Romano e maderos los papos del Romano e costados de vermellon e chyllas y syntas de su Romano con sus colores byen Reparydos con sus cabygas con lo q ordenare su mersed asy mesmo su letrero esta quadra de esta manera pintado meresce tres myll y quynyentos mrs -mas la pyesa questa de armadura questa ansyma de los artesones pintadas sus chyllas de unos candeles de largo a largo fasta el almysate y el almysate conforme con lotro e los maderos q se plastesan los vyejos q quedan yguales como los otros e sean pyntados los papos de Romano e costados colorados e tavyen de las armas de su señorya con su letrero a la redonda merese esta piesa de pyntar dos myll dosyentos mrs -mas en la quadra de los artesones ovyere de aver en cada arteson un floron de bulto dorado e su canpo asul con una moldura de alderredor del floron: pero sy Vtra mers d manda q se pynte como esta agora en los artesones de pintura de su Romano Repartydo uno de Una color e otro de otra y el papo de los artesones un lado q ara tal la obra e los costados de su romano de sus colores fynas e mas el letrero todo alderredor merese de pyntar cyen Reales (fo.
53 ro) -mas otra quadra grande q myre sobre el jardyn del tamaño como la grande de arryba y de la mesma suerte e del mesmo presyo que es tres myll quynientos mrs -mas otra quadra bacha sobre el jardyn del tamaño de la de arryba y del mesmo presyo e de la mesma pyntura por q es todo de una mesma armadura el presyo es myll e ocho cyentos mrs de toda esta obra me a de dar vtra mers d madera para los andamyos e quyen los pago los dhos los adamyos esto es lo q yo Juo de borgoña dygo q merese de pyntar para q vaya bueno e no merese un mrs menos Juan de Vorgoña (rubricado) Jhs -lo q yo añadj allend de los Suso dho es lo Sig e.
-en el oratorio Se han de pintar las paredes de Siertas Verduras y arboles y tiestos de clavelljnas e de yervas y sus arcos y sus pilares y entavlamjos -mas en el çenador del jardin Se han de pintar las paredes de sus Verduras y arvoles y aves y sus tiestos y yervas y sus pilares y entavlamjos y la madera del corredor q esta enzima desto ha de ser pintada y formar a lo de arriba deste mismo corredor -yten se ha de pintar en el escalera prinçipal de los palaçios [...] de unas Ruedas de prieto y blanco con unos cordones de San fran co [...] q orlen alderredor por los Redondos todo lo de arriba y esto a mandado hazer por xvijU-"6.
El documento, sin tener en cuenta el añadido de Quintanilla, no sólo no nos aporta cronologías, sino que tampoco es muy explícito en cuanto a dónde se encontraban dichas estancias, salas, capilla o jardín -no digamos palacio-.
Únicamente se hace referencia, en el encabezamiento, a que dichas pinturas se habían realizado o se habían de realizar (se estaría en pleno trabajo) en el jardín aposentamiento de Cisneros en Toledo.
Es hecho conocido el empeño de Cisneros en hacer que los canónigos toledanos hiciesen vida regular claustral.
También sabemos por Blas Ortiz, como señalan Marías y Pereda, que en época de Cisneros se construyó un palacio real en el ámbito del piso superior del claustro de la catedral Primada, con obras que se documentan entre 1497 y 1500, en el que se constata había sala grande artesonada, diversas cámaras -pintadas desde 1499 por Juan de Borgoña y sus colaboradores-y unos aposentos desde los que Isabel la Católica podía asistir a misa anticipándose a la disposición de los de su nieto en El Escorial.
Además, una escalera claustral de caja abierta se realizó en el ángulo noroeste del claustro, para dar servicio tanto a los canónigos como a la reina y su entorno 7.
El documento que damos a conocer hace referencia a diversas estancias, que podrían ser las aludidas: capilla, cuadra saliendo del corredor sur, cuadra grande, pieza de armadura de artesones, cuadra grande sobre el jardín y, en un segundo texto, oratorio, cenador del jardín y escalera principal de los palacios.
Probablemente se nos esté indicando que la capilla de Tenorio (en la panda del claustro), las salas de todo el lateral oriental del claustro y la escalera estaban en pleno proceso de decoración a base de dar colorido con motivos epigráficos y "al romano" los artesonados (fundamentalmente), para lo que eran necesarias las maderas para andamios de los que habla Borgoña.
La pieza con armadura de artesones requería, además, la elección entre dos tipos de policromía.
Los artesones llevarían un florón dorado en medio, y los "costados" las armas de Cisneros.
Pero lo que más llama la atención es lo poco común de los motivos decorativos que Borgoña proponía añadir: en las paredes del oratorio, nada menos que "ciertas verduras y árboles y tiestos de clavellinas e de yervas", con pilares, arcos y entablamentos.
Estos motivos, junto con los que proponía para el cenador, que incluían aves, nos hablan de una decoración de fingido fondo paisajístico-ajardinado enmarcado por arquitecturas también fingidas, que probablemente es un antecedente perdido de lo que años después se haría en la antesala capitular, el tantas veces ponderado remedo de "studiolo" renacentista de la catedral de Toledo. |
EN EL METROPOLITAN MUSEUM DE NUEVA YORK
El objeto de este estudio ^ es una píxide de marfil de forma cilindrica (9 x 11,5 cm.) que
Morgan, incluyendo la píxide de San Pedro de la Rúa aunque sin citar su procedencia, clasificándola como egipcia o siria, con más probabilidades a favor de Egipto y la data también en el siglo VI ^.
Edward Capps publicó en 1927 un estudio sobre una píxide del Museo Cristiano en la Biblioteca Vaticana y puso su estilo en relación con la que tratamos ahora, siguiendo la opinión de E. Baldwin Smith en cuanto a la procedencia egipcia ^.
En 1949 Helmut Schlunk escribía en la sección de Varia de Archivo Español de Arqueología una reseña de la exposición sobre arte bizantino y paleocristiano celebrada en la Galería Walters de Baltimore dos años antes, con motivo del bictntenario de la fundación de la Universidad de Princeton.
Con respecto a los objetos de procedencia española, menciona la píxide de San Pedro de la Rúa, cita a Madrazo, la clasificación hecha por Edward Capps y publica una fotografía, dándola así a conocer en nuestro país, aunque sin ningún eco.
Reconoce la procedencia islámica de la tapa y anuncia un artículo que habría de publicarse en la Revista Príncipe de Viana, que, desgraciadamente, no llevó a cabo ^.
Wolfgang Fritz Volbach la incluyó en su corpus de marfiles antiguos y medievales publicado en 1976, y puede decirse que se trata del estudio más completo entre todas las fuentes consultadas.
Incluye un total de cuarenta y seis píxides entre los siglos V y IX, estableciendo estilos, escuelas, talleres, relaciones estéticas e iconográficas, utilizando toda la bibliografía aparecida hasta entonces, y dando la clasificación que consideramos definitiva ^.
Con todo, la píxide de San Pedro de la Rúa, a pesar de su importancia y desde luego, su singularidad en el panorama de la eboraria española, no ha sido tratada ni en los estudios especializados sobre la antigüedad tardía occidental o bizantina ni en los dedicados al estudio de la talla del marfil, al menos como antecedente de la feraz producción posterior, musulmana o cristiana ^.
Tuvimos la suerte de descubrir noticias inéditas sobre esta pieza mientras se realizaba la investigación sobre las actividades de la Comisión de Monumentos de Navarra.
Entre sus documentos encontramos la fotografía de Laurent (figs. 15 y 16) y la correspondencia mantenida entre distintos miembros de la Comisión intentando averiguar el destino de la píxide, que ya no estaba en 1911 en la parroquia de San Pedro de la Rúa ^^.
Más tarde la pudimos localizar en su emplazamiento actual, y rehacer su historia con todos los datos reunidos que tenemos la posibilidad de ofrecer ahora.
En concreto, a la de Estella, en la p.
Danielle Gaborit-Chopin, Ivories du Moyen Age, Fribourg, 1978, no trata acerca de la píxide objeto de este estudio, pero conoce su existencia, pues en un mapa en la p.
18 indica Estella como lugar de procedencia de una pieza de marfil antigua.
Emilio Quintanilla Martínez, La Comisión de Monumentos históricos y artísticos de Navarra, Pamplona, 1995, pp. 287-288.
Aquí publicamos la venta de la píxide dentro del marco de las ventas irregulares de bienes eclesiásticos que tuvo lugar en la diócesis de Pamplona a principios del siglo XX.
También se publicó la fotografía entonces disponible, la de Laurent, que muestra sólo la parte central en la que se ve a Cristo entronizado entre dos apóstoles realizando el ademán de entregarles algo, por lo que supusimos, erróneamente, que se trataba de la escena de la Traditio Legis.
El origen de las píxides se remonta a la época de la Grecia arcaica, y eran en principio pequeñas cajas cerámicas, normalmente de sección circular, vasos con tapa, que se utilizaban para guardar cosméticos.
La cultura cristiana adoptó estas formas para contener objetos relacionados con el culto divino, realizándose en marfil por ser su forma cilindrica muy adecuada para aprovechar una sección del colmillo del elefante.
Se utilizaron como recipiente de incienso y, sobre todo, como hostiarios.
Más tarde se usaron también para contener reliquias ^\ como ocurrió con la que nos ocupa, cuya finalidad eucarística parece clara por el tema que se desarrolla en su superficie, y que luego fue reutilizada en Estella como relicario.
La píxide de San Pedro de la Rúa está decorada con una representación del pasaje neotestamentario de la Multiplicación de los panes y los peces.
Esta escena fue relatada por los cuatro Evangelistas, aunque se suele seguir la narración de San Juan por ser la más completa de todas ellas y la que incorpora más elementos descriptivos ^^.
Centra la composición la figura de Cristo entre dos apóstoles (fig. 19), al que se Representa joven, imberbe, sin nimbo, sentado ^^ W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten..., p.
Dice que el Concilio de Narbona (589) prescribía su uso para reservar la Eucaristía, y que se solían colgar sobre el altar.
De la misma opinión son J. Breck: Op. cit, p.
8, 1-9 (cita dos multiplicaciones); Le.
Jesús alzó los ojos, y viendo venir a mucha gente, dijo a Felipe: «¿Dónde compraremos panes para que coman todos ellos?»
Decía ésto para probarlo, pues Él sabía lo que iba a hacer.
Felipe le contestó: «Doscientos denarios de pan no bastan para que cada uno de ellos tome un poco».
Dijo entonces uno de los discípulos, Andrés, el hermano de Simón Pedro: «Aquí hay un muchacho que tiene cinco en un trono, vestido con túnica y pallium y calzado con caligae.
Extiende el brazo derecho y toca el pan que le presenta un apóstol.
Con la mano izquierda empuña un centro enhiesto rematado por una cruz de brazos iguales y otra incisa en su interior, y sujeta la punta del pallium que cae diagonalmente sobre su regazo.
El trono es de respaldo recto, tiene un amplio almohadón en el asiento y dos elementos anchos verticales que pueden ser las patas del trono o quizás, por su forma, dos cestos.
Ambos apóstoles aparecen vestidos de la misma manera, como el resto de las figuras, y se distinguen pos su barba, terminada en pico en el de la izquierda y cuadrada el de la derecha, cabellos lisos, cortos, aplastados y peinados en líneas paralelas.
Diez personajes más completan la escena (figs. 17,18, 20 y 21), jóvenes, sin barba y con el cabello corto en grandes bucles que cubren las orejas, similares a los de la figura de Cristo.
Todos llevan, sujetos sobre el borde de sus mantos, que envuelven sus brazos ocultando las manos, los panes que les han entregado los apóstoles, ya bendecidos, para distribuirlos.
Uno de ellos (fig. 3) se agacha para aprovechar el sitio más reducido del que dispone, pues está limitado por el espacio necesario para poner la cerradura de la caja.
La ubicación de la escena se realiza de manera simbólica (el relato evangélico cuenta que la Multiplicación tuvo lugar al aire libre) por medio de arcos de medio punto algo rebajados sobre columnas, dibujados de manera muy lineal y somera, correspondiendo un arco a cada personaje.
La distribución arquitectónica, sin embargo, no constriñe el movimiento de las figuras, sino que éstas rompen los límites que les impone su marco y, a veces, en la simulación del acto de caminar, invaden el espacio del personaje siguiente, lo cual da a la escena un sentido dinámico muy apreciable, incluso el de una cierta agitación bastante realista, sugerida por la ruptura del ritmo vertical de los cuerpos, la aparición de diagonales por el movimiento y por el hecho de no caminar todas las figuras en la misma dirección, sino que se cruzan entre ellos, avanzando en sentido contrario o volviendo la cabeza hacia el que tienen detrás.
Eso hace que no encontremos la simetría ni el ritmo procesional que podía esperarse, ni tampoco una repetición de un solo modelo, sino una cierta tendencia a la individualización de las figuras, en las que, pese al parecido de los rasgos, de facciones grandes y óvalo ancho, hay un cierto deseo de diferenciación, que se hace más evidente en sus gestos no repetitivos, en las distintas formas de doblar el manto sobre el brazo para sostener los panes, en el movimiento de la parte inferior de las ropas y en la variedad de posturas que adoptan los personajes, aparentemente idénticos.
Si comparamos la fotografía (fig. 16) realizada en los primeros años del siglo XX que se conserva en el Archivo de Príncipe de Viana con las que muestran el estado de la píxide en la actualidad (fig. 19), podemos apreciar muy pocos cambios, aunque algunos de ellos son perceptibles.
Por un lado, el reborde que ajusta la tapa con el cuerpo de la píxide, que a principios de siglo parece estar completo, se ha perdido en un cuarto del total, y aparece roto en otros lugares.
Esta zona está decorada con los mismos motivos geométricos que la tapa, de lo que se puede deducir que fue realizada al mismo tiempo que ésta. panes de cebada y dos peces.
Pero ¿qué es esto para tantos?»
Dijo Jesús: «Macedlos sentar».
Había mucha hierba en aquel sitio.
Se sentaron, pues, alrededor de cinco mil hombres.
Tomó Jesús los panes, dio gracias y distribuyó entre los que estaban sentados, cuantos panes quisieron, y lo mismo hizo con los peces.
Cuando se saciaron, dijo a sus discípulos: «Recoged los trozos sobrantes para que no se pierda nada».
Los recogieron y llenaron, de los cinco panes de cebada, doce cestos de trozos que sobraron a los que habían comido.
Muchas veces es imposible saber a cuál de los relatos evangélicos se refiere la escena, sólo es posible distinguirlos a veces por el número de los cestos, cinco si se habla de la primera multiplicación o siete si lo es de la segunda (Mt. y Me).
Analizando los goznes, se ve que hoy tiene uno, el de la derecha, que no se aprecia en la foto antigua, y habrá sido hecho a semejanza del conservado.
Hay también algunas grietas que antes no se veían (sobre el vientre de la figura central, en el brazo del apóstol de la derecha, en el pie del de la izquierda) y una fisura, perceptible a principios de siglo, sobre la parte derecha del trono, que recorre la totalidad de la pared de la pieza de arriba a abajo, rellena hoy con una materia que imita la textura del marfil.
Esta hendidura, bien visible, parece indicar que la píxide se partió en tres trozos, por la parte que indicamos y a ambos lados de la pieza metálica de la cerradura, y se volvieron a pegar, sujetándolas por medio de grapas o lañas, hoy desaparecidas, cuyas marcas se conservan.
Hay también marcas en la parte inferior que pueden deberse a las huellas de grapas usadas para sujetar la base al cuerpo de la píxide.
En las distintas marcas circulares que se aprecian a los lados de la cabeza de Cristo, algunas de las cuales han sido rellenadas de pasta, podemos rastrear la historia de los distintos goznes que ha tenido la pieza.
Lx)s originales serían muy pequeños y no invadirían el campo del relieve; pues, de haber sido así, el autor hubiese dejado algún espacio sin labrar para ello y hubiese cambiado la disposición de las figuras, como hizo en el lado de la cerradura, donde uno de los personajes se agacha para dejar libre ese espacio (fig. 25).
Luego, es posible que se pusiesen otros goznes, en este caso invadiendo el relieve, que, ateniéndonos a las marcas dejadas, irían a los lados de la cabeza de Cristo, enmarcando el torso.
Por último, las actuales, de factura islámica, una de ellas imitada en época contemporánea, que dejan más espacio a los lados de la figura, pero rompen el cetro, en concreto, uno de los lados de la cruz del remate, e imposibilitan la visión de lo que presenta para ser bendecido el apóstol de la derecha.
Sin querer entrar en la discusión de términos, de si estamos ante una obra paleocristiana o protobizantina, sí que diremos que, atendiendo al estilo, nos parece más próxima al espíritu romano -o al helenístico-que al bizantino, si consideramos la tendencia al alejamiento de los modelos naturales como un rasgo propio de ese estilo.
Si bien ya encontramos evidentes rasgos no naturalistas, como la falta de perspectiva o el acortamiento del canon, otros factores nos acercan al naturalismo, y entre ellos destacaríamos la plasmación del movimiento, de una actividad dinámica, incluso algo ajetreada, la sensación de volumen y el naturalismo en la labra de los pliegues de las ropas y de los cuerpos, que se adivinan bajo las vestiduras.
Esta pervivencia quizás se explique por su origen egipcio y, en concreto, alejandrino.
Hay una cierta unanimidad en los distintos autores consultados acerca del origen de la píxide y su datacion: Egipto y el siglo VI.
Así la cataloga el primero en hacerlo, E. Baldwin Smith ^^, considerándola como una prolongación del mismo tema representado en la cátedra de Maximiano de Rávena.
Joseph Breck sigue su opinión, aunque uniendo la posibilidad de una procedencia siria ^' ^.
Edward Capps, en su estudios sobre unas obras en marfil de la Biblioteca Vaticana establece las siguientes características que revelan un origen egipcio, copto, según sus palabras: la presencia de la figura de Cristo con el pelo corto, imberbe, llevando el cetro crucifero; el pelo como una peluca, rizado o cortado recto como para formar un flequillo; el tratamiento de los ojos, con el iris rehundido y el párpado inferior ligeramente resaltado, el tratamiento esquemático de los ropajes que muestra una marcada " E. B. Smith, Op. cit, p.
13 afirma que atribuir una procedencia siria o egipcia es a menudo un affair of divination.
AEA, 285, 1999 dependencia de la línea incisa; el uso del sombreado por medio de una retícula de líneas formando una trama regular, utilizado sobre todo en los almohadones, y el fondo de arquitectura que considera una reminiscencia del ilusionismo alejandrino, cualidades todas ellas que se observan en la píxide y en la placa vaticanas que analiza y en la de San Pedro de la Rúa.
A estas características añadiríamos el sentido del movimiento que apuntábamos antes, tan evidente en esta obra, que sería una reminiscencia helenística.
Además, Capps afina aún más la cronología, fechando la de Estella entre los años 506 y 525 ^^.
Volbach estudia un total de cuarenta y seis píxides con motivos cristianos, e incluye dos con el tema de la Multiplicación: la de Estella y otra muy similar, aunque más deteriorada, conservada en el Museo Cívico de Livorno.
El fondo arquitectónico es el mismo, así como Cristo entronizado tocando los alimentos que le ofrecen las figuras de los lados, que son jóvenes y no barbados igual que en la de Estella, como los que se los llevan para distribuirlos.
Algunas posturas son idénticas en ambas obras, como las de los personajes que se portan los panes y vuelven la cabeza, es el mismo el ambiente de un cierto ajetreo y el juego de diagonales.
Los deterioros de la parte derecha no permiten apreciar la escena que se representa en ese lado.
Sí vemos que hay un águila debajo del espacio de la cerradura, en el lugar que en la píxide de Estella ocupa el joven agachado.
La píxide de Livorno procede de Cartago y se fecha también en el siglo VI, aunque Volbach no propone ningún lugar en donde fuese realizada.
Además, introduce un nuevo dato, al afirmar que la píxide del Museo DeWAlto Medioevo de Roma está emparentada estilísticamente con la de Estella, y que pudo haberse hecho en o cerca de Rávena ^^.
Ese mismo autor insiste en otra publicación posterior ^^ en la posible procedencia de Rávena, dada la movilidad de los artistas, que ejemplifica con la cátedra de Maximiano, en la que se ven influencias de Alejandría, Bizancio y Siria en las distintas placas de esa obra, para acabar afirmando, dado el cruce de influencias y de artistas, y la enorme facilidad en el transporte de este tipo de objetos, que... podemos hacer una comparación entre los relieves mencionados más arriba, y el grupo de píxides que se discute, pero en la mayor parte de los casos no es posible pronunciarse sobre su proveniencia, la cual resulta problemática ^^.
La posible procedencia italiana de la píxide de San Pedro de la Rúa haría más fácil explicar su presencia en España, simplemente por la mayor proximidad geográfica y también de ámbito cultural que si proviniese del Mediterráneo oriental, de Siria o Egipto.
Con todo, esto último no sería imposible, desde luego, dado el pequeño tamaño de este tipo de objetos.
Sin embargo, sólo tenemos noticias de dos objetos orientales del siglo VI conservados en España hasta fechas recientes: éste y el díptico de Oviedo, tallado en Constantinopla pero traído desde Roma.
Parece bastante lógico que se talle la escena de la Multiplicación de los panes y los peces en el exterior de una píxide, dado que su finalidad era la reserva eucarística (fig. 23).
Margaret Gibson, Late antique and medieval ivory and bone carving in Liverpool Museum and the Walker Art Gallery, London, 1944, nos sugiere el fin del siglo VI como fecha ante quam; según esta autora, la talla del marfil clásico terminó en el siglo VII, por diversas razones que explicarían la imposibilidad de conseguir la materia prima, entre ellas la conquista musulmana del norte de África, que cortaría las vías de abastecimiento tradicionales: la talla del marfil cesó de practicarse de manera repentina e universal (p.
Apunta que el renacimiento de este arte renació en la corte de Carlomagno.
Son motivos más corrientes el Sacrificio de Abraham (que también suele simbolizar el de Cristo y, por lo tanto, la Eucaristía), Daniel en el foso de los leones, Jonás, la resurrección de Lázaro, es decir, prefiguraciones de la Resurrección de Cristo, o temas en los que se manifiesta su poder salvífico, como en la Curación del paralítico o la Hemorroísa, o temas de su Infancia como la Epifanía, es decir, asuntos muy similares a los tratados en los sarcófagos paleocristianos.
La escasa presencia de temas específicamente eucarísticos puede indicar que el uso de este tipo de objetos no sólo era el de contener las Formas, sino otros, también apuntados por varios autores, como el de receptáculos de incienso o reliquias.
La Multiplicación de los panes y de los peces es uno de los principales símbolos de la Eucaristía ^°, y fue utilizado con profusión en el arte paleocristiano.
La representación más antigua de este tema se da en las catacumbas de Priscila, del siglo II ^\ donde se incluyen unas cestas con panes dentro de la escena de un ágape eucarístico.
La escena concreta de la Multiplicación se comienza a representar en el siglo III, y aparece Cristo tocando los cestos de panes con una vara ^^.
Ya en el siglo IV se convierte en uno de los temas más comúnmente representados en los relieves de los sarcófagos ^^.
En ellos vemos a Cristo, en pie, tocando con la vara taumattirgica los cestos de los panes o con las manos los panes y peces que le presentan los apóstoles, a veces sólo uno o un número impar, a un lado, y resulta una escena asimétrica, o dos, uno a cada lado, estableciéndose la simetría.
De esta misma forma es como se plasma la escena en los sepulcros paleocristianos romanos estudiados por G. Wilpert y casi exactamente igual en lo españoles tratados por M. Sotomayor, en los que la iconografía romana se repite en diez ocasiones en otros tantos sarcófagos del siglo IV: Cristo joven, sin barba, impone las manos, en el gesto de bendición sobre los panes o peces que les presentan los apóstoles a uno o a ambos lados, sin utilizar la vara, que se reserva para otro tema eucarístico paralelo: la escena de la Conversión de agua en vino de las Bodas de Cana'^^.
Podríamos así establecer un modelo iconográfico occidental en la cuarta centuria durante la cual aparece Cristo en pie, modo que persiste todavía en el siglo VI en la cátedra de Maximiano.
En Oriente tendríamos una manera diferente de representar la misma escena, con Cristo sedente en un trono.
Así aparece en un fresco de las Catacumbas de Alejandría, del siglo III donde vemos a Cristo en el centro, con nimbo crucifero, entronizado, tocando con las manos los alimentos que le presentan por cada lado los apóstoles Pedro y Andrés (identificados por inscripciones) ^^.
Si aceptamos la proveniencia egipcia de la píxide de San Pedro de la Rúa, o esa influencia, si hubiese sido producida en Rávena, aquí estaría su fuente iconográfica y no en la cátedra de Maximiano, donde Cristo aparece en pie.
El tipo físico con el Píxide de San Pedro de la Rúa, de Estella (Navarra).
Desarrollo de la escena de La multiplicación de que se representa al Salvador en la píxide estellesa responde a un hombre joven, el tipo que llama Sotomayor Cristo-héroe, y entronizado.
La reflexión sobre el por qué se produce la variación iconográfica en Oriente con respecto al mismo tema en Occidente (Cristo erguido frente a Cristo entronizado) nos lleva a creer que se debe a dos razones principales.
Una quizás sea una mayor solemnidad en la representación oriental, un mayor simbolismo frente al naturalismo romano.
Cristo realiza el milagro desde el trono, símbolo de autoridad, destacando su condición divina; en el segundo, está en pie y subraya de alguna manera su condición humana.
Otra razón puede ser la influencia del tipo iconográfico que se denominará Cristo en majestad.
El origen de la representación de la divinidad de Cristo está en las imágenes de la majestad del emperador ^^ y también en la de los dioses paganos y se comenzó a realizar a mediados del siglo IV, según A. Grabar, en los sarcófagos y en la pintura mural, añadiendo la sensibilidad de la nueva religiosidad ^^.
El tema tendrá una gran perduración posterior.
En el caso que nos ocupa, el trono está enmarcado por un arco y tiene un respaldo de remate recto, a la altura de los hombros de Cristo.
Este se sienta sobre un almohadón cuyo volumen se resalta por medio de la retícula incisa que es, según Capps, característico de la escuela alejandrina, como hemos visto, así como también lo sería el cetro que empuña, rematado por una cruz a la que ese mismo autor llama «copta». afirmando taxativamente que sólo se encuentra en monumentos de origen egipcio.
El cetro ^^ M. Sotomayor, Op. cit, p.
51. ^^ En el arco de Constantino vemos al emperador sentado en un trono repartiendo mercedes a figuras que se encuentran a los lados, escena que puede servir como antecedente remoto de la que estamos estudiando.
^^ André Grabar, El primer arte cristiano, Barcelona, 1967. p.
332. reemplaza a la vara taumatúrgica utilizada con ocasión de otros hechos milagrosos, y da originalidad a la escena, pues sólo puede tocar lo que le presenta el apóstol a su derecha al llevar el cetro en la mano izquierda.
A los pies del trono hay dos cestas, presentes invariablemente en esta escena.
Se trata de cestos altos, ensanchados en la parte superior, con incisiones que nos indican el trenzado de la cestería, llenos con panes de no gran tamaño, de los llamados decussati por tener un aspa incisa, que se hacía para facilitar su fraccionamiento.
Ese tipo de cesto es el corriente en todos los casos similares que hemos revisado.
A los lados de Cristo vemos a dos apóstoles, que se distinguen de los demás personajes por sus peinados y barbas.
El de la izquierda con bastante cabellera y barba apuntada y el de la derecha con menos pelo y barba cuadrada.
Estos personajes podrían haberse identificado en una primera lectura con San Pedro y San Pablo.
Sin embargo, San Pablo no pudo estar presente en ese acontecimiento, y será, como confirman los letreros que los identifican en el fresco de las catacumbas de Alejandría al que hicimos antes referencia, San Pedro y San Andrés ^^.
Otro factor curioso de la escena de nuestra píxide es el que los panes son bien reconocibles, pero no así los peces, que no se ven porque van envueltos en paños, formando unos paquetes, tanto el que le presenta el apóstol de la izquierda como los que se llevan los dos jóvenes inmediatos a él (fig. 21).
Además, y esto también singulariza esta escena en concreto, todas las figuras sostienen los alimentos con las manos veladas.
Esto no ocurre en ninguna de las escenas de la Multiplicación que hemos analizado entre las producidas en Occidente.
Sí que se da en la otra píxide que Volbach considera relacionada iconográficamente con la de San Pedro de la Rúa, la del Museo Cívico de Livorno ^^ De nuevo podríamos explicar esta peculiaridad recurriendo a otro tema por el que se vería influido: el de la presentación de las coronas, que se da, por ejemplo, en la cubiertas de libro de marfil de la catedral de Milán, o en los mosaicos de Rávena.
En estos casos lo mártires presentan a Cristo -sentado-los símbolos de su santidad con las manos veladas con un paño o, más corrientemente, con el borde de su manto.
Esta posibilidad abre otra incógnita acerca del origen de la píxide.
Si aceptamos Alejandría, como parece lo más probable, según las características formales enunciadas por Capps, no se dio allí esta forma de sostener los objetos velados, como tampoco se da en el fresco de las catacumbas de Alejandría que suponemos el precedente inmediato de la iconografía de la píxide de Estella.
El velar las manos parece algo más propio de las manifestaciones figurativas de Rávena.
Por todo eso, no parece demasiado descabellado aceptar la sugerencia de Volbach de que, dada la movilidad de los tallistas de marfil y la atracción que supuso Rávena como centro del poder político y artístico en su época ^^, ese pudiera ser el lugar de origen del marfil de San Pedro de la Rúa, obra de un artista alejandrino, que conservó los tipos y formas de su lugar de origen y asimiló nuevas formas en Rávena.
51, sostiene la teoría, cuando trata acerca de esta misma confusión, que se da en el sarcófago de Astorga, sobre la definición de los tipos iconográficos de los apóstoles, según la cual, sería tardía, y los apóstoles que presentan los alimentos a Cristo no buscan una identificación, sino que, simplemente, se diferencian sus rasgos para romper la simetría rigurosa.
142 dice en el siglo V la iconografía de San Pedro y San Pablo estaba ya firmemente establecida.
De todos modos, apuntamos la coincidencia de que sea un pasaje relacionado con la vida de San Andrés el que se representa en la píxide de Estella conservada hasta principios del siglo XX en una iglesia muy vinculada a ese apóstol.
W. F. Sólo nos queda por analizar la tapa de la píxide (figs. 22 y 24).
Es plana, ajustándose a la sección de la pieza, y está horadada en el centro por un hueco circular de unos cuatro centímetros de diámetro, con lo que resulta un plano de marfil con forma de anillo.
Sobre él se disponen tres bisagras con forma de lanza y cuatro cabezas de clavo, circulares, planos, con una somera decoración en los bordes de incisiones oblicuas que forman una especie de sogueado.
El campo de marfil se divide en tres bandas concéntricas con una simple decoración geométrica incisa con pequeños círculos con un punto en el centro.
La exterior lleva esos circulillos en fila, y las interiores, agrupados en grupos de tres, formando un trébol al ser tangentes las tres circunferencias.
Parece que no admite duda la impronta islámica de esta parte de la píxide, que es lo que le da al conjunto una gran originalidad y la identifica como propia de la cultura hispánica por esa mezcla de estilos.
Sin duda, la tapa original se rompió en un momento de la Edad Media, algo corriente dada la fragilidad del marfil ^^, y tuyo que ser repuesta por quienes mantenían aún el arte de la eboraria, ya fuesen hispanomusulmanes o mudejares.
Su datación resulta problemática por varias razones, una, por la escasa entidad de la obra en sí, su pequeño tamaño y por constituir una reparación y no una pieza completa ex novo, que diese al artista la posibilidad de expresar su capacidad creadora, y otra, por la pobreza de la decoración, que no permite una certeza en su clasificación estilística.
Sin embargo, esa misma sencillez y el planismo de la decoración nos inclina a pensar en la talla almohade.
Una arqueta de marfil del Instituto de Valencia de Don Juan ^"^ de fines del siglo XII tiene una decoración que deja amplios planos sin labrar y lleva motivos circulares como elementos más destacados, y aparecen también los grupos de tres circulitos con un punto en el centro, igual que la tapa que tratamos.
Esta arqueta podría proponerse como modelo al que sigue más tos-^^ W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten..., no trata las tapas originales de las píxides, la mayoría de las cuales han desaparecido, si no en su totalidad.
Esta pieza aparece con el núm. 50 del Catálogo de la Exposición Al-Andalus: las artes islámicas en España celebrada en la Alhambra de Granada y en el Metropolitan Museum de Nueva York en 1992, p.
Además, lleva unos remaches en las esquinas que son casi idénticos a las bisagras de la tapa de la píxide de Estella.
Resulta algo difícil pensar en el paso de esta obra por talleres musulmanes, parece más lógico pensar que se trata de una obra de un tallista mudejar que conservase la simplicidad del gusto almohade.
¿Cómo llegó esta píxide a la iglesia parroquia del San Pedro de la Rúa de Estella?
Esta pregunta, en otro caso, se hubiese contestado con meras hipótesis: una donación en fecha indeterminada, la lejana posibilidad de que hubiese llegado desde el Sudeste peninsular, y que la pieza arribase desde Oriente durante la dominación bizantina en la segunda mitad del siglo VI y primeras décadas del VII, el fruto de unas posibles relaciones entre la monarquías visigoda y ostrogoda -^suponiendo entonces un supuesto origen en Rávena de nuestra píxide-; que llegara con la multitud de reliquias que invadieron el occidente europeo en la época de las Cruzadas, u otras igualmente difíciles de demostrar.
Se trata, además, de un objeto casi único en España, exceptuando el díptico consular que se conserva en la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, que se sabe llevado allí desde Roma por el arcipreste de Ribadeo a fines del siglo XIII ^^.
Sin embargo, una tradición nos apunta otro origen, no menos sugestivo, que explicaría el origen de la píxide.
El relato es recogido por los distintos cronistas de la ciudad navarra, y nos habla de que hacia el año 1270 un obispo de Patrás, en Acaya, resolvió ir en peregrinación a Compostela, y para dejar allí alguna memoria de su visita, decidió llevar como obsequio una espalda del cuerpo de San Andrés apóstol, que había padecido martirio en aquella ciudad y estaba sepultado allí ^^.
Sacó testimonio auténtico que, juntamente con la reliquia, incluía una caja para traerla consigo.
Llegó a Estella a pie y sin comitiva de criados, habiendo emprendido en esta forma su peregrinación para mayor humildad y mortificación; aquí cayó enfermo y, sin declarar quién era, se hospedó con los demás pobres en el hospital, donde murió en breve, reteniendo siempre pegada a su cuerpo la preciada reliquia que consigo traía.
Enterráronle en el claustro de la iglesia de San Pedro, y ala noche siguiente advirtió el sacristán de la iglesia un resplandor como de estrellas sobre la sepultura del obispo peregrino.
Repitióse la maravilla en las noches siguientes, y los clérigos, que dudaban de la declaración del sacristán, quedaron desengañados: se registró el sepulcro, y al desnudar el cadáver, hallaron en su pecho la caja de madera y en ella la reliquia de San Andrés y algunas otras, así como la cabeza de un báculo ^^, dos vinajeras y unos guantes de seda de color pardo oscuro ^^.
La caja que contenía la reliquia de San Andrés no pudo ser la píxide de marfil, primero por su tamaño, pues la reliquia era un omóplato, y, además, tenemos una descripción: la caja-relicario estaba formada por una hoja de bronce dorado y tenía en sus extremos dos agujeros con cordones, que servían para llevarla colgada al cuello ^^.
Este curioso relato, entretejido con lo legendario, no nos explica la presencia de la píxide -que es además demasiado grande para que pueda ocultarse entre las ropas de una persona-, ^^ Francisco de Caso; Germán Ramallo, La catedral de Oviedo, León, 1988, pp. 264-265.
Este díptico, del cónsul Apión ñie realizado en Constantinopla en el 539, según D. Gaborit-Chopin, Op. cit, pp. 29-30.
Sin embargo, la fecha de 1270 de la peregrinación del obispo de Patrás a Compostela no coincide con la situación del sepulcro del apóstol en ese año, pues el cuerpo de San Andrés fue trasladado a Constantinopla bajo el reinado del emperador Constancio II (m.
361) y llevado desde allí a Amalfi después de la toma de la capital bizantina por los cruzados en el 1204.
^^ El báculo, del siglo XIII, con esmaltes de Limoges, permaneció en la parroquia hasta 1979. ^^ Cit. por Pedro de Madrazo, Op. cit, pp. 83-85 y L. Vázquez de Parga; J. M.-Lacarra; J. Uría, Los peregrinos a Santiago de Compostela, vol. II, p.
Siguen ambos el relato incluido en el Extracto de la historia de Estella... ya citado.
^^ Sebastián Iribarren, Apuntes sobre la historia antigua de Estella, Sevilla, 1912, p.
140. pero nos da la pista de que quizás sea el Camino de Santiago la vía por la que pudo llegar, al ser Estella además un hito importante de esa ruta de peregrinación.
Si el camino desde su lugar de producción hasta Estella no está claro, lo está mucho más el que realizó desde Estella a Nueva York.
A principios del siglo XX, aprovechando la falta de medios legales para evitarlo y dentro de unas circunstancias bastante propicias a las ventas de bienes muebles eclesiásticos, fue vendida por la parroquia estellesa y pasó a formar parte de la colección de John Pierpoint Morgan y luego a los fondos del Metropolitan Museum de Nueva York, donde hoy se exhibe' ^°.
En 1582 el cabildo catedralicio de Cuenca decidió encomendar el cuidado de las vidrieras de su catedral a una mujer, después de haber buscado infructuosamente un maestro durante casi seis años.
En efecto, en este año de 1582 la vidriera Mari Rodríguez comenzó a trabajar en la catedral y el canónigo obrero le pagó ocho mil novecientos setenta y ocho maravedíes por «aderezar... las vidrieras de la yglesia y poner los vidrios y lo demás» ^ Mari conocía bien su oficio, había trabajado de forma muy activa con su marido Pedro de Valdivieso ^ en el taller familiar, como lo reconoció el propio Valdivieso en su testamento cuando dice que en el caso de que su mujer contrajera nuevas nupcias «se le den la mitad de los bienes que yo y ella emos ganado durante el matrimonio» ^.
Cuando Valdivieso murió, Mari se puso al frente del taller y una de las obras que su marido había contratado y que ella se comprometió a realizar, fueron dos vidrieras para la iglesia del monasterio de Monsalud' ^.
^ La píxide ya no estaba en Estella en 1911 (vid. Emilio Quintanilla Martínez, Op. cit., p.
La primera noticia que poseemos sobre Mari Rodríguez data de 1566 y se trata de la siguiente partida de bautismo: «En la ciudad de Cuenca en la perroquia de señor San Miguel oy jueves a veynte y ocho dias del mes de hebrero año de mil y quinientos y sesenta y seis años yo Alonso Portero tiniente de cura de la dicha yglesia batize una niña de Alonso Perez vedriero y de su mujer Angela de Villareal su ligitima mujer que llamaron Maria fue su conpadre de pila Pedro de Valdeyvieso vidriero y aconpañado Juan Lopez calcetero y de capita Mari Rodriguez mujer del dicho Valdeyvieso y aconpañada Rafaela de la Cruz mujer del dicho Juan Lopez».
Sabemos que de su matrimonio con Pedro de Valdivieso hubo dos hijas, Mariana y Úrsula.'
116v-118. "^ Sepan quantos esta carta de obligación vieren como yo Maria Rodriguez de la Puente viuda mujer que fui de Pedro de Valdibieso vedriero difunto vecino desta noble ciudad de Cuenca como principal deudora e yo Pedro Ruiz barbero vecino desta dicha ciudad como su fiador y principal pagador anbos a dos... otorgamos e conozemos que por quanto el dicho Pedro de Valdibieso marido de mi la susodicha en su vida se obligo por un conocimiento firmado de su mano de dar hechas e puestas e acabadas dos vedrieras para la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de Monsalud las quales dichas dos vedrieras an de ser blancas y las avia de dar fechas |
pero nos da la pista de que quizás sea el Camino de Santiago la vía por la que pudo llegar, al ser Estella además un hito importante de esa ruta de peregrinación.
Si el camino desde su lugar de producción hasta Estella no está claro, lo está mucho más el que realizó desde Estella a Nueva York.
A principios del siglo XX, aprovechando la falta de medios legales para evitarlo y dentro de unas circunstancias bastante propicias a las ventas de bienes muebles eclesiásticos, fue vendida por la parroquia estellesa y pasó a formar parte de la colección de John Pierpoint Morgan y luego a los fondos del Metropolitan Museum de Nueva York, donde hoy se exhibe' ^°.
En 1582 el cabildo catedralicio de Cuenca decidió encomendar el cuidado de las vidrieras de su catedral a una mujer, después de haber buscado infructuosamente un maestro durante casi seis años.
En efecto, en este año de 1582 la vidriera Mari Rodríguez comenzó a trabajar en la catedral y el canónigo obrero le pagó ocho mil novecientos setenta y ocho maravedíes por «aderezar... las vidrieras de la yglesia y poner los vidrios y lo demás» ^ Mari conocía bien su oficio, había trabajado de forma muy activa con su marido Pedro de Valdivieso ^ en el taller familiar, como lo reconoció el propio Valdivieso en su testamento cuando dice que en el caso de que su mujer contrajera nuevas nupcias «se le den la mitad de los bienes que yo y ella emos ganado durante el matrimonio» ^.
Cuando Valdivieso murió, Mari se puso al frente del taller y una de las obras que su marido había contratado y que ella se comprometió a realizar, fueron dos vidrieras para la iglesia del monasterio de Monsalud' ^.
^ La píxide ya no estaba en Estella en 1911 (vid. Emilio Quintanilla Martínez, Op. cit., p.
La primera noticia que poseemos sobre Mari Rodríguez data de 1566 y se trata de la siguiente partida de bautismo: «En la ciudad de Cuenca en la perroquia de señor San Miguel oy jueves a veynte y ocho dias del mes de hebrero año de mil y quinientos y sesenta y seis años yo Alonso Portero tiniente de cura de la dicha yglesia batize una niña de Alonso Perez vedriero y de su mujer Angela de Villareal su ligitima mujer que llamaron Maria fue su conpadre de pila Pedro de Valdeyvieso vidriero y aconpañado Juan Lopez calcetero y de capita Mari Rodriguez mujer del dicho Valdeyvieso y aconpañada Rafaela de la Cruz mujer del dicho Juan Lopez».
Sabemos que de su matrimonio con Pedro de Valdivieso hubo dos hijas, Mariana y Úrsula.'
116v-118. "^ Sepan quantos esta carta de obligación vieren como yo Maria Rodriguez de la Puente viuda mujer que fui de Pedro de Valdibieso vedriero difunto vecino desta noble ciudad de Cuenca como principal deudora e yo Pedro Ruiz barbero vecino desta dicha ciudad como su fiador y principal pagador anbos a dos... otorgamos e conozemos que por quanto el dicho Pedro de Valdibieso marido de mi la susodicha en su vida se obligo por un conocimiento firmado de su mano de dar hechas e puestas e acabadas dos vedrieras para la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de Monsalud las quales dichas dos vedrieras an de ser blancas y las avia de dar fechas Tanto su marido como su yerno, conocido también por el mismo nombre de Pedro de Valdivieso, fueron vidrieros de la catedral de Cuenca, el primero desde el año 1557 hasta 1572 y el segundo desde 1573 a 1576, año en el que abandonó Cuenca para trasladarse a Toledo, en cuya catedral trabajó como vidriero ^.
Mari tuvo el nombramiento de vidriera de la catedral hasta su muerte ocurrida en 1589 ^.
En un principio el cabildo se quiso aprovechar de su condición de mujer y en lugar de pagarle el salario estipulado, que en el caso de los vidrieros era de seis mñ maravedíes anuales, le obligó a conformarse con tres mü maravedíes «para ayuda a sus necesidades porque tenga cuidado de visitar las vidrieras de la yglesia» ^.
Transcurridos dos años, a finales del año 1584, Mari dio un ultimátum al canónigo obrero; si no le pagaba seis mil maravedíes, que era el salario que habían cobrado su marido y su yemo, dejaría su trabajo y se marcharía a Toledo «con su hiemo que la a enbiado a llamar».
Alarmado el canónigo Uevó este asunto al cabildo que se celebró el 22 de diciembre de ese año de 1584, y habló a los capitulares sobre la pobreza de esta mujer que tenía el encargo de «adobar» las vidrieras de la catedral.
Asimismo les informó de cómo Mari le había amenazado con marcharse a Toledo con su familia si no le daban el salario.
Los capitulares ante la perspectiva de quedarse sin su maestra vidriera y teniendo en cuenta que «no ay quien haga este oficio en la iglesia», acordaron «asentar el salario de los seis mili maravedíes que tenia su marido en cada un año y que le corran desde primero de henero del año venidero de 85 en adelante» ^.
En 1587 además de los seis mil maravedíes de su salario, Mari, a la que llaman «maestra de vidrieras», recibió también mil ciento noventa maravedíes por «adobar dos bidrieras una en el cabildo y otra en la nave de los Reyes» ^.
Un año más tarde, en 1588, Mari, probablemente obligada por su edad y por la dureza del trabajo, vende sus herramientas al pintor Bartolomé Matarana, el cual, a cambio se comprometió a que «si en algún tienpo le quitaren a la dicha Maria Valdivieso los seys mili maravedíes de salario que por el dicho oficio le da la iglesia desta dicha ciudad de Cuenca me obUgo de le dar yo la mitad del salario que a mi me dieren en qualquier tiempo por el mismo efeto que a ella se les dan ques el hacer de las dichas vidrieras esto por su vida» ^°.
Poco tiempo después (abril de 1589), Mari murió y tras un breve período en el que no hubo maestro vidriero en la catedral ^\ el cabildo nombró a Francisco Matarana, hermano del pintor Bartolomé.
M.-LüZ ROKISKI LÁZARO Universidad Politécnica de Madrid y acabadas para en fin del mes de agosto deste presente año de mil quinientos setenta y dos años por prescio de dos reales y medio cada palmo y los dias que se detuviere en asentalla a cinco reales para cada un dia y que el hilo de aranbre de las redes que lo abia de pagar el dicho monesterio de por si e para en quenta de las dichas bedrieras rescibio el dicho Pedro de Valdivieso cuatro maravedíes en reales e porque agora nosotros queremos cumplirlo que estaba obligado el dicho Pedro de Valdivieso por tanto... otorgamos y conozemos que nos obligamos de dar al dicho prior del dicho monesterio o a quien su poder obiere las dichas dos bedrieras buenas de dar e de rezebir... las quales dichas dos bedrieras nos obligamos de las dar y entregar para el dia de San Andres primero venidero deste presente año de mil quinientos e setenta y dos años... e porque no se escribir yo la dicha Maria Rodriguez de la Puente lo firmo un testigo que fue fecha y otorgada en Cuenca a dos dias del mes de septiembre año del nascimiento de nuestro Salvador Jesuchristo de mil e quinientos e setenta y dos años. |
NOTICIAS DOCUMENTALES EN TORNO A ANGELO NARDI
Considerado personalidad de cierta importancia en ios círculos artísticos cortesanos de las primeras décadas del siglo XVII, el florentino Angelo Nardi, nacido en 1584 y establecido en Madrid desde el año 1607, ha recibido en los últimos años atención por parte de la historiografía moderna ^ Sin duda, uno de los aspectos que más ha llamado la atención es el de su longevidad, verdaderamente sorprendente si se tiene en cuenta la edad media de vida del hombre del siglo XVII.
Hasta ahqra sin embargo la fecha de su muerte no ha podido ser precisada con exactitud.
Ángulo y Pérez Sánchez señalaron acertadamente que ésta se produciría entre marzo de 1663 (fecha en que tenemos las últimas referencias documentales) y julio de 1665, en que se le cita ya como fallecido en el expediente personal de Dionisio Mantuano, es decir, cuando Nardi contaba entre 79 y 81 años ^.
La reciente aparición de varios documentos relacionados con este particular (una carta de pago a sus herederos, un poder para testar y un testamento) permite conocer la fecha concreta de su muerte, acaecida a comienzos del año 1665 cuando contaba con ochenta y un años de edad.
En 4 de septiembre de 1661, Nardi otorgó poder para testar a D. Vicente Valdecebro, escribano mayor del Registro de su Majestad en el Real Consejo de Aragón ^.
Dice vivir en la Red de San Luis y hallarse enfermo en la cama, por lo que tiene concertado con Valdecebro todo lo tocante a su testamento.
Se manda enterrar en el convento del Carmen calzado de Madrid..,a los pies de la dicha yglesia junto al cancel.., y nombra por testamentarios a D. Vicente y a Pedro Ytuño Balda, dejando por heredera su alma' ^.
El 1 de agosto de 1670, comparece ante el escribano Manuel de Narváez Aldana, María de Ocines, viuda de Isidro Moratón como heredera universal que quedó de Angelo Nardi, quien recibe del Conde de Molina, Tesorero de los reales descargos 17.000 maravedís que por cédula real dada en Madrid en 4 de diciciembre de 1668 se manda al citado Conde que se entreguen...al dho Angelo Nardi o a quien su poder tuviere A quenta de quarenta y dos mil y seiscientos mrs. que se le deven de sus gages de pintor del Rey nro. sr. desde primero de Ju-Ilio de mili y seis.os Y sesenta Y quatro Asta tres de febrero de mili Y seis.os y sesenta Y cinco quefallezio... ^.
El otro testamentario nombrado en este documento, Pedro de Ytuño Balda, también aparece relacionado en otras ocasiones con Nardi durante estos años: en 7 de septiembre de 1662, éste se obliga a devolverle 1.200 reales de vellón que le había prestado (Agulló/Baratech, p.
78) y en 1664 le vende en 2.600 reales de vellón un escritorio de ébano y palosanto (Agulló, op. cit., (1978) En 8 de enero de 1665, ante el escribano Pedro de Castro, el pintor había otorgado nuevo poder para testar a D. Vicente de Valdecebro.
En el documento Nardi afirma hallarse...
Con algunos achaques procedidos de mi mucha hedad aunque por la misericordia Divina al presente estoy sin hazercama Y en mi juicio y entendimiento natural...
Al igual que sucede en el caso de muchos otros pintores hace referencia a su mala situación económica, hallándose con muy poco caudal...pues todo Consiste en devitos queson notorios...
Tiene tratado con Valdecebro todo lo tocante a su testamento, que éste podría otorgar cuando Nardi hubiera muerto.
Como en el anterior poder otorgado en 1661, se manda enterrar en la iglesia del convento del Carmen Calzado de Madrid, en la sepultura que dispusiese D. Vicente, a cuyo arbitrio deja también la celebración de los funerales y entierro así como las diferentes misas.
Además de Vicente Valdecebro, nombra por testamentarios a Pedro de Ytuño Balda y a la ya citada María de Ocines, ambos vecinos de Madrid.
Una vez cumplidas las últimas disposiciones que en virtud de este poder se hicieran, nombra a esta última como su única y universal heredera.
Según se desprende del documento María de Ocines estaba casada con Isidro Moratón...ausente en el rey no de Ñapóles y otras partes de Ytalia de muchos años aesta partte... y su institución como heredera se debe al mucho amor que Nardi afirma tener a su hijo, Diego José, el único que sobrevivió de varios hermanos a los que el pintor dice «haber sacado de pila».
Deja por tanto el dinero a la madre para que ésta le pueda asistir y procurar estado decente, sin olvidar hacer referencia a la atención y cariño con que María le había cuidado en los últimos años,...de que la estoy en mucha obliga.on... ^.
En virtud de este poder otorgado por el pintor pocos días antes de morir, Valdecebro otorgó un testamento que sin embargo luego quedó invalidado y no es el definitivo, en 16 de junio de 1665.
En dicho testamento se confirma que Nardi fue enterrado en el convento del Carmen Calzado de Madrid, sin especificarse ninguna capilla o sepultura en concreto.
Después de las alusiones habituales a celebración de misas se relacionan las diferentes cantidades de dinero que deberían cobrar los testamentarios del pintor: 12.900 reales de vellón de resto de 2.000 ducados que Nardi puso a gravamen en la caja de Juan de Rosales, así como 550 reales de a 8 que prestó a Isidro Moratón para la compra del oficio de carcelero de la Gran Corte de la Vicaría de Ñapóles.
Este dinero lo había entregado...el dho. angelo de su boluntad... al doctor Vitaliano Faviano a quien pertenecía el oficio que se trataba de comprar.
Como dicha venta finalmente no se había llevado a cabo el pintor reclamaba el dinero a Faviano habiendo pendiente pleito que todavía no se había resuelto a fines de 1667'^.
De D. Francisco de Arce, pagador de las obras reales, debería cobrarse...Lo que le quedo deviendo al dho Angelo de los seis mil mrs. que goçava Cada mes por rrazon de pintor del Rey nro.
Nardi dejaba unas tierras en el término de la villa de Alcalá...donde dizen Valdelovos, de unas diez o doce fanegas de sembradura.
Se nombra por testamentarios y herederos a los citados anteriormente en el poder anulándose como es habitual cualesquiera otros testamentos y disposiciones hechas con anterioridad ^.
VARIA AEA, 285,1999 Sin embargo, no fue éste el testamento definitivo de Angelo Nardi.
El documento no lleva las firmas de los testigos ni la del escribano, que sí ha anotado al final No paso de que doy fee.
Además, en la carta de pago que citamos con anterioridad, se hacía referencia al testamento del pintor, que se decía otorgado ante Pedro de Castro el 19 de septiembre de 1667 sin mencionarse éste que acabamos de ver.
El protocolo procedente de la escribanía de Pedro de Castro correspondiente a este año ^ registra en el índice de escrituras el testamento de Angelo Nardi, al folio 350, pero el documento no se halla en este tomo en el que faltan folios ^°.
En otros protocolos procedentes de esta escribanía hay una anotación inicial, en la que se hace constar por el escribano de provincia José N. de Beytez, que los poseía a fines del siglo XVIII, que habían sido renovados con motivo del incendio acaecido en la Cárcel de Corte el 4 de octubre de 1791, por lo que con toda probabilidad haya que dar por perdido el testamento del pintor. |
El libro de Benito Navarrete es una obra fundamental para conocer la manera de trabajar de los pintores barrocos andaluces en la que jugaba un importante papel la utilización de fuentes grabadas, no sólo por parte de los artistas modestos, sino también por grandes creadores como Murillo, Velazquez, Zurbarán o Alonso Cano.
Siguiendo el riguroso método de análisis de la escuela de D. Diego Ángulo y gracias a una retentiva visual asombrosa, el autor demuestra con numerosos e indiscutibles ejemplos cómo las estampas de Durero, Cornells Cort, Goltzius, Abraham Bloemaert, Rubens o Van Dyck, entre otros muchos, sirven de inspiración a los pintores españoles a la hora de componer, unas veces el conjunto de la obra, otras, determinadas figuras o los fondos arquitectónicos e, incluso, los paisajes.
Composiciones de los grandes pintores nórdicos e italianos eran conocidas en los talleres andaluces gracias al gran caudal de estampas de traducción que, procedentes sobre todo de Alemania y de los Países Bajos, circulaban por ellos.
Estampas de Durero eran reinterpretadas en clave barroca en la Sevilla del siglo XVII y fragmentos de varias estampas de diferentes artistas se combinaban y recomponían como en un «collage» para lograr una obra de nuevo original.
Otras veces, sin embargo, los comitentes exigían copias pintadas de determinadas estampas.
A lo largo de un planteamiento muy coherente, el libro de Benito Navarrete analiza, en una primera parte teórica, los escritos de los tratadistas españoles sobre el uso de las estampas y el concepto de originalidad y copia en el siglo XVII; estudia también el apoyo decidido del Concilio de Trento a la utilización de las imágenes religiosas y al nacimiento de una nueva iconografía, eso sí, de una manera controlada.
Analiza también la utilización de las estampas como medio de adoctrinamiento y la acuñación de algunos prototipos típicamente andaluces como el de la Inmaculada.
Más adelante hace un repaso de toda la información conocida hasta ahora sobre los inventarios y bibliotecas de los artistas andaluces para conocer las fuentes literarias y gráficas que manejaron (novedad importante es el estudio de la biblioteca de Alonso Cano gracias a la relación que aparece en el inventario de los bienes a la muerte de Vicente Salvador Gómez) y, por último, trata del comercio de estampas en España y América.
La segunda parte de la obra está dedicada al estudio pormenorizado de los grabados y grabadores conocidos y empleados en Andalucía en el siglo XVII.
En ella pone en relación más de trescientas pinturas con estampas que las han inspirado en su totalidad o en parte, reproduciendo ambas obras, con lo que no deja lugar a dudas.
A lo largo de más de doscientas Esta obra aborda el estudio de una parcela de la platería española prácticamente inédita, ya que, aunque muchas de las piezas estaban recogidas en el Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, faltaba un estudio de conjunto, analizando la tipología, evolución estilística, iconografía, etc. y, por supuesto, todo lo referente a la parte de la organización interna de la Cofradía, el Gremio y nombramiento de Marcadores y Contrastes, así como las relaciones entre los plateros, su vida familiar y organización del trabajo.
Toda esta labor de investigación es la que ha llevado a cabo la doctora Martín Vaquero, con un resultado verdaderamente ejemplar.
Ha revisado todos los Archivos locales y otros de carácter nacional, en los que ha encontrado una abundantísima documentación, analizándola exhaustivamente hasta obtener un crecido número de datos sobre los diferentes temas, tales como aprendizaje, funcionamiento de los talleres, relaciones con los clientes, el control en el cumplimiento de la legislación, etc. Asimismo le ha hecho posible conocer la biografía de cerca del centenar de plateros, la mayoría avecindados en Vitoria, pero también algunos en Salvatierra y Orduña, y la lista de Marcadores y Contrastes que tuvieron estos cargos en la ciudad, y que fueron ejercidos, la mayor parte del tiempo, por un solo platero.
Sin embargo, no ha podido encontrar noticias de la Cofradía de San Eloy hasta el S.XVIII, y las que hacen referencia a su organización profesional son muy escasas.
Parece que no tuvieron Ordenanzas propias.
Por otro lado ha recorrido la provincia fotografiando todas las piezas existentes, que son cerca de 2.500, viéndose obligada a acotar cronológicamente su estudio a los años referidos en el título.
De ellas, analiza sus marcas, 140 en total, hasta llegar a conclusiones importantes sobre la evolución de la marca de la ciudad e identificando las nominativas, en algunas ocasiones por primera vez, de los más importantes plateros de la ciudad.
Asimismo ha estudiado la evolución estilística, permitiéndole establecer una serie de períodos en los que los estilos artísticos van evolucionando desde el Gótico, que perdura hasta bien entrado el siglo XVI, hasta el Purismo, pasando por el Renacimiento y el Manierismo.
El catálogo está formado por 394 piezas, 250 de las cuales permanecían inéditas hasta el momento y que han sido agrupadas por períodos y por tipologías específicas.
En las fichas se dan los datos técnicos, una descripción y un amplio comentario sobre la iconografía, características especiales, comparación con otras obras de Vitoria y de talleres cercanos, y las marcas si las tiene.
Se da la circunstancia de que 68 de estas piezas están hechas en talleres no vitorianos.
Todo ello le lleva a sacar numerosas conclusiones acerca de esta etapa de la platería vitoriana, sin duda la de mayor apogeo de su historia.
AEA, 285,1999 BIBLIOGRAFÍA 105 Un apéndice documental, una amplia bibliografía y numerosos índices completan esta importante obra.
Una lujosa y cuidada edición, ilustrada con numerosas fotografías en blanco y negro y color, realza su importancia.
AMELIA LÓPEZ-YARTO EsTELLA MARCOS, Margarita Mercedes: Marfiles de las provincias ultramarinas orientales de España y Portugal Edición Lydia Sada González.
351 págs. con ilustraciones en color.
Ediciones española e inglesa.
Con prólogo de Guillermo Tovar de Teresa y fotografías de José Ignacio González Manterola, se recoge la excelente colección de marfiles, reunidos en Monterrey (México) y que dio lugar a la magnífica exposición, muestra muy completa de las obras en marfil realizadas en las antiguas colonias ibéricas, compuesta por piezas de gran calidad de las escuelas hispanofilipinas y lusoindia, a la que hay que sumar la originalidad y rareza de algunas de ellas.
En el catálogo, estructurado en torno a las dos escuelas hispanofilipina y lusoindia, Margarita Estella aborda con rigurosa fundamentación científica el estado actual de la investigación sobre ambos focos, los caracteres estilísticos de ambas, sus diferencias y sus puntos de contacto y las variedades iconográficas de las piezas en su aspecto de la representación del dogma.
En todas ellas la información es exhaustiva, remitiéndose puntualmente a las piezas conservadas mayoritariamente en España y Portugal, recogidas por la autora en su decisiva e importante obra La escultura barroca de marfil en España.
Las escuelas europeas y las coloniales (Madrid CSIC 1984).
Como ella misma apunta, el interés de la colección radica no sólo en la belleza de las figuras que la integran, sino en que son modelos que repiten insistentemente otros ejemplos de su respectiva iconografía y que por lo mismo avalan su clasificación.
Lo filipino reúne una amplia variedad iconográfica, entre las que nos parecen muy interesantes los cuatro modelos, destacables no sólo por el interés coleccionista que implican, sino también por su calidad, aspecto que facilita el estudio de la evolución estilística desde principios del siglo XVII y durante todo el XVIII, destacando su puesta en relación con conjuntos de la Catedral de Badajoz, Higuera la Real, de la parroquia del Nuevo Baztán, de la de Santa Cruz de Medina de Rioseco y otras colecciones documentadas que junto con las estampas sirvieron de base para su identificación.
Asimismo es notable la gran calidad de la Virgen del Rosario (cat. n.-16), con su profusa decoración en sus ropajes con telas rayadas, tan relacionada con la escuela sevillana de principios del siglo XVII, de la bellísima Sagrada Familia de viaje (Cat. n.-54), tan parecida a la que se conserva en la parroquia de San Francisco Javier del Nuevo Baztán de documentado origen filipino o del interesante Divino Piloto (Cat. n.-59), ba^sado en una estampa italiana fechada en 1580, incluido en un gran marco taraceado con nácar, que responde de un modo muy sugerente a las cruces de los Cristos procedentes del círculo indoportugués, en una clara interrelación entre ambos focos del sudeste asiático.
Al arte lusoindio, denominación genérica que incluye lo cingaloportugués, y como pieza espectacular corresponde el Oratorio con Calvario (Cat. n.-156) de grandes proporciones, los grupos del Buen Pastor (Cat. n.-135-139), iconografía que se mantiene inalterable desde el que se dice perteneció a San Francisco Javier hasta el siglo XIX, enlazando la trascenden-106 BIBLIOGRAFÍA AEA, 285, 1999 cia del significado con la Redención y con la Santa Parentela, temas mucho más tratados en lo portugués, una variedad de temas marianos y de santos, apenas cultivada en lo hispanofilipino, que prefiere el Niño Salvador a los Niños en la cuna indoportugueses, inspirados en los italianos, y que sin embargo encontrarán un gran campo de difusión en Hispanoamérica.
El libro pues, representa, ayudado por las excelentes fotografías, un ameno, variado y completísimo estudio de la escultura en marfil realizada en las provincias ultramarinas, que gracias a las grandes rutas misioneras y comerciales, enlazó de un modo definitivo con la escultura devocional de la Península y de Sudamérica.
Paris/Kôln, 1996, 416 págs. con numerosas ilustraciones en color y en blanco y negro.
Bajo la dirección de Viviane Huchard, conservadora del Museo parisino «des Thermes de Cluny» y de Hiltrud Wistermann-Angerhausen, directora del Museo Schnütgen de Colonia, con la asistencia entre otros de Robert Didier y de un Comité científico de famosos especialistas ha tenido lugar ya hace dos años esta exposición, dedicada al famoso relicario de Santa Gertrudis, procedente de la Abadía de Benedictinas de Nivelles.
Esta obra maestra del arte medieval, concretamente de la orfebrería gótica, objeto de veneración durante siete siglos, fue desmembrada en la última Guerra Mundial.
La exposición ha reunido sus dispersos fragmentos, en un número mayor al que se pensaba acompañados de bellas obras del arte de su época.
Su Catálogo aparece precedido de un amplio texto de profundos estudios sobre diversos aspectos como la historia de la Abadía de Nivelles o los manuscritos que ilustraron la vida de Santa Gertrudis, para pasar al estudio documental de este famoso relicario, contratado con los orfebres Colay de Douay, Jacquemon de Nivelles y Jacques d'Anchin el año de 1272, contrato estudiado extensamente por Didier que asimismo se ocupa del estudio de la pieza, de un tamaño considerable sólo superado por el conocido relicario de los Reyes Católicos de Colonia, de las reliquias que contuvo, principalmente el cuerpo de Santa Gertrudis y de su decoración con esculturillas, algunas tan bellas como el busto de la Santa o la figura de la Virgen con el Niño.
Se alude a un anterior relicario al que se expone, las inscripciones y marcas que aparecen en este último, su técnica e iconografía además de otros aspectos del arte medieval como es su faceta cortesana.
La reconstrucción temporal del relicario, que ha sido posible gracias a un molde que de él se hizo en 1893 sobre el que se han montado las piezas y restos conservados hasta la futura y definitiva reconstrucción, se acompaña, como se ha dicho, de un bello conjunto de obras muy importantes del arte medieval de los años del relicario, de orfebrería, eboraria, esmaltes, miniaturas, etc., que se constituyen como el marco histórico-artístico en el que aquél se realizó.
La publicación es mucho más que un buen Catálogo pues los estudios que lo acompañan, profundos análisis del arte de la época, se fundamentan además sobre la base de una obra perfectamente documentada en el tiempo de artistas conocidos, algo realmente inusual en los años del mundo gótico.
Obra cordobesa, comenzada según una inscripción en 1137 durante el reinado de Ali ibn Yusuf, primer dirigente de la dinastía almorávide, fue realizada expresamente para la mezquita de Marrakesh.
Destruida ésta en la invasión almohade, se conservaron sólo el minbar y la qubba, en la nueva mezquita «de los Libreros».
Durante siglos fue la obra más admirada por los cronistas árabes que la destacaban en sus comentarios como obra maestra de los carpinteros árabes junto con el de la mezquita de Córdoba.
El minbar fue incluido en el catálogo átAl-Andalus: the Art of Islamic Spain, exposición que tuvo lugar en Granada y en el Metropolitan Museum de Nueva York en 1992, y en 1996 se acometió la labor de su estudio y conservación para su colocación como pieza principal del nuevo Museo de Arte Islámico en Marrakesh.
La monografía que ahora edita el museo neoyorquino, incluye cinco ensayos que ponen de relieve su significado histórico y artístico, su estructura su decoración y su reciente restauración llevada a cabo por un equipo del Metropolitan Museum of Art en colaboración con arquitectos y técnicos del Ministerio de Asuntos Culturales marroquí.
La restauración llevada a cabo no sólo devolvió a esta importante pieza su esplendor sino que permitió conocer descubrimientos de importancia artística e histórica.
La comparación con otros pulpitos magrebíes, como los más antiguos de Cairouan del siglo IX, el de Fez del siglo X, o los contemporáneos de la Gran Mezquita de Argel, la de Tazza o las de la Mezquita Quarawlyyin de Fez, muestran la calidad de este de Marrakesh, como el mejor de los períodos almorávide y almohade.
El estudio exhaustivo y pormenorizado de su técnica y decoración serán básicas para el conocimiento del arte califal y su relación con los marfiles procedentes de Córdoba y Medina Azahara, así como para la expansión de la técnica de la taracea cordobesa y su enorme influencia en el arte hispánico hasta bien entrado el siglo XVI.
El volumen, magníficamente ilustrado permite conocer los detalles más reveladores, ayudado por útilísimos dibujos de su estructura, decoración y del proceso de reconstrucción, a lo que hay que añadir un apéndice del texto árabe de la inscripción, bibliografía e índices.
Fuente de Cantos, Ed.
En estas mismas páginas hemos dado cuenta de la exposición de Zurbarán en Sevilla.
Esa misma exposición se organizó en Madrid en el Museo Municipal y, otra con similares caracteres y también espléndido catálogo en el Museo Nacional d'Art de Catalunya.
A todas ellas sumamos hoy la noticia del excelente trabajo coordinado por Felipe Lorenzana de la Puente, abordando al pintor desde el punto de vista histórico, artístico y geográfico del mo- En el catálogo se estudian en profundidad sesenta dibujos de la colección del Museo de Bellas Artes de Córdoba, formada por un total de 1.155 obras.
Es una muestra de los muchos años de investigación de su Directora, Fuensanta García de la Torre, que ha llevado a cabo un riguroso trabajo encaminado no sólo a un mejor conocimiento de estos fondos del museo, sino a su restauración y conservación en condiciones adecuadas que garanticen su perdurabilidad.
Uno de los aspectos más novedosos del catálogo es el estudio introductorio sobre la historia, museología y museografía de las distintas colecciones que forman el fondo de dibujos.
Se estudian las procedencias, los inventarios, cómo y dónde estuvieron expuestos, los montajes que han tenido y las restauraciones desde 1877, fecha del inicio de la colección, hasta la actualidad.
Los sesenta dibujos seleccionados proporcionan una visión panorámica de los fondos que constituyen la colección, formada por obras de muy distinta procedencia, escuelas, épocas, técnicas, temas y tipologías.
Lógicamente, la mayor parte son de artistas de la escuela cordobesa, aunque no se ha querido insistir en ellos.
Del siglo XVII hay ejemplos de Antonio del Castillo, Antonio García Reinoso, Teodosio Sánchez Cañadas y anónimos.
Del XVIII hay dos dibujos de San José con el Niño dormido, copias de Murillo hechas por Agustín Rodríguez, otros cuatro del escultor francés establecido en Córdoba, Miguel Verdiguier y del XIX uno de Rafael Romero Barros y dos del centenar de dibujos de su hijo Rafael Romero de Torres que conserva el Museo.
Del primer cuarto de siglo XX se catalogan dos obras de Julio Romero de Torres, y otras dos de Mateo Inurria.
Figuran también en el catálogo excelentes ejemplos de dibujos andaluces desde el siglo XVI (Luis de Vargas, Pedro de Campaña, anónimo andaluz del s. XVI quizá identificable con Francisco del Castillo), pasando por el barroco (de Lucas Valdés se incluyen dos de los cinco dibujos con temas del Antiguo Testamento), hasta finales del XIX: Valeriano Domínguez Becquer, José Jiménez Aranda, y de José Marcelo Contreras Muñoz un excelente Calvario).
Entre las obras de otros artistas españoles destacan, entre los del XVII, las de Pedro de Orrente, los dos magníficos dibujos de José de Ribera: Sansón y Dalila y San Miguel arcángel; de autor anónimo se estudian dos proyectos de retablos y dos desnudos masculinos.
Del XVIII un estupendo Retrato de caballero de Antonio González Ruiz, tres de los trece dibujos del Museo de José Camarón, una excelente Academia de Mariano Salvador Maella y los dibujos para grabar de los padres de Manuel Salvador Carmona.
Del siglo XIX figuran un San Miguel AEA, 285,1999 BIBLIOGRAFÍA 109 venciendo al demonio de Vicente López, unos Toreros y majas de Leonardo Alenza, Tres monjes de Vicente Palmaroli y un excelente retrato de José Casado de Alisal.
Ya de principios del siglo XX se cataloga una hoja con apuntes de perros de Joaquín SoroUa y tres excelentes retratos obra de Ramón Casas, Julio Antonio y el Marqués de Bellmar.
También hay algunos escasos ejemplos de dibujos italianos, entre los que se encuentran los de artistas como Rómulo Cincinato y un anónimo seguidor de Luca Cambiaso que trabajaron en la decoración del Monasterio de El Escorial, franceses (Pierre Subleyras) e ingleses (Richard Ford).
Algunos de estos dibujos eran conocidos y habían sido estudiados, pero hay cambios de atribución bien fundamentados al identificarse las obras con las que están relacionados los diseños, como el retablo de Teodosio Sánchez Cañada o el que se atribuye a Francisco Camilo, e interesantes novedades como los dibujos de Mariano Fortuny, entre los que destaca el Retrato de la señora de Agrasot.
El catálogo está ordenado cronológicamente y precede a cada ficha una extensa noticia biográfica del artista, en la que se destaca su labor como dibujante y se incluyen las referencias bibliográficas esenciales para su estudio o las investigaciones de la autora.
Al final del libro se reproducen las filigranas del papel.
La intención de Fuensanta García de la Torre es que este catálogo y exposición sean un paso más en el proceso de conservación, estudio y difusión de la colección de dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba, una de las pocas que existen en el país.
ELENA SANTIAGO PÁEZ HERNÁNDEZ QUERO, José: Dibujos de mi vida, (Texto introductorio de Antonio Aróstegui), Maracena (Granada), Talleres G. Arte-Juberías, 1998,112 pp., 54 láms.
Destacado intérprete de la figuración, el pintor Hernández Quero ha reunido en este libro algo más de medio centenar de dibujos, que recorren una amplia trayectoria siempre situada ante la realidad y la emoción.
El desnudo, el retrato, el bodegón, el paisaje y los detalles arquitectónicos y de la naturaleza son, en síntesis, los motivos más frecuentes de inspiración y trascendencia emotiva que nos presenta el artista.
Sus interpretaciones figurativas, pese a esa visión de Antonio Aróstegui, que remarca en el pintor un paso «incontaminado» y una permanencia al margen de tendencias, escuelas e ismos, dejan translucir el avance del tiempo y el afianzamiento creciente de una singular trayectoria figurativa, especial y significativamente al alcanzarse los años setenta, década en la que comienzan a menudear en la biografía del granadino las confrontaciones profesionales más lúcidas y los mejores reconocimientos.
Con todo, la oportuna y escrupulosa recogida de datos respecto a bibliografía, exposiciones y colecciones, podrán ayudar siempre a ese necesario estudio que, de verdad, nos sitúe a este interesante pintor en el pedazo de historia del arte español que, como a otros, claramente ha de enmarcar.
LÓPEZ GAJATE, J.: Hernando de Avila, virtuoso miniaturista de Felipe IL El Escorial, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 1998, 480 pp., con ilustraciones en color.
Se trata de una de las figuras más interesantes de la pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI.
El interés por ella no radica solamente en su categoría artística como pintor miniaturista y autor del desaparecido manuscrito del Tratado de la Pintura, sino también porque estuvo vinculado a un elenco de artistas toledanos, de los que sabemos poco, y que a veces se han confundido unos con otros.
De aquí la importancia de este trabajo.
El Padre López Gajate aborda la figura de Hernando de Avüa ordenando los juicios que la historiografía ha hecho sobre él y la cronología de su vida personal y artística, aportando nueva documentación y cribando algunas bibliografías.
A partir de los datos de los Archivos de El Escorial, Simancas, Histórico Nacional, Protocolos de Madrid, Segovia, Toledo, Municipal de El Escorial, Palacio Real de Madrid, conventos Jerónimos, y de la puntual bibliografía, se expone a través de diferentes capítulos, la vida, la faceta pictórica, tasadora, escritora, retratista y miniaturista de Hernando de Ávüa.
Pero en esos capítulos se suma a la fuente documental un análisis formal, estético e iconográfico importante.
Tres Anexos completan la obra, uno de términos artísticos, otro de documentos y un tercero de bibliografía.
Nos encontramos ante un serio y fundamentado estudio, fruto -como me consta-de muchos años de trabajo, que sin duda servirá para los estudiosos de la pintura toledana como fuente indispensable de consulta.
Con motivo del V Centenario de la fundación de la Casa de Misericordia de Lisboa, se está realizando una activa labor socio-cultural, centrada, fundamentalmente, en la realización de los Inventarios de su patrimonio artístico.
Este que ahora comentamos, es el IV volumen que engloba los objetos de plata y las miniaturas.
Las piezas de plata son 289 todas ellas de culto o de adorno de imágenes (coronas y resplandores), incluidas las numerosas bandejas barrocas, que, aunque no se pueden considerar propiamente de culto, servían para adornar las mesas de apoyo en las ceremonias.
Las obras de mayor valor artístico forman el núcleo que se expone normalmente en el Museo de San Roque de Lisboa.
La mayoría están hechas en Portugal desde el S. XVI al XX, pero también hay algunas que provienen de Alemania, Italia, Inglaterra, India y Macao.
Uno de los relicarios es pieza española de la segunda mitad del siglo XVI.
El apartado de las miniaturas es más breve ya que consta de seis obras, pero forman un conjunto de primera importancia.
Destaca el Compromiso Iluminado da Misericordia de Lisboa, atribuido a Antonio de Holanda, padre de Francisco de Holanda y que fue terminado en 1520 por encargo de Manuel I. De todas ellas así como de las piezas de plata, figura una ficha que consta de los datos técnicos, una descripción y su correspondiente análisis estilístico y se completa con una bibliografía y las citas que aparecen en los antiguos inventarios de la Casa.
Todas ellas van acompañadas por su correspondiente fotografía.
La obra se completa con una bibliografía específica de ambos temas.
Con el rigor y profesionalidad a que nos tiene acostumbrados Elena Santiago cubre con esta Guía el vacío de información global existente hasta ahora en España en lo que se refiere a las dispersas colecciones de dibujos y grabados.
Basándose en el estudio que sobre el coleccionismo hizo Alfonso E. Pérez Sánchez en su Historia del Dibujo en España.
De La Edad Media a Goya (Cátedra 1986) y a la vista de la información recopilada, confirma las no muy optimistas conclusiones de aquél respecto a la cantidad y calidad de lo que se conserva, ya que la proverbial desidia de este país olvidó, perdió o dispersó la mayor parte de los miles de dibujos de los siglos XVII y XVIII que aquí existían.
Esta guía, en la que se aborda la localización de los fondos de dibujos y grabados existentes en colecciones públicas españolas, constituye el primer paso de un amplio proyecto que pretende hacer lo mismo en sucesivas fases en las colecciones particulares en España y en instituciones extranjeras, con el fin, como se expresa en el prólogo, de intentar resolver los problemas que se presentan continuamente a quienes se dedican a la conservación de estampas y dibujos, a su catalogación, a la localización de fuentes documentales y bibliográficas, constituyendo de este modo un útilísimo instrumento de trabajo para la investigación de la historia del arte.
Revista peruana de conservación, arte y arqueología, publicada por el Instituto Superior de Conservación Yachay Wasi de Lima, Perú, y dirigida por Jenny Figari de Ruiz.
Publicación semestral, cuyo primer número corresponde a enero-junio 1999. |
En la Sala de Exposiciones de la Fundación Central Hispano de Madrid, ha tenido lugar, desde el 8 de octubre al 30 de noviembre de 1998, una Exposición con el título arriba indicado, en la que se han dado a conocer 79 piezas hechas en piel o revestidas de este material, procedentes de la colección de Don Andreu Colomer Munmany.
Este ilustre catalán reunió, a lo largo de toda su vida, cerca de 1.000 objetos, adquiridos no sólo en España y Europa, sino también en Asia y Africa.
Esta colección fue donada, no hace mucho, a la Generalidad de Cataluña e instalada en el Convento del Carmen de Vic (Barcelona), asimismo donado por el Sr. Colomer, y rehabilitado con este fin, el cual fue abierto al público el 30 de marzo de 1996 como Museu de l'Arte de la Pell, el primero de España en su género y uno de los primeros de Europa.
La selección realizada para esta Exposición, abarcaba una tipología muy variada, ya que se trajeron a Madrid arquillas y pequeños cofres, sillas, baúles, arcas, escritorios, revestimientos murales etc., hechos con las más diversas técnicas y estilos y en épocas muy diferentes, ya que abarcaban desde el siglo XIV al XX.
En cuanto a las procedencias eran asimismo muy heterogéneas pues había objetos de distintos lugares de España, así como de Alemania, Países Bajos, Italia, Francia, Inglaterra, Hispanoamérica, y de diversos estados de Asia y África.
Cabría destacar la importante colección expuesta de revestimientos de paredes, arcas y arquetas por su número y estado de conservación, aunque esta última observación habría que hacerla extensible a todos las piezas que se exhibieron, cosa no muy frecuente entre los objetos de piel, que por su especial naturaleza han llegado a nosotros muy deteriorados.
Creemos que esto es debido, en parte, a que el Sr. Colomer compró objetos en buen estado, pero también a la magnífica labor de restauración que se está haciendo en el Museo.
Asimismo hay que destacar, por su excepcionalidad una silla de góndola veneciana del siglo XVIII, de las que se usaban en fiestas y paseos, un tipo del que sólo se conocen dos revestidas de cuero y una caja octogonal del siglo XIV y de posible origen hispano-árabe, ya que presenta un gran parecido con los botes de marfil nazaríes.
También es curioso un estuche litúrgico o crismera del siglo XVI, procedente de los Países Bajos, pues normalmente suelen ser de plata o la cortina y almohada de guadamecil de temprana fecha, entre muchas otras.
La exposición estaba montada con el buen gusto acostumbrado en las organizadas por la Fundación Central Hispano, mereciendo especial atención el montaje de las figuras del teatro de sombras procedentes de Tailandia hechas de cuero recortado y pintado que se manipulaban entre una fuente de luz y una pantalla.
Con este motivo se ha editado un Catálogo bellamente editado y con magníficas fotografías en color de todas las piezas.
En él figuran dos estudios sobre cordobanes y guadameciles debidos a María Paz Aguiló Alonso y Anna Soler i Colomer, en los que se pone al día el estado de la cuestión, se señala la diferencia entre ambos y su aplicación y se hace una historia de la fabricación de este tipo de piezas, subrayando la primacía de España, pero también su extensión a otros puntos de Europa.
Trinidad Genis i Abel hace un estudio de las técnicas de restauración de la piel y el proceso que ha seguido en algunas de las piezas expuestas.
El Catálogo propiamente dicho incluye la ficha de todas las piezas que han sido redactadas por Anna Soler, Débora Múgica, Francisco de Santos, María García, María Faz Aguiló y Marta Sierra.
Incluyen los datos técnicos, una descripción, y un análisis estilístico de cada una.
La obra se completa con una bibliografía específica.
Creemos que ha supuesto un hito muy importante en la historiografía de las Artes Decorativas, tan resaltadas últimamente por la fundación Central Hispano, y de manera muy especial en la que se refiere a la piel. |
Bajo el lema «Pasión por la pintura» se exhibieron de octubre de 1998 a enero de 1999 en la sala de exposiciones de la Fundación «La Caixa» en Madrid y de enero a febrero de 1999 en la sala de exposiciones Banco Herrero en Oviedo 86 pinturas italianas de los siglos XIV al XX, representando de esa manera a artistas desde Pacino di Bonaguida hasta Giorgio Morandi.
Contando entre sí a pinturas famosísimas y curiosas como Muchacho mordido por un lagarto de Caravaggio (que se ha podido ver no hace mucho en la exposición de los Cinco Sentidos del Prado), Santa Ágata curada por San Pedro de Giulio Cesare Procaccini (que está pintado también por el reverso de la tabla) y los cinco apóstoles del todavía desconocido Maestro del Juicio de Salomón, la colección cobra interés no sólo por las obras singulares sino particularmente por el coleccionista que las ha reunido.
Más que una muestra representativa del arte italiano (lo que puede ser la exhibición para el aficionado) la colección invita (sobre todo a los interesados en la historiografía y metodología histórico-artística) a acercarse a Roberto Longhi, uno de los historiadores del arte más famosos y, al mismo tiempo, más polémicos, a través de comparar su gusto personal y privado con sus rigurosos escritos sobre arte.
De estos escritos Breve ma verídica storia della pittura italiana -aunque excluido por el mismo Longhi de sus obras completas-ha recibido la mayor atención y fue traducido recientemente al español y al alemán entre otros idiomas.
Los cuadros procedentes de la villa II Tasso en Florencia -^última residencia de Roberto Longhi y sede actual de la Fundazione Roberto Longhi presidida por Mina Gregori-permiten por lo tanto interpretar en el contexto visual que rodeaba al erudito el afán de objetividad científica y el elogio del «connoisseurship» que en los escritos de Longhi se descargan en una tendencia al formalismo.
El hecho de que en el catálogo correspondiente José Milicua -comisario de la exposición por cuya causa han sido limpiados cerca de la mitad de los cuadros-nos cuenta que al polémico Longhi -gran antagonista del recién desaparecido Federico Zeri y de muchos historiadores más-le hubiera gustado «escribir sobre las polémicas célebres habidas en la historia» pidiéndole a José Milicua que le «allegara material sobre las de los grandes escritores españoles del Siglo de Oro» (p.
17), debería llevarnos a los historiadores a hacemos una serie de preguntas a nosotros mismos.
Una de ellas podría ser, si es falta de autoestima o un sentimiento de inferioridad (hacia los que mueven el capital y los que realmente cambian el rumbo de las cosas) que hace que los representantes de una profesión de las más privilegiadas del mundo y que en gran parte consiste en mirar e investigar en obras de arte, muchas veces dedicadas solamente a los ojos de soberanos, actúen con un «perfil navajero» (como lo ha llamado Vicente Molina Foix en su reseña de esta exposición: El País, 10-11-1998) a la hora de defender lo que ellos consideran «su» parcela de investigación.
Consiste, por lo tanto, el raras veces conseguido mérito de esta exposición en ofrecernos la posibilidad de poder contemplar bellísimas obras de arte, y, al mismo tiempo, en hacernos reflexionar sobre nuestro propio comportamiento profesional. |
La historiografía del arte español no debe quedarse al margen del llamado Siglo de Plata de nuestra cultura.
En el panorama de las letras anterior a la guerra civil, la crítica de arte española adquirió una brillante fisonomía, con la que se sitúa en lugar destacado dentro del ámbito internacional; pese a lo cual, su estudio todavía se encuentra prácticamente en sus principios.
Acaso ello tenga que ver con el destino mismo que tuvo buena parte de esta crítica, que se vio obligada a continuar su labor -y con ello su influencia-en el exilio.
En todo caso, no parecen ser casuales los paralelismos entre algunos de los mejores críticos de aquella España.
Así, dentro de la misma generación, podemos encontrar en personajes como José Moreno Villa, Margarita Nelken o Juan de la Encina (conocido pseudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal), una formación, una brillantez de pluma y una ampliación de su labor en el destierro bastante semejantes, puesto que todos ellos se formaron en contacto con la cultura alemana y francesa (de hecho, los tres, además de conocer a fondo ambos idiomas, estuvieron muy al tanto de la teoría y crítica artística de estos países y tradujeron algunas de sus obras al castellano), escribieron en los más prestigiosos diarios y publicaciones españolas de anteguerra y terminaron sus días en el exilio mexicano como notables e influyentes críticos y teóricos artísticos.
Aunque muy parcialmente, las figuras de Moreno Vila y Margarita Nelken han comenzado a ser estudiadas desde el punto de vista de su aportación a la crítica y la historia del arte.
Juan de la Encina, sin embargo, aún permanecía sin estudio, lo que hacía más necesario afrontar su personalidad.
Gracias a su hijo, Leopoldo Gutiérrez de Zubiarre, y a las comisarias Miriam Alzuri y Dolores Jiménez-Blanco, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Julio-Septiembre) y el Museo de Bellas Artes de Bilbao (Octubre-Noviembre 1998) han podido ofrecer una oportuna exposición, fundamentalmente documental, sobre su labor crítica, historiográfica y museística -no olvidemos su teorización museográfica y que fue director del Museo de Arte Moderno durante la II República-, lo cual nos muestra a una personalidad altamente informada e influyente que contribuyó activamente al avance de la literatura artística y la museografía de nuestro país.
Esta imagen de Juan de la Encina, además, nos la destacan los trabajos de las comisarias en el catálogo, en el que sólo se echa en falta -y en parte lo suple la biografía realizada por el hijo del escritor-la evolución en México del bilbaíno, una carencia también observable respecto a la mayoría de críticos y artistas de nuestro exilio del 39, sobre los que únicamente se estudia su trayectoria española.
Con todo, la exposición ha sabido mostrarnos a De la Encina, como una figura ineludible y de obligada referencia en cualquier panorama sobre la crítica de arte española de anteguerra, rescatándola así para nuestra historiografía del arte. |
Ha pasado más tiempo del que hubiéramos deseado todos los miembros, de este Departamento de Arte, para dar cuenta a los lectores de nuestra Revista de la triste desaparición, por fallecimiento, de una persona fuera de serie, como lo fue M.-Elena Gómez Moreno en, su faceta profesional y sus singularísimas características personales. |
Hace sólo unos meses publiqué un artículo en el que traté de la juventud -hasta la fecha desconocida-de Juan Pantoja de la Cruz y también de algunos ejemplares de su obra madura y de algunas miniaturas \ completando con esto mi monografía de 1964 sobre el pintor.
Entre otras obras presenté el magnífíco retrato, sin duda al natural, del príncipe heredero de Saboya Felipe Manuel de 1604/1605 (Bilbao, Museo de Bellas Artes, fig. 1), No esperaba que, después de tan poco tiempo, llegase a mis manos otro retrato de importancia, desconocido, del artista, muy parecido en toda su presentación al de Felipe Manuel, esta vez de Felipe II (Madrid, Colección Particular, fig. 2).
Estos dos hallazgos juntos me han hecho sospechar enseguida de que ñiesen restos de la última gran obra de Pantoja: la nueva galería de retratos del Pardo que se creó por iniciativa de Felipe III al quemarse la antigua de Felipe II.
Me han animado estos dos retratos a repensar toda la organización y temática de la nueva galería, ampliando, y a veces rectificando, unos breves apuntes míos antiguos sobre ella en mi monografía sobre Juan Pantoja de la Cruz ^, e intentando reconstruirla como ya reconstruí la antigua galería en trabajos anteriores ^.
El retrato recién descubierto es una copia del retrato de Felipe II «en S. Quintín» por Antonio Moro.
Indudablemente por toda su técnica y concepción el copista es Pantoja, y llama la atención que este retrato se asemeje por una cortina roja muy vistosa al mencionado del príncipe Felipe Manuel (fig. 1).
Si además se observa que ambos retratos tienen las mismas medidas (110 x 90 cm.) y que éstas son las que tenían los retratos de Pantoja de la nueva galería (incluyendo los marcos unos 120 x 110) -según se anotan en la «Memoria» de los retratos que Pantoja hizo para ella-"^ la sospecha de que los dos retratos sean restos de la «Galería Nueva» se afianza y se transforma en certeza al ver que en la memoria se describe un retrato de Felipe II: «de la edad de cuando fue de San Quintín, armado con mangas de malla y calzas blancas bordadas, la una mano sobre la espada y en la otra un bastón, con cortina y bufete carmesí».
El retrato de Felipe Manuel, seguramente por haber muerto, ya no figura en la lista de los retratos que Pantoja entrega para el Pardo, habiéndolo reemplazado por el del siguiente heredero, Victorio, también «armado y con cortina carmesí».
Cuando en 1604 se quemó la antigua galería con los magníficos retratos de Ticiano, Antonio Moro, Sánchez Coello y otros maestros {Vid.
AEA n.°' 253 y 255; 1991 y 257; 1992) Felipe III cortó los lamentos con un enérgico: «basta ya que lo demás se volverá a hacer» y le encargó inmediatamente a su pintor de cámara, Juan Pantoja de la Cruz, de emprender la tarea de la reconstrución de la galería.
Ni se pudo ni se quiso hacer una réplica exacta de la antigua.
Por un lado, porque la galería antigua -crecida en muchos años con retratos de familia y amigos, proveniente en gran parte de herencia-en su mayoría no se podía recuperar por no existir ya ejemplares de los mismos retratos para copiarlos, por otro también, porque ahora, al crearla nueva en su totalidad, Felipe III quería ajustaría a sus deseos y necesidades.
Deseaba que esta galería nueva fuese expresamente de retratos «de la Real Casa de Austria» -como dice al final de la «Memoria» que presentaron los herederos de Pantoja, o de «Retratos de la invicta Casa de Austria» como dice Carducho ^, título, que la vieja nunca pudo pretender al encontrarse en ella tantos personajes que, aunque unidos al Rey, no eran de su familia.
Aquella galería vieja era la ilustración de una parte de la vida de Felipe II -incluyendo hasta sus pintores-pero nunca intentó que fuese una pura galería genealógica de la casa de Austria.
Por lo pronto, a Pantoja se le encargaron 35 retratos en vez de los 45 que contenía la antigua galería y también el fresco del techo, compartido éste con Francisco López.
Los retratos, todos «hasta las rodillas» estaban destinados a los dos largueros de la sala.
Las paredes de la cabecera y del fondo quedaban libres.
Algún tiempo después de su muerte le fueron encargados a Bartolomé González, 11 retratos más, los nueve hijos de Felipe III, más dos retratos de Felipe II y D.-Margarita.
De estos retratos, aunque todos de las mismas medida que los anteriores, los de los Infantes eran de cuerpo entero, los de los reyes, como los retratos de los largueros, trescuartos, como habían sido todos los de la antigua galería.
^ R. de Aguirre, SEE.
1) La mención del trabajo para la galería del Pardo, en el testamento de Pantoja de 1608 ^.
2) La «Memoria de los retratos que sean echo para la Casa Real del Pardo» que presentan los herederos de Pantoja en Palacio en 1612 al entregar los retratos, enlistando y describiendo todos (Véase documentos) ^.
3) La «Memoria de los lienços de retratos que se entregaron a Antonio Ruiz cassero de las cassas reales del palacio de Valladolid..., los cuales son para sacar las copias dellos para la cassa rreal del Pardo».
Debe datar de 1604 cuando Pantoja empezó a reconstruir la galería.
Estos retratos, que se entregaron al Guardajoyas Hernando de Espejo y que debían de volver a la Casa de la Ribera figuran también en el Inventario de 1612 que se hizo después de la muerte de la Reina Margarita ^.
4) La memoria que presenta Bartolomé González con la lista de los retratos suyos de 1608-1617, que incluye los 11 que hizo para el Pardo, también con una descripción minuciosa.
Por la edad de los Infantes parece que comenzó a trabajar en sus retratos por 1612 ^.
5) El inventario del Pardo de 1614-1617, «Sala de los Retratos» «Estos retratos hizo Juan Pantoja de la Cruz y los demás serán cargos viejos» ^°.
«ítem digo y declaro que yo tengo una obra del Rey nuestro Señor a mi cargo en la casa real del Pardo; el techo della, que es la sala de retratos; y los retratos tengo yo sólo a mi cargo, en lo qual tengo hecha mucha cantidad y acabados algunos; si su majestad fuere servido que se continúen en mi casa como hasta aqui, y si no se tasen y si algo se me debiere dello se me pague.
Y el techo que es de estuque y pintura al fresco la tenemos entre mi y Francisco López, pintor de su majestad, de la qual tenemos recibidos mili ducados: si Dios me llebare tásese mi parte de lo que tengo hecho, que bale más mi parte que la de Francisco López porque tengo trabaxado mucho más, y de los dichos mili ducados recibimos de por mitad y se cobre lo que más se me debiere. ítem digo que entre mi y el dicho Francisco López se an hecho gastos en la dicha obra de que tengo quenta de lo que se a gastado, mando que se ajuste con él y se cobre lo que debiere, pagando de por mitad al albañil y al ama y a su mozo y alquiler de camas lo que pareciere debérseles hasta el dia que binieron del Pardo, pues gastó de por mitad.»
Este párrafo nos informa pues, que Pantoja tenia él sólo a su cargo los retratos y que el fresco del techo lo compartía con Francisco López.
Del encargo de los retratos nos dice: «en lo cual tengo hecha mucha cantidad y terminados algunos, si u majestad fuere servido que se continúen en mi casa como hasta aqui y si no que se tasen y si algo se me debe dello se me pague...».
Sin duda continuaron en su taller, ya que los herederos entregaron los 35 cuadros en 1612 en el Pardo y en la lista dice que se acabaron por orden de Miguel Reynalte su yerno.
No se habla del pintor que los terminó, pero parece probable que Bartolomé González, alumno de Pantoja y su sucesor como pintor de cámara y también sucesor en el trabajo de la galería, los terminase.
^ AHPM, Escribano Luis de Escaray, publicado en extracto por F.J. Sánchez Cantón en «Sobre la Vida y Obras de Juan Pantoja de la Cruz, AEA, N.-78, 1947, pp. 95; en La lista completa de los retratos con sus descripcciones detalladas la tenemos en la memoria que presentan los herederos^ de Pantoja después de su muerte en 1612.
Entre ellos están los retratos de Felipe «de cuando fué de San Quintín» y un Principe de Saboya «armado..con cortina carmesí y en la mano un bastón», es decir los retratos mencionados arriba.
Confrontando las descripciones de esta memoria con las de la lista de los diez retratos que existían en aquel momento en Valladolid y que se pusieron a disposición de Pantoja «para sacar copias de ellos» alrededor de 1604, vemos que efectivamente Pantoja los usó de modelos.
De la mayoría de ellos hoy todavía se encuentran ejemplares.
Se trataba de los siguientes retratos: el Duque y la Duquesa de Saboya de Carraza, pintor de corte de Saboya (ejemplares hoy en la Gallería Sabauda, Turin), la Reina Ana de Alonso Sánchez Coello (un ejemplar parecido existe en el Museo Lázaro Galdiano),
Felipe II de Moro «en la forma que estaba en San Quintín» (ejemplares en el Escorial; Berlín, Gemáldegalerie Dahlem; Kunsthístorísches Museum, Viena), Juan de Portugal, también de Moro (ejemplar en Hampton Court), D.-Juana de Moro de 1560 (Madrid, Prado), Isabel Clara Eugenia del mismo Pantoja, «de mano de Juan de la Cruz» (ejemplar en Munich, Alte Pinakothek), el Archiduque Ernesto «con calzas coloradas y el morrión sobre un bufete», probablemente de Martíno Rota (Innsbruck, Schlop Ambras), el Archiduque Matías «con calzas blancas», probablemente de Lucas van Valckenborch, éste y el último sin nombre de pintor, el Archiduque Wencíslao: «gran comendador y prior de Sta.
Cruz, vestido de negro con habito grande en el pecho», según la descripción de Sánchez Coello (Ejemplar en Nelahozeve, Praga), el Emperador Rudolfo «con tusón al cuello y la gorra aderezada» probablemente de Rota o Heintz (Innsbruck, SchloP Ambras).
Para los demás retratos Pantoja seguramente encontró modelos en los fondos del Alcázar que él mismo había inventariado.
Según las descripciones de la «memoria» de Pantoja: los de Carlos V y la Emperatriz estaban claramente copiados de Tiziano (Monasterio del 124 MARÍA KUSCHE AEA, 286,1999 los de Felipe III, armado, (Viena, Kunsthistorisches Museum), así como también el de la Reina Margarita (Madrid, Valencia de Don Juan) parece que eran réplicas de originales del mismo Fantoja.
El del Valencia de Don Juan sólo difiere de el del Pardo en cuanto le falta la cortina, los retratos del nuevo príncipe heredero de Saboya, Victorio, que ocupó el puesto de su hermano Felipe Manuel, y el del próximo en edad, Filiberto, serían originales de Fantoja, podemos suponer que serían parecidos al del primogénito que conocemos (Bilbao, Museo de Bellas Artes).
Al agrupar estos retratos segiin el orden de «la Vieja Galería» -que al principio le debió servir de modelo a Felipe III es decir 18 y 17 retratos respectivamente en cada lado-, hubiese resultado la siguiente galería: Primera versión de la galería nueva según los retratos de Fantoja (comenzando en el extremo superior) La concepción está clara: se remontaba la genealogía hasta los Reyes Católicos -en la galería vieja sólo había llegado a Carlos V-y después se iba presentando pareja por pareja seguida de los respectivos hijos.
También viendo las correspondencias de un lado al otro se observa que se trataba de un orden muy bien estudiado: en frente de Felipe III y Margarita caía la pareja de los regentes de los Países' Bajos -Isabel Clara Eugenia y Alberto-en frente del primer retrato de Felipe II se colocaba el de su hermana D.-Juana, en frente del del Emperador Carlos el de su hermana la Emperatriz María.
De quedar así esta galería de copias hubiese resultado no tan importante artísticamente como la vieja, pero muy completa e interesante genealógicamente.
Del tema del techo sólo tenemos una noticia que además demuestra que pronto pasa la fama.
Sólo unos 25 años después, Vicente Carducho ya no se acuerda de la autoría de Pantoja y sólo nombra en relación a la nueva galería a Bartolomé González y a Francisco López.
«La pieza adonde se viste su Majestad, es de retratos de la invicta Casa De Austria, de mano de Bartolomé Gonzalez; la cubierta de ella es de estuques y pintadas algunas Vitorias del Emperador Carlos V que pintó Francisco López.»
Por lo menos nos enteramos así, que el tema del techo, compartido entre Pantoja y Francisco López, como sabemos por el testamento del primero, se relacionaba con el de los retratos.
Pero más bien que de una apoteosis de Carlos V, como parece que lo comprendió Carducho, se debió tratar de una apoteosis de la Casa de Austria en general, según podemos juzgar por el tema de los retratos y por los restos de la parte occidental del techo, recientemente descubiertos.
La parte descubierta del fresco, muy rica en colorido y dorados, está dividida en casetones, recuadros y tondos, con escenas que representan la rendición de Granada y grupos de guerreros ^^.
Esperemos que se descubra el resto para obtener una visión completa.
En cuanto a los retratos de Bartolomé Gonzalez: Parece probable, como vimos, que Bartolomé González acabara los retratos que el maestro Pantoja había planteado y no pudo terminar.
Felipe III mientras tanto debió haber decidido cómo completar la galería y, por lo visto, directamente después de estar terminada la serie de Pantoja en 1612, según se ve en la memoria de González de 1608-1617, le encargó en 1612 a González retratos de sus nueve hijos y -^no sabemos si al mismo tiempo o después-otra pareja de retratos de sus padres, Felipe II y D.-Ana.
Con esto se encargaban los 11 retratos que faltaban para acabar la galería al estilo de la galería vieja, pero dándole más simetría: 18 para cada uno de los dos lados largos (uno más en el lado del patio que en la galería vieja), 5 para la cabecera y los pies respectivamente.
En todos los retratos de Infantes, menos en los dos de los prometidos franceses del Príncipe Felipe y la Infanta Ana Mauricia, el pintor anota «original», en los de los reyes «copia».
Sin embargo, parece que Felipe III, mientras se iban pintando los retratos de los Infantes, ya no estaba satisfecho con este orden y mandó que se eliminaran algunos retratos de Pantoja.
En el Inventario del Pardo de 1614 consta que había en la sala de retratos «tres más de los 35 que hizo Juan de la Cruz».
Pero aquí hay un error: los personajes alistados no son más que 37, es decir había en número sólo dos más que en la lista de Pantoja.
El que escribió esto además no sabía que los personajes habían cambiado en relación a los de Pantoja: aquí ya están incluidos los 9 hijos de Felipe III y Margarita de Austria por González y ya se han retirado 7 retratos de Pantoja: el de la Emperatriz Isabel, los de los Príncipes de Saboya, del Archiduque Ernesto, de Juan de Austria, de las Reinas Leonor y María.
Según este inventario de 1614 el orden definitivo del larguero izquierdo permaneció como estaba planeado con Pantoja, con una exepción, se suprimió el retrato de la Emperatriz Isabel.
A los 17 retratos que así quedaban en este lado parece que se les aumentó por los retratos de los príncipes herederos, los Infantes Felipe (IV) y de Isabel de Borbón, que son los que en la lista del inventario le siguen a los de los Reyes Felipe y Margarita, obteniéndose así 19 personas para este lado.
En el larguero derecho hubo mayores cambios en relación con la lista de los herederos de Pantoja y se ordenan de otra forma algunos retratos de él.
Se colocaron los restantes 7 retratos de los hijos de Felipe III por Bartolomé González después de los de las hermanas del Rey y sus cónyugues y se suprimieron los retratos que ya mencionamos arriba, resultando en total 18 retratos, uno menos que en el lado derecho -como en la antigua galería-seguramente debido a alguna diferencia en los tamaños o en la arquitectura.
Así atín quedaban libres los dos extremos, que seguramente estaban pensados para los retratos de Felipe II y D.-Ana.
Por lo visto estos dos estuvieron entre los últimos que el pintor entregó, junto a otras obras para el Rey.
Aunque llegaron con retraso, no hay duda que también estaban destinados a la galería.
Es más, el hecho de que se pintaron como los últimos indica que con ellos el Rey culminaba, cerraba, la disposición de la sala.
Probablemente estaban colocados, como dijimos, cada uno en uno de los lados estrechos, uno enfrente del otro (como estuvieron los de Felipe II y Isabel de Valois en la antigua galería), o también tal vez los dos juntos en la cabecera.
Que hubiesen estado agrupados cada uno con dos parejas de nietos en los dos extremos de la sala hasta llegar al número de 5 retratos respectivamente como los tenía la galería vieja, hay que excluirlo.
Porque entonces los largueros hubieran quedado muy espaciados y no hubiese tenido sentido que se suprimieran anteriormente los 7 retratos mencionados de Pantoja.
Además a Felipe II en este caso le hubieran correspondido su nieto -el heredero-con su mujer francesa y también su nieta Ana Mauricia con el futuro rey de Francia, y éste hubiese estado presidiendo junto al «Rey Viejo» «la Invicta Casa de Austria», lo que parece impensable.
Al comparar las descripciones de las diferentes partidas de retratos de Infantes de 1612 en la memoria de Bartolomé González, así como los retratos dobles existentes aún para Viena, (Castillo de Ambras, Innsbruck), con las descripciones de los retratos de los Infantes del Pardo, se realiza que éstos se diferenciaban bastante de los primeros.
Los del Pardo tenían mayor aplomo -^una manera más oficial de presentar a los Infantes-como correspondía al carácter ejemplar de la galería.
Los dos príncipes mayorcitos Don Fehpe (IV) y Don Carlos estaban armados, los dos su con su bastón de mando y al lado de su morrión.
Don Femando iba de vaquero pero con una daga en la mano, sólo Don Alonso, existente aún (fig. 5), lo vemos como niño pequeño en su carrito, pero también le da categoría representativa la expresión seria de su cara, la posición derecha del carrito, las cortinas de su cama que le circundan como un dosel, todo muy distinto al bebé rollizo que se ve en este caso lo mismo en Viena que en Valencia.
Las Infantas Ana Mauricia y Margarita llevaban cada una un abanico en la mano como damas adultas.
Contrastan pues con los retratos de 1512 para Flandes y Viena en que los tres Infantes Felipe Carlos y Femando van vestidos de blanco, las manos en las espadas y en las gorras, las Infantas Ana y María con pañuelo o libro de horas y de pie sobre un suelo enlosado.
Sin embargo los retratos del Pardo se parecen según sus descripciones bastante a otros retratos dobles de los Infantes que se encuentran en el Instituto Valencia de Don Juan (figs. 4, 5 y 6).
Y éstos aunque también son variaciones de los de Flandes y Viena (aparte de que falta el Infante Fernando) parecen ya algo posteriores según se ve en las figuras de los Infantes mayores.
La cara de Felipe (IV) armado con bastón parece más marcada, así como también la figura de Carlos más espigada y consciente.
También el porte de las Infantas, de Ana Mauricia y María ya recuerda el de damas adultas, con sus abanicos, que también llevaban en los retratos del Pardo.
Margarita en su retrato del Valencia también está acompañada de su perro como lo estaba en el Pardo.
Alonso en ambos lados está presente en su carretón.
Si se compara la edad de lo niños del Valencia y del Pardo frente a los retratos de los Infantes de Viena de 1612, no sólo hay un cambio en las vestimentas y posturas sino también se ve una clara incongruencia entre la relación de edad de Alonso y los Infantes mayores ^^.
Ésta se explica fácilmente.
La serie de Infantes para el Pardo se debió hacer ya muy cerca de la fecha de entrega en 1614.
Convenía mostrar a los Infantes en el Pardo algo más mayorcitos, en una edad de mínima compostura.
Alonso, nacido en octubre del 1611, muerto en octubre del 1612, en esta fecha por lo tanto ya no vivía.
Como al pequeño difunto no se le quería excluir de la galería, se le presentó así como González lo había retratado en 1612, poco antes de su muerte.
Los retratos de Infantes del Valencia de Don Juan Felipe (IV) y Ana Mauricia (fig. 4), así como Carlos y María (fig. 5) y también Alonso y Margarita (fig. 6), dan una idea de cómo serían los retratos de infantes de Bartolomé González del Pardo.
Ante todo lo hace naturalmente el original de Alonso el Caro con su carretilla que es el único retrato que muestra directamente la mano de González (Madrid, Colección particular, fig. 3).
Coincide en el ancho con los del Pardo, y lo hace en el largo si se descuenta una tira que visiblemente lleva añadida.
Se ve al niño exactamente como lo describe la memoria de González: «ítem otro retrato del Srmo Infante Don Alonso, vestido de tela azul, con su guanición de caracolillos de plata, y puntillas, con sus dijes de oro, y en la mano un pajarito, metido en su carretón.
Es asimismo entero y el tamaño de los demás.»
Los dos retratos de Felipe II y Ana de Austria en la lista de Bartolomé González se describen de la forma siguiente: «ítem un retrato del Rey nro.
Sr. que está en el cielo.
Con armas grabadas y calzas carmesies, con pasamanos de oro y entretelas blancas.
La una mano en un bastón, la otra en la espada, y una celada sobre un bufete.
«Mas otro retrato de la Sma.
Ana, vestida de raso blanco, acuchillado y guarniciones bordadas, con sus puntas, collar y cintura de joyas grandes de diamantes.
Las mangas encamadas, bordadas.
La una mano sobre una silla y en la otra un pañuelo.
Estos dos fueron por lo tanto copias variadas de retratos de Sánchez Coello que éste había pintado poco después de la boda de Felipe y Ana, como el del Rey Felipe II en Glasgow (Pollok House, fig. 7) y el de la Reina Ana en el Lázaro Galdiano (Madrid, fig. 8).
¿Qué aportaba cada uno de los tres pintores?
El mérito artístico de Fantoja, aparte de los retratos de Felipe III y D.-Margarita, originales suyos, se centraba en la calidad de sus copias.
Según vemos en el retrato de Felipe II, copiado de Moro, la calidad de estas copias era magnífica pero además tenían el aire personal del pintor.
Las variaba según el tamaño lo exigía y le daba con sus cortinajes y paisajes ese carácter más ornamental del que ya hemos hablado.
Mayor creatividad podría poner Pantoja en los frescos del techo, así como también tuvo esta oportunidad Francisco López.
Bartolomé Gonzalez sin duda hizo el esfuerzo artístico mayor, creando unos retratos de Infantes que al mismo tiempo cumplían con el carácter representativo de la galería y además tenían el encanto ingenuo de sus retratos infantiles.' ^ J. Moreno Villa, con notas de FJ.
Sánchez Cantón, «Noventa y siete Retratos de la Familia de Felipe III por Bartolomé González», AEA N.-38, pp. 127-131.
El primer retrato de Felipe II, Felipe como hijo, como príncipe, Fantoja lo pintó, como ya dijimos, copiando o de Ticiano (fig. 9) o de Lucas de Heere (fíg.
Se encontraba al lado del su padre Carlos V en copia también de Ticiano armado con bastón de mando, como la que existe de Fantoja en el Monasterio del Escorial en la biblioteca.
El segundo retrato de Felipe II -Felipe rey, el retrato aún existente-ya hemos visto que Fantoja lo tomó del modelo de Antonio Moro de «cuando fue de S. Quintín» (fíg.
Estaba colocado entre los retratos de sus esposas (de los que parece que se ha conservado el de Isabel de Valois en Madrid, Museo del Frado) y de sus hijos herederos de la corona.
El tercer retrato de Felipe II como padre de Felipe III, esposo de su madre Ana de Austria y abuelo de sus hijos, y también el retrato de ésta, como anotamos, fueron copias de retratos de Sánchez Coello como el del Rey Felipe II en Glasgow (Pollok House, fig. 7) y el de la Reina Ana en el Lázaro Galdiano (Madrid, fig. 8) y presidían en las filas de familiares y nietos (parecidos a los del Museo Lázaro Galdiano, Madrid figs. 4, 5 y 6) entre ellos el aún existente (Madrid, Colección Particular, fig. 3).
«La Galería Nueva de retratos del Pardo», de Felipe III, que comenzó queriendo ser una galería de «La invicta Casa de Austria», acabó pues por ser una galería por lo menos tan personal como lo había sido la vieja de Felipe II: Felipe III reduce en la galería el número de los retratos antiguos de la familia para hacerle sitio a los retratos de todos sus hijos, vivos o ya muertos.
Pero ante todo da la impresión que se los presenta a su padre, convertiéndose la sala, con la triple presencia de éste, en un gran homenaje al Rey Viejo.
En presentación y carácter también se diferenciaba la «Galería Nueva» de la vieja.
En los retratos ya no bastaba la severidad y sencillez que los originales tenían, sino que éstos se modernizaron enriqueciéndose con abundantes cortinajes -como esos ñamantes rojos que vimos al principio en los retratos del Príncipe de Saboya y Felipe II, de los que partimos-.
Donde no había cortina había «pais», es decir un fondo de paisaje y también recobraban importancia los distintos atributos: los muebles, los atributos personales.
Además rompían con la uniformidad y gravedad del conjunto de los mayores las figuritas graciosas de cuerpo entero de los infantes.
Fue pues el espíritu de esta galería nueva ya bastante barroco y se alejaba de la antigua no sólo por su nuevo programa sino también por su carácter más movido y pomposo.
Primeramente seyço un retrato del Rey Don Fernando pintado en lienço de bara y media de alto y vara y cuarto de ancho, bestido de terciopelo morado y mangas carmesíes, todo bordado de plata y oro, cortina de brocado, bufete y espada con tafetin./ Mas otro retrato de la Reyna Doña Isabel la Católica del mismo tamaño, vestida de terciopelo carmesí, mangas de tela amarilla bordado por el canto, cortinas de brocado.
Arrimada a una bentana con un pais./ Mas otro retrato del Pe.Don Juan su hijo, bestido de terciopelo carmesí con su rropa verde bordado el canto, la mano sobre la cabeza de un perro, cortina morada de damasco./ Mas otro retrato del Rey Don Felipe el primero bestido de un sayo berde con mangas acuchilladas y ropa morada bordada con su tusón de oro y en la mano unos guantes, con un pais./ Mas otro retrato de la Reyna Doña Juana su muger bestida de morado bordadas las guarniciones con joias, y en la mano un panizuelo y la otra en una silla con guantes./ Mas otro retrato del Emperador Carlos quinto armado con cortina y bufete carmesí y una corona imperial encima, con un pais./ Mas otro 132 MARIA KUSCHE AEA, 286, 1999 retrato de la Emperatriz su muger bestida de morado bordadas las guarniciones y mangas blancas, sentada, y en la mano unas oras./ Mas otro retrato del Rey Don Felipe segundo siendo principe bestido de negro a lo antiguo forrado en armiño con botones de oro, la una mano sobre un bufete y en la otra guantes con pais./ Mas otro retrato de la Princesa de Portugal su primer mujer, bestida de encamado bordadas las guarniciones, sentada, en las manos guantes y lienzo, con joias de rubies y perlas./ Mas otro retrato de la Reyna Doña Isabel bestida de terciopelo negro con joias, y la mano en una silla, con una mano prendida de una cadena, con cortinas de brocado arrimada a una silla./ Mas otro retrato de la Reyna Doña Maria bestida de morado, sentada en una silla bordada, con una xoia grande en el pecho y en las manos unos guantes y una rosa./ Mas otro retrato de la Reyna Doña Ana bestida de blanco acuchillada y raso pardo, con joias cortinas carmesi y un paniçelo y guantes, con bufete y cortina./ Mas otro Retrato del Rey Don Felipe segundo de la edad de cuando fué de San Quintín armado con mangas de malla y calcas blancas bordadas, la una mano sobre la espada y en la otra un bastón con cortina y bufete carmesi./ Mas otro retrato del Pe Don Carlos todo bestido de blanco forrado en lobos blancos, con su espada de oro esmaltada, en la mano un guante colorado, y en la otra metida en la guia, con cortina azul./ Otro retrato del Principe Don Fernando sentado en una silla bordada, bestido de encarnado bordado de plata, con un bufete morado y encima un relox y una gorra con xoias y plumas./ Mas otro retrato del Pe.
Don Diego entero bestido con calcas amarilla y una cuera de ámbar con botones de oro y su espada y una bara en la mano./ Mas otro retrato del Rey Don Felipe tercero armado con calzas blancas bordadas, con bufete y cortina carmesi un bastón en la mano y la otra sobre un morrión./ Mas otro retrato de la Reyna Doña Margarita bestida de raso blanco prensado con joias de diamante, en la silla una mano y en la otra un abanico, con cortina carmesí./ Mas otro retrato del Archiduque Alberto armado, con calcas azules, debajo de una tienda carmesi la una mano en la cinta y en la otra un bastón./ Mas otro retrato de la Serenísima Infanta Doña Isabel (su mujer) bestida de negro bordado de acero con joias en la una mano un retrato del Rey Don Felipe tercero y la otra en una silla con una cortina./ Mas otro retrato del Duque de Saboya armado, con un bastón en la mano con calzas amarillas bordadas, arrimado a una silla, con un pais./ Mas otro retrato de la Infanta Da.
Catalina bestida de negro con mangas pajisas bordadas y joias, con cortina, y la mano en el pecho./ Mas otro retrato del Pe.
Victorio armado, con calzas moradas bordadas y cortina carmesi y en la mano un bastón./ Mas otro retrato del Pe Filiberto armado, con calzas carmesi y cortina berde rebuelta y una columna y la mano sobre la espada y otra sobre un morion, questa sobre un bufete./ Mas otro retrato del Emperador de Alemania Mascimiliano bestido con cuera, acuhillada y folladas blancas y boemio negro forrado en lobos blancos, la mano con guante sobre la espada con cortina de brocado./ Mas otro retrato del Emp.
Matías con coleta de ámbar y botones de oro y jubón de tela blanca calzas blancas, con capa negra echada por debajo del braco, la mano en la espada, con cortinas carmesi./ Mas otro retrato del Emp.
Rodolfo bestido con cuera y calzas blancas bordadas, con botones de oro redondos y el collar del tusón, la mano en la espada y la otra los guantes, con cortina de brocado./ Mas otro retrato át\ Archiduque Ernesto armado, con calcas encarnadas bordadas y la una mano sobre una celada y la otra en la espada./ Mas otro retrato de la Princesa Da.
Juana bestida de negro picado y prensado bordadas las guarniciones de seda, con la una mano un paniçelo y la otra en la silla de terciopelo negro con cortina./ Mas otro retrato del Pe.
De Portugal su marido bestido de carmesi bordado de oro y un boemio negro bordadas las guarniciones forrado en martas./ Mas otro retrato de la Emperatriz Da.
Maria de Alemania bestida de terciopelo negro con puntas de oro y cristal, en la una mano unas oras y en la otra unos guantes, arrimada a un bufete carmesi, con sus cortinas de terciopelo carmesi./ Mas otro retrato del Rey D. Sebastian armado con calcas blancas bordadas y un bastón en la mano la otra en la espada con guante de malla, con un pais./ Mas otro retrato del Sr. Don Juan armado con calcas carmesi mangas de malla la mano sobre un león./ Mas otro retrato de la Reyna Leonor con tocas de biuda bestida de negro, hermana del Emperador Don Carlos./ Mas otro retrato de la Reyna Maria asimismo ermana del emperador, bestida de negro con tocas de biuda y unas oras en la mano.
Todos de un tamaño y corresponde el uno al otro./ Firmado por Jacques Le Mucq Arquero y Concerje de la Casa Real del Pardo a 4 de Diciembre 1612.
Decimos nos Andres Lopez y P^ de Guzman pintores, Andres Lopez nombrado por parte de los erederos y testamentarios de Ju de la ^ pintor de Cámara de su Magd. ya difunto y el dicho P^ de Guzman pintor de S. Mag. nombrado por Hernando Despejo guarda joyas del Rey nro Sr. para tasar los treynta y cinco Retratos de la Real Casa de Austria que tomó para hacer a su cargo el dicho Ju de la >í( y se acabaron por orden de Miguel de Reynalte su yemo y abiendolos listo para tasallos parte de ellos en el Pardo y parte en Madrid en cargo de nros conciencias nos parece que están bien echos y acabados a nuestra satisfacción y porque entrellos ay dibersos precios unos mas y otros menos Repartidos entre todos igualmente bien a salir a sesenta y cinco cada uno que suman... todos los dichos treynta y cinco Retratos dos mil y ducientos y setenta y cinco ducados y en esto nos conformamos y juramos a Dios y a esta ^^ en forma que lo balen muy bien y asi lo declaramos y firmamos de muy... fe en Madrid a 4 dias del mes de noviembre de 1612 y advirtiendo que este precio se entiende a bien de lo dado molduras y lienzos.
LA NUEVA GALERÍA DEL PARDO..
129 La galería por múltiples causas se ha ido dispersando.
Repitamos lo que se ha conservado en total de retratos provenientes del Pardo:
Por el momento sólo conocemos cuatro retratos que nos pueden dar una idea palpable de aquella galería: tres de mano de Pantoja: el de Felipe II «en la batalla de S. Quintín» (fig. 2) y el del Duque de Saboya (fig. 1) y con toda probabilidad también el de Isabel de Valois según Sofonisba Anguissola (Madrid, Prado), y de Bartolomé González el de Alonso el Caro en carretilla (fig. 3).
La Galería definitiva, con los retratos de Pantoja y Bartolomé González, resultaría pues, según todo lo dicho, de la siguiente forma:
Versión definitiva de la galería nueva con los retratos de Pantoja y González (comenzando en el extremo superior) Resumiendo la concepción y la presentación final de la nueva galería: El hecho de que se encargara un tercer retrato de Felipe II parece lo más significativo del nuevo orden y muy revelador para toda la personalidad de Felipe III.
Con este tercer retrato de Felipe II la galería definitivamente se dedicaba al gran padre y al abuelo de toda esta fila de hijos y de infantitos pequeños que demostraban su corta edad porque el tamaño de cuerpo entero les cabía en el mismo espacio que a los mayores sólo les admitía el medio cuerpo.
Ya en la lista de Pantoja, donde Felipe II aparece dos veces, se ve que Felipe III desde el principio le dio más importancia a la figura de su padre que a toda la restante familia.
Pero no le bastó tener presente a Felipe II como hijo del Emperador y después como esposo y padre, sino deseaba verlo en la galería expresa y especialmente como padre suyo, esposo de su madre D.-Ana de Austria, y abuelo de sus hijos. |
La escasez de estudios sobre la escultura tradicional española es tema que con el correr de los años y con las tan pretendidas reformas litúrgicas, con el consiguiente cambio de ubicación, se está tornando un asunto casi dramático y esto tal vez sea especialmente cierto con la escultura madrileña de la que tanto queda por estudiar y de la que, a pesar de infinitos avatares, restan más piezas de las que una mirada superficial imagina.
Pretendemos en este artículo poner un grano de arena estudiando y dando a conocer al autor del conjunto de esculturas que adornan el retablo mayor de la Enfermería de la V.O.T. que un feliz hallazgo documental y el reciente estudio de María Luisa Tarraga nos ha permitido desvelar ^ La pequeña capilla de la Enfermería es pieza hermosa a pesar de su sencillez y cuenta con la ventaja, casi milagrosa, de habernos llegado intacta.
Don Elias Tormo con su parquedad habitual, no exenta en este caso de un cierto laconismo, dice de ella «el aspecto es grato, sin complicaciones ni lujo, y bien típico» ^.
El mismo investigador nos apunta que el autor de los planos bien pudo ser Teodoro Ardemáns y que la obra se acometió a partir de 1693 por José Arroyo y, muerto éste, por el arquitecto Felipe Sánchez.
Virginia Tovar nos informa, de modo documentado y definitivo, sobre su construcción cuyas obras, sacadas a concurso, comienzan efectivamente en 1693 por el arquitecto José Arroyo que había hecho su aprendizaje como aparejador de Pedro de la Torre ^.
Pero Arroyo muere a comienzos de 1695 tasando lo que había hecho, entre otros Teodoro Ardemáns, a quien Tormo, como hemos visto, atribuye las trazas.
Muerto el arquitecto se hizo cargo de Agradezco encarecidamente a la Dra.
María Luisa Tarraga, que proyecta un extenso trabajo sobre Julián de San Martín, su desinteresado apoyo y sus orientaciones para llevar adelante este trabajo.
JUAN NICOLAU CASTRO AEA, 286, 1999 las obras el interesante arquitecto zaragozano Felipe Sánchez a partir de 1695 pero expone sus dudas sobre la consistencia de lo realizado por su antecesor.
Por cuenta de la V.O.T. dieron su parecer distintos maestros coincidiendo con la opinión de Felipe Sánchez y finalmente éste contrata la obra a comienzos de ese año de 1695 respetándose en la planta lo proyectado por su antecesor.
Siguiendo la descripción de Virginia Tóvar la planta se concibe en forma de nave de salón con breve crucero y original cúpula, cubriéndose con bóveda de cañón con lunetos.
Pero, sin duda, lo más característico del pequeño edificio es su original fachada con cierto carácter borrominesco que la hace destacar en lo madrileño de la época.
A comienzos de 1696 se presentaban proyectos para la custodia y se contrataba el dorado del retablo mayor ^.
Este primitivo retablo se debió demoler en el último tercio del siglo XVIII sustituyéndose por el actual (fig. 1) que según Tormo realiza el ensamblador Patricio Rodríguez siguiendo proyecto de Francisco Sánchez, quien a su vez había sido discípulo de Ventura Rodríguez ^.
El retablo presenta una estructura claramente neoclásica que el arco de remate, adornado con casetones y rosetas acentúa, todo él trabajado en madera que se policroma imitando mármoles.
No obstante el recuerdo de esquemas de Ventura Rodríguez es patente en una serie de elementos barrocos que aún perduran.
Este tipo de retablo se difundió de modo extraordinario a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX por Madrid e invadiendo gran parte de la península, siendo especialmente abundante en Galicia donde el tipo arraiga de manera especial ^.
El esquema es muy sencillo, de tres calles enmarcada la central por una pareja de grandes columnas lisas de capiteles corintios y gran entablamento que da al conjunto un aire de arco de triunfo clásico.
La nota decorativa la pone el frontón partido adornado con dos grandes ángeles que corresponden aún al mundo rococó y el gran arco de medio punto, pegado al muro y llegando hasta la bóveda que se adorna con las rosetas doradas.
La calle central está enteramente ocupada por una gran hornacina que alberga una de las más espléndidas tallas madrileñas de la Inmaculada (figs. 2 y 3) que resulta también de sabor mucho más rococó que neoclásico.
La Virgen se alza sobre un globo, cuajado de doradas estrellas, que surge entre grandes masas de nubes y cabezas y cuerpecillos de serafines, todo de deliciosa talla.
Su inspiración en obras de los mejores imagineros del siglo es muy clara, de modo especial nos parece percibir su huella en el mundo de Juan Pascual de Mena, hay cabezas de angelillos cuyas diminutas alas describen unas curvas que vemos repetidas en este escultor toledano y no podemos tampoco olvidar las masas de nubes sobre las que se elevan algunas de sus Vírgenes, singularmente las de la Consolación y Correa de la parroquia de Ntra.
Sra. de la Esperanza de Madrid o la del Rosario de la parroquia de Rascafría, procedente de el vecino Paular ^.
Sobre la gran peana se alza la Virgen vesti- da, como es tradicional, con vestidura blanca y manto azul cuajado de estrellas y orlado de rica cenefa dorada, todo el conjunto resulta especialmente movido, con un cierto sentido ascendente, y buscando efectos decorativos y refinados.
Su rostro, enmarcado por larga cabellera y muy suavamente tallado, mira ligeramente hacia lo alto.
Pese a la indiscutible belleza del grupo que ya Elias Tormo proclama ^, se aprecia en esta Inmaculada una indiscutible impronta murillesca que la hace casi punto de partida del almibaramiento que tal influencia va a reportar a las figuras de esta advocación a todo lo largo del siglo XIX y que llegará plenamente hasta casi nuestros días.
Finalmente no nos resistimos a apuntar ese cierto aire de familia que vemos con la Inmaculada del Palacio Arzobispal sevillano que talla el escultor portugués Cayetano de Acosta en 1776, fecha muy cercana a esta de Madrid, aunque la ventaja artística indiscutible quede para el lusitano ^.
Sobre la clave del arco de esta hornacina central aparecen dos figuras de angelillos (fig. 5) que portan una corona de ñores en gracioso y delicado movimiento que unos ligeros paños azules acentiían.
Aquí, nos encontramos, a nuestro juicio, con una de las partes más gratas de todo el conjunto, clara muestra de esa corriente internacional que en el siglo XVIII invade Europa y que tal vez, como pocas veces en el arte español, nos lleva a ese mundo refinado del rococó de Centroeuropa que los grabados llevan a todos los rincones.
Ya hemos indicado cómo este cuerpo central remata en frontón partido en cuyos don ángulos laterales se asientan sendos ángeles mancebos (fig. 4), de tamaño natural, portando una gran cinta con una inscripción alusiva a la Inmaculada en lo que se ven ayudados por dos pequeños angelillos que aparecen sobre el entablamento en los extremos de la cornisa.
Los ángeles mancebos van envueltos en leves túnicas azuladas con las vueltas blancas, tienen espléndidas cabezas de mirada de ensueño, cabellos largos y movidos y se nos aparecen en posturas inestables en las que el escultor ha buscado por encima de todo ricos efectos decorativos, lo que ha logrado plenamente.
Aquí de nuevo nos parece clara la influencia de Juan Pascual de Mena, de manera muy especial en el conjunto que este escultor esculpe para el retablo del Monasterio de las Góngoras.
Entre los ángeles, como es acostumbrado en este momento, un gran sol de decorativos rayos muestra en su interior el triángulo trinitario.
Las calles laterales son mucho más estrechas y en ellas el espacio se encuentra compartimentado en cuatro partes, las puertas de la sacristía, sendas hornacinas con las esculturas de San Francisco de Asís y San Antonio de Padua (figs. 6-9), dos grandes medallones con las efigies de San Pedro y San Pablo (figs. 10 y 11) y un reducido espacio rectangular que se adorna con una guirnalda de laurel.
Las puertas de color verdoso se adornan con relieves de distintos objetos litúrgicos dorados.
Sobre la puerta derecha, en la hornacina, se ubica una magnífica escultura de San Antonio (figs. 7 y 8) llevando al Niño Jesús sobre el brazo derecho de una manera inestable en la que el escultor ha buscado claramente un efecto rebuscado y elegante.
El Santo es de una alargada y estilizada silueta y se vuelve ligeramente hacia el Niño al que dirigie la mirada arrobada.
El Niño, digno compañero de los que portan la corona sobre la Inmaculada o se mueven en la peana alza los brazos graciosamente dirigiéndolos al rostro del Santo como pretendiendo hacerle una caricia.
La figura infantil aporta al conjunto su gracia y un tono alegre de policromía con el moreno de su carnación, el rubio de sus cabellos y el tono rosado del diminuto paño de pureza.
El conjunto resulta una imagen espléndida en la que resaltan las dotes de elegancia del escultor.
Sobre la hornacina de San Antonio, es un espacio cuadrado de fondo policromado imitando mármol verde, el escultor colocó un gran medallón enteramente dorado, de algo menos de medio cuerpo, representando al apóstol Pablo (fig. 11) portando en sus manos un libro cerrado y la tradicional espada.
El Santo está esculpido de lado y muestra la cabeza de frente por encima del hombro como mirando a algún posible espectador.
Viste túnica y manto que deja en gran parte libre la espalda.
Su rostro se enmarca con generosa cabellera y larga y partida barba entre la que destaca la boca entreabierta.
Es pieza de gran dignidad donde la figura se muestra en actitud solemne y seria como en un relieve clásico que el dorado acentúa y contrasta vivamente con la gracia un tanto sensual del San Antonio colocado bajo él.
Enmarcando el tondo, por la parte de abajo, ramas de palma y laurel entrelazadas hacen referencia a su martirio y victoria.
Figura de gran dignidad en la que el escultor hace gala de sus conocimientos y estudios académicos, de muy posible inspiración en grabados, que resulta agradable pero mucho menos personal y sentida que las otras esculturas de inspiración tradicional que pueblan el retablo.
Sobre esta figura, como en la calle paralela, destacando en el mismo fondo policromado de mármol verde una guirnalda de laurel dorada es una clara y fría concesión al neoclasicismo triunfante.
La calle paralela del lado izquierdo presenta, como ya hemos dicho, el mismo esquema.
Puerta con las consabidas piezas litúrgicas talladas y doradas y gran hornacina central con la figura de San Francisco de Asís (figs. 6 y 9) portando una gran cruz de palo en las manos que cruza de modo diagonal por delante del pecho.
En esta figura el canon alargado que ya vimos en el San Antonio se acentúa aún más, tal vez debido en parte a que aquí resulta menor el tamaño de la cabeza de alargado perfil que la barba y bigote acentúan.
De pómulos muy marcados y mejillas arrugadas y hundidas lo mismo que las cuencas de los ojos en las que éstos resaltan pequeños fijándolos con mirada un tanto extraviada en la cruz que lleva en las manos.
Resulta escultura en extremo dramática ante la cual surge inconsciente el recuerdo de El Greco en algunos santos muy concretos de su producción, y en la que resalta su concentrado y casi duro ascetismo frente a la alegría que transmite el San Antonio.
Sobre el San Francisco tenemos la medalla que en esta calle representa a San Pedro (fig. 10).
Aquí, en contraste también con el San Pablo, el Santo aparece de frente con las manos unidas en una anhelante súplica que con gran dramatismo expresa el rostro, de factura también más pictórica, captado en el momento en que toma conciencia de su traición.
Su barba revuelta y sus cabellos cortos y ralos acentúan aún más el dramatismo de la figura.
Enfrente, suspendidas en el espacio, aparecen las tradicionales llaves y sobre ellas se insinúa apenas la silueta del gallo.
Las guirnaldas de palma y laurel que adornan la medalla y su colocación bajo ella son en todo semejantes a las del lado derecho pero hay en toda esta calle un mayor dramatismo en las dos figuras que tal vez haya sido buscado conscientemente por el escultor.
Nos encontramos aquí, en este retablo de la Enfermería de la V.O.T., con un conjunto escultórico muy notable y que nos pone sobre la pista de un escultor Julián de San Martín casi desconocido, en realidad al margen de la escultura de su Beata María Ana de Jesús poco más se venía citando de él, y que habrá que sacar del olvido ya que su producción, como recientemente ha demostrado María Luisa Tarraga fue numerosa ^^ llegando a enviar algunas piezas a América.
De todos modos en este conjunto de la Enfermería nos resulta per-^^ María Luisa Tarraga, o.c.
Además de en esta obra aportan noticias sobre Julián San Martín, Jesús Urrea, «La escultura en la Corte, 1780-1800», pp. 111-140, en el catálogo Tolsá, Gimeno, Fabregat.
Trayectoria artística en España.
Siglo XVIII, Generalitat Valenciana, 1989, M. Osorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1883Madrid, -1984, p.
629 sonalidad compleja y en él se aunan una serie de tendencias que claramente marcan el momento que se vivía en el mundo de la escultura.
Son espléndidas y las podemos encajar en el mejor momento de la escultura tradicional religiosa española las figuras de San Antonio y San Francisco, responden plenamente al rococó los ángeles que coronan el retablo y esas deliciosas figurillas que rematan la hornacina de la Virgen o se mueven en su peana y la Inmaculada resulta de algún modo desconcertante para el momento por esa excesiva finura que, como ya hemos repetido, lleva al almibaramiento.
Los tondos con los relieves de San Pedro y San Pablo son típicamente deudores del neoclasicismo aunque en el rostro del San Pedro vuelve a surgir Julián San Martín, recurriendo a una frase castiza, la veta brava, aun teniendo presente, como ya dijimos, su más que probable inspiración en grabados.
Todo el conjunto queda además espléndidamente enmarcado en ese retablo tan significativo como la propia escultura, neoclásico por su esquema, por la utilización de madera policromada imitando mármoles en su decoración pero en el que algunos elementos de decoración rococó son también evidentes.
Según, sobre todo, el tan citado trabajo de María Luisa Tarraga sabemos que Julián San Martín fue escultor que vivió poco pero trabajó mucho.
Él nace en el pueblecito de Valdelacuesta, en la provincia de Burgos, en 1762 y al parecer muere en Madrid en 180 L Las fechas de estas esculturas, que ahora estudiamos, hay que situarlas en la década de los ochenta, en momento en el que el escultor es aún bastante joven.
Hace poco tiempo localizamos un memorial del escultor, tal vez dirigido a Melchor de Jovellanos, en el archivo diocesano de Toledo fechado concretamente el 5 de julio de 1789 y en él Julián San Martín afirma textualmente haber tallado «toda la escultura del retablo de la Iglesia del Hospital de la orden tercer» ^\ Por su parte María Luisa Tarraga localizó otro memorial del escultor en el archivo de Palacio de fecha posterior, ya a finales del siglo, en el que expone que había trabajado para la Enfermería de la V.O.T., un San Antonio, un San Francisco y el resto de la escultura del retablo pero sin mencionar en concreto el grupo de la Inmaculada.
Con toda probabilidad es esta escultura, la figura más comprometida y de mayor envergadura del conjunto, lo último realizado, lo que de algún modo podemos apreciar incluso técnicamente en los angelillos de la peana, los mismos que aparecen en otros lugares del retablo, pero ese amaneramiento que detectamos en la Virgen parece haberse transmitido en cierto modo también a algunos de ellos.
Hay, por otra parte, frecuentes errores que vemos repetidos en la escasa bibliografía que se ha referido a esta iglesia y es que suele confundirse la capilla de la Enfermería con la capilla del Cristo de los Dolores, ambas de la V.O.T. y muy cercanas entre sí, y además sabemos que para la segunda también talló Julián San Martín otra escultura de San Francisco de Asís que grabó Manuel Salvador Carmona en 1788 ^^ y que frecuentemente se confunde con el que ahora publicamos.
Más extraña es la noticia que hemos localizado en el Tomo XXVII de la colección Suma Artis, dedicado al arte del siglo XVIII, y en el que aparece fotografiado el San Antonio de la Enfermería con la noticia de ser obra del escultor catalán Luis Bonifás, especificándose incluso estar firmado por éste ^^.
Como ya hemos especificado, aquí también se confunden las dos capillas de la V.O.T. y del San Antonio se concreta que está ubicado en la capilla del Cristo de los Dolores.
Debido a la rotundidad de la noticia hemos buscado despacio la firma citada sin que haya aparecido por parte alguna, lo cual es perfectamente lógico ya que el estilo de la imagen desmiente esta atribución.
Incluso A.D.T., Memorial del escultor Julián San Martín. ^" Varios autores, Arte y Devoción.
Estampas de imágenes y retablos de los siglos XVII y XVIII en iglesias madrileñas, catálogo de la Exposición celebrada en el Museo Municipal, Madrid, 1990, p.
José Camón Aznar, José Luis Morales y Marín y Enrique Valdivieso González, Arte español del siglo XVIII, Vol.
141 es muy posible que cuando la obra se realiza Luis Bonifás hubiese muerto o estuviese a punto de morir.
En la misma iglesia, sobre los pilares achaflanados de la ctipula más cercanos al presbiterio, hay colocadas sobre sencillas peanas dos esculturas de ángeles, uno de ellos representa al Ángel de la Guarda y el otro a San Rafael.
De los dos se ha reproducido varias veces, y es figura conocida, el Ángel de la Guarda por su vinculación con modelos de Alonso Cano.
El primero en hacerlo, creemos, fue Don Manuel Gómez Moreno en 1926 ^^, lo exalta sin medida y lo pone en relación con el grupo de mármol que presidía la fachada del convento granadino del Ángel Custodio, conservado hoy en el patio interior, mostrándose más favorable con la versión madrileña por su gracilidad, aunque lo considera repintado.
Muy poco después Don Elias Tormo lo considera obra del escultor murciano Juan Porcel ^^.
Pero es curioso que ninguno de los dos profesores, excepto para nombarlo, apenas hagan referencia al que tenían enfrente.
El hecho lo encontramos especialmente curioso porque el San Rafael (fig. 12) tal vez resulte más agradable y bello y, desde luego, su aire salzillesco resalta más en esta escultura lo que podría abonar su atribución a Juan Porcel que según Sánchez Cantón traería hasta la Corte aires del gran imaginero murciano ^^ y que para Don Elias Tormo «acaso sea el más artista de todos los discípulos de Salzillo» ^^.
El San Rafael se eleva sobre idéntica nube y tiene las mismas medidas que su compañero y, al no tener en este caso el escultor un modelo prefijado que imitar, parece moverse con mayor soltura y en un sentido más cercano a su maestro.
El tradicional pez no lo porta el arcángel sino que lo lleva abrazado un niño que aparece de pie junto a él, en su lado derecho.
Sus formas no son ya fusiformes y sus vestiduras aunque inspiradas en los mismos modelos que las de su acompañante se mueven de modo distinto.
Viste doble túnica, de las que la superior llegar hasta el arranque de las piernas y la otra roza el suelo.
Como tantas veces ocurre en las reiteradas versiones de estos personajes un tanto andróginos, la túnica se abre por encima del muslo izquierdo dejando entreramente la pierna desnuda aunque calzada con largas botas que llegan por bajo de las rodillas.
Una Banda roja le rodea los hombros anudándose bajo el cuello y cayendo graciosamente perdiéndose por la espalda.
La policromía es azul en la túnica baja y de un gris azulado en la parte superior, todo resaltado con orlas y dibujos dorados.
Según opinión de Don Manuel Gómez Moreno al comentar el ángel de enfrente, tendría la policromía repintada, pero es extremo que no compartimos ya que Don Manuel consideraba estas esculturas más antiguas.
El niño viste también túnica azul dejando libre igualmente la pierna izquierda que calza con idénticas botas que las del Ángel.
La apostura de esta figura angélica es refinada, sosteniendo con el brazo derecho un cayado de peregrino y con el izquierdo al niño portador del pez.
Su rostro dulce y un tanto risueño es típico del momento y del escultor Porcel.
Su parecido con los ángeles que acompañaban al San Francisco de la capilla de la V.O.T. del desaparecido convento franciscano de San Gil, llevado y perdido en San Fermín de los Navarros, es evidente en su aire dulce y andrógino y en detalles que se repiten casi exactos, de un modo especial en el ángel izquierdo de los dos que acompañaban al Santo.
F. Javier Sánchez Cantón, Escultura y pintura del siglo XVIII, T. XVII de Ars Hispaniae, Madrid, Ed.
142 JUAN NICQLAU CASTRO AEA, 286, 1999 Y a una última escultura de esta pequeña iglesia queremos hacer mención entre otras cosas por su interés y porque, aunque recientemente ha aparecido publicada en una breve publicación, no parece que se haya reproducido nunca en una revista de investigación artística.
Nos referimos a un Cristo crucificado (fig. 13) de tamaño natural que hoy recibe culto en el primer altar de la derecha, entrando desde la calle por la puerta principal.
Don Elias Tormo lo señala como una donación del escultor José López y da la fecha de 1782.
Añade que, perdido durante las guerras napoleónicas, fue a parar al escultor Pedro Hermoso, lo que nos indica de algún modo que fue una escultura apreciada, y fue devuelta por éste en 1818 ^^.
Muy poco sabemos de este José López, todo indica que será el José López que Cean nos indica fue uno de los primeros alumnos de la Academia participando de modo extraordinario en su primera sesión, celebrada el 13 de junio de 1752, modelando una pieza en barro «con acierto y aclamación... delante de todo el concurso» ^^.
Según «Los Registros de Matrícula de la Academia...» publicados por E. Pardo Canalís contaba en ese momento 30 años de edad, su nombre completo era José López y Fernández y debió morir el 22 de febrero de 1788 ^^.
El dato de la edad queda confirmado por otros indicios y documentos publicados por F.J. de la Plaza ^^ Siguiendo a este investigador y más recientemente a María Luisa Tarraga ^^, José López trabajará en las obras del Palacio Real Nuevo de Madrid muy ligado a la órbita de Felipe de Castro.
Según F.J. de la Plaza el escultor realizó para Palacio, en piedra de Colmenar, la estatua del rey Reciario de Galicia «que mereció elogios entusiastas y una altísima tasación».
Al parecer nos encontramos aquí con una personalidad interesante que tuvo subida estimación en vida y que, muy posiblemente, la falta de un estudio en profundidad nos ha privado hasta casi de su conocimiento.
Este Cristo es uno más de ese espléndido conjunto de Crucificados madrileños de los que M.-Elena Gómez Moreno decía no tenía rival sino en el mundo sevillano ^^.
Es un Cristo ya muerto, como indica la llaga del costado, de proporciones esbeltísimas y de dibujo y modelado muy correcto pero frío y sin esa garra religiosa que tantos otros Cristos madrileños muestran.
Tal vez de los conservados aún en Madrid sea el Cristo de la Buena Muerte del crucero de San Jerónimo el Real, con atribución a Juan Pascual de Mena, el que más parecido tenga con éste por su misma corrección y frialdad que en el caso de la V.O.T. se acentúa.
Nos encontramos aquí además con una cabeza sosa, falta de vida, pero unida a un cuerpo de lo más representativo que nos puede mostrar la escultura religiosa del neoclasicismo madrileño.
Figuras como ésta nos ponen sobre la pista de escultores apenas conocidos con obras, en ocasiones, interesantes de las que tanto abundan en Madrid y en infinidad de iglesias españolas.'-^i^^ AEA, 286, 1999 Hasta ahora lo publicado sobre la obra de Julián San Martín era el relieve que preside la fachada de la pequeña iglesia de las llamadas Salesas Nuevas de Madrid que publicó el Doctor Urrea y que debe de ser una de sus últimas obras ^^.
Tallado en mármol en él se representa, en una composición correcta y equilibrada, el momento en que San Francisco de Sales entrega a Santa Juana Freniot las constituciones de la Congregación de las Hijas de la Visitación.
Pero, como ya hemos dicho, para los no estudiosos San Martín era en realidad conocido exclusivamente por su Beata María Ana de Jesús que recibe culto en el altar lateral del crucero de la parroquia madrileña de Santiago donde la Beata fue bautizada, y la escultura se hace al hilo de su beatificación en 1783 ^^.
Obra enormemente popular en el Madrid devocional, de figura muy bien plantada, vestida con el hábito mercedario de paños finos y elegantemente movidos y que debe mucho de su fama al realismo del rostro trabajado ante la mascarilla que a su muerte se hace.
De ella se hicieron diversas versiones o bocetos.
Hasta hace no muchos años hubo uno en la misma parroquia de Santiago y otro se ha publicado recientemente conservado en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Trabajado en terracota procede, al parecer, de Valladolid donde pudo ser adquirido en el siglo pasado ^^. |
El documento 1, en síntesis, consigna en primer término las Condiciones para la hechura del
Para localizar este sepulcro se consultaron los estudios sobre la parroquia de Santa María la Real de Colmenar de Oreja, en general más ceñidos a sus aspectos arquitectónicos y entre los que destaca el magnífico de Cervera Vera 2, que dio los escasos datos biográficos sobre Don Pedro de León y transcribió su testamento.
El extenso artículo proporcionó documentadas noticias sobre la construcción de su capilla, por trazas de Juan Bautista Monegro y confirmó la conservación del bulto sepulcral del Obispo aunque sin cabeza.
Las publicaciones más recientes no suelen ocuparse del bulto sepulcral pero siguen confirmando su existencia y concretando la fecha de su decapitación en agosto de l936 3.
Por lo dicho, la noticia documental ahora localizada presenta muchos aspectos de interés no sólo por dar a conocer al autor de una obra inédita sino por la personalidad del artista, un escultor de la escuela cortesana del que apenas se han identificado alguna de sus numerosas esculturas documentadas.
La fecha del contrato de la obra también confirma su actividad en años posteriores a los que proporcionaban algunos estudios sobre su quehacer, aunque, y en este caso no es probable, en muchos casos traspasaba sus encargos a otros artistas 4.
Desde otro punto de vista proporciona un nuevo dato sobre el fundador de la Capilla del que apenas se tienen noticias no obstante la importancia de su fundación en Colmenar de Oreja.
Brevemente se recuerda ahora que Juan de Porres es uno de los artistas de la Corte que en torno al 1600 aparece con más frecuencia en la contratación de obras artísticas cortesanas de interés pero del que, hasta la fecha, apenas se han identificado obras de su sóla responsabilidad como por ejemplo el Retablo contratado con Luis Navarro en 1608 para la Capilla del Licenciado García de Barrionuevo en la iglesia de San Ginés de Madrid en la que precisamente se instaló el sepulcro en bronce del fundador, obra de Michelangelo Nacherino llegada a Madrid por las mismas fechas.
También se conserva la Custodia que se le encarga para el gran retablo de la Parroquia de la Magdalena de Getafe en el que entre otros intervino también Luis Navarro pero sobre todo Alonso Carbonell.
No nos referiremos ahora a las vicisitudes de sus encargos, como se ha dicho cedidos muchas veces a otros escultores de la Corte pero se recuerda que el retablo desaparecido de Colmenar de Oreja fue obra realizada entre 1612-1619 por Alonso Vallejo y Juan Muñoz con los que Porres, que en 1609 con Luis Navarro se localiza también en esta villa, tiene contactos concretos y que Antonio de Riera, el seguidor más fino del arte de los Leoni, fue cesionario en múltiples ocasiones de muchas de las obras de Alonso Vallejo, en general de las que habían de hacerse en mármol o piedra, como se sabe del desaparecido sepulcro del Obispo Quiroga en Madrigal de las Altas Torres y de los magníficos conservados de los Segundos Marqueses de Pozas en San Pablo de Palencia.
En este complicado entramado de la producción artística madrileña de estos años en las que en ocasiones es difícil delimitar la obra personal de cada uno de los artistas implicados en una misma empresa, es muy interesante intentar en un caso concreto determinar la posible autoría de una pieza conservada muchas veces subcontratada a otro artista diferente del que suscribe la obligación original 5.
Por ello en estudios de este tipo la documentación debe confirmarse con el estilo que define la obra pero, como se ha dicho, la escultura del Obispo de Fossano sufrió graves desperfectos en el año de 1936 y como se le repusieron la cabeza y las manos, los elementos para este estudio estilístico son escasos.
Una antigua fotografía de mala calidad proporciona algún dato complementario a los que nos ofrecen los restos conservados de la escultura.
De rodillas, con las manos unidas en oración según indicaban las condiciones del contrato, su maciza silueta tiene muchos puntos de contacto con el orante del Embajado Kevenhüller, de la iglesia madrileña de San Jerónimo el Real, terminado de destrozar en la guerra de 1936 pero del que se conservan dos magníficas fotografías del Archivo Moreno de hacía 1900, fecha deducida por su antigua numeración 6.
Interesa para este estudio concretar algunas de las noticias conocidas sobre este sepulcro de Kevenhüller, Embajador austriaco en las Cortes de Felipe II y Felipe III, por haber sido contratado el año de 1612 por el mismo equipo de artistas que de una forma u otra intervienen en obras de la Parroquia de Colmenar de Oreja.
En efecto, en diversas fechas del año de 1612 se comprometen Juan de Porres, en este caso asociado con Mateo González, a los que se une Alonso Carbonell y por los que otorga fianzas Alonso Vallejo, que había declinado su primitiva vinculación con la obra, a realizar el retablo, los escudos de madera y el bulto de alabastro o mármol de la Capilla madrileña del Embajador.
Noticias recientes confirman la instalación del bulto sepulcral en la capilla de la Iglesia de San Jerónimo el Real el año de 1616 7.
Los restos que quedan de este sepulcro madrileño son de alabastro aunque por la belleza del material se pensó que podían ser de mármol 8 y el estilo de la obra a través de sus fotografías apuntaba a un artista más diestro en el trabajo del mármol de lo que podía ser Porres.
Por aquellas fechas, excluido Monegro por razones estilísticas y de sus ocupaciones por aquellos años, se sugirió el nombre de Antonio de Riera, como se ha dicho en contacto frecuente con Vallejo y con los escultores cortesanos de estos años.
Una nueva revisión de sus obras apoyó la sugerencia en parte pues comparado el bulto sepulcral del Embajador con el orante del 2o Marqués de Pozas, en San Pablo de Palencia, documentado como obra de Riera, se advirtió la semejanza de sus manos de largos dedos cilíndricos y nudosos y el parecido de los motivos labrados en los brazos de sus respectivas armaduras.
Quizás la silueta de Pozas es menos abultada que la del Embajador pero los pliegues rectilíneos de sus capas caen blandamente sobre los cojines en los que se arrodillan ambos personajes.
No es posible dilucidar ahora hasta que punto la cabeza desaparecida de la estatua de Kevenhüller, es decir la cabeza representada en la fotografía Moreno, perteneció a esta posible obra de Riera que en la representación del Marqués de Pozas trata el cabello de forma distinta aunque también recuerda la pequeña cabeza del Marqués de Santa Cruz en el Viso del Marqués, otra obra documentada de Riera.
Por lo mismo no podemos resolver el problema planteado por la Dra Montagu y Dombrowski que, debido al parecido de esta cabeza del orante de Kevenhüller con un busto retrato en mármol adquirido por el Museo de Berlin en 1903 que se creyó del Cardenal Ludovio Zacchia por la inscripción que aparece en su base, la atribuyen al Algardi y al Finelli, respectivamente, sugiriendo que dicha cabeza fue añadida a un cuerpo, el conservado en malísimo estado, de factura inferior en calidad 9.
18, pp.135-136: retoma el problema planteado por Dombrowski, sobre el busto berlinés, al parecer mal identificado con el Cardenal Laudivius Zacchia, y cita de pasada su parecido con la cabeza de Kevenhüller.
En carta personal me informó amablemente que si las fechas del encargo del orante de Kevenhüller se confirmaban hacia los años de 1612, podía descartarse la autoría tanto del Finelli como del Algardi.
Orante del embajador Kevenhüller (estado actual).
Iglesia de San Jerónimo.
Los datos que tenemos sobre la fecha de la instalación de la escultura excluyen en principio la intervención del Algardi o el Finelli, en la realización de la que fuera primitiva cabeza de la escultura del Embajador pero la desconcertante opinión de los ilustres historiadores mencionados puede tener sentido debido a los avatares sufridos por la Iglesia de San Jerónimo a partir de la Invasión francesa durante la que se destrozó prácticamente todo su interior y objetos que contenía, según Tormo.
La desamortización y las sucesivas restauraciones del exterior e interior llevadas a cabo con elementos de todo tipo de procedencias durante todo el siglo XIX puede quizás explicar que al bulto sepulcral, muy deteriorado según se advierte en la fotografía, le arrancaran además la cabeza en los años de la francesada.
Es posible que en las restauraciones posteriores se sustituyera la cabeza perdida por otra antes que lo reprodujera Moreno hacia 1900, pues el templo se adecentaría especialmente para la boda de Alfonso XIII celebrada en esta Iglesia el año de 1905, pero no hemos encontrado referencias posteriores que justifiquen su nueva desaparición antes de 1927 cuando Tormo lo describe descabezado en su capilla 10.
No podemos pronunciarnos en estos momentos sobre una serie de problemas que plantea el nuevo análisis de esta obra pues la cabeza del busto de Berlín, adquirido en 1903, es prácticamente idéntica a la del Kevenhüller de la fotografía Moreno a lo que se añade el problema de la inscripción de su base discutida por los mencionados autores Montagu y Dombrowski o la opinión de la Dra Montagu que no cree que la cabeza de la escultura madrileña represente los rasgos fisionómicos del Embajador austríaco, identidad que sí acepta Dombrowski y le sugiere que podría pensarse en una mascarilla del difunto Embajador para la realización de ambas cabezas, según literalmente expone Dafür stand ihm sicherlich eine Totenmask zu Verfügung, die grösse Ahnlichkeit mit dem Madrider Porträt wäre sonst kaum erklärbar.
Ciñéndonos a los elementos materiales que se poseen sólo queremos destacar que la escultura descabezada de Madrid, muy posible obra de Antonio de Riera, representa a Kevenhüller y que la cabeza con la que aparece en la fotografía Moreno, desaparecida entre los años de l900 a 1927 y fuese o no la original, es casi idéntica a la que exhibe el busto de Berlin adquirido en 1903.
Este largo inciso sobre el sepulcro del Embajador austríaco se justifica pues es lógico suponer que Porres cuando se le encarga el sepulcro de Colmenar de Oreja pudo tenerlo más en cuenta, como obra de un escultor español, que el de bronce de Barrionuevo, técnica con la que no debía estar familiarizado el escultor.
Es muy probable que en este caso se ocupara personalmente de la obra pues aunque en principio se pensó en la intervención de Riera se ha descartado la sugerencia porque este escultor se hallaba muy ocupado en estos años con la realización de las fuentes municipales de Madrid y en vísperas de abandonar la Corte pues se le localiza ya en Barcelona en 1629.
En su día se sugirió que los relieves de la fachada de las Agustinas de esta misma villa de Colmenar podían ser de Riera por su semejanza con el que decora la fachada de la Encarnación de Madrid, de su autoría, pero nos han informado 11 que los primitivos fueron destruidos en 1936 y los que ahora ostenta este convento son obra posterior pero sin duda tomando como modelo el madrileño.
Además el estilo del orante de Colmenar de Oreja, cuya voluminosa silueta recuerda la de Kevenhüller, aunque muy deteriorado y mal reproducido es menos fino del que presentan las obras de Riera y los detalles que pueden percibirse como los pliegues de la capa son más simples que los vistos tanto en el orante de Palencia como en el de San Jerónimo.
Dado que la obra la contrata Porres y aunque sólo se conocen algunas de sus obras en madera y el deterioro de la escultura no permite profundizar en su estudio estilístico, parece muy probable que en este caso |
Punto de partida para cualquier estudio sobre el artista palentino ^ Maestro Benito sería el bien conocido Martirio de las Once Mil Vírgines, mencionado como suyo en 1531 ^ y que adornaba entonces la capilla catedralicia dedicada a las santas (fíg.
A partir de finales del s. XVIII, se encuentra colgado en la pared trasera de la Capilla Mayor, de espaldas a las tablas del Retablo Mayor, pintadas por Juan de Flandes, a quien suele considerarse como el maestro de Benito.
Sucio, pero en estado de conservación aceptable, el retablo, de forma casi cuadrada, está formado por cuatro anchos tablones que alcanzan una altura de casi tres metros.
La línea del horizonte se halla muy alta, quedando sólo una cuarta parte de la altura del cuadro reservada para el cielo, que aún así se ve ampliamente tapado por vastos edificios con detalles renacentistas.
Benito aprovecha esta distribución del espacio para mostrarnos casi una cincuentena de Vírgenes y otros tantos soldados, agrupados en forma serpenteada.
La perspectiva carece de lógica, con ciertos descuidos alarmantes como en el caso de la extremada longitud del brazo Debo un profundo agradecimiento a Isabel Mateo Gómez y Rosario Serrano por sus comentarios y por haber corregido mi texto castellano.
^ Gracias a una relación de los vecinos de la parroquia de San Antolín, de 1533, se sabe que «Maestro Benito, pintor» vivió por entonces en la Calle de Santa Fé; ver Esteban García Chico, Palencia, Papeletas de Historia y Arte, Palencia 1954, p.
^ En el 7 de agosto de aquel año dos canónigos están designados para averiguar cuanto se le debe a él y a un cierto Espinosa, por lo visto un escultor, por el retablo; según Alonso Fernández de Madrid, arcediácono de Alcor, el retablo se pagó con dineros cedidos por el arcediácono y canónigo D. Esteban de Villamartín, muerto en marzo 1525, lo que establecería un terminus post; ver Alonso Fernández de Madrid, Silva Palentina [1536-1539], edición de Matías Vielva Ramos, 3 tomos, Palencia 1932-1942, t.
A su vez, la princesa coronada, que parece sostener una especie de diálogo tiltimo con el príncipe pagano, apenas se destacaría de sus compañeras si no fuese por el rico rojo de su manto purpúreo.
Predomina el carácter de amalgama, y eso no sólo en cuánto a las formas sino, como veremos más adelante, también al estüo.
Los defectos son aún más evidentes cuanto más se acerca uno al cuadro, quedando algo disimulados por el artificio de los efectos superficiales, cuando se ve de lejos.
A esta obra se sumaron en 1977 las cinco tablas pintadas, de poco más de un metro de ancho, que coronan un retablo en la parroquia de San Agustín del pueblo palentino de Capillas.
Un Cristo Salvador en la gloria celestial, adorado por ángeles, está rodeado por sendas representaciones de los Apóstoles, de los Padres de la iglesia, de los Mártires y de las Santas vírgenes (fig. 2).
Parecen restos del retablo que en 1536 aparecía citado en el antiguo hospital del lugar, dedicado efectivamente a Todos los Santos.
Las tablas fueron publicadas por Jesús Urrea Fernández como «muy afín al Maestro Benito» ^.
Con motivo de su restauración en 1977-1978 en el ICROA (Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte) madrileño, Juan Antonio Moran Cabré las describió un año más tarde, alegando cierta «pobreza compositiva», como una obra que Benito habría pintado antes del Martirio palentino ^.
Las ilustraciones publicadas por el Instituto confirman que los daños sufridos no impiden el análisis de las tablas y la formación de un juicio sobre ellas.
Acertadamente se ha renunciado a una reconstrucción de las zonas perdidas que afectan sobre todo los extremos de los tableros individuales ^.
Aparte de una Virgen actualmente de propiedad privada suiza ^, cuadro de devoción de dimensiones y ambiciones mucho más reducidas, y que le fue atribuido a Benito, probablemente con acierto, en 1988 por Matías Díaz Padrón y Aída Padrón Mérida ^, no se le ha adjudicado, según mis noticias, ninguna obra más.
Creo poder ampliar hoy, el catálogo de este importante pintor del foco palentino, con una tercera obra capital conservada en su primitivo lugar de destino, otra vez formando parte de la antigua diócesis de Palencia: el Retablo Mayor de la iglesia de San Pedro, en San Pedro de Montealegre, en la actual provincia de Valladolid.
Este conjunto presenta el interés adicional de ser una obra de colaboración de dos artistas distintos, aunque sí parece que se hayan influido mutuamente.
De Benito son sólo las seis tablas del lado del Evangelio, Oración en el Huerto y Prendimiento (fig. 3), Anunciación y Visitación, Liberación de San Pedro y el Quo vadis Domine (fig. 4).
Las seis tablas del lado de Epístola que continúan la temática del Retablo con Descendimiento y Resurrección, Nacimiento y Adoración de los Magos así como con los Martirios de los Santos Pedro y Pablo, muestran una tendencia a composiciones más clasicistas, a la representación de figuras más pequeñas, a un colorido más claro y a un dibujo más suave y elegante (fig. 5).
Jesús Urrea Fernández, Antiguo Partido Judicial de Frechilla, en: Juan José Martín González (éd.), Ciudad de Palencia, Antiguos Partidos Judiciales de Palencia, Astudillo, Baltanás y Frechilla (Inventario artístico de Palencia y su provincia, t.
Juan Antonio Moran Cabré, «Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte: Crónica de algunos trabajos realizados en el año 1978», tm Archivo Español de Arte, 51,1978, pp. 357-364 y ill.
87 otra vez como obra de Benito.
^ Según pude averiguar, antes aparentemente en colecciones barcelonesas y neerlandesas así como en el comercio neoyorkino.
Matías Díaz Padrón y Aída Padrón Mérida, «Cuatro versiones de la "Virgen con Niño" por cuatro maestros castellanos del siglo XVI», en: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (Valladolid), 54, 1988, pp. 394-402: pp. 396/399 e ill.
AEA, 286, 1999 Cuando Esteban García Chico incluyó en 1959 tres fotos del retablo en el Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, señaló que las pinturas podrían provenir del «foco palentino», tratándose quizás de obras de un buen colaborador del taller de Juan de Flandes ^.
Camón Aznar las describió en 1970 como de la «órbita» de este último ^.
La restauración llevada a cabo antes de 1991 ^°, aparentemente tampoco abrió un nuevo debate.
Parece que las pinturas no se relacionaron jamás con Benito.
Sin embargo, son típicas obras suyas, desde las siluetas alargadas de los protagonistas al colorido.
Otra vez se destacan algunas grandes y resplandecientes superficies rojas en un entorno predominantemente de tonalidades azuladas y grisáceas, enriquezido por acentos verdes, a su vez complementados por marrones y amarillos.
El retablo muestra cabezas pequeñas, pero igualmente alargadas y con esta expresión tan característica del artista, con rasgos casi caricaturescos y una cierta predilección por las facciones vistas de perfil.
Como en Palencia y Capillas, también observamos que manos y pies suelen ser excesivamente largos.
Se repiten tanto las grandes superficies de algunos pliegues de Capillas, como las arquitecturas simplificadas y no muy bien dibujadas de Palencia.
El Maleo recuerda el gusto con que Benito pinta las figuras torcidas de los caídos en el martirio palentino.
En el San Juan y otros Apóstoles de la misma escena, que en su desesperación dirigen cabezas y ojos al cielo, se repiten los gestos de desvanecimiento de algunas de las Vírgenes de Palencia.
El angelito que presenta el cáliz al Cristo en Getsemani es hermano gemelo de aquellos del cuadro central de Capillas.
La permanencia del retablo en el lugar para el cual había sido destinado, ofrece la oportunidad de encontrar algún día más datos relativos al encargo.
En el caso de una cuarta obra primordial de Benito, por el momento hay que renunciar a tal expectativa: A pesar de muchos esfuerzos, han fracasado todos mis intentos de saber más tanto sobre la procedencia como sobre el paradero actual de un Retablo de San Miguel que ha circulado por el mercado de París (fig. 5).
Lo único que he podido averiguar con seguridad es que salió por primera vez a la luz en 1953, siendo objeto de una subasta en Drouot como «primitivo español» ^\ y que, después de haber pertenecido un tiempo a la casa de Brimo de Laroussilhe, desapareció nuevamente en otra subasta de Drouot, en 1987, entonces clasificado como de «escuela hispano-flamenca hacia 1540» ^^.
Parece probable que saliera de España tras la llamada cruzada nacional, cuando los mismos párrocos fueron los que vendieron varios retablos palentinos Esteban García Chico, Partido Judicial de Medina de Ríoseco (Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, 2), Valladolid 1959, p.
José Camón Aznar, La pintura española del siglo XVI (Summa Artis, Historia General del Arte, t.
Fecha de una amable comunicación del sacerdote Luis Grana al autor.
Aprovecho esta ocasión para expresar mi profundo agradecimiento a los vecinos responsables de la iglesia por la asistencia que me prestaron cuando estudié el retablo en 1997. que hasta entonces habían permanecido intactos y en los templos para los cuales se habían hecho.
Este ejemplar no ha sido nunca publicado ni atribuido a Benito ^^.
En este caso es todavía más lamentable que se desarraigara el retablo del lugar para el que fue concebido ya que la inscripción de la base del marco original nos da a conocer los donantes.
Por desgracia, estos valiosos datos no están trascritos en los dos catálogos de venta con la precisión debida a pesar de que las fotos omitan los caracteres que se encuentran en los laterales de la base dentada.
Según se observa en estas, el texto rezaría algo como: «Esta obra mando hazer Ivo Bianco..deva Ramiel e Anner García su muger e acabóse en el año del señor de mil quenientos e XXXVI».
Los nombres Bianco y Anner son poco probables y han sido completados aquí según la traducción al francés ofrecida por los catálogos.
La fecha, sin embargo, parece segura y atestigua que este retablo es de algunos años posterior a los encargos de Falencia y Capillas.
Queda la remota esperanza de conocer a los donantes por otro camino y de identificar de esta manera el destino original del retablo.
Su reducido tamaño y su temática hacen probable un contexto funerario.
La iconografía está escogida con esmero poco habitual, implicando un encargo docto y ambicioso.
Cada una de las seis escenas narrativas está protagonizada por un ángel.
Aunque San Miguel haya sido relacionado con muchos sucesos distintos abarcando todo el período desde la Creación hasta el Juicio Final, no puede tratarse de una misma persona en todas las tablas.
El San Miguel vencedor del diablo, imagen central del retablo, está flanqueado por la Anunciación y por la escena de los Ángeles sirviendo al Fruto de la Encarnación, después de que este hubo resistido a las tentaciones de aquel mismo diablo.
En el fondo se ve a Cristo y Satanás encima del templo.
A su vez, el fondo de la tabla central nos muestra la procesión al monte Gargano (?).
En una especie de predela siguen la Curación de Tobías ^^, el Destierro del Paraíso por el ángel identificado tradicionalmente con San Miguel (que en la escena de arriba lucha contra el mismo Satanás que fue la causa de la perdición), y finalmente la Aparición a Bilaán, para los contemporáneos otro de los muchos papeles jugados por Miguel.
Como remate de este programa bien pensado, se sitúa al Padre Eterno, rodeado por los coros de los ángeles, en el coronamiento del retablo, como punto de partida del Espíritu Santo que en forma de paloma y con su aureola correspondiente desciende sobre la Virgen.
Aunque tales sugerencias exigen suma cautela, es posible que el grupo de observadores de la Curación de Tobías contenga alusiones a los donantes.
Curiosamente, la mujer al lado de Tobías recuerda hasta cierto punto a aquella vestida al estilo de la época, que de manera parecida se incluye en la Visitación de Montealegre (fig. 4).
Artísticamente, Benito emplea una vez más las fórmulas que ya conocemos de las otras cuatro obras suyas.
El angelito del Destierro se asemeja a aquel del cuadro de Getsemani, el perfil del ángel en la escena de Bilaán a los perfiles de Falencia y Capillas.
En las piernas del ángel se intenta una articulazión de los músculos como la observamos en el Maleo del Prendimiento.
El plisado de su fino tejido o el del Gabriel de la Anunciación tienen un eco en algunas de las Vírgenes de Falencia así como en el Fedro y los Padres de la iglesia de Capillas.
