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3a6fd7ac-2d77-4c1c-bc47-b8b69556f816	source05/encykorea/CRFT32073.txt	유기장 (鍮器匠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0041313	CC BY	380	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	즉, 놋갓장이를 뜻한다. 1983년 국가무형문화재로 지정되었다. 한자로 유라 표기하는 놋쇠는 한자로 유·유철·황동·주동·진유·두석·주석·향동·청동 및 청동 등 그 용어가 다양하다. 그만큼 구리합금의 대표적인 금속인 놋쇠는 합금 재료인 석(, Sn)과 아연(Zn)의 비율에 따라 적어도 두 가지 이상의 다른 성질의 놋쇠를 만들 수 있다. 아연합금의 주물유기와, 하나는 징·꽹과리·대야·양푼·식기·수저 등 두드려 만드는 방짜, 또 하나는 촛대·향로·화로처럼 두드려 만드는 주물유기다. 또한, 주물에서도 아연만 첨가하는 것에 그치지 않고 석까지 함께 첨가하는 경우도 적지 않다. 동전이나 동종 등이 대표적인 것으로 꼽힌다. 놋쇠에 대한 우리나라 사람들의 선호도는 삼국사기에 의하면 신라 경덕왕 때 놋쇠 유전을 설치하여 철과<NAME>을 관장하였다. 신라의 종은 그 당시 매우 유명하였기 때문에 동을 주조하는 여러 가지 합금술이 발달하였을 것이고 각종 종이나 불구, 화로 등의 청동제품과 유기 제품의 생산이 가능하였을 것이다. 청동의 용온도는 섭씨 900도까지 내려갈 수 있지만 순동의 용해도는 섭씨 1,083도로 비교적 높다. 따라서 청동 기물은 기본 성분인 동을 비롯하여 석을 혼합하고 소량의 납·아연을 넣어 주조할 수 있다. 그러나 이와 같은 청동제품과는 달리 유기 제품은 구리와 주석만으로 합금된 ‘방짜’라고 일컬어지는 가장 좋은 질의 놋쇠로 만들었다. 오주서종박물고변 五州書種博物考辯에 “유는 동에 주석을 넣은 것이며 놋쇠라고 한다. 이것을 만들려면 구리 한 근에 주석 4냥을 합치면 된다. ”라고 하였다. 고려 시대의 식기와 제기 등은 이와 같은 상질의 놋쇠로 제작되었다. 이후 유기의 사용이 더욱 증가하였으며 조선 후기에는 지방마다 놋점(유기점)이 따로 생겨나 각종 유기를 취급했으며 지방의 부호나 일반 백성들은 맞춤 그릇을 썼다. 조선 초 경국대전에 의하면 유장이 경공장에 13인, 외공장에 35인 배치되어 있었으나, 조선 말기에는 경공장에 17인, 외공장에 36인으로 늘어났다. 이 유장이 방짜 기술자를 지칭하는 것인지는 확실하지 않다. 그 밖에도 경공장에서는 쟁장·두석장·주장·경장 등이 놋쇠를 다루었다. 그런데 근래 놋그릇이 대중화되면서, 번거롭고 값비싼 방짜보다 겉으로 보기에 황색과 비슷하고 값도 싼 아연합금을 쓰는 사람이 늘어나면서 방짜의 쇠퇴를 가져왔다. 안성·익산·남원·장흥·순천·함양·김천·봉화·동래 등지의 유기는 6·25동란 후까지 이어지다가, 양은과 플라스틱 그릇의 보급으로 인해 그들 지역마저도 거의 공장이 소실되고 기술자들은 흩어져 버렸다. 현재 기능보유자 중 경기 안성의 김근수, 서울 방짜장의 이봉주, 전남<NAME>의 한상춘(, 2009년 보유자 해제) 등이 있다. 주물유기의 본고장인 경상북도 최북단의 봉화는 크게 부질 법(주조기법)과 방짜 법(단조 기법)으로 나뉘는데, 그 명성은 부질 하여 만드는 것이다. 부질 법은 녹인 쇳물을 일정한 틀에 부어 만드는 기술로 쇳물을 붓는 기술은 가장 중요한 기술이다. 특히 봉화군 봉화읍 삼계리 일대는 전 면적의 대부분이 산지와 임야로 쇠를 녹이는 데 필수적인 숯 생산이 용이하고 수자원이 풍부한 천혜의 입지조건 때문에 일찍부터 유기가 성행하였다. 예로부터 봉화의 주물 유기는 질이 좋아 제사 용구, 놋그릇 등 많은 수요가 있었다. 따라서 고해룡, 김선익은 기능보유자로 1994년 경상북도 무형문화재 봉화 유기장으로 지정되어 보호받고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 유기장 (鍮器匠) ### 내용: 즉, 놋갓장이를 뜻한다. 1983년 국가무형문화재로 지정되었다. 한자로 유라 표기하는 놋쇠는 한자로 유·유철·황동·주동·진유·두석·주석·향동·청동 및 청동 등 그 용어가 다양하다. 그만큼 구리합금의 대표적인 금속인 놋쇠는 합금 재료인 석(, Sn)과 아연(Zn)의 비율에 따라 적어도 두 가지 이상의 다른 성질의 놋쇠를 만들 수 있다. 아연합금의 주물유기와, 하나는 징·꽹과리·대야·양푼·식기·수저 등 두드려 만드는 방짜, 또 하나는 촛대·향로·화로처럼 두드려 만드는 주물유기다. 또한, 주물에서도 아연만 첨가하는 것에 그치지 않고 석까지 함께 첨가하는 경우도 적지 않다. 동전이나 동종 등이 대표적인 것으로 꼽힌다. 놋쇠에 대한 우리나라 사람들의 선호도는 삼국사기에 의하면 신라 경덕왕 때 놋쇠 유전을 설치하여 철과<NAME>을 관장하였다. 신라의 종은 그 당시 매우 유명하였기 때문에 동을 주조하는 여러 가지 합금술이 발달하였을 것이고 각종 종이나 불구, 화로 등의 청동제품과 유기 제품의 생산이 가능하였을 것이다. 청동의 용온도는 섭씨 900도까지 내려갈 수 있지만 순동의 용해도는 섭씨 1,083도로 비교적 높다. 따라서 청동 기물은 기본 성분인 동을 비롯하여 석을 혼합하고 소량의 납·아연을 넣어 주조할 수 있다. 그러나 이와 같은 청동제품과는 달리 유기 제품은 구리와 주석만으로 합금된 ‘방짜’라고 일컬어지는 가장 좋은 질의 놋쇠로 만들었다. 오주서종박물고변 五州書種博物考辯에 “유는 동에 주석을 넣은 것이며 놋쇠라고 한다. 이것을 만들려면 구리 한 근에 주석 4냥을 합치면 된다. ”라고 하였다. 고려 시대의 식기와 제기 등은 이와 같은 상질의 놋쇠로 제작되었다. 이후 유기의 사용이 더욱 증가하였으며 조선 후기에는 지방마다 놋점(유기점)이 따로 생겨나 각종 유기를 취급했으며 지방의 부호나 일반 백성들은 맞춤 그릇을 썼다. 조선 초 경국대전에 의하면 유장이 경공장에 13인, 외공장에 35인 배치되어 있었으나, 조선 말기에는 경공장에 17인, 외공장에 36인으로 늘어났다. 이 유장이 방짜 기술자를 지칭하는 것인지는 확실하지 않다. 그 밖에도 경공장에서는 쟁장·두석장·주장·경장 등이 놋쇠를 다루었다. 그런데 근래 놋그릇이 대중화되면서, 번거롭고 값비싼 방짜보다 겉으로 보기에 황색과 비슷하고 값도 싼 아연합금을 쓰는 사람이 늘어나면서 방짜의 쇠퇴를 가져왔다. 안성·익산·남원·장흥·순천·함양·김천·봉화·동래 등지의 유기는 6·25동란 후까지 이어지다가, 양은과 플라스틱 그릇의 보급으로 인해 그들 지역마저도 거의 공장이 소실되고 기술자들은 흩어져 버렸다. 현재 기능보유자 중 경기 안성의 김근수, 서울 방짜장의 이봉주, 전남<NAME>의 한상춘(, 2009년 보유자 해제) 등이 있다. 주물유기의 본고장인 경상북도 최북단의 봉화는 크게 부질 법(주조기법)과 방짜 법(단조 기법)으로 나뉘는데, 그 명성은 부질 하여 만드는 것이다. 부질 법은 녹인 쇳물을 일정한 틀에 부어 만드는 기술로 쇳물을 붓는 기술은 가장 중요한 기술이다. 특히 봉화군 봉화읍 삼계리 일대는 전 면적의 대부분이 산지와 임야로 쇠를 녹이는 데 필수적인 숯 생산이 용이하고 수자원이 풍부한 천혜의 입지조건 때문에 일찍부터 유기가 성행하였다. 예로부터 봉화의 주물 유기는 질이 좋아 제사 용구, 놋그릇 등 많은 수요가 있었다. 따라서 고해룡, 김선익은 기능보유자로 1994년 경상북도 무형문화재 봉화 유기장으로 지정되어 보호받고 있다.
38bfb4e3-6978-47cf-a567-5586273b09f7	source05/encykorea/MUS28706.txt	우조가락도드리 (羽調가락도드리)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "조위민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0040106	CC BY	43	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	곡명인 보허자는 우조, 즉 평조선법가락에 의한 도드리라는 뜻이다. 양청도드리를 다시 한번 번안한 곡이며,에서 파생된 곡이다. 따라서 7장으로 구분되는데, 양청도 드리와 같이 8분의 12박자로 짜여 있고 맛이 중후하고 유려하다. 우조가락도드리의 각은 구전되다가 잘못 전해진 것으로, 현재의 반장단으로 줄어드는 부분이 있다. 거문고·가얏고·해금·대금·세피리·양금·단소·장구로 악기를 편성하여 연주한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 우조가락도드리 (羽調가락도드리) ### 내용: 곡명인 보허자는 우조, 즉 평조선법가락에 의한 도드리라는 뜻이다. 양청도드리를 다시 한번 번안한 곡이며,에서 파생된 곡이다. 따라서 7장으로 구분되는데, 양청도 드리와 같이 8분의 12박자로 짜여 있고 맛이 중후하고 유려하다. 우조가락도드리의 각은 구전되다가 잘못 전해진 것으로, 현재의 반장단으로 줄어드는 부분이 있다. 거문고·가얏고·해금·대금·세피리·양금·단소·장구로 악기를 편성하여 연주한다.
8da7d0f4-1bab-43ae-b808-b8a60cd4f6dd	source05/encykorea/MUS21962.txt	서도민요 (西道民謠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0027698	CC BY	370	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서북지방이나 관서지방 민요라는 뜻으로 쓰인다. 전문 소리꾼들이 부르는 통속민요와 그렇지 않은 향토민요가 있다. 황해도 지방의 산염불·난봉가·몽금포타령·배따라기와 평안도 지방의 수심가·긴아리·영변가와 같은 민요는 사설이 길고 후렴구가 없어서 마치 잡가와 흡사한 것들이 많다. 하지만 도드리장단을 쓰는 노래들 중에는 짧은 사설과 규칙적이고 고정된 장단이 있다. 평안도 민요는 흥겨운 분위기보다는 느리고 애절한 감정을 노래한다. 또한, 우리나라 민요의 일반적인 구성<NAME>이 긴소리와 자진 소리가 짝을 이루는 두 틀<NAME>인 것처럼 평안도 민요에서도 애수의 감정으로 느릿느릿하게 부른 다음에 흥겹게 장단으로 넘어가는 감정의 대조를 이루는 소리들도 있다. 서도 민요는 다른 지방의 민요에 비해 미묘한 장식음(시김새)을 사용하여 끙끙 앓으면서 흐느끼는 듯한 느낌을 주고, 높이 질러냈다가 슬슬 내려오는 하행선율이 많다. 그래서 기악 반주와 함께 부르기보다는 장구만으로 반주를 하는 경우가 많고, 그런 특징을 악보로 옮기기도 어렵다. 또한, 콧소리로 얕게 탈탈거리며 떠는 소리가 있는가 하면, 큰소리로 길게 뽑다가 갑자기 콧소리를 섞어 가며 앓는 소리와 같이 안으로 기어 들어가는 소리가 특이하다. 서도 민요는 선율 골격에 따라 각 음의 음정 관계와 떠는 음의 위치가 다르다. 남도민요는 일반적으로 떠는 음이 음계의 아래쪽에 있다가 떨면서 완전 4도 상행하여 그 음은 떨지 않고 길게 뻗으며, 그 장 2도 위의 음을 꺾어내고는 다시 고정 음으로 돌아와 안정감을 유지하는 데 비해서, 서도 민요는 떠는 음이 음계의 위쪽에 자리를 잡고서 그 음에서부터 완전 5도 하행하는 선율 골격을 지니고 있다. 이와 같이, 어떤 음에서 완전 4도 윗음과 완전 5도 아랫음은 한 옥타브 관계에 있지만 그 기능이 약간 다르다고 할 수 있다. 서도소리는 떠는 음에서 상향 진행하여 안정감 있는 음으로 진행하지 않고, 반대로 떠는 음에서 완전 5도 아랫음으로 하행진행함으로써 안정감을 준다. 서도소리의 구성음은 대부분 서양음악의 계명창법에 따르면 ‘레·미·솔·라·도’로 이루어져 있으며 종지음은 ‘레’가 된다. 「수심가」의 경우, ‘라’에서 ‘레’로 완전 4도 진행하는 것은 처음에만 한 번 나타나고, ‘레’음은 ‘미’음으로 끌어올리는 듯한 기분을 주고, ‘라’와 ‘미’가 완전 5도의 관계를<NAME>다. 이렇게 끌어올린 미음은 거칠게 흔들린다. 그렇지만 그 흔들어내는 방법이 남도소리의 흔드는 음과 조금 다르다. 그 위의 솔음은 하향할 때 밑으로 약간 퇴성하여 파음이 나타나는데, 이 경과적인 반음으로 인해 수심가가 슬프게 들린다. 전체적으로 두 옥타브에 가까운 넓은 음역으로 노래하고 있는 것이 서도민요 선율의 특징이다. 하지만 황해도의 민요는 같은 서도 민요라고 해도 경기민요의 음악어법을 그대로 사용하고 있으며, 몽금포타령이나 배꽃타령 같은 소리는 느린 것은 중모리장단, 빠른 것은 자진 굿거리장단에 의해서 불리고 있다. 황해도 지방의 민요는 비교적 밝고 서정적이며 흥겨운데, 평안도 지방의 민요는 애끓는 듯한 처절한 소리로 통칭된다. 그 밖에도 향토민요가 많이 존재하나 국토분단으로 인해 자세한 것은 알 수 없다. 민요, 서도소리	문어체 텍스트 ### 제목: 서도민요 (西道民謠) ### 내용: 서북지방이나 관서지방 민요라는 뜻으로 쓰인다. 전문 소리꾼들이 부르는 통속민요와 그렇지 않은 향토민요가 있다. 황해도 지방의 산염불·난봉가·몽금포타령·배따라기와 평안도 지방의 수심가·긴아리·영변가와 같은 민요는 사설이 길고 후렴구가 없어서 마치 잡가와 흡사한 것들이 많다. 하지만 도드리장단을 쓰는 노래들 중에는 짧은 사설과 규칙적이고 고정된 장단이 있다. 평안도 민요는 흥겨운 분위기보다는 느리고 애절한 감정을 노래한다. 또한, 우리나라 민요의 일반적인 구성<NAME>이 긴소리와 자진 소리가 짝을 이루는 두 틀<NAME>인 것처럼 평안도 민요에서도 애수의 감정으로 느릿느릿하게 부른 다음에 흥겹게 장단으로 넘어가는 감정의 대조를 이루는 소리들도 있다. 서도 민요는 다른 지방의 민요에 비해 미묘한 장식음(시김새)을 사용하여 끙끙 앓으면서 흐느끼는 듯한 느낌을 주고, 높이 질러냈다가 슬슬 내려오는 하행선율이 많다. 그래서 기악 반주와 함께 부르기보다는 장구만으로 반주를 하는 경우가 많고, 그런 특징을 악보로 옮기기도 어렵다. 또한, 콧소리로 얕게 탈탈거리며 떠는 소리가 있는가 하면, 큰소리로 길게 뽑다가 갑자기 콧소리를 섞어 가며 앓는 소리와 같이 안으로 기어 들어가는 소리가 특이하다. 서도 민요는 선율 골격에 따라 각 음의 음정 관계와 떠는 음의 위치가 다르다. 남도민요는 일반적으로 떠는 음이 음계의 아래쪽에 있다가 떨면서 완전 4도 상행하여 그 음은 떨지 않고 길게 뻗으며, 그 장 2도 위의 음을 꺾어내고는 다시 고정 음으로 돌아와 안정감을 유지하는 데 비해서, 서도 민요는 떠는 음이 음계의 위쪽에 자리를 잡고서 그 음에서부터 완전 5도 하행하는 선율 골격을 지니고 있다. 이와 같이, 어떤 음에서 완전 4도 윗음과 완전 5도 아랫음은 한 옥타브 관계에 있지만 그 기능이 약간 다르다고 할 수 있다. 서도소리는 떠는 음에서 상향 진행하여 안정감 있는 음으로 진행하지 않고, 반대로 떠는 음에서 완전 5도 아랫음으로 하행진행함으로써 안정감을 준다. 서도소리의 구성음은 대부분 서양음악의 계명창법에 따르면 ‘레·미·솔·라·도’로 이루어져 있으며 종지음은 ‘레’가 된다. 「수심가」의 경우, ‘라’에서 ‘레’로 완전 4도 진행하는 것은 처음에만 한 번 나타나고, ‘레’음은 ‘미’음으로 끌어올리는 듯한 기분을 주고, ‘라’와 ‘미’가 완전 5도의 관계를<NAME>다. 이렇게 끌어올린 미음은 거칠게 흔들린다. 그렇지만 그 흔들어내는 방법이 남도소리의 흔드는 음과 조금 다르다. 그 위의 솔음은 하향할 때 밑으로 약간 퇴성하여 파음이 나타나는데, 이 경과적인 반음으로 인해 수심가가 슬프게 들린다. 전체적으로 두 옥타브에 가까운 넓은 음역으로 노래하고 있는 것이 서도민요 선율의 특징이다. 하지만 황해도의 민요는 같은 서도 민요라고 해도 경기민요의 음악어법을 그대로 사용하고 있으며, 몽금포타령이나 배꽃타령 같은 소리는 느린 것은 중모리장단, 빠른 것은 자진 굿거리장단에 의해서 불리고 있다. 황해도 지방의 민요는 비교적 밝고 서정적이며 흥겨운데, 평안도 지방의 민요는 애끓는 듯한 처절한 소리로 통칭된다. 그 밖에도 향토민요가 많이 존재하나 국토분단으로 인해 자세한 것은 알 수 없다. 민요, 서도소리
a9fe5970-51cb-4818-a6d9-93f8df08d380	source05/encykorea/CRFT20081.txt	사리장치 (舍利藏置)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0025553	CC BY	456	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	범어로 sarira이며, 진신사리(眞身舍利)와 법신 사리(法身舍利)로 구분된다. 진신 사리는 부처님의 결정체인 유골(遺骨)이고, 법신 사리는 불타의 정신이 깃든 불경(佛經)을 비롯한 옷衣·바리鉢·지팡이杖·좌구(坐具), 그리고 금·은·유리·수정·마노 등이 될 수 있으며, 심지어는 모래·풀·대나무·나뭇가지까지도 될 수 있다. 우리나라의 불사리와 마찬가지로 고승들의 신골은 승사리라 칭하기도 한다. 석가가 열반하자 다비( : )에 의해 나온 사리를 인도 여덟 나라에 나누어 봉안하기 위하여 탑을 세운 것이 최초의 8탑이다. 사리 신앙의 시초이며 불탑의 기원이기도 한 이것을 사리 팔분 또는 분사리라고 한다. 서기전 3세기 중엽에 아육왕(, Asoka)이 8탑 중 7탑에서 불사리를 찾아내어 8만 4000탑을 세웠다고 하는데, 이는 불교 전파에 큰 역할을 하였다. 불탑 안에<NAME> 사리를 안치하는 정성을 다하였기에 사리 장치는 각 시대의 예술과 예술의 대표작이며, 때로는 명문이 있어 학술적으로도 많은 도움이 되고 있다. 일반적으로 인도에서는 사리를 탑의 기단부와 탑신부, 상륜부 안 또는 지하의 중심선상에 안치하며, 용기의 재질은 흙·돌·금속·수정 등이 사용되는데, 용기는 흙이 주로 바깥 그릇[]에, 수정은 사리를 직접 담는 데 쓰인다. 불교가 전파된 나라마다 이렇게 귀한 재질부터 차례로 포장하는 원칙이 전해지고 있다. 중국 사리 장치는 수나라에서 만들어진 인수 백탑 사리 장치에 직접적·간접적으로 영향을 받았다. 지하 3m 아래에서 발견된 이 목탑의 사리 장치는 녹색 유리병 등에 사리를 넣은 뒤 내함은 금·은·동함으로, 외함은 석함으로 하였다. 이 외함 위에는 발원문과 발원자의 이름이 새겨진 석판이 분묘의 묘지처럼 얹혀 있었다. 이는 중국인들이 사리봉안을 매장으로 수용한 까닭에 사리용기가 관 형태로 나타난 것이다. 또 인도의 대반열반경 권 하의 석가의 보관이 금·은·동·철의 4중관이었다는 제도를 따른 사리용기가 금·은·동·석을 사용하는 것이 아닌가 한다. 삼국사기 권 4 진흥왕 10년 조와 삼국유사 권 3 탑상 4 전후소장사리 조에 양에서 불사리를 얼마 보내오자 왕이 흥륜사 앞에서 신하들을 맞이하게 하였다. 는 짤막한 기록이 있다. 사리 장치가 발견된 대표적인 예로는 목탑의 경우 부여 군수리 백제 목탑지의 지하 1.6m에 있는<NAME> 위에서 발견된 석불과 금동 보살, 경주 황룡사 목탑지의 거대한<NAME>에서 출토된 금동탑지(金銅塔誌, 872년), 충청북도 보은군 내속리면 법주사 팔상전에서 발견된 명문(銘文)이 있는 동판과 은제 사리호 등을 들 수 있다. 석탑에서 발견된 예로는 고신라의 분황사 탑 석함과 금동장식구, 통일기의 감은사지 서탑 출토 방형 금동 사리함과 수정 사리병, 황복사탑의 금동 사리함과 불상, 불국사 석가탑의 방형 금동함과 무구정광 대 다라니경(無垢淨光陀羅尼經), 그리고 법광사탑의 탑<NAME>과 납석제<NAME>, 동화사 비로암 석탑의 석제 사리호, 봉화 서동리 동탑의 활석제<NAME>, 보림사 동·서탑의 탑<NAME>(塔誌石) 등이 있다. 이와 같이 우리나라 사리 장치의 특징으로 석탑의 경우 제1층 탑신이 가장 많으나 2, 3층 또는 기단부 밑에 봉안하는 예도 있다. 심초석과 지하<NAME>이 목탑의 심초석이 되고, 전탑은 1, 2, 3층과 옥개부에 설치된다. 또한 탑지는 신라, 전은 통일신라 말, 석제는 거의 정사각형으로 고려 시대에 많이 사용되었으며, 금동은 신라, 전은 통일신라 말, 석제는 거의 정사각형으로 고려 시대에 많이 사용되었다. 신라의 경우 불국사 석가탑의 유리 사리 병과 수정·목병 등 사리를 담는 병들이 쓰이다가, 고려에서는 금속제 병이 많이 쓰였다. 이 중 신라에서는 자방 형( : 암술의 일부로서 통통한 주머니 모양의 부분)의 사리병이 주류를 이루고 있어 매우 독창적이다. 사리 장치의 명문은 제작 경위·제작자·발원 등을 기록하는데, 용기나 탑지에 쓰거나 새기는 것이 보통이다. 이런 사리 장치가 우리나라·인도·서역·중국·일본 등 그 나라와 그 시대의 미술, 특히 공예의 정수를 느낄 수 있게 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사리장치 (舍利藏置) ### 내용: 범어로 sarira이며, 진신사리(眞身舍利)와 법신 사리(法身舍利)로 구분된다. 진신 사리는 부처님의 결정체인 유골(遺骨)이고, 법신 사리는 불타의 정신이 깃든 불경(佛經)을 비롯한 옷衣·바리鉢·지팡이杖·좌구(坐具), 그리고 금·은·유리·수정·마노 등이 될 수 있으며, 심지어는 모래·풀·대나무·나뭇가지까지도 될 수 있다. 우리나라의 불사리와 마찬가지로 고승들의 신골은 승사리라 칭하기도 한다. 석가가 열반하자 다비( : )에 의해 나온 사리를 인도 여덟 나라에 나누어 봉안하기 위하여 탑을 세운 것이 최초의 8탑이다. 사리 신앙의 시초이며 불탑의 기원이기도 한 이것을 사리 팔분 또는 분사리라고 한다. 서기전 3세기 중엽에 아육왕(, Asoka)이 8탑 중 7탑에서 불사리를 찾아내어 8만 4000탑을 세웠다고 하는데, 이는 불교 전파에 큰 역할을 하였다. 불탑 안에<NAME> 사리를 안치하는 정성을 다하였기에 사리 장치는 각 시대의 예술과 예술의 대표작이며, 때로는 명문이 있어 학술적으로도 많은 도움이 되고 있다. 일반적으로 인도에서는 사리를 탑의 기단부와 탑신부, 상륜부 안 또는 지하의 중심선상에 안치하며, 용기의 재질은 흙·돌·금속·수정 등이 사용되는데, 용기는 흙이 주로 바깥 그릇[]에, 수정은 사리를 직접 담는 데 쓰인다. 불교가 전파된 나라마다 이렇게 귀한 재질부터 차례로 포장하는 원칙이 전해지고 있다. 중국 사리 장치는 수나라에서 만들어진 인수 백탑 사리 장치에 직접적·간접적으로 영향을 받았다. 지하 3m 아래에서 발견된 이 목탑의 사리 장치는 녹색 유리병 등에 사리를 넣은 뒤 내함은 금·은·동함으로, 외함은 석함으로 하였다. 이 외함 위에는 발원문과 발원자의 이름이 새겨진 석판이 분묘의 묘지처럼 얹혀 있었다. 이는 중국인들이 사리봉안을 매장으로 수용한 까닭에 사리용기가 관 형태로 나타난 것이다. 또 인도의 대반열반경 권 하의 석가의 보관이 금·은·동·철의 4중관이었다는 제도를 따른 사리용기가 금·은·동·석을 사용하는 것이 아닌가 한다. 삼국사기 권 4 진흥왕 10년 조와 삼국유사 권 3 탑상 4 전후소장사리 조에 양에서 불사리를 얼마 보내오자 왕이 흥륜사 앞에서 신하들을 맞이하게 하였다. 는 짤막한 기록이 있다. 사리 장치가 발견된 대표적인 예로는 목탑의 경우 부여 군수리 백제 목탑지의 지하 1.6m에 있는<NAME> 위에서 발견된 석불과 금동 보살, 경주 황룡사 목탑지의 거대한<NAME>에서 출토된 금동탑지(金銅塔誌, 872년), 충청북도 보은군 내속리면 법주사 팔상전에서 발견된 명문(銘文)이 있는 동판과 은제 사리호 등을 들 수 있다. 석탑에서 발견된 예로는 고신라의 분황사 탑 석함과 금동장식구, 통일기의 감은사지 서탑 출토 방형 금동 사리함과 수정 사리병, 황복사탑의 금동 사리함과 불상, 불국사 석가탑의 방형 금동함과 무구정광 대 다라니경(無垢淨光陀羅尼經), 그리고 법광사탑의 탑<NAME>과 납석제<NAME>, 동화사 비로암 석탑의 석제 사리호, 봉화 서동리 동탑의 활석제<NAME>, 보림사 동·서탑의 탑<NAME>(塔誌石) 등이 있다. 이와 같이 우리나라 사리 장치의 특징으로 석탑의 경우 제1층 탑신이 가장 많으나 2, 3층 또는 기단부 밑에 봉안하는 예도 있다. 심초석과 지하<NAME>이 목탑의 심초석이 되고, 전탑은 1, 2, 3층과 옥개부에 설치된다. 또한 탑지는 신라, 전은 통일신라 말, 석제는 거의 정사각형으로 고려 시대에 많이 사용되었으며, 금동은 신라, 전은 통일신라 말, 석제는 거의 정사각형으로 고려 시대에 많이 사용되었다. 신라의 경우 불국사 석가탑의 유리 사리 병과 수정·목병 등 사리를 담는 병들이 쓰이다가, 고려에서는 금속제 병이 많이 쓰였다. 이 중 신라에서는 자방 형( : 암술의 일부로서 통통한 주머니 모양의 부분)의 사리병이 주류를 이루고 있어 매우 독창적이다. 사리 장치의 명문은 제작 경위·제작자·발원 등을 기록하는데, 용기나 탑지에 쓰거나 새기는 것이 보통이다. 이런 사리 장치가 우리나라·인도·서역·중국·일본 등 그 나라와 그 시대의 미술, 특히 공예의 정수를 느낄 수 있게 한다.
e00ac5aa-e60b-4eb7-b044-2aba3fd3dece	source05/encykorea/CRFT43432.txt	토우 (土偶)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0059200	CC BY	1,865	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	흙으로 만든 인형이라는 뜻이다. 넓은 의미에서는 사람 이외의 동물·생활용품·집 등 모든 표상물을 가리키는 말로 쓰인다. 무덤에 넣기 위한 부장용, 장난감이나 애완용으로 만들어진 것, 주술적인 우상으로서의 성격을 가진 것으로 고대의 토우는 분류된다. 이러한 것들은 비단 흙뿐 아니라 동물의 뿔이나 뼈, 나무 같은 것으로도 만들 수 있으며 드물게 짚이나 풀 같은 것으로도 만들 수 있다. 하지만 현존하는 유물 중 가장 많은 유물이 흙으로 만들어졌기 때문에 토우라는 범위에서 설명되고 있다. 토우는 동양이나 서양 둘 다 제작되었고, 제작 목적이나 용도도 대체로 비슷하다. 로마나 희랍의 테라코타는 장난감이나 애완용으로 해석할 수 있으나, 대부분은 주술적이거나 부장물로 제작되었다고 여겨진다. 유방이나 엉덩이를 크게 부풀린 여성상은 임신한 어머니의 모습을 나타내며, 주술적인 우상으로 만들어진 경우이다. 이는 여성의 출산력을 통해 풍요를 기원하는 여신 또는 모신으로 숭배되었던 것이다. 선왕조 시대의 이집트나 신석기시대의 메소포타미아·영국 등지에서는 성기를 과하게 과장한 남성상도 볼 수 있다. 중국에서는 앙소 문화기 이래로 토우가 보이고 있는데, 은대부터는 토용이라 칭하며 무덤에 넣는 부장품으로서의 성격이 뚜렷해진다. 토용은 사자(死者)에 대한 봉사자로서 무인(武人)·예인(藝人), 그리고 동물이나 생활용구들을 제작하여 함께 부장하며, 그중에는 장례나 무덤을 지키기 위한 독특한 인물용(人物俑) 이 부장되기도 한다. 일본에서는 조몬 시대(繩文時代)의 중기부터 토우가 나타나기 시작하는데, 초기의 것은 극히 간단한 모양이었으나 차츰 팔다리가 뚜렷해지고 때로는 대단히<NAME>적으로 변한 것도 보인다. 또 일부러 신체의 어느 한 부분을 깬 것도 있다. 이는 인간의 몸에 닥친 어떤 병이나 재앙을 토우에게 떠넘기는 것으로 해석된다. 하니 와라 불리는 독특한 토우들이 많이 제작되었던 것은 고분이 있던 시대이다. 우리나라는 삼국시대의 신라·가야에서 출토례가 풍부하고 다채롭다. 고려 시대에 오면 그 예가 훨씬 줄어들어 다만 몇 개가 알려져 있을 뿐이다. 조선시대에 이르면 자기로 만들어 부장하는 예가 나타나는데, 이들은 일반적으로 명기(明器)라 부르며 역시 인물·동물·생활용구 등을 많이 만들었다. 따라서, 토우라 함은 그 재료도 다양하고 시대의 폭도 넓은데 우리나라에서는 일반적으로 신라시대의 것을 뜻하며, 토우 또는 신라 토우라 총칭되고 있다. 지금까지 전해져 오고 있는 세계의 토우들은 소박함과 예술성, 그리고 성격과 외형 등에서 시대적인 신앙이나 외형적인 복식의 연구를 위해서도 높은 평가를 받고 있다. 어떤 기명이나 동물·가옥을 본뜬 독특한 토기가 삼국시대 신라·가야의 유물 중에 있다. 또, 말이나 배를 타고 있는 사람 등 여러 가지 동작을 나타낸 것들이 많이 알려져 있다. 이형 토기라고 불리는 이들은 중국의 토용이나 일본의 하니 와와 서로 통하는 성격을 갖는 것으로, 흔히 이형 토기라 일컫는다. 토기의 일반적인 통념인 그릇 종류와는 다른 형태로 표현되었기 때문에 이형 토기라는 이름이 붙었다. 하지만 신라의 토우는 크게 나누면 이렇게 독립된 형태와 다른 그릇에 장식용으로 사용된 작은 토우 두 가지로 나눌 수 있는데, 이는 중국의 토용이나 일본의 하니와가 여러 형태를 표현하고 있음에도 통틀어 토용 혹은 하니와라 일컫는 것과 같다. 따라서, 신라 토우는 상형토기와 토용, 장식용 작은 토우로 구분할 수 있는데, 각각 가운데가 비어 있는 형태이다. 그런데 지금까지 이형 토기는 이형 토기라 부르고 장식용 토우만 토우라고 불러왔으므로 토우란 용어는 넓은 의미와 좁은 의미로 구분해야 할 것으로 보인다. 크기와 조형 기술이 정교하고 뛰어난 점에서 일찍부터 그 예술성이 알려진 상형토기나 토용은 그 수량도 적지 않다. 이들 상형토기 중에서 출토지가 분명한 것은 경주 금령총(金鈴塚) 출토의 기마인물형(騎馬人物形)과 인물<NAME>(人物舟形) 토기가 각기 한 쌍씩 알려져 있고, 그 밖에 경주 계림로(鷄林路) 제25호 분의 옹관묘(甕棺墓)에서 출토된 차형 토기(車形土器), 경주시 미추왕릉(味鄒王陵) C 지구 제3호 분에서 나온 신구형 토기(神龜形土器)가 알려져 있다. 출토지가 분명하지 않은 예로 대구의 달성 또는 현풍 일대에서 출토된 것으로 전해지는 예 가운데 차형 토기·가형 토기(家形土器)·동물형 토기 등은 그 모양이 다채롭고 독특한 솜씨로 뛰어난 것이 많다. 이들 중 오리형 토기〔鴨形土器〕·마형 토기(馬形土器) 등은 전해진 바로는 모두 대구에서 함안에 이르는 낙동강 유역의 출토물로서, 이 지역을 동물형 토기의 발상지로 보는 견해도 있다. 따라서 이 동물형 토기는 가야 지방에서 만들어져서 경주 지방으로 퍼진 것이 아닌가 한다. 그 밖에 차형 토기나 가형 토기도 대체로 그 출토지는 이 지역이라고 알려져 있는데, 출토 상태나 또는 반출 유물들이 알려져 있지 않아 학술적인 검토에 지장이 있는 것이 사실이다. 그러므로 이들 토기의 사용목적이나 성격에 대해서는 단언하기 어려우나 크게 두 가지의 성격 또는 복합적인 면을 찾아볼 수 있다. 그 하나는 어떤 기원을 담아서 행사나 의례에 쓰인 토우를 들 수 있다. 조형 토기·오리형 토기 등 우리나라의 토우들이 많이 출토되어 새에 대한 해석이 가능하다. 오리형 토기는 물과 관련된 어떤 의식, 예를 들면 기우 등의 행사에도 관계된 것으로도 해석되고 있다. 중국의 토용에도 관풍조라 하여 무덤 속에 반드시 부장하는 명기로 조형 토기가 있다. 한국 고대사회에서도 새에 대한 신앙이 보이고 있어서 사람이 죽으면 그 영혼을 새가 사후세계에 인도하며, 새는 또 그 세계에의 안내역이 된다고 믿고 있었음은 ≪삼국지 三國志≫ 위서(魏書) 동이전(東夷傳) 변진조(弁辰條)의 기록에도 보이고 있다. 일본에서도 유해의 가슴에서 새의 뼈가 발견되거나 나무로 만든 새가 함께 출토된 예가 있다. 경주 금령총에서 출토된 유물들 중 기마 인물 토기·인물<NAME>토기·등잔형 토기가 각각 한 쌍씩 반출되었는데, 이는 복합적인 장례 등의 의식이 거행된 다음 부장품으로 보는 경향의 한 예이다. 이들은 목관을 놓고 그 머리 부분에 해당하는 곳에 부장된 상태로 발견되었는데, 복식이나 마구의 형태로 보아 주종 관계로 해석되어, 말 위에 당당한 모습으로 앉은 기마인물형의 두 인물이다. 말은 희생의 한 종류로 인정되고 있다. 이러한 말에 무덤의 주인공과 그 하복(下僕)으로 보이는 인물이 각기 타고 있기에 특수한 성격이 부여되는 것이다. 함께 출토된 인물<NAME>토기의 인물은 혀를 내밀고 약간 짓궂은 모습으로 배를 젓는 모습까지 잘 나타내고 있다. 고대인에게 배나 말이 뛰어난 수송수단으로 평가되었던 사실을 생각한다면, 이 수송용 배나 말이 죽은 이의 영혼을 태워서 저승세계로 건너간다는 해석은 대단히 자연스러운 일이다. 게다가 등잔형 토기가 함께 있다는 사실은 무덤의 축조 과정에서 제례에 쓰였다고 하는 해석이 가능하다. 이러한 등잔의 기능은 공주 무령왕릉 묘실 속에 있던 5개의 등잔과도 상응하는 것이다. 이 밖에 경주에서 출토된 것이 확실한 차형 토기나 신구형 토기 등도 어떤 장례의식에서 구실을 했다고 할 수 있다. 그렇다면 지금까지 알려진 가옥형 토기·동물형 토기·주형토기·신구형 토기 등도 이러한 의식과 명기의 성격을 갖추었다고 해도 무방할 것이다. 어쨌든 이들 토우는 당시 사람들의 뛰어난 조형감각을 잘 나타내고 있다. 오리형 토기가 지닌 그 독특한 개성 미나 작은 집 위에 살짝 올라앉은 작은 동물의 정감 어린 모습은 당시 사람들의 정조(情調)를 잘 표현하고 있다. 또, 장식용으로 쓰였던 작은 토우와는 달리, 오직 토우라고만 알려진 유물이 전해지고 있는데, 그것은 상형토기도 아니고 장식용 토우도 아니다. 앞 예에 비하면 작고 솜씨는 간결하지만 말을 탄 인물 또는 주악상을 중심으로 남자상·여자 상이 있는데, 역시 풍부한 표정이나 동작으로 관심을 끌고 있다. 그런데 최근에 경주 장산의 석실묘, 용강동과 황성동의 석실 고분에서 부장용 토용의 출토례가 나타나면서 부장용으로서의 토용의 성격을 밝혀 주었다. 이들은 신분과 신분을 드러내는 복장과 자세를 하고, 청동제의 십이지상도 나왔다. 1926년 경주 황남리 고분군의 경주 구역 확장공사에서 수많은<NAME>(長頸壺)·고배(高杯) 등이 출토되었는데, 어깨·목 또는 뚜껑 위에 작은 토우가 붙어 있었다. 발굴 과정에서 작은 장식 토우들을 토기에서 따로 뜯어내 보관하는 과오를 저질러 원래의 배치 상태는 알지 못한 채 보존되어 왔다. 이렇게 토기에서 분리된 작은 토우들은 모두 10cm 미만이고, 2∼3cm 미만인 경우도 있다. 이들 토우는 소박함이 돋보인다. 인물과 동물이 주를 이루고 있는데 원래의 상태가 불분명하다는 점은 안타깝다. 그런데 근래 경주 미추왕릉 지구의 한 고분에서 나온 토우 장식 항아리와 구덕 수궁 미술관 소장의 쌍록장식항아리 등으로 미루어 그 모습을 짐작해 볼 수 있게 되었다. 높이 34cm, 구경 23cm 내외의 목이 긴 항아리가 경주 미추왕릉 지구 계림로 제16지구의 제30호 분에서 나왔는데, 뱀·개구리·새·거북·오리 등 작은 토우와 함께 어깨와 목 부위에 5cm 크기의 임신한 여인이 가야금을 부는 장면, 뱀·개구리·새·거북·오리 등 작은 토우가 붙어 있다. 또 경주 노동동 제11호 분에서 출토된 높이 40㎝의 항아리에는 긴 지팡이를 가진 남자가 다른 한쪽 손으로는 크게 과장한 성기를 붙들고 서 있는 모습을 비롯하여 역시 뱀·개구리·새·오리·거북 등이 붙어 있다. 쌍록장식항아리는 앞의<NAME>보다는 훨씬 섬세하게 다듬어진 두 마리의 사슴이 나란히 어깨 부위에 붙어 있다. 따라서 황남리 출토의 작은 토우들은 원래 이와 같은 상태로 만들어졌던 것이 아닌가. 생각건대 그럴 것 같다. 현재 남아 있는 이들 유물 중에는 고배의 뚜껑에 붙어 있는 뱀·개구리·게·물고기 등이 전하고 있을 따름이다. 이들 토우는 인물과 동물의 두 가지로 나누어지는데, 인물은 인체의 어느 부분을 과장해서 표현하거나 성행위의 사실적인 묘사와 관(冠) 혹은 의복의 표현 등이 유난히 간결하면서도 풍부한 감정 표현이나 율동적인 육체의 묘사 등에서 토우 예술의 단면이 넉넉히 짐작된다. 동물에는 말·개·돼지·사슴·토끼·호랑이·거북·새·오리·닭·게·개구리·뱀과 갖가지 물고기가 있다. 이들을 조금 더 살펴보면 다음과 같다. (1) 토우에 나타난 인물상 구석기시대 이래 유럽·메소포타미아·흑해 연안·시베리아 등 세계 각지에서 육체의 한 부위를 과장되게 표현하거나 특히 눈길을 끄는 여인상이 많이 만들어지고 있다. 머리는 작게 하여 얼굴에는 눈이나 코·귀가 거의 생략되고 기형으로 보일 만큼 빈약한 팔과 다리를 가지고 있으나, 여성의 성적인 특징을 과장해서 나타낸다. 풍요 다산의 신앙과 임신한 여인의 성기만을 두드러지게 나타낸 여인상은 서로 연관되어 있다. 신라의 토우 중에도 이와 유사한 여인상이 많다. 아주 작은 토우인데도 유방이나 엉덩이를 과장하거나 혹은 임신 상태를 나타냄으로써 무엇인가 의미를 부여한 것 같다. 이러한 해석이 더욱 강하게 나타나는 것은 남자 상보다 여인상이 더 크게 표현되었기 때문이다. 이에 반해 일본 하니와의 여인상은 무녀로 해석되거나 어머니임을 강조하는 동작, 즉 아이를 안거나 업은 모습을 나타내고 있다. 중국의 토용에는 내관과 무희 등 신분이 높은 여인들이 많이 등장한다. 그렇지만 신라 토우의 여인상은 성관계를 하는 장면이나 임신한 여인의 모습을 나타낸 점이 특이하다. 이에 비해 남자상은 훨씬 많고 그 모습도 다양하다. 남자상은 두 눈이나 코·입·귀까지 갖추고 있으며, 여자상과 마찬가지로 성기를 과장해서 노출시킨 것이 많다. 머리를 다듬어 관모까지 쓰고, 팔다리를 이용해 어떤 동작을 나타내거나 잡기를 하고, 가면을 쓰거나 다리를 꼬고 앉는가 하면, 무사인 듯 큰 칼을 든 농부, 노래하거나 악기를 다루는가 하면, 칼을 어깨에 메고 칼을 휘두르는가 하면, 투구까지 쓴 무사도 있고, 투구를 쓴 무사도 있다. 인간의 감성을 나타낸 예로는 기쁨에 넘치는 얼굴이 있는가 하면, 금방이라도 눈물이 떨어질 것 같이 통곡하는 슬픈 얼굴, 여유 있는 웃음이 배어 있는 노인의 얼굴 등이 있다. (2) 토우에 나타난 동물상 원시시대 이래로 동물은 인간에게서 빼놓을 수 없는 존재였다. 때로는 공포의 대상이 되기도 하고 식량의 대상이 되기도 했을 것이며, 또 어떤 때는 생활의 동반자가 되고 그 힘을 제공하는 노동력의 원천이 되기도 하였다. 이런 동물에 대한 다양한 표현은 동굴이나 바위에 새겨진 벽화, 토용·토우, 동양에서는 십이지처럼 구체성이 부여되기도 하였다. 고대 제례에서는 반드시 동물이 희생되기도 하였다. 이런 동물에 대한 생각이 신라·가야인에게도 뒤지지 않아서 기마 인물 토기, 오리형 토기, 신구형 토기 같은 상상의 동물까지 뛰어난 솜씨로 제작했다. 작은 장식용 토우에서도 많은 동물을 볼 수 있다. 개·말·소·돼지·호랑이·사슴·사슴·토끼·새·오리·닭·뱀·게·개구리·물고기·거북·불가사리 등 헤아릴 수 없는 종류가 있다. 쭉 뻗은 다리, 쫑긋하게 세운 귀, 늘어진 혀 등 귀여운 개가 있는가 하면, 먹이를 쫓듯이 맹렬한 기세로 뛰어오르려는 사냥개의 모습은 박진감이 넘친다. 이들 토우에서 묘사된 멧돼지의 날카로운 주둥이나 등줄기는 사냥에서 잡힌 듯 네 다리가 묶인 채 말 잔등에 실려 있다. 마구를 갖춘 말들은 대체로 많다. 토끼의 독특한 귀와 놀란 듯한 눈은 그 작은 모습 속에서도 놀라운 솜씨를 유감없이 보여준다. 중국의 토용에서 보이는 관풍조를 잘 표현한 새와 닭, 줄무늬가 있는 호랑이, 둥근 반점이 있는 표범, 둥글게 움츠린 거북이 등이 있다. 뱀은 긴 꼬리를 힘껏 늘이고 개구리의 뒷발을 물고 있는 자세로 표현된다. 자라는 물속에 뛰어들 것 같은 자라며 집게발까지 드러낸 게는 친근하다. 원시 어로생활에서 오늘날에 이르기까지 물고기는 인류의 식생활에 빼놓을 수 없는 자원이었다. 따라서 고대 유물 유적에는 물고기가 빠지지 않고 등장한다. 신라의 토우에는 여러 종류의 물고기가 보이는데 마치 한 폭의 정물화처럼 잘 다듬어진 물고기도 있고, 비늘까지 드러낸 살진 물고기도 있다. 울산 암각화 속의 물고기, 사람 머리에 물고기의 몸뚱이를 하고 있는 중국 당송 때의 토용처럼 신라 토우의 물고기도 그 모습뿐 아니라 성격을 밝히는 데 주목할 만한 유품이라 하겠다. 신라 토우 중에는 당시의 풍습을 엿볼 수 있는 것이 있다. 가옥형 토기의 외양은 고상 건물의 모습을 짐작하게 하는 형태로 앞쪽에 작은 사다리가 놓인<NAME>이나 지붕의 골을 처리한 점 등은 당시 가옥을 복원하는 데 기여하기도 한다. 갖가지의 배 모 양, 심지어는 신발의 모양까지를 짐작하게 하는 좋은 본보기가 있으며, 금령총 출토 기마 인물상의 말이 착장(着裝) 한 각종 마구의 형태는 신라 고분에서 발견되는 많은 마구의 용도를 규명하는 데 큰 구실을 하고 있다. 한편, 장식용 토우는 과감하다 할 정도의 생략 기법을 쓰고 있는데도 결코 기량이 뒤지지 않음을 쉽게 알 수 있다. 큰 것은 10cm 내외이지만 표현된 동작 하나하나에서 작자의 의도가 충분히 드러나고 있다. 얼굴만으로는 도저히 구별할 수 없을 만큼 간결한 수법을 사용하여 그가 여인이라는 것을 단번에 알아챌 수 있게 한다. 이목구비가 모두 생략되었음에도 불구하고 통곡하는 모습은, 슬픔이나 기쁨 등 감정을 표현한 토우에서도 볼 수 있지만, 대부분 눈을 써서 기쁨과 슬픔을 판별할 수 있고, 두 다리를 내뻗은 자세에서도 통곡하는 모습이 보인다. 슬픔의 분위기를 느낄 수 있는 것은 두 손을 가슴에 대고 있는 자세와 손톱으로 꾹 찍은 듯한 두 눈이다. 이상의 토우들은 공예적인 기법에서도 주목해야 할 유물이며, 이들이 지닌 성격은 명백히 밝혀져야 한다. 독립 상형 토우이건 장식용 토우이건 이들은 외형상의 관찰만으로도 당시의 생활상·사회상을 짐작하게 하는 좋은 자료가 되며, 당시의 우주관이나 사생관을 해석하는 데 중요한 구실을 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 토우 (土偶) ### 내용: 흙으로 만든 인형이라는 뜻이다. 넓은 의미에서는 사람 이외의 동물·생활용품·집 등 모든 표상물을 가리키는 말로 쓰인다. 무덤에 넣기 위한 부장용, 장난감이나 애완용으로 만들어진 것, 주술적인 우상으로서의 성격을 가진 것으로 고대의 토우는 분류된다. 이러한 것들은 비단 흙뿐 아니라 동물의 뿔이나 뼈, 나무 같은 것으로도 만들 수 있으며 드물게 짚이나 풀 같은 것으로도 만들 수 있다. 하지만 현존하는 유물 중 가장 많은 유물이 흙으로 만들어졌기 때문에 토우라는 범위에서 설명되고 있다. 토우는 동양이나 서양 둘 다 제작되었고, 제작 목적이나 용도도 대체로 비슷하다. 로마나 희랍의 테라코타는 장난감이나 애완용으로 해석할 수 있으나, 대부분은 주술적이거나 부장물로 제작되었다고 여겨진다. 유방이나 엉덩이를 크게 부풀린 여성상은 임신한 어머니의 모습을 나타내며, 주술적인 우상으로 만들어진 경우이다. 이는 여성의 출산력을 통해 풍요를 기원하는 여신 또는 모신으로 숭배되었던 것이다. 선왕조 시대의 이집트나 신석기시대의 메소포타미아·영국 등지에서는 성기를 과하게 과장한 남성상도 볼 수 있다. 중국에서는 앙소 문화기 이래로 토우가 보이고 있는데, 은대부터는 토용이라 칭하며 무덤에 넣는 부장품으로서의 성격이 뚜렷해진다. 토용은 사자(死者)에 대한 봉사자로서 무인(武人)·예인(藝人), 그리고 동물이나 생활용구들을 제작하여 함께 부장하며, 그중에는 장례나 무덤을 지키기 위한 독특한 인물용(人物俑) 이 부장되기도 한다. 일본에서는 조몬 시대(繩文時代)의 중기부터 토우가 나타나기 시작하는데, 초기의 것은 극히 간단한 모양이었으나 차츰 팔다리가 뚜렷해지고 때로는 대단히<NAME>적으로 변한 것도 보인다. 또 일부러 신체의 어느 한 부분을 깬 것도 있다. 이는 인간의 몸에 닥친 어떤 병이나 재앙을 토우에게 떠넘기는 것으로 해석된다. 하니 와라 불리는 독특한 토우들이 많이 제작되었던 것은 고분이 있던 시대이다. 우리나라는 삼국시대의 신라·가야에서 출토례가 풍부하고 다채롭다. 고려 시대에 오면 그 예가 훨씬 줄어들어 다만 몇 개가 알려져 있을 뿐이다. 조선시대에 이르면 자기로 만들어 부장하는 예가 나타나는데, 이들은 일반적으로 명기(明器)라 부르며 역시 인물·동물·생활용구 등을 많이 만들었다. 따라서, 토우라 함은 그 재료도 다양하고 시대의 폭도 넓은데 우리나라에서는 일반적으로 신라시대의 것을 뜻하며, 토우 또는 신라 토우라 총칭되고 있다. 지금까지 전해져 오고 있는 세계의 토우들은 소박함과 예술성, 그리고 성격과 외형 등에서 시대적인 신앙이나 외형적인 복식의 연구를 위해서도 높은 평가를 받고 있다. 어떤 기명이나 동물·가옥을 본뜬 독특한 토기가 삼국시대 신라·가야의 유물 중에 있다. 또, 말이나 배를 타고 있는 사람 등 여러 가지 동작을 나타낸 것들이 많이 알려져 있다. 이형 토기라고 불리는 이들은 중국의 토용이나 일본의 하니 와와 서로 통하는 성격을 갖는 것으로, 흔히 이형 토기라 일컫는다. 토기의 일반적인 통념인 그릇 종류와는 다른 형태로 표현되었기 때문에 이형 토기라는 이름이 붙었다. 하지만 신라의 토우는 크게 나누면 이렇게 독립된 형태와 다른 그릇에 장식용으로 사용된 작은 토우 두 가지로 나눌 수 있는데, 이는 중국의 토용이나 일본의 하니와가 여러 형태를 표현하고 있음에도 통틀어 토용 혹은 하니와라 일컫는 것과 같다. 따라서, 신라 토우는 상형토기와 토용, 장식용 작은 토우로 구분할 수 있는데, 각각 가운데가 비어 있는 형태이다. 그런데 지금까지 이형 토기는 이형 토기라 부르고 장식용 토우만 토우라고 불러왔으므로 토우란 용어는 넓은 의미와 좁은 의미로 구분해야 할 것으로 보인다. 크기와 조형 기술이 정교하고 뛰어난 점에서 일찍부터 그 예술성이 알려진 상형토기나 토용은 그 수량도 적지 않다. 이들 상형토기 중에서 출토지가 분명한 것은 경주 금령총(金鈴塚) 출토의 기마인물형(騎馬人物形)과 인물<NAME>(人物舟形) 토기가 각기 한 쌍씩 알려져 있고, 그 밖에 경주 계림로(鷄林路) 제25호 분의 옹관묘(甕棺墓)에서 출토된 차형 토기(車形土器), 경주시 미추왕릉(味鄒王陵) C 지구 제3호 분에서 나온 신구형 토기(神龜形土器)가 알려져 있다. 출토지가 분명하지 않은 예로 대구의 달성 또는 현풍 일대에서 출토된 것으로 전해지는 예 가운데 차형 토기·가형 토기(家形土器)·동물형 토기 등은 그 모양이 다채롭고 독특한 솜씨로 뛰어난 것이 많다. 이들 중 오리형 토기〔鴨形土器〕·마형 토기(馬形土器) 등은 전해진 바로는 모두 대구에서 함안에 이르는 낙동강 유역의 출토물로서, 이 지역을 동물형 토기의 발상지로 보는 견해도 있다. 따라서 이 동물형 토기는 가야 지방에서 만들어져서 경주 지방으로 퍼진 것이 아닌가 한다. 그 밖에 차형 토기나 가형 토기도 대체로 그 출토지는 이 지역이라고 알려져 있는데, 출토 상태나 또는 반출 유물들이 알려져 있지 않아 학술적인 검토에 지장이 있는 것이 사실이다. 그러므로 이들 토기의 사용목적이나 성격에 대해서는 단언하기 어려우나 크게 두 가지의 성격 또는 복합적인 면을 찾아볼 수 있다. 그 하나는 어떤 기원을 담아서 행사나 의례에 쓰인 토우를 들 수 있다. 조형 토기·오리형 토기 등 우리나라의 토우들이 많이 출토되어 새에 대한 해석이 가능하다. 오리형 토기는 물과 관련된 어떤 의식, 예를 들면 기우 등의 행사에도 관계된 것으로도 해석되고 있다. 중국의 토용에도 관풍조라 하여 무덤 속에 반드시 부장하는 명기로 조형 토기가 있다. 한국 고대사회에서도 새에 대한 신앙이 보이고 있어서 사람이 죽으면 그 영혼을 새가 사후세계에 인도하며, 새는 또 그 세계에의 안내역이 된다고 믿고 있었음은 ≪삼국지 三國志≫ 위서(魏書) 동이전(東夷傳) 변진조(弁辰條)의 기록에도 보이고 있다. 일본에서도 유해의 가슴에서 새의 뼈가 발견되거나 나무로 만든 새가 함께 출토된 예가 있다. 경주 금령총에서 출토된 유물들 중 기마 인물 토기·인물<NAME>토기·등잔형 토기가 각각 한 쌍씩 반출되었는데, 이는 복합적인 장례 등의 의식이 거행된 다음 부장품으로 보는 경향의 한 예이다. 이들은 목관을 놓고 그 머리 부분에 해당하는 곳에 부장된 상태로 발견되었는데, 복식이나 마구의 형태로 보아 주종 관계로 해석되어, 말 위에 당당한 모습으로 앉은 기마인물형의 두 인물이다. 말은 희생의 한 종류로 인정되고 있다. 이러한 말에 무덤의 주인공과 그 하복(下僕)으로 보이는 인물이 각기 타고 있기에 특수한 성격이 부여되는 것이다. 함께 출토된 인물<NAME>토기의 인물은 혀를 내밀고 약간 짓궂은 모습으로 배를 젓는 모습까지 잘 나타내고 있다. 고대인에게 배나 말이 뛰어난 수송수단으로 평가되었던 사실을 생각한다면, 이 수송용 배나 말이 죽은 이의 영혼을 태워서 저승세계로 건너간다는 해석은 대단히 자연스러운 일이다. 게다가 등잔형 토기가 함께 있다는 사실은 무덤의 축조 과정에서 제례에 쓰였다고 하는 해석이 가능하다. 이러한 등잔의 기능은 공주 무령왕릉 묘실 속에 있던 5개의 등잔과도 상응하는 것이다. 이 밖에 경주에서 출토된 것이 확실한 차형 토기나 신구형 토기 등도 어떤 장례의식에서 구실을 했다고 할 수 있다. 그렇다면 지금까지 알려진 가옥형 토기·동물형 토기·주형토기·신구형 토기 등도 이러한 의식과 명기의 성격을 갖추었다고 해도 무방할 것이다. 어쨌든 이들 토우는 당시 사람들의 뛰어난 조형감각을 잘 나타내고 있다. 오리형 토기가 지닌 그 독특한 개성 미나 작은 집 위에 살짝 올라앉은 작은 동물의 정감 어린 모습은 당시 사람들의 정조(情調)를 잘 표현하고 있다. 또, 장식용으로 쓰였던 작은 토우와는 달리, 오직 토우라고만 알려진 유물이 전해지고 있는데, 그것은 상형토기도 아니고 장식용 토우도 아니다. 앞 예에 비하면 작고 솜씨는 간결하지만 말을 탄 인물 또는 주악상을 중심으로 남자상·여자 상이 있는데, 역시 풍부한 표정이나 동작으로 관심을 끌고 있다. 그런데 최근에 경주 장산의 석실묘, 용강동과 황성동의 석실 고분에서 부장용 토용의 출토례가 나타나면서 부장용으로서의 토용의 성격을 밝혀 주었다. 이들은 신분과 신분을 드러내는 복장과 자세를 하고, 청동제의 십이지상도 나왔다. 1926년 경주 황남리 고분군의 경주 구역 확장공사에서 수많은<NAME>(長頸壺)·고배(高杯) 등이 출토되었는데, 어깨·목 또는 뚜껑 위에 작은 토우가 붙어 있었다. 발굴 과정에서 작은 장식 토우들을 토기에서 따로 뜯어내 보관하는 과오를 저질러 원래의 배치 상태는 알지 못한 채 보존되어 왔다. 이렇게 토기에서 분리된 작은 토우들은 모두 10cm 미만이고, 2∼3cm 미만인 경우도 있다. 이들 토우는 소박함이 돋보인다. 인물과 동물이 주를 이루고 있는데 원래의 상태가 불분명하다는 점은 안타깝다. 그런데 근래 경주 미추왕릉 지구의 한 고분에서 나온 토우 장식 항아리와 구덕 수궁 미술관 소장의 쌍록장식항아리 등으로 미루어 그 모습을 짐작해 볼 수 있게 되었다. 높이 34cm, 구경 23cm 내외의 목이 긴 항아리가 경주 미추왕릉 지구 계림로 제16지구의 제30호 분에서 나왔는데, 뱀·개구리·새·거북·오리 등 작은 토우와 함께 어깨와 목 부위에 5cm 크기의 임신한 여인이 가야금을 부는 장면, 뱀·개구리·새·거북·오리 등 작은 토우가 붙어 있다. 또 경주 노동동 제11호 분에서 출토된 높이 40㎝의 항아리에는 긴 지팡이를 가진 남자가 다른 한쪽 손으로는 크게 과장한 성기를 붙들고 서 있는 모습을 비롯하여 역시 뱀·개구리·새·오리·거북 등이 붙어 있다. 쌍록장식항아리는 앞의<NAME>보다는 훨씬 섬세하게 다듬어진 두 마리의 사슴이 나란히 어깨 부위에 붙어 있다. 따라서 황남리 출토의 작은 토우들은 원래 이와 같은 상태로 만들어졌던 것이 아닌가. 생각건대 그럴 것 같다. 현재 남아 있는 이들 유물 중에는 고배의 뚜껑에 붙어 있는 뱀·개구리·게·물고기 등이 전하고 있을 따름이다. 이들 토우는 인물과 동물의 두 가지로 나누어지는데, 인물은 인체의 어느 부분을 과장해서 표현하거나 성행위의 사실적인 묘사와 관(冠) 혹은 의복의 표현 등이 유난히 간결하면서도 풍부한 감정 표현이나 율동적인 육체의 묘사 등에서 토우 예술의 단면이 넉넉히 짐작된다. 동물에는 말·개·돼지·사슴·토끼·호랑이·거북·새·오리·닭·게·개구리·뱀과 갖가지 물고기가 있다. 이들을 조금 더 살펴보면 다음과 같다. (1) 토우에 나타난 인물상 구석기시대 이래 유럽·메소포타미아·흑해 연안·시베리아 등 세계 각지에서 육체의 한 부위를 과장되게 표현하거나 특히 눈길을 끄는 여인상이 많이 만들어지고 있다. 머리는 작게 하여 얼굴에는 눈이나 코·귀가 거의 생략되고 기형으로 보일 만큼 빈약한 팔과 다리를 가지고 있으나, 여성의 성적인 특징을 과장해서 나타낸다. 풍요 다산의 신앙과 임신한 여인의 성기만을 두드러지게 나타낸 여인상은 서로 연관되어 있다. 신라의 토우 중에도 이와 유사한 여인상이 많다. 아주 작은 토우인데도 유방이나 엉덩이를 과장하거나 혹은 임신 상태를 나타냄으로써 무엇인가 의미를 부여한 것 같다. 이러한 해석이 더욱 강하게 나타나는 것은 남자 상보다 여인상이 더 크게 표현되었기 때문이다. 이에 반해 일본 하니와의 여인상은 무녀로 해석되거나 어머니임을 강조하는 동작, 즉 아이를 안거나 업은 모습을 나타내고 있다. 중국의 토용에는 내관과 무희 등 신분이 높은 여인들이 많이 등장한다. 그렇지만 신라 토우의 여인상은 성관계를 하는 장면이나 임신한 여인의 모습을 나타낸 점이 특이하다. 이에 비해 남자상은 훨씬 많고 그 모습도 다양하다. 남자상은 두 눈이나 코·입·귀까지 갖추고 있으며, 여자상과 마찬가지로 성기를 과장해서 노출시킨 것이 많다. 머리를 다듬어 관모까지 쓰고, 팔다리를 이용해 어떤 동작을 나타내거나 잡기를 하고, 가면을 쓰거나 다리를 꼬고 앉는가 하면, 무사인 듯 큰 칼을 든 농부, 노래하거나 악기를 다루는가 하면, 칼을 어깨에 메고 칼을 휘두르는가 하면, 투구까지 쓴 무사도 있고, 투구를 쓴 무사도 있다. 인간의 감성을 나타낸 예로는 기쁨에 넘치는 얼굴이 있는가 하면, 금방이라도 눈물이 떨어질 것 같이 통곡하는 슬픈 얼굴, 여유 있는 웃음이 배어 있는 노인의 얼굴 등이 있다. (2) 토우에 나타난 동물상 원시시대 이래로 동물은 인간에게서 빼놓을 수 없는 존재였다. 때로는 공포의 대상이 되기도 하고 식량의 대상이 되기도 했을 것이며, 또 어떤 때는 생활의 동반자가 되고 그 힘을 제공하는 노동력의 원천이 되기도 하였다. 이런 동물에 대한 다양한 표현은 동굴이나 바위에 새겨진 벽화, 토용·토우, 동양에서는 십이지처럼 구체성이 부여되기도 하였다. 고대 제례에서는 반드시 동물이 희생되기도 하였다. 이런 동물에 대한 생각이 신라·가야인에게도 뒤지지 않아서 기마 인물 토기, 오리형 토기, 신구형 토기 같은 상상의 동물까지 뛰어난 솜씨로 제작했다. 작은 장식용 토우에서도 많은 동물을 볼 수 있다. 개·말·소·돼지·호랑이·사슴·사슴·토끼·새·오리·닭·뱀·게·개구리·물고기·거북·불가사리 등 헤아릴 수 없는 종류가 있다. 쭉 뻗은 다리, 쫑긋하게 세운 귀, 늘어진 혀 등 귀여운 개가 있는가 하면, 먹이를 쫓듯이 맹렬한 기세로 뛰어오르려는 사냥개의 모습은 박진감이 넘친다. 이들 토우에서 묘사된 멧돼지의 날카로운 주둥이나 등줄기는 사냥에서 잡힌 듯 네 다리가 묶인 채 말 잔등에 실려 있다. 마구를 갖춘 말들은 대체로 많다. 토끼의 독특한 귀와 놀란 듯한 눈은 그 작은 모습 속에서도 놀라운 솜씨를 유감없이 보여준다. 중국의 토용에서 보이는 관풍조를 잘 표현한 새와 닭, 줄무늬가 있는 호랑이, 둥근 반점이 있는 표범, 둥글게 움츠린 거북이 등이 있다. 뱀은 긴 꼬리를 힘껏 늘이고 개구리의 뒷발을 물고 있는 자세로 표현된다. 자라는 물속에 뛰어들 것 같은 자라며 집게발까지 드러낸 게는 친근하다. 원시 어로생활에서 오늘날에 이르기까지 물고기는 인류의 식생활에 빼놓을 수 없는 자원이었다. 따라서 고대 유물 유적에는 물고기가 빠지지 않고 등장한다. 신라의 토우에는 여러 종류의 물고기가 보이는데 마치 한 폭의 정물화처럼 잘 다듬어진 물고기도 있고, 비늘까지 드러낸 살진 물고기도 있다. 울산 암각화 속의 물고기, 사람 머리에 물고기의 몸뚱이를 하고 있는 중국 당송 때의 토용처럼 신라 토우의 물고기도 그 모습뿐 아니라 성격을 밝히는 데 주목할 만한 유품이라 하겠다. 신라 토우 중에는 당시의 풍습을 엿볼 수 있는 것이 있다. 가옥형 토기의 외양은 고상 건물의 모습을 짐작하게 하는 형태로 앞쪽에 작은 사다리가 놓인<NAME>이나 지붕의 골을 처리한 점 등은 당시 가옥을 복원하는 데 기여하기도 한다. 갖가지의 배 모 양, 심지어는 신발의 모양까지를 짐작하게 하는 좋은 본보기가 있으며, 금령총 출토 기마 인물상의 말이 착장(着裝) 한 각종 마구의 형태는 신라 고분에서 발견되는 많은 마구의 용도를 규명하는 데 큰 구실을 하고 있다. 한편, 장식용 토우는 과감하다 할 정도의 생략 기법을 쓰고 있는데도 결코 기량이 뒤지지 않음을 쉽게 알 수 있다. 큰 것은 10cm 내외이지만 표현된 동작 하나하나에서 작자의 의도가 충분히 드러나고 있다. 얼굴만으로는 도저히 구별할 수 없을 만큼 간결한 수법을 사용하여 그가 여인이라는 것을 단번에 알아챌 수 있게 한다. 이목구비가 모두 생략되었음에도 불구하고 통곡하는 모습은, 슬픔이나 기쁨 등 감정을 표현한 토우에서도 볼 수 있지만, 대부분 눈을 써서 기쁨과 슬픔을 판별할 수 있고, 두 다리를 내뻗은 자세에서도 통곡하는 모습이 보인다. 슬픔의 분위기를 느낄 수 있는 것은 두 손을 가슴에 대고 있는 자세와 손톱으로 꾹 찍은 듯한 두 눈이다. 이상의 토우들은 공예적인 기법에서도 주목해야 할 유물이며, 이들이 지닌 성격은 명백히 밝혀져야 한다. 독립 상형 토우이건 장식용 토우이건 이들은 외형상의 관찰만으로도 당시의 생활상·사회상을 짐작하게 하는 좋은 자료가 되며, 당시의 우주관이나 사생관을 해석하는 데 중요한 구실을 한다.
366ab6d3-ca7e-4ef3-b097-0e1ef468158a	source05/encykorea/CRFT47641.txt	화성 봉림사 목조 아미타여래 좌상 (華城鳳林寺木造阿彌陀如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0064681	CC BY	228	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1989년 보물로 지정되었다. 봉림사 극락전에 봉안된 목조 아미타여래 좌상으로, 조성 개금 기는 1978년 개금불사 과정에서 사리병, 전적류, 섬유류, 곡물류, 구슬 등의 복장 유물과 함께 조성개금기가 발견되었다. 이를 통해 불상은 1362년(공민왕 11)과 1583년(선조 16)에 개금 되었으며, 불상의 존호는 무량수여래라는 것이 밝혀졌다. 고려 시대 불상으로 1362년 이전에 만들어진 것이다. 전적류 8종 17점은 1991년 보물로 지정되었다. 목조 아미타여래 좌상은 고개를 약간 숙이고 오른손은 가슴 부위로 올리고 왼손은 수평으로 들어 엄지와 중지를 맞댄 손 모양을 하고 있다. 안정적인 체격과 당당한 체구, 머리와 경계가 없는 낮은 육계, 뚜렷한 이목구비, 양감 있는 가슴과 배가 특징이다. 얼굴은 이마가 넓고 턱 부분이 둥글고 갸름한 편이며 반개한 눈과 오뚝한 콧날, 외곽선이 뚜렷한 입술로 부드러우면서도 위엄 있는 표정이다. 변형통견식은 안에 편 삼을 입고 그 위에 변형편단우견으로 대의를 걸친 형태이다. 특히 13세기 여래 상의 특징은 대의가 왼쪽 어깨로 넘어가면서 형성된 좁은 잔주름인데 이는 이 불상의 특징 중 하나이다. 또한 자연스럽게 무릎 아래로 흘러내린 옷자락과 왼쪽 무릎 위로 대의 자락이 흘러내리면서 나뭇잎처럼 접힌 옷자락도 특징적이다. 이 여래좌상의 얼굴 형태나 가슴의 굴곡진 가슴, 매듭이 없는 승각기, 옷 주름 등은 1274년 중수된 서울 개운사 목조 아미타여래 좌상(보물, 2010년 지정)과 유사하다. 소자 금강반야바라밀경은 복장 유물 중 권말에 무의자혜심이 발문을 적었다. 조계산 수선사의 2대 국사인 혜심이 이 불상의 제작 시기를 추정하는 데 참고가 된다. 화성 봉림사 목조 아미타여래 좌상은 체구에 비해 큰 얼굴과 안정감 있는 신체, 부드러운 옷 주름과 양감이 특징인 고려 시대 13세기의 대표작이다. 내부 복장물 역시 서지학 연구에 중요한 자료이자 귀중한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 화성 봉림사 목조 아미타여래 좌상 (華城鳳林寺木造阿彌陀如來坐像) ### 내용: 1989년 보물로 지정되었다. 봉림사 극락전에 봉안된 목조 아미타여래 좌상으로, 조성 개금 기는 1978년 개금불사 과정에서 사리병, 전적류, 섬유류, 곡물류, 구슬 등의 복장 유물과 함께 조성개금기가 발견되었다. 이를 통해 불상은 1362년(공민왕 11)과 1583년(선조 16)에 개금 되었으며, 불상의 존호는 무량수여래라는 것이 밝혀졌다. 고려 시대 불상으로 1362년 이전에 만들어진 것이다. 전적류 8종 17점은 1991년 보물로 지정되었다. 목조 아미타여래 좌상은 고개를 약간 숙이고 오른손은 가슴 부위로 올리고 왼손은 수평으로 들어 엄지와 중지를 맞댄 손 모양을 하고 있다. 안정적인 체격과 당당한 체구, 머리와 경계가 없는 낮은 육계, 뚜렷한 이목구비, 양감 있는 가슴과 배가 특징이다. 얼굴은 이마가 넓고 턱 부분이 둥글고 갸름한 편이며 반개한 눈과 오뚝한 콧날, 외곽선이 뚜렷한 입술로 부드러우면서도 위엄 있는 표정이다. 변형통견식은 안에 편 삼을 입고 그 위에 변형편단우견으로 대의를 걸친 형태이다. 특히 13세기 여래 상의 특징은 대의가 왼쪽 어깨로 넘어가면서 형성된 좁은 잔주름인데 이는 이 불상의 특징 중 하나이다. 또한 자연스럽게 무릎 아래로 흘러내린 옷자락과 왼쪽 무릎 위로 대의 자락이 흘러내리면서 나뭇잎처럼 접힌 옷자락도 특징적이다. 이 여래좌상의 얼굴 형태나 가슴의 굴곡진 가슴, 매듭이 없는 승각기, 옷 주름 등은 1274년 중수된 서울 개운사 목조 아미타여래 좌상(보물, 2010년 지정)과 유사하다. 소자 금강반야바라밀경은 복장 유물 중 권말에 무의자혜심이 발문을 적었다. 조계산 수선사의 2대 국사인 혜심이 이 불상의 제작 시기를 추정하는 데 참고가 된다. 화성 봉림사 목조 아미타여래 좌상은 체구에 비해 큰 얼굴과 안정감 있는 신체, 부드러운 옷 주름과 양감이 특징인 고려 시대 13세기의 대표작이다. 내부 복장물 역시 서지학 연구에 중요한 자료이자 귀중한 자료이다.
032cbcd6-6127-44d6-a616-48823fed4834	source05/encykorea/MUS15094.txt	무공 (武工)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0018934	CC BY	71	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	고려 때 무공방에서 무무를 익히던 무공은 1445년(세종 27)에 악학에 합치되기도 하였다. 병조에 소속되었다가 뽑혀온 20세 미만의 소년들이었으며, 이들은 제례의식 때 무무를 추는 임무를 맡았는데, 이는 등가의 노래와 문무를 맡았던 재랑과 달랐다. 세종 이전 봉상시와 관습도감 소속의 무공은 150인이었으나, 1431년 200인, 1457년 290인으로 각각 증원되었다가 이듬해 다시 200인으로 줄였다. 그 후 장악원의 좌방 소속 악생은 이들의 임무와 신분을 전해 받았다. 악학은 음률을 알지 못하는 비전문가였기 때문에 이들을 음악적으로 훈련시키는 데 어려움이 많았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 무공 (武工) ### 내용: 고려 때 무공방에서 무무를 익히던 무공은 1445년(세종 27)에 악학에 합치되기도 하였다. 병조에 소속되었다가 뽑혀온 20세 미만의 소년들이었으며, 이들은 제례의식 때 무무를 추는 임무를 맡았는데, 이는 등가의 노래와 문무를 맡았던 재랑과 달랐다. 세종 이전 봉상시와 관습도감 소속의 무공은 150인이었으나, 1431년 200인, 1457년 290인으로 각각 증원되었다가 이듬해 다시 200인으로 줄였다. 그 후 장악원의 좌방 소속 악생은 이들의 임무와 신분을 전해 받았다. 악학은 음률을 알지 못하는 비전문가였기 때문에 이들을 음악적으로 훈련시키는 데 어려움이 많았다.
6ec2031f-5fd7-41d7-a149-b2b733a1bca0	source05/encykorea/DNC45004.txt	학연화대합설무 (鶴蓮花臺合設舞)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0060892	CC BY	250	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	악학궤범 권 5의 무보에 의하면, 연못을 상징으로 한 지당판을 만들어 그 주위에 연꽃과 잎사귀를 꽂고, 꽃병 7개에는 모란꽃을 꽂아 돌려놓고, 전면에 칠보 등롱을 달아놓는 향악정재의 한 종류이다. 청학과 백학의 탈을 쓰고, 앞쪽 좌우에는 큰 연화통을 만들고 그 연통 속에 미리 동녀를 숨겨둔다. 두 학은 연통을 중심으로 몸을 흔들기도 하고〔振身〕, 부리〔觜〕를 맞추는 시늉〔鼓觜〕, 부리를 땅에 씻는 시늉〔拭地〕, 목을 쳐들고 부리를 놀리며 벌레를 삼키는 시늉〔擧首鼓觜〕 등 학의 갖가지 동작을 하며 연통 안팎으로 돌다가 연통을 쪼아 연통이 벌어지면서 그 속에 숨어 있던 두 동 녀가 나온다. 청학과 백학이 청학으로 그 빛깔만 변했을 뿐, 악학궤범의 내용은 이를 보고 놀라 뛰어나가는 내용으로 구성되어 있다. 악학궤범에 따르면 이 춤의 반주는 <보허자령 > 한 곡에 맞추어 추다가 고종 때 <향당 교주 >로 바뀌었다. 권 8에 따르면 학의 의물은 청학과 백학 각 하나씩으로 몸 거죽은 대로 만들어 종이를 바르고, 목은 둥그렇게 대를 말아 엮고, 거죽은 백포, 내경은 긴 나무를 쓴다. 또, 흔들어 돌아보고 쪼는 형상을 짓는데, 이는 숙승을 써서 아래 주둥이에 매달아 둔 것이다. 청학은 청칠을 한 날개를 붙이고 백당안 날개를 붙인다. 학의 날개 털과 검은 닭 꼬리의 털이 나 있고, 주둥이는 푸른 주둥이다. 청학은 초록 주둥이다. 두 무릎에는 붉은 치마, 붉은 버선, 붉은 나무 발을 신는다. 청학은 청색의 치마, 푸른 버선, 초록 나무발이다. 또, 청학은 청포), 가슴 앞과 두 날개 밑에 조그마한 구멍을 뚫어 오금을 가리고(청학은 청포) 가슴 앞과 두 날개 밑에 구멍을 낸다. 정재여 령은 1877년 진작 의궤와 진찬의궤에 의하면 청황고말을 입는다고 되어 있다. 이 춤이 실려 있는 무보로는 1893년 제작된 정재무도홀기와 악학궤범 권 5가 있다. 현재 국가무형문화재로 지정된 학무는 탈과 의상·춤사위·음악 등이 전통적인 학무와는 다르다.	문어체 텍스트 ### 제목: 학연화대합설무 (鶴蓮花臺合設舞) ### 내용: 악학궤범 권 5의 무보에 의하면, 연못을 상징으로 한 지당판을 만들어 그 주위에 연꽃과 잎사귀를 꽂고, 꽃병 7개에는 모란꽃을 꽂아 돌려놓고, 전면에 칠보 등롱을 달아놓는 향악정재의 한 종류이다. 청학과 백학의 탈을 쓰고, 앞쪽 좌우에는 큰 연화통을 만들고 그 연통 속에 미리 동녀를 숨겨둔다. 두 학은 연통을 중심으로 몸을 흔들기도 하고〔振身〕, 부리〔觜〕를 맞추는 시늉〔鼓觜〕, 부리를 땅에 씻는 시늉〔拭地〕, 목을 쳐들고 부리를 놀리며 벌레를 삼키는 시늉〔擧首鼓觜〕 등 학의 갖가지 동작을 하며 연통 안팎으로 돌다가 연통을 쪼아 연통이 벌어지면서 그 속에 숨어 있던 두 동 녀가 나온다. 청학과 백학이 청학으로 그 빛깔만 변했을 뿐, 악학궤범의 내용은 이를 보고 놀라 뛰어나가는 내용으로 구성되어 있다. 악학궤범에 따르면 이 춤의 반주는 <보허자령 > 한 곡에 맞추어 추다가 고종 때 <향당 교주 >로 바뀌었다. 권 8에 따르면 학의 의물은 청학과 백학 각 하나씩으로 몸 거죽은 대로 만들어 종이를 바르고, 목은 둥그렇게 대를 말아 엮고, 거죽은 백포, 내경은 긴 나무를 쓴다. 또, 흔들어 돌아보고 쪼는 형상을 짓는데, 이는 숙승을 써서 아래 주둥이에 매달아 둔 것이다. 청학은 청칠을 한 날개를 붙이고 백당안 날개를 붙인다. 학의 날개 털과 검은 닭 꼬리의 털이 나 있고, 주둥이는 푸른 주둥이다. 청학은 초록 주둥이다. 두 무릎에는 붉은 치마, 붉은 버선, 붉은 나무 발을 신는다. 청학은 청색의 치마, 푸른 버선, 초록 나무발이다. 또, 청학은 청포), 가슴 앞과 두 날개 밑에 조그마한 구멍을 뚫어 오금을 가리고(청학은 청포) 가슴 앞과 두 날개 밑에 구멍을 낸다. 정재여 령은 1877년 진작 의궤와 진찬의궤에 의하면 청황고말을 입는다고 되어 있다. 이 춤이 실려 있는 무보로는 1893년 제작된 정재무도홀기와 악학궤범 권 5가 있다. 현재 국가무형문화재로 지정된 학무는 탈과 의상·춤사위·음악 등이 전통적인 학무와는 다르다.
0bb4e2cc-0f1f-4bc2-9a54-1ed48537367a	source05/encykorea/CRFT54978.txt	무희 (舞姬)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074586	CC BY	183	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	모사 태피스트리. 세로 204cm, 가로 142cm이다. 작가 소장. 배만실의 무희는 우아하게 춤을 추는 여인을 형상화하여 한국적 이미지를 표현했다. 여러 색실로 그림을 짜 넣은 직물(tapestry) 작품으로 고운 자태에 한삼이 휘날리는 선의 흐름을 따라 면을 분할하고, 황색에서 적색까지 난색 계열의 따뜻한 색으로 염색한 모사를 이용하여 면을 촘촘하게 메꾸는 평직 기법으로 제작했다. 배만 실은 1962년 제11회 대한민국미술전람회(이하 국전이라 약칭함)에 「무상」이라는 작품을 출품하였고, 이듬해 1963년 제12회 국전에는 직기를 이용하여 짠 작품 「태피스트리」를 출품하였다. 이것은 이전까지의 양탄자, 벽걸이, 벽 장식 등의 용어 대신 ‘태피스트리’라는 용어가 국전에 처음 등장한 것이었다. 이후 염직공예에서 염색과 함께 태피스트리가 주요 장르로 부상하는 계기가 되었다. 국전의 출품작보다 앞선 시기에 제작된 배만실의 초기 태피스트리로 역사적 가치가 있는 작품 무희이다. 1975년 제24회 국전부터는 추천작가로 참여하여 성마, 1976년 제25회에는 가을밤 등을 출품하여 1970년대까지 태피스트리의 작업을 이어나갔다. 하지만 배만 실은 이화여자대학교 장식미술과 교수와 실내장식 디자이너로서 눈부신 성과를 냈고, 이조 목가구의 미를 출판하는 등 목공예 분야의 작가로도 활동했다. 그렇기 때문에 배만 실은 우리나라 현대 태피스트리 초기 작가로서 그동안 주목받지 못했다. 배만 실은 우리나라 섬유미술계에서 이 신자와 더불어 태피스트리 장르를 처음 개척한 선구자라 할 수 있다. 그녀가 국전을 통해 보여준 태피스트리 작품들은 전통 소재를 차용하여 한국적 이미지를 표현했다는 평가를 받는다.	문어체 텍스트 ### 제목: 무희 (舞姬) ### 내용: 모사 태피스트리. 세로 204cm, 가로 142cm이다. 작가 소장. 배만실의 무희는 우아하게 춤을 추는 여인을 형상화하여 한국적 이미지를 표현했다. 여러 색실로 그림을 짜 넣은 직물(tapestry) 작품으로 고운 자태에 한삼이 휘날리는 선의 흐름을 따라 면을 분할하고, 황색에서 적색까지 난색 계열의 따뜻한 색으로 염색한 모사를 이용하여 면을 촘촘하게 메꾸는 평직 기법으로 제작했다. 배만 실은 1962년 제11회 대한민국미술전람회(이하 국전이라 약칭함)에 「무상」이라는 작품을 출품하였고, 이듬해 1963년 제12회 국전에는 직기를 이용하여 짠 작품 「태피스트리」를 출품하였다. 이것은 이전까지의 양탄자, 벽걸이, 벽 장식 등의 용어 대신 ‘태피스트리’라는 용어가 국전에 처음 등장한 것이었다. 이후 염직공예에서 염색과 함께 태피스트리가 주요 장르로 부상하는 계기가 되었다. 국전의 출품작보다 앞선 시기에 제작된 배만실의 초기 태피스트리로 역사적 가치가 있는 작품 무희이다. 1975년 제24회 국전부터는 추천작가로 참여하여 성마, 1976년 제25회에는 가을밤 등을 출품하여 1970년대까지 태피스트리의 작업을 이어나갔다. 하지만 배만 실은 이화여자대학교 장식미술과 교수와 실내장식 디자이너로서 눈부신 성과를 냈고, 이조 목가구의 미를 출판하는 등 목공예 분야의 작가로도 활동했다. 그렇기 때문에 배만 실은 우리나라 현대 태피스트리 초기 작가로서 그동안 주목받지 못했다. 배만 실은 우리나라 섬유미술계에서 이 신자와 더불어 태피스트리 장르를 처음 개척한 선구자라 할 수 있다. 그녀가 국전을 통해 보여준 태피스트리 작품들은 전통 소재를 차용하여 한국적 이미지를 표현했다는 평가를 받는다.
d3743615-1cc6-409a-816d-d842cf91c41f	source05/encykorea/MUS16910.txt	백우용 (白禹鏞)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성경린" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022238	CC BY	109	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	본관은 임천이다. 서울서 출생. 클라리넷을 전공했다. 한성덕어학교 1898년에 입학하여 1901년 1월 졸업하였다. 당시 무관학교에 입학해 1902년 8월 9일 육군 보병 참 위가 되었는데, 독일인 음악가 에케르트(Eckert, F. ) 밑에서 서양음악을 배웠다. 군악 중 대 3등 군악장, 같은 해 9월 2등 군악장, 1907년 1월 정 3품, 같은 해 3월 1등 군악장에 임명되었다. 군악대가 해산되자 궁내부<NAME> 양악대의 양악 사장이 되었다. 이후 1915년 양악대의 해산 이후 1928년 4월 이왕직아악부 촉탁으로 위촉되어 아악의 5선 보 채보를 맡았다. 당시 그가 채보한 여민락 등의 악보는 국립국악원에 보관되어 있다. 그러나 아악 전곡의 5선 보 채보는 임무를 완수하지는 못했다. 훈 5등 8괘 장을 받은 것은 1910년 8월이었다. 초기 서양음악의 발전과 아악의 5선 보 채보에 큰 공헌을 했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백우용 (白禹鏞) ### 내용: 본관은 임천이다. 서울서 출생. 클라리넷을 전공했다. 한성덕어학교 1898년에 입학하여 1901년 1월 졸업하였다. 당시 무관학교에 입학해 1902년 8월 9일 육군 보병 참 위가 되었는데, 독일인 음악가 에케르트(Eckert, F. ) 밑에서 서양음악을 배웠다. 군악 중 대 3등 군악장, 같은 해 9월 2등 군악장, 1907년 1월 정 3품, 같은 해 3월 1등 군악장에 임명되었다. 군악대가 해산되자 궁내부<NAME> 양악대의 양악 사장이 되었다. 이후 1915년 양악대의 해산 이후 1928년 4월 이왕직아악부 촉탁으로 위촉되어 아악의 5선 보 채보를 맡았다. 당시 그가 채보한 여민락 등의 악보는 국립국악원에 보관되어 있다. 그러나 아악 전곡의 5선 보 채보는 임무를 완수하지는 못했다. 훈 5등 8괘 장을 받은 것은 1910년 8월이었다. 초기 서양음악의 발전과 아악의 5선 보 채보에 큰 공헌을 했다.
583fbf86-fe6c-4336-8c3c-244a9acc8d2e	source05/encykorea/MUS48673.txt	흥안지곡 (興安之曲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0066025	CC BY	34	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	태묘의 제례의식 중 신을 맞이하는 영신 절차 때 연주된 흥안지곡은 황종을 중심으로 세 차례 연주되었고, 대려·태주·응종의 흥안지곡은 대려·태주·응종의 흥안지곡이 두 차례 연주되었다. 하지만 이 곡은 고려사 예지와 악지에 전해질뿐, 어떤 악곡인지는 알 수 없다.	문어체 텍스트 ### 제목: 흥안지곡 (興安之曲) ### 내용: 태묘의 제례의식 중 신을 맞이하는 영신 절차 때 연주된 흥안지곡은 황종을 중심으로 세 차례 연주되었고, 대려·태주·응종의 흥안지곡은 대려·태주·응종의 흥안지곡이 두 차례 연주되었다. 하지만 이 곡은 고려사 예지와 악지에 전해질뿐, 어떤 악곡인지는 알 수 없다.
f71b5cf1-f82a-44e5-aaf6-a7e410b503f0	source05/encykorea/ACT4198.txt	괴뢰희 (傀儡戱)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이두현" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0005374	CC BY	117	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한국 문헌으로는 괴뢰를 ≪훈몽자회≫(1527)에서 “傀 광대괴”·“儡 광대뢰”라고 새겼고, ≪역어 유해 譯語類解≫(1690)에서는 “광대”·“곡도” 등으로 새겼으며, ≪역어 유해≫ 이후에 엮어진 ≪만물초 萬物草≫에서는 “광ᄃᆡ노름”·“곡도 각 시” 등으로 새기고 있어, 현존하는 꼭두각시놀음과 같은 목우희(木偶戱)를 가리키고 있다. 여기서 알 수 있는 것은 14세기에서 16세기 사이의 문헌들에서는 광대, 즉 가면 놀이와 곡도, 즉 목우희를 엄격하게 구분하지 않았다는 것이다. 다시 20세기 초 최남선의 신자전 (1915)에는 괴뢰를 망셕탈로 새기고 있는 것으로, 그때까지 전해지던 <만석중 놀이>를 가리킨다. 중국의 문헌통고에는 당장 이적이 고구려를 멸망시키고 괴뢰희와 월조이빈곡을 진상하였다는 기록이 있고, 고구려에도 괴뢰희가 존재한다고 하였다. 이로 미루어 보면 중국도 우리와 마찬가지로 원시 인형놀이가 존재했고, 그 목우희가 서역 문물의 북방 통로인 북제를 거쳐 고구려 악의 하나가 된 것으로 생각된다. 그 인형놀이는 이제 사라져버린 <만석중 놀이>와 현존하는 민속극인 <꼭두각시놀음>에까지 이어져 온다.	문어체 텍스트 ### 제목: 괴뢰희 (傀儡戱) ### 내용: 한국 문헌으로는 괴뢰를 ≪훈몽자회≫(1527)에서 “傀 광대괴”·“儡 광대뢰”라고 새겼고, ≪역어 유해 譯語類解≫(1690)에서는 “광대”·“곡도” 등으로 새겼으며, ≪역어 유해≫ 이후에 엮어진 ≪만물초 萬物草≫에서는 “광ᄃᆡ노름”·“곡도 각 시” 등으로 새기고 있어, 현존하는 꼭두각시놀음과 같은 목우희(木偶戱)를 가리키고 있다. 여기서 알 수 있는 것은 14세기에서 16세기 사이의 문헌들에서는 광대, 즉 가면 놀이와 곡도, 즉 목우희를 엄격하게 구분하지 않았다는 것이다. 다시 20세기 초 최남선의 신자전 (1915)에는 괴뢰를 망셕탈로 새기고 있는 것으로, 그때까지 전해지던 <만석중 놀이>를 가리킨다. 중국의 문헌통고에는 당장 이적이 고구려를 멸망시키고 괴뢰희와 월조이빈곡을 진상하였다는 기록이 있고, 고구려에도 괴뢰희가 존재한다고 하였다. 이로 미루어 보면 중국도 우리와 마찬가지로 원시 인형놀이가 존재했고, 그 목우희가 서역 문물의 북방 통로인 북제를 거쳐 고구려 악의 하나가 된 것으로 생각된다. 그 인형놀이는 이제 사라져버린 <만석중 놀이>와 현존하는 민속극인 <꼭두각시놀음>에까지 이어져 온다.
3931bd86-1259-4b60-8870-ba1a6efe36b3	source05/encykorea/CRFT49066.txt	화순 쌍봉사 극락전 목조 아미타여래 좌상 (和順雙峰寺極樂殿木造阿彌陀如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067450	CC BY	264	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 유형문화재로 2001년에 지정되었다. 협시보살은 1989년 도난당한 뒤 새로<NAME> 것으로 쌍봉사 대웅전 뒤편에 있는 극락전에 봉안되어 있는데, 목조 아미타여래 좌상과 협시보살이 봉안되어 있다. 아미타 여래좌상의 바닥면에는 1694년(숙종 20)에 대웅전 목조 삼존불상과 함께 조성되었다는 발원문이 쓰여 있다. 색난, 모현, 득우 등은 17세기 후반의 대표적인 조각승으로 전라도의 여러 사찰에서 불상을 제작하였다. 조선 후기 중형 불상 가운데 아미타 여래좌 상이 가장 크다. 대웅전에 모셔진 목조석가여래 좌상보다 양어깨가 길쭉한 모습이다. 신체에 비해 약간 얼굴이 크고, 어깨를 당당하게 펴고 고개를 앞으로 숙여 구부정한 자세를 취하고 있다. 머리에는 소라 모양 나발이 촘촘하고, 이마 위에 반원형의 중앙 계주와 정수리에 원통형의 낮은 정상 계주가 있다. 이목구비와 삼도가 둥근 얼굴에 표현되었다. 오른쪽 어깨에 걸쳐 반달 모양으로 접힌 대의 자락 일부가 왼쪽 어깨로 넘어가고, 반대쪽 대의 자락은 어깨에서 수직으로 내려와 반대쪽 대의 자락과 U자형으로 겹쳐져 있다. 하반신을 덮은 대의 자락은 파도가 일렁이는 것처럼 자연스럽게 늘어져 있다. 특히, 17세기 후반 전라도에서 활동한 조각승 색난 비구가 제작한 불상에서 공통적으로 나타나는 부분은 왼쪽 허벅지 밑으로 길게 늘어진 연봉 오리형 대의 끝단이다. 복견의를 대의 안쪽에 입고, 가슴을 가린 승각기를 수평으로 묶어 5개의 앙련형으로 표현했다. 뒷면은 목 주위에 대의를 두르고, 앞쪽에서 넘어온 대의 자락이 길게 연판형으로 늘어져 있을 뿐이다. 두 손은 따로 만들어 손목에 끼워 넣었고, 가슴 앞에서 엄지와 중지를 맞댄 아미타 수인을 취하고 있다. 조선 후기 중형 불상 가운데 큰 편에 속하는 이 목조 아미타여래 좌상은 대웅전에 모셔진 목조석가여래 좌상보다 양어깨가 벌어진 당당함이 느껴진다. 불상의 왼쪽 허벅지 밑으로 길게 늘어진 연봉 오리형 대의 끝단은 17세기 후반의 조각승 색난 비구의 작품에서 공통적으로 나타나는 특징이다. 이 아미타여래 좌상은 조성연대가 정확히 밝혀져 있고, 17세기 중반에 전라도 각 사찰의 불상을<NAME> 조각승들이 불상을<NAME> 것으로 밝혀져 있어, 이 시기 불상 연구의 기준작으로서 귀중한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 화순 쌍봉사 극락전 목조 아미타여래 좌상 (和順雙峰寺極樂殿木造阿彌陀如來坐像) ### 내용: 전라남도 유형문화재로 2001년에 지정되었다. 협시보살은 1989년 도난당한 뒤 새로<NAME> 것으로 쌍봉사 대웅전 뒤편에 있는 극락전에 봉안되어 있는데, 목조 아미타여래 좌상과 협시보살이 봉안되어 있다. 아미타 여래좌상의 바닥면에는 1694년(숙종 20)에 대웅전 목조 삼존불상과 함께 조성되었다는 발원문이 쓰여 있다. 색난, 모현, 득우 등은 17세기 후반의 대표적인 조각승으로 전라도의 여러 사찰에서 불상을 제작하였다. 조선 후기 중형 불상 가운데 아미타 여래좌 상이 가장 크다. 대웅전에 모셔진 목조석가여래 좌상보다 양어깨가 길쭉한 모습이다. 신체에 비해 약간 얼굴이 크고, 어깨를 당당하게 펴고 고개를 앞으로 숙여 구부정한 자세를 취하고 있다. 머리에는 소라 모양 나발이 촘촘하고, 이마 위에 반원형의 중앙 계주와 정수리에 원통형의 낮은 정상 계주가 있다. 이목구비와 삼도가 둥근 얼굴에 표현되었다. 오른쪽 어깨에 걸쳐 반달 모양으로 접힌 대의 자락 일부가 왼쪽 어깨로 넘어가고, 반대쪽 대의 자락은 어깨에서 수직으로 내려와 반대쪽 대의 자락과 U자형으로 겹쳐져 있다. 하반신을 덮은 대의 자락은 파도가 일렁이는 것처럼 자연스럽게 늘어져 있다. 특히, 17세기 후반 전라도에서 활동한 조각승 색난 비구가 제작한 불상에서 공통적으로 나타나는 부분은 왼쪽 허벅지 밑으로 길게 늘어진 연봉 오리형 대의 끝단이다. 복견의를 대의 안쪽에 입고, 가슴을 가린 승각기를 수평으로 묶어 5개의 앙련형으로 표현했다. 뒷면은 목 주위에 대의를 두르고, 앞쪽에서 넘어온 대의 자락이 길게 연판형으로 늘어져 있을 뿐이다. 두 손은 따로 만들어 손목에 끼워 넣었고, 가슴 앞에서 엄지와 중지를 맞댄 아미타 수인을 취하고 있다. 조선 후기 중형 불상 가운데 큰 편에 속하는 이 목조 아미타여래 좌상은 대웅전에 모셔진 목조석가여래 좌상보다 양어깨가 벌어진 당당함이 느껴진다. 불상의 왼쪽 허벅지 밑으로 길게 늘어진 연봉 오리형 대의 끝단은 17세기 후반의 조각승 색난 비구의 작품에서 공통적으로 나타나는 특징이다. 이 아미타여래 좌상은 조성연대가 정확히 밝혀져 있고, 17세기 중반에 전라도 각 사찰의 불상을<NAME> 조각승들이 불상을<NAME> 것으로 밝혀져 있어, 이 시기 불상 연구의 기준작으로서 귀중한 자료이다.
f2c9a912-07b5-4b49-82a1-205a4e274367	source05/encykorea/CRFT52994.txt	포천 동화사 목조불 좌상 (抱川東和寺木造佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073106	CC BY	249	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조각승 사인과 상림이 1649년(인조 27)에 제작하였다. 전라북도 순창 만일사에 봉안되었던 석가 불상으로, 2009년 2월 9일 경기도 유형문화재로 지정되어 포천 동화사에서 관리하고 있다. 1972년 개금 불사를 할 때 발견된 복장 발원문(현재는 임사본만 남아 있고, 원본은 도난당함)에 의해, 1649년(인조 27) 7월 16일 수조각승 사인(思忍)과 차조각승 상림(尙琳)이 가섭, 아난, 16나한, 제석, 장군, 사자 등을<NAME> 후 전라북도 순창 회문산 만일사(萬日寺)에 봉안되었던 불상임이 확인되었다. 현재 나머지 불상들의 소재는 확인되지 않았으며, 본존 석가 불만 동화사에 이 안되었다. 조선 후기 나한전의 존상 배치에서 매우 이례적인 구성으로, 과거 불인 제화 갈라와 미래불인 미륵이 함께 봉안되지는 않은 것으로 기록되어 있다. 해남 대둔사 대웅전의 삼방 불좌상 조성발원문에 9위 조각승으로 등장한 사인은 1612년(광해군 4) 수조각승 태전을 비롯한 10명의 조각승이 함께하여<NAME> 해남 대둔사 대웅전의 삼방 불좌상 조성발원문에 9위 조각승으로 등장하였다. 여러 수조각승과 함께 불사를 행하였기 때문에 어느 유파에 속하였는지 단정하기는 어렵지만, 1649년(인조 27) 수조각승으로서<NAME> 본 불상을 보면<NAME>이 가장 큰 영향을 끼친 것으로 판단된다. 손은 조선 후기의 일반적인 석가 불상처럼 항마촉지인을 짓고 있다. 조선 후기 일반적인 석가 불상처럼 부견의를 입지 않았고, 군대와<NAME>지, 변형 편단우견의 대의만 입었다. 조선 후기에 제작된 전형적인 불상으로, 머리를 약간 숙여 예배자와 얼굴을 마주할 수 있도록 했다. 이 불상에서 특히 눈에 띄는 부분은 대의를 매우 두껍게 처리한 것이다. 불신이 두꺼운 갑옷 속에 들어 있는 것처럼 느껴지기도 한다.<NAME>과 그의 제자들인<NAME>, 운혜 등의 작품에서 보이는 대로 오른쪽 가슴 앞에 층을 이루며 흘러내린 대의 자락, 하반신 중앙에 부드럽게 휘어진 옷 주름, 왼쪽 무릎에 입체적으로 조각된 의단 처리 등은 거의 같다. 1649년(인조 27)<NAME>이<NAME> 서울 화계사 목조지장보살좌상, 1650년(효종 1) 운혜가<NAME> 해남 서동사 목조 삼방 불좌상 등은 동화사 석가상과 같은 유파의 조각승임을 잘 보여주고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 포천 동화사 목조불 좌상 (抱川東和寺木造佛坐像) ### 내용: 조각승 사인과 상림이 1649년(인조 27)에 제작하였다. 전라북도 순창 만일사에 봉안되었던 석가 불상으로, 2009년 2월 9일 경기도 유형문화재로 지정되어 포천 동화사에서 관리하고 있다. 1972년 개금 불사를 할 때 발견된 복장 발원문(현재는 임사본만 남아 있고, 원본은 도난당함)에 의해, 1649년(인조 27) 7월 16일 수조각승 사인(思忍)과 차조각승 상림(尙琳)이 가섭, 아난, 16나한, 제석, 장군, 사자 등을<NAME> 후 전라북도 순창 회문산 만일사(萬日寺)에 봉안되었던 불상임이 확인되었다. 현재 나머지 불상들의 소재는 확인되지 않았으며, 본존 석가 불만 동화사에 이 안되었다. 조선 후기 나한전의 존상 배치에서 매우 이례적인 구성으로, 과거 불인 제화 갈라와 미래불인 미륵이 함께 봉안되지는 않은 것으로 기록되어 있다. 해남 대둔사 대웅전의 삼방 불좌상 조성발원문에 9위 조각승으로 등장한 사인은 1612년(광해군 4) 수조각승 태전을 비롯한 10명의 조각승이 함께하여<NAME> 해남 대둔사 대웅전의 삼방 불좌상 조성발원문에 9위 조각승으로 등장하였다. 여러 수조각승과 함께 불사를 행하였기 때문에 어느 유파에 속하였는지 단정하기는 어렵지만, 1649년(인조 27) 수조각승으로서<NAME> 본 불상을 보면<NAME>이 가장 큰 영향을 끼친 것으로 판단된다. 손은 조선 후기의 일반적인 석가 불상처럼 항마촉지인을 짓고 있다. 조선 후기 일반적인 석가 불상처럼 부견의를 입지 않았고, 군대와<NAME>지, 변형 편단우견의 대의만 입었다. 조선 후기에 제작된 전형적인 불상으로, 머리를 약간 숙여 예배자와 얼굴을 마주할 수 있도록 했다. 이 불상에서 특히 눈에 띄는 부분은 대의를 매우 두껍게 처리한 것이다. 불신이 두꺼운 갑옷 속에 들어 있는 것처럼 느껴지기도 한다.<NAME>과 그의 제자들인<NAME>, 운혜 등의 작품에서 보이는 대로 오른쪽 가슴 앞에 층을 이루며 흘러내린 대의 자락, 하반신 중앙에 부드럽게 휘어진 옷 주름, 왼쪽 무릎에 입체적으로 조각된 의단 처리 등은 거의 같다. 1649년(인조 27)<NAME>이<NAME> 서울 화계사 목조지장보살좌상, 1650년(효종 1) 운혜가<NAME> 해남 서동사 목조 삼방 불좌상 등은 동화사 석가상과 같은 유파의 조각승임을 잘 보여주고 있다.
e94e9e60-200d-4f8d-9556-ddaa0ef0c3a9	source05/encykorea/MUS47786.txt	흥안지악 (興安之樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이승렬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0066026	CC BY	65	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	헌가를 통해 연주된다. 이 진찬곡은 세종 때 회례악(會禮樂)으로 창제되었던 보태평·정대업이 1463년(세조 9) 종묘제례악으로 채택됨에 따라 영신·전폐·진찬·철변도·송신 등 제례 절차에 필요한 악곡과 가사를 새로 지을 때 지어졌다. 즉, 현행 보태평 11곡과 정대업 11곡에 포함되지 않는 진찬곡을 새로 지어 진찬례에는 풍안지악(豊安之樂), 철변두례에는 옹안지악(雍安之樂), 송신례에는 흥안지악이란 이름을 붙여 사용하였다. 황종·태·고·중·임·남·응의 7음계가 주음인 황종으로 시작하여 황종으로 끝난다. 중국식 아악과 같이 4자씩 8구가 아닌 6구로 구성되어 있으며 중국식 아악과 유사하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 흥안지악 (興安之樂) ### 내용: 헌가를 통해 연주된다. 이 진찬곡은 세종 때 회례악(會禮樂)으로 창제되었던 보태평·정대업이 1463년(세조 9) 종묘제례악으로 채택됨에 따라 영신·전폐·진찬·철변도·송신 등 제례 절차에 필요한 악곡과 가사를 새로 지을 때 지어졌다. 즉, 현행 보태평 11곡과 정대업 11곡에 포함되지 않는 진찬곡을 새로 지어 진찬례에는 풍안지악(豊安之樂), 철변두례에는 옹안지악(雍安之樂), 송신례에는 흥안지악이란 이름을 붙여 사용하였다. 황종·태·고·중·임·남·응의 7음계가 주음인 황종으로 시작하여 황종으로 끝난다. 중국식 아악과 같이 4자씩 8구가 아닌 6구로 구성되어 있으며 중국식 아악과 유사하다.
50d2105e-0a63-4532-af4a-7f8fd89e8a3b	source05/encykorea/CRFT4213.txt	교사리 삼존석불 (校社里三尊石佛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0005485	CC BY	345	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	석조 보살 좌상, 석조 보살 입상, 석조 금강역사 입상 등 세 구의 석불상이 석불암 극락전에 봉안되어 있다. 이들 석불상은 모두 얼굴이 파손되어 없어졌다가 새롭게 복원한 것이다. 애초에 삼존불은 아미타불좌상, 지장보살 입상, 관음보살 입상으로 간주하여 복원되었다. 이는 아마도 고려 시대에 유행했던 아미타불 삼존상으로 오른손에 보주를 든 보살 입상을 본떠서 이들 불상을 보주 삼존상으로 본 것에 기인하는 것으로 보인다. 그렇지만 지장보살상이라고 단정 짓기는 어렵고, 관음보살상 역시 이후에 금강역사상으로 정정되어 새롭게 복원되었다. 이들 세 불상은 같은 시기에 제작되어 같은 장소에 봉안되어 있었으며, 삼존불의<NAME>은 아니었던 것으로 보인다. 원래 있던 삼존 석불은 없어졌고, 이 삼존불을 외호하던 금강역사상도 원래 있던 보살 입상 1구만 전해지고 있다고 이해하는 게 옳다. 편단우견으로 가사를 걸치고 있는 것은 석불좌상이다. 오른손은 항마촉지인처럼 보이지만 왼손은 대칭으로 무릎 위에 손을 올리고 있어 수인이 특이하다. 가슴은 굵고 허리는 길쭉하여 육감적이다. 특히 인체의 윤곽선을 돋보이게 하고자 오른팔과 몸 사이사이 빈 공간을 만들었다. 대신 부러지는 것을 방지하기 위해 앞부분을 아주 굵게 조각해 균형감이 떨어지는데 이는 구조적으로 어쩔 수 없었던 것으로 보인다. 왼손은 신체에 붙어 있어 안정적이지만 오른팔과의 균형을 맞추기 위해 굵게 만들었다. 결가부좌 한두 발의 발바닥 일부가 두 팔 아래로 보인다. 옷의 주름은 얕은 층단식으로 자연스럽게 표현되어 있다. 이 석불좌상의 광배는 별도로 보관된 것으로 보인다.<NAME>의 거신광 안에 두광과 신광이 그려져 있고 융기 문의 윤곽선으로 둘렀다. 두광과 신광을 둘러싼 불꽃 문양은 선각으로 표현되어 있다. 현재 지장보살로 복원된 보살 입상은 은근한 삼 곡 자세로 유연하게 서 있고, 허리에는 굵은 띠를 두르고 있다. 어깨에는 위아래 이중으로 길게 늘어뜨린 U자형 천의 자락이 있다. 오른팔은 배 높이로 들어 둥근 보주를 들고 있고, 왼팔은 아래로 늘어뜨려 손등을 앞으로 향하고 있다. 환조의 석조로 만들어진 금강역사상은 매우 드문 경우이다. 팔과 다리의 근육 묘사가 아주 정교하다. 바지 길이가 짧아서 무릎 아래로 근육이 표현되어 있고 두 다리는 벌리고 있어 정성을 들였음을 알 수 있다. 오른손은 들어 주먹을 쥔 상태로 명치를 가리고 있고, 왼팔은 아래막기 자세를 하는 듯 몸에 바싹 붙이고 있으나 손 모습이 파손되어 정확히 보이지 않는다. 오른팔과 복부, 왼팔을 가로질러 옷자락이 유려하게 흐르고 있다. 세 구의 석상 모두 머리가 파손된 상태에서 복원되었지만 조각 기법상 훌륭한 작품이었음을 짐작할 수 있다. 특히 화강암 조각에서 좀처럼 볼 수 없는 정교한 표현으로 보살 입상의 삼 곡 자세와 금강역사상의 두 다리를 벌리고 서 있는 점이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 교사리 삼존석불 (校社里三尊石佛) ### 내용: 석조 보살 좌상, 석조 보살 입상, 석조 금강역사 입상 등 세 구의 석불상이 석불암 극락전에 봉안되어 있다. 이들 석불상은 모두 얼굴이 파손되어 없어졌다가 새롭게 복원한 것이다. 애초에 삼존불은 아미타불좌상, 지장보살 입상, 관음보살 입상으로 간주하여 복원되었다. 이는 아마도 고려 시대에 유행했던 아미타불 삼존상으로 오른손에 보주를 든 보살 입상을 본떠서 이들 불상을 보주 삼존상으로 본 것에 기인하는 것으로 보인다. 그렇지만 지장보살상이라고 단정 짓기는 어렵고, 관음보살상 역시 이후에 금강역사상으로 정정되어 새롭게 복원되었다. 이들 세 불상은 같은 시기에 제작되어 같은 장소에 봉안되어 있었으며, 삼존불의<NAME>은 아니었던 것으로 보인다. 원래 있던 삼존 석불은 없어졌고, 이 삼존불을 외호하던 금강역사상도 원래 있던 보살 입상 1구만 전해지고 있다고 이해하는 게 옳다. 편단우견으로 가사를 걸치고 있는 것은 석불좌상이다. 오른손은 항마촉지인처럼 보이지만 왼손은 대칭으로 무릎 위에 손을 올리고 있어 수인이 특이하다. 가슴은 굵고 허리는 길쭉하여 육감적이다. 특히 인체의 윤곽선을 돋보이게 하고자 오른팔과 몸 사이사이 빈 공간을 만들었다. 대신 부러지는 것을 방지하기 위해 앞부분을 아주 굵게 조각해 균형감이 떨어지는데 이는 구조적으로 어쩔 수 없었던 것으로 보인다. 왼손은 신체에 붙어 있어 안정적이지만 오른팔과의 균형을 맞추기 위해 굵게 만들었다. 결가부좌 한두 발의 발바닥 일부가 두 팔 아래로 보인다. 옷의 주름은 얕은 층단식으로 자연스럽게 표현되어 있다. 이 석불좌상의 광배는 별도로 보관된 것으로 보인다.<NAME>의 거신광 안에 두광과 신광이 그려져 있고 융기 문의 윤곽선으로 둘렀다. 두광과 신광을 둘러싼 불꽃 문양은 선각으로 표현되어 있다. 현재 지장보살로 복원된 보살 입상은 은근한 삼 곡 자세로 유연하게 서 있고, 허리에는 굵은 띠를 두르고 있다. 어깨에는 위아래 이중으로 길게 늘어뜨린 U자형 천의 자락이 있다. 오른팔은 배 높이로 들어 둥근 보주를 들고 있고, 왼팔은 아래로 늘어뜨려 손등을 앞으로 향하고 있다. 환조의 석조로 만들어진 금강역사상은 매우 드문 경우이다. 팔과 다리의 근육 묘사가 아주 정교하다. 바지 길이가 짧아서 무릎 아래로 근육이 표현되어 있고 두 다리는 벌리고 있어 정성을 들였음을 알 수 있다. 오른손은 들어 주먹을 쥔 상태로 명치를 가리고 있고, 왼팔은 아래막기 자세를 하는 듯 몸에 바싹 붙이고 있으나 손 모습이 파손되어 정확히 보이지 않는다. 오른팔과 복부, 왼팔을 가로질러 옷자락이 유려하게 흐르고 있다. 세 구의 석상 모두 머리가 파손된 상태에서 복원되었지만 조각 기법상 훌륭한 작품이었음을 짐작할 수 있다. 특히 화강암 조각에서 좀처럼 볼 수 없는 정교한 표현으로 보살 입상의 삼 곡 자세와 금강역사상의 두 다리를 벌리고 서 있는 점이 있다.