Los esbeltos óvalos, sobre todo de algunas caras femeninas, con los pequeños ojos demasiado pegados a la esbelta nariz, confieren a los rostros de Gabriel, de María o de Cristo la misma expresión extática y aquel aire de trance místico que ya conocemos de las Vírgenes Sin embargo, D. Matías Díaz Padrón, conservador del Prado, me comunicó oralmente que había llegado a las mismas conclusiones, basándose como yo en las fotos reunidas por el Institut Amatller, de Barcelona.
Algunas de las obras que cito a continuación han sido reclasificadas en el Institut Amatller bajo el nombre de Benito, supongo que a instancias del mencionado experto.
No reconocido en el catálogo de venta de 1987 («Agonie d 'un Saint»).
En relación con las obras anteriores, esta tendencia a crear un clima de exaltación mística parece haberse intensificado más todavía.
Como antes, contribuyen a él las esbeltas proporciones, el movimiento agitado de los pliegues, la indicación altamente sumaria de arquitecturas y espacios.
Aquí, sin embargo, Benito sitúa las grandes siluetas aún más en el primer plano, hacia el espectador.
Los recortes son aún más audaces, los detalles que se desvanecen aún más numerosos, las figuras más incorpóreas, los espacios más irreales.
La serie de obras más o menos seguras de Benito la concluyen dos puertas de tríptico con la Anunciación, de apenas medio metro de altura, con representaciones de los Santos Roque y Andrés en los reversos (fig. 7).
Muy típico es el fuerte acento rojo de los labios.
Las tablas pertenecen, por lo menos desde 1929 ^^, a la catedral de León.
Si este paradero fuese el primitivo, serían, entre las obras con procedencia conocida, las únicas destinadas fuera de la antigua diócesis de Falencia.
Sin embargo, debido a sus dimensiones, se trata de un objeto de fácü trasporte.
No debe sorprender que la obra de Benito a la que más se parece es aquella que se le asemeja más por su tamaño: El Retablo de San Miguel (fig. 6).
Como aquel, parece que no ha sido nunca reproducida.
En el caso de tres obras igualmente inéditas y cuyo paradero una vez más se ignora, las posibles diferencias de tamaño y la inaccesibilidad impiden por el momento un juicio responsable.
Habrá que esperar hasta que un día salgan de sus escondrijos.
Se trata en primer lugar de tres escenas de la vida de San Juan Bautista, Predicación, San Juan visitado en la prisión y Degollación, con altura similar a las tablas de Capillas.
La primera de estas tablas se encontró por lo visto en 1978 en una colección barcelonesa, la última en 1969 (?) en otra palentina.
Otro conjunto dedicado al mismo santo y que medía aproximadamente unos 240 por 145 cms, se encontraba también en propiedad barcelonesa.
El conjunto mostraba en la banda superior: Visitación, Bautismo y el Bautista frente al Juez, en la mediana: Nacimiento, Epifanía y Degollación, y en el banco medias figuras de los Santos Pedro, Juan Evangelista y Bartolomé.
Por la forma de los marcos originales y por las medidas es casi seguro que a este conjunto pertenecía también una tabla con los Apóstoles Pablo, Santiago y Andrés, subastada en 1976 en Ginebra como obra de Juan de Flandes, siguiendo un juicio de Gudiol ^^.
El conjunto original debería haber sido, pues, considerablemente más grande.
Finalmente, en una Venganza de Herodias de antigua (?) propiedad palentina (fig. 8) los defectos de dibujo son mucho más acusados que en las obras a los cuales me referí anteriormente, quizás a causa de tratarse de una creación temprana ^^.
Todas estas tres obras se parecen entre ellas por algunas características de dibujo que las separan un tanto de las pinturas analizadas primero.
Un detalle obvio es la manera, muy particular, de representar nubes, para la cual no existen paralelos en las demás obras.
^^ Fecha en que se les sacaron los negativos de la Junta de Museos.
Estos laterales sí que están ahora registrados como debidos a Benito en el Arxiu Amatller, mientras que en los correspondientes ficheros del Arxiu Mas siguen clasificados como obras de Juan de Flandes.
Según datos del Institut Amatller, Barcelona (donde ya figura como posible obra de Benito), el cuadro se encontraba en 1964 en la colección Wallace Simonsen, de Sao Paolo.
El Commissaire-priseur, M*" Pierre Comette de Saint-Cyr, según carta al autor, en 1989 ya no disponía de datos que habrían podido servir para identificar el paradero actual de la obra.
^^ Por los números de los negativos en el Amatller, no es de excluir que provenga del mismo retablo, como las tres escenas de la vida del Bautista.
Todas las informaciones técnicas se basan en noticias del mismo Institut Amatller, donde el retablo de nueve escenas está ahora clasificado como debido a Benito, y las otras dos obras como procedentes del círculo o taller de Juan de Flandes.
Según estas mismas fuentes, la Predicación de San Juan Bautista mide 114 por 75 cms.
Las medidas para el segundo conjunto se refieren aparentemente al enmarcamiento original, antes de un posible desmontaje.
Por el modo de dibujar los ojos, estos tres conjuntos se asemejan a midi Anunciación del museo de Raleigh que en los años sesenta había surgido en el comercio primero suizo y después neoyorkino como una obra de Juan de Flandes (fig. 9) ^^.
Comparte las particularidades fisionómicas descritas para el núcleo de las obras de Benito y también presentes en el grupo de retablos del Bautista.
Debido a las manipulaciones en el soporte, ya no se puede decidir si los recortes laterales se deben a las preferencias estéticas antes descritas o a circunstancias posteriores ^^.
Si tuviésemos que distinguir dos manos distintas en este grupo de diez obras, \di Anunciación de Raleigh quizás debería asignarse al pintor de los retablos del Bautista.
Sea cual fuese la actitud que uno quisiera tomar frente a estos cuadros, se concluye que un juicio definitivo sobre el total de la producción de Benito debe esperar hasta que exista un día la posibilidad de un estudio comparativo de todos los originales bajo condiciones simüares, y más de cerca de lo que es normalmente posible en Falencia, Capillas y Montealegre.
Sin embargo, la lista podría prolongarse casi infinitamente, con canditatos siempre un poco menos probables.
Estos son prueba irrefutable de que el estilo de Benito no represente en absoluto un fenónemo aislado.
Había varios artistas pintando de forma similar, y todos ellos se insertaban en unas tendencias generalizadas que se difundieron mucho más allá de la antigua diócesis de Falencia, por lo menos hasta zonas de Valladolid, Salamanca y otras tierras de Castilla la Vieja.
Esto nos lleva al segundo aspecto de estas consideraciones, al ambiente en el cual se había formado y desarrollado el estilo de Benito.
Hasta ahora sólo se le ha considerado como un seguidor de Juan de Flandes, probablemente debido al hecho de que dos de las tres obras que se habían dado a conocer como suyas se encuentran en localidades palentinas y de que se le cita a Benito en relación con el Retablo Mayor de la Catedral de Falencia y las cuentas relativas a él, por lo menos estas no concluidas a la muerte de Juan de Flandes en 1519.
El 14 de marzo de 1522 maestre Benito pintor vecino de Falencia y un tal Juan Texerina vecino de Paredes [de Nava], pintor reciben una tabla de oratorio de tress plecas con la cual el notario de la catedral, Alonso Faz, se había quedado como prenda.
Como contrapartida, los dos artistas se comprometen a restitituir cualquier suma que se le habría podido pagar a Juan de Flandes en exceso a lo debido ^^.
Las obras mismas, sin embargo, facilitan menos indicios para tal relación de lo que autores anteriores han hecho sospechar.
Se trata sobre todo de motivos como las aureolas estilizidadas alrededor de la paloma del Espíritu Santo o de algún personaje santo, las cuales Benito reproduce en Falencia, Montealegre, León y en el Retablo de San Miguel.
También en Montealegre, el Cristo del Getsemani y las cabezas de los apóstoles Juan y Fedro, que le acompañaron al huerto de los olivos, copian bastante fielmente al cuadro correspondiente en el mencionado Retablo Mayor palentino.
El San Juan repite todavía más literalmente la reprensentación del mismo santo en la Ascensión del retablo de la iglesia palentina de San Lázaro (hoy en el Frado; fig. 10), que, sin embargo, como veremos no me parece que se pueda atribuir enteramente a Juan de Flandes.
Mesa y cerezas de la Venganza ofrecen una variación libre sobre la Cena de Emaús del retablo palentino.
Juan de Flandes influye también en la paleta restringida de Benito y en la sobriedad de sus arquitecturas y escenarios.
Benito le deberá a Juan incluso algunas de sus particularidades y habilidades técnicas como el sutil manejo del pincel y la aplicación jugosa de la pintura, haciendo suponer cierto uso de pigmentos Ugados con óleo.
Incluso estaría dispuesto a dar un paso más audaz y proponer una colaboración directa de Benito en los dos retablos palentinos de Juan de Flandes.
En la literatura sobre este último artista, desde las monografías de Elisa Bermejo de 1962 y, con Javier Portus, de 1988, hasta al grueso volumen dedicado por Ignace Vandevivere en 1967 al retablo catedralicio, desde los catálogos de exposición dirigidos por aquel mismo autor en 1985 y 1986 hasta a los catálogos del Prado y de la Galería Nacional de Washington, a los cuales museos pertenecen los restos del retablo de San Lázaro, los dos conjuntos se describen unáminamente como debidas en su integridad a Juan de Flandes ^^ Aunque ya parezca inverosímil por las confusiones en las cuentas para el Retablo Mayor, brevemente aludidas más arriba, esto es rotundamente desmentido por la evidencia visual, en particular observando las tablas de San Lázaro.
Gana más fuerza este argumento precisamente por el hecho de que me parece posible relacionar algunos de los cuadros de San Lázaro con ciertas características que surgen entre la multitud de obras debidas a seguidores de Juan de Flandes ^^.
Mientras haya más coincidencias entre estas tablas con una mano que sin firme fundamento suele identificarse con aquel Tejerina antes mencionado ^^ y de la cual una gran parte de las obras permanece también sin publicar, algunos detalles de la ya aludida Ascensión en el Museo del Prado (fig. 8) apuntan a una posible intervención del propio Benito.
La Virgen y el apóstol cuyos rostros flanquean la escena parecen ofrecer un preludio para los perfiles tan encarecidos por el artista.
El apóstol imberbe detrás de la colina anuncia las expresiones extáticas del Prendimiento de Montealegre (fig. 7).
En sus compañeros se advierte cierta semejanza con los apóstoles de Capillas.
La larga diagonal de la orla bordada en oro que acentúa la figura de la Virgen tiene su contrapartida en las Marías de Raleigh (fig. 4) y en el Retablo de San Miguel (fig. 5).
Teniendo en cuenta las preferencias estéticas de Benito, no parece mera coincidencia que en ninguna otra tabla del retablo de San Lázaro se exagera tanto la largura de las manos.
Prueba adicional de que Benito haya echado raíces dentro de la órbita de Juan de Flandes son las afinidades con el estilo de otros artistas del círculo de Juan y en particular con el ^^ Ver, entre otros, Elisa Bermejo [Martínez], Juan de Flandes (Serie Artes y artistas), Madrid 1962; Elisa Bermejo [Martínez] y Javier Portus, Juan de Flandes (Serie Los Genios de la Pintura Española, vol. 17 ^^ Curiosamente, ya autores anteriores suelen hablar de una escuela de Juan de Flandes aunque insisten que éste no haya dirigido un equipo sino pintado todo de su mano, siguiendo al pie de la letra el contrato de 1509, cuyas otras cláusulas se sabe por cierto que no se respetaron; debierase asumir, pues, una enseñanza ejercida a través de visitas al taller o de clases nocturnas... ^^ Ver en particular Matías Díaz Padrón, Una «Visitación» de Juan de Tejerina en el Museo del Prado, en: Boletín del Museo del Prado 6, 1985, pp. 134-137.
156 MATTHIAS WENIGER AEA, 286, 1999 del supuesto Tejerina, que yo preferiría llamar más neutralmente, basándome en una de las pocas obras suyas cuyo paradero actual se conoce, Maestro de Cincinnati ^' ^.
Éste es el seguidor más fiel de Juan de Flandes, pero se trata de una lealtad tras de la cual se esconde una falta de fuerza creativa propia.
No sorprende, pues, que también adopte fórmulas de Benito, artista más inventivo que él.
Esta interrelación que se suma a la común dependencia de las fórmulas de Juan puede llegar hasta tal punto que amenace con obstruir la atribución correcta de algunas obras ^^.
Comparte además las preferencias colorísticas de Benito.
A pesar de todo esto, las estrechas vinculaciones de éste con el círculo de Juan de Flandes no alcanzan a explicar los aspectos más llamativos de su arte, las proporciones alargadas de las figuras, los movimientos extáticos, «manieristas», el interés anatómico, la sutileza de las sombras, aquel «sfumato» italianizante; ni tampoco explican las fisionomías, tanto femeninas como masculinas.
Creo que para todos estos fenónemos se puede aducir un sólo modelo, tratándose además de otro artista de primer rango y dentro de la misma diócesis de Falencia.
La relación me parece tan evidente e íntima que no llego a explicarme como no ha sido evocado ya mucho antes ^^: Me refiero a la relación de Benito con el arte de Alonso Berruguete.
Hijo de Pedro Berruguete, el escultor y pintor Alonso Berruguete era indiscutiblemente el artista castellano más importante de su generación.
Poco antes de la muerte de Juan de Flandes, regresó de su década en Italia, aunque tardó todavía algunos años en volver a su nativa Castilla la Vieja ^^.
Más allá de los tipos, sus pinturas comparten con aquellas de Benito la predilección por el plisado de las finas telas, por las crestas temblantes de los pliegues, los bordes titilantes de los tejidos, y por las grandes superficies lisas con las cuales éstos suelen a veces contrastar.
Lo único que les falta a los vestidos de Benito es aquella impresión de estar esculpidas en piedra que Alonso sabe dar a los suyos.
Aunque Alonso haya pintado el retablo del convento toledano de Santa Úrsula sólo una década más tarde, las posiciones algo inestables de varias figuras del banco del Retablo de San Miguel (fig. 5) parecen presuponer modelos berruguetianos.
No obstante, Alonso Berruguete no era la única vía por la cual Benito podía contemplar las inovaciones aportadas por Michelangelo y Leonardo.
Como consta arriba, la parte derecha del retablo de Montealegre fue pintada por un artista completamente distinto a Benito.
Esta incidencia es de un valor incalculable, considerando que la contribución de Benito al retablo es probablemente su obra menos típica y de que se trate por ende quizás de la primera manifestación de su arte.
Ahora bien, la composición y el carácter general de la Resurreción (fig. 9) hacen recordar obras valencianas a la manera de los «Ferrandi», Llanos e Yáñez.
Las semejanzas se extienden a tipos, colorido, modelado y hasta a la organización del paisaje.
Esto adquiere máximo significado debido al hecho de que los valencianos se habían alimen-""* Anunciación, Cincinnati Art Museum, n.-1958.88; Millard F. Rogers, Jr., Spanish Paintings in the Cincinnati Art Museum, Cincinnati 1978, pp. 11-12 y 37, como Juan de Flandes («hacia 1500»).
^^ Un caso ejemplar es una Virgen atribuida a Tejerina por Matías Díaz Padrón y Aída Padrón Mérida en el estudio citado en nota 8, p.
Es muy próxima a Benito por su dibujo, aunque menos por su ejecución.
Única excepción -muy parcial-es la nota lúcida pero un tanto enigmática de Matías Díaz Padrón y Aída Padrón Mérida [URL]., p.
396) de que Benito haya asumido («a diferencia de Tejerina») «la estética de Rafael y de los manieristas coetáneos».
Para las pinturas de Alonso -que igualmente merecerían más atención y sobre todo un estudio de conjunto tanto de las obras pintadas en Italia como de aquellas realizadas a su vuelta a España-véase, entre muchas otras cosas, Emilio García Lx)zano, Catálogo de la exposición antológica de Alonso Berruguete en el V centenario de su nacimiento tado de las mismas fuentes que Alonso Berruguete.
Así, antecedentes para los rostros de los dos soldados juveniles que se sobreponen de manera algo tosca los unos a los otros en el primer plano a la izquierda del martirio palentino (fig. 1) se hallan también e incluso más parecidos en obras de Pere Fernández, cuya estancia italiana se situaría por las mismas fechas que la de Alonso.
En el Milagro de San Ensebio (?) de la predela del Retablo Mayor de Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, de marcado carácter lombardo, se repite hasta el peinado con el pelo rizado, inspirado en esculturas clásicas y las clasicistas de Tullio Lombardo ^^.
El mismo retablo de Ñapóles ofrece prototipos sorprendentes -a su vez, inspirados en Leonardo-para la cabeza del verdugo anciano detrás de aquellos dos soldados de Falencia ^^.
Sobre la frente de la serviente de la Visitación ^° el tocado se alza en una especie de gran nudo, formando algo como una diadema, efecto al cual se alude en varias de las Vírgenes del martirio palentino.
También esta idea se basa en esculturas clásicas.
Ya antes de la descubierta del Apolón del Belvedere la podemos seguir en un artista como Francesco di Giorgio Martini ^^ Varias son también las influcencias que se funden en la postura de los dos jóvenes soldados palentinos.
Parecen salidos de algiin sarcófago romano, tan del gusto de Alonso, y se asemejan más todavía a los ignudi que Michelangelo pintó en la bóveda de la Capilla Sixtina.
El violento movimiento del primer soldado, con las piernas abiertas y el cuerpo doblado hacia atrás, parece como una variación Michelangelesca sobre el tema ofrecido por el San Juan del famoso Santo entierro de Rafael, de la Galería Borghese.
Con todo esto, no es de extrañar que la oposición violenta entre una piema echada hacia adelante y la otra hacia atrás vuelva a surgir también en el Milagro de San Ensebio, de Pere Fernández.
Benito ¿fue él mismo a Italia?
Lo dudo, aunque dé a pensar que los rostros de dos de las Vírgenes en el extremo izquierdo del martirio Palentino (fig. 1), desviándose de los usuales estereotipos de Benito, se acercan más a modelos de Leonardo (y de seguidores suyos como Boltraffio o Ambrogio de'Prédis) de lo que se suele observar en los demás españoles inspirados en aquel gran maestro.
La obsesión de Benito por los perfiles es, al fin de cuentas, también una idea leonardesca, y hay cierto aire leonardesco en las propias formas.
Sin embargo, y al contrario de lo que sucede con Pere Fernández, el Maestro del Retablo de 158 MATTfflAS WENIGER A£A, 286, 1999 Bolea, Paolo de San Leocadio o Alonso Berruguete, no parecen haberse conservado obras al Sur de los Alpes que apunten a su autoría.
Además, fuera de aquel detalle el italianismo de Benito no llega nunca a ser tan profundo como él de los artistas mencionados.
Invenciones de tanta osadía como las figuras aludidas de los dos jóvenes soldados en Falencia no vuelven a surgir en obras anteriores ni posteriores.
Mientras que las obras y la fama de Alonso Berruguete las tenía Benito a su vista en su propia patria palentina, sus contactos con las últimas corrientes valencianas están atestiguadas ya por la sola estructura del retablo de Montealegre.
Su caso ofrece, pues, un testimonio ejemplar de como en la figura de un destacado artista castellano de la tercera década del s. XVI se funden las tendencias venidas del Norte de Europa con las innovaciones llegadas desde Italia., |
Acerca de los primeros salones privados en la Argentina
En comparación con los adelantos producidos en el llamado «ámbito artístico» europeo, a lo largo del siglo XIX, el caso de la Argentina, como el de otros países iberoamericanos, experimentó una irregularidad considerable, marcada por evoluciones lentas y progresos no fácilmente advertibles.
En el país rioplatense la primera academia que desarrolló actividades con cierta solidez y continuidad fue la Sociedad Estímulo de Bellas Artes surgida en 1876.
Fue en el seno de esta institución donde se generaron, en los años noventa, las exposiciones de El Ateneo -antecedente de lo que sería el Salón Nacional a partir de 1911-y la creación del Museo Nacional de Bellas Artes (1895).
Para ese entonces, y gracias a distintos emprendimientos privados, ya se organizaban en Buenos Aires numerosas exposiciones de arte; el número de éstas como también el de los salones, se vería aumentado en los primeros años del siglo XX.
Esta situación fue justamente el resultado de una tardía herencia de Europa, en donde hacía ya tiempo que el vuelco se había producido.
«La creación de los salones..., donde a partir de la segunda mitad delXVIII, periódicamente se exponían a la contemplación del público las obras de arte, fue un claro antecedente de las galerías comerciales actuales y supuso para el artista tener que enfrentarse con una hasta entonces insólita situación de consumo anónimo, esos clientes sin rostro del mercado, la libertad conquistada frente al encargo a priori... propició el pintoresquismo, a veces trágico de la bohemia...» ^ Con los salones y el ánimo de apertura de artistas y comitentes aparecieron las exposiciones de arte, primero las colectivas y más adelante «se inauguró la era de las exposiciones particulares, que se fueron haciendo cada vez más frecuentes en el curso del siglo XIX...
En verdad, el interés del artista por exponer aisladamente conjuntos de su producción y el deseo del público de conocer tales obras, impulsaron la creación, al margen de las organiza-
RODRIGO GUTIERREZ VINUALES AEA, 286, 1999 dones oficiales, de las galerías de exposición particulares y de la nueva industria del marchand...» ^.
«En resumen -afirmó Payró-, gracias a la Revolución Francesa, aparecieron tres formas nuevas de comunicación del artista con el gran público: el Museo, propiedad colectiva, el Salón oficial, abierto periódicamente a vastas multitudes y la exposición particular.
La intensificación del contacto del artista con las masas tuvo trascendencia...» ^.
En la Argentina, al buscarse los antecedentes del Salón Nacional, además de las señaladas exposiciones de El Ateneo, se han tomado como referencias casi ineludibles las llevadas a cabo en la primera década de nuestro siglo por la Sociedad de Aficionados y el grupo «Nexus».
Debe remarcarse el hecho de que los salones donde se llevaron a cabo todas esas exhibiciones fueron salas privadas, como Witcomb, Costa, Ruggero & Bossi, etc., y no en sedes oficiales, puesto que la oficialidad, esto es el Estado, tardó cerca de veinte años en convertirse en partícipe de las actividades artísticas en el país, terminando con dicha situación en 1895 al nacionalizarse el Museo de Bellas Artes.
Witcomb, el más destacado estudio fotográfico de la época en la Argentina, y Costa hicieron un «esfuerzo» por convertirse en salas exclusivas de arte, lo que demuestra los lazos existentes entre académicos y empresarios privados.
Las características físicas de los salones fueron de lo más variadas.
En el caso del Salón Costa, y para llegar al amplio salón donde en 1905 y 1906 expuso quien en los años veinte sería el máximo exponente de la pintura de paisaje en el país, Fernando Fader, debía trasponerse primero la parte central del negocio, atiborrada de porcelanas, marfiles, bronces y caireles de la época.
Los cuadros aparecían colgados unos encima de otros y la falta de espacio llevaba a que la posibilidad de una correcta colocación quedase supeditada al deseo de exponer la mayor cantidad de obras posibles ^ (fig. 1).
En España la situación se planteaba en términos similares.
Bernai Muñoz describió la sala de Carlos de Haes en la Exposición de Bellas Artes de 1899 como «una larga sala cuyo eje aparece ocupado por grandes divanes de terciopelo y en cuyo centro aparece el busto del pintor, presenta sus muros totalmente tapizados de cuadros de diferentes tamaños, puestos sus marcos en contacto, sin orden ni concierto, en forma abigarrada...» ^.
Podemos hacer referencia a lo que ocurría en este sentido en la ciudad de Mendoza, a la que a principios de siglo arribaron artistas-mercaderes con obras europeas junto a algunas argentinas para exhibirlas en algún salón comercial, en el hotel donde se hospedaban o en algún club.
Aquéllas que no se habían vendido se terminaban subastando el último día.
Fue éste el caso del pintor español Pedro Blanqué, quien habiendo llegado por primera vez a la capital cuy ana entre 1885 y 1886, regresó en 1903 trayendo cuadros de historia, costumbres y paisajes suyos, más una colección de cerca de doscientas obras entre autores locales y europeos.
Más adelante, en 1908, presentó sus obras Désiré Bourrely.
En 1912, con el profesor italiano De Conciliis, arribaron obras de Favretto, Segantini, Morbelli y hasta una " Julio E. Payró, Pintura moderna, 1800-1940.
Buenos Aires, Editorial Poseidon, p.
20.'^ Sobre la escenificación de las exposiciones desde el siglo XVIII y hasta nuestros días, puede consultarse el trabajo de Luis Alonso Fernández, «Presentación, relato y representación escénica de la exposición».
Dos años después presentó su producción el barón Eschaseriaux du Ramet ^.
En el Uruguay, país culturalmente vinculado a la Argentina hasta tal punto que, con justa razón, se habla de un «arte rioplatense», la situación se presentó aún bastante peor, inclusive organizando los artistas sus muestras en los propios talleres.
Gabriel Peluffo Linari cita un testimonio acerca de la sede en la que expusieron en 1930, a su regreso a Montevideo provenientes del extranjero, el pintor paisajista José Cúneo y el escultor Bernabé Michelena, en donde se habla del «inmundo antro que es el sótano del Ateneo -pulgas, humedad, ratas, oscuridad, aire viciado--...» ^.
En la segunda década del siglo, en Buenos Aires, ya la situación había cambiado y las salas de exposición, y por tanto las posibilidades de presentar obras para los artistas -esto sin contar al Salón Anual inaugurado en 1911-, habíanse multiplicado.
Un texto de la época destacó que durante el invierno «las exposiciones, principalmente de pintura, abundan, y los más afamados artistas sólo pueden disponer de diez o quince días para darnos a conocer los frutos de su ingenio» ^.
Para ese entonces surgían en Buenos Aires galerías como la de Philipon, sucursal de la parisina del mismo nombre, que albergó en 1912, año de su inauguración, una muestra del sevillano Gustavo Bacarisas, y la Galería de Londres dedicada a difundir la pintura inglesa.
Philipon, organizada por Ignacio Caride y Pedro Bercetche, habría desaparecido hacia 1914; la segunda, regenteada por Eduardo Haynes, tampoco llegó a alcanzar renombre, lo mismo que las denominadas L'Eclectique, abierta en 1912 por el pintor francés Pierre Calmettes que antes había estado ligado al Salón Fumières, y Casa Brunner sucursal de la parisina del mismo nombre ^.
Hallábase en las vecindades de Fumières, existente en los días del Centenario, la Cooperativa Artística, establecimiento comercial dedicado a la venta de útiles artísticos y habilitado como sala de exposiciones en la que albergó muestras como la de los trabajos rechazados en el Salón Nacional de 1914 -también llamada Primer Salón de Recusados-o varias de las realizadas por Stephen Koek-Koek.
Los nombres de Walter de Navazio y Víctor Torrini están también ligados a la Cooperativa; el primero como habitué de las tertulias que allí se hacían, y Torrini por su labor de marchand y mecenas vinculado directamente a la tienda (fig. 2).
Tras el surgimiento en la misma sede de «Boliche de Arte», en 1927, la Cooperativa habría desaparecido.
El nuevo comercio se inclinó por apoyar las manifestaciones artísticas de avanzada, encontrándose así las nuevas tendencias con sala propia en Buenos Aires.
En ese año funcionó también el Salón Florida, dirigido por el escritor Raúl Scalabrini Ortiz, que vino a agregarse a otros instalados en 1926: la agrupación de gente de letras y artes autodenominada con el muy madrileño nombre de «La Peña», cuya sede fue el Café Tortoni; la librería El Bibliófilo, que organizó exposiciones a través de los señores Viau y Zona; y.
162 RODRIGO GUTffiRREZ VINUALES AEA, 286, 1999 finalmente, la Nordiska Kompaniet, cuya existencia como sala de muestras llegó a prolongarse por cinco lustros ^°.
Debemos señalar también el surgimiento de otros salones como el de Chandler y Thomas, al 200 de la calle Florida, que hacia 1930 pasó a denominarse «Chandler y Zuretti» y finalmente «Zuretti» a solas.
En 1924 surgió la Galería Van Riel, emprendimiento del dibujante y pintor italiano Franz Van Riel dedicado desde hacía un tiempo a la fotografía.
Este marchand había trabajado como ilustrador en el diario La Prensa de Buenos Aires donde habría trabado amistad con el crítico de arte del periódico, Manuel Rojas Silveyra, decidiendo ambos editar y conllevar la dirección, desde 1918, de la distinguida revista de arte Augusta.
Las salas de Van Riel pasaron a ser ocupadas en 1927 por los Amigos del Arte hasta su extinción en 1943, año en que el marchand reabrió su galería ^^ A finales de los años veinte los progresos se manifestaban con evidencia y la situación de crecimiento se hallaba consolidada por completo.
«Amigos del Arte, están desarrollando un programa extraordinario de intensa actividad.
Tal es la demanda de sus salas, que las muestras se abrevian para dar lugar a los innumerables pedidos.
Así vemos, que actualmente ocupan su local obras de seis artistas y, si agregamos que otros se encuentran representados en Witcomb, Millier, Camuatí y La Peña, únicamente, podemos advertir que, en el momento, doce pintores exponen esta semana en Buenos Aires, donde también se realizan varias exhibiciones de conjunto; a lo que debemos agregar, el Salón de Santa Fe, inaugurado el sábado, y, el Nacional, que en estos instantes se prepara.
Resulta pues -en este año malo-más desproporcionado que nunca a nuestro ambiente tal cantidad de exposiciones, por la imposibilidad de que un público preparado, en relación, las apoyen en la medida de que ellas no resulten un verdadero sacrificio, pues esa desproporción desequilibra hasta los presupuestos oficiales, cuyo monto, en tal rubro, no permite extralimitaciones» ^^.
Los marchantes y las ventas de obras de arte.
«Cuanto más totalmente te vuelves marchand, más te vuelves artista». ( VAN GOGH, Vincent.
Buenos Aires, Editorial y Librería Goncourt, 1980, p.
Tras hablar del surgimiento y la proliferación de las galerías de arte en la Argentina durante las primeras décadas de siglo, señalaremos algunas noticias respecto de la labor de los marchantes de arte, en su doble función de organizadores de exposiciones y de mantenedores, económicamente, de la labor de los artistas.
El destino ha querido que entre los pocos testimonios escritos que han quedado como fuentes para abordar el tema, se conserve una buena parte de la correspondencia entre quienes fueron el marchand y el pintor más importantes del período, Federico Carlos Müller y Fernando Fader respectivamente, y que sin duda alcanzaron ese merecido rango el uno gracias a el otro y viceversa.
Millier comenzó ejerciendo una suerte de mecenazgo con respecto a un Fader derrumbado económicamente tras el fracaso de sus empresas hidroeléctricas en Mendoza ^^.
Otros casos aislados de manutención fueron los de Víctor Torrini con el propio Fader y con otros artistas argentinos, el del doctor Alejandro Carbó, de Córdoba, apoyando al pintor José Malanca al decidir éste estudiar en Italia, o el más lejano aun en el tiempo de Juan Manuel Blanes que fue ayudado por el general Justo José de Urquiza.
Emilio Pettoruti tuvo como mecenas en Milán al que fue considerado «mejor crítico de arte» de la ciudad, Raffaello GioUi, quien le contrató para ilustrar libros infantiles y le puso en contacto con los artistas milaneses.
Otro sistema que funcionó a la perfección fue el de la ejecución de obras por encargo, situación repetida especialmente al tratarse de pinturas representando temas históricos -en la Argentina podemos citar casos como los de José Moreno Carbonero, Pedro Subercaseaux o Antonio Alice-^' ^ y en monumentos públicos y funerarios.
El retrato también recuperó el prestigio perdido en la segunda mitad del siglo XIX como consecuencia de su momentánea absorción por la fotografía, cuya novedad sedujo a la clientela haciendo a un lado, en cierta manera, la exclusividad del retrato pictórico.
En el XX, pues, volvió a ser éste una señal de reputación, tanto para el retratado como para el artista, quien además de sus beneficios por vender la obra, supo ganar consideración en el ambiente por haber retratado a tal o cual personalidad.
Cesáreo Bemaldo de Quirós, consolidado durante los años veinte como el pintor costumbrista más destacado de la Argentina ^^ y que se instaló en norteamérica entre 1932 y 1936, más allá de los problemas económicos que sufrió Estados Unidos a partir del «crack» de la bolsa neoyorquina de 1929, pudo incrementar sus cuentas realizando retratos de aristócratas de ese país y diplomáticos argentinos temporalmente radicados allí, como el caso del embajador Felipe Espil.
Seguía así, en cierta medida, un trayectoria similar a la vivida por el vasco Ignacio Zuloaga en París durante la primera mitad de la segunda década de siglo donde realizó numerosísimos retratos, especialmente de millonarios sudamericanos y damas de buena posición (fig. 3).
Volviendo la mirada sobre la figura de los marchantes en la Argentina, en esta rama ninguno alcanzó la excelencia del alemán Federico C. Müller.
Su accionar, siii precedentes en nuestro ambiente artístico fue decisivo en la imposición de la pintura de Fader como «primer pintor nacional».
Su dedicación motivó que éste tuviera los medios económicos para poder producir sus obras que de otra manera hubiese sido posiblemente muy difícil, salvando las etapas en que Müller tuvo problemas monetarios, en especial en el período de post-guerra, dado que tenía negocios en Alemania, sumida a la sazón en una profunda crisis.
De ahí la ruptura temporal con Fader quien se había acostumbrado a vivir sin sobresaltos.' ^ Habiendo fallecido en 1905 su padre Carlos, importante empresario en la provincia de Mendoza, Fader le reemplazó en la dirección de obras hidroeléctricas, dedicándose a ellas a partir de 1908 casi con exclusividad.
La quiebra empresarial producida en 1914, a la par de dejarle desposeído de bienes, significó su retorno a la pintura, consagrándose como el artista más reconocido de la Argentina durante los años veinte.
Véase nuestro trabajo «La pintura de historia en la Argentina», Atrio, Sevilla, 1996, núms.
8-9, pp. 197-214. ^^ Fue autor de la serie «Los Gauchos, 1850-1870» que tras ser presentada en Buenos Aires en 1928 se exhibió el año siguiente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid -exposición visitada por el rey Alfonso XIIIy en el Real Círculo Ecuestre de Barcelona, antes de pasar a otras capitales europeas y norteamericanas.
Primeramente se asoció con un anticuario, independizándose en 1909 al instalarse por cuenta propia en un local de Florida al trescientos, al que llamó «Renacimiento».
Se dedicó a la importación y venta de objetos de arte, sobre todo porcelanas de famosas manufacturas centroeuropeas.
Hizo algunas muestras de pintura en los sótanos del local.
Participó en la organización de la sección alemana en la Exposición Internacional del Centenario de 1910, en la que mostró su habilidad de comerciante al adquirir, tras el anuncio de la muerte de Ignacio Zuloaga, «La vuelta de la vendimia», cuadro que devolvió al confirmarse el error de la noticia ^^.
En 1912 y 1913 organizó dos muestras de pintura germana en el Club Alemán de la calle Córdoba de Buenos Aires.
El éxito que obtuvo le animó a instalar una galería dedicada exclusivamente al arte en el año 1914, ahora en Florida 935 ^^.
Esta fue inaugurada con una muestra colectiva de artistas argentinos entre los que se contaban Fader, Quirós, Ripamonte y Bermúdez, «con sala, catálogos e invitaciones gratis», y en la que se vendieron «sólo dos cuadros y el señor Müller percibió 110 pesos, el diez por ciento de la venta» ^^.
Tras su descalabro económico de 1914, Fernando Fader se vio amparado por Müller.
El pintor reconoció años más tarde, cuando su consagración era una realidad, haber podido abrirse camino con la ayuda del marchand quien le sostuvo durante más de un año, adelantándole una mensualidad que le permitió atender su delicada salud y tomando a su cargo la organización de las exposiciones del artista y la venta de sus telas.
Antes Torrini y Pedro Garmendia habían sido intermediarios en la venta de sus obras; Garmendia, inclusive, en 1920, encontrándose en una posición económica complicada, decidió vender por su cuenta catorce telas de Fader que tenía depositadas.
Además aportó las obras que conformaron la primera retrospectiva de Fader, en las recientemente inauguradas salas de IdL Asociación Amigos del Arte en 1924, época en las que el paisajista se encontraba distanciado de Müller (fig. 4).
En sus cartas del916yl917a Müller, Fader manifestó haber estado proyectando la realización de una exposición en España, lo que después rehuyó ante la casi seguridad de no tener éxito financiero; la guerra europea cerró las puertas a este tipo de concreciones.
La idea inicial era hacer la muestra enviando a alguien desde la Argentina con los cuadros o contratando una firma comercial dedicada al arte en España.
El artista y su marchand pretendieron reflotar el plan, aunque sin éxito, en 1927.
En 1926, cuando Müller se encontraba presto a abrir una nueva galería en Buenos Aires, tras su crisis iniciada en 1924 con el cierre del salón anterior.
Fader le aconsejó: «Releyendo su carta me olvidé de contestarle su pregunta referente a un prólogo para la inauguración de su nuevo local.
Creo mejor no. Hacer como si nada hubiera sucedido.
Ud. ha cambiado de local, pero no de propósito.
Ahora si se puede conseguir que Pagano o los críticos aprovechen la exposición para decir dos palabras de su vuelta tanto mejor.
Pero esos catálogos con prólogo casi siempre resultan un poco ingenuos y se prestan más a comentarios maliciosos que a otra cosa.
En todo caso asegúrese la presencia de Alvear ya sea en la inaugu-^^ El 11 de julio de 1910, se produjo la muerte del padre del artista, don Plácido Zuloaga, y por error, al transmitirse la noticia a América, muchos periodistas entendieron que el fallecido era el artista.
La confusión generó una fiebre de ventas de obras presentadas por Zuloaga en la Exposición del Centenario, algunas de las cuales -como en el caso de Müller-fueron anuladas tras aclararse el suceso.
(Ver: Enrique Lafuente Ferrari, La vida y el arte de Ignacio Zuloaga, Madrid, Revista de Occidente, 1972, p.
106) Este texto nos brinda la posibilidad de reflexionar sobre varios aspectos.
En primer lugar el carácter de relación que unía a Fader con su marchand, en la cual vemos al artista aconsejando al propio Müller sobre su «metier».
Sin duda, repetimos, es una bendición para los historiadores del arte argentino el poder contar con la existencia de esta correspondencia entre el artista y su marchand.
Ayudó en gran parte el hecho de que ambos no residiesen en la misma ciudad y se vieran obligados a comunicarse a través de cartas, las cuales han sido conservadas.
Esto no es lo habitual ya que los artistas por lo general residían en Buenos Aires y no debían recurrir a la pluma para comunicarse con colegas y afines, pudiendo hacerlo personalmente, por lo que no han quedado muchos testimonios.
En el buen funcionamiento de la relación que unió a los artistas con los compradores, se manifestaron ciertas situaciones que, si bien no pueden considerarse imprescindibles, el acontecer de ellas supo colocar en mejor posición a los pintores.
Entre ellas debe señalarse la importancia de contar con un artículo crítico firmado por una pluma de prestigio en algún diario importante.
Obviamente la presencia en la exposición del eventual presidente de la Nación se manifestó también como un signo de vital importancia en el éxito de la misma.
Figueroa Alcorta y Alvear fueron, en tal sentido, propensos a hacer acto de presencia en los acontecimientos artísticos.
Estos detalles incidieron a menudo en los potenciales compradores y fueron determinantes en las ventas de obras de arte en la Argentina.
No todos fueron tiempos de vacas gordas al respecto.
En 1906 Cesáreo Bernaldo de Quirós solamente logró vender tres obras de su exposición en el Salón Costa, las que fueron adquiridas por el Gobierno de la Nación a instancias del diputado Federico Pinedo.
Se dijo en la ocasión que si no vendía más ello se debía a los altos precios en que había cotizado sus cuadros, aunque no hay que dejar de tener en cuenta que el tamaño de sus mejores obras era, en general, bastante grande y de difícil colocación en un público más acostumbrado al pequeño cuadro de género y de paisaje.
Sin embargo, el momento de los cambios se fue acelerando.
En el tiempo que transcurrió entre el desarrollo de Exposición Internacional del Centenario de 1910 y el estallido de la guerra europea de 1914, el ambiente artístico nacional vivió un «frenesí de adquisiciones» de obras de arte, al decir de Chiappori ^°, lo que trajo una reacción asombrada y azorada de los intermediarios europeos quienes, al tener noticias de tal fenómeno, comenzaron a enviar a modo de ensayo lotes de obras para la venta.
Inicióse una «corriente migratoria de marchands», multiplicáronse las salas para exposiciones y aumentó notoriamente la cantidad de «vernissages».
En un par de años Buenos Aires se convirtió en el principal mercado transoceánico de pinturas, sólo superado por Nueva York.
Así como hubieron comerciantes honestos, pulularon también en el mercado gran cantidad de oportunistas que, aprovechando tan repentino entusiasmo del público, hicieron su negocio vendiendo telas falsas y mediocres copias a las incipientes pinacotecas particulares.
Al conocerse la frecuencia de tales maniobras, además de la divulgación hecha por los publicistas de arte de los mil trucos existentes en Europa para «fabricar» cuadros falsos, el público ^^ Archivo Federico C. Müller (en propiedad privada, Buenos Aires) -en adelante AFCM-.
El párrafo hace referencia a José León Pagano, literato e influyente crítico de arte del diario La Nación de Buenos Aires, y a Marcelo T. de Alvear, Presidente de la República de Argentina entre 1922 y 1928.
"^ Atilio Chiappori, «Nuestro ambiente artístico y las modernas evoluciones técnicas », Nosotros, Buenos Aires, ntíms.
Este fue el ánimo con que la guerra encontró a los coleccionistas argentinos, con la consecutiva ausencia de los «marchands» de antiguos.
Era ya un poco tarde: la mayoría de nuestras galerías hallábanse comprometidas con un porcentaje más o menos elevado de telas falsas o dudosas ^^ No obstante hacia 1915 se dio una sensible baja en el ritmo de adquisiciones debido a factores externos, como la guerra europea, que repercutió en la economía del país, limitándose las exportaciones e importaciones y alterando así el ritmo que éstas tenían en la Argentina, y factores internos como la preparación para las elecciones nacionales, mezcladas con la miseria y los despidos en masa de trabajadores.
La exposición colectiva de la que participaron los artistas argentinos de mayor renombre, realizada por Müller en ese año, sólo llegó a vender, como dijimos, dos obras.
Los momentos de bajas en las ventas fueron superados gradualmente y para ello sirvió de móvil principal la acción de aquellos comerciantes que se vieron obligados a mostrar así su valía.
Aun con la «desventaja» de ser alemán ^^, Federico C. Müller logró demostrar que daba la talla a la perfección, mostrándose a la par como el más preparado y supo salir adelante en sus negocios.
Arrastró consigo a Femando Fader al que equilibró definitivamente sus finanzas con la venta hecha a la recientemente creada Comisión de Bellas Artes de Rosario de la serie de ocho lienzos titulada «La vida de un día» a finales de 1917 en 7.200 pesos (fig. 5).
Müller tenía desde un par de años antes la exclusividad de ventas de obras de Fader.
En 1920 Pedro Garmendia, amigo y antiguo mecenas del artista, se vio necesitado de vender algunos cuadros de éste que tenía en depósito, hecho que crispó los nervios de Müller, pero aquí quien mostró más visión de comerciante fue curiosamente el propio Fader, diciéndole a su marchand que se tranquilizase y fuera hábil para sacar tajada de la situación: «creo que Fader en su obra y en sus precios ha de subir aún y que la actual venta propuesta podría más adelante, proporcionarle mayor beneficio.
Pero no haga nada para persuadirlo (a Garmendia) de que no debe vender, Al contrario.
En sus manos será un experimento sumamente interesante.
Y si realiza la venta en otra parte, asegúrese un hombre de confianza para saber los precios obtenidos.
Si la venta se hace en su casa, sin perjuicio de ella, no estaría de más el anuncio de la exposición nueva -^la que Fader presentaría durante ese año en el Salón Müller-, porque no se olvide que la gente, y es el mismo temor que tengo en toda esta historia, podría creer que es una maniobra mía para vender clavos viejos o a lo menos en combinación con nosotros.
Esto me incomoda un poco.
Porque también darán curso a la suposición de que ya no trabajo como antes o que mis cosas nuevas desmerecen las anteriores.
Ya verá Ud. todo lo que van a combinar e inventar.
Lo principal es que Ud. tome bien el pulso a los amigos de su casa que compran mis cuadros si siguen acompañándome o no. Porque antes de exponernos a un retroceso en las ventas, que en nuestro ambiente significa una depreciación de la calidad artística, prefiero no exponer aquí...» ^^.
Años después, en 1924, cuando la relación entre Müller y Fader se hallaba deteriorada por diferencias de tipo económico, el primero le escribió al pintor: «Ud. ha sido en los últimos ocho años favorecido por la suerte en cuanto a la venta de sus cuadros con un resultado no igualado, ni aquí ni en Europa, por artista alguno de su edad -en ese momento Fader ^^ Ibidem., p.
En pleno desarrollo de la primera guerra mundial, Müller sufrió atentados a sus locales de exposición en Buenos Aires por parte de anónimos germanófobos.
168 RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES AEA, 286, 1999 tenía 42 años-y en este punto de su carrera artística, salvando al mismo tiempo su completa independencia y su prestigio de artista...
Ha sido posible esto porque Ud. ha tenido también la suerte de encontrar un marchand, quien, sin ser exagerado en sus pretensiones, no ha ahorrado sus esfuerzos para valorizar su obra, pero este marchand ve con pesimismo su porvenir si Ud. no consigue hacer cortes radicales en sus gastos...» ^^.
Cuando en 1926 Müller regresó de Europa adonde se había marchado para intentar encauzar sus alicaídos negocios, escribió a Fader comentándole que llevaría a cabo una subasta de unos cuarenta cuadros en la casa Naón, y que planeaba organizar en la Asociación Amigos del Arte una exposición de estampas japonesas de los siglos XVIII y XIX y de cerámica del Extremo Oriente, y que lo que no vendiera allí también lo enviaría a subasta.
Es interesante resaltar esto como una de las soluciones a las que recurrió el marchand para paliar su situación, ya sin su galería de la calle Florida, y solicitando a Amigos del Arte el alquiler de las salas y, en caso de que no vendiera las obras de la exposición, enviarlas a remate.
En 1932, año de la gran retrospectiva de Fader en el Palais de Glace, realizada con motivo de festejarse los cincuenta años del pintor, éste le escribió a Müller diciéndole que el cuadro «La Mazamorra», de 1926, «no debiera venderse por menos de 20.000 $, no tanto por la importancia de la tela sino por ser una expresión mía definitivamente pasada» ^^.
Aquí se ve una nueva pauta de cómo se definían los precios de ciertos cuadros; el hecho de que una obra perteneciera a un período definitivamente acabado en la trayectoria de un artista podía incidir en el aumento de su precio.
Las producciones y ventas de obras de arte supieron estar conectadas con el éxito de determinadas escuelas y temáticas.
Por casos en la Argentina tenemos el del propio Fader al pintar en 1914 «Los mantones de Manila» emulando en gran medida a los pintores españoles que de tanta aceptación gozaban en el país, o ya en los años veinte cuando reconoció haber hecho todo lo contrario de lo que quería y resultando de ello «cuadros de venta».
En el año 1924, Juan José de Soiza Reilly afirmó sobre Carlos De la Torre que era «el único pintor argentino que vende todos los cuadros que expone».
Agregó no sin cierta sorna: «Y ¡con qué habilidad estética el público rico los adquiere!
Esa habilidad me permite calcular el grado de cultura artística de los compradores distinguidos.
En la última exposición exhibió cuarenta y nueve cuadros.
Vendió cuarenta y ocho.
(Precisamente, el único que no vendió, el número 28, era el mejor hechito!...)
El señor De la Torre -me decía uno de los porteros de Witcomb-es el más célebre de todos los pintores.
Sus cuadros se venden sin necesidad de esperar el juicio de los diarios.
Los compradores, sin ver las telas, piden con antelación, y por teléfono, que se las reserven, como las localidades de los teatros» ^^.
Contamos, pues, con la afirmación de que De la Torre es «el único pintor argentino» que vendía todos sus cuadros en una exposición.
Habría aquí que hilar más fino ya que eran varios los artistas que lograban colocar sus pinturas en el mercado en un alto porcentaje.
Se nota, además, cuan lejos habían quedado los tiempos de escasez de ventas.
En el citado testimonio del portero de la sala Witcomb se habla de De la Torre como de «el más célebre» de los pintores argentinos, basando la afirmación en que vende todas sus ^"^ AFCM.
Carta de Federico C. Müller a Fernando Fader, Buenos Aires, 30 de mayo de 1924.
Se deja entrever, asimismo, que las preocupaciones pictóricas para cierto público no pasaban por cuestiones de estética sino de temática.
Adquirían obras por teléfono, sin verlas con anterioridad, a sabiendas de que se trataba de imágenes del campo argentino.
En España, en el último cuarto del XIX, se habían producido situaciones similares con respecto a la pintura de Mariano Fortuny, a quien siguieron estéticamente artistas como José Casado del Alisal, Antonio Gisbert y Vicente Palmaroli.
Al decir de Lafuente Ferrari, «Casado estaba "cansado de no vender"» y «no ha de extrañarnos que el gran pintor palentino, medallado por sus cuadros de historia y excelente retratista, cayera también en la tentación de hacer un fortunysmo que tan rentable era económicamente...» ^^.
En 1910 Rafael Doménech reflexionaba: «Romero de Torres tratando de imitar la técnica de los maestros del siglo XV al XVI, Santamaría plagiando a los venecianos, y Corredoira al Greco, ¿no comprenden que por un miserable plato de lentejas viejas venden su personalidad, que es como si renegaran de sus nombres y de su tiempo?... ¿no han pensado esos pintores que sus cuadros vienen al mundo muy viejos para que su conservación sea posible durante muchos años?...
¿Qué será, dentro de pocos años, de esos cuadros de la actual Exposición, que salen de las manos de sus autores más viejos que los cuadros de un Museo?...
Está bien que para el negocio de chamarilero se hagan habilidades, no sólo por imitar a un maestro o a una época, sino también para convertir un cuadro moderno en viejo, con cuarteados y desconchados, patinas, suciedades, veladuras, manchas de barniz enranciado, etc., etc.; pero cuando se trata de hacer una obra de arte original, en que el artista ha de poner todo lo que es él y todo lo que sabe, esas habilidades y trampas están fuera de lugar» ^^.
Sirvan estas líneas de Doménech para seguir advirtiéndonos a los historiadores de arte argentino de una realidad cuyos alcances aún no han sido estudiados a fondo, en cuanto a la incidencia del mercado de arte en la producción artística de nuestro país, en este caso en las primeras décadas de siglo.
Que también las propias necesidades económicas de los artistas -no solamente para la supervivencia personal, sino también para alquilar taller, adquirir bastidores, tubos de pintura y otros enseres que solían alcanzar altos preciosdeterminaron su inclinación por temáticas de consumo (por lo general paisajes, costumbres y retratos) que les permitieran seguir produciendo.
No obstante, lejos estamos de considerar «tramposos» a estos artistas, como lo hizo Doménech con sus compatriotas: la mayoría de ellos desarrollaron su labor con afán y convencimiento en su arte, y para el caso, imbuidos en las ideologías nacionalistas y americanistas que vivieron en esos años una Edad de Oro en la Argentina.
^^ Enrique Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, Madrid, 1953, p.
Exposición Nacional de Bellas Artes. |
VARIA DOS BODEGONES DE FRANCISCO BARRANCO
Bien poco se sabe del pintor andaluz, probablemente sevillano, Francisco Barranco, fuera de las brevísimas líneas que le dedicó Ceán Bermúdez situándolo en Sevilla en 1646 \ de la mención de tres bodegones suyos presentes en 1650 en una colección sevillana ^, y de la existencia de un notable Bodegón de cocina con aves muertas y servicio de chocolate, firmado en 1647, que erróneamente di a conocer bajo el nombre de Francisco Sarabia por una mala lectura de la firma -a través de una deficiente fotografía-^, que fue luego correctamente leída y publicado el lienzo «in extenso» por Peter Cherry ^.
Un afortunado azar me permite hoy publicar otros dos bodegones de calidad y carácter análogo al conocido, firmados también, como él, en 1647, que vienen a ratificar la excelente calidad del pintor y su maestría en la representación de las cosas inertes y del pelaje y plumaje de los animales, en medida no inferior a otros artistas mejor conocidos y apreciados, tanto en Sevilla como en Madrid, por los mismos años.
Los cuadros que ahora se presentan son dos tablas, de dimensiones 0,31 x 0,52, ambas firmadas, pertenecientes a una colección privada suramericana (figs. 1 y 2).
Una de ellas presenta (fig. 1), en una disposición escalonada, análoga a la del bodegón ya conocido, una serie de objetos dispuestos al azar.
En la parte derecha, en un plano elevado, se advierte una taza lacada de tipo mexicano, semejante a las que aparecen en el Bodegón ya conocido y en otros de Juan de Zurbarán, y una tela o paño rojo con rayas oscuras y flecos, también muy próximo al que se veía en el citado bodegón.
En un plano más bajo y sobre una especie de repisa que avanza hacia el espectador, se sitúan unas aves muertas de distintos plumajes, una de las cuales muestra su cabeza colgando en un alarde ilusionístico.
En segundo término, en el centro y marcando una diagonal muy acusada, una vasija de cobre boca abajo, apoya sobre el escalón y enlaza con las aves del centro.
A la izquierda, sobre un saliente lateral de la repisa, un conejo vivo roe unas hojas de col y en el fondo una jarra metálica de ancha asa se destaca, vibrante, en la sombra.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es AEA, 286,1999 VARIA 173 Aunque el cuadro, como su compañero, está muy sucio y necesitado de una limpieza que permita valorar mejor sus calidades, se advierte en él la ya conocida maestría en la representación material de las cosas y una pincelada suelta y grasa, más próxima a los modos madrüeños de un Pereda o de un Cerezo, que a las precisiones modeladoras de Juan de Zurbarán, o a la delicadeza aterciopelada de Pedro de Camprobín, sus contemporáneos sevillanos.
La tabla está firmada en el antepecho de la derecha: «fran^° Barranco fac/1647».
La otra tabla (fig. 2) se dispone de modo muy semejante pero con una cierta voluntad de invertirse respecto a la otra, que seguramente se concibió como compañera.
Si en aquélla las repisas se disponen de modo que los laterales avanzan dejando un hueco central, en ésta, el antepecho se proyecta en el centro, dejando los laterales retraídos.
El primer término, avanzado, lleva unas sardinas o arenques, una gruesa manzana y unas almejas y, tras ello, un cesto de mimbre con frutas sobre el que apoya, en acusada diagonal, un plato de cerámica con ostras separadas de su concha.
A la derecha, un tanto retrasada, se ve una vasija de cobre y, en un plano superior, una fina copa de vino rosado.
A la izquierda, en primer término, unas ostras, con su concha, y detrás, en un plano superior, tres gruesas manzanas.
Al fondo se recorta una jarra metálica con tapa y gran asa.
También esta tabla está firmada con claridad, en la parte inferior derecha: «fran^^^ barranco/fecit 1647».
Aquí, como en el cuadro compañero, se advierte una especial maestría en el tratamiento de la materia de las cosas.
Los peces, resueltos con una materia espesa y grumosa, el cobre, de tan nítidos reflejos y las frutas, de muy rotunda materia, dan la medida de su maestría.
Y todo ello, como observó Cherry, visto bajo una luz difusa, que difiere radicalmente del tenebrismo de Juan de Zurbarán, y sitúa a su autor en un lugar de privilegio en la transformación del bodegón español hacia su dimensión más barroca.
La tonalidad, unificada en clave de castaños dorados, con las notas más cálidas del brillo cobrizo de las vasijas o el rojo intenso de la tela en el primero, hace evocar, aunque con otra técnica, ciertos bodegones holandeses en los que incluso el motivo del roedor -aquí conejo-se introducía.
Si no debe desdeñarse la hipótesis de Cherry de que Barranco visitase Madrid, y pudiese haber apreciado allí «la densa textura de los bodegones de Antonio de Pereda y quizás los de Francisco Palacios, que como discípulo de Velazquez trabajaba en un estilo deshecho y atmosférico», no debe tampoco olvidarse que las obras más «densas» y pastosas de Pereda son de 1651 {Bodegones de Lisboa y de colección finlandesa hoy en el mercado americano) y que las de Pacheco, en la Col.
Harrach, son de 1648, es decir, posteriores a los conocidos de Barranco ^.
Y aún puede añadirse que Pereda es siempre más preciso y modelador en su técnica y Palacios menos denso de materia y más aterciopelado en el efecto general.
La caUdad objetiva de las tablitas y el lugar en que se sitúan en la cronología del bodegón hispano, hace doblemente importante su aparición, y obligan a tomar en consideración al autor a la hora de definir y precisar la evolución del género entre nosotros.
Quizás una atenta indagación en las colecciones sevillanas permita identificar más obras suyas y perfilar mejor a un artista que se sitúa, sin duda, entre lo más «moderno» de su tiempo y su género. |
DOS SERIES DE RETRATOS DE BERNARDO GERMÁN LORENTE
CON UN NEXO FAMILIAR: LOS URTUSAUSTEGUI Y LOS MARQUESES DE TORRENUEVA La biografía del pintor sevillano Bernardo Germán Lorente (Sevilla c.
1680/1-1757) se ha movido hasta fechas recientes dentro de los cauces marcados por Juan Agustín Ceán Bermúdez en su Diccionario... \ resultando especialmente grata por su gesto de renuncia hacia los honores de la Corte ofrecidos por Felipe V e Isabel de Farnesio: «No quiso ser pintor del rey, como se le propuso, porque no se le precisase seguir en la Corte».
Se trata de una renuncia hoy completamente revisada gracias a J. Milicua, quien publicó un interesante documento fechado el año antes de la muerte del pintor, que en primera persona relata de modo suficientemente claro, aunque no todo lo explícito que sería deseable, los problemas y envidias con el pintor de Cámara Jean Ranc, que dieron al traste con su carrera palaciega ^.
Por lo que respecta a su obra pictórica, el «Pintor de las Pastoras» ^, como se le conocía en Sevilla en el siglo XVIII, ha arrastrado esta etiqueta cómoda y maldita, que poco a poco va siendo también revisada, eliminando de su catálogo numerosos ejemplares del tema sevillano de la Divina Pastora, para acentuar su faceta de pintor religioso en la estela de Murillo ^, además de su actividad como retratista, que es la que le hizo destacar en la Corte sevillana del Lustro Real ^, frente a Ranc, por el retrato del Infante Don Felipe de Bortón, único hasta ahora identificado ^.
En fecha reciente (1993) han aparecido en el mercado anticuario de Madrid dos retratos españoles de la primera mitad del siglo XVIII, uno de ellos perfectamente identificado, tanto en cuanto al personaje representado -^D. Luis Vicente Urtusaustegui, caballero de Calatrava y Tesorero del Ejército de Andalucía-, como en cuanto al autor de la pintura, que no es otro que el pintor Bernardo Germán Lorente, ya que el lienzo va firmado y fechado en 1735.
El segundo retrato, del que en principio podría pensarse que se trata de su pareja: la esposa de D. Luis Vicente, se trata del de una mujer cuya iconografía y personalidad sólo podemos deducir indirectamente y por comparación con otro retrato suyo conservado en una serie hoy en paradero desconocido.
Desde mi punto de vista dicha dama será D.-Manuela Petronila de Urtusaustegui, que es el eslabón o el anillo matrimonial que emparentó el apellido Urtusaustegui con el de Díaz de Lavandero, que detentaron los Marqueses de Torrenueva, en la Sevilla feliz de las primeras décadas del siglo XVIII.
Gracias a la iconografía de esta mujer entramos a continuación a relacionar esta breve serie de dos retratos, de cuyos personajes no sabemos con seguridad qué parentesco les unió -no el de hermanos-, con otra de otros cinco retratos que atribuimos en su mayor parte al mismo Germán Lorente, a pesar de cono-^ Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España.
Las fechas propuestas por Ceán Bermúdez ñieron corregidas por Gestoso (Véase José Gestoso y Pérez, Ensayo de un Diccionario de artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive.
Recientemente han sido recordadas por Josefa Torres Mata, «Nuevos datos sobre Bernardo Lorente Germán», en Archivo Hispalense, n.-212,1986, pp. 215-222).
^ José Milicua: «Bernardo Lorente Germán.
Véase también Milicua, art. cit., p.
"* Enrique Valdivieso: Historia de la Pintura sevillana.
Sevilla, 1990. ^ Milicua, art. cit. cerlos sólo a través de las fotografías que se publicaron en el Catálogo de la Exposición de Retratos, celebrada en Sevilla en 1910.
Los retratos de la familia Urtusaustegui
El retrato de D. José Vicente Urtusaustegui y Luyando, Zabala e Ibarra (fig. 3)'^ representa a este personaje de origen vizcaíno incardinado en la burguesía ennoblecida sevillana del reinado y de la corte del «lustro real» de Felipe V e Isabel de Farnesio, de más de media figura sobre un fondo de dosel rojo y balaustrada a contraluz abierto sobre un jardín.
Su porte es corpulento: viste casaca gris de amplias bocamangas con botonadura, ornada con la cruz de Calatrava, cuyo rango había obtenido por Real Cédula de 15 de octubre de 1729 ^.
Sobre la camisa blanca, una cinta de color rosáceo pende igualmente la cruz de la Orden Militar dentro de la joya de plata y pedrería.
Resulta muy interesante por razones de moda el estilo de la peluca, rizada, pero no alta, partida en el centro y recogida en pequeñas coletas que afloran a uno y otro lado del cuello.
La severa expresión, las facciones rellenas y con profundas sombras marcando el perfil se dinamiza gracias al movimiento de la mano derecha, con la cual se presenta en el papel inscrito que dice: «+A d°" Luis Viz^V de Urtusauste/gui g^ D^ m^ aV Cav-' "^ del orden de Calatrava,/ y thesorero del / Ex^'' de / AndcS> ^.
En el tizón de la balaustrada va firmado y fechado: «Bern.
Desde un punto de vista estilístico se trata de un estimable retrato, dada la fama del pintor en este género y la escasez de muestras conservadas, en el que se aprecian las cualidades de pintor: la imprimación rojiza del fondo emerge en algunas partes; el manejo de los colores es parco y la paleta resulta igualmente de una cierta sequedad, textura terrosa en la pincelada, especialmente en los accesorios (telón, balaustrada), mostrando más empeño en el traje y, por su puesto, en las luces y matices de la cabeza.
Esta, por su peinado, no puede dejar de recordar a algunos personajes contemporáneos de la Corte y de la ciencia, como Don Martín Martínez, grabado por Juan Bernabé Palomino, sobre modelo de Valerio Iriarte ^°.
Es ilustración de su Anatomía Completa del Hombre, publicada en Madrid en 1745, con ilustraciones de Fray Matías de Irala.
El personaje, según reza la estampa, era «Médico de Cámara de Su Majestad, Socio y Expresidente de la Regia Sociedad de Sevilla...», con lo que se establece un nexo con los retratos y el ambiente de Lorente.
Además de lo que declara el retrato, ¿qué sabemos del personaje?
El Archivo Histórico Nacional conserva el expediente de información y pruebas para el ingreso en la Orden de Calatrava ^\ Por él sabemos que fue hijo de Luis de Urtusaustegui y de Angela Zabala, nacido en Gordejuela (Vizcaya), donde fue bautizado el 28 de enero de 1704.
Como pruebas de nobleza adujo las armas en piedra del apellido Zabala o Zaballa, con una cruz grande partiendo el campo, con cuatro paneles o corazones en los troncos y una faja o bordadura con ocho aspas.
Una Real Cédula del 15 de octubre de 1729 le otorgaba el honor del hábito y cruz de Calatrava, contando 25 años.
A los 31 fue retratado por Bernardo Germán Lorente en Oleo/lienzo.
Adquirido a los Marqueses de Montesión. ^ Vicente Cadenas y Vicent: Caballeros de la Orden de Calatrava.
Siglo XVIII. ^ «A Don Luis Vizente de Urtusaustegui guarde Dios muchos años.
Caballero del Orden de Calatrava, y thesorero del Exercito de Andalucia».
^" Alfonso E. Pérez Sánchez: «Valerio Iriarte "Addenda et corrigenda" al Catálogo del Museo del Prado», en Boletín del Museo del Prado, III, n.^ 9,1982, p.
155.' ^ Cadenas y Vicent, op. cit, 198... pp. VARIA AEA, 286, 1999 un retrato que aparenta mayor edad, quizá por el acentuado sombreado de la barba, las comisuras y los ojos.
La pareja de este retrato, que no lo es más que desde un punto de vista familiar muy vago, representa a una mujer ^^ de mayor edad según vemos, pero que de no conocer los años de D. Luis Vicente podríamos pensar que hubiera sido su esposa (fig. 4).
La dama aparece frontalmente, con la cabeza ligeramente inclinada hacia su izquierda, lado al que se proyectan las sombras de la composición.
Al paisaje abierto y al telón de fondo el pintor añadió un pedestal arquitectónico con un almohadón de terciopelo rojo, destinado a apoyar el brazo.
Es un retrato de extraordinaria economía de medios, predominantemente rojizo y terroso en los fondos, donde el blanco y el azul iluminan y matizan las telas y el paisaje.
La cabeza destaca luminosa con su peluca corta blanca entre el rojizo telón y el vestido de terciopelo rojo bordado con rameados y flores blancas y verdes.
El detalle de estos elementos se extiende tanto a las joyas que decoran el corpino, como a la minuciosidad del tratamiento de los encajes de las mangas.
El amplio vuelo de la falda, la espesura del terciopelo rojo y sus tornasoles luminosos recuerdan los maestros franceses, especialmente Jean Ranc y sus seguidores, alejándose de este modo de la tradición castiza representada en Madrid por Miguel Jacinto Meléndez, y del murillismo sevillano.
¿Quién es la retratada?
Gracias al Catálogo de la Exposición de Retratos Antiguos celebrada en Sevilla en abril de 1910 ^^ podemos, si no saberlo con plena seguridad, al menos aproximarnos, puesto que el retrato n.-104 representa a una mujer, en la misma pose y con las variantes de presentar todo el vestido floreado y un rostro quizá más joven y más jovial, como si fueran casi madre e hija (fig. 5).
Pero no hay que descartar que puedan ser la misma persona por la razón de que en el transcurso de la limpieza del retrato ahora aparecido se procedió a eliminar numerosos repintes que dulcificaban y ocultaban el verdadero y originario rostro interpretado por Germán Lorente, al igual que el telón de fondo.
Si fueran la misma persona, como es lo más probable, la retratada sería D.-Manuela Petrordla de Urtusaustegui, según el Catálogo de 1910, marquesa de Torrenueva ^' ^.
Efigiada a los 45 años más o menos.
A través de la fotografía de la que llamaremos segunda versión no parece que el retrato, que no conozco directamente, tenga letreros identificativos.
Sí los tienen, aunque tampoco sean legibles en las fotografías en blanco y negro de 1910, algunos de los restantes cuatro lienzos que representan distintos miembros de la familia de los Torrenueva, casi todos probablemente de una misma mano, que para mí no hay duda que debe ser la de Bernardo Germán Lorente.
Restaurado, eliminación de repintes.
" Redactado por J. Gestoso y Pérez, y editado en la oficina tipográfica de Blanco y Negro.
MCMX, con fotografías de J. Barrera. ^^ A pesar de la similitud de apellidos D. Luis Vicente y D.-Manuela Petronila eran hijos de distintos padres.
D.-Manuela nació en Sevilla el 5 de enero de 1690, siendo hija de José Urtusaustegui, natural de Azcaray (Vizcaya) (sic), que testó en Sevilla el 28 de diciembre de 1697, dejando tres hijos: José, Manuela y Cipriano.
Su madre se llamó Manuela Fernández Hidalgo, que testó en Sevilla el 12 de octubre de 1703.
Como se ve entre los herederos no había ningún Luis Vicente, quien era natural de Gordejuela e hijo de Luis y del Angela Zabala, y había nacido en 1704.
Se llevaban 14 años de diferencia.
El hecho de que los retratos hayan aparecido juntos y la similitud de apellido revelan algún desconocido parentesco: ¿tía y sobrino?
Así aparece identificada recientemente por Eduardo Ybarra Hidalgo: «Los ilustres antepasados de una casa en ruinas», dentro del catálogo de la exposición La Casa de los Artistas, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 25 de octubre a 23 de noviembre.
Los retratos de los Marqueses de Torrenueva
En la Exposición de 1910, como pertenecientes al Marqués de Torrenueva, comparecieron los siguientes retratos de antepasados suyos que, al hilo de la descripción del catálogo, quiero completar y comentar utilizando el orden inverso al del citado Catálogo, que es sin embargo el correcto orden cronológico.
Con el número 105 se presentaba al «Excelentísimo Sr. Mateo Pablo Díaz de Lavandero, primer marqués de Torrenueva.
De pie, más de medio cuerpo, tam(año) nat(ural).
La fotografía permite ver la corpulenta figura sobre un fondo oscuro, con una abertura hacia la luz, en pose de tus cuartos hacia su izquierda.
Viste una rica casaca bordada con profusión en las solapas, bocamangas y faldón, y encajes en los puños.
El brazo izquierdo parece descansar sobre un pedestal y lleva en la mano unos guantes, mientras que en la mano derecha porta un papel escrito, que sin duda, ayuda a identificarlo como tal Marqués de Torrenueva.
La peluca amplia, larga, partida con raya en el centro y rizada es la del reinado de Felipe V. Luce al cuello, colgada de un cinta, la cruz de Caballero de Santiago.
El expediente para obtener dicha condecoración lo había iniciado en 1734.
Por él sabemos que su segundo apellido era Martín y que había nacido en Pelahustán (Toledo) el 10 de julio de 1681.
Como prueba de nobleza adujo haber sido nombrado Marqués de Torrenueva ^^, título concedido por Felipe V en Sevilla el 15 de marzo de 1732, y ser Tesorero Mayor del Consejo de Hacienda.
El Elenco de Grandeza y Títulos nobiliarios de España señala además que nuestro hombre fue Veinticuatro de Sevilla y Alguacil Mayor de la Inquisición, sin más datos ni fechas ^^.
El hecho de lucir la Orden de Santiago llevaría la fecha del retrato al año 1735, el mismo del retrato de D. Luis Vicente de Urtusaustegui.
La edad representada por el retratado ronda los cincuenta años, quizá alguno más.
La biografía de nuestro personaje puede completarse con datos sacados de otra información y pruebas de ingreso en la Orden de Santiago, abierta en 1738 a favor de D. Antonio María Díaz de Lavandero y Urtusaustegui, Capitán de Infantería y Alférez de las Reales Guardias de Infantería Española, según la prueba de nobleza, e hijo de D. Mateo Pablo y de su mujer D.-Manuela Petronila de Urtusaustegui casados en Sevilla el 5 de mayo de 1709.
En buena lógica este Don Antonio María Díaz de Lavandero y Urtusaustegui, II Marqués de Torrenueva, que perseguía el hábito de Santiago en 1738, debe ser el número 103 del Catálogo de 1910 (fig. 7).
Como el resto de los retratos masculinos de la serie, representa a un hombre joven de más de medio cuerpo, en pose de tres cuartos hacia su izquierda, recortado sobre el fondo de paisaje y cortinajes al que se ha añadido un escudo heráldico.
Sobre la camisa blanca luce casaca de terciopelo con finos bordados.
Luce una gran peluca, más alta que la de su padre y adopta una postura chulesca con el brazo derecho en jarra a la cadera, mientras sujeta un sombrero entre el brazo y el costado izquierdo, en cuya mano lleva guantes y un papel, de nuevo ilegible, si es que estuvo escrito, puesto que el catálogo lo identifica como D. Antonio Díaz de Lavandero y Piscatori ^^, No lleva condecoración alguna, salvo la ^^ Vicente Cadenas y Vicent.
Caballeros de la Orden de Santiago.
Siglo XVIIL Tomo III.
Para más datos, véase el artículo de Ybarra Hidalgo.''
El apellido estaba introducido en la Corte; una Laura Piscatori era azafata de la reina Isabel de Farnesio y encargada de la conducción del vino de la reina {Cfr.
Teresa Lavalle Cobo-Iriburu: El mecenazgo de Isabel Farnesio, Reina de España.
Tesis Doctoral (inédita) de la Universidad Autónoma de Madrid, 1994, tomo I, p.
Una de las razones que nos empujan a proponer el nuevo nombre es el del escudo de armas que luce el retrato: en él el último cuartel incluye las armas de los Zabala, aducidos por D. Luis Vicente de Urtusaustegui en su probanza de la orden de Calatrava.
Segiin Cadenas y Vicent, Don Antonio María Díaz de Lavandero nació el 2 de agosto de 1725 (sic) ^^, cuando sus padres se casaron en 1709.
Es evidente que si el retrato fue pintado antes de 1738, el joven no representa 13 años, sino muchos más, quizá diez más, hasta veintitrés.
En el Catálogo de 1910, con el apellido de Piscatori que, como materno, se le otorgaba al II marqués de Torrenueva se identificaba al retrato número 102: «Doña María Teresa Piscatori y Varona, marquesa de Torrenueva.
De pie, de más de medio cuerpo, tam. nat.
El lienzo carece de letreros y de identificación.
Por la edad que representa, una joven que ronda los veinte años o menos, debió de ser la esposa del II marqués, no la madre como se deduce de las identificaciones que se propusieron.
Además la composición y su pose guarda absoluta simetría con el retrato de D. Antonio María.
Es el único de los retratos representado al aire libre con claros a ambos lados de una espesura arbolada que sirve para recortar la figura bajo una luz lateral intensa, quizá menos dura que la muestra la foto en blanco y negro.
Como todos los restantes retratos, está efigiada de más de medio cuerpo, en tres cuartos hacia su derecha, pero mirando al frente.
Dentro del estrecho corpino, la anatomía se adivina pequeña y delicada, casi como el gesto de coger u ofrecer el ramillete de flores de la mano derecha.
A pesar de la expresión algo petrificada, el vestido es una bella muestra de terciopelo y seda bordada de color claro, completado con aderezos de joyas en el pecho y en el peinado, recogido y muy pegado a la cabeza, y con el abanico cerrado en la mano izquierda.
A través del apellido puede verse que se trata de una joven de origen italiano.
Como indicio de su origen posible tenemos el expediente que en 1739 Francisco Piscatori y Baroni (no Varona), nacido en Madrid el 11 de febrero de 1721, hijo de Luis Piscatori y de Angela Baroni, naturales de Parma, inició para probar su nobleza en la Orden de Santiago.
Curiosamente, sus méritos eran ser Alférez en los Reales Guardias de Infantería ^^, es decir, allí mismo donde el II marqués de Torrenueva era capitán.
A falta de comprobación, este Francisco Piscatori debió ser hermano de la II marquesa y por tanto cuñado de D. Antonio María Díaz de Lavandero.
Creo que estos cuatro retratos de los primeros marqueses de Torrenueva deben ser tenidos como obras de Bernardo Germán Lorente, tomando como punto de referencia los otros dos de los Urtusaustegui, por las razones de semejanza y parentesco entre ellos, y considerados de fecha próxima al año 1735, en que está firmado y fechado el de D. Luis Vicente de Urtusaustegui.
No tengo la misma convicción sobre el quinto retrato de la serie Torrenueva, el que representa a Don Antonio Díaz de Lavandero y Piscatori (fig. 9) {Catálogo Exposición 1910, n.-101): Representa a un mozalbete que rondará quizá los diez años, luce una casaca con galones en las bocamangas y mangas y una peluca corta con bucles laterales más propia del reinado de Fernando VI e incluso del de Carlos III.
La apostura grácil y la expresión risueña dista de la severidad de los rostros de Lorente Germán.
En el conjunto de la obra de Bernardo Germán Lorente estos retratos suponen un notable enriquecimiento de su catálogo y de su actividad como retratista, actividad en la que, de creer a Ceán Bermúdez, destacó durante la estancia de la Corte en Sevilla entre 1729 y 1733, retratando entonces al Infante Don Felipe a plena satisfacción de la reina Isabel de Farnesio, quien le regaló las estampas de las batallas de Alejandro de Charles Le Brun, grabadas por Audran, «que acababan de venir de Francia» ^^.
Este único retrato citado por Ceán, identificado con el que publicó Milicua en la colección Gabriel CoU de Barcelona ^\ ha sido el único testimonio de la labor retratística de Lorente hasta hoy, en la que ha comenzado a valorarse no sólo su pintura religiosa sino sus trampantojos y sus pinturas de género ^^.
Aunque Lorente se dedicó sobre todo a la pintura religiosa, de carácter devocional y popular, especialmente el tema de la Divina Pastora ^^, y también en series conventuales, como la contratada en 1743 para la Cartuja de Jerez ^' ^, la consideración de estas temáticas en la estela artística de Murillo le ha restado interés, a pesar de alcanzar cotas de excelente calidad y dignidad como lo muestran el San Fernando de colección particular de Sevilla.
Ello unido a la escasez de retratos suyos conservados y a la tradición de Ceán que sustentó su fama precisamente en este género, en el prestigio conseguido en la Corte de Sevilla y en la fábula de la voluntaria renuncia al nombramiento de Pintor del Rey para no tener que abandonar Sevilla ^^ han distorsionado la valoración técnica de Germán Lorente, que Milicua trató de equilibrar utilizando fuentes contemporáneas como las del Conde de Águila: «... se ha granjeado una reputación a que no corresponde su dibujo, su invención ni la extravagancia de las actitudes de sus figuras y caracteres» ^^.
Los retratos ahora publicados a pesar de sus aproximaciones al gusto francés impuesto por J. Ranc son prueba de lo afirmado por el Conde de Águila.
Su comparación con obras coetáneas de Alonso Miguel de Tovar, como el Retrato de niña (Colonia, Museo Wallraf-Richartz, 1732), por citar al otro sevillano de éxito en la corte de Felipe V e Isabel de Farnesio, revela una cierta sequedad en el trazo y cierta pobreza o limitación de los procedimientos técnicos de cara a la permanencia del colorido devorado por los fondos, lo que «perjudica más o menos a la totalidad de la superficie pictórica, enturbiándola y anulando matices y sensaciones», según Milicua. |
EL ANTIGUO RETABLO MAYOR DE SAN FELIPE NERI DE CUENCA
El arquitecto turolense José Martin de Aldehuela (1719-1802) llevó a cabo en Cuenca, durante el tercer cuarto del siglo XVIII, una labor profesional tan cuantiosa que cambiaría por completo la faz monumental de la ciudad.
La trascendencia de dicho quehacer fue pregonada por Chueca Goitia en un memorable artículo \ y luego amplificada por Barrio Moya en su tesis doctoral sobre la arquitectura barroca conquense ^.
Por desdicha, los avatares históricos se han cebado cruelmente con este bellísimo patrimonio dieciochesco, que ha perdido prácticamente todo su mobiliario tras la Guerra Civil española.
El hallazgo esporádico de material fotográfico anterior a 1936, permite reconstruir el fastuoso empaque originario de algunos de los interiores creados por Aldehuela.
Es lo que pretendemos en el presente estudio con la iglesia de San Felipe Neri y su monumental (y perdido) retablo del altar mayor.
El oratorio de San Fehpe Neri se fundó el 14 de septiembre de 1738, por los hermanos Alvaro e Isidro Carvajal y Lancaster.
Ambos eran canónigos de la catedral de Cuenca, de la que más tarde don Isidro llegaría a ser obispo.
Se afirma que José Martín fue llamado para acabar una iglesia que ya se construía ^ pero, como bien argumenta José Luis Barrio, tanto la planta como la omamentación son características de la primera manera del turolense, lo que acredita su completa autoría.
Referencia cronológica váUda para las obras es la del 12 de enero de 1748, cuando los padres de la Congregación soUcitan al ayuntamiento la ampliación del solar, para erigir una capilla a su patrona la Virgen de la Luz.
Es templo de una nave, cabecera plana y cierre poUgonal a los pies.
El crucero es muy amplio y cubierto por bóveda váida, al que se abre la citada capilla, de planta elíptica y techada con cúpula.
Destaca en especial la profusa decoración rococó del interior, sin paralelo en nuestro arte ^.
Durante la Guerra Civil, la iglesia se utilizó como almacén y como establo, y fueron quemadas todas las piezas que componían su mobiliario.
Chueca, que la contempló en el otoño de 1943, la describe ennegrecida por el humo y con un penoso aspecto.
Afortunadamente, ha sido restaurada entre 1987 y 1992, con un elogiable comportamiento personal del rector del templo ^, que ha buscado la recreación de la policromía y del ambiente primitivo.
La indudable belleza dieciochesca que hoy ofi'ece a sus visitantes no debe hacer olvidar que representa sólo una parte de la que desplegó en el pasado.
Hay que embutir en este espacio vacío, con la imaginación, los tres altares primitivos: el mayor, dedicado a la Santísima Trinidad; el de la Virgen de la Luz, en la capilla elíptica, y el ofrendado al mismo San Felipe Neri, suponemos que en el brazo derecho del crucero (lado de la Epístola).
Además, deben agregarse los pulpitos de caprichosas formas, las tribunas y otros elementos artísticos.
La fotografía que adjuntamos con estas páginas debió de ser realizada en la década de los años veinte (fig. 10).
Tanto el presbiterio como el altar mayor se encuentran invadidos por motivos florales y colgaduras que acreditan una celebración festiva.
En estas fechas, eran los redentoristas quienes ocupaban el antiguo edificio de los ñlipenses.
Se observa cómo el lienzo principal queda semiescondido tras un postizo con la Virgen del Perpetuo Socorro, cuyo culto favorecieron precisamente los redentoristas.
Chueca, F.: «José Martín de Aldehuela.
Datos para el estudio de un arquitecto del siglo XVIII».
Arte Español, XV (1944) Se trataba de un retablo de pincel de grandes dimensiones, que ocupaba por completo el testero plano de la iglesia.
Pueden deducirse para él unas medidas de siete metros y medio de ancho por unos catorce de alto.
Poseía un cuerpo principal, dividido en tres calles por cuatro columnas de orden compuesto, y coronamiento.
Antonio Ponz, hacia 1774, recoge los asuntos pictóricos de la calle central y los nombres de los maestros que los ejecutaron: «El espacio principal...lo ocupa un cuadro grande con la Santísima Trinidad; lo hizo en Roma don Francisco Preciado...En el último cuerpo del altar hay colocada una Asunción de Nuestra Señora, ejecutada por don Antonio Velazquez» ^.
Con la cautela que puede suponerse, debido a las dificultades existentes, hemos calculado para la Trinidad un tamaño de 3,60 x 1,75 m, y 2,25 X 1,70 m para \di Asunción, Las calles laterales se desdoblan en dos temas de pincel diferentes.
Los superiores, de formato cuadrangular, se muestran tan oscurecidos que nada puede concluirse de su contenido.
Los inferiores, oblongos, representan a dos santos de cuerpo entero.
El del lado de la Epístola debe de personificar a San Felipe Neri (aprox.
Las dudas son mayores en la identificación del santo del lado del Evangelio.
Con reservas, avanzamos la hipótesis de San Carlos Borromeo (aprox.
La traza del retablo sería del propio Martín de Aldehuela, y de ahí su perfecta adecuación al ambiente arquitectónico y omamental del edificio.
Compartiendo trascendencia con la iglesia, significa un hito dentro de la retablística conquense.
Si lo comparamos con otro notable altar mayor no muy lejano en el tiempo, el de la parroquial de Villanueva de la Jara, pueden advertirse fácilmente las diferencias.
Este, con la robustez de sus miembros arquitectónicos y el fuerte claroscuro, se mantiene dentro de la tipología churrigueresca.
Por el contrario, el mayor de San Felipe Neri inaugura con toda su pureza la fase plenamente rococó.
Aunque las añadiduras de telas y flores no permiten recrear con exactitud la planta, puede advertirse la convexidad que afecta al cuerpo principal.
Típicas son la delicadeza y relativa planitud de los elementos.
También el diseño ondulante y mixtilíneo del coronamiento, con los aletones espiraliformes.
Los soportes columnarios pierden los motivos vegetales omnipresentes en la fase anterior, sustituidos por una decoración adventicia y geometrizada.
Las rocallas, los medallones ovalados y las cabezas de serafines se reparten con abundancia.
Si en su desnudez actual de moblaje artístico, es todavía riquísima la ornamentación de la cabecera de San Felipe Neri, la presencia de esta monumental escenografía dorada la llevaría al límite de la suntuosidad.
En la literatura local, se registran diversos elogios a las pinturas principales del altar.
Mateo López califica como «muy bella» la Trinidad ^.
A mediados del siglo XIX, Muñoz y Soliva eleva a «bellísima» la alabanza ^.
Sólo se advierten algunos detalles de la zona superior de la composición, como parte de la figura de Cristo.
La obra se pintó en Roma (según advertencia de Ponz), donde el sevillano Francisco Preciado de la Vega (1713-1789) pasaría tantos años vinculado con los pensionados españoles de la Academia de San Fernando.
De conservarse, habría sido una pieza importante del catálogo de este pintor.'
Algo más se percibe -siempre en términos relativos-de la Asunción del coronamiento.
También de gran tamaño, sería otra realización notable, en este caso del madrileño Antonio González Velazquez (1723-1794).
Muñoz y Soliva la aprecia como «muy buena» ^°.
Aquí se distingue la efigie de la Virgen ascendiendo entre nubes y el sepulcro en la base inferior de la pintura.
En mayor medida que la Trinidad, del correcto y excesivamente ortodoxo romanista Francisco Preciado, la barroquizante Asunción se acomoda sin estridencias al espíritu con el que Martín de Aldehuela impregna tanto la mazonería del retablo mayor como la iglesia toda.
Discípulo de Corrado Giaquinto, Antonio González Velazquez aprendería en Roma los secretos de la pintura mural, que luego tendría ocasión de explicitar en los numerosos frescos realizados en las iglesias madrileñas (Encarnación, Salesas Reales y otras).
El casticismo de su estilo, con los aportes modernizadores asimilados en Italia, cuenta puntualmente con ciertos brotes de carácter rococó.
Desde luego, su formación como fresquista y la deuda hacia las tendencias teatrales y decorativas del pleno barroco quedan patentes en esta agitada composición de Cuenca, donde los escorzos que caracterizan al maestro madrileño son bien visibles.
La evolución como tracista de retablos de Martín de Aldehuela correrá pareja con su propia mudanza como arquitecto.
Se concede una importancia decisiva, en esta transformación, al conocimiento de la arquitectura de Ventura Rodríguez, que en 1752 proyectó el retablo de la capilla mayor y el Transparente de San Julian de la catedral de Cuenca (construidos entre 1753 y 1760).
El mismo Ponz lo subrayó al mencionar los altares catedralicios de Nuestra Señora del Pilar y de la Magdalena, y la producción general del turolense, con solapada recriminación aneja a la etapa rococó de éste ^^ La presión del clasicismo academicista en el medio artístico conquense abortaría las posibilidades de una etapa estilística iniciada con un logro tan espléndido como San Felipe Neri.
Por ello, la magnificencia rocalla de esta iglesia permanecerá sin descendencia equiparable, como demuestra la parroquial de San Pedro (1758), donde tal ornamentación queda constreñida en sus límites.
Hasta la mitad de los años sesenta, perdura la decoración rococó en los retablos trazados por Aldehuela, como prueban los añadidos del altar renacentista de la capilla de Santiago y el retablo de la sacristía de la catedral (1764-1765) ^^.
Poco después, emergen en su catálogo retablos tan característicos como los de San Antonio (1770), la Magdalena (1770) o Santa María del Alba (1772).
La deuda en ellos es absoluta hacia las trazas de Ventura Rodríguez para el altar mayor y el Transparente de la catedral.
Con el auxilio de la policromía, se imitan en la humilde madera no sólo las trazas generales de aquellas obras, sino la propia calidad de los mármoles y jaspes que las componen.
Así, en apenas una década, Martín de Aldehuela alcanza los antípodas estéticos del espléndido retablo mayor de San Felipe Neri.
PEDRO MIGUEL IBÁÑEZ MARTÍNEZ Universidad de Castilla-La Mancha Muñoz y Soliva, T.: Ibid. ^^ Ponz,A.: op. cit., ^" Sobre estos retablos, véase Bermejo, J.: La catedral de Cuenca. |
ALONSO SÁNCHEZ COELLO Y JUAN DE AUSTRL\:
UN RETRATO DE CORTE REDESCUBIERTO * Don Juan de Austria (1545-1578), hijo natural de Carlos V, fue visto por primera vez en la Corte española por su hermanastra Juana de Austria, Princesa de Portugal, en Valladolid, en mayo de 1559.
Juana, que actuaba como regente de España durante la marcha temporal de su hermano Felipe a Inglaterra, representaba a la Corona en el Auto de Fe convocado por la Inquisición el día 21 de mayo, domingo festividad de la Santísima Trinidad.
Don Juan asistió también a este acto junto con su tía adoptiva, Magdalena de Ulloa.
Según cuenta la tradición, la princesa Juana transgredió la etiqueta de la Corte y abrazó al joven de catorce años delante de su sobrino, el infante don Carlos, y de los cortesanos.
Hasta este momento la existencia de don Juan había sido objeto de numerosos comentarios en el círculo de la Corte, en donde había sido considerado como algo desconocido.
Don Juan, hijo del emperador y de su amante Bárbara Blomberg, había nacido en Ratisbona en 1547 e inmediatamente después de su nacimiento fue entregado a la custodia de Luis Quijada y su mujer, Magdalena, que se encargaron de su más temprana educación en la localidad de Villagarcía, cerca de Valladolid.
Felipe II, tras regresar de su viaje por Inglaterra y los Países Bajos reconoció oficialmente, como hermano suyo, al hijo natural del emperador.
En diciembre de 1559, el cardenal Granvela escribió al rey de España una carta en la que decía: «escuche Su majestad sobre darle una casa al hijo natural del emperador» ^ Ante esta sugerencia Felipe II nombró tutores de don Juan a Luis Quijada, mayordomo al Conde de Priego, caballerizo mayor a Luis de Córdoba y a Juan de Quiroga su secretario.
Desde este momento don Juan de Austria tuvo, aunque con algunas limitaciones, el rango de Infante de Castilla.
Recibía el tratamiento de excelencia en vez de el de alteza, tampoco tenía derecho a aposentarse en el palacio ni podía sentarse con la familia real detrás de la cortina en la tribuna de la Capilla Real.
En febrero de 1560, la que sería tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, hija de Enrique II de Francia y Catalina de Mediéis, fue recibida por el rey y su Corte en Guadalajara.
Este matrimonio selló el tratado de Chateau-Cambrésis, firmado en abril de 1559 e inauguró un tiempo de paz entre Francia y España, a la vez que inició un período de importante actividad cultural en la Corte española, establecida entonces en Toledo.
Con Isabel llegaron a España numerosos artistas como Sofonisba Anguissola, dama italiana que impartía lecciones de pintura a la reina, también llegaron el portugués Manuel Denis y el flamenco Jooris van der Straeten ^.
En esta época el retratista oficial del rey, Antonio Moro, regresó a España por segunda vez y realizó los cuadros de la familia real entre los que se encontraban el de Juana de Austria (Museo del Prado.
N.-2112) y el de la nueva reina, Isabel de Valois, vestida con un espléndido traje rojo carmesí que simbolizaba su amor por Felipe II (Colección Várez Fisa, Madrid).
Aquel mismo año Alonso Sánchez Coello, principal discípulo de Moro en Este estudio se basa en las investigaciones que realicé sobre este retrato en 1995, conservado entonces en la Colección de Alice Ledebur, en Viena.
Mis conclusiones suponen un trabajo independiente al de la Dra.
Stephanie Breuer-Hermann: Pinturas de Cuatro Siglos, Madrid (Caylus Anticuario S.A.), 1997.
Quiero agradecer el apoyo recibido por parte de la Dra.
Igualmente al Sr. D. José Antonio de Urbina por su permiso para publicar este retrato, y a Ana García Sanz por la traducción de este artículo.
^ María Kusche, «Sofonisba Anguissola en España.
Flandes y en Portugal, y Jooris van der Straeten realizaron varias copias de este cuadro de la reina, que fueron enviadas como regalos a la Corte francesa ^.
(Colección Várez Fisa, Madrid y en paradero desconocido).
Moro retrató también a Felipe II, al infante don Carlos y, posiblemente a don Juan de Austria, sin embargo estas obras se encuentran actualmente en paradero desconocido.
En 1560, Alonso Sánchez Coello, aún no era pintor oficial del rey y trabajaba al servicio de Juana de Austria.
En este momento pintó el retrato de Don Juan (óleo sobre lienzo), que ahora nos ocupa, que puede ser fechado poco después de la introducción oficial del infante en la corte (fig. 11, Museo Soumaya, Ciudad de México) ^.
Se trata de un gran retrato ceremonial, de 144,5 X 69,2 cms, que presenta al recién reconocido príncipe como Infante de España.
Este cuadro está relacionado con el pequeño grupo de retratos (de medio cuerpo y de cuerpo entero) que Sánchez Coello pintó en sus primeros años en Valladolid, a donde llegó desde Portugal, en 1557, para unirse a la Corte de Juana en aquella ciudad.
En este grupo se incluyen el retrato del infante don Carlos, como el nuevo Júpiter español, (Museo del Prado.
Inv. n.-1136) ^ y los dos retratos de Juana como regente, hoy en el Schloss Ambras en Innsbruck (Inv. n.-GG 3127) y en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (Inv. n.-90/15).
Sin embargo el retrato de don Juan pudo haber sido pintado en Toledo, en el momento en que la Cortes acordaron aceptar el juramento de lealtad del infante don Carlos, un acontecimiento en el que don Juan tomó parte activa, cabalgando al lado de don Carlos hacia la catedral y sentándose en público entre Felipe II y doña Juana de Austria.
Este retrato muestra el conocimiento que Sánchez Coello tenía de las primeras obras de Antonio Moro, especialmente de los retratos de los príncipes adolescentes, que habían sido adquiridos para las galerías oficiales, tales como él del príncipe Juan de Portugal, obra de Moro y su taller, fechado en 1552 (Hampton Court.
Sánchez Coello eligió en este ejemplo ampliar el modelo de tres cuartos, usual en Moro, al de cuerpo entero, un recurso al que Tiziano había sacado partido por primera vez en sus retratos de Carlos V y que Coello utilizó al conocer sus retratos conservados en la Colección Real española.
El uso del formato de cuerpo entero en los retratos ceremoniales de corte fue una de las soluciones pictóricas utilizadas por Tiziano, que tuvo mayores repercusiones en la retratística de los Habsburgo.
Este cuadro de don Juan fue realizado para ser presentado oficialmente y todas las soluciones formales que Sánchez Coello utilizó en él subrayan esta intención.
La calidad en la ejecución es excelente; el pintor se deleita en la representación gráfica de las lujosas vestiduras de seda, de color amarillo mostaza con adornos bordados en plata y seda negra.
Como es habitual el príncipe viste las prendas de moda a finales de la década de los 50: un justillo con el pecho acolchado, con las mangas muy ornadas y decorado con pequeñas cuchilladas, calzas con bragueta y cuchilladas, y zapatos de piel, también con decoración de cuchilladas, teñidos para hacer juego con el resto de la indumentaria.
El par de guantes de piel, en su mano ^ Para más información sobre estas copias ver Annemarie Jordan, Court Painting in Portugal The Legacy ofAnthonisMor (1552-1572), de próxima aparición en 1999.'^ Incluso en una fecha tan tardía como 1568, cuando Sánchez Coello estaba ya trabajando para Felipe II, se le nombra oemo Alonso Sánchez, pintor de la Serenissima princesa.
^ Sánchez Coello cobró 20 ducados en 1568 por dos retratos de don Carlos (óleo sobre lienzo), uno de medio cuerpo y otro de cuerpo entero que pudo haber pintado entre 1557 y 1567 (Archivo General de Simancas, CMC, 1.-época, leg.
Jordan, 1994, pp. 53-62, fig. 4. izquierda, son un símbolo de su rango y estado de principe, mientras que la daga corta dorada y la espada que porta son emblemas visuales de sus responsabilidades futuras como guerrero y soldado, un papel que desempeñó heroicamente en 1571 como vencedor de la batalla de Lepanto contra los turcos.
El infante luce un importante número de joyas: un inusual y extravagante collar de oro con grandes perlas, todas ellas diferentes y entrelazadas con ramilletes de minúsculas cuentas de oro en relieve, y unas treinta y cinco joyas, semejantes a clavos de oro, que están cosidas alrededor del jubón a modo de botonadura.
El uso de estas piezas de oro aumenta la elegancia de su indumentaria en la que el mismo traje es ya de un tono dorado.
Esta pintura resulta algo ostentosa y obviamente debió realizarse para ser mostrada y exhibida públicamente en la Corte.
La actitud del personaje que posa con la mano colocada sobre la cadera derecha, con una apertura exagerada entre los dedos índice y corazón, es una característica que Sánchez Coe-11o muestra a menudo en sus retratos de príncipes y gobernantes.
El modo en como la espada atraviesa en diagonal la mitad inferior del lienzo, acentúa la tridimensionalidad de la composición y trasmite al espectador la existencia de un segundo plano.
Sin embargo es muy poco frecuente en Sánchez Coello, la colocación de la pierna y pie derechos en el ángulo derecho del lienzo.
Se trata de una reinterpretación de fórmulas que fueron anteriormente utilizadas por Tiziano, por ejemplo en el retrato de Felipe II que pintó en Augsburgo, fechado hacia 1548-51 (Museo del Prado, inv. n.-411) y posteriormente por Antonio Moro en su primer retrato de Maximiliano II, de los que han llegado hasta nosotros, también pintado en Augsburgo en 1550 (fig. 3, Museo del Prado, inv. n.-2110).
La representación de cuerpo entero de Alejandro Farnesio, pintada por Moro en 1557 (Museo de la Academia de Bellas Artes, Parma), es un ejemplo muy cercano al de don Juan de Austria de Coello, sin embargo no parece ser que influyera directamente en él.
Igualmente, en esta pintura de don Juan, se evidencia el conocimiento de Sánchez Coello de las soluciones llevadas a cabo por algunos pintores contemporáneos como Giovanni Battista Moroni (1524-1578), cuyas composiciones, en el aspecto formal y en el técnico, fueron imitadas a menudo en los retratos ejecutados para los Habsburgo y ciertos clientes de la aristocracia, tanto en España como en los Países Bajos, por pintores como Tiziano, Antonio Moro o el mismo Sánchez Coello.
El bergamés Moroni demostró, en su retrato de Gian Gerolamo Grumelli, Caballero en rojo, fechado en 1560, su familiaridad con el retrato español, lo que no es especialmente peculiar ya que las provincias del norte de Italia se encontraban bajo la influencia española, principalmente en la forma de vestir y en la etiqueta, que fueron adoptadas por la aristocracia (fig. 12, Bergamo, Colección del Conde Moroni) Además, durante este período fue muy habitual el intercambio de tendencias en los retratos de corte entre España y el norte de Italia.
En el retrato de don Juan de Austria prevalecen, las influencias italianas por encima de las fórmulas tomadas de Moro.
Sánchez Coello pudo conocer la obra de Moroni a través de los trabajos de Sofonisba Anguissola, quien llegó a España en 1559 para trabajar para Isabel de Valois, y permaneció en la Corte hasta 1573'^.
Sin embargo la exagerada pose del infante es un ingenio del pintor para atraer sutilmente la mirada del espectador hacia el cuadro, al mismo tiempo que logra así resaltar la arrogancia y el sutil desdén del orgulloso joven.
Colección del Conde de Moroni.
AEA, 286, 1999 Más cercano, y quizá igualmente influyente, es el retrato de corte del bufón Pedro Herrez, más conocido como Perejón, que sirvió en la Casa del infante don Carlos y fue pintado por Antonio Moro en 1560, mientras la Corte residía en Toledo (ñg.
14, Museo del Prado, Inv.
Aunque no pertenecía sodalmente a esa clase.
Moro pintó a Perejón como si de un aristócrata se tratase.
En esta obra Moro jugó con las fórmulas del retrato de Corte que él mismo había inventado.
Moro hizo algunos cambios que transformaron la representación del bufón dándole la apariencia de un príncipe.
Perejón aparece en su estancia, ligeramente girado hada el espectador y con un pequeño espado tras él.
Esta fórmula fiíe imitada por CoeUo al colocar a sus personajes en un claro primer plano que acortaba la distanda entre el retratado y el espectador.
Los fuertes contrastes entre luces y sombras es una de las grandes preocupadones en la obra de Moro, así como los fuertes contrastes de negros, blancos y amarillos; sin embargo la fluidez de la pintura refleja el contacto directo de Sánchez Coello con la obra de Tiziano.
La disposición del príndpe, en un espado ambiguo sin ninguna defínidón de perspectiva, es indudablemente influencia del retrato de Perejón.
Algunos de los cuadros que Moro hizo de personajes de la aristocracia y de la familia real, en su breve segundo viaje a la península Ibérica, han llegado hasta nuestros días (ñg.
Desgraciadamente, otros ejemplos de esta época desaparecieron en el incendio del palacio de caza de El Pardo en 1604.
Por lo tanto podemos suponer, con certeza, que fueron más obras de las que conocemos actualmente, las que influyeron en este retrato de don Juan.
En 1564, Sánchez Coello decidió utilizar la misma técnica, paleta y composición, que había utilizado con don Juan, en el retrato nupcial del infante don Carlos, enviado a la Corte de Viena en 1564 (fig. 15, Kunsthistorisches Museum, Viena, hiv.
En este trabajo, el segundo plano quedó definido por el suelo y la pared, mientras que la actitud y disposición de las piemas fueron modificadas, posiblemente para disimular la deformidad física del príncipe, a la que el embajador imperial Adam Freiherr von Dietrichstein, hizo referencia en su carta a MaximiUano 11 en juHo de 1564 ^.
Es interesante ver como en estos retratos, en los que los personajes son tratados con diferente profundidad, ambos lle\^an la misma espada, dorada y cincelada, con un adomo de cuentas en relieve, tal vez realizada en Toledo.
Pudiera tratarse de una mera coincidencia o quizá fuera un arma, perteneciente a Sánchez Coello, que se encontrara habituahnente en su taller.
El presente retrato de don Juan no está fechado ni firmado, ni tampoco aparece en los inventarios de las colecciones de Felipe II, Juana de Austria o la emperatriz María.
La documentación sobre su procedencia es muy escasa y solamente es posible realizar hipótesis sobre su propietario y localización en el siglo XVI.
Pudiera tratarse de un encargo para la Colección Real o para algún miembro de la aristocracia española o tal vez de una obra destinada a alguna de las cortes europeas como la francesa o la de los Países Bajos.
Sabemos que en la colecdón de Alfonso Sánchez Coello se encontraba en 1570 un retrato de don Juan, tal vez el que ahora nos ocupa.
Esta obra fue vista en su estudio y descrita por el humanista y cortesano Diego Gradan, en un panegírico compuesto en latín y castellano ^°.
Palomino relató, en 1724, que tanto don Juan de Austria como el príndpe don Carlos, frecuentaban el taller de Sánchez Coello y a menudo comían en su mesa ^\ lo que evidenda la ariiistad del príncipe con el pintor.
Es muy probable que Sánchez Coello conservara, en su estudio, varios cuadros de don Juan que le sirvieran de modelo para las copias que le encargaban, destinadas a las colecdones españolas y extranjeras.
Un ejemplo es la representadón de don Juan victorioso tras la batalla de Lepanto, pintado después de 1571, perteneciente a Felipe II (Museo Naval, Madrid).
Sin embargo resulta curioso que la obra que nos ocupa no fuera nunca copiada como si lo fueron otras muchas de Sánchez Coello.
El 4 marzo de 1567, Perejón cobró 30 ducados de Francisco de Medrano en concepto de «gastos de la casa del príncipe nuestro señor».
Gabriela Betz, Die Bildnisse des Don Carlos, Frankfurt, 1997, pp. 283-286. ^° Una transcripción completa se publicará próximamente en A. Jordan, en 1999. ^ ^ Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptors by Palomino, traducción de N. Mallory, Cambridge, 1987, p.
43 Este retrato se documenta por primera vez en el siglo XIX, en la colección de Jacques Portalés (1810-1855) y posiblemente era el mismo que se encontraba expuesto en la Galería Napoleón de París en 1810 ^-.
Este dato permite sugerir que este cuadro pudo haber salido de España durante la Guerra de la Independencia.
En 1841 fue vendido a una familia de la aristocracia austríaca con conexiones en España.
En esta colección particular permaneció considerado tradicionalmente como un retrato de Francisco II, hermano de Isabel de Valois e hijo de Enrique II y de Catalina de Mediéis.
En 1995 fue comprado por un coleccionista español ^^.
ANNEMARIE JORDAN Investigadora independiente.
RECUERDOS Y BELLEZAS DE ESPAÑA Y SU RELACIÓN CON EL MEDIO FOTOGRÁFICO
Los Recuerdos y Bellezas de España de Francisco Javier Parcerisa constituyen una de las obras más citadas en la historiografía del arte español del siglo XIX, y también una de las menos estudiadas.
Las causas del poco interés que ha despertado entre los investigadores podríamos buscarlas en su colosal extensión (12 vols.); en la escasa pasión que, estéticamente, han suscitado las litografías del autor; en lo caduco del texto, o incluso en todas ellas.
Los juicios y las observaciones que sobre esta publicación se han realizado se basan en datos de trabajos pretéritos, en una ojeada fugaz o, en el mejor de los casos, en un análisis más o menos exhaustivo.
Restan todavía muchas cosas por aclarar en torno a la obra de Parcerisa, cosas que seguramente matizarán algunas opiniones que tenemos de ella.
Intentaremos en las siguientes páginas dar un poco de luz sobre uno de los aspectos que se nos antojan más interesantes, el de la relación de Parcerisa con la fotografía.
Parcerisa y el daguerrotipo
La vinculación de Parcerisa con el daguerrotipo en concreto, y con la fotografía en general, ha sido siempre fuente de malentendidos, lo cual es muy comprensible si tenemos en cuenta que es casi imposible determinar con certeza, a partir de un examen visual, si una estampa está basada en una fotografía o no. La riqueza descriptiva, el contraste tonal acentuado, el amplio ángulo de toma, la compresión de la imagen o las perspectivas muy pronunciadas nos aportan indicios de ello, pero sólo indicios.
Por tanto, mientras no se aporten los originales fotográficos o datos textuales concluyentes sólo podemos hacer conjeturas, aunque estas sean muy plausibles.
Nosotros tenemos la convicción, contrariamente a lo que generalmente se ha considerado, de que las litografías de Parcerisa de estos celebérrimos Recuerdos y Bellezas de España no están basadas en daguerrotipos, o al menos no lo está su inmensa mayoría.
De hecho, en ninguno de los volúmenes de esta magna obra consta que Parcerisa se basara en imágenes Henry Hymans, Antonio Moro. |
Este retrato se documenta por primera vez en el siglo XIX, en la colección de Jacques Portalés (1810-1855) y posiblemente era el mismo que se encontraba expuesto en la Galería Napoleón de París en 1810 ^-.
Este dato permite sugerir que este cuadro pudo haber salido de España durante la Guerra de la Independencia.
En 1841 fue vendido a una familia de la aristocracia austríaca con conexiones en España.
En esta colección particular permaneció considerado tradicionalmente como un retrato de Francisco II, hermano de Isabel de Valois e hijo de Enrique II y de Catalina de Mediéis.
En 1995 fue comprado por un coleccionista español ^^.
ANNEMARIE JORDAN Investigadora independiente.
RECUERDOS Y BELLEZAS DE ESPAÑA Y SU RELACIÓN CON EL MEDIO FOTOGRÁFICO
Los Recuerdos y Bellezas de España de Francisco Javier Parcerisa constituyen una de las obras más citadas en la historiografía del arte español del siglo XIX, y también una de las menos estudiadas.
Las causas del poco interés que ha despertado entre los investigadores podríamos buscarlas en su colosal extensión (12 vols.); en la escasa pasión que, estéticamente, han suscitado las litografías del autor; en lo caduco del texto, o incluso en todas ellas.
Los juicios y las observaciones que sobre esta publicación se han realizado se basan en datos de trabajos pretéritos, en una ojeada fugaz o, en el mejor de los casos, en un análisis más o menos exhaustivo.
Restan todavía muchas cosas por aclarar en torno a la obra de Parcerisa, cosas que seguramente matizarán algunas opiniones que tenemos de ella.
Intentaremos en las siguientes páginas dar un poco de luz sobre uno de los aspectos que se nos antojan más interesantes, el de la relación de Parcerisa con la fotografía.
Parcerisa y el daguerrotipo
La vinculación de Parcerisa con el daguerrotipo en concreto, y con la fotografía en general, ha sido siempre fuente de malentendidos, lo cual es muy comprensible si tenemos en cuenta que es casi imposible determinar con certeza, a partir de un examen visual, si una estampa está basada en una fotografía o no. La riqueza descriptiva, el contraste tonal acentuado, el amplio ángulo de toma, la compresión de la imagen o las perspectivas muy pronunciadas nos aportan indicios de ello, pero sólo indicios.
Por tanto, mientras no se aporten los originales fotográficos o datos textuales concluyentes sólo podemos hacer conjeturas, aunque estas sean muy plausibles.
Nosotros tenemos la convicción, contrariamente a lo que generalmente se ha considerado, de que las litografías de Parcerisa de estos celebérrimos Recuerdos y Bellezas de España no están basadas en daguerrotipos, o al menos no lo está su inmensa mayoría.
De hecho, en ninguno de los volúmenes de esta magna obra consta que Parcerisa se basara en imágenes obtenidas mediante este proceso, ni el acabado de muchas de sus litografías así lo sugiere.
Por supuesto, podemos descartar ya desde un principio el empleo del daguerrotipo en las primeras entregas, sencillamente porque son anteriores a la llegada del invento a nuestro país.
Las imágenes de los Recuerdos conjugan un descriptivismo moderado y realista con ciertos toques de fantasía romántica.
Son proverbiales las palabras de Pedro de Madrazo al respecto: «advertimos en sus seductores paisajes la verdad y la ficción tan portentosamente combinadas, en términos que no es fácil determinar ante aquellos lienzos [y estampas] dónde tiene su límite el estudio y la imitación, y dónde empieza a aparecer la exuberante espontaneidad de la fantasía» K Parcerisa plasma los trazos más significativos de los monumentos, detallándolos minuciosamente o reconstruyéndolos parcialmente cuando le parece oportuno.
En el Campanario de la Colegiata de San Fe lio de Gerona, por ejemplo, completa por su cuenta la aguja de la torre, puesto que en realidad este remate nunca ha existido (figs. 16 y 17).
También gusta a veces de fuertes contrastes lumínicos y de escenificaciones.
Y es precisamente el descriptivismo -^por cierto, inevitable en unas láminas que pretendían ser documentos visuales-lo que hace sugerir a algunos reconocidos investigadores que estas láminas están basadas en daguerrotipos.
Para rebatir esta idea es necesario considerar en principio que en esa época y en España la práctica del daguerrotipo no estaba al alcance de todos los bolsillos.
El equipo y los materiales eran relativamente caros, y las operaciones laboriosas.
Los daguerrotipistas se ganaban la vida con los retratos, y sólo muy esporádicamente se aventuraban a comercializar vistas de paisajes o monumentos.
Por consiguiente, no circulaba por estudios y librerías ninguna multitud de vistas daguerrotipadas donde el interesado pudiera escoger a placer aquéllas que más le satisficieran o que respondieran mejor a sus necesidades, como sí pasaba, por ejemplo, con las estampas litográficas.
Las dificultades que suponía la práctica del daguerrotipo no eran pocas.
Para el paisaje y la arquitectura se necesitaban, al menos idealmente, objetivos de distancias focales específicas y cámaras capaces de utilizar placas enteras -de aproximadamente 16 X 21 cm-^.
A ello hay que sumarle las molestias que comportaba el transportar el pesado equipo por las maltrechas carreteras de España.
Ciertamente, Parcerisa debió de conocer muy de cerca y ya desde un primer momento el procedimiento del daguerrotipo gracias a la labor de la Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, pero eso no justifica que se abrazara a él.
Además de los problemas económico y logístico había otro, igualmente de gran importancia: las limitaciones técnicas del nuevo invento.
El daguerrotipo, debido a su escasa sensibilidad, captaba demasiado precariamente los espacios interiores, las escenas nocturnas, los grandes contrastes tonales y, por supuesto, los personajes que aparecen en bastantes láminas de nuestro autor, siendo las prestaciones del calotipo aún menores.
Muchas veces no se trataba sólo de mejorar la imagen daguerrotípica, de «completarla», sino de rehacerla en su mayor parte.
Y esto, en una obra de más de quinientas litografías, no resultaba demasiado ágil.
^ Ossorio y Bernard, M.: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX.
Imp. de Ramón Moreno.
" Este es el formato habitual de la obra que analizamos.
La estampa litográfica podía basarse en el daguerrotipo de las formas siguientes: calcándolo en papel de reporte, copiándolo por puntos, copiándolo a escala o, por último, inspirándose libremente en él.
Queda claro que únicamente el primer sistema aprovechaba todo su potencial reproductivo.
Las ampliaciones fotográficas, aunque posibles, no son habituales hasta finales del siglo XIX, por lo que normalmente se alteraba el tamaño de la fotografía original mediante internegativos o mediante el uso del pantógrafo.
AEA, 286, 1999 Que Parcerisa no utilizase el daguerrotipo, o que como mínimo no lo hiciese habitualmente, no significa que renunciase a cualquier apoyo técnico.
Medios técnicos para levantar vistas había a la sazón dos: la cámara lúcida y la cámara oscura.
El primero de estos ingenios, perfeccionado por Wollaston en 1806, era más ligero que la cámara oscura pero también más difícil de dominar, por lo que su difusión fue menor.
Parcerisa utilizó posiblemente el segundo, la cámara oscura.
Este artefacto era ideal para traducir los motivos tridimensionales a bidimensionales, orillando así muchos problemas de perspectiva.
Para levantar paisajes o arquitecturas se usó con profusión: Vermeer de Delft, los vedutisti italianos del XVIII o, en general, los denominados «artistas topográficos» fueron algunos de sus incondicionales.
Claro está que este uso profuso intentó encubrirse a toda costa, especialmente en la época romántica.
En un momento en que se apelaba al genio, al talento e inspiración individual, a la manualidad frente a la mecanicidad; en un momento en que se clamaba contra el embrutecimiento del progreso frente a la excelsitud del pasado, la cámara oscura había forzosamente de casar mal con el concepto de creación artística.
El ideal artístico lo podemos ver en la estampa titulada Columnas romanas (fig. 18): Parcerisa, ensimismado, plasma en el papel -y a mano-los vestigios del pasado que hay en un desván de la calle Paradis de Barcelona, siendo la soledad truncada sólo por una gata y sus cachorros.
Era por supuesto un dibujo «del natural».
La realidad, empero, muchas veces era otra.
La estampa que lleva por título Frontis del Teatro del Liceo (Barcelona) (fig. 19) delata un muy probable uso de la cámara oscura por parte de nuestro autor, particularmente en el tratamiento de la gradación tonal.
La cámara oscura agudiza el contraste entre las luces altas y las bajas del referente, o mejor, la cámara oscura no las agudiza, sino que el ojo humano compensa la diferencia de contraste mientras que la cámara no. En consecuencia, las imágenes realizadas mediante este artefacto suelen ser más contrastadas que las dibujadas directamente.
También es cierto que era frecuente -y más en el ámbito de la estampa-el recurso de oscurecer elementos del primer término para potenciar la profundidad de la escena, o de disponer incluso todas las luces altas o bajas según el plano de profundidad.
Para distinguir entre entorno y motivo principal, Parcerisa a menudo aclaraba mucho este último respecto al resto de la imagen, o viceversa.
Eso sí, en cualquier circunstancia tanto las luces bajas como las altas no dejan de mantener el detalle.
La amplitud del panorama, la compresión de la imagen y la perspectiva con la que se representa el edificio completan los indicios que pueden indicarnos que había una cámara oscura de por medio.
De los investigadores de los que tenemos constancia, únicamente Ràfols asocia a Parcerisa con la cámara oscura.
No obstante, creemos que utiliza este término simplemente como sinónimo de daguerrotipo.
Por un lado dice: «gracias a ambos [se refiere a José María Quadrado y Pedro de Madrazo], los bellos y documentados textos ornarán, cual si fueran áureos marcos los pobres y tristes dibujos que Francisco Javier Parcerisa, sirviéndose de la cámara oscura, dibujaba (o, por mejor decir, calcaba), hora tras hora, a lo largo de sus viajes por España» ^.
Y por otro, en unas páginas más adelante del mismo libro, al referirse a la difusión del daguerrotipo después de la demostración pública hecha por Alabern el diez de noviembre de 1839, comenta: «entonces se desarrolló como una epidemia la afición al daguerrotipo: paisajes, monumentos artísticos, retratos en grupo, retratos individuales, etc., todo pasó por la cámara oscura [las cursivas son nuestras] ante el fervor general» ^, Ràfols, José Fontanals: El arte romántico en España.
3), qué puede haber de reprobable en el empleo de este aparato por parte de Parcerisa.
La cámara oscura no uniformaba en absoluto el resultado final y era en definitiva el talento del autor lo que determinaba su mayor o menor calidad.
Pérez Villaamil, siendo topógrafo su padre y él mismo en sus inicios, también debió de aprovecharse de las prestaciones que ofrecía este instrumento, y en lo que seguro que todos coincidimos es en que sus resultados fueron notablemente diferentes a los de Parcerisa (fig. 20).
Es indudable que el advenimiento del daguerrotipo provocó cambios importantes en la concepción de las imágenes que combinaban los valores estético y documental.
El alto grado de iconicidad del nuevo medio supuso que en las obras pintorescas se favoreciera el segundo valor en detrimento del primero -siendo ambos, en puridad, perfectamente compatibles-.
Lo prestigioso ahora era la exactitud, no la elucubración artística.
Y eso lo notó Parcerisa en sus carnes, puesto que en 1842 empiezan a ver la luz las entregas de la obra de la competencia, la España: Obra pintoresca, con texto de Pi y Margall y láminas abiertas en el acero por los más prestigiosos grabadores catalanes del momento, basándose en daguerrotipos.
Y si a efectos finales de publicación de estampas la mediación del daguerrotipo no provoca diferencias significativas respecto a la de la cámara oscura -aporque de hecho el daguerrotipo consiste básicamente en una cámara oscura, sólo que dotada de una placa sensible-, el del grabado calcográfico frente al litográfico sí las provoca.
Además del prestigio añadido que suponía poner al pie de la lámina que había sido «sacada con el daguerreotipo», la mayor capacidad de resolución mostrada por el acabado calcográfico le otorgaba un estándar de calidad superior.
Afortunadamente para Parcerisa la publicación rival se fue a pique tras concluir el volumen dedicado a Cataluña.
Pero los tiempos estaban cambiando.
Incluso un romántico cabal como Chateaubriand claudicó ante el nuevo invento: «la fotografía será la que podrá transmitir a la posteridad las singulares y rarísimas bellezas de este gran monumento arábigo del siglo XIV [se refiere a Id, Alhambra], tínico en Europa» ^.
Nuestro editor y litógrafo seguía empeñado en continuar con su empresa, por lo que inició nuevas estrategias comerciales.
Parcerisa insertaba anuncios en el Diario de Barcelona según sus entregas iban viendo la luz.
En uno de estos anuncios, tras consignar el título de la obra, está escrito lo siguiente: «Bajo la Real protección de SS.MM. la Reina y el Rey.
Obra destinada a dar a conocer sus monumentos, antigüedades y vistas pintorescas, en láminas ya dibujadas del natural, ya daguerreotipadas [las cursivas son nuestras], por D. F. J. Parcerisa, escrita y documentada por D. P. de Madrazo. -Córdoba, Sevilla y Cádiz-(...) ^».
El reclamo del daguerrotipo es evidente; se trataba de un marchamo que certificaba la «calidad» de la imagen.
Realmente, éste era un reclamo poderoso en un época en la que las vistas litografiadas de los más diversos lugares eran aluvión.
Sin embargo, en la década de 1850 -el anuncio es de 1856-el término «daguerreotipo» hacía referencia indistintamente tanto a los auténticos daguerrotipos como a las imágenes obtenidas mediante otros procesos fotográficos -aunque a veces se especificase que se trataba de «daguerreotipos sobre papel»-.
Por tanto, Parcerisa podía muy bien estar refiriéndose en sus anuncios a copias saladas o a la albúmina a partir de otros procesos.
Prólogo de Fernando Velasco.
Trad, de J.Z. Barragán y D. Lázaro.
Obras de la Literatura Universal n.-10.
Parcerisa y la fotografía no daguerrotípica
A finales de los años 1850 y, sobre todo, en la década de los 1860 la generalización de la fotografía en nuestro país era un hecho consumado.
El procedimiento del colodión húmedo desplazó al daguerrotipo, al calotipo y a todos los demás; todas las ciudades mínimamente importantes disponían ya de fotógrafos, e incluso surgieron algunas colecciones de «museos» y repertorios fotográficos.
Por consiguiente, la fotografía empezó a proliferar y a perder aquel prestigio del que había gozado en sus primeros años.
La mayoría de nuestros monumentos significativos había sido ya registrada por ella.
La litografía, por su parte, seguía en la brecha -junto con la xilografía a contrafibraporque todavía los procedimientos fotomecánicos no estaban suficientemente perfeccionados.
Sin embargo, ahora ya no resultaba tan atractivo que las láminas de las obras pintorescas estuvieran basadas en fotografías, constituyendo los periódicos ilustrados informativos un asunto aparte; las publicaciones pintorescas con pretensiones «artísticas» que aún veían la luz debían de marcar diferencias cualitativas con éstos si no querían que invadiesen su parcela, y la diferencia de más peso la constituía su infundada mayor artisticidad.
El reconocimiento de las imágenes dibujadas «del natural» cobró nueva fuerza.
Y los posibles originales fotográficos en los que se basaron algunas de ellas fueron silenciados para siempre.
El Arte en mayúsculas no hubiera tolerado de buen grado la presunción de su existencia.
Gerardo Kurtz, fotógrafo e investigador de la fotografía, realizó en 1985 la organización y catalogación del archivo del padre Benito de Frutos, en el curso de cuyos trabajos hizo un importante descubrimiento: exhumó uno de estos originales fotográficos silenciados.
Se trataba de un negativo de colodión húmedo de la Iglesia de Santa Marina de Cuéllar (fig. 21) en el cual se basó Parcerisa hijo para hacer su litografía Parroquia de Santa Marina (Cuéllar) (fig. 22) ^.
El punto de vista, la caída de las sombras y el detalle de las acémilas garantizan que la estampa de Parcerisa se basa en esta fotografía -también es posible que existiera otra imagen fotográfica del campanario, hoy extraviada-.
Pues bien, al pie de la lámina consta que el grabado está «sacado del natural por J.X. Parcerisa» -^Josep Xavier, hijo de nuestro autor, nacido en Oviedo en 1840-.
Si, como también consta al pie de la estampa, ésta fue litografiada por S. Ysla y la imagen está basada en una fotografía, ¿qué hizo realmente Josep Parcerisa?
¿Dio directamente la fotografía al litógrafo e hizo consignar sin más su autoría?
¿Hizo un dibujo a partir de la fotografía -que bien pudo ser un reporte fotográfico, es decir, un dibujo realizado sobre un papel especial que luego es transportado a la piedra-y después lo pasó al litógrafo?
¿Tomó él mismo la fotografía y después, mediante dibujo o sin él -^ya que bien se pudo trasladar la imagen fotográfica directamente a la piedra mediante un pantógrafo-, se encargó de ella el litógrafo?
En este último caso no habría engaño alguno, puesto que en la estampa no se dice que está «dibujado del natural» sino «sacado del natural», y toda fotografía canónica está sacada del natural ^.
En la época en que se tomó la imagen (ca.
1872) Parcerisa padre era un anciano agotado por sus interminables viajes a lo largo y ancho de todo el país, por lo que era normal que delegase en su hijo diversas tareas.
Acaso ambos utilizaron frecuentemente la fotografía en la última etapa de los Recuerdos.
Ahora la fotografía era ya ubicua, y el desplazarse hasta los monumentos para registrarlos mediante dibujos había dejado de ser necesario.
Martín García, José Luis; Pascual Lobo, Juan José: Archivo fotográfico del padre Benito de Frutos.
Obra Social y Cultural de Caja Segovia.
La signatura del negativo es 1/44/532. ^ Curiosamente la estampa está tirada en el establecimiento litográfico de Carlos Labielle, uno de los pioneros de la fotomecánica en España.
Cuando Daniel Cortezo empieza a reeditar la obra doce años después, con ilustraciones de otra índole, aprovecha los nuevos procedimientos fotomecánicos.
La fotografía no precisaba ya de la litografía como medio de reproducción, puesto que gracias a esos nuevos procedimientos plasma con mayor eficacia la imagen de los monumentos.
Pero para dar cierto aire artístico, que había de servir para prestigiar más la publicación, Cortezo incorpora algunos dibujos a la pluma.
Estos, de factura suelta, más que representar los monumentos con total minuciosidad -^asunto ahora del tándem fotografía-fotomecánica-, evocan sus rasgos más característicos.
Así, Josep Pascó dibuja entre otros monumentos nuestra Iglesia de Santa Marina de Cuéllar (fig. 23).
Pero hagamos un matiz: más que dibujar, calca.
Si volvemos a fijarnos en la estampa por Parcerisa hijo, podemos observar que prácticamente todo en ella es igual, excepto el follaje, los animales y personas -elementos todos ellos subsidiarios-y la escala.
Y si hacemos diversas mediciones de la imagen del edificio, comprobamos que todas las partes del dibujo de Pascó mantienen una proporción directa con la estampa fotográfica.
Lo que probablemente se hizo fue, o bien trazar el dibujo mediante un pantógrafo, o bien tirar una copia fotográfica de la litografía en un formato menor y calcar después los rasgos más definitorios de esa copia fotográfica en papel.
La reutilización, no sólo de matrices para estampar, sino de imágenes transformadas por distintos medios, fue moneda corriente en el mundo editorial del siglo pasado.
Una revisión a fondo de este ámbito pondría inevitablemente en entredicho la labor de algunos artistas del momento y la supuesta mayor artisticidad de unos medios frente a otros.
Estamos ante un prejuicio que todavía no ha sido totalmente desterrado ^.
FRANCISCO ALONSO MARTÍNEZ Doctor en Historia del Arte 23 Figura 21.
Anónimo: Iglesia de Santa Marina de Cuéllar.
Negativo de colodión húmedo.
Archivo del padre Benito de Frutos.
José Javier Parcerisa: Iglesia de Santa Marina (Cuéllar).
Recuerdos y Bellezas de España, Salamanca, Ávila y Segovia, Biblioteca General de la Universidad de Barcelona.
Iglesia de Santa Marina.
España, sus monumentos y artes.
Biblioteca de la Casa de Cultura de Girona.' ^ Aunque hay ejemplos mucho más recientes, citaremos un comentario especialmente significativo de FéHx Boix hecho en 1931.
Boix dice sobre algunas láminas que presentan detalles escultóricos que «la mejor fotografía no puede compararse con algunas de estas estampas, en las que Parcerisa ha sabido interpretar fíeknente el tono y el carácter de los modelos y hasta el grano de la piedra en que están labrados.»
(Boix, Félix: Obras ilustradas sobre arte y arqueología de autores españoles publicadas en el siglo XIX.
¿Qué diría este autor ahora que se ha probado que los Parcerisa usaron efectivamente la fotográfica en algunas de sus obras?
¿Perderían quizás el tono y el carácter de los modelos? |
EL CABILDO DE LA CATEDRAL DE CIUDAD RODRIGO
CONTRA RODRIGO ALEMÁN Siempre ha llamado la atención entre los historiadores del arte la existencia de una autorización por parte del cabildo de la catedral de Plasencia permitiendo a Rodrigo Alemán ausentarse para trabajar en la sillería de la catedral de Ciudad Rodrigo.
Es ahora, merced a una carta ejecutoria aparecida en el Archivo de la Chancillería vallisoletana fechada el 27 de enero de 1503, cuando podemos dar una explicación de las circunstancias que rodearon ese hecho ^ La figura de Rodrigo Alemán es seguramente la mejor conocida de entre todos los escultores europeos que vienen a trabajar a España en tomo a 1500.
El personaje ha sido objeto de varias pu-bUcaciones e incluso de una tesis doctoral, que han servido para acotar su intervención, en lo que respecta a las sillerías de coro, en tres obras seguras: las de Toledo, Plasencia y Ciudad Rodrigo ^.
El documento encontrado ahora se refiere a esta última y resume un pleito promovido por el Dean y Cabildo de la Catedral de Ciudad Rodrigo contra Rodrigo Alemán, vecino de Toledo y estante en Plasencia, a causa de no dar fianzas ni terminar la sillería de coro de dicha catedral, a lo que se había comprometido años antes en escritura pública.
El pleito a que se refiere la carta ejecutoria no ha sido hallado en el archivo de la Chancillería, y eso nos ha privado, seguramente, de encontrar una copia del contrato y algunos otros datos de interés.
La primera noticia sobre la intervención de Rodrigo Alemán en el coro es el asiento que el 10 de julio de 1498 realizó con el deán y cabildo de la catedral de Ciudad Rodrigo, y que se ha conservado en los Libros de Actas Capitulares ^.
En él Rodrigo Alemán se obligaba a realizar dos sillas, una baja y otra alta, cada una valorada en 10.000 maravedíes, con la salvedad de que si valían más no le darían las demasías y si valían menos se nombrarían dos peritos, uno por cada parte, que las tasasen.
El cabildo se comprometía, si estaba conforme con las muestras, a encargar, a 10.000 maravedíes cada silla o por la cifra menor que dijesen los tasadores, el resto de las sillas del coro a Rodrigo Alemán.
El tiempo transcurrido entre este asiento privado y el contrato público firmado ante notario fue de un año, tiempo necesario para realizar las dos sillas, para que éstas fueran tasadas por dos escultores, y para que el cabildo aceptase la hechura y ambas partes acordasen sellar el acuerdo ante un escribano ^.
Esta escritura fue presentada como prueba por el deán y cabildo de la iglesia mayor mirobrigense ante la justicia, y en la carta ejecutoria se recogen ai- 105,1971, pp. 158-163; Temas profanos en la escultura gótica española.
Las sillerías de Coro, C.S.I.C, Madrid, 1979 y «La batalla de los gigantes de Pollaiuolo en la sillería de coro de la catedral de Ciudad Rodrigo» en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LV, Universidad de Valladolid, 1989, pp. 369-372.
Últimamente Dorothée Heim ha realizado un estudio centrado en el origen del maestro y en algunos oficiales de su taller toledano: «El entallador Rodrigo Alemán, su origen y su iúXtx», Archivo Español de Arte, 270,1995, pp. 131-43. ^ Mateo Hernández Vegas: Ciudad Rodrigo.
La catedral y la ciudad, tomo 1, Excelentísimo Cabildo de la Catedral de Ciudad Rodrigo, Salamanca, 1982, pp. 254-5.
El transcurso de un año entre el asiento con el cabildo para realizar las muestras y la firma de un contrato firme ante escribano se había repetido poco antes en el caso de la sillería de la catedral de Plasencia, donde Alemán se comprometía a terminar las dos sitiales de los reyes que servirían de muestra para toda la sillería en un año.
Mogollón Cano-Cortés, Pilar y Pizarro Gómez, Francisco Javier: La Sillería de Coro de la Catedral de Plasencia, Universidad de Extremadura, Cáceres, 1992, p.
Según el compromiso, fechado en julio de 1499, la obra de la sillería tenía que terminarse en año y medio, es decir por la Navidad de 1500; para ello Rodrigo Alemán se comprometía a contratar a cuatro oficiales para que trabajasen con él en la sillería, y el cabildo se obligaba a pagar 5.000 maravedíes cada mes, que lógicamente habría que descontar del total tasado una vez terminada la obra ^.
En caso de que se paralizasen los trabajos, los canónigos podrían contratar otros oficiales que terminasen los asientos a costa de Rodrigo Alemán.
Por último, como garantía, los canónigos exigían al maestro una fianza de 200.000 maravedíes a entregar en un plazo de dos meses.
Una vez firmado el contrato, o incluso antes, como luego veremos, comenzaron los problemas.
Rodrigo Alemán se quejó desde un principio del escaso precio de las sillas lo que obligó a los promotores a prometerle 3.000 maravedíes más por silla, hasta alcanzar los 13.000 maravedíes por cada asiento.
El escultor comenzó a trabajar en unión de los cuatro oficiales, pero al poco tiempo el maestro abandonó la ciudad dejando solos a sus oficiales, que no tardaron mucho en seguir los pasos del maestro.
En este intervalo el cabildo había adelantado unos 300.000 maravedíes poco más o menos ^, y al ver la obra totalmente paralizada contrataron a dos entalladores ajenos a Alemán, Gille Martín y Alonso de Sevilla, que continuaron las labores durante un tiempo.
Así las cosas, en el verano de 1501 ó 1502 se personó el racionero de la catedral de Ciudad Rodrigo y mayordomo de la obra de la sillería ante el corregidor de la ciudad de Plasencia con una copia de la escritura y un escrito en el que expresaban las obligaciones asumidas por Rodrigo Alemán en dicho contrato, sus incumplimientos en cuanto a ejecución directa de la obra, plazos de terminación, presentación de fianzas, etc. Además señalaba que se le habían adelantado hasta trescientos mil maravedíes sin que éste accediese a finalizar las sillas.
Por todo ello exigía -^ya que Rodrigo Alemán no hera un hombre «abonado de bienes raíces», es decir propietario de bienes inmuebles que se pudieran embargar, y temiendo que se ausentase sin cumplir el contrato-que el maestro diese fianzas por valor de doscientos mil maravedíes, precio en que se evaluaban las pérdidas de la catedral, o si no que lo «mandase prender e le tuviese bien preso e recabdado, e se lo mandase entregar para que él (el racionero) lo llevase a dicha Cibdad Rodrigo a cabar las dichas syllas».
Rodrigo Alemán respondió presentando diversas alegaciones, algunas tachadas posteriormente por la parte contraria como exclusivamente dilatorias, y con otras que aclaran los motivos que aconsejaron a Rodrigo Alemán a abandonar la obra salmantina.
Alega el escultor que se vio obligado a admitir el compromiso de realizar la sillería por la presión que sobre él ejercieron los canónigos: «que la dicha escritura de yguala de que se pretendía ayudar (el racionero), él (Rodrigo Alemán) no la otorgara e syn consentimiento suyo parescía consentirlo, ya contra su voluntad por la gran potencia de los dichos deán e cabildo, e por estar él preso e en su poder. (...) de manera que sy alguna escritura de yguala aya e paresce ser por él consentida, sea ninguno o a lo menos se devía rescindir».
Debido a esa presión el maestro ^ Dorotee Heim en la página 141 de su artículo citado examina varios pagos realizados a Rodrigo Alemán en Toledo, y llega a la conclusión de que el maestro cobraba entre 100 y 125 maravedíes diarios como salario y sus oficiales en torno a 55 maravedíes.
Si trasladamos estas cifras a Ciudad Rodrigo los jornales del taller de Rodrigo Alemán sumarían más de 8.000 maravedíes mensuales, cifra muy superior a los 5.000 prometidos por el deán y cabildo de la catedral de Ciudad Rodrigo.
^ Tan elevada cantidad tuvo que destinarse al pago de los salarios de Rodrigo Alemán y su taller, y sobre todo a la compra de madera por parte del cabildo.
Según el acuerdo privado al que llegaron el cabildo y el maestro en 1498 los materiales corrían por cuenta del maestro, posiblemente y ante las quejas de Maestre Rodrigo, el cabildo acordaría adelantar el dinero destinado a madera y descontárselo al final en el momento de la tasación.
A£A, 286, 1999 VARIA 201 alega que fue capaz de admitir un precio que era mucho menor del debido: «Lo otro por aliende de aquello, en la dicha yguala él fuera en ganando en menos de la mitad del justo presçio, porque cada una de las dichas syllas que el fiziera e tuviera de faser segund la muestra que él diera, valía comunmente diez e syete o diez e ocho mili maravedíes».
Además expone que él no se obligó a estar de continuo en la obra «e que bastava questuviesen sus oficiales e beedor por sy», y que la obligación de dar fianzas y de la totalidad del compromiso terminó cuando los canónigos llamaron a los dos entalladores ya citados para que terminaran la obra, «los quales (...) entendieron en la obra easy un anno, los quales picaron e dañaron la dicha obra».
A cambio de todo lo cual les exigía, como compensación por sus pérdidas, 50.000 maravedíes.
Para finalizar alegaba que él no podía residir en Ciudad Rodrigo para encargarse personalmente de la labor de la sillería, ya que tenía contratadas una serie de obras en Plasencia y había prometido con juramento no abandonar dicha ciudad hasta terminarlas.
Según esto, la principal razón esgrimida por el escultor para no cumplir el contrato es que se vio obligado a aceptar la obra, a pesar de estar mal pagada, por la fuerte presión moral que ejerció el cabildo mirobrigense, lo que invalidaba la escritura.
Dorothy y Henry Kraus llamaron la atención en su momento sobre lo extraño que resultaba que un artista reconocido como Rodrigo Alemán, que había realizado su primera gran obra, la sillería toledana, por 10.000 maravedíes cada silla baja; y que luego una vez demostrada su valía, había contratado las dos sillas altas de los reyes Católicos de Plasencia por 30.000 maravedíes cada una; pudiera un año más tarde aceptar tallar una sillas valoradas en 10.000 maravedíes o incluso menos ^.
Aunque es entrar en el terreno de la especulación, los hechos pudieron suceder de la siguiente manera.
Rodrigo Alemán aceptó tallar las dos sillas placentinas el 7 de junio de 1497 con la esperanza de contratar el resto de la sillería de la nueva catedral, seguramente apoyado por Enrique Egas, maestro a quien se habían encargado planos para realizar el nuevo templo.
Sin embargo una vez transcurrido el año estipulado para la terminación de los sitiales de los reyes, el escultor ve cómo el contrato de la sillería placentina se retrasaba.
Por ello no es extraño que obligado por la falta de trabajo, el maestro se aviniera a aceptar, un mes después de terminado el contrato con el cabildo de Plasencia, es decir el 10 de julio de 1498, la realización de dos sillas para la catedral de Ciudad Rodrigo por un máximo de 10.000 maravedíes cada una, con unas condiciones claramente peores que las placentinas.
Mientras en Plasencia se valoraba cada silla en 30.000 maravedíes y hasta un máximo de 35.000 si así se tasaban, en Ciudad Rodrigo se aclaraba que una vez terminadas las sillas se tasarían y si valieran más de los 10.000 maravedíes presupuestados, esa demasía no se abonaría, mientras que si valieran menos se descontaría lo tasado.
En el asiento se especificaba que el cabildo mirobrigense se obligaba, si quedaba contento con las dos sillas de muestra, a dar la totalidad de la obra a Rodrigo Alemán.
Seguramente una vez terminadas las dos sillas de Ciudad Rodrigo, la situación de Rodrigo Alemán había cambiado y muy posiblemente te-^ Dorothy y Henry Kraus: Op. cit., p.
Los 10.000 maravedíes en que se tasaron las sillas bajas del coro de la catedral de Toledo, aunque son calaramente menores a los 18.000 maravedíes cobrados por Pyeter Dancart por las sillas bajas del coro de la catedral de Sevilla, no eran una cantidad despreciable.
Sobre todo si la comparamos con los 9.000 maravedíes en que Juan de Bruselas contrató en 1503, después de realizar una baja sobre los 10.000 maravedíes iniciales, cada par de sillas altas y bajas del coro de la catedral de Zamora, o los 6.000 maravedíes en que se concertaron las sillas altas del mismo coro que no tuvieran su correspondiente silla baja.
Tal diferencia de precio se explica porque en el caso zamorano, tanto la madera y clavazón como el salario de los oficiales y la hechura de las esquinas y escaleras, corrían por cuenta del cabildo zamorano.
VARIA AEA, 286, 1999 nía en perspectiva la pronta realización del coro placentino, además de estar encargado de los trabajos en el banco del retablo mayor de la catedral de Toledo ^.
Por todo no es de extrañar que se resistiese a firmar el contrato notarial para tallar la sillería de la localidad salmantina.
Alemán alegará en el pleito que fue presionado por el deán y cabildo para que se encargase de la obra, no sabemos si eso fue así o bien se trata de una artimaña legal para evitar cumplir un contrato aceptado en condiciones muy poco ventajosas.
Lo cierto es que Rodrigo Alemán firma en julio de 1499 un contrato público y comienza una obra que poco después abandona por la mejor remunerada de Plasencia.
Pero volviendo al hilo principal de esta disertación, que no es otro que el del pleito iniciado por el deán y cabildo de Ciudad Rodrigo contra Rodrigo Alemán, se constata la aparición de un gran aliado del escultor que le valdrá para librarse, por lo menos en una primera instancia, de la denuncia.
Esta ayuda se la presta el corregidor de Plasencia que, como inmediatamente veremos, era parte interesada.
Vistos por el corregidor placentino los escritos presentados por las partes, respondió al racionero que maestre Rodrigo estaba encargado de reparar el puente de la ciudad, que estaba en gran peligro de hundirse.
Por esa causa la ciudad le había mandado que no saliese de Plasencia «so ciertas penas e por juramento» ya que dicha obra sólo se podía hacer en verano cuando bajaban las aguas, y que por lo tanto no era posible dar permiso al escultor para trasladarse a Ciudad Rodrigo hasta que llegase el invierno ^.
El procurador del deán y cabildo de Ciudad Rodrigo presentó un nuevo alegato rebatiendo el anterior del escultor, que tachaba de dilatorio y no ajustado a derecho, en el que aclaraba que ante las peticiones del maestro sus partes habían admitido subir el precio de cada silla en 3.000 maravedíes ^^, que los contratos se firmaban para cumplirlos y que la posibilidad de contratar otros oficiales que continuasen la obra si el maestro la abandonaba era una pena recogida en la escritura de iguala.
Sobre lo alegado por el maestro y el corregidor en relación con las obras contratadas por éste en Plasencia y con el juramento realizado para no salir de la ciudad hasta acabarlas, el procurador del deán y cabildo merovrigenses lo considera nulo ya que existía un contrato anterior con la catedral de Ciudad Rodrigo que lo obligaba en primer lugar.
Por todo lo cual volvía a pedir que se conminase al escultor a dar fianzas y a acudir a la ciudad salmantina a terminar la sillería.
Tras este nuevo escrito el corregidor placentino dictó sentencia en la que mandaba suspender el pleito hasta septiembre, ya que si permitía salir de la ciudad de Plasencia a maestre Rodrigo «no podría ser syn mucho dapno e perjuicio de la dicha çibdad de Plazençia y de la obra de la dicha puente que tenía a cargo, syendo como hera notorio la neçesydad de la dicha obra de la dicha puente, la qual sy cesase sería en gran dapno e perjuizio e mucho peligro de la dicha çibdad, de la dicha obra, de los caminantes e de los que tenían necesidad e pasavan cada día por el dicho rrío do se fazía la dicha puente».
El deán y cabildo de Ciudad Rodrigo en desacuerdo total con la sentencia apelaron ante la Real Chancillería de Valladolid.
Ante el alto tribunal argumentaron que Rodrigo Alemán había abandonado la obra de Ciudad Rodrigo después de haberle pagado muchos maravedíes ^ José Ignacio Hernández Redondo y Manuel Arias Martínez: «La silla de Rodrigo Alemán en el Museo Nacional de Escultura», Estudios de Arte.
Homenaje al profesor Martín González, Universidad de Valladolid, 1995, p.
La realización del puente de Plasencia es la única intervención documentada de nuestro maestro en una obra arquitectónica.
Salvador Andrés Ordax: «Arte y urbanismo de Plasencia en la Edad Media», Norba-Arte, T. 22,1988, p.
59. ^° Según este nuevo precio las 72 sillas del coro de Ciudad Rodrigo costaron 936.000 maravedíes. para irse a «la dicha çibdad de Plazençia donde avía estado e estaba faciendo e labrando otras syllas»; cargaron las tintas contra él acusándole de ser el causante de que la obra «que asy dexara començada» estuviese «toda perdida e destruyda», y le tacharon de «ombre fujetivo e no abonado ^\ e sy se fuese e absentase la dicha obra de los dichos sus partes quedaría del todo destruyda», solicitando que se le condenase a dar las fianzas y a terminar la obra.
El tribunal vallisoletano mandó traslado de la petición al escultor, el cual no contestó por lo que fue declarado en rebeldía.
«E en su rrebeldía fue ávido el dicho pleito» y dictada sentencia definitiva el 23 de diciembre de 1502, por la que Rodrigo Alemán fue condenado a pagar las fianzas en veinte días y a acabar la obra en los seis meses siguientes, so pena de pagar 100.000 maravedíes al deán y cabildo de multa.
Además se mandaba que fuese un alguacil de la Chancillería a prenderlo a Plasencia y llevarlo a Ciudad Rodrigo, y a pagar las costas que se tasaron en 3.410 maravedíes.
La sentencia fue claramente contraria a los intereses de Rodrigo Alemán, y no dejaba mucho margen de maniobra para el escultor y el cabildo de Plasencia que veía cómo el maestro debía abandonar su ciudad para trasladarse hasta Ciudad Rodrigo.
Sin embargo los canónigos de Ciudad Rodrigo se vieron obligados a negociar con los de Plasencia, y a cambio de que estos últimos permitieran a Rodrigo Alemán abandonar su ciudad, el racionero de aquélla admitió el 27 de marzo de 1503 que «cada quando... los señores deán e cabildo de la iglesia de Plasencia le enbíen llamar (a Rodrigo Alemán) que venga a entender en las obras de la iglesia de esta çibdad, le darán licencia dentro de tres días para que venga a esta çibdad de Plasencia».
Parece por tanto que aunque Rodrigo Alemán perdió el pleito y fue obligado a realizar una obra de escasos emolumentos como era la sillería de Ciudad Rodrigo, consiguió compatibilizarlas con la mejor remunerada de Plasencia ^^.
" En esta calificación, por otra parte totalmente falsa, de Rodrigo Alemán como fugitivo y no abonado, es decir como hombre no avencidado en ninguna ciudad (lo estaba en Toledo) y no poseedor de bienes raíces embargables, encontramos la única posible referencia a su situación de extranjero.
El origen de Rodrigo Alemán, al que en el documento se cita indistintamente como «maestre Rodrigo» o «maestre Rodrigo Alemán, entallador», es todavía hoy motivo de controversia entre los que le consideran procedente del Bajo Rin y los que lo hacen descender de Flandes.
La última aportación realizada por Dorothée Heim {Art. cit., pp. 133-9) que atendiendo a motivos iconográficos y formales lo hace descender de Flandes, enlaza con la declaración del entallador Rodrigo Enrique, que declaraba en 1524 que su padre, el maestro Rodrigo, era «flamenco e hidalgo» (María Luz Rokiski Lázaro: «proceso del Tribunal de la Inquisición de Cuenca contra el entallador Rodrigo Enrique», Arc/i¿vo Español de Arte, 307,1979, p.
Mogollón Cano-Cortés, Pilar y Pizarro Gómez, Francisco Javier: Op. cit., p. |
El trabajo que hoy comentamos sobre Tunja confirma estos programas pero, no sólo los insinúa, sino que profundiza en ellos a base de una búsqueda documental histórica, e iconográfica que lleva a la conclusión, respecto a esta última, de la importancia del comercio y trasiego del mundo del grabado destacando al grabador francés René Boyvin como el mayor inspirador de las creaciones de Tunja.
El profesor Morales Folguera nos introduce en el tema ambientándonos en los aspectos culturales, históricos y artísticos de la ciudad.
En el capítulo segundo, el edificio más representativo, la catedral, desde el punto de vista arquitectónico e iconográfico, jugando papel importante es este último el sacerdote humanista y poeta Juan de Castellanos, quien aparece como poseedor de una casa junto a la catedral.
Esta casa con otras constituyen el capítulo de arquitectura civil y ellas serán estudiadas en otro capítulo con mayor detenimiento.
En efecto, los capítulos IV, V y VI, están dedicados especialmente, a la
En las páginas de esta revista se ha ido dando noticia de los sucesivos volúmenes aparecidos de esta monumental piíblicación que bajo la sabia y paciente dirección de la Dr.-García Gainza termina ahora con estos tres nuevos volúmenes que constituyen su último tomo V, dividido en tres partes.
Los autores que han colaborado en su redacción, Mercedes Orbe Sivarte, Asunción Domeño Martínez de Morentín, y José Javier Azanza López, han llevado a cabo la ardua tarea con la rigurosidad científica que ha presidido la de los anteriores tomos de la obra.
Siguiendo las directrices marcadas en los anteriores volúmenes, se concluye este Catálogo Monumental de Navarra, exhaustivo en su contenido, llevado a término en un relativamente corto período de 20 años, si se tiene en cuenta la amplitud de estos nueve volúmenes que lo componen.
La primera parte de este tomo V comprendcrcl estudio de los pueblos de la merindad de Pamplona, de Adiós a Huarte Araquil, destacando por ejemplo el de la región del Baztan.
El recorrido por sus distintos pueblos da noticias de sus principales monumentos tanto eclesiásticos como civiles y de su rico patrimonio artístico como por ejemplo el interesante retablo de Baquedano, la deliciosa Magdalena de arte flamenco de Arañaz o la imponente fábrica de las clarisas de Arizcun siendo de gran importancia el profundo análisis del Monasterio de San Miguel de Aralar en Huarte Araquil, con su famoso frontal de esmaltes.
La riqueza retablística y su espléndida orfebrería se acompaña de importante imaginería medieval, renacentista y barroca sin olvidar las obras de importación flamenca o de otras regiones españolas como por ejemplo el Cristo de Alonso Cano de Lécaroz, o la Virgen de Olivieri.
La segunda parte que incluye el resto de los pueblos de la citada merindad de Pamplona, de Imoz a Zugarramendi, se ocupa como el anterior de la minuciosa descripción de su rico patrimonio artístico, en el que el atesorado por la Villa de Puente de la Reina, con su magnífico puente romano, lugar en el que concluían las dos rutas principales del Camino de Santiago, lo convierten en uno de los enclaves más importantes de todo el arte medieval español.
En la región se localizan tres de las cinco Villas entre las que destaca la rica orfebrería americana de Lesaca junto a la representación de su rico patrimonio artístico de todos los campos.
Es de gran interés su arquitectura civil, tan escasa en otras circunscripciones españolas y como es común en toda Navarra su rica retablística con obras de grandes escultores sea Juan 206 BIBLIOGRAFÍA AEA, 286, 1999 de Ancheta o la de Fray Juan de Beauves en Unzú, el conjunto de Luis Salvador Carmona en San Martín de Lesaca o el adornado con las interesantes pinturas de principios del siglo XVI en Muruzábal destacando en este campo el conjunto del taller del Maestro de Ororbia.
El tercer volumen de este tomo V estudia el espléndido patrimonio artístico de la ciudad de Pamplona, iniciado por el de su magnífica Catedral que incluye el de su Museo, verdadera monografía del monumento.
Sus obras como el relicario del Santo Sepulcro, obra capital de la orfebrería francesa y trascendental iconografía en el desarrollo del tema, la magnífica imagen de su titular, Santa María la Real o la rica sillería y el imponente sepulcro real de Jehan de Lomme unidas a una selecta colección pictórica que incluye desde los interesantes murales góticos del sepulcro de Sánchez de Asiaín a las representaciones importantes renacentistas y barrocas dan idea de la importancia de este profundo estudio que se le dedica en el Catalogo.
A continuación se estudian las parroquias, monasterios y conventos que poseen algunas piezas tan interesantes como el relieve flamenco de San Saturnino y en las que se advierte mayor riqueza de fondos pictóricos que en los de los pueblos de la provincia junto a la usual riqueza escultórica y de orfebrería.
Algunos conjuntos como el de las Agustinas recoletas presentan interesantes ejemplares del arte cortesano y no se olvida el estudio de sus capillas o Basílicas como la famosa del patrón de.
Navarra San Fermín o el de los monumentos civiles como el Ayuntamiento.
Un capítulo aparte se dedica al urbanismo y arquitectura civil con interesante heráldica deteniéndose en la descripción de las riquezas del Museo de Navarra, antiguo Hospital de N.-Sr.-de la Misericordia, como la famosa arqueta árabe de Leyre o el prodigioso retrato del Marqués de San Adrián de Goya.
Incluye además índices generales de los artistas y lugares de sus cinco tomos.
Se han citado al paso algunos ejemplos de este rico patrimonio navarro en la merindad de Pamplona por dar idea de la exhaustividad del estudio llevado a cabo que culmina con éxito la labor emprendida en los principios de la redacción de este Catálogo Monumental.
Enhorabuena a su directora y colaboradores en ese y anteriores tomos.
MARGARITA M. ESTELLA MORALES FOLGUERA, J.M.: Tunja.
Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada.
Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1998.
Siempre parece destacarse en el arte hispanoamericano el período barroco.
Sin embargo, es precisamente el renacentista el que, por desarrollarse tan inmediatamente después del descubrimiento, ofrece un interés especial.
Si en Europa el período humanista ofrece interrelación de lo medieval y los nuevos tiempos-, ¿de qué modo pudo trasplantarse todo ese mundo, de ideas, de literatura y de arte al nuevo mundo?
Este problema es el que ha abordado el profesor Morales Folguera con indudable éxito.
Estos temas humanistas relativos a Colombia ya habían sido estudiados de alguna manera por el profesor Santiago Sebastián, desgraciadamente desaparecido, y por la que esto suscribe respecto a las pinturas al fresco de los conventos de Atotonilco el Grande y Actopan, en México favorecidos por el talante humanista del arzobispo Zumárraga, y sus precedentes en el studiolo de Urbino.
AEA, 286, 1999 La profesora Misiti, tras una introducción en la que hace un recorrido histórico por la iconografía del Santo, señala los episodios de su vida más representados, estudia el significado de sus atributos y la manera en que se ha plasmado su apariencia física, deteniéndose en las imágenes librarías.
A continuación hace un detenido estudio de las 117 ilustraciones seleccionadas, agrupadas en siete secciones según el tipo de soporte y la técnica artística: manuscritos miniados con imágenes inspiradas en las Confesiones, manuscritos miniados de las Confesiones, incunables y libros del siglo XVI, impresos de los siglos XVII y XVIII, dibujos y estampas, pintura, escultura y área arqueológica, respetando, en lo posible, dentro de cada sección el orden cronológico.
Entre los manuscritos destacan la representación del bautismo de San Agustín del Breviarium Ambrosianum de 1396, de la Biblioteca Trivulziana de Milán, la espléndida Alegoría de todas las obras del Santo que aparece en el códice de Bartolo da Sassoferrato de la segunda mitad del siglo XIV, de la Biblioteca Nacional de Madrid, y los dibujos a tinta y aguada de Marco di Bartolomeo Rustichi del ejemplar del De Civitate Dei de 1433, de la Biblioteca nazionale centrale de Florencia.
De la sección V dedicada a los dibujos, el álbum de la Biblioteca Angelica de Roma con ciento diez diseños de Raffaele Pasini (1551-1629) que ilustran la vida del Santo (se reproducen 21 relacionados con las Confesiones), La selección de pintura abarca desde una tabla del siglo XV de Ambrogio da Fossano al Éxtasis de Ostia de Ary Scheffer y la de escultura desde los bajorrelieves del Arca di Sant 'Agostino de San Fietro in Ciel d' Oro de Pavía de 1362 a una medalla de Emico Manfrini de 1986.
ELENA SANTIAGO PAYO HERNANZ, RENÉ-JESÚS: El Arte de la madera en Burgos durante los siglos XVII y XVIII Burgos 1997.
Con dibujos, fotografías en blanco y negro.
R.J. Payo abordó hace ya tiempo el estudio de la obra en madera en la región de Burgos abarcando los siglos XVII y XVIII, estudio que constituyó su tesis doctoral en 1994.
La obra que comentamos viene a completar la de El Retablo en Burgos y su comarca (2 volúmenes) de la que ya se dio referencia en esta sección, tratándose aquí otros elementos considerados siempre en segundo lugar, pero que han constituido una muy importante parte del equipamiento de las iglesias, aunque por su carácter utilitario han sido peor tratadas por el tiempo.
Este libro, mucho más modesto en su edición, no lo es en su planteamiento investigador, y representa una importante aportación en este campo.
Dividido en secciones, se abordan las piezas de asentamiento fijo: sillerías, cajonerías, cajas de órgano, rejas y canceles, rejas de madera, pulpitos, confesonarios y facistoles, y también las consideradas móviles, como son los sillones, bancos, mesas, arcas, armarios, necesarios para el desarrollo de la cotidianeidad en templos y sacristías.
Incluye también marcos de pintura y de espejos y cornucopias e incluso relicarios.
Con la misma rigurosidad documental que en la obra citada, el autor se detiene estudiando las diversas sillerías y cajonerías en sus aspectos de ubicación y estilísticos, poniéndolos en relación con los arquitectos, entalladores y ensambladores que realizaban los retablos, siguiendo un criterio cronológico y acompañándose de fotografías y dibujos que, en el caso de los conjuntos desaparecidos o desmembrados, facilitan su identificación.
AEA, 286, 1999 BIBLIOGRAFÍA 209 En el segundo apartado, excepto en algunas obras documentadas, no es habitual poder completar el estudio estilístico de las piezas conservadas con la actividad de los mismos maestros.
Es dudoso, en realidad, que sea realmente necesario, cuando se trata de un objeto importante por sí mismo, aunque estamos inmersos en un sistema en el que sólo lo que tiene nombres y apellidos tiene valor.
El autor lo sabe y, aún a riesgo de no encontrar lector interesado en lo que él denomina piezas menores, se esfuerza en acercar lo más posible las piezas a el modo de hacer de artistas, que fueron importantes en el campo de la retablística.
Nos hallamos ante uno de uno de los esfuerzos más importantes en abordar de una forma seria el estudio de este campo, que excepto en el caso de Ecija, no ha encontrado la atención necesaria en la investigación.
Sería deseable que se abordase de modo similar en otras comarcas y ciudades, útil no sólo para establecer de un modo correcto las relaciones entre ellas, sino también para'potenciar su conservación y mantenimiento, como obras de arte que son, aún las «menores», las que, aunque hoy ya no corren peligro de desaparición más o menos fraudulenta, sí lo corren de procesos de restauración bienintecionados pero no correctos, como deben corresponder a piezas que son parte esencial de la vida cotidiana en las iglesias y conventos de nuestro país.
Retablos de la Comunidad de Madrid.
Siglos XV a XVIIL Dirección General del Patrimonio
Cultural de la Comunidad de Madrid, 1995, 412 páginas, con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
Como parte de las «Guías del Patrimonio Histórico» de esta Comunidad, se realizó esta magnífica publicación de la que con retraso damos nota.
Coordinada por Alicia Cámara Muñoz presenta los interesantes estudios de Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos sobre «El retablo en el marco de la liturgia, del culto y de la ideología religiosa»; las de José Manuel Cruz Valdovinos «Retablos de los siglos XV y XVI en la Comunidad de Madrid»; Alfonso E. Pérez Sánchez «Retablos madrileños del siglo XVII»; Virginia Tovar Martín «El retablo madrileño del siglo XVIII» y Fernando Marías Franco «De retablero a retablista» con una introducción a su Catálogo por Santiago Camacho Valencia «Retablos de la Comunidad de Madrid», siglos XV a XVIIL Protección y fomento del Patrimonio mueble».
Ordenadas sus fichas por orden cronológico se da en ellas escueta mención de su autor o escuela y bibliografía correspondiente acompañada de la descripción, iconografía y datos históricos de la obra estudiada.
Un glosario de términos artísticos del campo de la retablística y una selecta bibliografía completan esta útilísima guía, texto fundamental para el interesado en la materia.
En 1995, la Junta de Castilla y León iniciaba una serie de publicaciones bajo el título común de «Estudios y Catálogos» con la intención de difundir el conocimiento de las coleccio-210 BIBLIOGRAFÍA AEA, 286, 1999 nes gestionadas por la Comunidad Autónoma.
Formando parte de ella, ahora ve la luz el volumen correspondiente a la colección de platería del Museo de Valladolid estudiada por su actual directora Eloísa Wattenberg García.
El conjunto está formado por ciento diecisiete piezas, la mayoría de las cuales ingresaron en el Museo en 1941 procedentes del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional.
Los avatares por los que tuvieron que pasar durante la Guerra Civil, hacen que la mayor parte de ellas sean fragmentos de imposible reconstrucción.
Sólo treinta se conservan completas y en buen estado.
Abarcan una cronología comprendida entre los siglos XVI y XIX y fueron hechas en diversos lugares como Cataluña, Valencia, Jaén, Madrid y Toledo, pero hay un claro predominio de las aragonesas.
Aunque la tipología es muy variada, la mayoría tienen carácter litúrgico, por lo que hay que destacar, por sus especiales características, un bernegal sobre salvilla en perfecto estado de conservación.
También es muy importante un relicario de bronce con esmaltes sobre plata que perteneció al Convento de San Pablo de Valladolid.
Es casi imposible determinar la ubicación primitiva de estas piezas, pero a pesar de ello, se ha podido identificar la Cruz de Castejón de Sobrarbe (Huesca), cuya manzana se conserva en el Museo de Zaragoza, y el cetro de Beranuy (Huesca).
Entre las numerosas marcas que se han encontrado, se aportan como novedad la de M. Lacorte y la de Juan de Senz, platero aragonés del que sólo se conocían hasta el momento noticias documentales, y que, además, aparece en tres obras completas.
De todas las piezas se dan los datos técnicos, descripción y comentarios, así como la bibliografía existente y su correspondiente fotografía.
Completan la obra una relación de las marcas de lo-caUdad, otra de artífices y marcadores y dos bibliografías, general y específica respectivamente.
Nuestro «largo siglo XVI» se va viendo enriquecido por trabajos concretados a ámbitos locales que, abarcando aspectos generales y precisos, suman factores importantes para el estudio de la introducción e incorporación del Renacimiento en nuestro país.
El libro de M.-Angeles Martín, fruto de la investigación minuciosa que conlleva la elaboración de una tesis doctoral, explica las razones de la lenta incorporación de las nuevas ideas renacentistas en Álava, destacando principalmente entre ellas, las políticas y geoestratégicas, desde finales del siglo XV.
En el primer capítulo la autora destaca a aquellos hombres que se adhirieron a los conceptos del humanismo desempeñando importantes papeles en la Corte, en la Iglesia, y de forma más local.
Entre ellos destaca a los Álava, Arrieta, Díaz de Esquivel, Escoriaza, Ortuño Martínez de Alegría, Martínez de Salvatierra, Ortiz de Caicedo, Ruiz de Vergara y Salinas, haciendo de todos los miembros de cada familia una semblanza minuciosa basada principalmente en documentos.
Los restantes capítulos están dedicados al aspecto artístico, abarcando el urbanismo, la arquitectura civil, religiosa y efímera.
La escultura, tan difícil en este período por el anonimato de los artistas y la confluencia de escultores nacionales y foráneos, se estudia bajo el aspecto funerario, retablístico y relieves exentos.
Se intenta llegar a la mayor profundización de todo ello no sólo a través del acopio de material de archivo, sino del encuadre histórico y del comitente.
AEA, 286,1999 BIBLIOGRAFÍA 211 Lo mismo ocurre con la pintura, de la que desgraciadamente no se ha conservado demasiado debido tal vez a la falta de tradición pictórica, hecho que no ocurría con la escultura e incluso con la arquitectura.
En este capítulo de pintura se recogen, además, tablas flamencas, y ello siempre resulta importante a modo de inventario.
Cada capítulo lleva sus notas orientándonos hacia los diversos archivos que la autora ha consultado, amén de la bibliografía.
No obstante echamos de menos al final del trabajo, una bibliografía general de los libros y artículos consultados que facilitaría al lector un manejo de lo publicado sobre el tema.
En resumen un elaborado Ubro sobre un aspecto totalmente inédito de nuestro ambiente artístico.
Una vez terminada la recogida de material para la elaboración del Catálogo Monumental de Navarra, las autoras de este libro se plantearon completar el conocimiento de la platería de esta Comunidad en el siglo XVI a través de la documentación.
Para ello revisaron de una forma metódica y exhaustiva el Archivo General de Navarra, los Archivos Municipal y Diocesano de Pamplona y numerosos Archivos parroquiales.
El resultado, según ellas mismas, fue espectacular y decidieron darlo a conocer a través de una publicación.
Con el material recogido, han conseguido escribir la biografía de ciento cincuenta plateros, la mayoría de los cuales eran desconocidos hasta ahora.
De estas biografías se deduce que un número considerable de los artistas nació, vivió y trabajó en Pamplona, pero que también hay un grupo importante que se estableció en Sangüesa, Estella y Olite, creando focos de categoría en estos lugares.
También hay un pequeño grupo de plateros que proceden del extranjero, y que se establecen definitivamente en Navarra.
Artísticamente se relacionaron con Zaragoza y La Rioja por su proximidad geográfica y por el intercambio de piezas y artífices que se llevaba a cabo.
Las biografías de los plateros, están agrupadas por orden alfabético y tras precisar la primera y última fecha conocidas, se dan todos los datos encontrados por orden cronológico, dejando las referencias de los archivos y datos bibliográficos, para el final de cada biografía, lo cual facilita la lectura al no aparecer las constantes llamadas de atención que son las notas.
Los archivos han proporcionado noticias muy variadas.
Pleitos, transacciones comerciales, vida familiar, bodas, testamentos, contratos de obras han permitido ofrecer una panorámica muy amplia de lo que fueron las vidas de estos artistas navarros.
Acompañan al texto reproducciones de las firmas de los plateros y de algunas de las piezas a las que se hace referencia en el mismo.
Pero la obra no se limita a las biografías ya que otras noticias encontradas y un minucioso trabajo de análisis de las mismas, les ha permitido resolver una serie de cuestiones diversas sobre los plateros como son su situación social y económica, ya que algunos eran hidalgos o de familias acaudaladas, otros llevaron una vida de penuria que les lleva a desarrollar otra actividad al margen de su profesión y así les encontramos trabajando como comerciantes e incluso alistándose como soldados.
Los talleres, familias y amistades ocupan otro apartado, así como las conclusiones sobre quienes fueron sus clientes, los tipos de piezas que hicieron, casi todas de carácter religioso, ya que las noticias de las piezas de carácter civil son muy escasas y los precios que tenían las piezas, a pesar de que esto último es muy difícil de precisar.
Este apartado se completa con fotografías muy bien escogidas de cuadros, monedas, escudos etc. que ilustran magníficamente el texto.
Completa la obra una bibliografía específica bastante amplia, así como un índice onomástico y otro topográfico.
Se trata, en suma, de una obra en la que se han unido un esforzado trabajo en los archivos con una inteligente labor de análisis que da como resultado un estudio muy completo que ilustra a la perfección una etapa de la platería navarra.
AMELIA LÓPEZ-YARTO SÁNCHEZ BELTRÁN, MARÍA JESÚS: La porcelana de la Real Fábrica del Buen Retiro (Guías artísticas Electa).
Madrid, Electa España, 1998, 100 páginas con ilustraciones en color y blanco y negro.
Esta cuidada publicación, síntesis de la Tesis Doctoral de su autora, proporciona un nuevo estudio sobre este importante campo.
Se analiza la delicada técnica de la porcelana y se describe su evolución histórica describiendo a continuación el desarrollo de la Fábrica del Buen Retiro que tuvo su antecedente en la napolitana de Capodimonte.
Se analizan sus tres etapas, la tipología de su porcelana, marcas, pastas y la evolución estilístico-cronológica.
Un último capítulo estudia la producción de la Fábrica de la Moncloa, acompañando finalmente un íítil inventario de marcas.
La documentación pertinente se reseña en sus notas.
En torno al nacimiento de la iconografía clariana.
Cordero de Ciria, Enrique: Alvar Gómez de Castro y la introducción en España de la cultura emblemática sin Alciato.
Gómez Gómez, Agustín: La iconografía del parto en el arte románico-hispano.
Gutiérrez Behemerid, M.-Angeles: Algunos relieves clunienses con decoración vegetal.
Lamarca Ruiz de Eguilaz, Rafael: Tradición clásica y exegesis medieval en la literatura de emblemas hispana de temática profana.
La iconografía de la sirena.
Arquis Rey, Marisa: La adoración de los santos Reyes (Javierrelatre): una iglesia románica reformada en el siglo XVIII.
Domenech, Manuela: Recorrido artístico por Huerta.
Vigo Trasancos, Alfredo: El arquitecto jienense Ginés Martínez de Aranda y la iglesia de San Martín Pinario en Santiago de Compostela.
Calatrava, Juan: Fernando Chueca Goitia y la arquitectura del siglo XVIII.
Rupérez Almajano, M.-Nieves: El colegio de San Cayetano de Salamanca y su atribución a Churriguera.
Tovar Martín, Virginia: Santiago Bonavia en la obras del Palacio Real de Aranjuez.
Gentil Baldrich, José M.-: Noticias'de Antonio Prat, arquitecto del Salón de Cortes de 1813.
Luque García, Francisco Rafael: Restauraciones y recuperaciones de la iglesia de San Juan de los Reyes en Granada.
Delgado Gómez, Jaime: Cristo Rey aclamado por Pedro y Pablo en San Paio de Abelada.
García Mogollón, Francisco Javier: El retablo e imagen de San Pedro de Alcántara de la catedral de Coria sus artífices, el entallador Juan de Arenas y el escultor Bernardo Pérez de Robles, su relación con los retablos mayores de Cabezuela del Valle, Tornavacas.
Llompart Mora Gues, Gabriel: Labores menores de Juan de Salas escultor y pintor en Mallorca.
Morte García, Carmen: Nuevas obras de Damián Forment.
Fortuna de una modelo.
Otero Túnez, Ramón: Gambino en San Martín Pinario Lab.
Nicolau Castro, Juan: Pedro de Mena y la Catedral de Toledo.
Méndez Hernán, Vicente: El retablo mayor de la iglesia parroquial de Serradilla, Cáceres.
Una obra del tallista y maestro de arquitectura Bartolomé Jeres.
Pastor Torres, Alvaro: Nuevas aportaciones sobre la vida y obra del retablista diochechesco José Fernández de Madinilla.
Roda Peña, José: Nuevos testimonios biográficos y artísticos sobre el escultor Juan deAstorga.
Alvarez Cruz, Joaquín Manuel: Notas biográficas sobre el escultor Antonio Susillo.
González Gómez, Juan Miguel: Nuevas aportaciones sobre la vida y obra de Antonio Susillo.
López Rodríguez, Carlos: Patrimonio Regio y orígenes del Maestre Racional del Reino de Valencia.
Con la reproducción del acto de su fundación y la creación del Archivo del Real (Después General, hoy llamado Reino), promulgadas en las Cortes de 1419. |
EXPOSICIONES DEDICADAS A FELIPE 11 Y SU ÉPOCA La «Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe 11 y Carlos V» ha cumplido con esplendidez los objetivos propuestos en su primera etapa de actividad.
Su labor ha enriquecido notablemente el conocimiento del panorama artístico de los años de Felipe 11 con la celebración de cinco magnas Exposiciones cuyos catálogos perpetúan estos acontecimientos culturales con sus magníficas estudios introductorios a cargo de los mejores especialistas de la época y la cuidadosa redacción, en su conjunto, de las fichas de las obras exhibidas.
Su participación en Congresos Internacionales como el celebrado por la Universidad Complutense de Madrid con el tema «Felipe 11 y las Artes», o el de Aranjuez con el de «Felipe 11, el Rey Íntimo.
Jardín y Naturaleza en el siglo XVI» o en Jornadas de Arte como la IX «El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II» convocadas por el Departamento de Historia del Arte «Diego Velázquez» del Centro de Estudios Históricos del C.S.I.C. y en otras Exposiciones organizadas por otras instituciones dan idea de la importancia del patrocinio de esta Sociedad Estatal para la historia del arte.
Bajo el título común «Felipe 11.
Un monarca y su época» se analizaron las distintas facetas de la personalidad del Rey Prudente, en tres grandes exposiciones.
La primera de El Escorial organizada en torno a «La Monarquía Hispánica» atendió principalmente a la historia política del reinado en su conjunto con interesantes estudios globales sobre las artes, las letras y las ciencias de aquellos años acompañados de la exhibición de piezas representativas de los temas tratados.
El Museo del Prado organizó la que presenta al Rey como «Un Príncipe del Renacimiento» destacando el valor de las imágenes en todos los campos, político, religioso etc., con estudios conexos sobre el arte cortesano, el retrato, la pintura mitológica, las relaciones de Felipe 11 con Tiziano, el arte religioso etc.
«Las Tierras y los Hombres del Rey» centraron el objetivo de la celebrada en Valladolid en el Palacio de Villena, adjunto al Museo Nacional de Escultura, dedicando sus estudios a estos importantes y menos tratados capítulos del reinado, con la exhibición de las piezas más idóneas a la ilustración del tema.
También se celebró en Aranjuez la Exposición dedicada a «Felipe 11.
Jardín y Naturaleza en el siglo XVI», otra de las facetas de la personalidad del Monarca que se preocupó de la extensa red de sus jardines reales.
Su marco, el Palacio y Jardines de Aranjuez, favorecieron la presentación de los estudios, que en este caso dieron lugar al Congreso Internacional del mismo título.
La Exposición «Felipe II.
Los Ingenios y las Máquinas.
Ingeniería y abas públicas en la época de Felipe II» celebrada en el Real Jardín Botánico también presentó aspectos, prácticamente desconocidos para el público vulgar, de estos brillantes años de la historia de España.
Las fichas catalográficas 1 de los catálogos de estas Exposiciones ya dan idea de la envergadura de la empresa en todas las distintas áreas abarcadas por la Sociedad estatal y puede por ello comprenderse que la relación de los acontecimientos reseñados se limita a su mera enunciación, dejando al interesado en el tema que ya disfrutó en las correspondientes exhibiciones artísticas, la lectura pausada de tantos y tantos trabajos científicos elaborados en esta ocasión, complementos indispensables para la comprensión de las preciosas obras de arte que vieron sus ojos.
En la misma línea, bajo los auspicios de la Sociedad «Lisboa 98» se celebró en la capital portuguesa la Exposición «Las Sociedades Ibérica y el mar a finales del siglo XVI» que completa los estudios presentados en la celebrada en el Botánico al ocuparse, más específicamente, del tema de la náutica, el comercio y otros temas conexos.
Su bello Catálogo, como los anteriores, presenta estudios de gran interés que preceden a las cuidadas fichas de las bellas obras expuestas.
MARGARITA M. ESTELLA FELIPE II (1527-1598) Y SU ÉPOCA La exposición de Felipe II (1527-1598) y su época, ilustrada por piezas selectas de colecciones checas está organizada por el Museo Nacional de Praga en colaboración con la Embajada de España en Praga en los días del19 de enero al 28 de febrero de 1999.
Esta exposición se suma a la serie de exposiciones que se han celebrado en todo el mundo con motivo del IV Centenario de la muerte del Rey de E.spaña.
Entre éstas destacaríamos en primer lugar, Felipe Il.
Un monarca y su época.
La Monarquía Hispánica (El Escorial) y, en segundo lugar, Felipe II, un príncipe del Renacimiento (Museo del Prado).
Se presentan unas 160 piezas de varias colecciones de Museos y Galerías de Praga (sobre todo la Galería Nacional de Praga, del Museo de Artes Industriales y del Museo Nacional de Praga, y dos privadas).
Mediante estas obras de arte, en especial grabados, libros y medallas, la exposición intenta recordar los acontecimientos políticos, militares, religiosos y culturales más importantes de la época, y dar a conocer retratos de los personajes de aquel tiempo --de Felipe II y de su familia, políticos, militares, escritores, teólogos, artistas y otros-.
También sigue las huellas y el impacto de la España de Felipe II en el Reino de Bohemia.
Precisamente en la época de Felipe II, las relaciones del Reino de Bohemia con España obtuvieron un impulso extraordinario, cuyo comienzo debemos buscarlo poco antes del nacimiento de Felipe II, cuando los Estados checos eligieron, en el año de 1526 a Fernando I de Habsburgo, Rey de Bohemia.
Esta elección supuso que, tanto España como Bohemia, estuvieran regidas por la misma dinastía.
El mismo Fernando I nació en la ciudad castellana de Alcalá de Henares y fue educado en España su tierra natal.
Puede recordarse que Claudio Monteverdi le llama, en su composición Il Ballo (Per L'Imperatore Ferdinando), «Gran Ibero» (...
Su! mi si rechi ormai del grand'Ibero... ).
Fernando I trajo consigo a Viena y a Praga, como tesorero al español Gabriel de Salamanca y como secretario de la corte al poeta Cristóbal Castillejo, quien compuso en Praga uno de sus poemas mayores, sobre la vida en la corte, en 1547.
No puede pasarse por alto el hecho de que el lugar donde se celebra la exposición, el palacio Lobkowicz, esté relacionado con dichas influencias españolas, pues fue construido por la familia checo-española del que fuera Embajador y canciller del Reino de Bohemia, Vratislao de Pernestán (Pernstejn), que se casó con la española María Manrique de Lara.
Más tarde, una de las hijas del matrimonio, Polixena, se casaría con el príncipe Zdenek Vojtech de Lobkowicz, cuyo nombre lleva el palacio.
Esta exposición quiere resaltar, por una parte, la personalidad de Felipe II y de sus parientes los Austrias, los acontecimientos y personajes de la época que se recuerdan mediante grabados de la época de origen muy diverso, por ejemplo, las guerras de Flandes y el Duque de Alba y el concilio de Trento (procedentes, ante todo, de las colecciones de la Galería Na- |
añadió 22 folios, 15 dibujos y una tabla, incluyendo un estudio sobre los "Reloxes de Sol Murales o Verticales".
La última, llevada a cabo por don Joseph Asensio y Torres, supuso una importante modificación y aumento del texto así como la total renovación de las estampas para adaptarla a los nuevos tiempos.
LA FORTUNA CRÍTICA DE JUAN DE ARFE Y VILLAFAÑE
El apellido Arfe, ligado en la historia del arte español a tres generaciones de artífices plateros que llenan con su actividad todo el siglo XVI, ha quedado unido en la memoria colectiva a algunas de nuestras mejores custodias de asiento: las de Toledo y Córdoba, obras señeras del maestro Enrique (c.1475-1545), las que construyó su hijo Antonio (c.1510-1575) en Santiago de Compostela y en Medina de Rioseco o las de Ávila, Valladolid y Sevilla, labradas por su nieto Juan (1535-1603), entre algunas otras.
La importancia y calidad de estas micro-arquitecturas ha propiciado la atención de los estudiosos y la consiguiente existencia de una copiosa bibliografía especializada.
El que ha despertado más interés ha sido Juan, debido al mayor alcance de su actividad y a su faceta de tratadista, pero las opiniones no siempre han sido unánimes.
De sus obras teóricas más significativas, Quilatador de la plata, oro y piedras.
Valladolid, 1572, Descripción de la Traça y ornato de la custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla, Sevilla, 1587 y De Varia Commensuracion para la Escvlptvra y Architectura, Sevilla, 1585-7, fue esta última, sobre teoría del arte, la que tuvo más difusión, hasta el punto de que hubo que reeditarla ocho veces entre 1585 y 1806 1.
A lo largo de estos dos largos siglos la Varia fue muy conocida y utilizada por los artistas e intelectuales españoles 2.
Figura en muchas bibliotecas de los más prestigiosos artistas de nuestra Edad de Oro, desde las de los arquitectos Juan de Minjares o Juan Gómez de Mora y las de los pintores Diego Velázquez y Alonso Cano hasta la del platero Juan de Orea 3.
También la utilizaron los tratadistas españoles del Barroco como fuente importante para sus escritos.
Francisco Pacheco consideró el L. II de la Varia como precedente de El Arte de la Pintura.
En su L. II, cap. V, que trata "del Dibujo y de sus partes", se sirvió de su texto y de sus imágenes, lo comparó o lo contrapuso a Durero en el tema de las proporciones humanas y valoró especialmente sus anatomías porque "... no se halla tanto junto en otro autor nuestro..." y porque "...escribió con verdad en la materia de los músculos..." 4.
Fray Lorenzo de San Nicolás resumió el contenido de la Varia en la segunda parte de su Arte y uso de Architectura 5.
A comienzos del setecientos, Antonio Palomino utilizó algunos textos y láminas del L. II en su Museo Pictórico y Escala Óptica y lo incluyó en El Parnaso español "no tanto por lo ilustre de su facultad en que fue tan aventajado; cuanto por haberlo sido en la parte más principal de la Pintura que es el dibujo, y también en la escultura de plata y en la arquitectura" 6.
Se reconocía así de manera explícita las cualidades artísticas de Arfe al mismo nivel que la de los grandes maestros españoles 7.
Años más tarde, todavía Ventura Rodríguez, arquitecto y director de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la utilizaba como texto escolar y hacía copiar a sus alumnos dibujos y párrafos del tratado, prueba del interés que seguía despertando la obra del platero y de la vigencia de sus estampas casi dos siglos después de su primera edición 8.
No obstante, si exceptuamos los comentarios de Palomino, fue Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, publicado en 1800, el que realizó la primera biografía sobre el artífice y el que comenzó a publicar abundante documentación inédita sobre su vida y obra.
En la misma línea se sitúa el estudio de Llaguno y Amirola en 1829, que sintetizó su obra teórica y práctica y elogió sus conocimientos y su condición de arquitecto y escultor de oro y plata 9.
Partiendo de las noticias y apreciaciones suministradas por estos dos últimos historiadores y parafraseando el texto de la propia Varia, el escocés Stirling Maxwell reconocía en Juan "al Herrera de la arquitectura de plata", que incrementó el prestigio familiar por sus escritos y grabados 10.
Medio siglo más tarde, el alemán Carl Justi, haciéndose eco del anterior, valoró sus conocimientos teóricos y su actividad práctica, consideró la custodia de Ávila como su creación más afortunada, en contra del parecer de la mayoría de los críticos, y llegó a calificar a Juan de Arfe como el "Cellini español" y a la Varia como "el manifiesto del Cinquecento hispánico" 11.
A estos trabajos siguieron los del Conde de la Viñaza, Pérez Pastor, Martí y Monsó o Gestoso Pérez, que continuaron exhumando un importante acervo documental sobre Juan de Arfe hasta comienzos del siglo XX 12.
Con las noticias aportadas por los anteriores, Sánchez Cantón pudo realizar una extensa monografía sobre el conjunto de la familia en 1920.
Sin embargo, aunque dedica un amplio espacio a Juan y aprecia sus obras de madurez, lo enjuicia de forma negativa al criticar sus contradicciones internas entre teoría y práctica, ejemplificadas en sus intentos de defender el Clasicismo escurialense al tiempo que seguía utilizando balaustres y recubriendo sus obras de plata de profusa ornamentación 13.
Parecidas contradicciones encontraron Bury y Hernmarck, llegando a afirmar este último que Arfe "en teoría es un seguidor de Vitrubio" pero, en la práctica, "ataca al manierismo" y "sigue modelos flamencos que, en teoría, no acepta" 14.
Tampoco fue muy positivo el parecer de Menéndez Pelayo en 1947.
Su juicio se concentró en la Varia que califica de "especie" de manual enciclopédico con malos endecasílabos y "groseros" dibujos de animales 15.
Después, tras nuevas e importantes aportaciones documentales efectuadas por Alonso Cortés en el año 1951 y por García Chico en 1962 16, la figura de Juan de Arfe ha vuelto a recuperar su auténtico valor como maestro de primera fila a partir de varios estudios publicados desde los años setenta del siglo XX.
Entre los más completos se encuentran sendas monografías de Sanz Serrano y Cruz Valdovinos que abarcan de manera pormenorizada y con criterios actualizados toda su vida y su producción práctica.
La primera se centra en la custodia de Sevilla y en el análisis de su programa iconográfico, así como en las modificaciones y añadidos que sufrió la pieza a lo largo del tiempo 17.
El segundo añade a la producción de Juan la custodia del Museo de Santa Cruz de Toledo y las novedades aportadas por Brasas Egido sobre la de Valladolid 18 e incorpora un catálogo de obras, documentadas y atribuidas, y tablas cronológicas 19.
Al mismo tiempo, los estudios de Barrón García iban completando y explicando la actuación de Arfe en Burgos y sus complicadas relaciones con los plateros locales 20.
Otras investigaciones, como las de Luis Cervera Vera (1981), Maldonado Nieto (1986), Martín García (1987), Sanz Serrano (1991) ó Palomero Páramo (1992) profundizaban o aclaraban documentalmente algunas lagunas sobre los sepulcros de la familia Lerma, la cruz procesional de Burgos o los avatares de la primera edición de la Varia 21.
Todos estos trabajos contribuyeron a que la figura de Juan de Arfe se difundiera dentro y fuera de nuestras fronteras y que Charles Oman, Santiago Alcolea, Carl Hernmarck, José Camón Aznar o Margarita Estella incluyesen comentarios generales o resúmenes sobre la vida y obra del platero en estudios de conjunto sobre platería, arquitectura o escultura hasta mediados de los años noventa 22.
Posteriormente, Cruz Valdovinos sintetizó su obra en un volumen sobre Las Artes Decorativas en España 23 y Herráez Ortega elaboró un apretado resumen sobre el estado de la cuestión en el catálogo de la exposición sobre la platería en la época de los Austrias 24.
Los estudios más recientes que se han ocupado de Juan de Arfe se enmarcan en la celebración del IV Centenario de su muerte.
Supusieron una valoración unánime y una puesta al día por parte de algunos historiadores españoles a partir de sus respectivos trabajos en torno al artífice, al tiempo que se ofrecía una panorámica sobre la platería de la época 25.
A tenor de lo expuesto se deduce que la mayor parte de los estudiosos han centrado su investigación en la búsqueda de documentos y en el análisis de las piezas conservadas del artífice para tratar de profundizar en su biografía, trayectoria artística y análisis formal o iconográfico, campos todos ellos en los que se han logrado notables avances y en los que, casi sin excepción, se ha insistido en la categoría técnica y artística del artífice dentro del campo de la plata labrada y se han hecho algunas observaciones, no siempre unánimes, sobre sus escritos.
Pero, por lo que concierne a su faceta de tratadista, el estudio global más completo sobre su obra teórica es el de Bonet Correa en sus excelentes comentarios al Quilatador y a la Varia Commensuracion 26.
Con notable acierto, el profesor Bonet señaló el talante humanista de Arfe, ejemplificado en su retrato (Fig. 1) 27, profundizó en su concepción teórica del arte, comentó su conocimiento y su utilización de los tratados europeos y sugirió la influencia de algunos tratadistas en el conjunto de sus dibujos.
Iniciaba así una importante vía de investigación sobre las fuentes artísticas de Arfe, que todavía no ha sido explorada en su totalidad.
De forma más puntual, Marías y Bustamante afirmaron, con razón, que la Varia supera el carácter de tratado "pre-arquitectónico" de las Medidas del Romano de Diego de Sagredo.
Bustamante insistió en el Clasicismo de los dibujos anatómicos y su conexión con Berruguete, Becerra y Durero y calificó a su autor como "el tratadista español de escultura más solvente de toda la Edad Moderna" 28.
Partiendo de los escritos de Bonet Correa, Sanz Serrano y García López han realizado algunos otros comentarios a la obra teórica de Arfe, añadiendo el segundo autor referencias a la utilización del método vasariano en el discurso teórico del platero 29.
Por nuestra parte, a través de las investigaciones que venimos llevando a cabo desde hace varios años, hemos tratado de profundizar en el conocimiento del artífice desde nuevos puntos de vista para abordar su condición social y su personalidad y para demostrar la estrecha relación entre su obra teórica y práctica como aspectos complementarios e inseparables de su trayectoria vital y de su actividad profesional.
También hemos intentado hacer una valoración de Juan de Arfe en el contexto social, religioso, cultural y artístico de su tiempo, y en el marco de la comitencia civil y religiosa de los grandes centros castellanos en que se desarrolló gran parte de su carrera artística, sobre todo Valladolid, Sevilla y la Corte madrileña 30.
De esta forma, por lo que se refiere al hombre y a su carácter hemos podido comprobar su ascendencia hidalga y corroborar su talante humanista, a la manera de Berruguete.
Además, mediante la confrontación de su inventario "post mortem" con otros documentos diversos relativos a pleitos por deudas, pagos embargos y dotes, hemos detectado también sus complejas relaciones familiares y el estimable potencial económico de él mismo y de su familia, frente a las opiniones tradicionalmente admitidas.
Así mismo, hemos revisado el contenido de su biblioteca confirmando la idoneidad de los libros para su formación teórica y para su utilización práctica en sus propios trabajos 31.
En cuanto a su arte y a sus relaciones profesionales, hemos analizado su formación con su padre en Valladolid, en la vecindad de la nobleza y de la iglesia vallisoletana y en contacto directo con los talleres escultóricos más relevantes de la localidad, así como su rotunda predilección por las formas italianas y la adopción del Romanismo miguelangelesco de Gaspar Becerra, con preferencia al manierismo de Berruguete y frente al estilo de Juan de Juni, como el vehículo más directo y seguro de asumir el gusto artístico y los ideales de la Contrarreforma 32.
También hemos comprobado el conocimiento y la influencia concreta de los tratadistas europeos y de algunos arquitectos y escultores españoles en sus propias piezas de plata y en los dibujos de la Varia Commensuracion.
Estas influencias se manifiestan ya en la escultura y relieves de la custodia de Ávila, pero también en algunos detalles estructurales de esta obra que muestran los primeros ensayos para introducir los órdenes de Serlio compaginándolos con la tradición reciente de la platería castellana ejemplificada en la generación de Antonio de Arfe 33.
Pero su labor como tratadista de arte se desarrolla en Sevilla entre 1580 y 1587, al tiempo que madura su arquitectura, que, en nuestra opinión, va evolucionando desde un Renacimiento o Clasicismo ornamentado, con algunos rasgos manieristas, hacia un Clasicismo más abstracto inspirado en El Escorial.
En cualquier caso, rechazamos el término "plateresco", en su acepción de simple decoración epidérmica porque, incluso en su custodia de Ávila, su preocupación por plasmar las proporciones y los órdenes clásicos es patente.
El I Libro de la Varia Commensuracion sobre Geometría se inspira básicamente en Euclides, a través de Zamorano, y en Serlio y Durero.
Los modelos para los dibujos de anatomía del Libro II y para la figuración de relieves y bultos se toman de Berruguete y de Becerra, pero también de Durero y, excepcionalmente, de Pedro Rubiales 34, evolucionando, por último, hacia un Clasicismo inspirado en Pompeyo Leoni y hacia un naturalismo acusado pero sin estridencias, es decir, atemperado por el decoro, acorde con las nuevas directrices de la Contrarreforma.
En el ámbito de la arquitectura y de los dibujos arquitectónicos, las influencias más destacadas del Libro IV proceden de Serlio, pero también de Vitrubio, Alberti, Vignola y Palladio, a veces vistos a través del Libro de Arquitectura o de la obra práctica del arquitecto Hernán Ruiz el Joven.
El análisis de todas estas influencias nos ha llevado a una nueva y más completa valoración de algunas obras de plata de Juan de Arfe, y, especialmente, a la revalorización de la custodia de Sevilla que cobra ahora la máxima importancia por su forma perfecta, a la manera de Alberti, símbolo arquitectónico inspirado en el templete de San Pietro in Montorio de Bramante, máximo ejemplo de arquitectura contrarreformista labrada en plata, tanto por su programa iconográfico como por su decoración arquitectónica, y caso por completo excepcional y casi único en el panorama de la arquitectura española de la época 35.
Resumiendo el papel que, creemos, le corresponde en el contexto de su tiempo, como tratadista de arquitectura y escultura y como arquitecto y escultor de oro y plata, concluimos lo siguiente.
En el ámbito de la arquitectura, su Varia Commensuración puede incluirse en la tradición de Vitrubio y Alberti, pero sobrepasa el estado "prearquitectónico" definido por Marías y Bustamante para las Medidas del Romano de Diego de Sagredo y se constituye en el primer tratado arquitectónico del siglo XVI, hecho por un artista castellano, editado en España.
Además añade el conocimiento profundo de los órdenes de Serlio y el sentido práctico de sus comentarios concisos y sus ilustraciones claras, que el platero incorpora en gran número acudiendo también al ejemplo de Vignola y de Hernán Ruiz el Joven para asumir algunas novedades ignoradas por los anteriores.
En consecuencia, su arquitectura deja atrás el estilo plateresco, denominación que rechazamos incluso para su primera obra, la custodia de Ávila, pese a su utilización en ella del balaustre que, por cierto, es la única vez que aparece en su obra práctica, y la usa como variante del orden compuesto, aprovechando la libertad que éste permite y que, en todo caso, tendríamos que calificar de licencia manierista, igual que el uso de los soportes antropomórficos -o términos-a la manera de Serlio.
Por otra parte, aunque en el texto de la Varia no hay menciones explícitas al uso modal de los órdenes, estimamos que Arfe lo tiene en cuenta, por ejemplo, al eliminar el dórico y el toscano en las custodias de asiento, prefiriendo, en cambio, el jónico y el corintio para los cuerpos primero y segundo, donde habitualmente se introduce el expositor con la Forma consagrada.
De esta manera, el cuerpo que la cobija adquiere el simbolismo mariano adecuado a un tabernáculo que alberga en su interior el cuerpo de Cristo.
En cuanto a su decoración arquitectónica, estimamos que refleja el sentir de la Iglesia de la Contrarreforma y que recoge el repertorio introducido por Becerra en el retablo de Astorga.
Por ello consideramos que los términos que mejor definen su arquitectura, especialmente la custodia de Sevilla, serían los de "Clasicismo ornamentado", si bien, a partir de ella, Arfe somete su arquitectura a un progresivo despojo de dicho ornamento llegando a la sobriedad final de los relicarios escurialenses como reflejo de las estructuras de Juan de Herrera.
Por lo que concierne a las proporciones del cuerpo humano, lo más significativo es la superación del canon de Vigarny recogido por Diego de Sagredo en su tratado, para adoptar de nuevo la tradición clásica ejemplificada en Vitrubio, mejorada por Miguel Ángel, introducida en España por Berruguete y Becerra e incorporada realmente en muchos de sus relieves y esculturas.
Pero pese a su preocupación por la definición de un canon y por la representación objetiva del hombre, Arfe tiene también en cuenta las variables derivadas de los aspectos subjetivos de movimiento, escorzo y estabilidad para dar mayor veracidad a sus representaciones prácticas, si bien concluye afirmando que estos subjetivismos sólo se aprenden mediante la habilidad derivada de la observación personal del natural, es decir, de la propia experiencia.
Lástima que no llegara a publicar su anunciado tratado sobre los escorzos donde habría profundizado en estos temas.
Por último, la localización de un anagrama en una de las estampas de la Varia Commensuracion y la consiguiente atribución que hemos hecho al pintor extremeño Pedro Rubiales, así como el análisis de un manuscrito desconocido sobre el Libro II de la Varia Commensuracion han abierto nuevas posibilidades de estudio sobre Juan de Arfe36.
Con todo ello hemos pretendido subrayar la categoría de Juan de Arfe como humanista y tratadista de arte y como arquitecto y escultor de la plata labrada, así como demostrar la importancia del Arte de la Platería castellana de la segunda mitad del quinientos y cómo su estudio puede contribuir al mejor conocimiento del arte contemporáneo y de la mentalidad de la época. |
En la misma línea, bajo los auspicios de la Sociedad «Lisboa 98» se celebró en la capital portuguesa la Exposición «Las Sociedades Ibérica y el mar a finales del siglo XVI» que completa los estudios presentados en la celebrada en el Botánico al ocuparse, más específicamente, del tema de la náutica, el comercio y otros temas conexos.
Su bello Catálogo, como los anteriores, presenta estudios de gran interés que preceden a las cuidadas fichas de las bellas obras expuestas.
MARGARITA M. ESTELLA FELIPE II (1527-1598) Y SU ÉPOCA La exposición de Felipe II (1527-1598) y su época, ilustrada por piezas selectas de colecciones checas está organizada por el Museo Nacional de Praga en colaboración con la Embajada de España en Praga en los días del 19 de enero al 28 de febrero de 1999.
Esta exposición se suma a la serie de exposiciones que se han celebrado en todo el mundo con motivo del IV Centenario de la muerte del Rey de España.
Entre éstas destacaríamos en primer lugar, Felipe IL Un monarca y su época.
La Monarquía Hispánica (El Escorial) y, en segundo lugar, Felipe II, un príncipe del Renacimiento (Museo del Prado).
Se presentan unas 160 piezas de varias colecciones de Museos y Galerías de Praga (sobre todo la Galería Nacional de Praga, del Museo de Artes Industriales y del Museo Nacional de Praga, y dos privadas).
Mediante estas obras de arte, en especial grabados, libros y medallas, la exposición intenta recordar los acontecimientos políticos, militares, religiosos y culturales más importantes de la época, y dar a conocer retratos de los personajes de aquel tiempo -de Felipe II y de su familia, políticos, militares, escritores, teólogos, artistas y otros-.
También sigue las huellas y el impacto de la España de Felipe II en el Reino de Bohemia.
Precisamente en la época de Felipe II, las relaciones del Reino de Bohemia con España obtuvieron un impulso extraordinario, cuyo comienzo debemos buscarlo poco antes del nacimiento de Felipe II, cuando los Estados checos eligieron, en el año de 1526 a Fernando I de Habsburgo, Rey de Bohemia.
Esta elección supuso que, tanto España como Bohemia, estuvieran regidas por la misma dinastía.
El mismo Fernando I nació en la ciudad castellana de Alcalá de Henares y fue educado en España su tierra natal.
Puede recordarse que Claudio Monteverdi le llama, en su composición//5a//o (PerLFmperatoreFerdinando), «GranIbero» (...Sul mi si rechi ormai del grandlbero...).
Fernando I trajo consigo a Viena y a Praga, como tesorero al español Gabriel de Salamanca y como secretario de la corte al poeta Cristóbal Castillejo, quien compuso en Praga uno de sus poemas mayores, sobre la vida en la corte, en 1547.
No puede pasarse por alto el hecho de que el lugar donde se celebra la exposición, el palacio Lobkowicz, esté relacionado con dichas influencias españolas, pues fue construido por la familia checo-española del que fuera Embajador y canciller del Reino de Bohemia, Vratislao de Pernestán (Pernstejn), que se casó con la española María Manrique de Lara.
Más tarde, una de las hijas del matrimonio, Polixena, se casaría con el príncipe Zdenek Vojtech de Lobkowicz, cuyo nombre lleva el palacio.
Esta exposición quiere resaltar, por una parte, la personalidad de Felipe II y de sus parientes los Austrias, los acontecimientos y personajes de la época que se recuerdan mediante grabados de la época de origen muy diverso, por ejemplo, las guerras de Flandes y el Duque de Alba y el concilio de Trento (procedentes, ante todo, de las colecciones de la Galería Na-
clonal y del Museo Nacional); por otra el arte español -^unas cuantas pinturas y esculturas-, sin olvidar -aunque sea mediante una sola pieza (grabado)-a artistas italianos que el Rey Felipe llamó para decorar El Escorial -símbolo de su gobierno, de su imperio en el que no se ponía el sol-y cuyos dibujos están bien representados en las colecciones checas.
Además, encontramos aquí muestras del carácter de la época -las artes decorativas: un bargueño, mayólicas, azulejos, vidrio, armas y textiles (brocados, damascos, encajes)-.
Si bien la exposición está compuesta sólo por materiales procedentes de las colecciones de Praga, este hecho resulta a su vez reconfortante pues estas colecciones se revelan casi inagotables y pueden encontrarse en ellas materiales que prueban con suficiente claridad muchos importantes testimonios de aquel período y de las relaciones entre España y Bohemia.
Del mismo modo, se sigue presentando en Praga el arte español.
La desaparecida Galería de Bohemia Central (Stredoceska galerie) administradora entonces de la colección Lobkowicz, organizó en los años ochenta dos exposiciones de la pintura y escultura española existentes en colecciones checas y eslovacas, de las cuales la primera se centró precisamente en el período de Felipe II.
Más recientemente, en 1997, fueron presentadas las artes decorativas españolas en una exposición celebrada en el Museo de Artes Industriales (Umeleckoprumyslové muzeum), que abarcaba el período de 1550 a 1650, coincidiendo con la época rudolfina, dentro de cuyo contexto se desarrolló.
A diferencia de dichas exposiciones, la actual es en parte documental y en parte artística, pues ilustra, aunque en limitadas muestras, no sólo el arte español de la segunda mitad del siglo XVI en colecciones del país, sino también el reflejo del reinado de Felipe II en la sociedad de Bohemia.
Entre las obras de arte, se presentan muestras de cuadros característicos de la época, por ejemplo, una Piedad de Morales, así como esculturas que muestran la típica policromía española -estofado, así como marfil, etc.-Se muestra asimismo un bargueño (vargueño), como la creación más característica e importante del mueble español del s. XVI, hasta el punto que esta palabra se utiliza en checo en su forma castellana.
La gran variedad de la cultura plástica de la época de Felipe II queda patente en las muestras de cerámica, sobre todo de reflejo metálico (dorado) de tipo Manises, así como en cristal.
La exposición está concebida dentro del espíritu de la «rehabilitación» de Felipe II en el ambiente checo (en el que todavía permanece la visión romántica del drama de Schiller y de la ópera Don Carlos, de Verdi, frecuentemente escenificada), coincidiendo con la edición checa del libro del historiador británico activo en Estados Unidos Geoffrey Parker que aporta una visión distinta, más acorde a la realidad, más humana de este monarca. |
clonal y del Museo Nacional); por otra el arte español -^unas cuantas pinturas y esculturas-, sin olvidar -aunque sea mediante una sola pieza (grabado)-a artistas italianos que el Rey Felipe llamó para decorar El Escorial -símbolo de su gobierno, de su imperio en el que no se ponía el sol-y cuyos dibujos están bien representados en las colecciones checas.
Además, encontramos aquí muestras del carácter de la época -las artes decorativas: un bargueño, mayólicas, azulejos, vidrio, armas y textiles (brocados, damascos, encajes)-.
Si bien la exposición está compuesta sólo por materiales procedentes de las colecciones de Praga, este hecho resulta a su vez reconfortante pues estas colecciones se revelan casi inagotables y pueden encontrarse en ellas materiales que prueban con suficiente claridad muchos importantes testimonios de aquel período y de las relaciones entre España y Bohemia.
Del mismo modo, se sigue presentando en Praga el arte español.
La desaparecida Galería de Bohemia Central (Stredoceska galerie) administradora entonces de la colección Lobkowicz, organizó en los años ochenta dos exposiciones de la pintura y escultura española existentes en colecciones checas y eslovacas, de las cuales la primera se centró precisamente en el período de Felipe II.
Más recientemente, en 1997, fueron presentadas las artes decorativas españolas en una exposición celebrada en el Museo de Artes Industriales (Umeleckoprumyslové muzeum), que abarcaba el período de 1550 a 1650, coincidiendo con la época rudolfina, dentro de cuyo contexto se desarrolló.
A diferencia de dichas exposiciones, la actual es en parte documental y en parte artística, pues ilustra, aunque en limitadas muestras, no sólo el arte español de la segunda mitad del siglo XVI en colecciones del país, sino también el reflejo del reinado de Felipe II en la sociedad de Bohemia.
Entre las obras de arte, se presentan muestras de cuadros característicos de la época, por ejemplo, una Piedad de Morales, así como esculturas que muestran la típica policromía española -estofado, así como marfil, etc.-Se muestra asimismo un bargueño (vargueño), como la creación más característica e importante del mueble español del s. XVI, hasta el punto que esta palabra se utiliza en checo en su forma castellana.
La gran variedad de la cultura plástica de la época de Felipe II queda patente en las muestras de cerámica, sobre todo de reflejo metálico (dorado) de tipo Manises, así como en cristal.
La exposición está concebida dentro del espíritu de la «rehabilitación» de Felipe II en el ambiente checo (en el que todavía permanece la visión romántica del drama de Schiller y de la ópera Don Carlos, de Verdi, frecuentemente escenificada), coincidiendo con la edición checa del libro del historiador británico activo en Estados Unidos Geoffrey Parker que aporta una visión distinta, más acorde a la realidad, más humana de este monarca.
PAVEL STEPÁNEK LA LUZ DE LAS IMÁGENES Catedral de Valencia, 4 de febrero a 30 de junio de 1998'^ La Generalitat Valenciana y el Arzobispado de Valencia han presentado en la sede de la Catedral de Valencia la exposición La Luz de las Imágenes.
Se trata de una muestra en la que mediante una cuidada selección se ofrece al público un amplio panorama del arte valenciano, desde los orígenes del cristianismo hasta el siglo XX.
Este amplio margen cronológi- AEA, 286,1999 CRÓNICA 235 CO, que abarca dos mil años, permite dar a conocer, en unas condiciones óptimas de exhibición, un importante legado artístico cultural, en el marco de la propia Catedral, convenientemente acondicionada e iluminada para ofrecernos este proyecto.
La exposición comisariada por el Director del Museo de Bellas Artes, D. Fernando Benito Domenech, ha sido configurada en diez áreas expositivas, en la que se muestran mediante piezas muy dispares, como pueden ser objetos de culto, relicarios, vasos sagrados, ornamentos litúrgicos, documentos, libros, esculturas, pinturas y cuadros de altar, no sólo el esplendor artístico de la iglesia valentina, sino también su amplia y relevante historia.
El catálogo está formado por tres volúmenes.
En el primero La Iglesia valentina en su historia, se nos da a conocer a través de doce capítulos, la historia de la iglesia en Valencia desde sus orígenes hasta nuestros días, con la finalidad de situar las piezas artísticas y documentales dentro de su correspondiente contexto histórico.
Los otros dos volúmenes, tal y como su propio nombre nos indica: II Áreas expositivas y análisis de obras *; II Áreas expositivas y análisis de obras ** están dedicados a través de sus diez capítulos precedidos cada uno de ellos de una breve introducción histórica, a mostramos las piezas exhibidas en las áreas estructuradas bajo los distintos epígrafes.
La exposición formada por unas 400 obras, se abre con significativas piezas arqueológicas, vestigio de los inicios del cristianismo en Valencia-, como el Fragmento de sarcófago paleocristiano con el ciclo deJonás del Museo Arqueológico de Elda, y el no menos interesante Sarcófago del Ciclo de la Pasión^ llamado de San Vicente del Museo de Bellas Artes de Valencia, así como la Lápida del Sepulcro de Severina, del primer tercio del siglo IV d.
C también conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Avanzando en el tiempo, y dentro ya del gótico valenciano destacan la tabla de San Benito, y San Vicente Ferrer de Joan Reixach o La Última Cena deJacomart del Museo Catedralicio de Segorbe, así como la Verónica y I3.
Anunciación de Gonzalo Peris Sarria, uno de los más refinados artistas del gótico intemacional.
Entre las piezas de escultura sobresale el espectacular conjunto de La Dormición o Tránsito de la Virgen de Alejo de Vahía, del propio Museo catedralicio.
Del período renacentista se exhiben, además de las significativas piezas que se custodiaban en la catedral entre las que sobresale el conjunto del retablo del altar mayor de Femando Llanos y Femando Yáñez, -^pieza que se pudo ver, en su totaUdad, en la exposición que con el título de Los Hernando organizó el Museo de Bellas Artes en 1998-, y el Bautismo de Vicente Maçip, situado a la izquierda de la entrada de acceso de la nave principal, del que también puede verse el San Francisco de Paula de la iglesia parroquial de San Miguel y San Sebastian.
Entre las piezas exhibidas de este período destacan el Cristo Eucarístico de Juan de Juanes, procedente del Sagrario de la parroquia de San Pedro, actualmente conservado en el Museo de la Catedral, ol Ángel Custodio del Museo catedraUcio, o la Inmaculada Concepción de la iglesia parroquial de Sot de Ferrer, así como la importante tabla de Los Improperios del llamado Maestro de Alzira.
No menos interesantes son el conjunto de Escenas de la vida de San Narciso del Maestro de San Narciso, las Escenas de la vida de San Andrés de Juan de Burguyna, Idi Adoración de los Pastores de Francesco Pagano y Pablo de San Leocadio, al igual que la tabla de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Femando Yáñez, de la iglesia parroquial de San Nicolás de Valencia.
De la personalidad clave de la pintura valenciana del siglo XVII, Francisco Ribalta puede verse una de sus obras maestras, El abrazo de San Francisco al Crucificado, que procedente del convento de capuchinos de la Sangre, se conserva en la actualidad en el Museo de Bellas Artes.
Jacinto de Espinosa se encuentra representado por ejemplo con el extraordinario retrato del padre dominico Jerónimo Mos.
No menos interesante es el Tránsito de San José atribuido a Jerónimo Rodríguez de Espinosa, obra del primer tercio de la centuria procedente de la iglesia parroquial de la Santísima Cruz, de Valencia.
La pintura académica del siglo XVIII está representada por obras de José Vergara, Mariano Salvador Maella, José Camarón Bonanat, Luis Planes.
Integrado dentro del recorrido de la exposición se encuentra el extraordinario conjunto de la Capilla de San Francisco de Borja realizada por encargo de los Duques de Osuna para la capilla de su antepasado en la catedral valentina.
Al lienzo bocaporte del altar mayor Conversión de San Francisco de Borja de Mariano Salvador Maella, le acompañan en los altares laterales de la capilla, el San Francisco de Borja exorcizando a un moribundo impenitente y San Francisco de Borja despidiéndose de su familia de Francisco de Goya.
Entre las esculturas destacan las notables piezas de Leonardo Julio Capuz e Ignacio Vergara Gimeno.
Los siglos XIX y XX están representados, en lo que a pintura se refiere, con obras de Vicente López, Joaquín Sorolla y Bastida e Ignacio Finazo.
Entre la cuidada selección de piezas de orfebrería destacan las Custodias procesionales de Juan de Oleína de 1415, de la iglesia parroquial de Traiguera, y la del Museo de la Colegiata de Xátiva del último cuarto del siglo XV, posiblemente uno de los ejemplos de custodia procesional más bello de todo el territorio de la antigua Corona de Aragón.
Entre las Cruces procesionales destaca la de la iglesia parroquial del Salvador de Requena atribuida al orfebre conquense del siglo XVI Francisco de Becerril.
Perteneciente también a los talleres conquenses del siglo XVI, es la Custodia-Cáliz de la parroquia del Salvador de Requena, obra de Cristóbal de Becerril.
Pieza relevante con la que se cierra el apartado de orfebrería y espectacularmente situada en el discurso expositivo del espacio debajo del cimborrrio, es la Custodia procesional de la Catedral de Valencia, una de las piezas más relevantes de la orfebrería española del siglo XX, realizada por el orfebrero valenciano Francisco Pajarrón junto con un numeroso grupo de escultores valencianos, entre los que se encuentran Ignacio Pinazo Martínez, Carmelo Vicent, José Esteve Edo y Enrique Giner entre otros, de acuerdo con el diseño del arquitecto diocesano José Traver.
En el apartado de manuscritos destaca la Bula Áurea que contiene la concordia entre el papa Nicolás V y el rey Alfonso V el Magnánimo, fechada el 6 de enero de 1451 en el castillo de Torre Octavio de la ciudad de Ñapóles, o la Bula Copiosus in Misericordia Dominus de Sixto V, conocida también como la Bula Sixtina, que reorganizaba la estructura de la universidad, fundamentalmente en sus estudios de Teología y Derecho.
En el capítulo de ornamentos sobresale el Temo rococó genovés de la Santa Madre.
Carmelo descalzo de San José y Santa Teresa, pieza de autor anónimo de mediados del siglo XVIII, conservado en el Monasterio de las Carmelitas Descalzas de San José y Santa Teresa de Valencia.
Se trata en definitiva de una magna exposición de arte religioso, que sirve para ilustrar la historia de la iglesia en la hoy denominada Comunidad Valenciana, dentro del espectacular marco de la Catedral valentina convenientemente iluminada, acondicionada y restaurada para albergar «La Luz de las imágenes». |
Geiser y el más completo y estratigráfico de B. Baer dedicados a sus aguafuertes, son el bastión del conocimiento ordenado del grabado francés, italiano, holandés, flamenco y alemán, así como el de Durero, Goya y Picasso respectivamente, sólo por citar algunos, no han tenido su correspondencia en España hasta la publicación del
NOTA NECROLÓGICA AEA, 286, 1999 en el que fue pionera en la prioridad organizativa de las colecciones de estampas.
Ya, en 1952, publicó el «Proyecto de normas para la catalogación de grabados» {Revista de Archivos^ Bibliotecas y Museos, LVIII, pp. 399-448), una base teórica de aplicación práctica, en un tiempo de total escasez de medios y, poco o nulo interés por las estampas.
Así como no son de olvidar las palabras, siempre vigentes, con que comenzaba el prólogo del Repertorio: «Es misión de toda persona que tenga a su cargo fondos culturales del Tesoro nacional, no sólo custodiar este patrimonio común, sino también, necesariamente, facilitar al público su consulta, poniendo a su alcance catálogos e inventarios sistemáticos de dichos fondos».
Una nobilísima máxima que cumplió con creces y trascendió la misión contractual.
De manera que los que hoy nos dedicamos al estudio del grabado, así como los historiadores de todos los campos, muy específicamente los de arte, recogemos, sobre todo, un maravilloso ejemplo de amor hacia este arte tan exquisito en la lectura, tan suave en el papel como profundo en el metal, en la madera o en la piedra. |
A.H.N.M. (Archivo Histórico Nacional.
El plano corresponde al doc. n^ 58, numerado al dorso.
El 9 de julio de 1746 a las dos de la tarde se acababa súbitamente en el Buen Retiro el largo reinado del primer Borbón de España.
Durante tres días el cadáver de Felipe V permaneció expuesto en el Real Sitio, siendo entregado y depositado el día 17 en la Iglesia Colegial del de San Ildefonso.
La reina viuda, Isabel Famesio, abandonará pocos días después aquel palacio, residencia principal de la corte en Madrid desde 1734, para cederlo a su hijastro Fernando y a M-Bárbara de Braganza, los nuevos soberanos.
Un legajo conservado en el Archivo Histórico Nacional de Madrid con el título «Reina Madre N" S'"", Fechos de la separación de Palacio de la Reyna Madre n^"" Señora: Mudanza de 5.
Magestad a las Casas del Duque de Osuna: Nombramiento de Familia de su R Servidumbre: Relaciones de la plata y menage que se formaron por los Oficios, despues de la muerte del S 'Felipe V» \ proporciona amplia información, reunida en 1747, sobre la instalación de Isabel Famesio en las casas del Duque de Osuna y del Príncipe Pío de Saboya, sitas entre la Calle Alta de Leganitos y el Camino de la Florida, que en el verano de 1746 pasarán a ser residencia matritense suya y de sus dos hijos solteros, M-Antonia Fernanda, de diecisiete años, y el infante-cardenal Luis Antonio Jaime, de diecinueve.
Entre los manuscritos del legajo aparece un detallado plano del estado inicial en que se hallaban ambas posesiones a finales de julio de 1746 ^-inédito hasta T!i h-f-,-t -« r.,' -t' ""' ^ I", Fig. 2.
Madrid R.A. de Bellas Artes de San Fernando.
Lápiz y tinta negra, aguadas ocre, gris, verde y azul, papel verjurado (507 x 362 mm.)
R.A. de Bellas Artes de San Fernando.
AEA, 287, 1999 ISABEL FARNESIO EN EL "PALACIO VIEJO" DEL DUQUE DE OSUNA 245 la fecha se publica por vez primera en este artículo (Fig. 1)-y que debe asociarse a otros dos conservados en el Gabinete de Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando (Figs.
2 & 3), con los que forma un tríptico de cuyo diseño es autor el arquitecto ticinense \ígilio Domenico Rabaglio (Gandria 1711-1800), llegado a la corte de España en la primavera de 1737, El conde de Montijo, Cristóbal Gregorio de Acuña y Portocarrero, ex-consejero de Felipe V y Mayordomo Mayor de Isabel Farnesio en 1746, escribía en junio de aquel año al Secretario del Despacho Universal del difunto rey, D. Sebastián de la Cuadra, marqués de Villarias, enumerando las casas que habían de quedar libres para acomodo de la servidumbre y Casa de la reina.
La instalación debía llevarse a cabo el 2 de agosto.
Por orden del rey y con el fin de hacer frente a los primeros gastos, el marqués de la Ensenada puso prontamente a disposición 90 000 reales para atender a los primeros gastos, aunque al parecer no se trataba de hacer «obra de consideración» en el conjunto habitable.
La orden de desalojar la mansión de Osuna, elegida con gran parte de su mobiliario por Isabel Farnesio, data del 16 de julio de 1746, fecha en que Wlarias lo comunicó por escrito a su propietaria.
Femando VI otorgó a Francisca Bibiana M-Pérez de Guzman (1706-1748) -viuda de José Téllez Girón y Benavides (1685-1733), T duque de Osuna^ heredero del título al morir su hermano Francisco Mde Paula"^, en 1716, sin descendencia masculina-facultad de elegir en alquiler, por cuenta de las arcas reales, otra vivienda a su gusto en Madrid.
Habiendo reconocido D-Francisca el estado en que se hallaba la que el duque de Terranova y Monteleón tenía junto al convento carmelitano de Las Maravillas -derribado en 1869, su iglesia sigue en pie (Fig. 6) con fachada a la calle de la Palma Alta, de espaldas a la plaza del Dos de Mayo-, decidió quedarse con ella: «Este paraje [plaza del Dos de Mayo] estaba en el siglo XVII atravesado por la calle de San Pedro que se prolongaba hasta la cerca de la ronda, donde acababa en un portillo, que se llamaba de las Maravillas, y quedó luego comprendido dentro de la fínca de Monteleón.
El magnífico palacio de este nombre [cuyo emplazamiento recuerda hoy la Calle de Monteleón], erigido a fínes de aquel siglo, y que ocupaba una enorme extensión, dando sus muros del Sur, por donde tenía la principal entrada, a la calle de San Miguel y San José, es decir, a la línea de las calles actuales de Velarde y de Daoíz, que entonces formaban una sola con aquel nombre, desde la calle de Fuencarral a la de San Bemardo.
La morada suntuosa de los marqueses del Valle, duques de Monteleón y de Terranova, descendientes de Hemán Cortés, era un palacio churrigueresco, con algunos edificios dependientes de él, una düatada huerta y un primoroso jardín, que se extendía delante de su principal fachada, en el que había una bella fuente de mármol, con tres nereidas, sobre las que aparecía una figura con casco sosteniendo las armas de la casa de Monteleón.
Otro omato del vergel era una estatua de Neptuno, que se destacaba en el centro de un gracioso arco.
La escalera del palacio era tan magnffica que podía ser comparada con la de El Escorial.
Y su techo estaba pintado en 1695 por el famoso Bartolomé Pérez, quien encontró en este trabajo su muerte, cayendo desde lo alto del andamiaje.
Y todos los salones del edificio mostraban una magnificencia regia.
Allí vivió la duquesa de Terranova, camarera mayor de la reina M-Luisa de Orleans, primera mujer de Carlos II...
En 1723 había sufrido el palacio de Monteleón un incendio, que causó en él estragos de difícil y costosa reparación...
Sobre su terreno se abrieron luego la mitad de la plaza del Dos de Mayo, las calles de Ruiz y de Monteleón hasta la de Carranza, la del Divino Pastor, desde la de San Andrés hasta la de San Bemardo; la Galería de Robles y la calle de Malasaña, en su totalidad» \ ^ Y conde de Ureña, marqués de Peñafiel, conde de Pinto..., gentilhombre de la Cámara de Felipe V, fue su embajador extraordinario en la corte de Francia por el matrimonio del Príncipe de Asturias, Luis de Borbón (futuro Luis I) con Luisa Isabel de Orleans, Mademoiselle de Montpensier, cuarta hija del Regente de Francia.
A.G.P. (Archivo General de Palacio.
El alquiler de la denominada "casa de Monteleón", que luego será testigo y parte de unos de los más famosos epidodios de la Guerra de Independencia, se estimó en 24 000 reales anuales, a los que venían a sumarse 1 104 reales de otras dos pequeñas que el mismo propietario tenía en la calle de San José y que interesaron a la duquesa de Osuna, pagándosele por todas seis meses adelantados de alquiler, «según estilo de Corte» I Igualmente se remitió por escrito, el 16 de julio, la orden de desalojo a Gisberto Pío de Saboya y se le dio la posibilidad de elegir domicilio a su conveniencia, optando éste por una casa de la calle Hortaleza en la que había vivido su difunto padre, que administraba y tenía en propiedad D. Juan Sáinz de Rozas, mercader en la calle de las Postas.
La condesa de Fonclara la tenía apalabrada y había hecho en ella algunas reformas por cuenta del casero.
El marqués de Villarias comunicó que se había dado providencia para que se ejecutara la mudanza el 19 de julio de 1746.
El 20 de julio se estaba «sacando el Plan» en el Buen Retiro de la disposición de las casas destinadas a acoger a la reina, infantes, servidumbre y Familiares.
La casa o «Palacio Mejo» de los Osuna y la del Príncipe Pío pueden verse reunidas en una misma y momumental manzana n-557 de la Planimetría General de Madrid ^: iniciada en tiempos de Femando VI (disposición de 22 de octubre de 1749, año en que también se puso en marcha el catastro de la Ensenada) y concluida bajo el gobiemo de Carlos III.
En sus doce libros manuscritos se enumeran y diseñan exactamente 557 manzanas, comenzando por la que en la puerta de Atocha formaba el Hospital General y concluyendo en la Puerta de San Vicente y Camino de La Florida, con el extenso recinto que comprendían la quinta de la Florida y el cerro o "Montaña del Príncipe Pío", próximas al nuevo Palacio Real, en construcción.
Cuatro arquitectos llevaron a cabo aquella labor planimétrica entre 1750 y 1751, Femando de Moradillo, José Arredondo, Ventura Padieme y Nicolás Churriguera, que dirigió la operación.
En 1750 se realizó asimismo la visita general para la Regalía de Aposento y se midieron todas las casas y manzanas de la Villa.
Los azulejos que numeraban las manzanas, muchos de ellos aún conservados hoy, no se colocaron hasta 1765.
En el Libro sexto de la Planimetría Gral de Madrid, hecha de orden de S.M. ^ y en el Libro sexto de los Asientos de las Casas de Madrid, que comprehende cincuenta y siete manzanas desde el numero Quinientos y uno hasta el cincuenta y siete inclusive ^ esta última manzana 557 engloba las vecinas posesiones de Osuna y Pío, fue medida por Padieme y su descriptivo comprende 11 casas, 23 sitios y un total de 6 628 769^^^ pies cuadrados superficiales ^°.
En ú Libro sexto de los Asientos (apartado segundo, correspondiente a la ubicación) se lee respecto a la manzana 557: «Que la circunda {sic\ las Calles de las Huertas, de las Minas, de Leganitos la que vaja à la Florida, la de Sn.
Buenabentura, Callejón sin salida, puerta de St. Vizente, digo de St. Joaquin [su antigua denominación], y Plazuela de los Aflijidos».
Aparece dividida en dos sectores, el n-1: «[Pertenece] Al Ex""" S""' Príncipe Pió.
Se compone de varios Sitios y tierras que fueron de Marcos de Sabugal y [del Contador] Antolin de la Serna, en que habia Palomar, Casa, y Huerta, con otros agregados de Santiago Gutierrez, y Marcos Sabugal, quienes privilegiaron, sin carga, esta Casa, y parte de sus suelos, en 30 de Agosto de 1629, comprendiendo su terreno 367.772 pies; asi mismo, hay otro Sitio incorporado, que fue del señor Marques de Castel Rodrigo, de 18.564 pies, que privilegiaron los expresados Gutierrez y Sabugal, y está incluso en la citada exención de 30 de Agosto de 1629;... en 13 de Octubre de 1704 el Marques de Castel Rodrigo compuso otro pedazo de Sitio, de 1.841 pies, con 750 maravedís de carga; igualmente hay en esta Casa otro Sitio, que fue de Martín Cortay, quien pri- Este conjunto fue medido y tasado judiciahnente el 22 de septiembre de 1761, estimándose en un valor de 2 261 295 reales: 2 150 425 la casa principal y 110 870 las accesorias, con sus huertas de una extensión total de 4 fanegas y media, noria, estanque y otros diversos componentes ^\ Los dos libros mencionados de la Planimetría pueden cotejarse con el Plano topográfico de la Villa y Corte de Madrid de Antonio Espinosa de los Monteros ^^ dedicado al Conde de Aranda en 1769; el perfil de la referida manzana se encuentra en el extremo superior derecho de la primera hoja.
Una vez localizado el bloque de ambas casas, retrocederemos a 1761 para visualizar de forma pormenorizada el conjunto, con sus calles, callejas, huertas y jardines en el Plan géométrique et historique de la Ville de Madrid de Nicolas Chalmandrier ^^ Los solares, jardines, plantíos y campos de Osuna y Pío están delimitados por la Puerta y Calle de San Joaquín, Plazuela de los Afligidos, Calle del Pardo y Camino de la Florida.
A la Calle Alta de Leganitos (que tomó su nombre del arroyo de Leganitos, en el extremo noroeste de la población, claramente perceptible en casi todos los planos antiguos) miraba la fachada principal del «Oratorio de el Duq^ de Ossuna, año 1620», marcado con el n-59 en la leyenda del plano.
Las huertas y jardines privados del Príncipe Pío llevan el n-194.
Dando a la Plazuela de los Afligidos y arranque de la Calle de San Joaquín estaba el «Oratorio de el Principe Pió, año 1657» (n-64) o Capilla de la Concepción, llamada en Madrid "de la Cara de Dios" porque conservaba un lienzo sudario al que Antonio Ponz alude en su viaje-inventanio por España: «La Concepción del altar " Ignacio ATIENZA HERNÁNDEZ, Aristocracia, poder y riqueza en la España Moderna.
La Casa de Osuna, siglos XV-XIX, Siglo XXI Editores, Madrid, 1987, p.
347 principal es de Jordán [Luca Giordano]; y entre las reliquias hay mucha devoción a la del Santo Rostro de Jesucristo»^^ El conjunto de ambas casas y sus aledaños, entre el Palacio de Oriente y el de Liria, abarcando parte de la actual Plaza de España, se reconoce todavía, bien que parcelado y degradado (Fig. 5), en el "Modelo de Madrid", la gran maqueta que conserva el Museo Municipal, encargada por Fernando VII en 1828 a León Gil de Palacio, inspirador, luego director de su Real Gabinete de Modelos Geométricos Topográficos.
Pero no fiíe esta antigua mansión de los Osuna, representada en el modelo madrileño, la que ardió el 11 de septiembre de 1723, como afirmaba Pedro Navascués en un denso artículo sobre arquitectura palacial madrileña del siglo XVIII: «Dos siglos antes, en 1723, otro incendio había dañado gravemente el palacio de los duques de Osuna, que, no obstante, se debió de rehacer sobre el enterior esquema...
El carácter absolutamente insuficiente, bajo todos los aspectos, de aquel viejo palacio, decidieron [sic] a los duques a iniciar una gran construcción sobre el anterior edificio, en aquella manzana 557 que quedaba entre el Palacio Real y el palacio de Liria»^^ Recogiendo la noticia del siniestro, la Gaceta de Madrid n-37 del martes 14 de septiembre precisa claramente de qué casa se trata; entre las que los duques poseían en Madrid: «El dia 11 entre seis, y siete de la mañana, se prendió fuego en la casa del señor Duque de Osuna, que está al lado del Convento de las Maravillas [palacio de Monteleón, al que ya aludimos], con tal violencia, que se comunico à toda la casa muy en breve; y con hallarse durmiendo, pudieron librarse à medio vestir con gran trabajo, assi los Duques, como toda su numerosa Familia de hombres, y mugeres, aviendose arrojado algunas de ellas por los balcones; y se pudo librar por la parte del Jardin lo mas precioso de papeles, y alhajas, quedando lo demás sepultado en las ruinas, con algunas personas de los Carpinteros, y Albañiles, que avian acudido à atajar el incendio, y otros salieron medio quemados, y maltratados, que murieron en breve, sin saberse todavía el numero, por continuar el fuego, sin poderse atajar hasta oy [martes 14], dexando arruynada enteramente toda la casa, ni averse podido averiguar su principio.
La señora Duquesa, que está en el quarto mes de su preñado, se acogió con sus Damas al Convento de las Maravillas, de donde paso à hospedarse en casa de la señora Duquesa Viuda de Medina-Celi.»
La duquesa encinta era Francisca Bibiana M-Pérez de Guzman, quien en 1746 cedería su palacio de la plazuela de los Afligidos a Isabel Farnesio.
Y el 15 de aquel mismo mes y año de pertinaz sequía, las aguas resultantes de una violenta tempestad inundaron los barrios de Santa Bárbara, las alturas de la huerta y cercanías del convento de Recoletos, rompiendo las tapias a su paso e irrumpiendo en el jardín del conde de Oñate, cuya casa habitaba durante aquel verano el duque Francisco M-Pico de La Mirándola, y donde festejaba su cumpleaños, pereciendo ahogado el Príncipe Francisco Pío de Saboya, cuñado suyo, la duquesa de La Mirándola (M-Teresa Espinóla de los Balbases) y otros señores ^'' Antonio PONZ, Viaje de España, t.
V (publicado por vez primera en 1776), 7-división: «Casas de Grandes y de otros señores».
P. NAVASCUÉS PALACIO, «Palacios madrileños del siglo XVIII», en Aula de Cultura, Instituto de Estudios Madrileños (CSIC), Madrid, 1978, p.
21. que se habían congregado en ella con ese motivo.
La Gaceta de Madrid n-38 del 21 de septiembre trae una larga relación del dramático suceso, igualmente rememorado por Saint-Simon, noticia que el autor contrasta en varios pasajes de sus Memorias con la del no menos trágico incendio del palacio ocupado por el duque de Osuna: «...tandis que faute d 'eau la magnifique maison du duc d' Ossone brûlait depuis trois jours dans un autre quartier», y más lejos: «...un de plus grands et des plus superbes palais de Madrid^ confisqué sur le dernier amirante de Castille, où logeait le dernier duc d'Ossone, fiXt brûlé et brûlait encore, faute d 'eau à pouvoir éteindre le feu» ^^ Se refiere el autor en este pasaje a Juan Tomás Enrique de Cabrera, duque de Rioseco y conde de Melgar (f 1709), almirante de Castilla, acusado de traición a Felipe V en 1702, a quien se había confiscado su soberbio palacio contiguo al convento de las Maravillas, que pasaron luego a habitar los duques de Osuna y Saint-Simon visitó durante su estancia en la capital ^\ Sobre la historia de la inmensa posesión de «la güerta florida», ulteriormente Huerta de la Florida, y Montaña del Príncipe Pío, escribe D. Joaquín Ezquerra del Bayo, en su documentado catálogo de \di Exposición del Antiguo Madrid, a cuyo texto añadimos entre corchetes algunas precisiones: «Muy cercana al centro de la Villa, al ser trasladada definitivamente a ella la Corte de las Españas, esta heredad de la Florida, que en 1613 vendió el Marqués de Auñón al Cardenal Arzobispo de Toledo, D. Bernardo Sandoval y Rojas, que éste regaló a su sobrino el Duque de Lerma, D. Francisco Gómez de Sandoval, el cual, a su vez, dio por título de donación irrevocable a la Compañía de Jesiis y ésta enajenó al Obispo de Badajoz, D. Gabriel Ortiz de Sotomayor, quien en 12.250 ducados de a 11 reales hizo lo propio a D. Diego de los Cobos y Luna, tercer Marqués de Camarasa, fué adquirido [sic] de su hermano D. Manuel, en 1647, en 14.000 ducados por D. Francisco de Moura y Corte Real, entonces Conde de Lumiares, primogénito del Marqués de Castel Rodrigo, Gobernador de los Países Bajos en 1668 y esposo de D-Ana María Moneada de Aragón y de la Cerda.
La finca se componía de una casa principal, huertas, jardines y palomar, y el nuevo propietario se dedicó a embellecerla y a agrandarla comprando: otra casa y huerta lindante con la suya, llamadas de la Salceda o de la Buitrera, a D. Luis Muriel Salcedo y Valdivieso, caballero de la Orden de Alcántara; otra casa y huerta cercana a las fuentes de Leganitos, conocida por el nombre de Huerta de la Duquesa de Vülahermosa, a D. Pedro González de Mendoza y Vozmediano, Señor de las Villas de Cubas y Griñón; una casa, huerta y lavadero, con sus estanques y agua, encima de los caños del puente de Leganitos; en 1673, dos tierras de sembradura; en 1674 las tierras y huertas llamadas de las Minas, en el arroyo de Leganitos y parte de la Montaña, y al siguiente año, una huerta cercada "en la calle que va de Leganitos al convento de San Bernardino, frente al de San Joaquín...".
En 21 de noviembre de 1675, hallándose en su palacio de la Florida, hizo testamento el Marqués de Castel Rodrigo [Francisco de Moura, duque de Nocera en 1650, Gobernador de los Países Bajos en 1663, muerto sin descendencia masculina], dejando por su universal heredero a la mayor de sus dos hijas, D-Leonor [de Moura Corte Real, marquesa de Castel Rodrigo], Condesa de Lumiares, casada entonces con D. Anelo de Guzman [virrey de Sicilia en 1675, f 1677], hijo [segundo] del Duque de Medina de las Torres y nieto del Conde Duque de Olivares, a quien, en la mejora de sus bienes, dejaba la Florida, valuada en 4.395.821 reales, pues se componía de 132 fanegas y siete celemines, cercados de tapias, y otras 13 fanegas y tres celemines y cuartillo de La residencia palatina del marqués de Castel Rodrigo en el sitio de la Florida, luego posesión de Pío de Saboya, que había dado nombre a la zona donde se ubicaba, fue destruida al pasar a formar parte del Patrimonio de la Casa Real en el pasado siglo.
Levantada al pie del cerro o "Montaña del Príncipe Pío" (en cuya cumbre se alza hoy el templo egipcio de Debod), junto ál camino que bordeaba el Manzanares, tenía un marcado aire italianizante, con sus jardines dispuestos en terrazas escalonadas, grutas de rocalla con cascadas y surtidores, fuentes, decoración y estatuario de mármol al estilo genovés.
De ella habla el conde Ferdinand Bonaventura von Harrach, embajador imperial de Austria en Madrid, en su diario de viaje por España en 1673-74.
El conjunto que Harrach describe puede contemplarse en un lienzo perteneciente a los fondos reservados del Museo Municipal de Madrid (Fig. 4), copia del original del siglo XVII que se conservaba en la residencia italiana del Príncipe Pío en Montebello ^\ Estos eran los solares que venía a ocupar Isabel Farnesio en el estío de 1746.
A fin de completar y modelar un conjunto armonioso y amplio era preciso incorporar las casas que tenían medianería con la de Osuna, tanto por la extensión y alojamiento de los familiares de la reina como porque sus caballerizas incomodaban a la habitación baja del edificio principal, habiendo riesgo de fuego y porque no se consideraba decente, ni había hasta entonces precedente de que las reales habitaciones tuvieran inmediación que no fuera de familia.
Máxime si, como en este caso, la división consistía en «un tabique o endeble pared».
Villarias previno a la marquesa viuda de Rochena para que desocupase la casa que habitaba en frente de la de Osuna y poner en ella los Oficios, Boca y demás dependencias.
Como la marquesa la tenía alquilada, el apoderado del dueño instó para convenir su propio alquiler y percibirlo, según comunicaba el conde del Montijo a Víllarias, desde el Buen Retiro el 31 de julio.
Por su parte, la duquesa viuda de Arcos tuvo que dejar libre la cochera y caballerizas que alquilaba, enclavadas en la huerta y jardín de Osuna, las cuales pertenecieron a D. Sebastián de Espinosa, «y presentemente à la diputación, y Pobres de la Parroquia de S" Sebastian de esta Corte».
En total se necesitaron seis cuartos reales.
Fue preciso comunicar las casas del duque de Osuna y del Príncipe Pío por una callejuela angosta que las dividía, mudar una de las puertas de la de Osuna «para que el coche arrime à la escalera entrando al Zaguán, y se pongan en este losas picadas como que prosiga vn simple Pretil que está al fin del Jardin, en el corto trecho que ocupa una Pajarera que impide la vista» ^^ Asimismo se dio aviso a D. Isidro Montújar para que tres o cuatro jardineros del Buen Retiro pasaran a limpiar y acondicionar los jardines con la mayor brevedad, de modo que siquiera los cuartos bajos de ambas mansiones estuvieran debidamente acomodados, por los rigurosos calores que trajo aquel año.
Desde el Buen Retiro se envió un destacamento de soldados al mando de un sargento para vigilar el lugar, «por hallarse el jardin, y todas las inmediaciones abiertos».
Como quedó dicho, el plan de las casas y terrenos que la reina había de ocupar se estaba dibujando en el Buen Retiro exactamente el 20 de julio de 1746.
Un plan primitivo, evidenciando la situación de las casas principales y agregadas lo mandó trazar el conde del Montijo, encargado de supervisar de cerca toda la operación, poniéndolo luego en manos de Wlarias para que en Palacio se determinara lo que convenía ejecutar.
Este primer trazado, correspondiente al estado inicial en que se encontraba exteriormente el conjunto, distinguía «cada casa, y cada sitio» y dio por resultado el plano descubierto en el referido legajo del Archivo Histórico de Madrid (Fig. 1).
Sin escala métrica, lleva en cambio una larga leyenda explicativa de la ubicación del cuerpo principal de las casas de Pío y Osuna, con su entorno verde y diversos edificios accesorios para residencia de los Criados de la reina.
Nótese en este conjunto la existencia de un «Coliseo» o sala de teatro mirando al jardín (del que luego hablaremos), elemento esencial de diversión palaciega entre la aristocracia europea del siglo XVIII, máxime tratándose de familias poderosas, festejantes y melómanas como lo fueron los Alba y los Osuna, estos últimos particularmente inclinados a los mayores extremos de la ostentación suntuaria: Herrador, Fragua, y Cocinas del Mayordomo, y Camarera mayor.
P: Casa caida que pertenze al mismo q. la de la letra K y que p' arruinada va à demolerse.
Q: Cochera, y Ca""^' que la Duq'' viuda de Arcos alquila, y por la medianria. y estar enclavadas en la Huerta, y Jardin de Osuna mando el Rey desocupase, y han de servir para un Sarg*" destacado con algunos soldados de la guardia de Ynfanta. para custodia, y q. no quede como está abierto, y sin ellas todo el Jardin y contomos q. el Plan demuestra.
R: Huerta de la Casa de Osuna.
S: Paso de las carriolas p' ir hasta la Florida, y Leñeras.
T: Quartos distintos con una Cochera y una Quadra.
Los otros dos planos que completan nuestro tríptico se conservan en la Real Academia de Bellas Artes San Fernando (Figs.
Catalogados hasta el presente como anónimos, presentan individualizadas las plantas de las Casas de Osuna y Pío y fueron publicados en 1997 en el catálogo de la exposición Arquitecturas y ornamentos barrocos.
Los Rabaglio y el arte cortesano del siglo XVIII en Madrid ^^ sin poderse atribuir con seguridad por aquellas fechas a Virgilio Rabaglio.
La Academia posee varias carpetas de planos y dibujos que componen la denominada "Colección Rabaglio" (de la que forman parte los dos mencionados), adquirida hace pocos años por el Estado español en el comercio suizo y compuesta de cuatrocientas obras sobre papel, sin que hasta el presente se haya resuelto el problema de la atribución total o parcial de dichos fondos a los Rabaglio.
Virgilio Rabaglio, que ya gozaba como arquitecto de cierta notoriedad en Italia, llegó a España con 26 años en 1737, le siguió en 1743 su hermano Pietro, estuquista formado en Milán, y un sobrino delineante.
En su venida medió el marqués Annibale Scotti di Castelbosco (asesor artístico, administrador y factótum de la reina Isabel Farnesio, noble de primera clase en 1742 y ayo del infante-cardenal Luis Antonio de Borbón), quien mantenía privilegiados contactos con el conde Rocca Filomarino, de Placencia, embajador extraordinario del rey de las Dos Sicilias, muy implicado durante el reinado de Felipe V en el trasiego artístico entre Italia y Madrid -como lo estará en el reinado de Fernando VI el príncipe de Santo Nicandro-, incluyendo el contratar materiales y voces para las óperas y espectáculos musicales programados por Scotti y dirigidos, desde finales de 1737, por el célebre Cario Broschi "Farinelli" ^, recién llegado como Virgilio Rabaglio a la corte de Madrid.
El joven arquitecto, dotado al parecer de un carácter nada fácil, lo que sin duda le obstaculizó el llegar a obtener mayor reputación y status en la corte de España, trabajó a las órdenes de Bonavía y de Sacchetti, en el Real Sitio de Aranjuez, en el del Buen Retiro, en la construcción del nuevo Palacio Real, así como en la dirección de las obras de la iglesia dedicada a los santos Justo y Pastor (luego Pontificia de San Miguel), del vecino palacio arzobispal, del teatro de los Caños del Peral (en el emplazamiento del Teatro Real actual), del castillo de Aldobea, del palacio de Riofrío... ^.
2" Margarita TORRIONE, «Felipe V y Farinelli: Cadmo y Anfión.
Alegoría de una fiesta de cumpleaños (1737)», en El Conde deAranday su época (Actas del congreso internacional), Institución Fernando El Católico, CSIC, Zaragoza 1-5 de diciembre de 1998 (en prensa).
2^ Antonio BONET CORREA, «Virgilio Rabaglio: arquitecto de la reina viuda Doña Isabel de Farnesio y del infante cardenal Don Luis Antonio de Borbón», tn Arquitecturas y ornatos barrocos... (op. cit.), pp. 15-37.
AEA, 287, 1999 abandonar la asistencia diaria a las obras del Palacio nuevo, Rabaglio obtuvo permiso para colaborar asiduamente, en calidad de arquitecto subalterno ^^ con Santiago Bonavía y Pedro Esteban, arquitectos principales, el pintor Bartolomé Rusca y el maestro escultor Olivieri, en la dirección de las obras de acondicionamiento de las mansiones de Osuna y Pío destinadas a acoger a la reina madre, para cuyo acometimiento el Real Erario había librado importantes fondos.
El dibujo correspondiente a la planta de la casa del Príncipe Pío y esbozo de la de Osuna (Fig. 2) lleva escala gráfica y numérica de 100 pies, sobre la que se lee «Casas de Pío, quarto principal en 25 de julio de 1746», permitiéndonos deducir que los tres dibujos fueron realizados por Rabaglio entre el 20 y el 25 de julio; la ubicación de las distintas dependencias va marcada con números y letras.
La planta de la casa de Osuna (Fig. 3) y su unión con la de Pío mediante un «pasadizo» (que en la Fig. 1 comunica J con A y F), lleva también escala gráfica y numérica de 100 pies castellanos, junto a la que Rabaglio anota: «Plan de la Casa de Osuna lo que ba de Encamado, la Nueba Obra y reparos que se ofrecen» y «fachada que mira al Jardin», al que igualmente mira la del edificio F correspondiente al Coliseo (Fig. 1); las dependencias se distinguen aquí sólo con letras, pero la correspondiente explicación distribuitiva de ambas plantas no se ha encontrado.
El trazado de esta última (Fig. 3) lleva rúbrica y nos ha permitido identificar al dibujante: raramente Virgilio Rabaglio firmaba y rubricaba a la vez sus trabajos; muy pocos de los que posee la Academia de San Femando en su extensa "Colección Rabaglio", y que presumiblemente se atribuirían a él y a su hermano Pietro, están mbricados y en ninguno de ellos aparece la firma de \^rgilio (lo que ha dificultado hasta el presente una identificación segura), sobre cuya personalidad y obra en Madrid y en los Reales Sitios queda tanto por decir.
Para autentificar fiablemente la rúbrica del tríptico con la que contábamos nos hemos servido de algunos papeles firmados y mbricados por «Don Virgilio», localizados en el Archivo del Palacio Real y en el de Protocolos de Madrid, pareciéndonos útil reproducir en este artículo las infrecuentes señas de identidad completas del arquitecto del Tlcino.
El 31 de julio de 1746, Santiago Bonavía comunicaba al conde del Montijo el estado de la obra ya realizada en el sitio de la Florida y de la que urgía acometer.
En una sola semana, del 23 al 30 de julio, se habían gastado 180 000 reales y para que los trabajos no se intermmpieran solicitaba 150 000 más, que fueron librados por orden de Fernando VI, «con que quede concluida la obra que mandé se costeasse en las Cassas de vivienda de la Reyna viuda, e Ynfantes D" Luis, y D-M-Antonia»'^\ Las cuentas que el arquitecto-maestro detallaba al conde, encargado de supervisarlas personalmente, comprendían los gastos de jornales y materiales, «...y como VE. ha visto, y registrado, en las repetidas visitas, que hà hecho à las obras, los estropageos de paredes, blanqueos de Cielos rasos, y divisiones de tablas al temple, para que no haya humedad; puertas ventanas, puertas de passo, puertas vidrieras, con sus he-^' ^ A.G.R, Sección Administrativa, Obras de Palacio, O 18210, doc. de 10 enero 1747. ^^ A.H.N.M., Estado, leg.
«Consultas y resolución del rey D. Fernando VI acerca de la testamentaría de Felipe V y servidumbre y Casa de la reina viuda D-Isabel Famesio» (engloba los does.
rrajes, llaves de Furriera, y particulares, christales, vidrieras, faroles; rompimientos de puertas, y cerrar otras, para la distribución de viviendas, y Oficinas; escaleras, passo de comunicación à las dos Casas, Cocina de boca, enlosados en piedra, y de baldosa; cañerías, que han sido, y son precisas, para poner corrientes las fuentes, para uso de los Oficios de boca; canellones de plomo, para evitar que se salpiquen los Quartos baxos; y otros muchos, que por ser molesto, omito» ^l Para embellecimiento y adorno del palacio de Osuna se precisaron jardineros y fontaneros que trabajaron en las zonas verdes, debiendo rehacerse las cañerías, cercar y remodelar el conjunto de los jardines.
M-Luisa Tarraga Baldó, en su momumental obra consagrada a Giovani Domenico Olivieri, menciona unas fuentes de mármol y jaspe blanco encargadas al maestro Olivieri en 1746, mientras en el Buen Retiro se dibujaban los tres planos que reproducimos: «dos fuentes que se han de hacer en el patio de la avitacion interior del R' Quarto bajo de la casa del ETM° S°' Duque de Osuna».
En diversos pagos destinados a Olivieri se libran fondos «a quenta de lo que importasen las Fuentes de Piedra y y Jaspe, que se están haciendo en estas Casas», y el 8 de abril de 1747 el propio Olivieri firma un recibo de 6 000 reales especificándose que esta cifra se entraga «a quenta délas dos fuentes que estoy aziendo y de la terzera que voy a empezar para el Jardin de la Casa de Osuna donde' S.M. abita al presente» ^^ Que sepamos no se ha conservado de ellas dibujo alguno al respecto, pero su emplazamiento, que Tarraga invitaba a imaginar a través de unos gráficos, resulta ahora posible a la vista de los trazados de Rabaglio, en los que se distingue claramente el perfil de una ellas en el centro de un jardinete interior de la casa de Osuna (Fig. 1) y el de la segunda en medio de uno de los patios del Príncipe Pío (Fig. 2).
La estancia de la Reina Madre en aquella mansión duró un año.
En agosto de 1747 ya había abandonado los madrileños parajes de La Florida y se encontraba instalada en San Ildefonso.
Un mes antes, el 3 de julio de aquel año, Fernando VI, que a la muerte de su padre no explícito el tiempo que le concedía para residir en la Corte, «dispensando esta formalidad mientras V.M. se reparava de tan gran golpe»^°, decidía, tras los doce meses de luto y permanencia de Isabel Farnesio en Madrid (como era costumbre conceder a las viudas), que su madrastra elijiera nuevo domicilio.
Siendo los altos de Leganitos lugar sumamente caluroso en verano, el rey le proponía pasarlo con mayor comodidad en San Ildefonso e instalarse allí definitivamente, o en alguna otra ciudad y casa de su conveniencia.
La reina, que preveía el vecino final de la "tregua", había hecho correr la voz de que no pensaba ir al palacio de la sierra segoviana aquel verano y resistió con cuanta habilidad pudo a la temida propuesta de "exilio", recordando a su hijastro los caudales que con prontitud había desembolsado para instalarla fuera de palacio, amén de lo que ella misma llevaba gastado por haber escogido, entre las opciones que en nombre suyo le propuso Sebastián de la Cuadra hacía apenas un año, la de quedarse en Madrid a fin de poder estar cerca de él y verle: «... y he hecho las obras q' están aciendo en la Cassa de Osuna para estar con mas conveniencia, creyendo que como es de testamentaria poder tener medios para comprarla [la casa de Osuna pertenecía testamentariamente a varios interesados ^^].
Que estas será menes-^^ Ihid., «Estado de la Obra, y lo que urge».
AEA, 287,1999 ter que cesen luego por que no quiero gastar, a mas de lo mucho que he gastado, aun mas de balde...
Que lo que se me deve de mi Bolsillo, y muchos gastos que se me debian de haver bonificado en tiempo del Rey mi S" (que Dios haya), sin lo demás que se me deve, no se me ha pagado, sobre lo que no quiero entrar aora en detalle.
Enfin que sin dinero no puedo hazer nada, y que el quedar en S" Ildefonso el Inbierno es imposible para mi salud, y la de mis Hijos: Que es mui bueno para tres messes, y algo mas, pero en el Invierno es Sobre este particular escribía M-Bárbara de Braganza a su padre, Juan V de Portugal, el 9 de julio de 1747: «... ella está desesperada, e a sua familia, mas todos os demais achào m'"" acertada a Resoluçào, e he certo q. hera preciza porq. cada dia se hiño conhecendo mais os graves inconvenientes q. avia; o motivo q. se tomou foi bem natural pos aqui o costume he q. as viuvas estejüo hum anno em casa, com q. acabado elle hera o tempo propio de hirse.... mas como se resistió, e ouve hidas, e vindas do confeçor, e as dêz horas da noite (porq, ella continua as mesmas horas despropositadas q. tinhào em vida de el Rey Pay) logo se espalhou q. era ordem...
Hoje vamos là [a Casa de Osuna, para visitarla] por ser o dia q. fas o anno, se ouver alg" novid^ na visita, se dirá a Soto Maior p" q. lá a participe, mas creyó q. nao averá nada porq, ella tem bastante medo» ^\ Hasta 1749 el duque de Osuna y el Príncipe Pío no recuperarían sus posesiones.
M-del Ribero Henríquez de Guzman, viuda de Diego de Morales y Daza, y M-Sáinz de Rozas, hermana y heredera de Juan Sáinz de Rozas, eran entonces dueñas de la casa que todavía ocupaba el Príncipe Pío en la calle Hortaleza, en substitución de la suya.
En 1748 enviaron un escrito al ministro Carvajal reclamando de la Tesorería Principal los alquileres devengados de los 24 000 reales anuales, que todavía no habían percibido desde que el Príncipe pasó a ocuparla hacía dos años, ni los 6 286 de la obra que éste había ordenado realizar en su interior y que el difunto Diego de Morales había costeado.
Las suplicantes decían hallarse sin recurso para su manutención «y oprimidas de los Zensualistas que contra si tiene dicha Casa».
También en dicho año, el joven Pedro Zoilo Téllez Girón Pérez de Guzman el Bueno, 8-duque de Osuna (1728-1787), se dirigió a Fernando VI pidiendo recuperar la casa que se había cedido en 1746 a la reina viuda, «al presente ocupada solo por algunos pocos muebles, abierta, y padeciendo mucho por no estar acabada la obra que se empezó en ella», hallándose próximo a contraer matrimonio y «estando estrechamente albergado en la Casa que habita, y sin otra à que mudarse capaz de contener su Familia».
El 7 de febrero de 1749 ordenó el rey que se trajeran al Buen Retiro los muebles que quedaban en el sitio de La Florida y el 20 de marzo se remitieron a los dueños las llaves de sus respectivas mansiones ^\ En 1797, Pedro de Alcántara Téllez Girón y Pacheco, 9-duque de Osuna (1756-1807), otorgaba una escritura hipotecaria de su mansión sita en la Calle Alta de Leganitos, que había ocupado la Reina Madre, y de sus casas accesorias con D. Andrés Caballero Moral por un total de 645 000 reales y un plazo de devolución de dos años al interés del 6% anual ^\ La Casa de Osuna víctima de su propia grandeza, de sus numerosas posesiones y estados distribuidos por toda la península, de su costoso tren de vida, incluso en los periodos de crisis, y AEA, 287,1999 ISABEL FARNESIO EN EL "PALACIO VIEJO" DEL DUQUE DE OSUNA 257 de las deudas acumuladas por sus diferentes titulares, caminaba ya en este final de siglo hacia una quiebra irremediable y definitiva que habría de rematarse en la siguiente centuria.
Si es cierto, como afirma Ignacio Atienza Hernández estudiando la aristocracia de la España moderna, que llama la atención la escasez de palacios construidos por esta familia -exceptuando el espléndido palacete de la Alameda de Osuna, decorado por Goya, o el ulterior y abandonado proyecto del arquitecto francés Mandar, a finales del siglo XVIII, destinado justamente a remodelar el viejo palacio de la plazuela de Afligidos y su entorno ajardinado-a diferencia de la nobleza francesa e inglesa cuyas mansiones han modelado el paisaje, las residencias ducales de los Osuna fueron siempre admiradas y envidiadas, menos por la exuberancia arquitectónica de sus exteriores, au charme discret, que por sus aspectos domésticos: suntuosidad de interiores, coleccionismo, esplendidez de la decoración y del mobiliario.
Sirva de ejemplo la del más célebre antepasado, Pedro Girón de Velasco "El Grande" (1574-1624), consejero de Estado de Felipe III, virrey de Sicilia, luego de Ñapóles (a quien Quevedo, su secretario, dedicaría El mundo por de dentro), implicado en la literariamente célebre conjuración de Venecia, perseguido con saña, al subir al trono Felipe IV, por su favorito Olivares y encarcelado en 1621 en el castillo de la Alameda.
En 1783 se lo compró a los condes de Barajas la gran rival de la duquesa de Alba, M-Josefa Alonso Fimentel, cuatro veces grande de España, esposa del 9-duque de Osuna, para construir su palacete neoclásico, "El Capricho", en el lugar exacto donde aquel pariente sufrió condena ^^ En 1620, año en que regresó a Madrid, la casa de D. Pedro no tenía parangón posible en la Villa y Corte:
Entre sus tesoros, códices, incunables, biblias y obras autógrafas, constaban más de mil comedias manuscritas: «con parte de sus obras, los duques abrieron en su casa de Leganitos una biblioteca pública en el siglo XVIII con más de 35 000 volúmenes a cargo de varios archiveros y bibliotecarios»'^.
LOS COLISEOS DEL DUQUE
Volvamos al recuperado plano de Rabaglio (Fig. 1) cuyo hallazgo nos importa también por la presencia de ese Coliseo que aparece marcado con la letra 7 de la leyenda.
Exento del cuerpo de la casa principal se sitúa en el centro de un edificio unido a la letra H, «Casa perteneciente à la de Osuna donde vive el Confesor, y Medico de S.M.
[Isabel Famesio]», junto a un amplio jardín, precioso testimonio ~y no el único como veremos-de la secular bulimia de los Osuna por el teatro y la música, que hicieron venir a sus casas, o servir en ellas, a los mejores actores (a veces compañías enteras) y cantantes del momento, compositores y maestros de baile, en cuya actividad se consumían auténticas fortunas.
Algunos les sirvieron antes de entrar al servicio del rey; tal fue el caso del maestro de danza de origen danés Sebastián Christian de Scio, casado con una "cómica" de la compañía italiana de los Trufaldines, y que antes de ser nombrado «Maestro de danzar» de los infantes e infantas, hijos de Felipe V, y de los Príncipes de Asturias, Femando y Bárbara de Braganza (en junio de 1737 cubría las ausencias por enfermedad del titular francés de palacio, Michel Godreau, y lo reemplazó definitivamente, por real decreto, en abril de 1739), ya enseñaba esta arte en la casa ducal de Osuna en 1729'^\ Otro ejemplo lo tenemos en el compositor napolitano Giovanni Battista Melé, muy apreciado en Madrid, quien antes de escribir entre 1747 y 1752 la música de las óperas para el Real CoUseo del Buen Retiro y Aranjuez, componía para los Osuna en 1745^1 Las aficiones artísticas y colecciones de esta familia merecen ciertamente una atención que aún no se les ha prestado.
En 1721, estando el duque de Saint-Simon en Madrid como embajador extraordinario de la corte de Francia para concluir el compromiso matrimonial de Luis XV con la infanta M-Ana Victoria (anulado en 1724), visitó a algunos personajes de la primera nobleza, entre ellos a la duquesa de Osuna, la jovencísima Francisca Bibiana M-Pérez de Guzman, hija del duque de Medinasidonia y recién casada con José Téllez Gamón y Benavides, 7-duque de Osuna, a su vez embajador extraordinario de Felipe V en París, con motivo de la boda de Luis de Borbón con Luisa Isabel de Orleans, por las mismas fechas que Saint-Simon. \^sitó igualmente a la cuñada del duque, M-Remigia Femández de Velasco y Benavides -única heredera del 4-Condestable de Castilla, íñigo Femández de Velasco, duque de Frías, y viuda de Francisco M-de Paula, 6-duque de Osuna (fallecido en 1716 como vimos): «... je rendis aussi de fréquents devoirs aux duchesses d'OssonnCy sa femme et sa belle-soeur» *^ Refiriéndose a esta última dice: «Je voyais souvent, indépendamment (¡es recado, la comtesse de Lemos [Caterina M-de Silva Mendoza, hija del duque''Ibid.,p.
278.'^ Véase el artículo de Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ, «Sebastián Christiani de Scío y su familia: contribución a los maestros de danzar en la España del siglo XVÏÏI», en Revista de Musicología, vol. XX, 1997, n^ 1 (dedicado a las Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, en éd. de Begoña LOLO, La investigación musical en España, estado de la cuestión, Madrid 8-10 de mayo de 1997), pp. 323-329.
"^ Bien detallada ha quedado, por ejemplo, la contabilidad de su «zarzuela» Las nuevas Armas de Amor, representada el 19 de abril de 1745 (Pascua de Resurrección) y el día de San Francisco Borja.
A.H.N.T. (Archivo Histórico Nacional.
Toledo), Sección Nobleza, Osuna, Cartas, leg.
414: pagos a Melé por la composición y treinta días de ensayo (papel autógrafo del mismo, firmado y rubricado), al copiante de música, a Fernando Saz templador de clavicordio, a 4 violines, 2 oboes, dos trompas y 2 bajos (etc.)
Parece ser que fue ésta la hermosa sala de comedias y ópera que vio Saint-Simon en 1721, durante la primera visita a la duquesa viuda de Osuna en su casa del barrio del Barquillo (manzana 307, n-1 de la Planimetría General de Madrid).
Con fachada principal a la calle del Piamonte, el edificio se prolongaba por la Real del Barquillo (contigua al convento de las monjas de Góngora), haciendo medianería con la iglesia de San José; otra fachada daba a la calle de Sta.
Bárbara la Vieja, en cuya esquina se situaba el Coliseo (minuciosamente descrito por el marqués del Saltillo), y su jardín y huerta lindaban con el convento de las monjas de San Femando: «Para subir al Coliseo había una escalera con ocho estatuas italianas en los macizos, con canastillos de flores y frutas en la cabeza.
El corredor de las damas, de balaustres dorados; los pasamanos y basas, blancos; el adorno del mismo consistía en unas repisas o cartelones y unas ninfas doradas que ciñen los canes.
Las puertas de comunicación, con pilastras adornadas de flores y frutas, y sobre ellas unas tarjetas doradas.
El techo, formado de una cornisa de donde arrancaba una escocia de tres pies de ancho, adornada de un friso de talla con unos chicotes de medio cuerpo y cabezas de mascarones muy bien tallados, de yeso, con mucho relieve dorado a sisa.
El techo, dividido en tres recuadros; en medio de cada uno, un florón de madera tallado y dorado.
El frontis, formado de dos pilastras y dos columnas con basa y capitel dorado y blanco, de treinta pies de alto, y un pabellón de lienzo dorado con cuatro niños sosteniéndolo, y en medio un gran tarjetón con un escudo de armas.
El teatro, compuesto de seis divisiones para las mutaciones, cada una de dos correderas; cinco, de seis bastidores, y la última del foro, de tres.
Hay una mutación de jardín, de bosque, de un salón adornado, una librería, de un castillo y pabellones y de un templo de Diana, con sus correspondientes bambalinas, tramoyas para dichas mutaciones, navios, peñascos, tornos, escotillones, sogas, hierro y clavazón» ^^ » que se contaba entre las «pièces de magnificence», junto con una bellísima galería, una biblioteca (capaz de albergar 20 000 volúmenes de gran formato, objetos de Historia natural y curiosidades) y un oratorio.
Como en la precedente planta del «Palacio Viejo» que habitara Isabel Farnesio, la fachada principal del edificio proyectado por Mandar miraba a la «Calle de Ossuna», antigua de Leganitos, y el oratorio hacía esquina.
Constaba de un piso bajo donde se situaban las habitaciones de verano, oficinas y capilla; un primer piso con las habitaciones de invierno, la saleta de billar, el salón de música (decorado con brocatel de España, ornamentos de bronce verde, personajes mitológicos y trofeos pintados en los entrepaños de las ventanas), comedor, salón de festines, biblioteca y archivos, la tribuna del oratorio y el Coliseo; en el segundo piso estaban los cuartos para oficiales y en el ático abuardillado los destinados a la servidumbre.
Mandar explica en sus notas manuscritas que había proyectado la ubicación de la capilla, biblioteca.
Coliseo y galería tras el primer patio del palacio, cerca de la entrada principal, «pour satisfaire à la fréquentation des Etrangers».
Este encargo, que nunca verá la luz, intentó apropiárselo François-Joseph Bélanger, dibujante de la Real Cámara, lutgo Architecte des Menus Plaisirs y desde 1777 primer arquitecto del duque de Artois, por mediación de su cuñado, el decorador y arquitecto Jean-Démosthène Dugourc quien, llamado por Carlos IV, se encontraba en Madrid a comienzos de 1799 realizando trabajos de decoración interior para el Palacio Real y la Casa del Labrador.
El Coliseo va trazado en una de las 20 hojas y anotaciones de Mandar sobre la decoración interior del suntuoso edi-''' ^ Marqués DEL SALTILLO (de la Real Academia de la Historia), «Casas madrileñas del pasado.
Casa de la duquesa de Osuna en el Barrio del Barquillo», en Revista de la Biblioteca Archivo y Museo, Ayuntamiento de Madrid, 1945, I, pp. 90-94. "^ A.H.N.M., Consejos, leg.
Según declaración de Ventura Rodríguez, la casa principal constaba de dos cuerpos o pisos, desvanes con sus buhardillas, sótanos y cueva, «con hauitacion capaz para vn Señor Grande con su Familia correspondiente, y sus Oficinas de Contaduria, Guarda Ropa, Despensas, Reposteria, Cozina, hauitacion de Criados de librea.
Caballerizas, y Pajares», jardín con fuentes y estatuas de mármol blanco de Carrara, y una gran huerta con su paseadero adornado de estatuas, bustos y genios. ficio, 6 planos de Bélanger y unos dibujos acuarelados, con amorcillos y guirnaldas, de este último o de Dugourc, para decoración de los techos "^^ Las casas principales de los Osuna poseyeron todas un coliseo particular para representaciones de comedias y óperas.
En los papeles del Archivo Histórico Nacional de Toledo, donde se conservan los fondos centenarios de la Casa de Osuna, José de Acuña, el 7-duque, luego su viuda Francisca Bibiana, firman entre 1721 y 1745 cartas de pago y otros documentos que contienen una interesante información para la historia del teatro comercial, cortesano y privado en Madrid.
Antes de su boda con la adolescente D-Francisca, celebrada el 21 de septembre de 1721, y de salir hacia Francia para su viaje-embajada el 13 o 14 de octubre siguiente, se ocupaba el duque de visitar «el Teatro que se hace en la pieza del Jardin».
Simón Fernández de la Torre, maestro vidriero, confeccionaba las arandelas de latón que debían iluminar la rampa y a Juan Vicente de Ribera se le abonan varios miles de reales a cuenta de los trabajos realizados entre enero y septiembre, «por la pintura del mirador, y Teatro pequeño de la Pieza grande q. sale al jardin», diversos bastidores, «por quenta de la pintura q. a hecho en las mutaciones, y tramólas de mis Coliseos», así como por la pintura del salón y cielos rasos de la «Casa que llaman de Monteleon», aludiendo a la cual se menciona repetidas veces «el Teatro de Monteleon».
Francisco Palomino se ocupaba por las mismas fechas de diversos trabajos de pintura fina para las carrozas y sillas de manos del duque, absorbido por la pompa y fiestas que se le avecinaban en Madrid y París ^l lx)s papeles de Osuna correspondientes a 1738-1739, en el Archivo Histórico toledano, suministran un claro ejemplo de la actividad teatral que ocupaba constantemente a la familia, en especial el año 1738, fasto para Madrid en materia de espectáculos líricos.
El célebre Farinelli convertido en «Familiar Criado» de Felipe V, empezaba a mover los hilos de la ópera de corte, el Real Coliseo del Buen Retiro y el de los Caños del Peral, antiguo corral y teatrillo de los Trufaldines, habían sido enteramente remodelados ^° y abrían de nuevo sus puertas, inaugurando la temporada con espectáculos italianos a cargo de compañías profesionales y con unos alardes escenográficos que pasmaron al público madrileño: el drama musical u opera seria, codificado y gobernado por los versos del gran Metastasio llegaba a Madrid de la mano experta de Farinelli ^^ Una «Memoria de los Aposentos, y villetes de entrada, que por las 54 noches en que se han executado las dos Operas áú Demetrio, y dol Demofoonte...» da cuenta de los gastos realizados por la duquesa, que pagaba tres «voletas» cada noche de espectáculo en ambos teatros -55 noches en total para estas dos óperas, contando la del estreno en el Buen Retiro, en presencia de los reyesy asimismo tenía reservado para uso exclusivo en el Coliseo del Retiro «el aposento n-25 de la orden [suelo o piso] del medio», además de «la Rexa [celosía] del lado izquierdo», habiendo adelantado incluso cuarenta doblones de oro «antes de hauer venido el Ympresario à Madrid» ^\ a 262 MARGARITA TORRIONE AEA, 287,1999 fin de asegurarse la reserva del mejor palco.
El empresario sería Juan Antonio Pieraccini, o su compatriota Juan M-Mazza, quien dedica a Francisca Bibiana Pérez de Guzman, duquesa de Osuna, el entremés de Don Tabarano, intercalado en la ópera del Demetrio y representado en los Caños del Peral ^\ con otras dos ópems, Artajerjes y Domiciano en Roma (25 representaciones), a las que también asistieron los Osuna.
En 1738 cantaron en su casa, siendo gratificados generosamente «por via de regalo», varios "virtuosos" que actuaban en los espectáculos estrenados en Madrid: el bolones Annibale Pió Fabri, úidiS Annibalino o Ballino, uno de los pocos tenores de fama internacional, con Angelo Amorevoli, Antonio Montagnana y Anton Raafif (en una época en que esta cuerda se destinaba al rey prudente o al tirano, mientras que los castrati y las damas monopolizaban los papeles heroicos), y las cantantes M-Marta Monticelli, boloñesa, y Giacinta Forcellini, veneciana, junto a otros «Operistas Ytalianos» cuyos nombres no se especifican ^.
Los gustos estéticos de los Osuna, la esplendidez de sus fiestas y embajadas, la importancia de la actividad tutelar y promotora de la música y del teatro que la Casa ducal ejerció durante varias centurias, antes de que sus señoríos se vieran desmantelados en el siglo XIX por la revolución liberal y eclipsada su historia por el duradero prestigio de los Alba, configuran un terreno denso y digno de ser estudiado: Como puntual pero elocuente testimonio, el plano de Rabaglio contribuye a evocar las aficiones artísticas de una de las más antiguas familias de la aristocracia española, que la melómana Isabel Farnesio compartió y alentó durante los años de su reinado.
^^ Véase Emilio COTARELO Y MORI, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid 1917, p.
También Juan José CARRERAS, «Terminare a schiaffoni: la primera compañía de óperas italiana en Madrid (1738-1739)», GñArtigrama, Revista del Departamento de H-del Arte, Universidad de Zaragoza, 1996-97, n-12 (monográfico, dedicado a la música), pp. 99-121.''
A.H.N.T., Sección Nobleza, Osuna, Cartas, legs. |
De todos es conocido el importante rol de la escuela valenciana en la génesis y el desarrollo de la pintura española del Renacimiento.
Grandes maestros e importantes tablas vieron la luz en la Valencia de 1500, aspectos todos que a lo largo de los años han recibido la debida consideración por parte de los especialistas.
En este escrito nos gustaría verter un poco más de luz sobre algunas tablas de pintura valenciana de los siglos XV y XVI, e iluminar con ella, a su vez, el perfil de algunos maestros fundamentales de dicha época.
Las importantes personalidades, por ejemplo, de Vicent Macip y su hijo Joan de Joanes nos parece que se encuentran en un óptimo momento de nueva comprensión y reinterpretación historiográfica, tal y como tratará de exponerse en el presentre escrito.
Por otro lado, consideramos saludable reorientar algunas de las atribuciones de los últimos años, por cuanto, a nuestro criterio, no siempre se ha atinado en ellas.
Nos inspiramos para ello en algunos de los escritos que sobre pintura valenciana se han publicado en el último lustro de nuestro siglo, escritos que oportunamente iremos citando y comentando a lo largo de este trabajo.
En muchas de las últimas publicaciones sobre pintura valenciana de los siglos XV y XVI se han alcanzado incuestionables progresos, a los que quisiéramos contribuir con nuestro pequeño grano de arena; con nuestras meditadas consideraciones y con nuestro reflexionado punto de vista historiográfico.
La primera obra a la que deseamos referirnos es la diminuta pero importante Virgen de la Leche de Bartolomé Bermejo (fig. 1), que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia (inv.
No hace mucho se ha reclamado para esta tabla una adscripción a Pedro Berruguete,^ pero nos parece más oportuno retomar la mucho más elaborada autoría de Bermejo.
En relación con la cabeza de la Virgen se ha hablado vagamente de un "tono cobrizo" y de unos "párpados pesados" (elementos supuestamente berruguetianos), y se prescinde, en cambio, de un cotejo obvio con la Santa Engracia del Museo Isabella Steward Gardner de Boston, de Bartolomé Bermejo, o, del mismo autor, con el Tríptico de la Virgen de Montserrat (fig. 2) conservado en la catedral italiana de Acqui Terme.
Tanto la Virgen como el Niño de la tabla de Valencia evidencian una enorme similitud formal con el citado tríptico,' como lo demuestra, por ejemplo, el rasgado de los ojos de la Virgen, su prominente nariz, las sinuosas -y muy bermejianas-arrugas del cuello, o las respectivas anatomías del Niño Jesús.
No nos parece acertado cuestionar lo que a todas luces parece evidente, además de razonado por Young,' Rovera^ y sobre todo Berg-Sobré,^ y juzgar, en cambio, que la tabla valenciana "muy poco tiene que ver con la Virgen de Montserrat", o "con otras pinturas de Bermejo".^ Desenfoque muy difícil de comprender, aunque es cierto que nuestra tabla también es afín a Berruguete.
Afinidad que se sabía desde la hipótesis de Tormo planteada en 1932, pero que, precisamente ahora, tras los ajustados estudios de Berg Sobré, ha quedado en eso, en pura afinidad.
La atribución a Bermejo realizada por la historiadora del arte norteamericana es extensa (aportando datos históricos y estilísticos de adulta interpretación), concienzuda y desde luego convincente.
Nos parece no faltar a la verdad si insistimos en que la crítica ha aceptado su atribución como poco menos que concluyente, incluso a posteriori de la insatisfactoria atribución ^ Cinco siglos de pintura valenciana.
Obras del Museo de Bellas Artes de Valencia, (catálogo de exposición), Madrid, 1996, núm. 4, ficha de R Benito, p.
Tormo la hizo en 1932 de escuela de Ávila, entre García del Barco y Pedro Berruguete, este último con interrogante (TORMO, E.: Valencia.
Garín recoge el parecer de Tormo, inclinándose por Berruguete (GARÍN ORTIZ DE TARANCO, F.M.: Catálogo-Guía del Museo Provincial de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, 1995, p.
Pérez Sánchez de forma muy expeditiva, pensó también en Berruguete (PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.: Panorama de la pintura española desde los Reyes Católicos a Goya, Madrid, 1980, pp. 4-5).
Todas estas opiniones derivan de la lacónica e insegura apreciación de don Elias Tormo en 1932.
En cambio, la opinión que más adelante desarrolló Judith Berg Sobré es, como se verá, mucho más elaborada, precisa y convincente.
^ Aunque aceptamos que la calidad de la tablita valenciana es más discreta que la del tríptico italiano. ^ YOUNG, E.: Bartolomé Bermejo.
^ BERG-SOBRE, J.: "Bartolomé Bermejo and Valencia, a Réévaluation", tnXXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, Granada, 1976, vol. I, pp. 304-308.
"La tabla de la Virgen de la Leche de Bartolomé Bermejo en el Museo de Bellas Artes de Valencia y algunas reflexiones sobre su educación artística", Arc/í/vo de Arte Valenciano, 1988, pp. 54-59.
Procede reconocer, como advierte Benito, que Berg-Sobré no ha tenido en cuenta las lacónicas opiniones de Tormo y Pérez Sánchez; sí, en cambio, la de Garín, además de aportar que en los archivos fotográficos del Instituto Amatller de Barcelona consta como de Paolo da San Leocadio, y que en las fichas fotográficas de la Universidad de Harvard está clasificada como de autor flamenco del siglo XV. ^ Cinco siglos..., cit., 1996, núm. 4, p.
Por otro lado, de todos es conocido que la historiadora americana ha estudiado, razonado y demostrado cuál es el catálogo más idóneo que a fecha de hoy puede y debe atribuirse a Bermejo.
Son casi treinta años dedicados al pormenorizado análisis de la pintura bermejiana,' y desde luego nadie, que nosotros sepamos, ha cuestionado o cuestiona su estudio.'Recordemos finalmente -y esto para nosotros es muy importante-, que nuestra Virgen de la Leche procede de Valencia (en concreto del Convento de Santo Domingo), ciudad y reino en los que sí trabajó Bermejo, pero nunca Berruguete.
Concluimos, por tanto, que la Virgen de la Leche del museo de Valencia es una indiscutible obra de Bartolomé Bermejo, realizada en tomo a 1468, fecha en que el pintor cordobés aparece por primera vez documentado en el antiguo Reino de Valencia.
RODRIGO DE OSONA Y EL MAESTRO DE ARTES
Oportuna y atractiva nos ha parecido la reflexión establecida^» sobre el magnífico "Planctus Mariae" o Piedad al pie de la cruz que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia (inv.
La verdad es que esta tabla ha sido hasta ahora indistintamente atribuida a Rodrigo de Osona y al llamado Maestro de Artes.
En 1908 Tramoyeres pensó en Rodrigo de Osona,^^ toda vez que indicaba la correcta procedencia de nuestra tabla de la cartuja de Portaceli (Serra, Valencia).
Sin embargo, quince años después Tormo ya comenzaba a exponer lo que hasta nuestros días han sido dudas atributivas en tomo a esta excelenta tabla de la pintura valenciana."
En 1932 Tormo se inclinó por Rodrigo de Osona, padre,^' pero un año después, en lo que sin duda constituye su trabajo más razonado y extenso sobre la pintura de los Osona, no dudó en atribuir nuestra P/edad al entonces llamado Maestro de los Siete Dolores, conocido más adelante como Maestro de Borbotó, quien precisamente está estrechísimamente relacionado con el Maestro de Artés.^^ El planteamiento en que Tormo rechaza la autoría de Osona es de una increíble agudeza visual (inadvertida en el estudio de 1996 ), pero es que además, y de forma absolutamente independiente, coincide de lleno con lo que en fecha idéntica (1932), y por caminos diferentes, expuso otro gran historiador de la pintura valenciana, don Leandro delSaralegui.
Nos parece que el planteamiento de don Leandro no tiene desperdicio y nos permitimos por ello traerlo a colación.
En un principio Saralegui atribuyó nuestra Piedad a Rodrigo de Osona, con interrogante,^' pero, y he aquí lo sorprendente, a su lado ilustró dos tablas más (dos desaparecidos calva-' MARZAL, M. (ed. a cargo de): Recuperando nuestro patrimonio, Valencia, 1999, p.
CHIACCHIO, M. L.: "Bartolomé Bermejo, Virgen de la Leche", en el seminario Las artes en España entre Gótico y Renacimiento: el papel de Valencia, Valencia, del 5 al 12 de julio de 1999 (inédito).
* Todo empezó con una magnífica Tesis Doctoral inédita (existe un ejemplar en la biblioteca del Instituto Amatller de Barcelona); BERG-SOBRÉ, J.: Bartolomé Bermejo, Harvard University, 1969 (inédito).
^ Véase su último trabajo, Bartolomé de Cárdenas "El Bermejo".
Pintor errante en la Corona de Aragón, San Francisco, Londres, Bethesda, 1997.
Cfr. nuestra recensión sobre el citado libro; COMPANY, X.: "Judith Berg-Sobré: Bartolomé de Cárdenas El Bermejo", Arc/i/vo de Arte Valenciano, 1997, pp. 286-288. ^° Cinco siglos..., cit., 1996, num.
Ibidem. ^^TRAMOYERES, L.: "Los cuatrocentistas valencianos, el Maestro Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre".
13 TORMO, E.: Levante (provincias valencianas y murcianas), Madrid, 1923, p.
Aquí ya se habla de "discípulo de Osona (si no es suya)".
" TORMO, E.: Valencia.
362 ¿Quién es, sin embargo, el Maestro de Artes?
La mejor respuesta creemos que la tiene Malte Framis, pero no seremos nosotros quienes desvelemos o anticipemos, por ahora, nada de lo que esta rigurosa historiadora del arte prepara como Tesis Doctoral bajo la dirección de uno de los firmantes de este trabajo.
Sí se puede apelar, sin embargo, por el momento, a la vieja y conocida propuesta de identificar al Maestro de Artes con el documentado Pere Cabanes, pintor que precisamente podemos relacionar con Rodrigo de Osona.
En el mencionado catálogo de 1996 se ha escrito que Pere Cabanes "era ajeno por completo al taller osonesco",^' lo que no coadyuva al correcto análisis de la Piedad del'museo de Valencia.
Negando la relación de Pere Cabanes con Rodrigo de Osona se impide progresar en la correcta atribución de nuestra tabla y, aún más, en una idónea comprensión de la pintura valenciana desarrollada en torno a 1500.^ Hoy se sabe que entre los extremos de 1482 y 1507 Rodrigo de Osona y Pere Cabanes (Maestro de Artes?) trabajan juntos, lo que tal vez constituye una anilla fundamental en el correcto anáUsis y en la correcta atribución de nuestra Piedad.
De hecho, para im Calvario (fig. 4) muy afín a nuestra Piedad, Saralegui escribió en 1932 lo siguiente: "no me sorprendería que esta tabla, procedente de Valencia, fuese del retablo contratado en 1482 por Osona y Pedro Cabanes, con los herederos de Meente Pedro para el altar mayor de San Francisco".'^ A lo cual nosotros añadiríamos que idéntico razonamiento podría hacerse de h Piedad que nos ocupa.
Es decir, nuestra tabla (y tantas otras tablas de la pintura valenciana de esta época) podría admitir el bastantausual concurso de dos manos diferentes y a su vez complementarias (en este caso, y de forma hipotética, Rodrigo de Osona y Pere Cabanes; sin olvidar la posibihdad de Francisco de Osona), lo que en verdad justificaría y expUcaría las comprensibles vacilaciones atributivas de los mencionados autores, apuntadas también, de antaño, por Carlos Soler d' Hyver,^ por Ximo Company,^ y por Maite Framis.^ Porque, desde luego, cabe admitir Valencia, Valencia, 1930, pp. 194 y 206. ^ El mismo Benito ha dejado vacío de contenido un valioso documento exhumado por don Vicente Valles Borras en el que se verifica de nuevo que todavía en 1507 (o muy poco antes) Rodrigo de Osona y Pere Cabanes trabajaban juntos, en concreto en las pinturas de la predela del retablo mayor de la parroquia de Santo Tomás de Valencia.
BENITO, R; GÓMEZ, J.; SAMPER, V.: Los Hernandos.
Pintores hispanos del entorno de Leonardo, Valencia, 1998, p.
267 y reconocer que el paisaje de nuestra Piedad podría relacionarse con otros paisajes de Rodrigo de Osona, como sucede, por ejemplo, en el conocido Calvario de la iglesia de San Nicolás de Valencia.^ En efecto, no hay ningún paisaje como éste, tan exquisito y detallista, en toda la producción pictórica del Maestro de Artes.
Lo lógico, por tanto, es admitir la hipotética presencia osonesca en el paisaje y tal vez también en la cabeza de la Wgen (con factura afín a las tipologías de Francisco de Osona), lo que exphcaría el sentido dicotómico de nuestra tabla.
No advertimos, en cambio, como se sugiere en el estudio de 1996, demasiadas relaciones entre la Magdalena de nuestra tabla y la Magdalena que aparece en el Calvario realizado por Rodrigo de Osona en 1476.
Precisamente es esta una de las figuras que con más claridad desautoriza la atribución de esta Piedad a Rodrigo de Osona (véanse las figuras 3 y 4).
Una provechosa recapitulación de todo lo expuesto hasta ahora nos lleva a la sabida conclusión de que los talleres pictóricos de los siglos XV y XVI eran eso, talleres colectivos, lo que explica y justifica las numerosas dificultades con que nos encontramos los historiadores del arte, a la hora de establecer correctas atribuciones.
Tal es así, nuestra dificultad, que a menudo corremos el peligro de querer descender a un absurdo maniqueísmo atributivo.
Es decir, a querer reglar las atribuciones de un modo demasiado rígido, demasiado exacto y concluyente.
Algo de esto, a nuestro entender, ha ocurrido al plantear el complejo catálogo pictórico de Vicent Macip, al que nos referimos de inmediato.
Los historiadores del arte en general, especialmente los que nos venimos ocupando de la pintura gótica y del Renacimiento en Valencia, debemos reconocer como positiva la propuesta de identificación entre el Maestro de Cabanyes'^y el gran pintor español Vicent Macip.'^ Se trata de un planteamiento bien elaborado, al menos desde nuestro punto de vista.''
Nos parece justo advertir, sin embargo, que dicha identificación maduró hace ya muchos años en la cabeza y en la pluma de don José Albi,'' a quien sólo le faltó un pequeño punto de verificación documental.
Albi, sin embargo, llegó muy lejos en sus conclusiones de 1979, y justo es que se le reconozca el fructífero mérito de su propuesta.
Albi llegó a escribir algo tan fundamental como que el arte del Maestro de Cabanyes y Vicent Macip "llegan prácticamente a confundirse".^" "Más que una consecuencia -escribe Albi referido a Macip en relación al Maestro de Cabanyes-, es una prolongación de la suya".^^ En fin, Albi dijo mucho y nos parece del todo justo que desde estas líneas reciba el homenaje y consideración que sin duda merece.
Y dicho esto, que para nosotros es bastante esencial, quisiéramos expresar nuestro punto de vista sobre las comprensibles reticencias que algunos especialistas han manifestado a la hora de aceptar la ecuación que identifica al Maestro de Cabanyes con \ïcent Macip.
Nos consta, al menos, que ni Soler d'Hyver, ni M. A. Cátala, ni Padrón Mérida, entre otros, están de acuerdo con ella.^^ ^' COMPANY, X.: El mundo de los Osona, ca.
Un solo artista en etapas distintas de su carrera", Archivo Español de Arte, LXVI, núm. 263, 1993, pp. 223-244. ^ COMPANY, X.; TOLOSA, L.: "Petjades joanesques a la Safor.
Reflexions sobre el codi linguistic mes important de la pintura valenciana del segle XVI", tn MisceLlanía Josep Camarena, Gandía, 1997 (pp. 101-127) Valencia, 1979, vol. I, p.
Idéntico razonamiento puede verse en otro escrito de ALBI, J.: "La huella de los Hernandos en el arte de Vicente Macip y de Joan de Joanes", Arc/i/vo de Arte Valenciano, 1979 [pp. 17-32], p.
SOLER D'HYVER, C; CÁTALA, M. A.: "Maestro de Cabanyes: Predela de las Santas", en El mundo de los Osona, Valencia, 1994, p.
PADRÓN MÉRIDA, A.: "Sebastiano del Piombo y su influjo en España.
Precisiones a una exposición".
AEA, 287, 1999 PINTURA VALENCIANA 269 Los razonamientos pueden hacerse de lo más extensos que uno quiera, pero a nuestro juicio basta con una sola confrontación visual para ahondar en la médula del problema suscitado.
Es decir, ¿debe aceptarse la ecuación del Maestro de Cabanyes igual a Vicent Macip?
Proponemos una sencilla y elemental comparación entre la cabeza de Santa Ana (fig. 5) (del catálogo del antiguo Maestro de Cabanyes)^' y la cabeza de un San Sebastián del museo valenciano, atribuido a Macip (fig. 6).'^ La conclusión para nosotros es rotunda, indiscutible, de puro sentido común.
Consideramos imposible que ambas obras sean de un sólo y único pintor.
Los que hemos visto y estudiado pintura abundante de este período sabemos que en un sólo pintor no acostumbran a producirse metamorfosis tan radicales.
Y desde luego nuestro razonamiento (compartido por el de muchos otros especialistas españoles) no puede variar por la endeble teoría de la llegada a Valencia, en 1521, de cuatro tablas de Sebastiano del Piombo que, de forma bastante súbita, debieron suponer una especie de revolución mental en las categorías formales y espirituales de Vicent Macip.^^ Hace ya muchos años que aprendimos de maestros y colegas como don José Rogelio Buendía, don Santiago Alcolea Gil, don Josep Gudiol i Ricard, entre muchos otros, de don José Milicua o del experto profesor italiano Ferdinando Bologna, que en la España de 1500, o en la de 1530, los pintores no acostumbraban a vivir y a experimentar cambios tan radicales.
Dicho de otro modo, y aplicados al tema concreto de nuestro estudio, consideramos que el Vicent Macip de la extendida y arraigada fase.del Maestro Cabanyes (h.1500-1525) no pudo desembocar, por sí mismo, en exclusiva, y de forma tan súbita, en lo que hasta ahora se ha tenido como fase última, en solitario, de Vicent Macip.
Y volvemos a las imágenes para corroborar lo dicho.
En la figura 7, por ejemplo, vemos un detalle de la Virgen, Santa Ana y el Niño del Museo de Bellas Artes de Valencia, obra de Vicent Macip (fase Maestro de Cabanyes),'' En cambio, en la figura 8 aparece el mismo tema (Annaselbsdritt o Ana trina ) conservado en una colección particular de Madrid, atribuida a Vicent Macip.''
¿Es posible aceptar una misma paternidad para ambas tablas?
Desde luego que no. Parece prácticamente imposible.
Honestamente nos parece que se trata de una atribución a todas luces insostenible.
Y huelga hacer cualquier tipo de comparación formal; no procede; son incuestionablemente diferentes, por más que apelemos a la socorrida excusa de las diferencias cronológicas, que las hay, por supuesto.
¿Dónde podría residir la frágil consistencia del discurso que identifica al Maestro de Cabanyes con Vicent Macip?
Porque, desde luego, el macro-Macip que surge de esta ecuación nos parece francamente inaceptable.
La propuesta tiene sus aspectos positivos, pero peca a su vez, a nuestro juicio, de insuficiente.
Dimos a conocer esta tabla en 1993 (del mismo conjunto que el San Sebastián, fig. 6) y propusimos la lógica participación de Joanes (COMPANY, X.: "Vicente Macip: La Virgen y el Niño con Santa Ana", en De la Edad Media al Romanticismo, catálogo de Caylus, 1993, pp. 54-59; "Santa Ana, la Virgen y el Niño: nueva obra de Mcente Macip", en Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1993, pp. 373-375).
Hoy vemos todavía más lógica la mano de Joanes, especialmente porque nos estamos refiriendo a una tardía cronología de hacia 1540; por estas fechas, como se verá más adelante, Vicent Macip ya está inactivo.
Benito y Galdón, en cambio, incomprensiblemente, han escrito que "nada concreto en ella permite señalar el pincel de su hijo Joan de Joanes" (BENITO- GALDÓN, cit., 1997, p.
148 9),^' o con la citada tabla de la Virgen, Santa Ana y el Niño de una colección particular madrileña (fig. 8).
Nos parece que es un buen momento para establecer que la factura del Bautismo de la catedral valenciana, por ejemplo, difiere enormemente de la que encontramos en la ya citada predela de las santas, obra de \icent Macip en su fase de Maestro de Cabanyes (fig. 5).
Insistimos, pues, en que cabalmente no se puede admitir una única autoría para ambas tablas (figs. 9 y 5).
Nos parece un planteamiento atributivo insostenible.
De todos modos no es nuestra intención repasar aquí, una por una, todas las obras que se atribuyen a Macip en el catálogo de 1997.
Tratamos de constatar, simplemente, que de ningún modo Vicent Macip, en solitario, pudo realizar toda la obra que se le atribuye.
Y retomamos con ello lo dicho más arriba al referimos a la doble autoría de Rodrigo de Osona y el Maestro de Artes (Pere Cabanes?), en la Piedad citada del Museo de Valencia, es decir, a la necesidad que tenemos los historiadores del arte de incorporar en nuestras categorías de pensamiento lo que nosotros hemos venido llamando períodos o etapas bisagra,'' Las tuvieron Rodrigo de Osona y su hijo Francisco, ^^ De acuerdo con Albi, Macip hubiera podido nacer hacia 1475 (o tal vez con anterioridad), con lo que al realizar el retablo de Segorbe (pagos desde el 25 de noviembre de 1529) contaba 54 años.
Cuando llegaron a Valencia las tablas de Piombo contaba unos 46 años de edat.
Según Post, Macip pudo nacer en 1470, lo que aún refuerza más nuestro planteamiento (POST, Ch.
Benito y Galdón también consideran extraño un cambio estilístico en Macip a los casi cincuenta años; pero a la postre acaban aceptándolo plenamente (BENITO-GAL- DÓN, cit., 1997, p.
^^ Los documentos escritos sitúan a Joanes en Segorbe en 1531 (PÉREZ MARTÍN, J.: "Pintores valencianos medievales y modernos.
302); los documentos plásticos, en concreto las obras del retablo mayor de la catedral de Segorbe, corroboran la presencia de Joanes en 1531, y aún quizá desde 1529.
Su mano está en Segorbe, junto a su padre, de forma aparentemente subrepticia, pero a su vez de un modo real e incontrovertible.
Así lo entendió también, hace ya muchos años, el máximo especialista en España de Vicent Macip y Joan de Joanes, el historiador José Albi, quien ya vio la mano de Joanes en algunos paneles de Segorbe; ALBI, cit., 1979,1, pp. 61-63.
Véase del mismo autor "Vicente Macip-Joan de Joanes", en Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1987, vol. ni (pp. 241-280), p.
250.'^ Benito y Galdón reconocen que en la España del tiempo de Macip los artistas eran cabezas de un taller que operaba con colaboradores (conclusión muy acertada), pero a la postre acaban sin hacer demasiadas distinciones entre el maestro y el taller (BENITO- GALDÓN, cit., 1997, p.
A su lado ilustran un Calvario de Paolo da San Leocadio que según los mencionados autores se conserva en el Monasterio de Santa Clara de Gandía.
Albi hace un excelente recuento de todo lo dicho sobre esta espléndida obra y no duda en concluir que "dicha tabla fue pintada, en íntima colaboración, por Macip el Viejo y por su hijo Joanes" (ALBI, cit., 1979, vol. I, p.
Por otro lado, y como se verá más adelante, esta tabla fue realizada en 1535, fecha en que Joanes (y no su padre Vicent Macip) ejerce la dirección del taller de los Macip.''
XIMO COMPANY / LLUÏSA TOLOSA AEA, 287, 1999 tal vez también, con toda probabilidad Rodrigo de Osona y Pere Cabanes, sin duda Paolo de San Leocadio y su hijo Felipe Pablo de San Leocadio, y por supuesto, entre otros muchos.
Femando Yáñez de la Almedina y Femando Llanos.
Aquí reside, a nuestro juicio, una ajustada clave interpretativa de la verdadera dimensión de \^cent Macip, padre de Joan de Joanes.
En relación a Vicent Macip hubo un tiempo en que la crítica insistió en su hipotético viaje a Italia,'^ para después cambiar de opinión, de forma súbita,^ considerando que con Paolo de San Leocadio, los Hernandos y sobre todo Sebastiano del Piombo, era más que suficiente para desarrollar un giro filoitaliano de poco menos que de 180".
Se aboga, por tanto, por una especie de cambio endógeno en Macip, olvidándose por completo (o casi)'' de lo que en realidad pudo suponer la decisiva influencia exógena de Joan de Joanes en las producciones del viejo Macip.
En Segorbe probablemente Joanes ya contaría con más de veinte años (hoy se ere que éste pudo nacer en tomo a 1500 o tal vez antes) y por supuesto con una altísima personalidad pictórica.
Conocería, por supuesto, las obras de Sebastiano del Piombo en Valencia, y creemos que bastante también las de Rafael y otros pintores toscanos, difundidas por toda Europa a través de numerosos dibujos y estampas.
Albi ha señalado la enorme importancia de Rafael en los modos y repertorios pictóricos de Macip y Joanes,'« especialmente a partir de 1530, precisamente una fecha en la que el joven Joanes irrumpía con fuerza en el taller paterno de Vicent Macip.
De todos modos, existen otros aspectos, perfectamente documentados, que refuerzan nuestra propuesta de considerar la presencia de Joanes en algunas obras que hasta ahora habíamos tenido como de Vicent Macip en solitario.
El historiador Vicente Valles descubrió hace unos años un dato documental de la máxima importancia, pues en él se verificaba que ya en 1534 Joanes contrataba pintura junto -y por delantede su padre en calidad de maestro reconocido y de honorable.''
Lo hizo para el Retablo de San Eloy que estuvo en la parroquia de Santa Catalina, en Valencia, y la verdad es que el contenido de su primera capitulación es de capital importancia para conocer la relevante personalidad de Joan de Joanes.
Lo que se dice en este contrato refuerza mucho todo lo que aquí se está tratando de establecer.
Es decir, si Joanes aparece como un maestro inequívocamente consumado en el citado contrato de 1534, todo parece indicar que este prestigio no lo habría podido obtener de la noche a la mañana.
Mucho antes, en Segorbe desde luego, ya debería haber pintado abundantemente y bien, pues en el citado documento de 1534 Joanes aparece muy por encima -en cuanto a responsabilidad y categoría artística-de su padre \^cent Macip.
Se dice en el primer capítulo del mencionado contrato de 1534, que las pinturas del retablo de San Eloy serán pintadas en exclusiva' ° por Joan de Joanes, sin ayuda de ninguna otra mano: "que lo dit retaule (...) sia tot pintat de ma del dit ^^ BENITO, R: "Vicent Macip i Joan de Joanes: semblances i diferencies d 'un estil pictoric semblant", Débats, num.
Según Albi se hace imprescindible un viaje de Macip a Italia, viaje que pudo darse -según Albi-hacia 1512 (ALBI, cit., 1987, p.
Así lo cree también PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.: "Juan de Juanes en su centenario", Arc/í/vo de Arte Valenciano, 1979, pp. 5-16. ""
ALBI, cit., 1975, vol. I, pp. 246-253. ^^ BENITO, R; VALLES, V.: "Nuevas noticias de Vicente Macip y Joan de Joanes", Archivo Español de Arte, LXIV, num.
Con bastante anterioridad el Retablo de San Eloy fue dado a conocer por RODRÍGUEZ-RODA, R R.: "Los retablos de la Capilla del Gremio de los Plateros de Valencia", Saitabi, 14, diciembre 1944, pp. 327-344.
Desde luego es muy probable que hubiera nacido antes de 1510, fecha propuesta por Albi.
Benito-Valles también creen que Joanes debió nacer antes de 1510.
^° El subrayado es nuestro.
En Joan Macip, e no de alguna altra persona".'^ A su padre, al gran Vicent Macip, sólo le es permitido intervenir en el dorado del mencionado retablo, y siempre al lado, y por detrás, de su hijo Joan, verdadero director y responsable del taller de los Macip, ya en 1534: "que lo dit retaule [se dice en el contrato] baja de esser daurat per lo dit En Joan Macip e pare de aquell...."''
La verdad es que se trata de algo tan contundente, tan diáfano y elocuente, que no puede pasamos desapercibido.
El profesor Benito tuvo en sus manos la primicia del valioso documento de 1534 descubierto por Valles.
Sin embargo, en ningún momento se alcanzó a vislumbrar su verdadero significado.
Nos encontramos, nada más y nada menos, con que tan solo tres años después de las pinturas de Segorbe, Joanes ya ha suplantado por completo el antiguo protagonismo de su padre.
Algo que, de haberlo sopesado bien la crítica joanesca de hace unos años, hubiera conllevado una obvia renovación en los planteamientos historiográficos hasta entonces realizados.^' Queremos decir, que hasta ahora, mientras creíamos que el Maestro de Cabanyes era diferente de Vicent Macip, podía aceptarse una evolución del Macip de Segorbe, al Macip del Bautismo de la catedral de Valencia (fig. 9), y de éste, por ejemplo, al San Sebastián del Museo de Bellas Artes de Valencia (fig. 6), o a la preciosa tabla de la Virgeny Santa Ana y el Niño de una colección particular (fig. 8).
Ahora, en cambio, tras proponer Benito que Macip podría no ser otro que el sosegado y bastante invariable Maestro de Cabanyes, nos resulta poco menos que imposible admitir una (r)evolución tan súbita en las categorías formales de aquel viejo Macip.
Y volvemos a insistir en que eso no pudo darse a los más de 50 años de edad de Vicent Macip, porque hasta entonces (h.l529), su producción fue invariablemente afín y coherente con la larga y extendida producción del Maestro de Cabanyes.
Son demasiados años y demasiadas obras, siempre con un semejante repertorio de estilemas formales (aunque, evidentemente, con lógicas y ligeras variantes plásticas y compositivas), como para creer que aquel maestro acomodado y aceptado por una abundante clientela valenciana, pudiera optar por una súbita (r)evolución.
Máxime cuando se da la curiosa coincidencia de que cuando Macip, después de tantos años de invariable estandarización de arquetipos formales, se propone hacer el cambio, lo hace en presencia y en plena actividad de su hijo Joan de Joanes.
¿No son demasiadas coincidencias?
¿Por qué cuando Joanes aparece en escena se produce la mutación de Macip?
En cambio, ¿por qué Vicent Macip no experimentó mutación alguna significativa en sus primeros 30 años de actividad?
¿Quién es el que en realidad aporta más novedades a aquel consolidado taller, Macip o Joanes?
Macip tenía en Segorbe poco más de 50 años y nunca hasta entonces dio visos de mutaciones radicales, ni siquiera significativas.
Siempre estuvo acomodado a los bastante invariables y tradicionales estilemas del Maestro de Cabanyes.
¿No sería, por tanto, Joanes, con tal vez más de 25 años, quien verdaderamente insuflaría un nuevo espíritu en el código visual y formal del viejo Macip?
A nuestro juicio estamos en un momento privilegiadamente óptimo para reordenar el esquema interpretativo de la pintura de los Macip^.
Entendemos que de Vioeni Macip en solitario sólo po-^^ BENITO-VALLES, cit., 1991, p.
La traducción no ofrece dudas: "que el mencionado retablo (...) sea pintado todo de mano del mencionado don Joan Macip [Joan de Joanes], y no por alguna otra persona [incluido su padre Vicent Macip]". ^^ Ibidem. ^^ De hecho, la única obra que se ha conservado del retablo de la parroquia de Santa Catalina de Valencia es una Consagración de San Eloy como obispo de Noy on (Museo de Tucson, Arizona) atribuida en su tiempo (1968), con la lógica de entonces, a Vicent Macip (SOLER D'HYVER, C: "Un cuadro de Vicente Macip atribuido a Lorenzo Lotto", Arc/z/vo de Arte Valenciano,196S,.
A la postre se trata de una obra que, de no ser por la concluyente documentación publicada por Benito-Valles en 1991, admitiría la lógica y tradicional participación de Macip.
Sin embargo, el contenido del documento de 1534 no presta a equívocos.
Por esa fecha, fecha también -no lo olvidemos-del Bautismo de la catedral de Valencia (doc. 1535, fig. 9), el gran artífice del taller de los Macip ya no es el viejo Macip sino su hijo Joan de Joanes.
^^ También nosotros -como prácticamente la mayoría de los historiadores que se han ocupado de los Macip-, llegamos a pensar de otro modo, aunque ahora confesamos y admitimos, tras conocer el documento de 1534, nuestro desenfoque.
274 XIMO COMPANY / LLUÏSA TOLOSA AEA, 287, 1999 dría existir la antigua producción del Maestro de Cabanyes (caso de aceptarse la pretendida identificación entre ambos pintores), mientras que el salto cuahtativo que se da a partir del retablo de Segorbe se produce por obra y gracia de ese gran renovador que fue Joanes^% si bien, en la fase de Segorbe, Joanes todavía estuvo marcadamente supeditado a los esquemas y a las enseñanzas formales de su padre Macip.
Ambos trabajaron en aquel grandioso retablo, y desde ese preciso momento (h.
1529) Joanes será el gran protagonista, el gran artífice y el incuestionable renovador del hasta entonces tradicional obrador de los Macip.
Así las cosas, nos parece de sentido común atribuir mucho más a Joanes que a Macip, todo lo contratado y ejecutado por los Macip, a partir de 1530, como ocurre, por ejemplo, en t\ Bautismo de la catedral de Valencia, obra de 1535 (fig. 9).'^ Volvemos, de todos modos, al citado retablo de San Eloy para remarcar que en el largo y minucioso texto de su contrato se insiste una y otra vez (hasta en once ocasiones) en que el gran protagonista, el gran maestro y el gran pintor del taller de los Macip, a fecha 20 de junio de 1534, no es \^cent, sino su hijo Joan.
En el contrato aparece muy claro y de forma inequívoca: "que lo dit retaule sia pintat de má del dit en Joan Macip, e no de altra persona'V es decir, sólo por Joan de Joanes, SÍQ ayuda de nadie más; ni siquiera de su padre, quien automáticamente pasa a un segundo lugar.
Por tanto, y es aquí donde los críticos e historiadores del arte debemos detenernos con un alto espíritu reflexivo e interpretativo, Joan de Joanes debió tomar el relevo de su padre Vicent Macip muy a principios de la década de los treinta, con todo lo que esto significa en el desarrollo e interpretación de la pintura emanada del taller de los Macip a partir de dicha fecha.^' En 1531 Joanes ya cobraba diez ducados a cuenta del retablo de la catedral de Segorbe,^'' lo que certifica sin lugar a equívocos su presencia e intervención en el mencionado conjunto pictórico.
Pero es que procede recordar, además, que desde 1531, fecha en que Joanes aparece documentado al lado de su padre, y hasta el 27 de diciembre de 1545 en que éste redacta su testamento, el viejo Macip sólo aparece en solitario, sin su hijo, en dos desdibujadas ocasiones; en concreto el 13 de enero de 1533 (es decir, todavía antes del contrato del retablo de San Eloy) cuando cobra dos libras, cuatro sueldos y ocho dineros, "per rahó de pintar lo retaule de l 'Àngel Custodi per al portal de la Mar";^° y en 1535-1536 cuando un "mestre Vicent, pintor" (sin especificar el apellido), cobra seis sueldos "per pintar de vert les croces de Sent Lois"; una noticia nimia, aunque ve ahora la luz, por primera vez, que nos habla de un pintor que apenas se ocupa de aspectos muy domésticos y secundarios relacionados con la catedral de Valencia."
En ningún otro trabajo, en ningún otro contrato, aparece sin su hijo Joan de Joanes, quien de forma progresiva va asumiendo las responsabilidades tanto internas como de imagen formal externa de aquel taller, como lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que en la tacha real de 1542 el único Macip que aparece en la nómina de los pintores valencianos contribu-^^ Cabeza de serie del taller de los Macip a partir, al menos, de 1534. ^^ Como ya se ha dicho, Albi ya advirtió en 1979 que en el Bautismo de la catedral de Valencia trabajó Joanes (ALBI, cit., 1979, vol. I, p.
358. ^^ Así lo pusimos de manifiesto en 1997, insistiendo en que Joan de Joanes debió adquirir su prestigio y reconocimiento en las pinturas del retablo mayor de la catedral de Segorbe, junto a su padre Vicent Macip; véase COMPANY-TOLOSA, cit., 1997, pp. 104-105.''
Dicho documento ha sido posteriormente localizado y transcrito en su totalidad por quienes suscriben este trabajo; dice así: "ítem doní e paguí a-N Vicent Macip, pintor, dos Iliures quatre sous huyt diners per rahó de pintar lo retaule de l'Àngel Custodi per al portal de la Mar, les quals li he donat en virtut de la provisió en ans feta sitiada.
Nos asiste la convicción, sin embargo, de que incluso en este Retablo del Angel Custodio Joanes pudo estar presente a la hora de su real ejecución formal.
¿Acaso no inspiraría este retablo el posterior A/íge/ Custodio de la catedral de Valencia (h.
AEA, 287, 1999 PINTURA VALENCIANA 275 yentes, con 10 sueldos, es Joan de Joanes.*^-A todo ello habría que añadir la parquedad de referencias documentales relacionadas con Vicent Macip, además de la curiosa noticia que Olimpia Arozena publicó en 1931 según la cual el viejo Macip otorgó un primer testamento ante el notario Joan Guimerà en 1541/^ Quiere ello decir que todavía antes de la conocida fecha de 1545, cuando Macip estaba en "edat de senectut" (es decir, incapacitado y rayando o tal vez sobrepasando los setenta años), éste ya había prácticamente abandonado el ejercicio de la pintura.
Sólo así, desde la constatación de un Joan de Joanes pictóricamente emancipado desde al menos 1531, pueden explicarse las anomalías y las contradicciones que muchos historiadores detectaron en la magna exposición de Vicent Macip celebrada en el Museo de Bellas Artes de Valencia en 1997.
Fue un acontecimiento de primera magnitud, con labores de restauración y de acopio de obras verdaderamente irrepetible, pero la mayor parte de los especialistas que la visitaron salieron con la Itícida e inequívoca convicción de estar asistiendo, al menos, a dos exposiciones diferentes, precisamente desarrolladas en dos salas distintas y perfectamente diferenciadas.
En una se veía claramente la producción pictórica de Vícent Macip (fase Maestro de Cabanyes), aproximadamente desarrollada entré 1500 y 1529.
En otra contemplábamos un mundo pictórico incuestionablemente diferente.
Se veía otra mano rectora.
Se observaba una sustanciosa mutación formal que sólo podía expUcarse por algún factor exógeno a la propia evolución intema de Vicent Macip.
Y por supuesto, el pretendido e hipotético poder transformador de Sebastiano del Piombo, en absoluto no resolvía ni podía expUcar todos los interrogantes.
El viejo Macip, en solitario y en exclusiva, no hubiera desembocado jamás en las grandiosas formas del retablo de Segorbe y en las que le sucedieron.
Con sólo Piombo resulta inexplicable una tal (r)evolución.
Hacía falta algo más.
A nuestro juicio los cambios se producían por la progresiva aparición de la inequívoca mano de Joan de Joanes en diversas tablas del retablo de la catedral de Segorbe.
En cambio, en no pocas tablas posteriores a la cronología de Segorbe (h.
1529-1532), como por ejemplo en la citada Santa Ana, la Virgen y el Niño (fig. 8), se observa con facilidad que la presencia de Joanes es ya abrumadora, contundente y absolutamente determinante.^ No nos parece que sea este el lugar oportuno para emitir juicios atributivos sobre las 68 obras del último catálogo dedicado a Vicent Macip (muchas de ellas absolutamente correctas), pero a título meramente orientativo sugerimos que todo buen historiador contemple con ojos cautos, serenos y neutros, algunas partes (cabezas, manos, constituciones anatómicas, arquitecturas y paisajes)'^ del retablo de Segorbe.
Veremos a Vicent Macip, es cierto, indiscutible, pero observaremos también, de modo elocuente, la presencia de otro pintor; de Joanes.
Veremos préstamos tomados de Piombo (a través de grabados o quizá por medio de las tablas que el diplomático Jerónimo Vich''^ Arxiu Municipal de Valencia, Tacha Real, K3-4.
Noticia documental dada a conocer por ALBI, cit., 1979, vol.I, p.
Cabe advertir que ni Albi ni nosotros hemos dado con el protocolo de Joan Quimera, con fecha de 1541.' ^' * Incluso proponemos que se someta a consideración la autoría del Cristo a la columna de Alba de Tormes (Salamanca).
Se habla de Macip en solitario (BENITO-GALDÓN, cit., 1997, num.
55, pp. 136-137), pero una vez más se trata de una obra absolutamente al margen de la fase Macip del Maestro de Cabanyes.
En este caso, una de dos, o existe el Maestro de Cabanyes, o, una vez más, Joanes tiene una gran parte en la ejecución de este magnífico Cristo a la columna.
Porque, desde luego, el Macip de la fase Cabanyes, en solitario, de ninguna manera pudo desembocar en el Cristo a la columna de Alba de Tormes.
De hecho, Tormo en 1919 y Albi en 1979 también apuntaron la posible participación de Joanes en esta tabla (cfr.
"^^ Cabe reconocer que en Segorbe aún no aparecen los paisajes vaporosos de la etapa de madurez de Joanes, aunque tampoco los vemos en el retablo de Fuente la Higuera, obra en solitario de Joanes entre 1547 y 1550 (ALBI, cit., 1979,1, p.
456); éste los fue incorporando, progresivamente, a partir de entonces.
La verdad es que la evolución de los paisajes en el taller de los Macip (de Vicent a Joanes) es un aspecto que merece un estudio muy detenido.
Lo emplazamos para otra ocasión.
Entendemos perfectamente que nuestra propuesta se opone a un punto de vista que la tradición historiográfica ha mantenido durante muchos años, pero que precisamente ahora, a la luz de las últimas contribuciones científicas, debe modificarse.
A nuestro juicio la distinción entre Macip y Joanes no admite dudas.
Y si las hubiere nos parece que se disipan de inmediato a poco que comparemos, por ejemplo, la tabla de Pentecostés de Segorbe (fig. 17-20) con la homónima que Macip (fase Maestro de Cabanyes) realizó en el Retablo de San Dionisio y Santa Margarita^ conservado en el Museo de la Catedral de Valencia (fig. 21).
Las diferencias son inconciliables^^, extremadamente notorias.
Tanto, a nuestro juicio, que sólo son posibles dos vías interpretativas: o reinventamos al Maestro de Cabanyes para explicar la tabla de la catedral de Valencia, al margen de Vicent Macip, o aceptamos que en Segorbe pinta, y de forma bastante notoria y abundante, otro pintor, al que con toda justicia debemos identificar con Joan de Joanes.
Evidentemente, esto conlleva un nuevo replanteamiento historiográfico.
En efecto, ahora ya no se trata tanto de estudiar la evolución del Maestro de Cabanyes (primera fase de Vicent Macip) hacia su última fase, sino de ampliar las etapas de Joanes.
Hay que retrasar su cronología y empezar a plantear que Joanes inició su andadura pictórica hacia 1529.
Su primera fase, pues, nace en el send de su padre, en concreto en el retablo de Segorbe, donde sin duda emergen los primeros estilemas de clara ascendencia joanesca.
Por supuesto, Macip también trabaja, abundantemente, en Segorbe, pero quien verdaderamente impulsa una incuestionable renovación plástica y figurativa es Joanes.
De otro modo se nos antoja poco menos que imposible, o al menos inconciliable, una explicación convincente.
Insistimos, de todos modos, en que no es nuestra intención, por ahora, descender a detalles más concretos, entre otras cosas porque son muy otros los objetivos de este escrito, antesala de otros venideros.
Nos conformamos con estimular el buen ejercicio de la crítica constructiva en el terreno de la historia del arte, y de forma aún más concreta, en el terreno de la historia de la pintura española del Renacimiento.
A buen seguro que otras generaciones irán cualificando y perfeccionando nuestros actuales puntos de vista, pero precisamente por eso, y por ellas, por las mencionadas generaciones futuras, nos parece que ha valido la pena transparentar mucho de lo expresado en este escrito.
Lo hemos meditado pacientemente durante más de cinco años, y desde luego nada de lo aquí expuesto se ha realizado bajo el signo de la improvisación.
A la postre, y como ya fuera expresado antaño por don Leandro de Saralegui, inspirado en el sesudo padre Feijoo (en su Teatro Crítico Universal, s. XVIII), no pretendemos que lo que aquí hemos escrito "se reciba como sentencia definitiva, dada en juicio contradictorio, pues manifestándonos nuestro yerro con ingenuidad le reconoceremos y con gusto le retractaremos".^ ^ En relación con la figura 20 planteamos la razonable posibilidad de encontrarnos ante el autoretrato de Joanes en una edad aproximada de 25 años.
Desde luego no parece que pueda ser el de su padre Vicent Macip, quien por las fechas del retablo de Segorbe ya contaría con rnás de 50 años de edad.
A nuestro juicio la arrogancia y altivez de este penetrante autorretrato viene a confirmarnos, precisamente, que Joanes ya era un pintor totalmente emancipado en el desarrollo de la ejecución del magno conjunto de Segorbe.' ^^ A pesar de la distancia cronológica entre ambas escenas. ^^ SARALEGUI, L. de: "De pintura valenciana", Arc/i/vo de Arte Valenciano, 1962, (pp.5-12) |
Siguiendo la línea emprendida en dos artículos anteriores, que publicamos en esta revista, sobre los inicios del orientalismo en nuestra pintura romántica, vamos a incidir una vez más en ello, con motivo de haber encontrado datos sobre un pintor sevillano que aportan nueva luz al respecto y nos aclaran más el incierto panorama, hasta el presente, de los comienzos de nuestro orientalismo pictórico.
En el primero de los citados artículos^ hacíamos arrancar nuestro orientalismo de Pérez Villaamil, bajo el influjo del pintor escocés David Roberts, a quien aquél conoció durante la estancia de éste en España en 1832-33; mientras que en el segundo^ analizábamos, fundamentalmente, la proyección que ese orientalismo de origen británico tuvo, por mediación de Pérez Villaamil, sobre Lucas y deslindábamos la producción orientalista de este último pintor de la de Lameyer.
Con ello, concluíamos dando prioridad en su arranque al orientalismo de imaginación sobre el de base en la realidad, ya que ni Pérez Villaamil ni Lucas nos consta que viajasen al mundo oriental.
Pero, mientras que Pérez Villaamil y Lucas no viajaron que sepamos al Oriente, como decimos, estando su orientalismo basado en la pura fantasía e inspirado, total o parcialmente, en los grabados contemporáneos sobre dicha temática -la mayoría de ellos extranjeros-o en algún que otro cuadro de asunto oriental, sin embargo, posteriormente descubrimos que hubo un pintor sevillano que tempranamente viajó a Marruecos, realizando obras orientalistas, inspiradas en asuntos reales, por las mismas fechas en que comenzó a producir Pérez Villaamil
Es decir, que paralelamente al orientalismo de imaginación, y contrariamente a lo que pensábamos, comienza también el que se basa en la más estricta realidad.
Este artista fue el sevillano José María Escacena y Daza (1800-1858), a quien, en justicia, se debe considerar también como uno de los iniciadores del orientalismo pictórico español.
Aunque, sin embargo, la poca trascendencia que su pintura tuvo en el panorama general del romanticismo español, reducida al ámbito sevillano, frente a la gran proyección que tuvo, por el contrario, la obra de Pérez Villaamil, hace que su temprano orientalismo de inspiración en la realidad haya quedado relegado frente al imaginativo y fantasioso del gallego, lo que inevitablemente convierte a este último pintor en el candidato más idóneo para ostentar tal título de introductor o promotor de este tipo de representaciones en la pintura española decimonónica.
Poco sabemos de Escacena y Daza, tanto por lo que respecta a su vida como a su obra, ya que son muy pocos los datos biográficos que nos han llegado hasta el presente e igualmente muy escasas las obras que hasta el momento se le conocen, pues raramente aparecen.
Por Ossorio y Bernard sabíamos que su fecha de fallecimiento fue la de 1858^ pero ignorábamos la de su nacimiento.
Valdivieso -quizá el único investigador que de él se ha ocupado-nos dice, en una primera publicación en que lo trata, que se desconoce su fecha de nacimiento^ pero en otra posterior nos indica ya concretamente cjue nació este artista en 1800 en Sevilla^ Sabemos también por Ossorio y Bernard que fue alumno de la Escuela de Bellas Artes de su ciudad, en la que consiguió varios premios durante sus estudios, llegando a alcanzar el grado de Teniente Director de la misma en 1829, y el cargo de profesor de la clase de colorido y composición en dicho centro, que ejerció hasta su muerte^ Valdivieso nos concreta la fecha en que obtuvo este último puesto de profesor en 1850, año en el que también sitúa su nombramiento como miembro de la Academia de Sevilla^, precisándonos y ampliándonos además las noticias aportadas por Ossorio y Bernard, en relación con su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes, al indicarnos que en la citada Escuela hispalense consta que en 1829 y 1830 era alumno de la misma, puesto que en estos años recibió respectivamente el segundo y el primer premio en la clase de Dibujo del NaturaP.
Igualmente por Ossorio y Bernard sabemos que en la Exposición pública celebrada en Sevilla en 1858, año de su muerte, fue premiado con medalla de plata por un cuadro al óleo que representaba Unos niños jugando y que en la Universal de Londres de 1862 figuraron otros trabajos suyos sdbxt flores y frutos, asuntos estos que, a decir del citado autor, pintaba con suma graciai Dado que Escacena murió en 1858, es muy posible que estas últimas obras suyas que se exhibieron en la Exposición Universal de Londres de 1862 fueran allí presentadas por acuerdo de la Academia de Sevilla, pues, sin duda, el reglamento de la citada Exposición Universal contemplaba la posibilidad de que se llevasen obras de artistas recientemente fallecidos, al igual que ocurrió en otros de estos certámenes internacionales.
Según se desprende de estas referencias que hace Ossorio y Bernard a algunas de sus obras y de otras que aporta Valdivieso^°, parece ser que los géneros pictóricos que cultivó nuestro artista se centrarían en la pintura de costumbres, orientalista, de floreros y bodegones y el retrato.
^ Ossorio y Bernard, M.: Galena biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1883-1884, p.
33. ^ Ossorio y Bernard, M.: Op. cit. nota 3, p.
AEA, 287,1999 ESCACENA Y DAZA, PIONERO DEL ORIENTALISMO ROMÁNTICO ESPAÑOL 281 Pero tenemos también noticia de su dedicación-aunque fuese esporádica-a otro género que, por su propia índole, podría relacionarse con lo alegórico, pues el mismo Ossorio y Bernard nos dice además que "También hizo varios trabajos pictóricos imitando á bajo relieves en las exequias celebradas en 1829 en Sevilla por la Reina Doña María Josefa Amalia de Sajonia "".
Dada la rareza de sus obras, poco podemos precisar con respecto a su pintura en cada uno de los géneros citados que, al parecer, cultivó, pues de alguno no tenemos ni tan siquiera un ejemplo que aportar, tal sería el caso de los floreros y bodegones, teniendo aquí que limitarnos a reseñar la parca opinión que de ellos nos proporciona Ossorio y Bernard, quien nos dice, según ya vimos, que estos asuntos de flores y frutos los pintaba "con suma gracia''^^ En cuanto a su dedicación al retrato.
Valdivieso nos dice que fue un "sobrio retratista''^^, aunque añadiéndonos que los ejemplos que se le conocen en esta especialidad son de secundario interés, citándonos al respecto los retratos de Alonso Cano (Academia de Bellas Artes de Sevilla) y el del canónigo Félix José Reinoso (Biblioteca Colombina, Sevilla), obra ésta realizada en el año de 1852 y que, ajuicio del citado autor, presenta escaso interés por ser copia de un original de Gutierrez de la Vega^\ Algo más podemos precisar por lo que respecta a su pintura de costumbres -a la que Valdivieso califica como su especialidad artística^^-, que se halla influida, como la sevillana decimonónica en general, por el costumbrismo de Murillo, tanto en el colorido y composición como en los temas, según parece deducirse de las dos únicas obras de este género que le conocemos y que ambas ícprQsontBn B. Pilluelos jugando a los naipes (colección princesa D-Esperanza de Borbón, Villamamique de la Condesa, Sevilla) (Figs.
1 y 2), obras que proceden de la colección de los duques de Montpensier^^ En estos dos cuadros, aparte los atuendos típicos sevillanos decimonónicos que portan algunos de los pilludos (como las chaquetillas cortas bordadas y los sombreros calañeses), las mismas figuras de cabezas rapadas y pies descalzos hacia el primer término, sus actitudes (encarando alguno su vista con desparpajo en el espectador), naturalezas muertas (mondas de naranjas por los suelos en el de cuatro personajes y cesta con rábanos en el de dos), así como su naturalismo y dorado e impreciso ambiente, todo ello, como decimos, son elementos aprendidos y tomados del costumbrismo muri-Uesco, al que nos remiten con toda claridad.
Pero, en referencia al asunto que particularmente nos interesa, junto a estos géneros, sabemos, según antes dijimos, que cultivó también la pintura orientalista, como puso de manifiesto Valdivieso, quien cita tres obras suyas de esta temática que aparecen en el catálogo de' la colección de los duques de Montpensier, siendo sus títulos Paisaje africano con una tienda de campaña, Pastor árabe y Retrato del Cid Mustapha el Hasany^\ obras que, en una primera opinión de dicho investigador, evidencian una estancia de Escacena en Marruecos^^ mientras que en otra segunda matiza que hacen sospecharla^^ Por SU parte, Dizy, aumenta el catálogo orientalista del pintor publicando y reproduciendo dos obras suyas, de colección particular, de asunto claramente marroquí, que son las primeras de temática orientalista que podemos ver de este artista.
Una de ellas, que el autor titula Aníe una casa, Marruecos^^ (óleo/panel, 0,46 x 0,36 ms., firmado en el ángulo inferior derecho: "/.
GIBRALTAR'') (Fig. 3), representa a un moro sentado ante el portal de una casa, de indudable estilo marroquí, y al que se acerca una mujer, viéndose tras ella, en la calle, a otros dos personajes charlando; las vestimentas de todos ellos son claramente atuendos marroquíes.
La otra, a la que Dizy titula A la entrada de un café marroquf^ (óleo/panel, 0,46 x 0,36 ms., firmado en el ángulo inferior izquierdo: "ESCAZENA FT.
GIBRALTAR'') (Fig. 4), creemos que no responde a este asunto, sino que más bien parece se trata de la casa de un santón, jefe o juez, personaje semidesnudo que se halla al fondo de una estancia, departiendo sentado en actitud autoritaria con otros moros, uno de los cuales sostiene un papel en sus manos, y a los que se acerca un criado o esclavo negro portando un sevicio de té, encontrándose, al primer término, ante un portalón, un guardián con espingarda; igualmente, tanto los atuendos de los personajes como las arquitecturas, son marroquíes.
En principio, las sospechas de una estancia en Marruecos de Escacena, no quedarían más que en eso, en mera suposición, pues tanto los asuntos que cita Valdivieso, como los que reproduce Dizy, bien pudieran estar tomados de grabados, y aunque los de este último, por su claro carácter marroquí, pudiesen inducir a sostener más firmemente la posibilidad de dicha estancia, la realidad es que el citado autor nada dice al respecto, limitándose a constatar, mediante los títulos que da a los cuadros, que son asuntos marroquíes, pero sin indicar su carácter bien meramente imaginativo o con base en la realidad^l Sin embargo, nosotros hemos podido comprobar lo acertado de las sospechas de Valdivieso.
Se trata de un documento, que publicamos en su día, que nos demostraba que existió un conocimiento personal entre Pérez Villaamil y David Roberts en la ciudad de Sevilla^^; y aunque, en principio, también confirmaba una estancia de Escacena en Marruecos, no le prestamos entonces ninguna atención al respecto, por ser asunto este último totalmente ajeno a nuestras investigaciones del momento, centradas entonces en Péref Villaamil, pero que ahora nos sirve también para aclarar el problema que tratamos.
En efecto, se trata de un documento de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fechado el 20 de enero de 1851, en el que el profesor José María Escacena y Daza comunica al Secretario General de dicha Academia que ha remitido a la misma desde Sevilla, por medio de los académicos de número de la misma Antonio María Esquivel y Jenaro Pérez Villaamil, cuatro pinturas suyas que somete al examen de esa corporación^^; no sabemos con motivo de qué, pues no se nos indica, aunque quizá fuese en razón de algún nombramiento al que aspiraba o a su presentación a alguna exposición.
Pero lo interesante de dicha comunicación es que, por un lado, nos confirma también el conocimiento personal y las relaciones profesionales entre Escacena y David Roberts al indicarnos claramente que una de las pinturas que envía'7a que representa un retrato de cuerpo entero fue pintada por mi en 1833 y el fondo de ella ejecutado por el célebre pintor inglés David Roberts, según consta á los dos citados Sres.
Académicos "^^; y por el otro, nos corro-^^ Dizy Caso, E.: Los orientalistas de la escuela española, París, 1997, p.
Con ésto creemos queda suficientemente demostrado un viaje de Escacena a Marruecos y en fecha tan temprana, para la cronología de nuestro orientalismo, como la de 1834, año en el que prácticamente comienzan a aparecer las primeras obras orientalistas de reivindicación arqueológica, en consonancia con el pensamiento historicista europeo, de Pérez Villaamil, conocido también de Escacena, como, a la vez, David Roberts lo fue de ambos.
Por otro lado, y poniendo en conexión ambas noticias, podemos preguntarnos si no jugaría algún papel en este viaje a Marruecos de Escacena el posible influjo de David Roberts, dadas las fechas en que lo realiza.
El 16 de diciembre de ese primer año llegó a Madrid, viniendo por Vitoria y Burgos; el 30 de enero de 1833 estaba en Córdoba; a mediados de febrero en Granada; a principios de marzo en Málaga; a finales de este mes en Tánger; en abril visita Cádiz, Jerez y Gibraltar, y escribe desde Sevilla el 4 de mayo.
Aquí, la ciudad, los amigos y las ocasiones le retienen, retrasando su proyectado regreso a través de toda España.
Durante los meses que permanece en Sevilla trata a los pintores de la ciudad, escribe sobre ellos y realiza también pinturas.
El 4 de septiembre de 1833 aún está en la capital andaluza, fecha en la que escribe a su amigo Hay diciéndole que el cólera se había extendido de Portugal a Sevilla, con lo que abandona la idea de recorrer España y decide marchar inmediatamente por barco^^.
Pues bien, según ese itinerario, vemos que Roberts estuvo en Tánger a finales de marzo de 1833 y Escacena nos dice que su cuadro representando a dos jefes árabes lo había pintado en Tánger en 1834, pero también nos especifica que el fondo de su otro cuadro lo había pintado Roberts en 1833, lo que indica, según hemos dicho, un conocimiento y estrecha relación entre ambos en este último año, en el que Roberts había pasado a Tánger.
Por ello, no podemos evitar la tentación de aventurar la posibilidad de que Escacena acompañara a Roberts en su corta excursión al norte de África y más cuando los dos cuadros de asuntos marroquíes publicados por Dizy, antes citados, están firmados por Escacena en Gibraltar y, como hemos visto, Roberts estuvo en Gibraltar a finales de abril de ese año de 1833.
Pudiera ser, como apuntamos, que Escacena acompañara a Roberts en su visita a Tánger y que, animado por lo que allí viera, repitiera el viaje, ya él solo, en 1834, año y población en que dice realizó su cuadro representando a dos jefes árabes.
Sin embargo, pudiera ser también que no acompañase a Roberts a Tánger en 1833, pero que, animado por el escocés y por los apuntes que éste de allí trajese, se decidiese él a seguir sus pasos, visitando Tánger en 1834, fecha en la que afirma que pintó en esta ciudad el citado cuadro de los dos jefes árabes, suposición ésta que parece la más plausible.
Sea como fuere, el hecho incuestionable es que Escacena estuvo en Marruecos en 1834 y que fruto de este viaje -o además de otro posible anterior acompañando a Roberts-fueron la realización de toda una serie de pinturas con asuntos marroquíes, de las que son testimonio las seis aquí citadas (las tres que menciona Valdivieso, la que nos proporciona el propio Escacena y las dos que publica Dizy), quizá como punta de ^^ Ibidem. ^' Ibidem, pp. 45, 46; Salas, X. de: "Varias notas sobre Jenaro Pérez Villaamil", Archivo Español de Arte, t.
39 y sigs. iceberg de su desconocida producción en general y de su temática orientalista en particular.
Así pues, a la par que el orientalismo de fantasía introducido en nuestra pintura por Pérez Villaamil, se va a dar también entre nosotros, en los mismos inicios de la época romántica, y aunque sólo sea reducido al concreto caso de Escacena, el orientalismo que buscó directa inspiración en el natural, acercándose al asunto "in situ", mediante la realización del viaje -en cierto modo iniciático-al Oriente.
Ésto, que sería más frecuente después entre los orientalistas españoles, concretamente a partir de la guerra de África de 1859-1860, es lo que hace de Escacena un precursor.
Y si precisamente David Roberts fue uno de los pioneros románticos de dicho viaje, es innegable que le siguió prontamente en ésto un pintor español, que si bien no tuvo ni su proyección ni su trascendencia, no deja por ello de tener importancia entre nosotros, por constituir claro ejemplo del pintor romántico viajero al Oriente, tan en boga en la Europa romántica, con el que así se incorpora también prontamente España a dicha moda y corriente de carácter internacional.
En cuanto al estilo que manifiestan los dos únicos cuadros que le conocemos a Escacena de asuntos orientalistas (los publicados por Dizy que más arriba citamos), hemos de decir que se apartan del influjo murillesco que parece dominó en su pintura costumbrista, según ya vimos.
Frente a los tonos dorados, contrastadas lucejs y sombras, fuerte sentido del volumen y acusado naturalismo de tradición española, que predominan en los dos cuadros de pilludos sevillanos, estos otros dos cuadros orientalistas de Escacena poseen una mayor luminosidad (sobre todo el cuadro de exterior), y claridad del colorido, desapareciendo los apagados tonos y los fuertes contrastes lumínicos que dominan en aquellos otros, estando también las figuras concebidas con un sentido menos contundente; una imaginería más ligera envuelta en una claridad lumínica y una suavidad cromática que nos recuerdan a las de la pintura a la acuarela y las concepciones orientalistas de los pintores románticos británicos que por aquellas fechas viajaron a España, tanto de Roberts como de Lewis, pero sin llegar, desde luego, a la finura y calidad de ellos.
Por lo que respecta a Roberts, nada de extraño tiene ésto, sabiendo, como sabemos, la relación profesional que debió de existir entre Escacena y el pintor escocés mientras éste estuvo en Sevilla, ya que llegaron a pintar incluso juntos (casi dirfamos que al alimón) uno de los cuadros que Escacena presenta a la Academia de San Fernando en 1851, según el propio testimonio de éste, quien afirma que el fondo de ese retrato suyo fue pintado por David Roberts, como ya vimos.
Y ésto implica, sin duda, un conocimiento de la pintura de Roberts por parte de Escacena.
Pero, por otro lado, la claridad de estas dos pinturas de Escacena y la ligereza de las figuras representadas, nos recuerdan también (aunque sea someramente) a la concepción acuarelística de Lewis y a su fina imaginería, sin llegar, como decimos, a alcanzar su calidad, elegancia y sutileza, así como igualmente nos remiten a esa visión más naturalista del asunto oriental, liberada de artificios dramáticos y basada en una observación aguda de la vida cotidiana de ese mundo, que tuvo Lewis frente a la más romántica de Roberts^^ Por todo ello, podríamos atrevernos incluso a sospechar un posible conocimiento entre Escacena y el pintor inglés John Frederick Lewis, quien, al igual que Roberts y por las mismas fechas, entre 1832 y 1834, estuvo viajando también por España y Tánger.
Si bien durante este viaje Lewis evitó encontrarse con su amigo Roberts, sin que sepamos exactamente por qué, a pesar de las cartas que le escribió éste último invitándole a ello, llegando incluso a cruzarse sus caminos, sin que coincidieran, en su muy similar itinerario^^ el hecho de que Lewis Utilizara la residencia sevillana del escritor y dibujante aficionado inglés Richard Ford -que entonces vivía en esta ciudad con su familia-como apeadero suyo en este viaje^°, podría darnos pié para ello.
De hecho, lo sabemos con seguridad residiendo en casa de Ford en Sevilla desde diciembre de 1832 hasta marzo de 1833, aproximadamente^^
Como decimos, estas circunstancias, tan similares a las de David Roberts, y el hecho de que Richard Ford fuera personaje muy conocido en Sevilla e introducido en los mejores ambientes, incluido el artístico, todo ello unido al estilo claro y de delicadas figuras de los dos cuadros orientalistas que le conocemos a Escacena, son elementos que nos tientan a aventurar esta suposición que, por otro lado, dado el reducido círculo artístico sevillano del momento, no tendría por qué parecer excesivamente descabellada.
Pero, al margen de que Escacena y Lewis llegasen o no a conocerse, el hecho incuestionable es el influjo que algunos de estos pintores románticos británicos ejercieron sobre los españoles en los mismos inicios de nuestro romanticismo, particularmente en Andalucía, aspecto éste al que ya dedicamos un estudio en su día^^, y que podemos constatar, una vez más, y reforzar con el particular caso de Escacena, que se sumaría así a los ejemplos entonces aportados.
Estas influencias no se limitarían solamente a aspectos estilísticos (tal sería el caso de Pérez Villaamil respecto a Roberts), sino que el trato con estos pintores extranjeros actuó incluso como acicate en los españoles, despertando en ellos actitudes románticas europeas y deseos de emulación, lo que queda perfectamente reflejado, en el caso de Escacena, en su temprano interés por el orientalismo y en su viaje a Marruecos tan inmediato al de Roberts, siguiendo en ello, sin duda, las huellas de estos románticos británicos citados, especialmente las de este último. |
Durante la Edad Media y el Renacimiento Falencia fue un importante foco cultural, que desarrolló su mayor influencia desde el siglo XIII a fines del XVI.
Durante este tiempo muchos de sus hijos, principalmente de Tierra de Campos, ocupan puestos importantes en la vida política, religiosa y artística del país, extendiéndose su influencia al campo de la teología y de las humanidades en sus vertientes literarias y artísticas, convirtiéndose en foco de atracción de artistas extranjeros como Juan de Flandes, de asentamiento de familias de pintores, como los Berruguete, y de importantes talleres de pintores, escultores, bordadores, orfebres y entalladores.
Entre los palentinos de Tierra de Campos más destacados en el siglo XVI encontramos a fray Mancio del Corpus Christi, llamado también de Becerril, quien fue catedrático de Alcalá en 1552 y luego de Salamanca; don Alonso Manso, canónigo magistral en Salamanca en 1437 y sacristán mayor del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, quien, además, debió alcanzar edad muy avanzada pues fue primer inquisidor del nuevo mundo y promovido a obispo de Puerto Rico en 1512.
También la familia de los Manrique, a quienes desde 1430 les había concedido Juan II la villa de Paredes de Nava, próxima a Becerril de Campos, que en el siglo XV es cuna del poeta Jorge Manrique y del pintor Pedro Berruguete, entre cuyos discípulos más directos se encuentra el Maestro del retablo de San Pelayo.
290 ISABEL MATEO GOMEZ AEA, 287,1999 La iglesia de San Pelayo de Becerril de Campos aparece citada en el Catálogo Monumental, manuscrito, que se hizo en 1939, y en el que se alude a una serie de tablas desmontadas, del siglo XVI, con la vida de San Pelayo y consideradas como de escuela de Pedro Berruguete o de él mismo.
Las tablas debieron permanecer allí hasta los primeros años de la década de 1950, en que fueron compradas por el cabildo malagueño.
Se hallan expuestas en la catedral dentro de un retablo barroco, de forma no ordenada, y a falta de los profetas, que se hallan en colección privada madrileña procedentes de la antigua colección Adanero.^ El retablo de San Pelayo cuando fue pintado hacia la segunda década del siglo XVI debió estar insertado en un marco plateresco y, como dedicado al patrón de la iglesia, ocuparía el lugar preferente de ella.
El retablo constaba de ocho historias y un banco, ordenados partiendo del lado del evangelio de izquierda a derecha y de abajo a arriba de la siguiente forma: 1-Ermogio, obispo de Tuy, en la cárcel de Córdoba, después de haber sido hecho prisionero por las tropas de Abderramán III, tras la derrota cristiana en el valle de Junquera; 2-) El obispo Ermogio entrega a Abderramán III como rehén al niño de diez años, su sobrino, de nombre Pelayo, a cambio de unos moros que se hallaban en poder cristiano y que iban a ser liberados (fig 1); 3-) El niño Pelayo en prisión predica la virtud a los soldados que le tienen prisionero (fig 4); 4-) San Pelayo flagelado en presencia de Abderramán por no querer ceder a los deseos deshonestos del califa; 5-) San Pelayo crucificado y martirizado arrancándole con tenazas partes del cuerpo; 6-) San Pelayo degollado; 7-) San Pelayo es elevado al cielo por ángeles desde el río Guadalquivir.
La escena central del banco estaba ocupada por la Virgen con el Niño sentada en un trono decorado con las Virtudes de Rafael, conocidas a través de los grabados de Raimondi y en el que se apoya San Juan Bautista niño.A cada lado de la Virgen dos santas mártires, Santa Águeda y Santa Catalina y, a los extremos, Salomón y David.
Sancho el Fuerte y Ramiro II tras enviar embajadas a Córdoba para recuperar el cuerpo de Pelayo, no lo consiguieron.
Fue en tiempos de Ramiro III cuando tuvo lugar, trasladándose sus restos definitivamente a Oviedo donde celebran su fiesta amén de en muchas iglesias de España, especialmente en Castilla y León.
Ángulo fue el primero que llamó la atención, en 1937, sobre el entusiasmo renacentista del pintor del retablo de San Pelayo por los escenarios arquitectónicos, amor al paisaje e interés por la fábula mitológica, que aparece en dos de las escenas: la de Pelayo como rehén del califa y la de Pelayo predicando en la prisión (fig 1 a 5).
En el luneto de la primera historia (fig. 2) piensa Ángulo que se representan amores paganos contra natura, aludiendo a los que sintió Abderramán III por Pelayo y expresados por Leda y el cisne, Lucrecia y un joven acariciando a su perro, que pudiera identificarse con Céfalo lamentando con Lelapos las trágicas consecuencias de los celos de Procris.
En el segundo luneto (f ig 5) Ángulo advierte la utilización por parte del pintor, de la estampa de Marco Antonio Raimondi «El hombre de las trompetas», cuyo significado se le escapó a Barts y que Ángulo piensa pudiera tratarse de la ilustración de una «sentencia» de algún sabio griego o latino que pudiera relacionarla con el tema del cuadro.
La utilización de la estampa de Raimondi le inclina a fechar el retablo en la primera década del siglo XVI ^ Ángulo vuelve a tratar estas escenas con mayor profundidad en su libro La Mitología y el Arte Español del Renacimiento, publicado en 1952 ^ Insiste en el escenario bru- 2), compañero de Leda en el luneto, podría aludir a Ganimedes, quien pastoreaba con un perro y fue violado, como Leda, por Júpiter transformado en águila.