3c26a6ba-08d3-48a5-b155-92bb709709f7	source05/encykorea/CRFT58065.txt	함양 법인사 목조 아미타여래 좌상 복장물 일괄 (咸陽法印寺木造阿彌陀如來坐像腹藏物一括)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075369	CC BY	70	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2006년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 함양 법인사 목조 아미타여래 좌상(보물, 2010년 지정)이 문화재로 지정될 당시 발원문과 복장 유물이 확인되었다. 내부에서는 대장경 목록 1매, 법화경 2권, 보치 진언 일괄 등 모두 4점의 복장물이 발견되었다. 불상의 조성 연대와 함께 봉안처와 시주자의 이름, 조각승, 봉안처, 시주자의 이름 등이 전지 한 장에 적힌 발원문을 통해 알 수 있다. 즉 1657년 조각승 영규와 조능이<NAME> 법인사 목조 아미타여래 좌상은 17세기 중반 불상의 양식을 연구하는 데 귀중한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 함양 법인사 목조 아미타여래 좌상 복장물 일괄 (咸陽法印寺木造阿彌陀如來坐像腹藏物一括) ### 내용: 2006년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 함양 법인사 목조 아미타여래 좌상(보물, 2010년 지정)이 문화재로 지정될 당시 발원문과 복장 유물이 확인되었다. 내부에서는 대장경 목록 1매, 법화경 2권, 보치 진언 일괄 등 모두 4점의 복장물이 발견되었다. 불상의 조성 연대와 함께 봉안처와 시주자의 이름, 조각승, 봉안처, 시주자의 이름 등이 전지 한 장에 적힌 발원문을 통해 알 수 있다. 즉 1657년 조각승 영규와 조능이<NAME> 법인사 목조 아미타여래 좌상은 17세기 중반 불상의 양식을 연구하는 데 귀중한 자료이다.
54e4b8f7-e320-47b9-9998-228cb3988092	source05/encykorea/ACT55631.txt	하멸태자 (하멸太子)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074663	CC BY	241	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	원작의 내용을 바탕으로 장면을 축소시킨 작품으로, 아버지의 원수를 갚는 내용이다. 플롯은 1) 하멸이 숙명의 고리에 끼어듬, 2) 하멸의 거짓 광기, 오필녀의 진짜 광기의 중첩, 3) 미휼왕의 하멸 제거 음모, 4) 탈춤(미휼의 지달 왕 독살과 근친상간의 재현), 5) 파로와 오필녀의 죽음, 6) 하멸과 대야 손의 결투, 7) 하멸을 위시한 대야 손, 미휼, 왕비의 죽음으로 구성되어 있다. 이 작품은 막으로 구분되어 있지 않고, 여러 장면들이 교직되는 전개 방식을 취한다. 한국식 마루처럼 사각형의 널마루로 된 무대와 운문으로 된 대사가 있다. 미휼: 동궁, 선왕지달 대왕이 승하하신 지 십팔 년이 흘렀는데 어찌하여 그대의 얼굴빛이 어두워지지 않느냐. 가희: 내 아들 하멸, 산 자는 언제 죽느냐, 부디 심기를 보존하고 이 어미를 생각해다오. 압축된 대사를 바탕으로 한 배우의 양식적인 화술 전개가 돋보인다. 조명을 통해 배우들의 일상적인 몸짓과 공연 공간에 대한 새로운 인식을 심어주었다. 번역극의 한국적 수용에 대한 하나의 예시로 하멸태자를 들 수 있는데, 조형적 공간과 시적 공간을 구축한 것이 특징이다. 1977년 미국의 여러 도시와 유럽의 여러 나라에서 순회공연을 한 작품으로 한국 전통 연극 양식에 의거하여 셰익스피어의 사상과 연극적 가치를 재해석함으로써 당시 서양의 관객들을 감동시켰고, 연극평론가들의 관심을 모았다. (기간: 1976. 10. 20~27, 극장: 드라마센터, 작가: 윌리엄 셰익스피어, 번안:<NAME>, 연출:<NAME>)이 작품은 국내에서 이국적인 정취가 강하게 나타나 결과적으로 소재 불명의 연극이 되고 말았다. 는 평과 이래서 한국의 현대극에서 볼 수 없는 양식적인 미를 창출했다는 평을 동시에 받았다. 또한 해외에서는 흑과 백이 마법과 같이 혼합된, 매혹적이고 일반적인 체험이 아닌 작품이라는 평가를 받았다. 한국 연극사에서 최초로 해외 장기 순회공연을 펼친 1977년 미국, 네덜란드, 프랑스 등 3개 국가, 15개 도시에서 3개월 동안 총 45회 공연했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 하멸태자 (하멸太子) ### 내용: 원작의 내용을 바탕으로 장면을 축소시킨 작품으로, 아버지의 원수를 갚는 내용이다. 플롯은 1) 하멸이 숙명의 고리에 끼어듬, 2) 하멸의 거짓 광기, 오필녀의 진짜 광기의 중첩, 3) 미휼왕의 하멸 제거 음모, 4) 탈춤(미휼의 지달 왕 독살과 근친상간의 재현), 5) 파로와 오필녀의 죽음, 6) 하멸과 대야 손의 결투, 7) 하멸을 위시한 대야 손, 미휼, 왕비의 죽음으로 구성되어 있다. 이 작품은 막으로 구분되어 있지 않고, 여러 장면들이 교직되는 전개 방식을 취한다. 한국식 마루처럼 사각형의 널마루로 된 무대와 운문으로 된 대사가 있다. 미휼: 동궁, 선왕지달 대왕이 승하하신 지 십팔 년이 흘렀는데 어찌하여 그대의 얼굴빛이 어두워지지 않느냐. 가희: 내 아들 하멸, 산 자는 언제 죽느냐, 부디 심기를 보존하고 이 어미를 생각해다오. 압축된 대사를 바탕으로 한 배우의 양식적인 화술 전개가 돋보인다. 조명을 통해 배우들의 일상적인 몸짓과 공연 공간에 대한 새로운 인식을 심어주었다. 번역극의 한국적 수용에 대한 하나의 예시로 하멸태자를 들 수 있는데, 조형적 공간과 시적 공간을 구축한 것이 특징이다. 1977년 미국의 여러 도시와 유럽의 여러 나라에서 순회공연을 한 작품으로 한국 전통 연극 양식에 의거하여 셰익스피어의 사상과 연극적 가치를 재해석함으로써 당시 서양의 관객들을 감동시켰고, 연극평론가들의 관심을 모았다. (기간: 1976. 10. 20~27, 극장: 드라마센터, 작가: 윌리엄 셰익스피어, 번안:<NAME>, 연출:<NAME>)이 작품은 국내에서 이국적인 정취가 강하게 나타나 결과적으로 소재 불명의 연극이 되고 말았다. 는 평과 이래서 한국의 현대극에서 볼 수 없는 양식적인 미를 창출했다는 평을 동시에 받았다. 또한 해외에서는 흑과 백이 마법과 같이 혼합된, 매혹적이고 일반적인 체험이 아닌 작품이라는 평가를 받았다. 한국 연극사에서 최초로 해외 장기 순회공연을 펼친 1977년 미국, 네덜란드, 프랑스 등 3개 국가, 15개 도시에서 3개월 동안 총 45회 공연했다.
f9ffce7a-c65f-42b8-9784-acbcacaaf62d	source05/encykorea/CRFT45860.txt	홍무25년 장흥사명 동종 (洪武二十五年長興寺銘銅鐘)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0064076	CC BY	105	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	태조 1년에 만들어진 작품. 높이 60cm, 너비 49.5cm. 1991년 서울특별시의 유형문화재로 지정되었다. 정상부의 용뉴와 음통은 완성되었고 음통의 원공만이 남아 있으나 종신은 완전한 편이다. 어깨에는 여의두문의 입상화 문대가 장식되어 있는데, 반쪽이 손상되거나 마멸되어 상태가 좋지 않다. 네 군데에 설치된 사다리꼴 유곽도 바깥쪽은 연주 문대를 돌리고 그 안을 연화문으로 장식하였다. 유곽의 아래쪽 두 귀퉁이에 술 장식을 하나씩 늘어뜨렸으며, 유곽 안에는 9개의 연화형 유 좌에 돌출된 유두 9개가 있다. 종신부에는 두광을 갖추고 합장한 보살 입상이 연화좌 위에 서서 구름을 타고 가는 모습으로 양각되어 있다. 하대는 상대와 마찬가지로 아래쪽에 연주 문대를 배치하고 그 사이에 연화로 장식된 문양대를 배치하였다. 이 종은 원래 천녕 상두산 장흥사의 종으로 주조되었다고 명문에 적혀 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 홍무25년 장흥사명 동종 (洪武二十五年長興寺銘銅鐘) ### 내용: 태조 1년에 만들어진 작품. 높이 60cm, 너비 49.5cm. 1991년 서울특별시의 유형문화재로 지정되었다. 정상부의 용뉴와 음통은 완성되었고 음통의 원공만이 남아 있으나 종신은 완전한 편이다. 어깨에는 여의두문의 입상화 문대가 장식되어 있는데, 반쪽이 손상되거나 마멸되어 상태가 좋지 않다. 네 군데에 설치된 사다리꼴 유곽도 바깥쪽은 연주 문대를 돌리고 그 안을 연화문으로 장식하였다. 유곽의 아래쪽 두 귀퉁이에 술 장식을 하나씩 늘어뜨렸으며, 유곽 안에는 9개의 연화형 유 좌에 돌출된 유두 9개가 있다. 종신부에는 두광을 갖추고 합장한 보살 입상이 연화좌 위에 서서 구름을 타고 가는 모습으로 양각되어 있다. 하대는 상대와 마찬가지로 아래쪽에 연주 문대를 배치하고 그 사이에 연화로 장식된 문양대를 배치하였다. 이 종은 원래 천녕 상두산 장흥사의 종으로 주조되었다고 명문에 적혀 있다.
11e2cfd9-7582-4a37-b7f2-aa2fcdf850b8	source05/encykorea/MUS4935.txt	국악고등학교 (國樂高等學校)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006375	CC BY	326	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	국립국악원 부설 국악사 양성소로 1954년 10월 1일 설립 인가를 받고 1955년 4월 1일 정식 개교하였다. 우리 전통음악을 계승하고 발전시켜 나갈 유능한 국악인 양성을 목적으로 설립되었으며, 교훈은 신념·정진·봉사이다. 조선시대의 아악서 및 장악원, 1917년 이후의 이왕직아악생양성소의 맥을 잇는 교육기관임을 내세우고 있다. 중·고 각 3년, 총 6년 과정의 초대 소장으로<NAME>이 취임하였으며, 학년당 정원은 남학생만 30명이었다. 1962년부터는 학년당 정원이 남학생 40명, 여학생 20명 총 60명으로 증가했다가 현재 남녀 구분 없이 450명으로 늘어났다. 개소할 당시 교사는 서울 종로구 당주동의 옛 봉상시 자리였다가 운니동으로 옮겼고, 1967년 12월에는 중구 장충동으로 옮겼다가 1992년 2월 강남구 개포동 현 위치에 새 교사를 준공하고 이전하였다. 1961년에는 문교부에서 공보부로 소관 업무가 이관되었다가 현재는 문화 관광체육부에서 재정 지원을 받고, 행정업무는 교육과학기술부에서 담당하고 있다. 1972년 2월 12회 국악사 양성소 졸업식을 시작으로 1972년 7월 국악고등학교로 교명을 변경하고, 1991년 3월 4일 각종학교인 국악학교로 개교하여 국악의 조기 교육 실현에 한발 앞서게 되었다. 일반 고등학교에<NAME>는 일반 교과에 전공실기·국악이론·양악이론·교양성악·교양기악·속요·합주·반주법 등이 추가되고, 전공은 가야금·거문고·대금·피리·피리·해금·피리·타악·정가·판소리·민요·국악이론·교양성악·교양기악·교양기악·한국무용 등 13과목으로 편성되어 있으며, 전공은 13과목으로 편성되어 학생활동으로는 매년 봄에 개최하는 국악제 우리 가락과 무용제로 우리 춤을 공연하는 목멱 예술제가 있다. 청소년예술제에 참가, 재외 교포 학생을 위한 연주, 석전제와 종묘대제의 일무에 출연, 초·중학생을 위한 전통 음악 교실 및 순회 연주, 각종 방송 출연, 자매부대 위문 공연, 초·중학생을 위한 전통 음악 연수 등의 대외활동을 하고 있다. 1986년 8월 일본 공연을 50명의 연주단이 가졌고, 같은 해 11월에는 교사들로 이루어진 목멱악회가 국립극장에서 창단 연주를 하였다. 정부로부터 1985년 10월 제4회 세종문화상(교육 부문)을 받았으며, 1992년 6월에는 특수 목적 고등학교로 지정되었다. 1998년 2월에는 1997년도 서울시 고등학교 평가 최우수학교로 선정되었고, 1998년 3월에는 교육부 지정 예술계 고등학교 자율학교 시범운영학교로 지정된 바 있다. 2001년 1월에는 을, 2004년 11월에는 국악 정보교육관을 개관하였고, 2005년에는 개교 50주년 기념 대공연에 이어 하였다. 전국 남녀 초·중학교 학생 무용 경연 대회가 2009년 8월에 개최되었다. 2007년 9월 부임한 강덕원 교장이 학사를 관리하고 있으며, 2009년 현재 재학생은 448명(남학생 75, 여학생 373)이며, 교원 수는 57명(교원 41)이다. 1991년부터 고등학교 2학년 학생들을 대상으로 한 해외 문화 탐방을 시행하고 있으며, 1998년 5월 중국 북경에 있는 중국 음악 학원 부속 중등 음악 전과 학교와 재매결연을 하고 매년 한·중 교류음악회를 개최하여 양국의 예술을 교류하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 국악고등학교 (國樂高等學校) ### 내용: 국립국악원 부설 국악사 양성소로 1954년 10월 1일 설립 인가를 받고 1955년 4월 1일 정식 개교하였다. 우리 전통음악을 계승하고 발전시켜 나갈 유능한 국악인 양성을 목적으로 설립되었으며, 교훈은 신념·정진·봉사이다. 조선시대의 아악서 및 장악원, 1917년 이후의 이왕직아악생양성소의 맥을 잇는 교육기관임을 내세우고 있다. 중·고 각 3년, 총 6년 과정의 초대 소장으로<NAME>이 취임하였으며, 학년당 정원은 남학생만 30명이었다. 1962년부터는 학년당 정원이 남학생 40명, 여학생 20명 총 60명으로 증가했다가 현재 남녀 구분 없이 450명으로 늘어났다. 개소할 당시 교사는 서울 종로구 당주동의 옛 봉상시 자리였다가 운니동으로 옮겼고, 1967년 12월에는 중구 장충동으로 옮겼다가 1992년 2월 강남구 개포동 현 위치에 새 교사를 준공하고 이전하였다. 1961년에는 문교부에서 공보부로 소관 업무가 이관되었다가 현재는 문화 관광체육부에서 재정 지원을 받고, 행정업무는 교육과학기술부에서 담당하고 있다. 1972년 2월 12회 국악사 양성소 졸업식을 시작으로 1972년 7월 국악고등학교로 교명을 변경하고, 1991년 3월 4일 각종학교인 국악학교로 개교하여 국악의 조기 교육 실현에 한발 앞서게 되었다. 일반 고등학교에<NAME>는 일반 교과에 전공실기·국악이론·양악이론·교양성악·교양기악·속요·합주·반주법 등이 추가되고, 전공은 가야금·거문고·대금·피리·피리·해금·피리·타악·정가·판소리·민요·국악이론·교양성악·교양기악·교양기악·한국무용 등 13과목으로 편성되어 있으며, 전공은 13과목으로 편성되어 학생활동으로는 매년 봄에 개최하는 국악제 우리 가락과 무용제로 우리 춤을 공연하는 목멱 예술제가 있다. 청소년예술제에 참가, 재외 교포 학생을 위한 연주, 석전제와 종묘대제의 일무에 출연, 초·중학생을 위한 전통 음악 교실 및 순회 연주, 각종 방송 출연, 자매부대 위문 공연, 초·중학생을 위한 전통 음악 연수 등의 대외활동을 하고 있다. 1986년 8월 일본 공연을 50명의 연주단이 가졌고, 같은 해 11월에는 교사들로 이루어진 목멱악회가 국립극장에서 창단 연주를 하였다. 정부로부터 1985년 10월 제4회 세종문화상(교육 부문)을 받았으며, 1992년 6월에는 특수 목적 고등학교로 지정되었다. 1998년 2월에는 1997년도 서울시 고등학교 평가 최우수학교로 선정되었고, 1998년 3월에는 교육부 지정 예술계 고등학교 자율학교 시범운영학교로 지정된 바 있다. 2001년 1월에는 을, 2004년 11월에는 국악 정보교육관을 개관하였고, 2005년에는 개교 50주년 기념 대공연에 이어 하였다. 전국 남녀 초·중학교 학생 무용 경연 대회가 2009년 8월에 개최되었다. 2007년 9월 부임한 강덕원 교장이 학사를 관리하고 있으며, 2009년 현재 재학생은 448명(남학생 75, 여학생 373)이며, 교원 수는 57명(교원 41)이다. 1991년부터 고등학교 2학년 학생들을 대상으로 한 해외 문화 탐방을 시행하고 있으며, 1998년 5월 중국 북경에 있는 중국 음악 학원 부속 중등 음악 전과 학교와 재매결연을 하고 매년 한·중 교류음악회를 개최하여 양국의 예술을 교류하고 있다.
9bee7a31-7481-4828-9117-40f9df756f32	source05/encykorea/DNC42047.txt	춘대옥촉 (春臺玉燭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057959	CC BY	101	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선시대 순조 연간에 창작된 향악정재의 하나. 사면(四面)에 오르내리는 계단을 설치하고, 화려한 조각에 붉은 칠을 한 난간이 있는 윤대(輪臺)를 만들어놓고 그 위에서 추는 춤이다. 4명의 무원(舞員)은 보등(寶燈)을 들고, 그중 3명은 앞에서, 1명은 뒤에서 서로 돌며 춤추고, 2명의 집당기(執幢妓)는 윤대 뒤쪽에 좌우로 벌려 서서 춤을 춘다.집당기가 부르는 선구호와 퇴구호는 정재의 시작과 끝에서 부르고, 보 등을 든 사람이 부르는 창사는 정재의 끝에서 부른다. 사륙체(四六體)로 된 이 구호와 창사는 ≪순조무자진작의궤 純祖戊子進爵儀軌≫(1828) 부편(附編)과 ≪국연정재창사초록 國讌呈才唱詞抄錄≫에 전한다. ≪순 조기 축진 찬의 궤 純祖己丑進饌儀軌≫(1829)에 의하면, 무동(舞童)의 복식은 주취 금관(珠翠金冠)에 자라포(紫羅袍)·백질흑선중단의(白質黑縇中單衣)·남질홍선상(藍質紅縇裳)을 입고, 남사대(藍絲帶)를 띤다. 그 위에 백우 호령·백우 엄요를 하고 학정대와 비두리를 신는다. 이 춤의 무보는 아직 발견되지 않았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 춘대옥촉 (春臺玉燭) ### 내용: 조선시대 순조 연간에 창작된 향악정재의 하나. 사면(四面)에 오르내리는 계단을 설치하고, 화려한 조각에 붉은 칠을 한 난간이 있는 윤대(輪臺)를 만들어놓고 그 위에서 추는 춤이다. 4명의 무원(舞員)은 보등(寶燈)을 들고, 그중 3명은 앞에서, 1명은 뒤에서 서로 돌며 춤추고, 2명의 집당기(執幢妓)는 윤대 뒤쪽에 좌우로 벌려 서서 춤을 춘다.집당기가 부르는 선구호와 퇴구호는 정재의 시작과 끝에서 부르고, 보 등을 든 사람이 부르는 창사는 정재의 끝에서 부른다. 사륙체(四六體)로 된 이 구호와 창사는 ≪순조무자진작의궤 純祖戊子進爵儀軌≫(1828) 부편(附編)과 ≪국연정재창사초록 國讌呈才唱詞抄錄≫에 전한다. ≪순 조기 축진 찬의 궤 純祖己丑進饌儀軌≫(1829)에 의하면, 무동(舞童)의 복식은 주취 금관(珠翠金冠)에 자라포(紫羅袍)·백질흑선중단의(白質黑縇中單衣)·남질홍선상(藍質紅縇裳)을 입고, 남사대(藍絲帶)를 띤다. 그 위에 백우 호령·백우 엄요를 하고 학정대와 비두리를 신는다. 이 춤의 무보는 아직 발견되지 않았다.
8e9100f7-1103-498a-944b-1154bc229aae	source05/encykorea/CRFT40221.txt	진사 (辰砂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0054717	CC BY	67	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	주사 또는 단사라고도 한다. 보통의 광석은 점판암·혈암·석회암에서 산출되며 투명하거나 불투명하며 경도는 2∼2.5, 비중은 8∼8.2이다. 도자기의 안료로 쓰이는 것은 구리로 무늬를 그리는 데 사용되며, 무늬 위에 투명유를 발라 환원염으로 구우면 홍색으로 발색되기 때문에 진사 자기라고 한다. 우리나라에서는 12세기에 이미 사용되기 시작하여 국립중앙박물관 소장 「청자진사채모란문완(靑磁辰砂彩牧丹文盌)」·「청자상감진사채모란문매병(靑磁辰砂彩牧丹文梅甁)」·「청자상감진사채포도동자문표형주자(靑磁象嵌辰砂彩葡萄童子文瓢形注子)」 등의 대표적인 것을 남기고 있고, 조선시대에는 18, 19세기 경의 「백자 진 사연화<NAME>(白磁辰砂蓮花文壺)」·「백자 진 사포도<NAME>(白磁辰砂葡萄文壺)」 등이 있으나 그 수는 드물다. 중국은 송·원·명대에 자기에 사용하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 진사 (辰砂) ### 내용: 주사 또는 단사라고도 한다. 보통의 광석은 점판암·혈암·석회암에서 산출되며 투명하거나 불투명하며 경도는 2∼2.5, 비중은 8∼8.2이다. 도자기의 안료로 쓰이는 것은 구리로 무늬를 그리는 데 사용되며, 무늬 위에 투명유를 발라 환원염으로 구우면 홍색으로 발색되기 때문에 진사 자기라고 한다. 우리나라에서는 12세기에 이미 사용되기 시작하여 국립중앙박물관 소장 「청자진사채모란문완(靑磁辰砂彩牧丹文盌)」·「청자상감진사채모란문매병(靑磁辰砂彩牧丹文梅甁)」·「청자상감진사채포도동자문표형주자(靑磁象嵌辰砂彩葡萄童子文瓢形注子)」 등의 대표적인 것을 남기고 있고, 조선시대에는 18, 19세기 경의 「백자 진 사연화<NAME>(白磁辰砂蓮花文壺)」·「백자 진 사포도<NAME>(白磁辰砂葡萄文壺)」 등이 있으나 그 수는 드물다. 중국은 송·원·명대에 자기에 사용하고 있다.
bfacd0e8-10fb-4867-a389-5aad71828ad8	source05/encykorea/DNC54457.txt	박금슬 (朴琴瑟)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이찬주" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074329	CC BY	262	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경기도 여주시에서 1922년 태어났다. 본명은 김길남, 예명은 박금슬이다. 일본여자전문학교 상과를 졸업한 후 1939~1943년 이시이 바쿠[] 무용연구소에서 현대무용을 배우다가 수원의 법릉사에 기거하던 곽서순 스님과 결혼했다. 8·15해방이 되고 강원도 백담사 오세암의 천월 스님에게 범패를 배운 뒤 서울로 돌아와 1946년 와룡동에 무용연구소를 열었다. 6·25전쟁이 발발하자 대구로 피난을 가게 되고 정형인에게 춤을 배우면서 박금슬은 그의 제자인 정소산과 자연스럽게 교류하게 되었다. 정소산의 입춤과 굿거리춤 등에 관심을 보이면서 지속적으로 만남을 이어갔는데 이러한 과정이 그의 춤에 많은 영향을 끼쳤다. 또한 불교무용의 명인인<NAME> 스님으로부터 나비춤과 바라춤, 법고춤 등을 배웠다. 서울에 돌아온 뒤 안암동, 용두동, 종암동 등지에서 무용연구소를 열고, 1951년 부산문화극장을 시작으로 1954년 서울 시공관에서 신작 무용 발표회를 열었다. 대구국립극장 무용 발표회를 1958년에 열었고, 1959년과 1960년에는 원각사에서 신작 발표회를 여는 등 공연 활동을 계속했다. 박금슬은 1969년 동남아시아 순회공연이 끝난 뒤 흥행사의 실수로 한국행 비행기표를 구하지 못해 태국에 머무르게 되었다. 하지만 태국에 머물면서 태국 국립예술 학교 무용학과에서 주최한 강습회에 6개월간 참가했고, 1974년에는 유엔 여성 단체(UN Womens Group)가 주최하는 아시아 민속축제에 참가했고, 1975년에는 국제 민속춤 경연 대회에서 부채춤으로 우수상을 받기도 했다. 청주사범대학 무용교육과와 용인 민속촌 등에서 후학을 가르쳤는데, 1977년 건강이 악화되어 고국을 방문하고 몸이 회복된 뒤였다. 한편 이시이 바쿠로부터 현대무용을 배우면서 한국무용의 체계화를 절실하게 느낀 박금슬은 자신의 한국춤 동작을 정립하기 위해 노력했다. 30여 년간의 연구와 노력을 통해 1982년 춤 동작이라는 저서를 펴냈다. 굿거리춤, 입춤, 살풀이춤의 춤 동작을 그 책에는 원자세를 비롯해서 상체 동작, 하체 동작, 전체 동작의 명칭과 내용을 정리했다. 지금도 한국무용인들의 무용 교과서로 인정받는 것은 이른바 박금슬 기본, 즉 박금슬이 만든 한국춤 기본 동작과 용어들이다.<NAME>,<NAME>삼, 김광숙, 박태조, 국수호, 김은희,<NAME>, 김평호 등 20여 명의 제자가 박금슬의 제자이다. 주요 작품으로는 번뇌, 승무와 바라, 거꾸로 산조, 태초, 환희 등 50여 편이 있는데 불교적 색채가 강하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박금슬 (朴琴瑟) ### 내용: 경기도 여주시에서 1922년 태어났다. 본명은 김길남, 예명은 박금슬이다. 일본여자전문학교 상과를 졸업한 후 1939~1943년 이시이 바쿠[] 무용연구소에서 현대무용을 배우다가 수원의 법릉사에 기거하던 곽서순 스님과 결혼했다. 8·15해방이 되고 강원도 백담사 오세암의 천월 스님에게 범패를 배운 뒤 서울로 돌아와 1946년 와룡동에 무용연구소를 열었다. 6·25전쟁이 발발하자 대구로 피난을 가게 되고 정형인에게 춤을 배우면서 박금슬은 그의 제자인 정소산과 자연스럽게 교류하게 되었다. 정소산의 입춤과 굿거리춤 등에 관심을 보이면서 지속적으로 만남을 이어갔는데 이러한 과정이 그의 춤에 많은 영향을 끼쳤다. 또한 불교무용의 명인인<NAME> 스님으로부터 나비춤과 바라춤, 법고춤 등을 배웠다. 서울에 돌아온 뒤 안암동, 용두동, 종암동 등지에서 무용연구소를 열고, 1951년 부산문화극장을 시작으로 1954년 서울 시공관에서 신작 무용 발표회를 열었다. 대구국립극장 무용 발표회를 1958년에 열었고, 1959년과 1960년에는 원각사에서 신작 발표회를 여는 등 공연 활동을 계속했다. 박금슬은 1969년 동남아시아 순회공연이 끝난 뒤 흥행사의 실수로 한국행 비행기표를 구하지 못해 태국에 머무르게 되었다. 하지만 태국에 머물면서 태국 국립예술 학교 무용학과에서 주최한 강습회에 6개월간 참가했고, 1974년에는 유엔 여성 단체(UN Womens Group)가 주최하는 아시아 민속축제에 참가했고, 1975년에는 국제 민속춤 경연 대회에서 부채춤으로 우수상을 받기도 했다. 청주사범대학 무용교육과와 용인 민속촌 등에서 후학을 가르쳤는데, 1977년 건강이 악화되어 고국을 방문하고 몸이 회복된 뒤였다. 한편 이시이 바쿠로부터 현대무용을 배우면서 한국무용의 체계화를 절실하게 느낀 박금슬은 자신의 한국춤 동작을 정립하기 위해 노력했다. 30여 년간의 연구와 노력을 통해 1982년 춤 동작이라는 저서를 펴냈다. 굿거리춤, 입춤, 살풀이춤의 춤 동작을 그 책에는 원자세를 비롯해서 상체 동작, 하체 동작, 전체 동작의 명칭과 내용을 정리했다. 지금도 한국무용인들의 무용 교과서로 인정받는 것은 이른바 박금슬 기본, 즉 박금슬이 만든 한국춤 기본 동작과 용어들이다.<NAME>,<NAME>삼, 김광숙, 박태조, 국수호, 김은희,<NAME>, 김평호 등 20여 명의 제자가 박금슬의 제자이다. 주요 작품으로는 번뇌, 승무와 바라, 거꾸로 산조, 태초, 환희 등 50여 편이 있는데 불교적 색채가 강하다.
353d1563-8a19-4a9b-83e7-511e18c9bf87	source05/encykorea/CRFT53090.txt	강진 정수사 석가여래삼불 좌상 (康津淨水寺釋迦如來三佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073202	CC BY	263	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	석가모니불을 중심으로 좌우 협시불이 있는 삼존불로 2010년 보물로 지정되었다. 석가모니불과 좌 협시불은 1648년에 나무로 만들었는데, 1561년 소조로 만든 우협시 불과 다르다. 목조 좌대에 적힌 묵서를 보면 1561년 조각승 태보와 사담이 제작한 우협 시인 소조 불좌상은 1648년 본존과 좌 협시인 약사불을 중수할 때 중수되었음을 알 수 있다. 또 좌 협시 약사불의 대좌에서 발견된 1648년(인조 26)의 조성기와 1778년(정조 2)의 중수기에 의하면, 석가모니불과 약사불은 1648년(인조 26)에 수조각승<NAME>(勝日)을 비롯한 성조(性照), 계찬(戒贊),<NAME>(智眼), 경옥(敬玉), 천학(天學), 계명(戒明) 등 7명의 조각승들에 의해 조성되었고, 1722년(정조 2)<NAME>(太元) 등에 의해 개금 되었으며, 1778년(정조 2) 계심(戒心) 등에 의해 중수되었다. 조성기에 의하면, 1648년(인조 26)에는 천개산의 쌍계사에 봉안되었는데, 이로 미루어 보면 쌍계사는 정수사의 옛 이름으로 여겨진다. 이 불상은 17세기 중반 경상북도 지역을 중심으로 경기도, 전라도, 경상도 등 전국을 돌아다니며 조상 활동을 한 조각승이 조성했다.<NAME>은 1640∼1670년대에 자신의 독특한 작품으로 많은 불상들을 제작하며 일군의 제자들을 거느린 유파의 수장으로 활동했고, 그의 제자로 추정되는 성조와 삼응은 그의 작풍을 따라 승 일파를 계승한 것으로 파악된다. 현존하는 첫 목조 삼세불 좌상은 그의 독자적인 작풍이 집약된 작품이다. 정수사의 석가 불과 약사불은 1646년(인조 24)에<NAME>에 의해 조성된 구례 천은사 수도암의 아미타상과 얼굴, 체형, 옷 주름 등과 매우 다른 모습을 하고 있다. 상하로 길쭉했던 수도암 불상들과 달리 턱이 각지고 폭이 넓은 얼굴로 바뀌었고, 상체의 넓이도 넓어져 당당해졌다.<NAME> 불상의 특징은 돌기처럼 튀어나온 이병에 있으며, 삼각 와 주변에 y 모양이 깊게 조각되어 있다는 점이다. 또한<NAME>의 불상 전체를 대표하는 특징적인 표현인 옷 주름에도 두드러지는 표현이 있다. 중앙에 넓게 굽은 두 개의 옷 주름이 자리 잡고 좌우로 한두 줄의 음각선이 양 무릎으로 뻗쳐 나가는 형태이다. 여기에 간혹 정수사 약사상처럼 왼발 정강이 위로 끝이 예리한 대의의 모서리 자락이 표현되는 경우도 있고, 정수사 석가상처럼 오른쪽 가슴에 끝이 예리한 대의 자락이 표현되는 경우도 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 강진 정수사 석가여래삼불 좌상 (康津淨水寺釋迦如來三佛坐像) ### 내용: 석가모니불을 중심으로 좌우 협시불이 있는 삼존불로 2010년 보물로 지정되었다. 석가모니불과 좌 협시불은 1648년에 나무로 만들었는데, 1561년 소조로 만든 우협시 불과 다르다. 목조 좌대에 적힌 묵서를 보면 1561년 조각승 태보와 사담이 제작한 우협 시인 소조 불좌상은 1648년 본존과 좌 협시인 약사불을 중수할 때 중수되었음을 알 수 있다. 또 좌 협시 약사불의 대좌에서 발견된 1648년(인조 26)의 조성기와 1778년(정조 2)의 중수기에 의하면, 석가모니불과 약사불은 1648년(인조 26)에 수조각승<NAME>(勝日)을 비롯한 성조(性照), 계찬(戒贊),<NAME>(智眼), 경옥(敬玉), 천학(天學), 계명(戒明) 등 7명의 조각승들에 의해 조성되었고, 1722년(정조 2)<NAME>(太元) 등에 의해 개금 되었으며, 1778년(정조 2) 계심(戒心) 등에 의해 중수되었다. 조성기에 의하면, 1648년(인조 26)에는 천개산의 쌍계사에 봉안되었는데, 이로 미루어 보면 쌍계사는 정수사의 옛 이름으로 여겨진다. 이 불상은 17세기 중반 경상북도 지역을 중심으로 경기도, 전라도, 경상도 등 전국을 돌아다니며 조상 활동을 한 조각승이 조성했다.<NAME>은 1640∼1670년대에 자신의 독특한 작품으로 많은 불상들을 제작하며 일군의 제자들을 거느린 유파의 수장으로 활동했고, 그의 제자로 추정되는 성조와 삼응은 그의 작풍을 따라 승 일파를 계승한 것으로 파악된다. 현존하는 첫 목조 삼세불 좌상은 그의 독자적인 작풍이 집약된 작품이다. 정수사의 석가 불과 약사불은 1646년(인조 24)에<NAME>에 의해 조성된 구례 천은사 수도암의 아미타상과 얼굴, 체형, 옷 주름 등과 매우 다른 모습을 하고 있다. 상하로 길쭉했던 수도암 불상들과 달리 턱이 각지고 폭이 넓은 얼굴로 바뀌었고, 상체의 넓이도 넓어져 당당해졌다.<NAME> 불상의 특징은 돌기처럼 튀어나온 이병에 있으며, 삼각 와 주변에 y 모양이 깊게 조각되어 있다는 점이다. 또한<NAME>의 불상 전체를 대표하는 특징적인 표현인 옷 주름에도 두드러지는 표현이 있다. 중앙에 넓게 굽은 두 개의 옷 주름이 자리 잡고 좌우로 한두 줄의 음각선이 양 무릎으로 뻗쳐 나가는 형태이다. 여기에 간혹 정수사 약사상처럼 왼발 정강이 위로 끝이 예리한 대의의 모서리 자락이 표현되는 경우도 있고, 정수사 석가상처럼 오른쪽 가슴에 끝이 예리한 대의 자락이 표현되는 경우도 있다.
e229b62a-6046-418f-aeb7-48b163cb7c24	source05/encykorea/MUS9668.txt	남도판소리 서편제 (南道판소리 西便制)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0011876	CC BY	173	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	예능보유자 안채봉은 11세 때 백부인 안영환의 소개로 광주 남동의 권번(기생 수업 학교)에 들어가 박동실에게 판소리를 배우기 시작해 청진·광주·목포 권번으로 옮겨 다니며 창과 가야금을 배웠다. 춘향가를 배우기 위해 오유동에 살던 조몽실에게 갔다. 17세에 화초 머리를 얹고 1년간 살다가 집을 나와 19세에 일본으로 건너가 이화중선과 함께 징용 동포 위문공연에도 출연했고 귀국 후엔 시집인 나주 노안면에서 3년간 살았다. 그러다가 서울로 올라와 임방울·박초월 등과 함께 국극단 활동을 하면서 <선화공주> 등에 출연했다. 서울에서 7∼8년을 살다가 6·25전쟁이 일어나자 임방울과 김종기(가야금 명인)와 함께 12일간 걸어서 전라도 광주까지 피난 왔다. 32세에 다시 정응민의 문하에 들어가 4년간 강산제 <심청가>와 <적벽가>를 연마했다. 조몽실은 정창업-김창환의 계보이고 박동실은 박유전-이날치-김채만의 계보이다. 조몽실은 어릴 적부터 같은 마을의 공창식에게 <심청가> 등을 배웠다. 뒤엔<NAME>한테서 <춘향가>와 <흥부가>를 배운 뒤 고향으로 돌아와 3년간 독 공하여 타고난 성음이 탁하고 성량이 부족한 단점을 갈고닦아 수리 성과 애원성이 깃든 성음을 얻었다. 또한 정응민은 박유전-정재근의 제자이다. 안채봉은 여러 스승들의 기예를 이어받아 자신만의 경지에 올랐다. 그는 판소리뿐만 아니라 가야금병창·살풀이·소고춤 등 다양한 기능 보유자인데, 동편제의 기법을 드러낼 수 있는 것이다. 요즘엔 소리를 거의 들을 수 없고, 주로 춘향가에서 박석고개 넘어서 어사가 출도하여 춘향과 만나는 대목까지를 즐겨 부른다.	문어체 텍스트 ### 제목: 남도판소리 서편제 (南道판소리 西便制) ### 내용: 예능보유자 안채봉은 11세 때 백부인 안영환의 소개로 광주 남동의 권번(기생 수업 학교)에 들어가 박동실에게 판소리를 배우기 시작해 청진·광주·목포 권번으로 옮겨 다니며 창과 가야금을 배웠다. 춘향가를 배우기 위해 오유동에 살던 조몽실에게 갔다. 17세에 화초 머리를 얹고 1년간 살다가 집을 나와 19세에 일본으로 건너가 이화중선과 함께 징용 동포 위문공연에도 출연했고 귀국 후엔 시집인 나주 노안면에서 3년간 살았다. 그러다가 서울로 올라와 임방울·박초월 등과 함께 국극단 활동을 하면서 <선화공주> 등에 출연했다. 서울에서 7∼8년을 살다가 6·25전쟁이 일어나자 임방울과 김종기(가야금 명인)와 함께 12일간 걸어서 전라도 광주까지 피난 왔다. 32세에 다시 정응민의 문하에 들어가 4년간 강산제 <심청가>와 <적벽가>를 연마했다. 조몽실은 정창업-김창환의 계보이고 박동실은 박유전-이날치-김채만의 계보이다. 조몽실은 어릴 적부터 같은 마을의 공창식에게 <심청가> 등을 배웠다. 뒤엔<NAME>한테서 <춘향가>와 <흥부가>를 배운 뒤 고향으로 돌아와 3년간 독 공하여 타고난 성음이 탁하고 성량이 부족한 단점을 갈고닦아 수리 성과 애원성이 깃든 성음을 얻었다. 또한 정응민은 박유전-정재근의 제자이다. 안채봉은 여러 스승들의 기예를 이어받아 자신만의 경지에 올랐다. 그는 판소리뿐만 아니라 가야금병창·살풀이·소고춤 등 다양한 기능 보유자인데, 동편제의 기법을 드러낼 수 있는 것이다. 요즘엔 소리를 거의 들을 수 없고, 주로 춘향가에서 박석고개 넘어서 어사가 출도하여 춘향과 만나는 대목까지를 즐겨 부른다.
ed08d52c-9c46-444c-9cf6-09ea2dcfb69d	source05/encykorea/CRFT28933.txt	화순 운주사 석조 불감 (和順雲住寺石造佛龕)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0040381	CC BY	154	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1984년 보물로 지정되었다. 높이 5.3m의 이 불감은 산 정상에 오르는 동안 골짜기 곳곳에 산재한 여러 종류의 석탑과 석불상들 가운데 이 골짜기 입구에 자리 잡고 있다. 좌우 벽면은 판석으로 막고, 앞뒷면은 통하게 한 장방형의 감실이다. 그 위에는 팔작형의 지붕을 얹고 정상에는 용마루를, 좌우에는 치미를 새겼다. (유석실이석불상배이좌)라고 신증동국여지승람에 설명되어 있는 것처럼 감실 안에는 등받이가 마주 보이는 두 개의 석불좌상이 안치되어 있다. 넓적하고 평온한 얼굴에 비해 이목구비의 표현은 작고 치졸한 편인데, 오른손을 배에 댄 남향 불상이다. 신체도 평판적이며 위축되어 비례도 잘 맞지 않고, 평행선으로 표현된 통견의 옷 주름은 좌우대칭을 이루며 도식화되었다. 북면의 불상도 같은 양식을 보이는데, 옷 속에 싸인 두 손을 가슴에 모아 지권인을 하고 있다. 양어깨에서 내려와 손 부근에 집중된 옷 주름도 고려 시대의 지방화된 불상 양식을 보여준다. 한편 1984년 전남대학교 박물관에서 운주사 발굴조사를 실시했는데 금동여래입상, 순청자 편, 상감청자 편, 분청사기 편 등이 출토되었고, 1495년의 중수연대를 기록한 명문기와도 발견되었다. 우리나라 조각 사상 등을 맞대고 있는 2구의 불 좌상이 석조 불감 안에 안치된 것은 유례가 없는 일이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 화순 운주사 석조 불감 (和順雲住寺石造佛龕) ### 내용: 1984년 보물로 지정되었다. 높이 5.3m의 이 불감은 산 정상에 오르는 동안 골짜기 곳곳에 산재한 여러 종류의 석탑과 석불상들 가운데 이 골짜기 입구에 자리 잡고 있다. 좌우 벽면은 판석으로 막고, 앞뒷면은 통하게 한 장방형의 감실이다. 그 위에는 팔작형의 지붕을 얹고 정상에는 용마루를, 좌우에는 치미를 새겼다. (유석실이석불상배이좌)라고 신증동국여지승람에 설명되어 있는 것처럼 감실 안에는 등받이가 마주 보이는 두 개의 석불좌상이 안치되어 있다. 넓적하고 평온한 얼굴에 비해 이목구비의 표현은 작고 치졸한 편인데, 오른손을 배에 댄 남향 불상이다. 신체도 평판적이며 위축되어 비례도 잘 맞지 않고, 평행선으로 표현된 통견의 옷 주름은 좌우대칭을 이루며 도식화되었다. 북면의 불상도 같은 양식을 보이는데, 옷 속에 싸인 두 손을 가슴에 모아 지권인을 하고 있다. 양어깨에서 내려와 손 부근에 집중된 옷 주름도 고려 시대의 지방화된 불상 양식을 보여준다. 한편 1984년 전남대학교 박물관에서 운주사 발굴조사를 실시했는데 금동여래입상, 순청자 편, 상감청자 편, 분청사기 편 등이 출토되었고, 1495년의 중수연대를 기록한 명문기와도 발견되었다. 우리나라 조각 사상 등을 맞대고 있는 2구의 불 좌상이 석조 불감 안에 안치된 것은 유례가 없는 일이다.
fa519c54-09ec-4f2f-967d-c5c05d5eefd7	source05/encykorea/CRFT42928.txt	칠장사 소조 사천왕상 (七長寺塑造四天王像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058528	CC BY	307	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1983년 경기도 유형문화재로 지정되었다. 칠장사 사천왕상은 칠장사를 수호하는 신장으로, 나무로 뼈대를 만들고 진흙으로 만든 소조상이다. 당시 사천왕상에 비해 다소 작은 편이며 의 좌상을 하고 있다. 제작 연대가 확실하지는 않지만 17세기 전반으로 추측된다. 동남향을 하고 있는 대웅전에서 자로 구부러진 곳에 위치한 곳이 서남향의 칠장사 천왕문이다. 정면 3칸, 측면 1칸의 천왕문 안에는 사천왕상 4구가 좌우 2구씩 목책 안에 모셔져 있다. 천왕문의 입구를 중심으로 해서 오른편의 앞쪽 천왕상은 칼을, 대웅전 쪽의 앞쪽 천왕상은 비파를 들고 있다. 왼편의 앞쪽 천왕상은 오른손에 용을 들고 왼손 엄지와 검지로 여의주를 집고 있고, 대웅전 쪽 천왕상은 오른손에 당을 들고 있다. 이 사천왕상들은 전체적으로 부드럽고 온화한 분위기를 풍기고 있다. 4구 모두 구슬 모양의 화려한 보관을 쓰고 있으며 눈썹과 수염은 곱슬곱슬하게 말려 있고 귀에는 구슬 모양의 귀걸이를 달고 있다. 허리 부분이 길게 드러난 신체에는 보통 조선시대 사천왕상처럼 갑옷을 걸쳤다. 하지만 제작자의 기술이 그리 뛰어나지는 않았음을 알 수 있는 것은 팔을 구부리고 있는 자세가 조금 어색하다는 것이다. 갑옷 위로는 천의 가 구불구불한 곡선을 그리며 신체에 붙어 있다. 그리고 불꽃무늬는 생략되어 있다. 직지사 사천왕상처럼 허리 부분이 길고 굴곡이 심하지 않은 것은 1624년 법주사 사천왕상과 유사하다. 전체적으로 세장하고 강직한 1515년 보림사 사천왕에 비하여 평판적이고 친근감이 드러나는 17세기 전반기로 추정된다. 사천왕상의 양쪽 발밑에는 고통스러운 모습을 하고 버둥거리는 악귀들의 모습이 보이는데, 모두 심하게 부서져 있다. 이 사천왕상의 제작 연대를 17세기 전반으로 추측하는 것은 1623년 인조반정 이후 복위된 인목대비가 죽은 아버지 김제남과 아들 영창대군을 위해 칠장사를 원찰로 삼아 이곳에서<NAME>했다는 사실에 근거한다. 인목대비는 이곳에서 사천왕 신앙의 소의 경전으로 숭앙되는 금광명최승왕경 1책(동국대학교 박물관 소장)을 사경하였다. 또한 1973년 경기도 유형문화재로 지정되었다가 2010년 보물로 승격된 친필 족자에 시 한 수를 남기기도 했다. 또한 조선은 17세기 전반기에 임진왜란과 병자호란으로 심각한 피해를 입었는데, 이를 해결하기 위해 국가적인 복구 사업을 진행했다. 사천왕상을 제작할 때도 소조로 만들었을 가능성이 높은데, 이는 비교적 값싼 재료인 까닭이다. 17세기 전반기의 대형 소조 상의 유행과 유사하다. 이 사천왕상은 험상궂거나 무섭기보다는 해학적이고 친근감이 느껴지는 조선 후기 사천왕상의 전형적인 모습을 보여준다. 조선 후기 사천왕상 연구에 중요한 자료로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 칠장사 소조 사천왕상 (七長寺塑造四天王像) ### 내용: 1983년 경기도 유형문화재로 지정되었다. 칠장사 사천왕상은 칠장사를 수호하는 신장으로, 나무로 뼈대를 만들고 진흙으로 만든 소조상이다. 당시 사천왕상에 비해 다소 작은 편이며 의 좌상을 하고 있다. 제작 연대가 확실하지는 않지만 17세기 전반으로 추측된다. 동남향을 하고 있는 대웅전에서 자로 구부러진 곳에 위치한 곳이 서남향의 칠장사 천왕문이다. 정면 3칸, 측면 1칸의 천왕문 안에는 사천왕상 4구가 좌우 2구씩 목책 안에 모셔져 있다. 천왕문의 입구를 중심으로 해서 오른편의 앞쪽 천왕상은 칼을, 대웅전 쪽의 앞쪽 천왕상은 비파를 들고 있다. 왼편의 앞쪽 천왕상은 오른손에 용을 들고 왼손 엄지와 검지로 여의주를 집고 있고, 대웅전 쪽 천왕상은 오른손에 당을 들고 있다. 이 사천왕상들은 전체적으로 부드럽고 온화한 분위기를 풍기고 있다. 4구 모두 구슬 모양의 화려한 보관을 쓰고 있으며 눈썹과 수염은 곱슬곱슬하게 말려 있고 귀에는 구슬 모양의 귀걸이를 달고 있다. 허리 부분이 길게 드러난 신체에는 보통 조선시대 사천왕상처럼 갑옷을 걸쳤다. 하지만 제작자의 기술이 그리 뛰어나지는 않았음을 알 수 있는 것은 팔을 구부리고 있는 자세가 조금 어색하다는 것이다. 갑옷 위로는 천의 가 구불구불한 곡선을 그리며 신체에 붙어 있다. 그리고 불꽃무늬는 생략되어 있다. 직지사 사천왕상처럼 허리 부분이 길고 굴곡이 심하지 않은 것은 1624년 법주사 사천왕상과 유사하다. 전체적으로 세장하고 강직한 1515년 보림사 사천왕에 비하여 평판적이고 친근감이 드러나는 17세기 전반기로 추정된다. 사천왕상의 양쪽 발밑에는 고통스러운 모습을 하고 버둥거리는 악귀들의 모습이 보이는데, 모두 심하게 부서져 있다. 이 사천왕상의 제작 연대를 17세기 전반으로 추측하는 것은 1623년 인조반정 이후 복위된 인목대비가 죽은 아버지 김제남과 아들 영창대군을 위해 칠장사를 원찰로 삼아 이곳에서<NAME>했다는 사실에 근거한다. 인목대비는 이곳에서 사천왕 신앙의 소의 경전으로 숭앙되는 금광명최승왕경 1책(동국대학교 박물관 소장)을 사경하였다. 또한 1973년 경기도 유형문화재로 지정되었다가 2010년 보물로 승격된 친필 족자에 시 한 수를 남기기도 했다. 또한 조선은 17세기 전반기에 임진왜란과 병자호란으로 심각한 피해를 입었는데, 이를 해결하기 위해 국가적인 복구 사업을 진행했다. 사천왕상을 제작할 때도 소조로 만들었을 가능성이 높은데, 이는 비교적 값싼 재료인 까닭이다. 17세기 전반기의 대형 소조 상의 유행과 유사하다. 이 사천왕상은 험상궂거나 무섭기보다는 해학적이고 친근감이 느껴지는 조선 후기 사천왕상의 전형적인 모습을 보여준다. 조선 후기 사천왕상 연구에 중요한 자료로 평가된다.
4ae04355-15eb-41d6-9246-d8bb593e166a	source05/encykorea/CRFT23443.txt	남원 실상사 약수암 목각 아미타여래 설법상 (南原實相寺藥水庵木刻阿彌陀如來說法像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0033667	CC BY	334	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	아미타여래설법은 여러 개의 나무를 조합하여 아미타여래와 권속(: 따르는 무리)을 조각한 것으로 1965년 보물로 지정되었다. 실상사 약수암 보광명전에 봉안되어 있다가 현재는 금산사 성보 박물관에서 관리하고 있다. 정조 6년(1782년)에 조성된 이 불상은 하부에 있는 명문을 통해 확인할 수 있다. 약수암 목각 아미타여래설법상은 조각과 같이 입체적으로 불화를 표현한 것으로 흔히 목각불탱이라고 칭한다. 비단과 삼베 등 천이나 종이에 그렸던 불화를 입체적으로 조각한 것이, 여러 개의 나무를 잇대어 만든 목판이다. 목각 아미타여래설법상은 아래쪽 중앙부에 아미타여래 좌상을 중심으로 팔 대 보살상과 2구의 제자상으로 구성되어 있다. 이들 존상은 아래 중간 부분에서 솟아오른 연꽃 줄기에서 파생된 연꽃 위에 앉아 있거나 서 있다. 또한 이들 보살상과 제자상 사이에는 작은 연꽃 속에서 지금 막 태어나는 화생(: 다시 태어나는 것) 장면이 여러 개 있는데, 서방극락정토에 9개의 품차(: 단계)에 따라 태어난다는 구품 왕생 장면을 연출한 것이다. 불공이 번역한 팔대보살만 다라 경에 따르면 팔 대 보살들은 아미타여래를 협시한다. 경전에 등장하는 보살상은 관음보살, 미륵보살, 허공장보살, 금강수 보살,<NAME>보살,<NAME>보살, 제 개장 보살 등이다. 아미타여래상 좌측 첫 번째에 있는 보관(: 보배로운 모자)에 화불(: 작은 불상)이 있고, 오른쪽 위에 있는 정병(: 깨끗한 물이 담긴 병)을 잡고 있는 관음보살과 지장보살은 출가 승려의 머리를 한 존상으로 도상적인 특징이 분명하다. 나머지 존상들은 이름이 기록되어 있지 않아 보살상인지 알 수 없다. 불상 위쪽 좌측에는 노인인 가섭상과 젊은 출가 승려인 아난 상이 있는데 각각 2구의 제자상이다. 아미타여래상은 아담한 크기에 조용한 분위기를 연출하고 있다. 법의를 입은 것은 양쪽 어깨를 덮는 통견<NAME>이며, 내의(: 속옷)와 군의(: 치마)가 모두 표현되어 있다. 법의는 18세기 후반에 유행했던 표현법으로 연화 대좌의 꽃잎 사이로 물결치듯이 흘러내렸다. 보살상들은 모두 장방형의 얼굴과 노출이 많은 가슴을 갖고 있지만, 손 자세와 장엄 표현에서 약간의 차이를 보인다. 일부 보살상의 무릎 아래 장식 띠는 가섭상과 아난 상 바로 옆에 있는데, 이 장식띠를 통해 조선 후기 후기 보살상의 특징을 볼 수 있다. 17세기 이후 새롭게 나타난 불상 조각의 한 종류로, 여러 개의 나무를 이어 만든 목판에 극락정토에서 아미타여래의 설법과 그것을 경청하는 팔 대 보살과 제자를 새긴 것이 특징이다. 조선 후기 새로운 불상 조각의 한 종류이며, 조성 연대가 1782년으로 구체적이어서 불상 연구의 중요한 기준작이 된다. 또한 조선 후기 이후 아미타불과 팔 대 보살의 도상이 어떻게 해석되어 표현되었는지를 보여주는 중요한 작품이라고 할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 남원 실상사 약수암 목각 아미타여래 설법상 (南原實相寺藥水庵木刻阿彌陀如來說法像) ### 내용: 아미타여래설법은 여러 개의 나무를 조합하여 아미타여래와 권속(: 따르는 무리)을 조각한 것으로 1965년 보물로 지정되었다. 실상사 약수암 보광명전에 봉안되어 있다가 현재는 금산사 성보 박물관에서 관리하고 있다. 정조 6년(1782년)에 조성된 이 불상은 하부에 있는 명문을 통해 확인할 수 있다. 약수암 목각 아미타여래설법상은 조각과 같이 입체적으로 불화를 표현한 것으로 흔히 목각불탱이라고 칭한다. 비단과 삼베 등 천이나 종이에 그렸던 불화를 입체적으로 조각한 것이, 여러 개의 나무를 잇대어 만든 목판이다. 목각 아미타여래설법상은 아래쪽 중앙부에 아미타여래 좌상을 중심으로 팔 대 보살상과 2구의 제자상으로 구성되어 있다. 이들 존상은 아래 중간 부분에서 솟아오른 연꽃 줄기에서 파생된 연꽃 위에 앉아 있거나 서 있다. 또한 이들 보살상과 제자상 사이에는 작은 연꽃 속에서 지금 막 태어나는 화생(: 다시 태어나는 것) 장면이 여러 개 있는데, 서방극락정토에 9개의 품차(: 단계)에 따라 태어난다는 구품 왕생 장면을 연출한 것이다. 불공이 번역한 팔대보살만 다라 경에 따르면 팔 대 보살들은 아미타여래를 협시한다. 경전에 등장하는 보살상은 관음보살, 미륵보살, 허공장보살, 금강수 보살,<NAME>보살,<NAME>보살, 제 개장 보살 등이다. 아미타여래상 좌측 첫 번째에 있는 보관(: 보배로운 모자)에 화불(: 작은 불상)이 있고, 오른쪽 위에 있는 정병(: 깨끗한 물이 담긴 병)을 잡고 있는 관음보살과 지장보살은 출가 승려의 머리를 한 존상으로 도상적인 특징이 분명하다. 나머지 존상들은 이름이 기록되어 있지 않아 보살상인지 알 수 없다. 불상 위쪽 좌측에는 노인인 가섭상과 젊은 출가 승려인 아난 상이 있는데 각각 2구의 제자상이다. 아미타여래상은 아담한 크기에 조용한 분위기를 연출하고 있다. 법의를 입은 것은 양쪽 어깨를 덮는 통견<NAME>이며, 내의(: 속옷)와 군의(: 치마)가 모두 표현되어 있다. 법의는 18세기 후반에 유행했던 표현법으로 연화 대좌의 꽃잎 사이로 물결치듯이 흘러내렸다. 보살상들은 모두 장방형의 얼굴과 노출이 많은 가슴을 갖고 있지만, 손 자세와 장엄 표현에서 약간의 차이를 보인다. 일부 보살상의 무릎 아래 장식 띠는 가섭상과 아난 상 바로 옆에 있는데, 이 장식띠를 통해 조선 후기 후기 보살상의 특징을 볼 수 있다. 17세기 이후 새롭게 나타난 불상 조각의 한 종류로, 여러 개의 나무를 이어 만든 목판에 극락정토에서 아미타여래의 설법과 그것을 경청하는 팔 대 보살과 제자를 새긴 것이 특징이다. 조선 후기 새로운 불상 조각의 한 종류이며, 조성 연대가 1782년으로 구체적이어서 불상 연구의 중요한 기준작이 된다. 또한 조선 후기 이후 아미타불과 팔 대 보살의 도상이 어떻게 해석되어 표현되었는지를 보여주는 중요한 작품이라고 할 수 있다.
809b6782-b444-423a-9560-924a9115ffe7	source05/encykorea/PE14308.txt	맨손체조 (맨손體操)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0018052	CC BY	598	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	보통 체조, 자유체조, 도수체조라고도 한다. 성별, 연령, 장소, 인원수 등에 관계없이 실시 가능하며 상황에 따라 운동량을 적절히 조절할 수 있도록 되어 있다. 전신운동이기 때문에 신체 기능적 · 형태적 발달을 도모하고, 근육의 탄력성과 관절의 가동성을 높여 스포츠의 기술 향상과 안전을 도모한다. 또한 모든 운동을 준비, 정리, 보강하는 운동과 작업의 능률을 향상시키기 위한 피로회복운동으로도 적합하다. 따라서 맨손체조는 실시 목적에 따라, ①여러 가지 운동에 대한 신체의 적응과 회복을 위한 준비운동과 정리운동, ② 근육 · 관절의 탄력성 · 가동성을 높이기 위한 유연체조, ③ 나쁜 자세의 예방과 교정을 위한 교정체조, ④ 신체의 편향적 발달을 보상하기 위한 보상체조, ⑤ 바른 자세와 신체의 균형적 발달을 위한 미용체조, ⑥ 정형외과적 처방을 위한 의료 체조, ⑦ 직장인의 피로회복과 작업능률의 향상을 위한 직장 체조로 분류할 수 있다. 맨손체조의 목적을 효율적으로 달성하기 위하여 해부학적 · 생리적 지식에 근거하여 다음과 같은 순서로 실시하게 된다. ① 신체 말단 부위→심장 부위→신체 말단 부위, ② 간단하고 적은 운동량→복잡하고 큰 운동량, ③ 경쾌한 전신운동→부위별 운동→전신운동→경쾌한 전신운동, ④ 다리→팔→목→가슴→옆구리→등배→몸통→온몸→팔다리→숨 고르기 등이다. 또한 맨손체조를 할 때는 몇 가지 유의해야 할 점이 있다. 체조의 내용이 실시 목적에 알맞은 것이어야 하며, 성별과 연령에 따라 점진 부하의 원리가 적용되어야 하며, 운동 중에는 휴식이 배제되어야 한다. 또한, 몸의 상하 · 좌우 · 전후 등의 편향성이 배제되고 운동의 강약 · 완급 · 동정 등이 합리적으로 결합되어 율동적이고 큰 동작, 정확한 동작이 이루어져야 한다. 이러한 원리에 따라 우리나라에서는 재건체조주1 · 신세기 체조 · 청소년 체조 · 국민체조 등이 국민의 기초체력을 향상시키기 위해 만들어졌다. 맨손체조는 고대 중국에서는 훗날 쿵후로 정착된 일련의 의료 체조였고, 고대 인도에서는 요가 호흡법(yoga) · 안마 18수 등과 같은 의료 체조가 있었다. 또한 고대 이집트에서는 유희적 수구체조주2와 더불어 기교적인 체조가 있었음이 드러났다. 문예부흥기 이후 유럽 여러 나라가 국민체력을 향상시키기 위해 체조를 창안, 보급했는데, 오늘날과 같은 조직적이고 체계적인 맨손체조는 문예부흥기 이후에 나타났다. 독일은 근대 체조의 발상지로서 바제 도프(Basedow, J. B. ) · 구츠무츠(Guts Muths, J. F. ) · 잘츠만(Salzmann,C. G. ) · 얀(Jahn, F. L. ) 등으로 계승, 발전하였다. 얀은 이후 체조의 명칭을 Turnen으로 바꾸고 오늘날의 기계체조<NAME>으로 발전시켰다. 스웨덴의 링(Ling, P. H. )은 독일의 구츠무츠를 본받아 맨손체조인 스웨덴체조를 창안하여 보급시켰는데, 이 체조는 생리학적 · 해부적 이론에 기반한 맨손체조로서 오늘날 스웨덴체조의 효시가 되었다. 링의 체조는 목적에 따라 교육 체조 · 병식체조 · 의료 체조 · 미용체조로 나누어져 실시되었으나 실제로는 교육 체조와 의료 체조가 주를 이루었다. 덴마크는 나폴레옹 전쟁에서 패배한 후 국가 재건을 위해 학교 교과목으로 체조를 도입하였다. 덴마크의 나흐테갈(Nachtegall,F. )도 구츠무츠의 영향을 받아 체조를 창안해 보급시켰고, 부크(Bukh, N. )도 나흐테갈의 체조를 보완하여 오늘날 덴마크체조의 기반을 마련했다. 조선 초에는 파라문안마법이라는 맨손체조 운동이 일부에서 이루어졌고, 이황의 활인심방이라는 실내 체조<NAME>의 맨손체조가 일부에서 행해졌으나, 보다 조직적이고 합리적인 맨손체조가 도입된 것은 1890년대로 알려지고 있다. 1895년 2월 고종의 「교육조서(敎育詔書)」 공포와 각급 학교 설치령에 따라 체조가 정식 교과목으로 정해졌는데, 이때 오늘날의 초등학교인 소학교의 교칙에는 “처음에는 적당하고 알맞은 유희를 하게 하고 차츰 보통 체조를 하게 하되, 편 의(便宜) 한 병식체조(兵式體操) 주 3의 일부를 가르치고 익히게 하는 것이 좋다. ”라고 기술되어 있다. 이 같은 교육이 20여 년간 지속되다가 1914∼1927년 사이에 유희와 기계체조에 관한 교재가 많이 채용되면서 기계체조와 상응하는 맨손체조를 도수체조라고 명명하고, 이 시기에는 학교 체조 교수요목이 변경되어 유희와 기계체조에 관한 교재가 많이 채용되었다. 각종 체육단체에 대한 일제의 탄압이 있었던 1927년부터 1942년까지 학교 체육은 유희와 스포츠 중심으로 변화해 갔다. 1931년 가을에는 덴마크체조의 부크 일행이 경성 운동장에서 시범을 보였고, 각종 체조 강습회가 열리고 조기 체조회가 결성되어 전국적으로 덴마크체조가 퍼졌다. 맨손체조는 학교, 사회 모두에서 각 나라의 목적을 위해 창안, 보급되었으며 그 출발은 맨손체조였다. 우리나라는 학교에서부터 체조를 보급하였는데, 병식체조와 보통 체조에서 스웨덴의 맨손체조로, 다시 덴마크의 맨손체조로 변천되어 왔다. 유럽의 맨손체조나 우리나라의 맨손체조는 그 흐름이 꼭 같은<NAME> 체조로서 딱딱하고 흥미가 없었다. 현대 맨손체조는 이 같은 단점을 보완하기 위하여 율동과 리듬을 가미하여 인간의 자연스러운 움직임을 확대하려는 방향으로 전개되고 있다. 오늘날 리듬체조 · 신체조주4 · 에어로빅 체조(aerobic) 주 5 · 재즈체조(jazz) 주 6 등과 같은 운동이 나타나고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 맨손체조 (맨손體操) ### 내용: 보통 체조, 자유체조, 도수체조라고도 한다. 성별, 연령, 장소, 인원수 등에 관계없이 실시 가능하며 상황에 따라 운동량을 적절히 조절할 수 있도록 되어 있다. 전신운동이기 때문에 신체 기능적 · 형태적 발달을 도모하고, 근육의 탄력성과 관절의 가동성을 높여 스포츠의 기술 향상과 안전을 도모한다. 또한 모든 운동을 준비, 정리, 보강하는 운동과 작업의 능률을 향상시키기 위한 피로회복운동으로도 적합하다. 따라서 맨손체조는 실시 목적에 따라, ①여러 가지 운동에 대한 신체의 적응과 회복을 위한 준비운동과 정리운동, ② 근육 · 관절의 탄력성 · 가동성을 높이기 위한 유연체조, ③ 나쁜 자세의 예방과 교정을 위한 교정체조, ④ 신체의 편향적 발달을 보상하기 위한 보상체조, ⑤ 바른 자세와 신체의 균형적 발달을 위한 미용체조, ⑥ 정형외과적 처방을 위한 의료 체조, ⑦ 직장인의 피로회복과 작업능률의 향상을 위한 직장 체조로 분류할 수 있다. 맨손체조의 목적을 효율적으로 달성하기 위하여 해부학적 · 생리적 지식에 근거하여 다음과 같은 순서로 실시하게 된다. ① 신체 말단 부위→심장 부위→신체 말단 부위, ② 간단하고 적은 운동량→복잡하고 큰 운동량, ③ 경쾌한 전신운동→부위별 운동→전신운동→경쾌한 전신운동, ④ 다리→팔→목→가슴→옆구리→등배→몸통→온몸→팔다리→숨 고르기 등이다. 또한 맨손체조를 할 때는 몇 가지 유의해야 할 점이 있다. 체조의 내용이 실시 목적에 알맞은 것이어야 하며, 성별과 연령에 따라 점진 부하의 원리가 적용되어야 하며, 운동 중에는 휴식이 배제되어야 한다. 또한, 몸의 상하 · 좌우 · 전후 등의 편향성이 배제되고 운동의 강약 · 완급 · 동정 등이 합리적으로 결합되어 율동적이고 큰 동작, 정확한 동작이 이루어져야 한다. 이러한 원리에 따라 우리나라에서는 재건체조주1 · 신세기 체조 · 청소년 체조 · 국민체조 등이 국민의 기초체력을 향상시키기 위해 만들어졌다. 맨손체조는 고대 중국에서는 훗날 쿵후로 정착된 일련의 의료 체조였고, 고대 인도에서는 요가 호흡법(yoga) · 안마 18수 등과 같은 의료 체조가 있었다. 또한 고대 이집트에서는 유희적 수구체조주2와 더불어 기교적인 체조가 있었음이 드러났다. 문예부흥기 이후 유럽 여러 나라가 국민체력을 향상시키기 위해 체조를 창안, 보급했는데, 오늘날과 같은 조직적이고 체계적인 맨손체조는 문예부흥기 이후에 나타났다. 독일은 근대 체조의 발상지로서 바제 도프(Basedow, J. B. ) · 구츠무츠(Guts Muths, J. F. ) · 잘츠만(Salzmann,C. G. ) · 얀(Jahn, F. L. ) 등으로 계승, 발전하였다. 얀은 이후 체조의 명칭을 Turnen으로 바꾸고 오늘날의 기계체조<NAME>으로 발전시켰다. 스웨덴의 링(Ling, P. H. )은 독일의 구츠무츠를 본받아 맨손체조인 스웨덴체조를 창안하여 보급시켰는데, 이 체조는 생리학적 · 해부적 이론에 기반한 맨손체조로서 오늘날 스웨덴체조의 효시가 되었다. 링의 체조는 목적에 따라 교육 체조 · 병식체조 · 의료 체조 · 미용체조로 나누어져 실시되었으나 실제로는 교육 체조와 의료 체조가 주를 이루었다. 덴마크는 나폴레옹 전쟁에서 패배한 후 국가 재건을 위해 학교 교과목으로 체조를 도입하였다. 덴마크의 나흐테갈(Nachtegall,F. )도 구츠무츠의 영향을 받아 체조를 창안해 보급시켰고, 부크(Bukh, N. )도 나흐테갈의 체조를 보완하여 오늘날 덴마크체조의 기반을 마련했다. 조선 초에는 파라문안마법이라는 맨손체조 운동이 일부에서 이루어졌고, 이황의 활인심방이라는 실내 체조<NAME>의 맨손체조가 일부에서 행해졌으나, 보다 조직적이고 합리적인 맨손체조가 도입된 것은 1890년대로 알려지고 있다. 1895년 2월 고종의 「교육조서(敎育詔書)」 공포와 각급 학교 설치령에 따라 체조가 정식 교과목으로 정해졌는데, 이때 오늘날의 초등학교인 소학교의 교칙에는 “처음에는 적당하고 알맞은 유희를 하게 하고 차츰 보통 체조를 하게 하되, 편 의(便宜) 한 병식체조(兵式體操) 주 3의 일부를 가르치고 익히게 하는 것이 좋다. ”라고 기술되어 있다. 이 같은 교육이 20여 년간 지속되다가 1914∼1927년 사이에 유희와 기계체조에 관한 교재가 많이 채용되면서 기계체조와 상응하는 맨손체조를 도수체조라고 명명하고, 이 시기에는 학교 체조 교수요목이 변경되어 유희와 기계체조에 관한 교재가 많이 채용되었다. 각종 체육단체에 대한 일제의 탄압이 있었던 1927년부터 1942년까지 학교 체육은 유희와 스포츠 중심으로 변화해 갔다. 1931년 가을에는 덴마크체조의 부크 일행이 경성 운동장에서 시범을 보였고, 각종 체조 강습회가 열리고 조기 체조회가 결성되어 전국적으로 덴마크체조가 퍼졌다. 맨손체조는 학교, 사회 모두에서 각 나라의 목적을 위해 창안, 보급되었으며 그 출발은 맨손체조였다. 우리나라는 학교에서부터 체조를 보급하였는데, 병식체조와 보통 체조에서 스웨덴의 맨손체조로, 다시 덴마크의 맨손체조로 변천되어 왔다. 유럽의 맨손체조나 우리나라의 맨손체조는 그 흐름이 꼭 같은<NAME> 체조로서 딱딱하고 흥미가 없었다. 현대 맨손체조는 이 같은 단점을 보완하기 위하여 율동과 리듬을 가미하여 인간의 자연스러운 움직임을 확대하려는 방향으로 전개되고 있다. 오늘날 리듬체조 · 신체조주4 · 에어로빅 체조(aerobic) 주 5 · 재즈체조(jazz) 주 6 등과 같은 운동이 나타나고 있다.
860bdf00-5bae-4b8a-9339-e86fc5cc43ae	source05/encykorea/MUS52921.txt	조선권번 (朝鮮券番)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072433	CC BY	308	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서울 삼패 출신 기생들의 조직체인 시곡 기생조합은 1909년에 결성되었고, 1915년에 신창 조합이 되었고, 1918년 경화 권번이 되었다. 하지만 1920년대에는 서울 출신 기생들이 더 이상 늘어날 수 없었기 때문에 삼패 조직의 세는 예전과 같이 확장되지 못하고 정체되어 있었다. 한편, 다동 기생조합은 1918년 대정 권번이 되었는데 이 과정에서 운영방식이 바뀌었다. 이 때문에 다수의 기생들이 대정 권번에서 이탈했고 대정 권번의 세력은 급격히 줄어들었다. 이런 상황에서 대정 권번에서 이탈한 기생들은 1923년 8월 하규일을 앞세워 경화 권번을 매수하여 조선권 번을 세웠다. 조선권 번은 1923년 조선의 가무의 정통성이라는 명분을 내세워 기존의 기생 조직과 경쟁하기 위해 새로 만들어진 기생 조직이었다. 1920년대 초부터 서울에서는 기생 조직의 이합집산이 거듭되었다. 1910년대 이후 기생 조직은 이익집단으로서 경제활동의 단위가 되었고, 상당한 수익을 기대할 수 있는 제도로 정착했다. 1920년대가 되면 기생 조직을 통한 수익 증대를 위한 치열한 경쟁이 시작되는데, 이 과정에서 기존의 기생 조직을 재편하고 새로운 조직을 결성하고 조직과 조직 간의 이합집산이 본격화되었다. 조선권 번이 이러한 상황 속에서 기존의 기생 조직을 넘어서 새롭게 탄생할 수 있었다. 조선권 번의 성립에 직접적인 영향을 끼친 것은 1913년에 결성된 다동 기생조합의 쇠락과 삼패 출신 기생 조직(1909)의 해체였다.<NAME>은 설립 1년 만에 조선권 번을 받았다. 1924년 조선권 번의 기생 수는 약 90명 정도였으나, 1937년에는 490명으로 당시 장안의 3대 권번 즉, 한성권번, 조선권 번, 종로 권번 중에서 가장 컸다. 조선권 번이 번영하던 시기부터 번영에 이르는 기간 동안 많은 명기들이 존재했다. 하규일은 이들이 기예를 완성하고 지속하는 데 도움을 주었다. 하규일은 당시 최고의 가객으로 다동 기생조합 설립부터 기생의 가무 학습과 공연에 참여했던 인물이다. 기생의 극장 공연을 주도했던 그는 전통적인 공연물 외에 다양한 공연물을 시도했다. 하규일은 다른 권번의 운영자와 달리 경영권 유지와 장악보다는 기생들의 가무를 사회적으로 확대하는 것에 주력했다. 이로 인해 1920년대에 하규일이 적극적으로 활동했던 조선권 번은 조선가무의 개성을 유지하고 계승하는데 일조했다고 할 수 있다. 설립 당시 서울 장안의 여타 권번과 달리 신생 권번이었지만 1930년대에는 다른 권번을 능가할 만큼 충분히 성장했다. 하규일의 창조적 지도 아래 조선권 번 기생들은 당시 궁중 가무에서 독보적인 위치를 차지하고 있던 한성권번 기생들보다 세력을 키울 수 있었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조선권번 (朝鮮券番) ### 내용: 서울 삼패 출신 기생들의 조직체인 시곡 기생조합은 1909년에 결성되었고, 1915년에 신창 조합이 되었고, 1918년 경화 권번이 되었다. 하지만 1920년대에는 서울 출신 기생들이 더 이상 늘어날 수 없었기 때문에 삼패 조직의 세는 예전과 같이 확장되지 못하고 정체되어 있었다. 한편, 다동 기생조합은 1918년 대정 권번이 되었는데 이 과정에서 운영방식이 바뀌었다. 이 때문에 다수의 기생들이 대정 권번에서 이탈했고 대정 권번의 세력은 급격히 줄어들었다. 이런 상황에서 대정 권번에서 이탈한 기생들은 1923년 8월 하규일을 앞세워 경화 권번을 매수하여 조선권 번을 세웠다. 조선권 번은 1923년 조선의 가무의 정통성이라는 명분을 내세워 기존의 기생 조직과 경쟁하기 위해 새로 만들어진 기생 조직이었다. 1920년대 초부터 서울에서는 기생 조직의 이합집산이 거듭되었다. 1910년대 이후 기생 조직은 이익집단으로서 경제활동의 단위가 되었고, 상당한 수익을 기대할 수 있는 제도로 정착했다. 1920년대가 되면 기생 조직을 통한 수익 증대를 위한 치열한 경쟁이 시작되는데, 이 과정에서 기존의 기생 조직을 재편하고 새로운 조직을 결성하고 조직과 조직 간의 이합집산이 본격화되었다. 조선권 번이 이러한 상황 속에서 기존의 기생 조직을 넘어서 새롭게 탄생할 수 있었다. 조선권 번의 성립에 직접적인 영향을 끼친 것은 1913년에 결성된 다동 기생조합의 쇠락과 삼패 출신 기생 조직(1909)의 해체였다.<NAME>은 설립 1년 만에 조선권 번을 받았다. 1924년 조선권 번의 기생 수는 약 90명 정도였으나, 1937년에는 490명으로 당시 장안의 3대 권번 즉, 한성권번, 조선권 번, 종로 권번 중에서 가장 컸다. 조선권 번이 번영하던 시기부터 번영에 이르는 기간 동안 많은 명기들이 존재했다. 하규일은 이들이 기예를 완성하고 지속하는 데 도움을 주었다. 하규일은 당시 최고의 가객으로 다동 기생조합 설립부터 기생의 가무 학습과 공연에 참여했던 인물이다. 기생의 극장 공연을 주도했던 그는 전통적인 공연물 외에 다양한 공연물을 시도했다. 하규일은 다른 권번의 운영자와 달리 경영권 유지와 장악보다는 기생들의 가무를 사회적으로 확대하는 것에 주력했다. 이로 인해 1920년대에 하규일이 적극적으로 활동했던 조선권 번은 조선가무의 개성을 유지하고 계승하는데 일조했다고 할 수 있다. 설립 당시 서울 장안의 여타 권번과 달리 신생 권번이었지만 1930년대에는 다른 권번을 능가할 만큼 충분히 성장했다. 하규일의 창조적 지도 아래 조선권 번 기생들은 당시 궁중 가무에서 독보적인 위치를 차지하고 있던 한성권번 기생들보다 세력을 키울 수 있었다.
124f77cd-6dd2-4cec-a90a-c3fb544b1637	source05/encykorea/ASP25478.txt	여주 신륵사 대장각기비 (驪州神勒寺大藏閣記碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0032894	CC BY	140	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	우왕 9년(1383년)에 건립. 보물로 지정된 것은 1963년이다. 높이 1.33m. 신륵사에는 원래 극락보전(極寶殿) 서쪽 언덕에 대장각이 있었는데, 그것은 고려 말의 이색(李穡)과 승려 나옹(翁)의 문도들이 발원하여 경률론(經律論) 삼장(三藏) 즉 대장경을 인출(印出)·수장하던 집이었고, 이 비는 대장 각의 조성에 따른 여러 가지를 기록한 석 비이다. 『동국여지승람』권 7 여주목불우조 에는 신륵사의 다른 이름은 보은사 또는 벽사이며 나옹이 일 진당을 세우고 대장각을 세웠음이 기록되어 있다. 즉 이숭인은 1380년(우왕 6) 2월부터 이숭인에게 명하여 선왕 현릉의 자복과 아버지 이곡 및 어머니의 추복을 빌고자 발원하였고 이숭인에게 제작을 맡겼다. 이숭인이 비문을 짓고 권주가 자경 2cm의 해서로 비문을 썼다. 권주의 글씨를 서청에는 (태고암비자 유우 영흥)이라 하였다. 귀부와 이수는 간단하게 장방형 복련 대석과 옥개석으로 변화했고, 비신의 보전을 위해 몸체 양쪽을 돌기둥으로 단단히 고정하고 있다. 이는 이곳에 앞서 세워진 여주신륵사보제존자석종비(1379)와 유사한<NAME>이다. 현재 몸체의 문면은 크게 파손되어 전문을 판독할 수 없으나, 비음(: 비의 뒷면)에는 대장단 월 사부 중으로서 비구·비구니·우바새·우바이를 구분하여 그 성명이 열거되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 여주 신륵사 대장각기비 (驪州神勒寺大藏閣記碑) ### 내용: 우왕 9년(1383년)에 건립. 보물로 지정된 것은 1963년이다. 높이 1.33m. 신륵사에는 원래 극락보전(極寶殿) 서쪽 언덕에 대장각이 있었는데, 그것은 고려 말의 이색(李穡)과 승려 나옹(翁)의 문도들이 발원하여 경률론(經律論) 삼장(三藏) 즉 대장경을 인출(印出)·수장하던 집이었고, 이 비는 대장 각의 조성에 따른 여러 가지를 기록한 석 비이다. 『동국여지승람』권 7 여주목불우조 에는 신륵사의 다른 이름은 보은사 또는 벽사이며 나옹이 일 진당을 세우고 대장각을 세웠음이 기록되어 있다. 즉 이숭인은 1380년(우왕 6) 2월부터 이숭인에게 명하여 선왕 현릉의 자복과 아버지 이곡 및 어머니의 추복을 빌고자 발원하였고 이숭인에게 제작을 맡겼다. 이숭인이 비문을 짓고 권주가 자경 2cm의 해서로 비문을 썼다. 권주의 글씨를 서청에는 (태고암비자 유우 영흥)이라 하였다. 귀부와 이수는 간단하게 장방형 복련 대석과 옥개석으로 변화했고, 비신의 보전을 위해 몸체 양쪽을 돌기둥으로 단단히 고정하고 있다. 이는 이곳에 앞서 세워진 여주신륵사보제존자석종비(1379)와 유사한<NAME>이다. 현재 몸체의 문면은 크게 파손되어 전문을 판독할 수 없으나, 비음(: 비의 뒷면)에는 대장단 월 사부 중으로서 비구·비구니·우바새·우바이를 구분하여 그 성명이 열거되어 있다.
0af5b409-7d16-4ecd-8a88-ff218ab8dad0	source05/encykorea/MUS53031.txt	월북 음악가 (越北音樂家)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072639	CC BY	829	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	해방공간과 한국전쟁 시기에 월북한 음악인들은 북한 음악의 선도 집단인데, 월북 양악인, 월북 국악인, 월북 대중음악인이다. 휴전 이후 북한에서 작품 창작과 공연 활동을 벌였을 뿐만 아니라 평양음악대학에서 음악 전공 학생들의 교육을 담당한 이들은 현대 북한 음악의 기초를 마련했다고 할 수 있다. 북한지방에서 출생한 후 일제강점기에는 서울을 중심으로 활동하였으나 해방공간에서 남한을 선택하지 않았던 음악인들과 남한에서 출생하기는 하였으나 주 활동 무대가 북한지방이었으며, 1945년부터 1953년 사이에 남한으로 이주하지 않고 북한에 남아 활동했던 음악인들은 ‘재북 음악인’에 해당한다. 월북 양악이다. 일제강점기와 해방공간, 그리고 1950년대 초반에 활동했던 양악인들은 대체로 유복한 가정이나 기독교 집안에서 태어나 기독교 이념으로 설립된 신 교육장에서 음악을 배웠다. 또한 선교사의 도움으로 서양의 나라에 유학을 가거나, 일본의 음악 학원에서 유학한 뒤 본격적으로 음악 활동을 했다는 공통점이 있다. 이들은 일제에 철저히 항거했던 음악인과 좌익 성향을 지닌 음악인으로 나뉘는데, 전자의 양악인들 대부분은 월북하였다. 월북 양악인 중에는 작곡가 김순남과 안기영이 있으며, 그 외에 성악가와 피아니스트, 현악기와 관악기 연주자들이 다수 있었다. 김순남은 서울에서 출생하였으며, 일본 유학 당시 일본 프롤레타리아 음악 동맹의 조직부장 하라다로의 지도를 받으며 사회주의 사상을 접하게 되었다. 8.15 해방 이후 해방의 노래·인민항쟁가·농민가 등을 작곡했다. 특히 당시 국내외에서 가장 인기를 끌었던 작품은 임화가 시를 쓰고 김순남이 곡을 붙인 인민항쟁 가로, 해방 가요의 결정판이자 혁명 송가의 전형성을 이룬 작품이며, 민족의 보배로 평가받았던 작품이다. 또한 1947년에는 인민항쟁 가를 작곡했다는 이유로 미 군정에 의해 체포령이 내려져 도피하던 중 강장일 등과 함께 월북하였다. 북한에서<NAME>·장일남 등을 가르친 것은 해주 음악전문학교 임시 작곡 교수로 있던 때였다. 그리고 1948년 박은 용의 독창회에서 산유화·진달래꽃 등 18곡을 발표했고 그해 8월 해주 남조선 인민 대표로 선출되었다. 6·25전쟁 이후 빨치산의 노래·인민유격대의 노래·승리의 깃발·개선행진곡 등 많은 곡을 작곡했으며, 1951년 3월 조선 음악 동맹 부위원장과 작곡 분과·평론 분과 위원직을 맡았다. 또한 평양 국립음악학교 작곡 학부 학부장을 지내다 러시아를 방문하여 1952년부터 2년 동안 작곡과 교수인 하차투리안으로부터 작곡을 배우기도 했는데, 그는 1952년부터 2년 동안 소련 차이콥스키 명칭 모스크바음악원 작곡이론부에서 사사하였다. 하지만 1953년 남로당 숙청작업과 맞물려 북한으로 소환되어 비판을 받고 모든 공직에서 물러났을 뿐만 아니라 창작 권리마저 박탈당한 채 함경남도 신포에서 살았다. 함경남도 신포기업소에서 노동자로 일하면서 창작활동을 다시 시작했고, 민요를 발굴하여 악보로 출판하기도 한 당대 최고의 음악가로 1960년경 복권되었다. 이때 작곡한 노래는 놀아라, 사랑하는 기대야이고, 바이올린 협주곡 이른 봄도 있다. 1970년경 폐결핵에 걸려 요양하다가 1983년 67세의 나이로 세상을 떠났다. 안기영은 성악을 전공하였으나 해방기에 향토 가극의 성격을 띤 콩쥐팥쥐, 견우직녀, 에밀레종 등을 작곡하여 발표하였다. 해방 후 음악 건설 본부와 조선 음악가 동맹 위원 등을 역임하고 그리운 강남과 작별 등을 작곡했다. 1950년 6월 18일에 월북해 작곡과 성악을 겸업하였으나 주로 성악인으로 활동하다가 1980년에 81세로 사망하기 직전까지 평양음악무용대학의 교수로 있었다. 안기영은 성악련습곡을 저술했으며, 민족성악에 발성법을 어떻게 적용할 것인가, 성악에서의 변성에 대하여,<NAME>요의 음계적 고찰 등의 논문을 발표하였다. 또한 돌격대의 노래, 마누라의 기쁨, 강기슭에서, 너 더 리자 등의 가요와 아름다운 거리, 해바라기 등의 동요를 작곡하기도 하였다. 월북 국악인 해방공간과 한국전쟁 시기에 월북한 국악인은 공기남, 박동실, 안기옥, 임소향, 정남희, 조상선이며, 재북 국악인으로 분류되는 이들은 전라남도 장흥 출신 최옥삼과 충청남도 아산 출신 류대복이다. 재북 국악인 중에는 이외에도 북한의 평안도와 황해도에서 태어나 서울을 중심으로 활동하다가 북한에 머문 김관보, 김진명,<NAME>일선, 왕수복 등도 있다. 안기옥은 1946년 6월 무렵에 월북했는데, 월북 국악인 중에서 가장 먼저 월북했다. 이들이 월북하게 된 까닭은 남한 사회에서 판소리 광대에 대한 신분 차별, 당시 전라남도 지방에서 팽배했던 공산주의 사상의 영향 등으로 보인다. 월북 국악인들의 활동은 연주활동, 창작활동, 교육 활동으로 나눌 수 있다. 월북 국악인 대부분이 일제강점기에 조선성악연구회를 중심으로 창극 활동을 했었기 때문에 이들은 국립예술 극장 협률단에 입단하여 창극 춘향전, 리순신 장군 등을 창작 공연하고 민족기악 음악을 창작, 연주하였다. 또한 이들은 1952년 세워진 평양음악대학 민족음악학부에 교원으로 재직하면서 북한의 어린 음악 전공 학생들에게 산조와 시나위, 판소리, 창극 등을 가르쳤다. 월북 국악인들은 전후의 차세대 음악 리더들이 성장하기 전까지 북한 민족음악을<NAME>였다. 또한 이들은 일제강점기의 전통음악과 주체사상이 확립된 이후 변화된 음악을 연결하는 중간 가교 역할을 한 것으로 보인다. 한편 재북 국악인인 가야금 명인 최옥삼은 여러 악기 연주에 능했던 것으로 보인다. 그는 가야금산조와 단소 연주곡, 그리고 대금독주곡 은하수와 구룡 폭포를 찾아서 등을 창작하였는데, 제6차와 7차 세계 청년 학생 축제에서 금메달을 획득했으며 1983년 제6차 아세아 음악 연단에 명곡으로 등록되기도 하였다. 류대복은 국립고 전 예술 극장의 작곡가로 1954년부터 활동하면서 민족 관현악곡들인 민요 조곡과 환영곡, 사회주의 현실을 반영한 해금 독주곡인 흥겨운 일터를 창작하였는데, 김진명과 합작하여 창극 배뱅이굿을 창작하였다. 이들 역시 음악대학의 교원으로서 후학을 양성하는 일에 힘썼다. 해금 교수를 기본으로 가야금, 대금, 아쟁, 장고 등의 실기교육을 담당한 류대복은 1958년부터 민족음악학부 기악 강좌 교원으로 있었으며, 최옥삼은 평양음악대학 민족음악학부의 겸임교원이었다. 또한 해금교측본(1959)과 저대교측본(미완성)과 같은 많은 교재곡들을 창작하여 많은 제자들을 배출하였다. 월북 국악인 중 박동실을 제외한 월북 국악인은 모두 1960년대를 전후로 숙청당하여 활동 양상을 알 수 없으며, 월북 양악인 중 김순남은 1953년에 가장 먼저 숙청당했다. 그렇지만 1990년대 초반부터 있었던 우리나라와의 음악교류 이후 월북 국악인들은 점차 복권되는 양상을 보인다. 즉, 윤이상 음악연구소에서 편찬한 조선 음악 명인전에 수록된 월북 국악인 중 안기옥과 박동실이 1994년과 1999년에 다시 거론되기 시작하였다. 정남희는 2005년 평양에서 탄생 100주년 기념 연주회를 개최한 것을 계기로 사후 복권된 것으로 보인다. 연변 민족음악인을 통해 남한에 전해진 월북 국악인의 작품 중 정남희와 최옥삼의 가야금산조는 현재 대학에서 최옥삼류 가야금산조와 정남희제 황병기류 가야금산조로 연주되고 있다. 해방공간과 한국전쟁 시기에 월북한 음악인들이 북한 음악을 선도하는 집단이다. 이들은 휴전 이후 북한에서 작품을 창작하거나 공연 활동에 참여했을 뿐만 아니라 평양음악대학에서 음악 전공 학생들의 교육을 담당하였기 때문에 현대 북한 음악의 기초를 닦았다고 할 수 있다. 또한 월북 국악인들이 담당했던 창극 활동은 현대 북한의 혁명가극과 민족 가극을 창작하는 창작의 틀을 마련했다는 점에서 의미가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 월북 음악가 (越北音樂家) ### 내용: 해방공간과 한국전쟁 시기에 월북한 음악인들은 북한 음악의 선도 집단인데, 월북 양악인, 월북 국악인, 월북 대중음악인이다. 휴전 이후 북한에서 작품 창작과 공연 활동을 벌였을 뿐만 아니라 평양음악대학에서 음악 전공 학생들의 교육을 담당한 이들은 현대 북한 음악의 기초를 마련했다고 할 수 있다. 북한지방에서 출생한 후 일제강점기에는 서울을 중심으로 활동하였으나 해방공간에서 남한을 선택하지 않았던 음악인들과 남한에서 출생하기는 하였으나 주 활동 무대가 북한지방이었으며, 1945년부터 1953년 사이에 남한으로 이주하지 않고 북한에 남아 활동했던 음악인들은 ‘재북 음악인’에 해당한다. 월북 양악이다. 일제강점기와 해방공간, 그리고 1950년대 초반에 활동했던 양악인들은 대체로 유복한 가정이나 기독교 집안에서 태어나 기독교 이념으로 설립된 신 교육장에서 음악을 배웠다. 또한 선교사의 도움으로 서양의 나라에 유학을 가거나, 일본의 음악 학원에서 유학한 뒤 본격적으로 음악 활동을 했다는 공통점이 있다. 이들은 일제에 철저히 항거했던 음악인과 좌익 성향을 지닌 음악인으로 나뉘는데, 전자의 양악인들 대부분은 월북하였다. 월북 양악인 중에는 작곡가 김순남과 안기영이 있으며, 그 외에 성악가와 피아니스트, 현악기와 관악기 연주자들이 다수 있었다. 김순남은 서울에서 출생하였으며, 일본 유학 당시 일본 프롤레타리아 음악 동맹의 조직부장 하라다로의 지도를 받으며 사회주의 사상을 접하게 되었다. 8.15 해방 이후 해방의 노래·인민항쟁가·농민가 등을 작곡했다. 특히 당시 국내외에서 가장 인기를 끌었던 작품은 임화가 시를 쓰고 김순남이 곡을 붙인 인민항쟁 가로, 해방 가요의 결정판이자 혁명 송가의 전형성을 이룬 작품이며, 민족의 보배로 평가받았던 작품이다. 또한 1947년에는 인민항쟁 가를 작곡했다는 이유로 미 군정에 의해 체포령이 내려져 도피하던 중 강장일 등과 함께 월북하였다. 북한에서<NAME>·장일남 등을 가르친 것은 해주 음악전문학교 임시 작곡 교수로 있던 때였다. 그리고 1948년 박은 용의 독창회에서 산유화·진달래꽃 등 18곡을 발표했고 그해 8월 해주 남조선 인민 대표로 선출되었다. 6·25전쟁 이후 빨치산의 노래·인민유격대의 노래·승리의 깃발·개선행진곡 등 많은 곡을 작곡했으며, 1951년 3월 조선 음악 동맹 부위원장과 작곡 분과·평론 분과 위원직을 맡았다. 또한 평양 국립음악학교 작곡 학부 학부장을 지내다 러시아를 방문하여 1952년부터 2년 동안 작곡과 교수인 하차투리안으로부터 작곡을 배우기도 했는데, 그는 1952년부터 2년 동안 소련 차이콥스키 명칭 모스크바음악원 작곡이론부에서 사사하였다. 하지만 1953년 남로당 숙청작업과 맞물려 북한으로 소환되어 비판을 받고 모든 공직에서 물러났을 뿐만 아니라 창작 권리마저 박탈당한 채 함경남도 신포에서 살았다. 함경남도 신포기업소에서 노동자로 일하면서 창작활동을 다시 시작했고, 민요를 발굴하여 악보로 출판하기도 한 당대 최고의 음악가로 1960년경 복권되었다. 이때 작곡한 노래는 놀아라, 사랑하는 기대야이고, 바이올린 협주곡 이른 봄도 있다. 1970년경 폐결핵에 걸려 요양하다가 1983년 67세의 나이로 세상을 떠났다. 안기영은 성악을 전공하였으나 해방기에 향토 가극의 성격을 띤 콩쥐팥쥐, 견우직녀, 에밀레종 등을 작곡하여 발표하였다. 해방 후 음악 건설 본부와 조선 음악가 동맹 위원 등을 역임하고 그리운 강남과 작별 등을 작곡했다. 1950년 6월 18일에 월북해 작곡과 성악을 겸업하였으나 주로 성악인으로 활동하다가 1980년에 81세로 사망하기 직전까지 평양음악무용대학의 교수로 있었다. 안기영은 성악련습곡을 저술했으며, 민족성악에 발성법을 어떻게 적용할 것인가, 성악에서의 변성에 대하여,<NAME>요의 음계적 고찰 등의 논문을 발표하였다. 또한 돌격대의 노래, 마누라의 기쁨, 강기슭에서, 너 더 리자 등의 가요와 아름다운 거리, 해바라기 등의 동요를 작곡하기도 하였다. 월북 국악인 해방공간과 한국전쟁 시기에 월북한 국악인은 공기남, 박동실, 안기옥, 임소향, 정남희, 조상선이며, 재북 국악인으로 분류되는 이들은 전라남도 장흥 출신 최옥삼과 충청남도 아산 출신 류대복이다. 재북 국악인 중에는 이외에도 북한의 평안도와 황해도에서 태어나 서울을 중심으로 활동하다가 북한에 머문 김관보, 김진명,<NAME>일선, 왕수복 등도 있다. 안기옥은 1946년 6월 무렵에 월북했는데, 월북 국악인 중에서 가장 먼저 월북했다. 이들이 월북하게 된 까닭은 남한 사회에서 판소리 광대에 대한 신분 차별, 당시 전라남도 지방에서 팽배했던 공산주의 사상의 영향 등으로 보인다. 월북 국악인들의 활동은 연주활동, 창작활동, 교육 활동으로 나눌 수 있다. 월북 국악인 대부분이 일제강점기에 조선성악연구회를 중심으로 창극 활동을 했었기 때문에 이들은 국립예술 극장 협률단에 입단하여 창극 춘향전, 리순신 장군 등을 창작 공연하고 민족기악 음악을 창작, 연주하였다. 또한 이들은 1952년 세워진 평양음악대학 민족음악학부에 교원으로 재직하면서 북한의 어린 음악 전공 학생들에게 산조와 시나위, 판소리, 창극 등을 가르쳤다. 월북 국악인들은 전후의 차세대 음악 리더들이 성장하기 전까지 북한 민족음악을<NAME>였다. 또한 이들은 일제강점기의 전통음악과 주체사상이 확립된 이후 변화된 음악을 연결하는 중간 가교 역할을 한 것으로 보인다. 한편 재북 국악인인 가야금 명인 최옥삼은 여러 악기 연주에 능했던 것으로 보인다. 그는 가야금산조와 단소 연주곡, 그리고 대금독주곡 은하수와 구룡 폭포를 찾아서 등을 창작하였는데, 제6차와 7차 세계 청년 학생 축제에서 금메달을 획득했으며 1983년 제6차 아세아 음악 연단에 명곡으로 등록되기도 하였다. 류대복은 국립고 전 예술 극장의 작곡가로 1954년부터 활동하면서 민족 관현악곡들인 민요 조곡과 환영곡, 사회주의 현실을 반영한 해금 독주곡인 흥겨운 일터를 창작하였는데, 김진명과 합작하여 창극 배뱅이굿을 창작하였다. 이들 역시 음악대학의 교원으로서 후학을 양성하는 일에 힘썼다. 해금 교수를 기본으로 가야금, 대금, 아쟁, 장고 등의 실기교육을 담당한 류대복은 1958년부터 민족음악학부 기악 강좌 교원으로 있었으며, 최옥삼은 평양음악대학 민족음악학부의 겸임교원이었다. 또한 해금교측본(1959)과 저대교측본(미완성)과 같은 많은 교재곡들을 창작하여 많은 제자들을 배출하였다. 월북 국악인 중 박동실을 제외한 월북 국악인은 모두 1960년대를 전후로 숙청당하여 활동 양상을 알 수 없으며, 월북 양악인 중 김순남은 1953년에 가장 먼저 숙청당했다. 그렇지만 1990년대 초반부터 있었던 우리나라와의 음악교류 이후 월북 국악인들은 점차 복권되는 양상을 보인다. 즉, 윤이상 음악연구소에서 편찬한 조선 음악 명인전에 수록된 월북 국악인 중 안기옥과 박동실이 1994년과 1999년에 다시 거론되기 시작하였다. 정남희는 2005년 평양에서 탄생 100주년 기념 연주회를 개최한 것을 계기로 사후 복권된 것으로 보인다. 연변 민족음악인을 통해 남한에 전해진 월북 국악인의 작품 중 정남희와 최옥삼의 가야금산조는 현재 대학에서 최옥삼류 가야금산조와 정남희제 황병기류 가야금산조로 연주되고 있다. 해방공간과 한국전쟁 시기에 월북한 음악인들이 북한 음악을 선도하는 집단이다. 이들은 휴전 이후 북한에서 작품을 창작하거나 공연 활동에 참여했을 뿐만 아니라 평양음악대학에서 음악 전공 학생들의 교육을 담당하였기 때문에 현대 북한 음악의 기초를 닦았다고 할 수 있다. 또한 월북 국악인들이 담당했던 창극 활동은 현대 북한의 혁명가극과 민족 가극을 창작하는 창작의 틀을 마련했다는 점에서 의미가 있다.
0559146d-3ba7-4693-af70-ad82f9bc9022	source05/encykorea/ASP42592.txt	통영 충렬묘비 (統營忠烈廟碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058120	CC BY	110	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	비신의 높이는 135cm, 너비는 93cm, 두께는 20cm이다. 1974년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 충렬사 외삼문 곁 비각에 보존된 6기의 비 가운데 하나로 조선시대 일반적인 비의 형태를 띤 것이다. 관두형인 이수는 앞면에 두 마리의 용이 중앙의 여의주를 물고 있는 모양을 조각한 것이다. 이 비문은 1681년(숙종 7)에 통제사 민섬이, 67년 전에 좌의정 이항복이 비문을 지어 세웠던 여수 좌수영 대첩비의 원문을 그대로 옮겨서, 잊혀가는 이충무공의 충절을 기리고 후세에 전하고자 세웠다고 한다. 따라서 비문은 이충무공의 전승 기념비적 성격을 띤 좌수영 대첩비와 같은 내용을 담고 있다. 비의 두전[ : 비석의 비문 위에 새겨 넣은 글자]에 (통제사 충무 이공 충렬 묘비명)이라 쓰여 있는 것으로 보아 원래 충렬사 이충무공 사당에 모셔졌던 것으로 생각된다. 두전은 김수항이 썼고, 비문은 송시열이 썼다.	문어체 텍스트 ### 제목: 통영 충렬묘비 (統營忠烈廟碑) ### 내용: 비신의 높이는 135cm, 너비는 93cm, 두께는 20cm이다. 1974년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 충렬사 외삼문 곁 비각에 보존된 6기의 비 가운데 하나로 조선시대 일반적인 비의 형태를 띤 것이다. 관두형인 이수는 앞면에 두 마리의 용이 중앙의 여의주를 물고 있는 모양을 조각한 것이다. 이 비문은 1681년(숙종 7)에 통제사 민섬이, 67년 전에 좌의정 이항복이 비문을 지어 세웠던 여수 좌수영 대첩비의 원문을 그대로 옮겨서, 잊혀가는 이충무공의 충절을 기리고 후세에 전하고자 세웠다고 한다. 따라서 비문은 이충무공의 전승 기념비적 성격을 띤 좌수영 대첩비와 같은 내용을 담고 있다. 비의 두전[ : 비석의 비문 위에 새겨 넣은 글자]에 (통제사 충무 이공 충렬 묘비명)이라 쓰여 있는 것으로 보아 원래 충렬사 이충무공 사당에 모셔졌던 것으로 생각된다. 두전은 김수항이 썼고, 비문은 송시열이 썼다.
31b7dff1-c915-451e-bbcb-50423ea2fa04	source05/encykorea/CRFT36014.txt	전 고령 일괄 유물 (傳高靈一括遺物)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0049238	CC BY	219	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1973년에 보물로 지정되었다. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 무기인 칼자루 2개와 칼침 자루 2개, 말띠 드리개[] 4개, 말종방울[] 5개, 숫돌 1개, 유리구슬 500개가 2종류의 유물로 나뉘는데, 각각 칼침 자루 2개와 칼침 자루 2개와 칼침 자루 2개가 각각 무기이고, 말 장식인 발걸이[] 1쌍과 말띠 드리개[] 4개와 말종방울[] 5개와 유리구슬 500개가 그것이다. 다른 1종의 일괄 유물은 1971년 국보로 지정된 금관과 함께 출토되었으며, 내용은 말띠드리개 4개, 꽃무늬가 있는 말띠 드리개[] 4개, 말띠꾸미개[] 6개, 말안장 1 틀, 꾸미개[] 1 벌이다. 이 중에서 목심 금동판 등 자<NAME>을 취하고, 윤부와 병부의 옆면 중앙선을 따라 능을 이루고 있는 발걸이는 드물게 보이는 형태인데, 이는 속을 나무로 하고 바깥쪽을 금동판으로 씌운 목심 금동판 등 자<NAME>이다. 고령 지산동 32호 분에서는 이와 같은 형태의 철제 등자가 출토된 바 있다. 철판에 금동판을 입힌 말띠드리개는 가운데에 꽃무늬가 있는 작은 못을 박아 고정하고, 가운데에는 심엽문과 엽문으로 장식하고, 철판에 금동판을 입힌 것이다. 칼자루는 은판을 씌워서 만든 것인데, 규격만 다를 뿐, 은판으로 장식한 형태와 기법이 똑같다. 자루의 끝은 D자 모양이고 안에 삼엽문 장식이 있고 손잡이에는 물결무늬가 새겨져 있다. 금동판의 용무늬투조장식을 바탕에 깔고 그 테두리에 잔못을 촘촘히 박은 말안장꾸미개는 보기 드문 수작이다. 말띠꾸미개는 금동으로 제작되었는데, 몸체 둘레에 12개 또는 4개의 작은 장식을 달고 표면에 꽃무늬를 화려하게 장식하였다. 유구의 위치와 함께 출토되었을 토기 등의 자료가 불분명해 구체적인 연구 자료는 부족하나, 5, 6세기 경의 가야 문화를 이해하는 데 중요한 자료가 되고 있는 것은 이들 일괄 유물의 제작 기법이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 전 고령 일괄 유물 (傳高靈一括遺物) ### 내용: 1973년에 보물로 지정되었다. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 무기인 칼자루 2개와 칼침 자루 2개, 말띠 드리개[] 4개, 말종방울[] 5개, 숫돌 1개, 유리구슬 500개가 2종류의 유물로 나뉘는데, 각각 칼침 자루 2개와 칼침 자루 2개와 칼침 자루 2개가 각각 무기이고, 말 장식인 발걸이[] 1쌍과 말띠 드리개[] 4개와 말종방울[] 5개와 유리구슬 500개가 그것이다. 다른 1종의 일괄 유물은 1971년 국보로 지정된 금관과 함께 출토되었으며, 내용은 말띠드리개 4개, 꽃무늬가 있는 말띠 드리개[] 4개, 말띠꾸미개[] 6개, 말안장 1 틀, 꾸미개[] 1 벌이다. 이 중에서 목심 금동판 등 자<NAME>을 취하고, 윤부와 병부의 옆면 중앙선을 따라 능을 이루고 있는 발걸이는 드물게 보이는 형태인데, 이는 속을 나무로 하고 바깥쪽을 금동판으로 씌운 목심 금동판 등 자<NAME>이다. 고령 지산동 32호 분에서는 이와 같은 형태의 철제 등자가 출토된 바 있다. 철판에 금동판을 입힌 말띠드리개는 가운데에 꽃무늬가 있는 작은 못을 박아 고정하고, 가운데에는 심엽문과 엽문으로 장식하고, 철판에 금동판을 입힌 것이다. 칼자루는 은판을 씌워서 만든 것인데, 규격만 다를 뿐, 은판으로 장식한 형태와 기법이 똑같다. 자루의 끝은 D자 모양이고 안에 삼엽문 장식이 있고 손잡이에는 물결무늬가 새겨져 있다. 금동판의 용무늬투조장식을 바탕에 깔고 그 테두리에 잔못을 촘촘히 박은 말안장꾸미개는 보기 드문 수작이다. 말띠꾸미개는 금동으로 제작되었는데, 몸체 둘레에 12개 또는 4개의 작은 장식을 달고 표면에 꽃무늬를 화려하게 장식하였다. 유구의 위치와 함께 출토되었을 토기 등의 자료가 불분명해 구체적인 연구 자료는 부족하나, 5, 6세기 경의 가야 문화를 이해하는 데 중요한 자료가 되고 있는 것은 이들 일괄 유물의 제작 기법이다.
a72167ce-e956-43af-9626-f0ca83433195	source05/encykorea/CRFT41216.txt	청자 상감 용봉 모란문 합 및 탁 (靑磁象嵌龍鳳牡丹文盒 및 托)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056648	CC BY	112	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1984년 국보로 지정되었다. 높이 19.3cm, 입지름 18.5cm, 밑지름 6.8cm. 삼성미술관 리움 소장. 뚜껑과 받침·수저 등이 완벽하게 갖추어진 유물이다. 뚜껑에는 다람쥐 모양의 꼭지를 상형 시켰고 그 위로는 흑백 상감의 복판연문대와 여의두문대를 두었다. 그 아래로는 봉황과 용이 전면에 자유롭게 시문 되었고 중앙에는 원점 문대와 뇌 문대가 표현되었다. 뚜껑의 한쪽 귀퉁이에 홈을 파서 그릇 안에 수저를 꽂았을 때 뚜껑과 사발의 사이가 뜨지 않도록 배려하였다. 대접도 아가리의 가장자리로 뇌 문대를 두르고 학과 구름을 규칙적으로 배치하였다. 그 아래에 두 겹의 원을 그리고 그 안에 흑백 상감으로 모란을 장식하였고, 나머지 여백은 국화문으로 메웠다. 받침대에도 뚜껑과 같은 문양을 시문하였고 굽다리 바로 위의 턱이 진 부분에는 뇌문을 흑백으로 상감하였다. 기면은 잔 빙렬이 있고 유색은 부분적으로 황록색을 띠지만 대체로 맑은 편이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청자 상감 용봉 모란문 합 및 탁 (靑磁象嵌龍鳳牡丹文盒 및 托) ### 내용: 1984년 국보로 지정되었다. 높이 19.3cm, 입지름 18.5cm, 밑지름 6.8cm. 삼성미술관 리움 소장. 뚜껑과 받침·수저 등이 완벽하게 갖추어진 유물이다. 뚜껑에는 다람쥐 모양의 꼭지를 상형 시켰고 그 위로는 흑백 상감의 복판연문대와 여의두문대를 두었다. 그 아래로는 봉황과 용이 전면에 자유롭게 시문 되었고 중앙에는 원점 문대와 뇌 문대가 표현되었다. 뚜껑의 한쪽 귀퉁이에 홈을 파서 그릇 안에 수저를 꽂았을 때 뚜껑과 사발의 사이가 뜨지 않도록 배려하였다. 대접도 아가리의 가장자리로 뇌 문대를 두르고 학과 구름을 규칙적으로 배치하였다. 그 아래에 두 겹의 원을 그리고 그 안에 흑백 상감으로 모란을 장식하였고, 나머지 여백은 국화문으로 메웠다. 받침대에도 뚜껑과 같은 문양을 시문하였고 굽다리 바로 위의 턱이 진 부분에는 뇌문을 흑백으로 상감하였다. 기면은 잔 빙렬이 있고 유색은 부분적으로 황록색을 띠지만 대체로 맑은 편이다.
e1885267-e51b-4120-aded-cbbd9be9c4e5	source05/encykorea/MUS54205.txt	향제풍류 (鄕制風流)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072805	CC BY	301	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	거문고 가야금 양금 대금 세피리 해금 장구 단소 등 음량이 작은 악기들로 구성된 것이 구례 향제 풍류의 악기 구성이다. 가야금은 산조가야금을 사용하고 향제에 쓰이는 대금은 정악대금과 달리 황골죽으로 만든 악기를 사용한다. 본풍류잔풍류뒷풍류의 세 부분으로 악곡 구성이 이루어졌다. 세령산가락덜이삼현도드리하현도드리염불도드리타령군악으로, 본 풍류는 다스름상령산중령산으로, 잔풍류는 천년만세에 해당하는 계면가락도드리양청도드리우조가락도드리우조가락도드리굿거리로 구성되었다. 향제줄풍류는 현악영산회상을 주 레퍼토리로 삼고 있는 줄풍류와 삼현육각 편성으로 연주하는 거상악과 대풍류인데, 이는 구례의 향제 풍류와 거의 같다. 풍류는 가곡 시조 등의 성악곡과 구분하여 영산회상 거상 악대 풍류 등과 같은 기악곡을 포함하기도 하고, 그것을 통합해서 양반 및 중인 계층이 즐기던 음악을 일컫기도 한다. 최근 국문학에서는 풍류를 시서화악 등을 포괄하는 개념으로 쓰고 있다. 풍류객은 풍류를 즐기는 사람이고 풍류를 벌이는 공간은 풍류방 또는 율방이다. 조선조 중인층 풍류객으로 구성된 율회가 지방에서도 조직되었고 근대에 이르러 풍류객도 중인층에서 평민층으로 확대되었다. 김창조(金昌祖: 1865∼1919) ㆍ 한숙구(韓淑求, 1849∼1934) ㆍ 한수동(韓壽同: 1895∼1940)과 같은 가야금산조의 명인과 백낙준(白樂俊: 1884∼1934)·신쾌동(申快童: 1910∼1978)·김윤덕(金允德: 1918∼1978) 같은 거문고산조의 명인이 각 지방 율계의 일원으로 활동하였고, 또한 단소 명인 추산(秋山) 전용선(全用先: 1884∼1964), 거문고 명인 김용근(金容根: 1885∼1965)·임석윤(林錫潤: 1908∼1976) 그리고 대금 명인 편재준(片在俊: 1913∼1976) 등이 현재의 향제 풍류에 큰 영향을 끼친 명인들이다. 전북의 구례 향제 풍류와 전남의 이리 향제 풍류가 대표적인 향제 풍류이다. 구례 향제 풍류는 율객 김무규(: 1908∼1994)와 조계순(: 1914∼1996)에 의해 전승되었고, 이순조(: 1933∼2001)·김정애(: 1938∼)·이철호(: 1938∼) 등이 1996년 예능보유자로 지정되었다. 이리 향제 풍류는 강낙승(: 1916∼2010)·이보한(: 1916∼2010)·김규수(1924∼)·윤용희(1934∼)·임길동(1958∼)·이정호(1959∼) 등에 의해 계승되고 있다. 음악적 특성은 이리 풍류와 구례 향제 풍류가 비슷한데 그중에서도 이리 풍류는 경제 풍류에 가깝다.<NAME>의 정읍 풍류는 구례 이리 풍류와 조금 다르다. 향제 풍류는 20세기 중반까지 전국적으로 연주되었으나 1950년대 이후에는 대부분 단절되고 호남지역을 중심으로만 면면히 이어지고 있다. 구례향제줄풍류와 이리 향제줄풍류는 1985년에 각각 국가무형문화재로 지정되었다. 향제 풍류는 경제 풍류와 달리 하나의 가락이 고정되어 있지 않다. 이것은 기능보유자들이 몇 가지 연주 가락을 갖고 있어 계보에 따라 가락에 차이가 있기 때문이다. 이와 같이 향제 풍류는 전승계보에 따른 가락의 차이와 변화로 지역적 특성이 점차 없어지게 되었지만, 후대로 오면서 율객들의 교유 및 율회의 교류를 통해서 지역적 특성이 점차 없어지게 되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 향제풍류 (鄕制風流) ### 내용: 거문고 가야금 양금 대금 세피리 해금 장구 단소 등 음량이 작은 악기들로 구성된 것이 구례 향제 풍류의 악기 구성이다. 가야금은 산조가야금을 사용하고 향제에 쓰이는 대금은 정악대금과 달리 황골죽으로 만든 악기를 사용한다. 본풍류잔풍류뒷풍류의 세 부분으로 악곡 구성이 이루어졌다. 세령산가락덜이삼현도드리하현도드리염불도드리타령군악으로, 본 풍류는 다스름상령산중령산으로, 잔풍류는 천년만세에 해당하는 계면가락도드리양청도드리우조가락도드리우조가락도드리굿거리로 구성되었다. 향제줄풍류는 현악영산회상을 주 레퍼토리로 삼고 있는 줄풍류와 삼현육각 편성으로 연주하는 거상악과 대풍류인데, 이는 구례의 향제 풍류와 거의 같다. 풍류는 가곡 시조 등의 성악곡과 구분하여 영산회상 거상 악대 풍류 등과 같은 기악곡을 포함하기도 하고, 그것을 통합해서 양반 및 중인 계층이 즐기던 음악을 일컫기도 한다. 최근 국문학에서는 풍류를 시서화악 등을 포괄하는 개념으로 쓰고 있다. 풍류객은 풍류를 즐기는 사람이고 풍류를 벌이는 공간은 풍류방 또는 율방이다. 조선조 중인층 풍류객으로 구성된 율회가 지방에서도 조직되었고 근대에 이르러 풍류객도 중인층에서 평민층으로 확대되었다. 김창조(金昌祖: 1865∼1919) ㆍ 한숙구(韓淑求, 1849∼1934) ㆍ 한수동(韓壽同: 1895∼1940)과 같은 가야금산조의 명인과 백낙준(白樂俊: 1884∼1934)·신쾌동(申快童: 1910∼1978)·김윤덕(金允德: 1918∼1978) 같은 거문고산조의 명인이 각 지방 율계의 일원으로 활동하였고, 또한 단소 명인 추산(秋山) 전용선(全用先: 1884∼1964), 거문고 명인 김용근(金容根: 1885∼1965)·임석윤(林錫潤: 1908∼1976) 그리고 대금 명인 편재준(片在俊: 1913∼1976) 등이 현재의 향제 풍류에 큰 영향을 끼친 명인들이다. 전북의 구례 향제 풍류와 전남의 이리 향제 풍류가 대표적인 향제 풍류이다. 구례 향제 풍류는 율객 김무규(: 1908∼1994)와 조계순(: 1914∼1996)에 의해 전승되었고, 이순조(: 1933∼2001)·김정애(: 1938∼)·이철호(: 1938∼) 등이 1996년 예능보유자로 지정되었다. 이리 향제 풍류는 강낙승(: 1916∼2010)·이보한(: 1916∼2010)·김규수(1924∼)·윤용희(1934∼)·임길동(1958∼)·이정호(1959∼) 등에 의해 계승되고 있다. 음악적 특성은 이리 풍류와 구례 향제 풍류가 비슷한데 그중에서도 이리 풍류는 경제 풍류에 가깝다.<NAME>의 정읍 풍류는 구례 이리 풍류와 조금 다르다. 향제 풍류는 20세기 중반까지 전국적으로 연주되었으나 1950년대 이후에는 대부분 단절되고 호남지역을 중심으로만 면면히 이어지고 있다. 구례향제줄풍류와 이리 향제줄풍류는 1985년에 각각 국가무형문화재로 지정되었다. 향제 풍류는 경제 풍류와 달리 하나의 가락이 고정되어 있지 않다. 이것은 기능보유자들이 몇 가지 연주 가락을 갖고 있어 계보에 따라 가락에 차이가 있기 때문이다. 이와 같이 향제 풍류는 전승계보에 따른 가락의 차이와 변화로 지역적 특성이 점차 없어지게 되었지만, 후대로 오면서 율객들의 교유 및 율회의 교류를 통해서 지역적 특성이 점차 없어지게 되었다.