En cuanto al segundo luneto (fig 5) supuse que podría representar a las tres musas, quienes, según Cartari, representaban «las tres artes sermocionales» por las que se llega al conocimiento de la sabiduría.
Las musas eran consideradas, también, como consuelo en las adversidades y templadoras del espíritu, en una palabra, representaban la armonía del orbe por su ciencia y honesta vida.En este sentido abunda Conti, basándose en Pitágoras, diciendo que las musas con su sabiduría alejaban del espíritu de los mortalçs los deseos impuros^ La figura masculina cargando una piedra la identifiqué con Sisifo, cuya historia fue adaptada por la literatura y el arte como la representación de los máximos esfuerzos.
Desde Ovidio y Homero a Pérez de Moya en el siglo XVI, Sisifo significa el esfuerzo del alma por obtener la felicidad.
Esta interpretación del luneto, respecto a la armonía de los sentidos y el esfuerzo del alma, reflejaban y estaban de acuerdo con lo que representaba el Niño Pelayo en la historia frente a la desarmonia de los instintos del califa, expresados en el otro luneto. ^ Las fábulas mitológicas no fueron frecuentes en nuestro arte en fecha tan tempranal Sólo se justificaba su presencia por la cristianización de los temas, en el sentido con que aparecían en nuestros poetas del siglo XV.
El temprano « renacimiento» literario favoreció la difusión de la fábula pagana, y la aparición de la imprenta hizo que, en 1490, ya existiera en España una traducción de las Metamorfosis de Ovidio.
Volviendo al retablo de San Pelayo, quedaban por investigar el significado de la «figura con el perro» y el de la «inscripción», que recorría el friso de la parte izquierda' ^ Como en la Degollación del Bautista, de Berruguete, en Santa María del Campo (Burgos), y en la escena de la Presentación del Niño en el Templo, del retablo de Terradillas, que se encuentra en la Universidad de Salamanca, y que hay que relacionarlo con el Maestro del Becerril, tal vez en una etapa más avanzada.
^ También, gracias a los detalles fotográficos, pudimos observar que en el luneto (fig 2) no era un hombre el que acariciaba al perro, sino una mujer, y cómo el perro le devolvía la caricia posando una pata sobre su muslo.
La figura que se halla sentada con el cisne, a la izquierda, no ofrece duda de interpretación.
Se trata de LEDA Y EL CISNE.
Higinio, en sus Fábulas, cuenta como Júpiter se convirtió en cisne para poseerla junto al rio Eurotas.
Fulgencio, moraliza sobre este suceso interpretándolo como un reflejo de la injusticia, y Boccacio, en la Genealogía de los dioses paganos, (Libro XIII, cap. Vil) insiste en la historia contada por Higinio pero añadiendo que después de violada «levantó pasión en ella»^ La mujer del centro, clavándose el puñal, es sin duda LUCRECL\.
Pero, si su iconografía no ofrece duda de identificación, si la ofrece la interpretación de su papel en esta historia del luneto.
Si generalmente representa la «castidad» por haberse dado muerte después de haber sido violada por Sexto Tarquinio, quien suplanta a su marido, algunos autores han supuesto que esta violación -como dijo Higinio en el caso de Leda-levantó pasión en ella.
También se refieren a Lucrecia como «necia» porque, si realmente fue violada, no tenía por qué haberse dado muerte.
Entre los que la consideran «casta» y representación didáctico moralizadora, se hallan, Valerio Maximo, Plutarco, Santa Clara y Boccaccio.
También en nuestra literatura del siglo XV y XVI defienden esta postura, Gómez Manrique con cierto deje de ironía: «Que por enxemplo vulgar / devemos todo tener de Lucrecia su matar»; Juan de Mena en el Laberinto de la Fortuna (LXIII) -«Sobre todas la casta lucrecia / con ese cuchillo que se disculpó», y, en las Coplas contra los siete pecados mortales (VIII), alaba la castidad de Lucrecia y la fuerza de Tideo ^ Fernán Pérez de Guzman proclama su admiración por ella, «La perfecta continencia / de Lucrecia predicada», y su honestidad también se resalta en \o^ Avisos para cuerdos de Diego López de Haro.
En un interesante trabajo.
J. E. Guillet espiga en la literatura desde el siglo XV al barroco, enfatizando sobre el aspecto de la consideración que tuvo Lucrecia como «necia» y en la referencias irónicas sobre su castidad»^°.
Cita a Tertuliano como el primero que se había preocupado sobre el motivo y consecuencias del suicidio de Lucrecia.
Después alude también a San Agustín, quien hizo disquisiciones sobre si Lucrecia se mató sabiéndose inocente o consciente de su culpa.
San Agustín, a propósito de la licitud del suicidio, matiza que éste, en el caso de Lucrecia, no se llevó a cabo por amor a la castidad, sino por vergüenza (Libro I, Cap.
Al final de todo el proceso disquisitivo, el santo acepta, pero no muy convencido la versión tradicional de su castidad.
Interesa la postura de San Agustín referente a la licitud de desear la muerte siempre que conlleve la intención de no caer en el pecado, por lo que tiene en común con la actitud de Pelayo de preferir la muerte antes de ser violado (Libro I, cap 26-27).^^ Retomando la duda de Tertuliano y San Agustín sobre la castidad de Lucrecia, Torres Naharro, en el siglo XVI, dice en la Comedia Tinellaria: «Más es necia / Harto le digo: Lucrecia / Conserva bien mi partido / Ve, que tu me manternas / más otro me gozará / ¡Que placer? / Como le hago creer / Que las piedras son pan tierno».
Lucas Fernández dice en la Farsa o cuasi comedias: « Qualquíer dama si no es necia / antes se deve matar / que no errar / o muera como Lucrecia».
También Diego de Valera, cnLadania de Amores, invoca a Tarquino -el violador de Lucrecia-junto a los santos confesores, refiriéndose a él como persona: «que muchas penas pasastes» ^l Queremos también citar otras alusiones a Lucrecia en el siglo XV donde se la relaciona con otras mujeres famosas, cuyas actuaciones, como la de ella, fueron dudosas, así como algunos textos donde acepta la pena que se le imponga.
El Marqués de Santillana en sus Provertios Glosados la alaba junto a Dido y Diana; el Maestre Johan Galmez, franciscano español del siglo XV, en las Quatro Virtudes Cardinales, describe a Lucrecia haciéndola a ella responsable de lo sucedido: «yo de mi pecado me absuelvo, mas de la pena non me libro»; Diego de San Pedro, en la Cárcel del Amor la hace declarar, «aunque el cuerpo fue forzado, quedó el corazón inocente, porque soy libre de culpa; más no me absulvo de la pena».
En este sentido se expresa también el popular romance de Tarquino y Lucrecia, en el Cancionero de Romances (ca 1545-5), y en Dante, quien la coloca entre los héroes nacionales pero como suicida, la condena al infierno (canto IV, 128) ^^ Como vemos son varias y distintas las consideraciones sobre Lucrecia.
Para su interpretación en el luneto habrá que tenerse en cuenta al resto de las figuras e inscripciones que la acompañan.
Otra figura problemática, hasta ahora, para su identificación es la que aparece en el mismo luneto, emparejada con un perro y acariciándose mutuamente.
En nuestro espigue por la literatura fabulística, antigua y medieval, de primera y segunda mano, no hemos encontrado ninguna alusión que pudiera corresponderse con ella.
Ha sido a través de una reelectura de la Celestina donde hemos localizado un pasaje que la describe junto a otro personaje femenino aludido en el friso, que hay debajo de ella.
En efecto, en el Acto I del libro de Fernando de Rojas -del que celebramos este año el quinto centenario de su aparición, y al que Cervantes llamó «divino»-, el criado de Calixto, Sempronio, vitupera a las mujeres como arma del diablo, pecado y destrucción del paraíso: «desespera alcanzar a una mujer, muchas de las cuales en grandes estados constituidas se sometieron a los pechos y resuellos de viles y acemileros y otras a brutos animales ¿No has leido de PASIFE con el toro, DE MINERVA CON EL CAN?».
La diosa Minerva siempre es descrita como imagen de la Virginidad y de la Sabiduría.
Sin embargo, en La Celestina, se la describe en una aventura contra natura similar a las de Pasifae y Leda.
Este atrevimiento de emparejar a la casta diosa con las otras figuras femeninas.
AEA, 287,1999 que habían tenido amores ilícitos con animales, hizo investigar a Green este texto celestinesco.
En un artículo este autor sugiere que como al parecer la primera edición del libro de 1499 tuvo erratas, deberíamos leer en lugar de «con el can » con «Vulcan».
Se basa en que, a través de versiones preliterarias, se sabe que Minerva tuvo una relación de estupro con Vulcano de la que nació Erictonio.
Recogida la historia por Lactancio, el resto de los autores, desde Eurípides, defienden la castidad de la diosa.
Green piensa que Rojas tomó la idea de Vulcano no de Lactancio sino de Servio en Virgili Geórgicas (I, 205); donde se insiste en el estupro entre ambos, viendo el error del texto de La Celestina en una mala lectura del impresor, quien imaginó un paralelo entre el «toro» de Pasifae y el «can» de Minerva^^
Russell en su edición crítica de La Celestina ^^ insiste en que la mitología antigua no habla de ninguna relación sexual de Minerva con este animal.
Respecto a la tesis de Green, la rechaza, porque Minerva no tuvo relaciones con Vulcano y el pasaje de la Celestina, requiere que la relación sea con un animal y no con un hombre.
Supone que se trata de un error intencionado por parte de Fernando de Rojas para ridiculizar al criado Sempronio haciendo citas clásicas. ^^.
Sea cual fuere el origen o motivo de la cita de Rojas el hecho es que el pintor o comitente de la historia de San Pelayo, se inspiró en el texto de La Celestina, para representar un pecado contra natura que estuviera acorde con el de Leda y el de Pasifae.
Hemos localizado dos alusiones a Minerva en relación con amores ilícitos en el Laberinto de la Fortuna (LX) de Juan de Mena, y en Cristóbal Suarez de Figueroa, en su Plaza Universal (Discurso LXXI).
Se refieren a ello, respectivamente, de la siguiente manera: «El humano seso se ciega y oprime / en las bajas artes que le da Minerva», y el segundo hablando de las rameras que sufren por sus amantes dice:«Las lágrimas de Dido por Eneas, aquellos llantos de Eco por Narciso, aquellas palabras de Pallas enamorada y aquellas promesas que hizo Juno a Paris».
No cabe duda que tanto el pintor como el comitente pensaron que ésta aventura o representación de Minerva con el can, no iba a ser reconocida teniendo en cuenta la fama virginal de la diosa.
Por ello, seguramente, pusieron debajo de ella, en el friso arquitectónico, su nombre, MENERVA, para que no hubiera dudas sobre lo representado (fig 2).
A la izquierda de este nombre aparece el de PASIPHE, siguiente ejemplo de deseo contra natura expuesto por Sempronio en La Celestina y que vuelve a aparecer en el Acto XVI, de la misma obra como «la mujer de Minos, que lo engañó con el toro».
Apolodoro analiza el suceso de Pasifae como el resultado del amor monstruoso y bestial que sintió por el toro enviado por Poseidon a su esposo el rey Minos.
Higinio en la Fábulas ^^ «Celestina, Auto I: Minerva con el can » Nueva Revista de Filología Hispana, vol VII, 1953, pág AIQ-AIA. ^^ Madrid, ed Castalia, 1991 cap. de Fuentes. ^^ La Celestina.
Crítica de Peter Russel, Castalia, Madrid, 1991, cap. de Fuentes.
No pensamos como Russell porque, precisamente Sempronio, en este mismo Acto, hace una cita exacta de un Sermón de San Pedro Crisólogo.
Más bien creemos que lo mismo que existieron evangelios y textos apócrifos como los «Bocados de oro», que eran textos sapienzales amorosos en la Edad Media (CÁTEDRA GAKCIA Amor y Pedagogía, Salamanca 1989), pudo haber "mitologías apócrifas".
Desde luego, en la biblioteca de Fernando de Rojas había unas «fábulas de Ovidio en romance» que Fernando del Valle Lersundi ha identificado con el Libro de Metamorphoseos y fábulas del excelente poeta y philósofo Ovidio noble caballero patricio romano.
Sin lugar, sin año, pero de la primera mitad del siglo XVI y probablemente impreso en España.
Traducido por Jorge de Bustamante, natural de Silos (vid.
«Testamento de Fernando de Rojas, autor de la Celestina»; en Revista de Filología Española, 1929, vol. XVI, pags 366-388.
246, dice, que la primera versión en España (la del mismo título arriba expresado) es la más importante y debió de ser muy popular y ampliamente leída.
La versión de Jorge de Bustamante fue impresa antes de 1546 y existe otra de Pedro Sánchez de Viana de 1589.
El libro 6-está dedicado a «Palas» y los sucesos amorosos de Júpiter con mujeres se despacha con un verso o dos.
Todavía hay una alusión mas en La Celestina sobre el "bestialismo", cuando Sempronio refiere cómo la abuela de Calixto se acostó con un «ximio».
No cabe duda que la dificultad que presentaba la representación de Pasifae con el toro llevó al pintor a reducirla simplemente a la inscripción de su nombre.
Ya Panofsky nos advierte sobre estas dificultades cuando se refiere a la representación del Rapto de Europa en un Ovidio Moralizado del siglo XIV^\ A la izquierda del nombre de Pasiphae, entre dos capiteles, aparecen inscritas dos letras: GI (Fig 3), hasta ahora sin identificar, y que pensamos podrían constituir la primera sílaba del nombre de GIUPITER, dios lascivo, quien precisamente se transforma en cisne para violar a Leda.
Ciertamente que en latín no se escribe así sino «Jupiter» pero sabemos, que la ortografía latina era bastante deficiente en España incluso en personas de cierta cultura.
Así el Brócense corrigió la ortografía de los nombres propios latinos cuando trató El Laberinto de la Fortuna de Mena^l El funcionamiento de los estudios del latín en nuestro país y su expansión no eran fáciles a pesar de que, desde el siglo XIII, se daba por descartado que la vía del acceso al saber era su conocimiento.
Desde el siglo XIV solamente el clero tenía acceso a su aprendizaje a través de escuelas que había en las propias catedrales.
Pero, muchos clérigos, que ejercían su magisterio en lugares apartados, se resistían a abandonar sus iglesias para ir a estudiar, en muchos casos por razones económicas.
Otras causas que contribuyeron a que la cultura latina no se extendiese fueron, por un lado, la expulsión de los judíos, con lo que se perdió una burguesía que pudo favorecer la expansión del humanismo, y por otro, razones simplemente económicas.
En 1532, los libros de los claustros de la Universidad de Salamanca estaban redactados en castellano o en una curiosa mezcla de vernáculo y latín, introduciéndose pintorescos barbarismos.
Los españoles escribían en latín tan burdamente que delataban al punto su nacionalidad y el autor de Viaje a Turquía llamaba «Música barbaresca» al latín macarrónico de los españoles de fines del siglo XV y comienzos del XVI, pero no sólo refiriéndose a la plebe, sino a los universitarios.
Las incorrecciones latinas se permitíanjy los comentarios mitológicos se hacían siguiendo el método alegórico^^ ^* loe. cit. nota 8.'" loe. cit. nota 8 (Libros IV, Cap.
2' PANOSFKY, E: Estudios sobre Iconología, Madrid, 1972, p.
296 ISABEL MATEO GOMEZ AEA, 287,1999 Después de este panorama, respecto al uso del latín, podemos aceptar la palabra como GIUPITER formando parte de la inscripción del friso casi debajo de su historia lasciva con Leda.
De otro lado, la palabra MENERVA coincidía -como aclaración-a la historia de Minerva con el can.
Ahora bien, ¿Que relación podrían tener PASIPHE y LUCRECIA?.
La dificultad está en la dualidad apreciativa existente entre considerar a Lucrecia casto o no. Y nos atrevemos a sugerir que en este caso se ha elegido la segunda opción, pues tanto Lucrecia como Pasiphe se dejaron llevar por el placer ilegítimo.
En ambas -y también en Leda-la violación levantó pasión en ellas y en los casos de Pasiphe y Lucrecia los maridos son justos e incluso Tarquino, el violador de Lucrecia, es defendido por algunos autores.
La escena de este luneto del fondo, sirve de telón alusivo y explicativo, de los deseos deshonestos, ilegítimos y contra natura del califa Abderraman III hacia el niño Pelayo.
Esta manera de criticar el vicio contra natura aparece en los clásicos, Ovidio, Marcial y Juvenal, quienes reprenden vicios sensuales^^.
También Santo Tomás en la Summa habla del comercio ilícito contra natura entre humanos y animales (II.
Finalizamos con Juan de Mena en el Laberinto de la Fortuna (CI) a propósito de este tipo de deseo.
«Eran adúlteros y fornicarios / y otros notados de incestuosos / y muchos que juntan tales criminosos.../ y los maculados de crimen nefando de humana razón en todo contrarios».
Ahora pasamos a la inscripción que recorre el friso lateral izquierdo: "E...
OSI, cuya lectura a nuestro entender sería: «ENEAS, DmO, ASCANIO, PUER VIRTUOSI».
La inscripción se halla justo debajo de unas figuras que, a modo de relieve como las del luneto, representan a un hombre con un niño que se agarra a su brazo^^ Virgilio en la Eneida (Libro II, 651-652) narra la historia de Eneas cuando vuelve a casa de sus padres después de la ruina de Troya: «Nosotros oponiéndonos, dando suelta a las lágrimas, mi esposa Creusa, Ascanio / y toda la familia suplicábamos no lo arruinara todo nuestro padre en su ruina».
Ascanio es citado en muchos pasajes del libro, pero es en el de la "Huida" cuando su referencia está más en relación con la representación de nuestra pintura:«Que a mi lado venga (dice Eneas) el pequeño Julo (también llamado Ascanio)» y «Mete el pequeño Julo en mi diestra los dedos de su mano, y va siguiendo a su padre con pasos que no igualan a los suyos» (710.
Eneas es el héroe virtuoso y padre amantísimo de Ascanio.
Al niño también se le describe en la Eneida (Libro III, 339) como ser lleno de virtud, de valor y aspirante a las «auras del cielo», descripción evocadora de la historia del niño Pelayo, como lo son también, la de considerar a Ascanio como ejemplo del alma buena merecedora de premio (libro IX, 256).Dido, reina y fundadora de Cartago, cuenta Virgilio que se clavó la espada en el pecho antes de tirarse a la pira de fuego por no soportar la marcha de Eneas del que estaba profundamente enamorada (Libro IV, 65-70)^^ Todos ellos, Eneas, Dido y Ascanio, además de aparecer en Virgilio, los encontramos unidos en el Acto VI de La Celestina, evocados por Calixto a propósito del amor puro:«De cierto creo, si nuestra edad alcanzara aquellos pasados Eneas y Dido, no trabajara tanto Venus ^ Dictamen de Jerónimo Zurita acerca de la prohibición de obras literarias por el Santo Oficio».
Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 1903, Tomo VUI, p.
^^ Agradezco a mi compañero Ricardo Olmos, Investigador del Departamento de Arqueología del C.S.I.C. su indicación de que...NIO podía referirse a Ascanio.
LIDA «Dido y su defensa en la literatura Española» Revista de Filología hispánica.
AEA, 287, 1999 «LA CELESTINA» FUENTE MITOLÓGICA 297 para atraer a su hijo al amor de Elisa, haciendo tomar a Cupido ascánica forma para la engañar...».
Este engaño de Venus referido por Fernando de Rojas, está inspirado en la Eneida (Libro I, 659), en el que la diosa traza un plan suplantando al virtuoso Ascanio por Cupido haciéndole parecerse a aquel.
Según Russel en sus comentarios a La Celestina, Cupido adopta la forma de Ascanio para que Dido le ame^^ Los protagonistas de esta parte del friso, representan la honradez, honestidad, inocencia y renuncia al amor ilegítimo, convirtiéndose Ascanio en fiel precedente clásico del virtuoso niño Pelayo.
Ya nos hemos referido al principio de este trabajo a la interpretación que dimos a la escena del Niño Pelayo predicando en la prisión (figs. 4 y 5) como la armonía de los instintos representada por tres MUSAS y del esfuerzo del alma representado por el de SISIFO.
Hoy nos confirmamos en esta interpretación pero sumamos algunos textos que nos parecen de interés.
En primer lugar en el Poema de Empendocles (1-Parte 1,18) hay una referencia a la firmeza de la esfera, que aparece en manos de dos musas en la pintura (fig 4),como símbolo de la armonía.
Boccaccio en la Genealogía de los dioses, se refiere a las musas en varios pasajes.
En uno de ellos, fundándose en San Isidoro, dice que en ellas se buscaba la norma de vida, y Fulgencio ellas representan los modos de doctrina y ciencia (Libro 11, cap. II).
En otro libro, Boccaccio afirma que las musas no pueden ser corrompidas por el ingenio lascivo (Libro 14), concepto que está en relación con la historia que se representa del niño Pelayo.
Juan de Mena en Coplas contra los siete pecados mortales (I), considera a la «voluntad» -que no le falta a Pelayo -como «cristiana musa», y en la Coronación dice que representan la gloria de los buenos: «los sus vuelos virginales / de aquestas doncellas nueve» (XXXIX y XL).
Santí-Uana las invoca en la Comedieta de Ponza (XCIV) y finalmente, Conti, Pérez de Moya y Ripa dicen de ellas que fueron el mejor remedio contra el halago de los placeres y eran ánimas de los orbes celestiales, portando Taha y Urania el orbe como representación de las costumbres respetables.^^ Respecto a Sísifo, Conti recoge la narración de su esfuerzo a través de los poetas clásicos ^^ Boccaccio en su tan citada Genealogía de los dioses paganos (Libro XIV) advierte, que aunque hay muchos que critican la utilización de la fábula, ésta es más útil que perjudicial, afirmando lo conveniente que es una imagen como modo de hablan (o representar) ejemplos y ficciones (Libro XIV).
Ya Santo Tomás siguiendo a Aristóteles afirmó que el hombre no puede comprender sino es con la apoyatura de las imágenes plasmando en obras artísticas cuestiones pedagógicas, enriqueciendo el hombre un lenguaje sagrado gracias a la fusión mística entre la palabra y la imagen.^^ En el siglo XV los místicos paganos son considerados teólogos dignos de ser respetados como los autores cristianos.
No nos debe chocar, pues, la utilización de la fábula en sentido pedagógico para la comprensión del retablo de San Pelayo, encontrándonos ante unos recursos poéticos de la mitología, aplicados al arte didáctico-moralizador, aceptados desde el siglo XV para embellecer lo que se quiere expresar.
Para llegar a un conocimiento aproximado del comitente del retablo debemos destacar que el Marqués de Santillana, Mena e incluso Femando de Rojas, entre otros, tenían en sus bibliotecas las Metamorfosis de Ovidio, éíArsAmandí, glosado por Alonso de Madrigal, y la ^^ loe. cit. nota 12, p.
50 Genealogía de los dioses paganos, de Boccaccio^l Nuestros poetas y escritores del siglo XV se esforzaron por formar sus bibliotecas y tanto en ellos como en clérigos y juristas hay cierta impronta de humanismo^^ que es lo que se percibe en el retablo de San Pelayo.
En España la nobleza hubiera podido jugar un papel importante de mecenazgo y algunosnobles lo hicieron como los Mendoza, Tendilla, etc., pero por su quehacer de gobierno y, milicia hay que buscar «mecenas menores», como los denomina Gil Fernández^^, que se inclinaban más que por el puro humanismo, de creación literaria, por el goce de las artes plásticas.
Después de exponer los textos inspiradores de las fábulas del retablo y concretamente del libro de La Celestina, debemos preguntamos quienes tuvieron la posibilidad de leer estos libros.
Desde luego tenían que tener recursos económicos porque los libros eran caros, pero, aunque existen documentos que acreditan que algún proletario o artesano tenía libros a fines del siglo XV, los auténticos lectores estaban en el clero, nobleza y altos funcionarios, profesores y miembros de profesiones liberales entre los que se contaban los pintores.
La Celestina tuvo un éxito resonante y duradero desde que apareció su primera edición en 1499 y a lo largo del siglo XVI.
Fue elogiada por Vives, Valdés, Falmireno, Mal Lara, Covarrubias y Cervantes en el Celoso extremeño.
Se encontraba con mucha frecuencia en bibliotecas particulares, castellanas, catalanas y de otros lugares de nuestro país, no sólo en castellano, sino traducida al italiano.
Todos los que la poseyeron eran lectores cultos y doctos e incluso Isabel Clara Eugenia cita el libro'en una carta al duque de Lerma.
Fernando de Rojas concibió la obra -según Bataillon-como un exemplum o breviarium de moral práctica y en este sentido fue interpretada por Vives y otros durante el siglo de Oro^^ Fernando de Rojas nos dice en el prólogo que podría leerse La Celestina a varios niveles: unos como sentencias morales, didácticas y edificantes y otros, a lo desenfadado y cínico.
En la introducción amonesta a los que «aman» para que abandonen los vicios del amor, y, en la edición de 1502, de Sevilla, concluye:«No dudes si hayas vergüenza lector / narrar lo lascivo que aqui se te muestra; que siendo discreto verás que es la muestra por donde se vende la honesta labor / consiente cosquillas de alto consejo / con motes y trufas del tiempo mas viejo: escritas a vueltas le ponen sabor...». *" Podemos pensar a través de todo ello que un clérigo de Becerril de Campos pudo ser el comitente del retablo.
Sin embargo, el conocimiento literario no sólo de La Celestina, sino de Ovidio, Virgilio, Boccaccio y de nuestros poetas del siglo XV, hacen pensar en alguien relacionado con el ambiente literario de la época poseedor de una biblioteca o familiarizado con los clásicos y, por supuesto, de Tierra de Campos^^ Allí podemos imaginar a los Gómez Manrique, uno de los cuales, el famoso poeta Jorge, fue conde de Paredes.
Otro Gómez Manrique, también poeta, era sobrino del Marqués de Santillana, con quien mantuvo correspondencia a propósito de la defensa contra todos aquellos que se oponían a las letra y estudios humanísti-cos^^.
Este Manrique escribe precisamente en los Consejos a Diego Arias, sobre la caducidad Respecto al pintor del retablo, Ángulo supuso que, la vinculación de su estilo con Pedro Berruguete podría tratarse de su yerno, Juan González de Becerril, quien le acompaña a Toledo y trabaja con él en la Catedral.^^ Sabemos muy poco de él y todo se mueve en el campo de la hipótesis.
Se sugirió que podría ser el autor del retablo de Horcajo de la sierra,"^^ cuyo interés por los elementos arquitectónicos y arqueológicos del mundo florentino y romano y por los modelos femeninos, le emparentan con el pintor del retablo de San Pelayo.
Lo mismo ocurre con el maestro de las tablas que se conservan en la Universidad de Salamanca, procedentes de Terradillos.
Estos retablos citados constituirían el comienzo, la etapa media y la final en el desarrollo de la obra de Juan González de Becerril, pintor que sobrepasa la calidad e interés de otros pintores contemporáneos.
Aunque la personalidad artística de Pedro Berruguete ha sido estudiada recientemente^^ quedan muchos aspectos por aclarar.
Su paso por Urbino, en un ambiente humanista como el de Federico de Montefeltro, hace pensar en contactos del pintor no sólo con lo artístico sino con lo literario para poder llevar a cabo la decoración del Studiolo del palacio, ¿Que conocemos de los libros que pudo conocer en España y de los que pudo traerse el pintor?.
Precisamente Sanchez Canton y luego Lafuente Ferrari, relacionaron las frases castellanas escritas en el libro que San Alberto Magno sostiene en el Studiolo, referentes al falso y engañoso mundo, con las que aparecen en el Doctrinal de Privados del Marqués de Santillana.
Pero, estos conceptos aparecen también en el libro arriba citado de Gómez Manrique sobre el desorden del mundo, en La Celestina, en otros poetas castellanos como Juan de Mena y en De Rebus familiar, de Petrarca.
Pedro Berruguete sabemos que coincide en Paredes de Nava con Gómez Manrique, y de la generación posterior a ellos son, los Manrique de la rama de Castrogeriz y el pintor Alonso González Becerril, yerno como hemos dicho de Berruguete.
Por lo que pensamos que el retablo de San Pelayo debió ser el resultado de la comunión de un comitente de la familia de los Manrique, de un pintor, vinculado a la tierra como González Becerril y de un párroco, del mismo lugar, Becerril de Campos, a los que no le eran ajenos el ambiente literario de la fábula mitológica al servicio de la iglesia. |
Hubo una época en que, al igual que otro tipo de piezas, los esmaltes bizantinos y georgianos fueron tema favorito de inspiración y los precios que iban alcanzando animaron a los falsificadores a ejecutar obras en un estilo con el que sin duda estaban familiarizados.
Desde fechas muy tempranas se detecta la presencia de esmaltes bizantinos en todos los países de Europa Occidental y tienen especial relevancia en los países que, como Rusia y Georgia consideraban a Bizancio capital religiosa y foco de civilización.
En líneas generales se pueden constatar algunas diferencias técnicas y estilísticas que revelan la existencia de diversos talleres y maestros que operan simultáneamente en la Corte.
Al mismo tiempo hubo talleres independientes, de influencia de la esfera bizantina, por ejemplo en Georgia, en la Corte Siciliana y Normanda y en Venecia.
Tomaron su inspiración de Bizancio pero transformaron el estilo bizantino de esmalte a un lenguaje de su ciudad.
A grandes rasgos, podemos destacar en las piezas bizantinas la armonía de colores, su semi-transparencia, la calidad de las pastas esmaltadas y la perfección en el pulimento.
En los esmaltes georgianos el dibujo no está tan cuidado y la red de laminillas se reduce al mínimo posible por lo que resalta más el colorido en el que sobresale el rico color rojo-vinoso cuyo efecto se consigue añadiendo manganeso al esmalte.'
Se usan inscripciones georgianas pero
M.^ LUISA MARTIN ANSON AEA, 287,1999 hay también esmaltes con inscripciones griegas.
La representación de las figuras es algo burda frente a la finura bizantina, el pelo y la barba son rizados y los pómulos salientes.-Las iglesias, monasterios y palacios imperiales contenían fabulosos tesoros en forma de relicarios y culturalmente Constantinopla era muy superior a los países del Oeste.
Es sobradamente conocido cómo a lo largo de la historia y, especialmente en determinados momentos, los monasterios bizantinos y georgianos fueron objeto de robo y saqueo y sus objetos ampliamente diseminados.
Si bien ya desde la antigüedad las fabulosas riquezas de Bizancio y Georgia habían excitado la codicia de los invasores extranjeros.
En la segunda mitad del siglo XIX numerosos coleccionistas lograron apoderarse de las preciosas muestras del arte georgiano del esmalte y del repuj ado, las cuales se vieron inmediatamente difundidas por diversos países.
Así, por ejemplo, algunos medallones del Tríptico de Khakhuli fueron robados en el si glo XIX y sustituidos por esmaltes modernos.
Entre ellos se encontraba el grande con la imagen de la Virgen, según el tipo de la Deesis, que ocupaba el centro.
El robo fue organizado por el gobernador de Cuthaisi, conde Levachov.
El esmalte robado paso de unas manos a otras y finalmente apareció en la Colección Botkin de San Petersburgo.
En 1932 fue devuelto a Georgia y se encuentra en el Museo de Tbilisi^ Diversas fuentes atestiguan la extraordinaria riqueza de las sacristías, monasterios e iglesias de Georgia que, tras la encarnizada lucha que debió sostener por su independencia contra Turquía e Irán, consiguieron sobrevivir a las invasiones mongoles.
Los viajeros europeos y los misioneros católicos sobre todo hablan de estos tesoros en términos elocuentes (Tivernisse, M. Chardin, Lamberti, Castelli).
Todos los tesoros artísticos robados a Georgia bajo el zarismo fueron restituidos entre 1922 y 1923.
Se realizaron esfuerzos para reunir las obras dispersas.
Los monumentos históricos y artísticos que el Gobierno menchevique había enviado al extranjero fueron reexpedidos desde Paris a Georgia en 1945.
La creación de Museos importantes y la demanda de coleccionistas condujeron, en no pocas ocasiones, a inundar el mercado de copias y falsificaciones.
A lo largo del siglo XIX se producen numerosos movimientos encaminados a recuperar las artes del pasado, se asiste al triunfo de la arqueología y la pasión por la historia.
Un amplio grupo de coleccionistas se siente atraído por los esmaltes que mayoritariamente pasan por el mercado de París.
La demanda es alta y la oferta escasa de modo que antes de 1840 se producen ya copias y falsificaciones que afectan a esmaltes de todo tipo y época.
Se sabe, por ejemplo, que J. P. Morgan invirtió en sus colecciones más de sesenta millones de dolares oro del año 1893 a 1913, sin embargo, el valor real era mucho menor pues se efectuaron compras muy malasí' Del mismo modo ocurrió con otros coleccionistas que muchas veces adquirían sus piezas formando parte de lotes en los que se incluían todo tipo de objetos.
Pero la picaresca se agudizó aún más cuando empezaron a producirse las ventas de notables colecciones como la del Príncipe Soltykokk (1861), Spitzer (1893), Morgan (1916), etc. con lo que numerosos Museos se vieron afectados.'
Por lo que respecta al mundo bizantino se puede decir que un nuevo y convincente estilo de esmaltes se crea en el siglo XIX.
Una de las piezas más significativas será una placa de oro con la figura de una bailarina que pasó por ser un fragmento de la Corona de AEA, 287, 1999 UNA MUESTRA DEL REVIVAL EN RUSIA 307 Constantino Monomachos^ Sin embargo, la gran producción de piezas por alguna circunstancia vino a completar una misma colección, la colección Botkín de San Petersburgo, y la mayoría de estos esmaltes están tan bien hechos que pueden ser completamente engañosos.
En cualquier caso no todas las falsificaciones son tan fácilmente détectables.
Muchos objetos cuestionables escapan a la condenación o a la autentificación y permanecen en un limbo histórico-artístico fuera de exposición o expuestos con una etiqueta que dice "estilo de..."^ Mas fácilmente reconocibles son aquéllas en que se puede identificar un modelo con certeza o donde los análisis técnicos proporcionan conclusiones evidentes.
Estas condiciones parecen cumplirse en una buena parte de piezas que integraron la Colección Botkin sobre las que vamos centrar nuestra atención.
El príncipe M. P. Botkin, en palabras de Weibel% más un coleccionista que un arqueólogo, sólo dejó un catálogo plenamente ilustrado pero sin documentación.
Reunió una colección de importancia única, por lo completa, de "trabajos bizantinos en esmalte" que indica que el falsificador, sumamente diestro, o el que había hecho el encargo, conocía tan bien la colección Botkin que al coleccionista sólo le fueron ofrecidas imitaciones con las cuales pudo rellenar los huecos de su colección^ En 1892 Kondakow publica una historia de los esmaltes bizanti-nos^" en la que sólo recoge siete pertenecientes a Botkin lo que indica que no había más o no los consideró de interés'^ Sin embargo, la Colección Botkin paso de tener siete esmaltes alveolados en 1892 a más de ciento sesenta cuando se publicó en 1911.
En 1914 muere Botkin y en 1923, seis años después de la Revolución de Octubre, algunos esmaltes son devueltos a Georgia y el resto se vende fuera.
La mayoría de ellos estaban catalogados como bizantinos de los siglos X-XII y dos como georgianos del siglo XII-XIII.
Comprendía, entre otros, un buen número de medallones y placas con efigies y figuras de santos, a veces en parejas, y un grupo con las Fiestas de la Iglesia Ortodoxa.
En un porcentaje muy escaso se conocía su procedencia pero más de ciento cincuenta carecen de historia anterior y, como ha señalado D. Buckton^' tienen un sospechoso aire de familia.
Esto contribuyó a que al poco de publicarse el catálogo de Botkin comenzaran a apare-^ KURZ, 0., Fakes.
Esta corona (Museo de Budapest) se encontró en fragmentos en los años sesenta del siglo pasado.
Como dos de las placas originales de la misma representan bailarinas, el falsificador produjo una tercera.
Lo hizo con tal dominio de la técnica y estilo bizantinos que engañó a todos los expertos hasta que un investigador húngaro probó la falsedad de la placa que había sido adquirida por el Victoria & Albert Museum.
Análisis químicos probaron su origen moderno.'
En esa fecha formaban parte de la citada Colección: las representaciones de San Nicolás el Milagroso y San Basilio el Grande, adquiridos a V. A. Frokhorov: una cruz relicario procedente del Monte Athos (Dumbarton Oaks Collection, Washington D.C.); un medallón de San Demetrio con inscripción georgiana y uno de San Teodoro con inscripción griega, procedentes del icono del arcángel Gabriel, en el Monasterio de Dzhumati en Georgia: un cuadrifolio de la Crucifixión con inscripciones griegas y georgianas que perteneció a la Colección Zvenigorodskoi, (Georgian State Museum of Fine Arts), la cara y las manos de una representación de la Madre de Dios, montado como icono central del Tríptico Khakhuli en el Georgian Satate Museum of Fine Arts y dos fragmentos de un halo probablemente de un icono de Georgia ( Georgian State Museum of Fine Arts).' ^ BUCKTON, D.
Reproduce una fotografía, fig. 2, de la placa de San Simon del Museo Lázaro Galdianq.
308 M.^ LUISA MARTIN ANSON AEA, 287,1999 cer los primeros estudios en que se planteaban dudas acerca de su autenticidad^^ El artículo citado de Buckton sobre los que se conservan en The Walters Art Gallery de Baltimore (medallones de Cristo Enmanuel y San Gregorio Nacianceno, el Teólogo) y Dumbarton Oaks Collection, en Washington D.C. (medallón de San Juan Crisóstomo) y el articulo de C. Stromberg" donde se publica el resultado de un examen científico de los tres son suficientemente esclarecedores al respecto y corroboran las opiniones en torno a su cuestionable autenticidad.
En éste análisis se han encontrado componentes modernos en el esmalte como uranio y cromo.
El uso de sales de uranio, un tipo de vidrio y colorantes de esmalte comienza a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.
También aparece demasiado plomo, mucho zinc y poco antimonio.
En la placa de San Gregorio para los colores se da una capa de vidrio transparente sobre varios de los colores que rellenan zonas bajas.
Se trata de una técnica moderna y es probablemente la mejor razón para que éste medallón esté tan pulido y entero.
La composición del oro en las placas Botkin examinadas no muestra casi oscilación en la formación de la aleación en todos los sitios analizados, mientras hay alguna variación en los originales examinados para comparar, donde normalmente el anverso es notoriamente más alto en oro que el reverso.
Por otra parte, con anterioridad Bunt^' hacia alusión a la aleación del metal señalando que en los esmaltes bizantinos el porcentaje es de 80% oro y 20% plata en los siglos X y XI.
En las obras rusas-bizantinas (de Kiev, Ryazan, etc.) la aleación es mucho más baja, algunos colgantes de Vladimir tienen sólo un 30% de oro.
Al parecer la base preferida en la Alta Edad Media y el Período Medio Bizantino parece haber sido el oro de veinte quilates o incluso más fino''.
Por su parte, el Dr. William J. Young del Boston Museum of Fine Arts había realizado un análisis del oro y esmalte del medallón de San Juan Crisóstomo perteneciente desde 1953 a la Dumbarton Oaks Collection^' que arroja una composición para el oro de Au.
El análisis de la placa con las figuras de San Mateo y San Lucas en el Museo de Cluny^' revela una composición próxima al oro de 22 quilates, osea 88% de oro, 4,3% de plata, 6,8% de cobre y algunos restos de impurezas (hierro, manganeso, plomo y magnesio).
Así pues, estudios realizados de algunas piezas conservadas en otros Museos y Colecciones vienen a coincidir en que un buen número de las placad esmaltadas de la Colección Botkin son falsificaciones hechas para él en torno a 1900.
Como señala Williamson^' a propósito de la placa de la Natividad de Cristo (Col.
Thyssen-Bornemisza) uno de los factores que contribuyen a éste grado de duda es que muchas de las placas aunque de tipos totalmente diferentes y a veces de distinto estilo, son muy similares en la técnica con una gama de colores exactamente igual (blanco, azul claro, azul oscuro, rojo, verde traslúcido, negro, amarillo, rosa y marrón).
Sin entrar en análisis de tipo científico hace notar también en ésta placa la ausencia de punteado en el reverso que suele guiar la colocación de tabiques y el hecho de que la placa esté formada por una lámina de oro en vez de dos.
Señala asimismo un gusto especial del artífice por los elementos ornamentales.
^' Ver al respecto BUCKTON, D. Ibidem, donde se recogen las publicaciones que desde 1912-13 cuestionan su originalidad a través del análisis de piezas procedentes de la Botkin actualmente en diversos Museos.
1988, 25-36 Los modelos para la mayoría de los medallones de la Colección Botkin hay que buscarlos en la pareja de iconos de los Arcángeles Miguel y Gabriel del Monasterio de Dzhumati, el último (Lám.
1) magníficamente reproducido por Kondakow en 1892.-° Primitivamente tenía doce medallones de los que, cuando fue retirado del monasterio, sólo quedaba el de San Marcos.
Nueve de ellos, los que representan el Salvador, la Virgen, San Juan Bautista, San Pedro, San Pablo, San Mateo, San Lucas, San Juan y San, Jorge pertenecieron a la Colección Zvenogorodskoi y actualmente están en el Metropolitan Museum of Art de N. York.
La imagen de San Demetrio que formaba parte de la misma serie, se encuentra en el Museo de Cluny, despues de haber figurado en la Colección Botkin.
Finalmente un medallón con la efigie de San Teodoro que procedía asimismo de la Botkin, se conserva en Georgian State Museum of Fine Arts, Tbilisi.
Otras fuentes de inspiración fueron el Relicario de la Vera Cruz en el Tesoro de la Catedral de Limburg der Lahn; la Pala d'Oro en el Tesoro de San Marcos de Venecia, el Icono de Khakhuli procedente del Monasterio de Ghelati e importantes iconos pintados.
De este modo con una producción tan extensa se llegó a crear un nuevo y completamente real estilo de esmaltes georgianos y bizantinos en el siglo XIX.
En la imitación de los esmaltes georgianos se evita el estilo angular y el monótono espigado de los pliegues se interrumpe ocasionalmente por una espiral.
En los rostros la pupila, como es frecuente en los esmaltes bizantinos -medievales, se coloca en el rincón del ojo pero aquí produce una mirada de soslayo.
Aunque dado el elevado número de piezas realizadas para Botkin es difícil precisar talleres, todo apunta a situar su fabricación en el entorno ruso, probablemente de San Petersburgo.
Por otra parte es notorio que Rusia contó con grandes orfebres falsificadores entre los que sin duda destacó Israel Rouchomowsky, de Odesa, uno de los más famosos debido a la realización de la tiara de Saitafornes, la corona de un soberano escita, hacia el año 1890'^ Se sabe por el propio falsificador que había sido confeccionada en un taller de Ucrania junto con otras piezas de orfebrería, principalmente una corona de oro cincelada.
La civilización bizantina penetró en el valle del Dnieper inmediatamente después de la conversión de Vladimir (980) y floreció especialmente en el período entre ese acontecimiento y la irrupción mongol del siglo XIII.
Desde el siglo XI el trabajo del esmalte alveolado era practicado en Kiev, de forma que los rusos asimilaron rápidamente Fa técnica bizantina creando obras de gran originalidad.
Por su parte Georgia, que fue anexionada por Rusia a comienzos del siglo XIX (1801), había recibido instrucción cristiana desde Bizancio y en el año 337 abrazó el cristianismo en calidad de religión oficial.
La conversion fue seguida de una serie de contactos con países del Este Cristiano -Siria, Palestina, Capadocia, el Egipto copto-y los centros del mundo cristiano, Roma y Constantinopla, que contribuyeron a su configuración artística.
Georgia llegó a ser el centro de una notable producción de esmaltes alveolados remontándose los primeros ejemplos al siglo II a.
C. mientras los últimos se constatan en el siglo XV En los siglos IV y V la orfebrería y el arte georgiano en su conjunto entra en una nueva fase unida a la institución del cristianismo.
La Alta Edad Media está marcada por la lucha con Bizancio y el Irán sasánida primero y con los árabes después, que la conquistarán en la segunda mitad del siglo VII y se mantendrán durante casi cuatro siglos.
A comienzos del siglo XI el país es unificadp bajo el poder de los reyes, David IV el Constructor (1089-1215) y la célebre reina Tamar (11841213) y los hombres de estado georgianos toman parte activa en la vida de Bizancio.
En el ámbito de las artes suntuarias aumenta el número de objetos de gran valor ocupando un primer lugar los objetos de culto realizados en oro y plata y enriquecidos con es-^° KONDAKOW, N. Op.
M.^ LUISA MARTÍN ANSÓN
AEA, 287,1999 maltes, piedras preciosas, etc.^' A mitad del siglo XIII irrumpen los mongoles y a fines del siglo XIV las invasiones de Tamerlan terminan por destruir el país.
El período entre los siglos XIV y XVIII está marcado por el agravamiento de la situación política y el siglo XIX asiste al declive de la metalistería.
Los esfuerzos de algunos orfebres no bastaron para contrarrestar el influjo de objetos manufacturados que llegaban de Rusia.
Sólo en 1950 empiezan a revivir las antiguas tradiciones.
En Rusia, del mismo modo que ocurre en otros países, hacia mitad del siglo XIX se produce el renacimiento de la manufactura y estudio del esmalte como parte del llamado Russian Revival.
Nicolás I inicia el proceso cuando en 1830 envía a un joven graduado de la Academia de Arte, Fedor Solntsev, al Kremlin de Moscú a copiar las antigüedades conservadas aquí.
En 1851 la Sociedad Arqueológica Imperial Rusa encarga un estudio de los esmaltes rusos desde la época pre-mongol al siglo XVII.
Los coleccionistas responden a este nuevo interés y los más importantes abren sus colecciones al público o incluyen sus objetos en diversas Exposiciones.
La sociedad, rusa se divide en eslavófilos y occidentalistas que comprenden de forma diferente el papel histórico y la vocación de Rusia.
Aparecen en Moscú y San Petersburgo las Sociedades de Historia y Antigüedades de Rusia, del Arte de la Antigua Rusia; se abren Museos, el Museo Público y el Museo Roumiantsev, el Museo de Arte Ruso Antiguo, el Museo de la pintura de icono ortodoxa, etc. En 1860 se funda en Tiflis el Museo Caucásico.''
Todo ésto contribuye a que los orfebres rusos traten de dar respuesta a las necesidades de la sociedad desarrollando con gran éxito su actividad que les, llevará a participar en Exposiciones Internacionales y Universales.
La segunda mitad del siglo XIX y los comienzos de la centuria siguiente serán la época de mayor desarrollo de la orfebrería.
Partiendo de la Rusia de Kiev se hacen renacer los procedimientos artísticos y las formas de los siglos XI al XVII, del siglo XVIII y de principios del XIX, tanto rusas corno occidentales.'^ Los nombres de las mejores firmas, C. Fabergé, K. Boline, P. Outchinnikou y I. Klilebnikov, se convirtieron para el mundo entero en el símbolo de la cultura rusa.
Eso explica por qué cuando en 1906 Alexander, tercer hijo de Cari Fabergé, viajó a París para solicitar al más famoso esmaltador en Francia, Houillon, ser su aprendiz, éste le preguntara si estaba loco, dada la importancia del taller de San Petersburgo.''
El arte de la esmaltería alcanza la época de más esplendor entre fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Junto al procedimiento del esmalte afiligranado aparecen otros durante mucho tiempo olvidados como el alveolado y el excavado y algunos nuevos como la laca esmaltada.
Seguramente el taller más conocido fue el de Fabergé que determina el carácter de la Escuela de San Petersburgo.
Sin duda la figura central fue Cari (San Petersburgo 1846-Lausanne 1920) educado en las tradiciones clásicas a las que permaneció fiel, llegando a ser un representante típico del historícismo.
Su firma trabajó todos los géneros de la orfebrería y no tuvo paralelo en la producción de esmalte.
El primer éxito le llega precisamente con las copias, realizadas a petición del conde Stroganoff.
Presidente de la Sociedad Imperial de Arqueología, de objetos antiguos griegos de oro, encontrados en Kertch, que se exponen en Moscú en 1882.
En 1885 recibe la medalla de oro de la Exposición de Artes Aplicadas de Nuremberg por sus réplicas de los tesoros de oro escitas.
A partir de 1885 continuará con una serie de objetos inspirados en diversos estilos antiguos corno los torques de oro y plata de tipo celta, una cruz adornada con perlas y zafiros en, cabujones que imita una pieza perteneciente a Recesvinto que Fabergé había visto en el Museo de Cluny o una arqueta inspirada en un relicario de esmalte de Limoges del siglo XIII, por sólo citar algunos ejemplos.
En 1900 en la Exposición Universal de Paris entre varios objetos presenta una réplica exacta de los regalia imperiales rusos que se conserva en el tesoro del Ermitage.^' También los objetos bizantinos atrajeron su atención y así contamos con una copia de una cruz en esmalte alveolado cuyo original se conserva en el Museo de Copenhague y fue encontrado en la tumba de la reina Dagmar que murió en 1212.''
Los principales orfebres en la casa de San Petersburgo fueron E. KoUin, M. Perchin y G. Wigstron.
En él se observa la influencia de la Francia de Luis XVI pero completamente adaptada a la corriente rusa.''
Sus iniciales aparecen en un colgante realizado en oro, esmaltes, diamantes, zafiros, rubíes y perlas que lleva las marcas Fabergé y el contraste de San Petersburgo 1908-1917 (Lám.
2) Lo más interesante es que incluye en el centro una imagen en esmalte de Cristo Pantocrator a la manera bizantina, basado en uno de los, medallones del siglo XI que formó parte del icono dq San Gabriel del Monasterio de Dzhumati, en Georgia^' (Metropolitan Museum of Art, New York).
Este icono perteneció a la Colección Zvenogorodskoi, en San Petersburgo, donde fue accesible a Fabergé.
Esto muestra que la casa Fabergé al menos hizo un esmalte basado en el icono que sirvió de modelo a la mayoría de los esmaltes Botkin.
Como hemos visto, con frecuencia hacía reproducciones de piezas de épocas anteriores, generalmente a petición de los clientes que poseían originales y deseaban regalar una copia y, al parecer, siempre estampaba en ellas la marca de su firma y/o la de uno de sus maestros.'"
Sin embargo, parece imposible que Fabergé pudiera examinar y juzgar toda la producción de sus talleres que, a partir de 1900 se llenan de encargos.
El número total de piezas producidas se estima en torno a 120.000 y sólo los talleres de Moscú y San Petersburgo contaban con más de 500 empleados.'^ Es obvio que se produjeron esmaltes tanto en alveolado como eíi excavado o pintura que se adaptaban a piezas de uso eclesiástico tales como arquetas, nimbos, cruces pectorales, báculos pastorales, etc. La mayoría de las piezas esmaltadas en el establecimiento principal de San Petersburgo eran obra de Petroff que fue jefe esmaltador de todos los objetos Fabergé, a quien sucedió su hijo Nicolás, y de Boitzoff, también esmaltador y ninguno tenía marca.
De hecho el esmaltado del colgante anterior se atribuye a uno de ellos.
El conocimiento de la Colección Botkin por parte de la casa Fabergé vuelve a ponerse de manifiesto años más tarde.
Después de la Revolución de 1917, Agathon, el segundo hijo de Cari continúa con el trabajo dentro y fuera del país, restaurando y catalogando las joyas de la Corona Imperial.
Es sin duda significativo que cuando abandona Rusia en 1928 lleva consigo dos esmaltes Botkin, placas rectangulares con medias figu- Buckton a propósito del estudio del medallón con la figura de Cristo Enmanuel (The Walters Art Gallery, Baltimore)'-, donde se aprecian algunas características diferentes, plantea la posibilidad de dos fases sucesivas de falsificaciones, una más temprana, en tomo a 1870 y otra hacia 1900, sin duda la más numerosa en producción de piezas.
A éste grupo de piezas referenciadas viene a sumarse la colección de esmaltes catalogados como "bizantinos" que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.''
Está integrada por catorce piezas de las cuales dos son de formato rectangular y el resto medallones trabajados tanto en esmalte alveolado pleno como incrustado.
Los datos referentes a su ingreso en la Colección Lázaro son bastante escasos.
Tres son de origen desconocido (Virgen de la Deesis, San Mateo y San Marcos) y los restantes proceden de la Colección Botkin en cuyo catálogo de 1911 figuran.'^ Probablemente D. José Lázaro tenía conocimiento de las Colecciones de San Petersburgo con anterioridad pues se sabe que en 1899 realizó su primer viaje a Rusia.
Asimismo, entre, sus magníficos fondos bibliográficos figuran un ejemplar numerado de la obra de Kondakow y el catálogo de la Colección Botkin.
Sin embargo, la incorporación de las piezas debió ser bastante tardía ya que en el catálogo de la Colección de 1926 no figuran.
Seguramente se llevaría a cabo en New York entre los años 1943 y 1945 ya que doce de ellos figuran entre las adquisiciones de Nueva York de los últimos años expuestas en Lisboa en 1945.''
En estos momentos el mercado de Estados Unidos se llenó de copias y falsificaciones que llegaban desde Europa donde, un brillante comercio les daba salida más fácilmente El lote formado por el medallón grande, incrustado, con la imagen del Pantocrátor y los medallones en esmalte pleno con las figuras de San Simón, San Teodoro, San Pablo, San Nicolás, Cristo Pantocrátor, Toro de San Lucas y Águila de San Juan, que lleva en el reverso, una etiqueta con una numeración que va del 139 al 146 y, en el caso de San Nicolás otra donde figura la exportación de Francia son indicativo de ello.
Aunque es un dato sin poder confirmar es posible que la compra se realizara en torno a 1943-44, años de estancia de Lázaro en New York,' ^ Había sido publicado por VERDIER, Ph., Russian Art.
The Walters Art Gallery Baltimore, 1959. n-6, quien lo cataloga como realizado en Georgia (Sur de Rusia) hacia 1100.
" El elevado número de piezas que formaban parte de éste grupo de esmaltes de la Colección Botkin se encuentra diseminado por diferentes Museos y Colecciones particulares y algunos en paradero desconocido.
Así encontramos piezas en la Colección Thyssen; State Museum of Fine Arts de Georgia, Tbilisi: Blumka Collection, New York; Metropolitan Museum of Art, New York; Detroit Institute of Arts; Orthodox Church Museum en Kuopio, Finlandia: Colección privada de Helsinki: Museo de Cluny: Boston Museum of Fine Arts; Kunstgewerbemuseum, Berlin; Dumbarton Oaks Collection.
COLLECCION M. R BOTKIN, San Petersburgo, 1911. lams.
Podemos identificar el medallón incrustado con la imagen de] Pantocrátor (no 137.14,3 cm.); el medallón con la Virgen de la Deesis (no 139) y tres medallones (no 140-142) también incrustados de "Santos"( 10,3 cm.) que deben corresponder a San Juan Crisóstomo, San Mateo y San Marcos.
El medallón no 138 sobre fondo verde que se describe como la efigie de un santo, sin duda corresponde al de Cristo Pantocrátor (3,8 cm.) y otros dos medallones de esmalte pleno muestran los símbolos de los evangelistas Lucas y Juan (no 143-144.
Los cuatro restantes en esmalte pleno con efigies de santos (8,3 cm.) deben corresponder a las representaciones de San Simón, San Teodoro, San Pablo y San Nicolás.
De este modo no estarían incluidas las placas rectangulares que muestran la imagen de la Virgen con el Niño y San Felipe que, sin embargo, figuran en el catálogo Botkin.
Lázaro (1862Lázaro ( -1947) ) reunió tres colecciones, la primera en Madrid y otras dos en París y New York después de la muerte de su esposa en 1932.
UNA MUESTRA DEL REVIVAL EN RUSIA 313 posiblemente en las Galerías Parke-Bernet de donde era cliente.
Todavía en 1948 figuran dos esmaltes Botkin (uno con la imagen de S. Marcos y otro con la de Cristo) en la venta llevada a cabo en las citadas Galerias-^*^ La historiografía referente a éstas placas es asimismo muy escasa.
En la guía del propio Museo'' se dice que el conjunto procede de Georgia y perteneció a la Colección Botkin de Rusia.
En realidad tres de ellos (la Virgen de la Deesis, San Mateo y San Marcos) no figuran en el catálogo Botkin como integrantes de la Colección.
Si bien es cierto que la Virgen de la lám. 67 del citado catálogo (Worcester Museum) tiene muchos puntos de contacto con ésta es evidente que no se trata de la misma pieza.
Al poco tiempo, de su intalación en el Museo los esmaltes atrajeron la atención de algunos estudiosos siendo objeto de publicación en 1953 por parte de Zizichwili'* que destaca el gran medallón de Cristo Pantocrátor y afirma que los demás tienen un estilo similar que se aproxima a la segunda mitad del siglo XI, excepto las placas de la Virgen sentada con el Niño y San Felipe que forman grupo aparte por su elaboración técnica y colorido y son posteriores.
Sin embargo, señala también que a menudo los colores no son claros y limpios sino sombríos y con poca vivacidad.
No se observa el color rojo ladrillo tradicional en la representación de San Teodoro.
La formación de tabiques es bastante simplificada y las figuras no están llenas de esa profunda vida interior que muestran muchos esmaltes del siglo XI.
En 1954 Camón Aznar^ reproduce el gran medallón de Cristo Pantocrátor catalogándolo como bizantino del siglo X-XI procedente, al igual que el resto de las placas, de un monasterio de Georgia.
En él se puede contemplar un eco de los grandes Cristos absidales.
En 1955 Zizichwili publica un segundo artículo"" donde sitúa el gran medallón de Cristo en la primera mitad del siglo XI o primeros años del siglo XII en relación con talleres georgianos.
Finalmente las placas de la Virgen con el Niño y San Felipe Apóstol corresponderían ya al siglo XII.
Amiranachvili'^ cita doce medallones en el Museo Lázaro Galdiano que pertenecieron a la Colección Botkin.
No hace referencia a las placas rectangulares.
Al no disponer de un análisis científico de los esmaltes de la Colección Lázaro Galdiano evidentemente no tenemos elementos comparativos en este sentido.
Sin embargo, es fácil observar que el trabajo de la lámina de oro y la disposición de los tabiques tiene la misma calidad mecánica o industrial y ninguno tiene dibujo punzonado en la lámina del reverso que, en la mayoría de los esmaltes medievales, servía posiblemente como una guía para la colocación de los tabiques.
Además, como podremos comprobar, desde el punto de vista estilístico responden a las características señaladas por Buckton que los integran en el mismo conjunto.
Lo primero que llama la atención en la mayoría de los casos son sus dimensiones demasiado grandes para haber decorado iconos o coronas.
Sólo unos pocos más pequeños están en la escala de los medallones bizantinos medievales, usados como decoración aplicada.
Los de tipo incrustado están recorridos por una serie de agujeros, supuestamente para su fijación, que se perforan rítmicamente y casi nunca han sido utilizados.
Los esmaltes plenos carecen de ellos.
La lámina de metal es muy delgada y, en los incrustados generalmente es sencilla a diferencia de la práctica habitual bizantina, por lo, que frecuentemente aparecen grietas.
Los tabiques son muy finos y tienen una medida uniforme y una precisión mecánica.
El efecto brillante de éstos se pierde, creando grandes áreas de color.
Las cintas de metal que definen la frente, cejas y ojos son tan finas que parecen casi invisibles.
En el tratamiento de los plegados repiten un monótono modelo espigado ocasionalmente interrumpido por una espiral, presentando básicamente tres modos; en forma angular en V, terminando a veces en ganchos cuadrados y circulares, especialmente para resolver las articulaciones y la movilidad en los paños, de un modo muy decorativo próximo a las formas del Art Nouveau.
El colorido es bastante uniforme con tonos de azul claro, azul oscuro, verde traslúcido, amarillo, rojo, blanco, negro, marrón y rosa para las carnaciones.
La superficie desigual a menudo ha escapado al pulimento.
Las inscripciones en ocasiones con mezcla de caracteres, suelen estar deletreadas excepto las de Cristo o la Virgen, a diferencia de lo que ocurre en los esmaltes bizantinos, convencionalmente abreviadas, y las letras con frecuencia parecen haber sido hechas en moldes y soldadas por el reverso.
Desde el punto de vista estilístico lo más significativo es el tratamiento de los rostros.
Las facciones son similares en todos e incluso a veces se repiten cambiando la identidad del santo con lo que un mismo rostro se utiliza en santos diferentes.
El cabello y la barba están tratados con gran detallismo, sienes y mejillas dibujan exageradas curvas y las caras resultan especialmente anchas en frente y pómulos.
Destacan los ojos almendrados con el iris en el rincón que produce una mirada inquietante.
El endurecimiento de la expresión se acentúa por la ceñuda boca con doble curva hacia abajo.
La nariz es larga, recta y con la punta trifoliada.
Las orejas raramente tienen una forma convincente y se definen por un corto tabique separado del contorno de la cara, el pelo y la barba.
La indumentaria suele ser muy sencilla sin la riqueza convencional de los vestidos bizantinos, incluso a veces el empleo de la chlamys, adornada con el tablion, en los santos militares reduce notablemente ésta sensación.
Los motivos decorativos de los nimbos son, sin embargo, mucho más elaborados, con temas de roleos y ornamentos vegetales.
ANÁLISIS DE LAS PIEZAS DEL MUSEO LÁZARO GADIANO
Abordamos el análisis estilístico de las placas conservadas en el Museo Lázaro Galdiano para lo que vamos a considerar dos grupos según sean incrustadas, es decir aquéllas en que queda superficie metálica visible, o plenas, cuando la superficie esmaltada coincide con la de la placa.
MEDALLONES EN ESMALTE INCRUSTADO
Catalogo N. York n^ 137) Se trata de un medallón de extraordinarias dimensiones en el que Cristo se muestra a la manera tradicional bendiciendo con su mano derecha mientras en la izquierda sostiene el libro.
Su cabeza está enmarcada en un nimbo crucifero ricamente ornamentado.
Su rostro con la mirada de frente dibuja una forma de pera entre abundante cabellera y barba.
La nariz es AEA, 287, 1999 UNA MUESTRA DEL REVIVAL EN RUSIA 315 larga con la punta trifoliada; las orejas, burbujas dibujadas con tabique separado que resaltan sobre el cabello y la boca tiene doble curvatura hacía abajo.
A ambos lados sendos medallones perlados contienen el monograma.
Los tabiques son muy finos con una medida uniforme y una precisión mecánica.
El dibujo es de corte limpio y deja amplios espacios de color.
El cuello es ancho y rígido, más cercano a los iconos rusos que a esmaltes bizantinos.
Los colores dominantes son azul claro opaco y azul oscuro para contrastar con el fondo oro.
A ellos se unen amarillo, rojo, rosa, verde, blanco y negro.
La lámina de metal es muy fina y los agujeros están dispuestos regularmente.
Las características y ejecución técnica hasta donde es posible analizar le sitúan claramente dentro del grupo Botkin.
En cuanto a la tipología de Pantocrator está en la línea del Cristo misericordioso próximo al representado en el ámbito italiano entre otros al Pantocrator de la patena de alabastro del Tesoro de San Marcos de Venecia o al de la propia Pala d'Oro aunque en éste último la mirada se dirija a la izquierda.
N. York W 140, Catálogo Botkin lám. 73, pertenece al mismo grupo que el medallón con la imagen de San Nicolás en The Museum of Fine Arts, Boston).
Identificable por la inscripción en color negro muestra un gesto airado con las cejas fruncidas y los ojos que miran hacia la izquierda de soslayo.
La barba está tratada con mechones asimétricos y los rasgos responden a los del conjunto.
El nimbo de color verde perlado destaca sobre rojo.
El cuello rígido típico de las representaciones de los obispos de la Botkin rodeando el cuello de la túnica de color azul oscuro, enlaza con los iconos rusos más que con los esmaltes bizantinos.
En el omophorion blanco bordeado de rojo destacan las cruces en negro.
Presenta muchos puntos de contacto con el de Washington D. C. Dumbarton Oaks, también procedente de la Botkin, aunque en éste caso muestra sólo la cabeza y parte de los hombros.
Su mano velada con un tratamiento de pliegues curvos similar al de San Mateo sostiene un libro que combina el amarillo, azul claro, verde, rojo y blanco.
Lleva broches en los dos lados en vez de uno, peculiaridad que aparece también en el medallónÜe San Gregorio Nacianceno, el Teólogo de The Walters Art Gallery, asimismo procedente de la Botkin.
Desde el punto de vista iconográfico se han propuesto tres tipos para San Juan Crisóstomo; el icónico, el ascético y el humanístico.
Este al igual que el de Dumbarton se aproxima al ascético y por la moderación de sus rasgos también al humanístico en que aparece como sabio, y teólogo.
No hay que olvidar que Crisóstomo quiere decir "Boca de Oro" por lo maravillosamente que hablaba.
Se muestra como un hombre de edad madura aunque no calvo, con rostro oval alargado y con barba.
Este tipo está bien ilustrado en un mosaico de Santa Sofía en Estambul, del siglo IX.
PLACAS RECTANGULARES EN ESMALTE INCRUSTADO
-La Virgen con el niño (Lám.
58, no figura en el Cat. de N. York) La figura de María como Theotokos aparece sentada sobre el característico almohadón (de color amarillo) con el Niño sobre sus rodillas, de espaldas a Ella y de frente al espectador.
Esta en actitud totalmente rígida, sin movimiento y no hay ningún tipo de comunicación entre ambos.
La Virgen tiene la mirada centrada bajo amplias cejas, nariz de punta trifoliada 316 M.^ LUISA MARTÍN ANSÓN AEA, 287, 1999 y boca pequeña.
La cabeza va envuelta en un mophorion azul que deja al descubierto el rostro y el cuello y permite entrever una cofia.
En la fi*ente y sobre los hombros, que se marcan con tabiques circulares, se adorna con pequeñas cruces cuadrifoliadas.
El chiton es de color verde y el anagrama destaca en rojo.
La tipología del rostro se aproxima a la Virgen de la Deesis.
El Niño con nimbo crucifero bendice con la mano derecha mientras lleva el rollo en la izquierda.
Mira hacia la derecha y el abundante cabello se dispone en rizos regulares.
Manos y pies son de factura especialmente torpe al igual que los borceguíes de color rojo sobre los pies de la Virgen.
El trono con respaldo continuo de fondo blanco está cubierto con decoración de corazones invertidos en amarillo, azul y rojo (ésta decoración también aparece en la placa de San Juan Crisóstomo, Washington D.C. Dumbarton Oaks).
Los remates de la parte superior y la ornamentación de los laterales recordando incrustaciones de perlas y piedras preciosas se aproximan al trono que ocupa Cristo en el icono de Khakhuli.
El tipo de Virgen presenta rasgos bizantinos antiguos, así como el Niño sentado delante del pecho sobre su regazo y se relaciona con otra placa del citado icono que al parecer formaba parte de otro conjunto y fue trasladada aquí posteriormente que algunos sitúan en el siglo XI y otros por sus rasgos antiguos en el siglo X. La placa de la Colección Lázaro resulta especialmente torpe por la disposición de los tabiques y la mala calidad del esmalte lleno de poros.
77, pertenece al mismo grupo que la placa con la imagen del Pantocrator que Agathon Fabergé saca de Rusia en 1928, no figura en el Cat. de N. York) La imagen del santo de medio cuerpo bendice con la mano derecha mientras sostiene en la otra el rollo.
Los ojos, bajo marcadas cejas, dirigen su mirada hacia la derecha, la nariz recta termina de forma trifoliada y la boca pequeña marca el rictus hacia abajo.
La cabeza con abundante cabello negro rizado se ve envuelta en un nimbo azul bordeado en rojo, color que también se utiliza en la inscripción identificatoria.
Sus vestiduras combinan el rojo y el azul oscuro.
La cabeza recuerda la del medallón de San Demetrio del icono Dzhumati.
Los cuatro medallones con los bustos de San Simón, San Teodoro, San Pedro y San Nicolás destacados sobre fondo de esmalte verde presentan una gran uniformidad y reproducen las características ya señaladas.
Botkin lám. 82, n^ 144 antiguo) Ataviado con chiton rojo e himation azul oscuro bendice con la mano derecha mientras en la izquierda lleva el rollo.
El nimbo se adorna con hojas en azul y rojo sobre un fondo amarillo mientras la inscripción destaca en blanco.
Se aproxima al medallón de San Juan Crisóstomo de Dumbarton Oaks Collection excepto que éste mira hacia la derecha y San Simón hacia la izquierda.
El rostro, la disposición del cabello con los rizos laterales y sobre la frente, el tratamiento de la barba, la forma de la boca, etc. están en la misma línea.
También es muy si-AEA, 287,1999 UNA MUESTRA DEL REVIVAL EN RUSL\ 317 milar al San Simón de la placa rectangular que, procedente de la Botkin, Bunt junto a otros seis sitúa en Londres/' El modelo probablemente hay que buscarlo en la figura de San Simón de la Pala d'Oro de San Marcos de Venecia aunque en éste caso la figura está de pie, mira hacia la derecha y lieva el libro en vez del rollo.
Botkin lám. 83,n^ 139 antiguo) El nombre de Tyron se refiere a un cuerpo militar que en el Período Medio bizantino formó parte de la Guardia Imperial.
La iconografía bizantina le atribuye el doble carácter de guerrero y patricio.
Como santo militar va vestido de oficial de alta categoría con chlamys de color azul uniforme excepto el borde blanco.
No lleva la ornamentación bastante habitual de perlas y corazones que parece suplirse mediante la disposición de algunos tabiques de forma decorativa.
Sobre el tablion de color amarillo bordeado de azul sostiene con la mano derecha la cruz de mártir, aunque ésta también parece estar relacionada con una ceremonia en que el Emperador distribuía cruces a oficiales destacados.
La mano izquierda está velada.
La mirada se dirige hacia la derecha, las orejas resaltan cpn tabique separado en el negro cabello y las características generales responden a las del conjunto.
El modelo lo encontramos en el medallón de San Teodoro procedente del icono de Dzhumati (Georgian State Museum of Fine Arts, Tbilisi (Lám.
10) con inscripción griega, si bien el del icono es incrustado y éste es pleno.
Según Zvenigorodskoi en 1892 el había comprado el medallón en Tbilisi en 1882, pero no fue expuesto con el resto de su colección en 1884'% y parece casi seguro que confundió su adquisición con la del cuadrifolio Shemokmedi y que había comprado el medallón de San Teodoro en mayo de 1885.'^ En 1892 es reproducido por Kondakow formando parte de la Colección Zvenogorodskoi de donde pasó a la Botkin.
Botkin lám. 81,n^ 145 antiguo) Su imagen responde al prototipo del santo pero sus rasgos tal vez se han exagerado.
La frente bien descubierta se convierte casi en cráneo abombado con marcadas arrugas.
Los ojos miran de soslayo hacia la izquierda y la boca con las comisuras pronunciadas hacia abajo le dan un aspecto agrio.
La barba judia se divide en varios mechones.
La cabeza queda enmarcada por el nimbo de fondo azul decorado con hojas en amarillo, negro y rojo.
Viste túnica de color azul claro y manto azul oscuro que dejan visibles ambas manos en las que, sostiene el libro.
El modelo nuevamente hay que buscarlo en el medallón incrustado con el busto de San Pablo procedente del icono Dzhumati (Metropolitan Museum of Art, New York) (Lám.
12) si bien aquí la mano que sostiene los evangelios está velada y la mirada se dirige hacia la derecha en un rostro ligeramente, más alargado.
El santo más popular de la Iglesia Ortodoxa Griega, protector de niños, marinos, viajeros, mercaderes, etc., viste túnica azul oscuro que deja ver en la mano derecha el puño en amarillo bordeado de azul.
Los dedos son excepcionalmente largos.
La mano derecha velada en un ropaje a base de círculos concéntricos de extraordinario sentido Art Nouveau, sostiene el libro.
El omophorion blanco bordeado en rojo con cruces negras está cortado y el rígido collar parece sostener la cabeza.
Su rostro destaca entre el cabello y la barba grises tratados de forma sinuosa.
Recuerda a un medallón con la efigie de San Pedro procedente del icono de Khakhuli del mismo taller que el relicario de Limburgo y también, en algunos aspectos, la figura de San Juan el Teólogo del icono Dzhumati.
Asimismo, el prototipo está próximo al azulejo esmaltado y vidriado con el icono de San Nicolás procedente de las ruinas de una iglesia en la región de Nicomedia (Izmit).
En la inscripción con el nombre de Nicolás se puede apreciar una letra "I" rusa en vez de la griega "Eta" que aparece en el azulejo.^^ Un medallón similar pero realizado en esmalte incrustado, procedente asimismo de la Colección Botkin, se conserva en The Museum of Fine Arts, Bostón."' -Cristo Pantocrátor (Lám.
El medallón de menores dimensiones de la Colección Lázaro muestra la imagen de Cristo con nimbo crucifero en el que destaca la cruz blanca bordeada en rojo sobre fondo azul.
Bendice con la mano derecha mientras en la izquierda sostiene los Evangelios.
La mano está velada al igual que en otros medallones de la Botkin.
Esta posición que era común en muchos santos para indicar la inviolabilidad de las escrituras, en el caso de Cristo teológicamente es un absurdo iconográfico.
Su expresión es de profunda tristeza con un rostro de pómulos anchos enmarcado por una barba recortada en numerosas curvas y una melena que parece caer sobre el hombro izquierdo.
La articulación del cuello está resuelta de forma tan deficiente que da la sensación de que la cabeza no se corresponde con el cuerpo.
Algo similar ocurre con la mano y la disposición de los dedos.
Los pliegues en algunas zonas de la túnica tienen forma de gancho y son muy escasos.
Es una pieza ciertamente mediocre.
Su modelo directo lo encontramos en el meda-' *^ VERDIER, Ph.
El análisis comparativo entre las inscripciones de algunos originales y sus copias realizado por el Prof. J. de la VILLA aporta algunos datos interesantes.
Señala particularmente el trazado de la delta que, en los esmaltes del Museo Lázaro Galdiano presenta una forma más ancha en su vértice superior, a la vez que el trazo inferior se prolonga hacia abajo con dos ensanchamientos en los extremos.
Esta forma corresponde exactamente a la típica delta del cirílico Además subraya el "clásico" de casi todos los caracteres griegos utilizados, así como de los textos.
Se emplea básicamente la sigma "lunar", semejante a una C latina y la iota carece de] típico ensanchamiento.
Asimismo, las abreviaturas tan frecuentes en el ámbito bizantino están casi ausentes.
Boston, 1928, vol. XXVI, no 156, 56.57, se cataloga a finales de] siglo XL SWARZENSKI, H. y NETZER, N., Catalogue of Medieval Objets.
Se cataloga como hecho en Rusia entre fines de] siglo XIX y 1911.
Elexamen realizado muestra uranio en el amarillo y cromo y uranio en el verde y los tabiques están unidos con vidrio tra nsparente y no soldados a la base, una técnica no documentada en los esmaltes bizantinos originales, como ya señalara Buckton.
El de la Colección Lázaro es, sin duda, uno de los dos medallones con fondos esmaltados en verde a que hace referencia, que representan al santo casi idénticamente pero pertenecen al grupo de esmaltes plenos de la Colección Botkin.
El toro con la cabeza girada hacia atrás sostiene el libro en sus patas delanteras.
Su cuerpo de color marrón se ve avivado por el empleo del amarillo en las pezuñas, cuernos y orejas.
Su cabeza se enmarca en un nimbo azul claro bordeado en rojo.
Las formas son de gran modernidad.
-Símbolo de San Juan (Lám.
85, n^ 141 antiguo) El águila con el cuerpo de color grisáceo y el extremo de las alas y la cola en marrón simula su plumaje mediante finos tabiques de distintas formas según la calidad que se intenta reflejar.
El cuello y parte de las alas destaca en blanco y azul y la cabeza con el pico amarillo se enmarca en un nimbo azul bordeado en rojo.
En sus patas sostiene el libro.
La imagen, como en el caso anterior, resulta de notable modernidad.
Los medallones con la Virgen de la Deesis, San Mateo, y San Marcos no figuran en el Catálogo de la Colección Botkin.
Sin embargo, es evidente que forman parte del mismo grupo lo que indica que algunas piezas, probablemente muy escasas en número, fueron a parar a otras colecciones.
Además, como se puede comprobar, repiten modelos aunque a veces no correspondan al mismo santo.
N.York n^ 139) Se representa joven y lleva el velo (mophorion) que deja al descubierto el rostro y el cuello.
En la frente y sobre los hombros está adornado con pequeñas cruces, en amarillo claro.
Debajo se entrevee una cofia en azul claro que destaca del conjunto oscuro.
El nimbo está ricamente adornado.
Completan la coloración el verde, rojo, negro, rosa y blanco.
Las características en cuanto a grosor de la lámina, disposición de tabiques, agujeros simétricamente colocados, ausencia de punteado en el reverso, etc. son las mismas.
Respecto a su tipología está claramente roproduciendo la imagen de uno de los medallones que procedente del icono del Arcángel Gabriel en el monasterio de Dzhumati, en Georgia, perteneció a la Colección Zwenigorodskoi'' (Metropolitan Museum of Art, N. York) (Láms.
Ambas tienen el iris del ojo en el rincón izquierdo, las crucecitas sobre la frente y el hombro adoptan forma de cuadrifolio, el cuello se estrecha en su base, etc.
En el Catálogo de la Colección Botkin (lám. 67) figura otra muy similar que tiene muchos puntos de contacto con ambas.
Se encuentra en el Worcester Museum y se ha puesto asimis-'' SANIKIDZE, T. y ABRAMISHVILI, G., Op.
Cit., 1979, no 29. ^^ Diez medallones de ésta colección pasaron a la Colección Morgan, ver al respecto: DALTON, 0.
Su posición es algo más frontal y sus ojos están centrados.
En relación con la del Museo Lázaro el mophorion sobre el hombro derecho cae haciendo un pliegue más complejo, una banda de pliegues angulares cruza el pecho de izquierda a derecha mientras en la del Museo Lázaro se disponen en sentido contrario.
Las crucecítas sobre el manto y el velo son de brazos rectos en vez de lobulados.
Su contorno está recorrido por ocho agujeros mientras la del Museo Lázaro muestra seis.
El nimbo está decorado de forma más lujosa y el trazo de las inscripciones es más ornamental.
En cualquier caso el modelo para ambas es la procedente del icono Dzhumati (Metropolitan Museum of Art, N.York) y la del Museo Lázaro muy similar a ésta en tipología incorpora algunos detalles ornamentales más próximos a la Botkin.
La figura del evangelista se identifica por la inscripción a ambos lados en color negro (habitual en los esmaltes Botkin) en vez del rojo o azul usado casi invariablemente en los ejemplos bizantinos.
Viste túnica de color azul claro bajo un manto azul oscuro.
Su cabello gris destaca sobre un nimbo verde y amarillo, rosa, rojo, blanco y negro.
Las características del rostro e indumentaria revelan su pertenencia al grupo aun cuando no figure en el Catálogo de' *' * SIPLE, E. S.
Dice que estilísticamente sugiere las partes de la Pala d'Oro del siglo XII.
No obstante su relación con el de la lám. 81 del citado catálogo es evidente y a su vez con el modelo perteneciente al icono de Dzhumati (Metropolitan Museum of Art, N.York).
Pero probablemente la similitud es aún mayor con el San Gregorio Nacianceno, el Teólogo que procedente de la Botkin se conserva en The Walters Art Gallery, aunque evidentemente la iconografía no es la misma y éste último tiene la mirada centrada.
Sin embargo, el tratamiento del rostro es casi idéntico (arrugas en la frente, corte en la barba, etc.).
Con su mano derecha bendice y en la izquierda, que está velada, sostiene el libro con una decoración también muy similar y el mismo modo de resolver los pliegues de esa manga a base de círculos concéntricos dentro de la estética Art Nouveau.
El modelo más directo podemos encontrarlo en el medallón de San Juan el Teólogo procedente del icono de Dzhumati (Metropolitan Museum of Art, N.York) (Lám.
22) con el que incluso coincide la indumentaria aunque no la identidad.
Kondakow^° al analizar los esmaltes del icono de San Gabriel del monasterio de Dzhumati en Georgia, (que en buena medida sirvieron de modelo, como estamos viendo, para los Botkin), señala cómo el evangelista Mateo recuerda absolutamente a San Juan el Teólogo y la única diferencia está en las inscripciones que los distinguen.
Según él responde a un prototipo muy común entre los santos de la iconografía bizantina, carente de personalidad.
San Juan el Teólogo presenta dos fases en la iconografía bizantina.
En la más antigua es el discípulo favorito de Cristo, joven e imberbe.
Más tarde, San Juan Evangelista, autor del Apocalipsis y del cuarto evangelio, aparece bajo el aspecto de un anciano.
El medallón de San Marcos falta en el icono de Dzhumati y está también ausente en la serie Botkin ya que éste no figura en su Catálogo.
Sin embargo, es evidente que las características reiteradamente observadas pueden analizarse de nuevo aquí.
A diferencia de los anteriores, la inscripción que le identifica se esmalta en rojo.
La decoración del nimbo en colores rojo, blanco y negro, es muy similar a la del nimbo en la Virgen de la Deesis.
El motivo es también parecido al nimbo de San Mateo: roleos en curva y contracurva con terminación en una florecita, volutas unidas entre sí y bordeadas de hojitas, pero es más fino éste que los otros dos.
Curiosamente son los tres que no figuran en el Catálogo de la Botkin y si en el catálogo Lázaro de New York. |
El Observatorio Astronómico es sin duda uno de los mejores ejemplos de arquitectura neoclásica con que cuenta la ciudad de Madrid.
Del proyecto original de Juan de Villanueva (1739-1811) se conservan la planta y el alzado del edificio, mientras que un "plan de las inmediaciones", supuestamente elaborado por el mismo arquitecto, se encuentra hoy en paradero desconocido.
A lo largo de este trabajo voy a tratar de reconstruir dicho plan, basándome para ello en la aguada de Isidro Velazquez conservada en el Museo Municipal de Madrid, así como en las evidencias derivadas del estudio del solar del propio Observatorio-^Fig. 1) El edificio del Observatorio es bien conocido, habiéndosele dedicado numerosos trabajos, a pesar de lo cual, y debido a las modificaciones sustanciales ocurridas en aquellas ^ Isidro Velazquez (1765-1829) fue uno de los más allegados discípulos de Villanueva, y como tal aparece citado el primero entre los legatarios de los bienes en el testamento de aquel: «A D. Isidro Velazquez, discípulo de dicho Señor Villanueva, la caja de tintas y colores q^. conservava el difunto con toda su servidumbre, para que la use así en su nombre, y que le encomiende a Dios.
LUIS RAMON -LACA MENENDEZ DE LUARCA AEA, 287,1999 "inmediaciones", no alcanza la dimensión que cabe imaginar con arreglo al referido proyecto.^ El conjunto del Observatorio se encuentra hoy sumamente desfigurado por la acumulación de material de derribo y construcciones de escaso interés.
Los jardines presentan un penoso estado, con numerosos árboles mutilados debido a podas antiguas mal realizadas, así como abundantes restos constructivos diseminados por doquier.
En realidad esta situación ha sido la tónica general a lo largo de toda la historia del Observatorio, y ya en 1865 la misma Junta de la Academia de San Fernando recomendaba "despojar" al Observatorio "de todo cuanto se le había agregado":
Se ocupó del expediente remitido por la Dirección General de Instrucción publica para reformar el templete del edificio que ocupa el Observatorio, y de acuerdo con el ponente Dn.
Aníbal Alvarez no autorizó la expresada reforma bajo ningún concepto, por tratarse de una joya del arte moderno, y que si alguna reforma cabe sería despojarle de todo cuanto se le ha agregado.
Es verdaderamente terrible que personas tan ilustradas y cultas como son las que se hallan al frente del Observatorio, hayan concebido la idea de desfigurar este precioso edificio, destruyendo su cupula, con lo cual se le quita todo su carácter, y que si no reúne las condiciones que el desarrollo y adelanto de la ciencia reclama, no es suficiente razón para mutilar tan precioso edificio y medios habrá para obtener el resultado que se busca...»^ En efecto, debido a una serie de circunstancias que analizaremos a lo largo de este trabajo, el proyecto original fue modificado notablemente, sobre todo en lo que se refiere a los accesos originales al edificio.
De modo paradójico, la entrada al edificio se realiza hoy por la puerta de atrás, mientras que el pórtico principal desempeña el papel de fachada trasera.
Todo ello debe atribuirse al enterramiento de la construcción original de acceso bajo sucesivas capas de materiales de derribo.
Es imposible tener una perspectiva general del conjunto, y sólo desde un punto muy concreto de la Estación de Atocha puede verse parcialmente el edificio.
Hace ya tiempo que un conocido crítico de arquitectura afirmó que se había enviado el Observatorio "al trastero de la ciudad."^ Cualquiera que se acerque a visitar el solar del Observatorio comprobará que el tono pesimista de estos apuntes previos corresponde plenamente a la realidad, queriendo reclamar con estas líneas mayor atención para una obra que bien la merece.
La única razón para el optimismo estriba en el hecho de que la recuperación de este desaparecido proyecto es aún perfectamente posible.
LA COMPLEJA HISTORIA DEL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO Entre 1790 y 1795 Villanueva dirigió la construcción del Observatorio en un alto situado en el llamado Campo de San Blas.(Fig. 2) En un informe elaborado en 1819 por el entonces Arquitecto Mayor hay referencia a un proyecto de diseño general, obra de Villanueva, lamentablemente perdido: «Cuando se construyó el Real Observatorio de San Blas, se formó plan de todas las inmediaciones por el Arquitecto don Juan de Villanueva en el que estaba incluida la reedificación de la Ermita citada, que debía hacer frente y medio con dicho edificio del Observatorio, cuyo plan fue aprobado en tiempo del Señor Floridablanca por S. M. en todas sus partes.»^ El interés demostrado por el arquitecto madrileño en relación a los terrenos situados al sur del Observatorio hace pensar que dicho proyecto incluiría un acceso desde la parte baja de Atocha, que desgraciadamente no fue posible llevar a cabo debido a que en los referidos terrenos, propiedad de particulares, se levantaban diversas construcciones.
A pesar de las reiteradas recomendaciones de traslado por parte de Villanueva, dichos terrenos no fueron enajenados nunca.
Veamos rápidamente cuales fueron las circunstancias de este proceso.
El 26 de junio de 1791, Diego Bravo Ximénez de Zisneros, patrono de la Ermita de San Blas, solicitó licencia municipal de obras para "fabricar de nueba Planta el Juego de pelota contiguo a dha Hermita [de San Blas] y Casa y reparar estas."
El 4 de julio del mismo año Wlanueva, en su doble condición de Arquitecto Mayor de Madrid y encargado de la obra del Observatorio, propuso el traslado del juego de pelota y la Ermita de San Blas a un lugar más adecuado, con el fin de habilitar "una decente y bien decorada entrada a aquel nuevo Edificio [el Observatorio]."
A pesar de que Villanueva se basaba en una orden del Conde de Floridablanca, en aquel entonces Primer Ministro, los propietarios de la Ermita consiguieron su anulación, ante lo cual manifestó el arquitecto su temor de que se elevara "en aquella parte un feo Edificio particular" que causara "embarazo á la vista de otro publico mas util, costoso y de mejor decoración."
Doscientos años después estas palabras resultan proféticas, yaijue como Villanueva temía, la decisión final de conceder el permiso solicitado por los demandantes iba a perjudicar notablemente al Observatorio.
Si contemplamos las casas de vecinos que se levantan hoy al sur del edificio la advertencia, nunca llevada a efecto, de que "si en lo sucesivo se viese que estorba la vista del Observatorio Astronómico, se tomaría entonces providencia" resulta cuando menos ridicula.^ A estas complicaciones hay que añadir además las derivadas de la Guerra de Independencia, durante la cual el Observatorio sufrió graves daños que obligaron a una importante reparación, no concluida hasta 1847.^ Fue necesario reparar la tapia que separaba el Observatorio del Retiro, dañada durante la fortificación de la vecina Fábrica de la China llevada a cabo por el ejército francés.^ La Ermita fue finalmente demolida en 1812, sin que por ello variara el límite sur de la propiedad.
Las peticiones económicas para costear los gastos ocasionados por obras fueron frecuentes durante los años posteriores a la Guerra.
Así, por ejemplo, en 1819 el arquitecto Antonio López Aguado solicitó 900 arrobas de plomo (aprox.
10 Tm) "para evitar la ruina de aquel hermoso edificio", mientras que en 1829 se informaba nuevamente del estado de la obra derObservatorio:
«El Edificio del Observatorio está sin concluir y según lo informado á la Junta por D. Antonio Lx)pez Aguado en 16 de Sbre. último se necesitan unos 117.000 rs. para ejecutar la obra que falta.»^ La institución comenzó a funcionar por fin a partir de 1851, comprándose e instalándose el nuevo instrumental entre 1853 y 1858.^° Los terrenos del Observatorio no quedaron delimitados hasta 1853, aunque la posterior construcción de la antigua calle de Granada, hoy calle de Alfonso XII, modificaría una vez más los límites de la parcela.
EL CUERPO DE ESCALERAS
Como han observado otros autores, llama la atención en la citada aguada de Isidro Velazquez una construcción adosada al montículo sobre el que se levanta el edificio.
Se trata del primitivo cuerpo de escaleras de acceso al edificio, cuya presencia aparece esbozada ya en la planta original del edificio.(Fig. 3) Corresponde al ingeniero técnico topógrafo J. C. Cabanas Diaz, a quien desgraciadamente me ha sido imposible localizar durante la realización de este trabajo, el mérito de haber sido el primero en subrayar la existencia de dicha construcción: «Por otra parte y aunque no es misión de este trabajo, aprovecho para solicitar a quien tenga competencia para ello, que se busque la forma de sacar a la luz la primitiva entrada del Observatorio, la cual es también obra de Juan de Villanueva, y se encuentra enterrada al sur de éste.»"
El trabajo de este autor demuestra que un examen atento de la topografía resulta suficiente para asegurar la existencia de las susodichas escaleras.
En efecto, el diseño extraño e irregular que hoy presenta el terreno alrededor del edificio se debe a modificaciones posteriores a su construcción, como puede comprobarse fácilmente consultando el preciso Plano parcelario de Madrid de 1^12-1 A}'^(¥igs, 4, 5 y 6) En esta época las curvas de nivel definen perfectamente el montículo, lo que significa que los 17 grandes bloques de granito existentes al sur del edificio corresponden al pretil de la citada construcción, tal y como aparece en la aguada de Velazquez.
La acumulación de material sobre el terreno tuvo que llevarse a cabo por tanto en época reciente, ya que a mediados del siglo XIX tanto el montículo como la caja de escaleras aparecen con claridad en diversos grabados.(Fig. 7) En 1915 la caja de escaleras sobresale parcialmente del terreno, mientras que en 1920 apenas si asoma bajo el pretil de granito una pequeña parte del paramento de ladrillo.
El enterramiento de este elemento resta al edificio gran parte de sentido, resultando su diseño sumamente revelador de la mentalidad del arquitecto madrileño.
EL "PLAN DE LAS INMEDL\CIONES" DEL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO 333
Descripción del edificio delRl Museo, se proponía en aquella obra [del Museo] "hacer patente y visible parte de aquellas bellezas y grandiosidades que tenia vistas y observadas en las ruinas de la antigüedad y en los edificios de la Roma modema."^^ Lo que vale para el Museo puede decirse también del Observatorio, en el que el cuerpo de escaleras, con su característico aire egipcio, se convierte en un fascinante ejemplo del estilo neoclásico puro proclamado por Villanueva.(Fig. 8).
EL TELESCOPIO DE WILLLUÍ HERSCHEL
A esta pérdida como hemos visto reparable hay que añadir la desaparición del instrumento óptico más importante del Observatorio, el telescopio construido entre 1796 y 1797 por William Herschel (1738-1825), célebre astrónomo descubridor de Urano.(Figs.
9 y 10) Este gran telescopio, de 25 pies ingleses de longitud (7,62 m) y un espejo de 24 pulgadas de diámetro, fue en su momento uno de los mayores del mundo, y según su autor el de mayor calidad/"^ Su reconstrucción es perfectamente posible gracias a la documentación utilizada para el montaje en Madrid, conservada en la biblioteca del propio Observatorio:
Un tomo de 88,66 cm, titulado «Planos generales y particulares del telescopio de veinte y cinco pies ingleses de largo construidos en virtud de orden del Rey y disposición del Ex."""
S.^ Principe de la Paz para la descripción de dicho instrumento.
Josef de Mendoza RÍOS, miembro de la Real Sociedad de Londres».
Contiene 12 acuarelas de 88,66 cm. Hay una edición facsímil reducida a la mitad, publicada por el Instituto Geográfico Nacional.
Un tomo de 31,20 cm, en francés, titulado «Explication des plans du grand telescope de 25 pieds».
Un tomo de 64,50 cm, en inglés, titulado «Eight drawings with references to the pieces of the 25 feet telescope packed in the cases specified in the bill of parcells».
Un cuaderno firmado por Mendoza, en inglés, titulado «Contents of the boxes in which the various parts of the 25 feet Herschelian telescope are packed up.».
Un cuaderno, en inglés, titulado «Iron, brass and other works belonging to the telescope».
Un cuaderno, en inglés, firmado por Herschel, titulado «Directions for the management of the telescope».
El telescopio construido por Herschel tuvo una existencia de apenas cuatro años, los transcurridos desde el montaje en 1804 en el Observatorio de Madrid hasta su destrucción en 1808 a causa de la invasión francesa, de la que únicamente pudieron salvarse los espejos: «Dos espejos de metal, de 2 pies y medio de diámetro, señalados con los números 1 y 2, en sus caxas de pino, pertenecientes al gran Telescopio de Herschell de 25 pies Ingleses de largo: es lo único que se ha salvado de ésta asombrosa pieza: los franceses destruyeron y quemaron su maquinamento.»^^ Sobre una plataforma de fábrica se apoyaba una base circular de 30 pies de diámetro, constituida por 29 segmentos de roble.
La estructura era de madera, y el tubo de hierro bati-334 LUIS RAMON -LACA MENENDEZ DE LUARCA AEA, 287, 1999 do, de dos pies de diámetro y 25 de longitud.
Existía además un pequeño observatorio auxiliar donde se encontraban los instrumentos necesarios para las observaciones.
No se conoce con certeza el lugar donde estaba situado este instrumento, aunque seguramente quedaría instalado fuera de los actuales límites del solar, ya que existe una referencia al traslado del cementerio, colocándose el telescopio en su lugar, "esto es, un poco más al sur de donde se halla actualmente [se hallaba] situada la casilla del inclinómetro."^^
¿JARDINES EN EL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO?
Hasta 1865, poco después de la llegada del agua del Canal de Isabel II en 1861, no se conoce la existencia de jardín alguno en el solar del Observatorio.^^ Más bien al contrario, de la aguada de Velazquez parece desprenderse que la ausencia de jardín fue deliberada, como si ese aspecto desolado, casi cósmico, estuviera relacionado con la actividad realizada en el edificio, la astronomía.
La sutil integración entre el edificio y su entorno revela una sensibilidad extraordinariamente avanzada para su tiempo.
A lo largo de toda su obra Villanueva utiliza los accidentes del terreno para realzar sus edificios, por lo que cabe pensar que no hubiera deseado un jardín en sentido estricto para el Observatorio.
Se utilizó seguramente un tipo de intervención extrañamente moderna, basado en la ordenación de la vegetación espontánea o subespontánea.
Aquí y allá, como se observa en la aguada de Velazquez, se introducirían algunos árboles de sombra y frutales, y en general plantas de escasas exigencias.
El rasgo mas característico de los jardines actuales es la presencia de especies típicamente ruderales, como amapolas, avenas, malvas o rubia, lo que se traduce en una intensa sensación de abandono.
Cabe destacar además la abundancia de la cambronera (Lycium europaeum L.), seguramente un resto de la vegetación natural.
En la parte posterior del edificio principal se encuentra un magnífico ejemplar de albaricoquero, y es asimismo notable la presencia de árboles frecuentes en el Parque del Retiro, como la morera, el nogal, el olmo y el tilo.
La rehabilitación de los terrenos del Observatorio significaría una mejora evidente para esta institución.
Sería recomendable la organización de una visita pública, que encajaría perfectamente dentro de las actuales ideas de la Dirección del Observatorio de convertir este recinto en un conjunto científico único y vivo.
De este modo se gozaría en él de un ambiente parecido al que puede imaginarse a mediados del siglo pasado: «Exmo.
Habiéndome quedado solo en este establecimiento, según consta a S.E., desearía tubiera a bien ordenar de modo que un portero del Gabinete pasase todos los dias al observatorio durante la ausencia del director, p.-que tenga una persona que este en la puerta para abrir a multitud de personas inteligentes que en este tiempo van para ver los astros.
El año anterior visitaron una noche S.S. M.M. el establecimiento y me hallaba sin tener á quien mandar trasladase de una parte á otra los trípodes de los instrumentos que son demasiado pesados.
En este mismo dia le ha honrado el Sr. Infante Francisco, el cual ha quedado en volver para ver la Luna, la noche que se halle mas aproposito para el objeto.
En tales circunstancias Exmo.
Señor creo me concederá lo que tan justamente pido.
Madrid 3 de Julio de 1845 José Martinez / Exmo, Sr. Presidente del Museo de Ciencias Naturales.»^^ En mi opinión la solución sería conjugar la reconstrucción parcial de la escena dibujada por Velazquez, es decir de la escena correspondiente a finales del XVIII, con algunos elementos correspondientes al siglo XIX que la prudencia aconseja conservar (a pesar del dudoso interés de algunas de estas construcciones), como la Casa de Astrónomos y los pabellones del astrógrafo y de los ecuatoriales Grubb.
En todos los planos en los que aparece el Observatorio se observa como el límite sur de los terrenos no ha variado desde el siglo XVIII, lo que significa que esta rehabilitación es posible.^^ Sin embargo, la recuperación aislada de la construcción de acceso carecería de sentido si no fuera acompañada de la creación de un itinerario de llegada y visita diferente del actual.
No hay duda que la reconstrucción del gran telescopio de Herschel sería un sugestivo ingrediente en esta hipotética visita.
Antes que la creación de un jardín formal, la rehabilitación del entorno del Observatorio debería consistir en mi opinión en la potenciación de una vegetación seminatural.
En las partes no arboladas podrían disponerse especies xerofíticas como la cambronera, el esparto, la escoba, el romero o el tomillo, es decir las mismas que pueden encontrarse en cualquier cerro de la parte sur de Madrid.
Todo ello encajaría perfectamente con la austera imagen dibujada por Velazquez.
Finalmente, cabe imaginar la presencia de otras plantas también presentes en la parte sur del cercano Parque del Retiro, como el almendro, el árbol del amor, la encina, el fresno, el granado, la higuera, el nogal, el olmo o el tilo. |
VARIA MIGUEL PARRA Y NO RAMON BAYEU
En 1958 y en estas mismas paginas de Archivo Español de Arte, se dieron a conocer unos pequeños lienzos, de colección particular barcelonesa, atribuyéndolos a Ramon Bayeu \ El autor del breve artículo advertía que los cuatro lienzos que presentaba (Anunciación del Ángel Zacarías, Nacimiento del Bautista, Predicación del Bautista y Degollación del Santo) eran de la misma mano y los consideraba, sin vacilar, obra del pintor aragonés, pues veía en ellos una gran similitud «en los escorzos, posición de manos, ojos y bocas de las figuras y en los paños que en grandes pliegues caen hacia el suelo», con los frescos del Pilar de Zaragoza (Regina Virginum, Regina Patriarcharum y Regina Confesorum), obra documentada del más joven de los cuñados de Goya.
De los cuatro lienzos, tres de formato vertical, casi cuadrado, eran sin duda compañeros, pues su carácter y dimensiones los ligaban muy directamente, mientras que el otro, -de formato absolutamente diverso, horizontal muy prolongado,-se separaba un tanto de sus presuntos compañeros, aunque parecía, desde luego, de la misma mano y al referirse también al Bautista, protagonista implícito o evidente de los otros tres, hacía pensar en que estuvieran de algún modo relacionados todos ellos La atribución fue recogida de inmediato por F. J. Sánchez Cantón ^ que los calificó de «más enérgicos que delicados» y por J. L. Morales Marín ^ que los incluyó en su Catálogo (n.-21, 22, 23 y 24) con dimensiones claramente erróneas y fechándolos «hacia 1788».
Efectivamente, se trata de los bocetos preparatorios para una decoración mural homogénea, dedicada al santo precursor, pero no son obra de Ramón Bayeu, sino de otro artista más tardío en el tiempo, y aún escasamente conocido: el valenciano Miguel Parra (Valencia 1780-Madrid 1846).
La reciente exposición Neoclásico y Academicismo en tierras alicantinas 1770-1850, celebrada en Alicante "^ ha dado a conocer las pinturas al fresco de la iglesia parroquial de Muro de Alcoy, realizadas por Miguel Parra hacia 1837 -fecha en que la iglesia se concluyó y bendijo-que se corresponden fidelisimamente con lo que los bocetos apuntaban.
Las tres escenas de idéntico formato, se corresponden con tres de las pechinas, adaptando el formato rectangular del boceto a las proporciones triangulares de la pechina, con hábiles adiciones de fondo arquitectónico y escalera en t\ Anuncio del Ángel Zacarías y en \?i Degollación de San Juan, y con vistosos cortinajes en el Nacimiento del Bautista, La cuarta pechina -para la que no se ha conservado el boceto-muestra el Bautismo de Cristo a la manera tradicional, inserto en un paisaje y con un fulgurante destello luminoso sobre la cabeza del Cristo.
La escena de la Predicación de San Juan Bautista en una de las bóvedas del crucero se corresponde también con absoluta fidelidad con el boceto.
La figura del Santo, sentado en el centro, con el brazo derecho alzado y el gesto tronante, se destaca sobre fondo luminoso y los grupos de espectadores, a los lados, se disponen de modo que, efectivamente, evocan las ordenaciones de los Bayeu, y a lo lejos, los modos de Corrado Giaquinto.
La atribución de los frescos de la iglesia a Parra es bien antigua y no deja duda alguna respecto a su veracidad Ya Ossorio y Bernât, recogía en 1868, entre las obras del pintor ha predicación de San Juan en la iglesia de Muro ^ y luego se ha ampliado lógicamente la paternidad a todo el conjunto ^ La atribución a Ramón Bayeu -nada convincente de todos modos-podría explicarse por el tono de barroquismo rezagado que presentan las composiciones, que no es, en modo alguno, único en la pintura valenciana del primer cuarto del siglo XIX.
Recuérdese que unos bocetos de Vicente Castelló para sus pinturas de la valenciana iglesia del Salvador fueron atribuidos a Francisco Bayeu \ Parra, como Castelló, fue discípulo de Vicente López y a su través le llega mucho de la tradición del último barroco, atemperado por los rigores academicistas de Mengs, tal como lo vivieron los Bayeu y, sobre todo, Mariano Salvador Maella (1819) maestro, a su vez, de López.
La actividad de Parra como ordenador y catalogador del Museo Provincial de Valencia le hizo, también, sin duda, familiarizarse con las obras de un pasado ilustre y aunque se le suele considerar, sobre todo, como pintor de flores y como retratista ^ estas obras que ahora se le devuelven ofrecen igualmente el testimonio de una viveza y de una habilidad compositivas nada desdeñables impregnadas, todavía, de gracia dieciochesca. |
VAN DYCK: NOTICIAS SOBRE LOS RETRATOS ECUESTRES DE FRANCISCO DE MONCADA, MARQUÉS DE AYTONA, Y SU PROCENDENCIA EN EL SIGLO XVII
En las salas de pintura flamenca del Museo del Louvre se exhibe un magnífico retrato de Van Dyck de grandes dimensiones, en el que un general español, Don Francisco de Moncada, Marqués de Aytona, cabalga sobre un caballo blanco de frente al espectador [Fig. 1] 1.
Es conocido que el cuadro llegó a París en 1798, procedente de la colección del príncipe Braschi de Roma 2; pero existe un vacío en cuanto a su origen, pues se desconoce el destino anterior de este importante retrato de gran tamaño y excelente en calidad, considerado por muchos como uno de los más elegantes retratos ecuestres de Van Dyck.
Recorriendo la documentación vinculada al coleccionismo español de los siglos XVII y XVIII, en el transcurso de nuestra investigación para el estudio de la obra de Van Dyck en España, hemos hallado algunas noticias que nos permiten precisar su procedencia más remota en la colección del Marqués del Carpio y Eliche, una de las más prestigiosas en la Europa del siglo XVII.
en estas páginas de seguir su rastro y justificar, en la medida de lo posible, el origen del Retrato ecuestre de Francisco de Moncada del Museo del Louvre, así como el de otras dos versiones conocidas en nuestro país, y conservadas en el Museo San Pío V de Valencia, y en la colección de la Casa de Alba [Figs.
Van Dyck dotó al general español de la más impactante imagen imaginable en un retrato ecuestre, trasmitiendo no sólo su realidad fisonómica sino también su talante conciliador y pacifista.
En un paisaje y a los pies de un árbol, Don Francisco de Moncada mira de frente, lleva armadura completa y un cuello blanco y plano que cae sobre los hombros; apoya la mano derecha en el bastón de mando, quedando oculta la izquierda, con la que sujeta las bridas del caballo.
Como es típico en el atuendo de los capitanes españoles, el brazo izquierdo está ceñido por la banda roja, que ondea suavemente en el aire al tiempo que el caballo, de un blanco plateado y con abundantes crines, avanza al trote.
Era hijo primogénito de Gastón de Moncada y Gralla, segundo Marqués de Aytona, y de Doña Catalina, Baronesa de Callosa y Taverna.
Su padre, muerto en 1626, había sido Virrey de Cerdeña y Aragón, además de embajador de Felipe III en Roma.
Don Francisco entró a servir en la armada española en 1621 y, en 1624, Felipe IV lo nombró embajador en la Corte Imperial en Viena, donde se ganó la estima de Fernando II.
Asistió en 1627 a las fiestas de la coronación de Fernando III, rey de Bohemia, y en 1629 fue enviado a Bruselas junto a la Archiduquesa Isabel Clara Eugenia, sustituyendo al Cardenal de la Cueva 3.
Sus funciones en Flandes incluían la ayuda a la Archiduquesa en sus consejos y el control político de los españoles civiles y militares en los Países Bajos.
Debía mantener informado al rey y a sus ministros de la situación de los negocios y gestionar el dinero enviado a la Península.
Tuvo gran amistad con Rubens, que le sirvió de consejero en las negociaciones con Francia 4.
Hombre de letras 5, prudente, moderado y sorprendentemente tolerante, comprendió los errores que habían cometido sus predecesores 6 y se mostró partidario de conceder al pueblo flamenco una mayor participación en su propia administración, al ser consciente de que sólo acordándoles esa confianza permanecerían fieles al Imperio español: "No hay otro medio ni forma de encaminar las cosas del servicio de Su Magd. -escribe a Felipe IV el 5 de diciembre de 1629que confiar a los del país la pública salud de su patria y de su religión...
Yo no sé, señor, como podemos conservar estas provincias en la devoción de S.M. desconfiando dellos, y no dándoles parte en el gobierno; y quando S.M. tuviera un exército grande y muy asistido de España juzgara yo por cosa peligrosa el tratar mal y despreciar esta gente, teniendo a Francia, Holanda y Inglaterra que les aconsejan que nos hechen y les ofrecen la asistencia para ello; y puedo asegurar a V. E. que no conozco a ninguno de quien no me parezca que se pueda hazer tanta confianza como de cualquiera de nosotros" 7.
En vano propuso transferir la administración general de los asuntos flamencos a la ciudad de Bruselas.
En 1630 fue nombrado Comandante Jefe de la Marina y, tras la muerte de la Archiduquesa, ocupó el cargo de Gobernador de los Países Bajos hasta la llegada del Cardenal-Infante Don Fernando de Austria.
La liberación de Breda (1625) fue uno de sus mayores triunfos militares, y la ciudad hizo batir monedas en su honor.
En 1635 acompañó al Cardenal-Infante en su expedición al Condado de Clèves, donde murió repentinamente a causa de unas fiebres en el campo de Goch.
Es bien conocido que el modelo del retrato ecuestre está basado en prototipos que remontan a la Antigüedad, como la famosa estatua de Marco Aurelio o el Balbo del Museo napolitano de Capodimonte 8.
Según Bellori 9, Van Dyck se inspiraría en el Retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano del Museo del Prado, sin duda el prototipo más conocido; pero los modelos más cercanos, tanto para Van Dyck como para el retratado, serían los de Rubens, claro está, también inspirado en Tiziano.
La composición se inspira del Retrato ecuestre del Duque de Lerma que Rubens realizó en su primera visita a España (1603) y que hoy conserva el Museo del Prado 10, donde el mismo caballo blanco trota de frente al espectador.
Rubens tomó el detalle del San Martín de El Greco, utilizándolo de nuevo para el Retrato ecuestre del Cadenal-Infante del Museo del Prado (1635) 11.
Posiblemente Van Dyck conocía la composición por dibujos del maestro 12, pues es notoria su vinculación; no sólo en lo que se refiere a la posición del modelo y su caballo, sino también a la ubicación del árbol a su derecha.
Van Dyck prescinde de las alusiones bélicas que ocupan el fondo del cuadro de Rubens, y concentra la atención en el jinete y su caballo, trasformando la escena en un plácido trotar por una hermosa pradera.
No estamos frente a una marcha guerrera, sino ante un paseo sosegado, sin la nota inquietante de la guerra, lo que coincide muy bien con el sentimiento pacifista del retratado.
En este retrato se hace patente, una vez más, el poder de penetración psicológica del pintor que, a pesar del aspecto marcial de la fórmula ecuestre, supo captar en el rostro del general su humanidad, complaciéndose a la vez en la belleza de la Naturaleza, lo que coincide muy bien con el gusto inglés por el paisaje.
De hecho Van Dyck es un excelente pintor de paisajes, que podría haber competido con cualquier especialista del género 13.
Igual que Rubens, Van Dyck cultivó las diferentes modalidades de retrato ecuestre.
Utilizó la fórmula del caballo en escorzo avanzando hacia el fondo y el jinete vuelto hacia el espectador en el retrato de Giovanni Paolo Balbi 14 (hacia 1627), y el del Marqués Anton Giulio Brignole Sale 15, en que repite el mismo esquema frontal.
Cuando llegó a Bruselas en 1634, al tiempo que ejecuta el retrato de Moncada que estudiamos, realiza también el Retrato ecuestre del príncipe Thomas Francis de Saboya, hoy en la Galería Sabauda de Turín 16, para el que eligió una postura de costado y en corveta, aunque con el mismo efecto.
Vemos pues que Van Dyck alterna ambas composiciones simultáneamente.
Retomando a Rubens, Van Dyck elige para el Retrato de Francisco de Moncada la fórmula más osada y difícil, repitiendo el esquema de los retratos de Cornelius de Wael y de Carlos I de Inglaterra y Monsieur de Saint Antoine [Fig. 4] 17 que había ejecutado en Londres poco antes, en 1633.
Idéntica fórmula, aunque invertida, utilizó Van Dyck para un Retrato de Felipe IV del que no se encuentra rastro en la actualidad, pero que debió ejecutar a juzgar por la inscripción del grabado de Peter de Jode [Fig. 5] 18.
Van Dyck busca una estípite enormemente elegante, con el caballo y el jinete en un eje vertical, avanzando a rítmico compás de frente al espectador, quien lo ve desde abajo y se encuentra sobrecogido por tan imponente imagen.
Al igual que Carlos I y Felipe IV, Moncada figura como comandante, con armadura y bastón de mando, montado en un caballo en idéntica posición.
Van Dyck prescindió del gran arco de medio punto que enmarca la figura de ambos monarcas y de la nota de servilismo del escudero en el cuadro de Carlos I, optando por colocar al general español en un espacio natural arbolado, sin otros elementos que distraigan la atención.
Van Dyck sigue de manera sublime esta fórmula que inició Rubens, con el añadido de la elegancia de eje vertical e imponente.
Son pocos los pintores que lograron esta fórmula con acierto: aparte de Rubens y Van Dyck, lo hizo también Gaspar de Crayer; pero ni siquiera nuestro Velázquez se atrevió a la osadía de tal escorzo.
El British Museum de Londres conserva un dibujo con dos estudios de un caballo en la misma posición [Fig. 6] 19, que el profesor Vey estimó preparatorios para el retrato de Moncada del Louvre 20, pero también asociado al de Carlos I en Windsor Castle, cuyo dibujo definitivo es conocido en el museo británico 21.
Pensamos que los ensayos de Van Dyck fueron útiles para ambas composiciones, realizadas sucesivamente 22.
Es posible fechar con precisión el retrato de Moncada, en el otoño de 1634, teniendo en cuenta que el general llegó a los Países Bajos en 1633, y que muere poco después de la llegada del Cardenal-Infante, en 1635.
El Marqués de Aytona tenía entonces cuarenta y ocho años y su carrera estaba en pleno auge tras el triunfo en Breda.
Aprovechó la corta estancia de Van Dyck en los Países Bajos para hacerse retratar a caballo, y Van Dyck se sirvió de la fórmula que recientemente había utilizado para Carlos I de Inglaterra.
Quizá fuera decisión del mismo Aytona, que podría haber visto los dibujos para el recién terminado retrato del monarca inglés: una composición que Van Dyck estudia con detenimiento, a juzgar por los dibujos que han llegado a nosotros.
Pensamos que este retrato del Museo del Louvre, sin huellas en el pasado y de gran calidad como anotamos al inicio de este trabajo, llegó a parar a la colección de Don Gaspar Méndez de Haro, VII Marqués del Carpio, Duque de Montoro, Conde-Duque de Olivares y Marqués de Eliche, quien reunió una importante colección de pinturas 23.
Así, es posible que se trate de la siguiente pintura inventariada en 1651 en su colección: "no 178. -una pintura en lienço que es el Retrato del Marqués de Aytona en Vn cavallo blanco Armado La caveça descubierta con Balona Cayda La mano derecha sobre el bastón de General y en el braço yzquierdo Una banda colorada debajo de Unos arboles de mano de Valdique de cinco baras de Cayda y poco más o menos de quatro de ancho con su marco negro" 24.
La descripción es del todo coincidente con el retrato del Louvre en cuestión, y las medidas, trascritas de varas a centímetros, son superiores a las actuales (corresponderían a unos 420 x 330 cm, frente a los 307 x 242 cm que ostenta en la actualidad).
En el inventario siguiente del citado marqués, que recoge sus posesiones en Madrid en 1689, figura de nuevo esta pieza, en su Palacio del Jardín de San Joaquín, ubicada en la escalera: "no 247. -Un Rettratto del Marqués de Aytona en Un Cavallo blanco Armado Con El bastton en la mano en Un país con Un Arbol grande y un tronco original de Antonio Vandique de quattro varas de Cayda y tres Varas y sesma de ancho Con marco negro En Cincuentta y Cinco mill Rs.
Las medidas corresponderían a 340 x 270 cm aproximadamente y, si bien es sabido el carácter aproximado de las mediciones en varas de tantos inventarios de la época, pensamos que la pintura debió reducirse para adaptarse a su ubicación en la escalera del Palacio.
El inventario y la tasación de 1689 corren a cargo de Claudio Coello, pintor de Cámara del Rey, y José Donoso, también pintor.
Burke y Cherry, en su trabajo sobre los inventarios españoles del siglo XVII 26, identificaron esta pintura con la copia de la colección Alba, de la que trataremos a continuación, sin percatarse quizá de su alta tasación.
Al recorrer este inventario del Marqués del Carpio, comprobamos que se trata del Van Dyck más caro de la colección 27, cuyo valor sobrepasa lo estimado para otros cuadros originales, como Las Meninas, que se tasan a 4.000, y el Jardín del Amor de Rubens, que iguala la tasación en 55.000 reales 28.
Esta tasación, prueba de la alta estima del retrato, sólo puede corresponder a una pieza excepcional, y no concuerda con la copia de la colección de Alba, pero sí con un retrato de insuperable valor y calidad como el del Museo del Louvre.
La copia de la colección Alba estuvo en la colección de la madre de Don Gaspar, como especificaremos más abajo.
No debe extrañar que varios ejemplares del mismo retrato quedaran en la misma familia, pues el encargo de retratos "a pares" era práctica habitual.
No sabemos por qué vía llegó el lienzo del Louvre a la colección Braschi de Roma, donde estuvo hasta 1798, que es su procedencia más antigua conocida 29; pero podría relacionarse con la estancia de Don Gaspar en Roma, como embajador de Carlos II, desde marzo de 1676, y con su muerte en Palermo en 1687.
Es conocido que llevó parte de sus posesiones a Italia, y que se desprendió de algunas pinturas para adquirir otras.
Al no tener noticia anterior a 1798 del original del Louvre, podría pensase que el retrato quedara allí.
No obstante es posible que pasara a propiedad de sus herederos y que fuera después adquirido por coleccionistas extranjeros, como fue frecuente en aquellos años, que vieron la dispersión por toda Europa de las pinturas de esta prodigiosa colección.
Hemos apuntado líneas atrás la hipótesis de una primera reducción del cuadro en vías de su ubicación, y pensamos que otras tuvieron lugar posteriormente.
La pintura fue sometida a sucesivas restauraciones, algunas de ellas poco afortunadas, realizadas tanto en Roma, donde se dice tenía numerosos repintes que cubrían el rostro restándole nobleza 30, como en París, donde fue confiado primeramente a Hacquin, que sentó la capa pictórica afectada por ampollas.
En 1818 Bonnemaison procedió al reentelado y a la substitución del bastidor original 31.
Otra restauración tuvo lugar en 1855, en la que se eliminaron antiguos repintes y se reconstituyó parte del rostro, del paisaje y de la grupa del animal 32.
De hecho, la observación directa del lienzo permite ver que ha sufrido las alteraciones propias del paso del tiempo y de estas intervenciones.
El grabado de Rafaello Morghen [Fig. 7] 33, fechado en 1793 cuando la pintura se encontraba en posesión del príncipe Braschi en Roma, es fundamental para demostrar el mayor tamaño del lienzo por entonces.
Tenía más espacio en la parte superior, con mayor despliegue del follaje de los árboles.
Esto apunta a la reducción del lienzo en alguna intervención.
Esto es fácil de constatar cuando lo comparamos con el grabado realizado por Jean Duplessis-Berteaux y Villerrey cuando el lienzo ingresa en el Museo Napoléon [Fig. 8] 34.
Otro grabado fue realizado por A. Reveil en el siglo XIX [Fig. 9].
Hay otras razones para creer que el espacio concebido por Van Dyck era más holgado, por comparación con otros retratos suyos de la misma modalidad, como el del Príncipe Thomas Francis de Saboya, realizado en la misma fecha, cuyo esquema compositivo reserva mayor espacio circundante al jinete.
Estas sucesivas intervenciones justificarían la diferencia de medidas en los sucesivos inventarios donde se registra la pintura.
El ejemplar de la Casa de Alba, de menores dimensiones [Fig. 3.
El catálogo de la colección de los duques, realizado por Barcia a principios del siglo XX, registra la pintura: "no 183. -Retrato ecuestre de D. Francisco de Moncada, III, Marqués de Aytona.
Alt, 2,48", considerándola una copia antigua donde pudiera haber algo de mano de Van Dyck 36.
El duque de Berwick y Alba nos informa, en uno de los discursos de la Real Academia de Bellas Artes, de su procedencia en la colección de Doña Catalina Fernández de Córdoba y Aragón, Marquesa del Carpio y madre de Don Gaspar, según |
EN TORNO A LA CRONOLOGÍA DEL TEMPLO DE SAN DIONISIO DE JEREZ DE LA FRONTERA Uno de los capítulos más interesantes en el desarrollo de la arquitectura cristiana medieval en Andalucía es el referido a los templos levantados en Jerez de la Frontera, en los que la convivencia de formas del primer gótico castellano con motivos ornamentales procedentes del arte almohade que les van a conferir un aspecto sumamente original.
Por desgracia, la casi total carencia de datos seguros acerca de la edificación de los mismos, unida a la pervivencia de fórmulas arcaizantes a lo largo de un dilatado período de tiempo, ha impedido establecer una línea cronológica fiable que permita determinar con exactitud la evolución de la arquitectura en esta ciudad desde la conquista cristiana hasta que la decisiva implantación de la estética de la catedral de Sevilla señale un nuevo y fructífero rumbo en el devenir de las formas arquitectónicas.
En este artículo nos vamos a acercar a uno de los monumentos fundamentales del grupo: la iglesia dedicada a San Dionisio, santo patrón de la ciudad.
Se trata de un edificio extraordinariamente singular por la original y exuberante ornamentación que presentan los pilares y arcos de sus tres naves, las portadas de las capillas, y los vanos -ciegos o no-del hastial y de la mitad inferior de la famosa torre de la Atalaya, adosada al ábside del Evangelio, aunque propiedad municipal desde su construcción.
El ábside principal y la bóveda del crucero, aún de estirpe gótica, pertenecen a una cronología claramente posterior.
Dado que hasta los años sesenta el interior del templo permaneció enmascarado por una reforma dieciochesca, la peculiar decoración de arcos y pilares no pudo ser analizada en los fundamentales trabajos de Diego Ángulo e Hipólito Sancho de Sopranis^ Tras la decisiva restauración felizmente promovida por el padre Luis Bellido (aún hoy cura párroco) y culminada por el arquitecto Rafael Manzano, diferentes historiadores se han acercado al edificio para exponer sus particulares puntos de vista.
Sin embargo, la cronología del monumento sigue sin ser precisada^ Pues bien, presentando una montea hasta ahora inédita existente en el interior de la torre, vamos ahora a intentar arrojar alguna luz al respecto.
La torre de la Atalaya, también conocida hasta el pasado siglo como «torre del reloj de la ciudad», se compone de dos cuerpos prismáticos de planta rectangular.
El más grande se distribuye en dos pisos, mientras que el más pequeño -que se adosa a su muro occidental-alberga una escalera de caracol, que gira que gira en sentido contrario al de las agujas del reloj.
Las estancias del interior se cubren mediante bóvedas de crucería simple, con plementería de ladrillo, cuyos nervios parten de columnillas suspendidas con capiteles vegetales y de mocárabes.
En la inferior los nervios presentan bocel de remate plano, al igual que los de la bóveda de acceso meridional al templo.
En la estancia superior, ornada al exterior con cardinas y ar- cos conopiales que delatan fechas muy avanzadas, se hallan flanqueados por dientes de sierran La puerta que comunicaba la escalera con el exterior fue eliminada durante la restauración: el acceso se realiza hoy desde el interior de la iglesia'^.
No hay duda de que el cuerpo superior se realizó bien entrado el siglo XV, como pone de manifiesto la ornamentación propia del gótico hispano tardío^ Tampoco la hay de que el inferior es anterior a aquél.
Frecuentemente se ha señalado el contraste en la ornamentación de los vanos y el cambio en la disposición interna de la escalera; añádase ahora a estas circunstancias la parcial alteración de los modelos de los numerosos signos de cantería que aparecen grabados en los muros, cuyo estudio se presentará en otra ocasión.
Lx) que seguimos ignorando es la causa de la paralización de las obras.
La montea se encuentra situada en la mitad inferior de la escalera, en un descansillo que accede desde la misma hasta un hueco que permite contemplar de cerca la alta bóveda del primer cuerpo (aproximadamente en la hilada cuarenta y tres).
Cerca encontramos dos esbozos del mismo motivo, probablemente también monteas.
Consiste en un lazo en forma de ocho tallado con cierto volumen, con el trazo inferior resuelto en suaves curvas y el superior apuntado.
Pues bien, dicho tipo de lazo es precisamente el que aparece en el extremo inferior de los peculiares baquetones entrelazados que recubren cada una de las cuatro caras de los pilares de la iglesia.
Aunque encontramos abundantes lacerías en otros lugares del edificio, la montea corresponde única y exactamente a los «ochos» de estos gruesos baquetones.
Ello lleva a pensar que el cuerpo inferior de la torre pertenece a la misma campaña constructiva en la que se levantaron los pilares y arcos del templo.
Aunque este aspecto lo corrobora la identidad del repertorio decorativo (entrelazo, angrelado, mocárabes), se ha venido sosteniendo que toda la torre es posterior a la construcción de las naves.
Tal hipótesis fue formulada en 1932 por Ángulo, quien sagazmente reparó en que los muros laterales de la misma se habían formado recreciendo unos contrafuertes del muro del Evangelio^ Sin embargo, la montea aquí presentada parece contradecir esta afirmación^.
La contradicción se resuelve si establecemos que el ábside junto al que se levanta la torre es una reutilización parcial de una fábrica anterior.
El análisis detallado del ábside (perfil de los nervios, disposición de los sillares, ventanas ocultas por el retablo de San Cayetano) nos confirmará en un próximo trabajo esta hipótesis^ Nada inhabitual que fueran parcialmente aprovechadas estructuras de un edificio primitivo (último tercio del XIII o primero del XIV) a la hora de levantar el espléndido conjunto que hoy contemplamos.
^ La aparición de dientes de sierra en la bóveda de un recinto ornado con los elementos referidos demuestra a las claras que en Jerez se sigue usando este motivo en fechas muy avanzadas, como ocurre en el templo de Santo Domingo.
F. López Vargas-Machuca: «Un ejemplo de reutilización y asimilación de arquitectura ahnohade: la iglesia del convento de Santo Domingo de Jerez de la Frontera», tn Actas del XI congreso del CEHA.
Hasta no hace muchas décadas este acceso se encontraba tapiado.
160-162. ^ Como ha señalado Carlos García, existe un cierto parecido entre el vano ciego de la cara oriental y los respaldos de la sillería alta del coro de la catedral de Sevilla, obra firmada por Nufro Sánchez en 1478.
^ Ángulo: ob. cit., p.
Este autor señaló la relación entre los vanos de la torre y las puertecillas del ábside del templo de San Juan de los Caballeros, que data hacia 1420-23, pero hoy día no podemos apoyarnos en tal similitud para establecer precisiones cronológicas, ya que las mencionadas puertecillas son falsas.
Sancho de Sopranis: ob. cit., p.
^ También la contradice la ya referida similitud en la ornamentación: «Es verdad qu^ la fábrica de la torre aparece claramente añadida a la principal de la iglesia contigua, pero son tantos los detalles que enlazan la torre con la iglesia misma, que hay que suponerlas muy poco separadas en el tiempo».
C. Femán: «Sobre la torre de San Dionisio de Jerez», en Academia, 1953-54, t.
Recordemos que Ángulo conoció el templo aún sin restaurar.
^ López: "En torno a la arquitectura gótica andaluza en el siglo XVIII: el caso de Jerez de la Frontera.'', Actas del Congreso Sevilla, 1248(Sevilla, noviembre 1998).
No conocemos ninguna fecha correspondiente a las obras medievales de nuestro edificio, salvo en lo que se refiere a la torre.
Así, en las Actas Capitulares del Cabildo del 17 de marzo de 1447, se lee que «fue ordenado faser relox,..» (por el Adelantado Per Afán de Ribera) «... e está cerca de fecha la torre para el dicho relox,... »^, Por tanto, tenemos la certeza de que en dicho momento ésta se encontraba en obras, lo que encaja con la afirmación de Bartolomé Gutiérrez -que no cita su fuente-según la cual fue levantada en 1449, fecha que podría corresponder a la momentánea culminación de la empresa^°.
De esta manera tenemos un término ante quem para la construcción no sólo de la torre, sino también de los pilares y arcos de las naves".
Luis de Grandallana señaló otra fecha: 1420^1 Dado que no hemos localizado su fuente, no debemos caer en la tentación de establecer que ésta corresponde al primer cuerpo (y por ello a las naves), y que en 1447-49 lo que se levanta es el segundo, donde estuvo colocado el reloj.
Además, resulta un momento temprano para la aparición en Jerez de formas propias del gótico tardío, de momento lo mejor es descartar esta hipótesis^l Sea como fuere, podemos confirmar que las naves del templo y el primer cuerpo de su torre fueron construidos dentro de una misma empresa, no posterior a 1449, y probablemente dentro de la primera mitad del siglo XV, reaprovechando elementos de una fábrica más antigua.
De esta manera obtenemos un elemento de referencia a la hora de estudiar otros edificios de su órbita.
FERNANDO LÓPEZ VARGAS-MACHUCA Licenciado en Historia del Arte OTRA PINTURA FIRMADA DE SALVADOR JORDAN Un estudio de Alfonso E. Pérez Sánchez publicado en estas mismas páginas, atribuye verosímilmente a Salvador Jordán, pintor y grabador documentado en Madrid en 1708 y 1722, dos cuadros de tema religioso firmados «Jordán»^ Uno de ellos representa la Visión de la Virgen y el Niño por San Antonio de Padua y está además fechado en 1700; se conserva en el Santuario de Loyola y fue dado a conocer como obra de Luca Giordanol ElT)tro lienzo representa la Inmaculada Concepción rodeada de ángeles y es propiedad del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.
Se expuso en la muestra, «Barroco importado en Álava, escultura y pintura», que tuvo lugar en ^ Archivo Municipal de Jerez de la Frontera, Actas Capitulares de 1447, fol. 24 v.
Este documento fue publicado por A. Muñoz y Gómez: Historiógrafos y antigüedades de Xerez de la Frontera, Jerez, 1889, pp. 161-162.
Posteriormente fue recogido por M. Esteve Guerrero: Jerez de la Frontera (Guía oficial de arte), Jerez, 1952, p.
Posiblemente en el mismo se base la certificación del Ayuntamiento de 1977 que Carlos García ha presentado según la cual la torre de la Atalaya figura en todos los inventarios municipales desde 1447.
406'" B. Gutiérrez: Historia del estado presente y antiguo de la muy noble y muy leal Xerez de la Frontera, Jerez, 1886, (ed. facsímil: 1989), vol. 1, p.
" No nos interesa aquí la fecha de 1457 que recogen diversos investigadores.
Ésta fue aportada por Mesa Xinete, quien presentó el testamento de un tal Juan Román, dictado entonces, en el cual expresaba haber comprado una sepultura «junto a el altar mayor, que por entonces se estaba labrando» (el subrayado es nuestro).
Como vemos, esta expresión no tiene que ver con la erección de las naves.
^^ L. de Grandallana y Zapata: Noticia histórico-artística de algunos de los principales monumentos de Jerez, Jerez, 1885(ed. facsímil: 1989), p.
43.' ^ En la portada occidental de la parroquia de la O de Sanlúcar de Barrameda, directamente vinculada al círculo jerezano, se entremezclan elementos decorativos que encontramos en los dos cuerpos de la torre de la Atalaya.
Desgraciadamente no conocemos aún la cronología exacta de la obra sanluqueña.
Ofrece una hipótesis interesante H. Sancho de Sopranis: «Un monumento mudejar poco conocido de la Baja Andalucía: Santa María de la O de Sanlúcar de Barrameda», en Mauritania, marzo de 1943, n.
Alfonso E. Pérez Sánchez, «Salvador Jordán, pintor mdiáxúeño», Archivo Español de Arte, N.-271 (1995), pp. 299-303. ^ Ignacio Cendoya Echániz y Pedro María Montero Esteban, «Nueva aportación a la obra de Lucas Jordán», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, Vol. |
No conocemos ninguna fecha correspondiente a las obras medievales de nuestro edificio, salvo en lo que se refiere a la torre.
Así, en las Actas Capitulares del Cabildo del 17 de marzo de 1447, se lee que «fue ordenado faser relox,..» (por el Adelantado Per Afán de Ribera) «... e está cerca de fecha la torre para el dicho relox,... »^, Por tanto, tenemos la certeza de que en dicho momento ésta se encontraba en obras, lo que encaja con la afirmación de Bartolomé Gutiérrez -que no cita su fuente-según la cual fue levantada en 1449, fecha que podría corresponder a la momentánea culminación de la empresa^°.
De esta manera tenemos un término ante quem para la construcción no sólo de la torre, sino también de los pilares y arcos de las naves".
Luis de Grandallana señaló otra fecha: 1420^1 Dado que no hemos localizado su fuente, no debemos caer en la tentación de establecer que ésta corresponde al primer cuerpo (y por ello a las naves), y que en 1447-49 lo que se levanta es el segundo, donde estuvo colocado el reloj.
Además, resulta un momento temprano para la aparición en Jerez de formas propias del gótico tardío, de momento lo mejor es descartar esta hipótesis^l Sea como fuere, podemos confirmar que las naves del templo y el primer cuerpo de su torre fueron construidos dentro de una misma empresa, no posterior a 1449, y probablemente dentro de la primera mitad del siglo XV, reaprovechando elementos de una fábrica más antigua.
De esta manera obtenemos un elemento de referencia a la hora de estudiar otros edificios de su órbita.
FERNANDO LÓPEZ VARGAS-MACHUCA Licenciado en Historia del Arte OTRA PINTURA FIRMADA DE SALVADOR JORDAN Un estudio de Alfonso E. Pérez Sánchez publicado en estas mismas páginas, atribuye verosímilmente a Salvador Jordán, pintor y grabador documentado en Madrid en 1708 y 1722, dos cuadros de tema religioso firmados «Jordán»^ Uno de ellos representa la Visión de la Virgen y el Niño por San Antonio de Padua y está además fechado en 1700; se conserva en el Santuario de Loyola y fue dado a conocer como obra de Luca Giordanol ElT)tro lienzo representa la Inmaculada Concepción rodeada de ángeles y es propiedad del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.
Se expuso en la muestra, «Barroco importado en Álava, escultura y pintura», que tuvo lugar en ^ Archivo Municipal de Jerez de la Frontera, Actas Capitulares de 1447, fol. 24 v.
Este documento fue publicado por A. Muñoz y Gómez: Historiógrafos y antigüedades de Xerez de la Frontera, Jerez, 1889, pp. 161-162.
Posteriormente fue recogido por M. Esteve Guerrero: Jerez de la Frontera (Guía oficial de arte), Jerez, 1952, p.
Posiblemente en el mismo se base la certificación del Ayuntamiento de 1977 que Carlos García ha presentado según la cual la torre de la Atalaya figura en todos los inventarios municipales desde 1447.
406'" B. Gutiérrez: Historia del estado presente y antiguo de la muy noble y muy leal Xerez de la Frontera, Jerez, 1886, (ed. facsímil: 1989), vol. 1, p.
" No nos interesa aquí la fecha de 1457 que recogen diversos investigadores.
Ésta fue aportada por Mesa Xinete, quien presentó el testamento de un tal Juan Román, dictado entonces, en el cual expresaba haber comprado una sepultura «junto a el altar mayor, que por entonces se estaba labrando» (el subrayado es nuestro).
Como vemos, esta expresión no tiene que ver con la erección de las naves.
^^ L. de Grandallana y Zapata: Noticia histórico-artística de algunos de los principales monumentos de Jerez, Jerez, 1885 (ed. facsímil: 1989), p.
43.' ^ En la portada occidental de la parroquia de la O de Sanlúcar de Barrameda, directamente vinculada al círculo jerezano, se entremezclan elementos decorativos que encontramos en los dos cuerpos de la torre de la Atalaya.
Desgraciadamente no conocemos aún la cronología exacta de la obra sanluqueña.
Ofrece una hipótesis interesante H. Sancho de Sopranis: «Un monumento mudejar poco conocido de la Baja Andalucía: Santa María de la O de Sanlúcar de Barrameda», en Mauritania, marzo de 1943, n.
Alfonso E. la capital alavesa en 1995 y fue publicada en el catálogo correspondiente, como obra anónima de la escuela granadina de Alonso Cano^ Esta atribución se debió a que la firma apareció al limpiar el cuadro, estando ya en prensa la publicación y se fundamentaba en la fuerte influencia de Cano en él apreciable, también señalada por Pérez Sánchez y en la pobreza del colorido, no mejorada por la limpieza, que parece más propia de algunos seguidores del maestro granadino, que de pintores del tiltimo Barroco madrileño.
En estéril polémica planteada en la prensa vitoriana en contra de mi atribución, Jesús María González de Zarate propuso otra a Luca Giordano, «incluso, apasionadamente defendida», en palabras de Pérez Sánchez^ La razón de estas líneas es el dar a conocer la que podría ser una tercera pintura de Salvador Jordán, hasta ahora desconocida, pese a estar firmada «De Jordán», en el ángulo inferior izquierdo, con grafía similar a la de las otras dos firmas conocidas.
Es de propiedad particular en Madrid y quizás sea un indicio a considerar, el hecho de que ascendientes de los actuales propietarios residieran en Álava en algtin momento del siglo XIX, si tenemos en cuenta que los otros dos lienzos conocidos se conservan en el País Vasco.
Se trata de un lienzo que mide 59x45 cm., cuya considerable suciedad ha sido removida tan sólo en el lugar de la firma, para mejor apreciarla.
Representa el Nacimiento de la Virgen, a la manera usualmente repetida en que se ve a Santa Ana acostada, atendida por una mujer que le sirve un plato de alimento y a la Virgen recién nacida, en brazos de otra.
Aparecen también San Joaquín y cinco mujeres más, que se afanan en tareas como lavar pañales-en una jofaina y en secarlos a la lumbre.
Se inspira directamente, aunque no puede hablarse de copia literal, en el mismo asunto pintado por Luca Giordano hacia 1697^ que se conserva en la Fundación Norton Simon de Pasadena.
Lo hace comprimiendo en formato vertical la composición muy apaisada de Giordano, relegando al ángulo superior izquierdo, la escena de Santa Ana en el lecho.
Suprime la mujer de espaldas de ese lado, así como el perro de abajo; corta la figura de San Joaquín, cambiándole las manos como orante y aproxima entre sí a las mujeres que se encuentran junto a la Virgen.
Elimina también al muchacho junto a la cuna y al grupo de querubines de la derecha y respeta básicamente el rompimiento de gloria central, aunque le añade ángeles niños, que recuerdan a los de otras obras de Giordano.
El colorido rojo de la tela, sostenida por una de las mujeres, o el del vestido azul de la de espaldas, en primer término, demuestra que la copia libre es del cuadro y no de un hipotético grabado ni del dibujo preparatorio del mismo Giordano^ Sin embargo, en éste falta también el grupo de querubines y San Joaquín tiene las manos en actitud más parecida que en el lienzo original.
Opinamos que el «De», que precede al nombre «Jordán», no debe interpretarse meramente como testimonio de copia de una obra de Giordano (Jordán en España), lo que probablemente es también, jugando con las palabras, sino como una declaración de autoría de Salvador Jordán.
En definitiva, basamos la atribución en la semejanza estilística general con sus dos pinturas identificadas y especialmente en la tipología de los angelitos.
Concretamente, en los tres lienzos aparece uno idéntico arriba a la izquierda, ciertamente tomado de Giordano; abrazado a una nube en los de Vitoria-Gasteiz y Madrid y descorriendo una cortina en el de Loyola.
Asimismo, hay una identidad cromática en los rompimientos de gloria, de tonalidad ocre dorada.
FERNANDO TABAR ANITUA Universidad Complutense ^ Fernando Tabar Anitua, «Barroco importado en Álava.
Escultura y pintura», Vitoria-Gasteiz, 1995, p. |
En el Museo Diocesano de Calahorra se conserva una tabla representando a un santo obispo, sin identificar, que procede de la población riojana de Medrano\ La tabla posee reducidas dimensiones, 96,5 x 35 cm. Al presentar pinturas también por el reverso nos lleva a pensar que era una de las alas de un tríptico o políptico.
En el anverso el santo obispo aparece ataviado con las vestiduras litúrgicas propias de su cargo: mitra, alba, dalmática^ y, sobre ésta, casulla.
Sostiene en su mano derecha un báculo propio también de su condición.
En la mano izquierda, sobre la muñeca, lleva un manípulo, y con la mano sostiene un libro cerrado.
Es de destacar el detalle de los cuellos, que imitan rico bordado.
Se trata de una pintura colorista, los tonos son sencillos pero vivos, sin sombras ni gradaciones.
La túnica es blanca, la dalmática es azulada, lo mismo que su amplio nimbo, y la casulla, como contraste de color, es roja, al igual que los adornos de su mitra blanca.
El fondo neutro sobre el que se ha dispuesto, en la actualidad presenta un tono amarillento que nos lleva a preguntarnos si en su día fue dorado o bien siempre ha sido una pintura amarilla imitando oro.
El pintor dispuso al santo sobre un suelo de rocas redondeadas y sombreadas con cortas líneas verticales paralelas, sobre las que volveremos más adelante.
En el reverso de la tabla encontramos sólo pequeños fragmentos de escenas difíciles de identificar ocultas por una pintura rojiza posterior.
En la parte superior, a nuestra izquierda, se aprecia el fragmento de mayor tamaño.
Bajo una arquería, que parece se compuso de tres arcos, el central mayor que los laterales, contenidos en otra estructura más amplia (¿gablete?), se encuentran dos figuras.
La de nuestra izquierda corresponde, por su tocado, a la de un monarca.
Por la altura que presenta lleva a pensar que se hallaba sentado.
Ante él, y a nuestra derecha aparece la figura nimbada de un obispo, sin duda el representado en el anverso.
Su actitud es la de diálogo.
Esta parte muestra un menor detallismo y una ejecución más descuidada, pero parece corresponder al mismo maestro.
En la parte inferior del reverso, a nuestra izquierda también, hallamos una tercera figura que muestra a un joven ataviado con la moda correspondiente a la época de realización de la pintura.
Cubre su cabeza con tocado rojo, parecido al del monarca de la parte superior, pero sin la corona, y una jaqueta de tono crema adornada por un cinturón a la altura de la cadera, mientras que sus pantalones son rojos.
Es de destacar la inestabilidad de su posición, o lo forzado de la misma, con el cuerpo de frente al espectador, la cabeza girada mirando hacia abajo y las piernas abiertas.
Una de sus manos, la izquierda, la tiene sobre su cadera mientras que el brazo derecho parece tenerlo elevado.
También es interesante comprobar que parece que faltan sus pupilas, como si hubiesen sido eliminadas a propósito.
Esto puede llevarnos a pensar en que la tabla sufrió una agresión en un momento determinado sin saber las causas, pero ^ Esta pintura aparece mencionada en Moya Valgañón, J. G., (Dir.), Inventario del Patrimonio Artístico de España.
Logroño y su Provincia.
En aquel momento se encontraba en el trastero de la parroquia de Medrano, junto con otras piezas, que se trasladaron también al Museo de Calahorra en 1973.
Se identificó en el reverso una Epifanía oculta por repintes.
Se le considera una obra de la primera mitad del S. XIV.
También a ella se refiere A.M. Galilea Antón tn Aportación al Estudio de la Pintura Gótica sobre Tabla y Sarga en La Rioja, Logroño, 1985, p.
Es hasta el momento el estudio más amplio que se ha realizado sobre esta pintura.
La autora identifica al santo obispo como San Blas.
^ Aunque la dalmática es una prenda que se asocia tradicionalmente con el diácono, el obispo en las misas pontificales bajo la casulla viste, en memoria del uso primitivo, dalmática y túnica (o tunicella).
Sobre este particular véase, Cabrol, R, La Oración de la Iglesia.
117. también, y no es extraño, en un acto de devoción, lo que implicaría un sentido negativo de esta figura masculina, quizás un sayón.
El fondo neutro del reverso también presenta ese tono amarillento.
Iconográficamente no es fácil identificar al santo obispo, pues aparte del báculo y el libro no lleva ningún elemento especial que pueda ayudarnos.
Por otra parte, las escenas del reverso, que consideramos son referentes al santo pues aparece con indumentaria similar, por su fragmentación y lo común entre las vidas de santos -santo obispo ante un monarca-no ayudan a la identificación.
Posiblemente debamos ponerlo en relación con algún santo de especial devoción en Medrano o zona cercana.
En el campo de la hipótesis.
Galilea Antón^ lo identifica con San Blas, de devoción muy extendida y que sufrió martirio.
Pero en todo caso, mientras no podamos averiguar más sobre las escenas que contiene el reverso de la tabla, difícilmente nos podremos acercar a su contenido iconográfico.
En cuanto al estilo que presenta la tabla, con la línea como elemento fundamental que no sólo delimita el contorno de las figuras sino que también dibuja plegados y rasgos faciales, sin perspectiva, con figuras sobre fondos neutros, con colores vivos, sin volumen ni sombreados, con escenas cobijadas bajo arquería, corresponde a la corriente del Gótico Lineal.
Por otra parte y ciñéndonos de forma exclusiva al estilo del artista que realizó la pintura, observamos que tiene unos rasgos muy definidos que corresponden posiblemente a una personalidad artística ya madura.
Las líneas de los cuerpos tienden a ser largas y realizadas con precisión.
Por otra parte aparece claro el dominio del autor de las líneas más curvas para ofrecer un intento de volumen y corporeidad en los ropajes, por ejemplo, en la casulla del santo obispo del anverso.
Es un creador detallista, dentro de lo que corresponde a una pintura de este estilo lejana a los focos creadores más destacados.
Así lo apreciamos en la decoración de la mitra, pero también en cómo delinea los mechones del cabello en las figuras, más perfectos en la del anverso.
Ese detallismo también puede apreciarse en la decoración de las tapas del libro que lleva el obispo.
Sus figuras tienden a cierta estilización, visible también en las manos, en especial en los dedos largos y estrechos.
Los rostros son también muy particulares, y no sólo por la disposición de los mechones de cabello que los enmarcan.
Tienden a aparecer en posición tres cuartos y son redondeados, a excepción de la barbilla que se muestra marcada por otra línea.
Los ojos son un tanto rasgados, con la pupila en el extremo ancho.
La nariz se realiza con dos trazos, uno largo que dibuja también una de las cejas y otro corto de unión al rostro.
Los labios, pequeños, se componen de tres pequeños trazos curvos que se repiten en los cuatro rostros de la tabla.
Todas estas características tan propias del maestro que ejecutó la tabla de Medrano son las mismas que encontramos en el retablo de San Andrés de Añastro (Condado de Treviño)^ y en la tabla del Martirio de Santa Catalina (A. L Chicago), cuyo origen se desconoce, ya que, retrocediendo en el tiempo, la única noticia que tenemos es que fue vendida en una subasta de obras de arte en París. ^ Galilea Antón, A. M., ídem, p.
17. "^ El retablo de San Andrés se encuentra disperso.
La tabla central, que representaba a San Andrés sedente flanqueado por ángeles y Apóstoles, se halla en la Excma.
Diputación de Burgos, una de las tablas laterales se encuentra en el Museo Zuloaga de Zumaya (Guipúzcoa), mientras que la otra está en el Museo The Cloisters, de Nueva York (Estados Unidos).
Desconocemos las fechas en que salieron ambas tablas laterales de Añastro, pero sin duda en fechas ya antiguas, quizás finales del siglo XIX o principios del XX.
El retablo de Añastro^ con pinturas en el reverso, también corresponde a los retablos cerraderos que parecen ser muy típicos de la zona, ya que recordemos que el retablo gótico de San Millán de la Cogolla también era cerradero, por no citar el elevado ntimero de ellos en la cercana Álava.
Sobre la tabla de Santa Catalina en ninguna publicación se menciona que posea pintura en su reverso^ Físicamente la figura del anverso de Medrano, recuerda en gran medida a los ángeles de la tabla central de Añastro, en especial a esos cabellos tan trabajados que presentan.
Es este aspecto el que más recuerda a las figuras de otro destacado retablo de cronología similar, el encargado por D. Pero López de Ayala para su capilla funeraria de Quejana, 13961 Como ocurre en Quejana, en Medrano, el cabello del santo obispo se ha dispuesto en mechones de tonos amarillos y un tono más oscuro, alternados, que crea una rudimentaria imagen de volumen.
Otro detalle de la tabla de Medrano que hace indiscutible su atribución al Maestro de Añastro es la forma de realizar las piedras del suelo, redondas y con trazos verticales, como se aprecia en cualquier escena al aire libre de este Maestro, tanto en la tabla de Santa Catalina como en el retablo de Añastro, donde, en las escenas del Génesis, por ejemplo, en la de la Creación, además de esas líneas verticales el autor dispuso pequeños tréboles apenas visibles, y que, desde luego no están en Medrano.
En cambio, el autor de Quejana, aunque mostraba el suelo de forma parecida, lo hacía por medio de piedras de formas más rectas, como si se tratase de adoquines más que de terreno pedregoso.
En el aspecto del tratamiento de la indumentaria, observamos que también hay puntos comunes entre la tabla de Medrano y las otras dos obras del Maestro.
Así, muy especialmente si lo comparamos con la tabla de Santa Catalina o el reverso de Añastro, observamos esos pliegues dibujados con precisión, algunos de ellos largos y rectos con un trazo negro, y otros angulosos para dar una idea de plegado en «v» que intentan alcanzar cierta corporeidad.
También hallamos igual el detalle de los ropajes cayendo sobre el suelo, casi ocultando los pies de las figuras y quedando recogidos ligeramente sobre las rocas.
Por lo tanto, la tabla de Medrano tiene una importancia no sólo por sí misma, al ser escasas las obras del Gótico Lineal conservadas en La Rioja, sino también en el estudio de una figura como es el Maestro de Añastro.
Nos ayuda y nos plantea nuevos interrogantes acerca de esta personalidad tan poco conocida y de su trayectoria artística.
^ Sobre el retablo de San Andrés de Añastro, se puede consultar entre otros, Post, Ch.
89; Portilla, M. J., y Eguia, J.,Arciprestazgos de Treviño, Albainay Campezo, Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, tomo II, Vitoria 1968, pp. 53-54; Sáenz Pascual, R., «Un ejemplo de Gótico Lineal tardío: el Retablo de San Andrés de Añastro, en Cuadernos de Sección.
29; Sáenz Pascual, R. Idem, 1997, pp. 172-174. ^ Son numerosas las publicaciones que se refieren a este retablo, entre ellas podemos destacar las siguientes: Becerro de Bengoa «De Miranda a Ayala y Llodio», en Descripciones de Álava, 1880Álava,, tn Ateneo, 61, (1918), p.
Podríamos fechar esta tabla de Medrano en los años finales del S. XIV, lo que se aprecia bien en la indumentaria de las figuras, como esa j aqueta con cinturón en la cadera y la corona embutida en el sombrero.
Esa es la cronología de las tres obras con las que estamos comparando básicamente esta pintura.
Creemos que estilísticamente no tiene relación con la otra gran obra riojana del Gótico, el retablo de San Millán de la Cogolla, con influencia italiana y que se fecha en el S. XIV pero no antes de 13401 En resumen, el Maestro de Añastro, a través de la tabla de Medrano, muestra una continuidad en sus características.
Es muy importante puesto que vemos que es un artista que trabaja en un territorio ya de cierta extensión, aunque no se trate de distancias enormes.
Condado de Treviño y La Rioja.
Recordemos que por entonces Treviño se relacionaba de forma estrecha con Vitoria, pues eran villas colindantes.
Medrano pertenece a otra zona de influencia diferente.
En cuanto a la tabla de Santa Catalina era imposible determinar su origen, aparte de saber que es del norte de España.
Por ello, conocer algo más de la zona de trabajo de este Maestro de Añastro y su movilidad es algo muy satisfactorio.
Por otra parte, el hecho de que aún queden pinturas sin estudiar nos lleva a tener la esperanza de que en un futuro se pueda profundizar en el conocimiento de este Maestro y que puedan aparecer nuevas obras suyas.
En todo caso, hoy por hoy, son ya tres las obras conocidas de su mano: el retablo de San Andrés de Añastro, la tabla del Martirio de Santa Catalina y la tabla del Santo Obispo de Medrano (La Rioja).
RAQUEL SÁENZ PASCUAL Dra. por la UPV / Becaria adscrita al Dpto.
W Arte del CSIC ^ Sobre las tablas de San Millán de la Cogolla, se puede consultar la obra de Galilea Antón, A., ídem, 1985, pp. 19-32, esp. pp. 31 |
310 p., múltiples ilustraciones en negro y color.
Como dice Pedro Navascíies en el prólogo al libro, se trata de una obra definitiva y modélica, acerca del templo catedralicio de La Laguna, estudiado desde todos los puntos de vista posibles y entrañándolo en la vida de la ciudad y sus vicisitudes históricas.
El hermoso libro, perfectamente organizado, conduce al lector desde comienzos del siglo XVI, con la erección de la Parroquia de los Remedios, hasta la construcción de la catedral que hoy se ve, ya en los primeros años de este siglo, pasando por todas las vicisitudes intermedias.
La riqueza de información documental y gráfica, la agudeza de4os análisis y la minuciosísima reconstrucción de las fases por las que pasó la parroquia inicial, sus sucesivos enriquecimientos y el papel desempeñado por las personalidades que en ellas intervinieron, desde los eclesiásticos a los burgueses enriquecidos que costearon capillas o retablos, son absolutamente ejemplares y suministra una vivísima imagen de la vida de la isla, al hilo de las transformaciones sufridas por la parroquia, luego Catedral, después Colegiata, para volver a ser, ya definitivamente, cabeza de una diócesis.
El perfecto conocimiento de la arquitectura del siglo XIX que muestran los autores, al seguir las vicisitudes del templo con las polémicas técnicas y los enfrentamientos entre ingenieros y arquitectos, da, además, un interés suplementario al relato, pues refleja realidades comunes en toda España.
Ejemplar es también el tratamiento concedido a los retablos, pinturas, escultura y orfebrería que atesora aún la Catedral actual, con excelentes ejemplos de pintura flamenca (el retablo, encargado a Flandes, por Pedro Alfonso de Máznelos, en 1598 o de pintores canarios como Cristóbal Hernández de la Quintana, Juan de Miranda, o Luis de la Cruz y Rios, y esculturas de singular interés, como el gran pulpito genovés de Pascuale Bocciardo, o los ricos altares y frontales de plata.
El valioso trabajo, hecho con erudición, pero también con sensibilidad, obtuvo el premio
Estudio clave para la definición del estilo barroco en Galicia, fruto de una rigurosa investigación, este trabajo, presentado como Tesis Doctoral, trata de definir las características diferenciadoras con las restantes escuelas de España a través del análisis de una singular figura de nuestra arquitectura del siglo XVII, Domingo de Andrade.
El autor aporta innumerable documentación sobre la obra y la vida de este artista, acompañada de un preciso aparato crítico.
Andrade, fecundo artista, erudito, matemático, tracista... se manifiesta como el formulador de un nuevo discurso, expresión de su propio sentimiento artístico pero bajo una sensibilidad hacia el entorno natural, que llega a competir por su plenitud con otros centros de producción barroca europea.
Crea una nueva sintaxis, alejado del herrerianismo, alcanzando una nueva expresividad y una nueva rítmica constructiva.
El texto se organiza comenzando por la vida, la formación intelectual y artística del personaje, su taller, sus discípulos y su relación con otros artífices de su entorno.
Se analiza después la obra escrita de Andrade, al qué sigue el examen de su obra artística conservada y desaparecida, fijando cronologías, realizando descripciones, así como pormenorizando su historia constructiva.
La actividad de este autor abarcaba arquitectura religiosa, civil, urbana y rural, edificios públicos, urbanística, retablos, rejas, arquitectura efímera, etc. El segundo tomo aporta la colección documental más relevante sobre Andrade: contratos, escritos, informes...
Este exhaustivo estudio viene, pues, a llenar de manera ejemplar la falta de monografías de artífices de la arquitectura barroca española y advierte de la necesidad de revisar las escuelas de nuestra geografía.
La selecta colección escultórica del Museo del Prado precisaba de esta publicación.
Los precedentes catálogo de Barrón y el de Blanco Lorente proporcionaron en su día unas útiles guías que al pasar el tiempo fueron insuficientes por los estudios realizados sobre sus piezas y los nuevos puntos de vista de la historia del arte.
Con un útilísimo primer capítulo sobre el conjunto de la colección y su procedencia real, en su mayoría, divide el estudio en dos grandes apartados, dedicado el primero al estudio de las obras de autores o escuelas de los siglos XVI al XVIII en tanto que su segunda a parte se ocupa de las copias de obras antiguas en el transcurso de estos siglos.
El profundo estudio de las esculturas que constituyen la serie real de los retratos de los Leoni en bronce y mármol conforma el núcleo central de su primera parte, con novedades como la controvertida clasificación del busto en bronce de Felipe II (cat.
Las fichas proporcionan una visión profunda, clara y escueta de cada obra analizada con la puesta al día de su bibliografía, en su caso discutida.
Se incluye el estudio de obras en depósito como el orante de Solorzano, documentada obra de Correa según los datos de AguUó (cat. n.-37).
Quizá menos amena para el lector, la segunda parte constituye una paciente labor de clasificación de un conjunto de piezas como el de los bustos de Emperadores romanos o la serie de de medallones en mármol que por su similitud y ambigüedad de las fuentes de su estudio presentaban un enmarañado panorama.
Se incorporan recientes investigaciones como la de Beatrice Cacciotti que facilitó la identificación de algunas de las obras procedentes de la Colección del Marqués del Carpió y se clasifican incluso piezas sueltas que se utilizaron para la reparación de obras antiguas.
La obra es fundamental para la historia de la escultura en España pues aunque la colección no es muy grande, la selecta calidad de sus piezas la sitúan como uno de sus conjuntos más importantes.
La cuidada edición con buenas ilustraciones y sus útiles índices facilitan su consulta.
MARGARITA ESTELLA BEUTLER, WERNER, Vicente Carducha en el Paular, Editorial «Verlag Locher», Koln, 1998.
BIBLIOGRAFÍA AEA, 287,1999 RINCÓN GARCÍA, WIFREDO: Francisco Pradilla, Aneto Publicaciones, Zaragoza, 1999, 608 p., con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
El interés de la figura del aragonés Francisco Pradilla, dentro de la pintura del siglo XIX, creemos que bien merecía un estudio tan completo como el que ahora nos ocupa.
Su figura ha estado siempre presente en la historiografía del pasado siglo, aunque sólo fuese en su faceta de pintor de historia, ya que sus dos más conocidos y famosos cuadros de Doña Juana la Loca y La rendición de Granada han bastado para proporcionarle celebridad hasta hoy día e incluso algo tan difícil de alcanzar por un pintor como es la popularidad, siendo reproducidos hasta la saciedad en los más diversos medios y llegando incluso a ser recreados en escenas de las películas históricas de Juan de Oiduññ Locura de amor y Alba de América.
Sin embargo, y a pesar de ello, la figura y obra de este gran artista nunca olvidado estaban necesitadas de un estudio, extenso y profundo, que nos proporcionara la visión exacta de su encaje dentro del panorama pictórico decimonónico.
Poco sabíamos de su vida y poco también de una dilatada y variada obra que no se constreñía solamente a la producción de pintura de historia, que fue, en definitiva, la que le dio fama y por la que se le conocía todavía, como sucede con tantos otros pintores del pasado siglo.
Los intentos de recuperación de su figura datan de 1948, coincidiendo con el centenario de su nacimiento, siendo sus más destacados valedores en aquellos momentos los historiadores aragoneses Camón Aznar y Pardo Canalís.
Pero, a pesar de estos esfuerzos, no produjo dicha celebración el deseado efecto de reivindicación.
Tampoco lo consiguieron los posteriores e interesantes trabajos que en 1952 le dedicó Pardo Canalis, aunque sirvieron para llamar, una vez más, la atención sobre su figura.
Esta llamada fue recogida posteriormente por el también historiador aragonés Wifredo Rincón García quien, en 1987, publicó la primera y rigurosa monografía sobre Pradilla, libro que constituye la base del que ahora analizamos.
A partir de aquí el adormecido interés sobre el pintor se despierta, celebrándose en ese año dos exposiciones sobre el mismo, una en el Museo Municipal de Madrid, comisariada por Rincón, y otra en Zaragoza, organizada por su Ayuntamiento, teniendo ést^ como comisarios a García Rama y García Loranca, quienes a su vez publicaron también posteriormente otra monografía sobre Pradilla.
Sin embargo, el constante interés de Rincón por Pradilla y su consciencia de que ninguno de estos estudios era el definitivo sobre el pintor, le llevó a seguir indagando a cerca de su vida y obra, investigación que se ha visto compensada con el aporte de una nueva y abundante documentación de todo tipo sobre el artista, lo que le ha llevado, doce años después de la edición de su primera monografía de Pradilla, a publicar este nuevo y extenso libro, que creemos constituye el definitivo de este pintor y que será clásico en su bibliografía.
Este dilatado y riguroso libro consta, fundamentalmente, de tres partes.
Una primera, de gran prolijidad documental, dedicada a la biografía del artista, donde se estudia al hombre y sus vicisitudes personales y profesionales, imbricadas dentro del momento histórico que le tocó vivir; Zaragoza, Madrid, Roma y nuevamente Madrid, serán los escenarios donde transcurre la dilatada vida del pintor, nacido en Villanueva de Gallego (Zaragoza) en 1848 y fallecido en Madrid en 1921.
Otra segunda consagrada al estudio de su obra, analizada sucesivamente desde el punto de vista técnico y del temático, que nos la sitúan dentro de su época.
Y otra tercera destinada al amplísimo catálogo razonado de dicha obra (que consta de 1.100 fichas entre óleos, acuarelas y dibujos), con análisis críticos y estéticos de la misma.
Todo ello completado con una extensa y útilísima cronología del artista, una relación de exposiciones y una exhaustiva bibliografía general.
AEA, 287, 1999 BIBLIOGRAFÍA 363 En conclusión, se trata, como decimos de un amplísimo y riguroso libro sobre Pradilla, el estudio definitivo por el que, ya en 1948 y luego en 1952, clamaba Pardo Canalís como necesario para reivindicar la figura del más universal de los pintores aragoneses de los últimos cien años.
Una magnífica iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ha permitido publicar el primer ensayo de la que esperamos que sea una larga colección.
La brillante idea partió del Académico -Director de su Museo, Antonio Bonet Correa, vinculado desde hace muchos años a la actividad editorial, al margen de su trabajo como catedrático de Historia del Arte en varias universidades españolas y profundo investigador de la arquitectura española.
El proyecto es presentar estudios monográficos sobre cuadros significativos del Museo de la Academia y dirigidos no sólo a especialistas sino al público en general, aunando el rigor científico con comentarios sobre el contexto social e histórico de la época pertinente.
Dentro de este empeño erudito y divulgador se enmarca el texto que aquí comentamos, su autora Isadora Rose, gran autoridad sobre el mecenazgo artístico de Godoy, era por tanto la persona idónea para realizar el estudio sobre un cuadro procedente de su colección.
Manuel Godoy, protegido y ministro de Carlos IV, atesoró con pasión numerosas obras de arte fruto de la compra, del expolio y de los numerosos regalos que muchos cortesanos conocedores de sus preferencias le hacían con el fin de agradarle o conseguir algún favor.
Dentro de este último supuesto, se nos relata el caso de José de Jaúdenes (Valencia, 1764 -Mallorca, h.l819), encargado de negocios del Reino de España en los Estados Unidos durante los años de 1784-1796 y de cuya biografa se dan abundantes datos sobre su carrera diplomática y su posterior destino en España como Intendente General del ejército en Mallorca, donde murió.
A este funcionario español se debe el encargo al pintor Perovani del casi desconocido retrato, dentro de la iconografía de George Washington que posee la Academia.
1765 -México, 1835) se recopilan todos sus datos biográficos, destacando su actividad artística en Filadelfia desde 1795, pasando luego a trabajar a La Habana y México.
Perovani creó un retrato alegórico-simbólico de estilo tardo barroco e intencionalidad ilustrada, recopilando todos los datos necesarios para hacer de la imagen de Washington un retrato conveniente para la comprensión del personaje en la sociedad de la época.
La exhaustiva documentación presentada de retratos y textos nos permiten viajar por las sucesivas efigies temporales que a Washington le dieron otros artistas de diferentes latitudes a través de pinturas, esculturas y grabados, destacándose por la influencia que ejerció como modelo el retrato de Gilbert Stuart.
Pintor que un año antes, en 1794 había retratado al matrimonio Jaúdenes en Nueva York donde se conservan la pareja de retratos (The Metropolitan Museum of Art) y que el diplomático español intentaría infructuosamente para autor del retrato de Washington que pensaba encargar con destino a España.
Del análisis iconográfico que se hace del cuadro, hay que destacar no sólo los recursos habituales de un pintor de esta época como son la mitología y todo el conglomerado de ale-364 BIBLIOGRAFÍA AEA, 287, 1999 gorías barrocas, sino también aspectos inéditos como son la utilización de símbolos masónicos, a una de cuyas logias pertenecía George Washington desde 1752 y alusiones a la política conjunta de los Estados Unidos y España en 1795, tras la firma del Tratado de Amistad y en el plano desplegado que descansa en la mesa de trabajo.
Este fue el motivo escogido en el cuadro para elogiar la política de Godoy, quien había firmado el Tratado, que no resultó beneficioso para España pero que Jaúdenes necesitaba para regalárselo a Godoy, para recordarle su mediación y la vez halagar el gusto artístico del primer ministro español.
El estudio del cuadro de la Academia realizado por Rose es loable porque la investigación y la amenidad resultan indisolublemente unidas, algo que no siempre sucede en textos eruditos, donde la acumulación de datos interesantes al profesional resulta excesiva para una publicación destinada a todo tipo de público.
El Scriptorium silensey los orígenes de la lengua castellana.
Junta de Castilla y León, Burgos, 1995, 84 p. con numerosas ilustraciones en color.
Bajo la dirección de su Comisario Femando Redondo Berdugo, se celebró en le Monasterio de Santo Domingo de Silos esta interesante Exposición que consiguió reunir, entre otros, las celebres «Glosas silenses» y otros manuscritos, en relación al tema, de Londres, París y Madrid.
Junto a estos importantes documentos se presentó un conjunto espléndido de orfebrería y esmaltes, incluida la bella arqueta de marfil de arte árabe, completada con esmaltes silenses.
Su catálogo, coordinado por Juan Carlos Elorza que hizo una bella introdución a esta sección de orfebrería y esmaltes, proporciona un bello instrumento de trabajo a los interesados en tan apasionantes temas.
Nuevos caminos sobre viejas sendas.
Bajo diferentes epígrafes evangélicos, se unifica la exposición de las piezas que desde los primeros orígenes de la Diócesis a los últimos años del siglo XX se conservan en su territorio.
Destaca el interés de muchas de las exhibidas, poco difundidas entre los estudiosos como la estela funeraria de Villaventín, del siglo IV junto a los famosos relieves de Quitanilla de las Viñas, o deliciosas y poco conocidas esculturas de los siglos XVI a XVIII como el San Fernando del taller de Gil de Silóe o la Santa Triglidia y San Ato de Oña que coinciden con las obsesionantes representaciones apocalípticas de Gómez Grisaleña en Pancorbo.
Plata, miniaturas, marfiles, manuscritos etc. y un conjunto de autores de prestigio que estudiaron las obras y redactaron el texto, como su comisario Juan Alvarez Quevedo, René J. Payo, Aurelio Barron y otros muchos valorizan este interesante catálogo. |
exposición dedicada a la ñgura del pintor valenciano del siglo XIX Francisco Domingo Marqués (Valencia, 1842-Madrid, 1920), personalidad de las más señeras, tanto dentro como fuera de España, de nuestro arte del pasado siglo.
El interés de la muestra es doble, ya que al indudable atractivo de la ñgura y el arte de Domingo, hay que unir, en este caso, el que nunca se había llevado a cabo una exposición tan completa sobre este destacadísimo artista decimonónico, abarcando todas las facetas de su obra en una recopilación de lo más significativa, que se repartía entre 37 dibujos, acuarelas y pasteles, que nos mostraban su extraordinaria facilidad y calidad en cualquiera de estas técticas, y otros 37 óleos recopilando los diversos géneros que practicó.
Compendia pues dicha selección la pintura de historia, el retrato, el paisaje y la de costumbres en su especial dedicación al «tableautin», de la que fue maestro indiscutible en su momento, tanto en las escenas dieciochescas de sabor «goyesco» o galante de la época de Luis XV, como en las inspiradas en el mundo, unas veces caballeresco y otras bravucón y pendenciero, del siglo XVII francés o español.
A través de todos estos géneros se nos muestran los diversos influjos que campearon en su pintura, desde el realismo del Siglo de Oro español, especialmente de Velazquez, pasando por la influencia de Goya, de quien fue acérrimo admirador, hasta las sugerencias de Fortuny y Meissonier.
Domingo supo asimilar e incorporar a su arte estos influjos, como buen maestro dotado de grandes condiciones técnicas, pero a la vez su personal inspiración le llevó a una evolución guiada por su propio instinto, plegándose, con gran visión comercial, a los gustos del momento que la crítica y la burguesía del París de la segunda mitad del siglo XIX habían orientado hacia una estética libre de mensajes trascendentales, pero de gran virtuosismo técnico, inspirada en los grandes pintores flamencos del siglo XVII y de la que fue su máximo representante Meissonier.
A este tipo de producción respondió Domingo con sus pequeños cuadros de género de asuntos amables y pintorescos, pero de gran rigor y virtuosismo en
AEA, 287,1999 la ejecución, de acuerdo con el gusto burgués imperante, dotados a su vez de un brillante y rico colorido.
Se completa la exposición con un magnifico catálogo, en el que las obras expuestas del artista se dividen en dos partes, referentes a los dibujos y las pinturas del mismo respectivamente; estando precedida esta parte de catalogación por cuatro amplios y documentadísimos estudios sobre diversos aspectos de la vida y arte de Domingo, realizados por Francisco Fernández Pardo (comisario, a su vez, de la muestra), Adela Espinos, Carmen Gracia y Victoria E. Bonet.
En suma, se trata de una exposición que se hacía necesaria en la justa reivindicación de la figura y obra de tan excelente y representativo pintor decimonónico español como ñie Francisco Domingo Marqués.
ENRIQUE ARIAS ANGLES AURELIO BIOSCA Y EL ARTE ESPAÑOL
No es frecuente encontrarnos con muestras dedicadas a esclarecer el papel jugado por un galerista en el desarrollo del arte de su país.