56e5e3df-c623-42da-9248-2f27bbc0752d	source05/encykorea/ACT27459.txt	영화학 (映畵學)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유현목" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0037851	CC BY	1,012	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	영화가 영화학이라는 개념을 갖게 된 것은 1950년대 초반에 프랑스의 소르본의 영화학 연구소가 생겨나면서 질베르 코 앙세아는 영화학 ‘filmologie’라는 용어를 사용하기 시작하고, 영화를 텍스트로 해서 연구한다는 기본적인 생각을 확립하였다. 그는 영화와 언어와의 관계에서 영화를 언어로 생각하지 않았다. 하지만 영화언어는 단어 없는 문장과 같아서 문법을 갖지 않은 언어로 문법 대신에 철학을 가진 언어라고 주장했다. 또한 고급 연구학교에서 영화 기호학 연구와 국립 사화과학 연구소의 영화의 구조주의적 분석이 1965∼1970년에 시작되었다. 크리스티앙 메츠와 레이몽 벨루의 연구가 시작된 것은 이 시기였다. 영화학이 1960년대 중반에 미국 내에서 인문과학으로 자리 잡기 시작하였고, 그 후 미국에서의 연구는 영화를 한 시기의 사회적 흐름을 보여주는 지표로 간주하면서 시작되었다. 대중예술이 대중교육으로 자리 잡았고, 그때부터 미국·캐나다·영국·스칸디나비아, 최근에 프랑스와 독일에서 영화이론과 영화사는 학문의 일부가 되었다. 주체 위치 이론(subject-position theory)과 문화주의(culturalism)는 영화이론의 주요 흐름이다. 주체 위치 이론과 문화주의는 영화에 대한 논의가 사회·역사·언어·정신의 거대한 요소들을 묘사하거나 설명하려는 도식들 속에 틀어진다는 점에서 거대 이론이다. 한편 세 번째의 신중한 흐름은 이론적인 의무에 얽매이지 않으면서 더 지역적인 영화에 근거한 문제들에 매달렸다. 이 중간 단계 연구에 대한 논의도 있다. 영화에 기초한 기호학·정신분석학·텍스트 분석, 페미니즘이 등장한 시대는 1970년대이다. 1980년대 후반은 후기 구조주의, 포스트모더니즘, 복합문화주의, 게이·레즈비언·퀴어 연구와 같은 정체성의 정치학 그리고 부수적인 연구들이 전면에 등장하는 시기이다. 1970년대까지만 해도 학문적인 영화연구는 초라한 영역이었다. 영화사는 정전 영화들로 이루어진 영화언어의 발전으로 취급되었다. 영화 비평은 대체로 해석적이고 판단적으로 플롯·인물·주제를 강조하였다. 또한 영화이론은 고전 이론가인 아른하임·에이젠쉬타인·바쟁 같은 사람들이 영어권 사람들에게 맡겼다. 개념적인 구조는 이 시기에 작가주의로 대표된다. 이전 소련(지금의 러시아) 몽타주 이론이 그랬듯이 작가주의는 영화이론·비평·역사학을 변형시켰다. 영화 논의는 두 가지 방향으로 진행되었는데 하나는 작가주의였다. 바쟁과 카이에 드 시네마의 비평가들은 1920년대 미학의 매체 특수성에 대한 주장과 그 이후의 영화문화에서 좌파의 정치적 합의 연결선이었다. 하지만 전통 미학의 한 전제를 작가주의 노선이 강조하였다. 앤드루 하리스는 프랑스의 작가주의를 끌어들여 미국 영화들을 작가 이론이라고 부르며 분석하였다. 학문적인 영화연구가 등장하면서 작가주의의 인간주의적인 변형이 공격을 받기 시작했다. 프랑스 구조주의의 탄생은 새로운 이론적 야심을 드러낸다. 이 지적 운동은 대륙에서 힘을 얻고 있었고 1960년대 말 영어권 나라에서 논의되었다. 메츠의 구조주의적 기호학이 영어로 번역되고 레비스트로스의 저작이 영어로 번역되었다. 대중매체의 생산품에 적용될 때 더욱 비판의 특성이 부각되는데, 구조주의는 사회학적인 비판의 차원을 가지고 있다고 볼 수 있었다. 롤랑 바르트의 신화학의 영어판 번역이 이루어지면서 기의나 기표, 열호나 내포의 개념을 광고와 TV프로그램을 통해 표현하기 시작했다. 구조주의 이론은 새로운 세대에게 선행자들과 그들을 구별할 수 있는 방법을 제공하였다. 또한 이론이라는 추상적인 개념은 추상적인 사고를 선호하는 젊은이들에게 매력을 주었다. 영화의 개별적인 실체에 대한 적용 가능성에서 구조주의 이론이 가지는 설득력은 상당하다. BFI의 평론가들이 만들어 낸 작가 구조주의, 다른 평론가들의 서부극과 갱스터에 대한 구조주의적인 연구, 아마도 영구적인 영향은 영화를 신화나 의식과 같이 취급하는 구조주의자의 해석 모델일 것이다. 학문적 비평의 주된 요소는 레비스트로스의 이항 대립 개념, 즉 영화가 이항대립의 상상적 해답을 제공한다는 것이다. 할리우드 장르 연구, 내러티브 구조를 해석하는 토마스 셔츠의 이런 이항 접근은 영화 구조주의의 지속적 유산이다. 영어권 영화학에는 알튀세르의 마르크시즘, 라캉의 정신분석학, 메츠의 기호학, 텍스트 분석을 바탕으로 한 사고들이 퍼졌다. 프랑스의 이론가들은 1970년대 초와 중반에 국제적인 프로그램 속에서 가르치기 시작했다. 후기 구조주의는 바르트, 라캉, 데리다, 푸코와 같은 이들이 영미의 지적 생활에 미치는 영향력이 넓어지는 것과 일치한다. 새로운 영화이론은 영화의 사회적 정신적 기능에 대해 영화 이론가들이 사회적 조직과 정신적 활동에 대한 몇 가지 기본 가정 위에 영화 개념들을 세웠다. 이 가정들은 언어, 사회적 활동에서 주체의 개념들에 의존한다. 이런 이론은 대개 개인적인 인간이 아니며 정체성이나 자신도 즉각적인 것이 아니다. 주체성은 개인의 개인적인 정체성이나 인성이 아니다. 그것은 피할 수 없는 사회적인 것이다. 미리 주어진 의식이 아니라 획득한 것이다. 주체성은 재현의 체계에 의해 형성된다. 이런 논의의 틀 속에서 생물학적 개인은 그의 욕구가 재현의 과정 속에서 조직되고, 만족되고 억압됨으로써 주체가 된다. 라카의 상징계 영화는 분리된 주체를 중심으로 텍스트에 세계를 재현하는 기호학적 시스템으로 여겨졌다. 영화는 의식과 무의식이 상호작용하는 과정을 시작하면서 분리된 관객을 분리된 주체로 고용한다고 생각될 수 있었다. 이 상호작용은 여러 가지 방법으로 설명되었다. 할리우드와 반대 세력-는 영화적 약 호들과 발화적 실천을 통해 사회적으로 받아들일 수 있는 만족들을 제공함으로써 욕망을 만족시키는 것으로 여겨졌다. 영화의 기술, 서사구조, 발화의 과정, 재현의 분류를 통하여 이데올로기적 목적들을 실행한다고 이론가들은 믿었다. 이 이론에 따르면 대안적이고 방해되는 영화제작은 지배적 영화의 이데올로기적 토대를 해체하고 상상적 동일화를 저지하려고 노력한다. 이런 영화이론은 역사적인 연구에는 큰 영향을 미치지 못했지만 실천적 비평에는 즉각적인 영향을 끼쳤다. 주체 이론에 대한 반대는 논리적인 결점을 지적하지 않았으며 주체 구성에 선행하는 인지 과정, 라캉의 주제 개념에서 오인, 포스트모더니스트의 비판, 영화사 연구를 진행했다. 1990년대에는 문화주의 이론이 등장하였다. 이론가들은 문화를 전통적인 마르크시즘에서 상부구조로 간주하는 사회적 행위의 모든 국면을 포함하게 되었다. 영화의 문화적 차원에 대한 조사는 이전에도 있었다. 주체 위치 이론에 의해 펼쳐진 영화의 이데올로기적 효과에 대한 관심은 영화가 가진 다양한 사회적 유용성을 둘러싼 1950년 이전의 논의의 부활로 볼 수 있다. ‘문화’는 크라카우어, 베냐민, 브레히트, 길버트 셀레즈, 루수 베네딕트, 마가레트 미드, 그레고리 배트슨, 새 리스와 ‘무비’지의 구성원들 사이에서 중요한 토의사항이었다. 하지만 현대 영화연구의 문화주의는 자의식적으로 이론적이다. 주체 위치 이론과는 달리 문화주의는 넘치는 문화적 메커니즘이 영화의 사회적 정신적 기능을 관리한다고 생각한다. 문화주의는 주체 위치 이론과 구별하려고 노력했는데, 그것은 텍스트가 아니라 텍스트를 통해 만들어지는 사용임을 강조했기 때문이다. 그 결과 모든 문화주의자들이 수용에 대한 연구를 장려하고 여기서 관객들은 영화를 그들의 문화적인 합의로 돌린다고 생각한다. 사실 문화연구의 입장에서 영화를 전폭적으로 지지하는 입장은 관객의 개념에 굴복했다. 문화주의자는 텍스트 안에만 머물지 않고 관객들 안에까지 의미를 전달할 수 있다. 저항적인 독자들은 독해할 수 있고 그 자체로 역사화될 수 있는 것이다. 주체 위치 이론이 데리다와 후기 바르트의 후기 구조주의에 의해 공격받고 있을 때 미국에서 문화주의는 등장했다. 페미니즘, 게이·레즈비언·양성의 모임들, 비 교조적 좌파, 포스트모던 미학, 복합문화적 운동들의 강력한 기세가 영미의 지적 환경에서 중심적인 힘이 되었다. 주체 이론과 문화이론은 거대 이론을 이룬다. 이것들은 사회·역사·정신, 그리고 의미의 본성에 대한 전제들에 의존한다. 이 각각의 전제들은 19세기의 지적인 전통으로 거슬러 올라갈 수 있다. 이 이론들은 추상적인 교리들을 위해 이미 제공된 과정들을 예시하면서 영화와 영화적 맥락에 대한 구체적인 해설을 내보인다. 전통적인 학문적 풍토에 가까운 거대 이론은 심도 있는 연구가 집중되었다. 이와는 달리 중간단계의 연구는 경험적이고 이론적인 수입에 질문을 던진다. 즉, 거대 이론의 많은 연구와 달리 경험적이 되는 것이 이론적이지 않음을 결정하는 것은 아니라는 것이다. 중간단계 연구는 영화감독, 장르, 국가적 영화(National cinema)에 대한 연구, 1970년대 중반에 등장해 1980년대 수정주의적 작업으로 이어지는 역사학적 경향이다. 또한 신영 화사의 종류에는 영화산업의 산업적인 측면에 대한 연구 즉 경제적 힘과 경영의 원칙들이 어떻게 영화제작, 배급, 상영의 제도에 영향을 미쳤는가를 질문하였고, 영화 상영의 관습들에 대한 연구와 영화의 양식적 역사에 대한 흥미에 대한 연구가 있다. 학자들은 문제 지향적이기 때문에 전통적으로 분리된 연구 영역을 결합할 수 있다. 중간단계의 연구는 영화미학, 제도 관객 반응의 전통적 경계를 넘어설 수 있다. 수정주의 영화 역사학은 중간단계의 연구가 아니라는 것을 말해준다. 주체성, 이데올로기, 문화 일반이 아니라 개별적인 현상을 이론화하는 것이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 영화학 (映畵學) ### 내용: 영화가 영화학이라는 개념을 갖게 된 것은 1950년대 초반에 프랑스의 소르본의 영화학 연구소가 생겨나면서 질베르 코 앙세아는 영화학 ‘filmologie’라는 용어를 사용하기 시작하고, 영화를 텍스트로 해서 연구한다는 기본적인 생각을 확립하였다. 그는 영화와 언어와의 관계에서 영화를 언어로 생각하지 않았다. 하지만 영화언어는 단어 없는 문장과 같아서 문법을 갖지 않은 언어로 문법 대신에 철학을 가진 언어라고 주장했다. 또한 고급 연구학교에서 영화 기호학 연구와 국립 사화과학 연구소의 영화의 구조주의적 분석이 1965∼1970년에 시작되었다. 크리스티앙 메츠와 레이몽 벨루의 연구가 시작된 것은 이 시기였다. 영화학이 1960년대 중반에 미국 내에서 인문과학으로 자리 잡기 시작하였고, 그 후 미국에서의 연구는 영화를 한 시기의 사회적 흐름을 보여주는 지표로 간주하면서 시작되었다. 대중예술이 대중교육으로 자리 잡았고, 그때부터 미국·캐나다·영국·스칸디나비아, 최근에 프랑스와 독일에서 영화이론과 영화사는 학문의 일부가 되었다. 주체 위치 이론(subject-position theory)과 문화주의(culturalism)는 영화이론의 주요 흐름이다. 주체 위치 이론과 문화주의는 영화에 대한 논의가 사회·역사·언어·정신의 거대한 요소들을 묘사하거나 설명하려는 도식들 속에 틀어진다는 점에서 거대 이론이다. 한편 세 번째의 신중한 흐름은 이론적인 의무에 얽매이지 않으면서 더 지역적인 영화에 근거한 문제들에 매달렸다. 이 중간 단계 연구에 대한 논의도 있다. 영화에 기초한 기호학·정신분석학·텍스트 분석, 페미니즘이 등장한 시대는 1970년대이다. 1980년대 후반은 후기 구조주의, 포스트모더니즘, 복합문화주의, 게이·레즈비언·퀴어 연구와 같은 정체성의 정치학 그리고 부수적인 연구들이 전면에 등장하는 시기이다. 1970년대까지만 해도 학문적인 영화연구는 초라한 영역이었다. 영화사는 정전 영화들로 이루어진 영화언어의 발전으로 취급되었다. 영화 비평은 대체로 해석적이고 판단적으로 플롯·인물·주제를 강조하였다. 또한 영화이론은 고전 이론가인 아른하임·에이젠쉬타인·바쟁 같은 사람들이 영어권 사람들에게 맡겼다. 개념적인 구조는 이 시기에 작가주의로 대표된다. 이전 소련(지금의 러시아) 몽타주 이론이 그랬듯이 작가주의는 영화이론·비평·역사학을 변형시켰다. 영화 논의는 두 가지 방향으로 진행되었는데 하나는 작가주의였다. 바쟁과 카이에 드 시네마의 비평가들은 1920년대 미학의 매체 특수성에 대한 주장과 그 이후의 영화문화에서 좌파의 정치적 합의 연결선이었다. 하지만 전통 미학의 한 전제를 작가주의 노선이 강조하였다. 앤드루 하리스는 프랑스의 작가주의를 끌어들여 미국 영화들을 작가 이론이라고 부르며 분석하였다. 학문적인 영화연구가 등장하면서 작가주의의 인간주의적인 변형이 공격을 받기 시작했다. 프랑스 구조주의의 탄생은 새로운 이론적 야심을 드러낸다. 이 지적 운동은 대륙에서 힘을 얻고 있었고 1960년대 말 영어권 나라에서 논의되었다. 메츠의 구조주의적 기호학이 영어로 번역되고 레비스트로스의 저작이 영어로 번역되었다. 대중매체의 생산품에 적용될 때 더욱 비판의 특성이 부각되는데, 구조주의는 사회학적인 비판의 차원을 가지고 있다고 볼 수 있었다. 롤랑 바르트의 신화학의 영어판 번역이 이루어지면서 기의나 기표, 열호나 내포의 개념을 광고와 TV프로그램을 통해 표현하기 시작했다. 구조주의 이론은 새로운 세대에게 선행자들과 그들을 구별할 수 있는 방법을 제공하였다. 또한 이론이라는 추상적인 개념은 추상적인 사고를 선호하는 젊은이들에게 매력을 주었다. 영화의 개별적인 실체에 대한 적용 가능성에서 구조주의 이론이 가지는 설득력은 상당하다. BFI의 평론가들이 만들어 낸 작가 구조주의, 다른 평론가들의 서부극과 갱스터에 대한 구조주의적인 연구, 아마도 영구적인 영향은 영화를 신화나 의식과 같이 취급하는 구조주의자의 해석 모델일 것이다. 학문적 비평의 주된 요소는 레비스트로스의 이항 대립 개념, 즉 영화가 이항대립의 상상적 해답을 제공한다는 것이다. 할리우드 장르 연구, 내러티브 구조를 해석하는 토마스 셔츠의 이런 이항 접근은 영화 구조주의의 지속적 유산이다. 영어권 영화학에는 알튀세르의 마르크시즘, 라캉의 정신분석학, 메츠의 기호학, 텍스트 분석을 바탕으로 한 사고들이 퍼졌다. 프랑스의 이론가들은 1970년대 초와 중반에 국제적인 프로그램 속에서 가르치기 시작했다. 후기 구조주의는 바르트, 라캉, 데리다, 푸코와 같은 이들이 영미의 지적 생활에 미치는 영향력이 넓어지는 것과 일치한다. 새로운 영화이론은 영화의 사회적 정신적 기능에 대해 영화 이론가들이 사회적 조직과 정신적 활동에 대한 몇 가지 기본 가정 위에 영화 개념들을 세웠다. 이 가정들은 언어, 사회적 활동에서 주체의 개념들에 의존한다. 이런 이론은 대개 개인적인 인간이 아니며 정체성이나 자신도 즉각적인 것이 아니다. 주체성은 개인의 개인적인 정체성이나 인성이 아니다. 그것은 피할 수 없는 사회적인 것이다. 미리 주어진 의식이 아니라 획득한 것이다. 주체성은 재현의 체계에 의해 형성된다. 이런 논의의 틀 속에서 생물학적 개인은 그의 욕구가 재현의 과정 속에서 조직되고, 만족되고 억압됨으로써 주체가 된다. 라카의 상징계 영화는 분리된 주체를 중심으로 텍스트에 세계를 재현하는 기호학적 시스템으로 여겨졌다. 영화는 의식과 무의식이 상호작용하는 과정을 시작하면서 분리된 관객을 분리된 주체로 고용한다고 생각될 수 있었다. 이 상호작용은 여러 가지 방법으로 설명되었다. 할리우드와 반대 세력-는 영화적 약 호들과 발화적 실천을 통해 사회적으로 받아들일 수 있는 만족들을 제공함으로써 욕망을 만족시키는 것으로 여겨졌다. 영화의 기술, 서사구조, 발화의 과정, 재현의 분류를 통하여 이데올로기적 목적들을 실행한다고 이론가들은 믿었다. 이 이론에 따르면 대안적이고 방해되는 영화제작은 지배적 영화의 이데올로기적 토대를 해체하고 상상적 동일화를 저지하려고 노력한다. 이런 영화이론은 역사적인 연구에는 큰 영향을 미치지 못했지만 실천적 비평에는 즉각적인 영향을 끼쳤다. 주체 이론에 대한 반대는 논리적인 결점을 지적하지 않았으며 주체 구성에 선행하는 인지 과정, 라캉의 주제 개념에서 오인, 포스트모더니스트의 비판, 영화사 연구를 진행했다. 1990년대에는 문화주의 이론이 등장하였다. 이론가들은 문화를 전통적인 마르크시즘에서 상부구조로 간주하는 사회적 행위의 모든 국면을 포함하게 되었다. 영화의 문화적 차원에 대한 조사는 이전에도 있었다. 주체 위치 이론에 의해 펼쳐진 영화의 이데올로기적 효과에 대한 관심은 영화가 가진 다양한 사회적 유용성을 둘러싼 1950년 이전의 논의의 부활로 볼 수 있다. ‘문화’는 크라카우어, 베냐민, 브레히트, 길버트 셀레즈, 루수 베네딕트, 마가레트 미드, 그레고리 배트슨, 새 리스와 ‘무비’지의 구성원들 사이에서 중요한 토의사항이었다. 하지만 현대 영화연구의 문화주의는 자의식적으로 이론적이다. 주체 위치 이론과는 달리 문화주의는 넘치는 문화적 메커니즘이 영화의 사회적 정신적 기능을 관리한다고 생각한다. 문화주의는 주체 위치 이론과 구별하려고 노력했는데, 그것은 텍스트가 아니라 텍스트를 통해 만들어지는 사용임을 강조했기 때문이다. 그 결과 모든 문화주의자들이 수용에 대한 연구를 장려하고 여기서 관객들은 영화를 그들의 문화적인 합의로 돌린다고 생각한다. 사실 문화연구의 입장에서 영화를 전폭적으로 지지하는 입장은 관객의 개념에 굴복했다. 문화주의자는 텍스트 안에만 머물지 않고 관객들 안에까지 의미를 전달할 수 있다. 저항적인 독자들은 독해할 수 있고 그 자체로 역사화될 수 있는 것이다. 주체 위치 이론이 데리다와 후기 바르트의 후기 구조주의에 의해 공격받고 있을 때 미국에서 문화주의는 등장했다. 페미니즘, 게이·레즈비언·양성의 모임들, 비 교조적 좌파, 포스트모던 미학, 복합문화적 운동들의 강력한 기세가 영미의 지적 환경에서 중심적인 힘이 되었다. 주체 이론과 문화이론은 거대 이론을 이룬다. 이것들은 사회·역사·정신, 그리고 의미의 본성에 대한 전제들에 의존한다. 이 각각의 전제들은 19세기의 지적인 전통으로 거슬러 올라갈 수 있다. 이 이론들은 추상적인 교리들을 위해 이미 제공된 과정들을 예시하면서 영화와 영화적 맥락에 대한 구체적인 해설을 내보인다. 전통적인 학문적 풍토에 가까운 거대 이론은 심도 있는 연구가 집중되었다. 이와는 달리 중간단계의 연구는 경험적이고 이론적인 수입에 질문을 던진다. 즉, 거대 이론의 많은 연구와 달리 경험적이 되는 것이 이론적이지 않음을 결정하는 것은 아니라는 것이다. 중간단계 연구는 영화감독, 장르, 국가적 영화(National cinema)에 대한 연구, 1970년대 중반에 등장해 1980년대 수정주의적 작업으로 이어지는 역사학적 경향이다. 또한 신영 화사의 종류에는 영화산업의 산업적인 측면에 대한 연구 즉 경제적 힘과 경영의 원칙들이 어떻게 영화제작, 배급, 상영의 제도에 영향을 미쳤는가를 질문하였고, 영화 상영의 관습들에 대한 연구와 영화의 양식적 역사에 대한 흥미에 대한 연구가 있다. 학자들은 문제 지향적이기 때문에 전통적으로 분리된 연구 영역을 결합할 수 있다. 중간단계의 연구는 영화미학, 제도 관객 반응의 전통적 경계를 넘어설 수 있다. 수정주의 영화 역사학은 중간단계의 연구가 아니라는 것을 말해준다. 주체성, 이데올로기, 문화 일반이 아니라 개별적인 현상을 이론화하는 것이다.
3e4f4656-5812-45b8-8d16-7f62f807ccd7	source05/encykorea/MUS24724.txt	안성 남사당 풍물놀이 (安城南寺黨風物놀이)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034804	CC BY	209	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	윗다리 농악은 남사당패의 주요 근거지였던 안성을 기반으로 조직되었다. 안성 사당패의 근거지였던 불당골은 안성군 서운면 청룡리 청룡사로 들어가는 계곡으로, 청룡사로 들어가지 않고 직진하여 얼마간 들어가면 만나게 되는 마을이라고 1997년 경기도 무형문화재로 지정되었다. 사당패를 이어받은 남사당의 주요 근거지는 안성이다. 송순갑은 1990년도에 이렇게 증언했다. 구경꾼들을 모으려고 사물악기를 연주하고 소고를 들고 여럿이 나와서 춤추고 노래하는 형태가 원 남사당이었고, 풍물을 본격적으로 놀지는 않았으며, 걸립을 다니지도 않았다. 이런 원남 사당은 60∼70년 전에 없어지고 낭걸립이라는 이름으로 새롭게 태어났다. 남사당의 마지막 뿌리였던 김복만을 비롯하여 남운용·양도일·송순갑·최은창·송복산 등이 1950년대 후반에 새로 남사당 농악을 꾸몄고, 바우덕이 김암덕패를 이어 꼭두쇠가 된 것은 안성 개다리 패였다. 요즈음<NAME>되고 있는 서울 남사당 농악(상쇠-김재원)·평택농악(상쇠-최은창)·천안시 흥타령농악(상쇠-이돌천)·안성남사당농악(상쇠-김기복)·대전웃다리농악(상쇠-송순갑)의 판제가 비슷한 것은 이들 각 농악단의 상쇠가 상술 새 남사당 농악에 직·간접으로 관여하였던 데서 그 까닭을 찾을 수 있다. 마을 쇠꾼 출신인 이원보는 남운용 낭걸립패에서 판제를 익혔는데, 나보다 3, 4세 연하이다. 김기복을 중심으로 1980년 10월 지금의 안성 남사당 농악을 조직하였고, 1989년 제30회 전국 민속경연 대회에서 대통령 상을 수상한 바 있다. 김기복은 11세 때 고삼면 다리골에서 백석문화제에 참석한 이원 보행 중을 만나 무동을 섰고, 17세에 상법고에 입학한 뒤 상쇠를 배워 다리걸립이나 학교 걸립을 다녔다고 한다. 그 밖에도 전원근(상법고)·송영홍(상북)·박상오(수징)·정진태(부쇠)·박만구(상장고)·이상천(쇄납) 등 농악대원이 있다. 안성 남사당 풍물놀이의 일반 판제는 길놀이·인사 굿·돌림 벅구·당산 벌림·허튼 상추기(벅구 놀림)·허튼 상추기(당산 벅구 놀림)·허튼 상추기(당산 벅구 놀림)·마당일 채 쩍쩌기굿·개인놀이·무동서기와 동리 받기·마당일 채 마당씻이이며, 마당씻이는 마당놀이이다. 1997년 경기도 무형문화재 제21호로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 안성 남사당 풍물놀이 (安城南寺黨風物놀이) ### 내용: 윗다리 농악은 남사당패의 주요 근거지였던 안성을 기반으로 조직되었다. 안성 사당패의 근거지였던 불당골은 안성군 서운면 청룡리 청룡사로 들어가는 계곡으로, 청룡사로 들어가지 않고 직진하여 얼마간 들어가면 만나게 되는 마을이라고 1997년 경기도 무형문화재로 지정되었다. 사당패를 이어받은 남사당의 주요 근거지는 안성이다. 송순갑은 1990년도에 이렇게 증언했다. 구경꾼들을 모으려고 사물악기를 연주하고 소고를 들고 여럿이 나와서 춤추고 노래하는 형태가 원 남사당이었고, 풍물을 본격적으로 놀지는 않았으며, 걸립을 다니지도 않았다. 이런 원남 사당은 60∼70년 전에 없어지고 낭걸립이라는 이름으로 새롭게 태어났다. 남사당의 마지막 뿌리였던 김복만을 비롯하여 남운용·양도일·송순갑·최은창·송복산 등이 1950년대 후반에 새로 남사당 농악을 꾸몄고, 바우덕이 김암덕패를 이어 꼭두쇠가 된 것은 안성 개다리 패였다. 요즈음<NAME>되고 있는 서울 남사당 농악(상쇠-김재원)·평택농악(상쇠-최은창)·천안시 흥타령농악(상쇠-이돌천)·안성남사당농악(상쇠-김기복)·대전웃다리농악(상쇠-송순갑)의 판제가 비슷한 것은 이들 각 농악단의 상쇠가 상술 새 남사당 농악에 직·간접으로 관여하였던 데서 그 까닭을 찾을 수 있다. 마을 쇠꾼 출신인 이원보는 남운용 낭걸립패에서 판제를 익혔는데, 나보다 3, 4세 연하이다. 김기복을 중심으로 1980년 10월 지금의 안성 남사당 농악을 조직하였고, 1989년 제30회 전국 민속경연 대회에서 대통령 상을 수상한 바 있다. 김기복은 11세 때 고삼면 다리골에서 백석문화제에 참석한 이원 보행 중을 만나 무동을 섰고, 17세에 상법고에 입학한 뒤 상쇠를 배워 다리걸립이나 학교 걸립을 다녔다고 한다. 그 밖에도 전원근(상법고)·송영홍(상북)·박상오(수징)·정진태(부쇠)·박만구(상장고)·이상천(쇄납) 등 농악대원이 있다. 안성 남사당 풍물놀이의 일반 판제는 길놀이·인사 굿·돌림 벅구·당산 벌림·허튼 상추기(벅구 놀림)·허튼 상추기(당산 벅구 놀림)·허튼 상추기(당산 벅구 놀림)·마당일 채 쩍쩌기굿·개인놀이·무동서기와 동리 받기·마당일 채 마당씻이이며, 마당씻이는 마당놀이이다. 1997년 경기도 무형문화재 제21호로 지정되었다.
e7a7cb03-5149-442f-b558-6730f9124b79	source05/encykorea/PE11849.txt	대한배드민턴협회 (大韓badminton協會)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0015041	CC BY	74	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이윤용·장영완·이종구 등 34명이 발기인으로 1957년 11월 15일 결성되었다. 1962년 1월 대한체육회 산하단체로 가맹하여 10월에 개최된 제43회 전국체육대회의 정식종목이 되었다. 같은 해 7월 국제배드민턴연맹(IBF), 1977년 세계배드민턴연맹(WBF)에 가입했다. 1957년 12월 숙명여자중학교 체육관에서 강습회를 열었고 제1회 전국남녀 배드민턴대회를 개최했다. 이듬해부터 전국 규모의 대회를 개최하고 있는데, 전국종합선수권대회·전국종별 선수권대회·전국춘계 종별리그 전·전국추계 종별리그전 등이 있다. 토마스(Thomas) 배 세계 남자 배드민턴 선수권대회, 유버(Uber)배 세계여자 배드민턴 선수권대회, 전영배드민턴 선수권대회, 아시아 선수권대회, 올림픽경기 대회, 아시아경기대회 등 각종<NAME>기에 우리나라가 출전하여 좋은 성적을 거두고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대한배드민턴협회 (大韓badminton協會) ### 내용: 이윤용·장영완·이종구 등 34명이 발기인으로 1957년 11월 15일 결성되었다. 1962년 1월 대한체육회 산하단체로 가맹하여 10월에 개최된 제43회 전국체육대회의 정식종목이 되었다. 같은 해 7월 국제배드민턴연맹(IBF), 1977년 세계배드민턴연맹(WBF)에 가입했다. 1957년 12월 숙명여자중학교 체육관에서 강습회를 열었고 제1회 전국남녀 배드민턴대회를 개최했다. 이듬해부터 전국 규모의 대회를 개최하고 있는데, 전국종합선수권대회·전국종별 선수권대회·전국춘계 종별리그 전·전국추계 종별리그전 등이 있다. 토마스(Thomas) 배 세계 남자 배드민턴 선수권대회, 유버(Uber)배 세계여자 배드민턴 선수권대회, 전영배드민턴 선수권대회, 아시아 선수권대회, 올림픽경기 대회, 아시아경기대회 등 각종<NAME>기에 우리나라가 출전하여 좋은 성적을 거두고 있다.
b7dcafe8-3314-4798-abb0-cafe302b8c9c	source05/encykorea/DNC690.txt	강귀례 (姜貴禮)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001002	CC BY	15	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경상남도 진주 출신. 최완자로부터 검무를 배웠고, 1967년 1월 <진주검무> 예능보유자로 인정받았으며, 성계옥·정필순 등을 후계자로 두었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 강귀례 (姜貴禮) ### 내용: 경상남도 진주 출신. 최완자로부터 검무를 배웠고, 1967년 1월 <진주검무> 예능보유자로 인정받았으며, 성계옥·정필순 등을 후계자로 두었다.
f7fbfaa5-1190-4414-aa0a-05ff187cf59f	source05/encykorea/ASP53383.txt	정조 어필 - 시국제입장제생 (正祖御筆 - 示菊製入場諸生)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이완우" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072943	CC BY	302	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2010년에 보물로 지정되었다. 정조가 1798년 9월 9일에 성균관에서 열린 국제에서 여러 유생이 임금이 낸 어제의 뜻을 이해하지 못해 거친 답안을 내고 심지어 백지까지 내자 직접 써서 유생들에게 보여주었던 어필 별 유이다. 장지 세 장을 이어붙인 큰 폭으로 글자 사이에 더 써넣거나 부적합한 글자는 먹으로 뭉개고 다시 썼다. 성균관 유생과 지방 유생이 제술(:시문 짓기)로써 보는 절일제 시험인 국제는 국월 즉 구월에 실시되기 때문에 국제 또는 구일제라고 한다. 절일제는 인일(: 1. 7), 상사(: 3. 3), 칠석(: 7. 7), 중양(: 9. 9)에 실시되며, 합격자에게는 곧바로 문과 전시나 복시 응시 자격을 주거나 시상을 하였다. 증광전시 때처럼 대책·표·전·잠·송·제·조·조 중에서 하나를 골라 시험과목을 지었는데, 이 정조어필은 특별한 경우이다. 정조는 포촉불언 홍곡장장에 대해 문제를 제기했다. 정조는 “임금이 공경스럽게 촉(蜀 제사 그릇)을 지키고 예로써 백관을 통솔하면, 조용히 팔짱을 끼고 있어도 묘당(廟堂)의 정사가 자연스럽게 가다듬어지고, 그러면 그 덕에 감응되고 교화가 행해져 밖으로 나타나는 것이 큰 기러기와 고니가 장장 울고 백성들이 노래하며 찬미한다는 뜻이다. 이르기를 ‘제사 그릇을 안고 말하지 않아도 묘당이 가다듬어지며, 큰기러기 고니가 장장 울고 백성들이 노래한다(抱蜀不言廟堂旣修鴻鵠鏘鏘維民歌之)’ 하였으니 이는 관자(管子)의 말씀이다. ” 하였다. 정조는 평소 이 구절을 염두에 두고 마침 국제로 인해 기러기 소리를 듣고 생각이 나서 붓 가는 대로 써 내려보냈다. 이 별유는 승정원일기, 정조실록, 홍재전서권56 시국제 입장제 생에 실려 있다. 실록 해당 기사에서 “여러 유생이 어제의 뜻을 이해하지 못하자 어서(御書)로써 유생들에게 유시 하기를…” 하였고, 또 별유 앞쪽에서 “많은 선비가 둔하고 거친 것은 바로 나의 부끄러움이니, 이에 초기(草記)를 환급하고 너희에게 특별히 유시하는 까닭이다. ” 하였으며, 별유 말미에서 “사흘 안에 그 제목에 따라지어 올려 조금이라도 오늘의 죄를 벗고 오늘의 수치를 씻어라. ” 한 것을 보면, 국제 결과를 되돌려 보내고 사흘 안에 다시 지어 올리라는 뜻을 분명히 전하기 위해 직접 써서 내린 듯하다. 조선시대 임금이 국제에 응시한 유생들에게 내린 보기 드문 별유로서 그들의 학업을 독려하는 뜻이 담겨 있다는 점에서 의미가 깊다. 또 정조 재위 후년의 다른 어필에 비해 글자가 크고 필치가 활달하며, 정조의 모훈으로서 봉모당에 보존되어왔다는 점에서도 가치가 높다.	문어체 텍스트 ### 제목: 정조 어필 - 시국제입장제생 (正祖御筆 - 示菊製入場諸生) ### 내용: 2010년에 보물로 지정되었다. 정조가 1798년 9월 9일에 성균관에서 열린 국제에서 여러 유생이 임금이 낸 어제의 뜻을 이해하지 못해 거친 답안을 내고 심지어 백지까지 내자 직접 써서 유생들에게 보여주었던 어필 별 유이다. 장지 세 장을 이어붙인 큰 폭으로 글자 사이에 더 써넣거나 부적합한 글자는 먹으로 뭉개고 다시 썼다. 성균관 유생과 지방 유생이 제술(:시문 짓기)로써 보는 절일제 시험인 국제는 국월 즉 구월에 실시되기 때문에 국제 또는 구일제라고 한다. 절일제는 인일(: 1. 7), 상사(: 3. 3), 칠석(: 7. 7), 중양(: 9. 9)에 실시되며, 합격자에게는 곧바로 문과 전시나 복시 응시 자격을 주거나 시상을 하였다. 증광전시 때처럼 대책·표·전·잠·송·제·조·조 중에서 하나를 골라 시험과목을 지었는데, 이 정조어필은 특별한 경우이다. 정조는 포촉불언 홍곡장장에 대해 문제를 제기했다. 정조는 “임금이 공경스럽게 촉(蜀 제사 그릇)을 지키고 예로써 백관을 통솔하면, 조용히 팔짱을 끼고 있어도 묘당(廟堂)의 정사가 자연스럽게 가다듬어지고, 그러면 그 덕에 감응되고 교화가 행해져 밖으로 나타나는 것이 큰 기러기와 고니가 장장 울고 백성들이 노래하며 찬미한다는 뜻이다. 이르기를 ‘제사 그릇을 안고 말하지 않아도 묘당이 가다듬어지며, 큰기러기 고니가 장장 울고 백성들이 노래한다(抱蜀不言廟堂旣修鴻鵠鏘鏘維民歌之)’ 하였으니 이는 관자(管子)의 말씀이다. ” 하였다. 정조는 평소 이 구절을 염두에 두고 마침 국제로 인해 기러기 소리를 듣고 생각이 나서 붓 가는 대로 써 내려보냈다. 이 별유는 승정원일기, 정조실록, 홍재전서권56 시국제 입장제 생에 실려 있다. 실록 해당 기사에서 “여러 유생이 어제의 뜻을 이해하지 못하자 어서(御書)로써 유생들에게 유시 하기를…” 하였고, 또 별유 앞쪽에서 “많은 선비가 둔하고 거친 것은 바로 나의 부끄러움이니, 이에 초기(草記)를 환급하고 너희에게 특별히 유시하는 까닭이다. ” 하였으며, 별유 말미에서 “사흘 안에 그 제목에 따라지어 올려 조금이라도 오늘의 죄를 벗고 오늘의 수치를 씻어라. ” 한 것을 보면, 국제 결과를 되돌려 보내고 사흘 안에 다시 지어 올리라는 뜻을 분명히 전하기 위해 직접 써서 내린 듯하다. 조선시대 임금이 국제에 응시한 유생들에게 내린 보기 드문 별유로서 그들의 학업을 독려하는 뜻이 담겨 있다는 점에서 의미가 깊다. 또 정조 재위 후년의 다른 어필에 비해 글자가 크고 필치가 활달하며, 정조의 모훈으로서 봉모당에 보존되어왔다는 점에서도 가치가 높다.
7990fa82-3f9c-4f44-89f5-64c9ff847fc0	source05/encykorea/MUS9600.txt	노도 (路鼗)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0012672	CC BY	162	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	댓돌 아래 마당에 설치하는 헌가에는 노고와 함께 인귀의 제사, 즉 선농 선잠을 위한 제사와 우사, 공자묘의 제사 등에서 편성된 헌가가 쓰이고 있다. 헌가의 음악은 노도를 세 번 흔든 다음 축과 진고를 세 번 치고 나서 시작된다. 세종실록 권 128 오례의 악기 도설이나 악학궤범 권 6 노도조에 모두 4면의 북이 실려 있다. 즉, 타원형의 작은북 두 개를 서로 엇갈리게 긴 나뭇 자루에 각각 꿰어 단것으로, 가죽끈과 가죽끈을 달았고, 북통은 붉은 칠을 했다. 북통 고리에 달린 가죽끈이 북면을 때려 소리를 내는 것은 나뭇 자루를 땅에서 집어 수직으로 들고, 나뭇 자루 자체를 좌우로 여러 번 돌리면 가능하다. 현재 국립국악원에 전하는 노도는 악학궤범의 제도를 본떠 만든 것으로, 사용하지 않을 때는 뇌고 나 노고처럼 십자로 된 가운데를 뚫어놓은 곳에 꽂아 세운다. 흰 새를 나무로 깎아 꽂은 나뭇 자루의 맨 위에는 연꽃 모양 장식으로 받쳤다. 높이 189cm, 북면의 지름 15.5cm, 북통의 길이 30.5cm, 가죽끈의 길이 22cm, 새의 너비 22cm, 새의 길이 23cm이다. 노고는 노고영고영도뇌고뇌도와 함께 고려사 악지에 없는 것으로 보아 고려 시대에는 사용하지 않고 조선시대에 사용된 것으로 보인다.	문어체 텍스트 ### 제목: 노도 (路鼗) ### 내용: 댓돌 아래 마당에 설치하는 헌가에는 노고와 함께 인귀의 제사, 즉 선농 선잠을 위한 제사와 우사, 공자묘의 제사 등에서 편성된 헌가가 쓰이고 있다. 헌가의 음악은 노도를 세 번 흔든 다음 축과 진고를 세 번 치고 나서 시작된다. 세종실록 권 128 오례의 악기 도설이나 악학궤범 권 6 노도조에 모두 4면의 북이 실려 있다. 즉, 타원형의 작은북 두 개를 서로 엇갈리게 긴 나뭇 자루에 각각 꿰어 단것으로, 가죽끈과 가죽끈을 달았고, 북통은 붉은 칠을 했다. 북통 고리에 달린 가죽끈이 북면을 때려 소리를 내는 것은 나뭇 자루를 땅에서 집어 수직으로 들고, 나뭇 자루 자체를 좌우로 여러 번 돌리면 가능하다. 현재 국립국악원에 전하는 노도는 악학궤범의 제도를 본떠 만든 것으로, 사용하지 않을 때는 뇌고 나 노고처럼 십자로 된 가운데를 뚫어놓은 곳에 꽂아 세운다. 흰 새를 나무로 깎아 꽂은 나뭇 자루의 맨 위에는 연꽃 모양 장식으로 받쳤다. 높이 189cm, 북면의 지름 15.5cm, 북통의 길이 30.5cm, 가죽끈의 길이 22cm, 새의 너비 22cm, 새의 길이 23cm이다. 노고는 노고영고영도뇌고뇌도와 함께 고려사 악지에 없는 것으로 보아 고려 시대에는 사용하지 않고 조선시대에 사용된 것으로 보인다.
ad3a3277-26e3-440a-84cc-906673b68ff7	source05/encykorea/ACT40252.txt	진우촌 (秦雨村)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0054820	CC BY	90	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전통적 인습에 대한 비판을 그린 <구가 정의 끝날>이라는 작품으로 1925년 조선문단을 통해 등단한 후 6·25 직전까지 여러 편의 희곡을 발표했다. 셰익스피어의 <햄릿>을 1938년 극단 낭만좌에서 번안하였고, 1939년에는 <바다의 남편>이라는 작품을 발표하기도 했다. 광복 직후에는 작품 활동이 뜸했으나 광복 직후에는 활발하게 활동했다. 문명 비판과 민족의 주체성 회복을 그린 망향 望鄕(일명 頭腦手術, 1945)을 비롯해서 보검 寶劒(1946)·왕소군 王昭君(1947)·죄(1948) 등 장막극과 새 시대에의 희망을 그린 신념(1946), 자연에 도전해서 파국을 맞는 인간 실존을 그린 파도(1950) 등 단막희곡들을 발표하였다. 운명적이지만<NAME>한 생명력을 지닌 그의 작품세계는 시정적이고 환상적인 분위기를 형성하고 있다. 사실주의 일변도의 동시대 작가들과는 다르게 낭만적인 극작가였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 진우촌 (秦雨村) ### 내용: 전통적 인습에 대한 비판을 그린 <구가 정의 끝날>이라는 작품으로 1925년 조선문단을 통해 등단한 후 6·25 직전까지 여러 편의 희곡을 발표했다. 셰익스피어의 <햄릿>을 1938년 극단 낭만좌에서 번안하였고, 1939년에는 <바다의 남편>이라는 작품을 발표하기도 했다. 광복 직후에는 작품 활동이 뜸했으나 광복 직후에는 활발하게 활동했다. 문명 비판과 민족의 주체성 회복을 그린 망향 望鄕(일명 頭腦手術, 1945)을 비롯해서 보검 寶劒(1946)·왕소군 王昭君(1947)·죄(1948) 등 장막극과 새 시대에의 희망을 그린 신념(1946), 자연에 도전해서 파국을 맞는 인간 실존을 그린 파도(1950) 등 단막희곡들을 발표하였다. 운명적이지만<NAME>한 생명력을 지닌 그의 작품세계는 시정적이고 환상적인 분위기를 형성하고 있다. 사실주의 일변도의 동시대 작가들과는 다르게 낭만적인 극작가였다.
67697d0f-4106-48d9-a36b-8cdd0d6be5f0	source05/encykorea/MUS9827.txt	낙화유수 (落花流水)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0011675	CC BY	98	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	일명 강남 달이라고 불린다. 이정숙이 부른 노래는 1927년 제작된 무성영화 낙화유수의 주제가로, 1929년 콜롬비아 레코드사에서 음반이 발매되었다. 모두 3절의 노랫말이 있으며, 1절은 다음과 같다. 강남 달이 밝아서 님이 놀던 곳 구름 속에 그의 얼굴 가려졌네 물망초가 만발한 언덕에 홀로 서서 물에 뜬 이 밤을 홀로 지낼까. 왈츠 리듬에 32마디로 다장조로 되어 있고, 전주가 있다. 도·레·미·솔·라의 5음계적 기법을 사용했다. 전문적인 기교가 아닌 소박함이 느껴진다. 일본식 유행가나 외국 가요를 개사해 부르던 당시 대한민국 창작 대중가요 제1호로 볼 수 있는 작품이다. 당시 서민들의 감정을 표현한 곡으로 극영화와 더불어 인기가 절정이었고, 장안의 기방에서 많이 불렀을 뿐 아니라 젊은 층의 학생들도 많이 불렀다.	문어체 텍스트 ### 제목: 낙화유수 (落花流水) ### 내용: 일명 강남 달이라고 불린다. 이정숙이 부른 노래는 1927년 제작된 무성영화 낙화유수의 주제가로, 1929년 콜롬비아 레코드사에서 음반이 발매되었다. 모두 3절의 노랫말이 있으며, 1절은 다음과 같다. 강남 달이 밝아서 님이 놀던 곳 구름 속에 그의 얼굴 가려졌네 물망초가 만발한 언덕에 홀로 서서 물에 뜬 이 밤을 홀로 지낼까. 왈츠 리듬에 32마디로 다장조로 되어 있고, 전주가 있다. 도·레·미·솔·라의 5음계적 기법을 사용했다. 전문적인 기교가 아닌 소박함이 느껴진다. 일본식 유행가나 외국 가요를 개사해 부르던 당시 대한민국 창작 대중가요 제1호로 볼 수 있는 작품이다. 당시 서민들의 감정을 표현한 곡으로 극영화와 더불어 인기가 절정이었고, 장안의 기방에서 많이 불렀을 뿐 아니라 젊은 층의 학생들도 많이 불렀다.
fc56d690-d63b-469e-9a30-99fea2f8bfea	source05/encykorea/MUS32859.txt	이병성 (李炳星)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "조운조" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0044403	CC BY	71	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	본관은 경주이다. 호는 두봉이다. 서울서 출생. 수경은 고종 때의 거문고 대가인데, 1922년 이왕직 아악 부원 양성소 제2기생으로 들어가 피리를 전공했고 양금도 겸하였다.<NAME> 등과 함께 하규일에게 가곡을 배우며 뛰어난 재능을 보였다. 1926년 이왕직 아악 부원 양성소 졸업 후 아악수·아악 수장·아악사를 지냈다. 1939년 아악 부를 퇴사하고 1950년 구 왕궁 아악부 촉탁과 1952년 국립국악원 국악사를 지냈다. 국악진흥회로부터 1960년 국악상을 받았다. 그의 가곡은 장남<NAME>에게 계승되고 있고, 일제 강점기에 취입한 가곡 음반과 녹음테이프 일부가 남아 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이병성 (李炳星) ### 내용: 본관은 경주이다. 호는 두봉이다. 서울서 출생. 수경은 고종 때의 거문고 대가인데, 1922년 이왕직 아악 부원 양성소 제2기생으로 들어가 피리를 전공했고 양금도 겸하였다.<NAME> 등과 함께 하규일에게 가곡을 배우며 뛰어난 재능을 보였다. 1926년 이왕직 아악 부원 양성소 졸업 후 아악수·아악 수장·아악사를 지냈다. 1939년 아악 부를 퇴사하고 1950년 구 왕궁 아악부 촉탁과 1952년 국립국악원 국악사를 지냈다. 국악진흥회로부터 1960년 국악상을 받았다. 그의 가곡은 장남<NAME>에게 계승되고 있고, 일제 강점기에 취입한 가곡 음반과 녹음테이프 일부가 남아 있다.
ec1cd6c8-0cb2-4502-b889-7bf93b28b423	source05/encykorea/MUS53244.txt	빅토르 최 (Viktor 崔)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072276	CC BY	322	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	페레스트로이카 정책의 실행을 통해 소련 사회에 개혁 · 개방 분위기가 급격히 퍼지자, 초이 빅토르(Tsoi Viktor)라는 예명을 가진 고려인 가수이다. 소련 록 음악의 시초라고 할 수 있다. 고려인 아버지와 우크라이나인 어머니 사이에서 태어난 혼혈이다. 카자흐 공화국의 크질오르다(Kzyl-Orda)에서 1962년 6월 21일에 태어났고, 5년 뒤에 레닌그라드(현 상트페체르부르그)로 이주하였다. 학창 시절부터 예술에 깊은 관심을 보였는데, 그림과 조각에 대한 공부를 꾸준히 하면서 노래 부르는 것을 즐겼다. 특히 당국의 제지를 받으면서도 아마추어 록그룹을 조직했으며, 1982년에는 키노(KINO)라는 록그룹을 결성하여 활동하였다. 다만 당시에는 록 음악이 환영받는 분위기가 아니었기 때문에 대중의 관심을 끌지는 못했다. 소련 사회는 고르바초프의 페레스트로카 정책으로 인해 크게 변화하였다. 개방정책으로 인해 서구와 교류가 더 수월해지고 당국의 간섭도 확연히 줄어들었다. 이때 빅토르 최의 록 음악 활동은 절정에 이르러, 덴마크, 프랑스, 미국을 거쳐 1990년에 일본을 방문하여 공연했다. 잦은 해외 공연을 경험한 그는 소련 사회의 변화를 바라는 열망을 끊임없이 드러냈지만, 1990년 8월 15일 라트비아의 수도 리가(Riga)에서 교통사고로 생을 마감했다. 빅토르 최는 록그룹 키노를 결성하고 1982년 첫 앨범인 45를 발표했다. 하지만 당시 시대 상황 때문에 대중의 관심에서 멀어졌다. 1984년에는 4인조 그룹을 새로이 만들어 레닌그라드 록 축제에 참가하여 처음으로 상을 받았다. 1985년에 발표한 밤과 이건 사랑이 아니지요는 레닌그라드 록 축제에서 최고의 가사상을 받았다. 그는 1987년에도 레닌그라드 록 축제에서 상을 받았으며, 아프가니스탄 분쟁에 관여한 소련 사회에 반전 메시지를 전하는 앨범 혈액형을 발표해 많은 관심을 받았다. 이어서 영화 바늘(이 글라)에 출연하여 대중 속으로 진출하기도 했는데, 이 영화는 1987년에 만들어졌다. 이후 그는 프랑스에서 앨범 마지막 영웅을 녹음하고, 사회주의 국가와 자본주의 국가의 대조적인 사회상을 직접 경험하기도 했으며, 미국을 다시 방문해 록 음악 공연을 펼쳤다. 1990년에는 모스크바(Moskva) 공연을 시작으로 여름 내내 전국을 순회공연한 뒤 라트비아 라가로 옮겨 별장에서 새로운 곡을 만들다가 세상을 떠났다. 키노는 사후에 검은 앨범이라는 이름으로 마지막 곡들을 발표했다. 빅토르 최는 소련의 젊은이들에게 음악을 통해 희망을 전하는 역할을 했다. 특히 소련 청년들의 마음을 크게 자극한 것은 반전 메시지와 부조리에 저항하는 저항의식 등을 강조한 반전 메시지였다. 빅토르 최를 추모하는 담장은 현재까지도 모스크바 아르바이트(Arbat) 거리와 상트페테르부르크(Saint Petersburg) 시내에 있으며, 매년 8월 15일에는 그를 추모하는 모임을 열고 있다. 그의 최고 록 음악인 혈액형 앨범은 2010년에 번안되어 우리나라에 소개되기도 하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 빅토르 최 (Viktor 崔) ### 내용: 페레스트로이카 정책의 실행을 통해 소련 사회에 개혁 · 개방 분위기가 급격히 퍼지자, 초이 빅토르(Tsoi Viktor)라는 예명을 가진 고려인 가수이다. 소련 록 음악의 시초라고 할 수 있다. 고려인 아버지와 우크라이나인 어머니 사이에서 태어난 혼혈이다. 카자흐 공화국의 크질오르다(Kzyl-Orda)에서 1962년 6월 21일에 태어났고, 5년 뒤에 레닌그라드(현 상트페체르부르그)로 이주하였다. 학창 시절부터 예술에 깊은 관심을 보였는데, 그림과 조각에 대한 공부를 꾸준히 하면서 노래 부르는 것을 즐겼다. 특히 당국의 제지를 받으면서도 아마추어 록그룹을 조직했으며, 1982년에는 키노(KINO)라는 록그룹을 결성하여 활동하였다. 다만 당시에는 록 음악이 환영받는 분위기가 아니었기 때문에 대중의 관심을 끌지는 못했다. 소련 사회는 고르바초프의 페레스트로카 정책으로 인해 크게 변화하였다. 개방정책으로 인해 서구와 교류가 더 수월해지고 당국의 간섭도 확연히 줄어들었다. 이때 빅토르 최의 록 음악 활동은 절정에 이르러, 덴마크, 프랑스, 미국을 거쳐 1990년에 일본을 방문하여 공연했다. 잦은 해외 공연을 경험한 그는 소련 사회의 변화를 바라는 열망을 끊임없이 드러냈지만, 1990년 8월 15일 라트비아의 수도 리가(Riga)에서 교통사고로 생을 마감했다. 빅토르 최는 록그룹 키노를 결성하고 1982년 첫 앨범인 45를 발표했다. 하지만 당시 시대 상황 때문에 대중의 관심에서 멀어졌다. 1984년에는 4인조 그룹을 새로이 만들어 레닌그라드 록 축제에 참가하여 처음으로 상을 받았다. 1985년에 발표한 밤과 이건 사랑이 아니지요는 레닌그라드 록 축제에서 최고의 가사상을 받았다. 그는 1987년에도 레닌그라드 록 축제에서 상을 받았으며, 아프가니스탄 분쟁에 관여한 소련 사회에 반전 메시지를 전하는 앨범 혈액형을 발표해 많은 관심을 받았다. 이어서 영화 바늘(이 글라)에 출연하여 대중 속으로 진출하기도 했는데, 이 영화는 1987년에 만들어졌다. 이후 그는 프랑스에서 앨범 마지막 영웅을 녹음하고, 사회주의 국가와 자본주의 국가의 대조적인 사회상을 직접 경험하기도 했으며, 미국을 다시 방문해 록 음악 공연을 펼쳤다. 1990년에는 모스크바(Moskva) 공연을 시작으로 여름 내내 전국을 순회공연한 뒤 라트비아 라가로 옮겨 별장에서 새로운 곡을 만들다가 세상을 떠났다. 키노는 사후에 검은 앨범이라는 이름으로 마지막 곡들을 발표했다. 빅토르 최는 소련의 젊은이들에게 음악을 통해 희망을 전하는 역할을 했다. 특히 소련 청년들의 마음을 크게 자극한 것은 반전 메시지와 부조리에 저항하는 저항의식 등을 강조한 반전 메시지였다. 빅토르 최를 추모하는 담장은 현재까지도 모스크바 아르바이트(Arbat) 거리와 상트페테르부르크(Saint Petersburg) 시내에 있으며, 매년 8월 15일에는 그를 추모하는 모임을 열고 있다. 그의 최고 록 음악인 혈액형 앨범은 2010년에 번안되어 우리나라에 소개되기도 하였다.