El caso de Aurelio Biosca y su repercusión en y desde Madrid bien merecía, sin embargo, una exposición como la comisariada por Javier Tusell y Silvia Biosca, inaugurada a finales de 1998 en la Sala Julio González de Madrid del Ministerio de Educación y Cultura.
Nos muestra ésta, dividida en las cinco décadas de historia que abraza su actividad, una verdadera antológica del arte expuesto en una de las galerías madrileñas de más dilatada y trascendente trayectoria.
Inaugurada en 1940 vinculada a un negocio de muebles y decoración, que le permitiría salvar los tiempos difíciles, la Galería Biosca pronto inició su colaboración con Eugenio d'Ors, su Academia Breve de Crítica de Arte y sus Salones de los Once; además, en diferentes momentos, introdujo en Madrid el conocimiento de los maestros catalanes y los jóvenes pintores que evolucionaron del surrealismo a la abstracción; descubrió y promocionó a diversos artistas y grupos (Eduardo Vicente, Zabaleta, la Escuela de Madrid, El Paso, etc.), exhibió la obra de realistas y abstractos, recuperó a pintores de finales y comienzos de siglo, presentó a creadores de trayectoria exterior, volvió a reconsiderar a artistas que había contribuido a lanzar o reflexionó sobre la propia trayectoria de la Galería.
Biosca, así, no sólo contribuyó a ampliar el panorama y el gusto estético madrileño, sino que también ayudó a introducir y acreditar diferentes propuestas artísticas, además de haber servido de nodriza a otros importantes galeristas y galerías que comenzaron a funcionar cuando Biosca fue perdiendo capacidad de riesgo.
De este modo, el temple y calidad de la trayectoria de Biosca, incluido el ascendiente sobre esos colaboradores que fundaron nuevas galerías, acaso debamos considerarlo como una aventajada representación de las intenciones de avanzada del arte español contemporáneo.
La variedad de caminos estéticos de esta labor, sin duda queda bien reflejada en esta muestra que, al tiempo, contribuye al mejor conocimiento de uno de los más interesantes personajes de un sector tan necesitado de estudio como lo es el de los protagonistas, privados y públicos (marchantes, galeristas, comisarios, etc.), de la acreditación y promoción de nuestro arte contemporáneo. |
Queda poco para que terminemos de consumir el siglo XX, una centuria de enorme trascendencia en la Historia del Arte y en la que el progreso, la novedad, la originalidad y la diferenciación han marcado los cánones artísticos dinamizadores y valorativos.
Apurando lo poco que nos queda ya del siglo, la nueva edición de nuestra feria de arte contemporáneo.
Arco'99, sigue arriando en su mástil estos valores y, cargada hasta los topes del tipo de propuestas que los ensalzan, no parece sentir su cuestionamiento y su precariedad.
Así, a la presente edición, celebrada entre el 11 y el 16 de febrero, han concurrido 233 galerías (98 españolas y 132 de 27 países extranjeros), con obra de más de un millar de artistas, además de 10 colecciones institucionales y 100 publicaciones especializadas.
La presencia invitada ha correspondido este año a Francia, cuyo comisario, Nicolas Bourriaud, ha seleccionado 12 galerías, más otras ocho que concurren al programa de espacios cedidos a un solo artista (Project Rooms), lo que pone en escena a unos 65 artistas franceses.
Desde los años 60 el país galo había ido perdiendo fuerza en el panorama artístico internacional y la creación francesa había dejado de estar de moda; la revisión propuesta por Arco pretende alejar esta imagen y presentamos una creación abierta, cosmopolita, de acogida y encuentro, que no tiene miedo a perder su identidad en este crisol, pues precisamente es en él donde la halla.
De este modo, además de las relecturas, nos encontramos con producciones postconceptuales, vueltas al objeto, instalaciones muy reflexivas sobre el ser, la confusión entre lo real y lo virtual, el espacio como obra y mucha fotografía (algo muy común a toda la feria).
Y así van desfilando artistas como Jean Marc Bustamante, Sophie Calle, Christian Boltanski, etc.
Además de esta invitación, Arco'99 ha contado con otro seis programas comisariados: el de arte emergente (Cutting Edge), con sus diferentes propuestas vanguardistas; el que recaba la presencia de los países del Este europeo (East Wind/West Wind), con siete galerías provenientes de Croacia, Hungría, Eslovenia, la República Checa y Polonia; el de Presencias Nórdicas, con obras de artistas de Suecia, Islandia y Finlandia; el Project Rooms, con 25 proyectos individuales; el de Latinoamérica en Arco, que reserva espacios a diferentes artistas latinos y matine una especial presencia de las galerías iberoamericanas; y Arco Electrónico que presta una singular relevancia a los trabajos creativos que utilizan el soporte electrónico.
En medio de todo esto y el optimismo económico de la feria, los jóvenes creadores españoles, siempre a la búsqueda de lo nuevo, siempre explorando posibilidades acordes con lo comercial, acaso se hallan demasiado ensimismados y autocomplacidos, sin grandes preocupaciones existenciales o sociales, sin grandes temas de fondo o de forma que reflejar en sus creaciones.
Pero eso sí, sintonizados con el panorama internacional.
Vista la feria, pues, sólo podemos preguntarnos si ante la inminencia del fin de siglo y la angustia por los nuevos cánones artísticos, el movimiento rotatorio que reflejan la mayor parte de las propuestas creativas tan solo tenga que ver con una pérdida de equilibrio, con una pérdida de los referentes y asideros tradicionales. |
GABRIEL GARCÍA MAROTO Y LA RENOVACIÓN DEL ARTE ESPAÑOL
Sin duda hacia falta una muestra que nos desvelara la arrolladora personalidad del singular y polifacético personaje que fue Gabriel García Maroto (La Solana, 1889-Temixco, 1961).
Y, por fin, ha venido a salvar esta carencia la presentada por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha en el Museo de Santa Cruz de Toledo, desde donde, entre febrero y junio de 1999, recorrerá de forma itinerante otras localidades (Guadalajara, La Solana, Ciudad Real y Albacete).
La comisaria de la exposición, Angelina Serrano de la Cruz Peinado, buena conocedora del arte contemporáneo castellano-manchego, ha realizado aquí un riguroso trabajo de documentación y rastreo de la producción de un pintor, también literato, crítico, impresor, pedagogo y otras cuantas cosas más, un tanto escurridizo, pero atrayente y de indudable presencia entre los creadores y promocionadores del arte y la cultura de avanzada anteriores a la guerra civil.
Su producción, sin embargo, era escasa y, cuanto más, conocida entre un pequeño grupo de entendidos.
Nunca, pues, se había tenido la oportunidad de ver reunidas sus creaciones y, además, verlas en contraste con la obra de otros artistas de su momento (Botí, Bores, Solana, Victorio Macho, Moreno Villa, Benjamín Palencia, Miguel Prieto, García Narezo, Gregorio Prieto, Alberto Sánchez, etc.), alguno de los cuales terminaron, como él, en el exilio, en el que nuestro manchego -instalado en México-dejó definitivamente la pintura y se entregó a la investigación, la literatura y la pedagogía artística.
La interesante muestra, a la que -digamos de paso-no le hubiera sobrado mejorar las condiciones de su presentación en Toledo, se ha completado con un excelente catálogo (con textos de la comisaria, Jaime Brihuega, Christopher Maurer, Yolanda Wood e Isabel García Lorca), que sin duda será un importante referente para los acercamientos a ese mundo de renovación artística y cultural anterior a la guerra civil, en el que tan profundamente se inscribió Maroto.
Ojalá, pues, la Junta castellano-manchega continúe patrocinando proyectos de la calidad y acierto de éste y ello nos pueda arrojar más luz-sobre otros interesantes artistas de la región, como el almodovense Miguel Prieto o el propio hijo de Maroto, José García Narezo, ambos con una trayectoria que nuevamente se nos pierde en el exilio mexicano. |
La ocasión que brinda la celebración del cuarto centenario del nacimiento del maestro sevillano, al que se dedica este número de Archivo Español de Arte, debe ser aprovechada para estudiar y poner en circulación algunas obras que quizás deban asociarse a su nombre y, a la vez, razonar por qué algunas que han pretendido, en los últimos años, acogerse a tan brillante atribución deben considerarse definitivamente ajenas a su pincel.
En ocasión de la publicación en castellano del clásico libro de Justi, Velazquez y su siglo, en el ya remoto 1953, Gaya Ñuño incluyó un brillante y extenso ensayo en el que recogía lo que la investigación y la bibliografía posterior el gran libro habían ido aportando, especialmente en cuanto a obras del maestro o a él atribuidas.
Quizás valiera la pena hacer algo parecido partiendo de los Catálogos más recientes, los de Gudiol (2.^ ed. 1982) y López Rey (1963Rey (, ed. actualizada 1997) ) así como de algunas atribuciones que han cii'culado por el mercado y aún por ciertas publicaciones más o menos prestigiosas, en los últimos años.
No es posible, en un artículo que no puede ser demasiado extenso, cumplii" tan ambicioso propósito pero sí vale la pena, al menos, comentai' algunas piezas destacadas, y dar a conocer otras que creo merecen consideración.
Novedad importante ha constituido la presentación en la Exposición de Sevilla ^ de un soberbio ejemplar de la composición bien conocida por varios ejemplares citados y a veces reproducidos desde antiguo, del San Pedro en Lágrimas que ha pasado por diversas atribuciones, ninguna de las cuales lograba, en realidad, convencer.
El ejemplar que fue de Beruete y luego de la colección Heineman de Nueva York y hoy se encuentra en el comercio, se había considerado siempre como el de mejor calidad, y Aureüano de Beruete -^su propietario-lo atilbuyó decididamente a Velazquez ^ seguido en ello por Mayer, pero sin que su propuesta fuese aceptada por otros críticos posteriores.
372 ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ AEA, 288, 1999 Atribuciones a Zurbarán apuntadas por Allende Salazar ^ (1925) y por Camón Aznar (1964) ^ han sido unanimente rechazadas, y la de Herrera el Viejo que Martinez Ripoll parece aceptar para la invención de la composición ^, -aunque no reconozca como de su mano ninguna de las versiones conocidas--, no parece tampoco convincente.
La existencia de un crecido número de ejemplares de calidades muy desiguales y con ligerísimas variantes en el fondo obligaban a pensar en la existencia de un modelo o prototipo importante, que hubo de ser estimado en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII ^.
Al citado de Beruete y Heineman (Fig, 2) se añaden el de la colección Millán Delgado, el del Marqués de Villar del Tajo (Fig. 3), el que conserva la Hermandad de los Panaderos (Fig. 4), otro en el pueblo de la Algaba (Sevilla) y el del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Este último, donado al Museo por González Abreu en 1928, ha sido considerado (Hernández Díaz, 1967) obra de Herrera, pero más recientemente se ha atribuido, inexplicablemente, a Juan del Castillo''.
Se puede añadir otro que perteneció a D. J,M. Gómez Flores y que según López Rey procedía de un convento de la Puebla de Montalban, y otro, conocido solo por deficiente fotografía, que pertenecía, después de la guen-a civil, a un paiticular madrileño.
Todos ellos derivan con evidencia de un modelo común y solo pequeños detalles en el fondo de paisaje, ciertos pormenores del plegado de las telas o de la posición de las llaves, les distinguen, apaite, claro está, de la factura y la considerable diferencia de calidad.
La aparición del ejemplar que se ha exhibido en la Exposición sevillana parece resolver de modo, que creemos definitivo, el problema, pues se trata del ejemplar de más alta calidad y de más intensa concentración expresiva (Fig. 1).
Como ha señalado Manuela Mena en la correspondiente ficha del Catálogo, la hermandad técnica con obras como el San Juan Evangelista o la Inmaculada de la National Gallery, es manifiesta, y la radiografía ha evicenciado modificaciones de la silueta que sólo el «inventor» de la composición puede haber hecho.
La monumental solidez de la figura, el enérgico tratamiento de la anatomía en manos y pies, que enlaza sin dificultad con el que Ribera da a sus personajes en la etapa juvenil, que hubo de ser decisiva para inspnar al joven Velazquez ^, y la sabia y eficacísima austeridad del paisaje envolvente que contrasta, como ha sugerido Manuela Mena, con la inteipretación «lineal y puramente decorativa» de las otras versiones conocidas, copias con toda seguridad, hacen de la obra-fechable hacia 1619, más bien que hacia 1617-una pieza enormemente significativa en la producción juvenil del maestro.
En el texto que Palomino dedica a Velazquez, se dice textualmente, al referirse a sus retratos no oficiales: «También pintó el retrato del V.P.M. Fr.
Simón de Roxas estando difunto, varón eximio en letras y virtud» ^.
El Venerable Padre Maestro -^hoy Santo, pues fue ya canonizado-falleció en Madrid en 1624 y fue objeto inmediatamente de ampUa veneración, por lo que debieron menudear sus retratos vivo y, como veremos, difunto.
No se ha identificado hasta ahora de modo fehaciente la existencia del retrato citado e incluso Mayer llegó a dudar de su existencia pensando que Palomino se había confundido con un retrato que, al parecer, se exhibió en la Exposición Ibero Americana de Sevilla en 1929-1930 atribuido a Zurbarán.
No obstante, conozco al menos dos lienzos relacionados con el Santo que llevan vieja atribución a Velazquez pero que no pueden, en modo alguno, considerarse como suyos.
Uno, de colección particular madrileña, muestra, efectivamente, al Santo difunto con los ojos cerrados, una estampa de la Virgen y un rosario sobre el pecho, al lado una palma y de su boca parece salir una filactería con la escrita: «Ave María».
Se le muestra solo de busto, desde el lado izquierdo; no se ven las manos y lleva el capillo de los trinitarios sobre el cual se advierten unas rosas dispuestas a modo de corona.
(Fig. 6) Al dorso, sobre una gruesa capa de pintura de impregnación que no parece muy antigua, se lee «Don Diego Velazquez.
La calidad nada sobresaliente, un tanto dura en el trazado de las sombras y en el seco contomo de las telas, excluye de modo terminante la atribución al maestro.
Durante algún tiempo pude pensar que fuese una copia del perdido original pero no me decidí a darlo a conocer.
Otra pintura, sumamente curiosa y de carácter bien distinto, es la que perteneció a la colección del Marqués de la Remisa, en cuyo Catálogo manuscrito, redactado en 1846 por Ceferino Araujo, se describe con absoluta precisión: «27.
La exhumación del cadáver del Beato Simón de Rojas, original de Don Diego Velazquez, sumamente concluido de manera que parece un cuadro flamenco.
Tiene de alto un pie y seis pulgadas y de ancho dos pies y cinco pulgadas».
Hoy en paradero desconocido, se conoce a través de antigua fotografía (Fig. 7).
Se ve en la compleja composición, el ataúd del Santo abierto puesto sobre un tablero.
Una multitud de personajes le rodean con gesto de asombro, y un revuelo de mariposas blancas flota sobre la cabeza del venerable.
Se trataba, pues, de una pintura de escala menuda que no parece encajar en modo alguno con lo que Velazquez podía hacer en aquellas fechas, y el soporte, cobre, es también totalmente ajeno al nciaestro.
No obstante, es curioso que ambas pinturas parecen reflejar con absoluta fidelidad algo de lo que relatan los cronistas que, se ocuparon de la vida del veneradísimo trinitario.
Que se hicieron varios varios retratos del difunto lo asegura la Crónica General de la Orden de la Santísima Trinidad de Fr.
Pedro López de Altuna que escribe en 1637, en fechas muy próximas a su muerte.
Según este Cronista, una vez colocado el cadáver «en su féretro, con su estola de sacerdote, cubierto de flores, con su bonete negro y borla blanca, insignia de maestro en Santa Teología, y sobre él escrito una AVE MARÍA, y al cuello echado su rosario blanco con su cinta azul, en una mano una imagen de Christo nuestro señor Crucificado, y en la otra una palma que significaba la laureada de Virgen... en esta postura estuvo toda la noche, y mandó su Magestad a dos pintores que cada uno de ellos sacase un retrato suyo y así lo hicieron, y el Prelado del Convento mandó hacer otro para fixarle en él».
Hubo pues tres retratos del venerable y así lo corrobora, años más tarde, el padre Fr.
Francisco de Arcos en su «Vida del Venerable Siervo de Dios y firmísimo Capellán de la Reyna de los Angeles el R, P, M. Fr, Simón de Roxas» publicada en Madrid, en dos volúmenes, la Primera parte en 1670 y la Segunda en 1678.
En esa segunda parte, al describir el entien'o dice «Sobre la tumba se puso una Cruz pequeña y luces, a los pies, pendiente, un reti*ato del Siervo de Dios, como le hizo por Orden de la Reyna, su Soberana hija, después de haber expirado, el más primoroso aitífice; tres se hicieron a un tiempo por tres grandes maestros, el mejor se llevó a su Magestad; éste quiso que se pusiera en el túmulo porque hallasen los desconsuelos de tantos en su propísima imagen algún consuelo» ^^.
El primero de los retratos que conozco parece reproducir fielmente la descripción primera, pues aparece en él la palma y el rosario al cuello.
Al no verse las manos no puede afirmarse nada respecto a su posición.
Está visto desde arriba y del lado izquierdo del cadáver y parece insistirse mucho en la tela que debía envolver el túmulo.
Su carácter es directo y atento ante todo a subrayar la expresión de beatitud del difunto.
El curioso cobre del Marqués de la Remisa, no puede relacionarse en absoluto con lo que las fuentes describen, pues corresponde a otro momento bien distinto y posterior al de la muerte del Santo.
Se trata, en realidad, del momento de la apertura de su tumba para iniciar el proceso de beatificación.
López de Altuna lo relata con precisión.
Después de enumerar todos los personajes que asistieron a la cereinonia, desde el cardenal Trejo y Paniagua, Obispos, nobles titulados y gentilhombres de Palacio, dice: «Y todos juntos, y dos maestros de obras para q jurassen como no se auia abierto la parte donde estaua el cuerpo: y assi lo juraron; y rompiendo la pared facaron el ataúd con gran cantidad de telarañas: y vno de quellos Principes dixo: Buen argi: gnento es este de la verdad, que nadie ha llegado a el, pues las mesmas telarañas nos lo dizen: y tomándole en ombros los Perlados y señores que se hallaron mas cerca le pusieron encima de dos bufetes que estauan cubiertos con vn paño de brocado y quatro blandones de plata con sus achas a la quatro esquinas.
El Prouincial q a la fazon era el Reuerendissimo Padre Maeftro Fr.
Hortenfio Felix Parauicino Predicador de su Mageftad, dio la Uaue del ataúd al señor Cardenal Presidente, el qual la puso en manos de los juezes, para que la abriessen, y abriedola saho tan gran cantidad de mariposas blancas y al mismo instante se tocó la campana del Aue Maña sin saber quien la huuiesse tocado, salutación con que ordinariamente recibía a todos.
Los presentes repararon mucho en ello, y alauaron a Dios, y a su santissima Madre, q de todas maneras fauorecia a su sieruo.
Hallóse el cuerpo entero sin faltarle cosa ninguna, y con mucha carne, particulannente en el pecho: Estaña tan blanco, y tratable la carne, y la garganta, como si estuuiera viuo, y el abito sin auerse apolillado, ni recibido ningún daño».
La aparición reciente de otro Uenzo, de muy diferente carácter y calidad, creo que nos permite conocer, por fin, el original velazqueño.
Se trata de un lienzo de 1,01 x 1,21 que presenta al Santo tendido sobre un tablero o cama, vestido con el hábito de la orden trinitaria; la cabeza envuelta en la capucha o capillo, reposa sobre una blanca almohada.
Sobre el pecho lleva un erucifijo pequeño de escultura y en las manos enlazadas sostiene un rosario, manteniendo erguida la pequeña cruz (Fig. 8).
^^ Francisco de Arcos.
Segunda Parte de la Vida del Venerable siervo de Dios.
Se muestra, visto de amba a abajo desde el lado derecho, casi paralelo a la superficie de la tela pero no aparecen los pies, truncada la figura a la altura de lo que podían ser los tobillos.
El fondo es oscuro y apenas se advierte la superficie oscura del plano sobre el cual descansa el cuerpo.
La iluminación es intensísima y procede de la izquierda, produciendo densas sombras en las partes opuestas al foco luminoso acentuando los valores escultóricos del rostro y manos del difunto y del hermoso crucificado que reposa sobre él.
En la parte superior derecha del lienzo se lee «El R^ P.M. Fr.
La calidad de la pintura es soberbia y su examen atento, aún sin recurrir por ahora a exámenes de cai'ácter físico-químico, muestra rasgos que pertenecen, inequivocámente a cuanto Velazquez hacía en 1624, recién llegado de Sevilla y aún en posesión de todos los recursos de su modo tenebrista de abordar el modelo.
La luz modela con absoluta precisión los volúmenes y se definen además, los contornos con unas sutiles pinceladas que dejan una especie de rebaba que se encuentra en todas las pinturas de Velazquez de los años anteriores al primer viaje a Italia.
Las obras de las que más cerca parece estar son, precisamente, el retrato de Góngora de Boston, obra de 1622, el primer retrato del Rey Felipe IV de Nueva York (1624) y el retrato del Conde Duque de Olivares de Sao Paulo (1624).
Con este último, tiene especialmente contacto el tratamiento de las manos, de color ligeramente tostado, y tocadas de luz de un modo muy pecualiar, que se encuentra también en obras algo anteriores como el retrato de Sor Jerónima de la Fuente.
El soberbio Crucificado sobre el pecho del cadáver está resuelto con una extraordinaria maestría y su paño de pureza se muestra muy semejante al del Cristo que sostiene en sus manos la misma Sor Jerónima, en la versión de la colección Femández Araoz.
El tratamiento de la blanca almohada, de tan prodigiosa tactilidad y tan maravillosamente resuelta, con pinceladas largas y ligeramente onduladas, es absolutamente original y sólo se halla algo paralelo en el blanco mantel de la Cena de Emaus del Metropolitan Museum, Puede sorprender, sin duda, que no se corresponda literalmente la disposición del difunto con las descripciones de los textos conocidos.
No aparecen aquí ni la palma ni la estola, que si se ven en el otro, y tampoco el bonete y borla de doctor que, por otra paite tampoco se muesti'an en aquél.
El rosario en vez de pender del cuello lo sostiene con las manos cruzadas, dejando visible la cruz, que resalta luminosa.
Velazquez, -pues estoy convencido de que de él se trata-, ha reducido la imagen a lo esencial, centrándose en el Venerable y mostrándolo con toda la sencilla inmediatez a que acostumbra, eliminando la más superficial parafemalia.
El rostro, de serena placidez, tal como lo recogen todos los biógrafos, fue sin duda lo que interesó al pintor, atento siempre a lo más humano.
López de Altuna dice que «el rostro tenía tan alegre que parecía conservaba la alegría que en vida mosti' aba: tan hermoso como de un Ángel, a quien en la pureza virginal fue semejante» y ciertamente el pintor ha acertado a darle una sensación de reposo sereno y bienaventurado, que contrasta con el del otro retrato en el que parece haver un cierto rictus.
Es curíosa la objetividad con que se describe en la sien derecha del Venerable una mancha que parece como una enfermedad de la piel o un grueso hematoma.
Nada hay en los tex-^" El lienzo procede de una noble casa titulada, y se consideraba en la familia como de Zui'barán.
Es posible que sea el lienzo de Mayer aceptada como suyo y dice haberse exhibido en Sevilla en 1929, pero no he logrado identificarlo en los Catálogos impresos de aquella exposición. tos biográficos que aluda a esa llamativa mancha que, sin embargo Velazquez recoge con su precisa atención «al natural» dándonos una individualisima imagen, en la que se junta la realidad sin maquillaje y la necesaria severidad que la devoción reclamaba.
La identificación del retrato, cuya impresionante fuerza se impone al espectador desde su rotunda maestría técnica, creo que debe considerarse como una importantísima aportación al gran maestro en su centenario.
Respecto a los otros dos cuadros ya comentados, creo que el más fiel, podría -con cierta probabilidad^, atribuirse a Bartolomé González que en 1624 era también pintor del Rey y especialista en retratos.
Parece lógico que los pintores que S.M. enviara fuesen precisamente los retratistas, y no debe olvidarse que Velazquez ocupó la plaza de Rodrigo de Villandrando y era en esa fecha conocido sobre todo como «retratador».
El cobre con la escena de la apertura del sarcófago, es de más difícil atribución y creo que debe eon*esponder a fecha mucho mas tardía, alejada ya la memoria directa del hecho.
Es curioso que aparezca entre los caballeros, perfectamente reconocibie, el Conde Duque de Olivares que no aparece en la relación de Lopez de Altuna.
Es posible, incluso, que se trate de pintura tardía, hecha a la vista del relato y por completo ajena a cuanto se pintaba en 1624, Ya conocida por su comparecencia en subasta pública en Nueva York y por una tensa polémica recogida en la prensa diaria respecto a su atribución, dando voz a quienes no tienen, en modo alguno, autoridad ni conocimientos, es la figura de una delicada Santa alfarera considerada Santa Rufina que reapareció en el mercado neoyorkino con un cuidadoso y bien documentado informe firmado por el Dr. Peter Cherry que rastrea con minuciosidad la historia extema del lienzo ^^, identificándolo, seguramente con toda razón, con la pintura de «Santa Rufina, de medio cuerpo con palma y media de alto y dos tercios y dos dedos de ancho» que se recoge entre las obras que pertenecieron a D. Luis Méndez de Haro, Marqués de Helich y del Carpió, sobrino y sucesor del Conde Duque de Olivares como privado del Rey Felipe JV, en los documentos aportados a la testamentaria de la Duquesa de Alba en 1802 con motivo del pleito entablado al no tener ésta herederos dkectos.
(Fig. 9) Soiprende un tanto que fuera de esa mención relativamente tardía, no se haya encontrado hasta ahora noticia del lienzo en otros inventarios de ia Casa del Carpió o de Alba, pero no parece que pueda dudarse de la identificación, a la vista de la descripción y de las dimensiones virtualmente idénticas con el lienzo ahora presentado que, hasta relacionarlo con la citada mención documental, se llamó Sania Justa.
La historia extema del lienzo se ha podido rastrear a partir de 1868 en que aparece en la Galería del Conde de Dudley que lo presenta en la Exposición de Arte de Leeds atribuyéndolo a Murillo.
No debe sorprender el cambio de atribución.
Velazquez era conocido en el siglo XIX principalmente como retratista y la figura de una joven, casi una niña, de delicadeza extrema, no encajaba en su imagen y sin embargo correspondía perfectamente a lo que el público británico había configurado para Murillo, estimadísimo de todos y objeto de altas valoraciones económicas.
Llamarla Santa Justa parecería lógico, al tratarse de la primera de las Santas Hermanas que se nombran habitualmente juntas y en ese orden.
Siempre como Murillo permanece en la colección Dudley hasta que se pone en venta en Christi'es de Londres en 1925, pasando entonces a manos de un conocido galerista (Leggat-Brothers) y luego por disdntos propietarios y Galerías.
En 1948 fue subastado de nuevo en Nueva York, en la Galería Parke Bemet pasando a manos de un coleccionista argentino que la exhibió en Exposición púbUca en Buenos Aires en 1951, siendo luego adquirida por una familia brasileña que lo ofreció en venta a Christi'es en febrero de 1999, ya con atribución a Velazquez y recuperando la identificación como Santa Rufina.
Pero es curioso que en 1930, cuando todos lo consideraban de Muiillo, Angustias L. Mayer advirtió, en una breve nota ^^ la imposibilidad de que fiíese obra de ese maesti"o y apuntó, sin dudarlo, el nombre de Juan Bautista Martínez del Mazo, haciéndolo asi regresar a la órbita de Velazquez aunque en una dirección equivocada.
Mazo era entonces -y aún ahora-un cómodo recurso para obras «velazqueñas», más o menos problemáticas.
Pero en este caso, quedó corta la propuesta, que al parecer no tuvo repercusión alguna, pues el lienzo continuó, hasta fecha bien reciente, considerándose de Murillo.
Todavía en 1931 se reproducía como tal en el ne International Studio, siendo recogida en sucesivas ventas y exposiciones como ya hemos dicho.
Solo Ángulo, sin conocerlo, rechazó otra vez la atribución murillesca limitándose a recoger lo dicho por Mayer ^^, Paralelamente, la noticia de la existencia de una Santa Rufina de Velazquez que fue de los Haro y Guzman se ha ido repitiendo como obra perdida en todos los Catálogos y Monografías del gran maestro ^'' sin que se haya advertido la perfecta con'espondencia entre la descripción del Inventario y el lienzo tantas veces reproducidoo como Murillo.
Respecto a esa atribución a Murillo, poco hay que añadir a lo dicho por Mayer.
Nada hay en el estilo o la técnica del lienzo que pueda asimilarse al pintor de las Inmaculadas y tampoco el modelo humano se relaciona con los empleados, una y otra vez, por este artista.
La pintura, por otra parte, corresponde sin duda a un momento estilístico muy anterior a los años de actividad de Muiillo, pudiendo situarse hacia 1630 aproxidamente.
La atribución a Mazo propuesta por Mayer, tampoco parece aceptable.
Aunque la personalidad del yerno de Velazquez continúa siendo un tanto huidiza, y es poco lo que con entera seguridad puede considerarse suyo -y por lo tanto servir de pieza de comparación para nuevas atribuciones-, parece siempre deudor del Velazquez más libre y deshecho, llevando la peculiar técnica del maestro a un punto de deshacimiento e inmaterialidad extremo.
Por otra parte parece que posee una especial manera de tratar las manos de sus personajes (Doña Mariana de Austria, Londres, National Gallery), alargando los dedos puntiagudos hasta un extremo casi inverosímil.
Nada hay de ello en este lienzo, cuya materia traduce una sólida corporeidad, valiéndose de una pincelada libre, pero bien atenta a definir los volúmenes, y donde la mano del primer término se muestra bien gordezuela.
Aún sin atender a la historia del cuadro y a su, para mí evidente, identificación con el lienzo que fué de Don Luis de Haro, los paralelismos más claros se establecen con obras de Velazquez en torno al momento previo al primer viaje a Italia, es decir hacia 1629, cuando, aunque el atento estudio de los lienzos de la colección real había ya liberado su paleta de tenebrismos, se mantenía todavía algo de su formación sevillana.
El modelo infantil, por otra parte, presenta ciertas familiaridades con los modelos de los dos conocidos dibujos de muchachas de la Biblioteca Nacional, y no resulta tampoco difícil advertir ciertas semejanzas entre esta delicada muchachita, un tanto rústica, y la Virgen y sus santas acompañantes en la Imposición de la casulla a San Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla, obra, como Sin embargo, creo que los pai*alelos más directos en cuanto a técnica y color, hay que establecerlos con el retrato de Doña Mana, reina de Hungna, mucho tiempo creído pintado en Ñapóles en 1630, pero parece, tras las investigaciones de E. Hanis y J. Elliot, hecho en Madrid el año anterior.
Se han señalado también semajanzas evidentes con la figura de la Sibila del Prado, considerada retrato de la esposa de Velazquez, pensando que pudiera ser obra de los primeros años treinta, recién regresado de ItaHa.
Creo, sin embargo, que el emplazamiento cronológico mas convincente es inmediatamente anterior al viaje y no es imposible que se pintase para alguno de los protectores sevillanos que le ayudaron a triunfar en la Corte, quizás el propio Conde Duque, en cuya familia aparece luego, como se ha visto.
Como es bien sabido, la Santa Alfarera se suele representar empai'ejada con su heimana Justa, bien en un solo Henzo, como los de Miguel de Esquivel (h.
Quizás este lienzo tuviese una pareja con la oti'a Santa hermana, pero nada podemos afirmar ahora.
Es curioso que, como hemos dicho, en toda la historia conocida del cuadro hasta fecha reciente se le considerase Santa Justa.
Y puedo añadir más datos a la historia decimonónica del lienzo, pues las menciones a una Santa Justa «de Don Diego Velazquez, alto tres cuartas y media, ancho tres» que aparece en la colección de D. Francisco Casado de Torres, tasada en 5000 reales por D. Juan de Rivera ^^ y a otra Santa Justa «de alto 3 y media cuartas y de ancho 2 y media» valorada en 10.000 reales por José de Madrazo en 1844 entre los cuadros pertenecientes a D. Celestino García Femández ^^ se refieren sin duda a nuestro lienzo y ayudan a cubrir el vacio entre la mención de comienzos de siglo, y su aparición en Inglaterra en 1868. ~^ Que se trata del mismo lienzo, a pesar de la ligera diferencia de dimensiones, lo asegura el hecho de que en ambas colecciones se citan también otras obras atribuidas a Velazquez, un Vulcano, un perro, un gato y una Ciega, Como es bien sabido las colecciones isabelinas se formaron y dispersaron una y otra vez en estos años y fueron los ingleses los beneficiados del zafan'ancho.
En cuanto a la atribución a Velazquez, negada o puesta en duda por algunos historiadoi^s de cierto prestigio y por aitistas ayunos de conocimientos histórico-artísticos, no parece discutible a la luz, no solo de lo que el lienzo muestra a la vista, sino también a ti*aves de los estudios radiológicos y técnicos que ya se dieron a conocer en ocasión de la subasta en la que obtuvo crecido precio.
Técnica preparación y «ductus» son con toda evidencia los del maestro en un período de transformación de su técnica sevillana al contacto con lo que Madrid y sus colecciones le ofrecía, lo que explica la vacilación en situarlo antes o después del viaje romano de 1630-1631.
Si bien es cierto que presenta afinidades con algunode los retratos hechos a su regreso, tal como ha señalado Peter Cheiiy, si se le compara con las Tentaciones de Santo Tomás de Oiihuela, pintado en 1631-1632, se advierte una mayor contención, un dibujo niás prieto y una mayor densidad de pasta en ponnenores como la soberbia palma y las tazas blancas, que evocan todavía, la maravillosa materia de los bodegones sevillanos.
El lienzo está siendo en la actualidad sometido a una limpieza que elimine barnices y repintes que ocultan, sin duda, viejos daños y haga brillai', aún más, sus maravillosas calidades.
Debo esta noticia a Don Alvaro Piedra.
Los lienzos atribuidos a Velazquez en ambas colecciones ofrecen unas pistas que habrán de ser recorridas por otros.
La Ciega, «de alto media vara, ancho una tercia» es sin duda el lienzo que se conserva en la Galena Nacional de Poznan (Polonia), de dimensiones, 0,46 x 0,35 y procede de la colección Raczinsky, adquirido precisamente en Madrid en 1854.
Con menos rotundidad pero con íntimo convencimiento de su calidad es preciso referirse a una nueva versión excelente, del retrato de Felipe IV viejo, que se relaciona muy directamente con las versiones de Museo del Prado y de la National Gallery de Londres.
Procede de la colección del Infante Don Luis, hermano de Carlos III, de su palacio de Boadilla y conserva bien visible el n.° 20 del inventario y el monograma que llevan todas las pinturas de la colección del Infante (Figs.
La presencia de una cadena, quizás para que de ella penda el Toisón, le relaciona más directamente con el ejemplar de Londres que, como es sabido, no todos los críticos lo consideran autógrafo.
El ejemplar que ahora se da a conocer resulta de una intensidad expresiva y de una fluyente calidad técnica que obliga a considerarlo autógrafo.
El tratamiento del cuello almidonado, resuelto con pinceladas largas y sueltas, con un ligero reborde o rebaba, la sedosa tactilidad del cabello y la expresión de melancólico alejamiento, más humana y tierna que en las otras versiones consideradas autógrafas, hacen del lienzo una importante recuperación.
A su lado tanto la del Prado, que se viene fechando hacia 1655, pues esa es la fecha del grabado de Pedro de Villafranca que lo reproduce, como la de Londres que posiblemente será algo posterior, pues otra estampa de Villafranca, que parece reproducirla, se fecha en 1657, presentan al monarca algo más grueso y con las mejillas y los ojos más nacidos y abotargados.
Esta hermosa cabeza será un poco anterior, quizás hacia 1651-1654 recién vuelto el pintor de Italia.
Su tensa humanidad responde, mejor que ningún otro, a la expresión de Diaz del Valle, cuando al referirse a un retrato del rey que acababa de pintar Velazquez y que él admiraba por encima de cualquier otro de los conservados en Palacio, dice que «tenía mucha alma encame viva».
La radiografías del lienzo muesti*an, con toda evidencia la identidad de técnica del cuadro con otras obras del maestro.
Los toques sueltos y libres del pincel en zonas inexpresivas de la tela, cubiertas luego, son los característicos restregones para limpiar el exceso de pasta en el pincel, que tanto se han señalado en su obra y la extraordinaria seguridad de los toques blancos, de mayor intensidad radiográfica, subrayan aún más su fuerza.
La comparación con cualquiera de las múltiples copias conocidas que López Rey reproduce, pone de manifiesto la absoluta superioridad de la que presentamos.
Y a Velazquez creo que debe reintegrarse también un soiprendente Retrato de Caballero (Fig. 11) que ya en 1924 se dio a conocer como «atribuido» al maestro en la colección de los Vizcondes de Roda, pero que no ha sido después tomado en consideración ^^.
Reaparecido recientemente, su detenido estudio obliga a reconsiderar la vieja atribución.
Es posible que se trate de un fragmento pues la sola cabeza, tal como aquí aparece no es habitual y es evidente que, por la parte lateral derecha, concluye de modo abrupto e ilógico.
El rostro, de una profundidad de mirada absolutamente fascinante, está modelado con un rigor formal y una pincelada analítica que sólo halla paralelo en las obras juveniles del maestro, pudiéndose situar, idealmente, entre el creído reti'ato de Pacheco del Prado ^^ y el Góngora de Bostón ^^.
El modelo de la oreja, el tratamiento de las cejas y los surcos del entrecejo, asi como el modo "^ Peñuelas, J. Visita a la colección de los Excmos.
Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1924, pp. 128-130 de resolver la nariz con una leve pincelada clara longitudinal, enlaza este retrato con los citados.
Sólo sorprende, quizás, el tratamiento del rizado cuello de puntas de encaje en el que se encaja la cabeza de modo un tanto extraño.
Si el retrato, como parece, debe situarse hacia 1622-1623, resulta un tanto chocante la moda que, al hilo de diversas pragmáticas contra el lujo, había recortado y simplificado notablemente los excesos de los cuellos de la época de Felipe IIL Pero no puede olvidarse que esa moda rica, se mantuvo en ciertas zonas europeas en contacto con lo español, especialmente en Genova y en Flandes, como atestiguan algunos retratos de Van Dyck, de la década de los 20 precisamente.
Cabría pensar si el Caballero aquí representado, de tan fuerte expresión y rotundo carácter, no sería algún noble no español, presente en la Corte a la llegada del pintor.
De la atribución a Velazquez creo que no debe haber duda, pues incluso, los encajes de tan minuciosa traza, están tocados con un sentido de la luz y una capacidad de vibración que sólo una mano magistral podría lograrlos.
Basta compai'ar con el modo, seco y mecánico con que los traza Bartolomé González, para acreditar la diferencia.
Y como contrapartida a estos incrementos del Catálogo, más o menos riguroso, del artista, creo que es esta la sede adecuada para razonar mi rechazo de la atribución a Velazquez ^^ de una hermosa Inmaculada que se ofreció también en venta en Sotheby's en julio de 1994, desplegando, a su respecto, una considerable publicidad, apoyada en las semejanzas que ofrecía con la indudable Inmaculada de Velazquez en el National Galleiy de Londres, pero que tuve ocasión de afirmar en varias ocasiones que se trataba de obra juvenil de Alonso Cano (Fig. 12).
Para defender la atribución a Velazquez se aludía a la semejanza de técnica entre ambas imágenes que, desde luego era notable, pero que puede explicarse sin dificultad alguna teniendo en cuenta que ambos artistas se han formado en el mismo taller, han intercambiado sin duda experiencias y el joven Cano hubo de admirar sin ninguna duda al condiscípulo más veterano e imitar con fidelidad sus procedimientos.
Cano ingresa en el taller de Pacheco en 1616, coincidiendo allí en los últimos tiempos con la fomaación de Velazquez, que seguramente realizaba ya algunas obras personales.
Que el joven imitase o aprovechase las experiencias del mayor, es absolutamente lógico.
Pero al margen de las coincidencias técnicas, la diferencia de concepción y espíritu entre ambas imágenes es muy fuerte.
La Inmaculada velazqueña presenta una recatada actitud de elegante y sereno contraposto, con las manos juntas sobre el pecho, ligeramente inclinadas hacia la izquierda, mienti-as la delicada cabeza se vuelve hacia la derecha.
La túnica, de un bello tono violáceo, cae verticalmente y marca dos enérgicos pliegues verticales que subrayan el elegante aplomo de la imagen toda.
La rodilla dei*eeha avanza un tanto y marca el relieve escultural del cueipo.
El manto flota al aire en el lado derecho y apenas se recoge a la izquierda sobre el brazo, dejando bien visible la ancha manga de la túnica.
La Inmaculada, erróneamente atribuida, se presenta frontal, con las manos juntas perpendieulams al pecho.
La cabeza erguida y la mirada perdida y un tanto inexpresiva.
Contrasta con la delicadeza y recato con que la de Velazquez cierra los párpados, siguiendo en ello el modelo de Pacheco.
La silueta de la imagen es decididamente fusiforme.
La túnica, la tonalidad violeta más densa que la del otro, presenta pliegues hondos, ciertamente próximos a los de Velazquez, pero de aristas más cortantes y definidas, como de escultor.
El manto se ciñe bajo el brazo derecho y se pliega sobre el izquierdo creando un ensanchamiento de la silueta por la parte central, de cintui*a y caderas, y se repliega hacia los pies, apretándose primero y abriéndose luego de modo muy particular, para ceñir la transparente esfera de la luna en que se asienta la Virgen. ^ Sotheby's Londres, 6 de julio de 1994, lote 64.
La subasta ofreció mucha expectación y se publicó incluso una separata del Catálogo dedicada al Uenzo, que por fin, no se vendió.
Esta silueta y estas características son las que Alonso Cano mantiene a lo largo de toda su can*era para representar la Inmaculada.
Ese perfil fusiforme ha sido i*epetidamente señalado como característica suya, y se encuentra tanto en las pinturas {Inmaculadas del Marqués de Cartagena, y del Oratorio de la Catedral, ambas en Granada, o en otros de propiedad particular) e incluso en imágenes de Santos (San José de la colección Masaveu), como en esculturas (La Inmaculada de la Catedral de Granada o la de la Iglesia del Ángel, quizás de taller, pero que responde perfectamente a su esquema (Figs.
Una relativa inexpresividad del rostro, que es perfectamente compatible con una notable delicadeza en el modelo, y la forma gordezuela de las manos las encontramos en toda la producción posterior de Cano, que sin duda creó el modelo en el taller de su maestro a la vista tanto de las realizaciones del viejo Pacheco, como sorprendido por la intensidad de realidad viva y tierna que su condiscípulo genial había ya modelado.
Algunas otras obras atribuidas en los últimos años a Velazquez, requerirían revisión detenida.
El Catálogo de José Gudiol, especialmente, incoiporó algunas obras que no resisten la crítica rigurasa.
Pero en esta ocasión centenaria basta quizás, con incitar al mejor conocimiento del maestro y a mantener abierta la -por otra parte difícil--posibilidad de enriquecimiento de su producción conocida con novedades que respondan a su maestría. |
A don Diego Ángulo Iñiguez, in memoriam
«Diego Velazquez queda acreditado con sólo nombrarlo.
En Sevilla aprendió a hacer las grandes obras que aplaudió el mundo.
Fue erudito y Filósofo, y después de las luces que adquirió en la carrera de las letras ejercitó filosóficamente la Pintui'a, habiendo llegado a conocer el natui*al como ninguno».
AEA, 288,1999 Después de Los borrachos, «una pintura de Baco» ^, del Marte para la Torre de la Parada, de la Venus del espejo y de Mercurio y Argos, única composición conservada de las cuatro de tema mitológico que decoraron las sobrepuertas del Salón Grande o Salón de los Espejos del Alcázar, Las Hilanderas recuperaban por fin su sentido original, basado en un mito clásico.
El ambiente cortesano parecía justificar, para muchos, que Velazquez se hubiera visto obligado a torcer la natural inclinación de su juventud hacia la pintura de bodegones, teniendo que pintar en su vida obras de asunto mitológico.
Los trabajos para el rey o para personajes cultos como don Pedro de Arce, propietario de Las hilanderas ^, venían así compensados con creces a los ojos de quienes trataron a Velazquez como un simple pintor de la realidad, con los «informales» retratos de enanos y bufones ^ o con esa famosa Cuerna de venado que citaba Ponz en el siglo XVIII, cuando ya alterada por pintores mediocres había sufrido los añadidos que desvirtúan su extraña y desnuda belleza original: «Por de Velazquez se estima un quadro que hay un buho pintado y varias cabezas de caza muerta» ^.
Quedaban para esos admiradores de un Velazquez entendido como gloria de ese realismo español profundo y autóctono, los lienzos de su juventud sevillana: los famosos bodegones y mesas servidas, citadas por las fuentes como de su mano.
Como ejemplo supremo de ese primer naturalismo del artista, entendido, desde luego eiróneamente, como copia directa de la vida cotidiana sin mayor elaboración, se ha puesto siempre a El Aguador (Fig. 1), titulado además de un modo costumbrista, y hasta gracioso si se quiere, como El Aguador de Sevilla.
Justi, en su monumental estudio sobre Velazquez, fue quien primero sentó las bases modemas, que se han mantenido sin apenas variantes hasta nuestros días, de la apreciación de esta obra como ejemplo de inspiración en la realidad, unido además a sutiles factores nacionalistas: «Así hace su aparición en esta primera figura de Velazquez un rasgo característico de gran importancia que, a partir de este momento, se va a repetir, a modo de certificado de garantía, en todas las que realice.
Se trata del peso que adquiere el porte, el aplomo en su matiz específicamente español, como una mezcla de temperamento y orgullo de clase, de raza, de flema y dignidad personal» ^.
Incluso una obra reciente, de carácter monográfico, sobre la pintura de «bodegones» de Velazquez, el bien documentado estudio de Barry Wind, no se despega del tópico español cuando, como Justi cien años antes, afirma: «The water carrier, his weathered face ravaged by the unrelenting Sevillian sun, stands in hieratic profile dominating the painting» ^.
Bien es verdad que ya el inventario de la colección real de 1700 se refería al cuadro, casi ochenta años después de que fuera pintado y cuarenta' Descrito en la orden de pago de Felipe IV a Velazquez, de 22 de julio de 1629, en que se le pagaron 100 escudos por esta composición, en Velazquez.
Homenaje en el Tercer Centenario de su muerte, Instituto Diego Velazquez, C.S.I. C, 1960, p.
(Cito por esta cómoda y excelente publicación, pocas veces mencionada en la bibliografía velazqueña, que fue editada por el Insituto Diego Velazquez y dirigida por don Diego Ángulo íñiguez).
^ M.L. Caturla, op, cit., 1948, reunió los pocos datos que se conocen sobre don Pedro de Arce. "^ Para nueva identificación del conjunto de los enanos de Velazquez y de sus obras en la Torre de la Parada, ver, Manuela B. Mena Marqués, «Velazquez en la Torre de la Parada», texto de la conferencia impartida en la Academia de la Historia, Madrid, 9 de noviembre de 1999 (en prensa en edición de la Academia de la Historia; prevista su apaiicion a principios del 2000).
141. ^ Traducción: «El Aguador, con su rostro curtido, endurecido por el sol implacable de Sevilla, está en pie, dominando todo el cuadro con su hierático perfil»: Barry Wind, Velazquez Bodegones.
Figura L Velazquez: El Aguador.
AEA, 288, 1999 después de la muerte de Velazquez, como «"un rettrato de un Aguador de mano de Velazquez, llamado el dh aguador el corzo de Sevilla con marco dorado y negro, tassado en diez doblones» ^ dando lugar a una tradición que ha insistido en el fácil recurso a la inspiración en la realidad concreta, como si Velazquez hubiera hecho en El Aguador una transposición de las escenas de vendedores callejeros del bolones Annibale Can'acci, fechadas a principios del siglo XVII ^.
Las Arti di Bologna, del pintor italiano, presentaban figuras de vendedores callejeros (figs. 2 y 3) voceando y vendiendo sus mercancías de un modo ruidoso, bien lejano del silencio voluntario, casi conventual, que emana del'^aguador" veiazqueño, que no parece, además, traficar con su mercancía sino impartirla como un sacramento.
Poco después de la cita en los inventarios reales.
Palomino mencionaba el lienzo, con todos los honoms, en su biogi'afía de Velazquez, incluido precisamente entre las pinturas de bodegones.
Lo debía de haber visto rápidamente, como de pasada, o lo confundía en su memoria con algún otro, quizá de Ribera, pues lo describía con notables cambios respecto de la pintura original, que reforzaban precisamente su aspecto más naturalista y vulgar de copia fiel de la realidad: «,"no se nos debe pasar en silencio la Pintura que llaman del Aguador; el qual es un viejo muy mal vestido y con un sayo vil y roto, que se le descubría el pecliú, y vientre con las costras, y callos duros, y fuertes, y junto a sí tiene un muchaclio a quien da de beber» ^°.
Es cieito, por oti*a paite, que El Aguador está documentado desde 1627, cuando se iTegisti' ó por primera vez en el inventario de los bienes de don Juan de Fonseca, muerto el 15 de enero de ese año ^^ En su casa madrileña y enü'e otras obras de su colección, fígui'aba el cuadro, que fue tasado con los demás, a petición de los albaceas por Velazquez, pintor del rey.
Se describe, que no titula, en ese inventario de modo sumario por los mismos escribanos que lo redactaron: «Un quadro de un aguador, de mano de Diego Velazquez, quatrocientos rls 400» ^^.
Es curioso subrayar que de las cerca de cien pintui'as registradas en el inventaiio de Fonseca, aparte de la de Velazquez, sólo oti'as cinco, unas Historias de Jacob y Un Christo y San Juan en elbaptismo, presentan nombre de autor, siendo atiibuidas a OiTente ^^.
Tal vez el resto no fueran cuadros de buena calidad, y por tanto difícil el darles nombre, o tal vez Velazquez no reconoció a los autores de las obras.
Sólo añade el suyo y bien deletreado, tasando, además, su cuadro en el precio más alto de todos, en 400 reales, pues era seguramente el de mejor calidad.
Puede que el nombre de Velazquez en el lote do El Aguador del inventario de las pinturas de Fonseca se añadiera incluso después de redactado el mismo, lo que se llevó a cabo entre el 16 y el 21 de enero, y ya cuando el día 28 de ese mismo mes las vio y tasó el artista.
En el mismo documento, al principio, cuando los testamentarios disponen que la parte de pinturas la tase Velazquez, y también después, en el documento resultante de la almoneda pública de los citados bienes, el nombre del artista se escribe incoiTectamente como Belazquez, con una ortografía frecuente en los documentos de tsos años que citan al pintor.
En la descripción de su cuadro en el inventario, su nombre aparece, sin embargo, coiTectamente escrito, como si él mismo lo hubiera deletreado ante el escribano o éste lo hubiera copiado de la fimia que es- tampó el pintor en el documento de tasación.
Velazquez, en el único día que tuvo para tasar las cerca de cien pinturas que formaban la colección de su protector, no se molestó en aclarar la descripción de los escribanos de su cuadro, hecha unos días antes, porque era correcta.
Les hizo completar, tal vez, su autoría, que indudablemente le importaba mucho, pero aceptó sin más cambios lo que figuraba ya escrito por aquéllos, pues esa rápida y superficial descripción de la obra como un aguador, la hacía evidente y directa, como hasta nuestros días, y de mayor impacto para quienes asistieran a la almoneda que se iba a celebrar unos días después ^^.
El Aguador se convertía así, en lo que se entendió por mano del propio Velazquez, en una pintura exclusivamente de género.
Los historiadores de nuestro siglo y especialmente aquéllos que trabajaron después de la publicación, en 1961, del documento de la colección de Fonseca, cegados por el nombre de ese Velazquez tasador de su propia obra, no supieron ver un posible asunto de otro carácter más allá de la copia de la realidad cotidiana y, en este caso, además, sevillana.
Reahdad que atestiguaban, además, en esta ocasión los mencionados inventarios, tanto el de Fonseca, como el de la colección real, que daba, además, nombre al austero protagonista de la acción.
Así, López Rey, consagraba en su monografía velazqueña la leyenda de un aguador «corzo» o «corso» de los inventarios reales, fundiéndola con el eiTor de Palomino al describir el lienzo y sugiriendo novelescamente que la fama de un aguerrido aguador sevillano o corso, de pecho descubierto y callos duros, flotaba aun en las tertulias del viejo Alcázar, cuando se admiraba el cuadro de Velazquez ^^.
Hasta nuestros días, el cuadro se ha seguido viendo ya como una simple escena de género, como uno más de esos «bodegones» descritos por Pacheco en el famoso pán-afo de su libro que parecía destinado a justificar, con la imitación de aitistas de la Antigüedad, las veleidades por la naturaleza muerta y por «las cosas humildes» de su queridt^y admirado yerno: «¿Pues qué?
¿Los bodegones no se deben estimar?
Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otro, y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos, de que hablaremos luego, halló la verdadera imitación del natural, alentando los ánimos de muchos con su poderoso exempío.... "
Cuando las figuras tienen valentía, debuxo y colorido, y parecen vivas, y son iguales a las demás cosas del natural que se juntan en estas pinturas, cine habemos dicho, traen sumo honor al artífice» ^^, Es cierto que Pacheco se refería a Velazquez como autor de bodegones, pero es cierto también que entre los que se han considerado «bodegones» del pintor se han incluido obras como el Cristo en casa de Marta y María o La cena de Emaús, conocido como La mulata, de tema religioso y moralizante.
Citados y reproducidos exhaustivamente en la bibliografía velazqueña, se han incluido además en recientes exposiciones monográficas sobre la naturaleza muerta española ^'^ como paradigmas del género, aunque formen una El Aguador fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por D. Gaspar de Bracamonte en 330 reales, testamentario del canónigo y camarero del infante-cardenal don Fernando.
Se lo vendió, al parecer, al infante o se la regaló y quedó en la colección real, tal vez en el palacio del Buen Retiro, donde se menciona por primera vez en el inventario de 1700.
Desde un punto de vista puramente visual y compositivo, que no ya iconográfico, destacan estas obras y se apartan por completo del género conocido en España por pintura de «bodegones» ^^.
Volviendo a El Aguador, algunos historiadores se preguntaron, movidos por el extraordinario aspecto de la composición, si no tendría otro significado bajo sus humildes vestiduras.
Leo Steinberg fue el primero en sugerir que la escena tenía todas las características de un rito de iniciación, enlazándolo muy acertadamente con relieves clásicos, y que en esa unión del hombre mayor y los jóvenes subyacía el tema de las Tres Edades del Hombre ^^.
Julián Gallego sugirió más tarde, que la obra tuviera que ver justamente con ese mismo asunto de la cultura clásica, por la presencia del anciano aguador, de un joven de edad intermedia, que bebe al fondo, y del muchacho que recibe la copa ^^.
John Moffítt avanzó en ese camino, pero para él la composición iba más allá; podía ser una alegoría de la Providencia y, basándose en los emblemas utilizados en el siglo XVII, llegaba a considerarlo como uno nuevo, ideado por el artista, sobre la Prudencia y el Buen Consejo ^^ Los intentos de estos tres historiadores del arte resultaron fallidos.
En primer lugar, sus explicaciones, aunque bien encaminadas y reveladoras del buen ojo de sus autores fueron poco convincentes, al no ajustarse a lo que en realidad sucedía en la escena velazqueña.
La figura del aguador no era la de un anciano ni los dos jóvenes diferían tanto en edad entre sí, como para poder representar apropiadamente las tres edades clásicas del hombre.
Por otro lado, sus hipótesis fueron barridas por las explicaciones ortodoxas de un cuadro que no podía ser, según la mayoría, otra cosa que una copia directa y sencilla de la realidad cotidiana de Sevilla.
Brown, en su monografía sobre Velazquez, daba por terminadas tajantemente las veleidades interpretativas de sus colegas: «Si el cuadro posee un significado ulterior u oculto, aun está por desvelarse» porque, siempre según el mismo investigador, «El artista llevó el cuadro a Madrid en 1623 (si es que no lo pintó allí) y lo regaló a Juan de Fonseca y Figueroa, cortesano al que había conocido en Sevilla y que le ayudaría a hacerse con una posición en la corte.
El Aguador parece así que fue pintado a manera de presentación, lo que explicaría su carácter de catálogo de brillantes efectos» ^^.
Jordan, primero, y luego junto a Peter CheiTy, en las publicaciones que acompañaron a sus exposiciones, consagraron la obra definitivamente como la pintura de género por excelencia: «This work has traditionally been viwedas a straightforward genre scene related to the world of the picaresque novels of the early seventeenth century.
No matter on which level one chooses to' ^ Habría que cuestionar si Pacheco, al referirse a los «bodegones» de Velazquez pensaba en las composiciones que en la actualidad se incluyen en ese género o si se refería a puros bodegones o naturalezas muertas, en el sentido habitual ád término.
La cita en un inventario sevillano de 1655 de tres «bodegones» de Velazquez, (ver T. Kinkead, «Tres bodegones de Velazquez en una colección sevillana del siglo XVII», Arc/í/vo Español de Arte, 1979, n.° 52, p.
185) hace pensar que tal vezel joven artista pintai^a efectivamente bodegones y mesas de cocina, sin significado alguno y hoy perdidos, pero de los que queda algún eco en malas copias contemporáneas recogidas por W. Jordan en las publicaciones amba mencionadas, y también otros lienzos diferentes en los que, incluyendo elementos de naturaleza muerta y tratándolos con su naturalismo característico, el verdadero significado de los mismos fuera otro, como sucede en el Cristo encasa de Marta y María.
En la entrada del catálogo de la última de sus exposiciones sobre naturaleza muerta en la que figuraron los cuadros, Jordan y Cherry describían con rigor el lienzo velazqueño, afirmando «;... the power of the image, then, rests in the probity of the artist's eye and the skill of his brush.
En el texto, advertían, sin embargo, la gravedad del personaje cuya dignidad viene comparada con la de un cuadro de asunto religioso ^' ^, lo que ha sido advertido también por otros historiadores velazqueños al estudiar y describir la obra.
Efectivamente hay algo de religioso en El Aguador y es, desde luego, una obra maestra incuestionable en su análisis de la idealidad.
Constituye un verdadero tour deforce del artista en la representación de la materia y se podría entender más que como un «catálogo de brillantes efectos» (Fig. 4) como un desafío de Velazquez a su fiador, el canónigo don Juan de Fonseca y Figueroa, Sumiller de la cortina del nuevo rey, Felipe IV, y la persona que le abrió definitivamente las puertas de la corte.
No hay que olvidar que era Fonseca, como Velazquez, pintor, según afirma Palomino, aunque no pasara de aficionado, y le podemos imaginar extasiado, y tal vez envidioso, ante esos brillantes efectos, imposibles de alcanzar para él, del nuevo cuadro del joven sevillano.
En la almoneda de los bienes de su protector, Velazquez adquirió curiosamente su caballete y unas conchas, a modo de pocilios, para mezclar los colores y «un baúl roto y muy biexo», por poco dinero, todo por 76 reales.
¿Necesidad de materiales para su oficio por paite del pintor del rey o afecto por el amigo perdido, pintor mediocre, de quien tal vez quería tener un recuerdo?
Velazquez adquirió también unas varas de terciopelo carmesí, en las que gastó más de 700 reales ^^, casi el doble de la cantidad en que había tasado su propio cuadro; él, que ahora sabemos, era nieto de un comerciante de tirantes de terciopelo, al que le suministraba el rico y costoso material su hermano, tejedor de terciopelo en Granada y tío abuelo del pintor ^^ No parece posible, sin embargo, que buscara Velazquez solamente con esta obra impresionar a Fonseca con su técnica prodigiosa para la captación de la materia; tanto si quería demostrarle lo que era un pintor de verdad como si sólo pretendía sacar con ello provecho y ser presentado al rey.
El nuevo Sumiller de la cortina de Felipe IV era un hombre culto, del círculo de humanistas sevillanos en el que se movía también el suegro de Velazquez; «poeta y "^ William Jordan y Peter Cherry, op. cil 1995, n.'' 8. p.
(Traducción del texto inglés: «Esîa obra ha sido tradicionalmente entendida como una clara escena de género, relacionada con el mundo de la novela picaresca de principios del siglo XVII.
Recientemente algunos historiadores (Gallego, Moffiít, Wind) han tendido a buscar significados simbólicos o emblemáticos en esta obra, la más importantes de la juventud de Velazquez..
Parte de la potencia del cuadro, desde luego, reside en que se resiste a una interpretación''difícil".
No importa el nivel que uno escoja para leer el cuadro, al final su apariencia perdurable es esencialmente visual y deriva del hecho de que el artista no fue muy específico, excepto cuando se refiere a lo que vio}», "' * W. Jordan y P. Cherry, op. cit, 1995, p.
(Traducción del texto inglés: «..,el poder de la imagen, así, reside en la honradez del ojo del artista y en la maestría de su pincel.
Yeso, probablemente más que cualquier otra cosa, es el verdadero significado de esta obra, que Velazquez llevó consigo a Madrid en ¡623 y que ha llegado a identificarse inseparablemente con su nombre».
" docto en lenguas», amigo de literatos ilustres como Lope de Vega ^^, había escrito él también obras que no se llegaron a publicar.
El cuadro, por encima de los impresionantes detalles de virtuosismo técnico en la recreación de la realidad, evidencia una profunda y compleja preparación de la escena completa y de lo que en ella sucede.
Velazquez, en contra de la opinión de Jordan y Cheny, que no ven en la obra conexión alguna psicológica o emocional entre las figuras, insistió fundamentalmente, a mi modo de ver, en la descripción magistral de las singulares relaciones que se han establecido entre las tres figuras; entre el austero y digno aguador y los jóvenes a los que ha ofrecido su agua y de los cuales, uno, además, el del fondo, quiere hacer partícipe al espectador de lo que sucede en la escena, en un recurso de bien conocida procedencia del arte italiano.
La imagen del hombre maduro está voluntariamente presentada por Velazquez de riguroso perfil, como en un relieve antiguo, ocupando su noble cabeza y su cuerpo ei-guido el centro exacto de la composición y subrayada su figura, en la parte inferior, por la sólida base que forma el rotundo cántaro del agua.
La gran vasija de barro está, además, iluminada con fuerza, muy expresivamente, sugiriendo con ello el pintor que ese cántaro constituye uno de los centi"os de significado de su escena.
En él apoya su mano el hombre, porque de él toma su agua, como de una fuente ritual.
A un lado, en el espacio que queda entre la figura del «aguador» y el margen izquierdo del lienzo, casi empujados, pero desde luego subyugados por la presencia poderosa del «aguadoi*», están los dos jóvenes, uno casi un niño.
Al otro lado, hacia la derecha, el pintor ha dejado un espacio vacío con el que refuerza la majestad de su figura principal (como más tarde en Las meninas dejaría vacío el amplio espacio de la parte superior, sobre las figuras), sugiriendo además la penumbra silenciosa de un interior.
No es la calle con su griterío y movimiento.
Los tres están aquí evidentemente êftuados dentro de una estancia y, para definir este hecho con mayor claridad, Velazquez ha colocado una mesa sobre la que descansa la vasija de loza blanca, una alcarraza, tapada con un cuenco Heno también de agua cristalina ^^.
Una fuerte iluminación, procedente de una puerta o ventana, hace destacar a figuras y cacharros con la potencia de la luz caravaggesca.
Como en otras composiciones tempranas de Velazquez, el juego doble de perspectivas cruzadas, que distorsionan la realidad usando de la geometría, sirve pai'a reforzar los centros de significado sobre los que el pintor quiere llamar la atención del espectador.
La mesa, la alcarraza con el cuenco, y el cántaro protagonista están vistos desde una clara perspectiva de arriba abajo, que refuerza su volumen y presencia, acentuados además por el juego de la luz y la sombra de la vasija blanca sobre la mesa.
El «aguador», por el contrario, está visto de abajo arriba, con lo que destaca la gravedad de su figura, sólida y elegante como una columna clásica.
El «aguador» se presenta como una figura sagrada, la copa de agua es como el cáliz consagrado, su actitud como la del sacerdote que va a dar la comunión.
El niño, como el neófito que recibe un sacramento y el agua que reparte este «aguador» no es el agua de los canales sevillanos ^^, es un agua que comunica en su silenciosa, inmóvil presencia y cristalina materia, una especie de salvación, un modo de vida, una sabiduría antigua.
¿Quizá la de los filó-José López Navio, op, cit, 1961, suministra los datos biográficos más completos de Fonseca, aunque es de esperar que se tengan pronto investigaciones modemas sobre él y el círculo de humanistas sevillanos con quienes estuvo en contacto Velazquez.
Sobre la amistad de Fonseca con Olivares y su nombramiento en 1622 como Sumiller de la cortina de Felipe IV, veáse John Elliott, El conde-duque de Olivares, ed. española, 1990, pp. 46,49 sofos griegos, los canes cínicos y estoicos, aquéllos sabios que sólo bebían agua y lo enseñaban a sus discípulos, como forma de vida para alcanzar la verdadera sabiduría?
«Se contentan con hierbas, y siempre beben agua fría», decía de ellos Diogenes Laercio ^° ¿Era posible que el "aguador" fuera la primera representación que hizo Velazquez de uno de esos filósofos antiguos?
¿Antes que su Demócrito?
(Fig. 5) ¿Antes incluso que Ribera, que pintó sus primeros ejemplos de filósofos clásicos, vestidos como mendigos y pordioseros contemporáneos hacia 1630? ^\ Diogenes Laercio era en la España de principios del siglo XVII bien conocido, única fuente que había llegado desde la Antigüedad para saber algo de los sabios del pasado.
Sus Vidas de los filósofos más ilustres, en las que había reunido datos sobre aquéllos varones sabios, pensamientos y anécdotas de sus vidas eran conocidas de poetas y humanistas que leían el griego y el latín de conido ^^.
Las vidas de filósofos antiguos eran ejemplo de virtudes, de austeridad, de sobriedad, de renuncia a los bienes y vanidades del mundo, de autoridad moral ante el poder tiránico, de sabiduría en suma que estaba muy cerca de los ideales más característicos del siglo XVII.
Sí, en el ambiente culto en que el joven Velazquez se había formado, más de uno de esos humanistas amigos de su suegro habría citado y comentado a Laercio.
¿Por qué Velazquez iba a ser menos que otros, que esos pintores italianos, tan valorados por su maestro?
¿Qué impedía que él también pensara sobre la Antigüedad y sus valores morales?
Pero eran muchos los filósofos descritos en Laercio y muy pocos hasta entonces los pintores que habían representado a los ilustres varones del mundo antiguo.
Si Velazquez había pensado en pintar a uno de ellos, tenía por fuerza que haberse decidido por uno de los más conocidos por su vida, sus historias, sus escritos y sus anécdotas y no por alguno de los oscuros y menos interesantes presocráticos.
Más tarde lo haría con Menipo, bien presente en la España del siglo XVII, en la que se traducían y leían los diálogos de Luciano de Samósata, en los que era protagonista absoluto el filósofo y que inspiraron a los más grandes de nuestros escritores y humanistas; o con Esopo, el fabulista universal, citado innumerables veces y considerado también entre los siete sabios antiguos ^^.
El tipo de hombre que presenta Velazquez como «aguador» está aun en su madurez, avanzada, pero no es un anciano.
Su rostro está curtido por las inclemencias de una vida al aire libre, pero es fuerte; profundos surcos dibujan sus mejillas, revelando la austeridad de su vida y las privaciones a que se ha sometido.
Las arrugas cruzan su frente profunda de pensador, calidad de su personalidad que se manifiesta también en el fruncimiento de sus cejas en ^^ Diogenes Laercio describe la conducta y particularidades de los cínicos, muy similares a las de los estoicos, en su vida de Menédemo.
^' Pai'a Ribera y sus cuadros de filósofos véase Alfonso E. Pérez Sánchez y Nicoia Spinosa, Ribera.
También, Oreste Ferrari, «L 'Iconografía dei Filosofi antichi nella pittura del Secólo XVII in Italia», Storia delVArte, LVII, 1986, pp, 103-181.
En Î615 se publicaba en Francia un interesante libro que ponía en relación las enseñanzas de los filósofos antiguos, y especialmente de Demócrito, con el mundo cristiano contemporáneo, que tuvo una gran difusión en Roma y Ñapóles: Pierre de Besse, Démocrite chrétien, 1615.
^" Numerosas fueron las ediciones de Laercio en Latín; la más cercana al tiempo de Velazquez, la publicada en Lyon en 1585.
En italiano, en Florencia, en 1506 y en Venecia en 1611; en francés, en Lyon, en 1612 (véase nota 49 un gesto característico de reflexión o en su mirada severa y melancólica (Fig. 6), que dirige hacia el cuenco lleno de agua, como perdido en una profunda meditación.
Velazquez está evidentemente creando una imagen compleja, no copiando un modelo cualquiera del natural.
Como los artistas del Renacimiento en la construcción de sus ejemplos de belleza ideal, Velazquez ha reunido aquí, sin duda, los caracteres y rasgos de varios modelos, es posible que algunos tomados de figuras reales, de mendigos y vendedores ambulantes, pero utilizando también con absoluta certeza modelos de la estatuaria clásica, de los retratos romanos, especialmente de los del período republicano (Fig. 7) ^^.
El tipo humano que resulta de ello es el de un hombre severo, acostumbrado a mandar con autoridad, austero, profundamente reflexivo y sabio, pues la acción que está llevando a cabo, aunque sencilla, es en él resultado de una profunda meditación personal sobre la vida y las cosas.
El pelo, muy corto, presenta unos curiosos trasquilones, como si estuviera rapado desigualmente con una navaja, pocas veces señalados en la literatura sobre el lienzo, y viste un amplio capote ^^, que también llama la atención en la apariencia toda de esta figura.
Es de amplias mangas abiertas que dejan ver una camisa de lino blanquísimo (Fig. 8); es también pesado, de lana basta, abierto por delante, que le envuelve por completo, pero no está roto, sino cuidado, lo que evidencia la huella de sus dobleces.
Es su única pertenencia, como el palio o manto de los filósofos antiguos, eso y el cántai'o, porque la vasija de loza fina y sobre todo la copa de vidrio de Venecia ^^ pertenecen a los otros, al niño, a la casa, evidentemente.
La imagen de pedagogos de casi todos los grandes filósofos que describía Laercio tendría que quedar algo empañada en el siglo XVII, incluso para los humanistas, por la amorosa inclinación que todos aquellos sintieron hacia sus jóvenes discípulos, en un siglo en que en España se condenaba a muerte a los que incurrían en el «pecado nefando».
Sólo uno de aquéllos ilustres varones antiguos no había caído en la tentación de los jóvenes éfebos.
El filósofo de Atenas, nacido en Sínope, según cuenta Laercio fue un compendio de las virtudes y del modo de ser de los filósofos antiguos.
De vida frugal y parca «loaba mucho», según Laercio, «a los que pueden casarse y no se casan, a los que les importa navegar y no navegan, a los que pueden abusar de los muchachos y se abstienen de ello; a los que tienen oportunidad y disposición para vivir con los poderosos y no se acercan a ellos» ^^.
El estudio de la estatuaria antigua, romana, que pudo ver Velazquez en colecciones sevillanas está aun por hacer.
He ilustrado por ello un conocido reti*ato romano de época republicana, el de Villa Torionia, cuyas facciones severas, de rasgos mai-cados y profundos sui'cos, ilustran muy bien el tipo humano que describe Velazquez en su «aguador».
Igual valdría otro retrato (fig. 17), conservado en el Museo Municipal de Jerez de la Frontera.
^^ Información facilitada por doña Carmen Bernis, que me señala asimismo el libro de sastrería de Rocha Bui'guen, Geometría y traça perteneciente al oficio de Sastre, Valencia, 1618, con patrones de capotes similares.
Éste sería «capote de paño para serrano o ganadero»; es decir, prenda popular y no para señores.
^^ Elena Ramú^ez-Montesinos, «Objetos de vidrio en los bodegones de Velazquez», V Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte, Centi'o de Estudios Históricos, C.SJ.C, Madrid, 1991, p.
La autora del aiticulo rebate la tesis de que laforma oscura que aparece en el interior del vaso sea de un higo, fmta utilizada, al pai*ecer, en Sevilla pai'a dar sabor al agua.
Según ella, se trata de la decoración interior cai-acterística de ciertas valiosas copas de vidrio soplado veneciano, que se hicieron también en España en Cadalso de los Vidiios.
Tanto si se trata de este tipo de copas, como si es otra de carácter más sencillo, pero con un liigo en el agua, lo esencial aquí es la utilización por Velazquez, para ese detalle importante en el significado de su cuadro, de una exquisita y frágil copa de vidrio fino, de gran valor, que revela la riqueza o abundancia en que vivía su propietaiio (ver también nota 45).
" En mai-cha esta investigación, así como mi propuesta de El Aguador como una representación del filósofo griego Diogenes, Anna Reuter, becaria en el Museo del Pi'ado, me señaló la curiosa publicación de Anton Heber, Diego Velazquez Portràt der Hiimanitàt, 1994, pp. 92-95, en la que su autor apunta la idea de que el cuadi'o ilustre al filósofo Tales de Mileto y su teoría sobre el agua como principio de todas las cosas.
De nuevo, la falta de con-espondencias precisas entre la vida de Tales y la escena de Velazquez invalidan, a mi juicio, esa hipótesis.
^^ Cito a Laercio por la edición de José Ortiz y Sanz, del siglo XVIII la primera publicada en España.
No se recoge en cada cita el número delapartado correspondiente en la vida del filósofo, por entender que su vida entera es de interés para la comprensión de la tesis de este artículo.
Su actitud ante los poderosos no era más que reflejo de su libertad como hombre, que se evidencia en numerosas ocasiones en las páginas de Laercio dedicadas al filósofo: «Entraba en el teatro contra la gente que salía, y preguntado por qué, respondió:'Esto tengo resuelto hacer toda mi vida» y «Preguntado que es lo mejor en los hombres, respondió 'La libertad en el decir'» y afirmaba que «su vida se conformaba con la de Hércules, que nada prefería a su libertad».
Son todas máximas y modelos de vida y de sabiduría que aparecen también en otros filósofos de la antigüedad y en los textos clásicos.
Modelos de vida que conformaban, además, los ideales del siglo XVII, en otros países también, pero en España muy especialmente.
Una de las anécdotas, recogidas por Laercio, sobre el carácter independiente y por encima de las convenciones sociales de Diogenes es, sin embargo, de interés específico para el lienzo de Velazquez: «Habiendo entrado una vez al convite de ciertos jóvenes con la cabeza a medio esquilar le dieron algunos golpes: pero él escribiendo después los nombres de los que le habían dado en una tablita blanca, se la ató encima y anduvo con ella.
De este modo vindicó su injuria, exponiéndolos a la reprensión y censura de todos», Velazquez debió de estudiar con atención los escritos de Laercio, para encontrar en ellos detalles que le ayudasen a conseguir la dificilísima caracterización de su personaje, pues el extraño corte de pelo del "aguador", a trasquilones en zigzag, responde, como es lógico, a un deseo voluntario de Velazquez de representarlo así y uo de otro modo.
Es importante observar que en las dos repre-^^ Para la iconografía de Diogenes en el siglo XVII, así como algunos ejemplos del XVI y anteriores, véase A. Pigler, Barockíhemen, 1956, vol. II, pp. 370-375.
Es frecuente la representación del filosofo arrojando su cuenco para beber con la mano, así como sentado en su tonel ante Alejandro; también su búsqueda de un hombre por las calles de Atenas, utilizando una linterna, y su definición del hombre de Platón.
9 y 10), Como más tarde haría en la creación de su Menipo y del Esopo, para los que no tenía precedentes, o de su Demócrito, en el que quizá voluntariamente abandonó los precedentes conocidos, entre otros el de Rubens en España "^^ Velazquez buscaría con detenimiento, quizá ayudado por sus amigos cultos, aquéllos pasajes de la vida y personalidad del filósofo más susceptibles de interpretación visual.
Entre ellos, el pelo muy corto; su limpieza, que menciona Laercio: «Nuestro filósofo iba siempre muy limpio, a causa de que se ungía»; y sus vestiduras, pues refiriéndose a Crates, discípulo de Diogenes, Laercio recogía un epigrama del autor satírico Filemón: «En verano llevaba ropa burda, y delgada en invierno, para tomar lecciones de templanza», lo que se puede aplicar aquí a Diogenes, vestido con grueso capote en el calor del verano en que es necesaria el agua fresca.
No abandonaría, sin embargo, oti'os detalles, más sutiles y difíciles de repi^sentar, como la dureza de su vida, la personalidad del filósofo, del que emanaba autoridad, y su carácter reflexivo.
Imaginaría luego, en su cabeza de artista genial, el aspecto extemo de aquél hombre, para trasladarlo al lienzo.
En ese proceso se ayudaría seguramente de modelos vivos, conocidos unos, sirva de ejemplo el aldeanillo famoso del que hablaba Pacheco, dibujado innumerables veces hasta dominar sus expresiones; entrevistos otros en la calle y memorizadas sus facciones interesantes por su portentosa retentiva de pintor.
Pero utilizó modelos de la escultura clásica, retratos romanos, ya mencionados, que, cómo ningún otro ejemplo posterior, habían dominado juntamente las facciones y las virtudes de sus modelos.
Consiguió en el Henzo finalmente la apariencia externa, la traza de Diogenes, pero con ella también la captación de la personalidad más profunda de aquél y de sus valores morales, lo que constituyen aquí, por encima de todo lo demás, el prodigio expresivo de este lienzo.
Velazquez supo acertar en la caracterización perfecta de un hombre libre, reflexivo, austero, con dominio de sus pasiones, por encima de las convenciones sociales y con autoridad moral para mandar sobre sus semejantes, de lo que se preciaba Diogenes.
En una de las ocasiones en que fue vendido como esclavo «preguntándole el pregonero [qué sabía hacer' respondió [Mandar a los hombres' y señalando con el dedo a cierto corintio que pasaba por allí muy bien vestido, dijo:'Véndeme a éste; éste necesita de amo\ Comprólo en efecto Xeníades, llévaselo a Corinto; lo hizo preceptor de sus hijos y administrador de toda su casa.
Portóse en ella de manera que Xeníades decía por todas partes:'El buen genio vino a mi casa'».
Pero no para en esta cita la relación de Diogenes con Xeníades que naira Laercio.
No serviría un solo pasaje del texto, o las consabidas máximas sobre la conducta en la vida, para pensar que se tratara aquí efectivamente de ese filósofo y no de otro.
Diogenes, sin embargo, aparece citado en varias ocasiones específicamente, quizá como ningún otro de sus compañeros, como maestro de jóvenes, a través de sus sentencias y admoniciones o a través de su magisterio concreto: «Tenía una persuasiva maravillosa, tanto que a cualquiera embelesaba fácilmente con sus palabras.
Por tanto se refiere que un tal Onesicrito, egineta, envió a Atenas a uno de sus dos hijos, llamado Andróstenes, el cual, luego que oyó a Diogenes, se quedó' ^^ Ribera utilizó un tipo humano que revela ciertas concomitancias con el de Velazquez, pero parece que ninguno de los dos artistas conocieron la escultura clásica que con bastante segundad representa a Diogenes, Gisela M.A. Richter, The Portraits of the Greeks, Londres 1965, pp. 181-185.
Debo esta información al Dr/Stephan Schroder, que me proporcionó bibliografía sobre la materia y quien me apuntó asimismo la idea de que es posible que en el siglo XVIÎ se le dieran a Diogenes los rasgos de algún otro de los retratos considerados entonces de filósofos antiguos, investigación que no he llevado a cabo.' ^^ Francisco Rico, op. cit. 1991, p.
53 allí; envió después al otro hermano, que era mayor, llamado Felisco, de quien ya hicimos memoria, y se quedó también; y finalmente fue allí el mismo Onesicrito, y no menos se quedó con sus hijos a estudiar la Filosofía.
Tanto hechizo contenía la escuela de Diogenes».
Esa cualidad de su labor de magisterio, que se desprende de la lectura completa de la vida de Diogenes que hace Laercio, se hace de repente sugestiva y reveladora en lo que concierne al «aguador» velazqueño, cuando se llega al pasaje de la relación del filósofo con su amo, Xeníades, ya apuntada más arriba, que conviene citar in extenso:
«También Eubulo en el libro igualmente intitulado La Almoneda de Diogenes, dice que instruyó a los hijos de Xeníades, de manera que después de haberles enseñado las Disciplinas, los adiestró en el montar a caballo, a disparar la flecha, tirar con honda, y arrojar dardos.
Después no permitía que el que instruía a los muchachos en la palestra ejercitase los suyos para ser atletas, sino sólo para adquirir buen color y sanidad.
Sabían de memoria estos muchachos varias sentencias de los poetas, de otros escritores, y aun de Diogenes mismo; y para que mejor aprendiesen les enseñaba todas las cosas en compendio.
Enseñábales también a servir en casa, a comer poco y a beber agua.
Hacíales raer la cabeza a navaja; los llevaba por las calles sin adornos, sin túnica, descalzos, con silencio y sólo mirándolo a él Llevábalos también a caza.
Los discípulos tenían igual cuidado con él, y lo recomendaban a sus padres encarecidamente.
Refiere el mismo autor que envejeció y murió en casa de Xeníades, y lo enterraron sus hijos...».
El lienzo de Velazquez tiene los suficientes puntos en común con esta descripción de Diogenes como pedagogo y preceptor de los hijos de Xeníades, como para no pensar que el pintor quisiera aquí, efectivamente, representar al gran filósofo de la Antigüedad y precisamente en su labor de magisterio y no otra.
Se explica ahora el cántaro monumental' ^^, en primer término, que contiene el agua, símbolo aquí empleado por Velazquez para expresar visualmente la sabiduría del filósofo y sus máximas de conducta moral, de su austeridad, de su vida natural y sencilla "^^^ También Laercio recoge en la vida del estoico Zenón una descripción hecha por el mismo autor satírico Filemón en su obra.
Los Filósofos: «Pan e higos secos come/y agua bebe;/ una Filosofía nueva enseña;/ Enseña a tener hambre y para ello discípulos recoge».
La otra vasija sobre la mesa, en la que descansa el cuenco lleno de agua (Fig. 11), recibe la mirada pensativa de Diogenes, tal vez alusión velazqueña al hecho de que rechazara beber de un cuenco pudiendo beber con sus manos.
El artista describe la superficie de la tinaja y la ilumina con luz potente, lateral, para que resalten las gotas de agua que resbalan por su panza, señal de que está llena, rebosante de esa agua de sabiduría, que rezuma por la materia porosa del baiTO (Fig. 12).
En otro de los pasajes de Laercio afirma que Diogenes «era amado de los atenienses; pues a un mozo que le quebró la tinaja lo castigaron con azotes, y a Diogenes le dieron otra».
Una vez más, Velazquez ha buscado elementos reales de la vida del sabio que le ayudaran a caracterizar a su hombre.
El filósofo apoya aquí su mano izquierda sobre ese cántaro, que es suyo, y con la derecha sirve la copa de cristal a uno^de sus discípulos, el más joven.
El gesto, de impecable dibujo "^"^ (Fig. 13), es''" El cántaro presentado por Velazquez responde al tipo de vasija de esas características de las fabricadas por ejemplo en Lucena o en Málaga.
^'^ El agua aparece en numerosas ocasiones como la bebida de los filósofos cínicos y estoicos.
En Laercio, aparte de las mencionadas en el texto, son innumerables las citas que hacen referencia a la abstención de cualquier otra bebida que no fuera el agua, convirtiéndose en un símbolo, además, de conducta moral.
^ No existe entre la documentación del cuadro, que se guarda en la National Gallery de Londres, radiografía del mismo, por lo que es difícil saber si hubo cambios y arrepentimientos en la composición, pues éstos no se aprecian en la superficie de este lienzo, salvo algunos retoques en el perfil del manto del «aguador».
La belleza y perfección del dibujo de las manos del «aguador» y del muchacho-que sostiene la copa indican que Velazquez concibió y preparó su composición con gran cuidado, haciendo seguramente dibujos de los detalles más complicados 408 MANUELA B. MENA MARQUÉS AgA,288, 1999 pensado, lento, cargado de intención, similar al del rey mago Baltasar que en la cercana en el tïçimipo Adoración de los reyes del mismo Velazquez, entrega al Niño la copa sagrada llena allí de min'a.
El muchacho mira a su maestro, a su modelo, fija y directamente al cuerpo, siguiendo fielmente su magisterio, «con silencio y sólo mirándolo a él» (Fig. 14).
La copa, de fino cristal veneciano ^^, trasparente y pura, llena de agua hasta los bordes, es de nuevo el modo, único y personal, con el que Velazquez representa en su muda pintura la riqueza de la casa noble del niño, vestido además con jubón de paño o terciopelo oscuro y fina camisa de holanda con cuello de dos trenzas, no a la manera de los picaros de las novelas contemporáneas.
Con la fi:ágil copa de vidrio, Velazquez ha querido también, sin duda, expresar con una acertada imagen visual, (haría algo semejante en la jarra de baiTo de su Menipo, y no es necesario insistir en tantas referencias literarias a la firagilidad de ese material), esa misma fi-agilidad de la vida, así como la vanidad y fugacidad de las riquezas y de la nobleza que señalaba Diogenes.
El otro muchacho, algo mayor que su hermano, menos maleable por tanto para el aprendizaje, aparece al fondo, bebiendo de una vasija distinta, de loza vidriada ^^.
Es la figura, como decía más arriba, que Velazquez ha utilizado en su pensada composición para inti^oducír al espectador en la escena y en lo que en ella sucede; es quien transmite, desde la sombra, su mensaje verdadero, quien (la pintura es muda) nos cuenta, a través de su expresión, que las enseñanzas del filosofo no son fáciles, que el camino de la sabiduría y de la virtud es áspero (Fig. 15).
Apura la bebida y su mirada se fija intensa, atribulada y dudosa, en nosotros.
Si es agua lo que bebe, le resulta difícil renunciar a otras bebidas más gratas; si es vino, es su último vaso; a partir de ese momento comienza el camino de perfección, su renuncia a los placeres.
Diogenes decía también que «la ejercitacion es de dos maneras; una del alma y otra del cuerpo.,.
Aun el mismo desprecio del deleite puede sernos gustosísimo una vez acostumbrados, pues así como los acostumbrados a vivir voluptuosamente con dificuitad pasan a lo contrario, así también los ejercitados contra los deleites fácilmente los desprecian».
Es evidentemente una escena de iniciación, como apuntaba ya Steinberg con fina agudeza de profesor universitario, pero no genérica, una cualquiera, sino concreta; esa y no otra, basada en un texto clásico específico, bien conocido en el ambiente español culto de la Sevilla de principios del siglo XVII en que se formó Velazquez.
Todo en la composición está perfectamente calculado, apoyándose además para ello el pintor en su prodigiosa técnica, que le permitía explicar, sin palabras, la acción, que no es aquí «difícil» sino sencilla y directa, aunque se sirva Velazquez de un conjunto de elementos en cuya conjugación tuvo que hacer uso de una necesaria complejidad.
Desde la posición en que quería cada figura, hasta la y tal vez de la escena completa.
Hay que descaitar la idea de que fue una copia del natural o incluso de que la preparase en el taller, con los cacharros y los modelos ante él, para copiarlos directamente en el lienzo, ya que no era ese el sistema de trabajo y de preparación de los cuadi'os de ese tiempo en España; no aparece tampoco descrito este modo de trabajar, por ejemplo, en el Arte de la Pintura de Pacheco, que sí se refería, sin embargo, a la utilización de estampas, de dibujos y de bocetos al óleo entre los pintores españoles para organizar sus composiciones.
La presentación de perfil del personaje principal sugiere que Velazquez hubiera podido inspirarse, también aquí como para el rostro, en algún relieve o medalla clásica.
^^ En la nota 32 se habla del tipo de copa de vidrio que pudo presentar aquí Velazquez y se acepta en este estudio que pueda ser de las que llevaban en su interior una decoración especial de vidrio soplado de otro color.
Sin embai'go, en apoyo de quienes vieron en ella un higo, para dar perfume al agua, conviene señalar que en la vida de Diogenes, así como en la de otros filósofos antiguos, una de las comidas más frecuentes y preciadas eran precisamente los higos.
Diogenes los pone incluso como ejemplo de su filosofía: «Habiéndole Hegesias pedido alguno de sus escritos para leerlos, le dijo:'Necio eres, Hegesias, que buscas los higos pintados, y no los verdaderos, dejándola verdadera y efectiva ejercitacion y yéndote a la escrita».
El Aguador de Velazquez es una obra magistral, pero no sólo, por tanto, por la belleza de los pasajes de naturaleza muerta que hay en ella, sino por la profundidad con que el joven pintor planteó su moderna meditación sobre las enseñanzas de la Antigüedad.
Se entiende ahora la afirmación del culto e ilustrado Ponz cuando afinnaba con su sensibilidad de conocedor que Velazquez «ejercitó filosóficamente la pintura».
No porque tratara aquí un tema filosófico sino por el modo riguroso, sabio y reflexivo con que el artista quiso transmitirnos su pensamiento.
No es comprcnsible que un hombre de inteligencia superior, un genio, como fue Velazquez, pintara sin un planteamiento previo, sin contamos una historia, sin resolver magistralmente las relaciones de los personajes de sus cuadros, como hicieron sus contemporáneos literatos.
¿Es El Quijote acaso un cúmulo de anécdotas pintorescas, tratadas con realismo, como se decía de El Aguadorl ¿Por qué la Pintura, que en aquél tiempo venía comparada con la Poesía, Ut Pictura Poesis, no se ve en nuestros días como un ejercicio de suprema inteligencia y de coherencia intelectual?
¿Qué hemos perdido, en el mundo de las rápidas imágenes televisivas, para no entender la expresiva carga de una obra como ésta, en la que instintivamente presentimos su mensaje?
¿Iba destinado El Aguador a Juan de Fonseca y Figueroa, su primer propietario?
Es muy probable que así fuera, pero no sólo por las razones que se han dado hasta ahora, es decir como regalo del pintor a su protector, traído bajo el brazo en su viaje a Madrid ¡como traían antes en España los pollos vivos a la casa de la ciudad a la que habían sido invitados los del pueblo!
En la corte, el canónigo Fonseca, era Sumiller de la cortina del rey Felipe IV y sería su embajador extraordinario en Parma, pero en Sevilla, en donde residió hasta su llamada a la corte por el conde-duque de Olivares, Fonseca era nada menos que canónigo maestrescuela de la catedral, habiendo sido nombrado pai-a ese puesto en 1607.
Todavía en 1627, en su testamento se definía como tal: «Sepan Quantos esta carta de testamento (lean) la final y postrera voluntad q.
Fonseca y Figueroa, sumiller de la cortina de S. Mgd. y canónigo maestrescuela de la Sta.
Según Covairubias en su Tesoro de la Lengua Castellana, de 1611, mestrescuela «unas veces se toma por el que enseña a los niños a leer y escribir, otras por la dignidad que tiene ese nombre en las iglesias catedrales y preeminencia en la universidad o estudio: Latine gymnasiarcha et praefectus scholae.
Está en su cuenta en el coro enmendar la escritura de los libros y los malos acentos y en el estudio presidir y dar los grados que sin otras cosas particulares conforme a los estatutos y José López Navio, op. cit. 1961, p.
Es posible que Velazquez pintara su cuadro como regalo para Fonseca, al que, además, al llegar a Madrid, obsequió con un retrato de su mano, según cuenta Pacheco ^^, pero parece más lógico que lo hiciera cuando el canónigo vivía aun en Sevilla, como maestrescuela de la catedral, a modo de «retrato moral» del propio Fonseca, quizá un neoestoico, corriente filosófica seguida por tantos humanistas españoles de ese tiempo.
En ese caso, habría que revisar la fecha y no situar El Aguador Qn 1623, sino antes, quizá entre 1619 y 1621, junto a otras obras de esos años con las que su relación es evidente por técnica y colorido.
Habría que plantearse, quizá, si fue un regalo de Velazquez, atento siempre a sus intereses y previendo su futuro, o un encargo de los cultos amigos del canónigo, ante el anuncio de su marcha a Madrid, llamado por el conde-duque, y a donde llegaría en abril de 1622, Aunque no habría que descartar que se lo pidiera a Velazquez el propio Fonseca, que conocía bien a los clásicos' ^^, Repasando el inventario de sus bienes, es importante mencionar que el canónigo tenía una importante biblioteca, que adquiíió a su muerte con las librerías, estantes y otros cajones, así como los emperadores romanos de mármol y medallas, el cardenalinfante ^^, que también adquirió de Bracamonte, como vimos más arriba, el lienzo de El Aguador.
Es bien sabido que imágenes de filósofos de la Antigüedad decoraban las bibliotecas y analizando el inventario de los bienes de Fonseca, junto con el documento de la tasación, se puede tener una idea de donde pudo estar situado el lienzo en su casa.
En lo que podría haber sido el mismo ámbito descrito en el inventaiio, colgaban además nueve mapas grandes, un paisaje de gran tamaño, cuatro lienzos de las Cuatro Estaciones, retratos de la familia real y un retrato del humanista Justo Lipsio ^^ Entre esas obras no quedaría en absoluto fuera de lugar un lienzo dedicado al dueño de la casa, que ejercía también una labor de magisterio, representando denti'o de la más absoluta modemidad a un filósofo y pedagogo brillante, Diogenes.
Velazquez había ido tomando de la vida de Laercio, pero también de su personal conocimiento del mundo, elementos para fomriai' su imagen, para representar al filósofo del modo más completo, su personalidad, su vida, sus enseñanzas y su labor de maestro, que lo enlazai'an, además, con las ideas y con ia actividad de su pati'ono, Fonseca.
Meditaría sin duda el canónigo ante el cuadro y ante las profundas enseñanzas que encerraba, sugeridas unas y expresadas otras por la mano genial de su joven protegido; él, amigo del conde-duque de Olivares, el Sumiller de la cortina del rey, bien cercano a los poderosos, que murió endeudado y con su casa llena de riquezas y vanas glorias mundanas.
Cuando Fonseca, también en su testamento, enfermo de muerte, dio las instrucciones para su entien'o, ordenó, sin embargo, que se depositase su «cuerpo en el cómbenlo de carmelitas descalzas...y sea de noche, sin pompa ni ostentación ninguna y después sea trasladado a donde pareciere a mis testamentarios» ^^.
Laercio, naneaba así la muerte de Dió- ^^ Francisco Pacheco, op. cit. (ed. 1991), p.
Es de interés la referencia del suegro de Velazquez al canónigo en la primera visita del artista a Madrid, en 1622: «Fue muy agasajado de los dos hermanos don Luis y don Melchior del Alcázar, y en particular de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina de Su Majestad {aficionado a su'pintura)».
Lo que parece indicm* que si ya en ese tiempo Fonseca era aficionado a la pintura de Velazquez tal vez tuviera ya en su poder El Aguador, Es en el segundo viaje a Madiid, en 1623, cuando Velazquez pinta a su protector: «hospedóse en su casa, donde fue regalado y servido, y hizo su retrato».
*^ No existieron ediciones españolas contemporáneas de las Vidas de Laercio (véase nota 32), aunque Velazquez pudo servirse de las ediciones en italiano o francés, así como de traducciones parciales manuscritas, frecuentes en la época.
Pudo asimismo valerse de ayudas de amigos humanistas, como recomendaba Pacheco: «...inquirir por los libros y por varones doctos muchas cosas para las noticias de la verdad y puntualidad de fábulas o historias », op. cit., (ed. 1991), pp. 284-286. ^^ José López Navio, op. cit. 1961, p, 69. ^^ José López Navio, op. cit. 1961, p.79.
Obras de carácter laico. ^" José López Navio, op, cit. 1961, p.
El siglo XVII tenía bien presentes a los clásicos, pero ese sofisticado asunto de enrevesado título, Diogenes enseñando a los hijos de Xeníades, no va a terminar con el claro y directo de El'Aguador (que no El Aguador de Sevilla).
«Aguador» fue en definitiva Diogenes y como tal lo quiso mantener el propio Velazquez para el futuro, ocultando el elevado tema, pensado sólo para intelectuales, a los ojos ignorantes de los escribanos de su tiempo. |
tuvimos ocasión de incorporar a su catálogo varias obras, localizadas en España, con atribuciones equívocas 1.
La Natividad objeto de nuestra atención [Fig. 1], hoy en colección privada española, figuró en el comercio internacional con atribución a Jacob de Backer 2.
Es obra de estimable tamaño, considerando la naturaleza de su soporte en tabla (T.108 x 90,5 cm), y de calidad.
1585) es pintor romanista de fines del siglo XVI de la escuela de Amberes, más inclinado a la alegoría y la mitología que a la temática devota; pero esta no le es extraña.
Pienso que la morfología de los rostros y la factura sólida, lisa y esmaltada prestaron a confusión.
Hoy reconocemos el estilo de Vicente Sellaer, un contemporáneo suyo que corre distintos derroteros, pues está ubicado en la escuela de Malinas, constando en los registros de la ciudad desde 1538 a 1544 3.
Quizá se trate de Vincent Gelderman, que cita VARIA
Es conocida su estancia en Brescia, al norte de Italia, donde debió formarse, a juzgar por su estilo.
No es difícil reconocer a primera vista sus vínculos con Leonardo, y otros italianos como Andrea del Sarto y Giampetrino y, entre los nórdicos, con J. Van Cleve, William Key y Frans Floris.
Los modelos de los niños, tan típicos y personales en su producción, son muy favorables para la catalogación propuesta a Vicente Sellaer.
Los encontramos repetidos en la casi totalidad de sus pinturas: de gran tamaño y amplia morfología, blandas carnaciones y frentes amplias con entradas pronunciadas, nariz redonda y rostros sonrientes.
De hecho, se convierten en protagonistas de composiciones mitológicas o devotas por igual, como es palpable en la tabla que ahora le restituimos.
Estos modelos son siempre una señal de identidad en la escasa obra conocida de este interesante pintor, pues muchas de sus obras perecieron a manos de los iconoclastas en Malinas.
En todas las conservadas se reconoce una notable calidad pictórica, como ve Karl T. Johns 5.
Los modelos de los ángeles niños y mancebos, los encontramos repetidos en la tabla de la colección Hafield; el mismo rostro de la Virgen en la Leda de colección privada en Cremona y la Virgen con Niño, San Juanito y Ángeles del convento de Santa Trinidad en Madrid y la Caridad del Museo de Bruselas (no 1033).
La Virgen con la mirada baja y recogimiento interior recuerda al Divino Morales en España.
Este ensimismamiento espiritual, que comparte en los asuntos mitológicos, es típico en sus modelos femeninos.
Pocas Vírgenes miran al espectador y pocos cambian la morfología de su serena belleza.
Igual óvalo y amplitud de frente repite en los rostros de algunas de las madres que acompañan a los niños en Dejad que los niños se acerquen a mi de la Pinacoteca de Munich.
Lo mismo en la pintura citada del Convento de la Santa Trinidad, y en Antíope, Júpiter y los gemelos Amphion y Zethus del Museo del Louvre 6, en Judith y Holofernes del Museo de Berna y en la Familia de la Virgen del Museo de Copenhague, y la Virgen y el Niño de la Galería Christie's 7.
Este modelo de belleza exquisita es inconfundible, inmerso en el idelaismo de Italia y sin renunciar al realismo consubstancial nórdico.
El rostro del anciano San José está repetido en uno de los adustos apóstoles de la tabla de Munich citada y como Holofernes de la antigua colección del Barón Joly expuesta en Le Siècle de Brueghel 8.
Exagera las entradas en la frente en los rostros de los hombres, haciendo crecer el cabello en ángulo acusado.
Este modelo recuerda a los ancianos vigorosos de Miguel Ángel, como el Moisés.
La forma de plegar las telas con amplitud entre las piernas y la cintura recuerdan fórmulas del Maestro del Hijo Pródigo, como se ha considerado en la crítica más reciente, pero el modelado es más sobrio, al prescindir de detalles ornamentales muy frecuentes en sus contemporáneos.
El sutil nimbo de oro fino en la cabeza de la Virgen es el único símbolo de divinidad.
También evita el exceso de ornatos arquitectónicos, que limita a un poderoso sillar que sirve de asiento a la Virgen.
Esto lo encontramos con igual potencia un siglo después, con Ribera.
Al otro lado el buey y el asno, el primero con mirada cansada que dirige al espectador.
Al margen de la influencia leonardesca del sfumato, debe a la Santa Ana y la Virgen y el Niño del maestro italiano la concepción compositiva.
Las dos jóvenes del fondo en devoto recogimiento pueden confundirse con ángeles mancebos, habituales en la iconografía de la Natividad, pero pensamos que se trata de dos santas.
La que se adorna con una rica joya en la cabeza, podría ser Santa Catalina, y Santa Margarita la segunda, sin atributo específico, salvo la frecuente convivencia de una y otra en la iconografía cristiana.
Interesante para fundamentar esta tesis es la presencia de ambas santas en el Descanso de la huida a Egipto de Rubens del Museo del Prado, cuya identificación fue revelada por los inventarios de la época 9.
El Niño Jesús nos mira, frontalmente, cubierto por una fina túnica rosada y transparente.
Esto parecía estar de acuerdo con los puritanos prejuicios de Pacheco, que recomendaba vestir al niño Jesús considerando la estación invernal del nacimiento.
Esta idea que asumió Velázquez en su Adoración de los Pastores está en contradicción con el gusto de los italianos por complacerse con la belleza del desnudo.
Pero la reciente restauración dio una sorpresa y al mismo tiempo una confirmación del espíritu de los tiempos.
La túnica que cubría el cuerpo del Niño era un repinte total.
Afortunadamente no afectó a la pintura original (figs. 1 y 3).
Posiblemente esta intrusión se produjo por el giro contrarreformista de fines del siglo XVI, que criticó la etapa más liberal del Renacimiento que vivieron Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.
Dominan las formas monumentales, hasta provocar un horror vacui en la composición, volcando las formas a un primer plano.
La llegada de los pastores no se ha producido aún, y sólo se vislumbran a lo lejos en un paisaje bañado de la luz que llega del rompimiento de gloria con el ángel mensajero.
Los fondos cegados en la penumbra son típicos en la obra de Vicente Sellaer, destacando la luminosidad del lado izquierdo y con mayor intensidad los rostros de la Virgen y el Niño.
Los colores rojos y verdes no rompen la armonía tonal, bajo el sfumato leonardesco que distingue su estilo.
Tres precisiones agregamos al estudio de esta tabla: la existencia de una réplica en la Universidad-Instituto de Historia del Arte de Estocolmo y de una copia de mala calidad en la parroquia de San Juan Bautista de Arucas (Gran Canaria), erróneamente atribuido a Michel Cocxie por Karen de Coone en el reciente catálogo y exposición Lumen Canariense en La Laguna (fig. 4) 10.
Este equívoco, lamentable como otros de la misma exposición, obliga a una revisión más atenta del conjunto de las pinturas expuestas, para cuyo estudio no se ha contado con la colaboración de la profesora Negrín Delgado, mejor conocedora de este periodo de la pintura flamenca en Canarias, lo que sin duda hubiera evitado imprecisiones difícilmente justificadas.
Advertimos la omisión de los angelitos próximos al Niño, donde el copista colocó un cómodo reclinatorio para San José, renunciando a la exquisita escena del Anuncio a los Pastores en el fondo; así como la mutación de Santa Catalina y Santa Margarita en dos ángeles mancebos con alas desplegadas.
Sería interesante examinar el soporte de la tabla de Canarias, por si fuera una pintura copiada por un modesto pintor local, como la escasa calidad da motivos para suponer.
Interesante y con detalles positivos en la investigación de la tabla de Sellaer que nos ocupa, es el desnudo del Niño Jesús en la torpe copia de Canarias.
Insistimos en nuestra suspicacia ante la presencia de la pudorosa túnica cubriendo el cuerpo del Niño de Vicente Sellaer, cuando este recato no es habitual en sus obras conocidas con igual temática.
Insistimos en la calidad de este repinte, que dificultaba una decisión precipitada para su eliminación.
Fue durante el proceso de su restauración 11 (limitada prácticamente a la limpieza de barnices alterados y espesa acumulación de excrecencias), cuando fue posible reconocer el repinte total en la túnica rosada, hecho por un artista muy bien dotado.
Hoy es posible entender el motivo de esta antigua intervención, motivada por un exceso de decoro que, tanto hoy como en tiempos anteriores, es consecuencia de un extremo puritanismo, que afortunadamente no llegó a agredir la película original de la pintura, como suele ocurrir en casos similares. |
Uno de los capítulos más atractivos de la vida y obra de Diego Velazquez es, sin duda, el de sus viajes a Italia.
A pesar de que éstos han despertado un gran interés entre los estudiosos, todavía hoy disponemos de muy poca información sobre ellos, siendo la fuente de noticias más completa el relato de Palomino en su Parnaso.
En este sentido y por lo que a la historiografía del arte actual respecta, se deben recordar los trabajos llevados a cabo por la doctora Em-iqueta Harris, quien ha dedicado gran paite de su esfuerzo investigador a esclarecer la historia de los dos viajes a Italia del sevillano, aportando conclusiones importantes y abriendo nuevas vías de investigación.
Vías en las que, desafortunadamente, no se ha continuado trabajando de foima clara y decidida de modo que, en los últimos años, las contribuciones a la historia de las jornadas italianas de Velazquez se han reducido a descubrimientos El siguiente estudio es el resultado de las investigaciones llevadas a cabo en Roma, durante 1998, gracias a una beca de la Academia de España, concedida por el Ministerio de Asuntos Exteriores.
Quisiera expresar mi agradecimiento más sincero a don Felipe V. Garín Llombart, de quien partió la idea de dedicar una de las citadas becas al estudio de los viajes de Velazquez a Italia.
A él le debo la oportunidad y el respaldo que, desde la dirección de la Academia, me ha brindado siempre y sin los cuales este trabajo no hubiera sido posible.
Asimismo, quisiera manifestar mi gratitud a don Alfonso E. Pérez Sánchez quien paciente y generosamente ha vigilado y orientado mi labor investigadora, a los doctores Jonathan Brown, Enriqueta Harris por sus consejos, al doctor Duncan Bull por sus puntualizaciones, al poeta don Rafael Juárez por sus correcciones de estilo, así como a mis padres y hermanos, a don Salvador Pons, a doña María Bonmassar, a don Benito Navarrete, a don Carlos Maldonado y a los amigos becarios de la Academia, por su apoyo e interés.
SALVADOR SALQRT AEÁ, 288, 1999 documentales concretos y eventuales que, eso sí, han revelado datos muy interesantes sobre los aspectos más personales del maestro [, Este estudio pretende continuar y avanzar, en alguna medida, sobre la labor comenzada por Harris en su conocido escrito «La misión de Velazquez en Italia», ocupándose, fundamentalmente, de uno de los cometidos del Ayuda de Cámara en su segunda estancia en Roma: la contratación, ejecución y transporte de las esculturas modernas y los vaciados de las estatuas clásicas en bronce y yeso, destinadas a decorar las nuevas salas del Alcázar de Madrid.
Para este fin, daremos a conocer y analizaremos importante documentación ^ -en parte inédita, en paite citada y nunca estudiada en su conjunto-que nos permitirá confirmar algunas hipótesis, precisar otras y dar nuevos datos sobre diversos aspectos de la misión de Velazquez en Italia.
Nuestro objetivo fundamental será estudiar el entramado de gestiones y diligencias llevadas a cabo por el pintor sevillano y sus agentes en Roma, para ejecutar el mandato real.
A este respecto, nos ocuparemos de señalar, por ejemplo, dónde residió Velazquez en su segunda estancia romana, qué colecciones conoció, cuáles fueron las esculturas antiguas que mandó copiar, a quiénes y bajo qué condiciones fue encargado dicho trabajo, dónde se almacenaron y cómo y cuándo se transportaron las piezas a España.
Asimismo, intentaremos precisar cuáles fueron los papeles desempeñados por Giuliano Finelli, el conde de Oñate, el duque del Infantado, don Juan de Córdoba y otros agentes al servicio de Velazquez en la misión regia.
Finalmente, aclararemos algún aspecto de la última visita del sevillano a Venecia y fijaremos una fecha en la que el pintor se encontraba con seguridad en dicha ciudad, trabajando con el marqués de la Fuente y el cónsul español Santiago Cardoso en la compra de las pinturas para la citada decoración de palacio.
Los principales biógrafos italianos del siglo XVII dan noticia, directa o indirectamente, del segundo viaje del pintor español a Roma, refiriendo, sobre todo, su labor a la hora de conseguir estatuas antiguas o modernas para decorar los palacios de Felipe IV.
Maívasia, en su vida del pintor Colonna, compara la misión de Velazquez con la realizada por Primaticcio, en el siglo anterior, para Francisco I en Fontainebleau; Bellori, al escribir sobre Algardi, y Passeri, en su vida de Finelli, revelan otros datos interesantes sobre la compra y ejecución de las esculturas ^, De los tratadistas españoles, son Palomino y Jusepe Martínez quienes nos facilitan las noticias más interesantes sobre el segundo viaje a Italia del sevillano.
El primero, en su Parnaso, define con precisión la misión de Velazquez: «El año de 1648 fue Don Diego Velazquez enviado por su Majestad a Italia con embajada extraordinaria a el Pontífice Inocencio Décimo, y para comprar pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más celebradas, que en diver-418 SALVADOR SALORT AEA, 288, 1999 Siguiendo el relato de Palomino, de camino hacia Roma se detuvo en Bolonia, ciudad a la que, seguramente, regresará al final de su estancia en Italia para visitar a su amigo Malvezzi ^^, y tomar contacto con los fresquistas Mitelli y Colonna que, posterionnente, se trasladarán a España para servir a Felipe IV ^^ A continuación fue a Florencia, «excelsa oficina de las artes», que no visitó en su primer viaje y «donde halló mucho que admirar».
De allí fue a Módena, en donde don Francisco de Este le mostró sus colecciones y el retrato que le hizo, el propio sevillano, durante su estancia en Madrid en 1638.
Abandonó Módena y antes de dirigirse definitivamente a Roma pasó a Parma, lugar en el que seguro que contempló las obras de Parmigianino y Correggio, claros antecesores del espíritu barroco ^^.
Desconocemos la fecha exacta de su llegada a Roma, sin embargo Palomino nos relata que «en llegando, fue preciso el ir a Ñapóles a verse con el Conde de Qñate», que tenía órdenes de Felipe IV para asistirle, económicamente y con su influencia, en el encargo regio.
Fue entonces la ocasión de visitar, tal vez de nuevo, al valenciano Ribera «que en Ñapóles acreditaba con sus obras a la nación española» y al que Velazquez desde su juventud admiraba.
Vuelto a Roma debió ponerse a trabajar rápidamente, pues de su fama ya daba cuenta, epistolarmente, el cardenal de la Cueva, a la sazón en la Ciudad Eterna.
Estas cartas dirigidas al marqués de Bedmar y fechadas sucesivamente el 29 de mayo, el 19 de junio y el 10 de julio de 1649 ^^, son las primeras noticias documentales que tenemos de las actividades del pintor en Roma.
El Cardenal relata a su heraiano la llegada a la ciudad de «un tal Velazquez, ayuda de Cámara del Rey», que «anda en corso» y de cuya comisión «muy vergonzosamente se habla».
Es decir, no parece que Velazquez, a tenor a las palabras de De la Cueva, fuera muy conocido y, además, había creado una fama muy desventajosa para sus pretensiones ^' ^.
Asimismo, de estas cartas, se desprende una crítica muy dura, por parte del prelado, ante la frivolidad que suponía una política de adquisición de obras de arte de alto valor, en un momento en que España agonizaba económicamente.
Y en ello es posible que no le faltai'a razón al Cardenal, ya que las operaciones de compra de esculturas, los embalajes, los ti-anspoites y oti'as gestiones que se llevarían a cabo en los siguientes meses y años, «para el servicio del rey de España», costaron al conde de Oñate akededor de 17.600 escudos ^^.
419 Las residencias romanas de Velazquez, en su primer viaje, quedan minuciosamente descritas en el relato de Palomino.
Se hospedó primero en los palacios vaticanos, luego en la villa Medici y, finalmente, por unas tercianas que le enfermaron, en el palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey ^^.
En cuanto a la segunda estancia romana del sevillano, sorprende el silencio, al respecto, del biógrafo español, quien nos refiere únicamente que a su llegada a la ciudad fue protegido por diversas familias importantes de la aristocracia romana.
Esta circunstancia nos permite imaginar que el pintor, en sus primeros «meses romanos», pudiera haber sido acogido como huésped en el palacio de algún miembro de aquel estamento, tal vez por su condición de «embajador extraordinario» y de ayuda de cámara o por la hospitalidad de alguna amistad fraguada en Madrid, hipótesis que por el momento no podemos probar.
En todo caso, la documentación que estamos estudiando nos revela algunas noticias interesantes sobre los lugares de residencia del pintor.
Sabemos, por ejemplo, que el 27 de abril de 1650 alquiló unos apartamentos en el Colegio Nardini (Fig. n."* 1), seguramente para su propia residencia y la de su criado Juan de Pareja, alquiler que se firmó, como veremos, bajo unas condiciones un tanto peculiares ^^.
El Colegio Nardini fue fundado con la herencia del cardenal Stefano Nardini a fines del siglo XV, en una parte del palacio que este noble poseía en la vía de Santo Tommaso in Parione, hoy denorrúnada vía Parione ^^.
Con el paso del tiempo, la dicha fundación, por falta de recursos, tuvo que reducir el número de alumnos a seis, más tarde, bajo el pontificado de Alejandro Vu, sufrió una reorganización de sus éÉatutos y finalmente la institución desapareció en el siglo XVIII.
Actualmente, en el inmueble que albergaba el Colegio se conservan dos portales -uno en el exterior y otro en el interior-de fines del «quatrocento» en los que se puede ver el escudo del cardenal Nardini y una leyenda: «Colegium Nardinium».
Como se especifica en la documentación, los apartamentos alquilados por el pintor se componían de tres estancias que tenían además un piso con una bodega [«cantina»], todo ello denti-o de la propiedad del colegio.
El contrato de alquiler era por seis meses, comenzando el 10 de junio, y el Ayuda de Cámara tendría que pagar una suma trimestral de 6 escudos y 75 julios.
A paite de las normales exigencias del acuerdo entre las paites -defender la casa, dejarla limpia, no deteriorarla etc.-el contrato incluía un apartado en el que, con el permiso del'' Palomino, A., Obra cit. Madrid, 1988, vol. Ill, pp. 221-222. *^ Archivio di Stato Roma (A.S.R.), 30 Notai Capitolini, Ufficio 32, vol. 145, fol. 292r. y v.,295r. *^ A este respecto hay que diferenciar, por un lado, el Colegio Nardini, situado en la que es hoy vía Parione -antes de S. Tommaso in Parione-junto a la iglesia de Santo Tommaso y, por otro, el Palacio Nardini ubicado en la actual vía del Governo Vecchio.
El palacio, en el siglo XVII, fue ocupado por el Gobernador de Roma, que instaló en este inmueble el famoso Tribunal.
Por esta razón la vía, llamada antiguamente de Parione, hoy se denomina del Governo Vecchio.
Véase: Delli, S., Le s trade di /?c? ma, Roma, 1975Roma,, 4."ed, 1993..' ^ Sobre el Colegio Nardini no se han realizado estudios específicos en profundidad.
La única bibliografía que refiere algunas noticias sobre el colegio es la siguiente: Moroni, G., Dizionario di erudizione storico eclesiástica, vol. 153, Venezia 1842; Pericoli, C, Roma Guide Rionall Parione, colección del Assesorato antichità, belle arti e problemi della cultura, parte prima, Roma, 1969. p.
Es decir, parece ser que el pintor no tenía planeado pasar los meses del verano en Roma, aunque sí que tenía intención de volver a la ciudad en septiembre ya que el subarriendo de Domingo Cosentino vencía en ese mes.
Curiosamente, las cartas con Malvezzi, fechadas en marzo y abril de 1650, revelan el deseo de Velazquez de abandonar la ciudad con la mayor rapidez posible, con el fin de visitar al famoso abogado en Bolonia y ver las pinturas que habían comprado el duque de Módena y el marqués de la Fuente, en Verona y en Venecia.
Este deseo, como el mismo pintor deja entender, no podía realizarse pues esperaba «tener caita del sr. Conde de Oñate» ^\ pi'obablemente, con instrucciones y dinero para su misión.
Durante esta espera debió viajar, como veremos, a Ñapóles, para más tarde regresar a Roma, en donde está documentado con seguridad en los meses de septiembre y noviembre de 1650.
En diciembre de aquel año, Oñate comunicaba a Madrid que le había «asistido con todo lo necesario para su despacho» y el día 12 del mismo mes se sabe que había llegado a Módena ^^.
En un documento fechado el 13 de mayo de 1650, es decir, aproximadamente un mes antes de que entrara en vigor el citado alquiler con el Nardini, se declara que el pintor vivía en la «regione [bai'rio] parione» ^^.
Este distrito cormspondía al área urbana dominada por la plaza Navona, en la que estaba incluido el Colegio Nardini (Fig. n.° 2), hecho que nos induce a pensar que Velazquez podía estar ya viviendo en el citado colegio en el mes de mayo o incluso anteriormente, ya que el contrato que llevó a cabo con el rector, de la dicha institución, se firmó en abril en los mismos apartamentos que alquilaba para el mes de Junio.
La razón por la que el pintor eligió residir en el Colegio Nardini debió de estar en relación con su ubicación en la ciudad, pues el Nardini estaba muy cerca del inmueble en el que vivía don Juan de Córdoba, como veremos, su amigo y más estrecho colaborador en la misión.
Córdoba tenía su casa en el n.° 27 de la vía Parione ^, hoy via del Governo Vecchio, -^perteneciente, como el Nardini, a la paiToquia de Santo Tommaso in Parione-• y, en esta casa, como se declara en la documentación que estudiaremos, se firmaron muchos de los contratos con los artistas encargados de la ejecución de las esculturas para el rey.
Todo ello nos permite pensar que Velazquez por comodidad para su trabajo, quiso vivir cerca de su colaborador más importante o quizás, por algún tiempo, incluso en su propia casa.
"° Joseph Butius fue rector del Colegio Nardini, por lo menos, desde enero de 1648 hasta junio de 1650.
Véase Hanis, «Obra cit.»
134, doc X; el 12 de diciembre de 1650, Velazquez se encontraba en Módena según informa la caita de Gennaro Poggi.
"^ Este dato se declara en un contrato de alquiler de unas estancias en el Hospital de Santa Cruz y San Buenaventui'a de Roma que Velazquez firma en sus propia casa, «Actum Romae Domi dicti Illustrissimi Domini Didaci [Velazquez] positi in regione Paiionis».
"' ^ Archivio del Vicariato Roma, parroquia de Santo Tommaso in parione, en el Libro dei morti 1651-1708, folio 111, se declara, entre otras cosas, que en 1670 don Juan de Córdoba había fallecido a la edad de 60 años en su casa de la vía Parionnis n.° 27 y que fue enterrado en Santiago de los Españoles.
Desafortunadamente, el libro del «stato delle anime» de Santo Tommaso in Parione para los años que nos interesan no existe.
Esta circunstancia nos impide asegurar con precisión el tiempo en el que Velazquez estuvo viviendo, no sólo en el Colegio Nardini sino probablemente también, en Roma.
Velazquez debió dedicar los primeros meses de su segunda estancia romana a ojear las principales colecciones de la ciudad, en busca de posibles piezas para el rey.
Y tenemos casi plena certeza de que conoció las galerías Ludovisi, Borghese, Vaticana, de villa Medici, Mattel, Caetani, Vitelleschi, Peretti-Montalto y Farnese ^^.
Suponemos que debió tener paso franco para entrar no solamente en estas colecciones sino también en otros palacios romanos, pues el papa Inocencio X, como es sabido, era filoespañol ^*^ y, asimismo, como dice Palomino, «fue [Velazquez] muy favorecido del cardenal patrón Astali Panfilo, del Cardenal Antonio Barberino, del Abad Pereti, del Príncipe Ludoviso, y de Monseñor Camilo Maximo», que en aquellos momentos ejercían una gran influencia en la ciudad.
De sus primeras pesquisas y actividades tenemos constancia, de una parte, gracias a una carta de don Alonso de la Torre y Vema, agente de Malvezzi, fechada en Roma el 9 de octubre de 1649 y, de otra, a través de un informe que el duque del Infantado, embajador en Roma, envió al rey el 6 de noviembre del mismo año ^^, En la carta -inédita-de Alonso de la ToiTe, éste escribía a su señor lo siguiente: «Luego que recibí la de V.S. imbie la que venia con ella a Diego Velazquez Pintor de Su Magestad y asta ahora no me ha imbiado respuesta ni me pai'ece podía querer a V.S, por cosa de monta sino que con el conocimiento de Madrid como passo por Bolonia preguntaría por persona de tanta estimación y prendas como V.S..
Aquí se halla el dicho pintor ti'atando de hacer unas estatuas para Su Magestad (que Dios guarde) y parece que se detendrá algunos días y yo hare que responda sino lo hubiera hecho por la posta y en esto y otro valiere serviré con mucho gusto a V.S...» ^^.
De esta última carta se puede deducir que Velazquez había pasado por Bolonia, pero que no se había detenido pai'a entrevistarse con Malvezzi, quien, por lo visto, no tenía aún noticias del sevillano.
Asimismo, don Alonso explica a su señor que el pintor se encontraba en Rana «tratando de hacer unas estatuas» para el rey, circunstancia que nos da pie a pensar que, en un principio, Velazquez encontró dificultades para gestionar la realización de los vaciados de las esculturas.
Finalmente, se puede señalai* que la carta escrita por el abogado bolones, que don Alonso dice haber entregado a Velazquez, es, seguramente, a la que contesta el sevillano el 22 de noviembre, con otra carta, en la que manifestaba su parecer sobre la pintura de caballete y al fresco, de Pietro da Cortona, la colección del duque de Módena y declaraba que: «las cosas de mi comisión van caminando y procuraré cuanto antes veer a su V.S.Ilm^» ^^, Aproximadamente veinte días más tarde, es decir, casi un año después de la partida del pintor de España, se comenzó a contratai* la realización de las prímeras esculturas.'^ La documentación que vamos a estudiar es muy reveladora en este sentido.
Asimismo, podemos recordar una carta del Duque de Terranova, fechada el 10 de marzo de 1657 y dirigida a Felipe IV, en la que el Duque propone al Monarca la compra de estatuas y vasos de la colección Vitelleschi que «Diego Velazquez ha visto todo esto y en saviendo que es la galería Vitellesclii dirá si es bueno o no», Varia Velazqueña.
«Relación de Roma hecha por Giustiniani, embajador Véneto».
"^ Hams, E., «Obra cit.», Á.E. A., 1960, pp. 129-130, Carta de Felipe IV dirigida al duque del Infantado: «He visto vuestra carta del 6 de Noviembre del año pasado en que me dais cuenta de lo que va obrando Velazquez, en lo que tiene asu cuidado...».
El texto de esta carta, ala que el Rey hace referencia, no se conoce.
SALVADOR SALQRT AEÁ, 288, 1999 Como se sabe, la misión de Velazquez era muy amplia, ya que tenía que comprar esculturas, pinturas y contratar a un pintor al fresco, preferentemente Pietro da Cortona, para las decoraciones del Alcázar ^^.
Además, disponía de poco tiempo, pues el rey desde el primer momento exigía su vuelta cuanto antes y, a todo ello, hay que añadir que «sin faltar a sus negocios, pintó muchas cosas» ^^ Estas circunstancias le empujaron a rodearse de un equipo de ayudantes o agentes para que le auxiliaran, fundamentalmente, en las cuestiones técnicas y logísticas de las adquisiciones regias.
De todos estos agentes, el más importante fue don Juan de Coixioba Herrera, el hombre de confianza de Velazquez.
Sobre don Juan, de quien se conoce con seguridad su amistad con el escultor Alessandro Algardi ^^, recayó, por lo menos, todo el peso de la gestión para la contratación de obras modernas y vaciados de esculturas antiguas en bronce y en yeso.
No cabe duda de que la confianza que Velazquez depositó en Córdoba, aparte de la ya citada amistad que éste tenía con Algardi, le hacen acreedor, a nuestro modo de ver, de una sensibilidad y unos conocimientos en materia artística significativos.
Del Duca y Sebastiani declaraban poseer un óptimo conocimiento de las obras originales, se ^° Cruzada Villaamil, G. Velázqúez, Madrid, 1885, pág. 176.
237. ^^ Alessandro Algardi dejó en herencia a Córdoba los dos modelos en terracota de los «capofochi» fundidos en bronce para Felipe IV.
Sobre don Juan de Córdoba véase asimismo la nota 24.
^^ Como veremos, Juan de Córdoba y Herrera estará presente en toda la documentación en relación con los encargos, embalajes y transporte de las esculturas.
Cuando Velazquez abandone Italia, seguirá al frente de todas las gestiones aunque entonces ayudado por el escultor Giuliano Finelli.
Éste es el único documento, en relación con el tema que nos ocupa, que Montagu transcribe en su libro.'^ A.S.R., 30 Notai Capitolini, ufficio 32, vol. 143, folio 721 v.
423 obligaban a tener hechas las copias en bronce «con toda perfección» en un plazo de nueve meses y a preparar los moldes de tal modo que pudieran ser reutilizados en otras ocasiones, si Velazquez así lo quisiera.
Además, los fundidores se comprometían a formar un zócalo de bronce para cada estatua, con la responsabilidad de que si los zócalos o las estatuas tuvieran algún defecto, la reparación correría a cargo de los propios artistas.
Por su parte, Velazquez o Córdoba, en ausencia del sevillano, se obligaban a desembolsar, en pagos fragmentarios, 2.200 escudos por el trabajo y se reservaban el derecho a suministrar el metal si de este modo lo creyeran oportuno.
Estas tres obras, que desde un principio parecen haberse concebido como conjunto decorativo, son, de una parte, las que el duque del Infantado refiere en una carta enviada desde Roma el 29 de junio de 1651 y, de otra, las mismas que la doctora Harris ^^ identificó en la Pieza Ochavada de palacio ^' ^.
Es decir, el Germánico cuyo original estaba en la villa Peretti-Montalto y más tarde fue comprado por Luis XIV ^^, el Fauno en reposo de la colección Caetani que luego pasó a la de Giustiniani para finalizar, hoy en día, en el Museo Torlonia ^^ y, por último, el Discóbolo de la colección Vitelleschi' ^^.
Parece que, de ninguna de las tres estatuas, nunca anteriormente se habían realizado copias -ni Primaticcio para Francisco I, ni Hubert Le Sueur para Carlos I^ y que, por lo tanto, esta decisión estaba directamente relacionada con el gusto personal del propio Velazquez, quien las eligió y mandó copiar para que posteriormente se integraran como un grupo decorativo en sí mismo, en la Pieza Ochavada del Alcázar.
Existe un recibo del pago final de los tres bronces a los fundidores del Duca y Sebastiani fechado el 17 de junio de 1652, algún tiempo más tarde de los nueve meses estipulados en el contrato para su terminación y entrega "^K El Germánico, el Fauno y el DiscóboíS fueron, con mucha probabilidad, embarcados y enviados por el Tiber desde la aduana de Ripa Grande en Roma hasta el puerto de Civitavecchia y, de allí, a finales de abril de 1652, a España.''
En la descripción de la Pieza Ochavada -inventarío del Alcázar 1686^ se habla de «Otras tres figuras también de bronze y de cuerpos naturales y Pedrestrales de lo mismo».
No cabe duda de que hace referencia al Germánico, el Discóbolo y el Fauno en reposo a los que se les había construido un zócalo en bronce, como hemos visto en la documentación.
210.'^ A pesar de que Hippolito Vitelleschi no había heredado de su familia el gusto por el coleccionismo, fue anticuario y bibliotecario pontificio y adquirió un terreno en Ñapóles con el fin de llevar a cabo excavaciones.
Entusiasta de la estatuaria antigua, hablaba con sus estatuas como si de seres vivos se tratara, abrazándolas y recitándoles sentencias, versos y discursos.
En 1644, el escritor inglés John Evelyn, en el relato de su jornada italiana, nos cuenta que la colección de Vitelleschi era «one of the best collections of statues in Rome» y sabemos que llegó a reunir un conjunto de 300 obras en su palacio, entre las que había cabezas de filósofos, varias estatuas (Diana, Apolo, Agripina, un Discóbolo...,), bustos, vasos de pórfido.
Asimismo, Mercuriahs cuenta que cuando Velazquez vio el Discóbolo, en casa de Vitelleschi, lo quiso comprar a fuerza de oro e intrigas.
El noble romano respondió a las presiones del pintor cortando y escondiendo la cabeza de la estatua.
Esta circunstancia hizo que Velazquez desistiera de su empeño y se conformara con una copia en bronce.
Véase: Justi, Cari, Velazquez y su siglo, edición española, Madrid, 1953, p.
226, nota n.M. 424 SALVADOR SALORT A£4,288, 1999 En la Madonna del Loreto, que así se llamaba la fragata contratada por Juan de Córdoba para el transporte, se cargaron dos grupos diferenciados de mercancías: por un lado, 13 cajas en las que iban 10 leones y 3 esculturas de bronce -creemos que el Fauno, el Germánico y el Discóbolo^ y, por otro, 4 cajas con marcos viejos ordinarios' ^^.
Velazquez, en diciembre de 1649, había tomado algunas decisiones importantes sobre qué esculturas se tenían que «formar» y a quién se las iba a encomendar y, además, poseía los fondos económicos suficientes, suministrados por el conde de Oñate.
Todo ello se observa claramente en la documentación manejada, ya que, al citado encargo del 13 de diciembre, siguieron otros dos: el del día 29 del mismo mes y el del 7 de enero de 1650.
El primer contrato lo estableció con Girolamo Ferrer para la realización de tres vaciados de escultura, que eran las copias en yeso de tres estatuas originales que poseía el príncipe Borghese, en el jardín de su palacio del Pincio: «cioé il Gladiatore che sta atto di combatiere, il Saturno pretto in mano, et li Ermafrodita che sta volcata sopra il materasso, sia il cavo di questa dovera havere tanto detto materasso quanto bisogna»' ^^.
En este caso, se trataba de tres de las esculturas antiguas más admiradas en Roma "^^ es decir, el Gladiador Borghese ( Eltexto notarial dejaba perfectamente definidas las obligaciones de las partes.
Ferrer se comprometía a realizar los yesos conforme a los originales, añadiendo un colchón al Hermafrodita, «sin defectos», entregándolos en dos meses....Velazquez se obligaba a conseguir el permiso de entrada a la villa Borghese y a pagar 180 escudos por el trabajo.
Una vez teiininadas las esculturas, se embalaron en diversas cajas y se transportaron, por lo menos, el Gladiador y el Hermafrodita, de la villa Borghese al palacio del embajador y, de allí fueron llevadas a la aduana de Ripa para ser enviadas a España, antes de junio de 1653.
Esta y otras gestiones, como estudiaremos más adelante, fueron hechas por Bartolomeo Tam, quien siguiendo las órdenes de Córdoba, Finelli y Ferrer, se ocupó de gran parte de las tareas de organización de los transportes de las esculturas denti'o de la misma ciudad ^^, Palomino hace referencia a las tres piezas en el Parnaso: «un fauno viejo, dios de las selvas, y de los bosques con un niño enti*e los brazos: está en pie, y desnudo aiTimado a un tronco, y revuelto en una piel de tigre», «un hermafrodita desnudo, que descansa sobre un colchón», «un gladiador en pie, con feroz y fortísimo movimiento, es obra de griegos, como lo demuestra la inscripción griega, que tiene esculpida en un tronco mai "móreo» ^^, En los inventarios pubhcados por Bottineau' ^^, no hemos localizado el Sileno con Baco niño del que AE4, 288, 1999 existe, actualmente, un vaciado en yeso en los almacenes de la Academia de San Fernando en Madrid, que pensamos pueda ser del siglo XVII "^K Por lo que respecta al Gladiador Borghese, creemos que se pudiera encontrar en la sala de las Bóvedas de Tiziano que era una de las más ricas en decoración pictórica y escultórica.
En ella, descrita en el inventario del Alcázar de 1686, se citan doce cabezas o medallas de yeso, dos estatuas de mármol blanco originales al natural, cuatro estatuas mayores del natural, una estatua en yeso del Laocontey sus hijos, un vaciado en yeso de la estatua del Nilo del Belvedere, un León en yeso más grande del natural y dos estatuas de Gladiadores "^^ Pensamos que las dos estatuas de Gladiadores a las que, en este caso, se refiere el inventario son el propio Borghese y el Ares Ludovisi (¥ig. n.^ 8) que, como Palomino relata, estaban enfrentados el uno al otro, probablemente, en la misma estancia: «tiene este gladiador [el Borghese] contra sí a un hombre desnudo, y con la espada en la mano, y a los pies un pequeño muchacho, con el ai'co en la mano, y un escudo y un yelmo en tien'a...» ^°.
En este sentido, se debe recordar que, en el texto de Palomino, se habla de cuatro estatuas de Gladiadores traídas por Velazquez desde Italia, es decir*: el Gladiador moribundo, los Púgiles, el Ares Ludovisi y el Gladiador Borghese.
Las dos primeras quedan bien descritas en el inventario de 1686, en la Galería del Cierzo ^^ y, consecuentemente, las dos segundas, por eliminación y al estai' juntas, serían las de la sala de las Bóvedas de Tiziano, hechas las dos de yeso, tal y como lo era, por lo menos, el vaciado Borghese.
En cuanto a la estatua del Hermafrodita se refiere, hasta la fecha solamente se conocía la existencia del vaciado en bronce firmado por Bonarelli.
Curiosamente, la documentación nos habla de una copia en yeso realizada por Ferrer que, además, fue transportada desde la villa Borghese hasta el palacio del embajador por Bartolomeo Tam ^^, para más tarde ser llevada a la aduana de Ripa y de allí a España.
Pensamos que esta pieza se podría encontrar, asimismo, en el Alcázar y creemos reconocerla -en el inventario de 1686-en la Galería del Cierzo, donde se describen dos estatuas en yeso: una de una figura durmiendo -posiblemente la obra de Ferrer-y la otra de una ninfa pequeña sobre un peñasco también dormida ^^.
El problema de la autoría de los moldes y la ejecución del vaciado en bronce del Hermafrodita del Prado, ha sido desde los estudios de Justi un enigma resuelto sólo parcialmente.
El historiador alemán en su pionero libro Velazquez y su tiempo señalaba que, en 1649, el duque de Terranova había enviado a Giuliano Finelli de Carrara a Roma, «para hacer el vaciado de esculturas antiguas en yeso, proceder a la fundición en bronce de algunas, hacer otras según sus modelos y procurar doce leones de bronce dorados» ^^.
La doctora Han'is llamó de nuevo la atención sobre esta escultura al estudiar una carta del duque del Infantado dirigida a Felipe IV, en la que se informaba, entre otros asuntos, de que el Hermafrodita se debía fundir en Roma con el bronce restante de los leones ^^.
En los últimos años, la doctora Montagu advertía, brevemente, de la existencia de un documento por el que se contrataba con Matteo Bonarelli la fundición del Hermafrodita y de otra escultura de la colección Borghese, la Venus de la Concha ^*^.
Se declaraba en el texto notarial que la Venus ya estaba hecha y que Bonarelli tenía en su poder el vaciado y los moldes de yeso de las estatuas, que debía devolver al entregar el Hermafrodita de bronce, en el mes de agosto de aquel año.
Además, se especificaba que el fundidor, antes de ejecutar el bronce, estaba obligado a revisar y confrontar las ceras resultantes de los moldes en su poder, con las esculturas originales del palacio Borghese.
Esta circunstancia nos pemnite pensar que los vaciados y los moldes de yeso no los había realizado él mismo.
No conocemos la documentación referente al vaciado de yeso de la Venus de la Concha, pero sí tenemos constancia, como ya hemos visto, de la copia del Hermafrodita en yeso, ejecutada por Girolamo Ferrer.
De todo ello se puede deducir lo siguiente: que los moldes y el vaciado en yeso del Hermafrodita del Prado (Fig. n. ** 5), así como la invención de su colchón, diferente a la versión realizada por Bernini en 1620, los llevó a cabo Girolamo Ferrer quien, con toda probabilidad y por orden de Juan de Córdoba, se los debió entregar al fundidor Matteo Bonarelli, para que pudiera llevar a término la copia en bronce del original yacente de la Borghese.
Por esta razón, se pueden leer la iniciales M.B. grabadas en la escultura, que dan testimonio de su fundidor quien, hasta cierto punto, es también coautor de los moldes que se utilizaron, ya que el contrato especificaba que tenía que revisar las ceras y confrontar los moldes, en nuestra opinión, ya hechos por Ferrer, quien se los proporcionó.
Juan de Córdoba se reservaba el derecho a proveer el metal y se obligaba a pa^r a Bonarelli 900 escudos por las piezas.
Curiosamente, no se nombra a Finelli en la operación, a quien desde siempre se ha puesto en directa relación con la ejecución de las dos obras, y en el margen del documento se especifica que Córdoba elegiría a dos personas, peritas en este arte, para evaluar el resultado del trabajo de Bonarelli, personas cuya identidad ignoramos.
Sabemos que Bartolomeo Tam gestionó el transporte del Hermafrodita de bronce y, probablemente también, el de la Venus de la Concha, desde casa de Matteo al interior de unos locales, propiedad del Hospital e Iglesia de Santa Cruz y Buenaventura de los Luqueses, alquilados, como veremos, por Velazquez, para el almacenamiento de las piezas compradas ^^.
De allí debieron salir hacia España, desde la aduana de Ripa y, una vez en Madrid, se dispusieron ambas esculturas en el Alcázar, como se sabe, en la pieza junto a la Galería del Cierzo, más tarde llamada del Hermafrodita.
Finalmente, nos preguntamos si la escultura en yeso que se describe en el inventario de 1686, en el pasillo del Consejo de Italia, «una Ninfa cogiendo agua de una fuente» ^^, era el vaciado en yeso utilizado como modelo por Bonarelli, para su copia en bronce de la Venus de la Concha, Como estamos viendo, entre diciembre de 1649 y enero de 1650, las gestiones del sevillano relacionadas con la comisión regia se desarrollaron con gran intensidad.
No había pasado ni un par de semanas desde el encargo de las copias de la Borghese a Ferrer, cuando el 7 ^^ Montagu, J. Obra cíL London, 1992, p.
Los felinos tenían que quedar perfectamente terminados, conforme a los modelos hechos por Bonarelli, debían llevar en el cuello un molde de «quitar y poner», lugar en donde, suponemos debían ir montadas las mesas de pórfido que iban a sujetar y, finalmente, se tenían que dorar, aunque, como especifica el documento, no por Bonarelli.
Velazquez, por su parte, se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos plazos, por las piezas y se reservaba el derecho de proveer el bronce que, en todo caso, debía tener la calidad suficiente para que el oro se pudiera adherir.
Juan de Córdoba concedió a Girolamo FeíTer junto con «otras personas prácticas y expertas en el negocio» el encargo de dorar diez de los doce Leones de Bonarelli.
La escritura se fiimó el 2 de noviembre de 1651 y en ella se especificaba que dos de los Leones ya se habían realizado y dorado y, como demostraremos, enviado a España.
Los otros diez debían dorarse «diligentemente», «con toda exquisitez» y a satisfacción no sólo de don Juan sino también, de Giuliano Finelli, enviado por el vin'ey de Ñapóles para este efecto ^^ Los diez Leones dorados se entregarían dentro de cuatro meses y Bonarelli pagaría a Feírer 35 escudos por su trabajo.
Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas.
La primera fue realizada a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron desde Roma a Ñapóles, 244 cajas en las que, además de dos de los Leones, se incluyeron estucos, moldes de estatuas y una escultura de metal *' ^.
La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y se mandaron los diez Leones restantes y, tal y como señalamos anteriormente, los tres bronces fundidos por Del Duca y Sebastiani ^^.
La documentación deja bien claro que los doce Leones que sujetaban los bufetes de pórfido en el Salón de los Espejos del Alcázar, fueron realizados en su integridad por Matteo Bonarelli en Roma, conforme a los modelos que él mismo hizo, que tenía en su casa y que Velazquez había visto.
Además, indica que Girolamo Ferrer doró diez piezas bajo la dirección y supervisión de Bonarelli y Finelli ^"^ y que éste último vino a Roma, en nuestra opinión, después de que Velazquez volviera a España, para ocupar, seguramente, su lugar en la gestión y dii-ección artística del encargo regio, junto a Córdoba. ^° A.S.R., 30 Notai Capitolini, uffício 32, vol. 144, folio 114r. y v.
A este respecto, véase Montagu, J. Alessandro Algardi, Yale Univ.
Véase Montagu, J., Obra cit., London.
El documento lo transcribió Dombrowski, D., Giuliano Finelli, Bilderhauer zwischen Neapel una Rom, Frankfurt am Main, 1997, p.
Dombrowski pone en relación con Finelli gran parte de la obra escultórica en bronce hecha en la misión: El Germánico, el Discóbolo, el Fauno, la Venus de la concha, el Hermafrodíta, los doce Leones y los bustos en bronce á&Aníiiioo y Laoconte del Museo del Prado.
Sin embargo, el escultor de Carrara no apai*ece mencionado en la documentación hasta el año 1651, una vez que Velazquez, había vuelto a España. ^-A.S.R., 30 Notai Capitolini, uffício 32, vol. 148, folio 853r.-v.
Citado por Montagu, L Obra cit., London, 1992, p.
226 Los meses de enero y febrero de 1650 fueron para el pintor muy laboriosos, debido a sus gestiones al servicio del rey, aunque, a su vez, llenos de mercedes y premios.
En enero, fue admitido como miembro de la Academia de San Luca, quizás, como apuntó Harris, amparado por la autoridad del papa Inocencio X y en reconocimiento por su famoso retrato ^^.
Un mes más tarde, en febrero, fue acogido a «viva voce» como hermano de la Congregación de los Virtuosos del Pantheon, por el retrato que hizo de su esclavo.
Seguramente, entre aquellas pinturas célebres hechas a propósito para la fiesta mayor de la confraternidad, se expuso el retrato de Juan de Pareja, «con tan universal aplauso», según el pintor Andrés Smith, «que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad».
Una vez hechos estos reconocimientos al maestro español por las principales instituciones romanas, Velazquez recuperó el sosiego necesario para continuar con la misión regia.
El 6 de abril de 1650, el Ayuda de Cámara encargó a Orazio Albrizio que hiciera un vaciado en yeso y un «rilievo» de tres esculturas originales que estaban en el Belvedere: el Nilo ( Las tres esculturas y los tres «reheves» ^^ tenían que estar bien hechos, conforme a los originales, con el yeso más blanco posible, limpios y de factura tal que pudieran resistir, sin romperse durante el viaje a España, Las seis piezas debían entregarse en cuatro meses y, como en otras ocasiones, cualquier defecto que se detectase en ellas tenía que ser reparado y costeado por el artífice.
Por su parte, Velazquez se obligaba a conseguir las licencias necesarias para entrar en el Vaticano ^^ y a pagar 400 escudos, en total, por el trabajo.
Una vez realizados los tres vaciados y los tres «relieves», se embalaron en diversas cajas que Bartolomeó Tam transportó desde el Belvedere hasta los almacenes de la aduana de Ripa, para embarcar hacia España, seguramente a principios de mayo de 1653 ^^.
Cuando las piezas llegaron al Alcázar sabemos, gracias al inventario de 1686, que la escultura en yeso'^ HaiTis, R, «Velazquez en Roma», A. EA., 1958, pp. 185-192. ^^ Debo el conocimiento de este diario a la generosa amabilidad de la doctora Hanis.
Asimismo, se debe recordar que Velazquez dejó dos cuadros en la famosa academia, uno de las Lágrimas de San Pedro y el otro de un Filósofo, Waga, H., Vita nota e ignota dei Virtuosi al Pantheon.
Agradezco al profesor don Fernando Marías el haberme señalado esta noticia.
Según Dombrowski, Orazio Albrizio fue un fundidor de renombre que trabajó junto a Giovan Pietro del Duca en la fundición del altar de la Iglesia de los Santos Martina y Luca de Roma.
La dirección de estos trabajos estuvo a cargo de Giuliano Finelli, a su vez, dirigido por el arquitecto Pietro de Cortona.
Dombrowski, D., «Addenda to the work of Giuliano Finelli», The Burlington Magazine, diciembre 1998, vol. CXL, num.
1149, pp. 827 -828. ^^ Creemos que los relieves que cita el documento hacen referencia a los moldes de las esculturas que, una vez enviados a España, se utilizarían para hacer más copias.
Otra posibilidad, aunque menos factible, podría ser la de que los relieves fueran, eso mismo, relieves o bajo reHeves de las esculturas destinados a una decoración paiietal.
^^ Sobre la licencia obtenida por Velazquez para entrar en el Belvedere, véase Martínez de la Peña y González, Domingo, «El segundo viaje de Velazquez a Italia: dos cartas inéditas en los archivos del Vaticano».
Son dos cartas enviadas por el conde de Villamediana al cardenal Panzirolo, fechadas en Ñapóles el 8 de marzo y el 7 de abril de 1650.'° Véase nota 128.
del Nilo se instaló en la sala de las Bóvedas de Tiziano, en donde además había otras «cuatro estatuas mayores del natural».
Es posible que dos de ellas fueran el Antinoo y el Apolo del Belvedere, ya que el grupo del Laoconte también estaba en dicha pieza reuniendo, de este modo y en un mismo espacio, todas las copias que se hicieron en el Vaticano ^K A finales de abril, Felipe IV urgía a su embajador en Roma la vuelta de Velazquez y éste demostraba, en sus cartas dirigidas a Malvezzi, la voluntad de «partir brevemente de aquí [Roma]».
La contratación de las esculturas parecía seguir el curso deseado por Velazquez, sin embargo, las negociaciones para la venida a España de Pietro da Cortona, a pesar de la intervención de duque del Infantado, habían fracasado.
Nos da la sensación de que el Ayuda de Cámara empezaba a dar por finalizada, después de un año y de sus nombramientos académicos, su labor en Roma.
No obstante, su estancia se prolongó, tal vez por problemas económicos relacionados con su misión, hasta diciembre de 1650.
Como vimos, el pintor había alquilado unos apartamentos en el Colegio Nardini por un periodo comprendido entre el 10 de junio y el 10 de diciembre de aquel año, subarrendándolos a una tal Domingo Cosentino pai'a los tres primeros meses: junio, julio y agosto.
En algún momento durante este tiempo, creemos que Velazquez pudo haberse desplazado a Ñapóles para entrevistarse con el conde de Oñate, con el fin de obtener el dinero necesario para financiar las labores llevadas a cabo en Roma y poder iniciar su viaje hacia el norte de Italia.
De hecho, de los días 17 y 30 de agosto de 1650 existen dos órdenes nominativas de pago de dos cantidades de dinero, firmadas ante un notario en Ñapóles, que más tarde él haría efectivas en Venecia ^^.
A este respecto, Velazquez desde Roma, escribe el 24 de septiembre a Malvezzi informándole de que «ahora tengo adquirido lo mas que es el dinero y estoi con diposcion de salir de aquí a los 15 de octubre a lo mas largo porque aguafdo el correo de España» ^^ El correo de España se debió retrasar porque Velazquez no dejó Roma hasta finales de noviembre o principios de diciembre, y durante este tiempo, liberó a su esclavo Juan de Pai-eja'^'^ y, seguramente, vivió en el Colegio Nardini situado muy cerca de la casa de Juan de Córdoba, a quien debió dejar escrito un memorial con instrucciones para que pudiera continuar con su misión, todavía incompleta.
Durante el viaje hacia el norte de Italia, hacia Venecia, parece ser que se detuvo primeramente en Florencia para entregar una carta al gran duque de Toscana'^^.
Si esta visita a Florencia hubo lugar tuvo que ser corta ya que el 12 de diciembre de 1650 se encontraba en Módena, pues el secretario del Duque informó de su llegada y le condujo a la villa de Sassuolo, para que, entre otras cosas, viera los frescos de Mitelli y Colonna.
De Módena debió pasar necesariamente a Venecia, ya que allí se encontraba con toda seguridad el 19 de enero de 1651, dando poder al cónsul español Santiago Cardoso para que.
72. ^"^ Véase nota 1. ^^ Como hemos visto Palomino refiere que Velazquez se detuvo en Florencia antes de su llegada a Roma en 1649.
Sin embargo, existe una carta del embajador en Roma don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, Duque del Infantado dirigida al cardenal Cario de Medici en Florencia y fechada en Roma el 26 de Noviembre de 1650, en la que se declara lo siguiente: «Diego de Silva Velazquez, que pondrá esta en manos de V.Em. es ayuda de Cámara de Su Magestad y un criado de quien haze mucha estimación, passa a Venecia a algunas cosas de su servicio y haviendo de tocar en esa Ciudad he querido valerme desta occasssion para vesar a VEm a las manos...»
Esta circunstancia permite suponer que el sevillano pasara por Florencia -en enero de 1650-aunque no es prueba concluyente de ello, ya que pudiera haber delegado en otra persona -como había hecho en otra ocasión-el encargo de entregar la misiva.
AEA, 288, 1999 en SU nombre, recibiera el dinero enviado por el vin"ey de Ñapóles ^^, De nuevo Velazquez, tal y como hiciera en Roma, delega en un procurador el trabajo técnico y burocrático de su misión para poder él tener más tiempo y libertad con el fin de buscar las obras de arte para el rey.
Cardoso tenía especial autoridad para disponer del dinero rápidamente, «far le cose in fratte», quizás porque se tenían que pagar los cuadros comprados por el embajador en Verona y Venecia, o tal vez, porque había urgencia en otros aspectos de la misión cuya naturaleza ignoramos, aunque, probablemente, tengan relación con la adquisición de pinturas.
Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España tres lienzos de Tintoretto, un San Pedro, una Gloria y otro, ovalado, de la Recogida del maná y, de Veronese, un Venus y Adonis y unos retratos.
Asimismo, de este último pintor dejó de llevarse dos pinturas al temple, ambas «milagros del arte», por miedo a que se deterioraran en el viaje'^'^.
Sin embargo, Boschini, a este respecto, en su Carta del Navegar Pitoresco, afirma que el Ayuda de Cámara compró dos obras de Tiziano, dos de Veronese y una de Tintoretto por 12.000 escudos.
Esta cantidad, ya de por sí elevadísima, no coiresponde con los 2.588 escudos que Santiago Cardoso -procurador de Velazquez -cobró en el Banco del Giro por orden del virrey de Ñapóles, dinero, seguramente, necesario para hacer frente a los pagos que había que efectuar por la compra de pinturas.
Aunque las crónicas nos refieren que Velazquez trajo «gran cantidad de pinturas originales de los mejores autores» ^^ para decorar el Alcázar, las informaciones, al respecto, de Palomino y Boschini son, por el momento, las únicas que existen.
Tal y como ocurriera en los primeros meses de 1649, ahora, en enero de 1651, Velazquez se volvió a instalar en el palacio del embajador, el marqués de la Fuente ^^.
Los versos de Boschini son claro testimonio de la fama que Velazquez, «Cavalier che spirava gran decoro, quanto ogn 'alta autorevole persona», dejó en la ciudad y, quizás, también de una prolongada permanencia en Venecia.
En todo caso, por el momento, no se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales de enero de 1651 hasta su llegada a Madrid el 23 de Junio ^^.
Durante este tiempo, es posible que fuera a Bolonia, de nuevo, para encontrarse con su amigo Malvezzi, a quien no había visto en su primera visita a la ciudad.
Fue entonces cuando debió contratar los servicios de Mitelli y Colonna, una vez que Cortona, en la cima de su éxito y madurez de su arte, había preferido peraianecer en la ciudad que le había dado la fama, decorando los techos del palacio Pamphilij de la plaza Navona, en vez de las salas del Alcázar madrileño.
Asimismo Boschini declara que, terminada su estancia en Venecia, el Ayuda de Cámara volvió a Roma ya «che volse operar diverse cose per quela corona».
Si esta última jomada en Roma tuvo lugar, debió ser originada, más que por el deseo de supervisión de la misión -suponemos que en manos de Córdoba y Finelli-, por la fuerza del corazón, para conocer a su, tal vez, recién nacido único hijo varón, Antonio de Silva.
Sobre último aspecto, dado a conocer por la doctora Montagu, se ha profundizado poco ^^ Un estudio atento de los textos notariales, nos podría revelar algunos datos todavía no bien precisados relativos a la identidad de la madre y el fin que tuvo el pequeño.
Véase al respecto, Salort Pons, S., «Velazquez en Venecia: la primera prueba documental de su estancia y algunas reflexiones sobre la pintura del maestro», Anuario de la Academia de España, septiembre 1999, pp. 82-85.
1988, vol. Ill, pp. 236 En la documentación se expresa que Giaceomo Acquaviva, procurador nombrado por Córdoba, tenía un mandato del Vicegerente de recoger al hijo natural de Velazquez ya que Malta, declarada como viuda y nodriza de Antonio, no trataba bien al pequeño.
De acuerdo con esta situación, Acquaviva se presentó con el fin de ejecutar la orden, en casa de Marta, que se negó a entregar el niño al procurador.
Ante esta oposición, se tuvo que proceder por la fuerza enviando a dos esbirros que, en la plaza de San Giaccomo al Corso y siempre con la negativa de la viuda, arrancaron del seno y de los brazos de Marta al pequeño que lloraba, entregándoselo, seguidamente, a Giaccomo Acquaviva.
A cambio, Marta recibió 7 escudos y 30 julios, como íntegro y final pago por los alimentos que se le debían en calidad de nodriza.
Todo ello nos induce a pensar lo siguiente: en primer lugar, creemos que Marta declarada en la documentación como viuda de Domenico Montanini y nodriza^de Antonio de Silva, fue en verdad la madre del niño.
Nuestra hipótesis se basa en que Marta no podía declararse ante el Vicegerente, es decir el ayudante del vicario del Papa en Roma, viuda y a la vez madre natural de Antonio, pues aquél, que era una autoridad religiosa, se vería, por razones obvias, obligado a procesarla.
Asimismo, tal y como señaló Montagu, en 1648 vivía en la parroquia de Santa María in Via una tal Marta Viuda, que puede ser la misma a la que hacen referencia los escritos que estamos estudiando y, por lo tanto, muy poco probable que fuera la madre de leche de un niño en noviembre de 1652.
A su vez, hay que añadir la extraña oposición de la nodriza a enti-egar el niño, a pesar de que en la documentación queda siempre bien claro que se le pagai'ían los gastos derivados de su trabajo.
Finalmente, se debe señalar el doloroso desenlace de la triste historia, ya que dos esbiiTos tuvieron que utilizar la fuerza para separar del seno de Marta al pequeño Antonio que lloraba, escena peifectamente comprensible desde una realidad de madre e hijo.
"** Por otra parte, hay que pensar que Velazquez como padre de su único hijo varón quisiera recuperarlo y tal vez, llevarlo a España.
El pintor tenía la partida ganada en cuanto que Mai*ta, en nuestra opinión, la madre, no podía declarase como tal ante el vicegerente y por esta razón se le acusa en el mandato, de haber tratado y tratar mal al pequeño, con el fin de tener un argumento de fuerza para recuperarlo.
Una vez Acquaviva tuvo al pequeño, éste pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velazquez, quien parece ser debió responsabilizarse de Antonio, cuya historia, a partir de ese momento, ignoramos pero que pudiera estar en relación con la petición del pintor al rey de volver a Italia en 1657, año en el que Córdoba aún vivía en Roma ^^.
LA CONTINUACIÓN DE LA MISIÓN DE VELAZQUEZ: JUAN DE CÓRDOBA, GIULIANO FINELLIYBARTOLOMEO TAM.
La vuelta de Velazquez a España no supuso el fin de su misión.
El 16 de marzo de 1651, Felipe IV ordenaba al duque del Infantado, embajador extraordinario en Roma, «que deis la priesa posible a que se acave y perficione la obra que ay dejó Velazquez, y que la embiéis con la mayor brebedad que fuera posible correspondiendos con el Conde de Oñate para su asistencia y remission» ^^.
Efectivamente, el embajador y el vin'ey, rápidamente, pusieron a su disposición a don Juan de Córdoba, hombre de confianza de Velazquez y excelente cono-^ Asimismo, quizás se pueda poner en relación la petición de Velazquez de volver a Roma con la vuelta, a esta ciudad, del escultor Girolamo Ferrer.
Éste -con su hijo y un ayudante^ se encontraba en Madrid desde 1653, haciendo nuevas esculturas con los moldes traídos desde Italia y, como más adelante veremos, volvió a Roma en 1657.''
Éste, como apuntamos, creemos que fue desde Ñapóles a Roma ^^ para reemplazar al pintor de Felipe IV en las labores de control y supervisión artística de los encargos de esculturas.
El mandato regio del mes de marzo no tardó en formalizarse y el 6 de agosto de 1651 Juan de Córdoba contrataba a Cesare Sebastiani para «formare la statua del Laoconte, che e di marmo in Belvedere di Roma» ^^ (Fig. n.° 11).
Tal y como señala el texto notarial, la copia tenía que ser de yeso bueno, limpio, de buena materia y, además, el resultado final tenía que ser aprobado por Finelh, cuyo arbitraje prometía aceptai' Sebastiani.
Como el propio documento especifica, las condiciones del contrato son idénticas a las establecidas en la escritura con Albrizio para las esculturas del Belvedere, que ya hemos estudiado, Sebastiani tenía que entregar la estatua, en el mismo lugar del Belvedere, en un período de dos meses, así como los moldes utilizados para la ejecución de la copia, en condiciones de poder ser empleados en otras ocasiones, si se quisiera.
Por su paite, Córdoba se obligaba a pagar al «formador» 195 escudos, fraccionariamente en diferentes entregas, y cinco escudos más si Sebastiani transportaba la obra desde el Belvedere a los locales de los Luqueses, en la via dei Cappuccini Vecchi.
La escultura del Laoconte con sus hijos fue transportada por Tam, desde el Belvedere a los almacenes de la aduana de Ripa, en varias de las 22 cajas que recogió en el Vaticano ^^.
La copia en yeso de la célebre escultura se dispuso, un vez en España y conforme al inventario de 1686, en la alcoba de la pieza que llaman de las Bóvedas del Tiziano, en cuyo techo había un lienzo oval de Tintoretto de «unas ninfas y un baño» y «en su circunferencia ay seis adomos de Pintura de diferentes fábulas puestas a la gracia y adorno de la pintura principal» que, como apuntó Bottineau, podrían ser los lienzos que Velazquez compró en Venecia en su segundo viaje ^^, es decir «la Purificación del botín de las vírgenes madianitas» y las seis «historias bíblicas» de Tintoretto conservadas en el Prado ^^.
La labor de Córdoba y Finelli a la hora de adquirir nuevas copias en yeso de estatuas antiguas para la decoración del Alcázar, continuó activamente.
Del 20 de mayo de 1653, existe una factura redactada ante notario entre Córdoba y Sebastiani, en la que el español pagaba al «formador» 767 escudos por la ejecución de algunas estatuas, suponemos que hechas en yeso, ya que sus precios son bajos y no se menciona, en ningún momento, el coste de algún metal ^^.
Las características de las piezas y sus precios fueron, como se declara en el documento, establecidos por Córdoba y Finelli de conformidad con Sebastiani y se describen las siguientes obras: un Hércules Famese de 15 palmos, valorado en 180 escudos; una Ffora Famese de 15 palmos, valorado en 180 escudos; el Gladiador Borghese, valorado en 60 escudos; una figura que representa el Spono Giovine de Nerone Borghese, valorado en 50 escudos; 10 cabezas copiadas de la colección Caetani con sus bustos, valoradas en 52 escudos; el Laoconte con sus hijos, valorado en 195 escudos y el Fauno Medici, valorado en 50 escudos.
Las copias en yeso del Hércules y la Flora -^ambas de quince palmos de altura-de la colección Fai*nese, no sabemos en qué envío fueron llevadas a España (Figs. n.° 12 y 13).
Una vez en el Alcázar aparecen descritas, en nuestra opinión, en la Galería del Cierzo: «dos estatuas de yeso de Hércules y Flora cuerpos grandes en los remates de la galería» ^^.
Esta galería era la que mayor número de esculturas traídas por Velazquez poseía y, posiblemente, a él mismo se debió su instalación.
En esta sala se encontraban, entre otras, la copia en yeso de la Cleopatra, la de los Púgiles luchando, una Venus en yeso, o la copia también en yeso del Gladiador moribundo Ludovisi, todas ellas formando un conjunto a la italiana -como pudo haber visto el pintor sevillano en el palacio Farnese--, con abundantes pinturas de la calidad del Hipomene y Atalanta de Reni, la Venus y Adonis de Anibale Carracci o el retrato ecuestre de Carlos I de Inglaterra de Van Dyck ^K Las copias de las diez cabezas con sus con-espondientes bustos de la colección Caetani, fueron transportadas por Baitolomeo Tam al palacio del embajador ^\ Siguiendo el testimonio de Palomino, suponemos que podría ti*atai*se de las copias en yeso de retratos de personajes de la antigüedad clásica: «Asimismo [ti*ajo] muchos retratos, vestidos, armados, y desnudos; como el de Adriano....; el de Mai'co Aurelio...; el de Livia; el de Juha; el de Faustina; el de Numa Pompilo; el de Septimio Severo; el de Antonino Pió.....» ^^.
En el Alcázai' es difícil su localización ya que, en el inventario de 1686, se describen cabezas o bustos en diversos ambientes como, por ejemplo, en la escalera principal, las Bóvedas de Tiziano o la pieza larga de las bóvedas ^^.
Por lo que respecta al Fauno Medici, aún hoy en día se mantiene en discusión la fecha en la que la escultura se trasladó a Florencia, pai*a fonnar parte de la famosa Tribuna ^^ (Fig. n.° 14).
Nosotros podemos decir que enti'e 1652 y 1653 la obra todavía se encontraba en la villa Medici, lugar en el que Sebastiani la copió.
Este yeso fue ti*ansportado por Bartolomeo Tam, desde el jai'dín Medici al palacio de la embajada, probablemente en alguna de las quince cajas de madera que utilizó pai*a embalar las estatuas que en la villa se copiaron ^^.
Como ya ocuniera en otras ocasiones, la pieza se llevó del palacio romano a la aduana de Ripa para más tarde ser enviada a España.
Curiosamente, Palomino no cita esta estatua entre las traídas por Velazquez y, en el inventario del Alcázai* de 1686, no aparece descrita de foima precisa.
Sin embai'go, pensamos que la copia de la escultura del sátii'o danzante con los címbalos sí debió estar decorando la residencia regia madrileña o alguno de sus jardines ya que, en primer lugai*, fue hecha en Italia y enviada a España y, en segundo, aparece encima de la fuente delante de la ermita de San Pablo del Buen Retko, tal como se puede observar en un grabado de 1665 ^^ (Fig. n.° 16) Como hemos visto, aún se describen tres esculturas más en el documento que estamos estudiando: la del Laoconte con sus hijos, la del Gladiador Borghese y la del Spono Giovine di Nerone Borghese.
Sobre la primera ya hemos hablado anteriormente, al estudiar el documento de contrato con Sebastiani.
En relación con el Gladiador Borghese vimos como, en otra ocasión, Juan de Córdoba había encargado a Girolamo Ferrer una copia en yeso del mismo original, por idéntico precio de 60 escudos.
A este respecto, nos preguntamos cuál de las dos copias se llevó a cabo, o si quizás se hicieron dos Gladiadores Borghese en yeso, o si pudiera ser que el de Ferrer se rompiera o no gustara y se volviera a hacer un encargo posterior a Sebastiani.
En todo caso, nos parece difícil resolver esta incógnita, ya que la documentación que manejamos y los inventarios del Alcázar no son, en ninguno de los casos, claros en este sentido.
Por último, se hace referencia a una escultura en yeso hecha por Sebastiani, que era la copia de un original de la Borghese denominado «Spono Giovine di Nerone» (Fig. n.° 15).
Esta estatua era, sin duda, el retrato de Nerón joven de eueipo entero que hasta 1808 perteneció a la colección Borghese ^^.
Actualmente, esta pieza se encuentra en el Museo del Louvre; es de mármol blanco, de 1,22 m. de altura y, como declai-a la doctora Kersauson, representa a Nerón joven con diez años, antes de la adopción ^^.
Desafortunadamente, la estatua del joven Nerón no aparece citada entre las transportadas por Bartolomeo Tam, ni en el inventario del Alcázar de 1686, ni tampoco en la relación de Palomino.
La última noticia que poseemos sobre el encargo de una escultura, es una referencia indirecta que se encuentra en la factura que Bartolomeo Tam presentó al conde de Oñate por los trabajos de transporte y compra de materiales, encargados por Córdoba, Finelli y Feírer ^^°.
Nos estamos refiriendo a la cuarta entrada de la citada factura, en la que se puede leer lo siguiente: «E piu portati li cavi de una statua dal Giardino Mattel alla navicela alli Cappuccini Vecchi, e rimessa la stuata al suo loco».
Como es evidente, esta información es muy poco precisa para poder determinar con seguridad de qué escultura se trataba, hecho al que hay que añadir, para mayor dificultad, que, según la doctora Guerrini, no es posible establecer con claridad una historia de la colección Mattel ni de las piezas que la integraron ^^^ La colección Mattel de esculturas antiguas fue formada, en el siglo XVII, por Asdrúbal Mattel en el palacio que él mismo constmyó en la via dei Funari.
Se sabe que en el jardín del palacio había dos fuentes, una ornamentada con estucos policromos y otra, de menores dimensiones, adornada con cuati'o babuinos y seis cabecitas.
Entre 1623 y 1626, Asdrúbal decoró el jardín con un gran número de estatuas, casi todas antiguas.
En el centro dispuso una columna de pórfido, circundada por 26 columnas y semi-columnas de mármoles variados que soportaban vasos y estatuas.
Asimismo, había 19 cabezas, con sus correspondientes bustos, dispuestas sobre un muro bajo decorado con mosaicos, 74 relieves murales, un busto de Marco Aurelio y al final una estatua en un nicho.
Quizás a esta última escultura, en el jardín dentro del nicho ^°^, fuera a la que Bartolomeo Tam estaba haciendo referencia y que, según la descripción de Guerrini, parece que tendría un lugar preeminente, al estar al final y dentro de una homacina, como presidiendo una perspectiva.
Haskell y Penny nos advierten en su libro Taste and the Antique ^^^ que, en la Roma del siglo XVII, una de las esculturas más famosas de la colección Mattei, si no la más famosa, era la estatua de Ceres ^^^.
Este motivo nos legitima para pensar que Velazquez la debió conocer y quizás la encargó copiar para el rey, como hizo con otras esculturas célebres de Roma.
La estatua, de poco más de un metro, tenía unas dimensiones aceptables para ser dispuesta en un nicho, circunstancia que, junto a su fama y a su advocación agrícola, nos autoriza a pensar que la Ceres Mattei pudiera haber estado situada en la homacina del jardín, presidiendo la hipotética perspectiva aludida.
A su vez, Haskell y Penny nos llaman la atención sobre los diferentes nombres que la imagen recibió, sobre todo durante el siglo XVIII, ya que no se sabía con exactitud si se trataba de un retrato de Crispina, de Julia Domna, de Clio...
Este hecho encaja muy bien con el relato de Palomino quien, entre las esculturas traídas de Italia por Velazquez, describe una como: «una diosa icognita vestida; tiénenla por Ceres, mas no tiene insignias propias» ^°^.
Todo ello nos permite pensar que la Ceres Mattei (Fig. n.° 17) fue copiada y enviada a España siendo una de las piezas encargadas por Velazquez.
Desafortunadamente, en el inventario de palacio de 1686 no se hace referencia a ninguna escultura de la diosa Ceres ^^^, La factura de Bartolomeo Tam, a la que nos hemos referido en diferentes ocasiones, es muy interesante en cuanto nos relaciona, entre oti'as cosas, los nombres de los palacios a los que tuvo que trasladarse para hacerse cargo del transporte de las cajas que contenían las esculturas.
Del jardín Medici recogió quince cajas que, probablemente, contenían las copias del Fauno, la Cleopatra ^°^, la Niohe en acto de correr, los Púgiles y uno de los leones Medici ^^^; del jardín Ludovisi recogió diez cajas en las que, suponemos, se depositaron la copia del Gladiador moribundo, la del Ares, y la de la Venus Ludovisi; del Belvedere recogió veintidós cajas en las que se embalaron, seguramente, las copias del Antinoo, el Apolo, el Nilo y el grupo del Laoconte, Como anteriormente vimos, de la villa Borghese transportó en cinco viajes Q\Hermafrodita en yeso y el Gladiador, del palacio Mattei di Giove quizás la Ceres y, por último, del palacio Caetani las diez cabezas con sus bustos ^^^.'"'
Haskell, F. & Penny, Obra cil, London, 1994, pp. 181-182. ^°* Actualmente, esta estatua se conserva en los Museos Vaticanos bajo el nombre de Ceres Mattei. *°' Palomino, A. Obra cit., Madrid, 1988, tomo III, p.
La dificultad de identificación de la Ceres, ya desde el siglo XVII, puede justificar su no reconocimiento en el inventario del Alcázar.
En este sentido, solamente nos queda preguntamos si la escultura de Flora en yeso de una vai'a y una cuarta de alto, localizada en el citado inventario, en la escalera principal que baja al patio de las bóvedas, pudiera ser la copia de la Ceres Mattei.
No cabe duda de que las medidas coinciden y confundir una Ceres con una Flora no nos parece una posibilidad remota.
^°^ Véase Harris, E., «Velazquez and the Villa Medici», Burlington Magazine, 1981, n.° 123, pp. 537-538.' °^ Recuérdese que Palomino se refiere, entre las esculturas traídas por Velazquez, a «un león grande, con el cuello, y espaldas vestidas de crecida greña, que muestra su ferocidad y su nobleza».