1f4535b5-17e1-4d7c-bf1e-1680cc4d2ad0	source05/encykorea/CRFT25771.txt	여의두문 (如意頭文)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "임영주" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0036451	CC BY	171	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	여의는 범어 아나률타(Anuruddha, 阿那律陀)의 번역으로 승려가 독경(讀經)·설법(說法)·법요(法要)·논의(論議) 할 때 강사(講師)가 지니는 도구이다. 또, 강론하는 스님이 혼자서 글을 기록하여 두고 참고하는 데 쓰는 것이라고도 하며, 혹은 등의 가려운 데를 긁는 기구로 쓰였다고 한다. 불교가 전래되면서 인도로부터 유입된 것이 여의인데, 뜻은 모든 것이 뜻대로 된다는 뜻이다. 도교가 유행할 때 영지·서운 등 상징적인 사물에서 여의의 형태를 본떠 만든 것이 길상과 축송에 쓰이는 물건이라는 뜻이다. 따라서 불교와 관련된 모든 조형미술에서 그 형상이 장식되었으며 건축양식을 비롯하여 가구·잡기 등에 다양하게 나타난다. 또한 여의의 문양은 평안 여의·사사여의·사사여의·백사여의·백사여의·백사여의·만사여의·화합 여의 등의 문구로 해석되어 그에 해당하는 여러 상징물을 그려서 붙이고 축송하였다. 여의두문의 머리모양인 보상화문을 본뜬 구름무늬는 구름무늬와 유사하다. 즉 간다라 미술에서 서방에서 기원하는 팔메트(palmette) 문양이 새로운 형태를 이루고, 다시 한대의 인동 문형식과 혼합된 불교미술 양식이 나타난다. 통일신라시대에 이르러 연화문 등에 영향을 끼친 팔메트 장식 문양은 신라 고분인 금관총 출토 금동 초두 손잡이를 비롯한 각종 관식 등 장신구와 그 밖의 장식물에 나타난다. 그 팔메트의 요소는 화려한 보상화문 양식을 만들었는데, 그 모양과 영지의 모양을 혼합한 도안 무늬가 여의두문이다. 여의두문은 고려 시대 말엽 공예 의장의 특징인 연판 문대를 대신하여 조선 도자 등으로 이어지고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 여의두문 (如意頭文) ### 내용: 여의는 범어 아나률타(Anuruddha, 阿那律陀)의 번역으로 승려가 독경(讀經)·설법(說法)·법요(法要)·논의(論議) 할 때 강사(講師)가 지니는 도구이다. 또, 강론하는 스님이 혼자서 글을 기록하여 두고 참고하는 데 쓰는 것이라고도 하며, 혹은 등의 가려운 데를 긁는 기구로 쓰였다고 한다. 불교가 전래되면서 인도로부터 유입된 것이 여의인데, 뜻은 모든 것이 뜻대로 된다는 뜻이다. 도교가 유행할 때 영지·서운 등 상징적인 사물에서 여의의 형태를 본떠 만든 것이 길상과 축송에 쓰이는 물건이라는 뜻이다. 따라서 불교와 관련된 모든 조형미술에서 그 형상이 장식되었으며 건축양식을 비롯하여 가구·잡기 등에 다양하게 나타난다. 또한 여의의 문양은 평안 여의·사사여의·사사여의·백사여의·백사여의·백사여의·만사여의·화합 여의 등의 문구로 해석되어 그에 해당하는 여러 상징물을 그려서 붙이고 축송하였다. 여의두문의 머리모양인 보상화문을 본뜬 구름무늬는 구름무늬와 유사하다. 즉 간다라 미술에서 서방에서 기원하는 팔메트(palmette) 문양이 새로운 형태를 이루고, 다시 한대의 인동 문형식과 혼합된 불교미술 양식이 나타난다. 통일신라시대에 이르러 연화문 등에 영향을 끼친 팔메트 장식 문양은 신라 고분인 금관총 출토 금동 초두 손잡이를 비롯한 각종 관식 등 장신구와 그 밖의 장식물에 나타난다. 그 팔메트의 요소는 화려한 보상화문 양식을 만들었는데, 그 모양과 영지의 모양을 혼합한 도안 무늬가 여의두문이다. 여의두문은 고려 시대 말엽 공예 의장의 특징인 연판 문대를 대신하여 조선 도자 등으로 이어지고 있다.
efaf43d9-3232-42f1-877f-b494688cec10	source05/encykorea/ACT55109.txt	박하사탕 (薄荷沙糖)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문관규" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074429	CC BY	192	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	철로 위로 올라간<NAME>(설경구)는 가리봉 봉우 회의 야유회에 나타나 노래를 부른다. 야유회 장소는 20년 전 순임(문소리)과 함께 소풍을 갔던 곳이다. 시간을 거슬러 3일 전으로 이동한다. 이혼과 사업 실패로 인해<NAME>는 자살을 시도한다. 이때 순임의 남편이 찾아와 카메라를<NAME>에게 건네준다.<NAME>는 첫사랑 순임을 찾아가 박하사탕을 들고 죽어가고 있는 그녀 곁에서 박하사탕을 들고 오열한다. 다시 1994년으로 흘러간다.<NAME>는 자신이 고문한 박명식을 만나고, 삶이 아름답다고 말한다. 1984년<NAME>는 경찰로 들어가 박명식을 고문한다.<NAME>는 박명식에게 삶이 아름답다고 생각하는지 물었다. 폭력적인 시대에<NAME>는 경찰이 되어 거칠어진 모습으로 변해간다. 순임은 1980년<NAME>에게 사랑을 고백하면서 카메라를 선물하고,<NAME>는 광주 진압작전에 투입되어 소녀를 사살하게 되면서 폭력적인 현대사로 인해 스스로 상처를 입어 삶이 점차 파멸해간다. 시간이 과거에서 현재 그리고 미래로 이어지는 선형적 구조에서 벗어나 현재에서 과거로 거슬러 가는 비선형적인 서사<NAME>을 보여준 작품이다. 이 작품은 국가폭력에 의한 구성원 개인의 파멸을 극명하게 드러낸 대표적인 작품으로 한국 영화의 하나의 전형을 형성하고 있다. 코리안 뉴웨이브 영화의 화두가 과거로 되돌아온 후 현재의 자기 성찰이라는 점을 증명해 준다. 2000년대는 시작되었지만 1980년대의 상처는 개인의 삶에 일정한 영향을 주었다. 이 영화는 한국의 현대사를 소환하여 역사적 트라우마로 인한 개인의 고통을 재현했으며, 국가 폭력이 가져온 상처를 다루었다는 점에서 한국 리얼리즘 영화의 계보를 잇는다. 1999년 제4회 부산영화제의 개막작이었으며, 제37회 대종상 영화제에서 최우수 작품상과 감독상, 신인남우상(설경구)과 시나리오상을 받았다. 제21회 청룡영화상에서도 남우주연상과 각본상을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박하사탕 (薄荷沙糖) ### 내용: 철로 위로 올라간<NAME>(설경구)는 가리봉 봉우 회의 야유회에 나타나 노래를 부른다. 야유회 장소는 20년 전 순임(문소리)과 함께 소풍을 갔던 곳이다. 시간을 거슬러 3일 전으로 이동한다. 이혼과 사업 실패로 인해<NAME>는 자살을 시도한다. 이때 순임의 남편이 찾아와 카메라를<NAME>에게 건네준다.<NAME>는 첫사랑 순임을 찾아가 박하사탕을 들고 죽어가고 있는 그녀 곁에서 박하사탕을 들고 오열한다. 다시 1994년으로 흘러간다.<NAME>는 자신이 고문한 박명식을 만나고, 삶이 아름답다고 말한다. 1984년<NAME>는 경찰로 들어가 박명식을 고문한다.<NAME>는 박명식에게 삶이 아름답다고 생각하는지 물었다. 폭력적인 시대에<NAME>는 경찰이 되어 거칠어진 모습으로 변해간다. 순임은 1980년<NAME>에게 사랑을 고백하면서 카메라를 선물하고,<NAME>는 광주 진압작전에 투입되어 소녀를 사살하게 되면서 폭력적인 현대사로 인해 스스로 상처를 입어 삶이 점차 파멸해간다. 시간이 과거에서 현재 그리고 미래로 이어지는 선형적 구조에서 벗어나 현재에서 과거로 거슬러 가는 비선형적인 서사<NAME>을 보여준 작품이다. 이 작품은 국가폭력에 의한 구성원 개인의 파멸을 극명하게 드러낸 대표적인 작품으로 한국 영화의 하나의 전형을 형성하고 있다. 코리안 뉴웨이브 영화의 화두가 과거로 되돌아온 후 현재의 자기 성찰이라는 점을 증명해 준다. 2000년대는 시작되었지만 1980년대의 상처는 개인의 삶에 일정한 영향을 주었다. 이 영화는 한국의 현대사를 소환하여 역사적 트라우마로 인한 개인의 고통을 재현했으며, 국가 폭력이 가져온 상처를 다루었다는 점에서 한국 리얼리즘 영화의 계보를 잇는다. 1999년 제4회 부산영화제의 개막작이었으며, 제37회 대종상 영화제에서 최우수 작품상과 감독상, 신인남우상(설경구)과 시나리오상을 받았다. 제21회 청룡영화상에서도 남우주연상과 각본상을 받았다.
01abfab1-1e1d-4efe-8aac-3f46b9f037dd	source05/encykorea/MUS7278.txt	김무규 (金茂圭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "현경채" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0009126	CC BY	132	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 구례군 구례읍 산성리 출신(속칭 절골 ). 종교는 원불교이고, 직업은 농사, 취미는 향토사 연구이다. 사학과 국어학 연구에 남다른 업적을 남겼는데, 부촌 중학교와 명륜 전문학교를 졸업했다. 구례 중고등학교에서 1946년부터 1955년까지 교직자로 근무했고, 평교사와 교감, 교장을 지냈으며, 광주사범학교와 조선대학교에서 후진을 양성하기도 했다. 1936년 추산전홍련( ,이라고도 함) 명인에게서 단소 풍류와 대금 풍류, 가곡 편락을 10여 년간 배웠지만 단소 산조는 배운 적이 없다. 전 추산은 당시 김무규 부친의 식객으로 10여 년간 그 댁을 드나들었다. 우당 김윤덕 명인에게 거문고를 배운 것은 1941년부터 5년여간이었다. 김윤덕은 30세에 서울 정악 전습소에서 거문고 풍류 전 바탕과 가곡을 가르쳤다. 이후 줄풍류 합주를 즐겼고, 단소와 거문고를 가르치는 일을 주로 했다. 1960년부터 관광협회장, 번영회장들을 지내며 향토사업을 했다. 중요무형문화재 기예능 보유자로 1985년 9월 지정되었다. 향제 줄풍류 합주에서 거문고와 단소를 담당했다. 말년에는 고향에 내려와 지방률객과 교류하였고, 근년에는 율객을 모아 원불교 국악합주단을 조직하여 음악으로 교화에 힘쓰기도 하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김무규 (金茂圭) ### 내용: 전라남도 구례군 구례읍 산성리 출신(속칭 절골 ). 종교는 원불교이고, 직업은 농사, 취미는 향토사 연구이다. 사학과 국어학 연구에 남다른 업적을 남겼는데, 부촌 중학교와 명륜 전문학교를 졸업했다. 구례 중고등학교에서 1946년부터 1955년까지 교직자로 근무했고, 평교사와 교감, 교장을 지냈으며, 광주사범학교와 조선대학교에서 후진을 양성하기도 했다. 1936년 추산전홍련( ,이라고도 함) 명인에게서 단소 풍류와 대금 풍류, 가곡 편락을 10여 년간 배웠지만 단소 산조는 배운 적이 없다. 전 추산은 당시 김무규 부친의 식객으로 10여 년간 그 댁을 드나들었다. 우당 김윤덕 명인에게 거문고를 배운 것은 1941년부터 5년여간이었다. 김윤덕은 30세에 서울 정악 전습소에서 거문고 풍류 전 바탕과 가곡을 가르쳤다. 이후 줄풍류 합주를 즐겼고, 단소와 거문고를 가르치는 일을 주로 했다. 1960년부터 관광협회장, 번영회장들을 지내며 향토사업을 했다. 중요무형문화재 기예능 보유자로 1985년 9월 지정되었다. 향제 줄풍류 합주에서 거문고와 단소를 담당했다. 말년에는 고향에 내려와 지방률객과 교류하였고, 근년에는 율객을 모아 원불교 국악합주단을 조직하여 음악으로 교화에 힘쓰기도 하였다.
718321cf-cab1-4f71-9037-1edbf79a544e	source05/encykorea/ACT12498.txt	동랑레퍼터리극단 (東朗repertory劇團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0016362	CC BY	250	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	동랑 레퍼터리 극단은 1964년 드라마센터에서 설립한 극단 드라마센터를 설립자 유치진의 아호를 따서 명칭을 바꾼 것이다. 제2회부터 신춘문예 당선 희곡들을 여러 번 공연한 극단 드라마센터는 영화배우 출신의<NAME>·이춘사·남미리 등과 부설 연극 아카데미 출신들로 구성되었으며, 창립공연은 유치진 작 마의태자로 이루어졌다. 신인작품 공연에 이어 구상(具常) 작 「수치」,<NAME>(車凡錫) 작 「풍운아 나운규(雲奎)」 등 기성 작가의 작품을 공연하면서, 이광래(李光)·이원경(李源庚)·강효실(姜孝實)·김정환(貞桓) 등 중견 연극인들을 맞아들여 극단을 대폭 보강시켰으며, 설립자 유치진의 회갑기념 공연을 대대적으로 갖기도 하였다. 1969년부터는 유덕형이라는 신예가 미국 유학을 마치고 돌아와 본격적인 반사실 주의 연극을 연출·공연함으로써 연극계의 주목을 받기 시작하였다. 이런 실험은 연출가<NAME>가 참여하면서 더욱 구체화되었는데, 그는 초분, 해롤드 핀터(Harold Pinter) 작 생일파티 등에 참여했다. 1970년대 중반에는 유럽과 미국을 순회공연하며,<NAME> 번안·연출 하멸태자, 오태석 작 태 등 시청각적 요소를 적극적으로 구사하는 동작 중심의 작품을 공연하면서 유치진의 유지인 레퍼토리 극단 체제를 확립해 나갔다. 드라마센터가 서울 예술 전문대학으로 발전하면서 극단 활동은 잠시 침체되었지만, 1970년대 말엽에 뉴욕에서 연출가 김우옥(雨玉)이 돌아와 우리나라 최초로 구조주의(構造主義) 연극을<NAME>하고 1980년대 중반에는 극단 산하에 청소년 연극을 전담하는 ‘동랑청소년극단’을 출범시켜 활발한 활동을 벌임으로써 연극운동의 폭을 넓혔다.안민수 연출의 리어 왕이 1984년 4월 드라마센터에서 공연되었고, 1997년 9월에는 미국 라마마(Lamama) 극단을 초청하여 트로이 여인(The Trozan Women)을 합동 공연하였다. 이외에도 1981년 오태석 작·김기주 연출 「자(自) 1122년」으로 제5회 대한민국 연극제에, 1983년 오태석 작·김우옥 연출 「자전거」로 제7회 대한민국 연극제에 참가하였으며, 2005년 아서 밀러(Arthur Miller) 작·장진(張鎭) 연출 「세일즈맨의 죽음」, 2009년 최인훈(崔仁勳) 작·이기도 연출 「옛날 옛적에 훠어이 훠이」등을 공연하였다. 이 극단은 1967년에 인간적인 진실로 인간적인으로 제4회 동아연극상 대상을, 1971년에 사랑으로 제8회 동아연극상 대상을, 1979년에 봄이 오면 산에 들에로 제16회 백상예술대상 대상과 작품상을 받았다. 우리나라 연극계에 커다란 변화를 가져왔던 1970년대 반사실 주의 연극운동을 벌인 극단으로 주목을 받고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 동랑레퍼터리극단 (東朗repertory劇團) ### 내용: 동랑 레퍼터리 극단은 1964년 드라마센터에서 설립한 극단 드라마센터를 설립자 유치진의 아호를 따서 명칭을 바꾼 것이다. 제2회부터 신춘문예 당선 희곡들을 여러 번 공연한 극단 드라마센터는 영화배우 출신의<NAME>·이춘사·남미리 등과 부설 연극 아카데미 출신들로 구성되었으며, 창립공연은 유치진 작 마의태자로 이루어졌다. 신인작품 공연에 이어 구상(具常) 작 「수치」,<NAME>(車凡錫) 작 「풍운아 나운규(雲奎)」 등 기성 작가의 작품을 공연하면서, 이광래(李光)·이원경(李源庚)·강효실(姜孝實)·김정환(貞桓) 등 중견 연극인들을 맞아들여 극단을 대폭 보강시켰으며, 설립자 유치진의 회갑기념 공연을 대대적으로 갖기도 하였다. 1969년부터는 유덕형이라는 신예가 미국 유학을 마치고 돌아와 본격적인 반사실 주의 연극을 연출·공연함으로써 연극계의 주목을 받기 시작하였다. 이런 실험은 연출가<NAME>가 참여하면서 더욱 구체화되었는데, 그는 초분, 해롤드 핀터(Harold Pinter) 작 생일파티 등에 참여했다. 1970년대 중반에는 유럽과 미국을 순회공연하며,<NAME> 번안·연출 하멸태자, 오태석 작 태 등 시청각적 요소를 적극적으로 구사하는 동작 중심의 작품을 공연하면서 유치진의 유지인 레퍼토리 극단 체제를 확립해 나갔다. 드라마센터가 서울 예술 전문대학으로 발전하면서 극단 활동은 잠시 침체되었지만, 1970년대 말엽에 뉴욕에서 연출가 김우옥(雨玉)이 돌아와 우리나라 최초로 구조주의(構造主義) 연극을<NAME>하고 1980년대 중반에는 극단 산하에 청소년 연극을 전담하는 ‘동랑청소년극단’을 출범시켜 활발한 활동을 벌임으로써 연극운동의 폭을 넓혔다.안민수 연출의 리어 왕이 1984년 4월 드라마센터에서 공연되었고, 1997년 9월에는 미국 라마마(Lamama) 극단을 초청하여 트로이 여인(The Trozan Women)을 합동 공연하였다. 이외에도 1981년 오태석 작·김기주 연출 「자(自) 1122년」으로 제5회 대한민국 연극제에, 1983년 오태석 작·김우옥 연출 「자전거」로 제7회 대한민국 연극제에 참가하였으며, 2005년 아서 밀러(Arthur Miller) 작·장진(張鎭) 연출 「세일즈맨의 죽음」, 2009년 최인훈(崔仁勳) 작·이기도 연출 「옛날 옛적에 훠어이 훠이」등을 공연하였다. 이 극단은 1967년에 인간적인 진실로 인간적인으로 제4회 동아연극상 대상을, 1971년에 사랑으로 제8회 동아연극상 대상을, 1979년에 봄이 오면 산에 들에로 제16회 백상예술대상 대상과 작품상을 받았다. 우리나라 연극계에 커다란 변화를 가져왔던 1970년대 반사실 주의 연극운동을 벌인 극단으로 주목을 받고 있다.
fb46865a-64dc-46d2-b1ba-a759f6406f21	source05/encykorea/ACT18057.txt	변기종 (卞基鍾)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "서연호" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022905	CC BY	216	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	변창규는 본명이 변창규이다. 서울 인사동에서 태어났다. 계성학교를 졸업하였다. 연흥사에서 혁신단이 공연한 신파극 진중설을 보고 자극을 받아 연극에 입문했다. 1912년 11월 극단 청년파일단(靑年派一團)을 조직하여 지방 공연까지 하였으나 평양에서 해산되자, 곧이어 개성에 있는 유일단(唯一團)에 가입하여 배우로서의 기량을 닦았다. 유일단이 1914년 말에 해산되자 이기세(李基世)를 따라<NAME>좌(藝星座)에서 활동하다가 1919년 7월에 조선문예단(朝鮮文藝團)에 잠시 참여한 뒤, 1920년 4월에 김도산(金陶山)의 신극좌(新劇座)로 옮겨 연쇄극에 출연하였다. 박승희가 조직한 토월회의 신극을 보고 자신의 연극이 통속성이 짙다는 것을 깨닫고 신파성을 탈피하려고 노력했다. 연기뿐만 아니라 연극계의 지도자로서 1920년대 중반 이후부터는 연기자로서뿐 아니라 연기자로서 극단 경영에도 큰 역할을 하기 시작하였다. 1925년 12월에는 이원규(李元奎)·강성렬(姜成烈)·김조성(金肇盛)·문수일(文秀一)·최성해(崔星海) 등과 함께 민립 극단(民立劇團)을 창설하여 활약하였으며, 1926년 10월에는<NAME>(李敬煥)·복혜숙(卜惠淑)·최성해 등 신파극의 인기 배우들을 결집하여 조선 극우회(朝鮮劇友會)를 창설하였다. 이 극단은 호남·서울·원산 등지의 공연을 마치고 북만주까지 가려고 함경남도 단천에 이르렀으나 일제의 탄압으로 해산되었다. 지두한과 함께 신파극단 조선연극사를 1929년 12월에 만들어 활동했다. 동양극장이 1935년 11월에 설립되자, 그 전속극단 청춘 좌의 대표적인 배우로 활동했다. 광복 직후 극단 자유극장을 조직하여 1951년 극단<NAME> 극회의 동인으로, 1953년 5월 극단 자유 극회의 창립 동인으로 활동하였으며, 1955년 8월 극단 민극의 창립 동인으로 활동했다. 1956년 4월 예술원 회원으로 뽑힌 후, 1957년 6월 국립극단 단장, 1957년 3월 서울시 문화 위원, 1958년 10월 한국 무대 예술원 부원장, 1961년 12월 개편된 국립극단원 및 연극 협회 고문, 1972년 1월 국립극단 명예단장 등을 역임하였다. 서울시 문화상·예술원상·연예 공로상 등을 받았고, 문화훈장·국민훈장 무궁화장 등을 받았다. 초창기 신파극부터 연극 외길을 걸어온 뛰어난 신파 연기자로 평가받고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 변기종 (卞基鍾) ### 내용: 변창규는 본명이 변창규이다. 서울 인사동에서 태어났다. 계성학교를 졸업하였다. 연흥사에서 혁신단이 공연한 신파극 진중설을 보고 자극을 받아 연극에 입문했다. 1912년 11월 극단 청년파일단(靑年派一團)을 조직하여 지방 공연까지 하였으나 평양에서 해산되자, 곧이어 개성에 있는 유일단(唯一團)에 가입하여 배우로서의 기량을 닦았다. 유일단이 1914년 말에 해산되자 이기세(李基世)를 따라<NAME>좌(藝星座)에서 활동하다가 1919년 7월에 조선문예단(朝鮮文藝團)에 잠시 참여한 뒤, 1920년 4월에 김도산(金陶山)의 신극좌(新劇座)로 옮겨 연쇄극에 출연하였다. 박승희가 조직한 토월회의 신극을 보고 자신의 연극이 통속성이 짙다는 것을 깨닫고 신파성을 탈피하려고 노력했다. 연기뿐만 아니라 연극계의 지도자로서 1920년대 중반 이후부터는 연기자로서뿐 아니라 연기자로서 극단 경영에도 큰 역할을 하기 시작하였다. 1925년 12월에는 이원규(李元奎)·강성렬(姜成烈)·김조성(金肇盛)·문수일(文秀一)·최성해(崔星海) 등과 함께 민립 극단(民立劇團)을 창설하여 활약하였으며, 1926년 10월에는<NAME>(李敬煥)·복혜숙(卜惠淑)·최성해 등 신파극의 인기 배우들을 결집하여 조선 극우회(朝鮮劇友會)를 창설하였다. 이 극단은 호남·서울·원산 등지의 공연을 마치고 북만주까지 가려고 함경남도 단천에 이르렀으나 일제의 탄압으로 해산되었다. 지두한과 함께 신파극단 조선연극사를 1929년 12월에 만들어 활동했다. 동양극장이 1935년 11월에 설립되자, 그 전속극단 청춘 좌의 대표적인 배우로 활동했다. 광복 직후 극단 자유극장을 조직하여 1951년 극단<NAME> 극회의 동인으로, 1953년 5월 극단 자유 극회의 창립 동인으로 활동하였으며, 1955년 8월 극단 민극의 창립 동인으로 활동했다. 1956년 4월 예술원 회원으로 뽑힌 후, 1957년 6월 국립극단 단장, 1957년 3월 서울시 문화 위원, 1958년 10월 한국 무대 예술원 부원장, 1961년 12월 개편된 국립극단원 및 연극 협회 고문, 1972년 1월 국립극단 명예단장 등을 역임하였다. 서울시 문화상·예술원상·연예 공로상 등을 받았고, 문화훈장·국민훈장 무궁화장 등을 받았다. 초창기 신파극부터 연극 외길을 걸어온 뛰어난 신파 연기자로 평가받고 있다.
ff05e683-d659-40b4-94da-3de845560829	source05/encykorea/MUS4180.txt	관현맹 (管絃盲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0005044	CC BY	311	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	관현맹인이라고도 하는데, 이 사람의 이름에서 따온 것이다. 조선 초기 세종 때부터 음악기관에 소속되어 음악을 연주한 것으로 추측되는데, 언제부터인지는 확실하지 않다. 당시 관습도감의 사였던 박연은 세종에게 그들의 직업을 장려해 줄 것을 상소한 바 있다. 결국, 그의 상소가 윤허됨에 따라 나이 어린<NAME>을 뽑아 전 악서(典樂署)의 계위(階位)에 맞추어 1, 2인씩을 증원하여 사계절에 쌀을 주게 되었고, 관습도감의 관현맹인 가운데 직책을 받지 못한 천인 출신들은 천구 수직(賤口受職)의 전례대로 유품(流品) 이외의 잡직에 채용하도록 예조가 조처를 하였다. 당시 관습도감 소속의 관현맹인은 양인 출신과 천민 출신으로 구분되었으며, 연주하는 음악에 따라 향악 관현맹과 당악 관현맹으로 구분되기도 하였다. 이들은 궁중잔치 중 왕비나 공주를 위한 내연에서 여기들의 춤과 노래를 관현으로 반주하는 임무를 맡았다. 그런데 1447년 4월 창기들이 스스로 관현을 익힘으로써 관현맹의 임무를 넉넉히 대신할 수 있게 되자 일시적으로 남자 관현맹을 없앤 적이 있었다. 그러나 관현맹인의 전통은 관습도감이 1457년(세조 3) 악학도감으로 통합되고, 후에 장악원으로 흡수된 이후에도 계속 전승되었다. ≪경국대전≫에 의하면 관현맹인은 장악원에 소속되어 있었는데 그 숫자는 밝혀지지 않았으며, 다만 잡직인 종 9품의 부전성(副典聲) 20인 중에서 관현맹 4인의 체아직(遞兒職 현직을 내놓은 문무관에게 주는 벼슬. 녹봉만 주고 실무는 없음)이 명기되었을 뿐이다. 천민 출신인 관현맹인의 잡직은 장악원이 1년에 네 차례 이조에 추천서를 올려 사령서를 받음으로써 유지되었는데, 이들이 종 6품인 부전악까지 오를 수 있었던 것은 종 6품이기 때문이다. 이렇게 전승된 관현맹의 전통은 임진왜란과 병자호란을 겪으면서 약간 변천 과정을 거치게 되었는데, 장악원에서 큰 변천 없이 전승되었다. 1636년(인조 14) 병자호란을 겪은 직후 관아의 기구를 축소할 때 장악원의 관현맹과 관상감의 명과 맹인을 폐지하면서 관현맹의 전통이 잠시 끊겼다가, 1651년(효종 2) 7월 장악원의 첩정에 의해 부활되었다. 그러나 영조 때에 이르러 장악원의 형편이 나아지자 그들의 전통은 다시 예전대로 전해지게 되었다. 장악 원조의 기록을 보면 영조 때 장악원에서 정립된 관현맹의 전통은 조선 말기 고종 때까지 장악원의 역사와 함께 전승되어 온 것으로 보인다. ≪악학궤범≫에 전하는 기록에 의하면, 성종 당시 대비전에서 베푼 진풍정(進豐呈)이나 중궁의 예연(禮宴)에서 관현맹인은 여기와 함께 연주를 담당했는데, 그들은 모두 녹색 명주로 만든 두건(頭巾)을 쓰고 오리목 녹색의 무명으로 만든 단령(團領)을 입고 놋쇠 빛 붉은 가죽띠를 띠었다. 조선 말기까지 이러한 관현맹인의 복식은 그대로 전승되어 사용되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 관현맹 (管絃盲) ### 내용: 관현맹인이라고도 하는데, 이 사람의 이름에서 따온 것이다. 조선 초기 세종 때부터 음악기관에 소속되어 음악을 연주한 것으로 추측되는데, 언제부터인지는 확실하지 않다. 당시 관습도감의 사였던 박연은 세종에게 그들의 직업을 장려해 줄 것을 상소한 바 있다. 결국, 그의 상소가 윤허됨에 따라 나이 어린<NAME>을 뽑아 전 악서(典樂署)의 계위(階位)에 맞추어 1, 2인씩을 증원하여 사계절에 쌀을 주게 되었고, 관습도감의 관현맹인 가운데 직책을 받지 못한 천인 출신들은 천구 수직(賤口受職)의 전례대로 유품(流品) 이외의 잡직에 채용하도록 예조가 조처를 하였다. 당시 관습도감 소속의 관현맹인은 양인 출신과 천민 출신으로 구분되었으며, 연주하는 음악에 따라 향악 관현맹과 당악 관현맹으로 구분되기도 하였다. 이들은 궁중잔치 중 왕비나 공주를 위한 내연에서 여기들의 춤과 노래를 관현으로 반주하는 임무를 맡았다. 그런데 1447년 4월 창기들이 스스로 관현을 익힘으로써 관현맹의 임무를 넉넉히 대신할 수 있게 되자 일시적으로 남자 관현맹을 없앤 적이 있었다. 그러나 관현맹인의 전통은 관습도감이 1457년(세조 3) 악학도감으로 통합되고, 후에 장악원으로 흡수된 이후에도 계속 전승되었다. ≪경국대전≫에 의하면 관현맹인은 장악원에 소속되어 있었는데 그 숫자는 밝혀지지 않았으며, 다만 잡직인 종 9품의 부전성(副典聲) 20인 중에서 관현맹 4인의 체아직(遞兒職 현직을 내놓은 문무관에게 주는 벼슬. 녹봉만 주고 실무는 없음)이 명기되었을 뿐이다. 천민 출신인 관현맹인의 잡직은 장악원이 1년에 네 차례 이조에 추천서를 올려 사령서를 받음으로써 유지되었는데, 이들이 종 6품인 부전악까지 오를 수 있었던 것은 종 6품이기 때문이다. 이렇게 전승된 관현맹의 전통은 임진왜란과 병자호란을 겪으면서 약간 변천 과정을 거치게 되었는데, 장악원에서 큰 변천 없이 전승되었다. 1636년(인조 14) 병자호란을 겪은 직후 관아의 기구를 축소할 때 장악원의 관현맹과 관상감의 명과 맹인을 폐지하면서 관현맹의 전통이 잠시 끊겼다가, 1651년(효종 2) 7월 장악원의 첩정에 의해 부활되었다. 그러나 영조 때에 이르러 장악원의 형편이 나아지자 그들의 전통은 다시 예전대로 전해지게 되었다. 장악 원조의 기록을 보면 영조 때 장악원에서 정립된 관현맹의 전통은 조선 말기 고종 때까지 장악원의 역사와 함께 전승되어 온 것으로 보인다. ≪악학궤범≫에 전하는 기록에 의하면, 성종 당시 대비전에서 베푼 진풍정(進豐呈)이나 중궁의 예연(禮宴)에서 관현맹인은 여기와 함께 연주를 담당했는데, 그들은 모두 녹색 명주로 만든 두건(頭巾)을 쓰고 오리목 녹색의 무명으로 만든 단령(團領)을 입고 놋쇠 빛 붉은 가죽띠를 띠었다. 조선 말기까지 이러한 관현맹인의 복식은 그대로 전승되어 사용되었다.
eab8509d-92db-4b1a-a193-e62363056c73	source05/encykorea/ACT18995.txt	변동식 (邊同植)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022907	CC BY	25	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	부산에서 출생하였다. 사단법인 부산민속예술보존협회에 1968년 입회하였으며, 1977년 부산광역시 무형문화재 동래 지신밟기의 보유자(악사)로 인정받았다. 이후 1991년 5월 1일 국가무형문화재 동래야류 보유자(악사)로 재인정되었으며, 주로 꽹과리 반주를 맡았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 변동식 (邊同植) ### 내용: 부산에서 출생하였다. 사단법인 부산민속예술보존협회에 1968년 입회하였으며, 1977년 부산광역시 무형문화재 동래 지신밟기의 보유자(악사)로 인정받았다. 이후 1991년 5월 1일 국가무형문화재 동래야류 보유자(악사)로 재인정되었으며, 주로 꽹과리 반주를 맡았다.
8c003d56-c609-40e4-8ac9-72501562d32a	source05/encykorea/PE29306.txt	월터정 (Walter鄭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "곽형기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0041090	CC BY	200	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	재미교포 2세로 한국식 이름은 정범택 또는 성복이다. 하와이 파할라(Pahala)에서 1904년 태어났다. 초등학교 때부터 골프 캐디, 양복점 재단 조수, YMCA 체육지도원 견습생 및 보조지도자 등을 하면서 자립심을 키웠다. 1932년 미국 공화당에 입당하여 호놀룰루(Honolulu) 한국인 위원장을 맡은 후 1936년까지 5년 동안 정치활동을 했다. 제2차 세계대전이 한창이던 1941년부터 1945년까지 미군 제37공군 및 태평양 육군 사령부 고문을, 1947년부터 1953년까지 미국 워싱턴 주재 한인 이민 협회 총무를 지냈다. 우리나라가 1948년 스위스 산모 리츠에서 개최된 제5회 세계 동계 올림픽대회에 처음 참가했을 때, 총무 겸 통역으로 한국 대표 선수단을 이끌고 세계 여러 나라에 우리나라를 알리는 데 힘썼다. 이후 35년간 한국 올림픽위원회(KOC) 위원 및 부위원장, 아시아경기연맹(현재의 아시아올림픽평의회) 명예총무 겸 재무 등을 역임했다. 1951년부터 1981년까지 국제올림픽위원회(IOC) 총회에 총 22회에 걸쳐 한국 대표로 참석하는 등 국제스포츠 사회에서 한국의 지위를 굳건히 정착시키는 데 기여하였다. 특히, 이기붕(李起鵬)·이상백(李相佰)·장기영(張基榮)·김택수(金澤壽) 등이 IOC 위원으로 선임되도록 막후에서 외교적 노력을 기울였고, 1981년 9월 서독의 바덴 바덴에서 열린 IOC 정기총회에서 1988년의 올림픽을 서울에 유치시키는 데 많은 활약을 하였다. 1982년 우리나라에 체육부가 생기면서 체육부 장관 국제문제 고문 겸 대한올림픽위원회 상임고문으로 활동했다. 그는 광복 후부터 현대에 이르기까지 끊임없는 스포츠 외교를 통해 우리나라의 스포츠 발전과 해외 교류에 크게 기여하였다. 1970년 7월 대한민국<NAME>장 모란장을 받았고, 같은 해 10월 대만 정부로부터 금메달장을 받았으며, 1976년 6월에는 IOC로부터 올림픽 훈장 동장을 받았다. 1983년 대한민국<NAME>장 청룡장이 추서되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 월터정 (Walter鄭) ### 내용: 재미교포 2세로 한국식 이름은 정범택 또는 성복이다. 하와이 파할라(Pahala)에서 1904년 태어났다. 초등학교 때부터 골프 캐디, 양복점 재단 조수, YMCA 체육지도원 견습생 및 보조지도자 등을 하면서 자립심을 키웠다. 1932년 미국 공화당에 입당하여 호놀룰루(Honolulu) 한국인 위원장을 맡은 후 1936년까지 5년 동안 정치활동을 했다. 제2차 세계대전이 한창이던 1941년부터 1945년까지 미군 제37공군 및 태평양 육군 사령부 고문을, 1947년부터 1953년까지 미국 워싱턴 주재 한인 이민 협회 총무를 지냈다. 우리나라가 1948년 스위스 산모 리츠에서 개최된 제5회 세계 동계 올림픽대회에 처음 참가했을 때, 총무 겸 통역으로 한국 대표 선수단을 이끌고 세계 여러 나라에 우리나라를 알리는 데 힘썼다. 이후 35년간 한국 올림픽위원회(KOC) 위원 및 부위원장, 아시아경기연맹(현재의 아시아올림픽평의회) 명예총무 겸 재무 등을 역임했다. 1951년부터 1981년까지 국제올림픽위원회(IOC) 총회에 총 22회에 걸쳐 한국 대표로 참석하는 등 국제스포츠 사회에서 한국의 지위를 굳건히 정착시키는 데 기여하였다. 특히, 이기붕(李起鵬)·이상백(李相佰)·장기영(張基榮)·김택수(金澤壽) 등이 IOC 위원으로 선임되도록 막후에서 외교적 노력을 기울였고, 1981년 9월 서독의 바덴 바덴에서 열린 IOC 정기총회에서 1988년의 올림픽을 서울에 유치시키는 데 많은 활약을 하였다. 1982년 우리나라에 체육부가 생기면서 체육부 장관 국제문제 고문 겸 대한올림픽위원회 상임고문으로 활동했다. 그는 광복 후부터 현대에 이르기까지 끊임없는 스포츠 외교를 통해 우리나라의 스포츠 발전과 해외 교류에 크게 기여하였다. 1970년 7월 대한민국<NAME>장 모란장을 받았고, 같은 해 10월 대만 정부로부터 금메달장을 받았으며, 1976년 6월에는 IOC로부터 올림픽 훈장 동장을 받았다. 1983년 대한민국<NAME>장 청룡장이 추서되었다.
e1f87ac5-3618-49c4-9cb0-595d7a228669	source05/encykorea/CRFT44595.txt	평천 봉암리 자기가마터 (平川鳳巖里瓷器가마터)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "윤용이" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0060075	CC BY	118	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	동서 방향으로 길게 뻗은 150m 산 아래 경사면에 길이 약 80m, 너비 50m의 청자편·갑발편들이 쌓여 있다. 1959년 6월부터 7월까지 발굴조사를 한 결과 1017cm 크기의 장방형 벽돌로<NAME>하게 쌓은 등 요로 확인되었다. 측벽에는 60∼70cm 간격의 출입구가 17개 있고, 가마의 천장은 궁륭형의 터널 모양으로 되어 있으며, 너비는 95cm, 총 길이는 44m이다. 원통형 갑발과 갑 발받침, 그리고 화분형의 갑발들이 대부분 출토되었는데, 갑발의 높이는 12cm, 지름은 20∼30cm였다. 가마 벽돌은 한 변이 11cm인 정방형 벽돌과 회흑색의 장방형 벽돌 두 종류가 나왔다. 완·대접·접시·발·유병·주전자·항 등이 청자인데, 청자는 녹청색·녹갈색·담청색의 것이다. 문양은 없고, 내화토 받침으로 얇게 받쳐 구운 흔적과 토기 편도 나왔다. 충청남도 서산 오사리 요지, 경기도 고양 원흥리 요지, 용인 서리 요지의 최고층에서 출토되는 갑발·벽돌·청자완·접시편과 같은 초기 청자요지는 고려 시대 10세기 후반에서 11세기 전반까지 제작된 것으로 추측된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 평천 봉암리 자기가마터 (平川鳳巖里瓷器가마터) ### 내용: 동서 방향으로 길게 뻗은 150m 산 아래 경사면에 길이 약 80m, 너비 50m의 청자편·갑발편들이 쌓여 있다. 1959년 6월부터 7월까지 발굴조사를 한 결과 1017cm 크기의 장방형 벽돌로<NAME>하게 쌓은 등 요로 확인되었다. 측벽에는 60∼70cm 간격의 출입구가 17개 있고, 가마의 천장은 궁륭형의 터널 모양으로 되어 있으며, 너비는 95cm, 총 길이는 44m이다. 원통형 갑발과 갑 발받침, 그리고 화분형의 갑발들이 대부분 출토되었는데, 갑발의 높이는 12cm, 지름은 20∼30cm였다. 가마 벽돌은 한 변이 11cm인 정방형 벽돌과 회흑색의 장방형 벽돌 두 종류가 나왔다. 완·대접·접시·발·유병·주전자·항 등이 청자인데, 청자는 녹청색·녹갈색·담청색의 것이다. 문양은 없고, 내화토 받침으로 얇게 받쳐 구운 흔적과 토기 편도 나왔다. 충청남도 서산 오사리 요지, 경기도 고양 원흥리 요지, 용인 서리 요지의 최고층에서 출토되는 갑발·벽돌·청자완·접시편과 같은 초기 청자요지는 고려 시대 10세기 후반에서 11세기 전반까지 제작된 것으로 추측된다.
2cec3841-cdbf-4057-a4a1-5a35e711f8c9	source05/encykorea/CRFT59758.txt	당진 안국사지 매향암각 (唐津安國寺地埋香岩刻)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정성권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079366	CC BY	109	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	매향 암각과 매향비는 연해의 지방민들이 행한 매향을 바위나 비석에 기록하여 미래에 하생할 미륵불의<NAME>회에 공향할 침향을 마련하는 신앙 활동이다. 배바위라고 불리는 큰 바위는 당진의 안국 사지 석조여래삼존입상(보물, 1963년 지정) 뒤편에 있다. 이 바위의 전면에는 시대를 다르게 하는 매향 사실이 음각되어 있다. 배바위 오른쪽에는 경술십월일 염솔서촌출포 목향 매치( )라는 명문이 있다. 배바위 왼쪽에는 경오 이월 일여 미북 천구 포동제 매향 일구 화주각선 결원 향도( )라는 글씨가 음각되어 있다. 매향 암각문 중 경오년의 연대를 두고는 고려 전기로 보는 견해도 있고 고려 후기로 보는 견해도 있다. 고려 전기라고 보는 견해는 경오년을 970년(광종 21) 혹은 1030년(현종 21)으로 본다. 이에 반해 고려 후기로 보는 견해는 경오년을 1270년(원종 11), 1330년(충혜왕 1), 1390년(공양왕 2) 중 하나로 본다.	문어체 텍스트 ### 제목: 당진 안국사지 매향암각 (唐津安國寺地埋香岩刻) ### 내용: 매향 암각과 매향비는 연해의 지방민들이 행한 매향을 바위나 비석에 기록하여 미래에 하생할 미륵불의<NAME>회에 공향할 침향을 마련하는 신앙 활동이다. 배바위라고 불리는 큰 바위는 당진의 안국 사지 석조여래삼존입상(보물, 1963년 지정) 뒤편에 있다. 이 바위의 전면에는 시대를 다르게 하는 매향 사실이 음각되어 있다. 배바위 오른쪽에는 경술십월일 염솔서촌출포 목향 매치( )라는 명문이 있다. 배바위 왼쪽에는 경오 이월 일여 미북 천구 포동제 매향 일구 화주각선 결원 향도( )라는 글씨가 음각되어 있다. 매향 암각문 중 경오년의 연대를 두고는 고려 전기로 보는 견해도 있고 고려 후기로 보는 견해도 있다. 고려 전기라고 보는 견해는 경오년을 970년(광종 21) 혹은 1030년(현종 21)으로 본다. 이에 반해 고려 후기로 보는 견해는 경오년을 1270년(원종 11), 1330년(충혜왕 1), 1390년(공양왕 2) 중 하나로 본다.
026214b2-1137-415c-8278-8172856fba76	source05/encykorea/ACT1231.txt	개성좌 (開城座)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001663	CC BY	82	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	개성에서 처음으로 문을 연 극장이다. 신파극단 유일단을 조직한 이기세는 일본에서 2년간 연극 공부를 하고 극장을 운영했으며, 개성 좌를 중심으로 공연활동을 하였다. 유일단이 1912년 11월에 연 처를 시작으로 불여귀·장한몽·자기의 죄 등을 공연한 것이 개성 좌이다. 하지만 재정난에 봉착하자 개성 좌의 운영자이자 유일단 단장인 이기세는 1912년 12월 초 개성좌에서의 연극 공연을 중단하고 유일단을 이끌고 상경하였다. 유일단이 서울로 떠나자 개성 좌는 연극과 연예물을 주로 상영하며 영화를 주로 상영하였다. 당시 대부분의 극장 건물주가 일본인이었던 것과 달리 개성 좌는 1940년대까지 개성 유일의 극장으로서 향토 공연장의 역할을 다했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 개성좌 (開城座) ### 내용: 개성에서 처음으로 문을 연 극장이다. 신파극단 유일단을 조직한 이기세는 일본에서 2년간 연극 공부를 하고 극장을 운영했으며, 개성 좌를 중심으로 공연활동을 하였다. 유일단이 1912년 11월에 연 처를 시작으로 불여귀·장한몽·자기의 죄 등을 공연한 것이 개성 좌이다. 하지만 재정난에 봉착하자 개성 좌의 운영자이자 유일단 단장인 이기세는 1912년 12월 초 개성좌에서의 연극 공연을 중단하고 유일단을 이끌고 상경하였다. 유일단이 서울로 떠나자 개성 좌는 연극과 연예물을 주로 상영하며 영화를 주로 상영하였다. 당시 대부분의 극장 건물주가 일본인이었던 것과 달리 개성 좌는 1940년대까지 개성 유일의 극장으로서 향토 공연장의 역할을 다했다.