Además en el inventario del Alcázar de 1686 se describe una estatua «de un león mayor que el natural en yeso» en la pieza de las bóvedas de Tizianó.
Véanse respectivamente Palomino, A., Obra cit., Madrid, 1988, vol. Ill, p.
Se debe recordar que aunque no fueron trasladadas por Tam, también se llevaron a España del palacio Caetani, la copia en bronce del Fauno, del palacio Famese las copias en yeso de la Flora y el Hércules, de la villa Borghese las copias del Sátiro con Baco niño, el Nerón joven, la pequeña Venus, del palacio Peretti -Montalto la copia en bronce del Germánico, de la colección Vitelleschi la copia del Gladiador con disco, además de los doce Leones de Bonarelli, y la copia en bronce del Espinarlo del palacio de los Conservadores, Sobre esta última escultui*a véase Harris, E., «Obra cit.», A.E. A., 1960, pp. 118-119.
440 SALVADOR SALQRT AEA, 288, 1999 Como en alguna ocasión se ha puesto de relieve, Velazquez tenía cierta experiencia en la preparación de vaciados de escultura, ya que supervisó, en 1638, tres bustos enviados a Carlos I de Inglaterra desde España ^^^.
Sin duda, esta experiencia la aplicó, con manifiesto esmero y celo, en los encargos italianos con el objeto de que las estatuas, tanto de bronce como de yeso, fueran de la mayor calidad y excelencia posibles.
Como se observa en la documentación que estudiamos, el Ayuda de Cámai'a precisó todo tipo de detalles sobre qué clase de yeso se debía utilizar, cómo se tenía que tamizar éste para que fuera más blanco, cómo se debían formar individualmente y manipular los moldes, que todos tuvieran la misma calidad, que los «tasselli» o «sotosquadri» llevaran refuerzo de hilo de metal en su interior, para mayor resistencia en los ensambles de las partes, etc. ^^^ La voluntad de Velazquez por «el bien hacer» tuvo resultados evidentes como lo es, por ejemplo, la escultura del Hermafrodita que, en nuestra opinión, es posible que supere a su original y es una de las estatuas más bellas fundidas en el siglo XVII.
ALMACENAMIENTO, EMBALAJE Y TRANSPORTE DE LAS ESCULTURAS.
LA LABOR DE BARTOLOMEO TAM Y EL VIAJE A ESPAÑA DE GIROLAMO FERRER.
En la documentación que se ha encontrado y estudiado se refleja con claridad el envío, en diferentes tandas, de por los menos 458 cajas de madera a España, que contenían, según los textos notariales, estucos, moldes de estatuas, las esculturas en bronce y en yeso, marcos y otros trabajos «para el servicio del rey de España».
El número de cajas es considerable y, en cierto modo, es significativo de la magnitud de la misión de Velazquez.
Como es lógico, el Ayuda de Cámara, en la medida que iba llevando a cabo sus adquisiciones de obras de arte e iba recibiendo las encargadas a los escultores que hemos estudiado, tenía que ir almacenando las piezas, ya que los envíos, por cuestiones económicas, de comodidad y de seguridad, se debían hacer en conjunto y no de uno en uno.
Esta necesidad de recogida y almacenamiento de las compras la solucionó Velazquez, en parte, con el alquiler de dos estancias en el piso bajo del Hospital de la Iglesia de Santa Cruz y San Buenaventura, iglesia nacional de los luqueses, que se encontraba en la via dei Cappuccini Vecchi, hoy dei Lucchesi, concretamente en los números 23 y 25 ^^^ (Fig. n.° 18).
El contrato de alquiler, por un año, se firmó el 13 de mayo de 1650, casi un año después de la llegada a Roma del pintor español y, suponemos, obligado por la necesidad de tener un espacio amplio para ir almacenando, con la seguridad necesaria, las obras para Felipe IV.
De hecho, como hemos visto en ocasiones, los contratos con los escultores especificaban la posibilidad del envío de las piezas a los locales situados en la via dei Cappuccini Vecchi.
Asimismo, Bartoloméo Tam, por su parte también trasladó a este local, algunas obras como, ppr ejemplo, el Hermafrodita, la estatua del jardín Mattel y las diez cajas de vaciados del palacio Ludovisi.
Lógicamente, estas dos estancias del «planum terra» fueron insuficientes para el ^' ° Hatris, E., «Velazquez and Charles I, antique busts and modem paintings from Spain for the Royal Collection», Journal of the Warburg and Courtald Institute, n° 30, año 1967, pp. 414-20. ^^*' Quizá un estudio atento de estas condiciones pueda ser útil para poder localizar algunos de los yesos traídos por Velazquez que, actualmente, podrían encontrarse entre los almacenados en los sótanos del Museo de la Academia de San Fernando en Madrid.
A este respecto, tenemos que decir que, por nuestra cuenta, hemos intentado individuahzai'los enti^e el bosque impenetrable de estatuas que supone el almacén citado.
Estamos seguros de que un estudio sereno y pormenorizado de cada copia en yeso de la Academia, cotejándolo con la presente documentación, puede llevar a resultados muy positivos.
Sobre las técnicas del vaciado de esculturas en el siglo XVII véase Haskell & Penny, Obra cit., London, 1994, pp. 1-6.
El texto incluye la reproducción de un grabado de Carradori, eneí que se expHca gráficamente el proceso de preparación de los moldes.
En este documento Juan de Pareja aparece como testigo: «Jochanes Parecha Hispano». resguardo de las 458 cajas que se enviaron a España y, muchas veces, las esculturas quedaron embaladas en los lugares en donde se habían realizado, transportándose posteriormente y por gestión de Tam, al palacio del embajador o a la aduana de Ripa ^ ^^ (Fig. 19).
Desconocemos las razones por las que Velazquez eligió los locales del Hospital de la Iglesia de los Luqueses, aunque es fácil sospechar que serían adecuados, en opinión del pintor, para el depósito de la obras.
Asimismo, hay que señalar que el Hospital de Santa Cruz y San Buenaventura estaba relativamente cerca del palacio de la Embajada de España en donde, como veremos, también se almacenarían muchas piezas antes de ser enviadas a Madrid, circunstancia que nos permite pensar que los citados locales fueron también elegidos por comodidad y mayor facilidad a la hora de los transportes de las obras.
El largo desplazamiento geográfico que iban a sufrir las piezas viajando por mar y por tierra a España, fue una cuestión que debió preocupar a Velazquez.
El deterioro o rotura de las esculturas suponía el fracaso de la misión encargada por el coleccionista más importante del siglo XVII y, además, el gasto gratuito de una gran cantidad de dinero -ca.
15.000 escudos--en un período en que España atravesaba momentos de apuros económicos.
La preocupación del sevillano se refleja, ya con claridad, desde el inicio de sus gestiones, cuando en algunos de los contratos especifica que las escultui'as «debbano esseí^ hen fatti, politi, conforme al originale e da poter resistere in modo, che si possono far transportare in Spagna» ^ ^' ^.
Las piezas se embalaron con toda precaución dentro de cajas de madera.
Para ello, Juan de Córdoba contrató con el maestro Giovanni Riccardi, carpintero romano, la hechura de 148 cajas de madera de «albuccio», que llevaran diversos compartimentos internos, y estuvieran hechas con tablas gruesas y duras para mayor seguridad de las piezas que se enviaban a España ^^^.
Riccardi se comprometía a fabricarlas teniendo en cuenta que tenían que^^r transportadas también por «muntagne» y del modo en que había hecho, en 1652, las que se utilizaron para mandar los Leones de bronce.
En julio de 1653, el propio Finelli se ocupó de pagar 125 escudos a Francesco Amat, carpintero romano, por la fabricación de otras 35 cajas de madera gruesa, con compartimentos internos «per essere servite a meteré comicie...le statue di bronzo, come di gesso, et altre robbe mandate in Spagna per il serviío di Sua Maestá Cattolica» ^^^.
Como se desprende de las compras hechas por Bartolomeo Tam ^^^, las cajas se rellenai"on con lana y heno para amortiguar los golpes del viaje, las piezas foeron cubiertas con tela enoemda y el Hermafrodita y todas aquellas esculturas que estuvieran paix; ialniente doradas ^^^, llevaron, dentro de sus coiTespondientes embalajes, trozos de papel cortado pai"a mayor seguridad.
Las cajas fueron cerradas e impermeabilizadas con yeso y alquitrán y, finalmente, bien aman*adas con cuerdas.
A todos estos cuidados y precauciones para evitar el deterioro o posible rotura de los vaciados en yeso y en bronce, se añadió una última previsión que fue la de enviar a España al escultor Girolamo Ferrer.
Su misión era, en primer lugar, la de hacer de «correo» de las obras que se enviaban a España: «accompagnare Topera, et opere, che vi si debe condurre, che e stata fatta in Roma per servitio di S. Maestá Cattolica».
Una vez llegado a Madrid, se comprometía a realizar todas la tareas concernientes a su profesión, «cioe gettare il métallo, rinettare, cisellare, formare, e rinettare cere di statue», tal y como ya le habían visto trabajar Córdoba y otros, cuando formó algunas figuras en Roma para el rey de España, «e di piú essendo informatissimo di detta opera, che si manda in Spagna havendone lui medemo fatta una gran parte».
A su vez, asumía la responsabilidad de reparar cualquier posible desperfecto o rotura que se produjese en las piezas hechas en Roma durante el viaje a España, obligándose a no volver a Italia hasta que no terminara su labor ^^^.
Como detalla la documentación, Eerrer no fue solo a Madrid, sino acompañado por su hijo y un ayudante cuyo nombre ignoramos.
Los tres tuvieron derecho gratuito al pasaje y Córdoba se comprometía a pagar 100 escudos mensuales a Ferrer por sus servicios, 40 en Roma que recogería su familia y 60 en Madrid^.
Antes de embarcar para España, en mayo de 1653 ^^^, el escultor hizo testamento ^^^ y de su llegada a la Corte, probablemente entre julio y agosto de aquel año ^^^, nos da noticia Palomino, quien afirma que, con Domingo de la Rioja, «fue vaciando de bronce y estuco algunas estatuas que se dispusieron en la pieza ochavada, el salón grande, la escalera del Rubinejo, la bóveda del Tigre, y galería baja del Cierzo» ^^^ No sabemos con exactitud el tiempo que Girolamo, su hijo y su ayudante estuvieron en Madrid.
Ahora bien, tenemos la certeza de que el 9 de febrero de 1657, ya habían vuelto a Roma, puesto que, en esta fecha, Ferrer cobró el último pago por sus trabajen en el Alcázar ^^' ^.
Sobre el transporte de las piezas a España, pensamos que se pudieron realizar, por lo menos, tres envíos.
Del primero de ellos, tenemos noticia gracias a un documento fechado el 11 de marzo de 1651, por el que Juan de Córdoba contrataba con los patronos Girolamo Pauli y Patrici Casali el transporte de 244 cajas «grande e mezziane piene di diversi stuchi, e modelli per statue, et anco una statua di métallo, e doi altri di leoni pure di bronzo il tutto con dette casse» ^^^.
El transporte se hizo en la «taitana» llamada La Madonna del Carmine e San Antonio di Padova desde Roma a Ñapóles, en donde les esperaba don Gregorio Romero Morales, Secretario de Su Majestad y de Guerra, persona encai-gada de recibir la mercancía ^^^.
Aproximada-^'^ A.S.R., 30 Notai Capitolini, ufñcio 32, vol 157,' "^ Véase la carta del 6 de enero de 1651 enviada por el rey, en îa que se informa de los preparativos del Conde de Oñate pai-a la salida de los bajeles desde Ñapóles.
AEA, 288, 1999 mente un año más tarde, en abril de 1652, Pedro Mathei se obligaba con Juan de Córdoba a llevar, desde la aduana de Ripa en Roma al puerto de Civitavecchia, 17 cajas en cuyo interior se contenía lo siguiente: diez leones de bronce -uno por caja^, tres estatuas de metal ^^una por caja^y cuatro cajas llenas de marcos viejos y ordinarios ^^^.
El tiltimo envío se realizó a principios de mayo de 1653.
El 28 de abril del mismo año, Juan de Córdoba había contratado con Horacio della Pace y Diego Molli, patrones de las embarcaciones San Girolamo di Bonaventura y San Nicola, respectivamente, el transporte a Ñapóles de doscientas cajas.
El compromiso obligaba a los dos patrones a «con le loro barche portare della riva del tevere a Napoli doicento colli in carica di diverse statue e cavi, e tre statue di bronze cioe doi dórate, e l'atra non con ogni diligenza e partiré detto viaggio di Roma al piu lungo mercoledi prossimo, e condurre in dette barche quelle persone, che doveranno andaré con dette robbe...» ^^^ Las doscientas cajas a las que hace referencia el texto son las que Bartolomeo Tam había depositado y repartido, en los primeros meses de 1653, entre los locales de la via dei Cappuccini Vecchi, la aduana de Ripa y el patio del palacio del embajador en Roma ^^^.
Además, el documento especificaba que se tenían que embarcar las personas que acompañaban el cargamento, es decir, casi con plena certeza, Girolamo Ferrer, su hijo y su ayudante.
Asimismo, el contrato precisaba que, una vez llegadas las naves a Ñapóles, los patrones estaban obligados a encontrar una galera que les estaría esperando para cargar las cajas.
En este año, se sabe que don fñigo Vélez de Guevara, conde de Oñate, volvió a España con tres galeras en las que, entre otros artículos, traía consigo el resto de la obra comprada por Velazquez.
Algunas fuentes hablan de 300 estatuas de mármol, bronce y otros metales para los jardines del rey ^^^, sin embargo el cargamento, muy probablemente, estaba integrado por los citados bultos transportados por Tam.
Es decir, las 154 cajas depositadas en el palacio del embajador, y que, más tarde, ordenó llevar personalmente a los almacenes de Ripa.
Estos embalajes contenían, entre otras obras, los vaciados en yeso del Gladiador y Q\ Hermafrodita de villa Borghese, quince cajas del jardín Medici y los diez bustos del palacio Caetani.
Igualmente, salieron en las galeras de Oñate todas las piezas depositadas en los locales de la via dei Cappuccini Vecchi: los vaciados de la estatua del jai'dín Mattei -quizás la Ceres Mattei-, el Hennafrodita de bronce, las diez cajas del jardín del palacio Ludovisi, y el vaciado de una estatua, no identificada, que se trajo de la casa de Bonarelli.
A todo ello, se deben añadir las veintidós cajas procedentes del Belvedere que contenían los vaciados en yeso del Nilo, el Antinoo, el Apolo y el Laoconte con sus hijos.
Finalmente, creemos que también se embarcó la escultura en bronce de la Venus de la Concha, ya que entre las piezas citadas en el inventario del cargamento se habla de dos esculturas en bronce y doradas, que pensamos fueran no solamente esta Venus, sino también el Hermafrodita de Bonarelli.'''
Citado por Montagu, J., Obra cit., London, 1992, p.
^"^ Sobre la llegada de las obras a España, algunos documentos se publicaron en Moran, M. y Rudolf, K.
Moran y Rudolf dan la noticia de que, a fines de junio de 1651, entraron por las aduanas españolas treintaiséis cajones con estatuas y pinturas (doc. 24-26).
Debía ser parte del primer envío que partió desde Ñapóles en marzo de 165L También refieren el desembarco, en 1655, de unas mesas de pórfido -tal vez, las que sujetarían los leo-nes^ y de los «morillos» de bronce para el adorno del cuarto principal del Rey (doc. 28).
Quizá los «morillos» enviados hagan referencia a los «capofochi» fundidos por Algardi y cuyos modelos, en teijacota, heredó Juan de Córdoba.
Como resumen de las investigaciones llevadas a cabo, creemos necesario destacar todos aquellos aspectos del segundo viaje de Velazquez a Italia de los que, hasta la fecha, no se tenía noticia o, por lo menos, plena certeza, atendiendo a los siguientes temas: el itinerario, las colecciones y las dificultades iniciales, la esti'ategia de trabajo de un hombre diligente, los maestros foraiadores, las obras, la calidad y supervisión de las labores, el transporte de las piezas, la residencia, la labor de Juan de Córdoba, el deseo del pintor de abandonar Roma, la estrategia del trabajo en Venecia y la continuación de la misión y sus principales ayudantes.
Por lo que respecta a lo estrictamente novedoso en el itinerario seguido por el pintor, hay que señalai* que, a aparte de su conocida estancia en Venecia en los primeros meses de 1649, volvió a dicha ciudad en enero de 1651, alojándose de nuevo en la casa del embajador, el marqués de la Fuente.
Asimismo, parece ser que visitó dos veces Bolonia, visitas que se pueden situai" al inicio y al final de su viaje, esta última para entrevistarse con su amigo Malvezzi y para contratar los servicios de los pintores Mitelli y Colonna.
Igualmente, pasó dos veces por Módena, a principios de mayo de 1649 y en diciembre de 1650, con el objeto de entrevistarse con el Duque que, incluso, se ofreció a ayudarle en la compra de las pinturas para el rey.
Finalmente, creemos que se desplazó a Ñapóles, casi con seguridad, en agosto de 1650, con el fin de recoger las órdenes de pago, del dinero necesario para su misión, tanto en Roma como en Venecia.
Las colecciones y las dificultades iniciales.
Velazquez llegó a Roma probablemente en mayo de 1649 y, en los primeros meses de su estancia, debió visitar gran parte de las colecciones de la nobleza romana de la época, con la determinación de encontrar, para la decoración del Alcázar, las esculturas idóneas que se tendrían que «vaciar», tanto en bronce como en yeso.
Es seguro que conoció las colecciones: Borghese, Medid, Ludovisi, Peretti-Montalto, Vitelleschi, Caetani, Mattei, Vaticana y Farnese y que, de cada una de ellas, encargó algunas copias de sus piezas principales.
La misión en Roma, en todo caso, comenzó dificultosamente tal y como se demuestra, de una parte, por las caitas del cardenal de la Cueva y la de don Alonso de la Torre, agente de Virgilio Malvezzi, y, de otra, por el hecho de que los contratos de las piezas no se empezaran a gestionar hasta diciembre de 1649, es decir casi un año después de la llegada del pintor del Rey a Italia.
La estrategia de trabajo de un hombre diligente.
A las dificultades iniciales hay que añadir la magnitud y la complejidad intrínseca de la misión regia, en la que había que alcanzar muchos objetivos en poco tiempo y en la que, además, Velazquez tenía oti'os intereses de carácter personal a los que no renunció.
Esta circunstancia empujó al Ayuda de Cámara, en una actitud más diligente que flemática, a rodearse de un equipo de «agentes» o CQlaboradoi*es, que se ocuparon de las cuestiones técnico-administrativas de la misión, de modo que él pudiera dedicarse a otros asuntos de más alto nivel 446 SALVADOR SALORT ^£4,288, 1999 como, por ejemplo, la búsqueda y selección de las obras destinadas al rey, así como para forjar buenas relaciones con la Corte Pontificia, la nobleza de la ciudad y las academias romanas de pintura.
Como prueba de la estrategia seguida por el pintor, hay que subrayar el hecho de que los primeros documentos que se han encontrado, tanto en el Archivo de Estado de Roma como en el de Venecia, dan constancia de la entrega de poderes, por parte del sevillano, al agente Juan de Córdoba en Roma y al cónsul español en Venecia, Santiago Cardoso.
Los maestros que eligió Velazquez para la realización de las estatuas fueron: Cesare Sebastiani, Giovanni Pietro del Duca, Orazio Albrizio, Girolamo Ferrer y Matteo Bonarelli.
Todos ellos, a excepción de Bonarelli, eran artistas desconocidos en una época en la que destacaban en Roma como escultores, principalmente, Gian Lorenzo Bemini y Alessandro Algardi, con sus respectivos talleres.
La razón por la que Velazquez contrató, para llevar a cabo el encargo real, los trabajos de estos artistas desconocidos, viene dada porque éstos, en nuestra opinión, dominaban a la perfección la técnica del vaciado en bronce y en yeso, habilidad que se necesitaba para cumplir los objetivos del Ayuda de Cámara.
De hecho, en la documentación nunca aparecen nombrados como escultores sino como «formadores» o fundidores.
Es decir, Velazquez encargó las copias de las esculturas clásicas que había escogido para la decoración del Alcázar, a verdaderos especialistas en hacer reproducciones, conocidos, seguramente, en los ámbitos artísticos no como propios «creadores» sino como «copistas-artesanos».
Sin embargo, hay que apuntar la excepción que supone Matteo Bonarelli, que trabajaba con Bemini, y a quien se le encargaron las copias del Hermafrodita y la de la Venus de la Concha, con el bronce que había sobrado de la fundición de los doce Leones, igualmente realizados por él.
Entre las estatuas que se contrataron, conocidas en gran paite por el relato de Palomino, existen algunas novedades que deben ser subrayadas.
En primer lugar, hay que señalai* que en el Alcázar había dos escultui*as del Hermafrodita, una hecha en yeso por Girolamo FeíTer que también había realizado, de su propia invención, el colchón sobre el que descansa la citada escultura, y otra, como hemos apuntado, fundida en bronce por Bonarelli utilizando los moldes de Feírer, tanto para la figura yacente como para el colchón.
Por otra parte, se debe precisar que los doce Leones paia los bufetes, fueron fundidos por Bonarelli en Roma, utilizando como modelo un león que él mismo había hecho en ten'acota y que Velazquez había visto en su casa.
Más tarde, los leones ^^al menos diez de ellos-fueron dorados por Girolamo Ferrer bajo la supervisión del propio Bonarelli y de Giuliano Finelli.
Asimismo, se encargaron los vaciados en yeso de otras esculturas de las que hasta la fecha no se tenía noticia, a saber: el Sátiro Medid, el Retrato del Joven Nerón Borghese, la Ceres Mattel y 10 bustos, probablemente de Emperadores, de la colección Caetani.
Finalmente, vale la pena recordar que, de todas las esculturas que se copiaron, se ti-anspoitaron a España su vaciado en yeso y los moldes con los que fueron hechas, con objeto de realizai' más reproducciones de aquéllas en futuras ocasiones.
La calidad y supervisión de las labores,
Velazquez vigiló personalmente que todos los aspectos de la misión en Roma se ejecutaran perfectamente.
De hecho, en los contratos se observa la preocupación del pintor para que las esculturas estuvieran muy bien acabadas, no solamente por cuestiones de calidad artística sino, también, por la previsión de que no se deterioraran durante el viaje a España.
Igualmente, organizó de forma metódica, a través de sus agentes Juan de Córdoba y Baitolomeo Tam, el procedimiento de embalaje de las obras, su almacenamiento (en el Hospital de Santa Cruz y San Buenaventura de los Luqueses, el palacio del embajador y en la aduana de Ripa), y su transporte dentro de la ciudad.
El transporte de las piezas.
A todas estas precauciones, Velazquez añadió la de mandar a Madrid a Girolamo Fen'er acompañado de su hijo y de un ayudante, con tres objetivos: el de seguir a las obras como «correo» en el viaje, el de reparar las piezas si en el traslado hubieran sufrido desperfectos y el de realizar nuevos «vaciados» en la Corte con los moldes de las obras que fueron mandadas.
A este último respecto, se pueden apuntar como ejemplos los bustos de Antinóo y Laoconte en bronce -hoy en el Museo del Pradofundidos por Ferrer con los moldes de Orazio Albrizio y Cesare Sebastiani, respectivamente.
Por último, se debe subrayar que todo lo hasta ahora referido sobre la misión, es indicativo del ánimo organizador, ejecutor y diligente de Velazquez que contrasta mucho con el hasta ahora aceptado carácter flemático del maestro, 8.
No tenemos constancia inmediata del lugar de residencia del pintor en la ciudad en 1649, sin embargo, sabemos que, en mayo de 1650, vivía en el distrito de Parione y que, para los meses de junio a diciembre del mismo año, había alquilado unos apartamentos en el Colegio Nardini.
La documentación indica que el maestro solamente vivió en el Colegio los últimos tres meses de su alquiler, no obstante, nosotros pensamos que debió residir en el Nardini más tiempo.
Esta hipótesis la basamos en que el contrato del alquiler lo firmó el 27 de abril dentro del apartamento mismo, ch'cunstancia que permite pensar que ya vivía en este y, además, como hemos apuntado, el 13 de mayo se declara que habitaba en la «regione Parione», distrito en el que se ubica también el Colegio.
No es difícil imaginar las razones por las que Velazquez eligió el Colegio Nardini como residencia, ya que Juan de Córdoba, mano derecha del pintor en la misión, tenía su casa muy cerca del mismo -via Parione, 27-y aquella zona ofrecía seguridad, puesto que estaba próxima a la plaza Navona, lugar de clara influencia española en una Roma de tensiones franco-españolas, 9.
La labor de Juan de Córdoba.
Juan de Córdoba había nacido aproximadamente en 1610 y, por lo tanto, era 11 años más joven que Velazquez.
Desconocemos cuándo llegó a Roma, pero su labor en la ciudad era la de agente del Rey en directa relación con la embajada, cargo que debió ser importante pues en los textos notariales recibe el apelativo de Ilustrísima y, además, algunos de los biógrafos de artistas de la época como Bellori, le citan al hablar de la misión.
En este sentido, pensamos que Córdoba estuvo relacionado con el ambiente artístico romano de su tiempo, ya que fue amigo de Algardi -a quien debió poner en contacto con Velazquez-, trabajó con Fine- AEA, 288, 1999 Hi y fue un hombre de sensibilidad y gusto, pues el mismo pintor del rey de España delegó en él responsabilidades de supervisión artística de algunas de las piezas que se habían encargado.
No cabe duda de que Velazquez confió plenamente en Córdoba con quien, seguramente, discutió y pensó la estrategia a seguir para llevar adelante la misión durante su estancia en Roma.
De hecho, gran parte de los contratos con los artistas encargados de realizar las esculturas se firmaron en casa de Córdoba, casa en la que quizás Velazquez pudo haberse hospedado inicialmente, y de la que con certeza quiso vivir cerca para agilizar los trabajos y control de la misión.
Entre el agente y el pintor surgió la amistad, pues Velazquez, ya desde España, le confió la gestión de una asunto tan delicado como el de la custodia de su hijo natural, a quien tuvo que recuperar por procedimientos judiciales, pasando, seguidamente, al cuidado de don Juan.
De este hecho, se puede deducir la voluntad del pintor de, una vez crecido su único hijo varón, llevarlo a España, voluntad que puede estar relacionada con su petición de volver a Italia en 1657, año en el que Córdoba aún vivía en Roma, ya que éste no fallecería hasta el 25 de diciembre de 1670, fecha en la que fue enteirado en Santiago de los Españoles.
El deseo del pintor de abandonar Roma.
A finales de abril de 1650, Velazquez pertenecía a la Academia de San Luca, a la Confraternidad de los Virtuosos del Pantheon, había pintado, con seguridad, los retratos de Inocencio X, Juan de Pareja y, probablemente, los de Camillo Massimo, Camilla Astalli y el anónimo Barbero del Papa, y los paisajes de la villa Medid, ya que comunicaba a Malvezzi, el 27 de Abril de 1650, su deseo de irse de la ciudad lo más pronto posible, con el objeto de entrevistarse con el abogado bolones y, seguramente también, de ir a Venecia.
Este deseo del pintor, no apuntado hasta la fecha, se cumplió con un retraso de 7 meses •-R finales de noviembre de 1650-, debido, con toda probabilidad, a la falta del apoyo financiero por parte del conde de Oñate, circunstancia que explicaría la ausencia de encargos de esculturas, por lo menos a nivel documental, en aquellos seis meses.
La estrategia del trabajo en Venecia.
Sabemos que, en abril de 1649, Velazquez había estado por un periodo breve en Venecia, concertando con el embajador, marqués de la Fuente, y el cónsul Santiago Cardoso, la estrategia a seguir para la compra de pinturas en el complejo mei'cado veneciano.
Ahora bien, enero de 1651, volvió a la República, esta vez, para terminar la labor comenzada por el embajador y el cónsul y, probablemente también, para peimanecer algún tiempo en la ciudad, alojado, como sabemos, en el palacio del marqués de la Fuente.
Pensamos que esta última estancia ~la única probada documentalmente-fue la más larga de todas las vividas por el sevillano, en la que, según Boschini, llegó a pintar algún retrato y de cuyo término ignoramos la fecha.
La continuación de la misión y sus principales ayudantes.
La vuelta de Velazquez a ia Corte, tan ansiada por Felipe IV, no fue, sin duda, el fin de su misión.
El rey envío órdenes al duque del Infantado para que con la ayuda del conde de Oñate continuaran y terminaran la labor iniciada por el pintor.
El virrey y el embajador dele- garon la responsabilidad en don Juan de Córdoba, quien tenía los poderes precisos, otorgados por Velazquez, y quizás también un memorial con instrucciones igualmente entregado por el sevillano, para contratar la realización de las nuevas obras y continuar con las gestiones necesarias.
Córdoba, amigo de Algardi y mano derecha de Velazquez en su estancia, creemos tenía la sensibilidad necesaria para llevar a cabo, por sí mismo, el resto de la misión.
Sin embargo, Oñate envió en su auxilio a Giuliano Finelli, escultor de prestigio en Ñapóles quien, en sustitución de Velazquez, se hizo cargo de la supervisión artística de las obras y, tal vez, intervino en alguna de ellas.
Asimismo, merece la pena recordar las importantes gestiones ejecutadas por el conde de Oñate, el duque del infantado y el marqués de la Fuente, al servicio del encargo regio.
El virrey fue el proveedor de los fondos necesaiios para las adquisiciones de las obras, envió desde Ñapóles a Finelli, para sustituir a Velazquez en la supervisión de las esculturas, y financió las compras necesarias para los embalajes de las obras y los transportes de las mismas a España.
Por su parte, el embajador en Roma también fue un activo colaborador en la misión ya que, durante la estancia del Ayuda de Cámara, actuó como inforaiador de Felipe IV, intentó convencer personalmente a Pietro da Cortona para que fuera a España y, más tarde, ya en colaboración con Córdoba y Bartolomeo Tam, puso a disposición el palacio de la embajada, para el almacenamiento de las esculturas compradas.
Finalmente, el embajador en Venecia con la ayuda del duque de Módena y el cónsul Santiago Cardoso, se preocuparon por localizai-y comprar algunas pinturas en Venecia y Verona, mientras que el sevillano se hacía cargo de otros aspectos de la misión en Roma.
El documento emitido por Velazquez en Venecia, el 19 de enero de 1651, dando poder al cónsul Santiago Cardoso para recibir el dinero del virrey es, por el momento, la última noticia segura del pintor en su segundo viaje a Italia.
Viaje que todavía se extendería hasta el final de la primavera de aquel año, período éste en el que, a pesar de la afirmación de Boschini de que el Ayuda de Cámara fue a Roma, no tenemos certeza documental de sus actividades en Italia.
La resolución de esta última incógnita y de otras muchas como por ejemplo: ¿Bajo qué condiciones se contrató a los pintores Mitelli y Colonna y por qué éstos llegaron a Madrid en el año 1657?, ¿Cuál fue el papel desempeñado por Malvezzi en la misión?, ¿Qué relación tuvo Velazquez con el ambiente artístico romano?
¿Fue bien aceptado o mirado con recelo y envidia?, ¿Hasta qué punto es cierto el encuentro señalado por Boschini entre el pintor y Salvatore Rosa?, ¿Cuándo pasó por Florencia el sevillano?, ¿Quiso Velazquez permanecer siempre en Roma o por el contrario viajó con frecuencia por las diversas ciudades de Italia?
Todos estos interrogantes y otros que se pueden plantear en relación con su primera estancia en Italia o con el posible tercer viaje, indicado por su íntimo amigo don Gaspar de Fuensalida, dejan, todavía, mucho campo abierto a la investigación sobre la vida y la obra del maestro. (folio 72Ir) Dominus Joannes Petrus quondam Ludovici del Duca Romanus mihi cognitus et Dominus Cesar quondam Sebastiani de Sebastianis de Recanate in infrascripto negotio Socij, et ambo insolidu sponte etc. et in altro omni meliori modo etc. promesserunt, et sese obligarunt lllmo.
Obligo, Diego Velazquez contrata con Girolamo Ferrer la realización de tres copias en yeso (con sus moldes) de tres esculturas de la colección de la familia Borghese que estaban en su villa del Pincio: el Gladiador, el Fauno, y eî Hermafrodita con colchón.
Diego Velazquez contrata con Grazio Albrizio la relización de tres esculturas en yeso (con sus moldes) que son copias de otras tres esculturas romanas que están en el Belvedere: el Nilo, el Apolo y el Antinoo.
Citado en Montagu, J., Roman Baroque Sculpture.
Juan de Córdoba encarga el ti-ansporte de 244 cajas con esculturas de Roma a Ñapóles.
Actum Romae in Regione Parionis, et domo dicti domini loannis presentibus Illustrissimo domino Anto Bruno de Gucagnano (...) diócesis, et domino loanne quondam Thome de Abernatii de Vilar Bituntine diócesis.
Juan de Córdoba contraía con Cesare Sebastiani la copia en yeso de el Laoconte.
Citado en Montagu, L, Alessandro Algardi, Yale Univ.
Juan de Córdoba contrata eon Matteo Bonarelli la realización de las copias en broce del Hermafrodita y de la Venus de la Concha.
Restituitio pueri pro Domino Didaco de Silva Velasco. (fol. 431 r.)
Restitutio pueri Pro Domino Didaco de Silvavelasco.
Factura de Cesare Sebastiani para Juan de Córdoba por haber realizado las copias en yeso de las siguientes estatuas: Flora y el Hércules Farnesio, el Gladiador Borghese, el Fauno Medial el LaocontQ, diez cabezas Caetani, el Nerón joven, Borghese.
Carta de don Alonso de la Torre y Verna en Roma a Virgilio Malvezzi en Bolonia informado de la labor de Velazquez.
Luego que recibi la de V.S. imbie la que venia con ella a Diego Velazquez Pintor de Su Magestad y asta ahora no me ha imbiado respuesta ni me parece podia querer a V.S. por cosa de monta sino que con eí conocimiento de Madrid como passo por Bolonia preguntaría por persona de tanta estimación y prendas como V.S.
Aquí se halla el dicho pintor tratando de hacer unas estatuas para Su Magestad (que Dios gurade) y parece que se detendrá algunos días y yo hare que responda sino lo hubiera hecho por la posta y en esto y otro valiere serviré con mucho gusto a V.S. a qien no puedo dejar de acordar los dos opúsculos últimos que ha sacado V.S. y me tiene ofrevcidos y me faltan y no se hallan a comprar que de Dios a V.S. como deseo y merece Roma 9 de 8bredel649, |
La muerte de Felipe IV marea el inicio del tercer tercio del siglo XVII, de tristes connotaciones para el poderoso Imperio español Las artes que habían gozado de especial predilección del monarca, reflejan en muchos aspectos estos años de la decadencia política de España.
\ Como UiTea puntualiza en la introducción a su elar^ estudio sobre el escultor Pereira \ aunque la escuela madrileña de pintura continua el resplandor de los años de Velazquez, muerto en 1660, el campo de la escultura cortesana sólo presenta algunos nombres entre los que destaca el del artista citado.
La arquitectura, según el cuidadoso estudio de Virginia Tovar ^, da noticia de un hervor constructivo grande pero a cargo de maestros que no alcanzan la calidad de los que vivieron en la primera mitad de este siglo XVII, como Juan Gómez de Mora.
Los encargos reales, motor tantas veces de la vida artística, se interrumpen prácticamente y puede decirse que la estatua ecuestre de Felipe IV, objeto del interés de la diplomacia florentina, fue uno de los últimos de entidad.
Obra firmada en 1640 por el italiano Tacca se instala el año de 1648 en el Jardín del Caballo del Buen Retiro.
La Fuente de los Tritones se instala en el Jardín de la Isla de Aranjuez antes del año de 1659 cuando se describe por primera vez y aunque su calidad artística desmerece de otras fuentes del Jar-470 __^ MARGARITA ESTELLA 4£A, 288, 1999 din, como la formada con los grupos del Algardi, fue celebrada con entusiasmo por cuantos visitantes la conocieron, por ejemplo Cósimo de Mediéis que de nuevo se ocupa de ella el año de 1668 I En realidad se emprenden algunas otras empresas artísticas de interés concebidas en su conjunto pero su destrucción sistemática o la injuria que padecieron en el transcurso de los años dificultaron el conocimiento exacto de su importancia, como puede decirse de la famosa Capilla de San Isidro en San Andrés, recientemente restaurada' *.
Entre éstas destacan las emprendidas por los Fernández del Campo, personajes que partir de los años de 1670 promocionaron las artes y de una de cuyas empresas se da nota en este estudio.
LOS FERNANDEZ DEL CAMPO
La biografía de Pedro Fernández del Campo, primer Marqués de Mejorada, muerto el 1680, y de su hijo Pedro Cayetano Fernández del Campo y de la Breña, muerto en 1721, han podido delinearse a grandes rasgos por medio de datos dispersos locaHzados en algunas pu-bHcaeiones y en distintos Archivos.
Las noticias sobre su genealogía por García Carrafa y las que dieron el Duque de Maura, González Palencia y Escudero ^ se han podido completar con la reunidas en los respectivos expedientes personales de sus Pruebas de Caballero de la Orden de Santiago, concedida a Pedro Femández del Campo en 1649, la de la orden de Alcantara disfrutada por su hijo Pedro Cayetano en fecha que no se ve bien en el ejemplai* microfilmado del Archivo Histórico y que como se dirá no puede ser la de 1663 y la de la Orden de Calatrava de la que gozó desde 1659 Iñigo Femández del Campo, hermano de Pedro y tío por la misma de Pedro Cayetano, cuya vida se entrelaza con las de éstos en todos sus aspectos ^.
A estas noticias documentales se ha añadido alguna otra localizada en los documentos utilizados en estos trabajos, a las que se aludirá en su caso.
MARGARITA ESTELLA AEA, 288, 1999 Con estos datos se ha podido trazai* un esquema biográficos de los tres personajes.
Hijosdalgos, no penitenciados por la Inquisición procedían los dos hermanos del Valle de Tudela donde tenían sus casas solariegas, que se visitan en las pruebas de Caballero de Iñigo.
La información sobre los dos hemnanos se obtiene en Bilbao y en el lugar de la Llana del Valle de Tudela en tanto que la relativa a Pedro Cayetano, ya nacido en Madrid, se lleva a cabo en tieiras de Salamanca de donde procedía su madre Teresa Salvatien'a y en Salient, Jaca y otros lugares de esta comarca aragonesa donde se asentaron algunos otros de sus ascendientes matemos.
Pedro Femández del Campo y Fernández Ángulo, según González Falencia ^, salió pronto de Madrid en 1632, a las campañas de Alemania y Flandes, llevando a cabo sus primeros ensayos de Gobierno en Cataluña y Milán.
En su tercera estancia en Flandes aparece junto al aún Conde de Peñaranda en las conversaciones que precedieron a la Paz de Münster, como se lee en sus cartas del Ai-chivo Histórico de Madrid ^.
Las capitulaciones matrimoniales con Teresa Sal-vatieiTa, oriunda de Salamanca, se realizan en el año de 1653 ante el escribano madrileño Eguiluz, matrimonio del que nace en 1656 Pedro Cayetano según Alvarez de Baena, que muere, la madre, en 1666 que se abre su testamento ante el Escribano citado a petición del esposo ^.
Sus cargos administrativos ante la Corte le llevan a la Secretaría de Despacho Universal en 1669 fecha en la que gozaba de la propiedad de las secretaría de Italia declarando en su toma de posesión que lleva al servicio del Rey más de 32 años, según Escudero ^^.
Su relación con Don Gaspar Bracamonte y Guzman, Conde de Peñaranda, Virrey de Ñapóles de 1658 a 1664 ^\se fortalece a través de su hermano Iñigo y quizás de la esposa de su hijo, Pedro Cayetano, María Teresa Alvarado Bracamonte, cuya relación con el citado Virrey que sugiere su apellido no se ha podido establecer ^^.
Se le concede el título de Marqués de Mejorada en 1673 ^^ a cuyo evento habría precedido la compra del Señorío de la Villa de Mejorada y del Patronato de la Capilla Mayor, Bóveda y Cripta de su Iglesia de lo que se hablará.
Por las mismas fechas decide su entieiTO en el Convento de Agustinos Recoletos de Madrid pai 'a lo que compra en 1671 el Pati' onato de su Capilla Mayor y al año siguiente el de su Bóveda donde como se dká se inician las empresas artísticas familiares que continuará su hijo ^t'' González Falencia, cit. en nota 5.'
Grueso protocolo que incluye la Testamentaría de Pedro Fernández del Campo, con la Tasación e Inventario de sus bienes.
Incluye las Capitulaciones matrimoniales de Teresa SalvatieiTa con Pedro Fernández del Campo en 1653 y el Inventario de los bienes de aquélla, a su muerte en 1666.
También transcribe, lógicamente, el Testamento de Pedro Fernández del Campo, dictado en 1679 y abierto a su muerte en 1680.-Alvarez Baena, J. A.: Hijos de Madrid, ilustres en santidad, ciencias y artes..., Madiid, 1973 (de la edición de 1789).
Nació Pedro Cayetano en 1656, fecha de acuerdo a las Capitulaciones matrimoniales de sus padres en 1653 o sea qué no pudo ser Caballero^en Í663.
¿Puede estar equivocada la fecha con la de 1683?' ^ Escudero, J. A., cít, en nota 5.
Coniglio, G.: // Viceré spagnoli di Napoli, Napoli, Fausto Fiorentina, 1967 (CoManea di cultura napoleíana, 16): Gaspar de Bracamonte y Guzman, Conde de Peñaranda, Virrey de Ñapóles de 1658 a 1664.
^^ García Carrafa, cit. en nota 5.-En APM, Protocolo n.° 13337, f. ^ 408: Pedro Cayetano como marido y conjunta persona de la 5r."
María Theresa de Alvarado y Bracamonte y Griñón, Marquesa de la Breña y de Mejorada, su legítima esposa.
(En escritura de prorrogación del arrendamiento de los Estancos del tabaco de dicha Isla -Ciudad de San Cristóbal de La Laguna-^ en la Isla de Tenerife; en Protocolo n.° 12693.
Munilla, F.: Sobre la familia de los Alvarado, no aclara nada. *^ Es la fecha lógica pues toma posesión de la Villa en 1672, "* Estella Mai'cos, M.: «Estatuas funerailas madiileñas del siglo XVII», BSAA, Valladolid, 1982, pp. 253-280: toda la documentación refei'ente al Patronato de la Capilla Mayor de los Agustinos Recoletos de Madrid y a su entieiro., 288, 1999 EL MECENAZGO DE LOS MARQUESES DE MEJORADA EN...
473 También poseía en Madrid Casas Principales a San Martín pues no se cita en el Inventario de sus bienes la casa de las Siete Chimeneas que al parecer también poseyó algún tiempo ^^.
En 1673 recuerda que Felipe IV había aceptado la renuncia al cargo de Escribano de mandamiento de la Real Hacienda del Reino de Ñapóles que su hermano Iñigo cede a su hijo Pedro Cayetano, sustituido por Nicolás Villani seguramente por compra del privilegio, y que debe ser el mismo al que se alude en 1721 cuando se dice que su hijo gozaba por cinco vidas del Oficio de Escribano Regio de Mandamiento del Consejo Colateral ele la ciudad de Ñapóles ^^.
Dicta testamento un año antes de su muerte, en 1679, abierto en 1680 a petición de su hijo Pedro Cayetano.
El documento incluye la partición de sus bienes que da a conocer las riquezas artísticas que habría atesorado a lo largo de su vida y otras escrituras que proporcionan numerosas noticias sobre otros miembros de la familia ^^.
Su hermano Iñigo, casado con Ana González Legarda, con bienes en Indias y que le sobrevive, obtiene la Orden de Calatrava el año de 1659 coincidiendo, como es lógico, los lugares en que se llevan a cabo la las informaciones pero es curioso que la mayoría de las personas consultadas sobre el personaje hablan de su edad como de cerca a los 32 años o sea nacido hacia 1614, y que en las fechas citadas, 1659, es secretario de su Majestad «residente en Ñapóles al servicio del Virrey» en aquellas fechas el Conde de Peñaranda ^^.
También aparece Iñigo en Madrid representando a su hermano en la toma de posesión de la Villa de Mejorada y del Patronato de su Iglesia en 1672 y ya se ha dicho que había cedido a su sobrino al Cargo de Escribano de mandamiento de la Real Hacienda de Ñapóles en tierras italianas donde ya en 1670 había dado poder a Don Luis de Oyó, Conservador del Real Patrimonio del Sicilia para que cobre <4o que debiera aver de aquel reino de^Sicüia y en 1671 expide otro poder a nombre de Baltasar Bazán, Seci*etario de Estado de Milán para que liquide lo que se le concedía por una cédula de la Reina y librada a dicho estado italiano ^^.
Iñigo Fernández del Campo Ángulo y Velasco, Caballero de Calatrava, Secretario de Majestad y su Secretario en la Cámara y Patronato Real, dicta testamento en 1688 fecha de su muerte en el que ordena se le entien^e en la Cripta de los Agustinos de la que es Patrono su sobrino Pedro Cayetano ^^.
Los datos sobre el Pedro Cayetano Fernández del Campo segundo Marqués de Mejorada y de la Breña, cuya vida se prolonga hasta la año de 1721, son menos claros en los documentos consultados por que incluso en la prueba para la obtención de la Orden de Alcantara no ha podido precisarse la fecha que sus viejos biógrafos fijan en el año de 1663, imposible 474 MARGARITA ESTELLA /\£A, 288.
1999 pues había nacido el 1656, según datos más fiables, como es el de la Capitulaciones Matrimoniales de sus padres.
Las informaciones se realizan en tieiras de Salamanca y del alto Aragón.
La localización reciente de sus disposiciones testamentarías en una Memoria que adjunta a su Poder para testar delegado en su esposa, con la condición de respetar aquellas, ha aclarado muchas de las noticias confusas sobre su vida y obras emprendidas, como son las referidas a su matiimonio con Maria Teresa de Alvarado Bracamonte en 1681, acompañada de las correspondientes Capitulaciones matrimoniales o sus disposiciones para su entiendo así como la de la fecha de su muerte, 19 de mayo de 1721, u otras que se mencionarán en su caso ^\ Para lo que interesa en este estudio se destaca únicamente su intervención tardía aunque definitiva en la Capilla de San Fausto de la Villa de Mejorada del Campo, la noticia dada por Kreisler Padín sobre su legado de esculturas napolitanas a la Capilla del Cristo de San Ginés y la que últimamente recogió Nappi sobre una Magdalena en madera que encarga al napolitano Fumo, para ser enviada a Madrid ^^.
Pedro Cayetano Fernández del Campo, Comendador de Peralada, Caballero de Alcántara, segundo Marqués de Mejorada, y de la Breña, nació pues en 1656.
En el año 1705 alcanzó la secretaría de estado de la negociación de Italia y enseguida, como su padre, el cargo de Secretario de Despacho universal.
En año de 1673 debió vender el Oficio de Escribano en Ñapóles que le había cedido su tío pues en sus mencionadas Disposiciones testamentarias habla de que ha decidido vender el Cargo.En 1680 se ocupa de la testamentaría de su padre, que termina en 1687 y en 1685 declara que por muerte de su padre se hizo inventario de sus bienes en los que no se incluyeron tres cuerpos de santos y diferentes reliquias destinadas a la Capilla de Mejorada que estaban en el Oratorio de su casa ya que esperaba colocarlas en condiciones.
Pasaron algunos años hasta que efectivamente se ocupa de la obra de la Iglesia.
Como se ha dicho en estas Disposiciones que debió ir redactando en el trascurso de su vida, determina su entieiTro en los Agustinos Recoletos de Madrid pero pide que su corazón se lleve a Guadalupe, noticia que en este mismo número confirma la Doctora M.^ Paz Aguiló, que completa este trabajo con sus aportaciones sobre el Legado de unos espejos y dos escritorios que el primer Marqués de Mejorada hizo a aquel cenobio ^^. "* Vid. nota 6: Órdenes Militares.
Legajo 509: como se aclaró la fecha de 1663 debe estar equivocada pues las Capitulaciones matrimoniales de sus padres fueron en 1653 {Vid. nota 9).-Alvarez Baena, cit. nota 9 y Protocolo n.° 10066, cit. nota 9 que también incluye la fecha de la muerte de su madre y el Inventario de sus bienes.
El segundo Marqués de Mejorada murió en 1721.-APM, Protocolo n."" 15007, Silvestre Banio: Se inicia en f.° 539, rotulado «El Marqués de Mejorada.
La Marquesa viuda dice que ha muerto el Marqués en su Casa de Viñuelas el 19 de mayo de este año 1721 y presenta el Poder para testar que le había dejado dése el año de 1702 en que dispone se atengan a la Memoria de 34 pliegos con sus disposiciones testamentarias y su testamento que también acompaña, documentos que se inician en f.° 542 hasta f. ** 6i8 inclusive.
~ Banio Moya, J. L.: «La Capilla de San Fausto en Mejorada del Campo», Cisneros, 1979, n.° 76 (Recoge una cita de APM, Protocolo n.° 12.278, año 1688 sobre el trabajo encomendado al "carpintero Gabriel Mai-cos en la obra de Matías Román).-Kreisler Padin, M.: «Notas y noticias sobre la capilla de la Congregación del Cristo de San Ginés», Revista de la Biblioteca, Archivos y Museos del Ayuntamiento de Madrid, VI, 1929, pp, 333-352;p.
LAS OBRAS ARTÍSTICAS PATROCINADAS POR LOS MARQUESES DE MEJORADA
Sus sepulcros en los Agustinos recoletos de Madrid
Al primer Marqués de Mejorada se debe la construcción de la Capilla Mayor del desaparecido convento de Agustinos Recoletos de Madrid, cuyo patronato compra en el año de 1671.
No queda nada de aquel convento tras la Desamortización, compradas sus posesiones curiosamente por el propio Mendizábal según González Falencia.
En trabajo anterior se habló de aquella obra de su Capilla Mayor, cubierta «con media naranja, linterna e zimborrio» de autor no mencionado pero cuya obra controlaría Fray Pedro, no Fray Lorenzo, de San Nicolás, profeso en el Convento y maestro de obras ^' *.
Se localizaron en los depósitos del Museo Arqueológico Nacional los Orantes en mármol de Pedro Fernández del Campo y su esposa Teresa Salvatieira (Figs.
1 y 2) que aunque deteriorados son el único resto de aquella empresa en la que intervinieron los mejores artistas madrileños de aquellos años, equipo similar en muchos nombres al que al tiempo se ocupa de la Capilla de San Isidro pero que no se ocuparon de las bellas esculturas traídas de Genova con su memoria para asentai-las.
Tampoco aclararon los documentos el autor de estos sepulcros que como se sugiere más adelante con más fundamento fueron llevadas a cabo en Genova por modelos del pintor Carí'eño de Miranda, el tasador de la colección pictórica del Marqués ^^.
Los Orantes, que presidían a un lado y otro ala Capilla Mayor del Convento, colocados en nichos del cmcero según los describió Ponz, hubieran de ser reparados a su llegada por el marmolista Carlos Gautier, posiblemente por el apellido procedente del Franco Condado tiendas que por aquellos años se perderán pai'a España y de donde proceden varios aitífices locahzados en diestras tierras en su éxodo camino de Italia, como Claudio David, escultor de marfil que trabaja en mármol en la fachada de la Catedral de Genova.
Carlos Gautier «se obliga a dar sentada toda la obra de piedra de diferentes mármoles que ha heñido de Genova y está en dicho convento y respeto a que biene maltratada la ajustara., conforme a la memoria que se enbio de Genova», frases que nos hablan de los típicos revestimientos de marmi intarsiati o commesso tan utilizados en Nápoles< como en Genova, por aquellos años.
Sigue la escritura aclarando que pondrá «asimismo la piedra que falta de mármoles con la referencia de colores que demuestra la planta y alçado que higo Francisco de la Viña», artista flamenco residente en Madrid, que ü*abaja también en la capilla de San Isidro y que debía conocer esta técnica del taraceado de máitnoles ^^.
Estudiados en su día los Orantes sólo puede añadirse ahora que quizás fuesen obra del artista al que como se dirá, se encarga ahora un magnífico retablo de mármoles de distintos colores para la Capilla de San Fausto en la Iglesia de Mejorada del Campo, Patronato de los Fernández del Campo.
De Don Iñigo no se conoce empresa artística concreta pero ya se ha mencionado su presencia, en nombre de su hermano, en la toma de posesión del Señorío de la Villa de Mejorada, donde años más tarde se realiza una las empresas aitísticas de más importancia de la corte madrileña de los años finales del siglo XVII bajo el patronato de Pedro Cayetano, el segundo Marqués de Mejorada, iniciada en parte por su padre. "^ Estella, M.: Estatuas funerarias, 1982, cit, nota 14: recoge la bibliografía y la documentación sobre el tema incluido en el trabajo de González Falencia, «El Convento de los Agustinos», cit, nota 5.''
Las construcciones de Mejorada del Campo
Por las escrituras otorgadas ante el Escribano Eguiluz se sabe que D. Pedro Fernández del Campo, Primer Marqués de Mejorada, a los muy pocos años de su nombramiento como Secretario del Despacho Universal de 1669, había comprado el Señorío de esta Villa de Mejorada a Francisco Fernández de Heredia tomando posesión de la Villa su hermano en su nombre el 29 de marzo de 1672, con los derechos a ello anejos: posesión de tierras y bodegas, ejercicio del derecho de «orea y cuchillo, cordel y acote» es decir de la administración de justicia conforme a derecho ^^.
También compra el mismo año el Patronato de la Capilla Mayor de la iglesia de la Villa y Bóveda y entieiTO en ella.
Muy poco después, en agosto de 1673 el Primer Marques de Mejorada encarga a Joseph Arroyo, maestro de obras madrileño, la realización de unas casas en la villa.
En efecto en Madrid a 24 de mayo de 1673 comparecen, ante el notario Pérez Ortiz, Pedro Fernández del Campo, Marqués de Mejorada y Joseph Arroyo, maestro de obras el cual dice que por orden de dicho Marqués había empezado en Mejorada, en las casas y sitio que su Señoría había comprado de Pedro de Frías y sus hermanos, la obra de un mesón ya liquidada la parte de sus cimientos y tapia y que ahora piensa concluir en las condiciones que se estipulan por un precio de 36.000 reales de vellón.
Habrá dos viviendas con su patio cada una y entradas de puertas para la servidumbre según la planta aceptada para la obra por el Marqués y firmada por Arroyo.
Se determina como se han de constituir unos pilares del edificio, su cubierta, alero, paneles, etc y se dice que cada una de las dos viviendas tendrá su chimenea y su cçcina y se constituirán doce plazas de pesebres.
La obra la revisará Thomas Aspur, que posteriormente tasará los bienes inmuebles del marqués.
Las precisas condiciones indican una mansión dividida en dos viviendas con numerosos salones provistos de chimeneas y un número apreciable de pesebres para las caballerías.
No se ha localizado ninguna otra noticia sobre el edificio que según aparece se corresponde con el antiguo Palacio Ai-zobispal, en la actualidad una pobre casa de viviendas (Figs.
4 y 5) de las que se ha pedido su restauración y que, según dijeron en el Ayuntamiento y los habitantes de la casa, conserva aún un túnel que comunicaba precisamente con la Capilla de San Fausto construida años después, aneja a la Iglesia.
Lo único que sí se aprecia en la actualidad es que efectivamente constaba de dos bloques de viviendas separadas por un espacio con un patio a cada lado ^^.
El mismo maestro de obras, Joseph Arroyo, realiza para el Marqués un molino en tierras que poseía en la vecina villa de Rivas.
El maestro Joseph Arroyo el Mayor firma el contrato con su hijo Joseph Airoyo en el que se comprometen a terminar la obra del molino que está en el Soto de Negralexo en la Villa de Rivas, próximo a las tierras del Conde de Barajas.
Se encargarán de hacer la obra del «voca caz» y «presa Real» que falta, abrir los cauces desde la presilla del Conde de Barajas hasta llegar al estanque del Molino.
La planta del «voca caz» "^ Vid. nota 19, Protocoló n.'' 9940, f.'' 138 y f.° 126 derecho al ejercicio de lajunsdicción. "^ APM, Protocolo n.*' 10058, Pérez Ortiz (sin foliar cuando se consultó): 24 de mayo de 1673.-Ai parecer después de nuestra visita en octubre de 1999 se ha decidido derruirla conservando sus bodegas --¿el túnel?^y una pared lateral, único resto, parece, de la antigua construcción que, dado su estado actual, no facilita ia identificación de una casa señorial y hace pensar que quizás sólo constituía parte de sus dependencias.
El Palacio o Casa Señorial existió pues se incluye en el Inventario de los bienes del Primer Marqués (APM, n.° 10066, c/V. nota 9) y de él se habla en las Disposiciones Testamentarias del Segundo Marqués {cit. nota 9) y en APM, Protocolo n.° 13345, que más extensamente se refiere en sus f.°s 14 y ss. «al Palacio, Caballerizas y demás casas y pajares...».
Después de ir describiendo la obra que ahora debe hacerse en cada una de las partes que constituyen el conjunto, determinando hasta como se han de mezclar los materiales como por ejemplo cuando dice que la piedra ha de ser la que se ha gastado en dicho molino de pedernal y las mezclas han de ser de a dos espuertas de arena y una de cal, se estipula el tiempo de entrega en cuatro meses, y los plazos del pago, firmando el concierto los maestros, padre e hijo, y el Marqués.
El precio convenido y las condiciones muestran conocimientos técnicos de cierta consideración y si bien era obra común y necesaria en todos tiempos, como se ha constatado por ejemplo en Madrid, en relación con los Summonte en el Madrid del siglo XVI, ya se planean con un cierto aspecto de una empresa económica de interés que en estos años parecen preludiar el espíritu ilustrado que fomenta obras similares, como la de Goyeneche en el Nuevo Baztán personaje con el que efectivamente se relacionaba el Marqués ^^.
A partir de estas fechas no parece que el Primer Marqués vuelva a preocuparse de su Villa de Mejorada, quizás entretenido con la gran obra emprendida casi al tiempo en el Convento de Recoletos Agustinos de Madrid y en marcha en estos años.
También debe pensarse que ya se acercaba a su muerte acaecida en el año de 1680 y que la turbia política de la Corte española en la que se hallaba sumergido agotó toda su actividad.
En cualquier caso debió quedarle tiempo para ocuparse de su colección de pinturas y esculturas, muchas de ellas recibidas de su esposa Teresa Salvatierra como puede comprobarse comparando los inventarios respectivos de cada uno de los miembros del matrimonio, realizado el de la esposa a su muerte en el año de 1666.
Dimos noticia de la colección en el trabajo que dedicamos al estudio de los sepulcros conservados en el Museo Arqueológico, y en la misma fecha Barrio publicó por extenso su contenido, tasadas las pinturas por Juan Can"eño de Miranda y las esculturas por Pedro Alonso de los Ríos ^^.
El año de de 1685 marca el inicio de las empresas artísticas del Pedro Cayetano Fernández del Campo, Segundo Marqués de Mejorada y de la Breña título que recibió de su esposa María Teresa Alvarado Bracamonte de la que, como se ha comentado, no se ha localizado la quizás relación familiar con el Conde de Peñaranda, Don Gaspar de Bracamonte, el Virrey de Ñapóles a cuyo servicio estuvo Iñigo Fernández de Córdoba ^\ Como se ha dicho en esta fecha, Pedro Cayetano ocupado aún con la testamentaría de su padre declara que no se pusieron por Inventario tres cuerpos de santos y diferentes reliquias que tiene en su oratorio en Madrid y por ello no se mencionaron los cuales su padre le dijo verbalmente que las colocase «en la capilla Mayor de la Iglesia de Mejorada» y que no lo había hecho pues quería «ponerlos donde estén con decencia y veneración»'^\ Parece que esta decisión se lleva a efecto con la obra de la preciosa Capillita de San Fausto adosada a la Iglesia de Mejorada que según noticias dadas por Barrio se lleva a cabo por los años de 1688 por Matías Román, otro maestro de obras madrileño bajo cuya traza'' APM, Protocolo n.'' 10270, Merino, f.^s 435-439 v.^TM APM, Protocolo n.° 145, Riaño, ñ°s 379-380: Catalina Ruiz, viuda de Sebastián de Hita, carpintero, se compromete el año de 1550 sobre la obra «de un molino de quatro ruedas en la ribera del rio... de Madrid -que su marido se obligó a hacer al Contador Fernando de Summonte...».-Sobre la relación con los Goyeneche: Disposiciones Testamentarias, cit. nota 21, Protocolo n.M 5007, r 590.
^^ APM, Protocolo n." 10066, tantas veces citado, en las notas 9, 15 y 21: Carreño de Miranda fue también el tasador de la colección de pinturas de Teresa Salvatierra, año 1666. elevará su cúpula encannonada el carpintero Gabriel Marcos (Fig. 3).
Siguiendo ahora a este autor y la bibliografía por el empleada, se sabe que la Capilla de San Fausto fue fundada por el segundo Marqués de Mejorada, Pedro Cayetano, y que la licencia Pontificia la otorgó el Cardenal Portocan"ero el año de 1687 siendo inaugurada el año de 1691 aunque Elena Santiago Paéz fija la fecha de su consagración en 1699, que dio Ponz, «De planta central con muros de piedra en los que destacan tres frentes que se corresponden al interior con tres bóvedas de homo.
La cúpula está cubierta por una media naranja con tambor y linterna realizada en pizarra sobre armazón de madera» llevada a cabo por el carpintero Marcos según planta y alzado de Matías Román.
Este mismo maestro, yerno de Aspur, el tasador de los inmuebles del primer marqués de Mejorada, se ocupará de la reforma de la Capilla Mayor de la Iglesia en la que el segundo Marqués de Mejorada decide instalar unos nichos para depositar en ellos el resto de las reliquias que había reunido y alhajarla con un retablo de mármol de lo que se hablará más adelante ^^.
El Altar-Baldaquino de la Capilla de San Fausto, obra siciliana Su precioso interior, muy italiano presentaba la incógnita de su magnífico Baldaquino central y las esculturas en mármol que se distribuyen en nichos en los machones que sostienen la cúpula.
Elena Santiago Paéz recordó su descripción por Ponz que destacó su peculiar estructura, de planta de cruz griega que sostiene la cúpula por cuatro arcos y machones en los que hay, «dos nichos en cada uno y dentro de ellos estatuas de mármol y aunque la de San Antonio de Padua, San Francisco de Asís, San Diego y San Pedro de Alcántara no son gran cosa, las que están debajo, San Vicente Ferrer, San Ignacio, San Javier y Santo Domingo son muy razonables, de manera italiana», disposición que han conservado aunque faltan algunas de las esculturas descritas.
También describe el «Altar aislado con cuatro frentes con sus frontales con embutidos de piedras diferentes.
Pedestal de lapislázuli, alabastro y otras piedras y en sus ángulos, angelitos de bronce» que se han perdido, como la urna, también siguiendo a Ponz, depósito del cuerpo de San Fausto, sin duda uno de los tres que menciona el segundo Marqués de Mejorada en 1685 ^^.
Elena Santiago Paéz, la primera autora que en estos años se ocupó de esta capilla y su decoración pensó que quizás fuese obra napolitana de por ejemplo Cario Fanzago que se encontraba en Madrid al menos hasta 1678 que se le comunica la muerte de su padre Cósimo Fanzago, el gran artista del barroco de Ñapóles que había trabajado para España, concretamente en la fundación de los Monterrey en Salamanca.
Las esculturas, como se dirá, aparecen en este entorno cultural pero en realidad su ejecución se llevó a cabo en Genova, como se ha documentado ahora y el Baldaquino no respondía exactamente a la labor de marmi intarsiti o de commesso que se practicaba en Ñapóles, opinión que confirmó personalmente el Prof Ruotolo en una visita a esta villa el cual además sugirió su aire siciliano.
Prosiguiendo las investigaciones por fin se ha localizado la documentación sobre la construcción de este Baldaquino en Palermo y su posterior envío a España.
También se documentó el encargo de un retablo de mármoles para la Capilla Mayor de su Iglesia al maestro Francisco Abril del que sabemos por la Memoria con las disposiciones testamentarias del Marques que no llegó a realizarlo por su muerte y que en realidad ello decidió a pensar en Sicilia para la obra del Altar de la Capilla de San Fausto.
Posiblemente en esta línea de preferir los talleres de Genova para las obras en máimol Pedro Cayetano Femández del Campo encargará a esta ciudad las escultui-as de los Santos por mediación de Don Francisco Grillo como se ha sabido ahora con la lectura de las cláusulas testamentaiias de la citada Memoria ^^.
En medio de la capilla se yergue este magnífico Baldaquino (Fig. 6).
Asentado en alto pedestal cuadrado con las esquinas achaflanadas, decorados sus frentes de preciosos marmi intarsiati con la técnica de la decoración a mischío o commesso, se eleva enti*e cuatro candelabros de blanco mármol y esbelta silueta una especie de pirámide escalonada compuesta de tres cueipos en forma de urnas decoradas con gallones polícromos de la misma técnica.
Sobre este cuerpo en sus cuatro esquinas deliciosas figuras, aipías según uno de los documentos, en bronce dorado de colas enroscadas sostienen un templete apoyado en un cuerpo bajo del mismo perfil que los del cuerpo inferior que deja un espacio hueco entibe pequeñas pilastras coronadas por un cuerpo de caras cóncavas triangulares truncadas sobre los que aparece la figura de San Fausto, más tosca, en bronce dorado, con una larga cadena al cuello, un libro bajo el brazo derecho y un ángel de menor estatura que la del santo a la izquierda con una vara en la mano (Figs.
En la búsqueda de los posibles artífices de tan bello monumento se revisó una amplia documentación sobre los Patrones de la Capilla, los Fernández del Campo, advirtiendo, como se ha especificado, la estancia de Iñigo en Ñapóles y los haberes debidos a su nombre que ordena cobrar en Sicilia.
Sobre Pedro Fernández del Campo se supo, por noticias poco precisas de González Falencia, que había estado en Milán, pero no se insistió en la búsqueda por las fechas, posteriores a su vida, de la construcción y ornato de Capilla de San Fausto en la que como se ha dicho no interviene prácticamente reduciéndose su actuación en la Villa de Mejorada a la realización de unas casas y un molino.
La obra de la Capilla se lleva a cabo en los años de la vida de Pedro Cayetano Femández del Campo, segundo maixjués de Mejorada, cuyos encargos de escultura a Ñapóles son bien conocidos, como son las imágenes del Cristo caído y un Ecce Homo de Nicolás Fumo y el Cristo a la columna de Giacomo Colombo en la Capilla del Cristo de San Ginés, a las que se le puede añadir una Magdalena que según Nappi ordena enviar a Madrid cuya descripción, «Contemplante un Crocifisso alie mani, delVAltezza al naturale di palmi 6 e mezzo, oltre sobre la pedagna, che dobrá essere di pero ñero adornata.., dHntagli dorati e la statua tuttade legname parte vestita di stola apparente, parte nuda e parte coverta di panneggïamente e capelli», recuerda la de San Felipe Neri que Pedro de Mena pocos años antes (1664) había enviado a este Convento de Madrid y pudo ser modelo impuesto al escultor napolitano ^^.
^^ Páez, S.; cit. nota 33.-Madruga Real, A.: «Cósimo Fanzago en las Agustinas de Salamanca», Goya, n.'' 128, 1975, pp. 291-297 En cualquier caso no parecía que estos datos resolvieran el problema de la autoría del B aldaquino, extraño a otras numerosas importaciones de obra italiana en España incluida la del trabajo de mármoles polícromos, como la realizada por Cósimo Fanzago para la Iglesia de las Agustinas de Salamanca, por encargo del Conde de Monterrey que se mencionó antes.
Al fin, entre las numerosas escrituras que el Archivo de Protocolos de Madrid conserva sobre esta familia de los Mejorada, se localizaron unos preciosos documentos que de forma taxativa y en cierto modo minuciosa, documentan este monumento.
Junto a estas escrituras también se encontró otra referida a un retablo de mármol para la capilla Mayor de Mejorada cuya descripción no se ajusta al conjunto de esculturas en este material que allí se conservan pero pudieron también documentarse como procedentes de Genova en las Disposiciones testamentarias del Marqués.
La lectura de estos documentos sobre el Baldaquino da idea clara del encargo, los nombres de los artistas que en el intervinieron en sus distintas paites y el proceso seguido en su construcción.
Por el interés de su contenido que no solamente proporciona el nombre de los autores de la obra sino también datos sobre el proceso seguido por esta técnica de los marmi intarsiati, marmi mischi o commesso se da una transcripción abreviada de todos ellos.
En orden distinto al que se les da en este trabajo, interesa destacar en primer lugar una de de las escrituras sobre el Baldaquino con la relación de las otorgadas, todas ellas protocolizadas el mismo día y año, ante el mismo notario y ciudad.
Este primer documento protocolizado ante el escribano Munilla en Madrid a 20 de octubre de 1692 expone que Pedro Cayetano Femández del Campo, primer Marqués de Mejorada «dixo que para executar y fabricar todas las obras que se necesitare para un tabernáculo que al glorioso San Fausto Confesor se está haciendo de orden del Sr, Otorgante en la ciudad de Palermo en primero de septiembre pasado de este año ante Joseph Furino notario palermitano se otorgó escriptura por el Ser.
Pecha en que se hace mención a otras cuatro escrituras... de diferentes conciertos hechos y launa es otorgada por D. Agustín Verstigui Egora oficial de la Secretaría de Estado y guerra del Reyno de Sicilia en nombre del SR.
Otorgante de la una parte y de la otra Andrea Ateymingarí (??), Juan Antonio Gerardo y Caetano Cignorelli.. de mancomún... como principales y Franco Gargan como su fiador todos plateros en la dicha ciudad de Palermo.
Otra otorgada por el dicho Agustín en nombre del dicho Sr. Otorgante de la una parte y de la otra Joseph Diamante arquitecto y pintor.
Otra otorgada por el dicho Sr. D. Agustín de la una parte y de la otra Carlos Faulisi y Piscatore Guiçillerio artífices de obra de lapizlazolo.
Y la otra otorgada por el dho Sr. D. Agustín de Verstigui Egora en nombre del Sr. Otorgante de la una parte y del otra Joseph Ragusa Mro marmolista como principal y Jacomo Picalupo y el Mro.
Salbatore Cormasízerdo como sus fiadores y el dicho Sr. Varón en nombre del dicho Sr. Otorgante y como fiador de don Agustín de Verstigui sea obligado por la escriptura.. que dará y pagará a los dichos artífices las cantidades que en las otras cuatro escrituras se declara.
El dicho señor Varón tiene orden del otorgante, y de Doria Musió residente en esta corte para executarlo como consta de cartas misivas..
Otorga y aprueba y ratifica en todo y por todo la dicha escritura y se obliga el Sr. Otorgante a poner en poder del dicho señor Varón todas las cantidades que en su nombre pagare por pólizas de dicho Agustín de Verstigui» firmado en esta corte por El Marqués de Mejorada ante Juan Bautista Munilla ^^.
Las escrituras citadas en este documento se transcriben una a una para su aprobación por el Marqués de Mejorada.
En su orden lógico, no seguido en el protocolo, sigue la de la obligación contraída con el arquitecto.
Como la escritura mencionada, ésta se otorga en Madrid el 20 de octubre de 1692 con el mismo escribano ante el cual el Marqués de Mejorada expone que en primero de septiembre de este año ante el notario palermitano Furino se otorgó escritura entre Agustín de Verstigui Egora de una parte y de la otra «Joseph Diamante arquitecto y pintor que se ha obligado el suso dicho asser superintendente de toda la obra del tabernáculo que en dicha ciudad de Palermo se ha de executar.. para una capilla al glorioso San Fausto confesor y asistir y intervenir con todos los artífices que concurren en su excon siendo director de ellos y cuidando de que la obra vaya bien y fielmente ejecutada en el todo y en sus partes conforme a lo diseños y medidas remitidas para ello como en dicha escritura se contiene y dicho don Agustín en nombre de dicho señor otorgante se ha obligado al dicho señor Jo sef Diamante en recompensa y gratificación de todo lo que en esto hasta aquí ha trabajado y trabajase hasta su entero y cabal fenecimiento sessenta onzas de moneda de Sicilia a los plazos y, en dicha escritura se contiene y el Sr otorgante,.
Otorga ratifica., la dicha escripra y se obliga con sus vienes..»
Firma el Marqués ante Munilla ^^.
La escritura que se transcribe a continuación tiene gran interés pues en ella se describe el monumento.
Con los mismos preliminares que las escrituras mencionadas, es decir otorgadas en Madrid en veinte octubre 1692 el Marqués de Mejorada declara que en Palermo, ante el notario Furino el primero de septiembre se había otorgado escritura entre el Verstigui y «Joseph Ragusa maestro marmolista como principal y Jacomo Picalupo y al maestro Salvatore CormasíZerdo como sus fiadores., (en la que) se obligan a executar y fabricar toda la obra que se necesitare de mármoles y mizco tramizco para un tabernáculo» que se hace en Palermo de orden del Mejorada «con las calidades y condiciones que en dicha escritura se expresan»... se guarden y excuten las calidades siguientes»: «que los cuatro frontales o palios como los llaman en Sicilia han de ser todos iguales así en el tamaño, como en la materia y la forma en cada uno se ha de representar al glorioso San Fausto, un Jardín hermoso en perspectiva según y cómo se diere entender por Joseph Diamante arquitecto y superintendente de dicha obra» «Que se les ha de ir dando satisfacción a los suso dhos conforme fuesen trabajando y según los precios condicionados en la dha escritura no se les ha de pagar hasta tanto que la tengan fenecida concluida y entregada a satisfacción y aprobación del dho Joseph Diamante y del dicho Agustín Verstigui» «Y con las dhas condiciones y cada una de ellas como va referido el dicho señor otorgante aprueba y ratifica la dha escritura sus cláusulas y condiciones y se obliga con sus bienes Y así lo otorgó y firmo.
Ante mi Juan Bauptista Munilla,».
En otra de las escrituras el Marqués de Mejorada expone, como en las anteriores, que la otorgada en Palermo a primeros de septiembre ante el notario Furino por Agustín Verstigui en su nombre «y de la otra-p2irtQ-Carlos Faulisi y Piscatore Guicillerio artífices de obra de lapizlazolo en que se obligan los dhos.. a executar en el term"^de diez meses toda la obra que se necesitare de lapizlazolo para un tabernáculo que de orden del señor otorgante se está ejecutando en el dho Reyno de Sicilia para el Glorioso San Fausto confesor según se contiene en los diseños que a este fin ha executado Joseph Diamante arquitecto de dicho Reyno de Sicilia y han comunicado a los dhos artífices por medio del dho don Agustín de Verstigui en AEA, 288, 1999 EL MECENAZGO DE LOS MARQUESES DE MEJORADA EN...
487 precio de quinientas onzas moneda corriente de dho Reino.,» La aprueba y ratifica su contenido en Madrid ante Munilla el 20 de octubre de 1692 escribiendo las siguientes condiciones en las que se ha contratado la obra:
«Que los dhos artifices han de cumplir con todo lo que endita escritura se contiene y al placo en que en ella se expresa executandola con todo el primor que en ella se previene y a satisfacción..
De Joseph Diamante ajustándose enteramente a las medidas y tamaños de dhos diseños sin que por razón de dha obra hayan de poder pedir,, más cantidad..
Se les ha de ir pagando según lo fuesen trabajando..
Y no se les ha de acabar de dar satisfacción hasta tanto la avran acabado...»
El Marqués repite que aprueba y ratifica la escritura y sus cláusulas y se obliga con sus bienes firmando con su nombre an te el notario Munilla el 20 octubre 1692.
La última de las escrituras a las que se refiere el primer documento que se ha comentado menciona, como siempre, que en Madrid de a 20 de octubre de 1692 «ante escribano y testigos Sr. D, Pedro Cayetano Fernández del Campo Ángulo y Velasco comendador de la Peralada en la dha Orden y caballería de Alcántara Marqués de Mejorada y de la Breña, y dixo que en la ciudad de Palermo en primero de septiembre pasado de este presente año ante Joseph Furino notario palermitano se otorgó escritura de la una parte don Agustín de Verstigui Egora oficial de Estado y Guerra del Rey de Sicilia en nombre del Sr. Otorgante y de la otra Andrea Ateymingari, Juan Antonio Gerardo y Caetano CignorellL. de mancomún.. como principales y Franco Gargan como su fiador, todos plateros en dha ciudad de Palermo por la cual se obligaron a executar y fabricar y elaborar toda la obra que se necesitare para un tabernáculo que al Glorioso San Fausto confesor se está fabricando ai orden del dho el Sr. Otorgante en dha ciudad de Palermo, y los dhos artífices se obligaron a executar toda la obra que como se ha dicho se necesitare así de bronces dorados como en Sicilia se llama rami de oerati (sic?) según y en la forma que en dicha escritura se expresa por precio de a ochocientas y treinta onzas de moneda de Sicilia que se les ha de ir pagando.
Conforme fuera trabajando como se expresa,, en la dicha escritura y sus cláusulas,, A que el señor otorgante se remite y da aquí por insertada., cláusulas y condiciones con las limitaciones siguientes:» «Que los dhos artífices estén y queden enteramente obligados a lo que en dicha escritura contiene y les toca por su parte» «Que no han de poder pedir,, más cantidad que las dichas ochocientas y treinta onzas ni por racón de Ramo ni de oro ni hechura modelos ni otra alguna., demasía..»
Y con estas condiciones el otorgante ratifica y aprueba la escritura, siendo testigos D. Juan Pinera Manrique, D. Pedro Cabeças y D. Juan Bauptista de Arrantia ^^ Aunque como se advierte claramente en su lectura, las escrituras reflejan en síntesis las otorgadas en Sicilia para su mera ratificación por d Marqués de Mejorada, y sin duda las originales serán más completas, proporcionan los datos precisos para documentar esta obra típica de la técnica del intarsio de materiales polícromos que o bien consiste en una base maimórea en la que se excavan alveolos de la forma precisada en un diseño que se recubren con las correspondientes piedras coloreadas o sobre un fondo común, como una especie de mosaico, se ajustan los componentes polícromos recortados.
Este proceso o esecuzione del commesso, en palabras italianas, exigía ricos y costosos materiales y expertos oficiales en su tratamiento tanto la preparación de los mánnoles en delgadísimas láminas, como su acabado final para conseguir la brillantez de color perseguida.
La obra se encomienda a la vigilancia de un Superintendente y Director, Joseph Diamante, que proporciona a los artífices sus diseños y medidas.
Sorprende la pobre cantidad que se le asigna «como gratificación» por su trabajo, 60 onzas, si se la compara con la que se destina a los otros artistas.
No se ha localizado su nombre en los diccionarios más comunes de artistas ni en la bibliografía sobre el tema muy escasa y de difícil acceso en España.
Por ello en principio se dudó fuera autor de los diseños originales o meramente su intérprete pero sus títulos de arquitecto y pintor apuntan claramente a ser de su responsabilidad el proyecto total del Baldaquino, los llamados paliotto en Itaha a lo que se refiere los documentos españoles cuando aclaran que se llaman en Sicilia paZio^.
El contrato con Joseph Ragusa, maestro marmolista como principal que presenta como a sus fiadores a Jacomo Picalupo y al maestro Salvatore Conoarsizerdo (sic) precisa la estructura del Baldaquino y las motivos decorativos que presidirán sus frentes: determina que los cuatro frontales o palios serán iguales en tamaño y materia y representarán en ellos a San Fausto «en un Jardín hermoso en perspectiva» según acuerdo de Joseph Diamante y que se les ná pagando-no fija en este caso la cantidad-conforme vayan haciendo la obra.
Estos frentes en la actualidad tres pues el cuarto, perdido, se reemplazó recientemente, son muy bellos y representan al Santo en un jardín pero en distintas composiciones.
La disposición rectangular de los frentes se estructura en tres espacios bajo arcos ricamente decorados sostenidos por columnas torsas que dejan ver, en los laterales de dos de ellos, los nervios de la cúpula que los cubre, centrados por preciosa fuentes tras los cuales en p&spectiva y sobre un fondo azul árboles.
El espacio central se dedica en los tres conservados a la representación del Santo que vestido de monje se ocupa en una de las escenas en ajustar sobre alto zócalo un enrejado de madera, apareciendo en otra cavando en el jardín rodeado de baja balaustrada de perfil mixtilíneo en tanto que en la tercera escena se le representa en oración aiTOdillado sobre los parterres del jardín acotado en este caso por un frente recto de balaustrada baja que deja ver el fondo «en perspectiva» que exigía el contrato (Figs.
Sobre esta base se yergue la especie de pirámide escalonada compuesta de cuerpos en forma de urna que decoran sus frentes con galones dorados y azules rematada por el templete sostenido por «arpías» de bronce dorado y coronado por la figura del Santo en este mismo material de las que se hablará (Figs.
En este caso el nombre del maestro marmolista Joseph Ragusa parece que puede relacionarse con los de un Giacomo Ragusa, escultor locaüzado en Roma en 1626 y cuya actividad se desarrolla en Paleiino y más aún con el Giambattista Ragusa, natural de Palermo, fallecido el año de 1727 que, cómo él anterior formado en Roma, interviene en las mejores obras palermitanas de su especialidad sean la fachada de su Catedral, la Casa Profesa, las esculturas de San Francisco de Paula o la Inmaculada del monumento de la Plaza de Santo Domingo, según modelo de Bernini y sobre todo en este caso, s\x paliotto en la Catedral de Palermo realîzado, con decorazione a mischio e a tramischio, o en relieve, aunque de estilo distinto a lo de Mejorada.
No se ha encontrado más referencias al artista en la escasa bibliografía locahzada sobre el tema aunque el nombre del Ragozzino dado por Ruotolo recuerda al de Mejorada' ^^.
"*" Thieme, U. und Becker, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig.-Ruotolo, R.: «Momentideírarte del marmo napoletano: opere e artifici degli anni novanta del seicento», Ricerche sul 600'napoletano, 1990, pp. 207-215.-Ruggieri Tricoli Sobre la técnica empleada recuerda aquí a la descrita por María Celia Galassi en obras genovesas con la variante de la aplicación de lapizlázuli y de láminas finísimas -perdidas muchas en el Baldaquino de Mejorada-pegadas sobre una base de arcilla-blanca en el caso español.
No aportó datos el específico trabajo de Helen Hillis sobre la decoración a marmi mischi en Palermo, técnica en la que era experto Ragusa según parece por contrato con él suscrito, pero proporciona una visión clara de la práctica de este tipo de obras en Palermo en tanto que las sabias indicaciones del profesor Ruotolo nos aclararon muchos conceptos sobre este campo de los marmorari napolitanos por estos años finales del siglo XVII.
El espléndido trabajo que nos proporcionó sobre las Paliotti d'architettura en Siciha, aclara muchas de nuestras dudas sobre esta espléndida obra ^^, Precisamente el trabajo complementario de aplicación del lapizlázuli se encomienda a otro equipo formado por Carlos Faulisi y Piscatore Guicillerio artífices de la obra de lapizlazolo qnt por diseños de Joseph Diamante realizan la obra por quinientas onzas.
Como se ha dicho las finísimas láminas del material, perdidos en parte, siguen luciendo la habilidad de estos artistas en la matización de los distintos tonos de azul al fondo de las escenas representadas en los frontales de la base y en los gallones de los cuerpos del Baldaquino.
La preciosa obra de bronce se encomienda a los plateros Ateimingari, Juan Antonio Gerardo y Caetano Cignorelli, avalados por el también platero Francisco Gargán.
No se especifica bien su labor pero se aclara que realizaran lo que se precise así de bronces dorados o como en Sicilia se llama Rami de Orati (sic en la escritura)... por el precio del ochocientas treinta onzas, el precio más alto estipulado con los distintos artistas, con la excepción del asignado a Ragusa que no se determina.
Como siempre se ajustarán a lo estipulado insistiendo en que no podrán reclamar demasías y en este caso no se menciona la dirección de Diamante.
Las finísimas figuras femeninas que sostienen el templete con colas de sirenas pero con alas, sin duda Las arpías mencionadas en el último documento sobre el Baldaquino que se citará más adelante, recuerdan en su factura el arte Toscano de por eso estos años pero dado que se han localizado los artistas que las realizan en Palermo aunque no se sabe nada de ellos no se puede sugerir nada al respecto salvo la difusión normal de la obra de las escuelas más progresivas en este campo.
De hecho, en Genova, se realizan obras similares como complemento de ricos altares de mármoles intarsiati como el de San Siró revisado por Puget aunque no debió ser tan común en Sicilia ^, En su conjunto la obra es similar a obras sicilianas de la época aunque difiere en su estructura, quizás derivada de otras escuelas pues por ejemplo en las genovesas abundan altares cuyo cuerpo principal se constituye en forma de urnas, bien es verdad que más ricos y de diferentes perfiles.
Arte en Sicilia, VII, nov.-dic.
1995, pp. 22-29. ^^ Galassi, M. C, Parma Armani, E. y...: «Artisti e artigiani del Cinquecento al Seciento: Organizazzione e funzione delle Botteghe», La Scultura a Genova e in Liguria, II, Casa dil Risparmio de Genova, 1988, pp. 47 y ss.-Hillis, H.: «Centri e periferie: decorazione ecclesiastiche in marmi intarsiati nella Palenno del XVII secólo», Arte Cristiano, nov.-dic, 1996, pp. 405-419 La figura de San Fausto, mucho más tosca hasta hacer pensar en una pésima restauración, preside este Baldaquino realizado para conservar su cuerpo, sin duda uno de los tres de los que habla el segundo Marqués de Mejorada el año de 1685.
Se le representa con hábito cubierto por capa y una gran cadena al cuello y grillete de forma diferente a como aparece en los frontales del Baldaquino, con un sencillo hábito y sin otro símbolo.
También lleva un libro bajo su brazo derecho y le acompaña un ángel que sostiene una vara.
El problema de esta iconografía no se ha resuelto pues el Marqués, en sus Disposiciones testamentarias, dice que dedica la Capilla de San Fausto de Mejorada al San Fausto de Bujanda (Álava) pero como el cuerpo de este Santo se conserva en este lugar, consiguió otro cueipo de un San Fausto, pensamos que el venerado con San Plácido, San Eutiquio y otros santos en Paleimo, inmortalizado por los pinceles del Coixeggio.
De ninguno de los dos hemos localizados sus con*espondientes biografías y símbolos disíiníitivos pero es posible que el San Fausto de los Frontales represente al Santo Labrador de Bujanda respondiendo el San Fausto en bronce al santo palermitano.
Mártir, que en la Iglesia de N.^ Sn^ de Valverde en Imola (Italia) se representa yacente con un ángel a los pies.
También se ha planteado la duda de si las escenas de los frontales, construyendo o ¿deshaciendo? un enrejado, plantando ¿flores? en un jardín y en oración se con*esponden a secuencias de la vida del santo o pueden tener un carácter simbólico.Las pinturas que el Marqués encargó a Ñapóles representaban escenas de San Fausto Labrador, pero como se dirá, se han perdido ^^.
Sin relación con los documentos reseñados, años más tarde, se localizó una última escritura que refiere el envío a España del Baldaquino, por su descripción, aún más rico de elementos de los que se conservan ^^, En Madrid, a 20 de abril de 1695, de El Marqués de Mejorada refiere que en Palermo ha hecho edificar un Tabemáculo o retablo con un Sagrario y Arca para el Santísimo Sacramento para su Capilla de San Fausto en la Villa de Mejoi'ada.
Explica que es obra de mármoles y jaspes embutidos con algunos «pedazos de de lapizlázuli y que en el arca para al Santísimo Sacramento que es de bronce dorado han de venir algunas labores de coral», elemento que no se conserva.
Sigue diciendo que el Tabernáculo se embarco en diferentes cajones «en una ttarttana (sic) nombrada la Virgen del Carmen, San Pedro y San Pablo» en la que era patrón Leonardo RipuUina, de «ttermines» en la que viene la obra al cuidado del alférez Felipe Antonio Laínez que la entregará en Alicante a don Antonio Capurro.
A Laínez se ia entregará en Palermo Agustín de Ebistuegui (así el apellido en este documento) Egora que acompaña la lista de lo contenido en cada cajón.
«Separadamente llega el telar de hierro sobre que viene la urna y de que se compone dicho tabemáculo», pieza que parece aludir a un armazón del monumento.
Leyendo las distintas piezas contenidas en los cajones se advierte que se han perdido muchas de las que componían el tabemáculo, algunas mencionadas por Ponz como las figuras de bronce de «putti» pequeños y grandes, la citada Arca del Sacramento, una águilas y otras de menos importancia pues en su conjunto se ha conservado la estructura esencial que lo constituía.
Se habla de los «miscos trasmiscos», sin duda refiriéndose a los mármoles «Mischi» y los «tramischi» en relieve, en Ja primera, segunda y tercera escalonada ^^ APM, Protocolo n."* 15007, cit. nota 21, f.°s 556-557.^ Reau, L.: Iconographie de l'art chrétien.
Reproduce la estatua yacente de San Fausto mártir de la Iglesia de Valverde en Imola (Italia).''
APM, Protocolo n." 13338, Munilia, f,"s 549-550 v.^ y de las cajas que contienen los mármoles «con sus gallones de bronces dorado y estrias de lapizlázuli» que se asientan en aquellas, tal y como aparece ahora.
Se menciona la «tierra de Paragon» ^^mármol negro--para el pedestal que no se conservan, las piezas del pedestal del santo, los citados puttinos y cabezitas de Serafines.
Describe por supuesto y en primer lugar los cuatro frontales, los cuatro candelabros de mármol, los escudos, todas piezas conservadas junto a las figurillas femeninas de bronce que denomina «arpías» la figura del Santo «con un libro, grillete y socio i pedestal de ramo de bronce dorado».
Se detienen en la descripción de «El Arca de Coral y Ramo de bronce dorado para el Santísimo Sacramento», perdida como se ha dicho.
El Marqués suscribe el documento con una declaración de la finalidad de esta obra que es únicamente «un retablo con Sagrario para el Santísimo Sacramento» para su Capilla de Mejorada y que no servirá para otra cosa, con insistencia extraña que nos habla bien de un conti'ol comercial o de tipo religioso y que no tiene en principio explicación pues el baldaquino era para la capilla de San Fausto y sin duda destinado a contener sus reliquias, como de hecho aseguró Ponz al aclarar que el Arca guardaba el cuerpo del Santo.
En el Baldaquino hay dos espacios vacíos, entre las cuatro arpías uno y el segundo sobre un cuerpo pequeño como los tres inferiores de las «escalonadas», entre cuatro pilares pero la documentación consultada sólo habla de un Arca, la citada por Ponz sostenida por figuras de bronce que en principio pensamos que es la misma destinada a Sagrario según el documento de envío de la obra que no menciona ningún otro receptáculo para contener reliquias.
Quizá hubo un aiTeglo a la llegada de la obra y se guardó el cueipo de San Fausto en el Arca instalando en el primer cuerpo de la «escalonada» y en cada uno de sus frentes pequeños Sagrarios enmarcados en máimol.
La descripción confuma lo expuesto referente a la distinta estructura de este Altar-Baldaquino de la usual en lo siciliano, más próxima a la que presentan algunas obras genovesas.
La riqueza de elementos de bronce, la disposición en urnas de frentes convexos escalonadas y el conjunto diferencia esta obra de lo que se ha visto quizás por no conocerse la obra del taller siciliano al que se le encargó, pero no obstante, como se dice en las Disposiciones testamentarias del Marqués que se comentarán más adelante la traza vino de allí.
Una vez conocidos autores, cronología y circunstancias de la llegada a España de este magnífico tabernáculo se ha podido también déterminai-la escuela siciliana a la que pueden adscribii'Se sus magníficos frontales gracias al magnífico estudio de los «Paliotti d 'architettura» sicilianos que nos fue proporcionado gentilmente por el profesor Ruotolo' ^^.
La lectura de este trabajo nos sumergió en el mundo fantástico de esta típica producción artística siciliana que tiene su momento de mayor esplendor hacia los años de 1680-1750.E1 frontal, o «Palio y paliotto» en el vocabulario italiano, es uno de los elementos más importantes de la estructura arquitectónica del Altar y su gran número ha permitido su catalogación tipológica, iconográfica y decorativa.
La época barroca con el gusto por lo escenográfico multiplica sus ejemplares, de forma más ostensible en Sicilia pues ésta «pequeña arquitectura», verdaderos «modelos», facilita la figuración simbólica tan exaltada en este mundo barroco en el que en muchos de sus aspectos interviene muy definitivamente el espíritu de la Contrarreforma representado por las Ordenes religiosas, singularmente la de la Compañía de Jesús.
Sin insistir en estos aspectos estudiados en profundidad en el mencionado estudio, reducimos nuestro análisis comparativo a los meros aspectos formales como el de la insistente ^^ Ruggieri, cií, nota 42.
MARGARITA ESTELLA AEA, 288, 1999 presencia en estos «Paliotti» de ciertos elementos arquitectónicos, como el belvedere, asociado al pórtico, las colunrmas torsas o el jardín.
Uno de los Apartados del citado trabajo se dedica al estudio de los «Paliotti in marino e piètre dure» pues estos frontales o Paliotti escenográficos fueron realizados en muchos casos con la citada técnica de la «Tarsia marmórea» heredada de la tradicional florentina.
La técnica siciliana surgió bajo la doble influencia florentina y romana mediatizada por Ñapóles de hecho inspirada por Cósimo Fanzago años más tarde a través de la obra del Serpotta en Sicilia ^l
El paliotto «prospéttico» se relaciona con la técnica escenográfica y entre los distintos tipos de estos frontales destacan los que representan un Pórtico de «profundidad prospéttico» o como dice, en otros casos «con pórticos a plat», en que los efectos de la perspectiva no alejan tanto el fondo al espectador.
Al primer tipo pertenecen los frontales de Mejorada que recuerdan mucho en los detalles de su escultura, arcos con columnas torsas, guirnaldas, etc, al realizado según diseño del arquitecto Paolo Amato por el marmolista B. Pampillonia para la capilla «Libera Infemi» en la Catedral de Palermo, hoy en Gibilmanna encargado en 1684 precisamente por el Obispo español Palafox (Fig, 10).
Salvo pequeñas diferencias en la base de los floreros, las balaustradas al fondo, las sicilianas rectas, y sobre todo las deliciosas escenas de jardín con San Fausto que aparecen en Mejorada, el parecido permite adscribir estos frontales sicilianos conservados en España al círculo próximo del taller que llevó a cabo el citado frontal de la catedral de Palermo, aunque, por los documentos, independientemente de él pues los artistas citados en las escrituras españolas indican una organización artística completa con su director, el arquitecto y pintor Joseph Diamante, sus trabajadores de lapizlázuli, su marmolista e incluso los plateros encargados de los complementos de bronces dorados' ^^.
La obra de escultura en mármol encargada a Genova por el segundo Marqués de Mejorada
Como ya Ponz describió, la Capilla presenta en nichos instalados en los machones que sostienen los cuatro arcos sobre los que descansa la cúpula, ocho figuras -ahora sólo quedan seis-dos en cada muro, una en la parte superior y otra en la inferior.
Las que aparecían en los nichos superiores eran: San Antonio de Padua, San Francisco de Asís, que falta, San Diego de Alcalá y San Pedro de Alcántara en tanto que en los inferiores se situaban San Vicente Ferrer, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, perdido y Santo Domingo de Guzman, descabezados los tres de los nichos inferiores en la Gueixa de 1936 que se les repusieron en la restauración.
Las figuras realizadas en blanco mármol, quizás algo menos brillante y más poroso que el de Carrara, aparecen a primera vista como obras propias del ambiente cultural napolitano de Cósimo Fanzago, cuyos modelos inspiran claramente algunas figuras de Mejorada, así el San Antonio de Padua, de composición y aspecto muy parecido al que el gran artista reaUza en bronce para la Capilla del Tesorp de San Jenaro en la Catedral de Ñapóles pero aunque en conjunto recordaban las obras de sus discípulos como' *^ Paliotto del Amato en Ruggieri, ciL nota 42, p.
117 de la Iglesia de San Giuseppe dei Teatini, con atisbos de jardines pero en el contexto de los emblemas marianos como «Hortus Clausus»; más próximos a ios representados en Mejorada; Paliotto de Santa María delle Grazie en Gioiosa Marea, p.
El Paliotto del Amato hoy en el Santuario de N.^ Sr.^ de Gibilmonna.
El Obispo Juan de Palafox sobrino del más conocido Obispo de Osma y de Puebla de los Ángeles de su mismo nombre., 288, 1999 EL MECENAZGO DE LOS MARQUESES DE MEJORADA EN...
497 las de un Lorenzo Váccaro y sobre todo las menos finas de Nicola Fumo (Fig. 24) que como ya se ha dicho trabaja de hecho para el Segundo Marqués de Mejorada, -las obras conocidas que envió a España son de madera-, el análisis comparativo no era definitivo.
Se recordó entonces la noticia de la llegada de los sepulcros del Primer Marqués de Mejorada desde Genova, obra también de marmi intarsiati, a juzgar por los reparos que se encomiendan a Carlos Gautier y por ello se continuó la búsqueda.
La primera noticia que confirmaba nuestra idea de que las obras en mármol encargadas por el Marqués se hicieron en Genova la proporcionó un documento que dio a conocer, escuetamente, Teresa Baratech, sobre el retablo en mármol encargado al arquitecto milanos Francisco Abril y la segunda, más direetamente relacionada con las obras conservadas, se localizó en la Memoria que contiene las Disposiciones testamentarias de Pedro Cayetano Fernández del Campo en la que concretamente se refiere a las ocho esculturas de mármol de los nichos encargadas en Genova, aclarando además, que el retablo de Francisco Abril no pudo hacerse por la muerte de este artista, lo que explica que Ponz no lo mencionara ^^.
En relación a la primera noticia sobre él retablo, no obstante no haberse realizado, interesa conocer sus clausulas aunque sea en síntesis pues describen una obra genovesa al detalle, incluidos los materiales a emplear y su estructura, muy similar a juzgar por el documento, al que, conservado, se encarga a Genova para la Iglesia de Santo Domingo de Cádiz, obra de Andrea Andreoli con esculturas de Esteban Frucos ^^ El documento fechado el 2 de septiembre de 1691 estipula que Don Pedro Cayetano Fernández del Campo de una parte y de la otra Francisco Abril arquitecto milanés, hixo del difunto Andrés Abril se conciertan para que éste artista realize un retablo dejaspè'iy piedras, personalmente, siguiendo el dibujo que ambas partes poseen, para la Capilla Mayor de la Iglesia de su Patronato en Mejorada.Se determina que sus columnas sean salomónicas"de piedra de Portobenere que según demuestra la planta o dibuxo es de color negro con bettas doradas con dos nichos para San Francisco y Santa Inés.
El friso ha de ser de embutidos de piedra de jaspe vaxo de Francia con calados blancos También determina que donde se coloquen los escudos por detrás dellos se ha de llenar toda labuelta de Piedra Bardilla ¿bardiglia?
La decoración escultórica debía ser muy importante y se describe con pormenoriQw^ el San Francisco y Santa Inés han de ser estatuas enteras de todo relieve y otrosí la de los Ángeles, el Santo Cristo, San Juan y Santa María han de ser de más de medio relieve y Ntra.
S de la Asumpción con los Angeles no ha de ser de inferior hechura ni de menos obra y figuras que las que el representa y su guamizion a de ser de una pieza y Christo San Juan y María también con su guamizion y de una pieza.
Tendrá también otros quatro Santos que están en los quatro pedestales de dha planta o dibuxo han de ser de medio relieve y los otros quatro medios cuerpos de Santos: San Buena Bentura, San Gerónimo, Santo Domingo y Santiago han de ser de medio relieve.
^° APM, Protocolo n.*" 13337, J. B. Munilla, f.^' s 206-209 (Dio noticia escueta del documento Baractech Zalama, T.: Catálogo de Documentos, Comunidad de Madrid, 1998Madrid,, n. ** 1224)).-APM, Protocolo n.° 15007, cit. nota 21, f.°s 582-588 v."*: incluye en las notas al margen sobre la obra en la Capilla Mayor y en la de San Fausto lo que se va haciendo; en los f.°s 584 v.° y 585, menciona las ocho estatuas y en los f.°s588y 588 v.*, se refiere al contrato del retablo, que no llegó a realizarse por lá muerte de Abril, como se comentará.
Sobre el ambiente cultural napolitano.
Vid., Civiltá, ait, nota 43, Ponz, cit. nota 33. ^^ Scultura a Genova, cit. nota 43, f. ** 226.-Díaz, V.: Dos breves artículos en el Diario de Cádiz (6-10-1990 y 9-12-1990) que divulgan noticias documentales y reproducen la firma de Frucos en el retablo de Santo Domingo y en el de San Pablo de la Catedral de Cádiz (Fig. 25 El frontal será «follajeado» y las dos Bichas questan arrimadas al Santo Cristo han de ser de más de medio relieve de marmol blanco.....
La custodia ha de ser de marmol blanco y embutidos de piedras de diferentes colores como son marmol roxo de Francia..
Piedra Perde de Ponservera -....-y de Alabastro Penado de Zesterey ha de llevar quatro columnas con sus guarniciones y remates con su cornisa alrededor y enzima... un remate de una media naranja calada de follaxe.. embutida de colores, El dho Franco Abrill en la forma que va referida y según,, lo demuestra dha planta o dibuxo se obliga a hazer y executar dha obra y retablo...... y con la diferencia de piedras que van declaradas y hazerle... tan vien... como otras obras que ha hecho., dentro de un año que ha de empezar,, el día que se le entregue el dinero.... y la pondra libre a su señoría de todo gasto... y demás lizencias para su seguridad en qualquiera Puente que se le pidiera de la ciudad de Genova y de otra Persona en su nombre para que le remita dha obra y retablo con que enbtara un Mozo y un Oficial de dho exercicio para asentarle en la dha Capilla Mayor a quien el Dho Marqés ha de pagar la costa de viaxe de yda buelta y estadia conforme fuese estilo de dha ciudad de Genoba y como se hubiere hecho con otros que han venido a España....El dho Sr. Marqs se obliga a que luego que dicho oficial y mozo ayan asentado en dicha capilla mayor el dho retablo les acavara de satisfazer el coste.. según costumbre de dha ciudad de Genova o se haya hecho... con los que han venido a España a dho ministerio....Asimismo a q puesta dha obra Ubre y sin gasto alguno., en el Puerto de qualqra Puente de dha ciudad de Genova.. pagara por ella.. al dho Freo Abril o a quien su poder hubiere tres mili rs de aocho de a cinco libras de Genoba moneda corriente cada uno o su valor de dhas cinco libras.A continuación el Abril se obliga a dar fianzas antes de empezar la obra y las partes se conciertan en las condiciones referidas ante el testigo Don Francisco Jinmenez, tanto el Marqués como el maestro que con fina letra firma Francisco firmo.
No nos detenemos más en la obra dado que no llegó a realizarse pero en todo caso lo transcrito puede ser útil para el estudioso de este campo.
Las disposiciones testamentarias contenidas en la Memoria que el Marqués de Mejorada lega a su esposa junto al Poder para testar ^^ debieron irse redactando a través de los últimos años de su vida, al menos desde 1685 como indican las anotaciones al margen del texto sobre acontecimientos reales surgidos en relación a lo redactado.
A partir del folio 582 de este voluminoso documento el segundo Marqués de Mejorada se refiere concretamente a sus obras en su villa de Mejorada del Campo y aclara muchos de los puntos confusos en relación a los sucesivos encargos artísticos a Genova y Sicilia que se conocían por los documentos comentados.
Por de pronto aclara que en Mejorada se ha ocupado tanto de la Capilla que he labrado a San Fausto Confesor con todas las alajas que pusiera en ella y en la Sacristía y en mi Capilla Maior de la que es Patrono y que ni dicha Capilla Mayor ni la de San Fausto pueden entrar en el caudal de bienes a dividir a su muerte.
Es decir, que como se suponía, se había ocupado tanto de la nueva capilla dedicada a San Fausto como del arreglo de la Capilla Mayor de la Iglesia y dice que si no le da tiempo a acabar de adornarlas dejará órdenes para que se haga pues lo prometió por voto y por lo mismo sus herederos lo considerarán como una deuda (f.° 583 v.^).
Al margen, como en otros muchos de los folios de esta Memoria, anota que la Capilla de San Fausto está terminada y que solo falta dorarla, poner un candado a la reja, que ha de comunicar con la capilla mayor y poner las losas de Genova que tiene en su casa de Mejorada (f.'' 584).
AEA, 288, 1999 También dispone aJor^ar los onze nichos de la referida capilla..de pinturas las quales hize ejecutar en Naps.
Y estan..pagadas.,adornando cada uno con un marco ligero dorado como tengo discurrido con Matías Roman architecto y es quien asistió a la fábrica de dicha capilla.
Al margen anota que ya se han colocado y que solo les faltan los marcos.
Es decir que Matías Román continua al mando de las obras y que los cuadro de la Vida de San Fausto Labrador firmados en 1690 por Alberto Amón en Ñapóles, descritos por Ponz, se han perdido en la guerra de 1936 ^^.
En el naismo f.° 584 v.^ y 585 habla de que ha de poner en otros ocho nichos en que solo deven ir estatuas ocho de diferentes santos de piedra las quales se están ejecutando en Gen -la palabra está cortada pero tiene que ser Genova, por el contexto del documento-por orden del Sr Don Francisco Grillo que por hazerme merzed se ha encargado de cometerlo a sus correspondientes y según tengo entendido tienen hecha escritura de obligazion los artífizes de tenerlas entregadas en todo el mes de junio de este presente año de 1692 cada una de estas estatuas puestas en Madrid, Jendra de toda costa de veynte y ocho a treinta doblones.
La anotación al margen explica que De estas ocho estatuas las seis están en mi poder oy 29 de Nove de 1692 faltan solo dos que son las de Sn Freo de Asis y Sn Ant° de Padua (Fig. 15) las quales se están acavando y feneziendo; hasta ahora por quenta délias no tengo satisfecho ni pagado porzion alguna porque el Sr. Grillo no me ha dado la quenta, aunque más adelante y también al margen aclara que vinieron las otras dos estatuas y pagué a D. Freo Grillo el coste de ellas por Azcutia..ya están colocadas en sus nichos y yo con este consuelo.
Sin duda las ocho esculturas que esperaba le enviaran de Genova son las que ahora se conservan ^menos dos de ellas^ que describiera Ponz y a las que nos hemos referido antes.
No da todas las advocaciones pero cita las de San Antonio de Padua y San Francisco de Asís, ésta una de las perdidas, que con San Diego de Alcalá, San Pedro de Alcántara, San Vicente Ferrer, San Ignacio de Loyola y Santo Domingo de Guzman aún se exhiben hoy en día en los nichos de los pilares que sostienen los arcos de la Capilla de San Fausto (Figs.
Los datos son de gran interés para la clasificación de las esculturas al proporcionar la fecha de realización y escuela a la que pertenecen como más adelante se analizará.
Después de referirse a unos bufetillos de plata de estrado donados a la misma Capilla, a partir del f.° 585 se ocupa de fodó los referente al Altar Baldaquino, o Tabernáculo encargado a Sicilia, último adorno que le dedica, mencionando las escrituras concertadas y su ratificación en Madrid, de las que antes se ha hablado, localizados independientemente de estas disposiciones testamentarias.
También anota al margen que ya está acabado y solo proporciona algún dato más de los comentados, como el pago por hombres de negocios genoveses.
En el f. ^ 586 v.^ y 587 explica que dentro del arca de este tabernáculo se ha de poner el cuerpo de San Fausto mártir que tengo en mi oratorio porque aunque no es el mismo S Fausto Confesor a quien yo debo este culto obsequioso cuyo cuerpo esta integro en Bujanda hallándome con un cuerpo Santo del mismo nombre debo sobsíituirle, lo que como ya se ha comentado dificultó el estudio iconográfico de su representación en los frontales del altar y en la estatuilla de bronce.
También hizo voto de componer y adornar la Capilla Mayor de la Iglesia (Fig, 3) pero de forma condicionada y que encontró oposición por parte de los vecinos de su villa.
Fundamentalmente, según explica a partir del f.° 589 v.^ pensó en poner primero, junto a la reja que separa la Capilla Mayor del resto del desaliño de la iglesia, un retablo de madera con la pintura de la Candelaria y sustituir el retablo de madera, estatuas y pintura que tenía la Iglesia por uno de mármoles y jaspes para lo que se ha concertado con Francisco Aprile, el retablo del que se ha hablado.
Aquí aclai-a, al margen, en f. "* 589 v."" que Murió antes que esta obra se empezare Feo Aprile architecto genoves con lo que mi intenzión es que se ejecute en Sizilia según se contiene en el diseño que vino de halla, pero debió costarle decidirse porque en oti*a nota al margen dice que no se haga en Sicilia si no en Genova para terminar desdiciéndose imponiendo que se haga bien en Genova bien en Sicilia, que como puede comprobarse fue su definitivas elección.
Como noticias complementarias se recuerdan sus otros donativos como dos espejos, quizás similares a los donados a Guadalupe de los que da noticia en estas páginas M.^ Paz Agüitó, o la pintura de San José, la Virgen y el Niño que parece que sustituye con la encargada a Lucas Jordán que Ponz describe como una Huida a Egipto.
No tenemos noticias sobre el cuadro de Abraham y los tres Angeles, que el Marqués dice referirse a la Santísima Trinidad y que es original de Bandeig (sic, pero será ¿Van Dyck?) y que Ponz no cita.
Ponz describió las pilillas de ágata y otras dos grandes que consideró italiana que se mencionan en el documento que comentamos decidiendo que las dos pilas grandes que están en su casa se pongan a los dos lados de la puerta ^^.
Este largo documento contiene otras noticias artísticas de interés como las referidas a las cuentas habidas con Thomas Aspur o con el platero Juan Morales y sobre todo las que nos presentan a Matías Román como el arquitecto del Marqués y su hombre de confianza que muere precisamente en estos años.
Los últimos folios determinan sus legados hasta el último mes víspera del de su muerte, en los que ya su letra es prácticamente ilegible.
Las Disposiciones testamentarias del Marqués se cumplieron estrictamente salvo el retablo de mármol, por fuerza mayor, y en los años en que aún vivía.
Proporcionó los datos que nos faltaban sobre las magníficas esculturas de mármol ^aunque en la Memoriá%e dice que son de piedra--.
No da el nombre de los artistas que las hicieron en Genova pero las fechas conocidas de su realización y la intervención de Francisco Grillo en el encargo facilitaran el camino para localizarlos algún día.
Se conocen escultores genoveses que por aquellos años trabajan para España como el citado Esteban Frucos pero su arte de figuras más achaparrados e indumentaria de plegado más afilado no recuerda el que presentan las esculturas en mármol de Mejorada.
Revisando la obra de otros artistas conocidos que pudieran haber trabajado para clientes españoles y hubieran podido tener relación con Grillo nos llamó la atención el Giacomo Antonio Ponsonelli, el Jacobo Antonio Ponzanelli de las fuentes españolas, que tantas obras envió a España.
Casado con una hija del famoso Felipe Parodi, su actividad, muy relacionada con la de su suegro, aparece en la línea beminiana.
Uno de sus retratos es precisamente el que hizo a Marcantonio Grillo hacia 1677, pensamos que familia de Don Francisco.
Desde el punto de vista estilístico se recordaron su San Luis Beltrán y su Santo Tomás de Villanueva (Fig. 26), hoy en el puente de la Trinidad de Valencia, que presentan siluetas muy similares a la de los Santos de Mejorada, envueltos en sus mantos como aparecen en los de esta ciudad española.
El parecido es mayor con su figura de Jesús Adolescente en la iglesia del Temple valenciana (Fig. 27) que quiebra su manto a la izquierda de forma similar a como aparece plegado el manto de Santo Domingo de Guzman de Mejorada (Fig. 17).
El tratamiento de bucles suaves terminados en rizos recuerda el del peinado de los Santos que han conservado sus cabezas originales en Mejorada y el perfil del Niño del San Antonio de Padua (Fig. 15) es parecido al de un faunillo que aparece a los pies del Tritón (Fig. 28) de la fuente instalada en los jardines Pontons de Valencia.
El complicado juego de pliegues suaves que contornean las figuras de San Ignacio o de Santo Domingo de Guzman puede verse en otras obras genovesas de Ponzonelli, como en su bellas figuras de Idi Esperanza y la Caridad (Figs.
No puede decirse que este estudio comparativo aclare definitivamente la autoría de los Santos de Mejorada pues hay otros muchos escultores genoveses de estas fechas que trabajan para España y posiblemente también para la poderosa familia genovesa de los Grillo, cuyas obras no conocemos.
Por ello únicamente nos permitimos proponer con cierta seguridad que las esculturas de Mejorada son obras genovesas de la segunda mitad del siglo XVII del círculo de los discípulos de Parodi, con claros reflejos de la escultura barroca romana que también aparecen en el napolitano Cosimo Fanzago y en su discípulo Fumo, lo que justifica las dudas habidas en principio en su clasificación ^^. ^^ Sobre Frucos, cit. nota 43, fig. 318 (Tritón),p.
La figura de Jesús adolescente en Valencia, Arte. |
El presente artículo pretende aportar algunos datos nuevos acerca de los cuadros realizados por Vicente Carducho para este convento madrileño en el retablo mayor y colaterales
M.^ CRUZ DE CARLOS VARONA AgA, 288, 1999 oposición de los PP. calzados gue no vieron con buenos ojos que sus hermanos de Orden, entonces recién nacida la descalcez ^, se estableciesen en Madrid a la vista de la Coite, por lo que acudieron a protestar al Consejo Real.
Finalmente, el Vicario general expulsó a los religiosos de esta casa ^ Todos estos acontecimientos tuvieron lugar coincidiendo con el traslado de la Corte a Valladolid por lo que no quedaba en Madrid ninguna persona influyente que pudiese interceder en favor de la nueva fundación.
Cuando se produce el nuevo traslado y la Corte queda fijada definitivamente en Madrid, el Duque de Lerma tomó el Patronato de este convento "^ y en seguida procuró edificar una casa digna a los frailes descalzos ^: Después de algunos años, se empezó a edificar la Casa en forma de convento, acudiendo a esto el Duque con liberalidad: pero como las cosas de la tierra son inconstantes y están sugetas a mudança, se mudaron de manera que no pudo proseguir lo comenzado.
Vióse necesitada la Religión de acabar lo que faltaba de la vivienda, y fabricó iglesia y claustro.
El edificio de los quartos es conforme a lo que comúnmente usamos; en la iglesia se excedió con sentimiento de muchos religiosos zelosos.
Los prelados se han escusado con los arquitectos, el arquitecto con los prelados, y a la verdad todos tienen culpa: el artífice porque lo tragó y executó, y los Superiores porque lo consintie-6 ron.
La descripción más completa que tenemos del convento es la realizada en 1772 por Antonio Ponz.
Al exterior del edificio sólo reseña la portada de acceso, con un bajorrelieve de mármol representando a la Santísima Trinidad, de buena factura.
La iglesia, de orden dórico y no muy grande, la considera una de las mejores de Madrid en cuanto a sus proporciones, aunque según dice la capilla y tribuna en su tiempo recién construidas para la imagen de Jesús Nazareno, rompen la armonía de conjunto.
El retablo mayor y colaterales, de buen estilo, los dice realizados por Juan Gómez de Mora con pinturas de Vicente Carducho.
No halla nada digno de mención en los restantes altares y retablos de la iglesia, a excepción de un grupo escultórico con el «Paso a Belén» realizado por Manuel Gutiérrez, en la primera capilla al entrar a la iglesia.
A la entrada del coro, destaca el conjunto de cuadros realizados también por Carducho con escenas de la vida de los Santos Fundadores, que anterioimente estuvieron repartidos por el cuerpo de la iglesia, pero al realizarse la tribuna de Jesús Nazareno se pusieron todos juntos aquí.
Por último se detiene en los grandes lienzos del claustro, realizados por Alonso del Arco, Francisco de Solís y Francisco Camilo con escenas de la vida de la Virgen' ^.
Con los diversos acontecimientos que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XIX, el convento sufriría la suerte de las restantes comunidades religiosas en España: resultó muy El Breve de reforma de la Orden trinitaria había sido promulgado por Clemente VIH en 20 de agosto de 1599.
Diego de la Madre de Dios (O.SS.T.), Crónica de los dezcalzos de la Santísima Trinidad, redentores de cautivos, Madrid, Juan Martín de Barrio, 1652, Yol I, pp. 70-73.
El Patronato de la casa ducal de Lerma pasó posteriormente a la de los duques de Segorbe y Cardona y por último, a la casa ducal de Medinaceli que lo ejerció hasta la Desamortización.
^ No fue ésta la única ocasión en que D. Francisco Gómez de Sandoval y Rojas apoyó los proyectos de San Juan Bautista de la Concepción.
Sobre este particular, véase Ventura Ginarte González, El Duque de herma, protector de la Reforma trinitaria, Madrid, 1982. ^ Diego de la Madre de Dios, op. cit., p.
Antonio Ponz, Viaje de España.
507 afectado durante la Guerra de la Independencia; aunque rehabilitada después, la iglesia ya nunca pudo volver a su antiguo estado ^.
Tras sufrir la Desamortización, en 1844 el edificio estaba ocupado por una escuela de equitación ^.
En 1861 ya había sido cedido por el Duque de Medinaceli a las monjas de Caballero de Gracia y posteriormente a las de la Magdalena ^°.
La parte que daba a la calle de las Huertas fue cedida por el gobierno a las Hermanas de la Caridad ^K
Por último, en 1890 llegaron a ocupar el edificio los Capuchinos de San Antonio del Prado y en 1922 fue derribado, iniciándose las obras para la construcción de la Basílica de Jesús de Medinaceli que hoy se levanta en el lugar donde estuvo este convento y donde recibe culto la imagen de Jesús Nazareno que el trinitario Fr.
Pedro de los Ángeles trajo a Madrid desde el Norte de África.
Los cuadros de Carducho
Vicente Carducho trabajó para este convento durante los primeros años de la década de 1630.
Concretamente, el 4 de mayo de 1632 contrata la realización del retablo mayor de su iglesia, que se le paga en julio de 1634.
De noviembre de este último año, data otro contrato del convento con el pintor para reahzar catorce cuadros: doce de ellos, como ya vimos, constituirían una serie sobre la Vida de San Juan de Mata y los dos restantes, sobre los cuales el contrato no especifica nada, irían destinados a los retablos colaterales del Altar mayor ^^.
El contrato entre el convento y el pintor, especifica que en el retablo mayor debía figurar la Santísima Trinidad, flanqueada por sendos lienzos representando a los Santos Fundadores de la orden trinitaria, y en la parte inferior debía representarse... una Ystoria pequeña en cada lado del tamaño que diere la misma traça, y será de la ystoria que el Padre ministro y combento dispusiere y ordenare.
Estas pinturas no han sido identificadas.
Según Mary Crawford, el último autor que contempla el retablo in situ es Ceán Bermúdez.
Como Cruzada no las cita al hablar de la obra de Carducho, probablemente fueron trasladadas en el período comprendido entre 1800 y 1865.
Sabemos con seguridad que en el retablo mayor de esta iglesia se efectuaron modificaciones a comienzos del siglo XVIII, que afectaron al cuadro de Carducho.
Dichas modifica-508 M.^ CRUZ DE CARLOS VARONA AEA,2SS, 1999 ciones fueron realizadas durante la preparación de las fiestas que iban a tener lugar en la iglesia con ocasión de la declaración de autenticidad de las reliquias de San Juan de Mata y el permiso para exponerlas a la pública veneración, otorgado por la Sacra Congregación de Ritos el 6 de septiembre de 1721 y ratificado por Inocencio XIII el día 16 de dicho nnes y año.
Las reliquias se colocaron en el altar mayor del convento de Trinitarios descalzos de Madrid y de todo ello tenemos puntual información gracias a la Crónica de los festejos que tuvieron lugar ^^:... lo primero que se ideó fue el sitio donde se avía de colocar el Sagrado Cuerpo; y se halló tan propio que se discurrió el que la Providencia divina lo avía prevenido quasi cien años antes, para Trono de tan rica Perla, Es el retablo del Altar mayor de este templo, ajuizio de los mejores artífices, de la más hermosa arquitectura, guardando en todos sus miembros la orden compuesta.
El primer cuerpo, que es la Custodia y pedestal, hazen asiento a un arco de diez y siete pies de altura, en donde estaba un lienço de la Santísima Trinidad, pintura de las que no sólo se tiene la recomendación por lo antigua, sino es también por lo primorosa: discurrióse quitar este lienço y romper la pared maestra, haziendo en ella un arco igual al de la fábrica del retablo, formando dentro un camarín quadrado de la misma longitud y latitud que el arco, adornándolo por aora con variedad de lunetos, molduras y recuadros, manifestando en su exterior decencia de pizarras y plomos que hasta en esto avía de ostentar la grandeza de la perla que ocultaba 14 Continúa el P. Lucas de la Purificación describiendo el arca en que se colocaron las reliquias.
Conocemos la disposición del conjunto por un grabado realizado en Viena en 1733, a partir de un cuadro pintado por el trinitario descalzo Fr.
Bartolomé de San Antonio.
Dicho grabado serviría de portada a otro libro sobre lo relativo al culto de las reliquias del Fundador ^^.
En él se representa el arca de las reliquias sobre un pedestal, flanqueado por las figuras de la Caridad y la Penitencia y por sendos angelitos portando cadenas y grillos, en alusión al fin principal de la orden trinitaria que era la redención de cautivos.
En la parte superior, la Santísima Trinidad, probablemente el cuadro de Carducho, colocado como telón de fondo al conjunto donde se hallaba el arca.
El nuevo camarín que se hizo según acabamos de ver, era exactamente igual al arco del retablo y de su misma altura (17 pies).
La altura del pedestal, según el P. Lucas de la Purificación, era de siete pies y el arca con los remates medía algo más de una vara, sobresaliendo el cuadro en la parte superior, tal como se puede apreciar en el grabado (Fig. 1).
Este cuadro de la Santísima Trinidad realizado por Carducho para el retablo mayor del convento no ha sido identificado con ninguna de las obras existentes del pintor.
En el citado trabajo de Mary Crawford se planteó la posibilidad de que se tratase del San José con el Niño Jesús y la paloma del Espíritu Santo en la parte superior, obra firmada por Carducho en 1632 actualmente en el Museo de Bellas Artes de Nai-bonne.
Aunque l%s medidas expresadas en el contrato no coinciden con las de este lienzo (el cuadro para este retablo debía AEA.
288.1999 NUEVAS NOTICIAS SOBRE LAS PINTURAS DE." 509 medir 17 pies de alto, y el existente en Narbonne tiene unos 7 pies de altura, aprox., además de no ser de medio punto) considera esta autora que la fecha de realización, el tema representado, y las similitudes estilísticas de esta obra con los cuadros de la serie de San Juan de Mata constituyen puntos favorables para tal identificación.
Sin embargo, en una carta de pago que ella misma reproduce, fechada en 29 de julio de 1634, se dice que el pago se efectúa al pintor... por la ocupación que el dicho Vizencio tiene en la pintura de la Santísima Trinidad que a de ser para el retablo del dicho contento,..
Por tanto, si en 1634 todavía está ocupado en la pintura de la Santísima Trinidad, no puede tratarse de la del Museo de Narbonne, firmada como hemos visto en 1632 ^^ El retablo mayor tuvo que ser desmontado y trasladado probablemente en 1836, o en fecha inmediatamente anterior, pues en el inventario realizado en el convento en abril de este ultimo año no se cita ninguna pintura en el altar mayor, que por entonces estaba ocupado por una talla de Jesús Nazareno, flanqueada por otras dos que representaban a San Félix de Valois y el entonces Beato Miguel de los Santos ^' ^.
En cuánto a los cuadros de Carducho para los retablos colaterales del Altar mayor, creemos que se trata de los dos lienzos de Santa Inés y Santa Catalina realizados por este autor actualmente en el Museo del Prado, donde llegaron procedentes del Museo de la Trinidad.
El inventario realizado en el convento en 1836 por los comisionados de la Academia, describe así estos dos cuadros en la iglesia: Santa Catalina, de cuerpo entero, con la cabeza del tirano debajo del pie izguierdo.
Santa Ynés, de cuerpo entero, con el cordero sobre un libro.
Mata de misa, como constaba en un antiguo breviario ^°, por lo que también esta festividad se celebraba de un modo especial.
Por tanto las representaciones de ambas santas en los conventos trinitarios eran muy habituales y frecuentemente en lugares destacados de la iglesia: en el retablo mayor se hallaban en los ex-conventos trinitarios de Ronda (Málaga) y Torrejón de Velasco (Madrid); en la bóveda de la capilla mayor del ex-convento de trinitarios calzados de Cuéllar (Segovia) y otros muchos ejemplos.
En cuanto al tipo de representaciones, solían aparecer como en este caso, en figura aislada, en ocasiones ataviadas con el hábito trinitario (el ya citado ejemplo del convento de Cuéllar o los dos lienzos que procedentes del ex-convento de trinitarios descalzos de Córdoba se hallan hoy en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad) y también eran frecuentes las representaciones con escenas de su martirio como las realizadas por Marco Benefíal para el antiguo convento de trinitarios calzados de Roma.
Por tanto, el programa iconográfico desarrollado en la cabecera de la iglesia de este convento de trinitarios descalzos de Madrid, quedaría configurado por la Santísima Trinidad, flanqueada por los santos fundadores de la Orden y dos escenas indeterminadas de la vida de éstos, y las dos patronas de la misma, Santa Inés y Santa Catalina. b) Serie sobre la vida de San Juan de Mata El contrato entre el convento y el pintor se realizó en 28 de noviembre de 1634.
En el documento se especifica que los lienzos... an de ser de diez pies de alto digo an de ser de ocho y medio poco más o menos y de ancho ocho y quarto asimismo poco más o menos, según las medidas que dice el Padre fr.
Francisco de San Joseph.... por precio y quantía de mil y dozientos reales en vellón cada uno con calidad de que su tasación llegue a mil y quinientos reales... ^^ De esta serie que constaba como dijimos de 12 lienzos, se conservan en la actualidad todos menos uno, destruido en 1936 en la parroquia del Purísimo Corazón de María, de Madrid, donde había sido depositado por el Museo del Prado en 1884.
Representaba a San Juan de Mata curando a un endemoniado y su número en el inventario manuscrito del Museo de la Trinidad era el 614.
De los cuadros que pasaron al Museo de la Trinidad, diez se incorporaron posteriormente al Prado; otros dos fueron devueltos en 1861 al Infante D. Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza cuya colección había sido requisada en 1835 ^^.
Uno de ellos, que representa la Ordenación y primera misa de San Juan de Mata, se halla actualmente en la Colección Estrany de Palma de Mallorca y el otro.
Muerte de San Juan de Mata, pertenece a Patrimonio Nacional.
Al consultar el inventario realizado en el convento por los miembros de la Academia de San Fernando que ya citamos anteriormente, llama la atención la ausencia de estos lienzos.
La razón es que se hallaban escondidos junto con oti'os cuadros deUconvento, entre los que se hallaban algunos de los que conformaban la serie sobre la vida de la Virgen que Ponz citó en el claustro, en casa del duque de Medinaceli.
Así, el 14 de abril de 1837, el secretario de la Academia D. Marcial Antonio López, comunica por carta al duque que los encargados de recoger los efectos artísticos de la iglesia de este convento habían visto junto al camarín una estancia en la que se hallaban junto con objetos que no parecían pertenecer a religiosos,... veinte y seis quadros que se echan de menos en el Inventario, Hechas las pertinentes averiguaciones, se descubrió que aquellas estancias pertenecían a Medinaceli, a espaldas de cuyo palacio se levantaba el convento de trinitarios ^^ El 18 de abril del citado año, el duque contestaba al secretario de la Academia que dichas habitaciones formaban la ai*mería de su casa y que los cuadros se los habían llevado allí los religiosos en 17 de julio de 1834 ante el peligro de saqueo o incendio que se cernía sobre el edificio.
Los días 9 y 13 de junio de 1838, pasaron a recogerlos a casa del duque de MedinaceU Amedo y V. Cardei*era para llevarlos al Museo de la Trinidad.
No se llevaron todos los cuadros, tan sólo los que considerai'on mejores, quedando los que se juzgaron de ningún mérito a cargo de Medinaceli que los entregaría en caso de ser reclamados por la Junta directiva del Museo ^.
Conocemos la lista de los cuadros que fueron llevados al Museo de la Trinidad (20 en total) pero Î10 los que se quedaron en casa del duque.
De estos 20 cuadros, sólo diez pertenecían a la serie de San Juan de Mata, hallándose los dos restantes ya en el Museo de la Trinidad con la requisada colección del Infante D. Sebastián, quien pudo adquirirlos en 1834, coincidiendo con el traslado de la serie a casa de Medinaceli.
Como hemos visto, los religiosos habían guardado allí las obras que probablemente consideraron más valiosas: la serie del claustro y la de la vida de San Juan de Mata, ambas trasladadas a la Trinidad.
Es probable que también se escondieran aquí los cuadros de Carducho para el retablo mayor, ya desmontado, y que no fueron al Museo de la Trinidad.
Constituyen estos lienzos de la vida de San Juan de Mata un conjunto perfectamente conocido y citado por los antiguos tratadistas; además de Ponz, también los mencionan Palomino ^^yCeán^^ Una vez incorporados al Museo de la Trinidad, el Catálogo de Cruzada Villaamil realizado en 1865 cita sólo siete de los diez lienzos que quedaban (los otros dos ya habían sido devueltos al Infante), aunque sin considerarlos como parte de un conjunto y sin identificar en algunos casos los temas representados en ellos, catalogados como «asunto místico», incluyendo dos de ellos entre los anónimos'^'^.
Lo mismo sucede en el artículo de Gaya Ñuño sobre el Museo de la Trinidad: sólo se citan algunos cuadros de manera aislada, y señalando la procedencia de un convento trinitario únicamente de tres de los henzos ^^.
Son Diego Ángulo y Alfonso E. Pérez Sánchez quienes en 1969 en su obra sobre pintura madrileña ^^ identifican por primera vez estos cuadros con los de la serie del convento de trinitarios descalzos de Madrid, creyéndolos realizados hacia 1632 que es cuando el pintor, como vimos, se compromete a pintar el retablo mayor de la iglesia, lo que explicaría las similitudes estilísticas entre los cuadros de esta serie y los realizados por Vicente Carducho para la Cartuja de El Paular, de fecha muy próxima.
Ambos autores recogen toda la bibliografía existente hasta la fecha acerca de esta serie e identifican correctamente los temas desan*ollados en los lienzos (sólo catalogan once, pues todavía se ignoraba la existencia de otro cuadro perteneciente a esta serie) tomando como base el texto de una Crónica contemporánea a la realización de la misma.
En dicha Crónica se inserta un grabado con escenas de la vida de San Juan de Mata firmado por Jean de Courbes y Fr.
Cristóbal Rolo (probablemente el religioso encargado de diseñar el programa iconográfico que después representa el grabador) que, como ya señalaron Ángulo y Pérez Sánchez, presenta los temas de modo análogo al de Carducho ^^.
Con posterioridad a la obra de Ángulo y Pérez Sánchez destaca el trabajo ya mencionado de Mary Crawford, que sigue citando sólo once henzos.
Pérez Sánchez dio a conocer en 1980 el cuadro que faltaba para completar la serie: se trata del Encuentro entre San Juan de Mata y San Félix de Valois, depositado por el Museo del Prado en el Consejo de Estado (Madrid) desde 1883 ^^ Además de estas aportaciones bibliográficas recientes, existe otro punto que puede considerarse interesante para mejorar el conocimiento acerca de este conjunto, y que no ha sido citado todavía por ninguno de los autores que se han ocupado del mismo.
Se trata de la influencia de una serie de grabados realizados por Theodore van Thulden para el convento de St. Mathurin de París, de trinitarios calzados, en 1633, que recogen las escenas de la vida de los santos fundadores pintadas por el mismo autor para decorar la iglesia del convento.
Ya Jeaninne Baticle habló de las similitudes entre la composición empleada por Carreño de Miranda en su gran cuadro para el altar mayor de trinitarios descalzos de Pamplona {Fundación de la orden trinitaria, hoy en el Louvre) y la escena que recoge este mismo tema en la serie de grabados de Thulden ^' ^.
En otras series de la Vida de San Juan de Mata realizadas en el siglo XVIII, se siguen percibiendo influencias de estos grabados, que debieron tener una gran difusión ^•'.
Los cuadros realizados para St. Mathurin por Theodore van Thulden (1606-1676) pintor y grabador, discípulo de Rubens, desaparecieron con el resto del edificio durante la Revolución francesa.
Afortunadamente, estas composiciones fueron recogidas en una serie de 24 grabados publicados en París en 1633, de los que existe un ejemplar completo en la Biblioteca Nacional de Madrid -^1
Los grabados vienen precedidos por un prólogo en latín en el que se explica que el entonces General de los trinitarios, Fr.
Louis Petit, encargó al pintor decorar la iglesia conventual con escenas alusivas a la «revelación angélica» de esta orden y a los primeros padres ^ Se trata de la obra de Fr.
Pedro López de Altuna (O.SS.T.), Crónica general de la Orden de la Santísima Trinidad, redención de cautivos, Segovia, Pedro Diez de Escalante, 1637.
^' Alfonso Emilio Pérez Sánchez, «Un lienzo de Vicente Carducho, identificado» en Boletín del Museo del Prado, 1980, pp. 159-162. ^" jeaninne Baticle, «La Fundación de la Orden trinitaria de Carreño de Miranda» en Goya, 1964, pp. 141-153. ^^ El Museo Toledano de Santa Cruz conserva un lienzo de la primera mitad del sido XVII, de autor anónimo español, que representa la Muerte de un fraile trinitario.
El cuadro es copia de un original perdido de Van Thulden y es exacto a la estampa con*espondiente a esta escena incluida en la serie de que estamos hablando.
Los ejemplares de esta serie existentes en París y Bmselas llevan inserto otro grabado que representa a St. Mathurin expulsando a los demonios.
También citan este ciclo de San Juan de.
Algunas afirmaciones de las contenidas en este texto introductorio, son significativas respecto a la finalidad que se quería dar a los grabados, que se consideraban una obra útil para contribuir al mejor conocimiento y difusión de los temas en ellos contenidos.
Las similitudes entre algunos de los cuadros que conforman la serie de Carducho (contratada un año después de la aparición de los grabados) y las estampas de Thulden, son evidentes por lo que parece lógico pensar que Carducho las conocía y utilizó, lo que pudo suceder porque alguno de estos libros conteniendo los grabados llegase a sus manos ^^ o más probablemente, a través del Prior o algún religioso del convento de Madrid.
Los cuadros en los que percibimos más claramente influencia de los grabados de Theodore van Thulden son los siguientes:
Milagroso anuncio del nacimiento de San Juan de Mata ^^
Representa la aparición de la Virgen a la madre del santo para anunciarle la santidad de su futuro hijo.
En el Catálogo de la Trinidad realizado por Cruzada Villaamil se cita como «Anuncio del nacimiento de una santa» y Gaya Ñuño lo llama «Asunto místico».
Las semejanzas con el grabado se han trasladado al segundo plano en el cuadro.
En éste, la hermosa figura de la Virgen aparece entre nubes y angeUtos dirigiéndose a la madre del santo, que está arrodillada ante ella.
Este grupo de primer plano ha sido sustituido en el grabado por tres mujeres que bañan al recién nacido en una pila y otra que seca unos gofios en la chimenea.
En el cuadro, Carducho ha colocado también en segundo término a las mujeres bañando al niño y la mujer secando los paños, en esta ocasión ante un brasero.
En este lado derecho el fondo se dispone igual en ambos casos: una cama con dosel donde se halla la madre del santo a quien atiende una mujer sentada a su lado, y una puerta juntó a ella (Figs.
San Juan de Mata se despide de sus padres ^^
El lienzo estuvo depositado entre 1883-1981 en el Museo de Villanueva y Geltrú (Barcelona) y actualmente se halla en el Museo del Prado.
Representa al santo en el momento de abandonai* la casa paterna para marcharse a estudiar a la universidad de París.
Gaya Ñuño lo llama «personaje arrodillado a los pies de un santo» y Ángulo y Pérez Sánchez subrayaron las semejanzas entre el personaje aiTodillado que aquí representa a San Juan de Mata y el San Bruno de la escena «Humildad y desprecio de las cosas terrenales en ^^ M.^ Luisa Catuiia, «Documentos en torno a Vicencio Carducho» en Arte Español, 1968Español, -1969, pp, pp. 145 y ss., publiea el inventario de bienes del pintor realizado en 1638.
Entre los libros, sólo se citan dos que pudieran ponerse en relación con esta serie: un Compendio de Trinitarios y una Vida de San Juan de Mata, ambos tasados en tres reales.
Por la fecha en que se hace este inventarío, el primer libro se trata seguramente de la obra de Gil González Dávila, Compendio histórico de las vidas de los gloriosos San Juan de Mata y San Félix de Valois...
En cuanto a la Vida de San Juan de Mata, ignoramos de qué libro puede tratarse.
La primera Crónica de la Orden en España de que tenemos noticia es la ya citada obra del P. López de Altuna, que como dijimos se publica en 1637.
Aunque es una Crónica general de la Orden, la primera parte contiene la vida de San Juan de Mata y San Félix de Valois.
^^ Museo de la Trinidad n.° 633; Inv. actuahzado Museo del Prado n.° 5.450; Cruzada, op. cit.,p.
36;Ángulo y Pérez Sánchez,p.
36;Ángulo y Pérez Sánchez, op. cit.,p.
M.^ CRUZ DE CARLOS VARONA
AEA, 288, 1999 la orden cartujana» de la serie de El Paular, lo que revela la utilización del mismo dibujo en ambos casos.
Nuevamente, algunos detalles empleados por el pintor así como la composición general de la escena remiten al grabado correspondiente de la serie de Thulden: así, la figura de la mujer llorando que se acerca un pañuelo al rostro y la misma figura del padre del santo, un hombre alto y barbado, que en el grabado estrecha la mano de su hijo, montado ya en el caballo, y en el cuadro reaüza ante aquel arrodillado, un signo de bendición.
En ambos casos el fondo de la escena está ocupado en una mitad con arquitectura y en otra con paisaje, introduciéndose elementos anecdóticos como un perrillo en primer plano y una escultura, que en el caso de Thulden es también una fuente y que en el cuadro aparece inserta en una hornacina (Figs.
Encuentro de San Juan de Mata y San Félix de Valois ^^
CoiTesponde al n.° 543 del inventario de la Trinidad y n. *^ 3.345 del inventario actuahzado del Museo del Prado.
Desde 1883, se halla depositado en el Consejo de Estado.
La escena recoge el instante en que San Félix de Valois, que se había retirado a vivir como ermitaño, recibe a San Juan de Mata que por inspiración divina había acudido a su encuentro, decidiendo posteriormente los dos la fundación de esta orden religiosa.
Gaya Ñuño lo cita en su estudio sobre los cuadros de la Trinidad, pero hasta hace pocos años, el cuadro no había sido identificado como parte de esta serie, dándolo a conocer el Dr. Pérez Sánchez en 1980 en el artículo que citamos con anterioridad.
Señala el autor las semejanzas entre este lienzo y el «San Antonio Abad y San Pablo primer enriitaño» de Velazquez que se halla en el Museo del Prado aunque es difícil determinar a quién corresponde la prioridad en el uso de este esquema compositivo, así como la existencia de un dibujo preparatorio para la figura de San Félix de Valois arrodillado, que se halla en la Biblioteca Nacional de Madrid.
La escena será retomada en 1665 por CaiTeño en la realización de su gran cuadro para el altar mayor de trinitarios descalzos de Pamplona del que ya hablamos, aunque reduciéndola a escenita en segundo término, donde hallamos a los dos santos sentados en idéntica disposición que en este cuadro de Carducho.
El pintor ha situado en el centro el momento en que se encuentran los dos santos: San Juan de Mata aparece acompañado por el ángel que lo guió hasta San Félix de Valois, que se aiTodilla ante él.
Al fondo a la derecha, entre el paisaje, los dos santos parecen escuchar al ángel que los advierte de la necesidad de ir a Roma a contai' al Pontífice su milagi-osa visión (la aparición de un ciervo con una ciiiz enti*e las astas que aquí se ha colocado junto a la fuente) ^^.
^^ Museo de la Trinidad n.° 543; Inv. actualizado Museo del Prado n.° 3.345; Gaya Ñuño, op. cit.,p.
73,n.° 343; Pérez Sánchez, op. cit,, ^^ La fundación de la Orden Trinitaria tuvo su origen en la milagrosa visión de San Juan de Mata.
Celebrando el santo su primera misa, suplicaba fervorosamente al Señor le indicase la Orden en que debía ingresar.
Al llegar el momento de la consagración, Cristo se le apareció con dos cautivos, llevando en el pecho cada uno de éstos una cruz rojiazul, revelación divina que le llevaba a fundar una orden dedicada a la redención de los cautivos cristianos.
Por su parte, retirado San Félix de Valois en el yermo, recibió durante varios días la visión de un ciervo que tenía entre las astas una cruz asimismo rojiazul y cuando se reunió con él San Juan de Mata, ambos volvieron a tener esta misma visión, que se representa en el cuadro de Carducho, lo que les decidió a marchar a Roma para informar al Papa acerca de sus proyectos de fundación.
En el grabado correspondiente de la serie de Van Thulden, la escena se desarrolla en un marco muy similar.
Los dos religiosos (San Juan de Mata con un sombrero en la mano) estrechan sus manos ante un fondo de paisaje que al contrario de lo que sucedía en el cuadro de Carducho, se abre por el lado izquierdo.
En el lado derecho, llenándolo casi por completo, se disponen árboles, rocas y la fuente junto a la que tendría lugar la visión.
Estos mismos elementos de paisaje, junto con el ángel, llenan el cuadro en el hueco de la izquierda (Figs.
Visión de Inocencio III y confirmación de la orden trinitaria 40
Desde 1882 está depositado por el Museo del Prado en el Museo de Valladolid.
Representa la milagrosa visión del Papa Inocencio m a quien se le apareció un ángel con dos cautivos durante la celebración de una misa, en la misma forma que Cristo se había mostrado a San Juan de Mata, Después de esta visión el Papa se decidió a aprobar el nacimiento de la Orden "^^ Gaya Ñuño cita el lienzo como «San Juan de Mata profesando en la Orden».
Es quizá en ésta escena donde la similitud entre el cuadro de Carducho y el grabado de Thulden se aprecia con mayor claridad.
La composición se concibe en ambos casos de manera casi idéntica; el Papa se sitúa de espaldas al espectador en el momento de elevar la Sagrada Forma y contemplar en milagrosa visión al Ángel de la Redención.
A su lado, dos personajes arrodillados sostienen el manto.
En ambos extremos se disponen miembros de la corte papal El espacio central, vacío en el grabado, lo ocupan en el cuadro guardias pontificios.
En primer plano, se distinguen en el cuadro y en el grabado dos figuras arrodilladas que corresponden a San Juan de Mata y San Félix de Valois, asistentes a la milagrosa-misa celebrada por el Papa.vlncluso el fondo arquitectónico colocado detrás del altar es el mismo en ambos casos, aunque en el cuadro se ha incluido, a nuestra derecha, la escena en que Inocencio III una vez aprobada la Orden entrega a los reHgiosos el nuevo hábito, que también guarda una gran semejanza con el grabado correspondiente en la serie, donde se ha recogido de forma independiente (Figs, 8 y 9).
San Juan de Mata entregando las cartas del Papa al rey de Marruecos en la primera redención ^'^
Depositado en el Colegio de San Ildefonso (Madrid) desde 1885 hasta 1988, actualmente se halla en el Museo del Prado.
La escena muestra al santo en el momento de entregar las cartas del Papa al rey de Marruecos («mii 'amamolín» o «miramamolino» lo llaman los antiguos cronistas) que se halla acompañado por varios miembros de su séquito, sentado bajo un dosel En segundo término, a la izquierda, San Juan de Mata negocia con los musulmanes el pago del rescate, mientras señala al cautivo que está arrodillado a sus pies.
Al fondo se distingue el bai-co con los estandartes de la Orden.
En el grabado, la composición es la misma, si bien la escena muestra al santo en el momento de hacer entrega del dinero mientras detrás aguardan los infelices cautivos y en la parte izquierda se distingue también el barco de los redentores (Figs.
En el Catálogo de Cruzada figura como anónimo, y Gaya Ñuño lo cita dos veces: la primera como no catalogado por Cruzada y la segunda diciendo que en dicho Catálogo es el número 635 entre los anónimos madrileños.
En esta ocasión son también bastante claras las semejanzas entre cuadro y grabado: los dos redentores (en el grabado son tres) sobre sus monturas, se disponen sobre fondo de árboles avanzando tras la procesión de cautivos liberados, que en ambos casos se sitúan a la derecha ataviados con el escapulario de la Orden y marchando hacia el convento que se distingue al fondo.
En el lienzo el convento ha sido sustituido por la entrada de una ciudad, en la que se han congregado numerosas personas para ver llegar la procesión, distinguiéndose un obispo bajo palio (Figs.
Tránsito de San Juan de Mata ^
Junto con el que representaba la Profesión de San Juan de Mata, pertenecía a la colección del Infante D. Sebastián a quien fue devuelto en 1861.
Ángulo y Pérez Sánchez y más tarde Mary Crawford lo citan en paradero desconocido.
Actualmente pertenece a Patrimonio Nacional y se halla en el Palacio de Aranjuez.
El lienzo representa el tránsito y entierro de San Juan de Mata rodeado por algunos de sus religiosos.
El santo murió en el convento romano de Santo Tomás in Formis el 17 de diciembre de 1213, según t\ Martirologio Romano y una larga tradición intema a la Orden ^^.
La composición empleada aquí por Carducho, es muy similar a la que utiliza Thulden en el correspondiente grabado: en ambos casos, San Juan yace en el suelo rodeado por los rehgiosos, con las manos sobre el pecho, aunque en el cuadro lleva un crucifijo entre las manos.
A sus pies, un sacerdote rocía el cadáver con agua bendita (esta última figura es casi idéntica en ambos casos, incluido el cirio y el crucifijo que se halla detrás del difunto en el cuadro y detrás del sacerdote en el grabado).
Junto al sacerdote, otra figura sostiene en ambos casos el recipiente para el agua bendita.
En la parte superior del grabado, se aprecia el momento en que, envuelto en nubes de gloria, el cuerpo de San Juan de Mata es trasladado al cielo por \xn ángel como también observamos en el cuadro si bien en este último caso vemos dos ángeles, dentro de un potente haz de luz que, a modo de foco, desciende sobre el santo.
En el lienzo de Carducho se incluye además otraescenita al fondo, que representa el momento de la muerte de San Juan rodeado por los religiosos.
Es curioso observar en esta escena la diferencia entre los personajes del grabado, vinculado a los trinitarios calzados y al convento más importante que la Orden tuvo en Francia, y los representados por Carducho, trabajando aquí para los recién nacidos trinitarios descalzos madrileños quienes, como hemos visto, comenzaron su andadura como comunidad religiosa en medio de grandes estrecheces.
Obsérvese la diferencia entre el santo del cuadro, rodeado por sus instrumentos de penitencia, descalzo, con bai'ba un tanto desaliñada y la tosquedad de sus ropas, que contrastan con las figuras más elegantes en el grabado (Figs. |
A la memoria de D. Jesús Hernqj^ez Perera
En 1960 publicó D. Jesús Hernández Perera un estudio insólito sobre Velazquez, insólito, porque trató un aspecto de la pintura del genial sevillano que nunca antes había sido estudiado, las joyas que aparecen representadas en sus cuadros ^ En el artículo, muy trabajado e interesante, el profesor analizaba todas las piezas de joyería que llevaban los hombres, las mujeres y los niños inmortalizados por el pintor, en su mayoría miembros de la Familia Real, acudiendo, cuando lo creía necesario, y era posible, a las fuentes documentales, en busca de datos sobre aquellas alhajas, y señalando la importancia que estas podían tener a la hora de datar una pintura, contribuyendo con ello a revalorizar su estudio, el estudio de una manifestación artística considerada tradicionalmente como «Arte Menor».
Ciertamente poco puede añadirse a tan magnífico trabajo, pero me van a permitir que partiendo de él, y en concreto délas joyas de un niño, el Príncipe Felipe Próspero, estudiemos el empleo de ciertos amuletos y talismanes, que ya se venían usando por la Familia Real española desde el siglo XVI, y que aparecen en varios retratos de Infantes.
Antes de nada creo oportuno establecer las diferencias que existen entre un amuleto y un talismán, porque aunque todos sabemos que ambos tienen que ver con los poderes ocultos y la magia, y que se los usaba buscando protección frente a pehgros o enfermedades, lo cierto es que no son lo mismo.
El amuleto, es la materia con la que se hace un objeto y le hace adquirir por ello su valor mágico, mientras que en el talismán, es ISL forma que le damos a ese objeto lo que le convierte en mágico.
Por poner un ejemplo muy sencillo y del mundo de la joyería, la esmeralda sería un amuleto, porque se consideraba que servía, entre otros usos,
1999 para hacer guardar la castidad y ahuyentar las tempestades ^, mientras que una joya en forma de ojo se relacionaba con el «ojo de Dios que todo lo ve» y se utilizaba para protegerse de las influencias del demonio ^.
Cuando Velazquez pinta al Príncipe Felipe Próspero en 1659, (Kunsthistorisches Museum, Viena), (Fig. 1), el desdichado niño, que entonces contaba dos años y que fallecería poco tiempo después, se nos muestra cargado de amuletos y talismanes, lo que aún pone más de manifiesto su desvalimiento.
Felipe IV no tenía suerte con sus hijos varones, todos ellos eran enfermizos y le habían hecho abrigar, con la excepción del Príncipe Baltasar Carlos, pocas esperanzas sobre su sucesión.
Quizás por esta razón, se buscaba tan ansiosamente la protección del «Más Allá», y se le colgaban a los pequeños príncipes aquellos «objetos de virtud» que iban heredando a la muerte de sus hermanos mayores y cuyo uso, tanto en adultos como en niños, podía ser localizado en parientes no lejanos.
De todos los que nos muestra Felipe Próspero, por su relación con otros anteriores llevados por infantes de la Casa de Austria, he seleccionado dos de gran importancia, nna higa de azabache y una. campanilla de oro.
En el caso del primero, estamos ante un objeto muy peculiar, ya que en él se aunan las características del amuleto con las del talismán, por lo que podemos deducir que su protección había de ser considerada doblemente eficaz.
El amuleto, como ya se habrá comprendido es el azabache, mientras el talismán, es la higa.
Entre las facultades que se le aùibuian al azabache, una variedad del lignito, estaba el proteger a los niños del mal de ojo' ^.
La higa, una pequeña mano con el puño cerrado, dejando asomar el dedo pulgar entre los dedos índice y corazón, era considerada como un profiláctico que actuaba igualmente contra el mal de ojo ^.
La creencia en el aojamiento o mal de ojo, estaba muy extendida por todo el Mediterráneo, con raices en la cultura egipcia.
Aojar según el Diccionario de Autoridades consistía en «Hacer mal de ojo, dañar a otro con la vista, por haber en ella infección, que se comunica con los rayos visuales, o por mirar con ahínco a causa de envidia, admiración, y aveces cariño» ^.
Aunque nadie estaba libre de escaparse, los niños se consideraba que eran las víctimas más propicias a este tipo de hechizos.
En cuanto a la campanilla de oro, servía para ahuyentar a los malos espíritus con su sonido, y más concretamente, para ahuyentar brujas, como me indicó, en cierta ocasión, personalmente D. Jesús.
Se trata por lo tanto de un talismán, ya que las propiedades que se le atribuían al oro, conformar la flaqueza del corazón, conferir alegría y magnanimidad y quitarla melancolía ^, no parecen tener ninguna relación con lo anterioi*mente expuesto.
Ahuyentar brujas y evitar el aojamiento, estos eran sin duda los propósitos que llevaron a Felipe IV y a su esposa Mariana a tomar la decisión de seguir con la costumbre, ya familiar, de cubrir a su hijo de amuletos y talismanes., 1975, p.
523 La mortalidad infantil entre los hijos de los Austrias era elevadísima.
También son numerosas las causas que pueden explicar, desde un punto de vista científico, estas altas tasas de mortalidad: La endogamia matrimonial con su correspondiente consanguinidad, la juventud excesiva de las Reinas, sus embarazos continuos, la mala atención en el parto, tanto por los médicos como por las comadronas, la sífilis que padecían los Reyes y que contagiaban a sus cónyuges, y ya concretamente en los bebés recién nacidos, la mala elección de nodrizas y su continuo cambio.
Felipe IV bien podía presumir de paternidad, se le atribuyen más de treinta hijos naturales, pero en el caso de los legítimos, catorce, cuatro varones y diez hembras, sólo tres llegaron a la edad adulta, las Infantas María Teresa y Margarita, las dos hgadas a Velazquez, la primera, porque fue con motivo de los preparativos de su enlace, que el pintor enfermara y falleciese, y la segunda, por su indiscutible protagonismo en varios retratos y en especial en «Las Meninas», y el Príncipe y heredero, Carlos, de cuya salud enfermiza y debilidad absoluta no hay discusión posible.
Los hijos de Feüpe, tanto con su primera mujer, Isabel de Borbón, como con la segunda, Mariana de Austria, ocho con aquélla y seis con ésta, fallecieron, en su mayoría, a las horas o días de nacer, y de los que sobrevivieron un tiempo, como el caso del Príncipe Felipe Próspero, nacido en 1657 y fallecido en 1661, siempre padeció de alferecía, es decir de epilepsia, mal que le llevó a la tumba como había hecho con su hermana María Ambrosia de la Concepción, a las pocas semanas de su nacimiento en 1655.
Sólo pareció que escapaba a esta maldición el Príncipe Baltasar Caiios (1629-1646), igualmente inmortalizado por Velazquez en varios retratos, ya que parece gozar en ellos de buena salud, para felicidad del Rey, felicidad que se vio truncada por un mal muy extendido en la época, la viruela, que ac%ó con el heredero según su padre «rendido en cuatro días de la más violenta enfermedad que dicen los médicos han visto nunca» ^.
En una monarquía hereditaria, es fundamental el papel del heredero, de ahí el miedo que tuvieron que pasar los Austrias al ver morir uno tras otro a sus hijos, y con ellos desaparecer toda esperanza de sucesión, hecho que finalmente daría fin a su Dinastía, cuando Carlos II moría sin descendientes y los Borbones accedían al trono de España.
Mas, ¿cómo explicarse que, en una monarquía tan católica como fue la española de los siglos XVI y XVn, los propios Reyes se aventurasen en este mundo de supersticiones haciéndose partícipes de ellas, y al hablar de Reyes no sólo me estoy refiriendo a Felipe IV y sus dos esposas, sino también al catolicísimo Felipe II, que nos ha dejado un retrato de uno de sus hijos, Diego Félix, «protegido»!
La respuesta es más sencilla de lo que uno se piensa, no se cometía ningún tipo de pecado por utilizar amuletos y tahsmanes, el propio Niño Jesús los lleva en numerosos cuadros de la época, como la rama de coral, que pendiente de una sarta, le cuelga del cuello en el Retablo de Brera (Galería Brera, Milán), pintado alrededor de 1472-1474, por Fiero della Francesca, y además, su uso estaba incluso recomendado por los propios médicos.
El doctor Juan Alonso de los Ruyzes de Fontecha, en su obra Diez privilegios para mugeres preñadas, publicada en Alcalá de Henares en 1606 ^, en el privilegio dezimo declara «que puede la preñada prevenirse de cosas para que no le aojen su criatura en naziendo, si ay ojo, de guantas maneras aconteze, que señales ay para conozelle, como se cura y con que remedios ^ Junceda Avello, Enrique: Ginecología y vida intima de las Reinas de España.
De Isabel La Católica a la Casa de Borbón, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1995, p.
^ Alonso de los Ruyzes y Fontecha, Juan: Diez previlegios para mugeres preñadas, Alcalá de Henares, Luis Martínez Grande, 1606, índice y folio 177 y ss.
Tras este enunciado, el doctor pone de manifiesto toda su erudición al servicio de la «fastinatio» (fascinación) o aojo, citando textos clásicos (Plinio, Galeno, Aristóteles...), en latín, para tratar de explicar científicamente en qué consiste, a la vez que busca remedios contra él.
Las conclusiones a las que llega se identifican con la definición de aojar a la que he hecho alusión anteriormente, y como solución apunta el uso del Estos testimonios sirven para que tomemos conciencia de cual era la mentalidad religiosa y «científica» en la que se movieron los Austrias, aunque esta mentalidad también contó con sus detractores, como Pedro Ciruelo, quien ya en 1534 en su obra Reprobación de las supersticiones y hechicerías, en el capítulo V criticaba «los aojamientos y otros maleficios»^^.
Estas creencias en favores sobrenaturales de piedras y objetos ya se encuenti'an en ¡apersona de Carlos I, quien utilizó las turquesas engastadas en sortijas, para protegerse de las caídas del caballo ^^.
Felipe II, su hijo, también poseyó algunas de estas «maravillas» y fue él, junto con su cuarta y última esposa, Ana de Austria, quien inaguró, al parecer, la costumbre de proteger a sus hijos con ellas, aunque se conserva en Simancas un documento que cita una higa de coral guarnecida de oro, propiedad de Isabel de Valois, guardada por la Infanta Isabel Clara Eugenia ^^ Sin embargo, el primer retrato de un «Infante protegido» que he podido localizar, es el ya aludido del pequeño Diego Félix, nacido en 1575 y fallecido a causa de la viruela en 1582.
La pintura, (en una colección particular), de Sánchez Coello, datada en 1577, (Fig. 2), cuando el niño tenía dos años, nos lo muestra con un aspecto no muy saludable, lo que nos hace pensar que sería de naturaleza enfemiiza, y que falleció de viruela como podía haber fallecido de cualquier otra enfermedad.
Sin embargo, sus joyas, nos dan una pista: Entre ellas, destaca un colgante con un coral en forma de corazón, engastado en oro.
El corazón era considerado un talismán que servía para proteger la vida, mientras, al coral, como amuleto, se le atribuían propiedades medicinales: Curaba las enfermedades del estómago, especialmente las náuseas y los vómitos, el intestino y el hígado, cortaba las hemorragias y era bueno para el corazón ^' ^, como igualmente lo era el oro, según ya se ha indicado.
Está bastante claro, que la dolencia de Diego Félix tenía que
NATALIA HORCAJO ÁEA, 288, 1999 ser cardiaca, además, curiosamente, Felipe II, tenía una «piedra de color, de cornerina, a manera de corazón, con un cordón de seda encarnada y plata, que dicen es buena para mal de corazón; que pesa con su cordón trece castellanos: Tasada en dos ducados» ^^.
Entre las propiedades que tenía la cornerina, que también era de color rojo, no estaban las relacionadas con el corazón, por lo que es posible que la «virtud» de esta piedra del Rey estuviese en su forma, no en ella misma.
De todas las maneras, su posesión regia nos refuerza la idea de su uso con fines mágicos por la Familia Real.
Felipe II también había sufrido por la descendencia masculina, motivo que le había impulsado a contraer cuatro matrimonios, de los que sólo sobrevivió, para su tranquilidad, además de sus dos hijas, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, el ansiado heredero y futuro Felipe III.
Este, que sin duda compartió las angustias de su padre, decidió «proteger» a sus hijos desde su nacimiento, pues de sus ocho hijos, han llegado hasta nosotros retratos de cinco de ellos usando amuletos y talismanes.
Inexplicablemente, Tormo, piensa que esta costumbre se inicia en España justo en este momento, de la mano de la Reina Margarita de Austria ^^, otros autores, como Cortés, se lo discuten, apoyándose en que sólo aparecen en los retratos de Infantes lactantes ^^, obviando el citado retrato del pequeño Diego Félix.
La Infanta Ana Mauricia, nacida en 1601, y que llegó a ser Reina de Francia, es decir, que escapó a la «maldición», en la pintura de Pantoja de la Cruz, de 1602, conservada en las Descalzas Reales, Madrid, (Fig. 3), se nos muestra materialmente cubierta de ellos, sobresaliendo los ya continuamente mencionados: La higa de azabache, la campanilla, en este caso una magnífica pieza de oro trabajado con relieves esmaltados, una rama de coral y un cuerno.
Este último talismán es nuevo, ya que no aparecía en los retratos que hemos visto, pero su uso también estaba muy extendido, servían de silbatos, por lo que se relacionaban estrechamente con las propiedades atribuidas a las campanillas: También su sonido ahuyentaba malos espíritus y brujas.
Su hermana María, nacida en 1606 y futura esposa de Fernando III de Alemania, en su retrato por Pantoja de la Cruz, de 1607, (Kunsthistorisches Museum, Viena), (Fig. 4), lleva también unos cuantos, en este caso, dos higas, una de azabache, distinta ya que tiene los dedos extendidos, y otra de coral, la campanilla, de oro engastada con rubíes tablas en monturas cuadradas, y el cuemo, y lo mismo sucede en el retrato de la Infanta Margarita Francisca, nacida en 1610, posiblemente obra de Bartolomé González, de 1611-1612, en el Museo del Prado ^^, aunque en este caso, ni la higa de azabache, ni la campanilla, ni el cuemo, sirvieron de mucho, puesto que la niña falleció en 1617.
Aún hay dos retratos más, uno de ellos del Infante D. Fernando, de año y medio, por lo tanto presumiblemente de 1610, atribuido con dudas a Bartolomé González, propiedad, en 1925, del Marqués de Valverde de la Sierra ^^, en él aparecen hasta seis relicarios y amuletos, amén de la campanita dorada.
La otra pintura, es un retrato triple, el de los Infantes Fernando, Alonso o Alfonso Mauricio, nacido en 1611 y fallecido un año después, y Margarita, de mano de Bartolomé González, pintado en 1612, (Kunsthistorisches Museum, Viena).
En' ^ Sánchez Cantón, Francisco Javier: Archivo Documental Español, Inventarios Reales: Bienes Muebles que pertenecieron a Felipe IL Madrid, Real Academia de la Historia, 1956Historia, /1959, p.
271, n él, es precisamente el Infante que falleció en ese mismo año, Alonso o Alfonso, apodado «El Caro», ya que su parto le costó a su madre la vida, quien, como lactante, dando en parte la razón a Cortés, aparece «protegido» por varios amuletos y talismanes entre los que destaca la higa de azabache y el cuerno.
Todas estas higas, campanillas y cuernos, ¿son los mismos?, no. Aunque en muchos casos se heredaban, como comentaremos a continuación, el simple análisis visual de todos ellos en los diferentes retratos dejan bien claro que se trata de objetos distintos, aunque eso sí, extremadamente similares.
Los amuletos y talismanes del Príncipe Felipe Próspero, están documentados por D. Jesús, quien nos informa que probablemente habían pertenecido al Infante D.Femando, nacido poco después y fallecido a los siete u ocho meses, pues a su muerte, en 1659, tenía entre otros, «una higa de azabache, con engaste, cordón, asa y reasa de oro esmaltada de transflor,,, una campanilla de oro...y una higa guarnecida de oro...» y que es posible que éste los heredase a su vez del Príncipe Baltasar Carlos.
Cuando en 1661 muere Felipe Próspero, se sabe que tenía «una higa de azabache con diamantes en el tope y en los dedos... campanilla de oro... una higa de coral con su cadenilla... y una higa de azabache guarnecida la muñeca de diamantes...», y que Felipe IV, ordenó que pasasen todos sus dijes al nuevo hijo por nacer, que fue el Príncipe Carlos, el famoso Hechizado, aunque para éste Juan de Villaroel, platero de su Majestad, hizo otros nuevos similares, como «una campanilla de oro tallada y esmaltada... dos higas, una de cristal y otra de azabache; y un coral engastado en oro» ^^.
Hasta ahora, el seguimiento que hemos hecho de todos estos amuletos y talismanes ha sido a través de la imagen pintada y los documentos, pero...¿Se conserva algún ejemplar?
Sí, aunque por desgracia ninguno de ellos pueda ser identificado con los que veniMos estudiando.
De todos ellos, la higa era sin duda la «reina», ya que he podido localizar diecinueve, todas ellas consideradas trabajo español, datadas desde mediados/fines del siglo XVI a comienzos del XVn.
Nueve son de cristal, tres de marfil, dos de coral, otras dos de madera, una de azabache, una de oro y otra de ámbar.
Llama la atención, la gran cantidad de ellas que son de cristal, pero esto no ha de extrañarnos, ya que sobre él, encontramos que «dizen tener virtud contra el mal de ojo» ^f, lo que confirma su uso con fines mágicos, además, acabamos de citar una higa de cristal, entre las pertenencias de quien se convertiría en el Rey Carlos IL Por lo anteriormente expuesto, creo interesante comentar varios ejemplares.
Empezaré por una de las de madera, considerada un ex-voto de Carlos I ^^ engastada en una montura a manera de puño de manga, de plata dorada y esmaltada, que se conserva en la Catedral de Gerona, (Fig. 5), Es algo diferente al modelo que hemos expuesto, ya que no presenta el puño cerrado, sino que está abierta, con los dedos pulgar e índice unidos foranando un anillo, presentando la peculiaridad de llevar en el dedo índice una sortija de oro engastada con una perla.
Poco sin embargo, es lo que puedo decirles sobre la higas de azabache y coral, puesto que carezco de su imagen fotográfica, de la de azabache, sé que estaba montada en plata dorada y que formó parte de la colección de un pionero del estudio de la joyería española, el Baron Charles Davillier, y que ahora está en una colección privada ^^.
Las de coral, ambas en ~^ Hernández Perera, Jesús: Op, Cit., pp. 282-286. "'
Arfe y Villafañe, Juan: Op. cil, p.
Catálogo de la exposición celebrada con motivo del IV centenario de su muerte,, en el Hospital de Santa Cruz de Toledo.
528 NATALIA HORCAJO AEA, 288, 1999 el Instituto Valencia de Don Juan, en Madrid, han sido catalogadas por mí con muchas lagunas, ya que sólo se me dejó ver sus fotos, en blanco y negro, en dicha Institución.
Una de ellas, la más rica, tiene una montura en forma de puño de una manga, en oro con labor de filigrana, esmaltado y engastado con piedras cuadradas tablas en monturas piramidales.
La otra, aunque también tiene una montura semejante de oro esmaltado, carece de piedras preciosas'^^.
Algo similar me ocurre con las de cristal, sólo de una de ellas puedo ofrecerles la imagen, por esa razón ha sido la elegida, se conserva en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid, (Fig. 6), está montada en un puño de manga con su lechugilla, en oro labrado con cartelas recortadas y esmaltadas de azul, blanco y verde, con ¿rubíes? redondos cabujones engastados en monturas cupulares, en el ápice, la doble anilla movible para la suspensión ^^.
Pero, además de los ejemplares de higas citados, los que hemos podido ver en los retratos y leído en los documentos, tengo que advertirles que en la joyería de los siglos XVI y XVII, se realizaban dibujos y grabados de joyas, destinados a los talleres de los orfebres.
Así, se conserva en Barcelona, en los «Llibres de Passantíes» del Museo de Historia de la Ciudad, (Fig. 7 ), un dibujo para un colgante en forma de higa, sosteniendo una flor con los dedos pulgar e índice, con su lechugilla y puño decorado con cartelas, es la. prueba de maestría que el oficial de orfebrería Perot Estiriviü realizó, junto con otras pruebas, el día trece de Diciembre de 1586, con el fin de alcanzar el título de maestro y poder abrir su propio taller ^^ De l^s campanillas de oro, he locaHzado un ejemplar, con toda probabilidad español, de fines del siglo XVI, en el Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, con los mismos problemas ya citados.
Se trata de un colgante en oro esmaltado siguiendo un diseño de motivos vegetales, con una anilla fija en el ápice, por la que pasa unos eslabones de cadena rematados por otra anilla para la suspensión ^^, También he conseguido localizar una joya en forma de corazón, similar y distinta de la que hemos hablado, similar porque se trata de un colgante de oro en forma de corazón, distinta porque está engastado con una malaquita, es trabajo alemán del primer tercio del siglo XVI, conservado en el Bayerisches Nationalmuseum de Munich.
Curiosamente fue encontrado en la tumba de una niña, la Condesa Palatina María Magdalena, (1628-1629), hija de los Condes Palatinos Johann Fiedrich y Sofía Agnes Von Hesse-Darmstadt ^^.
Finalmente, se conserva un colgante cuerno^ trabajo del sur de Alemania, de alrededor de 1600, en el Kunsthistorisches Museum de Viena, (Fig. 8).
Cumple la función ya señalada de silbato, y está montado en oro esmaltado de blanco y azul, engarzado con rubíes y esmeraldas cuadradas tablas en monturas piramidales ^^.
No querría sin embargo terminar este estudio, sin hacer alusión a un colgante que D. Jesús cita entre las pertenencias del Príncipe Felipe Próspero, se trata de «una gondolilla pequeña de plata con seis remeros» ^^, ya que los colgantes-barcos, galeones, carabelas, góndolas... eran muy utilizados en el Renacimiento, llegando cuai-enta ejemplares hasta nuesti'os días, aunque eso sí, todos de oro con esmaltes y piedras preciosas.
Hay muchas dudas sobre cual sea el país de origen de este tipo de colgantes, pero Italia es quien tiene más ejemplares adjudicados (Fig. 9).
Para Hackenbroch posiblemente eran ex-votos ofrecidos a un santo en agradecimiento por la feliz travesía en un baixo de su donante, mientras que para Tervarent, eran un símbolo de la esperanza ^^ esperanza que era precisamente la que tenían que tener puesta los Reyes en la vida de sus hijos, y que tal vez nos explique la pi^sencia de un colgante de este tipo entre los amuletos y talismanes principescos.
Y esto es todo lo que puedo, hasta el momento, contarles sobre ciertos curiosos aspectos del retrato de un pequeño Príncipe, FeHpe Próspero, realizado por un gran pintor, Diego Rodríguez de Silva y Velazquez, partiendo de un interesante trabajo, como lo es el del profesor Hernández Perera, ^ Hernández Perera, Jesús: Op. cit.. pp. 284-285. ^* Haçkenboch, Yvonne: Op. cit., pp. 50-52 y Tervarent, Guy át\ Attributs et symboles dans L'Art profane. |
Desde Palomino se sabe que buena parte de la responsabilidad en la implantación del fresco como técnica de pintura mural y de la perspectiva aplicada a bóvedas y techos fue res-
VARIA AEA, 288, 1999 ción como obra de Rizî' ^, ayudado por Carreño, tal y como menciona Palomino, pero basándose en los dibujos del pintor italiano, los cuales debieron quedar en manos de los pintores del rey, pasando luego a formar parte de los álbumes del Príncipe de Asturias (futuro Fernando Vil).
Ahora, la aparición de un nuevo dibujo (Fig. 1) (Madrid, colección particular) ^ que muestra los rasgos caligráficos de Francisco Rizi ofrece algunas novedades para abordar de nuevo el asunto.
Como los dibujos de Colonna, el de Rizi representa un cuarto del óvalo de la cúpula que había que pintar y en este sentido es heredero del sistema del italiano.
Se da a entender que las otras tres cuartas partes repiten lo fundamental, que es el esquema arquitectónico y decorativo, introduciendo santos nuevos en cada una de las hornacinas.
Es un dibujo muy elaborado que, evidentemente, sucede en orden cronológico al tercer proyecto identificado por Harris, pero lo que en él se representa no se llevó en su totalidad a la práctica, especialmente en la balaustrada quebrada que encuadra el vacío dentro del cual iría el cielo con la Gloria de San Antonio.
Respecto al dibujo de Rizi para este asunto central, conservado en la Casa de la Moneda de Madrid, hay que señalar que este vacío central presenta perfiles no coincidentes, pues mientras en el dibujo de arquitectura los extremos semicirculares son más estrechos que el tramo central, en el dibujo de la Gloria ocurre lo contrario.
Es sin duda un tanteo para la obra definitiva, que finalmente se realizó con una forma ovalada, acorde con la planta del edificio.
Pero no es la única variante.
Rizi planteó el esquema general de la pintura sobre la comisa arquitectónica de la iglesia como un tambor de dos cuerpos rematado por un sofito de ménsulas, casetones y cartelas de amplia decoración carnosa, tambor sobre el cual monta una balausti-ada en perspectiva jalonada de trecho en trecho por pilares rematados con bolas.
Los lunetos con las ventanas rectangulares acabadas en un segmento de arco son el elemento de arquitectura real que el pintor tuvo que respetar y su acristalamiento está perfectamente definido.
El cuerpo bajo del tambor fingido contiene en este dibujo novedades desconocidas en los proyectos de Colonna y quizá no realizadas en la obra definitiva, salvo que las restauraciones de Luca Giordano en 1699 ^ las modificara en mayor medida de la que desearíamos imaginar.
Sobre unas poderosas ménsulas, muy decoradas con festones de frutas colgando por sus delanteras y ángeles niños antepuestos a las lunetas laterales de las ventanas, se elevan dos poderosas columnas de fuste liso con capitel jónico sobre un equino de gruesas ovas.
El conjunto se remata con un entablamento de comisa en fuerte voladizo, coronada por las volutas de un frontón partido, sobre cuyos lomos se recuestan dos angelitos sosteniendo un florero que se encaja en el seno del frontón.
Las columnas enmarcan hornacinas aveneradas, dentro de las cuales están representados San Pablo y San Juan Bautista descansando sobre un basamento con parejas de ángeles niños.
Se trata de una iconografía distinta a la de los santos y beatos de origen portugués que finalmente se impuso y cuya rareza necesitó de un letrero identificativo.
Las velas del luneto, con su profusión de roleos, festones y querubes, aun dejan en sus centros espacio para otras representaciones figurativas, esbozadas con diminutas figurillas de imposible identificación. • Harris, op, cil,, 1961. ^ Mide 42 x 25 cms. aprox.
Está realizado a lápiz, repasado a tinta sepia y toques de aguada gris, sobre papel verjurado amarillento.
^ Sobre el proceso decorativo del interior de San Antonio hasta 1702 véase el artículo de Ismael Gutiérrez Pastor y José Luis Arránz Otero, «La decoración de San Antonio de los Portugueses (1660-1702)», en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte {UAM.}, vol. XI, 1999 (en prensa)., 288, 1999 VARIA 533 Sobre los lunetos se adivina la estructura del ático de este tambor de hornacinas entre columnas y ventanas.
Sobre las columnas Rízi ideó unas pechinas trapezoidales, compartimentadas por la presencia de querubes con las alas plegadas al tronco y extremidades inferiores en forma de ménsula arquitectónica, que recuerdan las formas de Borromini en sus decoraciones romanas'^.
Encuadran estas pechinas arcos de medio punto, con el intradós decorado por una palma trenzada, que dan paso hacia una serie de estancias profundas y abiertas hacia un espacio luminoso para sugerir luz sobre la superficie cenrada de la cúpula.
Sobre la balaustrada, a contraluz, aparecen parejas de ángeles sentados, portando coronas de laurel, semejantes a los del dibujo para la decoración de una cúpula (Madrid, Academia de San Femando), que Bonet Correa no llega a atribuir del todo a Colonna ^.
El dibujo se cierra con el trazado de la cornisa y la balaustrada de perfil mixtilíneo, con los extremos semicirculares unidos al tramo recto del centro, correspondiendo con el lado largo de la planta elíptica, trazado que finalmente fue alterado en la pintura definitiva.
La pintura actual (Fig. 2), con los repintéis y restauraciones de Giordano, distorsiona algo su comparación con el dibujo.
Como recuerda Palomino, Giordano transformó en salomónicas las columnas lisas ^.
Todo el zócalo bajo estas columnas, con sus ángeles niños sosteniendo las bandejas ovaladas y ochavadas que imitan relieves de bronce, es también obra de Giordano.
Su intervención en esta zona de la cúpula hizo que desapareciera lo pintado por Rízi y Carreño, que quizá no respetaba este dibujo, como no se respeta en el tipo de hornacina enmarcada por las columnas, ni su iconografía, ni la uniformidad en la decoración de las velas, donde finalmente alternaron cúpulas ciegas y cartelas con las virtudes calcínales y ángeles mancebos recostados sobre sus nervios.
Sí están en la obra final los frontones curvos partidos con sus niños sobre el lomo y sus jarrones, pero el desarrollo de este cuerpo se ha visto reducido en altura, desapareciendo los triángulos trapezoidales, y las arquerías que abren las arquitecturas son ciegas.
La balaustrada mixtilínea fue sustituida por un gran entablamento ovalado con friso de roleos carnosos, al cual se le superpusieron tres grandes cartelas fingidas de color ocre amarillo, imitando bronce dorado, la más importante de las cuales se sitúa sobre el acceso a la iglesia y representa las armas del reino de Portugal rodeadas por una bordura de castillos (reino de Castilla), completada con ángeles dorados y otros de colores naturalistas portando coronas de laurel, muestra indudable del estilo pictórico de Rizí.
En relación con los dibujos de Colonna, parece que Rizí aprovechó partes del dibujo II ^^, como las cartelas sobre las ventanas, donde finalmente inan las virtudes cardinales, y la idea de la comisa fingida ovalada con el friso de roleos y cartelas sobrepuestas, levemente modificadas en su aspecto definitivo.
Del dibujo III^^, los templetes de las dobles columnas lisas es lo más notable de lo considerado por Rízi, sí bien en Colonna no hay representaciones figuradas.
En todos los proyectos de Colonna el pintor hizo hincapié en la heráldica portuguesa, dado el carácter de la institución que se trataba de decorar.
Cuando Rízi y Carreño ^ Estos ángeles se repiten, vistos de perfil, en el dibujo para una decoración teatral o para un festejo real de la Biblioteca Nacional de Madrid (Barcia 458) (Cfr.
Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional.
311. ^ Palomino y Velasco, op. di., edic.
Los primeros tanteos para la decoración de San Antonio estaban ya en marcha en 1660 y es problable que la vuelta de Colonna a Italia en 1662 supusiera una detención en el ritmo de los trabajos que luego retomarían Rizi y Carreño, quienes habían colaborado con el italiano en el Alcázar Real y en el Buen Retiro.
Ambos pintores recibieron pagos en 1663, pero la obra debió ir lenta, hasta que en 1666 la falta de medios económicos obligó a la Hermandad a suspender la obra cuando la cúpula ya estaba terminada, desistiendo en su idea inicial de pintar también los muros de la iglesia ^' ^.
Aunque las sumas no cuadran completamente, consta por resúmenes de cuentas de la Hermandad que el gasto de toda la pintura ascendió, con la cúpula acabada, a 61.730 reales ^^. |
Sobre la cronología de las pinturas de Rizi y Carreño en San Antonio de los Portugueses, las dudas y fechas relativas expuestas por Tornao y por Ángulo Iñiguez, así por quienes han seguido sus textos, han sido parcialmente renovadas por el
abordaron los trabajos definitivos de la pintura hacia 1662-1663 ^^, estos recuerdos portugueses, que ya campeaban en el retablo mayor de la iglesia ^^ fueron suprimidos.
Los primeros tanteos para la decoración de San Antonio estaban ya en marcha en 1660 y es problable que la vuelta de Colonna a Italia en 1662 supusiera una detención en el ritmo de los trabajos que luego retomarían Rizi y Carreño, quienes habían colaborado con el italiano en el Alcázar Real y en el Buen Retiro.
Ambos pintores recibieron pagos en 1663, pero la obra debió ir lenta, hasta que en 1666 la falta de medios económicos obligó a la Hermandad a suspender la obra cuando la cúpula ya estaba terminada, desistiendo en su idea inicial de pintar también los muros de la iglesia ^' ^.
Aunque las sumas no cuadran completamente, consta por resúmenes de cuentas de la Hermandad que el gasto de toda la pintura ascendió, con la cúpula acabada, a 61.730 reales ^^.
Universidad Autónoma de Madrid ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE.
NUEVAS APORTACIONES DOCUMENTALES SOBRE VELAZQUEZ EN SEVILLA Los documentos descubiertos en los dos últimos años sobre Velazquez por diferentes investigadores están ayudando a conocer mejor la vida y obra del pintor, todavía repleta de sombras en cuanto a su personalidad.
Este artículo recoge las últimas contribuciones docu-536 VARIA ÁEA, 288, 1999 mentales sobre la primera etapa de Diego Velazquez, aquella que transcurre en su ciudad natal, aportando la transcripción de los documentos descubiertos y analizados en el Catálogo de la Exposición «Velazquez y Sevilla» \ ya que hasta el momento no habían sido publicados en un corpus documental, junto con los testamentos inéditos de los padres del pintor sevillano, que constituyen una novedad de gran importancia para conocer el ambiente en el que vivió el joven artista.
El apéndice documental que se acompaña podrá, junto con otros documentos ya publicados, mejorar el conocinfiiento de la primera etapa velazqueña, sujeta todavía a nuevas lecturas.
El contenido de esta documentación muestra algunas particularidades de la vida que rodeaba al Velazquez sevillano.
De su biografía juvenil era muy parco lo que se conocía, sólo por algunos documentos se tenían constancia de su aprendizaje con Pacheco, su caita de examen, su matrimonios sus hijas y la noticia de un único aprendiz, Diego Melgar.
Sin embargo, esto era insuficiente para realizar cualquier análisis sobre su familia y sus primeras relaciones en la ciudad, apenas reseñadas por los testimonios de Pacheco y Palomino.
En este sentido, el estudio del artista no podía ser completo sin conocer sus orígenes.
Gracias al descubrimiento de una serie de documentos sobre su familia hemos podido aclarar ciertos misterios sobre el origen del pintor.
Estas informaciones han permitido conocer la familia del artista, descubriendo cuales eran los oficios de su abuelo, quien era mercader de sedas y calcetero, o el de su padre, quien tenía el cargo de notario eclesiástico, además de señalar su inclusión en una clase media relacionada con trabajos en los que abundaban los conversos.
De hecho, el propio oficio de su padre, Juan Rodríguez de Silva, como notario podría exphcar la introducción de sus dos primeros hijos en el taller de Herrera el Viejo, dada la cercanía entre los escribanos y los iluminadores de libros, como es el caso de Juan de Heirera, padre del primer maestro de Velazquez.
Estas referencias han permitido comprender cómo luego Velazquez traza su propia biografía, casi se inventa a sí mismo, ocultando datos para conseguir el tan ansiado hábito de la orden de Caballero de Santiago.
Por otra parte, también hemos descubierto una nueva hermana del pintor, llamada Francisca, así como información sobre su matrimonio y descendencia.
Con el tiempo Francisca y su marido Carlos de Santa María, se ocuparán de los negocios de alquileres de casas que Velazquez y su suegra María del Páramo tenían en Sevilla.
De manera análoga, aportamos noticias sobre su hermano Juan, quien también era pintor, reseñando su matrimonio, sus hijos y su muerte.
También hemos incluido documentos inéditos sobre Francisco Pacheco, relacionado con la familia a raíz de la boda de su hija Juana con Velazquez, ya que cuando éste marcha a Madrid, deja al frente de su hacienda y propiedades al padre de Velazquez, quien es el encargado de administrar los alquileres de las casas, una de ellas donde vivió el propio pintor, arrendada a Alonso Cano.
En este sentido, el material recogido proporciona una visión más rica y compleja de las relaciones de Velazquez, revelando a pesar de su marcha a la Corte una preocupación por su familia en Sevilla, con la que tuvo contactos periódicos.
También hay que destacar la cercanía del padre de Velazquez a la familia de su hijo, ya que incluso es el encargado de enterrar al mismo Pacheco, datos que nos proporcionan una visión más cercana de la intimidad del artista.
Además fe aportan dos documentos inéditos hasta el momento como son los testamentos de los padres de Velazquez, hasta el momento desconocidos, puesto que incluso se ignoraban hasta la fecha de sus muertes.
Su madre Gerónima Velazquez murió el 29 de marzo de 1640, realizándose su testamento tres días antes, aunque debido a la gravedad de su enferme-^ Méndez, L.: «La Familia de Velazquez: una falsa hidalguía», en Catálogo de la Exposición Velazquez y Sevilla.
Sevilla, 1999, pp. 33-49. dad dejó a su marido el poder para encargarse de lo concerniente a sus bienes.
Gerónima dejó como únicos herederos a Diego Velazquez, pintor de cámara, y a Francisca Velazquez, la hermana que hemos descubierto.
El padre de Velazquez, Juan Rodríguez de Silva, otorgó su testamento el 23 de mayo de 1643, dejando como herederos a sus únicos hijos vivos Diego Velazquez, citado como ayuda de Cámara del Rey, y Francisca, además de su nieto Cristóbal, hijo de Juan Velazquez, el pintor, y de María de Rueda, que tenía la edad de 18 años.
Las noticias que nos proporcionan estos testamentos son muy importantes, ya que el nivel económico de la familia no era demasiado alto, a juzgar por las escasas pertenencias y dinero que dejan registrados, junto con las propiedades limitadas al domicilio familiar.
Incluso aparecen viviendo en la casa de Juan Rodríguez de Silva algunos de sus hijos, como es el caso de la familia de su hijo Juan, que habitan la casa que su padre tenía en la collación de San Lorenzo durante casi diez años.
Otro hecho a tener en cuenta es cómo el padre de Velazquez se encarga del domiciUo que Francisco Pacheco y María del Páramo tenían en la calle del Puerco, actividad que pasa con su muerte al cuñado de Velazquez, Carlos de Santa Maiía ^.
La riqueza de estos hallazgos permite cerrar un capítulo de la historia de la familia de Velazquez, que transcurre cuando el pintor ha abandonado la ciudad, pero que es muy importante para conocer la figura de su padre y los aspectos sociales y económicos de su familia.
Es ahora cuando deben hacerse nuevos análisis sobre Velazquez, aspectos todos ellos que a medida que se descubran nuevos documentos servirán para resolver los múltiples enigmas que todavía nos presenta el genial artista.
«En siete de septiembre de mil y seiscientos y treinta y un años los beneficiados desta iglesia enten' aron en ella a Ju° Velazquez casado con doña María de la Cueva vezino desta collación.
En ese día se le dixo la rmsa cantada de requiem cuerpo presente dixola Feo Torreblanca».
Libro de Muertos, tomo 7.
BAUTIZO DE JOSEFA, PRIMERA HIJA DE JUAN VELAZQUEZ DE SILVA.
«En domingo treze días del mes de abril de mil e seis e veinte y cinco años yo el lisenciado don Diego de Alburquerque beneficiado y cura de esta iglesia del Sr San Lorenzo baptisse a Josefa hij a de Juan Velazquez y de doña María de la Cueva su mujer, fue su padrino Joan Sánchez de Texada vecino de San Ysidro al qual se le amonestó el parentesco espiritual que contraxo y lo firme ffecho utsupra Ldo don Di° de Alburquerque Salazar Rd** y Cura» Libro de Bautismos, tomo 7 (1621-29).
154v, BAUTIZO DE JUANA, SEGUNDA HIJA DE JUAN VELAZQUEZ DE SILVA.
«En domingo veintisiete días del mes de junio deste año de mil y seiscientos y veintisiete años yo el Ido Baltasar de Ribero cui*a desta iglesia del Sr San Lorenzo baptise a Juana hija de Ju** Velazquez y de doña María de la " En breve pubUcaré un estudio sobre estos testamentos, junto con nueva documentación encontrada sobre los padres de Velazquez, que enriquece la visión que se tiene sobre su etapa sevillana.
«En domingo siete día del mes de noviembre de mil y seiscientos y veinte y un años bapticé el lisenciado Diego Albin de Moscoso beneficiado y cura desta iglesia del señor san Lorenzo a María esclava de Juan Rodríguez de Silva fue su padrino Melchor de Sanabria vecino de san Vicente al qual se le amonestó el parentesco espiritual por berdad lo firmé ff. ut supra.
OSOmOS DE CARLOS DE SANTA MARÍA CON FRANCISCA VELAZQUEZ.
«En domingo trece días del mes de marco de mil y seiscientos y quarenta y quatro años yo el Ido Hernando Serrano de Horoseo cura desta iglesia del Señor San Lorenzo de Sevilla despose por palabras de presente que hicieron verdadero matrimonio como lo manda el santo concilio de Trento y aviendo precedido dos amonestaciones porque en la tercera dispenso el S^ Juez de la iglesia por causas que le movieron a Carlos de Santa María natural desta ciudad hijo de Juan de Santa María y de doña Antonia de León juntamente con Francisca de Silva Velazquez natural desta ciudad hija de Juan Rodríguez de Silva y de doña Geronima Velazquez y aviendo tenido fe de no aver impedimento del licenciado don Diego Maitel cm-a de la parroquia de Santa María Magdalena la qual queda en mi poder todo lo qual lo hice con mandami*° del s^ juez deja Iglesia el Ido don Juan Catalán de Ángulo y refrendado de su nof Xpoval López que queda en mi poder su ff^ de quatro de marco del dicho año siendo testigos el Ido Sebastián Sánchez cura de la iglesia de S. Lorenzo desta ciudad y el Ido Alonso Fernández Izquierdo presbit" capp^" desta iglesia y vecino della y Ju° Rodríguez de Silva vecino desta parroquia y porque con fe de verdad lo firmé en el dicho día mes y año.
Ldo Herdo Sen-ano de Horosqui cui-a».
Al margen izquierdo: «desposorio Carlos de Santa María con doña Fea de Silva Velazquez veláronse los contenidos en este capítulo de nueve de octubre de 1644 en la ermita del señor San Onofre extramuros con licencia del sr juez de la iglesia el dotor don Xtobal Mantillaquequedaenmi poder dijo la mfta el lisenciado Bartolomé Belaganba presbítero con licencia de mi el Ido Hernando Serrano de Horosqueta cura desta dicha iglesia y porque conste lo firmé en el dicho día mes y año.
Ldo Herd** Serrano Horosqueta cura».
Archivo de la iglesia de San Lorenzo, libro 5 de Desposorios, f.
JOAN, HIJO DE FRANCISCA VELAZQUEZ DE SILVA.
«En domingo ventidos días del mes de enero de mili y seis cientos y quarenta y cinco años yo el 1 ^ Hernando Seirano de Horosqueta cura desta yglesia del Sr San Lorenzo de Sevilla baptize a Joan hijo de Carlos de Santa María y de d^ Fran^^ de Silva Velazquez su mujer fue su padrino Fran^° de Escobar familiar del Santo Oficio de la Inquisición v° de la collación de San Ysidro eneargósele el parentesco espiritual que a contraído y lo firme.
Ld"* Herd** Serrano de Horosquetta cura».
Archivo de la iglesia de San Lorenzo, libro 9 de Bautismos, f.
JULIÁN ANTONIO, HIJO DE FRANCISCA VELAZQUEZ DE SILVA.
«En viernes nueve días del mes de marco de mil y seis y quarenta y seis años yo el 1 ° Hernando Serrano de Horozqueta cura desta yglesia del Sr San Lorenzo de Sevilla baptice digo esorcise y çatequise porque en su casa le abia echado agua la comadre d'' Ana la Pulida por te nunese si dad JuUán Antonio hijo de Carlos de Santa María y Camargo y de d^ Fea Velazquez su mujer fue su padrino el contador Joan de Espinosa vz° de la collación de san Bartolomé eneargósele el parentesco espiritual que a contraydo y lo firme ut supra.
Archivo de la iglesia de San Lorenzo, hbro 9 de Bautismos, f.
PODER OTORGADO POR FRANCISCO PACHECO A JUAN RODRÍGUEZ DE SILVA.
«Sepan cuantos esta carta vieren como yo Francisco Pacheco pintor de imaginería vecino de esta ciudad en la collación de san Miguel otorgo e conosco que doy todo mi poder cumplido y legitimo como del dicho se requiere a Juan Rodríguez de Silva vecino de esta ciudad en la CGllación de sant Lorenzo para que por mi y en mi nombre e como yo me expidan e sirvan y vuelvan todas e quales que perpetuos sean (...) de sus bienes todas e quales que suman (...)ne otras cosas que se me deban e pertenescan que están y debieren e pertenecieren de aquí a delante asi en esta ciudad de Sevilla e conío en otras quales partes y lugares fuera dello pastados los quales y en su escriptura de obligación el poder y secciones para que presente en mi nombre (...) en cumplimiento y aniende conída o corriese de quales mis casas tta y otros bienes que tengo en esta dicha ciudad y en otras partes e para que bajas casas e las pueda arrendar e amendes a las personas e para el tiempo que pareciese (...) e que pueda administrare repararlas dichas casas (...).
Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección Protocolos Notariales, legajo 2523, ff.
ARRENDAMIENTO DE JUAN RODRÍGUEZ DE SILVA DE UNAS CASAS EN LA ALAMEDA A ALON-SO CANO.
«Sepan quantos esta caita vieren como yo T Rodriguez de Silva vecino de esta ciudad de Sevilla en nombre y en voz de F^° Pacheco pintor v° en esta ciudad de Sev^ por el poder que me otorgo ante el presente escribano público en el año de mil seiscientos veinte y cuatro otorgo e conosco que arriendo a Alonso Cano pintor de imaginería v** de esta dicha ciudad unas casas de morada que el dicho (...) tiene en esta ciudad en la calle de la alameda (...) en esta ciudad y se la arriendo por tiempo y espacio de dos años cumplidos primeros siguientes que a de ser y contar desde principio de julio que dixe este año de mil seiscientos veinte y seis en adelante por precio cada mes de siete ducados que a de ser obligación de me pagar a mi o a quien poder y causa del dicho Fra^^ Pacheco» (...).
Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección Protocolos Notariales, legajo 2535, ff.
MUERTE DE GERÓNÍMA VELAZQUEZ, MADRE DE DIEGO VELAZQUEZ.
«En veintinueve días de marco de mil y seiscientos y cuarenta años los beneficiados desta ygla enterraron en ella a d^ Gerónima Velazquez mujer de J° Rodríguez secret" del Sr Juez de la ygla dexo poder a dicho su marido para testai-ante Rodrigo de Ábrego escr*" de Sevilla en veintisiete de marco deste año.
En treinta del dicho mes se le dixo una misa cantada de requiem cuerpo presente dixola Ju° de Segura.»
En el borde izquierdo: «d Gei"^ Velazquez Testo f.
Archivo de la Iglesia de San.Lorenzo.
«En dos de diciembre mando decir Ju° Rodríguez Sec.° diez misas por el ánima de d.
«En quince de julio m ° decir J** Rodríguez de Silva diez misas para Germ^ Velazquez sii mujer difunta como su alvacea».
«El test° de d' Ger^ Velazquez en 25 de julio m^° decir Ju** Rodríguez de Silva diex misas para Gef* de Velazquez difunta su mujer como su alvacea».
27 de marzo de 1640 «En el no de Dios sepan quantos esta carta vieren como yo Dona Gerónima Velazquez mujer legítima de Juan Rodríguez vecina desta ciudad de Sev^ en la coll de s lor° estando enferma y en mi juicio y en sentimiento natural el que dios nuestro señor fue servido de me dar creyendo (...) digo que por la gravedad de mi enfermedad de presente no puedo ordenar mi testamento y por el descargo de mi conciencia lo tengo común lado con el dicho Juan Rodríguez mi marido por tanto por la presente otorgo e conosco doy todo mi poder cumplido como de derecho se requiere al dicho Juan Rodríguez de Silva mi marido para que en mi nombre y como yo mesma pueda hacer ordenar mi testamento [URL] disposiciones) (...) y dexar todas las misas que con el tengo en común acuerdo que digan por mi alma y mandarme enteiTar en la iglesia de San Lorenzo desta de San en la parte y lugares que le pareciere.
Yten otorgo que dejo por mis herederos universales a Diego de Silva Velazquez pintor de su Majestad residente en la vi^ de Madrid y a doña Francisca de Silva Velazquez doncella mis hijos legítimos y del dicho Juan Rodríguez mi marido y dexar al dicho Juan Rodríguez por mi albacea y testamentario para cumplir y porque todo lo que él hiciera por mi testamento lo otorgue para en mi nombre (resto dé condiciones), de lo a otorgue el prese escribano público y testigos en las casas de la morada de la otorgante en sevilla a veinte y siete días del mes de marco de mil seiscientos y cuarenta años y la otorgante dixo no saber firmar a cuyo ruego lo firmo el escribano publico (...)
Antonio Lorenzo procurador de la real audiencia ve° de esta ciudad y a Ana del Castillo doncella ve^ desta ciudad en la colla" de sta M^ (...) don Francisco de Castro y Juan Garzón escribanos de sev».
Archivo Histórico Provincial, Sección Protocolos Notariales, legajo 6986, ff.
TESTAMENTO DE JUAN RODRIGUEZ DE SILVA.
Al margen izquierdo: "«testm° de ju"* Rs° de silba entregue el tt° a la d^ en pHego de sello pr° en v*^ y cinco de junio de 47».
«En el nombre de Dios sepan cuantos esta carta de T vieren como yo Juan Rodriguez de Silva notario m^"^ del juz^ del s**^ juez de la ig^ desta ciu de Se^ en la collación de s^ lorenco estando enfermo y en mi cuerdo juicio... hago y otorgo mi testamento (...) en la forma siguiente:
Primeramen^^ encomiendo mi anima a Dios nuestro señor, a quien suphco perdone mis culpas y pecados (...).
Yten, quiero que mi cuerpo sea sepultado en la dicha iglesia de san lorenco en la sepultura y entien'o que alU me fuere dada y og a la orden y forma de mi entiero lo remito al parecer de mis albaceas.
Yten m ° que el día de mi entierro si fuere ora y si no que se diga por mi anima una misa cantada de req^" y se pague la limosna.
Yten m se digan por mi anima doscientas missas recadas las cinq ^' En la dicha iglesia de san lorenco por for"^ y las demás en las iglesias y mones^^^^ que pareciesen a mis albaceas.
Yten m ° a las cofradías del ss"^° sacram^^ y venditas almas de purg° de la dicha ig^ de san lorenco a cada parte dos rls y a las mandas pias lo acostumbrado.
Yten declaro que devo al ospital del cardenal desta ciu trecientos y treinta y tres reales por la renta de un tercio que se cumplió a fin de abril deste año de m e ses q^^ y siete de las casas en que vivo que tiene de por vida Diego Velasquez mi hijo ayuda de cámara de su mag.
Yten declaro que devo al ospital del amor de dios desta ciu ciento y sesenta y seis reales del tercio pi"* del mes de abril desde dho año de la renta de las casas que tiene de por vida de dho ospital doña M"* Paramo que son en esta ciu en la collación de s niiguel en la calle del puerco las que yo e administrado en virtud del poder de la dha d"* Maria Paramo.
Yten m ^ se ajuste la q^^ con la dha doña Maria Paramo de lo que yo e que cobrado de Jas dhas casas y de lo della (...).
Yten declaro que yo tube en mi casa a Ju° Velazquez mi hijo y a d^ Maria de la Cueva su mujer y a sus hijos en mi casa por mas t° de diez años y los sustente y alimente y les di casa en que vivieron todos el dicho tiempo sin gastar en cosa alg" de sus bienes en que gaste en cada un año los dhos aUmentos y casa les di y en bestir a sus hijos mas de ciento y cinq ^ ducados cada un año declaro asi por descai'go de mi conciencia y porque se baje y desg^^ la cantidad a Xpbal de la Cueva mi nieto hijo de los susodichos y los traigo a collación y partición con los demás de mis hijos y erederos (...)
Yten declaro que al t^° que se cassó d"* Fran^^ Velazquez mi hija Ugitima con Carlos de Santamaría su marido que abra tres años poco mas o menos le di p^ su casam*^ lo que pareciere por la carta de dote que paso ante Mateo de Almonacid escrin*^ P.^° de ss" todos los quales dhos vienes que le di por la dha carta de dote son los que A£A, 288, 1999
^__^^___ 541 están en las casas de mi morada respecto de que los susodichos an vivido y están en mi cargo y asi mismo los e sustentado y alimentado t" de tres años (,..) declarólo así para conste dello.
Yten conformándome con las leyes destos reinos desde luego mejor e por mejorada a la dha d"* Fran^'^ Velazquez mi hija mujer lixitima del dho Carlos de Santamaría en este y remanente doy quinto de mis vienes muebles e raices deudas y acciones por el amor que la tengo y por aberme sido obediente y acudidome a todas mis necesidades y enfermedades y por que a desde mi v (demás disposiciones)
Yten declaro que para executar y cumplir con mi testamento nombro por mis albaceas a Carlos de Santa María y a don Diego Camilo clérigo presb" desta ciudad Yten mando a doña ynes luisa mi sobrina de edad de diez años quatro sillas negras de vaqueta y una media cama de madera colorada y dorada y cien reales de plata los cuales se entreguen a d"* María de Saravuia su madre.
Yten mando que todos mis bienes muebles sean sacados a subasta pública.
Nombro por herederos universales a Diego Velazquez ayuda de cámara de su majestad y a d"* Fran'^^ Velazquez hijos legítimos y a Cristobal de la Cueva mi nieto hijo legitimo de Juan Velazquez difunto y Maria de la Cueva (...)».
Sección Protocolos Notariales, legajo 532, ff.
LOS TASADORES DIEGO VELAZQUEZ Y JUANA PACEECO
El año 1999 conmemora el IV centenario del nacimiento de Diego de Silva y Vllázquez, uno de nuestros más geniales e insignes pintores de todos los tiempos de la historia universal.
La búsqueda documental de nuevas fuentes que puedan enriquecer la historia de la pintura española, unida a una pequeña dosis de casualidad, ha querido que realicemos una novedosa apoitación sobre algún aspecto biográfico y laboral de un personaje al que, por la amplitud de la bibliografía sobre él ya existente, parece que poco restaba por añadir \ Este nuevo hallazgo nos permite descubir dos vertientes poco comunes en la hasta ahora conocida trayectoria del artista: una, como tasador de pinturas ^; otra, y por primera vez para nosotros, trabajando bajo un mismo encargo y de manera conjunta al lado de su mujer Juana Pacheco.
Lo que aquí vamos a tratar ocurrió en Madrid durante 1636.
Es el período entre su primer y segundo viaje a Italia.
Un tiempo en el que la llamada Ton'e de la Parada, camino de El Pardo madrileño, se encuentra a punto de engalanarse con los lienzos pintados por Velazquez para tal regio encargo.
Probablemente el pintor debía estar finalizando con destino a este mismo lugar el retrato venatorio del príncipe Baltasar Carlos, pintado al parecer entre los meses de octubre de 1635-1636 ^ Recordemos que ese año Velazquez, pintor del rey hacía ya más de una década, fue nombrado Ayuda de Guardarropa de Su Majestad'^, Tres me- |
están en las casas de mi morada respecto de que los susodichos an vivido y están en mi cargo y asi mismo los e sustentado y alimentado t" de tres años (,..) declarólo así para conste dello.
Yten conformándome con las leyes destos reinos desde luego mejor e por mejorada a la dha d"* Fran^'^ Velazquez mi hija mujer lixitima del dho Carlos de Santamaría en este y remanente doy quinto de mis vienes muebles e raices deudas y acciones por el amor que la tengo y por aberme sido obediente y acudidome a todas mis necesidades y enfermedades y por que a desde mi v (demás disposiciones)
Yten declaro que para executar y cumplir con mi testamento nombro por mis albaceas a Carlos de Santa María y a don Diego Camilo clérigo presb" desta ciudad Yten mando a doña ynes luisa mi sobrina de edad de diez años quatro sillas negras de vaqueta y una media cama de madera colorada y dorada y cien reales de plata los cuales se entreguen a d"* María de Saravuia su madre.
Yten mando que todos mis bienes muebles sean sacados a subasta pública.
Nombro por herederos universales a Diego Velazquez ayuda de cámara de su majestad y a d"* Fran'^^ Velazquez hijos legítimos y a Cristobal de la Cueva mi nieto hijo legitimo de Juan Velazquez difunto y Maria de la Cueva (...)».
Sección Protocolos Notariales, legajo 532, ff.
LOS TASADORES DIEGO VELAZQUEZ Y JUANA PACEECO
El año 1999 conmemora el IV centenario del nacimiento de Diego de Silva y Vllázquez, uno de nuestros más geniales e insignes pintores de todos los tiempos de la historia universal.
La búsqueda documental de nuevas fuentes que puedan enriquecer la historia de la pintura española, unida a una pequeña dosis de casualidad, ha querido que realicemos una novedosa apoitación sobre algún aspecto biográfico y laboral de un personaje al que, por la amplitud de la bibliografía sobre él ya existente, parece que poco restaba por añadir \ Este nuevo hallazgo nos permite descubir dos vertientes poco comunes en la hasta ahora conocida trayectoria del artista: una, como tasador de pinturas ^; otra, y por primera vez para nosotros, trabajando bajo un mismo encargo y de manera conjunta al lado de su mujer Juana Pacheco.
Lo que aquí vamos a tratar ocurrió en Madrid durante 1636.
Es el período entre su primer y segundo viaje a Italia.
Un tiempo en el que la llamada Ton'e de la Parada, camino de El Pardo madrileño, se encuentra a punto de engalanarse con los lienzos pintados por Velazquez para tal regio encargo.
Probablemente el pintor debía estar finalizando con destino a este mismo lugar el retrato venatorio del príncipe Baltasar Carlos, pintado al parecer entre los meses de octubre de 1635-1636 ^ Recordemos que ese año Velazquez, pintor del rey hacía ya más de una década, fue nombrado Ayuda de Guardarropa de Su Majestad'^, Tres me-542, 288, 1999 ses más tarde, presentó al rey Felipe IV un memorial solicitando el pago de algunos atrasos a deber ^.
El año se completa a nivel documental con una información durante el mes de abril ^, en la que Velazquez realiza la tasación que más adelante nos viene a ocupar.
Por tanto, con esta nueva fecha se acota aún más el espacio de tiempo en el que, como algún autor apunta, nuesti 'o pintor pudo trasladarse a Roma en 1636''.
Velazquez es el pintor encai'gado de tasar los cuadros que quedaron entre los bienes del fallecido Juan de la Rea, Criado de Su Majestad ^.
Poco sabemos sobre éste personaje ^, a no ser que coincida con el Juan de la Rea, Ujier de Saleta y Mayordomo del Estado de Cámara, que aparece documentado entre los fondos del Archivo del Palacio Real de Madrid ^^.
De hacerlo es lógico pensar, siempre akededor del contexto de palacio, en una cierta relación o trato próximo entre dos personajes, un ujier y un pintor, ambos siempre criados del monarca.
Esta cercanía será posible a partir de octubre de 1623, fecha en la que Velazquez recibe su nombramiento como pintor del rey ^ ^.
El 15 de diciembre de 1635 Pedro de Velasco, testamentario del ya difunto Juan de la Rea, pide licencia para hacer el inventario de sus bienes ^^.
La petición es concedida y según la fórmula habitual, se cita a un teniente de corregidor, en este caso, al licenciado Fernando de Salazar Velasco.
Esa misma fecha Pedro de Velasco comenzó el inventario ^^ Tan sólo se anotaron «...seis sillas /de Vaqueta colorada...» y «...
Tres taburetes de lo mismo viejos, bajos,...» ya que «...en este estado se quedo el dho ymbentario por este dia...».
Véase Cruzada Víllaamil, Gregorio: Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva y Velazquez: escritos con ayuda de nuevos documentos, Madrid, 1885, p.
^ Mes en el que se cumple el 18 ani versaiio del matrimonio entre los ya por entonces padres y abuelos Juana y Diego.
^ Sobre este asunto, véase Hanis, Enriqueta: Velazquez en Roma.
Tras concluirlo, Pedro de Velasco como testamentario y Ana de Larrea como hija del fallecido ^' ^, firman el documento.
Aparecen por orden documental Juana Pacheco ^^, Luis de Guadarrama ^^, Pedro de León ^^, Juan Mexía ^^ y Diego Velazquez ^^.
Sólo vamos a transcribir aquí los bienes valorados por Juana y Diego, matrimonio que en definitiva abre y cierra toda la tasación' ^\.
Los bienes en general, atendiendo a su diferente naturaleza, son de poca consideración artística y económica.
Juana Pacheco, sin nombrar oficio alguno, aparece valorando «..Jos bienes muebles tocantes / a su tasación...».
Este hecho es enormemente llamativo.
Al final doña Juana, como aquí aparece, olvida escribir la primera vocal de su apellido en el momento de escribir su firma (Fig. 3)^1 Diego Velazquez «...Pintor del Rey Nro.
S'' aviendo Ju-/rado en forma de derecho tasso los bienes tocantes al / dho su oficio...».
Los precios marcados por Velazquez varían entre 100 y 4 reales, lo que da una idea aproximada de la calidad de estas pinturas.
Sobre ninguna aparece autoría o medidas ni se escribe si son originales, copias o si llevan algún tipo de marco.
Su firma incluye sus apellidos de Silva Velazquez (Fig. 4).
Al mes siguiente se produce la retasa de algunos bienes.
Efectivamente el 7 de mayo, Juan Mexía vuelve a comprobar el estado de dos bufetes de caoba.
En esta ocasión baja su precio de veinte a doce ducados cada uno, debido a «...que están quebrados y maltratados» ^^, Una vez terminada toda la tasación se produjo con fecha 17 de abril la puesta en venta, mediante pública almoneda, de todos los bienes señalados ^^.
Lorenzo de Pinto, curador ad litem ^^ de los hijos menores de Juan de la Rea «...digo que Para hazer/la Partition de sus bienes se a hecho inben-/ tarto y tasazion de sus bienes y es neze-/ sario azar almoneda de ellos, suplico a Vmd. /se dé Uzenzia para que se haga la dha almoneda /... en cumplimiento del Auto del señor teniente por ante / el presente escrivano pressentes, el Padre fr. hernando /del Villar procurador del convento de nra.
Señora de la/ Mrd. por lo que toca al dho convento por el Padre fr. /Juan de la Rea Religiosso del dho convento ~ y /por lo que le tocay Doña Ana de la Rea = y Pedro de / Velasco testamentario del dho difunto por Vos Bar-/ tolome Martinez Pregonero publico se higo almone-/da de los bienes del dho Juan de la Rea ya difunto/en las cassas donde vivió y murió que son las del /Licenciado Don Francisco de los herreros en la forma/ siguiente...».
No era costumbre en la época que un tasador apareciera en la almoneda de unos determinados bienes adquiriendo algún objeto valorado con anterioridad por él mismo.
Aunque éste no sea ese caso estricto, sí hay que comentar que Velazquez aparece entre los compradores en esta almoneda ^*'.
Las personas que aparecen comprando algún objeto son Pedro Velasco «el mozo» ^^, d,^ María de Losada, d.
Gutierre (sic.) de Terán, Francisco García, Ana Ruiz, sr. licenciado Serrano, María Tomé, d.
Antonio de la Riva, el contador Gamarro, d.
Francisco de los Herreros ^^, Pmdencio Fernández, Juan de la Llana Terán, Juan de Oribe, Julián de los Hen*eros, el licenciado Valle, Manuel de los Reyes, Manuel de San {sic), Diego Velazquez, pintor, Jusepe Gorilla, platero, d.^ María de Baeza, el convento de la Merced, d.^ Margarita de Saldaña y el doctor Encinas.
Firma la almoneda, estando siempre presente, Ana Antonia de la Rea.
La adquisición de Velazquez se centra sobre los siguientes objetos;
-«Eit Diego Belazquez Pintor se / rremato Una tapicería de Bos-/ caxe que tiene seis Paños /y medio a y ciento y doce anas / a siete Reales el ana que montan / setecientos y ochenta y quatro Rs.
-En el dicho tres paños de ta-/piceria de montería de quatro /anas de cayda que tienen cin-/ cuenta y ocho anas a ocho / rreales el ana montan qua-/ troçientos y sesenta y quatro Rs.
464 •-de la echura de la salba y oro / veynte y dos R^ 022», Por otro lado, una vez revisados los bienes que se inventariaron de manera conjunta tras la muerte del matrimonio Velazquez en agosto de 1660 ^^, es difícil establecer una identificación exacta entre alguno de dichos bienes con los adquiridos en la almoneda de Juan de la Rea.
Por la poca relevancia en sí de estos objetos y por la ligera descripción que tras la muerte del pintor se hace de ellos, resulta complicado indicar la naturaleza de los que aquí interesan ^^.
Una vez vendida prácticamente la totalidad de los bienes, continúa la almoneda durante el 7 de mayo con la venta de algunos enseres más.
Al año siguiente, el 11 de mayo de 1637, «... d.^'Ana de la / rrea Por cf^ de su ligitima (sic) Tomo los bie~ / nes que adelante se ara mención...», y es aquí la primera y única vez que se establece relación directa entre el fallecido y d.^ Ana, aludiendo al «... imbeñhrio que se hizo por muerte del/dho su padre...».
Ana cobra un dinero que se debía a su padre, haciendo referencia cuestos términos: «... puso más por ym-/ bentario setecientos y ocho Re-/ales que tiene en su Poder que /cobro Alonso Mellado urgel (sic) de / Cámara de Su mag^ ^'^ y testementa-/ rio del dho Juan de la rrea de/ dos tercios de los gaxes que se le de-/ bian a el dicho Juan de la rrea quel (sic) / uno es de fin del año Pasado de / seysçientos y treynta y quatro /... ».
Esta breve aportación documental permite contextualizar bajo unos parámetros concretos de espacio y tiempo una labor poco habitual en tan genial artista. », 15, 1942, pp, 69-91. {AMP.M., P.° 8.137, fois.
Sólo podríamos relacionar entre ambos inventarios, como posibles objetos identificados: dos tablas de manteles limaniscos (sic), con «tres tablas de manteles alemaniscos traydos» (fol. 701 de los bienes tras la muerte de Velazquez); un perol de azófar, con «tres Peroles Pequeños» (fol. 708); una sartén, con «cinco sartenes» (fol. 708); y un bufete de nogal, con «Un bufete de nogal sin cajón» (fol. 694).
De las tapicerías, no hay posible relación.
" Se refiere a Alonso Mellado, Ujier de Cámara de S.M. y criado del Rey.
Antes, mozo y ayuda de la tapicería.
Este personaje de vida longeva trabajó bajo los reinados de Felipe II, Felipe III y Felipe IV.
Su único perfil biográfico lo esboza en su interesante trabajo Cruz Yábar, M. "* Teresa: La Tapicería en madrid {1570-1640). |
NUEVOS DATOS SOBRE LOS OFICIOS Y PUESTOS DE VELAZQUEZ
EN LA CASA REAL Los oficios y puestos que disfrutó Velazquez, al servicio de Felipe IV, que como Palomino señalaba, le robaron tiempo para dedicarse a la pintura, pues «suspender el ejercicio de una habilidad, más es castigo que premio» \ han sido ya objeto de estudio, pero, a la luz de los documentos pertenecientes a la Mayordomía del Conde de Montalbán \ se pueden aclarar algunos datos.
Velazquez ocupó, desde su llegada a la Corte, diversos puestos en la Casa Real, Pintor de Cámara desde 1623, Ujier de Cámara desde 1627 ^, Ayuda de Guardan*opa desde 1636, Ayuda de Cámara desde 1643' ^, en 1648 ya se le cita como uno de los superintendentes de las obras reales ^, y ocupa el cargo de Aposentador Mayor desde 1652 hasta su muerte *^.
Sobre estas dos ocupaciones daremos alguna nueva noticia.
Sobre el cargo de Aposentador ^, cuya concesión, señala en cuanta estima tenía el rey a Velazquez, pues era cargo de responsabilidad ^, normalmente ocupado por personas de alta dignidad, sabemos que en 1652, Velazquez sucede a Pedro de Torres, y a su muerte en 1660, le sucederá Don Francisco de Rojas y Contreras, «Secretario y Ayuda de Cámara de su Mágestad» ^.
A la muerte de Velazquez, será pues él quien tenga que hacerse cargo de todos los muebles y llaves de palacio, obligación que comporta dicho oficio de la furriera [Doc. la y Ib] en la casa real.
Incluso tendrá que hacerse cargo de los objetos más insignificantes como unas sillas viejas, y siguiendo la terrible etiqueta de Palacio, para desembarazarse de ellas tendrá que dar cuenta primero al Mayordomo Mayor, quién, previo informe requerido al controlador, dará cuenta al Rey.
No solamente podemos ver de nuevo en la documentación de la Mayordomía de Montalbán cuan complicada era la vida administrativa en Palacio, sino que también, se incide de nuevo en la conocida miseria en que vivían los criados del rey ^^.
Cuando muere Velazquez, dice Palomino, que las envidias «quisieron enturbiar su honradez al servicio del rey» ^\ e incluso contábamos ya con la documentación del ajuste de
cuentas que se hacen del gasto del oficio de la furriera después de su fallecimiento ^^, y con las noticias que tenemos ahora [Doc.
II], me atrevo a indicar alguna conclusión: Quizá si se realizasen las cuentas por las causas que indica Palomino, pero también, como vemos en las cuentas del año 1665-1666, para ajustar el dinero que Velazquez había cobrado por dicho puesto y que debía repartir entre los del oficio de la furriera, y también para ver los salarios que se debían a Velazquez cuando murió.
Justi ya habló de la «ligereza del español en cuestiones económicas», al tratar este asunto, pero no se produce un secuestro *^ de los bienes, sino un embargo hasta que estén liquidadas las cuentas.
De hecho, es Mazo quien quiere depositar los 17.957 reales, pero, y ahí radicaba el problema recibiendo a cambio «certificación de haber cumplido con su alcance», que no se conseguirá como es sabido hasta el Real Decreto de 17 de febrero de 1666, para que pudiese la herencia quedar libre del embargo al cual estaba sometida.
Es lógico pensar que se debían liquidar las cuentas de cualquier cargo que comportase la distribución de dinero, considerando que si no se habían realizado, antes de su muerte, debían ajustarse antes de que recibiesen la herencia los herederos, siguiendo el principio, «nemo liberalis, nisi liberatus», por lo cual no necesariamente se realizarían estas cuentas por «envidias».
Así, la documentación que haga referencia a la tasación y herencia de los bienes de Velazquez, podría estar vinculada a la documentación administrativa de Palacio, entre febrero de 1666 y el mismo mes del año siguiente en que muere Mazo, tiempo en que él es curador de los bienes que han de heredar sus hijos, o incluso, en las fechas posteriores a su muelle al realizarse la liquidación de su herencia.
Sobre el cargo de Superintendente de obras reales, podemos aportar también algún nuevo dato [Doc, in].
Este cargo, que implicaba las tareas de inspección e información acerca de las obras reales ^\ al ser un cargo que supone a quien le es otorgado una confianza del rey, es susceptible de tener nuevas atribuciones si, quien goza del puesto es un personaje como Velazquez, que con sus opiniones, aún no siendo arquitecto, puede contribuir a crear un determinado tipo de ambientes ^^.
En esta nueva documentación nos aparece como un auténtico vigilante de las obras que se están realizando en Palacio, encargadas a Carbonell ^*^, al cual previamente se le pidió tanteo para llevarlas a cabo.
El Conde de Montalbán, en su puesto de Mayordomo Mayor, avisa al rey, del retraso en la fortificación del oratorio y guardajoyas que él había ordenado, y de cómo será Malpica, en quien recaían los cargos de mayordomo y superintendente ^^, como era usual ^^, quien se ocupe de arreglar el «agujero», del cual ha dado aviso Velazquez.
Este cubo, perteneciente a la antigua fortaleza, está en la fachada que mira al Este ^^, sabríamos por tanto que «encima» ^^ es donde se sitúa la habita-^" Varía Velazqueña, 1960.
Para la situación de las estancias se ba seguido la numeración de los planos que incluye de Gómez de Mora.
A mi parecer sería la zona señalada en la Planta baja con los n."" 118, 119, 42 y 122 (oratorio, que sería el «relicario»), "^ Por tanto, en el cubo señalado con el n. ** 9 en el plano de la Planta Principal de Gómez de Mora.
AEA, 288, 1999 ción donde trabajaba Carbonell, en la misma ala pero en el lado opuesto de las ocupadas por Velazquez ^^ y que en esta fecha de 1653, se debía de encontrar en una disposición distinta a la que se ve en el plano de 1626 de Gómez de Mora ^^ ya que el relicaiio no tiene ninguna ventana «que cae al patio» y formarían también parte del guardajoyas las habitaciones que dan al mismo ^^.
Pero además de llevar a cabo esta labor de inspector, su cargo de Superintendente, traía consigo la tarea de participar en la decoración, como «orientador del gusto» de las distintas casas reales, como el Pardo, para donde toma del guardajoyas un farol, o del Escorial.
Sobre la contribución decorativa de Velazquez en el Monasterio, tenemos diversas noticias ^, siguiéndose normalmente, la memoria realizada según el escrito publicado en Roma en 1658, tomada como obra de Velazquez, aunque no incluya referencias a oti*as salas que no sean la sacristía, antesacristía y sala capitular, por lo cual, autores como Cruzada Villaamil, o Justi la juzgan falsa ^l Sobre los objetos que se llevan a la sacristía del Panteón, contábamos, aparte de la descripción del Padre Santos, con la noticia dada por Hemández Perera sobre el Cristo de Marfil llevado por Velazquez ^^.
A través de la nueva documentación encontrada, se puede conocer mejor la fecha y los objetos llevados al panteón [Doc.
Como ya intuyó Hemández Perera, la anotación marginal para descargarla al guardajoyas, que se hace en el inventario de 1653 que él vio en Palacio, es posterior como señalaba, pudo realizarse «acaso en 1654».
Efectivamente, en dicho año es cuando se le indica a Velazquez que escoja del guardajoyas, aquello que quisiera, es decir se le da facultad por parte del rey para que a su gusto elija las pinturas y objetos que desee llevar, lo cual, viene a confirmar una vez más que la elección de Velazquez como aposentador, fue realizada en virtud de la confianza personal que en el gusto del Sevillano tenía ya depositada el monarca desde hacía tiempo: se deja a su elección la decoración de este otro ámbito del Monasterio, con lo cual no es de extrañar, que de las veinticinco pinturas que decoraban esta sacristía, según el padre Santos, la mayor parte o la totalidad, fuesen escogidas por Velazquez'^'^.
Las pinturas, que según esta documentación, elige Velazquez, son tres.
Es curioso que en la misma partida todas sean tablas flamencas.
Según la descripción del padre Santos, serán veinticinco pinturas las que decoren este recinto, que además de utilizarse para las funciones propias de una sacristía, puesto que la del templo quedaba alejada, también era la estancia donde debían permanecer las cajas exteriores de los cadáveres, trasladados al pudridero, pero que estaban destinados al panteón de infantes, hasta que pasados los oportunos 30 o 40 años se colocaban de nuevo en ellas las cajas de plomo y de allí, se trasladaban a su morada definitiva.
Sobre el tabernáculo, la descripción que incluye tasación, corresponde exactamente con la del Archivo de Palacio, aunque no incluya la caja.
Las medidas dadas para el Cristo, «media vara» o «más de tercia» de alto, entre 0,415 y 0,276 de alto, se correspondería, a noi entender, con el Cristo de marfil llamado de Isabel Clara ^^ además Santos, ya indicaba un «Cristo vivo en la Cruz de famcsísima inventiva».
Sobre las tablas flamencas, que se llevan al Panteón, la Adoración de los Reyes, la Anunciata, aparecen ya citadas por Santos como «Unas tablas de la adoración de los Reyes y otras dos del nacimiento y de la anunciación antiguas flamencas», que estarían situadas por las paredes «de este hueco» (se refiere al nicho donde está situado el Cristo), y la Virgen San Juan y la Magdalena, de la cual sí nos da medidas el documento (0,6225 x 0,415 aproximadamente), la sitúa el cronista «...últimamente al salir está un descendimiento de la cruz copia de Daniel».
La anunciación y la adoración, hacen pensar en las puertas laterales del oratorio (inventario actual del Prado n.° 1461), que sabemos se trasladaron del Escorial al museo ^^, aunque la breve descripción del documento hace referencia a unos «retablicos», por lo cual también pudieran ser los n.° 2217, 2048 ó 13<í la tabla central de la Anunciación la de Campin, n.° 1915, que también procede del Escorial.
Respecto al descendimiento puede tratarse de alguna pequeña copia del de Volterra que se situó a la entrada de la Sacristía.
Se puede confirmar con estos datos que Velazquez participó en la decoración de todos los ámbitos del Escorial de una forma muy directa, ya que tuvo gran libertad en la elección de los objetos y pinturas que se llevan al monasterio.
Todas estas obras que se llevan al Escorial van tasadas, ya que era un legado.
Fehpe IV, conmovido por el traslado de los cuerpos reales al Panteón, en 1554, según señala Santos, realiza diversas donaciones al Monasterio, como las de pinturas, contribuyendo así a enriquecer la colección pictórica del Escorial, a cuya decoración, como se reafirma con las noticias que se van encontrando, contribuyó Velazquez. |
EL NIÑO VESTIDO DE ECLESIÁSTICO DE MAZO: ¿RETRATO DE PRIMERA COMUNIÓN U OBISPILLO CATEDRALICIO?
El cuadro que ilustra este artículo (Fig. 5) es bastante conocido ya que se tiene por uno de los mejores ejemplares dentro de la irregular producción de Juan Martínez del Mazo si es que pertenece a su mano ^ Su calidad evidente, su procedencia de la prestigiosa colección Harrach de Viena ^-en donde todavía lo registraba Gaya Ñuño como obra de Velazquezen su libro catálogo La Pintura Española fuera de España de 1958, bajo el n.° 1724, y, ¿cómo no?, la aparente rareza de su tema expresada en el título le han conferido una popularidad que creemos justifican estas líneas que espero orienten en la dirección adecuada la polémica sobre lo que verdaderamente representa esta pintura del diminuto personaje.
El cuadro, en la actualidad, forma parte de la colección de pintura española del Museo de Toledo (Ohio) por legado de Edward Drummond Libbey.
En el Museo se da como procedencia Frederick Mont, Nueva York y antes Colección Harrach de Viena donde estuvo desde el siglo XVII hasta 1950.
Fue expuesto en 1982 formando parte de la exposición Painting in Spain 1650-1700, presentada en los museos de la Universidad de Princeton y del Instituto de Arte de Detroit.
En Princeton lo vi yo cuando la inauguración y puedo recordar que fue una de las pinturas que congregaba más ptiMico y que expertos de arte e historia de España debatían entre divertidos y frustrados el significado e identidad del niño vestido con exceso de pompa eclesial.
En el catálogo de la exposición preparado y escrito por Edward J. Sullivan y Nina A. Mallory con un ensayo histórico de I. T. Elliot, se dice en la notas a este cuadro que la identidad de este niño ha intrigado a muchos escritores pero que no se ha formulado ninguna explicación totalmente convincente.
Y añade que ciertamente debía de tratarse de una persona importante para que fuera retratada, vestida con lo que parecen ser las ropas de un cardenal ^.
La posible solución a este enigma nos viene de labios de Picasso.
Éste, al recordar los años de su infancia vividos en La Coruña reveló a algunos de sus amigos como Jaime Sabartés que recibió la Primera Comunión en esta ciudad y que la hizo vestido de obispillo.
Josep Palau i Fabre, su biógrafo semi-oficial y principal especialista de Picasso en España, trató personalmente con Picasso este tema: «Durante uno de aquellos años escolares de La Coruña, Picasso hizo la primera comunión.
Aquí era costumbre que, en tal ocasión, los niños fueran vestidos de obispillo o cardenal.
Según nos ha explicado el propio Picasso, él vistió de obispillo» I No es ésta la única vez que Picasso ha recordado esta curiosidad de su infancia en A Coruña.
Al tropezar de nuevo recientemente con la ilustración del cuadro del niño del museo americano lo relacioné con el traje de «obispillo» de Pablito Ruiz Picasso.
A partir de este revelación el personajillo del cuadro de Ohio desvela su verdadera identidad.
En efecto: Se trata -así lo creeo yo^ de un niño vestido de Primera Comunión.
Obsérvese como la maneeita derecha agarra un librito devocionario y compárese con las fotografías que reflejan ÁEA, 288, 1999 VARIA 553 este tradicional rito español incluso con los casi actuales niños vestidos de marino y se caerá en la semejanza de la situación.
El búcaro con flores, el lacito blanco prendido al pecho y el tono general del cuadro reflejan un ambiente de celebración festiva no exenta de solemnidad que traiciona un tanto el pintor al hacer colgar de la otra mano del niño un bonete demasiado grande para su cabeza.
A la derecha al fondo se distingue un paisaje con figuras que recuerda los ambientes de los cuadros palaciegos velazqueños.
Entonces este cuadro no es un simple retrato si no más bien un cuadro de costumbres.
Evidentemente no se trata del retrato de un Cardenal Infante y ningún autor ha señalado esta posibilidad.
En el Museo del Prado existe un claro ejemplo de este tipo de retratos: el del último hijo varón de Felipe V, don Luis Antonio, pintado por L.Michel Van Loo a la edad de ocho años cuando fue promovido a la silla arzobispal de Toledo en 1715 recibiendo al mismo tiempo la púrpura cardenalicia.
Mucho más solemne y atildado que el rapaz del cuadro de Ohio.
Aunque bien pudiera tratarse de un niño noble del entorno de la familia real "^ nos inclinamos a pensar que se trata de un hijo del artista.
Probablemente Mazo, que hizo casi toda su carrera al servicio del Rey, quiso conmemorar en el lienzo la primera comunión de uno de sus hijos que podría haberse celebrado en las dependencias domésticas de Palacio.
Este hijo bien pudiera ser-^si se acepta previamente que ambos cuadros fueron pintados hacia el mismo tiempo-el niño calzado con botas de mosquetero situado en el centro del conocido cuadro de la Familia del Pintor del museo de Historia del Arte de Viena que tiene rasgos muy semejantes -^amplia melena color castaño y ojos grandes-al representado en esta pintura.
Pero también pudiera ser otro de ellos.
Una vez en nuestra mente esta interpretaeión lo difícil es encontrar testimonios documentales que la abonen y la sustenten.
Los ritos y ceremonias católicos contitlreformistas estaban en pleno vigor en la España de Feüpe IV y se prolongan con notable persistencia hasta por lo menos 1950 gracias al ambiente inmovihsta de la España de Franco ^.
(A falta de un testimonio gráfico más preciso publico aquí una fotografía de hacia 1910 procedente del mercadiUo dominical de la Plaza Mayor de Madrid) (Fig. 6).
El Concilio de Trento potenció la Eucaristía proclamando la doctrina de la transustaneiación y regulando como debía recibirse la Comunión.
Pero en la extensa bibliografía eucarística que he revisado no he encontrado pista alguna sobre los vestidos de los primero-comulgantes.
En Francia se organizaban grandes ceremonias colectivas.
La costumbre española de vestir a los comulgantes masculinos con ropajes de eclesiásticos o de frailes y a las niñas con hábitos monjiles, que normalmente sunministraba la propia parroquia, se remonta conocidamente a los principios del siglo XIX pero no hay seguridad de que el rito se celebrara así dos siglos antes, es decir en la época en que fue pintado el cuadro.
Tcófanes Egido, catedrático de Historia Moderna de la Universidad de Valladolid a quien consulte verbialmente, duda que se celebrara la Primera Comunión en esas lejanas fechas y propone una interpretación alternativa del tema de nuestro cuadro: puede tratarse de un niño vestido de «obispillo» pero no para recibir la primera comunión sino más bien para ejercer de «obispillo» ^.
La fiesta de los «obispillos» que tenía lugar bien en Navidad o en los ^ Por la pose y los elementos accesorios recuerda al retrato de la Infanta Margarita de Velazquez del Museo de Historia deÍ Arte de Viena.
También observado por Nina Mallory en el mencionado artículo que considera «este retrato», «uno de los cuadros más atractivos de Mazo».
^ En los años cuarenta durante la postgueira española, en algunas regiones, los niños comulgantes vestían y aún hoy sigue aunque disminuida esta práctica, hábitos muy sencillos de colores clai'os de monjes o monjas según el sexo.
^ T. Egido me informa que Antonio Cabeza profesor de la misma Universidad prepara un estudio sobre la fiesta de los obispillos.
UN LffiNZO DE LOS SENTIDOS DE JEAN COSSIERS
A Jean Cossiers se le atiibuye este lienzo de colección privada en Madrid (Fig. 7), pintor del ámbito de Rubens, del que conocemos tres lienzos en el Museo del Prado, (n.°' 1463, 1464, 1465), pqro copias de bocetos de Rubens para la decoración de la Torre de la Parada ^ para lo que el pintor fue seleccionado por el Cardenal Infante entre los más destacados de la escuela de Amberes, bajo la dirección de Rubens.
Un cuarto lienzo está en el Palacio Real, identificado por quien esto escribe ^.
Todas son obras para el mismo conjunto, y afines a la estética del barroco del maestro; pero la pintura que aquí se da a conocer es diferente, pues corresponde a la etapa tenebrista del pintor y de invención propia.
El acierto de esta composición vivaz y receptiva, de belleza cromática y gestos expresivos, fue motivo de varias réplicas, cuyo conocimiento ha contribuido a esclarecer la patemidad de la que se estudia aquí. cs El joven lo repite en el n.° 38 del Museo de Amberes, la Sagrada Familia del Louvre y Alegorías de las galerías Marcus Bens y R. Grem de Londres; y la mujer es la misma en la versión de la colección de Su* Félix Cassel (Fig. 8), duque de Albercort (L.128 X 191) l Debió gust^ esta composición, pues Cossiers hizo una tercera réplica, que poseyó K. Loevench en Nueva York ^, Las figuras de medio cuerpo siguen esquemas de Caravaggio, pero esto es frecuente en el siglo XVI, lo hace Massys con un tema igual: los Sentidos del Museo de Estocolmo.
Aquí reviven las mismas imágenes y con igual intencionalidad.
Más próxima es la versión de Finsonius en el Erzog Antón ülbrich Museum, y los grabados de A. CoUaert, según A. Van Noort.
L Cossiers pudo conocerlos.
Estamos frente a una alegoría de los Sentidos cuyo contenido fue desconocido.
Los personajes -de diferentes edades-^ no llevan signos alegóricos, tan típicos en los grabados italianos y flamencos de los siglos XVI y XVII, igual que en Caravaggio y satélites los omite, asumiendo la realidad desnuda, lo que dificulta la lectura de su mensaje.
^ En la catedi'al de Sevilla la víspera del día de los Inocentes^ en la Navidad, se elegía como obispillo al menor de los niños cantores llamados seises, el cual, seguido de una grotesca corte, al oirse cierto versículo del canto Magníficat, desalojaba en medio del jolgorio populai' a los viejos canónigos de sus sillas del coro (Diccionario Enciclopédico Espasa).'
Díaz Padrón, M.: El Siglo de Rubens tn el Museo del Prado, Madrid 1995,1, p. |
Jean Cossiers se le atiibuye este lienzo de colección privada en Madrid (Fig. 7), pintor del ámbito de Rubens, del que conocemos tres lienzos en el Museo del Prado, (n.°' 1463, 1464, 1465), pqro copias de bocetos de Rubens para la decoración de la Torre de la Parada ^ para lo que el pintor fue seleccionado por el Cardenal Infante entre los más destacados de la escuela de Amberes, bajo la dirección de Rubens.
Un cuarto lienzo está en el Palacio Real, identificado por quien esto escribe ^.
Todas son obras para el mismo conjunto, y afines a la estética del barroco del maestro; pero la pintura que aquí se da a conocer es diferente, pues corresponde a la etapa tenebrista del pintor y de invención propia.
El acierto de esta composición vivaz y receptiva, de belleza cromática y gestos expresivos, fue motivo de varias réplicas, cuyo conocimiento ha contribuido a esclarecer la patemidad de la que se estudia aquí. cs El joven lo repite en el n.°
Colección aunque en Albercort (Londres).
El Tacto del grabado de A. Collaert (1560-1618) de la serie de los Sentidos de Adam van Noort (1562-1641), tiene igual lectui*a que la tabla de Rubens y Brueghel en el Tacto del Museo del Prado, y lienzo de Cossiers.
Están en los límites de la lujuria.
Otras fuentes están en Saenredam, según dibujos de Goltzius ^, Joan Baeck, Cormelis van Kittansteyn y A. Aylery.
En J. Cossiers, la joven criada soporta el acoso del cliente condescendientemente, sin indicios de continuidad más allá de lo que está a la vista.
El sentir de las caricias de su compañero prefigura el Tacto; la segunda mujer de superior condición social y leyendo una paititura, simboliza la Vista, el Oído le acompaña: pero la joven domina, expresiva y formalmente la composición.
Esto no es casual, pues la Vista preside las Series.
Jean Cossiers asume la idea jerárquica de la tradición clásica.
Para Aristóteles la Vista es el más noble de los cinco sentidos ^.
Ripa sigue la misma idea en su Iconología, y Mathan y Goltzius en sus grabados.
El laúd es símbolo del Oído ^.
El modelo del laúd con 21 cuerdas fue identificado por Mirimonde al tratar la réplica de la colección de Sir Félix Cassel ^.
El Gusto está asociado con el anciano con el vaso de vino en alto.
La tradición mitológica está en la piel de leopardo que lleva a sus espaldas éste.
Es atributo de Baco ^; y la copa que lleva a sus labios, también es signo inequívoco del Gusto, que divulgan los grabados de C. Cort, M.P. Saenredam, Ch.
La personificación del Olfato está en el joven con un recipiente que aproxima al anciano.
Quizá la proximidad del vino es también alusión al Olfato, pues Ripa dice: «il vaso significa el olor artificial» ^\ También el fauno y la fuente con Cupido en piedra lo divulga A. Collaert eñ*bl fondo de los jardines.
Los ojos del fauno asumen connotaciones humanas al dirigir su mirada insidiosa a la pareja de enamorados ^^.
Cupido representa la virtud y la castidad frente al vicio ^^.
El mito y la realidad cotidiana conviven en esta pintura, que busca el goce de los sentidos, por vía del amor sin olvidar la fertilidad.
Cossiers se distancia de los extremos de lujuria que gusta a sus contemporáneos italianos y holandeses.
M. DÍAZ PADRÓN Museo del Prado |
mitad siglo XVII, cuya actividad profesional primero en Córdoba tuvo como ámbito Andalucía Central, para después avecindarse en la ciudad de Murcia, desde donde trabajó para el extenso territorio que de esta última dependía.
Al presente son muchas las noticias de archivo sobre este destacado artífice, que por prolijas se referencian en adelante, salvo excepciones, en la Cronología adjunta 1 pero en contraposición no hay tanta correspondencia con obras existentes, entre las abundantes documentadas.
Tal descompensación de piezas conservadas de Herrera motiva este artículo, cuya información general procede de un estudio más amplio 2, y que en este caso viene dado para resaltar actualizada la figura de un profesional tan notorio, así como por asignarle un conjunto de piezas recientemente descubiertas, pero asignadas de modo confuso a otras hipotéticas personalidades.
Herrera nació en la ciudad de Córdoba posiblemente hacia la última década del siglo XVI, pues en 1608 en esta misma ciudad fue aprobado como maestro platero y admitido en la Congregación de San Eloy, patrón del gremio.
Era hijo del mercader Lorenzo Fernández e Inés de Herrera, de quien tomó el apellido.
En 1620 vivía en la Alhóndiga, parroquia de Santa María la Mayor y estuvo casado con Mariana Fernández del Castillo, pariente quizás del pintor cordobés Antonio del Castillo, tan emparentado con plateros.
Antes de llegar a la capital murciana desarrolló una importante labor en Córdoba y sus localidades, alternadas con demandas de otros puntos de Andalucía.
En esa etapa andaluza hizo encargos religiosos para Córdoba capital desde 1610 y recibió otros desde fuera, pues contrató para Antequera sendos portapaces y custodia para la Colegiata de San Sebastián, en 1613, y el convento de Madre de Dios, en 1619; asimismo entretanto, en 1616, unos blandoncillos para otro cenobio de esta misma última advocación en el pueblo cordobés de Baena.
Para todo ello, ya entonces Herrera tendría taller propio del oficio, pues en 1613 había tomado como aprendiz a Juan de Almoguera, lo cual le permitiría aceptar trabajos desde localidades tan distantes entre sí.
Es indicio singular de su versatilidad profesional, que alternaba esas obras religiosas con la platería civil, a tenor de los dos candiles de boda concertados con don Alonso de los Ríos y Angulo, Señor de Fernán Núñez (1622), que como prócer trasunta, posiblemente, que Herrera ya tenía una clientela ilustre.
El último estudio actualizado sobre la biografía y producción de Herrera reúne trabajos suyos conservados de dicho periodo andaluz, cuales son en la propia Córdoba capital un cáliz de la iglesia del Salvador, marcado y de hacia 1610, más una cruz procesional de hacia 1620-1625 en el convento de Santa Marta..
En Antequera existen los dos portapaces aludidos, que entregó en 1617 para la iglesia de San Sebastián, hoy en el Museo Municipal de dicha ciudad.
Fecha de 1620 lleva un cáliz del Museo Nacional de Artes Decorativas en Madrid, el más rico e importante conocido del platero pues confirma que tuvo clientela ilustre al ser encargado en origen por
último citado están también otro cáliz y un juego de vinajeras con salvilla, de hacia 1615-1625, en el asimismo madrileño Museo Arqueológico Nacional, obras todas de plata 3.
Sin embargo, pese al sumatorio de cometidos que resulta de su actividad, en mayo de 1628 aparecía como residente en la ciudad de Murcia, aunque estaba en la de Lorca.
En esta última contrató una cruz, incensario y naveta de plata para la parroquia de San Pedro conforme a otros que había hecho para las iglesias de San Patricio y San Juan de esa localidad murciana 4, los cuales permiten presuponer que ya había trabajado para la misma y quizá que hasta pudo llegar siquiera algo antes.
A partir de ese año hasta el de 1646 se le documenta casi sin interrupción, durante todo el segundo cuarto de siglo, en la ciudad de Murcia, desde donde como capital del antiguo reino castellano homónimo y sede de la diócesis de Cartagena laboró para el amplio espacio, que comprendían ambas entidades institucionales, lo cual en la práctica equivale a buena parte del Sureste español, al abarcar no sólo el actual ámbito murciano sino además casi todo el de Albacete.
Quizá vino llamado o atraído por la importante empresa de hacer un tabernáculo y andas de plata, que costeó el Concejo de Murcia, para la Virgen de la Arrixaca, patrona de la ciudad, obra que tras adjudicársele entregó a finales de aquel mismo año de 1628; ello confirma que desde luego habría llegado con anterioridad, para disponer del tiempo suficiente para realizar el encargo.
Entonces aún se decía vecino de Córdoba y por ello sólo "estante" en la capital murciana, pero pronto se establecería en ella, donde acabó avecindado y teniendo una larga trayectoria, jalonada por encargos de platería o de cometidos propios de su oficio tanto para la misma como para muchos puntos de la zona.
Las andas para la Virgen de la Arrixaca importaron la alta suma de 2.907 reales y fueron confiadas a los frailes de San Agustín, tutelares en su iglesia de la imagen, por cierto con condiciones peculiares sobre cómo debían sacarlas en procesión.
A partir del logro y la realización de este encargo por Herrera, su etapa ya murciana de producción de platería prosiguió con encargos sucesivos e ininterrumpidos, que priman en su secuencia documental.
Esto le caracteriza respecto a la documentación localizada de otros plateros, pues a diferencia de ellos las noticias de obras son mayoría en su caso, frente a las menudencias de datos biográficos, alquileres, negocios, préstamos, etc., que predominan para los demás.
De esa forma y desde entonces siempre en Murcia ciudad contrató, a continuación, en 1629 una custodia para la pedanía local de Alguazas, dando dibujada antes la traza, así como una cruz parroquial para Mahora, villa albaceteña a la sazón del reino y la diócesis, obra que el platero haría a satisfacción y debió gustar a tenor de otras encargadas años después.
Al poco debió decidir establecerse aquí y adquirir su domiciliación, pues ya en 1631 su colega el platero Francisco de Aguilar, Fiel Contraste del Concejo de la capital murciana, le decía vecino de la misma al certificar el peso de un par de ciriales de plata que Herrera había hecho para la Catedral.
Tal cometido es indicio de prestigio profesional, así como de que logró entrar en el elenco selecto de colegas locales, avalando su versatilidad que también en aquel año concertó hacer una corona para la Virgen de los Remedios de Orán, costeada por el cirujano don Juan Dalba.
En 1633 fue requerido de nuevo desde Lorca, para donde había trabajado en abundancia, pues contrató, al menos, otras andas ricas de plata para la Virgen del Alcázar, venerada en la entonces Colegiata de San Patricio de esta ciudad, como emulación posible de las anteriores de Murcia y contando con la fianza del pintor lorquino Miguel de Toledo, estante también entre ambas ciudades y con quien por ello mismo de seguro tuvo amistad5.
Encargos sucesivos siguieron jalonando la secuencia del platero durante los años siguientes, junto a noticias personales.
Así en 1634 estaba en Madrid, desde donde apoderó para recibir un buen número de cuadros, más plata y enseres en Murcia, hecho sorprendente y quizá trasunto de una herencia o pago en bienes.
Herrera volvió de la Villa y Corte a Murcia, donde se decía vecino en 1635 al tomar por aprendiz al lorquino Felipe Restán, coincidiendo con la plena producción entonces de su obrador.
Establecido seguramente con su familia de forma definitiva en la capital murciana, siempre como vecino en 1637 tuvo asuntos judiciales por su hijo, preso aquí por herir a un regidor, y por alguno de los encargos de Lorca.
Por entonces la realización de cruces parroquiales debió primar en su obrador, pues aquel mismo año entregó la de Molina de Segura y contrató otra para Santiago de Lorca, ésta última según una más hecha para el templo conventual de San Agustín de Murcia donde, recordemos, no por casualidad recibía culto la Virgen de la Arrixaca y al año siguiente por fin entregó la cruz de San Pedro de Lorca, concertada una década antes.
Viviendo desde 1641 en la parroquia de San Nicolás, a la sazón el prestigio de Herrera en la ciudad ya sería notable, pues en 1645 fue nombrado Fiel del Contraste de la Plata por el Concejo de Murcia, sucediendo a Pedro López Moreno de quien recibió los útiles del cargo, cuya descripción recogida en la Cronología permite saber en qué consistían.
Requerido al año siguiente para tasar plata y joyas de personas destacadas, cuales eran doña Gabriela Corvera, mujer de don Francisco de Molina, licenciado y abogado, en 1647 hizo un cáliz para la villa murciana de Albudeite y su rastro desaparece después, lo cual permite conjeturar que debió morir en la peste de 1648, pudiendo afirmarse en cualquier caso que figura entre los plateros más importantes del segundo cuarto de siglo murciano.
En lo concerniente a la producción de este platero durante su larga y definitiva etapa murciana, hasta ahora no había piezas seguras conservadas e identificadas de la misma, que por cronología corresponderían además a la plenitud de su madurez biográfica y profesional.
Pero por vez primera pueden asignársele varias, a partir de un estudio publicado recientemente sobre el convento de las Agustinas Descalzas de Almansa, hoy en Albacete aunque perteneciente antaño tanto al reino de Murcia como a la diócesis de Cartagena.
Entre 1608 y 1609 los hermanos doña Ana Galiano Pina y don Lázaro Galiano Pina, licenciado, sacerdote y comisario del Santo Oficio lograron la fundación de dicho convento bajo el título del Corpus Christi, al frente del cual estuvo sor Mariana de San Simeón (Denia 1571-Murcia 1631), primera priora del mismo hasta que en 1616 pasó a fundar el de igual advocación en Murcia, ciudad donde falleció6.
Por suerte entre el ajuar litúrgico de índole artística que todavía conserva, aunque muy mermado, dicho convento, subsisten un copón signado en el reverso de la base con la marca "BTDHRA" así como un cáliz con fecha de 1642 y una custodia, piezas todas ellas de plata y que con acierto se han considerado relacionadas entre sí y datadas en la segunda mitad del siglo XVII.
El copón en plata blanca, de 25 cm de alto por 13 del pie y 9,5 cm la copa, formado por base moldurada, astil con gollete, nudo de jarrón, copa circular y tapa moldurada con cruz de remate, ha sido bien considerado de tipología común y su marca interpretada como de un tal Bartolomé o Benito de Herrera o Hera (figs. 1 y 2).
El análisis del nudo llevó a una relación de similitud con el del cáliz, éste en plata o bronce (¡) dorados, de 25, 5 cm de alto por 15,2 cm del pie y 8 cm la copa, que al ostentar en el borde exterior del pie la inscripción en letras capitales latinas: "DEL CONVENTO DEI.
SANTO SACRAMENTO DESCALZAS AGUSTINAS DE ALMANSA, I642", confirma que fue hecho expresamente para el mismo (fig. 3).
Por último la custodia, empleada para la procesión del Corpus, responde a la tipología de sol, con 54 cm de alto por 20 cm del pie y 24 cm el sol, habiendo sido por su astil y nudo moldurados relacionada, también con acierto, con las piezas anteriores7 (fig. 4).
Estas tres piezas componen claramente un conjunto sacramental, litúrgico, de celebración y expositivo, que cabe asignar sin duda al platero Juan Bautista de Herrera, pues las abreviaturas de la marca "BTDHRA" existente en el copón responden y coinciden con su nombre y apellido, pues así también lo demuestran las conocidas del mismo en las piezas de su etapa cordobesa, conservadas y publicadas.
Las conexiones de estilo entre todas ellas refuerzan la identificación correcta de tal autoría y a la par el año de 1642 inciso en el cáliz, remite también al momento de apogeo de la actividad murciana del platero, que recordemos poco después, en 1645, fue nombrado Fiel del Oro y Marcador de la Plata de la ciudad de Murcia, por el Concejo de la misma.
Por último cabe añadir, que el encargo y hechura desde Murcia para Almansa tiene lógica y fundamento, pues responde a que la capital murciana fue un centro de producción de platería para su reino y la diócesis cartaginense demarcaciones como se dijo a las que por partida doble perteneció la villa albaceteña.
El juego de piezas sacras analizado es, en principio y con carácter general, de suma importancia para historiar la materialización artística de la platería murciana del siglo XVII, prácticamente desconocida y con pocas piezas identificadas entre las que se conservan, más numerosas de lo que se ha creído.
Pero sobre todo tienen aún más interés, por constituir un punto de partida seguro, que permite hilvanar la que debió ser cuantiosa producción de Herrera, a tenor de las muchas noticias al respecto existentes y ya mencionadas.
La posibilidad de empezar a reunir en torno a Herrera otras obras localizadas, aunque sin identificación de autoría pese a llevar marca, atañe a un bello copón de la parroquia de la localidad murciana de Albudeite, de 27 cm de alto, en plata sobredorada, que fue estudiado v expuesto como anónimo del siglo XVII8 (fig. 5).
Pero por razones de parentesco estilístico con el analizado de Almansa puede asignarse a Herrera, aun siendo diferente en la base por más sencilla y sobre todo en el nudo del astil, al configurase de forma casi ovoide.
La copa especialmente es idéntica a la del copón almanseño y, además, la mera observación comparativa entre ambas piezas se refuerza en cuanto a la asignación, al venir avalada por aparecer en el interior del pie la marca "BTD".
Éstas abreviaturas concuerdan en su disposición con la marca presente en el copón de Almansa y podrían leerse como "B(AU)I(ISTA) D(E)", que con el "(H)E(R)RER(A)" seguramente perdido permiten asignar también este otro al platero.
En cambio, el significado del graffiti "Alfonso" escrito a continuación resulta aún imposible de descifrar, aunque quizá aluda a alguna relación con el encargante de la pieza, algún patrono, benefactor o hasta con el clérigo responsable de la misma.
El copón de Albudeite permite, además, conocer de hecho incluso la identidad del comitente y hasta la data de realización o al menos su fecha aproximada de modo muy preciso, pues de nuevo una inscripción en letras capitales latinas que recorre el borde del pie expresa: "ESTE VASO DIO DE LIMOSNA A ESTA IGLESIA DE ESTA VILLA DE ALBUDEITE DOÑA ISABEL DE GUZMÁN, SEÑORA DE DICHA VILLA.
El año apunta a que debió ser una de las últimas obras del platero, pues como se ha dicho su rastro desaparece en la documentación después de 1648, lo que induce a reiterar la conjetura de que moriría, como otros artistas locales, durante la epidemia de peste que desde ese año asoló la capital murciana.
La inscripción confirma asimismo, que como antaño en Córdoba el platero tuvo en la ciudad de Murcia una clientela local de rango, a tenor del señorío que la comandataria tenía sobre dicha villa y su territorio.
A partir de las obras analizadas puede concluirse, que el estilo de Herrera consistió en una tardía prolongación de los diseños manieristas, con gran sobriedad y haciendo de la alternancia de los perfiles mixtilíneos el principal fundamento estético del diseño y ejecución de sus piezas.
Estas características evidencian, que la evolución hacia formas propiamente barrocas y más en consonancia con el avance de las mismas a mediados de la centuria, no tuvo efecto en la platería de la capital murciana, ni siquiera en un artífice experto y con prestigio que hasta había estado en la Corte.
Por ello puede afirmarse, adelantando incluso el conocimiento de otras obras inéditas, que el cambio a planteamientos y materializaciones más movidas, ricas y decoradas no acaeció en este centro de producción levantino, hasta avanzada la segunda mitad del siglo XVII.
En Córdoba de donde era natural, fue aprobado como maestro platero e inscrito en el libro de la Congregación de San Eloy (Ortiz Juárez, 1973. p.
Recibió como aprendiz a Juan de Almoguera (De la Torre y del Cerro, 1983).
1616-V-3 Contrató hacer cuatro "bladoncillos" de plata, que serían blandoncillos, para el altar del convento de Madre de Dios en Baena, cobrando a 20 reales el marco de plata (De la Torre y del Cerro. |
Tratando este lienzo con ocasión al estudio de algunas determinadas pinturas de Cornelio de Vos en estas páginas S creo oportuno considerar la atribución del lienzo de Santa Catalina de Siena de colección privada, que estimo atribuible a Vicente Malo, un pintor con escasa producción en el coleccionismo español ^, y vinculado a la ciudad de Genova, donde trabaja y abunda su obra ^ La factura blanda coincide con el estilo de Comelio de Vos, y algún sutil recurso en la concepción del claroscuro.
De hecho es un seguidor de Rubens a extramuros.
La composición y modelos recuerdan típicas fórmulas del maestro, pero la atmósfera densa y la uniformidad tonal nos avisa de maneras vinculables al barroco itahano.
Los rostros llenos, nariz corta y afilada y los modelos de los angelitos son reconocibles en obras de su mano.
Los ritmos ondulantes y modelos están en la Santa Cena de colección privada de Genova, firmada con anagrama, y recientemente expuesta ^.
El pintor centra el ramillete de angelitos con igual fórmula convexa en el eje central de la composición, en un rompimiento de gloria dorada, sobre un interior de arquitectura monumental.
Nosotros vemos paralelismos con esta Santa Cena, con escenas complementarias en los segundos planos, y gusto por la naturaleza muerta, que se despliega con generosidad en las mesas de una y otra obra.
Vicente Malo fiíe también pintor de paisajes y de escenas de género y es de suponer también de bodegones, de éstos fue especialista su discípulo Isaac Wigen que le acompañó a Italia ^.
El asunto no es fácil de identificar, no figura en la obra de L. Reau al tratar la vida de la Santa.
Aparentemente, la protagonista parece ser la mujer sentada a la derecha, llevando su mano al pecho sobre una cruz de rica pedrería, y con la mirada vuelta agradecida hacia la que sirve la bandeja con frutas.
Ésta, de pie y de perfil semioculto en la penumbra (pues la luz va de derecha a izquierda), es Santa Catalina de Siena.
La indumentaria sobria y los comedidos gestos concuerdan con la imagen que nos transmite la literatura devota.
Ningún signo sacral identifica su personalidad.
Trata de una historia de escasa divulgación de su vida: la ayuda que presta a una joven enferma que acoge en su casa, ofrece su ayuda y mima en extremo, recibiendo ingratitud e incomprensión.
La Santa no tuvo estos comportamientos en consideración, respondiendo con la generosidad de su alma ^.
La secuencia del fondo corresponde al recibimiento de esta mujer.
Pensamos es la misma mujer que enconti*amos en la mesa vestida ricamente, lleva un mismo collar de perlas y pendientes iguales.
En el fondo un ángel mancebo acompaña con un laúd la comida de la invitada ^.
La inscripción en un papel debajo de la mesa lleva el nombre de la Santa, que ayuda al reconocimiento de la historia: OHNUASCOTTAS.
La ingratitud no engaña al animal.
Vicetit Malo: Un lienzo de Santa Catalina de Siena.
Un gato y un perro están juntos debajo de la mesa y junto al documento.
Tiene intencionalidad en el contexto de la historia.
El perro, que se vuelve ladrando crispado hacia la invitada.
Su lujoso vestido contrata con el de la Orden Dominicana, que vivió en el siglo XIV.
Su culto se centra con prioridad en Italia.
Museo del Prado UN VALDES LEAL EN EL CAMPO DE GIBRALTAR
En la iglesia de Santa María Coronada de San Roque (Cádiz) hay un cuadro que representa la Predicación del Bautista y forma pendant con otro lienzo de diferentes caracteres estilísticos, con el que ni siquiera tiene correspondencia iconográfica K Se desconoce su procedencia, habiendo pasado desapercibido para cuantos se han ocupado del edificio y de sus obras de arte.
Sin embargo, puede asegurarse que no fue ejecutado expresamente para dicho templo, por tratarse de una construcción de principios del siglo XVIII que heredó las funciones y algunos bienes de la extinta parroquia gibraltareña, a la que en todo caso hubiera correspondido el encargo ^.
Da la impresión de que, al igual que el compañero, ha sido forzado para ajustarlo a un nuevo marco de menores dimensiones que el original ^ (Fig. 11).
Tras un detenido examen visual hemos llegado a la conclusión de que pertenece a Valdés Leal (1622-1690) y que puede tratarse de la obra que Justino Matute situó junto al altar mayor de la capilla de los Vizcaínos, en el desaparecido convento sevillano de San Francisco.
A Matute le llamó la atención «la expresión e intereses de dos fariseos que le escuchan [al Bautista] en el primer término»: un comentario que bien podría aplicarse al lienzo sanroqueño "^ (Figs. |
Ascención de la Virgen, pintada por un excelente maestro zurbaranesco.'
En ningún inventario de los objetos sacados de Gibraltar, ti*as la pérdida de la plaza, se menciona el cuadro.
Gaidelas López, Rafael: La parroquia de Gibraltar en San Roque (Documentos 1462(Documentos -1853)).
Este mismo investigador local, párroco de la iglesia durante décadas, nos comunicó que desconocía el origen del cuadro, aunque previsiblemente fue legado por un anónimo feligrés, ^ Mide 2,85 x 1,76 m.
Agradecemos la ayuda que en su momento nos ofrecieron don Enrique Valdivieso y el desaparecido don Juan Miguel Serrera, para la confirmación de la autoría del cuadro; asimismo la generosa colaboración del señor párroco don Sebastián Araujo y la de don Juan José López Pomares, (jue nos proporcionó las fotografías que acompañan al texto.' * Matute y Gavina, Justino: «Adiciones y Con*ecciones de d.
Justino Matute al tomo IX del Viaje de España de D. Antonio Ponz».
El tema no es desconocido dentro de la producción de Valdés Leal.
Se sabe que hacia 1675 pintó para el capitán don Juan José de Barcena la vida de San Juan Bautista en siete episodios.
En mayo de 1676 el pintor otorga carta de pago por dicha serie, que se encontraba en poder de Barcena al menos un año antes.
Se mantuvo completa durante todo el siglo XVIII, pasando al final del mismo a manos del oidor don Francisco de Bruna y Ahumada.
A la muerte de este ilustre personaje sevillano se dispersó, ingresando algunos de los cuadros en la colección de José de Madrazo y luego en la del mai*qués de Salamanca hasta que en 1881 fueron vendidos.
Un gato y un perro están juntos debajo de la mesa y junto al documento.
Tiene intencionalidad en el contexto de la historia.
El perro, que se vuelve ladrando crispado hacia la invitada.
Su lujoso vestido contrata con el de la Orden Dominicana, que vivió en el siglo XIV.
Su culto se centra con prioridad en Italia.
Museo del Prado UN VALDES LEAL EN EL CAMPO DE GIBRALTAR
En la iglesia de Santa María Coronada de San Roque (Cádiz) hay un cuadro que representa la Predicación del Bautista y forma pendant con otro lienzo de diferentes caracteres estilísticos, con el que ni siquiera tiene correspondencia iconográfica K Se desconoce su procedencia, habiendo pasado desapercibido para cuantos se han ocupado del edificio y de sus obras de arte.
Sin embargo, puede asegurarse que no fue ejecutado expresamente para dicho templo, por tratarse de una construcción de principios del siglo XVIII que heredó las funciones y algunos bienes de la extinta parroquia gibraltareña, a la que en todo caso hubiera correspondido el encargo ^.
Da la impresión de que, al igual que el compañero, ha sido forzado para ajustarlo a un nuevo marco de menores dimensiones que el original ^ (Fig. 11).
Tras un detenido examen visual hemos llegado a la conclusión de que pertenece a Valdés Leal (1622-1690) y que puede tratarse de la obra que Justino Matute situó junto al altar mayor de la capilla de los Vizcaínos, en el desaparecido convento sevillano de San Francisco.
A Matute le llamó la atención «la expresión e intereses de dos fariseos que le escuchan [al Bautista] en el primer término»: un comentario que bien podría aplicarse al lienzo sanroqueño "^ (Figs.
Valdés Leal sintetiza en este cuadro los recursos formales de los que hace gala en su producción.
Ante todo cuida la composición con la que resuelve una necesidad expresiva, la de describir a la muchedumbre que se congrega a los pies del santo, sin que éste pierda el protagonismo.
Valiéndose de sus dotes de escenógrafo desplaza a San Juan a un plano intermedio, inserto entre los de sus seguidores.
Los antecedentes de este juego compositivo se hallan en las obras de Roelas (1609) y Juan del Castillo (h.
1634) (Fig. 12), que pudieron tener como modelo la descripción de Juan de Pineda, impresa en los Commentariorvm in lob (Sevilla, 1601) (Fig. 13) ^.
Sin embargo, la habilidad de Valdés en el manejo de la perspectiva le permite mejorar dichos referentes.
Emplea un punto focal bajo -habitual en algunas de sus mejores obras, como Los Desposorios de la Virgen y San José de la Catedral sevillana-que resalta la figura de San Juan Bautista pese a la potencia plástica de otros personajes situados en primer plano.
Entre éstos adquieren gran importancia los que dan la espalda al espectador, en una posición algo marginal, quienes conducen la mirada hacia el núcleo temático.
Este marco dinámico articula los ámbitos de la ficción y la reahdad, implicando al observador en lo que está ocurriendo en el cuadro, máxime si éste se encuentra elevado a una determinada altura que es la que considero que el pintor hubo de calcular.
Es magisti'al la forma en que el artista presenta las figuras --de medio cuerpo o de cuerpo entero-^ estratificadas en pisos y asimismo en distintas posiciones con respecto a la superficie del lienzo, siempre en actitudes forzadas para mantener vivo el encuentro entre lo virtual y el mundo real.
Se produce una tensión gestual semejante a la percibida en el citado cuadro de Los Desposorios, con elementos comunes como los dos personajes que intentan llamar la atención sobre el Bautista.
Por su calidad merece la pena detenerse en el estudio de los personajes que^bordean la escena principal, escuchando al santo.
Muy llamativo es el grupo compuesto por la mujer y el niño que intenta desprenderse de sus brazos y la figura masculina que le impone silencio.
Todo un alarde pictórico que muestra la habilidad del artista en la captación del movimiento con vibrantes masas de color aplicadas con espesas y gruesas pinceladas.
También hay que resaltar el personaje que se abre paso subrepticiamente junto al mencionado trío, cuyas espaldas desnudas se prestan al juego plástico que ya intentai'a en La retirada de los sarracenos de la serie de Carmona, o en uno de los ladrones del Camino del Calvario del museo Balaguer.
Por otro lado, los personajes representados en primer plano, de cuei*po entero y conversando, muestran un gran parecido compositivo con otros dos que se encuentran en un lateral del San Ambrosio absolviendo al Emperador Teodosio de 1673, que constituyen una unidad significativa muy propia de la pintura valdesiana.
La fuerza descriptiva del rostro del anciano barbudo, foimado a base de manchas de color, tiene sobrados precedentes en la pintura de Valdés.
Por último, todos y cada uno de los detalles mencionados nos penniten fechar la pintura a mediados de la década de los setenta, en la época en que se pinta la serie de los jesuítas limeños. |
UNA DEGOLLACIÓN DE SAN JUAN BAUTISTA DE PEDRO NÚÑEZ DEL VALLE
En este aitículo presento una nueva atribución para un lienzo basada en su estudio fomaal, la Degollación de san Juan Bautista ^ (Fig. 16), conservada actualmente en la Capilla de San Antonio de la Catedral Nueva de Salamanca.
Desde que Manuel Gómez-Moreno ^ y Elias Tormo ^ dieron a conocer el lienzo, siempre ha existido la creencia de que el cuadro estaba firmado por un pintor de nombre Espinosa.
Ya el propio Pérez Sánchez ^ y posteriormente Elisa Montaner ^ rechazaron la atribución al valenciano Jerónimo Jacinto de Espinosa, debido a las notables diferencias estilísticas entre la producción bien conocida de éste y el cuadro de Salamanca.
Posteriormente Ismael Gutiérrez ha propuesto como posibilidad que el lienzo fuese de Juan Bautista de Espinosa, el pintor de origen toledano, hoy bien conocido por sus bodegones.
Entre otros motivos aduce la influencia postcaravaggista romana en el soldado de la izquierda, o la similitud que encuentra entre las bandejas de plata sobredorada, que porta la Salomé de nuesti'o cuadro, y la que Espinosa pintó en el bodegón hoy conservado en la colección Masaveu ^.
Gómez Moreno, M: Catálogo monumental de España: Provincia de Salamanca, Madrid: Ministerio de Educación y ciencia, 1967, p.
Sobre el cuadi-o dice lo siguiente: «.Degollación del Baiaista, en la capilla de San Antonio.
Mide r37 por r93 m.; está recortado por su izquierda, no quedando de su ñrma sino la fecha de 1631 con que terminaba, pero se atribuye a Jacinto Jerónimo de Espinosa.
Es un buen cuadro, bien pensado, muy coirecto, con decidido carácter natm'alista; gran morbidez y relieve, habilidad suma de factui'a y perspectiva exacta; aliora bien, no puedo juzgar de la exactitud de la atribución por no conocer suficientemente el estilo de Espinosa».
Tormo, E.: Salamanca: las catedrales.
Madrid: Gráficas Marinas, s.a., 21.
Del cuadro dice lo siguiente: «5.^ cap.^ izq.^ Tenía la firma de un Espinosa (Jacinto Jerónimo) valenciano el más famoso, mejor que su padre Jacinto Rodríguez de Espinosa, vallisoletano: dicen que decía Santiago Jerónimo), el notable lienzo de la Degollación del Bautista (subsiste sólo «...ista, 1631»).
Se recortaría el cuadro a derecha (a juzgai* por la perspectiva, tan exacta); la letra subsistente está a la izquierda, sin embargo».
^ Pérez Sánchez, A. E.: Jerónimo Jacinto de Espinosa.
Dice así: «Un hermoso lienzo de la Catedral Nueva de Salamanca, donde al parecer se leyó en alguna ocasión la firma de Espinosa y la fecha de 1631, no puede ser de la misma mano que estas obras y tampoco parece verosímil atribuirlo a su hijo Jerónimo Jacinto,...».
^ Montaner, E.: La pintura barroca en Salamanca.
Dice lo que sigue: «Atribuido desde Tormo a Espinosa, no estimo pueda adscribirse a ningún miembro de esta familia de pintores, sino más bien a algún artista influido por formas italianizantes.
l^as calidades táctiles o la estmcturación de la luz recuerdan cosas de Gentileschi, De los venecianos podría derivar el estudio del espacio que se estmctura a üavés de ai*quitechiras, vistas en profundidad y üatadas con diferentes iluminación.
El dibujo es cuidado, la pincelada precisa y todavía se observan ciertas formas manieristas en las actitudes de los personajes.
Las telas ricas y bien ti-abajadas caen en pesados pliegues, los rostros son suaves e idealizados y la composición simétrica y equilibrada.
A pesar de los estragos del tiempo, el color se adivina jugoso; dorados, blancos y azules brillantes, combinan bien con los rojos intensos», ^ Gutiéirez, I.: «Juan de Espinosa y otros pintores homónimos del siglo XVlí» en Príncipe de Viana, Pamplona (1988), Año XLEK, Anejo 11, p.
213: «Gómez Moreno recogió como atribuido a Jerónimo Jacinto de Espinosa, el pintor naturahsta valenciano, un lienzo de la Degollación de San Juan Bautista existente en la capilla de San Antonio de la catedral de Salamanca, indicando que estaba recortado en el lado izquierdo y que sólo se leíanla fecha de 1631.
Por su estilo, tipos humanos y ambiente es impensable mantener la atribución a Jerónimo Jacinto de Espinosa, cuya obra es absolutamente fiel a los postulados del natui-alismo clai-oscuiista de la escuela valenciana de la primera mitad del siglo XVIL Sin embai-go, la fecha de 1631 permite suponer a nivel de mera hipótesis que, si a alguno de los Espinosas hay que adjudicar esta obra, es sin duda al toledano Juan Bautista, con quien, a pesai-de lo curioso que puedan parecer ciertos tipos humanos, como el soldado de espaldas del lado izquierdo, con su goiTo de plumas que parece sacado de una escena de soldadesca postcaravaggiesca romana -o, ¿por qué no?, de Juan Bautista Maino--, se pueden encontrar ciertos pai'alelismos como una bandeja de plata dorada similar en su foiina y motivos decorativos a la que articula el bodegón de la Fundación Hilmar Reksten [hoy en Oviedo, col. Masaveu]; por otro lado, la alabai'da del soldado de espaldas muesti*a unos perfiles acerados que se acercan a las agudas formas de la celada del retrato del conde de Tendilla.
Queda así planteada una desiderata que no tiene por el momento fácil solución».
Sobre el cuadro realicé una inspección visual directa para comprobar los restos de firma del cuadro.
Porque en mí opinión la atribución correcta me inclina a pensar más en Pedro Núñez del Valle que en cualquiera de los Espinosa.
Fundamentalmente porque el cuadro encaja a la perfección entre la producción bien documentada y conocida de este otro maestro de la escuela madrileña ^.
Al encontrar los restos de firma sólo pude distinguir en el ángulo infeiior izquierdo lo que parecía la palabra «Año», con la -A--en mayúscula y el resto en minúscula, y lo que parece la fecha claramente distinguible de 1631, si bien el 6 está parcialmente perdido ^.
Delante se ha perdido totalmente la firma y sólo se conservan algunos trazos de las letras, que no sirven para reconstruir la firma.
A ello hay que sumar el hecho de que parece que el cuadro ha sido parcialmente mutilado por este lado, lo que explicaría que parte de la alabarda del soldado así como la manga del brazo estén recoitadas.
Conocido el gusto de Pedro Núñez de firmar con abreviaturas, tal y como lo hace en sus lienzos de Cristo camino del calvario (1632, Talavera de la Reina, Colegiata) ^, Agar e Ismael (1630, Ávila, Casa de la Miseri-Sobre este pintor existe documentación e información en los siguientes artículos: Vinaza, Conde de la: Adiciones al Diccionario Histórico, volumen III, Madrid, 1894, p.
192; Caturla, M. L.: «Los retratos de Reyes del "Salón Dorado" en el antiguo Alcázar de Madrid» en Archivo Español de Arte, Madrid (1947) A ello las fuentes antiguas citan a Núñez en los siguientes casos: Díaz Del Valle, L.^Epílogo y nomenclatura de algunos artífices.
Manuscrito de 1656-1659, publicado parcialmente en Sánchez Cantón, F. L: Fuentes literarias para la historia del Arte Español Tomo II, Madrid, 1934, p.
371; Palomino, Antonio: Museo pictórico y escala óptica.
134; Ceán Bermúdez, J. A.: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, volumen III, Madrid, 1800, pp. 239-240; Varia Velazqueña, II, Madrid, Misterio de Educación Nacional, 1960, Documento 35, pp. 228-229 (en cordia) ^^, o el Jael y Sisara (Dublin, Galería Nacional) ^\ no parece descartable que hiciese lo mismo en el lienzo de Salamanca.
De hecho, seguramente es el caso del que nos ocupa.
Uno de los escasos trazos conservados podría corresponder a la forma de rematar la ^f--en la abreviatura fac, de «faciebat», que usa habitualmente después del apellido.
Por la distancia que hay entre dicho trazo y el supuesto arranque de la letra A mayúscula, con que comienza la palabra «Año», solamente cabría esa posibilidad.
Ese trazo se encuentra en el borde, lo que nos induce a pensar que todo el nombre permanece doblado en el bastidor, o bien recortado, dato que concuerda con los cortes de la figura del soldado ya mencionados.
La abreviatura «fac.» con el trazo de la -f-tan alargado y caído aparece en el cuadro de Dublin, en el de Ávila, en el que representa al santo local oséense de San Orencio (1628, Huesca, San Lorenzo) ^^ y como no, en el cuadro recientemente adquirido por el Museo del Prado, con la Adoración de los Reyes Magos (1631) ^^.
Con respecto a la palabra «año», aparece en su lienzo de la Colegiata de Talavera de la Reina, si bien en abreviatura, es decir «A°», y en el cuadro del Prado, que por cierto tendría la misma dataeión de 1631.
Una cuestión interesante estaría relacionada con la razón o razones de la mutilación, ya advertido por Tormo ^^.
Probablemente se debió a que fue ajustado al hueco del arcosolio donde está insertado, que sin duda determina la exacta medida de los laterales.
Por la distribución de los grupos de personajes y por el encuadre de la arquitectura que sirve de marco a la escena, pudiera pensarse que fue cortado por ambos laterales, de ahí que el personaje anciano con barba blanca de la derecha también esté paixialmente cercenado.
Es más, la perspectiva actualmente es asimétrica, de modo que si en el lado izquierdo la arquitectura, además del pórtico que se aleja hacia el punto de fiíga, se halla constituida por un trozo de entablamento sostenido por una pilastra de sección cuadrada y un vano abierto a su izquierda, delante del que se sitúa el gmpo piincipal de personajes, esto no sucede así en el lado derecho, donde sólo queda el pórtico.
Por eso, la figura del Bautista, como el ángel que sobi*evuela con una corona de maitirio la escena, ocuparían un espacio ligeramente situado al lado derecho de la composición y no en el mismo centro.
También resulta algo descompensado el grupo de figuras, más numeroso, a la izquierda, frente a los del lado derecho.
No creo que podamos saber si fue algo intencionado o no. El hecho fue que con ello desapareció la firma, situada en los mái'genes inferiores izquierdos en la producción conocida de nuestro artista.
Las disquisiciones sobre la firma y sobre la composición no tendrían ningún sentido si no concurriese la circunstancia de que los modelos humanos y el mismo estilo se adecúan a la peifección con lo conocido hasta ahora del pintor.
De Pedro Núñez sabemos de su estancia en Roma, al menos entre los años de 1613 y 1614, donde aparece mencionado en la lista de pintores que pertenecían en aquellos años a la Academia de San Lucas ^^.
Además, como ha sido publicado en numerosas ocasiones, en el cuadro de San Orencio de la Basíhca de San Lorenzo de Huesca, nuestro pintor deja evidencia de su fol-macíón cuando firma como «Academicus Romanus» ^^.
La revisión llevada a cabo de la firma, confirmó lo que ya se había escrito María José Pallares (catálogo de la exposición Signos, Huesca, Diputación, 1994, 258, ficha de los lienzos de San Orencio y Santa Paciencia y Santos Justo y Pastor).
El cuadro está firmado en 1628, lo que en definitiva fija la primera fecha española de nuestro autor en 1624, año en el que contrae matilmonio con Ángela Sesefía, véase Antonio, T. De, op. cit,, p.
ARA, 288, 1999 se encontraba en Madrid, donde inicia su carrera, primero en el ámbito eclesiástico y particular, y posteriormente también en el cortesano, ya que recibiría algunos encargos de palacio ^^.
Con respecto al estudio formal de la obra nos detendremos en algunas de las figuras del cuadro, para pasar a analizar las influencias italianas que muestran y finalmente la perspectiva que sirve de telón de fondo.
En cuanto a las figuras, algunas de ellas son ciertamente muy semejantes a las que aparecen en otros lienzos firmados.
Quizá la que guarda evidencias más significativas sobre la atribución a Pedro Núñez sea la del soldado de la izquierda, de espaldas (Fig. 17), Se trata de una figura erguida con armadura, calzas negras, faldón y mangas de color granate y sombrero de idéntico color acicalado con plumas.
La mano izquierda se yergue para empuñar la alabarda; por el contrario, la derecha se adelanta en gesto retórico, parece que mostrando o dando exphcaciones a Salomé.
Es una hermosa figura que sirve de «contraposto» al grupo que acompaña a Salomé.
Un soldado casi idéntico, con el vestuario muy semejante y con el mismo gesto retórico, lo encontramos en el cuadro de Cristo camino del calvario (Talavera de la Reina, Colegiata); hay que hacer la salvedad de que uno, el de Salamanca, mira de frente hacia el grupo de Salomé y sus criadas, mientms que el de Talavera dirige su mirada hacia atrás, hacia el grupo de la Virgen acompañada por las Marías (Fig. 18).
A su vez creo que también es muy semejante al soldado, también a la izquierda y a «contraposto», del Jael y Sisara de Dublin, aunque no sé si existe una semejanza cromática como en los dos anteriores, debido a que lo conozco por fotografía en blanco y negro.
Quizá de los tres el más hermoso sea el de Salamanca, con ese rostro de perfil, parcialmente a contraluz, en el que podemos adivinar un gesto algo desdeñoso y en el que los refinamientos del claroscuro se expresan con una intensidad conmovedora.
Otro personaje que me pai'ece muy característico de la producción de Núñez del Valle sería el del ángel que asciende con una corona de flores (Fig. 19).
Sería el típico angelote, regordete, con la cabeza redondeada, prácticamente sin cuello que podemos ver en obras tan emblemáticas de Núñez como en su Inmaculada {anios San Sebastián, Colección particular) ^^, o los mismos que sobrevuelan la parte superior del San Orencio de Huesca (Fig. 20).
También guarda notables semejanzas con el niño Ismael del lienzo de Avila, con el que las afinidades en posición de la cabeza, y gesto del cuerpo inclinado hacia delante en diagonal, son muy notorias ^^.
Finalmente el rostro de San Juan Bautista guarda una cierta proximidad estilística con el de San José en la Adoración de los Reyes del Prado ^^.
En realidad, podríamos ir analizando uno por uno todos los componentes del cuadro y encontraríamos fáciles analogías con otras figuras de otras obras.
En este punto, de todos modos conviene hacer una precisión sobre la calidad de unos y otros.
A pesar del enorme parecido de los soldados, tanto en la Degollación de San Juan Bautista como en el Cristo camino del calvario, la composición y los modelos difieren notablemente en cuanto al nivel artístico que muesti'an uno y otro.
El cuadro de Talavera resulta duro en cuanto a la ejecución " Concretamente aparece documentada desde PalominG (Palomino, op. cit, p.
134), su labor en la serie de reyes de Castilla y de España para el Salón Dorado del Alcázar de Madrid (para este tema véase Caturia, op. cit).
También conocemos su colaboración en pintar decorados dui'ante la década de 1640 en eí Teatro del Buen Retiro, junto a Francisco Rizi (véase Pérez Sánchez, 1989, p.
^^ Con respecto a esta Inmaculada existe una reproducción en color en el catalogo de la casa de Subastas Femando Duran, citado en nota 7.
Para el estudio del cuadro véase Ángulo, D.-Pérez Sánchez, p.
331. "^ Existe una reproducción en color en el catálogo Un mecenas postumo: el legado Villaescusa, op. cit., 63 (ficha a cargo de J. Urrea). y el trazo, especialmente algunos rostros.
En la Virgen Dolorosa, sus acompañantes, o en el propio Cristo se aprecian numerosos y evidentes fallos en las proporciones o en los estudios anatómicos (un buen ejemplo de ello lo tenemos en el brazo del cireneo que ayuda a incorporar la cruz).
Por el contrario, la figura del soldado mantiene un nivel de calidad mayor que el resto, desde luego incomparable con el nivel artístico de primera magnitud que presentan el rostro del soldado de la Degollación o, en otros lienzos, el ángel de Agar e Ismael el santo titular del San Orencio de Huesca o algunas figuras de Jael y Sisara de Dublin.
Puede ser debido a una mala restauración antigua que suprimió algunas veladuras y confirió al trazo su sequedad tan característica.
Todo ello subraya la estupenda conservación del lienzo salmantino, a pesar de la suciedad, o de que en el lado derecho aparece ligeramente combado, debido a que se ha desprendido parcialmente del bastidor.
Cuando se observa detenidamente el rostro de la Salomé, mirando fijamente al espectador, la sutileza de los diferentes tonos de sus carnaciones, la delicadeza del color en su traje estampado, la prestancia del verdugo empuñando la espada, el juego de luces y sombras que se proyectan entre las arquitecturas, que skven para establecer y delimitar las distancias con un fino sentido de las proporciones, no puede uno substraerse de rememorar la tantas veces recordada frase del Laurel de Apolo escrita por Lope de Vega, sobre el arte de Pedro Núñez ^\ Un segundo punto que guarda el mayor interés viene suscitado por la influencia italiana en su estilo, producto lógicamente de su fonnación en aquellas tierras.
Gianni Papi ha insinuado la posibilidad de que un grupo de obras ati-ibuidas a Ceceo de Caravaggio, realmente fuesen suyas ^^.
A ello hay que unir la sensación de que sus lienzos nos manifiestan su conocimiento del ambiente romano a fines de la década de 1610, y puede que los comienzos de la siguiente; en definitiva, subyace el dilema artístico entre dos polos ciertamente opuestos, el naturalismo y el clasicismo bolones.
En sus obras conocidas mantiene esa dualidad y los modos de resolver la aparente contradicción estética por parte de los diferentes maestros.
Así, en el San Orencio predomina una visión en la órbita del Naturalismo tenebrista de los seguidores de Caravaggio, en el que el claroscuro sirve para recortar y acentuar los perfiles de las figuras frente a un fondo que se oscurece paulatinamente.
La misma figura del santo es un magnífico ejemplo de la estética naturahsta, plena de vigor y de fuerte realismo en la caracterización de personajes, rescatados de modelos vivos.
Otro lienzo que nos indica ese perfecto conocimiento de esta corriente sería el que presento, objeto de este artículo.
La figura del soldado o de Salomé revelan esa fuerza naturalista que podemos descubrir en el San Orencio, pero a diferencia de éste, aquellos han sido insertados en un espacio mucho más luminoso, en el que podemos adivinar el estilo temprano de Caravaggio, el de sus pinturas de género de la década de 1590, o, sobre todo, el de algunos de sus seguidores, algunos de ellos de origen nórdico, flamenco u holandés, que tienden a atemperar las consecuencias de la luz tenebrista ^^.
Asimismo, estas figuras guardan un evidente parecido con algunas obras de Cario Saraeeni, con las que han venido en relacionarse con el estilo de Bartolommeo Manfredi y, sobre todo, Orazio Gentileschi, quienes se distancian del rigor ortodoxo caravaggista "' La recoge por vez primera Palomino en su biografía: «Pero porque es razón, que participe/ del Laurel la pintura generosa,/ juntos llegaron a la cumbre hermosa,/ surcando varios mares,/Vicencio, Eugenio, Núñez y Lanchares», Palomino, op. cit.
" Pani, G-, op. cíL Véase nota 7. "^ Pérez Sánchez, al igual que Roberto Longhi, lo denomina con el nombre de Naturalismo «claro».
Véase Pérez Sánchez, A. E.: «Caravaggio y los cai-avaggistas en la pintura española» recogido en De pintura y pintores.
A este grupo de obras pertenecería nuestro cuadro, lo que sin duda le confiere a nuestros ojos un mayor interés, el mismo que pueden plantear las obras de Juan Bautista Maino, y con las que guarda una afinidad notable ^^.
A su vez, Núñez del Valle también bebe en las fuentes del clasicismo, en especial, en el mundo de Guido Reni y de los seguidores boloñeses de los Carracci.
Lo plasma en sus grupos de ángeles, o en algunas de sus figuras, como la del ángel de Agar e Ismael También es plenamente clasicista su interpretación de la Adoración de los Reyes Magos, o de la figura de Santa Apolonia ^^, La misma interpretación que hace de la naturaleza permanece en sintonía con los modelos de artistas como Albani, o Domenicchino, quienes reinterpretan a su vez, el sentido sensual y colorista de los precedentes de la escuela veneciana del renacimiento.
Esa carga de riqueza visual, de captación lumínica del paisaje queda bien patente en su Agar e Ismael'^^.
En el cuadro salmantino es perceptible el interés de Núñez por suavizar el tratamiento de la historia narrada, por realzar el valor retórico de las actitudes de los protagonistas.
Algunos también responden más a estos criterios estéticos, como el ángel que sobrevuela al mártir, el mismo santo arrodillado o algunos de los personajes secundarios, y, como no, en la misma ubicación o localización de la escena.
Este último aspecto del lienzo de Salamanca es el que a continuación voy a exponer brevemente.
Hasta ahora conocíamos fondos fundamentalmente de paisaje e incluso paisajes, más acordes con su formación en Italia.
Desde este punto de vista son muy interesantes la visión de Jemsalén en su Cristo camino del Calvario de Talavera, con la mole nítidamente perfilada contra el horizonte del Templo de Salomón, de planta centralizada tal y como se creía entonces en algunos círculos ^^, donde resulta turbador el efecto de atardecer, con las luces enrojecidas escondiéndose tras la ciudad y las montañas, o el fondo lleñS de reminiscencias veronesianas de su Agar e Ismael Pero, en lo conocido hasta ahora, Núñez no había hecho uso de un fondo de perspectiva arquitectónica, al estilo de los pintores flamencos.
En mi opinión el conocinúento de los grabados de perspectiva de Jan Vredeman de Vries está presente en esta perspectiva, y de ahí que la evocación de las arquitecturas y del escenario guarde cierta semejanza con composiciones de Juan de la Corte, o ya en otro plano, con los pintores de perspectivas clásicos españoles como Francisco Gutiérrez.
Estaríamos ante un ejemplo en el que refleja la asimilación y el gusto por modelos flamencos del manierismo, que habría asimilado sin duda en la corte madrileña (Fíg.
Si bien ellos insisten en la iluminación de corte tenebrista que domina a la figura.
Sin embargo, el modelo se vincula con las obras de aquellos maestros clasicistas que en algún momento de su evolución artística supieron indagar en los efectos plásticos y luminosos caravaggistas, sin que por ello renunciaran a su idealización de los modelos humanos, de resonancias renacentistas.
"^ Este tema ya fue tratado por Pérez Sánchez, 1976Sánchez,, p.
73, quien cree ver esa relación con el paisajismo clasicista en un pequeño paisaje con la Huida a Egipto, firmado por nuestro autor, y el único conservado hasta nuestros días.
"^ Sobre este tema es muy interesante Ramírez, J.A. La arquitectura que ha usado con columnas toscanas apoyadas directamente sobre un entablamento sobre el que arrancan bóvedas de arista separadas por arcos fajones y con un luneto semicircular ciego, sin ventana que da al exterior, parece reflejar algunos de los estudios del tratadista flamenco en sus libros sobre perspectiva, especialmente el último y más famoso, Perspective publicado en La Haya y Leyden en 1604-1605 ^^.
Una muestra de la actividad de mecenazgo religioso de la nobleza inserta en el espfeitu de la época, está bien representada por las donaciones a fundaciones y monasterios importantes.
Don Pedro Fernandez del Campo obtuvo el título de marqués de Mejorada en 1673.
Desde el acomodo de su cargo, como consejero de Felipe IV en la Junta de Gueira y en el Consejo de Indias y más tarde secretario del Despacho Universal, mostró un espíritu refinado, llegando a poseer una abundante colección de pintura, escultura, tapicerías y muebles suntuosos.
En la primera se advierte un equilibrio entre obras italianas y flamencas.
Respecto a la escultura, en cambio, muestra su preferencia por las obras de arte italianas, contándose más de doce figuras napolitanas.
Y lo mismo sucede con su mobiliario entre el gue se contaban importantes piezas representativas del lujo de la época como eran esencialmente los escritorios, los espejos, los bufetes, e incluso un biombo de laca china V.
En el Monasterio de Guadalupe se conservan dos escritorios y seis espejos de cristal de roca.Todos ellos figuran, como regalos de los marqueses de Mejorada, en los documentos conservados en el Archivo Histórico Nacional, documentación ya constatada por Mélida en 1914 ^.
Villacampa en 1924 y el padre Germán Rubio en 1926, al comentar pormenorizadamente la Sacristía y el Camarín del monasterio, comenzada aquella en 1638 y este entre 1687-96 van refiriendo como gran paite de las obras y elementos decorativos fueron sufragados por la nobleza ^, las donaciones de los duques de Bejar el trono de plata de la Virgen, regalo del marqués de Monesterio, la araña de cristal de roca donada por el duque del Infantado, que primero estuvo en la capilla mayor y hoy en el camarín, para cuya obra la duquesa de Aveiro ofreció 6.000 ducados en 1687 y citan también los escritorios como donados por los marqueses de Mejorada en 1689 ^, noticia recogida por Cavestany en 1930 ^.
La relación del segundo marqués de Mejorada, don Pedro Cayetano Fernandez del Campo, con Guadalupe debió ser intensa, pues figuran entre los registros los «seis espejos regalo "^ Vredeman De Vries, Jan: Perspective, Leiden, 1604-1605.
En este artículo he usado la edición a cargo de Adolf.
Las láminas más cercanas a la de nuestro cuadro señan las n."' 22,27 y 44, en las que apai-ecen los mismos elementos ai*quitectónicos y guai'dando una semejanza notable. |
está bien representada por las donaciones a fundaciones y monasterios importantes.
Don Pedro Fernandez del Campo obtuvo el título de marqués de Mejorada en 1673.
Desde el acomodo de su cargo, como consejero de Felipe IV en la Junta de Gueira y en el Consejo de Indias y más tarde secretario del Despacho Universal, mostró un espíritu refinado, llegando a poseer una abundante colección de pintura, escultura, tapicerías y muebles suntuosos.
En la primera se advierte un equilibrio entre obras italianas y flamencas.
Respecto a la escultura, en cambio, muestra su preferencia por las obras de arte italianas, contándose más de doce figuras napolitanas.
Y lo mismo sucede con su mobiliario entre el gue se contaban importantes piezas representativas del lujo de la época como eran esencialmente los escritorios, los espejos, los bufetes, e incluso un biombo de laca china V.
En el Monasterio de Guadalupe se conservan dos escritorios y seis espejos de cristal de roca.Todos ellos figuran, como regalos de los marqueses de Mejorada, en los documentos conservados en el Archivo Histórico Nacional, documentación ya constatada por Mélida en 1914 ^.
Villacampa en 1924 y el padre Germán Rubio en 1926, al comentar pormenorizadamente la Sacristía y el Camarín del monasterio, comenzada aquella en 1638 y este entre 1687-96 van refiriendo como gran paite de las obras y elementos decorativos fueron sufragados por la nobleza ^, las donaciones de los duques de Bejar el trono de plata de la Virgen, regalo del marqués de Monesterio, la araña de cristal de roca donada por el duque del Infantado, que primero estuvo en la capilla mayor y hoy en el camarín, para cuya obra la duquesa de Aveiro ofreció 6.000 ducados en 1687 y citan también los escritorios como donados por los marqueses de Mejorada en 1689 ^, noticia recogida por Cavestany en 1930 ^.
La relación del segundo marqués de Mejorada, don Pedro Cayetano Fernandez del Campo, con Guadalupe debió ser intensa, pues figuran entre los registros los «seis espejos regalo "
VARIA AE/\, 288, 1999 del marqués de Mejorada al Monasterio» tasados en 40.000 ducados y donados en 1687 \ pero no los escritorios, que sí aparecen, sin embargo en la tasación de los bienes de su padre, que tiene lugar tras su muerte en 1680, como «dos escriptorios de piedra y pasta embutidos y guarnecidos de coral con ojas de plata» tasados por el ebanista Juan Femandez de la Fuente el 27 de noviembre ^.
Los dos escritorios pues, fueron enviados a Guadalupe por el segundo marqués en 1689.
La donación no fue absolutamente desinteresada, pues entre la documentación del Archivo Histórico Nacional, consta una orden de Felipe V dada en Madiid a 11 de junio de 1721, de dar sepultura al corazón del marqués de Mejorada en el altar mayor, atendiendo a la petición de este, a lo que se negó la comunidad por ser sepultura de reyes, aprobándose hacerlo bajo la primera grada de la entrada de la iglesia ^.
Los seis espejos (Fig. 22) son una magnífica representación del refinamiento veneciano de la segunda mitad del siglo XVII, Colocados en los ochavos del Camarín de las Reliquias, se dispusieron apaisadamente con el copete en los lados largos y son exactos a los que se conservan en el Museo Poldi Pezzoli de Milán y a los de la sacristía del Monasterio de El Escorial, entre otros.
Los escritorios (Fig. 23), en cambio, son excelentes representantes del gusto napolitano de la misma época.
Su omamentación principal consiste en placas de piedras duras, decorando los frentes de los cajones y la portada central, columnas salomónicas con coral y restos de planchas de bi'once o plata dorada encuadrando aquéllas.
Claramente fabricados para exhibirse por parejas, como era costumbí^ en Ñapóles y España en la segunda mitad del siglo XVII, ambos ejemplares son prácticamente iguales.
En el entablamento y entre las columnas se adornaban con placas de lapislázuli, perdidas también en su mayor parte.
La portada central representa a Orfeo sentado tocando entre árboles en un jardín cerrado por una tapia con dos perros sentados a su lado.
El resto de las placas, tanto las de las gavetas, como los tímpanos y las que ornan los pedestales ostentan composiciones de un solo animal de especies variadas, camellos, rinocerontes, renos, caballos, perros, osos, excepto una pequeña bajo el frontispicio con un perro atacado por dos jabalíes-Conocemos actualmente al menos tres escritorios más con placas exactamente iguales.
Una pareja que consei*va todos los adornos de plata se hallan en el Château de Beloeil, propiedad de los descendientes del príncipe de Ligne, Claudio Lamoral, quién fue virrey de Sicilia entre 1670-1674 ^ procedencia ya advertida por Gonzalez Palacios, quien considera las placas florentinas ^^.
El tercero, hoy en la colección March de Mallorca ^\es muy distinto en su arquitectura, pero se adorna con idénticas placas ^^.
Así como los tres últimos llevan un escudo, que refleja el ser pieza de encargo, los nuestros llevan una pequeña cartela de metal dorado rodeada de coral.
La comparación sobre todo con los de la colección belga permite conocer exactamente como eran las chapas que ornaban no solo los frentes, sino también la caja del mueble, prácticamente desaparecidas en los de Guadalupe ^^ La ornamentación en coral y plata dorada o bronce, tuvo su principal centro de pi'oducción seicentista en Palermo, de cuyos talleres proceden la mayoría de las piezas conservadas desde la década de los cuarenta ^^, fecha que parece coincidir estilísticamente con la de los dos escritorios, de proporciones regulares y distribución sencilla, muy en consonancia con los que se realizan en Ñapóles en ébano y marfil.
En los talleres granducales por esos mismos años se decoran los escritorios con placas de mármoles y piedras duras.
El liderazgo florentino es reconocido en toda Europa, pero la producción se extiende a otros talleres, no necesariamente de la pmpia Galería, incluso a otras ciudades, como Ñapóles, adonde llegaron los diseños de Ligozzi y otros, combinándose con una decoración propia siciliana como es el coral.
No son muy habituales en la manufactura de los artistas granducales estas imágenes de animales silueteados sobre un fondo de paragone, prefiriéndose los pájaros y las flores, pero bien pudieron hacerse las placas en Florencia y llevarse en conjunto para montar en los frentes de los muebles, o haberse realizado en Ñapóles por aitistas toscanos allí establecidos como fue, entre otros, Domenico Montini, el maestro senes que realizó el tabernáculo de Felipe III ya que no es raro encontrar en inventarios españoles escritorios decorados «con payses en piedra de Ñapóles» ^^.
Ya teníamos noticias por Bellori, de los regalos que el Cardenal Barberini hizo llegar a la corte española, y sobre los que ahora, podemos hacer alguna precisión.
Se señala en la edición moderna de la obra de Bellori, que el biógrafo equivoca el relieve que acabó en el Alcázar madrileño, ya que la obra citada como copia de Tomaso Fedele en pórfido, siguiendo el |
Así como los tres últimos llevan un escudo, que refleja el ser pieza de encargo, los nuestros llevan una pequeña cartela de metal dorado rodeada de coral.
La comparación sobre todo con los de la colección belga permite conocer exactamente como eran las chapas que ornaban no solo los frentes, sino también la caja del mueble, prácticamente desaparecidas en los de Guadalupe ^^ La ornamentación en coral y plata dorada o bronce, tuvo su principal centro de pi'oducción seicentista en Palermo, de cuyos talleres proceden la mayoría de las piezas conservadas desde la década de los cuarenta ^^, fecha que parece coincidir estilísticamente con la de los dos escritorios, de proporciones regulares y distribución sencilla, muy en consonancia con los que se realizan en Ñapóles en ébano y marfil.
En los talleres granducales por esos mismos años se decoran los escritorios con placas de mármoles y piedras duras.
El liderazgo florentino es reconocido en toda Europa, pero la producción se extiende a otros talleres, no necesariamente de la pmpia Galería, incluso a otras ciudades, como Ñapóles, adonde llegaron los diseños de Ligozzi y otros, combinándose con una decoración propia siciliana como es el coral.
No son muy habituales en la manufactura de los artistas granducales estas imágenes de animales silueteados sobre un fondo de paragone, prefiriéndose los pájaros y las flores, pero bien pudieron hacerse las placas en Florencia y llevarse en conjunto para montar en los frentes de los muebles, o haberse realizado en Ñapóles por aitistas toscanos allí establecidos como fue, entre otros, Domenico Montini, el maestro senes que realizó el tabernáculo de Felipe III ya que no es raro encontrar en inventarios españoles escritorios decorados «con payses en piedra de Ñapóles» ^^.
MARÍA PAZ AGUILÓ Dpto.
H.Mel Arte C.S.LC LOS RELIEVES DE BACANALES QUE DECORABAN EL ALCÁZAR *
Ya teníamos noticias por Bellori, de los regalos que el Cardenal Barberini hizo llegar a la corte española, y sobre los que ahora, podemos hacer alguna precisión.
Se señala en la edición moderna de la obra de Bellori, que el biógrafo equivoca el relieve que acabó en el Alcázar madrileño, ya que la obra citada como copia de Tomaso Fedele en pórfido, siguiendo el lote 204, de donde parece pasó a la colección española.
Las placas están montadas en una caja mucho más grande sobre pies con soportes antropomórficos, basados en / Cinque Libri di Architecíura de Montano editados en Roma en 1684 que inspiraron el grabado de Pien-
diseño de Duquesnoy no es la que indica, sino el bajorrelieve que atribuye directamente a su mano, sin indicar el material «Figuro TAmor divino che abbatte l' Amor profano calcándolo col piede e chiudendogli la bocea con la mano per farlo tacere, mentre un altro fanciullo inalza la corona di lauro un premio della vittoría immortale» K Sobre esta obra, la copia hecha en pórfido por Fedele sobre el diseño del amor divino y el amor profano AQ Duquesnoy aportaremos algún nuevo dato, sobre su venida a España y su colocación, y también sobre una Bacanal de putti en bronce de Duquesnoy ^.
El relieve en pórfido, llamado en los inventarios «Bacanal», actualmente en el Museo del Prado ^ con el n.'' 300, se ha puesto siempre en relación con el n,° 297 relieve realizado en póifido sobre fondo de mái*mol amarillo, el «Hércules Niño», desde que los viera ya juntos Ponz, en el nuevo Palacio ^.
También sobre la relación entre ambas obras quisiera hacer alguna reflexión (Figs.
Si analizamos los distintos inventarios de Palacio ^, podemos ver los cambios en la disposición de estos relieves en el antiguo Alcázar, entre el reinado de Felipe IV y el de Carlos 11, aunque, como sabemos, los cambios en la decoración escultórica en este edificio en los años a los cuales hacemos referencia, fuesen mínimos ^.
En 1700 ^, nos encontramos en el pasillo llamado de la «Madonita» con el n.° 26 «un niño hércules en la cuna de cuasi relieve entero de pórfido con las serpientes en la mano embutido en la pared de cerca de una vara en cuadro y de mármol negro jaspeado que se tasó por el dicho Pedro Alonso escultor y por Carlos Gantir marmolista en ocho mil ducados de vellón» que coiTespondería al n. ** 297 del Museo del Prado.
En la Galería de Reti*atos con los n.^^ 32 y 33, se inventarian: «ítem, un Bacanal de Bronze a manera de cuadro configura de relieve y el campo de lapislázuli de siete cuartas de ancho y una vara de alto y el marco de bronze tasada por el dicho escultor y por el cotraste y platero en un mil seiscientos y cincuenta doblones de a dos»; «ítem, otra bacanal de pórfido de medio relieve que es un juego de quatro niños y tiene siette cuartas de largo y una vara de alto con marco de bronze dorado tasada la medalla en 12.000 ducados de vellón y el marco en un mil y doscientos ducados que todo monta 13.200 ducados que hacen 145.200 rs.».
Botiîneau, al comentar que los adornos no habían variado casi nada, en los años finales de siglo, en este pasillo, indica que el Hércules niño y el bufete, que aparecen en el inventario de 1686, ya estaban recogidos en el inventario de 1666 y volverán a aparecer en el de 1700, pero además añade: «II y avait en outre "un bacanario de unos niños", en pophyre, sculpté en demi-relief et estimé 6,000 ducats».
Siendo así en el año 1666 ambos relieves de pórfido, hoy en el Museo del Prado, se encontrarían en el pasillo de la Madona, y según señala el mismo autor más adelante, en el inventario de 1686, coincidiendo con en el de 1700, se encuentran las dos Bacanales, la de pórfido y la de bronce ya en la Galería del Mediodía llamada también Galería de los retratos.
Así lo confirman las noticias encontradas entre las cartas que un fiel servidor del Cardenal Barberini le envía a Roma, dándole cuenta del lugar donde se encuentran los regalos que había mandado al rey español.
En el año 1667, nos informa que el Bajorrelieve de bronce, está en la Biblioteca a la espera de que se realizase un marco del mismo material.
Obra que no se debe encargar ya que Barberini se encargai'á de hacer llegar a Madrid un marco que satisfará los deseos reales, Marco que el mismo escribiente ese mismo año llevará al Alcázar, donde verá no sólo la Bacanal de bronce, que de momento se guardó en la biblioteca, a la cual, una vez colocado su marco, se colocará «en el lugar que merece», como le indica Sebastián Heirera Barnuevo, sino también conocerá cómo el otro bajorrelieve de pórfido y los dos Bufetes están en «el paso de la Galería».
De ellos, uno decorado con las abejas parece que fue muy utilizado por el rey Felipe IV, pues aún dos años después de su muerte parece que conservaba las manchas de tinta, que la real pluma dejó en él ^.'
No desaprovecha el corresponsal la oportunidad, para hacer ver a su señor la diligencia con que realiza su labor, contando como entró el cajón con el marco en palacio en el momento que lo viese el Rey, y las alabanzas que recibió por parte de la reina y de otras damas.
Marco trasladado por mar, y que por lo escrito, sufrió pocos desperfectos en el viaje, y que podemos relacionar con el mareo también en bronce dorado que tenía el bajorrelieve de pórfido ^, y que, como hemos visto al citar el inventario de 1700, fue tasado aparte de la medalla, gracias a lo cual conocemos su estimable valor.
Con las noticias de esta carta, podemos conocer, que el bajorrelieve de la bacanal en bronce, fue ya regalado a Felipe IV, pero que aún dos años después de su muerte está en la biblioteca, a la espera del marco.
Pero además nos deja entrever algún dato curioso.
Cuando al enviado de Barberini, le muestra Sebastián Herrera Bamuevo dónde estaban los regalos que había enviado a la corte, cita el bajorrelieve de pórfido, y los dos bufetes, pero no habla del otro relieve en pórfido, el del Hércules niño.
En el año 1674, en las fechas en las que se está componiendo el cuarto del rey, tenemos nuevas noticias del mismo corresponsal, con motivo de su visita al Alcázar, nos da a conocer que el bajorrelieve de pórfido que estaba antes en el pasadizo de la sala ochavada, ha sido trasladado a la «Galería de la torrecilla» y encastrado en el muro en con'espondencia de la Bacanal de bronce dorado con fondo de lapislázuli.
Ambos relieves, se colocaron a los lados de la puerta que daba paso a la alcoba, en la cual se colocaron los dos bufetes, que también fueron regalo del Cardenal, mostrándose así juntos todos los obsequios, y para complacer a su señor el cronista le indica que «nadie como él habia contribuido con tanta grandeza» ^^.
De nuevo, como en la carta de 1667, no se cita como regalo de Bai'berini el Hércules niño, pero aún así, aquí también de nuevo se citan dos bajorrelieves, no solamente el realizado por Tomaso Fedele, el de pórfido, sino también otro realizado en Bronce, disegno del fiamingo, junto con dos Bufetes ^^, también regalados por el Cardenal.
Se situaron definitivamente ambas «Bacanales», que podemos identificar por la descripción ya vista del inventario de 1700, en la puerta que daba paso de la Galería del Mediodía a la alcoba.
Estas noticias, rescatadas del fondo Barberini, concuerdan totalmente con lo señalado en los inventarios y lo recogido por Bottineau: En 1666 aún está la «Bacanal» de pórfido en el pasillo, junto al Hércules niño, donde continúa en 1667, año en el cual vemos que aún está la de bronce en la biblioteca, y en 1674 el bajorrelieve de la «Bacanal» en pórfido, ya se ha trasladado a la Galería del Mediodía, donde se ha situado también la obra de bronce y lapislázuli como se señala en las cartas, y como confirman también los inventaiios de 1686 y 1700.
La nueva colocación de ambas «bacanales» juntas, a las cuales se añaden los bufetes que también regaló el Cardenal, refuerza la idea de que se quisieran situar todos los regalos en la misma sala, aunque de nuevo no se cuenta con el «Hércules niño».
Siempre se ha pues-^ Véase nota 3: Coppel Areizaga, R., recogiendo la opinión de Montagu, J, sobre ios autores del marco.'° BIBLIOTECA VATICANA.
Uno de los cuales puede str el n.° 27, en el pasillo: «un bufete de pórfido de vara y media de largo y tres cuartas de ancho con sus pies de madera tasado por el dicho Garlos gautier en 4.000 rs».
En el inventario de 1700, en la Alcoba de la galería, no se recogen los dos bufetes.
to en relación esta obra con la «Bacanal» de Tomaso Fedele, desde que Ponz las ve juntas, pero ya en el Palacio Nuevo, y cada vez que se toma la cita de Bellori se incluye al Hércules, aunque no se haga referencia directa a él.
Me parece extraño, que este relieve que se encontraba ya en 1666 en el Alcázar no sea alabado por el corresponsal como los otros regalos, si tuvo el mismo origen.
Además, ya que analizamos los dos relieves, sobre los que se ha señalado que podrían tener su origen ambos en los diseños de Duquesnoy, podemos señalar que el Hércules niño, al igual que la «bacanal» en pórfido, supera las dificultades técnicas que impone el material, por lo cual pudiese ser obra también de Tomaso Fedele, difiere en distintos rasgos del otro relieve, aunque los modelos infantiles de «angelitos gorditos» sea el mismo: Los gestos o las cabelleras, hacen pensar que la procedencia de los diseños que ejecutó para ambas obras, a mi parecer el mismo Tomaso Fedele era distinta.
Otra de las razones, además del origen del regalo, que se podrían señalar para la colocación de ambas «Bacanales» juntas, la podemos encontrar al analizar los temas de ambos relieves y buscar temas similares en la obra del «Fiamingo».
Hemos visto cómo en los inventarios reales, al hablar del relieve de pórfido y del de bronce, sobre campo de lapislázuH, se describen ambos como «Bacanales», siguiendo a los cuales, los he seguido citando así, aunque en realidad se trataría de dos temas distintos: La Bacanal de pórfido demedio relieve que es un juego de cuatro niños es «el amor divino que abate al amor profano» y Una bacanal de bronce a manera de cuadro con relieve y en campo de lapislázuli, correspondería a una «Bacanal de putti».
Me resulta muy verosínnil pensar que estos dos relieves que estaban en el Alcázar fuesen iguales a los de la colección Doria-Pamphilj, ya que así se recrearían las dos «fascinantes invenciones» ^^ de Duquesnoy que se hallaban en la Villa Romana dé Belrespiro (fe los Doria-Pamphilj al Gianicolo.
Del «Amor divino que abate el amor profano», se conocen aparte del relieve Pamphiliano, el modelo en terracota de la Galería Spada, el más vigoroso, el relieve en mármol que se conserva en el Detroit Institute of Arts, de menor calidad y el dibujo de los Uffizi, que Faldi considera posterior, o el dibujo de Andrea Podesta en el British Museum de Londres, aparte del precedente que podemos encontrar en el angelito que sostiene la corona de laurel en el Monumento de Adriano Uiybuch en Santa Maria deH'Anima ^^ y de la «Bacanal de Putti» se conocen aparte del mármol mutilado en parte de ia Villa Doria-Pamphili, el marfil del Victoria and Albert Museum que nos muestra el diseño completo, y una versión reducida del tema en el máimol de Cracow (Collegium Maius inv.
De la mezcla de ambos, resultaría lo que Faldi definió como «gustosissima contaminatio»: la bacanal de putti que se encuentra en la Gallería Borghese de Roma.
Por tanto el pequeño cambio efectuado en la decoración del Alcázar al colocarse juntos ambos relieves, que vendrían a rememorar la decoración de la Villa, contribuiría aún más a mostrar la relación entre ambas obras.
Con este planteamiento veríamos que Bellori, sí equivocaría de qué diseño de Duquesnoy realizó la copia en pórfido Fedele, pero estaría en lo cierto cuando señala que «fece un baccanale della medesima grandezza, con putti che tirano per la coma, e sferzano una capra, fuguratovi il Giuoco che e un fanciullo, il quale si pone al ^" Faldi, L: Le «Virtuose operationi» di Francesco Duquesnoy scultore incomparabile.
(Ilustraciones déla Villa: íavole29ay 29b).' ^ Nava Cellini, k:.Op. c¿t.,p.
Recoge las opiniones de G. P. Bellori, F. Baldunucci, G. G. Passed y J. Von Sandrart sobre la importancia de las numerosas copias de Duquesnoy en vaiias colecciones.
VARIA AEA, 288, 1999 volto una maschera» ^^, que estaba también presente en las colecciones de Felipe IV como regalo del Cardenal Barberini.
La pequeña descripción y noticias que nos dan las cartas, también pueden aclarar un poco más, al cotejarlos con los inventarios, las obras realizadas en el interior del Alcázar en el reinado de Carlos 11, ya que fueron escasas las reformas que se efectuaron en ios años finales del siglo, y son pocas las noticias con las que contamos, sobre todo por la dificultad resultante de carecer de planos que expliquen las "transformaciones realizadas en el cuarto del rey ^^.
Transformaciones en las cuales podemos señalar la participación de Sebastián HeiTera Barnuevo ^^.
Aunque él muere en 1672, y por tanto en las cartas de 1674 no se le cita, sí tenemos noticia de su labor en las enviadas a Roma en 1667, donde se le nombra como persona encargada de acomodar el regalo, exponerlo y también será él quien le explique al visitante dónde se situará.
Efectivamente, para el año 1667, el polifacético artista ^^, además de tener la plaza de pintor ^^ de cámara, ya se ocupaba en el oficio de la fuiriera ^^, aunque no llegase a alcanzar el puesto de aposentador ^^ para el cual sí llegó a ser propuesto.
No tuvo pues, tanta suerte en alcanzar este cargo, como cuando llegó a ocupar el puesto de maestro mayor, sin haber seguido los «peldaños habituales», que indica Barbeito ^^; pero sí tenemos con esta nota una noticia del papel orientador que pudo jugar en los pequeños cambios efectuados en Alcázar, como asesor, ya que aunque no llegase a ocupar el puesto que obtuvo Velazquez, sí pudo dar consejos, en virtud de su gusto para la redecoración del cuarto del rey.
M.^ JESÚS MUÑOZ GONZÁLEZ |
Recientemente hemos puesto de relieve, mediante la localización de unas cartas de pago, la participación de Dionisio Mantuano con Francisco Rizi en la realización de las pinturas murales que decoran la Capilla del Milagro de las Descalzas Reales de Madrid \, Sin embargo, debido a la parquedad de los documentos en cuanto a la adjudicación exacta de lo que había realizado cada artista (y ante la falta de cualquier otro tipo de documento), sólo se podía sugerir que Mantuano pudo ser el encargado de reaüzar las perspectivas o arquitecturas fingidas, mientras que todo lo estrictamente figurativo lo atribuíamos a la mano de Rizi.
Con el presente artículo, lo que pretendernos es por una parte, corroborar documentalmente dichas afirmaciones precisando aún más la labor que ambos artistas desarrollaron tanto en el interior como en el exterior de la Capilla.
Por otro lado, dejar apuntadas algunas noticias sobre el resto de los artífices que trabajaron en ella y de los pintores que tasaron y valoraron esta destacada obra de la pintura mural madrileña del siglo XVII, como fueron en un primer momento Francisco Rizi (cuya memoria de tasación no se conserva) y más tarde Joseph Donosso y Claudio Coello, Pedro de Villafranca y Bartolomé Pérez.
Es la propia Sor Margarita de la Cruz, monja del Monasterio e hija del fundador de la Capilla don Juan José de Austria, quien remitió en tomo a 1680, una carta hológrafa a la Junta de Testamentaría de su padre (muerto en 1679) ordenando que se diera satisfacción económica al pintor Dionisio Mantuano por todo lo que había trabajado «en la Capillcí Antigua de K Sra del Milagro y demás adornos que hizo fuera de la capilla nueba».
Junto a la carta, incluyó la memoria del propio pintor donde se recoge de forma pormenorizada, las obras que allí reahzó ^.
Por ellas Mantuano solicitaba seis mil cien reales de vellón.
Esta cantidad, a juicio de uno de los ayudas de cámara y guardajoyas de don Juan José ^ era «exhorbitante», por lo que él mismo sugería en su informe a la Junta de Testamentaría que: «para justificar esta materia podrían los señores de la Junta mandar siendo servidos se tasse dha obra por personas de su facultad con asistencia nra para dezir lo que hizo de mas de lo que esta satisfecho».
En conformidad con ello se solicitó una tasación de la obra, la cual recayó en dos pintores: Joseph Donosso y Claudio Coello ^, Gracias a esta tasación, que incluimos en el apéndice II, y su cotejo con el memorial de Dionisio Mantuano en el apéndice I, podemos saber con más precisión lo que el Bolones pintó en las Descalzas Reales.
En lo relativo al interior de la capilla propiamente dicha, se corrobora que trabajó en la ejecución de las pinturas murales «alfresco y al olio», «comisas abaxo» en la parte que corresponde a las «dos prospetivas en los dos testeros del balcon de hierro, (hace referencia a Este artículo es parte integrante de la Tesis Doctoral que estamos realizando sobre: «Don Juan José de Austria y su relación con el arte y la cultura del siglo XVII».'
González Asenjo, Elvira: «Dionisio Mantuano pintor en la Capilla del Milagro de las Descalzas Reales de Madrid», Reales Sitios, n.° 138, 1998, pp. 75 ^ Tasaron la obra el 25 de abril de 1681.
Estos pintores trabajaban de forma conjunta habitualmente.
Véase a este respecto Sullivan, Edward, J,: Claudio Coello y la Pintura Barroca Madrileña, Madrid, 1989.
Por otro lado es curioso comprobar como Claudio Coello sólo unos años más tarde (el 3G de mai-zo de 1683) ocuparía precisamente el puesto de Pintor del rey vacante tras la muerte del propio Dionisio Mantuano.
AEA, 288, 1999 la tribuna interna de la capilla), que mira nel patio del refetorio que son pintadas cd fresco».
También se sabe que colocó «unos yerros a una campanilla (de truenos) dorados a fuego».
Lo que resulta más interesante es que igualmente trabajó en la renovación y aderezo de la «Capilla vieja de NraSra del Milagro que sirve ahora a N. Sra de la Concepción, pintada alfresco y al oleo con un nicho nuobo pintado y la peana de nuobo hecha dorada y pintada», además del «aderezo de una ventana».
Gracias a esta noticia, se pone de relieve por primera vez, que la nueva capilla fundada por don Juan en 1678 cambió de nombre y dejo de denominarse Capilla del Milagro, porque tal y como se indica en varias ocasiones «sirve ahora a N. Sra de la Concepción».
Precisamente por ello cobra tanta importancia el nicho y la peana que hizo Mantuano para Nuestra Señora de la Concepción, los cuales bien pueden aludir a un conjunto (en cualquier caso hoy perdido) que podrían haber estado situados en el muro donde se asienta el retablo, a la altura del banco de estmctura cajeada (precisamente la que más difiere con el resto del entramado) o incluso en la calle central del cueipo del retablo donde hoy está una copia del cuadro de la Virgen del Milagro (y por tanto ocupando su lugai').
Por último, en su memoria también se pone de relieve que compuso <d'altar con (a)lacenas y añadir a los lados dho altar y dorado de nuevo los filetes de nuevo».
En relación con este altar o ara, Sor Margarita de la Cruz, refiere en una de las cartas sus dudas con respecto a ella y así expresa a la Junta que: «desseo saber si la ara que VMd, me trajo era consagrada porque por esta duda no me e atrevido a que digan misa en ella».
En el exterior de la Capilla, tal y como consta en los memoriales, intervino en la ejecución de los zócalos decorativos o rrodapies que imitando mármol (de xaspes de tortosa y berdes con enbutidos de lapislázuli y betas de oro barniçados) mcoiTen la pared lateral extema de la Capilla de Nazaret y por tanto se sitúan en el pasillo de ingreso a la del Milagro ^.
Toda esta labor pictórica que Dionisio desarrolló en las Descalzas: (perspectivas, peana, altar y rodapié), fue finalmente valorada y tasada por José Jiménez Donoso y Claudio Coello en «tres mil novecientos y catorce reales de vellón», una cantidad inferior a la propuesta por Mantuano pero que sabemos que percibiría finalmente en su totalidad \ esto es «zientto y treinta y tres mili y settentta y sies mrs de vellón» ^.
Francisco Rizi, además de ayuda de la furriera y pintor del rey Carlos 11, ahora sabemos con total certeza que fue pintor de cámara de don Juan José de Austria ^, por lo que participó de forma activa en la realización de la nueva Capilla.
Al igual que Mantuano tuvo problemas para que se le retribuyera lo adeudado por su ü*abajo de pintor y tasador en la Capilla, (entre oti'as cosas) ^, por lo ^ Dichos zócalos son exactamente iguales a los que presenta la Capilla de Nazaret y la Capilla de la Pormición en el mismo Monasterio, tal y como ha señalado Ruiz Aleón, M, T.: «Capilla de la Dorraición y Casita de Nazaret», Reales Sitios, n.^ 22, 1969, pp. 53-60. ^ Tras la resolución de la Junta Testamentaria del 19 de julio de 1681, Las dos tercias partes de los tres mil nuevecientos y catorze reales de vellón en que se tasso esta obra se libren en alajas de la almoneda...»
^ González Asenjo, Elvira: Op. cit. ^ Francisco Rizi, tras la muerte de don Gerónimo de la Cruz y Mendoza, juró el cargo de pintor de cámara de don Juan sin goces ante el Conde de Villamanrique el 17 de enero de, 1678, puesto en el que permanecería hasta el 17 de septiembre del 1679 fecha en la que falleció don Juan.
193).ç ^ Reclama también que se le satisfaga la labor que hizo de tasar las pinturas de la almoneda de don Juan José de Austria, por la que finalmente se le hbra el 26 de mayo de 1683, 120784 mrs. También reclama a la Junta por todo el tiempo que sirvió como pintor de cámara adán Juan José de Austria y que considera de mas apremio que «diez mil doblones».
Explica cómo «el amor grande que tiene y ha tenido a su Alteza no le permite pedir merced por ello y así lo deja en perpetuo silenzio, (pero) ahora por estar con mucha necesidad se contenta con que esto que pide sea en ropa de almoneda por lo que estubiere tasada».
Parece ser que Rizi fue pintor de cámara de SA «sin goze», pero «fue del animo de SA se le supliese en aludas de costa por la secretaria el goze que no AE4,288, 1999 VARIA 5S5 cual expidió varias memorias a la Junta de Testamentaría, reclamando lo que se le debía ^° por encontrarse como el decía: «con mucha necesidad».
Pero por desgracia, aunque fue él, el encargado de tasar toda la obra «del adorno interno de la Capilla de Nuestra Señora del Milagro...», (y que desan*ollaremos después) no tasó la parte más importante de su propio trabajo, por lo que no hay constancia escrita de lo que hizo en la capilla en lo relativo a la pintura figurativa mural o la pintura del ático del retablo.
La razón de este comportamiento, queda explicada en uno de los memoriales, en donde se refiere que «en un billete aparte represento a Vmd (la Junta Testamentaria) su desinterés, y deseo de no exceder del decreto y que ningún arifice llevase un maravedí que no fuesse con todo ajuste de conciencia».
Sin embargo, parece ser que cambió de idea y así: «con mortificazion y berguenza suplico a vmd insinuase a su Alteza, en el mas decente estilo, si le parecía podía merecer lo que Mantuano aunque la parte de don Francisco Rizi era mayor, de mas empeño costa y difcultad».
Efectivamente a Rizi se le debió tasar filnalmente parte de su obra, sin precisar cuál y cuánta, porque queda indicado como «la estimazión de la pintura, que toco al dicho don Francisco se le dioygual balar a la de Don Dionissio Mantuano».
De todos modos, hubo otras pinturas'sueltas que Rizi hizo para la capilla y que tampoco «^^ incluieron en la primera tasación que se hizo para el efecto de pagar las obras».
Se trata de las obras que «por mandado de» las monjas del monasterio se encargaron al pintor, al cual no le pagaron y en cambio le remitieron a la Junta de Testamentaría de don Juan José.
Tal y como se explica en uno de los memoriales: «y creyendo ser obra que corriafiíera de la tasaxion de todo lo demás lo dejo a la satisfacion del Real Conbento y ahora las Señoras descalzas le remiten a el almoneda importando su valor no mas que dos mil seiscientos y quarenta reales».
Disconforme con ello, Rizi, presentó a la Junta un document con la tasación de dichas obras (apéndice III), con fecha del 18 de noviembre de 1680 y fií-mado en esta ocasión por los pintores Pedro de Villafranca ^^ y Bartholomé Pérez ^^, Allí se certifica que son suyas las «nueve pinturitas que hico para la Capíllita del Santo Cristo que esta en la Capilla del Milagro».
La mencionada capillita es un pequeño cubículo dentro de la del Milagro situado en el lado de la Epístola, desde el que arranca la escalera de acceso a la tribuna.
Tal y como i*eza el memorial se hizo «para colocar un Santo Christo grande de marfil que SA tenia en su alcoba».
Corroborando en paite lo que ya adelantó Diego Ángulo ^^, ocho de las nueve pinse expresó en la merced».
Sin embargo, «como no logró la dicha de goçarlas por aver fallecido (don Juan José), al mejor tiempo», reclama que se le pague «cíen ducados de gages y quinientos reales de cassa de aposento al año», que hacen ün total de «dos mil seiscientos y ochenta y seis reales».
*^ Recogido por una parte en la Memoria de don Antonio Ortiz de Otalora en donde expone las súplicas de Francisco Rizi (17 de octubre de 1680), también por la Memoria de tasación de pinturas firmada por Bartolomé Pérez y Pedro de Villafranca (18 de noviembre de 1680), junto a los papeles de inspección del Contralor don Manuel Rodríguez (20 de noviembre de 1680).
Sobre Pedro de Villafranca como grabador y pintor: Banio Moya, José Luis: «Pedro de Villafranca y Malagón, pintor y grabador nianchego del siglo XVH», Cuadernos de Estudios Manchegos, 13, 1982, turas a las que se hace referencia son las situadas en las hojas de las puertas de la capillita, donde se representan diversas escenas de la Pasión ^"^^ obedeciendo a una, temática por la que la orden franciscana sintió desde siempre una profunda devoción ^^.
La otra pintura aludida es: «Una ymajen de Nra Sra, San Juan y la Magdalena» que debe ser la situada al fondo de la capillita de «siete guarías de alto» y que fue tasada de forma más elevada en «.setecientos reales de vellón» frente a los ocho escenas de la pasión (de «media vara de alto» que se tasaron en «ducientos reales cada uno».
En colaboración con Mantuano, Francisco Rizi, trabajó en la decoración del pasillo de ingreso a la Capilla.
Rizi realizó los «seis quadros pintados al olio en la pared que hace paso al dho oratoria que tendrían cada uno de alto como siete quartos los quales se tasaron cada una a quinientos reales de vellón» ^^.
Los cuadros a los que hace alusión son los situados en el mui-o lateral extemo de la Capilla de Nazaret, los que están más próximos y colindantes con la del Milagro.
Son respectivamente, cuatro figuras de Santos sobre fondo rojo y cartelas con los nombres de San Cristóbal, San Antonio de Padua, San Sebastián y San Bernardo.
Por otro lado en el muro contrario, justo en la pared externa al lado de la puerta del Milagro hay dos imágenes de dos Santas: Santa Ana y Santa Isabel Estas quince pinturas de Rizi, (las nueve de la capilla y las seis extemas) fueron tasadas por Villafranca y Bartolomé Pérez en «cinco mil y trescientos reales de vellón»:
Francisco Rizi, también reclamaba a la Junta su trabajo como tasador de las obras de la Capilla del Milagro.
Labor en al que «empleo y ocupó con mucho afán y diligenzia mas de un mes de tiempo».
Tal y como indica Rizi debió de recibir el encargo del propio don Juan José y «aunque se componía de facultades distintas, el crédito que tenia ganado con Su Alteza en la parte de la verdad y concienzia, lo suplió todo».
Por desgracia, no se conserva la memoria de tasación de Rizi, sin embargo se pueden tener algunas noticias acerca de los datos que aportaba sobre el resto de los artífices que trabajaron en la Capilla (pintores, escultores, doradores...) por las esporádica alusiones que realiza al reclamar su dinero.
De esta manera sabemos que «tasso la pintura de Mantuano», también en relación con la obra del retablo (de la que no se tenía noticias documentales hasta la fecha) ^"^ tasó, «la escultura de dos escultores, el ensamblaje de Sebastian de Benavente ^^, la talla de Pedro de' ^ Ensamblador y tracista madrileño que concertó numerosos retablos, perdidos en su mayor parte y del que tenemos algunas noticias por Pérez de Villanueva, Joaquín: «Unos lienzos de Mateo Cerezo en el Convento de Jesús y María de Valladolid», 5.5.A.A., tomo ni, 1934Valladolid», 5.5.A.A., tomo ni, -1935, p.
331, Agulló y Cobo, MerSedes: «Tres arquitectos de retablos del siglo XVII.
Sebastián de Benavente, José de la Ton*e y Alonso García», A. EA., 1973, p.
Agulló y Cobo, Mercedes: Documentos sobre escultores, entalladores y ensambladores del XVÎ y XVII, Valladolid, 1978.' ^ Por otra fuente (A.G.S. csr, leg.
216) tenemos conocimiento de que a Pedro de Ávila, «escultor y al dorador» realizaron la puerta de acceso a la capilla puesto que se les pagó el 24 de juho del 1680: «50500 rs por la hechura de madera, dorado y demás aderentes de una reja puerta que de horden de SA quedo hecha para la Capilla que a devoción suya se hizo a Nra.
Pi-obablemente este escultor perteneció al linaje de escultores de los «Ávila», cuyo máximo exponente fue Juan de Ávila: Martín González, J. J,: Escultura Barroca en España lóOO- UlO, Madrid, 1991.
Ávila ^^ y del Beneziano, el dorado de dos doradores) ^^, la zerrajeria de Filipin ^^ y del terrajero de su Alteza, asta la obra del Platero ^^, marmolista, bidriero y solador; y no quisso tassar la de Pedro Sánchez zerrajero de cámara porque agrego a su quanta obra echa para el convento con la de la capilla» ^^.
Por otras fuentes, podemos completar el elenco de artífices que trabajaron en la misma Capilla y también tener algunas noticias parciales de cómo se desarolló la obra.
En primer lugar, satemos que para su construcción fue necesaria previamente la compra y posterior cesión al Monasterio de una casa adyacente al convento para que sirviera de «habitación a las ventas de las Descalzas por las que se le quitaba para el sitio de la Capilla»'^^.
En cuanto al encargado de la fábrica figura Joseph Gassen y Aznar ^^ como maestro de obras, tal y como reflejan las libranzas de pagos emitidas por el contador mayor de hacienda de don Juan, don Diego Velasco y Thomas Suarez ^^.
Por su trabajo y compra de algunos materiales percibió «ciiiquentay nuebemil reales», cantidades que fueron emitidas en varios pagos ^^.
Por su paite, Pedro Con respecto al retablo, contamos con más documentos que corroboran estos datos.
En concreto, hemos localizado algunas libranzas que se emitieron para su construcción, por valor de un total de «cinquenta y tres mil ducientos reales».
La primera del 22 de febrero de 1678 (por Decreto de SA del 17 del mismo mes), quatro mil reales para que socorriese al artifize que hizo el retablo para la capilla.
Posteriormente y de forma consecutiva, a diversos oficiales que trabajaron en las obras y adornos de la capilla (el 1 y 30 de abril, el 19 de junio del 78) se \t^\\hx^on Cuarenta y Cuatro mil reales de vellón.
Y lo que resulta más interesante es que el 26 de diciembre del mismo año se libraron c/n^w^nía doblones de a dos escudos a don Joseph de Alcantara su ayuda de cámara para que con ellos socorriese a Pedro de Abila, Sevastian de Benaventey Alonso Fernandez, maes^^s que havian travajado enla obra de la capilla de las Descalzas Reales de esta corte, (A.G.S. csr, leg.
D. Joseph de Alcantara ayuda de cámara y guardajoyas de SA.
Cargo de lo que se le libra para el retablo que se haze en la capilla de las Descalzas Reales de esta corte).'° Francisco Filipini, italiano, estuvo al servicio de la reina madre, doña Mariana de Austria, en calidad de relojero de cámara.
"' Por la localización de algunas libranzas sabemos que se trata del Platero Dionisio de la Fuente, al que se le pagaron «ochocientos y noventa rs y medio de plata y mil y quinientos reales de vellón», estos últimos por el valor de la «echura de los candeleros que avia hecho para la capilla de las descalzas reales y el resto por resto de la plata que pesaron en mas dichos candeleros».
En definitiva todas las transacciones de compra y derechos de venta costaron un total de catorze mil quatrocientos y noventa y cinco reales de vellón.
"' ^ Sobre este maestro de obras ver: Tovar Martín, V.: Arquitectos madrileños del siglo XVH, Madrid, 1975, p.
También Barbeito, José Manuel: El Alcázar de Madrid, Madrid, 1992. ^ A.G.S., csr, leg.
Joseph Gassen mro de obras de cassa de SA cargo de los mrs que se le libran para diferentes obras que hace de orden de SA desde 10 abril del 77 / Relación de las partidas de dinero que se han dado para la obra de la capilla de las Descalzas Reales de esta corte a diferentes personas en esta manera.
^ El primero el 29 de julio del 77 (por orden de SA del 26) le reportaron diez mil reales de vellón... por quenta de la obra que esta haziendo en las Descalzas Reales de esta corte.
Pagos que continuaron el 22 de septiembre (por Decreto del 18), esta vez con ocho mil reales de vellón, el 9 de septiembre del 78 diez mil reales de vellón (contralor el 5 de noviembre del 77).
El 9 de diciembre del 77 (Decreto del S) seis mil reales.
El 19 de septiembre del 78 quatro mil reales de vellón.... para la satisfacion de unas piedras que se havian comprado para solar la capilla de las Descalzas Reales, Y finalmente el 6 de diciembre del 78 quatro mil reales de vellón.
Todo sacado de A.G.S., csr, leg.
VARIA AEA, 288, 1999 del Sol reclamaba cierta cantidad de dinero «que se le restan debiendo de la obra del chapitelito de las Señoras Descalzas Reales, asi en plomo, piçarras y otras cosas» ^^.
Finalmente, el pintor Francisco Rizi también consiguió que la Junta de Testamentaría reconociese su trabajo en la Capilla antigua del Milagro y le librara el 30 de abril de 1681, en alhajas de la almoneda, «Doscientos y setenta y un mil quinientos y siete maravedís de vellón» que se con*espondían con las «cinco mil y trescientos rs de vellón» del importe de las pinturas tasadas por Villafranca y Bartolomé Pérez, y los «dos mil seiscientos y ochenta y seis reales» del cargo de pintor que reclamaba (conjuntamente, hacían un total de «siete mil nuevecientos y ochenta y seis reales de vellón» ^^.
Junto a estas satisfacciones económicas, resulta de gran interés el comprobar cómo entre las exigencias propuestas por Francisco Rizi figurará la reclamación de los instrumentos de pintor de don Juan de Austria ya que llego a «suplicar a los señores de la Junta de Testamentaria y descargos se sirban de mandarle dar todos los despojos de pintor, que por fin y muerte del señor don Juan quedaron entre sus bienes, por aver sido su Pintor de Cámara y pertenezerle por este titulo».
Memoria de don Dionissio Mantouano Pintor de su Magd.
Tocante a las Ssras Descalcas Reales.
Memoria de lo atrasado por al colocación de N.Sra del Milagro en su Capilla Nuoba nel Real Conbento de las señoras Descalcas Reales de los adornos de afuera de la sudha Capilla nueba hechos d'orden de SA el Sr Don Juan de Austria que goce de gloria.
Primeramente las dos prospetivas en los dos testeras del balcon de hien'o que nriira nel patio del refetorio que son pintadas al fresco y puesto encima de una una campanilla da truenos con los hierros dorados a fueogo monta todo seycientos Reales (Ou-600) Mas de haver renovado la Capilla Vieja de N. Sra del Milagro que sirve ahora a N. Sra de la Concepción, pintada al fresco y al olio con un nichio nuobo pintado y la peana de nuobo hecha dorada y pintada y haver compuesto r Altai' con (a)lacenas y añadií' a los lados dho altar y dorado los filetes de nuobo todo monta ducientos ducados (2U-200) Mas todos los adornos de dha Capilla por la parte de afuora de diferentes jaspes verde de tortosay con los enbotidos de Tapis azuli con las vetas de oro fino y coire todo el rodapiés alrededor de la Capilla de N. Sra de la Assunsion que todo es ventitres varras todo dado de vemice y es una vaiTa de alto con unas arandelas de ooha de lata con sus pernios puesto en la pared e todo monta trecientos ducados (3u-300) * -Que todo monta seys mil y cien R. de vi que es lo que se debe a Dionisio Mantuano Pintor de su Magd.
Siendo uno de los testigos el pintor Isidoro de AiTcndondo.
Memoria de la tasación que emos echo por la testamentaría de su Alteça que esta en gloria de orden de las señoras Descalzas Reales: ^ Primeramente dos prespetibas en el balcon pintadas a el fresco y poner unos yerros a una campanilla dorados a fuego bale quinientos rs de vellón 0500. ~ Mas el adereço de la capilla biexa que se pinto de las cornisas abaxo y adereço de ventana y dorado y pintado de la peana de N."
Señora de la Concepción bale mil y quinientos 1500.
-Mas del adorno de dicha capilla por la parte de afuera y beinte y tres baras de rrodapies de una barra de alto bariado de xaspes de tortosa y berdes con enbutidos de lapizlazuli y benas de oro barniçados y de quatro arandelas de oja de lata con sus pernios balen 01914.
Que todo esto monta tres mil nobecientos y catorce reales de vellón 3914.
(Firmas de ) Joseph Donoso, Claudio Coello.
Tasación En la Villa de Madrid a diez y ocho dias del mes de nobiembre año de mil y seiscientos y ochenta ante mi el presente escrivano parecieron oi dia de la flia Pedro de Villafranca y Bartolomé Perez Vezino de esta Villa y Mros del arte de Pintura y dijeron y delcararon que haviendo visto y reconoiedo de pedimento de Dn Francisco Rizi Pintor de Su Magestd y de Cámara de su Alíeza, unos quadros que están en un oratorio de Nra Sra del Milagro zita en el Real cómbenlo de las Sras Descalzas Rs desta villa que dentro del dho oratorio están nuebe que el uno sera como de siete quartas de alto en el esta pintada una ymajen de Nra Sra San Juan y la Magdalena el qual dijeroú que tassan a su saber y entender en setecientos Rs de vellón y junto a este dho quadro están los diferentes de la pasión de Nro Señor Jesuciiristo-Los quales asi mismo los tasan a Ducientos Rs vellón cada uno; Y ansi mismo an visto y reconocido otros seis quadros de diferentes santos que están fuera del dho oratorio pintados al olio en la pared que haze paso al dho oratorio que tendrán cada uno de alto como siete quartos los quales tasaron cada uno a quinientos Rs de vellón que es la Verdad en lo que los tasan y declaran ante mi el Ess(criva)no y lo firmai'on de sus nombres de que di fee= y de la Cámara de Su Alteza. =valga=.
(Firmas) Pedro de Villafranca y Bartolomé Pérez...
Juan López de Monesterío ess(criba)no del rey nuestro señor. "^ |
Patrocinada por el Ministerio «per il Béni e le Attivitá Culturali», y a continuación de las sucesivas exposiciones celebradas sobre el arte del siglo XVII en Roma, se celebró en esta ciudad la magnífica muesti'a sobre el Algardi bajo la experta dirección de la Dra, Jennifer Montagu, máxima especialista del gran escultor.
El Catálogo de la Exposición, cuidadosamente editado, se debe en su conjunto a la Dra.
Va precedido de estudios de esta autora sobre la vida del artista, sus retratos y sus bronces y los debidos a Andrea Emiliani sobre el Algardi y Bolonia, el de Claudio Strinati referente a la situación de Roma en los años del Algardi, el redactado por Francesca Capelleti en torno a las Pamphili y los artistas de Inocencio X, el fií'mado por Mirka Benès sobre la obra del Algardi en Villa Pamphili y por tjltimo el de Catherine Johnson sobre los dibujos del Algardi, con un Apéndice de Giovanna Perini que recoge textos literarios.
Las fichas del Catálogo presentan la obra y en su caso, sus copias debidas a otros artistas, que facilita al estudioso la clasificación de tantas como se ven en colecciones y Museos.
Constituyen verdaderos estudios de la pieza exhibida, algunas tan bellas como la Magdalena (cat. n.° 7), la figura del Sueño (cat.
11), el controvertido busto del Museo de Berlín (cat.
18) en relación a España, el boceto en ten-acota de Atiía y el Papa San León Magno (cat.
46) reproducido en el grupo Júpiter de Aranjuez, único recuerdo de su obra en España (cat.
36) todas ellas redactadas por Jennifer Montagu.
El resto de las fichas han sido redactadas por prestigiosos especialistas, destacando los bellos dibujos estudiados por Catherine Johnson como en preparatorio (cat.
99) de la citada figura de Júpiter de Aranjuez o la redactada por Francesca G. Bewer sobre las fundiciones a cera perdida de los pequeños bronces de la Madonna con y las debidas a Luciano Arcangeli, Maria GiuMa Bai-berini, Elena Bianca Di Gioia, Arnold Nessel Rath o las varias de Piètre Cannata.