151d312c-482e-4fd4-a6db-0d3c95511e6f	source05/encykorea/CRFT49526.txt	예산 삼길암 목조 관음보살 좌상 및 복장유물 일괄 (禮山三吉庵木造觀音菩薩坐像 및 腹藏遺物一括)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067190	CC BY	301	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	삼길암에서 조성된 목조 관음보살 좌상 1구와 복장 유물 18점이 2003년 충청남도 유형문화재로 지정되었다. 이 불상은 현존하는 사찰은 아니지만 서산시 대산읍 화곡리 삼길산에 있는 해 월암의 옛 이름으로 추정된다. 이후 태안군 태안읍 상옥리 흥주사 대웅전에 봉안되었다. 복장에서 발견된 원문에 의하면 1726년(영조 2) 대산 삼길산 삼길암에 아미타불 1존과 관음보살 양존을 조성하였고, 안흥 지역의 영산 망해암에 삼존 중 관음보살 1존을<NAME>하였다. 또 화원으로 경상도 상주 동관음에 거주하는 통정 최협, 해숙, 덕삼이 기록되어 있는데, 이들은 대시주로<NAME> 부부와 통정대부 신정원 부부 등이 참여하였다고 하였다. 목조 조각에 금을 입힌 보살상은 보관을 쓴 관세음보살의 형태다. 뺨에 살이 붙어 통통하고 둥근 편이며 코는 짧고 입이 작은 편이다. 머리에 쓴 보관 아래 보살의 머리카락이 귀를 지나 흘러내리고 있고, 보관 안에는 상투를 튼 모습이 보인다. 머리카락이 옷깃 사이로 파묻힌 것처럼 짧다. 따로 만들어 끼워 넣은 두 손 중 오른손은 가슴까지 들어 엄지와 중지를 맞대고, 왼손은 무릎 위에 놓아 엄지와 중지를 맞대어 설법인을 짓고 있다. 두 장의 가사를 걸치고 왼쪽 어깨 뒤로 돌아 아래로 흘러내린 옷은 두 장의 가사를 걸친 것이다. 아랫배에는 대의 자락이 중간에서 갈라진 모습으로, 왼쪽 무릎 위에는 접힌 옷 주름이 각지게 표현되었다. 승각기는 U자형으로 파인 앞가슴으로 띠를 맨 채 평행하게 가로지른다. 복장 유물로는 발원문과 다라니, 후령통, 오보 병 등 18점이 있다. 후령통의 뚜껑은 원통형이며 구멍에 관이 연결된 후혈이 있다. 통의 외부에는 사방 경이 감겨 있다. 사방<NAME> 동쪽은 방경, 서쪽은<NAME>, 남쪽은 삼각경, 북쪽은 반월 경이다. 오보 병은 모두 직물이다. 동쪽은 청색주, 서쪽은 소색초, 남쪽은 홍색도 화석류 문단, 북쪽은 보라색 연화만 초문단, 중앙은 연두색포도송서문단이다. 금강저, 번, 산개는 오방색으로 염색한 한지이다. 조선 후기 불상의 특징인 네모진 얼굴과 단아한 자세, 결가부좌 한 다리 사이로 단정하게 흐르는 옷 주름 등에서 위엄을 느낄 수 있다. 18세기의 시대적 특징을 잘 보여주고 장인의 개성이 잘 드러나 있는 작품이다. 이 보살상에서 복장이 발견되어 조성연대와 시주자, 불상을 제작한 작가의 이름까지 알 수 있어 자료적 가치가 높다. 또한 조선시대 직물 연구에도 귀중한 자료로, 복장 유물은 18세기 불교신앙을 가늠할 수 있는 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 예산 삼길암 목조 관음보살 좌상 및 복장유물 일괄 (禮山三吉庵木造觀音菩薩坐像 및 腹藏遺物一括) ### 내용: 삼길암에서 조성된 목조 관음보살 좌상 1구와 복장 유물 18점이 2003년 충청남도 유형문화재로 지정되었다. 이 불상은 현존하는 사찰은 아니지만 서산시 대산읍 화곡리 삼길산에 있는 해 월암의 옛 이름으로 추정된다. 이후 태안군 태안읍 상옥리 흥주사 대웅전에 봉안되었다. 복장에서 발견된 원문에 의하면 1726년(영조 2) 대산 삼길산 삼길암에 아미타불 1존과 관음보살 양존을 조성하였고, 안흥 지역의 영산 망해암에 삼존 중 관음보살 1존을<NAME>하였다. 또 화원으로 경상도 상주 동관음에 거주하는 통정 최협, 해숙, 덕삼이 기록되어 있는데, 이들은 대시주로<NAME> 부부와 통정대부 신정원 부부 등이 참여하였다고 하였다. 목조 조각에 금을 입힌 보살상은 보관을 쓴 관세음보살의 형태다. 뺨에 살이 붙어 통통하고 둥근 편이며 코는 짧고 입이 작은 편이다. 머리에 쓴 보관 아래 보살의 머리카락이 귀를 지나 흘러내리고 있고, 보관 안에는 상투를 튼 모습이 보인다. 머리카락이 옷깃 사이로 파묻힌 것처럼 짧다. 따로 만들어 끼워 넣은 두 손 중 오른손은 가슴까지 들어 엄지와 중지를 맞대고, 왼손은 무릎 위에 놓아 엄지와 중지를 맞대어 설법인을 짓고 있다. 두 장의 가사를 걸치고 왼쪽 어깨 뒤로 돌아 아래로 흘러내린 옷은 두 장의 가사를 걸친 것이다. 아랫배에는 대의 자락이 중간에서 갈라진 모습으로, 왼쪽 무릎 위에는 접힌 옷 주름이 각지게 표현되었다. 승각기는 U자형으로 파인 앞가슴으로 띠를 맨 채 평행하게 가로지른다. 복장 유물로는 발원문과 다라니, 후령통, 오보 병 등 18점이 있다. 후령통의 뚜껑은 원통형이며 구멍에 관이 연결된 후혈이 있다. 통의 외부에는 사방 경이 감겨 있다. 사방<NAME> 동쪽은 방경, 서쪽은<NAME>, 남쪽은 삼각경, 북쪽은 반월 경이다. 오보 병은 모두 직물이다. 동쪽은 청색주, 서쪽은 소색초, 남쪽은 홍색도 화석류 문단, 북쪽은 보라색 연화만 초문단, 중앙은 연두색포도송서문단이다. 금강저, 번, 산개는 오방색으로 염색한 한지이다. 조선 후기 불상의 특징인 네모진 얼굴과 단아한 자세, 결가부좌 한 다리 사이로 단정하게 흐르는 옷 주름 등에서 위엄을 느낄 수 있다. 18세기의 시대적 특징을 잘 보여주고 장인의 개성이 잘 드러나 있는 작품이다. 이 보살상에서 복장이 발견되어 조성연대와 시주자, 불상을 제작한 작가의 이름까지 알 수 있어 자료적 가치가 높다. 또한 조선시대 직물 연구에도 귀중한 자료로, 복장 유물은 18세기 불교신앙을 가늠할 수 있는 자료이다.
e9600526-3078-41d5-9d16-25c961bf92d5	source05/encykorea/MUS36174.txt	전북도립국악원 (全北道立國樂院)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0049446	CC BY	534	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	국악 전문인과 후계자 양성에 주력하고 국악의 보급 연수장 역할을 함으로써 지방 문화 기반을 확충하기 위해 설립되었다. 전라북도 국악원 설치조례는 1986년 6월 전라북도로부터 승인받았고, 개원일은 그해 10월 15일이었다. 전라북도 도립 국악단은 수석/심인택, 가야금 8명, 거문고 6명, 해금 6명, 대금 3명, 피리 3명, 판소리 5명, 무용 3명으로 구성됐으며, 1987년 7월 연구단을 발족했다. 2013년 현재 국악연수부를 전담하는 교수부, 민간 전통 예술을 조사연구하여 발굴보존하는데 주력하는 학예연구실, 행정과 관리를 담당하는 사무국, 창극단, 관현악단, 무용단으로 구성되어 있다. 교수부는 2013년 현재 14개과정(판소리, 고법, 거문고, 가야금병창, 가야금, 해금, 대금, 무용, 풍물, 민요, 시조, 아쟁, 단소, 합주) 25개반(주간14개반, 야간11개반)으로 편성되어 초급 과정(6개월), 중급 과정(1년), 고급 과정(3년)의 연수를 실시하고 있으며, 학예연구실은 교재 편찬, 연구 총서 및 각종 도서 발행, 소식지 발간, 국악곡 작곡 등 다양한 연구 업무를 수행한다.창극단 21명(단장 1인, 지도위원 1인, 수석 3인, 부수석 4인, 단무장 1인, 소품 1인, 단원 10인), 관현악단 38명(단장 1인, 지도위원 1인, 수석 7인, 부수석 7인, 단무장 1인, 소품 1인, 단원 20인), 무용단 21명(단장 1인, 지도위원 1인, 수석 3인, 부수석 5인, 단무장 1인, 소품 1인, 단원 9인) 등 80명의 예술인들이 활동하고 있으며, 황병근초대원장을 비롯하여 김오선, 문치상, 박병도, 오규삼, 백규인,<NAME>, 김형용 등이 원장으로 역임하였고, 2013년 현재 신현창 국악원장이 재임하고 있다.1987년 10월 도립국악원 개원 1주년 기념 창극 「선화공주」 공연을 시작으로 다양한 기념 공연, 초청 공연, 순회 공연, 합동 공연, 해외 공연 및 교수 음악회, 대학생 협연의 밤, 연수생 발표회, 송년 음악회, 토요 상설 공연(1994∼2000년), 금요 상설 공연(2001∼2003년) 목요 상설 공연(2004년부터∼2013년 현재) 등을 진행하고 있다. 주요 공연으로는 1989년 6월 국악단 창단공연(창극 「심산의 별들」외), 1990년 12월 창무극「하늘이여 땅이여」(서울 호암아트홀), 1991년 6월<NAME>남문화교류「국악합동연주회」부산시립국악관현악단 초청공연, 1992년 11월 제2회 한국민속음악제 「전라도의 흥과 소리」(KBS 공개홀), 1993년 2월 제14대 김영삼대통령 취임 경축공연 「우리의 흥과 소리」(전북예술회관), 11월 대전 엑스포 〈전라북도의 날〉 초청 창무극 「춘향전」, 1994년 2월 제75회 동계체전 경축공연 무주리조트 특설무대, 10월 일본 히로시마 아시안게임 문화축전 한국대표 초청 창무극 「춘향전」 공연 등이 있었다.또한 1995년 8월 광복 50주년기념 창무극 「호남벌의 북소리」, 1996년 11월∼1997년 1월 무주전주 동계 유니버시아드대회 범도민 홍보대회(서울) 및 문화축전 「춘향전」 순회공연(전주/서울/청주), 1996년 10월 전북도립국악원 개원 10주년 기념 공연 열린 음악회를 열었고, 1998년 ‘가정의 달’ 특집 가족창극 「장화홍련전」(국악원 공연장), 1999년 6월 전주풍남제 기념 마당창극 「비가비명창 권삼득」, 2000년 9월 경주세계엑스포 2000 초청공연 「신마당 뺑파전」, 2001년 3월 북한방문 공연 「황진이」(온정리 금강산관광단지내 문화회관), 2002년 8월 전주세계소리축제개막공연 「세계의합창」, 2003년 11월 판소리 세계무형문화유산지정기념 「청소년을 위한 우리음악 한마당」, 2004년 5월 제24회 전국장애인 체육대회 개회식·폐막식 공연, 2006년 정월대보름공연 「가세, 달맞이가세」, 2007년 창극「춘향전」, 2008년 전주세계소리축제 초청작 창극「견훤」, 2010년 5월 창극단 기획공연 창극 「맹진사댁 경사」(명인홀), 2011년 3월 국립국악원 개원 60주년 초청, 창극 「수궁가」(예악당) 등 다양한 창극작품들을 기획·공연하고 있다.위촉된 초연작품에는 유장영 작곡의 창극 「효녀와 괴물」(1990)을 비롯하여 「호남벌의 북소리」(1995), 「춘풍의 처」(1996), 「그리운 논개」(1999), 「마당창극 비가비 명창권삼득」(1999), 「장희빈」(2006), 「견훤」(2008), 「벙어리 삼룡아…!」(2008) 등의 13편 작품이 있으며, 창극 「장화홍련전」(1998)·「비가비 명창권삼득」(1999)·「춘향아씨」(2012)·「어매아리랑」(2013) 등이 무대에 올려졌다.한국소리문화의전당 명인홀에서 공연 중인 타무는 2013년 6월 20일에 공연된 것으로, 2006년부터 지역도민에게 우리 음악과 춤의 친밀감을 주기 위해 마련한 목요국악예술무대이다. 국악단은 1986년 국악단 창단을 시작으로 2011년까지 정기공연으로 무용단은 제29회 정기공연(길, 춤사위로 길을 묻다, 연지홀), 창극단은 제44회 정기공연(창극, 피처럼 붉은 꽃 논개다, 모악당), 관현악단은 제38회 정기공연(천년의 보물 팔만대장경, 연지홀)을 개최하였다. 해외공연은 1993년 길림성 가무극단 초청 중국(북경/장춘/길림) 순회공연 「창극, 맹진사댁 경사」을 시작으로 1994년 일본 히로시마 아시안게임 문화축전 한국대표 초청공연 창무극 「춘향전」, 1995년 일본 가고시마현 초청 해외공연, 1997년 한미교류협의회 미주본부 초청 미국 순회공연이 있었고, 2000년 이후에는 2005년 9월 중남미 순회공연「한국의 맥-세계를 하나로」(코스타리카, 베네수엘라 국립극장, 파라과이 중앙은행극장), 2009년 10월 중국 강소성 자매결연 15주년 기념 합동공연(중국 강소성 남경시 인민대회당), 2011년 3월 무용단 칠레공연(산티아고, 딸까, 떼무꼬) 등이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 전북도립국악원 (全北道立國樂院) ### 내용: 국악 전문인과 후계자 양성에 주력하고 국악의 보급 연수장 역할을 함으로써 지방 문화 기반을 확충하기 위해 설립되었다. 전라북도 국악원 설치조례는 1986년 6월 전라북도로부터 승인받았고, 개원일은 그해 10월 15일이었다. 전라북도 도립 국악단은 수석/심인택, 가야금 8명, 거문고 6명, 해금 6명, 대금 3명, 피리 3명, 판소리 5명, 무용 3명으로 구성됐으며, 1987년 7월 연구단을 발족했다. 2013년 현재 국악연수부를 전담하는 교수부, 민간 전통 예술을 조사연구하여 발굴보존하는데 주력하는 학예연구실, 행정과 관리를 담당하는 사무국, 창극단, 관현악단, 무용단으로 구성되어 있다. 교수부는 2013년 현재 14개과정(판소리, 고법, 거문고, 가야금병창, 가야금, 해금, 대금, 무용, 풍물, 민요, 시조, 아쟁, 단소, 합주) 25개반(주간14개반, 야간11개반)으로 편성되어 초급 과정(6개월), 중급 과정(1년), 고급 과정(3년)의 연수를 실시하고 있으며, 학예연구실은 교재 편찬, 연구 총서 및 각종 도서 발행, 소식지 발간, 국악곡 작곡 등 다양한 연구 업무를 수행한다.창극단 21명(단장 1인, 지도위원 1인, 수석 3인, 부수석 4인, 단무장 1인, 소품 1인, 단원 10인), 관현악단 38명(단장 1인, 지도위원 1인, 수석 7인, 부수석 7인, 단무장 1인, 소품 1인, 단원 20인), 무용단 21명(단장 1인, 지도위원 1인, 수석 3인, 부수석 5인, 단무장 1인, 소품 1인, 단원 9인) 등 80명의 예술인들이 활동하고 있으며, 황병근초대원장을 비롯하여 김오선, 문치상, 박병도, 오규삼, 백규인,<NAME>, 김형용 등이 원장으로 역임하였고, 2013년 현재 신현창 국악원장이 재임하고 있다.1987년 10월 도립국악원 개원 1주년 기념 창극 「선화공주」 공연을 시작으로 다양한 기념 공연, 초청 공연, 순회 공연, 합동 공연, 해외 공연 및 교수 음악회, 대학생 협연의 밤, 연수생 발표회, 송년 음악회, 토요 상설 공연(1994∼2000년), 금요 상설 공연(2001∼2003년) 목요 상설 공연(2004년부터∼2013년 현재) 등을 진행하고 있다. 주요 공연으로는 1989년 6월 국악단 창단공연(창극 「심산의 별들」외), 1990년 12월 창무극「하늘이여 땅이여」(서울 호암아트홀), 1991년 6월<NAME>남문화교류「국악합동연주회」부산시립국악관현악단 초청공연, 1992년 11월 제2회 한국민속음악제 「전라도의 흥과 소리」(KBS 공개홀), 1993년 2월 제14대 김영삼대통령 취임 경축공연 「우리의 흥과 소리」(전북예술회관), 11월 대전 엑스포 〈전라북도의 날〉 초청 창무극 「춘향전」, 1994년 2월 제75회 동계체전 경축공연 무주리조트 특설무대, 10월 일본 히로시마 아시안게임 문화축전 한국대표 초청 창무극 「춘향전」 공연 등이 있었다.또한 1995년 8월 광복 50주년기념 창무극 「호남벌의 북소리」, 1996년 11월∼1997년 1월 무주전주 동계 유니버시아드대회 범도민 홍보대회(서울) 및 문화축전 「춘향전」 순회공연(전주/서울/청주), 1996년 10월 전북도립국악원 개원 10주년 기념 공연 열린 음악회를 열었고, 1998년 ‘가정의 달’ 특집 가족창극 「장화홍련전」(국악원 공연장), 1999년 6월 전주풍남제 기념 마당창극 「비가비명창 권삼득」, 2000년 9월 경주세계엑스포 2000 초청공연 「신마당 뺑파전」, 2001년 3월 북한방문 공연 「황진이」(온정리 금강산관광단지내 문화회관), 2002년 8월 전주세계소리축제개막공연 「세계의합창」, 2003년 11월 판소리 세계무형문화유산지정기념 「청소년을 위한 우리음악 한마당」, 2004년 5월 제24회 전국장애인 체육대회 개회식·폐막식 공연, 2006년 정월대보름공연 「가세, 달맞이가세」, 2007년 창극「춘향전」, 2008년 전주세계소리축제 초청작 창극「견훤」, 2010년 5월 창극단 기획공연 창극 「맹진사댁 경사」(명인홀), 2011년 3월 국립국악원 개원 60주년 초청, 창극 「수궁가」(예악당) 등 다양한 창극작품들을 기획·공연하고 있다.위촉된 초연작품에는 유장영 작곡의 창극 「효녀와 괴물」(1990)을 비롯하여 「호남벌의 북소리」(1995), 「춘풍의 처」(1996), 「그리운 논개」(1999), 「마당창극 비가비 명창권삼득」(1999), 「장희빈」(2006), 「견훤」(2008), 「벙어리 삼룡아…!」(2008) 등의 13편 작품이 있으며, 창극 「장화홍련전」(1998)·「비가비 명창권삼득」(1999)·「춘향아씨」(2012)·「어매아리랑」(2013) 등이 무대에 올려졌다.한국소리문화의전당 명인홀에서 공연 중인 타무는 2013년 6월 20일에 공연된 것으로, 2006년부터 지역도민에게 우리 음악과 춤의 친밀감을 주기 위해 마련한 목요국악예술무대이다. 국악단은 1986년 국악단 창단을 시작으로 2011년까지 정기공연으로 무용단은 제29회 정기공연(길, 춤사위로 길을 묻다, 연지홀), 창극단은 제44회 정기공연(창극, 피처럼 붉은 꽃 논개다, 모악당), 관현악단은 제38회 정기공연(천년의 보물 팔만대장경, 연지홀)을 개최하였다. 해외공연은 1993년 길림성 가무극단 초청 중국(북경/장춘/길림) 순회공연 「창극, 맹진사댁 경사」을 시작으로 1994년 일본 히로시마 아시안게임 문화축전 한국대표 초청공연 창무극 「춘향전」, 1995년 일본 가고시마현 초청 해외공연, 1997년 한미교류협의회 미주본부 초청 미국 순회공연이 있었고, 2000년 이후에는 2005년 9월 중남미 순회공연「한국의 맥-세계를 하나로」(코스타리카, 베네수엘라 국립극장, 파라과이 중앙은행극장), 2009년 10월 중국 강소성 자매결연 15주년 기념 합동공연(중국 강소성 남경시 인민대회당), 2011년 3월 무용단 칠레공연(산티아고, 딸까, 떼무꼬) 등이 있다.
923ade9d-29fb-4d94-aba0-ca04fdc6d6e1	source05/encykorea/ACT5883.txt	극장 (劇場)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007371	CC BY	1,083	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	원래 연극을 하는 장소만을 의미하던 극장은 무용·음악·예능 등 모든 무대예술을 하는 장소로 확장되었다. 극장(theatre)의 어원은 관람석(theatron)으로, 배우와 관객을 하나의 공간 속에 연결하는 데 있으며, 그 건축양식이나 구조는 시대적 변화에 따라 변해왔다. 그리고 극장의 형태와 연극 양식은 밀접한 관계가 있다. 영화 등장과 더불어 20세기에 들어서 극장 개념은 다양한 무대예술을 공연하는 장소라는 개념으로 변화해왔다. 영화가 처음 상영되었을 때는 무대예술을 전문으로 하는 극장에서 상영되었기 때문에 극장은 기계 예술까지 다용도로 활용되었다. 서양에서는 영화 상영만을 목적으로 한 영화관이 생겨나면서 극장과 영화관은 뚜렷하게 구분되었다. 하지만 우리나라에서는 개화기에 처음 극장이 세워지면서 연극·무용·영화 등을 같은 극장 무대에서 공연하는 습관이 생겨났고, 그것은 1950년대까지 지속되어왔다. 따라서 우리나라에서는 극장이라는 개념이 연극·무용·음악·영화 등을 공연하는 장소로 인식되고, 대중에게는 오히려 영화관으로 인식되고 있는 실정이다. 무대예술을 전문으로 하는 극장과 영화관이 뚜렷하게 구분되어 사용되기 시작한 것은 1970년대이다. 세계 연극사를 보면 극장의 역사는 매우 길다. 서기전 5세기 무렵 그리스는 반원형의 장소에 유자형(U)으로 관객이 앉을 수 있는 목조 무대를 설치한 야외극장을 처음으로 만들었다. 비교적 과학적인 시설을 갖춘 아테네의 디오니소스 극장을 비롯해 그리스 전역에 40여 개의 극장이 세워진 것은 1백 년쯤 뒤의 일이었다. 그로부터 1세기 뒤에는 석조 극장까지 세워질 정도로 서양에서는 극장이 매우 일찍부터 발달하였다. 그렇지만 우리나라에서는 개화기에야 극장이 세워졌다. 고려 시대에 산대라는 가설무대가 없었던 것은 아니지만 우리의 전통극이 야외놀이적 성격이 강했기 때문에 옥내 극장이 발전하지 못한 것이다. 우리 연극사가 중요한 변화를 가져오게 된 하나의 요인은 개화기 옥내 극장들이다. 초창기 대표적인 극장들인 광무대·아현무동연희장·용산무동연희장·용산무동연희장 등이 창고 같은 기존 건물을 연예 공연을 위한 옥내 극장으로 개조되었다. 하지만 협률사는 1902년에 설립되어 본격적인 옥내 극장 형태를 갖추게 된 극장이다. 협률사는 연극사상 최초의 관립 극장[]이기도 한데, 3년 반 만에 문을 닫기는 했지만 개화기의 대표적인 극장이었다. 협률사는 5백 석 규모의 중형 극장이었으나 당시 기술 부족으로 무 대 구조·조명 등에서 원시성을 벗어나지 못했다. 이 극장은 1908년 7월에 민간인들에 의해 원각사(圓覺社)라는 명칭으로 다시 개관되었지만 고전 예능과 창극을 주로 공연하다가 국권 상실과 함께 2년여 만에 완전히 폐쇄되었다. 개화기에는 이러한 관립 극장과는 달리 광무대·연흥사(演興社)·단성사 등의 사설극장들이 세워져 무대예술 발전에 기여했다. 서울 동대문 부근(광무대)·종로(단성사)·낙원동(연흥사) 등지에 자리 잡고 있던 이들 사설극장들도 시설은 초라했고 중형 규모였다. 그렇지만 이 사설극장들은 창극이나 민속무용 등의 전통예술을 주로 공연한 광무대를 제외하고는 주로 영화를 상영하였다. 특히 1931년 폐관될 때까지 우리 전통공연예술을 전승시키는 활동 무대로서 광무 대는 큰 공을 세웠다. 연흥사는 1911년 신파극이 생겨난 이후 그 본거지가 되었다. 원각사처럼 이들 극장들도 프로시니엄 아치(proscenium arch) 형태의 무대는 갖추었지만, 객석에는 의자도 배치되지 않았고 조명도 전등을 사용하는 정도였다. 음향시설은 물론이고 화장실 시설도 열악해서 작은 요강을 들고 극장에 가는 여성들도 있었다. 이런 극장 사정은 1920년대까지 크게 개선되지 않다가 한국인이 경영하던 조선극장 정도가 그나마 괜찮은 공연장이었다. 일본인 흥행업자들이 서울·부산·인천·대구·광주·평양 등 대도시에 극장을 짓기 시작하면서 시설도 많이 개선되었다. 일본 흥행업자들은 예술보다는 흥행만을 생각하면서 영화와 신파극만을 상영했다. 영화가 인기를 끌자 전국의 일본인 소유 극장들은 거의 다 영화만을 상영해 우리나라 연극인들은 극장을 빌리는 데 큰 어려움을 겪었고, 일본인 흥행업자에게 착취와 박대를 함께 당해야만 했다. 이런 상황에서 동양극장은 최초의 본격적인 연극 전용극장이 되었다. 이 극장은 무용가 배구자·홍순언 부부가 1935년 11월 서울 서대문 근처에 20여만 원을 들여세운, 회전무대와 호리촌트, 조명실의 배전반까지 갖추고 무대에 스팀까지 들어올 정도의 최신 시설의 근대적 연극 전문 극장이었다. 중형 규모의 동양극장은 청춘 좌와 호화선 등의 전속극단을 비롯해 전속 연출가·작가·무대미술가·조명 가까지 둘 정도로 전문화의 길을 걸으면서 단숨에 우리나라 대중연극의 중심지가 되었다. 전문 극장으로서 성공했음을 보여주는 것으로 동양극장이 처음으로 장기간에 걸쳐서 월급제를 실시한 것이다. 동양극장은 광복 직후까지 대중연극의 중심지였다. 조선총독부는 우리나라 사설극장과는 달리 1939년 서울 태평로에 다목적 홀 성격의 대형극장인 부민관을 건립했는데, 객석 1천 석이 넘는 대형 무대가 등장하면서 공연물도 대형화되기 시작했다. 광복과 함께 극장 판도는 크게 달라졌다. 우선 한 군데의 극장만 일본인 소유에서 한국인 소유로 바뀐 점이다. 하지만 극장들이 전문적 흥행업자들에게 넘어간 것은 광복 후 연극 발전의 걸림돌이었다. 처음에는 서울의 주요 극장들이 한국인 소유로 공연이 활발하게 이루어졌으나, 중앙극장·수도극장·대륙 극장·동양극장·단성사·국제극장·제일 극장·국도 극장 등이 연극과 영화를<NAME>하다가 점차 영화관으로 바뀌기 시작한 것이다. 그러자 연극 전용극장의 필요성이 다시 대두되었고, 국립극장 설치 운동이 문화계에서 광범위하게 일어났다. 국립극장은 1950년 4월에 최초로 설립되었는데, 건물을 새로 지은 것이 아니라 구 부 민관 건물 내부의 수리 공사를 거쳐 개관한 것이었다. 대표적인 연극인들을 모아 협의기구로 신극협의회를 구성하고, 전속극단으로 신극협의회와 극예술협의회를 두었다. 내부 전부를 수리하고 현대적인 호리촌트와 조명기구를 모두 갖추는 데 5천만 원이 들었다. 유치진 작, 허석 연출의 <원술랑>은 1주일 동안 6만여 명의 관객을 불러 모을 정도로 국립극장의 뜨거운 관심을 끌었다. 광복 직후 좌·우익 연극의 분열·갈등이 일단 정리되고 민족 연극이 정립 단계에 들어섰다는 점에서 이 국립극장은 특별한 의미를 갖는다. 하지만 6·25전쟁 이후 국립극장은 일단 폐쇄되었다가 1953년 2월 피난지 대구에서 문화극장이 국립극장으로 지정되어 재개관할 때 전속단체 없이 흥행 위주 공연을 자주 보여 비난을 받기도 했다. 1957년 6월 서울로 돌아와 시공관(옛날의 )을 국립극장으로 개칭하였다. 새 국립극장은 1935년 일본인이 영화관으로 지은 3층짜리 건물이었지만 연극 공연장으로도 손색이 없는 건물이었다. 신극협의회도 국립극장이 환도하면서 전속단체로 복귀하여 우리나라 연극의 중심지가 되었지만 전쟁 직후였기 때문에 연극은 큰 어려움을 겪었다. 특히 영화나 여성 국극이 인기를 끌면서 대부분의 사설극장들이 관객을 모으기 시작하면서 연극은 명맥 유지조차 어려웠다. 1958년 12월 서울 을지로 입구에 소극장 원각사가 개관하면서 침체되었던 공연예술계가 활기를 되찾았고, 극단들도 몇 개 더 생겨났다. 원각사는 시설도 비교적 괜찮았고 내부나 극장 문이 정취를 풍기도록 꾸며져 있었는데 안타깝게도 1960년 12월 화재로 전소됨으로써 소극장운동이 좌절되고 말았다. 유치진이 록펠러재단의 후원을 받아 현대식 중형 극장인 드라마센터를 1962년 4월에 건립함으로써 연극 부흥의 새로운 전기를 맞이했다. 이 극장은 소극장 아래층에 도서실과 연극학교의 교실, 1백 평의 본무대와 30여 평의 원형무대, 사이드 스테이지(side stage)를 갖추고, 작가실·의상실·분장실·욕실 등을 규모 있게 갖춘 최신식 극장이었다. 하지만 재정 문제로 1년도 채우지 못하고 휴관하는 등 개관과 휴관을 거듭하다가 현재 부속학교인 서울 예술 전문대학의 강당으로 사용되고 있다. 드라마센터가 본래의 목적과 다르게 연극 발전에 아무런 기여도 하지 못한 것이다. 그러자 극단들은 다시 공연을 위해 명동의 국립극장으로 돌아왔고 따라서 국립극장도 처음 설립 목적과 달리 대관 극장으로 전락하고 말았다. 이처럼 연극 공연장의 부족을 절실하게 느끼게 되자 다시 소극장운동이 일어났다. 1969년 4월에 자유극장 대표 이병복(李秉福) 이 서울 충무로 2가에 다방 겸용 살롱형의 소극장 ‘카페 떼아트르’를 개관한 것을 시작으로, 극단 에저또가 을지로에 소극장을 개설하였고, 1970년대에 들어서서는 실험극장 등이 자체적으로 소극장을 마련하여 국립극장 중심의 공연 방식을 벗어나기 시작한 것이다. 정부는 1973년에 명동의 국립극장을 매각하고 서울 장충동에 새로 국립극장을 지었다. 이 국립극장은 4백 평에 지름 20m의 회전무대와 최신 시설의 조명·음향 시설을 갖추고 있으며 전속단체도 5개에서 8개로 늘리는 등 규모가 커졌다. 국립극장은 명동 시절과 달리 자체공연만 주로 하기 때문에 사설 극단들은 소극장 등에서 주로 공연하며, 1981년 관립 극장인 문예회관이 세워진 뒤 큰 공연들이 이곳에서 열리고 있다. 극단들은 1980년대 들어 서울을 비롯한 전국 각지에 소극장들이 많이 개관하면서 이전과 같은 공연장 부족 현상으로부터 벗어난 셈이다. 더구나 예술의 전당 같은 고급 오페라극장이 생겨난 것은 우리의 극장 수준이 세계 수준으로 발전하고 있음을 보여주는 것이다. 우리 극장은 형극의 근대사 속에서 지지부진하게 발전해 왔지만 대중에게 오락 제공과 각성시키는 기능을 수행하였다. 다만, 극장들이 무대예술이 전문화되지 못한 상황에서 때로는 울분 토로의 장으로, 감정의 응어리를 풀어내는 오락장으로서의 역할을 해왔고, 대중의 교양 향상에도 크게 기여했다고 볼 수 있다. 하지만 앞으로 극장들이 제구실을 하려면 연극·무용·음악 등 공연예술이 활성화되어야 하겠지만, 그에 앞서 극장들도 전문화를 이루어야 할 것이다. 과거의 잡종 극장이나 다목적 홀이 아니라, 성격이 다른 연극·무용·오페라·전통예술 등이 제대로 공연될 수 있는 전문 극장으로 분화되어야 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 극장 (劇場) ### 내용: 원래 연극을 하는 장소만을 의미하던 극장은 무용·음악·예능 등 모든 무대예술을 하는 장소로 확장되었다. 극장(theatre)의 어원은 관람석(theatron)으로, 배우와 관객을 하나의 공간 속에 연결하는 데 있으며, 그 건축양식이나 구조는 시대적 변화에 따라 변해왔다. 그리고 극장의 형태와 연극 양식은 밀접한 관계가 있다. 영화 등장과 더불어 20세기에 들어서 극장 개념은 다양한 무대예술을 공연하는 장소라는 개념으로 변화해왔다. 영화가 처음 상영되었을 때는 무대예술을 전문으로 하는 극장에서 상영되었기 때문에 극장은 기계 예술까지 다용도로 활용되었다. 서양에서는 영화 상영만을 목적으로 한 영화관이 생겨나면서 극장과 영화관은 뚜렷하게 구분되었다. 하지만 우리나라에서는 개화기에 처음 극장이 세워지면서 연극·무용·영화 등을 같은 극장 무대에서 공연하는 습관이 생겨났고, 그것은 1950년대까지 지속되어왔다. 따라서 우리나라에서는 극장이라는 개념이 연극·무용·음악·영화 등을 공연하는 장소로 인식되고, 대중에게는 오히려 영화관으로 인식되고 있는 실정이다. 무대예술을 전문으로 하는 극장과 영화관이 뚜렷하게 구분되어 사용되기 시작한 것은 1970년대이다. 세계 연극사를 보면 극장의 역사는 매우 길다. 서기전 5세기 무렵 그리스는 반원형의 장소에 유자형(U)으로 관객이 앉을 수 있는 목조 무대를 설치한 야외극장을 처음으로 만들었다. 비교적 과학적인 시설을 갖춘 아테네의 디오니소스 극장을 비롯해 그리스 전역에 40여 개의 극장이 세워진 것은 1백 년쯤 뒤의 일이었다. 그로부터 1세기 뒤에는 석조 극장까지 세워질 정도로 서양에서는 극장이 매우 일찍부터 발달하였다. 그렇지만 우리나라에서는 개화기에야 극장이 세워졌다. 고려 시대에 산대라는 가설무대가 없었던 것은 아니지만 우리의 전통극이 야외놀이적 성격이 강했기 때문에 옥내 극장이 발전하지 못한 것이다. 우리 연극사가 중요한 변화를 가져오게 된 하나의 요인은 개화기 옥내 극장들이다. 초창기 대표적인 극장들인 광무대·아현무동연희장·용산무동연희장·용산무동연희장 등이 창고 같은 기존 건물을 연예 공연을 위한 옥내 극장으로 개조되었다. 하지만 협률사는 1902년에 설립되어 본격적인 옥내 극장 형태를 갖추게 된 극장이다. 협률사는 연극사상 최초의 관립 극장[]이기도 한데, 3년 반 만에 문을 닫기는 했지만 개화기의 대표적인 극장이었다. 협률사는 5백 석 규모의 중형 극장이었으나 당시 기술 부족으로 무 대 구조·조명 등에서 원시성을 벗어나지 못했다. 이 극장은 1908년 7월에 민간인들에 의해 원각사(圓覺社)라는 명칭으로 다시 개관되었지만 고전 예능과 창극을 주로 공연하다가 국권 상실과 함께 2년여 만에 완전히 폐쇄되었다. 개화기에는 이러한 관립 극장과는 달리 광무대·연흥사(演興社)·단성사 등의 사설극장들이 세워져 무대예술 발전에 기여했다. 서울 동대문 부근(광무대)·종로(단성사)·낙원동(연흥사) 등지에 자리 잡고 있던 이들 사설극장들도 시설은 초라했고 중형 규모였다. 그렇지만 이 사설극장들은 창극이나 민속무용 등의 전통예술을 주로 공연한 광무대를 제외하고는 주로 영화를 상영하였다. 특히 1931년 폐관될 때까지 우리 전통공연예술을 전승시키는 활동 무대로서 광무 대는 큰 공을 세웠다. 연흥사는 1911년 신파극이 생겨난 이후 그 본거지가 되었다. 원각사처럼 이들 극장들도 프로시니엄 아치(proscenium arch) 형태의 무대는 갖추었지만, 객석에는 의자도 배치되지 않았고 조명도 전등을 사용하는 정도였다. 음향시설은 물론이고 화장실 시설도 열악해서 작은 요강을 들고 극장에 가는 여성들도 있었다. 이런 극장 사정은 1920년대까지 크게 개선되지 않다가 한국인이 경영하던 조선극장 정도가 그나마 괜찮은 공연장이었다. 일본인 흥행업자들이 서울·부산·인천·대구·광주·평양 등 대도시에 극장을 짓기 시작하면서 시설도 많이 개선되었다. 일본 흥행업자들은 예술보다는 흥행만을 생각하면서 영화와 신파극만을 상영했다. 영화가 인기를 끌자 전국의 일본인 소유 극장들은 거의 다 영화만을 상영해 우리나라 연극인들은 극장을 빌리는 데 큰 어려움을 겪었고, 일본인 흥행업자에게 착취와 박대를 함께 당해야만 했다. 이런 상황에서 동양극장은 최초의 본격적인 연극 전용극장이 되었다. 이 극장은 무용가 배구자·홍순언 부부가 1935년 11월 서울 서대문 근처에 20여만 원을 들여세운, 회전무대와 호리촌트, 조명실의 배전반까지 갖추고 무대에 스팀까지 들어올 정도의 최신 시설의 근대적 연극 전문 극장이었다. 중형 규모의 동양극장은 청춘 좌와 호화선 등의 전속극단을 비롯해 전속 연출가·작가·무대미술가·조명 가까지 둘 정도로 전문화의 길을 걸으면서 단숨에 우리나라 대중연극의 중심지가 되었다. 전문 극장으로서 성공했음을 보여주는 것으로 동양극장이 처음으로 장기간에 걸쳐서 월급제를 실시한 것이다. 동양극장은 광복 직후까지 대중연극의 중심지였다. 조선총독부는 우리나라 사설극장과는 달리 1939년 서울 태평로에 다목적 홀 성격의 대형극장인 부민관을 건립했는데, 객석 1천 석이 넘는 대형 무대가 등장하면서 공연물도 대형화되기 시작했다. 광복과 함께 극장 판도는 크게 달라졌다. 우선 한 군데의 극장만 일본인 소유에서 한국인 소유로 바뀐 점이다. 하지만 극장들이 전문적 흥행업자들에게 넘어간 것은 광복 후 연극 발전의 걸림돌이었다. 처음에는 서울의 주요 극장들이 한국인 소유로 공연이 활발하게 이루어졌으나, 중앙극장·수도극장·대륙 극장·동양극장·단성사·국제극장·제일 극장·국도 극장 등이 연극과 영화를<NAME>하다가 점차 영화관으로 바뀌기 시작한 것이다. 그러자 연극 전용극장의 필요성이 다시 대두되었고, 국립극장 설치 운동이 문화계에서 광범위하게 일어났다. 국립극장은 1950년 4월에 최초로 설립되었는데, 건물을 새로 지은 것이 아니라 구 부 민관 건물 내부의 수리 공사를 거쳐 개관한 것이었다. 대표적인 연극인들을 모아 협의기구로 신극협의회를 구성하고, 전속극단으로 신극협의회와 극예술협의회를 두었다. 내부 전부를 수리하고 현대적인 호리촌트와 조명기구를 모두 갖추는 데 5천만 원이 들었다. 유치진 작, 허석 연출의 <원술랑>은 1주일 동안 6만여 명의 관객을 불러 모을 정도로 국립극장의 뜨거운 관심을 끌었다. 광복 직후 좌·우익 연극의 분열·갈등이 일단 정리되고 민족 연극이 정립 단계에 들어섰다는 점에서 이 국립극장은 특별한 의미를 갖는다. 하지만 6·25전쟁 이후 국립극장은 일단 폐쇄되었다가 1953년 2월 피난지 대구에서 문화극장이 국립극장으로 지정되어 재개관할 때 전속단체 없이 흥행 위주 공연을 자주 보여 비난을 받기도 했다. 1957년 6월 서울로 돌아와 시공관(옛날의 )을 국립극장으로 개칭하였다. 새 국립극장은 1935년 일본인이 영화관으로 지은 3층짜리 건물이었지만 연극 공연장으로도 손색이 없는 건물이었다. 신극협의회도 국립극장이 환도하면서 전속단체로 복귀하여 우리나라 연극의 중심지가 되었지만 전쟁 직후였기 때문에 연극은 큰 어려움을 겪었다. 특히 영화나 여성 국극이 인기를 끌면서 대부분의 사설극장들이 관객을 모으기 시작하면서 연극은 명맥 유지조차 어려웠다. 1958년 12월 서울 을지로 입구에 소극장 원각사가 개관하면서 침체되었던 공연예술계가 활기를 되찾았고, 극단들도 몇 개 더 생겨났다. 원각사는 시설도 비교적 괜찮았고 내부나 극장 문이 정취를 풍기도록 꾸며져 있었는데 안타깝게도 1960년 12월 화재로 전소됨으로써 소극장운동이 좌절되고 말았다. 유치진이 록펠러재단의 후원을 받아 현대식 중형 극장인 드라마센터를 1962년 4월에 건립함으로써 연극 부흥의 새로운 전기를 맞이했다. 이 극장은 소극장 아래층에 도서실과 연극학교의 교실, 1백 평의 본무대와 30여 평의 원형무대, 사이드 스테이지(side stage)를 갖추고, 작가실·의상실·분장실·욕실 등을 규모 있게 갖춘 최신식 극장이었다. 하지만 재정 문제로 1년도 채우지 못하고 휴관하는 등 개관과 휴관을 거듭하다가 현재 부속학교인 서울 예술 전문대학의 강당으로 사용되고 있다. 드라마센터가 본래의 목적과 다르게 연극 발전에 아무런 기여도 하지 못한 것이다. 그러자 극단들은 다시 공연을 위해 명동의 국립극장으로 돌아왔고 따라서 국립극장도 처음 설립 목적과 달리 대관 극장으로 전락하고 말았다. 이처럼 연극 공연장의 부족을 절실하게 느끼게 되자 다시 소극장운동이 일어났다. 1969년 4월에 자유극장 대표 이병복(李秉福) 이 서울 충무로 2가에 다방 겸용 살롱형의 소극장 ‘카페 떼아트르’를 개관한 것을 시작으로, 극단 에저또가 을지로에 소극장을 개설하였고, 1970년대에 들어서서는 실험극장 등이 자체적으로 소극장을 마련하여 국립극장 중심의 공연 방식을 벗어나기 시작한 것이다. 정부는 1973년에 명동의 국립극장을 매각하고 서울 장충동에 새로 국립극장을 지었다. 이 국립극장은 4백 평에 지름 20m의 회전무대와 최신 시설의 조명·음향 시설을 갖추고 있으며 전속단체도 5개에서 8개로 늘리는 등 규모가 커졌다. 국립극장은 명동 시절과 달리 자체공연만 주로 하기 때문에 사설 극단들은 소극장 등에서 주로 공연하며, 1981년 관립 극장인 문예회관이 세워진 뒤 큰 공연들이 이곳에서 열리고 있다. 극단들은 1980년대 들어 서울을 비롯한 전국 각지에 소극장들이 많이 개관하면서 이전과 같은 공연장 부족 현상으로부터 벗어난 셈이다. 더구나 예술의 전당 같은 고급 오페라극장이 생겨난 것은 우리의 극장 수준이 세계 수준으로 발전하고 있음을 보여주는 것이다. 우리 극장은 형극의 근대사 속에서 지지부진하게 발전해 왔지만 대중에게 오락 제공과 각성시키는 기능을 수행하였다. 다만, 극장들이 무대예술이 전문화되지 못한 상황에서 때로는 울분 토로의 장으로, 감정의 응어리를 풀어내는 오락장으로서의 역할을 해왔고, 대중의 교양 향상에도 크게 기여했다고 볼 수 있다. 하지만 앞으로 극장들이 제구실을 하려면 연극·무용·음악 등 공연예술이 활성화되어야 하겠지만, 그에 앞서 극장들도 전문화를 이루어야 할 것이다. 과거의 잡종 극장이나 다목적 홀이 아니라, 성격이 다른 연극·무용·오페라·전통예술 등이 제대로 공연될 수 있는 전문 극장으로 분화되어야 한다.
0c95da1d-5e68-44f8-8286-8bb333435421	source05/encykorea/MUS1509.txt	거문고산조 (거문고散調)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "조위민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001821	CC BY	305	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	거문고산조는 1896년(고종 33)에 당시 20세였던 백낙준이 남도소리의 시나위 가락을 장단이라는 틀에 넣어서 연주하는 기악독주 음악으로 처음 연주했다. 진양조·중모리장단·자진모리의 기본형 외에 새로운 장단형인 중중모리장단·엇모리와 같은 것이 백낙준의 거문고산조에 이미 포함되어 있다. 또한 선율 형태나 리듬 형태에서도 현행 산조에 비해 단조롭기는 하지만, 연주 기법 면에서 볼 때 거문고의 특성을 충분히 살려 독주 음악으로 손색이 없었다. 이렇게 백낙준이 틀을 잡기는 하였으나, 봉건사상에 젖어 있는 일부층이 이른바 백악지장(百樂之丈)인 거문고로 천한 음악을 연주한다고 심하게 반발하는가 하면 상류층이 즐기던 정악세(正樂勢)에 눌려, 초기에는 빛을 보지 못하다가 개화의 물결을 타고 점차 음악적 가치를 인정받기 시작하였다. 백낙준은 김종기·박석기·신쾌동에게 이 음악을 전수하여 오늘에 이르고 있다. 따라서 백낙준제가 거문고산조의 효시이며 현재의 것은 이 가락을 기초로 한 것이다. 일제강점기에 나온 빅터(Victor) 음반에 전하는 백낙준 산조의 장단형과 조의 구성을 보면, 진양조(15장단)는 우조(羽調)·계면조(界面調), 중모리장단(67장 단)는 계면조, 중중모리장단(8장단)는 계면조, 엇모리(36장단)는 계면조, 자진모리(119장단)는 계면조·우조·계면조로 각각 구성되어 있다. 이 가락의 특징은 선율이나 리듬이 단조롭다는 것이다. 이후 그의 문하생들에 의해 더욱 절묘한 가락과 복잡한 리듬이 첨가되었다. 현재 연주되고 있는 3개 유파의 산조는 신쾌동류 거문고산조, 한갑득류 거문고산조, 김윤덕 류 거문고산조 등 3개인데, 장단형의 구성이 김윤덕 류를 제외한 3개 악장으로 되어 있다. 초기와 현저하게 차이 나는 부분은 조성면이다. 백낙준은 전 악장을 통해 거의 계면조로 일관하고 있으나, 현시점에서 더 다양한 조의 변화를 보이고 있다. 백낙준 가락을 가장 많이 이어받았으며 섬세한 농현(본음 이외의 여러 가지 꾸밈음을 비롯하여 미묘한 떨림소리를 내는 기법)과 복잡한 리듬을 구사하여 초기의 산조를 세련되게 다듬은 데 그 특색이 있다. 진양조는 우조·계면조·우조·계면조·계면조·우조·계면조·우조·계면조·우조·5관 청·계면조, 중모리장단은 계면조·우조·계면조·우조·계면조·계면조, 자진모리는 계면조·계면조·우조·계면조·계면조·계면조·계면조·계면조·계면조·계면 신쾌동은 기능보유자로 1967년 중요무형문화재로 지정되었지만 기능보유자로 지정되지 못했다. 신쾌동류 중요무형문화재보유자로<NAME>가 지정되었는데, 그의 제자인 조위민·구윤국·김영재 등에게 이 가락을 전수했기 때문이다. 특색으로는 독창적인 가락을 개발한 점이다. 진양조는 우조·계면조 강산제·5관 청·계면조, 중모리장단은 계면조·5관 청·계면조, 엇모리는 계면조, 자진모리는 계면조·5관 청·계면조, 자진모리는 계면조, 자진모리는 계면조, 조는 각각 우조·계면조·우조·계면조, 자진모리는 계면조, 자진모리는 계면조, 조는 각각 우조·계면 한갑득은 1978년 중요무형문화재로 지정되었고, 김윤덕·황득주·양승경·이재화·원광호 등 그의 제자들에게 기능보유자로 인정받았다. 신쾌동류와 한갑득류를 혼용한 가락으로 대점과 자출성이 많이 나오는 것이 특징이다. 이 가락은 김선한 등의 제자에 의해 전해지고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 거문고산조 (거문고散調) ### 내용: 거문고산조는 1896년(고종 33)에 당시 20세였던 백낙준이 남도소리의 시나위 가락을 장단이라는 틀에 넣어서 연주하는 기악독주 음악으로 처음 연주했다. 진양조·중모리장단·자진모리의 기본형 외에 새로운 장단형인 중중모리장단·엇모리와 같은 것이 백낙준의 거문고산조에 이미 포함되어 있다. 또한 선율 형태나 리듬 형태에서도 현행 산조에 비해 단조롭기는 하지만, 연주 기법 면에서 볼 때 거문고의 특성을 충분히 살려 독주 음악으로 손색이 없었다. 이렇게 백낙준이 틀을 잡기는 하였으나, 봉건사상에 젖어 있는 일부층이 이른바 백악지장(百樂之丈)인 거문고로 천한 음악을 연주한다고 심하게 반발하는가 하면 상류층이 즐기던 정악세(正樂勢)에 눌려, 초기에는 빛을 보지 못하다가 개화의 물결을 타고 점차 음악적 가치를 인정받기 시작하였다. 백낙준은 김종기·박석기·신쾌동에게 이 음악을 전수하여 오늘에 이르고 있다. 따라서 백낙준제가 거문고산조의 효시이며 현재의 것은 이 가락을 기초로 한 것이다. 일제강점기에 나온 빅터(Victor) 음반에 전하는 백낙준 산조의 장단형과 조의 구성을 보면, 진양조(15장단)는 우조(羽調)·계면조(界面調), 중모리장단(67장 단)는 계면조, 중중모리장단(8장단)는 계면조, 엇모리(36장단)는 계면조, 자진모리(119장단)는 계면조·우조·계면조로 각각 구성되어 있다. 이 가락의 특징은 선율이나 리듬이 단조롭다는 것이다. 이후 그의 문하생들에 의해 더욱 절묘한 가락과 복잡한 리듬이 첨가되었다. 현재 연주되고 있는 3개 유파의 산조는 신쾌동류 거문고산조, 한갑득류 거문고산조, 김윤덕 류 거문고산조 등 3개인데, 장단형의 구성이 김윤덕 류를 제외한 3개 악장으로 되어 있다. 초기와 현저하게 차이 나는 부분은 조성면이다. 백낙준은 전 악장을 통해 거의 계면조로 일관하고 있으나, 현시점에서 더 다양한 조의 변화를 보이고 있다. 백낙준 가락을 가장 많이 이어받았으며 섬세한 농현(본음 이외의 여러 가지 꾸밈음을 비롯하여 미묘한 떨림소리를 내는 기법)과 복잡한 리듬을 구사하여 초기의 산조를 세련되게 다듬은 데 그 특색이 있다. 진양조는 우조·계면조·우조·계면조·계면조·우조·계면조·우조·계면조·우조·5관 청·계면조, 중모리장단은 계면조·우조·계면조·우조·계면조·계면조, 자진모리는 계면조·계면조·우조·계면조·계면조·계면조·계면조·계면조·계면조·계면 신쾌동은 기능보유자로 1967년 중요무형문화재로 지정되었지만 기능보유자로 지정되지 못했다. 신쾌동류 중요무형문화재보유자로<NAME>가 지정되었는데, 그의 제자인 조위민·구윤국·김영재 등에게 이 가락을 전수했기 때문이다. 특색으로는 독창적인 가락을 개발한 점이다. 진양조는 우조·계면조 강산제·5관 청·계면조, 중모리장단은 계면조·5관 청·계면조, 엇모리는 계면조, 자진모리는 계면조·5관 청·계면조, 자진모리는 계면조, 자진모리는 계면조, 조는 각각 우조·계면조·우조·계면조, 자진모리는 계면조, 자진모리는 계면조, 조는 각각 우조·계면 한갑득은 1978년 중요무형문화재로 지정되었고, 김윤덕·황득주·양승경·이재화·원광호 등 그의 제자들에게 기능보유자로 인정받았다. 신쾌동류와 한갑득류를 혼용한 가락으로 대점과 자출성이 많이 나오는 것이 특징이다. 이 가락은 김선한 등의 제자에 의해 전해지고 있다.
c25168c0-6a83-47b4-b314-50ca3074f8c0	source05/encykorea/MUS11972.txt	대전시립합창단 (大田市立合唱團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014732	CC BY	176	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대전지역 문화 예술 창달의 주역으로 시민들에게 깊이 있는 음악을 들려주고 음악문화 발전에 기여하고자 설립되었다. 대전광역시 산하의 합창연주 단체로 이진봉 단장을 포함하여 65명의 단원이 있었으며, 1981년 12월 19일 설립되었다. 이후 1991년까지 서강복이 초대 상임지휘자로 활동을 하였고, 1992년부터 1993년 9월까지 제2대 상임지휘자 이상렬, 1993년 10월부터 1995년 5월까지 제3대 상임지휘자<NAME>을 거쳐, 1996년 12월부터 최홍기가 상임지휘자로 활동하였다. 2007년에는 독일 프랑크푸르트 음악대학교수 출신의 빈프리트 톨을 예술감독 겸 상임지휘자로 영입하였다. 1981년 12월 23일 창단연주회를 연 후, 2008년 현재까지 90여 회의 정기연주회와 순회연주회, 기획연주회를 개최하여 대전시민의 정서 함양에 기여하였다. 주요 연주회로는 1991년 4월 12일 대전 엑스포 경축음악회, 1996년 8월 22일 96세계합창제, 1997년 6월 5일 4대 광역시립합창단 합동 공연 등이 있다. 이후 한·중·일 합동 창작 뮤직 드라마 실크로드를 2002년에 개최하였고, 2004년에는 한국 문화 예술진흥원으로부터 우수공연 작품으로 선정되었으며, 2007년에는 APM 우수공연 작품으로 교과서 음악회가 뽑혔다. 상임지휘자 아래 부지휘자 1인과 피아노 담당 1인, 사무국장 등 4명의 스태프와 테너, 베이스, 소프라노, 알토 등 50여 명의 대원이 있다. 이들은 장애우 및 노인 요양 시설, 아동보육 시설 등 사랑이 필요한 곳을 찾아 공연을 펼치고 있다. 특히, 대전시립합창단의 관객 증대를 위해 2005년에 설립된 (사) 하모니는, 합창단 유료 정기회원이 600여 명이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대전시립합창단 (大田市立合唱團) ### 내용: 대전지역 문화 예술 창달의 주역으로 시민들에게 깊이 있는 음악을 들려주고 음악문화 발전에 기여하고자 설립되었다. 대전광역시 산하의 합창연주 단체로 이진봉 단장을 포함하여 65명의 단원이 있었으며, 1981년 12월 19일 설립되었다. 이후 1991년까지 서강복이 초대 상임지휘자로 활동을 하였고, 1992년부터 1993년 9월까지 제2대 상임지휘자 이상렬, 1993년 10월부터 1995년 5월까지 제3대 상임지휘자<NAME>을 거쳐, 1996년 12월부터 최홍기가 상임지휘자로 활동하였다. 2007년에는 독일 프랑크푸르트 음악대학교수 출신의 빈프리트 톨을 예술감독 겸 상임지휘자로 영입하였다. 1981년 12월 23일 창단연주회를 연 후, 2008년 현재까지 90여 회의 정기연주회와 순회연주회, 기획연주회를 개최하여 대전시민의 정서 함양에 기여하였다. 주요 연주회로는 1991년 4월 12일 대전 엑스포 경축음악회, 1996년 8월 22일 96세계합창제, 1997년 6월 5일 4대 광역시립합창단 합동 공연 등이 있다. 이후 한·중·일 합동 창작 뮤직 드라마 실크로드를 2002년에 개최하였고, 2004년에는 한국 문화 예술진흥원으로부터 우수공연 작품으로 선정되었으며, 2007년에는 APM 우수공연 작품으로 교과서 음악회가 뽑혔다. 상임지휘자 아래 부지휘자 1인과 피아노 담당 1인, 사무국장 등 4명의 스태프와 테너, 베이스, 소프라노, 알토 등 50여 명의 대원이 있다. 이들은 장애우 및 노인 요양 시설, 아동보육 시설 등 사랑이 필요한 곳을 찾아 공연을 펼치고 있다. 특히, 대전시립합창단의 관객 증대를 위해 2005년에 설립된 (사) 하모니는, 합창단 유료 정기회원이 600여 명이다.
afc04e91-79b2-49a8-ad32-69466be9cdf6	source05/encykorea/MUS44620.txt	풍안지곡 (豊安之曲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0060412	CC BY	45	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	헌가에서 연주되었는데, 문선왕묘·사직·선농·선농·선잠·원구·적전·태묘의 제례의식 중 제물을 드리는 진조 절차 때이다. 문선왕묘와 태묘의 제례의식에서는 무역(無射)을 중심음으로 삼은 무역궁(無射宮)의 「풍안지곡」이 연주되었고, 선농제와 적전제 및 사직제에서는<NAME>궁(太簇宮)의 「풍안지곡」이 연주되었으며, 선잠제에서는 남려궁(南呂宮)의 「풍안지곡」이, 또 원구에서는 황종궁(黃鐘宮)의 「풍안지곡」이 각각 연주되었다. 하지만 이 곡은 현존하지 않아 고려사 예지와 악지에 전해지는 악곡일 뿐이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 풍안지곡 (豊安之曲) ### 내용: 헌가에서 연주되었는데, 문선왕묘·사직·선농·선농·선잠·원구·적전·태묘의 제례의식 중 제물을 드리는 진조 절차 때이다. 문선왕묘와 태묘의 제례의식에서는 무역(無射)을 중심음으로 삼은 무역궁(無射宮)의 「풍안지곡」이 연주되었고, 선농제와 적전제 및 사직제에서는<NAME>궁(太簇宮)의 「풍안지곡」이 연주되었으며, 선잠제에서는 남려궁(南呂宮)의 「풍안지곡」이, 또 원구에서는 황종궁(黃鐘宮)의 「풍안지곡」이 각각 연주되었다. 하지만 이 곡은 현존하지 않아 고려사 예지와 악지에 전해지는 악곡일 뿐이다.
3c356d60-0253-4375-8c04-430ba2eb6cee	source05/encykorea/ASP52264.txt	유한지 예서 기원첩 (兪漢芝隸書綺園帖)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0070912	CC BY	175	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선 후기 전예 명필인 기원 유한지(, 1760~1834)가 다양한 서풍으로 쓴 예서를 모아놓은 서첩으로 2010년 보물로 지정되었다. 내용은 두보(杜甫)의 칠언율시 「차운구일(次韻九日)」시구(1·2면), 송(宋) 주희(朱熹) 오언시 「환가 즉사(還家即事)」시구(3·4면), 주희 사언시 「지락재명(至樂齋銘)」(5∼14면), 송(宋) 양정수(楊廷秀) 칠언절구 「초하 오수(初夏午睡)」(15·16면), 당(唐) 한유(韓愈) 칠언절구 「새신(賽神)」(17·18면), 작자 미상 오언 대구(19·20면), 진(晉) 곽박(郭璞) 사언시(21면), 위(魏) 혜강(嵇康) 사언시(22면), 당(唐) 이백(白)의 악부시 「독락편(獨漉篇)」시구(23·24면)를 쓴 것이다. 『유한지 예서 기원첩(兪漢芝書綺園帖)』은 조선 후기 전예 명필인 유한지(兪漢芝)가 다양한 예서풍으로 쓴 필적이다. 조선은 18세기 들어서면서 중국 고대의 전예 탁본이 들어오면서 이전보다 전 예의 수준이 많이 발전했는데, 이인상·송문흠·이광사·조윤형 등이 있었다. 이후 이한진과 유한지 때에 이르면 고대의 전예를 본격적으로 익혀 더욱 고법에 충실한 서풍을 이룬다. 유한지는 이인상·이한진의 전예 서풍을 따르면서도 명료한 획법과 안정된 짜임으로 기법적인 면에서 탁월한 수준을 보여 19세기 전반을 대표하는 명필이 되었다. 그의 필적으로 많은 서첩과 대폭의 예서가 전해지지만, 이 기원첩처럼 다채로운 서풍을 보여주는 예는 드물다. 유한지가 한 예의 대부분을 익혔음을 보여주는 수작으로, 예기비, 사신비, 장천비, 조전비, 하승비 등 다양한 필의를 보이고 있는데, 이는 동한 시대의 예서비로 유명한 예기비, 예기비, 서첩에는 고문으로 쓴 전서도 함께 실려 있다. 유한지는 19세기 전반을 대표하는 전예 명필로 동한 시대의 다양한 예서를 섭렵했음을 보여주는 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 유한지 예서 기원첩 (兪漢芝隸書綺園帖) ### 내용: 조선 후기 전예 명필인 기원 유한지(, 1760~1834)가 다양한 서풍으로 쓴 예서를 모아놓은 서첩으로 2010년 보물로 지정되었다. 내용은 두보(杜甫)의 칠언율시 「차운구일(次韻九日)」시구(1·2면), 송(宋) 주희(朱熹) 오언시 「환가 즉사(還家即事)」시구(3·4면), 주희 사언시 「지락재명(至樂齋銘)」(5∼14면), 송(宋) 양정수(楊廷秀) 칠언절구 「초하 오수(初夏午睡)」(15·16면), 당(唐) 한유(韓愈) 칠언절구 「새신(賽神)」(17·18면), 작자 미상 오언 대구(19·20면), 진(晉) 곽박(郭璞) 사언시(21면), 위(魏) 혜강(嵇康) 사언시(22면), 당(唐) 이백(白)의 악부시 「독락편(獨漉篇)」시구(23·24면)를 쓴 것이다. 『유한지 예서 기원첩(兪漢芝書綺園帖)』은 조선 후기 전예 명필인 유한지(兪漢芝)가 다양한 예서풍으로 쓴 필적이다. 조선은 18세기 들어서면서 중국 고대의 전예 탁본이 들어오면서 이전보다 전 예의 수준이 많이 발전했는데, 이인상·송문흠·이광사·조윤형 등이 있었다. 이후 이한진과 유한지 때에 이르면 고대의 전예를 본격적으로 익혀 더욱 고법에 충실한 서풍을 이룬다. 유한지는 이인상·이한진의 전예 서풍을 따르면서도 명료한 획법과 안정된 짜임으로 기법적인 면에서 탁월한 수준을 보여 19세기 전반을 대표하는 명필이 되었다. 그의 필적으로 많은 서첩과 대폭의 예서가 전해지지만, 이 기원첩처럼 다채로운 서풍을 보여주는 예는 드물다. 유한지가 한 예의 대부분을 익혔음을 보여주는 수작으로, 예기비, 사신비, 장천비, 조전비, 하승비 등 다양한 필의를 보이고 있는데, 이는 동한 시대의 예서비로 유명한 예기비, 예기비, 서첩에는 고문으로 쓴 전서도 함께 실려 있다. 유한지는 19세기 전반을 대표하는 전예 명필로 동한 시대의 다양한 예서를 섭렵했음을 보여주는 자료이다.