Como siempre ocurre con publicaciones de interés, las notas sobre ellas se tienen que reducir a unos cuantos datos que son siempre insuficientes para hacerse idea de su contenido.
La doctora Pilar Silva Maroto, desde los años finales de la década de los 80, ha visto publicados sus diversos estudios sobre la figura del pintor castellano Pedro BeiTuguete en temas relativos al análisis de su obra.
Por este motivo, nadie más adecuado para recibir el encargo de la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León de la puesta al día y valoración de Pedro Berruguete, pintor de gran trascendencia en la historia del arte español, por su novedosa forma de pintar para las décadas finales del siglo XV y los primeros años del XVI, El entusiasta estudio se divide en cinco capítulos, desde el primero de ellos, dedicado a la «Fortuna crítica y estado de la cuestión», se puede adivinar la intención de la autora de engrandecer la figura del pintor a través de su presencia y protagonismo en la decoración de los palacios del duque de Urbino, Federico de Montefeltro.
Por este motivo, este primer capítulo, muy bien entramado y exhaustivo, superando la dificultad de la ordenación de la abundante bibliografía referente a Pedro Berruguete a lo largo de la historia, se ve interrumpido al aparecer el debatido tema de la presencia del pintor en la corte urbinesca.
Su tesis se respalda, además de en el «Pietro Spagnolo pittore» del documento de 1477 y de las palabras escritas en una de las pinturas del palacio ducal de Urbino del Marqués de Santillana, en el «Petrus Hispanus pinxit» de un dibujo de la Biblioteca Nacional de París realizado por Gabriel Naudé en el siglo XVII, publicado por Vladimir Juren en 1997, y en el estudio de laboratorio de las pinturas de la galería de hombres ilustres, fundamentalmente de las conservadas en el Museo del Louvre, realizado y publicado por Nicole Reynaud y Claudie Ressort en 1991.
El capítulo dedicado a la biografía, donde se diferencia entre los datos biográficos documentados y los referentes a su producción, sigue el mismo sentido del anterior, para culminar en el estudio de su formación castellana, y su perfeccionamiento italiano.
El catálogo de sus obras comienza con las realizadas en Italia y termina con las españolas, donde se produce un cambio de estilo provocado por las diferencias entre las sociedades y los comitentes italianos y españoles.
El estudio en estos dos capítulos es verdaderamente minucioso, con la facilidad de seguimiento a través del apoyo gráfico, que ayuda en el conocimiento de su estilo pictórico adecuado a la finalidad de cada obra, pero con una homogeneidad que dificulta la datación, pero Pilar Silva no duda en aportarla basándose fundamentalmente en la indumentaria, con la ayuda de los estudios de Carmen Bemis.
La monografía de Pedro Berruguete cumple con creces el cometido y se convierte en una actualización de los datos y de la obra del palentino, fundamental para conocer lo relativo a este pintor en una obra de fácil lectura.
Es lógica su insistencia en la necesidad de engrandecer la figura del artista, ya que nadie duda de su calidad y originalidad resjialdada por su origen ilustre, el nivel de participación en las pinturas urbinescas, el difícil distanciamiento de Flandes, y el forzado papel de Pedro Berruguete como pintor de corte.
OLGA MARÍN CRUZADO (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es AEA, 288, 1999 BIBLIOGRAFÍA 593 CANO CUESTA, Marina: Goya en la Fundación Lázaro Galdiano.
En unos momentos en los que los estudios goyescos siguen aumentando el catálogo de su producción, algunos museos comprando obras dudosas y en las subastas no dejan de aparecer pinturas que se dicen de Goya, es de agradecer la revisión de la obra de Goya en el Museo Lázaro Galdiano llevada a cabo por Marina Cano.
Esta labor que no es, más que un ejercicio de humildad ante el paso del tiempo y los avances de la investigación no es habitual en los museos, que se resisten a la caída de las cartelas de sus obras y cuando lo hacen, es con motivo de operaciones millonarias de comités de sabios y mucha publicidad como las nuevas catalogaciones de Rembrandt o de Van Gogh.
Por esta causa es más de agradecer la tarea emprendida por la Fundación Lázaro Galdiano en la nueva catalogación de sus fondos.
El trabajo está prologado por un estudio del hispanista N. Glendinning sobre José Lázaro Galdiano y el mercado de obras de Goya, Con su habitual erudición el profesor Glendinning recorre el comercio y el coleccionismo de Goya en la época en que Lázaro formó su colección, con noticias documentales inéditas sobre algunos coleccionistas.
Le sucede un estudio biográfico de la figura del fundador como coleccionista, desde sus inicios en Barcelona en 1882.
Apuntándose la posibilidad de que su traslado a Madrid en 1888 se debiese a esta afición, probabihdad que se nos antoja algo extraña a no ser que su deseo fuese coleccionar «goyas», obras que escaseaban en el mercado catalán, tan rico en otras piezas.
Como apunta su autora se desconoce su fuente de ingresos hasta su matrimonio, porque a pesar de estar empleado en la Compañía Trasatlántica, su actividad como comprador de objetos artísticos de todo tipo, supera con creces lo que en teoría podría haber ganado en esta empresa.
Desde el momento de su establecimiento en Madrid, su actividad cultural es casi frenética.
En 1889 funda la editorial La España moderna, así como la revista del mismo nombre, donde dejaron su firma los más importantes intelectuales de su época.
En su casa de la Cuesta de Santo Domingo reunió una magnífica colección de primitivos españoles y comenzó a ser conocido este lugar entre la sociedad madrileña por sus reuniones sociales.
Participó en cuantas sociedades aitísticas había en aquel Madrid, destacándose como conferenciante y columnista de El Liberal y El Imparcial, desde donde exponía sus ideas sobre la defensa del patrimonio español en una época especialmente conflictiva porque la dispersión y desaparición de las grandes colecciones aristocráticas favorecía su venta en el extranjero.
A partir de su boda en 1903 con una rica hacendada argentina está constatada su presencia en las finanzas y su ritmo de compras se acelera, construyendo además, el palacete de Parque Florido, sede actual del Museo.
Es con este motivo cuando mejor entendemos el personalísimo carácter de José Lázaro, cambiando los sucesivos arquitectos hasta encontrar el que mejor se plegaba a sus deseos y su amor por Goya, lo demuestra haciendo de la decoración interior de su casa un homenaje al pintor, encargando los lienzos pintados para los techos a Eugenio Lucas Villaamil, con la representación de personajes retratados por el pintor aragonés alrededor de la comisa, seguramente en recuerdo de una de las obras, que según su propia confesión no dejaba de visitar una vez al año, San Antonio de la Florida.
La tercera parte del estudio se reserva a la nueva catalogación de Goya; en 1928 Lázaro tenía 131 supuestas obras de Goya entre pinturas, dibujos, estampas, litografías y autógrafos y aún se deben añadir 12 de adquisición posterior, entre las que se encuentran los mejores ejemplares pictóricos que aún hoy mantienen la autoría.
Hoy se mantienen sin discusión, seis pinturas de pequeño formato y sobre el resto, fundamentalmente retratos, se les ha retirado 594 BIBLIOGRAFÍA A^A, 288, 1999 una denominación por muchos autores contestada desde hacía años.
Pero, donde existen grandes novedades es en la catalogación de los fondos gráficos.
Seguramente por su desconocimiento, esta parte de la colección era una parcela ignorada por el gran púbUco y hoy se nos presenta como una de las grandes colecciones goyescas de este típo existentes en Madrid.
Con independencia de la polémica suscitada por las últimas publicaciones del profesor Alvarez Lopera, acerca de su posible dedicación al comercio del Arte y que son negadas por la autora del catálogo, por la ausencia de pruebas que corroboren esta actividad.
Pues bien, a pesar de esta probabihdad en la que no dejaría de ser uno más entre los muchos coleccionistas de una época turbulenta para el patrimonio español y de los que sólo dos ejemplos más, se han convertido en colección pública: la Fundación Vega-Inclán y el Museo Ceiralbo, la colección reunida por José Lázaro Galdiano destaca por la calidad y variedad de sus fondos, pero sobre todo por su dedicación y amor a la obra de Goya, que hoy afortunadamente podemos disfrutar, dentro de su colección.
El libro de la historiadora alemana, actual directora de la revista Mitteilungen der Cari Justi'Vereinigung, sobre las fortificaciones que hizo Vespasiano Gonzaga durante el reinado de Felipe II está compuesto por un exhaustivo análisis de la vida y obra del «ai^quitecto», un amplio apéndice documental en el que predominan las cartas de Vespasiano Gonzaga, y un rico apartado de ilustraciones entre las cuales constan tanto reproducciones de pinturas como de arquitectura y planos.
A los que conocen a Vespasiano Gonzaga Colonna, como Primer Duque de Sabbioneta, Virrey de Navarra y Valencia y confidente de Carlos V y Felipe II, a los que llegó a acompañar en sus viajes por Europa, les soiprenderá la denominación «arquitecto» a uno de los miembros de la aristocracia europea -históricamente incorrecta-y hecha por el autor de estas líneas para hacer resaltai' un objetivo importante del libro aquí tratado.
Este objetivo es demostrar hasta qué punto se involucró Gonzaga en los estudios arquitectónicos y hasta qué punto participó y contribuyó -teórica y prácticamente-en los proyectos de carácter fortificativo.
Así que en la presentación biográfica de Gonzaga se incluye un capítulo dedicado a su adquisición de conocimientos arquitectónicos (pp. 57-65) y la autora citando el caso de Vicino Orsini e incluso el de una mujer, Cristina di Lorena Medici-es capaz de mostrar que la dedicación práctica a la arquitectura podía ser habitual entre los miembros de la nobleza (p.
204). ^ A continuación de la biografía sigue el análisis de las edificaciones que Gonzaga realizó tanto en la Península Ibérica, es decir en Pamplona, el norte de España y en el Reino de Valencia, como en el noite de Africa (Macarquivir).
Especial interés cobra en el último capítulo el proyecto «urbanístico» realizado en Sabbioneta, que fue concebido como ciudad ideal, de la cual Gonzaga esperaba que cumpliera con sus propias aspiraciones de crear una «Nea Roma», aunque la función primordial que tenía Sabbioneta para los españoles en Italia era la de un «presidio», término de la época para una ciudad que podía acoger un gran número de soldados.
Es de agradecer que el libro, que ha sido publicado por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Hamburgo, y que, por lo tanto, no ha llegado a tener la difusión que le corresponde, se pueda encontrar ahora en la magnífica biblioteca del Departamento de Historia del Arte del CSIC.
FERNÁNDEZ COLLADO, A.: La catedral de Toledo en el siglo XVL Vida, arte y personas.
Basándose en los documentos que se cobijan en el Archivo Capitular de la Catedral de Toledo, el autor ha estructurado una panorámica histórica y cultural del régimen interno de la Catedral, atendiendo muy principalmente a las funciones y organización no sólo del Cabildo sino de los diferentes cargos específicos que confluían en ella, deteiminando el quehacer de cada uno de ellos y destacando los impulsos artísticos de los diversos cardenales y de algunas de las obras por ellos encargadas.
Tal vez se eche en falta un índice onomástico con el cargo -civil, eclesiástico o artística-a continuación del nombre, ISABEL MATEO GÓMEZ ViGO TRASANCOS, Alfredo: La fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago, 1738-1750, Consorcio de Santiago y Electa, Madrid, 1996, 159 p., ilustraciones en color y b/n.
Resumen final en inglés.
Este libro integra la abundante información existente sobre la fachada de la catedral de Santiago en una investigación pormenorizada, ahondando a su vez en las peculiaridades que permanecían sin analizar.
La fachada del Obradoiro, obra de Femando de Casas, es la culminación del itinerario arquitectónico del siglo XVni, con la eficacia estética y expresiva de un aite ya plenamente modemo.
Así, el estudio del autor sobre esta obra fundamental debe sus frutos a las reflexiones certeras sobre el pensamiento arquitectónico durante dicha centuria, al análisis de los antecedentes y a la disección de la obra para comprender el discurso iconográfico y simbólico, la recreación del espacio ritual y urbano del centro de peregrinación.
En primer lugar se expone cómo era la fachada antes de la reforma, después se estudia el proceso de la promoción de la obra para pasar a analizar la realidad del nuevo Obradoiro, sus formas, sus referencias, su iconografía.
El cuaito capítulo se refiere a aspectos de la construcción de la obra, los materiales y las técnicas aphcadas.
Termina con una recopilación crítica de las opiniones que esta fachada ha recabado a lo largo del tiempo.
Se trata pues de una rigurosa y documentada investigación, acompañada de numerosos planos e ilustraciones que completan agradablemente este profundo y a la par conciso análisis de una de las obras más emblemáticas de la arquitectura española.
Pedro Antonio Ramírez es uno de los pocos artistas asturianos del siglo XVIII que se ha salvado del olvido gracias a las noticias dadas por Ceán Bermúdez, pero con esta merecida monografía se profundiza en los más variados aspectos de su vida, su arquitectura y obras públicas.
Contemporáneo de Ventura Rodriguez y de Diego de Villanueva, su obra fundamental se ti'ata del Hospicio de Oviedo, pero no menos interesantes son el palacio del marqués de Camposagrado, la iglesia parroquial de El Pino, el puerto de Gijón, etc. que ejemplifican su peculiai-estilo, diferenciado del decorativismo de raíz gallega y el sólido ban^oco de Francisco de la Riva, tendencias con las que este arquitecto se formó.
Este exhaustivo y documentado estudio arroja luz sobre la biografía de este personaje, analiza en profundidad todas sus obras conocidas y aclara su personalidad creativa.
Se acompaña de un apéndice documental, fuentes y bibliografía.
EVA J. RODRÍGUEZ ROMERO CASUSO QUESADA, Rafael Antonio: Arquitectura del siglo XIX en Jaén, Diputación Provincial de Jaén, Instituto de Estudios Giennenses, Jaén, 1998.
Con este meticuloso y amplío análisis se completa el panorama de los estudios sobre la arquitectura histórica de la provincia y la ciudad de Jaén; ya que hasta el momento en las investigaciones existentes, el peso había recaído en la arquitectura renacentista y barroca, sin atender a la arquitectura «decimonónica», que, lejos de ya trasnochadas interpretaciones, podemos considerar en su justa dignidad e importancia para la mayoría de las ciudades de nuestro país.
Pi'ecisamente es durante el siglo XIX cuando nuestras ciudades y villas se embellecen, se hacen más cómodas, más limpias y se constituyen en el centro de debates políticos y reivindicaciones sociales, a la par que nace la conciencia sobre la responsabilidad de conservar el patrimonio arquitectónico, todo ello reflejo de los nuevos planteamientos nacidos en Inglaterra y Francia.
Por ello, el autor nos introduce en el tema, la arquitectura del siglo XIX en Jaén, con el planteamiento de la polémica enti'e protección y reforma urbana.
Al mismo tiempo se analiza el proceso de complejización de la práctica, la enseñanza, la organización y la consideración de la profesión de arquitecto en Jaén, reflejo de la nueva situación existente en España desde la creación de la Escuela de Arquitectura de Madrid, También se repara en la influencia que los nuevos materiales y técnicas constructivas tienen en la arquitectura del siglo pasado, en relación con las actitudes en pos de la búsqueda de modemidad y utilidad, así como la continuidad de técnicas tradicionales, por ejemplo el afianzado saber en el corte de la piedra que caracteriza la arquitectura de la zona a lo largo de las siglos.
Rafael Casuso desgrana los ejemplos más relevantes de cada tipología arquitectónica, surgidos de las nuevas necesidades de equipamientos urbanos y la incipiente actividad edilicia de ayuntamientos y empresarios: ai'quitectura monumental, cementerios, plazas de toros, teatros, casas consistoriales, mercados y consti'ucciones comerciales, arquitectura religiosa» palacios provinciales, estaciones de ferrocairil, mataderos, escuelas, termas, casinos, etc., así como la arquitectura doméstica y la rehabilitación de edificios.
Este pormenorizado y exhaustivo estudio se organiza en dos partes: una primera agrupa aquellos edificios que suponen la influencia y persistencia del clasicismo, que se extendería según el autor hasta 1871, cuando el hecho de apartar A£4, 288, 1999 BIBLIOGRAFÍA 5^
a los maestros de obras ocasiona el triunfo y la difusión del eclecticismo; y una segunda que abarca de 1871 a 1899, con las obras creadas bajo ese espíritu ecléctico.
Así pues, partiendo de unos serios planteamientos y aportando numerosa documentación inédita, este libro sobre la arquitectura del siglo XIX en Jaén capital y en los principales núcleos de la provincia (Baeza, Ubeda, Alcaudete, Linares, Arjona y Andújar), alcanza por fin un análisis de conjunto con la seriedad merecida sobre la arquitectura de la demarcación provincial, unidad nacida precisamente en ese siglo.
Este libro es el resultado de la Tesis Doctoral de Rafael Casuso, dirigida por Pedro Galera que ha merecido el Premio de Investigación «Alfredo Cazaban» y, como es habitual en este tipo de trabajos se acompaña de un Apéndice documental y nna completa bibliografía, en la línea de los interesantes trabajos del mismo autor sobre arquitectura del siglo XX.
EVA J. RODRÍGUEZ ROMERO GALANTE GÓMEZ, Francisco, J.: El Cristo de La Laguna, Un asesinato, una escultura y un grabado.
Publicado con el patrocinio de entidades tinerfeñas, ilustrado con excelentes reproducciones, la mayor parte en color, con presentación de Juan M. Castañeda y prólogo de Isabel Mateo, en este libro se nos presenta y resuelve de un modo brillante, tanto por su ágil prosa como por la rigurosa sistemática investigadora, uno de los problemas más arduos del arte en G^arias: el origen y la historia del Cristo de La Laguna.
Esta subyugante talla se venía considerando desde que el marqués de Lozoya la estudiara como una obra importada desde Sevilla (luego la creyó castellana, si bien retomó a su origen hispalense atribuyéndola al taller de Jorge Fernández, escultor alemán residente en Sevilla), hasta que Yarza estableció su ejecución en talleres del norte de Europa, especificando más tarde (1992) su elaboración en los Países Bajos.
Después de exhaustivos análisis formalistas, la investigadora del arte flamenco en Canarias, Negrín, llegó a la conclusión de que el Cristo procedía de uno de los numerosos obradores del Brabante, si bien sugirió que pudiera ser obra de Jacob van Cothen o de su círculo, lo que consideramos, siguiendo a Galante, improbable pues sus obras son más huesudas y expresionistas.
El profesor de La Laguna de un modo sutil y paciente no sólo ha estudiado estilísticamente el referido Cristo, sino que ha analizado con metodología paleográfica las inscripciones del perizoma, descubriendo la firma y la fecha: Louis Van Vule (¿Uule?) 1514.
Autor desconocido, pero, como señala Galante, por su lenguaje debe adscribirse a los obradores escultóricos de Limburgo, región colindante con Alemania y Holanda.
Es indudable que sus analogías con el hermoso crucifijo que preside el presbiterio de San Pedro de Lovaina son patentes.
No ignora el autor del libro el bello retablo labrado en plata lagunera que acoje la imagen, mas, sobre todo, analiza iconográficamente una estampa de 1677 de Gregorio Fosman en el que se reproduce el conjunto.
Esta es testimonio de la devoción del Cristo en las Islas Canarias y de los múltiples milagros que se le atribuían, entre ellos la intervención en la resolución de un juicio por crimen contra Jacinto Domenech, natural de Santa Cruz de La Palma, quien huye a las Americas y a su retomo inicia un expediente pai*a atestiguar su inocencia e hidalguía, donde queda establecido que Alonso Fernández de Lugo, Adelantado de las Canarias y Gobemador de Tenerife, es el promotor de la importación de la devota escultura.
Partiendo de esta historia, Galante, con un gran sentido didáctico, comienza su hbro atrayendo la atención del lector a través de la narración de los hechos.
Un excelente y copioso apéndice documental avala las teorías del investigador canario.
Desde ahora esta bellísima escultura amplía el catálogo de la rica colección de arte flamenco tardomedieval y renacentista que atesora el archipiélago gracias al comercio y a sus arriesgados marinos que establecieron el puente cultural Flandes-Canarias-América.
JOSÉ ROGELIO BUENDÍA PAYO HERNÁNZ, René-Jesus: Catálogo de la pintura de la Villa de Castrojeriz.
Esta nueva publicación de Payo Hernánz, patrocinada por el limo.
Ayuntamiento de Castrojeríz supone una encomiable aportación al conocimiento y difusión del arte que conserva tan interesante villa burgalesa.
Por la importancia del trabajo realizado por el autor, nos resulta muy grato dar cuenta del contenido de este nuevo título que viene a incrementar, de manera notable, la constatación de la riqueza artística que atesora Castrojeríz.
El Catálogo va precedido de un pormenorizado estudio del autor que encierra en su título «Las colecciones pictóricas de la Villa de Castrojeriz», noticias referentes a su historia, promotores de parroquias, cofradías y conventos, patronato civil ejercido por la nobleza y la burguesía para finalizar con los «Caracteres de la pintura» en sus relaciones: española, italiana, flamenca de los siglos XVI y XVILy la huella indirecta de modelos flamencos.
Inicia el Catálogo el espléndido Retablo de los Gallo, de la parroquial de San Juan, debido al pincel de Ambrosius Benson que trabaja en la línea artística de la escuela de Brujas vigente en las últimas décadas de la primera mitad del siglo XVI con una amplia información que se acompaña de expresivas ilustraciones del conjunto y bellos detalles de las tablas más significativas de la manera de hacer de Benson.
Comenta, también, un tríptico en el estilo de Gerad David que conserva el Museo parroquial de Santo Domingo de Guzman y una Virgen con el Niño de la Colegiata de Nuestra Señora del Manzano dentro del arte de Paul Coecke más copia antigua de modelo de Albert Bouts del citado Museo de Santo Domingo.
En el mismo, dos interesantes cobres flamencos ya del siglo XVII y un lienzo con la Virgen y el Niño que sigue modelo de A. Van Dyck, Lo más notable de la pintura italiana es, sin duda, el üenzo por Scipione Pulzone firmado y fechado en 1590 que representa a Santa Práxedes pero tienen su interés otras obras del taller del Bronzino y un Ecce Homo "por seguidor de Tiziano.
De la pintura española hay que destacar el San Jerónimo Penitente del citado Museo de Santo Domingo firmado y fechado por Bartolomé Carducho en 1606.
De la segunda mitad del siglo XVII no hay que olvidar el Bautismo de Cristo (ca, 1658-1660) firmado por Mateo Cerezo, hijo, en el mismo Museo y una serie de obras pertenecientes al Convento de Santa Clara, atribuidas a Antonio Camargo.
De la Colegiata de Nuestra Señora del Manzano se estudian las pinturas debidas a Antonio Rafael Mengs y colaboradores y se explica en el texto e ilustraciones la intervención de uno y oti'os.
Más por su curiosidad que por la calidad pictórica merece citarse el lienzo con San Ramón Nonato de la parroquial de San Juan Bautista que aparece firmado por Antonia Quintanilla, en 1779.
Cierra este nuevo libro de René J. Payo una útil Bibliografía seguida de índices de obras estudiadas, onomástico y topográfico que contribuye a su fácil manejo.
CLAVIJO GARCÍA, A.: Juan Niño de Guevara, Pintor malagueño del siglo XVII, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1998, 292 pp., con ilustraciones en blanco y negro y color.
De loable puede calificarse la iniciativa del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga al publicar, al cuidado de la Dra.
Rosario Camacho, la monografía del pintor malagueño Juan Niño de Guevara, del que se ha conmemorado en 1998 el tercer centenario de su muerte.
En primer lugar por llenar un vacío entre los interesantes discípulos y seguidores de Alonso Cano y en segundo lugar por dar a conocer un trabajo inédito de un compañero fallecido en 1988 en plena producción científica.
La monografía presente pone en manos del investigador una rica documentación que reconstruye la biografía de este artista, haciendo hincapié, además, en su faceta de literato, y presentando un catálogo crítico prudente del que se han eliminado obras dudosas anteriormente atribuidas y al que se ha añadido además su producción de dibujante.
Pero este trabajo presenta el interés también de abordar el estudio del estilo de Niño de Guevara señalando estampas sobre composiciones de Rubens y Simon Vouet que ayudan a explicar la formación de una particular sensibilidad, emanada de los tipos canescos, pero personal en cuanto a saberlos mezclar con las formas de los maestros flamencos y franceses citados.
En definitiva un trabajo interesante que será referente obligado para cuantos se dediquen al estudio de los discípulos y seguidores de Cano y ayuda imprescindible para idendficar nuevas obras del pintor.
Situado en la línea de las notables aportaciones de F. Menéndez Pidal y M. Pastoureau en la renovación de los estudios de heráldica que abren nuevas orientaciones y testimonios de los cauces y los límites de las posibilidades de estos estudios y superada la fase de atención casi exclusiva a la identificación social de los testimonios conservados, este libro sería una primera reflexión sobre la utilización de la fórmula fusionada entre linajes.
Siguiendo su línea de investigación centrada en el ámbito de la Galicia bajomedieval y dentro de los conceptos modernos de estudio de la Heráldica que el autor desarrolló en su conocido Manual de Heráldica Española (Madrid 1987), e insistiendo en la claridad y ayudado siempre por dibujos, este libro -Fusión de armerías^ se integra perfectamente en este nuevo panorama, con consideraciones del carácter y peculiaridades del uso de los emblemas heráldicos en Galicia durante el fin de la Edad Media.
Eduardo Pardo pretende situar históricamente los fusionados en el siglo XIV y no con anterioridad, frente a los cronicones nobiliarios genealógicos o blasones de nobleza que tanto proliferaron en los siglos modernos, posibilitando respuestas sobre el empleo de la fusión como expresión del ascenso social de un linaje o sobre el significado ideológico de estas combinaciones.
Para ello, consciente de las limitaciones de sólo un pequeño número de testimonios en piedra, lo que condiciona cualquier intento de análisis o estudio global, se ha limitado a tres ^ BIBLIOGRAFÍA /\£>\, 288, 1999 grandes grupos heráldicos, palos, fajas y jaqueles situándolos geográficamente en tres zonas determinadas de Galicia, todos ellos con diferentes combinaciones que dieron origen a importantes linajes.
El libro se ajusta a la identificación de las combinaciones de estos tres elementos, aunque aparezcan con otros, por supuesto siempre identificados.
Asimismo cuenta con una importante aportación bibliográfica, así como exhaustivos índices en una cuidada edición, que hacen de esta obra un ejemplo a seguir para la sistematización de estos estudios.
MARÍA PAZ AGUILÓ ARAGONÉS ESTELLA, Esperanza: La imagen del Mal en el Románico Navarro.
Tras una breve introducción en la que la autora plantea el problema de la repi-esentación del Mal y la escasa bibliografía existente sobre el tema, la obra se estructura en tres grandes apartados dedicados al Demonio, el más extenso, el Infierno, y los Pecados Capitales.
Tras una apurada revisión de los textos bíblicos y una revisión exhaustiva de otras fuentes y la bibliografía sobre el tema, se aborda directamente el estudio de los ejemplares que lo representan en el Románico, encontrados en Navarra.
Es muy sugerente el primer epígrafe del capítulo sobre el Demonio en la BibUa con tan bellos testimonios como la representación de Satán en el capitel dedicado a Job de la Catedral románica de Pamplona o el tema de la Sugerencia a Herodes de la Matanza de los Inocentes que se rastrea en los Evangelios Apócrifos representado en un capitel de la Iglesia de la Magadalena en Tudela.
El estudio del Demonio y los Santos se inicia con el de los Santos Matadores de dragones pero quizás tiene más interés por ser menos conocido el estudio de otras representaciones del Demonio, como la interesante máscara con cuernos que se enfrenta al canecillo de tres rastros, imagen divina, en Artaiz.
Bl capítulo sobre el Infierno precedido de una introducción se estructura en otros tres epígrafes.
Representado como caldera o como boca devoradora los ejemplares presentados testimonios de los textos bíblicos, ilustran el contenido de lo expuesto.
Los Pecados Capitales, sistematizados por diversos autores de los que la autora presenta una clara síntesis, fueron ampliamente representados en el arte medieval en cumplimiento de la función doctrinal que se le asigna.
Sus distintas interpretaciones han sido en parte estudiadas pero en esta publicación se realiza una clara síntesis de sus representaciones siendo curiosa por ejemplo la del Espinarlo a la que se concede ahora una contenido simbóHco que le identifica con la estulticia y el vicio en general.
El epígrafe de Conclusiones facilita la valoración de lo aportado al tem § por el arte navarro, siendo muy selectas las fuentes y la bibliografía empleadas por la autora que nos proporciona con esta obra, bella y sabiamente ilustrada un útil de trabajo imprescindible para el estudioso de la iconografía medieval.
Esta guía registra más de 700 edificios construidos en España desde 1920 hasta la actualidad, así como rehabilitaciones, trabajos de planificación urbana y jardines, fruto de una rigurosa selección enti"e los mejores ejemplos de nuestra arquitectura contemporánea, con afán de darla a conocer intemaeionalmente.
Ignasi de Sola-Morales proporciona las claves para la interpretación de la arquitectura española de este siglo XX que termina.
Para facilitar su uso se organiza geográficamente, por comunidades autónomas.
Se sitúa cada obra, se acompaña de imágenes y de concisos pero aclaratorios textos escritos por arquitectos y profesores de Escuelas de Arquitectura de toda España.
Para terminar unas notas sobre el trabajo de los arquitectos españoles fuera de España con la incisiva visión de Moreno Mansilla y Tuñón.
Se completa la guía con una cronología comparada, un útil glosario, índices y bibliografía seleccionada.
Una labor conjunta de historiadores del Arte y de restauradores ha hecho posible este catálogo valorativo de una serie de obras importantes y de gran calidad del patrimonio aragonés.
El prestigio científico de los tres comisarios de la exposición: doña M.^ del Carmen Lacarra, doña Carmen Morte y don José Ignacio Calvo, avalan la rigurosidad con que el trabajo ha sido realizado tanto en el aspecto histórico como en el técnico.
El estudio de las piezas se ha hecho por épocas y el catálogo va precedido de un breve estudio de cada uno de los períodos a cuenta de los comisarios en sus respectivas especialidades.
A cada pieza acompaña en el catálogo una fotografía de antes y después de la restauración con un informe impecable sobre ellas, pero, además, este informe se enriquece con otro de carácter histórico, artístico y bibliográfico, que enmarca la obra en su época y, cuando es posible se da una atribución de autor, y una descripción complementaria en el caso de un retablo con muchas tablas.
Nos encontramos ante un patrimonio «recuperado», del que nos va a quedar un espléndido catálogo.
Ya hemos citado a los Comisarios pero no queremos dejar de hacer lo mismo con el magnífico equipo de restauradores, Rosa Albacer, Manuel Conil, Concha Domínguez, Ángel Marcos, Osear Oliva, Manuel de las Casas, Ignacio Laciña y Cristina Larsen quien lleva a cabo el estudio de la restauración.
Hay que hablar, también, de la estupenda edición y felicitar a la Diputación y Obispado de Zaragoza y Obispado de Tarazona por haberla propiciado.
Contiene un capítulo dedicado a las pinturas de la misma, redactado por Raquel Sáenz Pascual, en el que analiza los restos conservados, con un programa narrativo siguiendo el Apocalipsis, con la peculiaridad de incluir un Maiestas Mariae y un calendario, fechables hacia 1200 y un Informe final de la restauración de las mismas elaborado por José Antonio Saavedi'a García.
Miscelánea documental de pintura y pícapedrería medieval mallorquína.
Antigüedad del Castillo-Olivares, M,^ Dolores: El Museo de la Trinidad, germen del museo publico en España.
Amáiz, José Manuel: La colección Long hi.
Barrio Moya, José Luis: Un coleccionista atípico, Don Guillermo Joaquín de Osma.
Barrio Moya, José Luis: La colección pictórica de la dama madrileña Doña María Francisca de Morales y Castejón, Bol.
Gil Salinas, Rafael: Manuel Montesinos y su colección artística en la valencia del Siglo XX, G., 1998, num.
LAS PINTURAS DE LA ERMITA DE SAN
BIBLIOGRAFÍA 607 como principio y cierre del paraje pastoril Cuad A. U. Gr., num.
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Recensión de José Miguel Muñoz Jiménez en G., num.
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Mendioroz Lacambra, Ana: Nuevos datos sobre la presencia de maestros vascos y cántabros en la Rioja durante los siglos XVÏÎ-XVÎÎL (Segunda parte).
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Abel Vilela, Adolfo: Dos posibles obras de Melchor de Velasco.
Las iglesias de las agustinas y dominicas de Lugo.
Azanza López, José Javier: «La iglesia en la ciudad», arte, economía y espiritualidad en Navarra a la luz de fundaciones conventuales barrocas.
Cantera Montenegro, Jesús: Algunos aspectos de las jornadas reales de Arnajuez a finales del siglo XVII y principios del XVIII.
Gema Ros, Rosario: Arquitectura residencial en la calle ancha de San Bernardo.
Lopezosa Aparicio, Concepción: La sillería del Duque de Lerma en el Prado de San Jerónimo, traza de Gómez de Mora.
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Bravo Nieto, Antonio: Formas y modelos de la arquitectura religiosa española en Marruecos.
Molina Cortón, Juan: «Troppo Vero».
Aspectos filosóficos y morales de la retratística velazqueña.
Morel D'Arleux, Antonia: Origen y vicisitudes de cuatro óleos inéditos del siglo XVII que pertenecieron a la colección real.
Payo Hernández, René-Jesús: Notas para el estudio de la incidencia de la pintura flamenca de la primera mitad del siglo XVII en Burgos.
La huella de Rubens y Van Dyck Bol.
Romero Coloma, Aurelia María: La Virgen Niña de Zurbarán, del Museo catedralicio de Jerez de la Frontera (Cádiz) Su interpretación artística.
Leticia: Dos Nuevos lienzos de escuela madrileña en las Descalzas Reales de Madrid, y una hipótesis sobre la devoción al Santo Sepulcro.
Soriano Sánchez, Manuela: El efecto de trampantojo en la pintura andaluza del siglo de oro.
Vergara, Alejandro: Grandes maestros.
Van Dyck fnás que un artista.
Aranda Huete, Amelia: Dibujos de joyas para la boda de la infanta M."
Luisa de Barbón hija de Carlos III R.S.., 1998, num.
Bairio Moya, José Luis: Francisco Ortega: Un pintor gienense en el Madrid de Felipe V Bol.
La Duquesa de Alba y Goya.
Discurso de recepción de la Excma.
D.^ M.* del Rosario Cayetana Fitz-James Stuart y de Silva Duquesa de Alba.
Como académica numeraria de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría.
Discurso de contestación por el Excmo.
González Rodríguez, Pedro Javier: A propósito de un cuadro del Descendimiento de Cristo conservado en Ferrol: Agustín Robles copista de Antonio Rafael Mens.
Jimeno, Frédéric: El papel de Francia en la pintura aragonesa del siglo XVllL Bol.
Muñoz Vernis, Bertha: Once escenas femeninas, de Zacarías González Velazquez en el Museo Lázaro Galdiano.
Tome de la Vega, Francisco: El gabinete de los pájaros del infante Don Luis.
Calvo Seiraller, Francisco: Los Sorolla de la Hispanic Society por primera vez en España.
Horcajo Falomero, Natalia: Los colgantes renacentistas.
Horcajo Palomero, Natalia: El orfebre y el joyero del renacimiento.
Jiménez Priego, M.^ Teresa.
Puerta Rosell, M.^ Fernanda: Piezas de plata en la pintura española de bodegón.
Santamaría, Blanca: La platería madrileña y la casa de Osuna: las piezas de la vajilla de una duquesa ilustrada.
Martín Ansón, M.^ Luisa: La pervivencia del calendario medieval en el siglo XVI a través de la obra de los principales pintores en esmalte.
García Sanz, Ana; Jordan, Annemarie: Via orientalis: objetos del lejano oriente en el monasterio de las Descalzas Reales. |
La celebración del Cuarto Centenario velazquefio ha tenido, hasta ahora, su más importante presencia pública en la importante exposición que la Junta de Andalucía ha celebrado en los espacios de la Cartuja de las Cuevas sevillana, con el título de Velazquez y Sevilla, inaugurada por los Reyes el pasado 1 de octubre.
En ella se han reunido 23 obras del gran maestro, fechadas todas ellas en su etapa juvenil sevillana, entre las que se cuentan casi todas
CRÓNICA A£A, 288, 1999 En realidad, bastantes de las obras exhibidas poco podían tener en común con Velazquez y poco pudieron sugerirle y aportarle.
Para ofrecer un panorama más ajustado de lo que debieron ser sus curiosidades y sus intereses, falta en la exposición la presencia de ciertas obras italianas que habrían de fascinarle, especialmente aquéllas que le abrieron los ojos al naturalismo tenebrista.
Si no originales de Garavaggio, sí que hubo en Sevilla obras caravaggiescas, ^Pacheco alude a las copias del Martirio de San Pedro-, y obras del joven Ribera, decisivas a mi juicio para su fomnación, y también obras de Luis Tristan, a quien específicamente alude Palomino diciendo que su obras eran muy estimadas de Velazquez «por tener rumbo semejante a su humor».
La exposición de Edimburgo acogió muy acertadamente obras de Ribera, y Tristan estuvo presente en la exposición madrileña de 1960 (Velazquez y lo velazqueño).
Da la sensación de que un excesivo «sevillanismo» ha presidido la organización de la exposición.
La presentación, en unos espacios nada gratos, y la unificación de los marcos de los lienzos de Velazquez, envueltos en unos recuadros de madera oscura, no favorecía en absoluto su contemplación.
La representación escultórica, limitada, incluía piezas excelentes de Núñez Delgado, Montañés y Juan de Mesa, y de sumo interés era la presencia de los libros miniados por Juan de Herrera, hennano de Francisco, «el Viejo», personalidad recientemente dada a conocer con cierta precisión.
La exposición ha sido acompañada de un Catálogo y un volumen de ensayos que constituirán, en lo sucesivo, textos de obligada consulta.
El catálogo, obra de varios autores que firman cada ficha, resulta un tanto irregular por la diferencia de planteamientos.
Los ensayos ofrecen muy vaUosas aportaciones y novedades así como inteligentes revisiones de aspectos y circunstancias ya conocidas.
Especialmente interesantes son el referido a La Familia de Velazquez, obra de Luis Méndez Rodríguez, que aclara muchas cosas sobre la verdadera condición social de la familia, y los esfuerzos de Velazquez por «camuflar» su origen, o el de Guidley McKim-Smith, sobre La técnica sevillana de Velazquez que va más allá de su enunciado, intentando establecer unas conexiones profundas entre la técnica y otras dimensiones culturales.
Otros valiosos textos completan el interés del volumen: Sevilla en la época de Velazquez (Antonio Domínguez Ortiz), Velazquez y la pintura sevillana de su tiempo (el fallecido Juan Miguel SeiTera, a quien se debe la idea de la exposición y su primera planificación), Velazquez y los pintores sevillanos hasta 1623 (Enrique Valdivieso), Los bodegones de Velazquez y la verdadera imitación del natural (Peter Cheiry), El dibujo de Sevilla y Velazquez (Manuela Mena Marqués), Pacheco y Velazquez (Bonaventura Bassegoda), Entre práctica y teórica: La formación de Velazquez en Sevilla (Agustín Bustamante y Femando Marías), Los techos pintados del Palacio Arzobispal de Sevilla (José Fernández López), Los techos pintados de la Casa de Pilatos (Vicente Lleó Cañal) y El techo de la casa del poeta Juan de Arguijo (Rosa López Torrijos). |
ha presentado entre septíembre y noviembre de este año una exposición dedicada a Michelangelo Merisi, conocido más comúnmente, a la italiana, por el nombre de su pueblo natal, como Caravaggio.
Desde la ya lejana exposición que el maestro italiano Roberto Longhi dedicara al artista en 1950, en Milán, la mítica Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, que supuso el reconocimiento y la valoración de su figura artística en nuestro siglo, han sido varias las veces en que las obras de tan singular pintor se han reunido para ser mostradas al público.
Tal vez, la exposición más importante de los últimos años haya sido la celebrada por el Metropolitan Museum de Nueva York, en 1985, The Age of Caravaggio, presentada también en Ñapóles, con obras del artista y de algunos de sus seguidores.
En ella se ampliaba el marco de la personalidad del pintor, con algunas obras nuevas de su período tardío, al tiempo que se exponía junta, en número excepcional, su producción temprana.
Caravaggio, ahfin, es un artista reconocido, incluso popular, al que se ha valorado asimismo desde medio tan reservado sólo a los grandes como es el cine, en la espléndida película del inglés Derek Jarman.
La exposición actual viene a celebrar a Caravaggio, el creador del tenebrismo naturalista, en un año en que España, y especialmente el Museo del Prado donde se conservan sus obras maestras, se celebra precisamente el centenario de Yelázquez, seguidor estricto del maestro italiano en sus primeros años y de quien sin duda tomó el camino de su pintura.
Tal vez haya sido la oportunidad de estudiar las obras de Caravaggio junto a 1^ de Velázquez, unas salas más allá, la nota más destacable de la exposición para los especialistas en la materia.
Las veinte obras expuestas ahora, entre las que se contaban algunas de las más importantes de su producción entera, como
para el altar reservado a la confraternidad de los Palafreneros, del Palazzo Apostólico, en el Vaticano, pero comprada poco después de su instalación en la iglesia de Sant'Ana dei Palfrenieri por el cardenal Scipione Borghese para su palacio del Borgo, quien probaba, ante el rechazo público de la obra, su gusto excepcional y moderno por la pintura.
Obra del Caravaggio maduro, en pleno dominio de su técnica pictórica y de su expresión única, se ofrece a los ojos del espectador este lienzo, austero y sencillo, revestido indudablemente de la gravedad de la historia sacra narrada por el pintor, cargada de simbolismo ContraiTcformístico en la creación de la imagen, e interpretada con el profundo conocimiento que Caravaggio evidencia en su obras del mundo clásico, de la grandeza de la arquitectura romana y de la naturaleza.
La organización de esta exposición ha sido tarea conjunta del Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana y el Museo de Bellas Artes de Valencia.
El resultado, desde el punto de vista cultural ha sido excelente, contando, además con la dificultad que supone reunir tan importante selección de pinturas compuesta por cuarenta y cinco obras.
Muchas de ellas han tenido la fortuna de poder exponerse tras una buena y prudente restauración que ha permitido contemplarlas en óptimas condiciones.
El catálogo, espléndidamente editado, va precedido de una Introducción de Fernando Benito Domenech en la que recoge noticias a propósito, tanto de las obras expuestas, como de las que, por avatares de la historia, salieron de la Comunidad Valenciana en diversas fechas y circunstancias.
En la realización de las fichas catalográficas han colaborado además del Director Científico, Femando Benito, los especialistas: Catalán Martí, Gómez Frechina y Redondo Cuesta.
Paite importante de las obras expuestas pertenecen al patrimonio del valenciano Colegio del Corpus Christi que, como se sabe, cuenta con pinturas de primera calidad, pertenecientes a distintas escuelas europeas.
Al interés de poder verlas reunidas hay que añadir la posibilidad casi única, pai-a los visitantes, de apreciai* la gran riqueza pictórica que, gracias al entusiasmo que han sentido por la pintura los coleccionistas paiticulai*es de Valencia y su interés por conservar e incrementar sus colecciones, nos proporcionan la agi'adable sorpresa de encontramos con algunas piezas inéditas que se dan a conocer, en esta exposición, por primera vez.
El hacer, siquiera, una breve relación de las pinturas expuestas sería magnífico pero rebasaría el espacio del que disponemos.
Aludiremos, por tanto, a algunas de las obras sin que suponga una especial valoración respecto a las no citadas ya que, en el excelente Catálogo publicado se reproducen, en color, todas las obras expuestas acompañadas de un estudio científico.
De la colección Serra de Alzaga figuran, entre otras pinturas septentrionales, una exquisita tablita de la Virgen con el Niño, de Gerard David, Niño Jesús con racimo de uvas del pintor de la escuela de Amberes Jóos van Cleve y un retrato magnífico de las hermanas del pintor holandés Gerard Ter Borch, Gesilda y Catharina, como pastoras, en el que llama la atención la elegancia de los trajes y la bellísima calidad de la textura de las telas. |
para el altar reservado a la confraternidad de los Palafreneros, del Palazzo Apostólico, en el Vaticano, pero comprada poco después de su instalación en la iglesia de Sant'Ana dei Palfrenieri por el cardenal Scipione Borghese para su palacio del Borgo, quien probaba, ante el rechazo público de la obra, su gusto excepcional y moderno por la pintura.
Obra del Caravaggio maduro, en pleno dominio de su técnica pictórica y de su expresión única, se ofrece a los ojos del espectador este lienzo, austero y sencillo, revestido indudablemente de la gravedad de la historia sacra narrada por el pintor, cargada de simbolismo ContraiTcformístico en la creación de la imagen, e interpretada con el profundo conocimiento que Caravaggio evidencia en su obras del mundo clásico, de la grandeza de la arquitectura romana y de la naturaleza.
La organización de esta exposición ha sido tarea conjunta del Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana y el Museo de Bellas Artes de Valencia.
El resultado, desde el punto de vista cultural ha sido excelente, contando, además con la dificultad que supone reunir tan importante selección de pinturas compuesta por cuarenta y cinco obras.
Muchas de ellas han tenido la fortuna de poder exponerse tras una buena y prudente restauración que ha permitido contemplarlas en óptimas condiciones.
El catálogo, espléndidamente editado, va precedido de una Introducción de Fernando Benito Domenech en la que recoge noticias a propósito, tanto de las obras expuestas, como de las que, por avatares de la historia, salieron de la Comunidad Valenciana en diversas fechas y circunstancias.
En la realización de las fichas catalográficas han colaborado además del Director Científico, Femando Benito, los especialistas: Catalán Martí, Gómez Frechina y Redondo Cuesta.
Paite importante de las obras expuestas pertenecen al patrimonio del valenciano Colegio del Corpus Christi que, como se sabe, cuenta con pinturas de primera calidad, pertenecientes a distintas escuelas europeas.
Al interés de poder verlas reunidas hay que añadir la posibilidad casi única, pai-a los visitantes, de apreciai* la gran riqueza pictórica que, gracias al entusiasmo que han sentido por la pintura los coleccionistas paiticulai*es de Valencia y su interés por conservar e incrementar sus colecciones, nos proporcionan la agi'adable sorpresa de encontramos con algunas piezas inéditas que se dan a conocer, en esta exposición, por primera vez.
El hacer, siquiera, una breve relación de las pinturas expuestas sería magnífico pero rebasaría el espacio del que disponemos.
Aludiremos, por tanto, a algunas de las obras sin que suponga una especial valoración respecto a las no citadas ya que, en el excelente Catálogo publicado se reproducen, en color, todas las obras expuestas acompañadas de un estudio científico.
De la colección Serra de Alzaga figuran, entre otras pinturas septentrionales, una exquisita tablita de la Virgen con el Niño, de Gerard David, Niño Jesús con racimo de uvas del pintor de la escuela de Amberes Jóos van Cleve y un retrato magnífico de las hermanas del pintor holandés Gerard Ter Borch, Gesilda y Catharina, como pastoras, en el que llama la atención la elegancia de los trajes y la bellísima calidad de la textura de las telas.
De pintura italiana hay que mencionar la tabla con el Nacimiento y marco original, firmado con el anagrama del pintor Matteo de Giovanni, el Paisaje con puerto también firmado por Salvator Rosa, la Vista del interior del Panteón de Giovanni Paolo Panini y la Piazza della Loggia en Brescia, debido a Francesco Battaglioli.
Entre las pinturas de la colección Orts-Bosch destacan el San Pedro, de medio cuerpo, sobre fondo de paisaje, que firma el pintor de Malinas Michael Coxcie, de cuidada iluminación y brillante colorido, otra tabla de Pieter van Lint fechada en «1627» con San Juan Bautista y Santa Bárbara, un lienzo del italiano Gian Bauttista Langheti, con la Bendición de Jacob que dio a conocer en 1965, A. Pérez Sánchez aun antes de aparecer la firma del autor y la Virgen con el Niño y Santos del napolitano Pedro Bardellino.
La colección Lassala ha contribuido al éxito y la belleza de la Exposición con obras como la Alegría y la Melancolía lienzo barroco de Abrahan Janssens que lleva en el borde de la túnica de esta última figura, la inscripción: «MALINCONIA 1623»\ los dos lienzos del napolitano Luca Giordano: El rey David entregando los diseños del templo al joven Salomón y Salomón haciendo sacrificios a Yavé antes de iniciar la construcción del templo y otro lienzo ya tai'dío, firmado y fechado en 1795, por el romano Giuseppe Cades que representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista, En definitiva una exposición que contribuye de manera eficaz a fomentar la afición por el coleccionismo, predicando con el ejemplo, de tantas colecciones valencianas a las que hay que añadir, a las aquí citadas, otras que han preferido permanecer en el anonimato pero con idéntico entusiasmo y cuyas obras figuran, igualmente, en el Catálogo de la Exposición.
Es la primera vez que se reúne en una única muestra la obra gráfica de estos tres pintores-grabadores, genios indiscutibles de la pintura universal.
El objetivo de la exposición, que organizada en colaboración con la Rembrandíhuis de Amsterdam y la Embajada de los Países Bajos en Madrid, ha sido reconstruir la mirada del artista sobre la obra ajena, para intentar revelar, visualmente, lo que uno aprovecha del oti'o, es decir, para descubrir el diálogo creativo que se produce a través de los tiempos entre Goya y Rembrandt, de un lado, y entre Picasso y Rembrandt, del otro.
Este ejercicio requiere la participación activa del espectador, que podrá sacar el mayor provecho si viene dispuesto a mirar... a ver y a comparar las propuestas, y a realizar sus propias asociaciones, de modo que también él entre a formar parte del diálogo.
Con el fin de facilitar esa tarea, la muestra se ha organizado en 37 parejas o grupos de grabados asociados, 23 de los cuales se refieren a la relación Rembrandt-Goya, y 14 a Rembrandt-Picasso.
Al permitir este tipo de montaje comparar o cotejar imágenes asociadas que cuelgan juntas, el espectador puede comprobar por sí mismo cómo el trazo, el tratamiento de los volúmenes, la composición o la iluminación, incluso personajes concretos de la obra de Rembrandt reaparecen en la producción de los pintores españoles.
En este sentido, la exposición aspira a convertirse en una experiencia visual interactiva en la que el diálogo fluye en dos niveles: el del artista con el artista, y el del artista con el espectador. |
En los jardines del palacio del sigo XVII, propiedad del Estado Español, que alberga su embajada en Lisboa, es posible apreciar un notable conjunto -aunque no homogéneo, ya que es cronológicamente diversificado (siglos XVII y XVIII) y también con distintas proveniencias (Génova y probablemente Roma) -de obras de escultura barroca italiana.
D. Luís Lobo de la Silveira (1640-1706) y D. Rodrigo da Silveira Silva e Teles (1663-1735), respectivamente 2o y 3o condes de Sarzedas, propietarios del palacio durante el siglo XVII y primeras décadas del XVIII, habrán sido los responsables del encargo de estas piezas, de las cuales hoy sobreviven las siguientes: tres fuentes localizadas en el jardín superior, una estatua de Hércules (perteneciente a una antigua fuente) y además cuatro figuras (de carácter mitológico o alegórico) en el patio.
Estas cuatro últimas estatuas en particular son de especial importancia, una vez que enriquecen el panorama de la escultura italiana importada por agentes portugueses en el barroco y prueban la existencia en Portugal (y concretamente en los jardines del palacio de la embajada de España) de obras del escultor genovés Bernardo Schiaffino (1678-1725), un hecho hasta aquí desconocido por la historiografía del arte portugués y extranjero.
Palabras clave: Escultura barroca italiana.
El fenómeno de la importación de obras de escultura italiana en el siglo XVII en Portugal: contexto político-cultural, perfil del agente que hace el encargo En el dominio de la importación de obras de arte italiana para Portugal durante el siglo XVII -temática cuyo estudio nos viene ocupando en los últimos años 1 -podemos afirmar haber reconocido y podido identificar esencialmente tres grupos de agentes importadores:
La comunidad italiana residente en Lisboa, económica, social y culturalmente de la mayor relevancia en la capital y
• conocedora del elevado nivel de la producción artística italiana; • conocedora de la oferta de arte italiana;
• deseosa de rellenar su iglesia nacional, de Nuestra Señora del Loreto, con piezas representativas de aquello que se creaba en Italia; • poseedora de los recursos económicos para proceder a la adquisición de obras de arte; • poseedora de los contactos necesarios para consumar y controlar las encomiendas; • poseedora de una red de transportes (regulares) entre Portugal e Italia, sobre todo entre Lisboa y Génova -ciudad de origen de muchos de los elementos de la comunidad italiana de Lisboa y, por tal motivo, también de muchas de las obras de arte que llegaban para la iglesia del Loreto-.
Portugueses que contactaron directamente con el arte italiano.
Portugueses que, por distintas razones, viajaron hasta Italia y apreciaron el arte del seicento, y entre los cuales se destacan los diplomáticos y los eclesiásticos.
Habiendo regresado a Portugal, evidenciaron hasta que punto la creación artística los había marcado, trayendo consigo algunas piezas.
A partir de esta situación se constituyen dos ejemplos relevantes, principalmente D. Luís de Sousa (1637-1690), obispo de Lamego y arzobispo de Braga, embajador de Portugal en Roma de 1675 a 1682 -comprador de un gran número de obras para su propiedad o para la de terceros-y D. Fr.
Manuel Pereira (1625-1688), dominico empeñado en la ciudad pontificia en funciones en el seno de su orden y que trajo para Portugal el conjunto de estatuaria barroca que se observa en la capilla de S. Gonçalo de Amarante del antiguo convento de S. Domingos de Benfica, en Lisboa.
Elementos de la aristocracia o del clero, cuyo gusto fue educado por la cultura erudita y marcado por la moda europea o que establecieron de forma concreta aunque indirecta un contacto con el arte y la cultura italianas.
No es tarea fácil reconocer aristócratas portugueses adecuados a este perfil en el contexto de la nobleza nacional del siglo XVII, en transición de un panorama de nobleza de solar (caracterizada por una gran ruralidad) hacia un panorama de nobleza de corte, en el seguimiento de la Restauración.
Efectivamente, uno de los aspectos que caracterizan la estructura sociocultural del Portugal post-Restauración es ciertamente una apertura al exterior, que se constituye como elemento enriquecedor pero igualmente responsable por una escisión (crecientemente perceptible) entre "indígenas" y "extranjerizados", en la expresión de José Sebastião Silva Dias 2.
Pero es esta misma Restauración que arrastra a la carrera militar activa a un número significativo de aristócratas, de este modo alejados de la posibilidad de una más elaborada formación cultural y de un contacto -a través de la realización de viajes-con Europa en general y con Italia en particular.
Es por consiguiente bastante reducido el número de elementos de la aristocracia o del clero cuyo gusto fue educado por la cultura erudita o por la moda en el siglo XVII portugués y que hayan evidenciado cualquier sensibilidad o predisposición para la importación de arte italiano, el cual, de verificarse, quedaría muy probablemente que se debió sobre todo a un contacto indirecto con Italia, o sea, a un contacto con portugueses que, habiendo permanecido en Italia (y especialmente en Roma), fueron marcados por la producción cultural y artística italiana.
Es en este reducido grupo de individuos en el que conseguimos reconocer figuras como la del primer marqués de Nisa, D. Vasco Luís da Gama (1612-1676) -que importa libros y otros objetos de arte y cultura a través de D. Vicente Nogueira (n.
1585 y residente en Roma en las décadas de 40 y 50) y de otros portugueses establecidos en la ciudad pontificia, como adelante tendremos oportunidad de constatar-y, sobre todo, D. Luís de Meneses, tercer conde de Ericeira (1632-1690), que encomienda a través del embajador de Portugal en Roma, D. Luís de Sousa, una fuente para su jardín realizada por el más célebre escultor del barroco romano, Gianlorenzo Bernini (1598-1680).
Es precisamente en esta última categoría de agente importador que se integran los condes de Sarzedas, responsables de la presencia de las obras de escultura barroca italiana que pueblan y animan los jardines del palacio de la embajada de España en Lisboa.
Estado de la cuestión: las distintas referencias a las fuentes italianas del palacio de Palhavã
Aunque no sean tan famosas como la fuente berniniana de la residencia de la Anunciada de los condes de la Ericeira, de que la historiografía del arte portugués se ha ocupado abundantemente, las fuentes italianas del palacio de Palhavã merecieron igualmente distintas menciones de los autores a lo largo del tiempo.
Tal atención se debió tal vez precisamente a su origen italiano, una vez que tal fue, durante siglos, sinónimo de elevada calidad artística.
La primera referencia que nos ha sido posible encontrar remite al año de 1712 y pertenece al Pe.
António Carvalho da Costa que, en su Corografia Portuguesa, señala en la propiedad entonces de los condes de Sarzedas la existencia de "(...) tres jardins, el mayor cõ tres fuentes de pedra de excellente fabrico, que vierão de Italia com hum Hercules de pedra fina [de] marmore, lançando agua por muytas partes de seu corpo (...)." 3.
Aproximadamente cincuenta años más tarde (1760), el párroco de la feligresía de S. Sebastião da Pedreira, en su memorando destinado al marqués de Pombal en la secuencia del terremoto de 1755, reconoce en la finca de Palhavã los mismos tres jardines "(...) con fuentes de agoa, com varias figuras de jaspe feitas em Italia (...)." 4.
Los autores del siglo XVIII -tal vez por la proximidad cronológica del encargo y por la fama alcanzada por las obras-fijaron naturalmente el origen italiano de las fuentes del palacio de Palhavã, que la historiografía de la centuria siguiente acepta, llegando incluso Pinho Leal (1875), ante la decadencia de la propiedad, a afirmar lo siguiente: "Desde então [lutas liberais] progrediu a devastação; até que, seus bosques, pomares e jardins foram substituídos por cearas de trigo, por entre as quaes ainda se conservam algumas de suas estatuas gigantescas feitas em Italia, parte d'ellas do celebre esculptor Bernini." 5.
Data de 1923 el primer estudio monográfico dedicado al palacio de Palhavã, cuyo autor, Santos Farinha, aunque sin ningun fundamento documental u otro, afirma claramente el origen italiano e incluso la atribución a Gianlorenzo Bernini de las esculturas de los jardines de la antigua propiedad de los Sarzedas: "(...) o [2o] Conde de Sarzedas edificava o seu Palacio em Palhavan, imprimindo-lhe o cunho de manifesta sumptuosidade, encommendando ao famoso esculptor Bernini artisticas estatuas que decorassem a moradia e ornassem os jardins (...)." 6.
Los textos posteriores a la monografía de Santos Farinha se limitan a repetir la proveniencia italiana de las esculturas de los jardines de Palhavã, insistiendo en su atribución a Bernini 7.
Las obras más recientes se limitan igualmente a subrayar el carácter importado de las fuentes 8.
Identificación de los responsables de los encargos: el 2o y 3o condes de Sarzedas La propiedad de Palhavã, cuyo origen se remonta al inicio del siglo XVI -siendo entonces compuesta por unas casas nobles edificadas por su propietario, Gomes Lourenço de Palhavã, de la familia Carvalhosas Palhavã (con solar en Carvalhosa, comarca de Guimarães)-, pasa a ser propiedad de los condes de Sarzedas en 1660, fecha en que es vendida por Jorge Gomes Lourenço de Palhavã (bisnieto del ya mencionado Gomes Lourenço de Palhavã ) al 2o conde 9.
La finca de Palhavã pasa por consiguiente, en la década de los sesenta del siglo XVII, a ser propiedad de la casa de Sarzedas y adquiere entonces su aspecto señorial por acción del nuevo propietario, D. Luís Lobo da Silveira, 2o conde de Sarzedas.
1656) y D. Maria Antónia de Vasconcelos (de la casa de los condes de Liñares)-y casado, desde 1654, con D. Mariana da Silva e Lencastre (hija y heredera del Regidor de las Justicias João Gomes da Silva), desempeñó a lo largo de su vida muchos cargos en el aparato del Estado en la regencia y reinado de D. Pedro II, principalmente los de gobernador del Algarve, veedor de Hacienda (por carta regia del 12 de Agosto de 1701), miembro del consejo de Estado (a partir del 11 de Abril de 1704) y miembro del consejo de Guerra 10.
La proximidad a la casa real por parte del 2o conde de Sarzedas se constata no solamente por los cargos para cuyo desempeño es escogido por el monarca portugués sino igualmente por el hecho de ser su propiedad de Palhavã -que se había ocupado en engrandecer y ennoblecer-la elegida para la convalecencia de la reina D. Maria Francisca Isabel de Saboya.
Efectivamente, la primera esposa de D. Pedro II se instala en la finca de los condes de Sarzedas buscando mejorías que no obtiene y es precisamente en Palhavã que vendría a fallecer, el 27 de diciembre de 1683, después de una permanencia de aproximadamente un año en el palacio 11.
Igualmente emprendedor y empeñado en la realización de obras en la propiedad de Palhavã es el hijo y heredero del 2o conde de Sarzedas, D. Rodrigo da Silveira Silva e Teles, 3o conde del título.
D. Rodrigo (1663-1735), que fue diputado de la Junta de los Tres Estados y capitán de la Guardia Real, acompañó, en el desempeño de este último cargo, a D. Pedro II durante la campaña de la Beira en la Guerra de Sucesión de España (1704) y participó como voluntario en las conquistas de Valença y Albuquerque, al año siguiente.
El 3o conde de Sarzedas se casó dos veces, la primera en 1689, con D. Inácia de Noronha (hija de los condes de los Arcos, m.
D. Rodrigo se empeña, de hecho, en la realización de restauraciones en la finca de Palhavã, siendo por ejemplo responsable de la edificación del monumental portal noble de acceso al patio, que aun hoy se puede observar (aunque ya no tiene las armas de los Sarzedas) 13.
Cualquiera de los dos condes podría, desde un punto de vista estrictamente cronológico, ser quien encargó la estatuaria italiana para la propiedad de Palhavã.
La atribución de la autoría de (algunas) obras a Gianlorenzo Bernini situaría obligatoriamente el encargo en vida del 2o conde.
Sin embargo, una atribución al cavaliere por parte de autores del siglo XIX frecuentemente traduce solamente el deseo de acentuar la fama y la calidad de las obras y significa solamente el situar el origen, más o menos difuso, de tales obras en el contexto de la producción escultórica del barroco italiano.
Así, no creemos que haya que aceptar una tal atribución, incluso porque, efectuando una aproximación a las obras supervivientes, sólo indirectamente podremos llegar a la producción berniniana, como a continuación veremos.
En cuanto a la formación cultural de estos titulares nada concreto nos es posible saber que nos permita aproximarnos a la construcción de un perfil capaz de explicar las motivaciones de una importación de obras de arte italiano.
Ocupados en cargos político-administrativos o implicados en campañas militares, poca disponibilidad se encontraría en la existencia de los 2o y 3o condes de Sarzedas para la realización de viajes, para los cuales no tendrían tal vez siquiera interés intelectual.
De igual modo, sus intereses literarios permanecen desconocidos, al contrario de lo que ocurre con otros aristócratas coetáneos que atrás merecieron nuestra atención, y de que los 2o y 3o condes de la Ericeira son ejemplo.
Curiosamente estos Sarzedas tienen relación con la casa de los Meneses, condes de la Ericeira, que van a convertirse incluso en sus herederos, a través del matrimonio, celebrado en el año de 1688, entre una hija del 2o conde (D. Joana Madalena de Noronha) y el 4o conde de Ericeira, D. Francisco Xavier de Meneses (1673-1743) 14.
Las obras de escultura supervivientes
Para una eficaz comprensión del conjunto de piezas de escultura supervivientes es importante llevar a cabo un reconocimiento, aunque muy sumario, de los principales acontecimientos relativos a la propiedad de Palhavã posteriores a la desaparición del último conde de Sarzedas que ha merecido nuestra atención, D. Rodrigo de la Silveira Silva e Teles, 3o del título.
Se sigue una breve síntesis cronológica relativa a la finca de Palhavã que se perfila, en cierta medida, como explicativa de las vicisitudes de las cuales resulta superviviente el conjunto escultórico que en la actualidad nos es posible observar: 1735 fallecimiento del 3o conde de Sarzedas sin descendiente varón, por lo que el título y las propiedades pasan a su hija, D. Teresa Marcelina de Noronha Lobo da Silveira, casada con D. António Luís de Távora (hijo de los condes de Alvor), su tío.
1747 fallecimiento de la 4a condesa de Sarzedas sin descendencia directa, pasando la propiedad de Palhavã a la casa de los condes de la Ericeira y marqueses del Louriçal, en la persona de D. Francisco Xavier Rafael de Meneses (6o conde y 2o marqués); durante parte de los reinados de D. João V y de D. José I el palacio funciona como residencia de los denominados "Meninos de Palhavã" (hijos naturales del Magnánimo), conociendo diferentes obras y mejoras.
1760-77 el palacio permanece abandonado durante el exilio de los "Meninos de Palhavã", determinado por el marqués de Pombal.
1787 por la extinción de la casa de los condes de Ericeira y marqueses del Louriçal la propiedad pasa a manos de los condes de Lumiares.
1807-08 la propiedad sufre distintos daños durante las invasiones francesas.
1833 daños infligidos por el hecho de la finca de Palhavã haber quedado en la línea de fuego entre las tropas liberales y absolutistas durante el cerco de Lisboa.
1861 el 6o y último conde de Lumiares, D. José Manuel da Cunha e Faro Meneses Portugal da Silveira (1836-1902), vende el palacio de Palhavã -llevando no obstante a su residencia en el centro de Lisboa algunas de las estatuas de menores dimensiones15 -al 3o conde de Azambuja, D. Augusto Pedro de Mendoça (1835-1914, hijo del 1o duque de Loulé y de la infanta D. Ana de Jesus Maria), que de inmediato emprende grandes restauraciones y mejoras en la propiedad.
1914 el fallecimiento del 3o conde de Azambuja y las inherentes divisiones entre herederos conducen la finca de Palhavã a ser subastada, siendo adquirida por un comerciante de la capital que, cuatro años más tarde la vende al gobierno de España que instala ahí su embajada 16.
Como resultado de las vicisitudes sufridas por la propiedad, pueden hoy reconocerse como supervivencias de una primitiva componente escultórica, total o parcialmente importada, las siguientes obras:
• tres fuentes (siendo dos idénticas entre sí y una tercera de mayores dimensiones); • una estatua figurando Hércules; • cuatro estatuas de temática mitológica o alegórica.
Las tres fuentes, íntegramente en mármol blanco, se encuentran en la actualidad dispuestas en línea (norte-sur) en el jardín que se extiende -con una cota superior relativamente al patio y al acceso principal-a lo largo del alzado naciente del palacio (Fig. 8).
Aproximadamente en el centro del extenso césped se observa la fuente principal (Fig. 9), de mayores dimensiones, constituida por un grupo escultórico central -cuatro tritones soplando conchas, soportando una plataforma intermedia con forma de concha, sobre la cual se eleva una figura femenina (probablemente Venus, siendo el tema de la fuente el nacimiento de esta diosa, ocurrido en el seno de las aguas o eventualmente aún una figuración alegórica de la Fortuna), sentada sobre dos delfines de colas entrelazadas, y dos putti montando peces menores-y pilón polilobado, ornamentado en la cara externa con motivos geométricos y carátulas.
Las fuentes de los extremos, de menores dimensiones, se presentan estructuralmente idénticas a la fuente principal y entre ellas.
En el centro de los pilones de planta octogonal se elevan elementos de soporte (ornamentados con carátulas, guirnaldas y festones) con plataforma intermedia, sobre la cual se reconoce un plinto con putti coronado por una figura femenina en pie.
Sobre un eventual origen de estas fuentes en el contexto de la producción escultórica del seicento italiano se imponen algunas consideraciones.
Casi como punto previo es necesario mencionar el hecho de que el grupo de los tritones de la fuente central -por las características del mármol (diferente tonalidad y granulosidad), por el tratamiento de la superficie escultórica y además por la rigidez de la representación de ciertos componentes (las manos y la forma como se apoyan sobre los muslos, por ejemplo)-se perfila de origen diverso y probablemente posterior al resto de la obra.
En lo que atañe a la figura femenina (Venus o Fortuna) de la misma fuente (Fig. 10), las opciones compositivas (en S) y plásticas que presidieron su realización pueden, efectivamente, encuadrarse en el panorama del barroco italiano.
Hay que señalar el dinamismo de los miembros inferiores, ampliado por los brazos, el izquierdo agarrando la cola de uno de los delfines y el derecho levantando un ropaje que, sugiriendo una vela hinchada por el viento, define en el aire una curva en movimiento y se constituye como un audaz ejercicio de destaque de parte de la masa.
Esta figura femenina se revela como el elemento escultóricamente más notable y más probablemente italiano (o italianizante) del conjunto de las fuentes del jardín del palacio de Palhavã.
Las fuentes menores denotan, de un modo general, la realización de intervenciones y adaptaciones: igualmente las bases se nos perfilan posteriores y la conexión, entre las peanas con putti y la estatua femenina que sostienen, se presenta bastante deficiente.
Confirmando la existencia de intervenciones y/o adaptaciones, muy probablemente en la secuencia de accidentes responsables de los daños en las obras, pueden observarse en las figuras femeninas fracturas al nivel del cuello y mutilaciones (manos derechas desaparecidas en ambas estatuas).
Aunque en estas figuras puede constatarse un tratamiento sumario de la cara posterior (más evidente en la estatua de la fuente situada al norte), el cual evidencia una hipotética colocación primitiva a lo largo de un muro (de jardín o de construcción), el cual, una vez más, confirma la idea de adaptación.
La estatua de Hércules (Fig. 1) se encuentra colocada sobre una pequeña plataforma circular con césped, implantada en el centro del patio de acceso.
Se trata de una figuración del famoso héroe de la Antigüedad característicamente barroca, una vez que ha sido intención del escultor representar a Hércules en acción, en un momento de uno de sus trabajos: la lucha con la hidra de las siete cabezas.
La bestia se encuentra sujetada entre las piernas y por la mano izquierda de Hércules, mientras la derecha empuña enérgicamente una maza.
La piel de león que la figura exhibe sobre la cabeza y el torso remite a la realización de otro de sus trabajos 17.
Compositiva y plásticamente bastante elaborada, esta figuración de Hércules podría tener origen en el contexto de la producción escultórica del seicento italiano.
De hecho, puede reconocerse un conjunto de características afines a las obras de escultura barroca italiana del siglo XVII en esta estatua de Palhavã, principalmente:
• el dinamismo y la evidente preocupación por la representación del movimiento, de un determinado momento del desarrollo de una acción (traducidos claramente en la gestualidad de Hércules y en la pluridireccionalidad de las cabezas de la hidra); • la proporción y corrección anatómica, a pesar del hiperdesarrollo de la masa muscular que caracteriza frecuentemente las representaciones de Hércules; • la clara diferenciación de la superficie escultórica según los materiales que representa, creando el escultor múltiples texturas (correspondiendo a la piel, a los pelos, al vello, a la roca, etc.), con preocupaciones de verosimilitud y no optando por simples convenciones de representación escultórica.
Se trata de una escultura de bulto pleno, permitiendo al observador distintos puntos de vista, a su alrededor (Figs.
Este hecho permite pensar en una localización inicial muy probablemente en el centro de una fuente.
De las bocas abiertas de la hidra -entrelazada en las piernas y en el torso de Hércules-corría agua lanzada en distintas direcciones.
Este hecho justificaría las palabras del Pe.
António Carvalho de la Costa que, en el inicio del siglo XVIII, puede haber visto la obra: "(...) tres jardins, o mayor cõ tres fontes de pedra de excellente fabrico, que vierão de Italia com hum Hercules de pedra fina [de] marmore, lançando agua por muytas partes de seu corpo (...)." (subrayado nuestro) 18.
Más arriba hemos tenido ocasión de mencionar como el embajador D. Luís de Sousa se constituyó como un significativo agente importador de obras de arte para su propia colección -consta que, en Enero de 1681, fecha cercana a su regreso al reino (ocurrido en 1682), el prelado embajador tenía al menos quince cajas con objetos en el puerto de Livorno, listas para ser llevadas a Lisboa 19 y también para terceros-es el caso de la fuente para el conde de Ericeira.
Ahora bien, D. Luís de Sousa era indiscutiblemente persona del círculo de los condes de Sarzedas (sobre todo del 2o conde, por afinidades generacionales, ya que este era solamente tres años más joven) y tal vez no solamente por compartir los mismos ambientes cortesanos o integrar órganos del aparato del Estado, una vez que el 17 de septiembre de 1675, cuando D. Luís embarca en el Cais da Pedra con destino a Roma con el fin de iniciar su embajada, los condes de Sarzedas hacen cuestión de estar presentes y subir a bordo de la nao que llevará el obispo diplomático al puerto de Génova 20.
Por consiguiente, la presencia en los jardines de Palhavã de la estatua de Hércules -también ella protagonista de una fuente, como aquella de Neptuno, de los Ericeira-podrá haber sido resultado de la existencia de esta relación entre los condes de Sarzedas y D. Luís de Sousa, solicitando la acción de este último en Roma.
Colocadas sobre grandes plintos de sección cuadrada, las cuatro estatuas -en ronde bosse, realizadas en mármol blanco, en una escala un poco superior a 1/1-se disponen a lo largo de los muros que delimitan al sur (dos) y al este (dos) el patio de acceso al palacio de Palhavã 21.
Se trata de un conjunto compuesto por dos figuras femeninas (Fig. 5 y 6) y dos figuras masculinas (Fig. 4 y 7) probablemente de carácter mitológico o alegórico pero cuya identificación se manifiesta hoy imposible, una vez que fueron mutiladas para servir de iluminadores (todas las estatuas tienen un brazo sustituido para que en la mano puedan sujetar un cirio iluminante).
Presentando opciones compositivas y plásticas profundamente barrocas, las cuatro estatuas de que nos ocupamos son de gran calidad escultórica y de evidente origen en el contexto de la escultura del seicento italiano.
Este origen italiano se traduce principalmente en los siguientes aspectos:
• opción compositiva por la figura serpentinata en todas las estatuas, siempre obtenida a través de la colocación de los puntos de apoyo en planos diferentes, para lo que contribuye la concepción naturalista de las bases, poseedoras de un carácter interpenetrante o participante relativamente a la estatua, como es característico de la escultura barroca italiana; 20 Biblioteca Nacional (Lisboa), Sección de Reservados, Fundo Geral, Cod.
408, Diario de la iornada que fes el Illustrissimo Señor Bispo de Lamego Dom Luis de Souza Embaixador Extraordinario del Princepe Dom Pedro, la Santidade del Pappa Clemente Decimo en la era de 1675 annos., fl.
1 v. (manuscrito cuya edición estamos preparando).
21 Insertadas en nichos abiertos en los muros este y oeste de la galería que alberga la escalera de acceso a la puerta principal del palacio se encuentran dos estatuas que nos parecen ser de realización tal vez posterior y teniendo las otras cuatro como modelo.
Son verdaderos porta-velas (mientras en las otras se registró una adaptación), se presentan menos dinámicas compositiva y plásticamente, exhibiendo un tratamiento completamente distinto de la superficie escultórica y una distinta concepción de las bases. • tratamiento muy elaborado de los vestuarios, transformados en masas de gran dinamismo, desarrollados en múltiples superficies, a través de muchas líneas de quiebra, con gran verosimilitud; • traducción de los distintos materiales representados por un tratamiento diferenciado de la superficie escultórica.
Italianas, sin margen de dudas, por el análisis compositivo y plástico, la confirmación del carácter importado de estas cuatro estatuas del patio del palacio de Palhavã surge por la presencia de la firma del escultor en dos de las obras: BER NUS SCHIAFFINUS SCULP.
La firma revela por consiguiente el autor: Bernardo Schiaffino (1678-1725), escultor genovés discípulo de Domenico Parodi (1672-1742, hijo del escultor Giacomo Filippo Parodi) y así integrado en la producción escultórica genovesa que se ha caracterizado, en el siglo XVII, por una significativa influencia berniniana a través de la figura dominante de Giacomo Filippo Parodi (1630-1702), que se trasladó a Roma y trabajó en la esfera del gran maestro del barroco romano.
No obstante, el interés por la escultura barroca por parte de Génova ha sido desde temprano alimentado por la presencia de obras y de artistas con origen extraño a la ciudad.
Entre las obras se destaca la presencia del seicento romano por vía algardiana a través del componente escultórico de la capilla Franzoni de la iglesia de S. Carlo, realizada por Alessandro Algardi (1598-1654), la cual se revela de la mayor importancia por el significativo impacto que conoció en el momento de su conclusión 22.
Entre los artistas, extraños a la ciudad pero habiendo asimilado en Roma las más recientes tendencias escultóricas, merece particular mención el francés Pierre Puget (1620-1694) que, después de dos permanencias en Roma -donde contacta con el atelier de Algardi (y concretamente con su discípulo Ercole Ferrata) 23 y trabaja en estrecha colaboración con el arquitecto Pietro de la Cortona-, pasa por Mantua y se establece en Génova en 1660, permaneciendo en esa ciudad hasta 1668 24.
Activo en Génova desde 1660, es posible que Puget estuviera ya completamente establecido en 1633, cuando hace que se le una en aquella ciudad de Ligúria la familia y además dos discípulos: Christophe Veyrier (1637-1689) y Honoré Pellé (164-1718), los cuales acabarán igualmente desarrollando actividad significativa en el contexto de la producción escultórica de Génova.
En Génova, Puget desarrolla la fase más rica y elaborada de su obra escultórica, atendiendo múltiples encargos de estatuas para iglesias de la ciudad (realizando incluso proyectos para la globalidad del altar que recibiría la imagen), pero también de piezas variadas para influyentes familias genovesas 25, entre las cuales reconocemos los Lomellini y los Carrega, estos últimos bien representados en la comunidad italiana residente en Lisboa a través de Francisco André Carrega (m.
1676), quién compartía con los Ghersi y con Nicolau Micon una posición dominante en el seno de la comunidad.
Para los parientes de Francisco André Carrega residentes en Génova, Puget realizó un conjunto de doce bustos de emperadores romanos (uno de los cuales fue esculpido por Parodi) y la conocida Vírgen Carrega 26.
Filippo Parodi, el primer gran escultor barroco nacido en Génova, según Wittkower 28, obtuvo su formación artística decisiva en Roma, en el amplio atelier de Gianlorenzo Bernini.
La permanencia romana de Parodi -de 1655 a 1661-le habrá permitido no sólo observar sino también participar en la intensa producción escultórica que de forma imparable rellenaba iglesias y palacios, poblaba plazas y animaba jardines.
Integrado en el amplio abanico de discípulos y colaboradores de Bernini, Parodi parece haber estado muy concretamente conectado a Ercole Ferrata (1610/14-1686) y a su taller 29.
Su regreso a Génova y su encuentro con Puget en su ciudad de origen permitieron dar un significativo impulso en la introducción y divulgación del barroco romano en Liguria.
Sus obras, las de las décadas de 60 y 70 sobre todo, se integran perfectamente en el seicento romano, revelando afinidades con los estilos de Antonio Raggi (1624-1686) y Melchiorre Caffà (1635/38-1667), según Wittkower 30, sin duda los escultores que más lo marcaron (por su creatividad y osadía) a pesar de que Parodi estuviera particularmente asociado al atelier de Ferrata, también artista dotado de notables cualidades, las cuales le aseguraron la posición preponderante de que gozó después de desaparecido Bernini en el panorama de la producción escultórica romana.
De esta primera parte de su obra escultórica son ejemplo el Éxtasis de Santa Marta, que realizó para la iglesia genovesa de la misma advocación, y el S. Juan Bautista, que esculpió para la iglesia de Santa Maria Assunta de Carignano.
En un segundo momento -referente a su período véneto, después de 1683 y después de la actividad desarrollada preferentemente en Génova y sus dos viajes a Roma-se registra una evolución por la que se asiste a una delicada articulación entre las enseñanzas berninianas recogidas en Roma y un estilo proto-rococó, que se revela como nueva tendencia y se reconoce en las obras de otros escultores activos en Roma en los últimos años del siglo XVII y primeros años de la centuria siguiente 31.
De la segunda fase de la obra escultórica de Filippo Parodi es buen ejemplo el monumento fúnebre erigido al obispo Francesco Morosini en la iglesia de S. Nicolás Tolentino de Venecia y el conjunto escultórico de la capilla del Tesoro de la basílica de San Antonio de Padua 32.
La importancia de Filippo Parodi se prolongó más allá de su vida y entre sus discípulos reconocemos nombres que forzosamente reencontramos cuando nos ocupamos de la escultura del settecento.
Es a través de la actividad de estos discípulos de Parodi por la que la producción escultórica de Génova se mantiene floreciente -gracias a las exportaciones a través del importante puerto de la ciudad-durante la centuria siguiente.
Entre tales discípulos merecen mención: Domenico Parodi (1672-1742), su hijo, escultor, pintor y arquitecto, activo sobre todo en Génova 33; Giacomo Antonio Ponsonelli (1654-1735), que acompañó el maestro en sus visitas y trabajos en Venecia y en Padua 34; Angelo De Rossi (1671-1715), que acompaña Parodi a Venecia en 1683 y se perfilará como un importante escultor en el contexto romano (a De Rossi será incluso confiada la ejecución de uno de los apóstoles de la nave de la basílica de S. Juan de Laterano, siendo el monumental apostolado lateranense uno de los más importantes encargos pontificios de la primera mitad del siglo XVIII romano) 35; los hermanos Bernardo (1678-1725) y Francesco Maria Schiaffino (1689-1765), que trabajaron ambos para Portugal y de quién nos ocuparemos a continuación con mayor detalle.
Bernardo Schiaffino, escultor de la transición del seicento al settecento y autor de cuatro estatuas del jardín del palacio de Palhavã, es claramente heredero de esta tradición escultórica genovesa.
Propietario de un atelier importante en el contexto genovés, Bernardo Schiaffino fue maestro de los escultores Francesco Maria Schiaffino -su hermano y heredero del taller, que realizó algunas obras para Portugal en el reinado de D. João V 36 -y Francesco Queirolo (1704-1762), que vino a desarrollar su actividad preferentemente en Nápoles.
Las obras de Bernardo Schiaffino, que denotan -en la temática, composición y plasticidaduna estrecha conexión con la pintura genovesa coetánea, evidencian una elegancia formal (bien patente en las estatuas de la embajada de España) que influenció toda la producción escultórica genovesa subsiguiente 37.
Más allá del valor artístico de estas cuatro estatuas de Palhavã, se revisten de particular importancia por revelar la importación de escultura italiana por un agente privado en el tránsito del siglo XVII al siglo XVIII o en los primeros años de esta última centuria, cuya primera mitad estaría profundamente marcada por una política de importaciones liderada (cf. dominada) por la corona, estéticamente muy italianizada en el reinado de D. João V. El importador de estas estatuas, seguramente el 3o conde de Sarzedas, D. Rodrigo de la Silveira Silva y Teles, prosigue de esta forma, muy probablemente en el primer cuarto del siglo XVIII, una práctica a la que vinculamos distintas individualidades en la segunda mitad de la centuria anterior, la importación de obras de escultura italiana.
Igualmente importante es el hecho de que estas cuatro estatuas vengan a enriquecer el panorama de la escultura italiana importada por agentes portugueses en el barroco y además probar la existencia en Portugal -y concretamente en los jardines del palacio de la embajada de Españade obras del mayor de los hermanos Schiaffino, hecho hasta hoy desconocido por la historiografía del arte portugués y extranjero, que se limitaba a reconocer la presencia de obras de su hermano Francesco Maria.
Puede por consiguiente afirmarse que, a pesar de las vicisitudes sufridas, a pesar de la erosión causada por el tiempo y, en suma, por la propia historia, en los jardines de la Embajada de España de Lisboa, se puede apreciar aun hoy un notable conjunto de obras de escultura barroca italiana de los siglos XVII y XVIII. |
siendo llevada a los cielos por una nube de angelillos [no 7.449], y el otro a la Virgen presentando a Santa Rosalía a la Trinidad [no 5.263] (figs. 1 y 2).
Dos pinturas que se relacionan con España en fechas pasadas, respondiendo a la devoción que por esta santa se tuvo en una época donde la influencia española en Europa fue decisiva.
La advocación de Santa Rosalía alcanzó gran repercusión en el siglo XVII a raíz del descubrimiento de sus reliquias en una cueva del monte Pellegrino cercano a la ciudad de Palermo en 1624 1.
La devoción hacia esta santa eremita había decaído durante la Edad Media, pero su redescubrimiento y su utilización por la Contrarreforma como intercesora y protectora contra las epidemias la convirtió en una de las santas con mayor popularidad del momento, para la que aún no se había codificado una iconografía específica 2.
La casualidad favorecería que la estancia de Van Dyck en la capital siciliana coincidiera con el descubrimiento de los restos de la santa 3, propiciando que fuera el maestro flamenco el encargado de establecer la iconografía de Santa Rosalía que obtuvo un éxito inmediato 4.
Van Dyck realiza varios lienzos con los episodios más carismáticos de la santa.
Uno de los que tuvo mayor éxito es el que la representa como santa penitente e intercesora 5.
modelo de los santos penitentes 6: aislada del mundo para vivir en soledad y meditación con los atributos de la calavera, el libro de oración y el crucifijo a los que Van Dyck añade la corona de rosas que le colocan unos ángeles, alusivo a su nombre, y el gesto de la santa señalando hacia la ciudad lejana en el horizonte que no es otra que Palermo.
Como fondo dispone la cueva donde pasó su vida de recogimiento y oración, y donde fueron encontrados sus restos 7.
Las réplicas y versiones de este modelo tanto de mano del maestro como de sus seguidores fueron muy demandadas en la época 8.
7 Knipping explica como la calavera junto a Santa Rosalía es un símbolo de la plaga que asolaba a Palermo más que un signo de penitencia.
8 Con esta iconografía al menos se han determinado dos versiones que atienden a ciertas variaciones de los atributos, entorno y gesto de la santa, evidenciando como Van Dyck ideó varias propuestas para dicha representación.
La primera es la que muestra a la santa en oración delante de la cueva donde se retiró.
Mira hacia lo alto señalando con su mano derecha la ciudad de Palermo al fondo, mientras lleva su izquierda al corazón en actitud de súplica.
El prototipo es el que alberga la colección Wellington de Londres [no 246], anteriormente en la colección real española.
La segunda versión es la que determina el lienzo del museo de Bellas Artes de Ponce en Puerto Rico [no 60.0159].
En él se mantienen los elementos comunes de la cueva, la mirada hacia lo alto y los atributos de la calavera y el libro a sus pies, pero el gesto de la santa varía empleando las dos manos para señalar la ciudad.
Esta tipología se enriquece con dos ángeles coronándola, como es la pintura de colección particular romana.
Otra imagen que propone Van Dyck es la de la santa siendo llevada a los cielos por ángeles, que además de la ya citada de Munich se añade otra autógrafa en el Metropolitan Museum de Nueva York 9.
Para este tema Van Dyck recurre a la fórmula de la Asunción de la Virgen 10.
Una nube con once angelillos eleva a la santa hacia la divinidad a la que dirige su mirada, mientras sus manos apuntan hacia el pecador en un signo de intercesión por él.
Las dos notas singulares las precisan un angelillo que corona a la santa con la corona de rosas y otro que se tapa la nariz graciosamente cuando un compañero le enseña una calavera11.
Van Dyck muestra a la santa en contacto con la divinidad.
Una unión que es mucho más patente en el siguiente lienzo de la Alte Pinakothek de Munich.
La presentación de Santa Rosalía a la Trinidad por parte de la Virgen es un tema poco habitual.
Sólo hay constancia de esta pieza y otras dos: una en colección privada palermitana recientemente referenciada12, y la otra en el mercado de Londres de un seguidor de Van Dyck13.
La santa de rodillas humildemente es presentada por la Virgen a Cristo resucitado que se acerca a ella con gesto acogedor14.
A Cristo le acompañan Dios Padre en lo alto, como un venerable anciano, y la paloma del Espíritu Santo.
Al otro lado del lienzo, sobre las cabezas de las dos mujeres unos angelillos juguetones llevan la habitual corona de rosas y el lirio de pureza15.
En el suelo, al lado de Santa Rosalía, la calavera situada como atril para el libro de meditación. van Dyck, 1988, II, p.
181; sin embargo, nuevos estudios han revelado que posiblemente, desde finales del siglo XVII a principios del XIX, la pintura formara parte de las colecciones reales españolas, inventariada en el obrador de los pintores de cámara.
El estudio más detallado de este hecho en M. Díaz Padrón, Van Dyck en España (en prensa).
Copias de este tema sobre lienzo son las del Museo del Prado (no 2.556), y sobre cobre la del museo de Palermo (no 1.071).
En España hay constancia de otra copia por fotografía del fondo de recuperación, posterior a la guerra civil, que no permite determinar las medidas aunque se aprecia cierta calidad.
M. Díaz Padrón, La pintura flamenca del siglo XVII en España, Universidad Complutense, Madrid, (tesis doctoral inédita), 1976, II, p.
En el mercado artístico europeo, en 1930, se constata la venta de otra Santa Rosalia llevada a los cielos por ángeles de formato semicircular en la parte superior.
Lienzo, 108 x 81 cm. Bruselas, Galería Fievez, 26 de julio de 1930, no 39, lám X. Documentada en Italia se referencia en 1626 una copia ejecutada por el pintor Giovanni Battista Grasso: "Sancta Rosolea copiata d ́Antonio Bandichi con la gloria dell ́angeli conforme a quillo copiato d ́Antonio Bandichi", 18 de junio de 1626.
10 Según R.W. Lee el estudio de la iconografía de Van Dyck revela un hondo conservadurismo al igual que una debilidad a la hora de crear satisfactoriamente una composición equilibrada partiendo de un texto por lo que recurre a modelos ya establecidos.
Actualmente esta afirmación debe ser revisada, pues Van Dyck, al igual que los grandes maestros de la historia del Arte, recurre a modelos conocidos para crear sus propias composiciones innovadoras pero sin perder su lectura comprensiva por parte del espectador.
Algo que actualmente los artistas contemporáneos fácilmente olvidan.
En estos dos lienzos de la Alte Pinakothek de Munich Van Dyck manifiesta esta unión y cercanía de la santa con Dios 16.
Es probable que formasen pendant, no sólo por su vínculo temático sino también por la similitud de medidas (114 x 88 uno y 116 ́5 x 82 ́6 cm., el otro), y su inclusión conjunta en las referencias documentales que se conservan.
La procedencia más antigua de estos dos lienzos es desconocida en todos los estudios especializados realizados sobre estas obras y Van Dyck hasta este momento 17.
Es la razón principal de este estudio señalar a sus primeros propietarios en la Corona de España y en uno de los más fervorosos mecenas y coleccionistas de Van Dyck, don Gaspar de Haro y Guzmán, VII Marqués del Carpio.
La primera mención de ambos lienzos se documenta en la colección del marqués del Carpio en 1689, colgados en la galería nueva alta del palacete que el marqués tenía en el Jardín de San Joaquín en Madrid: "290.
Un quadro de Santta Rossolea Con muchos Angeles y Un Angelico Tapando Las narizes original de Vandique de mas de Vara de Caida y Una quartta de ancho Con marco negro en mill Ducados 1.
Otro quadro de Santa Rosolea yncada de Rodillas yncada de nra Sra y nro Sr Jesu christo em pie Los brazos Abiertos y Dios P.e Mirando con Unos Angelicos Con Unas guirnalda de Rosas y Una Calabera y Un Libro original de Vandique del mismo tamaño q la de Arriba en diez y seis mill y quinientos Rs 16.500 Anot SMgd" 18.
La valoración fue realizada por los pintores Claudio Coello y José Donoso para la almoneda que de las posesiones del marqués se iba a llevar a cabo.
Ambas pinturas fueron de interés del monarca que las apunta para sí: "anotado su Magestad".
La siguiente referencia de las piezas es en el inventario de las colecciones reales de 1694.
En el obrador de los pintores de cámara del Alcázar: "Otras dos pinturas en lienzo, de el tamaño de cinco quartas y media de alto y quatro de ancho, originales de Bandic y la una es Santa Rosolea subida de los Angeles al Cielo y la otra de la misma santa ofreciéndola nra sra a la Santissima Trinidad= Asimismo son de dicha almoneda" 19.
Es esta correspondencia temática junto con la similitud entre las medidas en varas de los inventarios y las actuales en centímetros lo que contribuye a considerar este origen español para los dos lienzos de la Alte Pinakothek de Munich20.
Sin embargo, queda por dilucidar el motivo de la llegada de ambas piezas a la pinacoteca de Munich.
La respuesta está para nosotros en la intervención de la segunda esposa de Carlos II, 202 VARIA AEA, LXXIX, 314, ABRIL-JUNIO, 187-204, 2006, ISSN: 0004-0428 16 Los dos lienzos de Munich establecen una secuencia narrativa que no corresponde directamente con ninguno de los referidos grabados diseñados por Van Dyck y difundidos a través del libro de la Vida de Santa Rosalia de 1629.
A pesar de que en espíritu alguno de los grabados parecen ser un primer esquema de los planteamientos más elaborados de los lienzos.
En los grabados Van Dyck tiende a la simplicidad compositiva.
A modo de hipótesis es sugerente señalar que quizá estas dos obras en su momento estuvieran completadas por una de las famosas versiones de Santa Rosalía intercediendo por la ciudad de Palermo ya comentadas.
17 E. Mariana de Neoburgo, hija del conde elector palatino del Rhin, que se casa con el rey español en 1689.
Era conocida la estrechez económica de la familia del palatinado y por ello todos sus hijos intentaban contribuir al sostén financiero de la misma 21.
La relación directa de Mariana de Neoburgo con el palatinado favoreció los numerosos envíos de dinero, joyas y obras de arte procedentes de España para su familia alemana.
Entre los presentes se encontraban pinturas pertenecientes a la colección real española 22.
Estos envíos, más o menos consentidos por el monarca, suscitaron críticas hacia la reina por parte de la corte y del pueblo 23, pues los intereses domésticos de la reina parecían estar más cercanos a su familia alemana que al pueblo del que era soberana 24.
El propio elector Juan Guillermo, hermano de la reina, llegó a solicitar en sus misivas cuadros precisos de la colección real, "un cuadro bastante grande de Pablo Veronés, que representa a Ntro.
Sr. Disputando en el templo con los doctores" 25.
Con estos antecedentes es más que probable que entre los envíos realizados por Mariana de Neoburgo hacia Alemania remitiera estas dos obras de Van Dyck que estaban en el obrador de los pintores de cámara del palacio 26, lugar que la reina frecuentaba 27.
Estas dos obras de Santa Rosalía de Van Dyck debieron correr la misma suerte que el resto de pinturas referidas líneas atrás, y pasaron a engrosar la colección del elector en Düsseldorf, donde son inventariadas a partir de 1719 28, pasando, con el resto de la colección a la pinacoteca de Munich en 1777. |
italiana hay que mencionar la tabla con el Nacimiento y marco original, firmado con el anagrama del pintor Matteo de Giovanni, el Paisaje con puerto también firmado por Salvator Rosa, la Vista del interior del Panteón de Giovanni Paolo Panini y la Piazza della Loggia en Brescia, debido a Francesco Battaglioli.
Entre las pinturas de la colección Orts-Bosch destacan el San Pedro, de medio cuerpo, sobre fondo de paisaje, que firma el pintor de Malinas Michael Coxcie, de cuidada iluminación y brillante colorido, otra tabla de Pieter van Lint fechada en «1627» con San Juan Bautista y Santa Bárbara, un lienzo del italiano Gian Bauttista Langheti, con la Bendición de Jacob que dio a conocer en 1965, A. Pérez Sánchez aun antes de aparecer la firma del autor y la Virgen con el Niño y Santos del napolitano Pedro Bardellino.
La colección Lassala ha contribuido al éxito y la belleza de la Exposición con obras como la Alegría y la Melancolía lienzo barroco de Abrahan Janssens que lleva en el borde de la túnica de esta última figura, la inscripción: «MALINCONIA 1623»\ los dos lienzos del napolitano Luca Giordano: El rey David entregando los diseños del templo al joven Salomón y Salomón haciendo sacrificios a Yavé antes de iniciar la construcción del templo y otro lienzo ya tai'dío, firmado y fechado en 1795, por el romano Giuseppe Cades que representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista, En definitiva una exposición que contribuye de manera eficaz a fomentar la afición por el coleccionismo, predicando con el ejemplo, de tantas colecciones valencianas a las que hay que añadir, a las aquí citadas, otras que han preferido permanecer en el anonimato pero con idéntico entusiasmo y cuyas obras figuran, igualmente, en el Catálogo de la Exposición.
Es la primera vez que se reúne en una única muestra la obra gráfica de estos tres pintores-grabadores, genios indiscutibles de la pintura universal.
El objetivo de la exposición, que organizada en colaboración con la Rembrandíhuis de Amsterdam y la Embajada de los Países Bajos en Madrid, ha sido reconstruir la mirada del artista sobre la obra ajena, para intentar revelar, visualmente, lo que uno aprovecha del oti'o, es decir, para descubrir el diálogo creativo que se produce a través de los tiempos entre Goya y Rembrandt, de un lado, y entre Picasso y Rembrandt, del otro.
Este ejercicio requiere la participación activa del espectador, que podrá sacar el mayor provecho si viene dispuesto a mirar... a ver y a comparar las propuestas, y a realizar sus propias asociaciones, de modo que también él entre a formar parte del diálogo.
Con el fin de facilitar esa tarea, la muestra se ha organizado en 37 parejas o grupos de grabados asociados, 23 de los cuales se refieren a la relación Rembrandt-Goya, y 14 a Rembrandt-Picasso.
Al permitir este tipo de montaje comparar o cotejar imágenes asociadas que cuelgan juntas, el espectador puede comprobar por sí mismo cómo el trazo, el tratamiento de los volúmenes, la composición o la iluminación, incluso personajes concretos de la obra de Rembrandt reaparecen en la producción de los pintores españoles.
En este sentido, la exposición aspira a convertirse en una experiencia visual interactiva en la que el diálogo fluye en dos niveles: el del artista con el artista, y el del artista con el espectador. liiiiiii wmmmmmmMsmi$mMm$i Figura 1.
Rembrandt: La Preciosa (Gitana española).
Las asociaciones gráficas en las que se basa la exposición no son fruto del capricho, sino que están documentadas científícamente.
La comisaria de la muestra, Isadora Rose-de Viejo, investigó durante más de dos años la relación concreta entre la obra de Goya y la de Rembrandt e identificó grabados a los que el pintor español pudo haber estado expuesto a lo largo de su vida.
Aunque los grabados de Rembrandt en España eran raros, no le eran del todo desconocidos al pintor aragonés: su buen amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez que los coleccionaba, al igual que el diplomático Eugenio Izquierdo.
Asimismo, Goya pudo tener acceso a una recopilación de 80 grabados de Rembrandt que circuló con toda probabilidad por Madrid tras su publicación en París hacia 1790 por Pierre François Basan.
El propio Goya contaba entre sus posesiones con diez grabados del maestro holandés, tal como demuestra un inventario del año 1812.
Picasso tuvo oportunidad de conocer más ampliamente la obra de Rembrandt a través de sus viajes, visitas a museos y una profusión de reproducciones fotográficas en color.
Los minuciosos estudios de la experta norteamericana Janie Cohen sobre Rembrandt y Picasso le han servido de base a Rose-de Viejo para profundizar en esa relación.
Así pues, cada pareja de grabados está avalada tanto por pruebas visuales como documentales.
Claro está que el fin de la exposición no es discutir los méritos de dos de los artistas españoles más originales y hábiles de todos los tiempos, sino mostrar aquello^'que pudo ejercer de estímulo visual sobre ellos, con ánimo de profundizar y comprender mejor su obra.
Reconocido admirador del maesti'o holandés -«No he tenido otros maestros que la naturaleza, Velazquez y Rembrandt»-Goya nunca copió al pintor-grabador barroco ni se apropió de sus temas.
Sus preocupaciones eran más bien las de un artista visual: cuestiones de composición, espacios positivos y negativos, textura y técnica.
Según Rose-de Viejo, «el aprendizaje formal de la obra de Rembrandt ayudó a Goya a interpretar mejor el mundo contradictorio que le rodeaba a través de sus propias series de grabados».
Picasso también reconocía a AEA, 288, 1999 CRÓNICA 627 Rembrandt como maestro ^«Cada pintor cree que es Rembrandt», solía decir-y lo evocó repetidamente, explícita y subliminalmente, durante los períodos en que estuvo más involucrado como grabador, en los inicios de los años 30, a finales de los 60 y a comienzo de los 70.
En cuanto a la técnica, Picasso aprendió de Rembrandt que las planchas pueden ser retocadas y transformadas, y que no hay por que producir grabados de gran tamaño para que sean buenos.
Al igual que Goya, nunca le copió literalmente.
En palabras atribuidas al genio malagueño «los malos artistas copian, los buenos artistas roban».
ISABEL RICG TABLAS FLAMENCAS EN LA RUTA JACOBEA Marzo-Noviembre, 1999
Con motivo del último Año Santo Compostelano, del siglo XX, se ha realizado esta importante muestra organizada y producida por la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño (Comisión Diocesana del Patrimonio).
El comité organizador formado por Luis Gato Martín (Vicario Episcopal de Patrimonio), Tomás Ramírez Pascual (Director del Taller Diocesano) y Francisco Fernández Pardo (Comisario).
Han participado las siguientes Instituciones: Consejería de Educación y Cultura, del Gobiemo de la Rioja, Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, Obra Social y Cultural de Caja España y Fundación CentraiHispano.
El Catálogo de la Exposición va precedido de una serie de Estudios: «De la Edad Media a la Edad Moderna: los siglos XV y XVI y el Camino de Santiago» por Luis A. Grau Lobo; «El Camino de Santiago a su paso por Navarra y La Rioja en los siglos XV y XVI» por Elíseo Sáinz Ripa; «El Camino de Santiago y su importancia socioartística»; «Las tablas flamencas en la Ruta Jacobea» por Francisco Fernández Pardo y «Los ecos flamencos en un pintor riojano: Juan de Nalda» por Aída Padrón Mérida.
La redacción de las fichas catalográficas se debe, en buena parte, a Elisa Bermejo con intervención de Matías Díaz Padrón, Francisco Femández Pardo, Isabel Mateo Gómez, Cai'men Morte García, Aída Padrón Mérida y Raquel Sáenz Pascual.
Se inicia el Catálogo de obras flamencas, conservadas en la Comunidad de Navarra, con una Virgen con el Niño, del Museo Navarro, atribuida a Rolan Mois (o Moys) para seguir con la Virgen de la Leche, de Juan de Flandes y dos puertas con Nacimiento de la Virgen y Presentación de María en el Templo, de Adrián Isembrant pertenecientes a la colección de Felix Palacios Remondo, de Zaragoza.
De Guipúzcoa las más interesantes son una Virgen con el Niño, del Museo Diocesano de San Sebastián de Jóos van Cleve, la Piedad atribuida al Maestro de la Virgo inter Virginis del Ayuntamiento de Vergara (Guipúzcoa) y la pequeña tablita con la Anunciación, de Jan Provost, que la tradición supone regalo de boda de la Reina Católica a su dama Magdalena de Araoz, del Santuario de Loyola en Azpeitia (Guipúzcoa) que, por error de impresión aparece fechada en 1520-1525 en lugar de 1502-1505.
Pintura interesante por su movimiento, luz y color es la Anunciación de la parroquial de Salinas de Anana (Álava) con ecos de Bemard van Qrley, de próximo seguidor suyo quizás Jan van Caninxloo (?).
De Orduña (Vizcaya) figura un espléndido tríptico del Maestro de Francfort con la Virgen y el Niño, en un paisaje que se continua en las tres tablas, Santa Ca- |
Rembrandt como maestro ^«Cada pintor cree que es Rembrandt», solía decir-y lo evocó repetidamente, explícita y subliminalmente, durante los períodos en que estuvo más involucrado como grabador, en los inicios de los años 30, a finales de los 60 y a comienzo de los 70.
En cuanto a la técnica, Picasso aprendió de Rembrandt que las planchas pueden ser retocadas y transformadas, y que no hay por que producir grabados de gran tamaño para que sean buenos.
Al igual que Goya, nunca le copió literalmente.
En palabras atribuidas al genio malagueño «los malos artistas copian, los buenos artistas roban».
ISABEL RICG TABLAS FLAMENCAS EN LA RUTA JACOBEA Marzo-Noviembre, 1999 Con motivo del último Año Santo Compostelano, del siglo XX, se ha realizado esta importante muestra organizada y producida por la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño (Comisión Diocesana del Patrimonio).
El comité organizador formado por Luis Gato Martín (Vicario Episcopal de Patrimonio), Tomás Ramírez Pascual (Director del Taller Diocesano) y Francisco Fernández Pardo (Comisario).
Han participado las siguientes Instituciones: Consejería de Educación y Cultura, del Gobiemo de la Rioja, Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, Obra Social y Cultural de Caja España y Fundación CentraiHispano.
El Catálogo de la Exposición va precedido de una serie de Estudios: «De la Edad Media a la Edad Moderna: los siglos XV y XVI y el Camino de Santiago» por Luis A. Grau Lobo; «El Camino de Santiago a su paso por Navarra y La Rioja en los siglos XV y XVI» por Elíseo Sáinz Ripa; «El Camino de Santiago y su importancia socioartística»; «Las tablas flamencas en la Ruta Jacobea» por Francisco Fernández Pardo y «Los ecos flamencos en un pintor riojano: Juan de Nalda» por Aída Padrón Mérida.
La redacción de las fichas catalográficas se debe, en buena parte, a Elisa Bermejo con intervención de Matías Díaz Padrón, Francisco Femández Pardo, Isabel Mateo Gómez, Cai'men Morte García, Aída Padrón Mérida y Raquel Sáenz Pascual.
Se inicia el Catálogo de obras flamencas, conservadas en la Comunidad de Navarra, con una Virgen con el Niño, del Museo Navarro, atribuida a Rolan Mois (o Moys) para seguir con la Virgen de la Leche, de Juan de Flandes y dos puertas con Nacimiento de la Virgen y Presentación de María en el Templo, de Adrián Isembrant pertenecientes a la colección de Felix Palacios Remondo, de Zaragoza.
De Guipúzcoa las más interesantes son una Virgen con el Niño, del Museo Diocesano de San Sebastián de Jóos van Cleve, la Piedad atribuida al Maestro de la Virgo inter Virginis del Ayuntamiento de Vergara (Guipúzcoa) y la pequeña tablita con la Anunciación, de Jan Provost, que la tradición supone regalo de boda de la Reina Católica a su dama Magdalena de Araoz, del Santuario de Loyola en Azpeitia (Guipúzcoa) que, por error de impresión aparece fechada en 1520-1525 en lugar de 1502-1505.
Pintura interesante por su movimiento, luz y color es la Anunciación de la parroquial de Salinas de Anana (Álava) con ecos de Bemard van Qrley, de próximo seguidor suyo quizás Jan van Caninxloo (?).
De Orduña (Vizcaya) figura un espléndido tríptico del Maestro de Francfort con la Virgen y el Niño, en un paisaje que se continua en las tres tablas, Santa Ca- De la Comunidad de la Rioja, como organizadora de la muestra, se exponen un buen número de pinturas, varias inéditas y de gran calidad: como el Cristo mostrando las llagas de Jan Provost que se conserva en el Ayuntamiento de Calahorra y otras dos puertas de tríptico de M. Coffermans con los Santos Juanes del Museo de la Catedral de la misma ciudad.
De la parroquial de Torrecilla en Cameros ha figurado un interesante tríptico con la Nave de la Iglesia, al centro, San Martín a la izquierda y el retrato de donante, que ahora se identifica, con Martín González de Andia, a la derecha, atribuido a Antoine Claeissins.
El pueblo riojano de Lumbreras contribuyó con una magnífica tabla que se cataloga por primera vez, como obra de Jan Sanders van (o de) Hemessen y se conserva en la paiToquial de San Bartolomé.
Del Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, de Madrid, procedían una Virgen de la Leche, que se atribuye al Maestro del Follaje Dorado y un tríptico con el Descendimiento al centro que se ha venido atribuyendo a Quintín Metsys o taller, según original de Rogier van der Weyden que Aída Padrón Mérida considera del Maestro de la Santa Sangre.
También se exponía una tabla de colección particular con la Ultima Cena atribuida por Isabel Mateo a JuandeBorgoña.
El Museo de León envió una tabla con Descendimiento, de Pieter Coecke d'Alost de composición derivada del original perdido de Rogier van der Weyden conocido en numerosas versiones de distinta calidad y un tríptico de la Crucifixión, con San Francisco y San Jerónimo, en sus puertas, que puede ser obra conjunta de Jan y Comelis Metsys o Massys, los hijos de Quintín.
De la Comunidad de Cantabria, llegaron a la muestra tres tablas de un retablo de la Iglesia parroquial de Santa María del Puerto, de Santoña, con Santiago, San Jerónimo y San Sebastián estas dos últimas firmadas por Petri Nicolai.
Además se ha podido datar ca.
1560, al aparecer, en la estructura superior del retablo la fecha de Anno Dei 1561, La Catedral de Santa María de la Redonda, de Logroño, ha participado con el retablo de la Adoración de los Magos que consta de nueve tablas, se conserva en una de sus capillas laterales y es del pintor de Amberes Gillis Coingnet cuya firma y fecha de 1584 figura en la pintura con la Anunciación.
De.Navarrete (La Rioja) llamaba la atención el conocido tríptico de la Asunción de la Virgen, obra de Ambrosius Benson que se guarda en la sacristía de la parroquial.
Mención aparte merecen, por su importancia cahdad y belleza, las obras conservadas en la Sala Capitular de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) centro capital en el llamado Camino de Santiago.
Así el tríptico de la Asunción con San Juan en Patmos y San Jerónimo en los laterales y una extraordinaria grisalla con la Misa de San Gregorio, al reverso, todo ello de Jóos van Cleve.
Oti*o tríptico de Adrian Isenbrant con la Misa de San Gregorio, al centro y San Antón y Santo Domingo de la Calzada en cada una de las.puertas con una muy fina Anunciación al exterior pero que, por un error en la maquetación se confundió con la de otro interesante tríptico holandés de ca.
El pueblecito riojano de Ojacastro estuvo representado por un pequeño y bello tríptico de Adrián Isenbrant con Adoración de los Magos, en la tabla central y el Ángel Gabriel y María Anunciada en las puertas y que se conserva en su paiToquial.
Del Museo de Oviedo, capital de la Comunidad de Asturias, estuvieron la tabla con Santa Ursula y sus compañeras, de Ambrosius Benson y el tríptico de la Virgen con el Niño, en CRÓNICA 629 la tabla central, con Santa Catalina y Santa Bárbara en las puertas de Coffermans, siguiendo una composición de Adrián Isenbrant, que conserva la Historical Society, de Nueva York.
Más tardías pero de gran interés son el San Gregorio, de medio cuerpo y un Retrato de Señora con niña que Díaz Padrón, identifica como de Arthur Wolffort y Cornellis de Vos, respectivamente y que se conservan en el Museo de la Casa-Natal de Jovellanos de Gijón.
Para finalizar puede citarse un Cristo camino del Calvario que pertenece a la Universidad Complutense de Madrid y ha sido catalogado, por Isabel Mateo, como de Michel Coxcie.
Este Libro-Catálogo concluye con un capítulo dedicado a las Restauraciones a cargo de José Antonio Saavedra García, Director Técnico del Taller Diocesano de Santo Domingo de la Calzada en el que, el lector aficionado, puede encontrar noticias de interés sobre el proceso de restauración de algunas de las tablas expuestas.
La Exposición ha tenido carácter itinerante, recorriendo diversas ciudades españolas: Logroño, Oviedo, León, Falencia, Santo Domingo de la Calzada para finalizar en Madrid, antes de presentar una selección de las obras en Bruselas.
La bella edición del Catálogo, que se comenta, contiene magníficas ilustraciones, en color, con interesantes detalles que se convertirá, sin duda, en un recuerdo inolvidable para todos los amantes de la pintura flamenca.
ARTISTAS ESPAÑOLES ANTES Y DESPUÉS DE LA GUERRA CIVIL
Siguiendo la línea emprendida hace unos años de revisar historiográficamente el arte español del siglo XX, la Fundación Caja de Madrid, se ha enfi-entado, en los últimos meses del siglo y hasta el 9 de enero del año 2000, a un nuevo reto.
Y lo ha hecho a través de una exposición, en la que los comisarios de la muestra, Jaime Brihuega y Ángel Llórente, tomando como referencia ochenta y tres obras de cincuenta artistas españoles, se han aventurado por los oscuros vericuetos de una época plagada de tópicos y contradicciones; con el fin trazar las líneas de continuidad o discontinuidades arte español, antes y después de la guerra civil de 1936.
Para lograrlo, la exposición invita a mirar simultáneamente a ambos lados cronológicos del conflicto, achicando esa brecha, para muchos aún infranqueable, producida por la guerra y sus posteriores consecuencias.
Una mirada que va discurriendo por las obras, cuidadosamente elegidas, de artistas que tuvieron un especial protagonismo en estos años.
Un universo artístico rico y variopinto que Brihuega y Llórente han articulado en tres grandes bloques:
Aquellos que, habiendo trabajado en España desde finales de los años veinte hasta 1936, continuaron haciéndolo en la Península a partir de 1939.
Sirvan de ejemplo nombres como Vázquez Díaz, Benjamín Palencia o José Gutiérrez Solana, Pancho Cossio, Ángel Ferrant o Luis Castellanos, Francisco Mateos, José Caballero o Juan Antonio Morales.
Un grupo formado por quienes, habiendo trabajado también aquí en las mismas fechas, una vez finalizado el conflicto marcharon al exilio, o decidieron por razones de otra índole residir fuera de España.
Pensemos en figuras de la talla de Alberto San- |
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación financiado por la DGICYT (PB94-0353).
En su elaboración me ha sido valiosísima la ayuda recibida de los profesores Elena Parma, Eduardo Grendi y Ennio Poleggi, a quienes quiero manifestar aquí mi gradecimiento.
~ En el archivo de los marqueses de Santa Cruz se registra en los años 1778 y 1792, un libro independiente titulado «Cuentas de la Fábrica del Palacio de la Villa del Viso, que contiene las cuentas de varios oficiales que trabajaron en la Fabrica del Palacio, que tiene el excmo.sr.
Marques de Santa Cruz en la villa del Viso.
Año de 1586», sin duda el consultado por Ceán e investigadores posteriores, pero cuyo paradero actual se desconoce, por el momento.
(Véase más abajo nota 7).
Uno de los nombres más frecuentemente citados y sin duda el más conocido entre los italianos que trabajaron en el palacio del Viso del Marqués durante el siglo xvi es Juan Bautista Perolli, a quien se atribuye el papel de director de las obras del palacio durante una larga etapa.
Así pues, es preciso determinar su identidad e individualizar su perfil artístico, para comenzar a conocer a quienes intervinieron en las obras del palacio manchego y para saber lo que corresponde a cada uno.
Este es asunto de sumo interés para la historia artística del siglo xvi español, tanto en lo que se refiere a arquitectura como a pintura y decoración en general, dada la importancia que tiene el palacio, tanto desde el punto de vista de estructuras arquitectónicas como de pintura, iconografía y testimonio de las influencias italianas en España.
El hecho de carecer de documentación suficiente y precisa sobre esta obra -y de no haberse emprendido seriamente -por su dificultad-un estudio estilístico de sus componentes, hace que el palacio del Viso del Marqués sea todavía uno de los temas más oscuros de nuestro arte del siglo XVI.
La primera bibliografía española, comenzando por Palomino, cita el apellido Perola y lo aplica a dos hermanos, Juan y Francisco, naturales de Almagro, pintores, escultores y arquitectos, que murieron por los años de 1600 y trabajaron en el Viso, iglesia de Villanueva de los Infantes y Sagrario de la catedral de Córdoba \ con Jerónima Passano en 1589, suponiendo un matrimonio previo, ya que sus siete hijos nacen de 1577 a 1596, también da a conocer sus relaciones con Juan Bautista Pasano, pintor igualmente del palacio en 1585.
De Esteban Peroli o Cremaso cuenta su matrimonio con Hipólita Passano, el nacimiento de su hija María en 1590, su segundo matrimonio con Juana de Ribadeneyra y el nacimiento de otra hija en 1609, así como sus relaciones con Marcos Antonio, pintor italiano del palacio.
No menciona a Francisco ^.
La bibliografía española posterior repite casi exclusivamente lo dicho hasta ahora'°.
Ángulo habla del matrimonio de Juan Bautista en el Viso en 1569 y dice que continuaba viviendo allí en 1596 ^\ noticias cuya fuente no precisa.
A Esteban no lo menciona, pero sí a Francisco hermano de Juan Bautista, dato que creemos toma de Palomino.
Posteriormente se ha podido obtener esporádicamente alguna noticia sobre actividades de Juan Bautista; así por ejemplo, sabemos que a finales de 1581 revisa la traza dada por el hermano Juan García para el colegio de jesuítas de Segura de la Sierra -que no se llegó a construir-' ^ y en 1584 él mismo da la traza para la iglesia de los jesuítas en este lugar ^^ Más recientemente se han querido distinguir tres Perolli: Battista (activo en Genova con Castello y que estaría en España de 1569 a 1571 regresando a Italia después), Giovanni Battista (documentado en el palacio del Viso de 1577 a 1596) y Stefano, sobrino de éste último ^\ ^ Adiciones al Diccionario histórico...de D. Juan Agustín Cean Bermúdez Madrid 1894.
De la exactitud de esta consulta en el archivo parroquial hablaremos más adelante.
En el mismo archivo de la Academia se conserva también, una nota firmada por Valentín Carderera, desconocida hasta ahora, y que resume los datos recogidos por Ceán.
La nota va encabezada: «Corrigase [sic] el artículo los Perolas de C. Bermúdez», y en ella se indica que los Peroli «se avencidaron en el Viso desde el año 1577 hasta el de 1609, Juan Bautista Peroli (no Perola) cremaso, pintor mayor y albañil principal de la obra y que corría con la dirección de ella (del palacio).
Esteban Peroli cremaso, pintor del palacio casado con Hipolita Pasano, ambos italianos, Maese Pedro -italiano también-pintor, Marcos Antonio pintor italiano, Juan Bautista Pasano italiano pintor del Palacio y tubo una hija de su muger Catalina Garcia.
De todo lo dicho se infiere que esos 7 [(?), dice siete porque está copiando a Ceán] profesores son los que pintaron en el palacio y no los que refiere Palomino.
Extracto de los documentos de casa del Sr. Marqués de Santa Cruz Sr. del Viso.
Tengo hecha una descripción detallada de los salones y pinturas de dicho magnifico palacio.
Los documentos de Carderera fueron estudiados por Pórtela Sandoval («Nuevas Adiciones al «Diccionario» de Ceán Bermúdez», B.S. A.A. (1976), pp. 365-374) pero nada dijo de los Perola.'° El archivo del marqués de Santa Cruz fue consultado esporádicamente, como se desprende de los datos anteriores y de otras breves referencias hechas por varios estudiosos en relación a otros italianos, que trabajaron también en el palacio del Viso (algunas de las cuales veremos más adelante).
Algunos de ellos pudieron ver cuentas de la fábrica del palacio, actualmente desaparecidas.
El segundo archivo citado es el de la parroquia del Viso del Marqués, que nadie había vuelto a consultar para comprobar o ampliar las noticias publicadas por Vinaza.
De su consulta se desprenden algunos errores comunicados a Ceán.
Con sus datos correctos se obtienen algunas noticias de interés, aunque lógicamente todo corresponde a la etapa española de los Perolli, por lo que quedan para un trabajo posterior.
En cualquier caso, el archivo parroquial del Viso del Marqués ha sido consultado y en cierto modo ordenado, por Juan del Campo, investigador viseño, quien ha reunido todas las noücias obtenidas en un trabajo al que haremos referencia posteriormente.
" «La Mitología y el arte español del Renacimiento», B.RA.H. T. CXXX (1952), p.
14 y Pintura del Renacimiento, (Ars Hispaniae, vol.XH) Madrid, 1954,.p.
265'^ El Padre Gil González Dávila envía un informe sobre esta obra el 11-2-1582 y entre otras cosas dice: «Hize rever la traza a un principal maestro de obras, natural de Crema, que el marqués de Santa Cruz truxo consigo de Italia.
Contentóle y taxóse el edificio en seis o ocho mili ducados de costa» (Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, Bartolomé de Bustamante y los orígenes de la arquitectura jesuítica en España, Roma 1967 p.
Para Batüsta y su viaje a España con regreso a Genova se basan seguramente en bibliografía italiana, citada más abajo, fundamentalmente en Wilkinson y Caraceni.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc), 289, 2000 Sobre Esteban, que prolongó su actividad durante muchos años en tierras manchegas, las aportaciones nuevas son mucho mas abundantes ^^ e igualmente hay noticias de otros descendientes de Perolli trabajando en España ya en el siglo xvii'^.
Finalmente, en 1998, Juan del Campo Muñoz publicó datos obtenidos en el archivo parroquial del Viso del Marqués, corrigiendo errores cometidos anteriormente.
Los datos parroquiales hacen referencia a Juan Bautista, Esteban y Juan Esteban Perolli ^^.
En cuanto a la bibliografía italiana (exceptuando los datos documentales genoveses sobre Battista Perolli, a los que nos dedicaremos ampliamente en este estudio), vemos que, si bien no menciona a los Perolli en obras de conjunto sobre artistas, (tipo vidas de artistas, abecedarios, enciclopedias, etc.), sí recoge por el contrario -al menos desde 1753-a los Perola, considerándolos españoles y mencionando a Juan y Francisco, siguiendo lo dicho por Palomino ^^ o a Juan, Francisco y Esteban, tomando los datos de Ceán'^.
Todos estos datos mezclados, pero referidos ya a los Perolli italianos, son repetidos después, hasta nuestros días por estudiosos italianos y españoles, hablando de varios Perolli que trabajan en Genova, de dos viajes a España de Battista o de una etapa piamontesa tras su regreso de España ^°.
Esto es brevemente el resumen de las noticias sobre los Perolli en España, datos y estancia, que no son en este momento de nuestro interés, pero que serán valiosos para ayudar a completar el perfil genovés.
A la etapa genovesa de uno de los Perolli, como veremos, va dedicado este estudio, ya que creemos necesario conocer primero su experiencia en Italia para abordar el tema de su participación en la obra española del Viso del Marqués.
En Genova, la figura de Battista Perolli aparece con relativa frecuencia en los documentos del siglo XVI, pero su papel secundario colaborando con grandes maestros, especialmente con el Bergamasco, ha hecho que no se haya prestado atención a su biografía personal, tema que sin embargo es prioritario para aquellos que estudiamos su trabajo en España.
La documentación genovesa se refiere indistintamente a Baptista o Battista de Perolis (Perollis, Perrolis, Periolis, Preyrolis, Perollo, Perolla, Perola) de Crema (cremasco o cremaschi-' ^ Está probada documentalmente su participación en el retablo de Miguelturra (Ciudad Real) en 1604 (Herrera Maldonado, Enrique, El Barroco, en La provincia de Ciudad Real (III): Arte y Cultura Ciudad Real, 1993, pp. 123-174 y Sainz Magaña, Elena y Herrera Maldonado, Enrique.
Arte Moderno en Ciudad Real y su provincia, III Sevilla, 1997 p.
190) y en las obras del convento de San Francisco del Viso desde 1623, siendo ya vecino de Almagro (Bustamante y Marías Ob.cit. p.
175, que se refieren a documentos del archivo del marqués de Santa Cruz, vistos también por Ceán).
Además, por razones de estilo se le atribuyen otras obras (Diez de Baldeón, Clementina, Almagro.
Arquitectura y sociedad, [Ciudad Real] 1993 y Sainz Magaña, Elena y Herrera Maldonado, Enrique, ob. cit., pp. 168-171).
Los autores de esta última publicación recogen todos los Perolli mencionados anteriormente y así hablan de Juan y su hijo Juan Bautista, de su sobrino Esteban y de Francisco.'^ Véase una síntesis en López Torrijos, Rosa: Schede Bio-bibliografiche.
II Cinquecento, Genova 1999, pp. 403-405 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas no), hijo de Esteban («filius quondam Stephani»).
Generalmente se le nombra como pintor, aunque en 1564 aparece como «pictor y sculptor» en una ocasión y en 1566 se especifica, una sola vez, «pictor nunc Janue residens», tal vez precisión exclusiva de un notario.
Así pues, sabemos que era de Crema y que era hijo de Esteban, puesto que así lo hace constar en la documentación,.
No obstante el apellido Perolis o Perola no aparece, que sepamos, en repertorios, diccionarios, estudios o documentación sobre arte en Crema y su territorio ^^ así como tampoco en Genova o Liguria.
Sí aparece en Crema un «Domini Nicolai de Priolis», podestá y capitano del distrito de Crema, quien, junto a otros representantes de la Comunidad, contrata en 1490 con Giovanni Battaggio la construcción de Santa M.^ della Croce ^^.
También sabemos que en Palermo, en 1528, el cónsul de los genoveses se llamaba Giacomo Perollo ^^ y para rastrear un poco el origen de nuestro pintor tal vez pudiera servirnos la pista dada por un documento del Archivo de Estado de Genova, de 1568, en el que un Jacobus Perola -sin nada que ver con nuestro pintor-revoca un poder y hace constar que es hijo de Juan de Domodosera (Domodossola?), vallis Antigone.
Es posible pues que el origen último de la familia no sea Crema, sino uno de los valles alpinos, lugar de procedencia común a tantos lombardos que trabajan en Genova ^^.
Al saberlo cremasco, se ha supuesto que PeroUi llegaría a la ciudad formando parte del taller de Aurelio Busso, el pintor venido de Crema y de cuyo trabajo en Genova se conserva parte de la pintura realizada en la fachada del palacio Grimaldi (Meridiana), donde más tarde, como veremos, están documentados dos posibles discípulos suyos: Bergamasco y Perolli.
El primero de ellos, como se recordará, tradicionalmente citado como introducido en Genova por Busso ^^.
Como iremos viendo, entre Perolli y Bergamasco existió siempre una estrecha relación, tanto profesional como personal, que se suponía iniciada en Genova, pero que a la luz de nuevos documentos sobre Castello es seguro que provenía ya de los años juveniles en Crema.
A este respecto son importantes las aportaciones de Marubbi en 1986.
De acuerdo con sus investigaciones, Juan Bautista Castello siempre llamado el Bergamasco, no nació realmente en Bérgamo sino en Crema, pero fue llamado bergamasco por ser éste el origen de su familia.
^' Agradecemos mucho la ayuda prestada por la Doctora Licia Carubelli a este respecto.
La bibliografía consultada sobre arte en Crema ha sido numerosa, la más importante se irá citando más adelante.
Una síntesis de la literatura artística sobre la pintura cremasca puede verse en: Parisio, Chiara: La lettemtura artística sui pittori di Lodi, Treviglio, Caravaggio e Crema, en Pittura tra Adda e Serio.
14 "' ^ Precisamente de Domodossola proviene el apellido Galletus que llevan algunos canteros que trabajan en Genova por estas fechas también y que están relacionados con nuestro Perolli, como veremos más abajo (Dizionario di toponomástica, storia e significato dei nomi geografici italiani, Torino 1990).
Busso, especializado en fresco y sobre todo en pintura de fachadas había comenzado con Polidoro da Caravaggio en Roma, pintando después en Crema, Genova, Venecia, Cremona y Milán.
Entre sus obras conservadas en Crema destaca la decoración del palacio Zurla-De Poli (Zuchelli, Giorgio: La villa di cácela Zurla De-poli Cervi, en Le ville storiche del Cremasco, Crema 1998, pp. 69-90).
Según cuenta Soprani {Vite, oh. cit. I, pp. 394-395) y recoge la bibliografía posterior, en Genova pintó el palacio Cattanei en la plaza de San Pancracio (perdido), y después fue llamado por Battista Grimaldi para trabajar en su palacio próximo a San Francisco, donde aun pueden verse huellas de decoración arquitectónica y algunos de los Trabajos de Hércules allí representados.
Cremona, 1989 (Annali della, 289, 2000 Su abuelo, Giorgio de Castello «de terra Gandini» (recuérdese que a Castello se le consideraba nacido en Gandino) firmó en Crema, en 1520, contrato de aprendizaje en nombre de su hijo, Giovan Maria Castello, con el pintor Vincenzo Civerchio.
En 1524 Giovan Maria casó con Ludovica, sobrina del pintor, compromotiéndose a vivir en su casa.
Del matrimonio nacieron dos hijos, Giorgio y Giovanni Battista, ambos nombrados herederos universales de Civerchio en 1544, cuando ya había muerto su padre.
Así pues el llamado Bergamasco nació realmente en Crema hacia 1526 o después (probablemente su hermano era mayor, ya que recibió el nombre del abuelo y se le cita siempre primero).
Su formación se realizó con su padre, pero fundamentalmente con Civerchio y debió destacar prontamente en el arte, puesto que en un codicilo, extendido cuatro días después del testamento, Civerchio le deja expresamente a él la mitad de sus dibujos, las piedras de moler colores y todos los instrumentos «de pintar y grabar» ^^.
Esto hace que Castello sea mucho más joven de lo que se pensaba anteriormente (se suponía nacido hacia 1500), que conozcamos más precisamente su formación, que su llegada a Genova tuviese lugar probablemente después de 1544 y que el conocimiento de Busso se hubiese establecido ya en Crema ^^.
Se puede suponer igualmente que Perolli fuese de la misma o parecida edad que Bergamasco y que tuviese una formación similar.
Tal vez coincidieran en Crema en el taller de Civerchio -aunque no haya ningún tipo de testimonio por el momento ^^-y llegaran a Genova formando parte del equipo de Busso.
Esta antigua amistad explicaría la temprana relación de Perolli y Castello, documentada en Genova, la participación de ambos en numerosas obras, el que se avalasen mutuamente en préstamos y contratos y el que pronto formasen sociedad mancomunadamente.
Bautista Perolli aparece inscrito en el Arte Dipintori et Indoratori poco después de Castello.
Figura como Baptista de Perola y hace el n.° 111 de la relación, detrás de Baptista de Castello bergamasco, Valerius de Corte y Dominicus de Passano; posteriormente, detrás de Bernardo Castello y Aurelio Calvo, aparece Stefanus de Crema ^^.
Precisamente esta inscripción posterior a Bergamasco y los datos conocidos de su actividad primera en Genova, nos inclinan a pensar que Perolli debió llegar a la ciudad, no acompañando a Busso a mitad de los años 40, como se ha pensado hasta ahora, sino acompañando a Castello a finales de esa década o comienzos de la siguiente, después de las nuevas actividades del Bergamasco en su ciudad natal ^^.
Nada sabemos por ahora de sus primeras obras en la ciudad.
Su papel debió ser secundario y así lo demuestra también la sociedad que estableció en 1554 para realizar trabajos relacionados con prendas de lujo.
En efecto, el primer documento notarial conocido hasta ahora, relativo a nuestro pintor, se extiende el 22 de noviembre de 1554 y corresponde a la constitución de una sociedad «de arte designatoris et recamatoris» entre el maestro Nicolás de Carpis, pintor, y Batista de Perolis, pintor, por un período de diez años.
El trabajo se ha de realizar en el taller de Nicolás en el barrio (contrada) de Mari, ambos pintores irían a medias en los ingresos producidos por el trabajo en el taller o fuera de él, así como en los gastos.
En el taller cada uno tendría un aprendiz cuyo mantenimiento debería atender fuera de la sociedad constituida.
Juan Bautista Castello, el Bergamasco, participa también en la sociedad, en lo que se refiere al trabajo de las pieles aplicadas a los terciopelos, correspondiéndole la mitad de las ganancias obtenidas por este concepto y durante el tiempo que él desee'^K Como testigo se cita a Nicolas de Passano, miembro de una familia que tendrá larga relación con Perolli ^^.
Durante el período de diez años que cubre este compromiso son muy pocos los datos que poseemos sobre las actividades artísticas de Perolli, aunque sabemos que fue elegido Cónsul del Arte de la Pintura en 1560 junto a Agustín de Plazius ^^ Precisamente por su relación probada con Castello se le ha atribuido recientemente una Adoración de los Reyes ^"^ (fig. 1), que, de ser suya, constituiría la única tela conocida hasta ahora de su actividad en Genova.
La atribución se basa en la suposición de que Perolli terminó una pintura encargada al Bergamasco para la capilla de Antonio María Grimaldi, en la iglesia de San Francisco en Castelleto.
El contrato es de 1562 y entre las obras comprometidas hay un cuadro de la Epifanía ^^ La obra se encuentra actualmente en la oficina del Ispetorato Compartimentale delle Imposte Dirette y proviene de la iglesia de San Salvador.
Alizeri la vio en esa iglesia en 1846, proveniente de los ^^ Véase nota 27 con la atribución a J.B. Castello del techo con el Banquete de los dioses en el palacio Zurla-De Poli de Crema.
La participación del Bergamasco en la pintura de este palacio no está documentada, pero es muy tentador, aunque totalmente gratuito, pensar que Perolli pudo coincidir también allí.
En el palacio existe otra sala con Historias de Naam el Sirio, atribuida a un discípulo del Busso, en torno a los años 50 y que muestra «un pennello più di un decoratore che di un pittore» (Zuchelli, ob. cit.,p.
Este pintor inexperto podría ser Perolli que siempre ejerció especialmente como pintor decorador.
Las historias de Naam se representan dentro de cartelas sostenidas por figuras femeninas y separadas por putti que sostienen vasos.
Un tipo similar de putti sosteniendo vasos se utiliza en la decoración de la sala de Troya de la villa Grimaldi de Sanpierdarena (Genova), para enmarcar los recuadros historiados.
(Véase más abajo, obras de la villa Grimaldi).
^' Las relaciones de pintores y bordadores eran estrechas y precisamente Bergamasco, siendo Cónsul del Arte de la Pintura, dos años antes de constituirse la sociedad, había denunciado a los bordadores (ricamatori) porque no querían adecuarse a los capítulos del arte de pintores.'Escorial Genova, 1995, p.
189, aunque sin hacer referencia a la fuente.
Agustín Plazius (Plaxius o Piaggio) aparece inscrito en el Arte de la Pintura próximo a Perolli.
Es hijo del pintor Teramo Piaggio y hasta muy recientemente no se sabía nada de su actividad pictórica.
Sobre ésta y sus relaciones con otros pintores véase: López Torrijos, Rosa, «Nuevos documentos sobre pintores genoveses (Piaggio, Cambiaso y Semino)», Studi di storia delle arti, 1999 (en prensa).
^"^ La atribución en: Magnani, Lauro, Luca Cambiaso da Genova alVEscorial Genova 1995, p.
Mi agradecimiento al profesor Boggero, quien me comunicó con bastante antelación el hallazgo de la obra y su atribución y me facilitó la fotografía que aquí se publica.
^^ El conjunto comprendía la pintura al fresco de la bóveda y tres cuadros al óleo descritos por Soprani (Soprani, Raffaello y Ratti, Cario Giuseppe.
Vite de'pittori, scultori conventos suprimidos y la atribuyó al Bergamasco, identificándola con el cuadro del mismo tema pintado por él en la iglesia de San Francisco, una de las suprimidas ^^.
En 1875, el mismo Alizeri indicó que debía provenir de San Francisco y que, si así fuera, sería, según la documentación, de Battista Perolli de Crema ^^.
Además, la composición coincide en gran parte con un dibujo del Statens Museum fur Kunst de Copenhague, atribuido recientemente al Bergamasco ^^ (fig. 2), lo que vendría a apoyar la suposición de Alizeri.
Haría falta no obstante confirmar que la pintura de San Salvador procede de San Francisco.
La atribución es difícil de confirmar estilísticamente ya que no puede compararse con otras obras genovesas y el estilo es diferente a los frescos que Perolli realizó en España.
No obstante, estudiado el original, podría decirse, en nuestra opinión, que en el lienzo están más patentes las relaciones con la pintura lombarda (cremonesa) que con Bergamasco y que, vista la calidad de la obra y su fecha, se explicaría la prioridad que Perolli tuvo siempre como pintor.
La documentación encontrada hasta ahora sobre Perolli en este decenio es muy escasa y se refiere a actividades económicas cuyo contenido concreto ignoramos, pero que seguramente indican una modesta actividad artística por parte de Perolli y una necesidad de completar unos ingresos no muy cuantiosos.
Así por ejemplo, el 10 de marzo de 1563 Bautista Perolli recibe de Benedicto de Auria ciento treinta y seis libras genovesas como pago de la suma contenida en una letra de cambio de dicho Benedicto, del día 14-12-1562, y el día 6 de septiembre de 1563 vuelve a recibir de la misma persona y por la misma causa doscientas doce libras genovesas ^^.
En 1564 otro documento testifica que Perolli mantiene relaciones comerciales con paisanos de Crema que le envían mercancías para vender en Genova y a cuyos pagos podrían corresponder letras como las citadas anteriormente ^^.
Así, el 18 de enero de ese año Baptista de Perollis «pintor en Genova» manifiesta su voluntad de pagar a Joanni Antonio Montanario quondam Jacobi'^\ también cremasco, 496 libras en moneda de Genova por mercancías enviadas por Montanario desde Crema y que fueron vendidas por Perolli.
Por éste intercede y es fideiusuario «Joannes Baptista de Castello quondam Joannis Marie de Bergamo», habitante en Genova, a quien Perolli a su vez, promete liberar.
Los testigos son también cremascos, entre ellos un Joseph Montanarius, Gregorii.
El pago total se efectúa realmente el 10 noviembre ^'^.
Crema, que pertenecía a Venecia desde 1454, tiene en estos años una gran actividad económica y un intenso intercambio con Genova en el comercio de hilados y telas de lino y seda, fundamentalmente, además de su habitual y rica producción agrícola.
105) indica que en Crema existían más de 800 telares y unas quince fábricas de terciopelo y que en Genova existía una sólida colonia de artesanos cremascos.
Para una visión histórica de conjunto de Crema en estos años puede verse: Chittolini, Giorgio: Una regione di confine: lineamenti storici, en Pittura tra Adda e Serio.
Lodi, Treviglio, Caravaggio, Crema, Milano 1987, pp. 325-331.' *' Giovanni Antonio Montanario se llama también el arquitecto que terminó, en 1500, uno de los edificios más importantes de la Crema, la iglesia de S. Maria della Croce.
Un Vincentiun quondam Antonii de Montanariis aparece como testigo en el testamento del pintor Civerchio, hecho en Crema en 1544 (Marubbi, ob. cit.,p.
192) A partir de esta fecha -en que por cierto vence el compromiso con Nicolás de Carpiconocemos las primeras obras documentadas de Perolli como escultor.
Se hace llamar así en los contratos y éstos indican además que ya poseía taller propio.
Esta década de los sesenta es de gran actividad artística en Genova.
Además de la construcción de Santa María in Carignano por Alessi, maestros genoveses que trabajan con él (Cantone, Spazio, Ponzello) construyen buena parte de los palacios de la Via Nuova (Strada Nuova), el ambicioso proyecto iniciado en los cincuenta.
Todo esto supone igualmente una gran demanda de trabajos relacionados con la decoración interna y externa de los palacios y por tanto un gran movimiento de artistas y artesanos comprometidos en labores de pintura, escultura, revestimentos, pavimentos, ebanistería, etc. etc., además de la continua actividad exportadora, en la que España tiene un peso específico.
Genova pues atrae a numerosos forasteros que engrosan el número siempre abundante de sus colonias respectivas, entre las cuales resalta por su importancia y antigüedad, la de los lombardos (de la cual se separaron los cremascos al pasar a depender de Venecia).
Todos ellos, cuando es necesario, amplían el llamamiento a familiares y amigos de sus lugares de origen y atienden así la creciente demanda, especialmente de canteros, marmolistas y escultores, pero también en ocasiones de pintores.
A finales de los años cincuenta comienza la etapa de mayor actividad de J.B.Castello, el socio de Perolli y Carpis en 1554.
Su nombre aparece asociado a las familias más relevantes de Genova, comenzando por los Pallavicini y continuando con los Grimaldi, Giustiniani, Doria, Impériale, Spinola, Lomellini, Lercari, y a obras de primera importancia en villas suburbanas, palacios dentro y fuera de Strada Nuova, iglesias, capillas, etc. Bergamasco actúa no solamente como pintor sino también como arquitecto, y fundamentalmente como director del proyecto decorativo del edificio.
Su nombre aparece relacionado prontamente con Cambiaso y frecuentemente proyecta, dibuja, contrata y juzga a y para los Lurago, Carlone, Cantone, Ponzello, Forlano, Da Nove, Orsolino, Carabio, etc.'^^ En este contexto es significativa la presencia de Bautista Perolli, quien pronto aparece como la persona más cercana al Bergamasco, terminando sus trabajos incompletos, proporcionando esculturas o elementos decorativos en las obras de Castello, ofreciendo garantía por sus préstamos, etc., así hasta la partida del Bergamasco a España, en que Perolli, que permanece en Genova, hereda parte de las obras de Castello y le sustituye en algunos proyectos.
En 1562 Bergamasco comienza a trabajar para los Grimaldi, contratando con Antonio María la decoración de su capilla en San Francisco, una de cuyas telas termina Battista Perolli, según Alizeri (la Adoración de los Reyes, anteriormente vista).
En 1563 contrata con Bautista Grimaldi frescos, estucos y óleos en el ábside de la iglesia de la Anunziata de Portoria de Genova y desde 1565 interviene en las obras de su palacio en San Francisco en Castelletto y de su villa en Sampierdarena (Fortezza); en ambos, como veremos, trabajará Perolli.
Pero antes de ésto tenemos la primera noticia de una colaboración entre Castello y Perolli relacionada con España.
La noticia proviene de Esteban de Garibay, el célebre historiador español, cronista de Felipe II, quien incluye en su genealogía del marqués de Santa Cruz, un breve apunte sobre «la hermosa casa fabricada en El Viso», diciendo que se comenzó el 15 de Noviembre de 1564 y que fueron sus maestros Juan Bautista Bergamasco, arquitecto y Juan Bautista Olamasquin arquitecto y escultor, ambos italianos como el resto de los que participan en la obra.
Esta noticia, incluida en un manuscrito de Garibay, que conocemos solo por copias posteriores, ha dado por mucho tiempo la paternidad del palacio del Viso del Marqués a Juan Bautista Castello, dejando en el olvido al desconocido Olamasquin, del que nunca más se supo, ni en Italia ni en España.
Como hemos tratado en otro lugar ^^, el Olamasquin de Garibay es una mala lectura (suya o de su comunicante) de Cremaschino (españolizando además la terminación) y corresponde pues a nuestro Juan Bautista Perolli de Crema.
Esto probaría que el dato se tomó de un documento -perdido por ahora-relativo a obras en el palacio de los Bazán, aunque no ciertamente al comienzo de su construcción, que fue anterior, como se ha podido demostrar con documentación española "^^ Aunque es difícil de saber, no conociendo el documento original, resulta extraño que en él apareciese Perolli como arquitecto, categoría que solo al final tuvo en Genova y hay que suponer que figurase junto a Castello en un trabajo de arquitectura (probablemente una traza para alguna parte del palacio, ¿la escalera?), tal vez con intención de implicarle en futuros compromisos de piezas o personal necesarios para el palacio y relacionados con la escultura ^^ o, más bien, como resultado de una asociación entre ambos, al finalizar el compromiso de diez años con Nicolás de Carpi, lo que parece estar más de acuerdo con toda la documentación posterior.
Se establece entre Baptista de Perolis «pictor et sculptor» y Battista Grimaldi quondam D. Jeronimi ^\ en él se compromete a hacer antes de ocho meses, seis bustos de mármol «de la calidad de los que tiene en su casa el noble Luca de Grimaldi» "^^ se entregarán en el taller de ^^ López Torrijos, Rosa, «Garibay y los arquitectos del palacio del Viso», Goya, (en prensa). *^ Todas las noticias y documentación están recogidas en López Torrijos, Rosa, Palazzo di Don Alvaro de Bazán, en La pittura genovese..., ob. cit., 1999, pp. 229-244.
^^ De hecho, dos años después, cuando se requirió personal para la construcción, quienes vinieron al Viso fueron Andrea Roderio de Carona, «arquitecto» y otros tres «antelami» lombardos (Poleggi, ob. cit.,ed.l972,p.
^'^ Este Battista Grimaldi es hijo único de Girolamo q.Giorgio.
Su padre era comerciante y banquero con grandes intereses en España y Portugal.
Este, al parecer había residido en nuestro país y tenía el monopolio de los impuestos municipales de Córdoba y Granada.
Murió en 1557 y no hay que confundirlo -como se ha hecho hasta muy recientemente-con el cardenal Girolamo Grimaldi padre de otro Giovan Battista, igualmente importante por sus encargos artísticos e igualmente vinculado a España, cuyo hijo Ansaldo, al servicio de Felipe II, fue nombrado marqués de Modugno.
Sobre el segundo G.B. Grimaldi puede verse también: López Torrijos, Rosa, «Imágenes, textos y personajes en torno a la propuesta de una ciudad ideal presentada a España en el siglo xvi», A.D.H.T.A. XI (1999), pp. 93-99.
"^^ Este Luca es hermano del otro Battista Grimaldi (véase nota anterior), ambos hijos de Girolamo Grimaldi q.Benedicti, aunque generalmente aparecen citados como hijos de Girolamo cardenal, ya que el papa Clemente VII hizo cardenal a su padre cuando quedó viudo.
Girolamo era sobrino de Ansaldo Grimaldi, llamado el rey del alumbre, una de las mayores fortunas de Genova, que al morir dejó en manos de Girolamo (Melai ob. cit.).
Gómez Suárez de Figueroa, embajador de España en Genova, dice en una carta a Francisco de los Cobos, que Ansaldo Grimaldi ha muerto el 30-9-1539 y que deja 500.000 escudos para que el cardenal su sobrino sea usufructuario en vida y después de muerto queden a los hijos del cardenal, añadiendo: «mucho me ha pesado porque aunque era miserable y avaro era buen servidor de S.Md.»
Luca vivía en el palacio de «familia» de los Grimaldi, lindando con el convento de S. Francisco y cuya fachada principal estaba situada en la misma subida de S. Francisco, justamente enfrente del palacio del otro Giovan Battista Grimaldi.
Perolli' ^^, por el precio de sesenta escudos de oro, de los cuales se le entregan veinte en el momento de la firma del contrato, veinte al terminar la mitad del trabajo y los otros veinte al finalizar el mismo.
El escultor debe poner además el mármol «bello y bueno».
En agosto del 1565 Perolli recibe de mano de Pascual hijo de Bautista Grimaldi otros veinte ducados «a buena cuenta» de lo contenido en el contrato anterior ^°.
Puesto que sabemos que en 1565 Bergamasco es quien dirige la decoración de las obras de J.B. Grimaldi en el palacio de San Francisco (construido en la década de los 40) y en la villa de Sampierdarena (iniciada en 1559)^', es de suponer que los bustos encargados a Perolli fuesen destinados a una de estas dos obras y tenemos aquí una base documental más del posible compromiso de Perolli con Bergamasco.
En 1565 también, se debió encargar a Perolli la estatua sedente de Bautista Grimaldi, destinada a la exposición de ciudadanos ejemplares del palacio de San Giorgio.
Como es sabido, el Uffício di San Giorgio de Genova era su institución civil más prestigiosa, la cual estableció a finales del siglo xiv un sistema original de colaboración del capital privado en la amortización de la deuda pública (algo parecido a la actual compra de deuda pública con intereses), en el que se fueron implicando cada vez más ciudadanos y cuya organización ejemplar fue adquiriendo competencias cada vez más amplias, gestionando no solo la deuda pública sino también impuestos, monopolios, administración de colonias, etc. llegando a sustituir prácticamente al Comune en las actividades administrativas y financieras.
En 1451 el Comune cede al Uffício di San Giorgio su palacio junto al mar -conocido después como Palacio de San Giorgio-y allí queda instalada su sede que, de hecho, representa igualmente al gobierno de la ciudad.
Desde 1466 se decide colocar en este palacio esculturas de ciudadanos ejemplares por ser benefactores financieros de la patria, una versión actualizada de las series de «hombres ilustres», creada por una comunidad que vive especialmente del comercio y de la banca.
La serie se inauguró con Francisco Vivaldi, que había sido el primero en donar participaciones de préstamos al estado, con el fin de invertir los intereses en nuevas adquisiciones (el llamado «moltiplico»), hasta consegir un capital suficiente para emplearlo en obras públicas de utilidad común.
A partir de entonces se regula la «expresión del agradecimiento» de la comunidad, de acuerdo con la donación efectuada (una lápida por donación de hasta 25.000 liras genovesas al Capitulo Comperae, un busto hasta 50.000, una estatua de pie entre 50.000 y 100.000 y una escultura sedente más allá de la última cantidad) ^^.
En este contexto surge el encargo oficial de una estatua sedente de Juan Bautista Grimaldi para el palacio de San Giorgio.
La decisión se toma en 1565 ^^ después del fideicomiso esta-Luca, que es uno de los especuladores más importantes de Strada Nuova, habita el palacio en 1548.
En el siglo xviii se construyó en su lugar el actual Palazzo Bianco (Ennio Poleggi Strada Nuova una lottizzazione del Cinquecento a Genova, Genova, ed. 1972, pp. 81-90).
"^^ Obsérvese que ahora tiene taller propio, mientras en el contrato de 1554 se obligaba a trabajar en el de Nicolás de Carpi.
• blecido por Grimaldi en 1559 ^"^ y la obra es realizada por Bautista de Crema, que cobra por ella 310 liras en 1567 según indica Alizeri ^^ La escultura, como corresponde a la generosidad del retratado, es sedente, y actualmente preside la Sala delle Congreghe del palacio de San Giorgio (fig. 3).
Siete años después se construyó una rica hornacina para alojar la escultura, realizada por Pier María de Novo de Lancio, actuando Perolli como arbitro del trabajo ^^.
El hecho de que la obra se haya conservado nos permite apreciar el trabajo de Perolli como escultor.
La obra, como es lógico dado el lugar y las circunstancia, da gran importancia a los elementos que resaltan la imagen pública y el recuerdo futuro del personaje ^^ la actitud elegida, la riqueza del sillón como verdadero trono, el traje de telas costosas y abundantes, todo subraya el carácter ostentoso con el que se quiere transmitir la riqueza y generosidad del retratado.
Aunque la estatua sufrió pérdidas con el bombardeo del palacio en la última guerra mundial, podemos apreciar en las manos y el rostro el dominio de la técnica del mármol y la atención concentrada en estas partes, mientras en el cuerpo puede apreciarse la dificultad de encaje y proporción que observaremos en otras obras de Perolli.
Los compromisos del Bergamasco son cada vez mayores por estos años, lo que supone una dificultad en cumplir los plazos ^^ y por tanto una mayor participación de Perolli en sus obras.
Esto queda bien reflejado en el proceso de elaboración del altar de San Bartolomé.
El 18 de febrero de 1566 Castello había contratado con el abad Tomás de Nigro un cuadro de altar para su capilla de San Bartolomé, en la iglesia de San Benigno de Capodifaro, según dibujo adjunto al documento, que conocemos (fig. 4)^^.
El pintor recibe en ese momento 25 escudos de oro y otros 25 en abril del mismo año, pero en febrero de 1567 el comitente manifiesta que, aunque Castello hizo la mayor parte del altar, fue Bautista de Perolli quien lo terminó, y por ello éste declara que ha recibido el resto del importe total y que queda satisfecho en su nombre y en el de Castello, ausente entonces ^°.
^^ Según Melai se trataba de 302.975 escudos a favor de numerosas obras públicas (el puerto, renovación y ampliación del palacio Ducale, completar el Lazareto della Foce, etc), religiosas (convento de S.Maria dell'Annunziata de Portoria) y de caridad (A.S.G.Cartulario originale delle colonne di S.Giorgio año 1559 P.N. apud Melai, ob. cit., pp. 74-75, n.
Indica que así aparece en los cartularios, aunque el documento nos es desconocido. ^^ Alizeri da la noticia en 1875 {ob. cit., p.
De aquí provienen sin duda todas las referencias posteriores, que no dan cita documental precisa (Marengo, Manfroni y Pessagno, ob. cit. pp. 334 y 528; Grosso, ob. cit., 1968, p.
5.) se hace entre Luca de Grimaldis y Petrus Maria de Novis de Lancio, escultor, el 20 de octubre de 1574 y en él se especifica que hará todos los ornamentos de mármol y de otros materiales que vayan bien para el hueco (fenestra) del aula magna de San Giorgio, en que debe ponerse la estatua de Bautista Grimaldi, según modelo que tiene el cancelario mayor del Ufficio di San Giorgio, Agustín Impériale.
Además colocará la estatua en la hornacina, entre dos columnas, no siendo de su cargo ni la estatua ni las columnas.
Lo hará dentro del mes de noviembre y el precio será de 400 ó 425 libras, a juicio de Lucas Grimaldo y del maestro Bautista cremasco.
" En el pedestal de la hornacina hay una inscripción latina donde se da cuenta de las virtudes y donaciones de todo tipo del retratado.
^^ Recuérdese que en 1565 contrata como aprendiz a Francisco de Urbino, quien después lo acompañará a España (López Torrijos, Rosa, «Francisco de Urbino y Juan Bautista Castello antes de venir a España», Reales Sitios, 1997, pp. 14-18).
^^ El dibujo en efecto, se ha conservado dentro del legajo.
En él se indican las medidas de la pintura y de todos los componentes del altar, que debía hacer igualmente Castello.
En las partes no transcritas por Rosso se indica que el pintor debe poner la madera y materiales correspondientes, hacer en relieve dorado lo que está indicado como amarillo rojizo en el modelo y dejarlo todo a gusto de Francisco Pallavicino y Nicolás Impériale.
^^ Todo ello en el legajo citado en la nota precedente.
Por cierto, que en el legajo anterior (f.
10) hay otro documento, fechado dos meses antes, con el contrato de los mármoles para el cerramiento de la capilla.
El documento, de fecha 6-12-1565, es el compromiso de los maestros Jacobo Carlone de Scaria y Juan Carlone, marmoleros de Rovi, del ducado de Milán, habitantes en Genova, con el mismo abad de Nigro, para realizar balaustres, pilastrillas, angelitos y cornisas para la capilla que el abad quiere construir en la iglesia de San Benigno y que deben estar terminados en el mes de abril siguiente.
Todos los elementos deben ser iguales a los de la capilla de Benedicto Gentile en la misma iglesia, y el precio es de 20 sueldos de Genova por balaustre, 18 por palmo de cornisa y entre 19 y 20 libras de Genova por cada pilastrilla con su (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas
AEA, 289, 2000 Tenemos pues aquí lo que podría ser un caso similar al de la Adoración de los Reyes citada anteriormente.
Una pintura encargada al Bergamasco, con modelo suyo conocido y terminación final de Perolli.
Desafortundamente la pintura se ha perdido, por lo que no podemos estudiar comparativamente ambos lienzos y sacar conclusiones ^\ De 1566 es el primer documento conocido de la participación de J.B. Perolli en las obras de la villa de Battista Grimaldi en Sampierdarena.
La villa construida en Sampierdarena por Juan Bautista Grimaldi, nos vuelve a situar ante una colaboración de Perolli con Bergamasco, primero en tareas menores bajo la dirección de Castello y después sustituyéndole en la supervisión o dirección de la parte decorativa.
El nuevo compromiso es para un cliente ya conocido anteriormente.
Juan Bautista Grimaldi, dueño del palacio urbano de la calle que sube a San Francisco, hace construir la villa fuera de la ciudad siguiendo la moda renacentista de «huida al campo».
Es el lugar donde suele «vivir a lo rústico», según expresa uno de los documentos contemporáneos ^-.
El edificio, conocido también como «Fortezza», estaba situado junto a la playa (en los documentos se suele especificar la entrega de materiales «en la playa de San Pietro de Arena») y fue edificado en terrenos heredados por Juan Bautista y ampliados con compras suyas de propiedades vecinas (Lomellino y Usodimare), constituyendo así una gran finca de ocio y de labor.
En ella residió Rubens cuando visitó Genova acompañando al duque de Mantua, en 1607.
Entonces pertenecía a Julia, mujer de Pascual Grimaldi, hijo de Juan Bautista, y a su nieto va dedicado el libro del pintor sobre los palacios de Genova.
La villa, incluida en la publicación de Rubens, recibe nueve ilustraciones, más que ningún otro edificio ^^ y gracias a ellas conocemos, no solo planta y secciones originales, sino partes perdidas del palacio como el baño y la decoración de sus fachadas, especialmente interesantes para nosotros.
La villa fue atribuida a Alessi por Vasari y mantuvo esta atribución hasta nuestro siglo.
En 1925 Labo publicó su primer estudio y en él subrayó los elementos alessianos más característicos -presentes en Genova en la villa Giustiniani (Cambiaso) construida por Alessi en la década de los 40-, como la apariencia de cubo, la fachada dividida en tres partes con el cuerpo central rehundido y la planta, de claras referencias alessianas especialmente marcadas en las logias de ambos pisos.
Pero también señaló elementos decorativos del repertorio del Bergamasco y dio a conocer abundante documentación sobre el palacio.
En ella aparecen noticias de trabajos ya en 1561 (adquisición de materiales), la presencia de Bernardo Spazio como primer arquitecto de la obra en 1562 y 1563, la posterior de Cantone y Ponzello y la participación de Perolli junto a Bergamasco ^' ^.
angelito, debiendo quedar todo a gusto de Andrea Impériale y recibiendo ambos en ese momento 20 escudos de oro a cuenta (A.S.G. Leonardo Chiavari sc.287 filza 10 n° 24979).
^' El monasterio de San Benigno di Capodifaro fue fundado en 1121 por los benedictinos y tuvo siempre una vida difícil, en parte motivada por su situación geográfica clave para el dominio de la ciudad.
La inseguridad del lugar hizo que los frailes lo abandonaran a principios del siglo xvi, volviendo a él en la segunda mitad del siglo, gracias a las restauraciones patrocinadas por Andrés Impériale y Benedicto Gentile (obsérvese que el primero es el arbitro elegido para juzgar la obra de escultura encargada por el abad De Nigro y el segundo el propietario de la capilla que se ha de tomar como modelo para la misma obra).
En 1850 se destruyó totalmente, pero antes se había despojado a la iglesia de cuadros y mármoles, entre los cuales estarían las obras que ahora nos interesan y cuyo paradero desconocemos.
En este estudio la autora da una hipotética planta de la iglesia, basada en datos de un documento de 1579, en ella la capilla del abad De Nigro (San Bartolomé) es la tercera de la parte izquierda, justamente enfrente de la de Benedicto Gentile (San Benedicto).
^' ^ El 6-3-1563 Oberto de Clarea promete a Bautista de Grimaldis entregar 250 modios de cal en la playa de Sampierdarena, frente a la villa que tiene en ese mismo lugar «in qua dictus M.D. Baptista rusticare solet» (A.S.G. Not.
Más tarde, Poleggi, al estudiar los palacios de Strada Nuova y las personalidades de Bernardo Spazio, Bernardino Cantone y Juan Ponzello, analiza en profundidad sus formas y adscribe la obra a Spazio y tras su muerte a Ponzello ^^, al tiempo que añade nueva documentación.
A través de toda esta documentación, y de alguna otra encontrada por nosotros en la investigación sobre Perolli, podemos establecer las etapas de construcción, recordar la decoración perdida, conocer la participación del «cremaschino» en la obra y lo que pudo aprender en ella.
Sintetizando lo ya publicado por Labó y Poleggi, podemos recordar que de 1559 a 1562 hay, básicamente, suministro de materiales para la construcción (piedra, cal, ladrillos), ejecución de fosos y provisión de pizarra para revestimentos y escaleras, siendo el arquitecto Bernardo Spazio, quien, a finales de 1563, aparece junto a Bernardino Cantone como arbitro en los precios de los materiales.
En 1564 se cita ya a Juan Ponzello como arquitecto, se suministran cañerías de cerámica, se cierra la obra de madera del techo ^^ y Antonio Carabio suministra pizarra para escaleras (especificándose que la escalera principal tendrá como modelo la del palacio de Angel Juan Spinola en Strada Nuova, obra de Bernardo Cantone) y marcos de puertas.
En 1565 aparece el Bergamasco interviniendo en los trabajos decorativos, pues en agosto de ese año, Antonio Carabio contrata la portada interior del salón principal, que construirá en piedra negra del Promontorio ^^, y en septiembre, Agustín y Antonio Augustallo se comprometen a hacer el balcón de mármol de la sala principal que deberá abarcar las tres ventanas de la parte de mediodía, harán balaustres, ménsulas, cornisas y pilastrillas ^^ Ambos trabajos -portada y balcón-deberían hacerse según modelo entregado a los contratantes y que seguramente fue hecho por el Bergamasco, a cuyo juicio se somete el pago en ambos casos.
Seis meses después de aparecer Castello en la obra, el 20 de marzo de 1566, se firma contrato con Battista Perolli para la pintura de las cuatro fachadas del palacio.
Por el contrato sabemos que la pintura se ha de hacer, de claro y oscuro, según el modelo dibujado por el mismo Perolli.
La obra se ha perdido pero nosotros la conocemos gracias al grabado del libro de Rubens (fig. 5).
La decoración realizada por Perolli es estrictamente arquitectónica y, como se ha subrayado numerosas veces ^^, repite en pintura la estructura arquitectónica de Alessi para la fachada principal de la villa Cambiaso, imitando incluso la balaus-trada del coronamiento alessiano y variando únicamente algunos elementos decorativos como los enmarques de las ventanas, los sillares marcados en la parte inferior, y el zócalo corrido de la planta noble con recuadros en relieve, según el gusto de Castello.
En el mismo contrato se incluye la realización de un busto, retrato del comitente, que Labo dice no haber encontrado en su tiempo.
El precio de la pintura se establece en 200 libras genovesas, quedando a voluntad del comitente el pago de una demasía si es de su agrado y dejando al acuerdo de comitente y escultor el precio del busto, una vez terminado ^°.
En el mes de agosto del mismo año Perolli se compromete a realizar el balcón de la logia de la planta noble, en la fachada norte del palacio (fig. 6).
Se indica que ha de ser como el ya realizado por los hermanos Augustallo -como hemos visto anteriormente-, cuyo trabajo había dejado muy descontento a Grimaldi, no por el diseño sino por la manufactura, como se hace constar en el nuevo contrato.
Esta vez el documento es aún más minucioso, haciendo constantemente referencia al modelo adjunto (perdido), detallándose número y medidas de cada una de las piezas -que corresponden exactamente con las conservadas en la actualidad-e indicando la obligación de hacerlas iguales a las del balcón de la fachada sur^^ La terminación del trabajo queda, como en el caso de los Augustallo, a juicio de Francisco Pallavicino, quien puede aumentar el pago final a Perolli.
Testigo del contrato es Castello ^^, quien, como vemos, trata de afianzar a Perolli en el servicio de Grimaldi y en la obra de Sampierdarena., 289, 2000 En febrero de 1567 se acondiciona el terreno lindante de la villa de Esteban Lomellino, que Grimaldi ha comprado, y que desea igualar con el suyo para cuando se cultive, y se construye un muro de cerramiento, todo bajo la dirección de Juan Ponzello ^^, el tercero de los arquitectos que aparecen y que junto con Cantone y Spazio formaban el equipo de Alessi en Genova.
En el mes de marzo se contrata con Andrés y Bautista de Carona la decoración de estuco de la logia de ingreso al salón principal.
Esta obra, muy importante y que se conserva en la actualidad (fig. 7), consta de diferentes partes, para las cuales se entregan dibujos separados: uno para la bóveda, otro para las cuatro paredes, y un tercero para «uno busto et arma, cum ornamenti che restera sopra la porta de la intrata de la sala»^"^ (fig. 8).
Además, se especifica que los arcos de las cabeceras de la bóveda llevarán una «Historieta di relevo de maestro Lucho Camblaxio».
Tres días después de firmar el contrato se suministra la cal necesaria para el estuque ^^.
El estudio de los estucos conservados y su relación con los realizados en la villa Cambiaso de Alessi, donde pintó Bergamasco, y con los hechos-por los mismos estucadores en el palacio de Tobías Pallavicino, cuyo arquitecto fue Bergamasco, hizo que Labó adjudicase los dibujos perdidos y por tanto el diseño de toda la decoración -exceptuando lógicamente las historias de Cambiaso-a Castello' ^^.
Las obras continúan en 1568 acondicionando de nuevo el terreno de la villa y demoliendo una torre, todo a las órdenes de B. Cantone ^^.
En el mes de septiembre se inician una serie de trabajos en los que interviene de nuevo Perolli.
Para hacerlos se comprometen los maestros Juan de Magiis de Cabrio y Beltrán Fontana.
El trabajo es bastante complejo y no ha sido estudiado anteriormente ^^.
Se trata de una serie de construcciones que deben hacerse a la entrada de la plaza del palacio de Sampierdarena: logia, capilla, establo, almacén, caseta y una muralla hacia el mar.
El modelo de estos trabajos lo da Perolli, pero la construcción se ha de hacer a juicio del arquitecto Cantone, que vigilará la obra.
Para todo ello han de derribar la casa que perteneció al noble Pablo Ususmaris, comprada por Grimaldi, y aprovechar la piedra, el ladrillo y la madera para las nuevas construcciones.
Se especifica además que las logias que han de hacerse en medio de la entrada de la plaza, han de ser con todos los ornamentos, y lo mismo en el ingreso de la escalera ^°.
Así pues el trabajo de Perolli en este caso sería parecido al que hasta entonces había hecho Bergamasco en lo referente a decoración, es decir, dar los modelos dibujados de las obras, entre los que se encontrarían los ornamentos de las logias del ingreso a la plaza y de la entrada de las escaleras, cuya ejecución sin embargo, quedaría a juicio del arquitecto Cantone, quien sin duda eligió a los maestros, puesto que él y Juan Lurago son sus garantes ante Grimaldi ^\ De estas obras, no conservadas, se sabe poco.
Labó dice, en 1925, que quedan restos de la decoración de la capilla «che è angustissima» ^^.
Ciliento ^^ cita el mapa de Vinzoni de 1757 donde se ve el camino que llevaba directamente a la playa y que se abría entre terrenos propiedad de los Grimaldi.
En el plano geométrico de Sampierdarena de finales del siglo xvín (fig. 9) pueden verse los terrenos de la villa Grimaldi con construcciones a ambos lados del camino a la playa, que sitúan la villa en el contexto de estos últimos documentos.
En la planta de Gauthier ^"^ (fig. 10) puede verse el cerramiento de la plaza y la rampa de acceso, obras que, pensamos, corresponden a estos últimos trabajos para los que Perolli dio el modelo.
Así pues, una vez ausente Bergamasco, Perolli pasa a encargarse de la dirección de los trabajos de decoración en las obras de Grimaldi.
No solamente da modelos, como acabamos de ver, sino que establece precios junto a los arquitectos Cantone y Chiona, como por ejemplo, en'' A.S.G. Not.
^' Marco de Maggi era yerno de Cantone y seguramente familiar de Juan de Magiis y tanto Fontana como Lurago y Bernadino de Novo, que figura como testigo, son paisanos, y colaboradores asiduos de Cantone en sus obras, como anteriormente lo habia sido Bergamasco.
4-5. ^^ M.P. Gauthier, Les plus beaux édifices de la ville de Gênes e de ses environs, Paris 1818. mayo de 1569, cuando Antonio Carabio contrata los mármoles y piedra de Finale para columnas y otros elementos de los palacios de Grimaldi en Genova y Sampierdarena ^^ o trata directamente con los ejecutores materiales de los trabajos, como veremos seguidamente.
A finales de 1570 se debían estar dando los toques finales a la plaza de la villa, pues de nuevo se contrata con el maestro Abundio de Manziis, piedra de Finale para hacer la rampa de acceso al palacio de Sampierdarena desde la plaza ^^.
Dentro de los trabajos de acondicionamiento de terrenos y entorno de la villa debieron de entrar los jardines, y a ellos sin duda se destinaron las esculturas contratadas en 1571.
En el mes de junio de este año se contrata con Rafael de Michaelis, florentino, una escultura de mármol de Carrara de 1,80 metros aproximadamente, cuya iconografía no se especifica, pero sí se indica que ha de ser conforme a una estatua de Baco que el escultor vende igualmente a Bautista Grimaldi.
El Baco queda depositado en casa de B. Perolli hasta que el escultor lo termine debidamente y el cremasquino actúa como intercesor del escultor y fija para el Baco el mismo precio que para la estatua objeto del contrato (47 escudos de oro)^^.
Desde 1571 a 1574 no hemos encontrado documentación sobre obras destinadas a la villa Grimaldi, pero no hay duda de que J.B.Perolli siguió ejerciendo la dirección y supervisión de los trabajos relacionados con la decoración de la villa, en la que se seguía trabajando en 1574, probablemente en el acondicionamiento de logias, rampas o escaleras con baluastradas de los jardines.
Unos meses antes, en mayo, los mismos maestros habían contratado con Bernardo Grimaldi la fabricación de balaustres, basas, cornisas y pedestales de piedra, según el modelo del maestro Bautista Cremasco.
En agosto de este último año, los maestros Antonio Galleto y Tomás de Avancino contratan la fabricación de ocho basas y dos «conchetas» [sic] de piedra de Finale según modelo de Bautista de Perolis de Crema que se han de entregar en la villa de Sampierdarena, siendo su aval Agustín deAugustallo, quien también lo es en el préstamo que les hace Bautista Grimaldi para garantizar este compromiso y en el que Bautista Perolli actúa de testigo ^^.
^^ El primer documento dice así: Promissio.In nomine Domini Amen. |
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