86defcb8-23b6-4dc1-a3fa-fbbedaf3e8ed	source05/encykorea/ASP21749.txt	용인 서봉사지 현오국사탑비 (龍仁瑞鳳寺址玄悟國師塔碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김응현" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0027773	CC BY	137	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 화강암의 부석 위에 서 있는 점판암으로 높이는 1.88m, 너비는 0.97m이다. 제액은 (증시현오국사비명)의 8자로 자경 8cm의 전서이고, 본문은 자경 3.3cm의 해서이다. 현오국사는 고려 중기의 승으로 이름은 종린, 자는 중지, 속성은 왕 씨이다. 현오는 일찍이 대각국사의 여풍을 이을 이가 없음을 두려워했으나, 마침내 15세에 불일사에서 수계하고 1147년(의종 1) 이후 수좌가 되었다. 명종 8년 1178년(명종 8)에 고승이 53세( 39세)로 시해하자 왕은 크게 슬퍼하여 상서호부 원외랑 최광유 등을 보내어 국사에 봉하고<NAME>를 현오라 하고 동림산 기슭에서 안장하였다. 서봉사에 세워진 비의 건립 연대는 대정 25년, 즉 1185년(명종 15)이다. 찬자는 이지명, 서자는 유공권이다. 탑비의 조형은 포항<NAME>사<NAME>국사비(보물, 1963년 지정), 충주 억정 사지 대지 국사탑비(보물, 1963년 지정), 부여 보광 사지 대보 광선 사비(보물, 1963년 지정)에서와 같이, 윗변의 양각(兩角)을 귀접이(물건의 귀를 깎아 둥글게 하거나 접어 붙이는 일) 한<NAME>(圭形)이고, 지대석(地臺石)도 4변을 접은 간략한 것으로서, 개석(蓋石)과 여러 조식(彫飾)을 생략한 고려 말 석비의 새 계류를 형성하는 좋은 보기이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 용인 서봉사지 현오국사탑비 (龍仁瑞鳳寺址玄悟國師塔碑) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 화강암의 부석 위에 서 있는 점판암으로 높이는 1.88m, 너비는 0.97m이다. 제액은 (증시현오국사비명)의 8자로 자경 8cm의 전서이고, 본문은 자경 3.3cm의 해서이다. 현오국사는 고려 중기의 승으로 이름은 종린, 자는 중지, 속성은 왕 씨이다. 현오는 일찍이 대각국사의 여풍을 이을 이가 없음을 두려워했으나, 마침내 15세에 불일사에서 수계하고 1147년(의종 1) 이후 수좌가 되었다. 명종 8년 1178년(명종 8)에 고승이 53세( 39세)로 시해하자 왕은 크게 슬퍼하여 상서호부 원외랑 최광유 등을 보내어 국사에 봉하고<NAME>를 현오라 하고 동림산 기슭에서 안장하였다. 서봉사에 세워진 비의 건립 연대는 대정 25년, 즉 1185년(명종 15)이다. 찬자는 이지명, 서자는 유공권이다. 탑비의 조형은 포항<NAME>사<NAME>국사비(보물, 1963년 지정), 충주 억정 사지 대지 국사탑비(보물, 1963년 지정), 부여 보광 사지 대보 광선 사비(보물, 1963년 지정)에서와 같이, 윗변의 양각(兩角)을 귀접이(물건의 귀를 깎아 둥글게 하거나 접어 붙이는 일) 한<NAME>(圭形)이고, 지대석(地臺石)도 4변을 접은 간략한 것으로서, 개석(蓋石)과 여러 조식(彫飾)을 생략한 고려 말 석비의 새 계류를 형성하는 좋은 보기이다.
52ee753b-7fd2-4e45-9027-27fcc33f368b	source05/encykorea/MUS7092.txt	김생려 (金生麗)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "민경찬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0009396	CC BY	152	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	평안북도 영변에서 출생. 초등학교 때 바이올린을 시작한 후 현제명의 권유로<NAME>전문학교에 입학하여 바이올린 주자로 활동하면서 전국 콩쿠르에서 1등으로 입상하는 등 바이올리니스트로서 명성을 떨쳤다. 대학을 졸업한 후 일본 레코드 회사 빅터사에서 잠시 일했고, 경성 중앙방송 관현악단 악장과 경성 후생 실내악단의 주역을 맡았다. 해방 직후에는 우리나라 최초의 교향악단인 고려 교향악단의 총무로 일을 했고, 1947년 고려 교향악단과 서울 관현악단을 모체로, 서울시립교향악단의 전신인 서울 교향악단을 창단하여 이듬해 2월에 개최된 제1회 연주회에서 지휘자로 데뷔를 하였다. 이후 한국전쟁 중에는 해군<NAME> 음악대의 지휘자를 역임하였고, 1957년 서울시립교향악단의 초대 지휘자로 부임하여 1961년까지 상임지휘자로 지냈다. 1962년에 미국으로 유학을 가서 지휘를 공부했고 1976년에 다시 미국으로 이민을 가서 1992년까지 남가주 필하모닉 상임지휘자로 활동했다. 서울시립교향악단이 주최한 한국 교향악 50주년 음악회에 초청되어 휠체어에 앉은 채 손으로 지휘를 해 관객들로부터 박수갈채를 받기도 한 것은 1995년 10월의 일이었다. 서울 교향악 협회를 창설하고 서울 교향악단을 창단하는 등, 한국 교향악 운동을<NAME>였으며, 예그린 악단 대표와 예술원 회원, 경희대학교 음악대학교수를 역임하면서 한국음악 발전에 크게 기여하였다. 스웨덴 적십자 훈장과 서울시 문화상, 대한민국 예술원상을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김생려 (金生麗) ### 내용: 평안북도 영변에서 출생. 초등학교 때 바이올린을 시작한 후 현제명의 권유로<NAME>전문학교에 입학하여 바이올린 주자로 활동하면서 전국 콩쿠르에서 1등으로 입상하는 등 바이올리니스트로서 명성을 떨쳤다. 대학을 졸업한 후 일본 레코드 회사 빅터사에서 잠시 일했고, 경성 중앙방송 관현악단 악장과 경성 후생 실내악단의 주역을 맡았다. 해방 직후에는 우리나라 최초의 교향악단인 고려 교향악단의 총무로 일을 했고, 1947년 고려 교향악단과 서울 관현악단을 모체로, 서울시립교향악단의 전신인 서울 교향악단을 창단하여 이듬해 2월에 개최된 제1회 연주회에서 지휘자로 데뷔를 하였다. 이후 한국전쟁 중에는 해군<NAME> 음악대의 지휘자를 역임하였고, 1957년 서울시립교향악단의 초대 지휘자로 부임하여 1961년까지 상임지휘자로 지냈다. 1962년에 미국으로 유학을 가서 지휘를 공부했고 1976년에 다시 미국으로 이민을 가서 1992년까지 남가주 필하모닉 상임지휘자로 활동했다. 서울시립교향악단이 주최한 한국 교향악 50주년 음악회에 초청되어 휠체어에 앉은 채 손으로 지휘를 해 관객들로부터 박수갈채를 받기도 한 것은 1995년 10월의 일이었다. 서울 교향악 협회를 창설하고 서울 교향악단을 창단하는 등, 한국 교향악 운동을<NAME>였으며, 예그린 악단 대표와 예술원 회원, 경희대학교 음악대학교수를 역임하면서 한국음악 발전에 크게 기여하였다. 스웨덴 적십자 훈장과 서울시 문화상, 대한민국 예술원상을 받았다.
15616207-dccc-4f79-9a4f-716072bc04ea	source05/encykorea/PE17450.txt	배구 (排球)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정찬모" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021842	CC BY	736	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	기술이 간단하고 신체적 접촉 없이 누구나 쉽게 할 수 있기 때문에 여가운동으로도 적합하다. 코트 넓이는 남녀 모두 189m로 되어 있으며, 1966년 아시아배구 선수권대회 이후 공식 경기에서는 6인제만 실시하고 있으며, 코트 주변 7m 이내에는 어떠한 장애물도 허용되지 않는다. 코트에 그려진 모든 선의 폭은 5㎝로 되어 있고, 네트의 높이는 남자 일반의 경우 2.43m, 여자 일반의 경우 2.24m, 남자 고등부 2.35m, 여자 고등부 2.15m, 남자 중등부 2.20m, 여자 중등부 2.05m가 유지되어야 한다. 사용되는 공은 둘레는 65~67㎝, 무게 260~280g이며, 실내에서는 밝은 색깔의 공이어야 한다. 경기자의 복장은 각 팀이 동일한 색상을 사용해야 하고, 뒷굽이 없는 가벼운 신발을 신어야 한다. 배구의 기술 중 대표적인 것으로는 서버가 공을 상대방 코트에 넣는 서브, 상대편 공을 받는 리시브, 자기편에게 단순히 공을 보내는 패스, 자기편에게 넘겨주어서 공격할 수 있도록 하여주는 토스, 토스된 공을 상대편 코트에 때려 넣는 스파이크, 상대편 공격을 전 위선에서 저지하는 블로킹의 기술을 들 수 있다. 배구 경기는 심판진이 경기 시작 5분 전에 각 팀 주장을 불러 토스를 시켜 서브권과 코트를 선택하게 하고 선수를 정렬시켜 3분의 공식 연습 시간을 준 뒤 시작한다. 경기방법은 상대편이 서브한 공이 땅에 닿지 않도록 세 번 만에 다시 네트 위로 넘기면 상대편을 공격한다. 서브권을 갖고 있는 팀이 서브를 성공시키거나 공격이 성공하면 1점 득점이 되고 그렇지 않으면 서브권을 상대편에게 넘겨준다. 경기 중 1점 득점이 되거나 상대편에게 서브권이 넘어가게 되는 경우는 다음과 같다. ① 볼이 자기 코트 안의 땅에 닿았을 때, ②한 팀이 계속해서 4회 이상 공을 다루었을 때, ③ 공을 손으로 잡았을 때, ④ 허리선 아래에서 공을 다루었을 때, ⑤ 선수가 서브 진행 중 자기 위치에 있지 않았을 때, ⑥ 경기 진행 중 네트를 만졌을 때, ⑦ 선수가 중앙선을 넘었을 때, ⑧ 네트 위로 손이 넘어갔을 때, ⑨백(back) 위치의 선수가 공격권에서 공격에 가담하였을 때, ⑩ 볼이 사이드 마커 밖을 통과하였을 때, ⑪ 볼이 코트 밖의 물체나 땅에 닿았을 때 등이다. 최소 2점을 앞선 상태에서 먼저 25점을 획득한 팀이 승리하는 방식이다. 중요한 경기나<NAME>기에서는 5세트 경기, 3세트 경기는 5세트 경기로 나뉘며, 5세트 경기에서는 먼저 3세트를 이긴 팀이 승자가 된다. 세트가 2-2로 역전된 경우, 최종 5세트는 최소 2점을 앞선 상태에서 15점 제로 진행된다. 배구는 1895년 미국 매사추세츠주 홀리 요크(Holyoke) 시의 기독교청년회(YMCA) 체육지도자인 모건(Morgan, W. G. )에 의해 처음으로 고안되었다. 그는 농구가 고령의 직장 근로자들에게 적절하지 못하다는 생각을 하고, 실내에 6피트 6인치 높이의 테니스 네트를 설치하고 적당한 크기의 볼을 사용하기로 했다. 이렇게 창안된 배구는 1896년 스프링필드(Springfield) 체육대학에서 개최된 기독교청년회 체육부 이사회를 통해 소개되어 많은 전문체육지도자들로부터 찬사와 호평을 받았다. 처음에는 미노 네트(minonette)라고 불렀으나, 그 뒤 매사추세츠주 스프링필드의 할스테드(Halstead, A. T. )가 볼을 발리(volley) 하는 경기라는 뜻의 발리볼로 이름을 바꾸었다. 전 미국 배구연맹은 1897년 피셔 바사가 규칙을 정하고 1922년 기독교 청년연맹 선수권대회가 공인되면서 1928년에 결성되어 미국에 배구를 보급했다. 국제배구연맹(IVBF)은 1946년에 창설되었고 1949년에는 체코슬로바키아의 프라하에서 제1회 세계선수권대회를 개최했다. 이후 1964년 동경올림픽경기 대회부터 배구가 올림픽종목으로 채택되었다. 우리나라에 배구가 처음 소개된 것은 1915년 성서공회의 미국인 선교사 베이커가 입수한 규칙서를 이원용이 번역하여 동료들과 함께 코트를 만들어 12인제 배구를 한 데서부 터이다. 조선 중앙 기독교청년회 팀과 세브란스병원 직원 팀과의 경기는 1916년 세브란스병원 마당에서 첫 공식 경기였다. 같은 해 3월 조선 중앙 기독교청년회의 반하트(Banhart)가 회원들에게 배구를 정식으로 지도하였고, 1917년 3월 30일에는 조선 중앙 기독교청년회 체육관에서 정식으로 경기를 치렀다. 이 경기에서는 기독청년 회원이 서양인을 3 대 0으로 눌렀다. 이후 경성여자고등보통학교(현 경기여고) 교정에서 공인 경기로 처음 개최된 전 조선 배구대회는 1925년 10월 1일 조선신문사에서 주최하였다. 조선신문사는 같은 해 5월 일본 배구계의 권위자였던 미키를 초청하여 배구 경기에 대한 강습회를 개최함으로써 배구가 본격적으로 소개되었다. 또한, 1927년에는 조선 기독교청년회 체육부 간사이며 극동 올림픽 위원인 브라운(Brown)을 초청하여 한국 배구의 기술발전을 위한 강습회를 개최하여 기술 향상과 보급에 박차를 가하였다. 이후 점차 배구가 발전, 보급되어 1927년 제3회 조선신궁 경기 대회에서는 남자배구가, 1931년 제7회 조선신궁 경기 대회에서는 여자배구가 정식종목으로 채택되었다. 1945년 11월 20일 조선 배구협회가 발족되어 배구의 기술보급과 향상에 크게 이바지함에 따라 배구의 활력이 되살아났다. 또한 광복과 함께 부활한 전국체육대회(광복 경축 종합체육대회) 때부터 배구가 정식 종목으로 채택되었다. 1954년에는 한국 대표팀이 홍콩 배구협회를 초청하여 원정 경기를 펼쳐 7전 3승 4패의 성적을 거두어 해외 원정 경기의 활로를 열었다. 또한 1955년에는 제1회 아시아배구 선수권대회에 출전해 2위를 차지했고, 1958년에는 제3회 아시아경기대회에서 6인제에 출전해 남녀 모두 은메달을 획득하는 쾌거를 이루었다. 1959년에는 국제배구연맹의 공식 회원국이 되어<NAME>기에 적극적으로 참여하게 되고, 우리의 실력을 세계에 알릴 수 있는 발판을 마련했다. 1962년 제4회 아시아경기대회에서는 남녀 6인제 경기에서<NAME>승을 차지했고, 1969년 12월 서울에서 개최된 제3회 아시아청소년배구대회에서는 당시 세계 최강이었던 일본을 물리치고 남녀 모두 우승을 차지했다. 1964년 동경대회에서는 부진하였으나 1968년 멕시코 대회에서는 여자 4위, 남자 7위의 성적으로 기반을 다졌고 1976년 몬트리올 올림픽에서는 여자팀이 동메달을 획득하기에 이르렀다. 또한 1978년 방콕 아시아경기대회에서 남자팀은 우승하고 여자팀은<NAME>승을 하면서 일본과 어깨를 나란히 하고 있다. 최근까지도 우리나라의 배구는 1986년 서울아시아경기대회에서 남자 2위, 여자 3위를 차지했고, 1996년 베이징 아시아경기대회에서 남자 2위, 여자 2위를 차지했고 1998년 방콕 아시아경기대회에서도 남녀 모두 2위를 차지했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 배구 (排球) ### 내용: 기술이 간단하고 신체적 접촉 없이 누구나 쉽게 할 수 있기 때문에 여가운동으로도 적합하다. 코트 넓이는 남녀 모두 189m로 되어 있으며, 1966년 아시아배구 선수권대회 이후 공식 경기에서는 6인제만 실시하고 있으며, 코트 주변 7m 이내에는 어떠한 장애물도 허용되지 않는다. 코트에 그려진 모든 선의 폭은 5㎝로 되어 있고, 네트의 높이는 남자 일반의 경우 2.43m, 여자 일반의 경우 2.24m, 남자 고등부 2.35m, 여자 고등부 2.15m, 남자 중등부 2.20m, 여자 중등부 2.05m가 유지되어야 한다. 사용되는 공은 둘레는 65~67㎝, 무게 260~280g이며, 실내에서는 밝은 색깔의 공이어야 한다. 경기자의 복장은 각 팀이 동일한 색상을 사용해야 하고, 뒷굽이 없는 가벼운 신발을 신어야 한다. 배구의 기술 중 대표적인 것으로는 서버가 공을 상대방 코트에 넣는 서브, 상대편 공을 받는 리시브, 자기편에게 단순히 공을 보내는 패스, 자기편에게 넘겨주어서 공격할 수 있도록 하여주는 토스, 토스된 공을 상대편 코트에 때려 넣는 스파이크, 상대편 공격을 전 위선에서 저지하는 블로킹의 기술을 들 수 있다. 배구 경기는 심판진이 경기 시작 5분 전에 각 팀 주장을 불러 토스를 시켜 서브권과 코트를 선택하게 하고 선수를 정렬시켜 3분의 공식 연습 시간을 준 뒤 시작한다. 경기방법은 상대편이 서브한 공이 땅에 닿지 않도록 세 번 만에 다시 네트 위로 넘기면 상대편을 공격한다. 서브권을 갖고 있는 팀이 서브를 성공시키거나 공격이 성공하면 1점 득점이 되고 그렇지 않으면 서브권을 상대편에게 넘겨준다. 경기 중 1점 득점이 되거나 상대편에게 서브권이 넘어가게 되는 경우는 다음과 같다. ① 볼이 자기 코트 안의 땅에 닿았을 때, ②한 팀이 계속해서 4회 이상 공을 다루었을 때, ③ 공을 손으로 잡았을 때, ④ 허리선 아래에서 공을 다루었을 때, ⑤ 선수가 서브 진행 중 자기 위치에 있지 않았을 때, ⑥ 경기 진행 중 네트를 만졌을 때, ⑦ 선수가 중앙선을 넘었을 때, ⑧ 네트 위로 손이 넘어갔을 때, ⑨백(back) 위치의 선수가 공격권에서 공격에 가담하였을 때, ⑩ 볼이 사이드 마커 밖을 통과하였을 때, ⑪ 볼이 코트 밖의 물체나 땅에 닿았을 때 등이다. 최소 2점을 앞선 상태에서 먼저 25점을 획득한 팀이 승리하는 방식이다. 중요한 경기나<NAME>기에서는 5세트 경기, 3세트 경기는 5세트 경기로 나뉘며, 5세트 경기에서는 먼저 3세트를 이긴 팀이 승자가 된다. 세트가 2-2로 역전된 경우, 최종 5세트는 최소 2점을 앞선 상태에서 15점 제로 진행된다. 배구는 1895년 미국 매사추세츠주 홀리 요크(Holyoke) 시의 기독교청년회(YMCA) 체육지도자인 모건(Morgan, W. G. )에 의해 처음으로 고안되었다. 그는 농구가 고령의 직장 근로자들에게 적절하지 못하다는 생각을 하고, 실내에 6피트 6인치 높이의 테니스 네트를 설치하고 적당한 크기의 볼을 사용하기로 했다. 이렇게 창안된 배구는 1896년 스프링필드(Springfield) 체육대학에서 개최된 기독교청년회 체육부 이사회를 통해 소개되어 많은 전문체육지도자들로부터 찬사와 호평을 받았다. 처음에는 미노 네트(minonette)라고 불렀으나, 그 뒤 매사추세츠주 스프링필드의 할스테드(Halstead, A. T. )가 볼을 발리(volley) 하는 경기라는 뜻의 발리볼로 이름을 바꾸었다. 전 미국 배구연맹은 1897년 피셔 바사가 규칙을 정하고 1922년 기독교 청년연맹 선수권대회가 공인되면서 1928년에 결성되어 미국에 배구를 보급했다. 국제배구연맹(IVBF)은 1946년에 창설되었고 1949년에는 체코슬로바키아의 프라하에서 제1회 세계선수권대회를 개최했다. 이후 1964년 동경올림픽경기 대회부터 배구가 올림픽종목으로 채택되었다. 우리나라에 배구가 처음 소개된 것은 1915년 성서공회의 미국인 선교사 베이커가 입수한 규칙서를 이원용이 번역하여 동료들과 함께 코트를 만들어 12인제 배구를 한 데서부 터이다. 조선 중앙 기독교청년회 팀과 세브란스병원 직원 팀과의 경기는 1916년 세브란스병원 마당에서 첫 공식 경기였다. 같은 해 3월 조선 중앙 기독교청년회의 반하트(Banhart)가 회원들에게 배구를 정식으로 지도하였고, 1917년 3월 30일에는 조선 중앙 기독교청년회 체육관에서 정식으로 경기를 치렀다. 이 경기에서는 기독청년 회원이 서양인을 3 대 0으로 눌렀다. 이후 경성여자고등보통학교(현 경기여고) 교정에서 공인 경기로 처음 개최된 전 조선 배구대회는 1925년 10월 1일 조선신문사에서 주최하였다. 조선신문사는 같은 해 5월 일본 배구계의 권위자였던 미키를 초청하여 배구 경기에 대한 강습회를 개최함으로써 배구가 본격적으로 소개되었다. 또한, 1927년에는 조선 기독교청년회 체육부 간사이며 극동 올림픽 위원인 브라운(Brown)을 초청하여 한국 배구의 기술발전을 위한 강습회를 개최하여 기술 향상과 보급에 박차를 가하였다. 이후 점차 배구가 발전, 보급되어 1927년 제3회 조선신궁 경기 대회에서는 남자배구가, 1931년 제7회 조선신궁 경기 대회에서는 여자배구가 정식종목으로 채택되었다. 1945년 11월 20일 조선 배구협회가 발족되어 배구의 기술보급과 향상에 크게 이바지함에 따라 배구의 활력이 되살아났다. 또한 광복과 함께 부활한 전국체육대회(광복 경축 종합체육대회) 때부터 배구가 정식 종목으로 채택되었다. 1954년에는 한국 대표팀이 홍콩 배구협회를 초청하여 원정 경기를 펼쳐 7전 3승 4패의 성적을 거두어 해외 원정 경기의 활로를 열었다. 또한 1955년에는 제1회 아시아배구 선수권대회에 출전해 2위를 차지했고, 1958년에는 제3회 아시아경기대회에서 6인제에 출전해 남녀 모두 은메달을 획득하는 쾌거를 이루었다. 1959년에는 국제배구연맹의 공식 회원국이 되어<NAME>기에 적극적으로 참여하게 되고, 우리의 실력을 세계에 알릴 수 있는 발판을 마련했다. 1962년 제4회 아시아경기대회에서는 남녀 6인제 경기에서<NAME>승을 차지했고, 1969년 12월 서울에서 개최된 제3회 아시아청소년배구대회에서는 당시 세계 최강이었던 일본을 물리치고 남녀 모두 우승을 차지했다. 1964년 동경대회에서는 부진하였으나 1968년 멕시코 대회에서는 여자 4위, 남자 7위의 성적으로 기반을 다졌고 1976년 몬트리올 올림픽에서는 여자팀이 동메달을 획득하기에 이르렀다. 또한 1978년 방콕 아시아경기대회에서 남자팀은 우승하고 여자팀은<NAME>승을 하면서 일본과 어깨를 나란히 하고 있다. 최근까지도 우리나라의 배구는 1986년 서울아시아경기대회에서 남자 2위, 여자 3위를 차지했고, 1996년 베이징 아시아경기대회에서 남자 2위, 여자 2위를 차지했고 1998년 방콕 아시아경기대회에서도 남녀 모두 2위를 차지했다.
eacfb613-97ec-4c8e-9e66-ca5a2fbcb9f0	source05/encykorea/MUS11596.txt	대동 (大同)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "변미혜" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014212	CC BY	115	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	5 언 12구의 한시로, 조종이 대대로 문덕이 있어 예악의 제작이 갖춰지고 태평한 시대가 열렸다는 것을 노래한 것이다. 임종궁 평조의 5음 음계이다. 정대업지악의 소무와 보태 평지 악의 희문·승강·대동은 한 구절이 5언으로 되어 있고, 보태 평지 악의 희문·승강·대동은 5언으로 되어 있다. 그런데 이 곡들은 노랫말 한 구가 5언일 뿐 아니라, 박 또한 가사 한 구마다 한 번씩 악보로 2행에 걸쳐 나타난다. 이 곡들은 모두 제 3대강을 시작으로 시작하는데, 박 둘이 모여서 한 장단을 이루는 같은 장구형을 가지고 있다. 또한, 희문과 승강은 각각 14회의 간점을 가지고 있어, 대동은 희문과 승강보다 더 많은 간점을 쓰고 있는 점이 주목되는데, 노랫말 한 구 끝에는 고의 3연타에 수반하는 동일한 음의 6회 반복이 그 원점으로 쓰이고 있기 때문이다. 세종실록 악보에 수록된 악보는 없다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대동 (大同) ### 내용: 5 언 12구의 한시로, 조종이 대대로 문덕이 있어 예악의 제작이 갖춰지고 태평한 시대가 열렸다는 것을 노래한 것이다. 임종궁 평조의 5음 음계이다. 정대업지악의 소무와 보태 평지 악의 희문·승강·대동은 한 구절이 5언으로 되어 있고, 보태 평지 악의 희문·승강·대동은 5언으로 되어 있다. 그런데 이 곡들은 노랫말 한 구가 5언일 뿐 아니라, 박 또한 가사 한 구마다 한 번씩 악보로 2행에 걸쳐 나타난다. 이 곡들은 모두 제 3대강을 시작으로 시작하는데, 박 둘이 모여서 한 장단을 이루는 같은 장구형을 가지고 있다. 또한, 희문과 승강은 각각 14회의 간점을 가지고 있어, 대동은 희문과 승강보다 더 많은 간점을 쓰고 있는 점이 주목되는데, 노랫말 한 구 끝에는 고의 3연타에 수반하는 동일한 음의 6회 반복이 그 원점으로 쓰이고 있기 때문이다. 세종실록 악보에 수록된 악보는 없다.
471e766c-7ad1-4c63-8cf7-e917c04b4dc2	source05/encykorea/CRFT14962.txt	문수사 금동 여래 좌상 (文殊寺金銅如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문명대" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019546	CC BY	167	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1346년에 만들어진 작품. 높이 69cm. 이 불상은 1346년 작인 장곡사 금동 약사여래 좌상(보물, 1963년 지정)을 비롯하여 고려 후기 불상 양식의 한 계열인 단아한 양식을 대표하는 작품이다. 달걀형의 갸름한 얼굴, 가늘고 적정한 눈, 오뚝한 콧날, 미소를 머금은 단정한 입 등 세부 표현이 섬세하고 단아하다. 또한 균형 잡힌 체구에 길상좌( : 왼발을 오른쪽 넓적다리 위에 놓고 오른발을 왼쪽 넓적다리에 놓은 자세)의 자세와 하품중생인의 수인 등의 신체는 편안하면서도 자연스러운 조화를 이루고 있다. 이러한 신체 특징뿐 아니라 왼쪽 팔꿈치의 형 주름, 가슴의 승각기와 띠 매듭, 승각기의 치레 장식 등 모든 면에서 장곡사 불상과 동일하다. 이들 두 불상은 조성 연대가 같을 뿐만 아니라 인근 조각장에 의해 조성되었거나 혹은 같은 유파의 작품일 가능성이 높다. 이 불상은 1973년 복장 조사를 통해 제작 연대와 함께 불상 조성기와 복장기가 발견되었는데, 제작 연대는 물론 불상 조성과 관련된 인물 등이 밝혀졌다. 또한 복장 유물로는 구역 인왕경과 의천속장경간기 그리고 백저포를 비롯한 많은 유물이 출토되었다. 이들은 모두 국문학사와 인쇄 발달사, 복식사 등에서 매우 귀중한 자료로 높이 평가되고 있다. 따라서 고려 조각사뿐 아니라 여러 면에서<NAME>사 불상이 갖는 의미는 실로 크다고 하겠다.	문어체 텍스트 ### 제목: 문수사 금동 여래 좌상 (文殊寺金銅如來坐像) ### 내용: 1346년에 만들어진 작품. 높이 69cm. 이 불상은 1346년 작인 장곡사 금동 약사여래 좌상(보물, 1963년 지정)을 비롯하여 고려 후기 불상 양식의 한 계열인 단아한 양식을 대표하는 작품이다. 달걀형의 갸름한 얼굴, 가늘고 적정한 눈, 오뚝한 콧날, 미소를 머금은 단정한 입 등 세부 표현이 섬세하고 단아하다. 또한 균형 잡힌 체구에 길상좌( : 왼발을 오른쪽 넓적다리 위에 놓고 오른발을 왼쪽 넓적다리에 놓은 자세)의 자세와 하품중생인의 수인 등의 신체는 편안하면서도 자연스러운 조화를 이루고 있다. 이러한 신체 특징뿐 아니라 왼쪽 팔꿈치의 형 주름, 가슴의 승각기와 띠 매듭, 승각기의 치레 장식 등 모든 면에서 장곡사 불상과 동일하다. 이들 두 불상은 조성 연대가 같을 뿐만 아니라 인근 조각장에 의해 조성되었거나 혹은 같은 유파의 작품일 가능성이 높다. 이 불상은 1973년 복장 조사를 통해 제작 연대와 함께 불상 조성기와 복장기가 발견되었는데, 제작 연대는 물론 불상 조성과 관련된 인물 등이 밝혀졌다. 또한 복장 유물로는 구역 인왕경과 의천속장경간기 그리고 백저포를 비롯한 많은 유물이 출토되었다. 이들은 모두 국문학사와 인쇄 발달사, 복식사 등에서 매우 귀중한 자료로 높이 평가되고 있다. 따라서 고려 조각사뿐 아니라 여러 면에서<NAME>사 불상이 갖는 의미는 실로 크다고 하겠다.
3cf4b002-9d2a-41f6-95fd-cf9340c08cf8	source05/encykorea/CRFT39763.txt	진주 상봉동 석불 좌상 (晉州上鳳洞石佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "곽동석" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0054907	CC BY	102	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 58cm, 몸무게 83kg. 진양군 명석면에 있던 출토지 불명의 석불좌상 3구 가운데 하나로 진주여자고등학교 교정에 있다. 대좌와 광배를 잃었으며 양 팔의 손목 부분과 두부와 손목 부분이 절단되었다. 양어깨에서 겨드랑이 사이로 모이는 옷 주름은 비대칭적이고, 통견의 법의는 중첩된 평행층단식 의문으로 주름져 있다. U자형으로 길게 트인 널찍한 옷깃 사이로 수평적인 엄액의( : 안에 윗내의로 입던 옷)와 고리 모양의 띠매듭이 드러나 있다. 절단된 두 손을 따로 만들어 팔목에 끼워서 공중에서 수인을 맺게 한 특이한<NAME>이다. 조성시기는 고려 초로 추정되는데, 신장된 상체와 비교하여 빈약한 하체의 조법과 법의의 평행층단식 옷 주름 등으로 미루어 짐작할 수 있다. 현재 남아있는 석불좌상은 진주여고 생활관 건물 안 한 켠에 1구의 석불좌상밖에 없다.	문어체 텍스트 ### 제목: 진주 상봉동 석불 좌상 (晉州上鳳洞石佛坐像) ### 내용: 높이 58cm, 몸무게 83kg. 진양군 명석면에 있던 출토지 불명의 석불좌상 3구 가운데 하나로 진주여자고등학교 교정에 있다. 대좌와 광배를 잃었으며 양 팔의 손목 부분과 두부와 손목 부분이 절단되었다. 양어깨에서 겨드랑이 사이로 모이는 옷 주름은 비대칭적이고, 통견의 법의는 중첩된 평행층단식 의문으로 주름져 있다. U자형으로 길게 트인 널찍한 옷깃 사이로 수평적인 엄액의( : 안에 윗내의로 입던 옷)와 고리 모양의 띠매듭이 드러나 있다. 절단된 두 손을 따로 만들어 팔목에 끼워서 공중에서 수인을 맺게 한 특이한<NAME>이다. 조성시기는 고려 초로 추정되는데, 신장된 상체와 비교하여 빈약한 하체의 조법과 법의의 평행층단식 옷 주름 등으로 미루어 짐작할 수 있다. 현재 남아있는 석불좌상은 진주여고 생활관 건물 안 한 켠에 1구의 석불좌상밖에 없다.
db4bc7ab-17aa-4a0d-ad15-671c17d3ca91	source05/encykorea/MUS52627.txt	통영국제음악제 (統營國際音樂祭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장현미" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072379	CC BY	142	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2000년 통영국제음악제로 시작, 2002년 재단법인 통영국제음악제를 설립하고 10여 일간의 단일 행사에서 벗어나 몇 개의 시즌으로 구성되었다. 재단법인 통영국제음악제는 브랜드 TIMF (Tongyeong International Music Festival)를 통해 통영을 세계 음악의 중심 도시 중 하나로 발전시키고, 국내 공연 시장에 활력을 불어넣는 한편 국내외의 젊고 역량 있는 연주가들의 국제시장 진출로를 개척한다는 목표를 가지고 있다. 동서양 전통의 조화와 자연 간의 화합을 지향하는 윤이상 정신을 받들어 매년 다른 주제로 열리는 통영국제음악제는 페스티벌 시즌, 30세 미만의 아시아 음악 인재를 선발해 레슨과 리허설, 마스터 클래스, 워크숍, 공연 등, 전 과정을 무료로 지원하는 TIMF 아카데미가 열리는 아카데미 시즌, 대한민국 최초로 국제 음악콩쿠르 세계연맹 (WFIMC)에 가입되어 2003년부터 첼로, 피아노, 바이올린 부문이 번갈아가며 열리는 윤이상 국제 콩쿠르를 시행하는 콩쿠르 시즌으로 나누어 봄, 여름, 가을에 열린다. 세계적인 현대음악의 거장 윤이상의 정신을 기리고 음악회, 아카데미, 콩쿠르를 개최하여 브랜드화하고, 이를 젊은 인재의 발굴과 육성은 물론 더 나아가 통영을 세계적인 음악 도시 중 하나로 만드는 통로로 삼는다.	문어체 텍스트 ### 제목: 통영국제음악제 (統營國際音樂祭) ### 내용: 2000년 통영국제음악제로 시작, 2002년 재단법인 통영국제음악제를 설립하고 10여 일간의 단일 행사에서 벗어나 몇 개의 시즌으로 구성되었다. 재단법인 통영국제음악제는 브랜드 TIMF (Tongyeong International Music Festival)를 통해 통영을 세계 음악의 중심 도시 중 하나로 발전시키고, 국내 공연 시장에 활력을 불어넣는 한편 국내외의 젊고 역량 있는 연주가들의 국제시장 진출로를 개척한다는 목표를 가지고 있다. 동서양 전통의 조화와 자연 간의 화합을 지향하는 윤이상 정신을 받들어 매년 다른 주제로 열리는 통영국제음악제는 페스티벌 시즌, 30세 미만의 아시아 음악 인재를 선발해 레슨과 리허설, 마스터 클래스, 워크숍, 공연 등, 전 과정을 무료로 지원하는 TIMF 아카데미가 열리는 아카데미 시즌, 대한민국 최초로 국제 음악콩쿠르 세계연맹 (WFIMC)에 가입되어 2003년부터 첼로, 피아노, 바이올린 부문이 번갈아가며 열리는 윤이상 국제 콩쿠르를 시행하는 콩쿠르 시즌으로 나누어 봄, 여름, 가을에 열린다. 세계적인 현대음악의 거장 윤이상의 정신을 기리고 음악회, 아카데미, 콩쿠르를 개최하여 브랜드화하고, 이를 젊은 인재의 발굴과 육성은 물론 더 나아가 통영을 세계적인 음악 도시 중 하나로 만드는 통로로 삼는다.
ca0abff2-b012-48be-ae44-201edd2943e3	source05/encykorea/DNC42375.txt	춤사위 (춤사위)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058095	CC BY	6,541	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	우리 춤이 획일적이고 기계적인 것이 아니라 다양성과 개성을 멋으로 여기는 데 그 특징이 있기 때문일 것이다. 그렇지만 형태적 근거가 없이 즉흥적으로 춤춘다는 의미는 아니다. 우리 춤에는 표준적인 춤사위가 반드시 존재한다. 따라서 우리 춤은 독특한 춤사위가 있다고 할 수 있다. 춤사위의 유형은, 비교적 고정된 춤사위를 순서대로 배열해 나가는 성격의 춤과, 고정된 춤사위를 즉흥적으로 배합하여 추는 춤으로 나눌 수 있다. 전자에는 의식성(儀式性)이 강한 일무(佾舞)를 비롯하여 범무(梵舞), 그리고<NAME>적 수단으로 발달한 탈춤이 해당하고, 그 밖의 춤은 후자에 속한다고 할 수 있다. [궁중무용에서의 춤사위] 궁중 무용은 국빈의 영접과 진연이나 진찬 등의 의식을 위해 만들어진 정재와, 종묘나 문묘의 제례를 위한 일무가 있다. 이와 같은 정재무와 일무는 악학궤범의 주제인 화려하고 장대한 관복과 느리고 장엄한 음악 반주, 선비정신의 절제 등이 복합적으로 작용하여 강하지 않은, 유연하고 우아한 춤사위를 지니고 있다. 및 한말의 ≪정재무도 홀기 呈才舞圖笏記≫에 나오는 정재의 춤사위와 ≪시용무보 時用舞譜≫에 전하는 종묘제례 때 추던 일무, 즉 보태평지무(保太平之舞)와 정대업지무(定大業之舞)에 사용된 춤사위의 용어를 간추려 풀이하면 다음과 같다. (1) 정재의 춤사위 정재에 사용되는 춤사위의 용어는 순한 문으로 이루어져 있다. 또한, 동작 자체를 나타낸 것도 많지만 그중에는 동작되는 장면을 추상적으로 상상하며 판단해야 할 시적인 용어로 표현된 것도 있어 해석하기 어렵다. 1 과교선:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 2 악학궤범과 정재무도 홀기를 중심으로 간추려 정리하면 다음과 같다. 두 팔을 벌리고 앞뒤로 크게 세 번 돈다. 2 광수:정재에서 한삼을 처리하는 방법의 하나. 첨 수는 한삼 끝을 뾰족하게 잡는 데 반해 광수는 한삼 모양을 그대로<NAME> 채 한삼 끝을 말지 않는다. 3 교선무:가인전목단 에 나오는 춤사위의 하나로, 한쪽 대가 밖으로 돌면 다른 한쪽 대는 안으로 돌면서 춘다. 낙화유수: 처용무·춘앵전 등에 나오는 춤사위의 하나. 5 내수는 두 팔을 어깨와 나란히 하여 가슴 바깥쪽으로 대는 춤인데 내수는 두 팔을 좌우로 한 번씩 들어 뿌리는 춤이다. 7. 손과 발을 쓰는 것으로, 왼쪽에 선 사람은 내족이 되고 오른쪽에 선 사람은 내족이 된다. 대무는 서로 마주 보며 추는 춤이다. 대수: 춘앵전에 나오는 춤의 하나. 9 대섬 수:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로, 한 팔씩 장단에 맞추어 앞으로 내미는 동작이다. 한 팔씩 앞으로 올리는 동작으로 이수고저와 같은 사위로, 번수라고도 한다. 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 11월부터는 왼팔과 오른팔을 번갈아 어깨에 원형으로 얹는다. 좌우 발장단을 떼는 동작 무도. 족도라고 하면 일반적으로 12월에 한다. 한 팔을 들어 뒤로 뿌리는 반수반불 춤이다. 춘앵전에 나오는 춤사위 중 하나. 한 팔을 들어 뒤로 뿌리는 동작이다. 발바딧무(처용무)는 춤사위의 한 종류이다. 청·홍·흑·백 처용은 모두 내족, 황은 우족으로 시작하여 북쪽을 향해 나란히 줄지어 선다. 서로 등을 대고 추는 춤, 배무. 16 번수:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로 이수고저 또는 대 섬수와 같은 동작이다. 한 팔씩 어깨에 메는 동작으로 좌우 대수 불로도 표현된다. 18 비금사:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 19 비리:춘앵전에 나오는 춤사위로, 왼발, 오른발 순으로 장단에 맞추어 앞으로 내뻗는 춤사위. 발바딧 작대 무는 처용무에 나오는 춤사위로, 홍은 춤추며 물러나 북쪽에, 흑은 춤추며 나가 북쪽에, 황은 중앙, 청은 동쪽, 백은 서쪽에 서 있다. 이와 같이 발바딧 작대 무는 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로, 오 방으로 대를 짓는 춤이다. 소섬수의 동작과 같다. 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 23, 23, 23 두 장단 나갔다 들어왔다 한다. 산작화무:장생보연지무 에 나오는 춤사위의 하나. 협무는 순조 때 창작된 장생보연지무제4변에서 삼지화를 들고 추는 춤이다. 소수수:반수반불과 같다. 소섬수:춘앵전에 나오는 춤사위로, 두 팔을 벌리고 드나드는 동작인데, 걸을 때마다 좌우 수에 고저가 생기도록 흔드는 동작으로, 29 수수무:족도하며 손을 떨어뜨리는 춤사위의 하나. 합장단 소리에서 뒤로 뿌린 두 팔을 일자형으로 벌려 북소리를 듣고 반쯤 내렸다가 한다. 연귀소: 첨수무 ·검무 ·춘앵전 등에 나오는 춤사위의 하나. 32 연풍대: 검무·첨수무·농악놀이 등에 나오는 춤사위. 허리를 뒤로 젖히며 유연하게 도는 연풍대의 특징은 무릎을 구부렸다 일어나면서 도는 것이 아니라 유연하게 도는 것이다. 농악놀이에서는 허리를 뒤로 젖히고 공중에 떠서 빙빙 도는 점이 조금 다르다. 염수:광수는 소매 끝을 말지 않고 소매 모양대로 두는 데 반해 염수는 소매 끝을 뾰족하게 말아 잡는 춤사위. 외수:소매를 어깨와 나란히 하여 가슴 바깥쪽으로 댄다. 외수는 광수가 되며, 내수는 안에 있고 외수는 밖에 있다. ㉟ 외족(外足) 왼쪽에 선 사람은 오른쪽이 외족이 되고, 오른쪽에 선 사람은 왼쪽이 외족이 된다. ㊱ 요수(搖袖) 한 팔씩 앞으로 미는 동작으로 이수고저와 같다. ㊲ 우정수(右呈手)〈향령무 響鈴舞〉에 나오는 춤사위의 하나. 좌정수(左呈手)의 사위와 반대로 이마 쪽으로 왼팔을 활 모양으로 구부리고, 오른팔은 수평을 지은 자세로 장단을 따라 방울을 흔드는 동작이다. ㊳ 우타장(右打場)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 좌타장(左打場)의 반대 동작으로 앞의 합선(合蟬)의 자세에서 오른손만 아래로 떨어뜨린 다음, 좌우 수로 계락(界) 장단을 따라 방울을 흔든다. ㊴40 이수고저:춘앵전·가인전목단 등의 정재에 나오는 춤사위의 하나. 가운데 놓인 꽃을 향하여 춤 동작으로 원을 그리며 춘다. 한 팔씩 올렸다 내렸다 하면서 진퇴양난하는 동작이다. 인무는 손도 대지 않고 맨손으로 추는 춤. 저앙수:이수고저와 같은 춤사위. 한 팔씩 앞으로 넘기는 동작이다. 전화지는 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 45 절요이요:춘앵전에 나오는 춤사위로 두 팔을 앞으로 벌리고 한 발씩 들고 솟아 뛰는 동작이다. 족도란 발장단을 좌우로 떼어 옮기는 동작. 무도라고도 한다. 정재에 있어서 가장 기초적이고 중요한 동작으로, 족도할 때 발바닥을 보이지 않는 것이 원래의 법도이다. 족도할 때에는 무릎을 구부렸다 껑충 들어 옮겨서는 안 되며, 허리에서부터 부드럽게 그리고 무겁게 다리에 흐르는 곡선을 지어야 한다. ㊻ 좌우 소전(左右小轉) 좌우로 각각 반씩 도는 춤. ㊼좌정 수(左呈手)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 오른팔을 활모양으로 이마 쪽으로 구부리고 왼팔은 수평을 지은 자세로 장단을 따라 방울을 흔드는 동작이다. ㊽ 합선(合蟬)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 매미 날개와 같이 두 팔을 이마에 가져다 팔을 꺾고 손을 앞으로 꺾는 모양이다. ㊾ 좌타장(左打場)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 앞의 합선의 자세에서 왼손만 아래로 떨어뜨린 다음, 좌우 수로 계락 장단을 따라 방울을 흔든다. ㊿ 수양수오방무(垂揚手五方舞)〈처용무〉 춤사위의 하나. ≪악학궤범≫ 〈처용무〉에 전하는 춤사위의 하나로 수양수 발바딧무 다음의 동작이다. 황(黃)은 북쪽을 향하여 대무하는데, 오른손을 먼저 들되 좌우 수 모두 두 번씩 하고, 흑(黑)은 중앙을 향하여 추되 왼손을 먼저 들어 역시 좌우 수 두 번씩 하고, 네 번째 손에서 장구가 첫 채〔鞭〕를 치면 청(靑)은 춤 동작을 하고, 장구가 뒷북을 치면 흑(黑)이 손을 떨어뜨린다.{{#248}} 다른 방위의 무자와의 대무도 이와 같다. 척요: 향령무 제2박 춤사위. {{#249}} 여섯 명이 모두 손을 떨어뜨리고 좌우 발을 각각 두 번씩 족도한다. {{#250}} 손가락을 여미되, 한삼 끝을 말아 뾰족하게 잡는 사위. 타인과 비교했을 때 원앙장: 춘앵전에 나오는 춤의 한 종류. {{#251}} 셋째 걸음을 나간 다음, 합장단에서 팔을 힘차게 뒤로 뿌리는 동작이다. 탑수: 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. {{#252}} 탑탑고:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 앞으로 세 걸음 나아가는 동작이다. 풍류지(風流枝)〈춘앵전〉에 나오는 춤사위의 하나. 두 팔을 여미고 수수 무하는 동작이다. {{#254}} 합정수(合呈手)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 좌우의 팔을 어깨로 들어 수평을 짓고 장단에 따라 방울을 흔드는 동작이다. {{#255}} 화전태(花前態)〈춘앵전〉에 나오는 사위의 하나. 이를 드러내지 않고 우아한 모습으로 살짝 웃는 동작이다. {{#256}} 환화무(歡花舞)〈가인전목단〉에 나오는 춤사위의 하나. 처용무에 나오는 춤사위 중 하나로, 가운데 놓여 있는 꽃을 희롱하다가 꽃가지를 꺾어들고 반에 굴리며 즐겁게 추는 춤이다. {{#258}} 회무:빙빙 돌면서 추는 춤이다. {{#260}} 회도:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 팔을 어깨 높이와 나란히 벌리고 좌우로 크게 한 번씩 도는 동작이다. 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로 두 팔을 벌리고 좌우로 한 번씩 도는 동작이다. 후포수: 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 대수 후 불이라고도 불리는 동작으로, 한가운데서 두 팔을 뒤로 뿌리는 동작이다. (2) 일무의 춤사위에는 두 종류가 전한다. 그중 하나는 종묘 제향에 쓰이는 육일무(:현재는 를 사용함)와 문묘제향에 쓰이는 팔일무이다. 문묘에 쓰이는 팔일무 춤사위는 이름이 없지만, 종묘에 쓰이는 육일무 춤사위는 일반 궁중정재와 다르게 특징이 있고, 그 사위 이름도 궁중정재와 많이 다르다. 시용무보에 전해지는 종묘 제향 때 추던 일무, 즉 보태평지무와 정대업지무의 춤사위 용어는 다음과 같다. 1 합흉:상반신을 45도 각도로 굽히고, 오른손으로 가슴 가운데를 덮고, 상반신을 약 45도 각도로 굽힌다. 하수:합흉에서 손을 내려 몸의 45도 정도 옆으로 뗀다. 점흉이란 손을 가슴 가운데에 대고 그 손을 가슴 가운데에 댄다. 하수에서 손을 옆으로 차차 들어 올린 다음, 어깨에서 약 2∼3cm 내려뜨리는 것이 외거이다. 외거에서 팔을 들어 뒤로 당긴 후, 수평을 이룬다. 7. 수복:거견의 자세로 허리를 굽혀 얼굴 앞으로 들어 아랫배에 댄다. 8. 환거란 수복을 하고 나서 외거하여 거견에 이르는 동작이다. 외휘:팔을 얼굴 앞을 거쳐 밖으로 두르며 허리를 굽히고, 다리를 들었다 내렸다 내리는 동작. 9개의 팔을 하복부 쪽으로 두른다. 젖가슴에 손을 붙여서 점유한다. 양수 거견:두 손을 모아 접어 어깨로 올리는 동시에 오른쪽 다리를 들었다가 허리를 굽히며 손과 발을 함께 내린다. 바로 서서 두 손을 가슴 앞으로 바짝 끌어당긴다. 양수하수:두 손을 모아 허리를 비스듬히 굽히며 내린다. 양수환거:두 손을 모아 환 거의 동작을 한다. 양수환거의 자세에서 두 팔을 좌우로 약 30도가량 벌려<NAME>다. 15 팔꿈치가 들리도록 두 손을 얼굴 앞으로 모으고 구부려 짓되, 팔꿈치가 들리게 한다. 견파:얼굴 앞으로 서서히 두 팔을 모아들이되 반달 모양을 짓는다. 하견이란 두 팔을 좌우로 벌려 일직선을 만든다. 19) 할협(:두 손을 아래 가슴에서 교차하되, 주먹이 위를 향한다. 양수인협:두 팔을 높이 들어 옆으로 넘기고 한쪽 발을 앞으로 약 10cm 정도 내딛고 허리를 뒤로 잰다. 점복:주먹이 아래로 향하게 하여 왼손으로 왼손을 덮어 배에 붙인다. 사직 지는 바로 서서 한쪽 팔은 위로, 한쪽 팔은 아래로, 비스듬히 직선을 이룬다. 편직지는 사직지에서 아래를 가리키는 동작이 빠진 것이다. 추전은 바로 서서 두 손을 뒤로 내민다. 추후:허리를 굽히고 두 손을 뒤로 붙인다. 허리를 굽히고 칼을 든 오른손을 내리는데, 이는 정대업지무의 1 발검으로, 몸의 약 40도 정도의 자세를 취한다. 2 추비:팔을 비스듬히 위로 향하여 곧게 뻗는다. 3 신비:팔을 머리 위로 들어 다시 신비 자세를 취한다. 4 환비:팔을 머리 위로 돌려 신비 자세를 다시 만든다. 6) 타견(손에 쥔 칼을 들고 어깨를 치는 시늉)을 한다. 7번 검을 사용해서 칼 든 손을 구부려 어깨까지 올리되, 칼날이 뒤를 향하도록 한다. 칼 들지 않은 왼손 주먹을 구부려 어깨까지 올리되, 후방을 향하도록 한다. 허리를 굽히고, 두 손을 무릎에 붙인다. 다리를 약 10cm 정도 든다. 10 양수점 슬은 점슬과 같은 동작이다. 할협:할협과 같은 동작으로, 칼을 든 오른손이 위로 향하도록 한다. 할권은 왼발이 위로 간 할 협의 자세와 같다. 좌우의 팔을 어깨에서 약 2cm 정도 들어 팔꿈치를 구부려 들고, 주먹을 뒤로 비튼다. 외파:두 팔을 좌우로 하수하고, 다시 아랫배로 두 손을 모아들인다. 후불:두 손을 뒤로 뿌리고 허리를 들어 굽힌다. 거휘란 두 손을 모아 밖으로 돌려(왼쪽에서 시작하면 오른쪽으로, 오른쪽에서 시작하면 왼쪽으로) 비스듬히 왼쪽 위쪽을 가리킨다. 거견외휘라고도 한다. 양수하견:두 팔을 모아 한 옆으로 곧게 뻗는다. 허리를 구부리고 두 손을 모아 무릎 위에서 안으로 둘러서서 어깨 아래에 놓는 동작을 슬상내휘라고 한다. 18일 오른쪽 어깨 쪽으로 두드리면 왼편 어깨 쪽으로 된다. 허리를 굽히고 두 손을 앞에서 아래로 내린다. 20:절견:절견과 같지만, 팔꿈치가 처지는 동작이다. 복비:바로 서서 두 손을 배에 교차하되, 주먹이 아래로 향하도록 한다. 자공 동작을 할 때 왼손 주먹으로 하늘을 향해 높이 날아오르는 동작을 한다. 인슬:두 손을 무릎 쪽으로 4, 5cm 떼어 당기되, 다리는 든다. 복검이란 칼을 든 손을 겉으로 하여 두 손을 배에서 들었다 덮는 것을 말한다. 25. 복권은 왼손을 배에서 들었다가 덮는다. 허리를 굽히고 한쪽 발꿈치만 들어 무릎을 올리며 두 손을 모아댄다. 궤좌슬:왼발을 세우고 오른발을 꿇고 앉되, 두 손을 왼쪽 무릎 위에 모은다. 기립을 할 때는 오른손을 겉으로 하고 두 손을 배에 댄 채 허리를 펴며 일어선다. 하슬:허리를 굽히고 한 무릎 편으로 두 손을 모아 내린다. 점슬:바로 서서 두 손을 모아 한쪽 허리에 가져간다. (3) 다시 원래의 동작으로 돌아간다. 정재 춤사위의 특징과 민속춤의 특징에 대해 쉽게 이해할 수 있다. 1 민속춤에 비해 비교적 장엄하고 장엄한 음악 반주와 느린 장단에 따라 동작하므로 춤사위도 유려하고 우아하다. 2 민속춤의 의상은 소박하고 단순한 데 비해 정재의 옷은 화려하고 거창하여 자연 춤사위에 제약을 주고 있다. 3 민속춤의 특징은 놀이에 속하기 때문에 춤사위가 자유롭지만, 정재는 짜인 틀 속에서 군무가 주를 이루고 있어 규칙적이고 조화롭게 해야 한다는 것이다. 이와 같이 음악과 관복 등의 제약과 선비정신의 절제 등이 복합적으로 작용하여 정재의 춤사위는 표현력이 강하지 않고, 절도 있는 품위를 유지하려는 까닭으로 유연하고 우아한 춤을 보여준다. 넓은 범위로 보면 민속무용의 춤사위는 무속 무용·농악무·탈춤과 불교의식 무인 범 무 등에서 잘 드러난다. 춤은 춤을 춘 목적과 내용에 따라 여러 가지 모양을 만들어낸다. 춤사위 또한 이러한 기능에 따라 모양을 달리하여 만들어졌는데, 춤추는 목적에 따라 그 기능이 달라지기 때문이다. 무속 무용은 신과의 대화를 위해 생겨났다. 신을 맞이하고 신을 즐겁게 하며, 신을 보내는 춤과 잡귀를 몰아내는 춤이 여기에 해당된다. 집안의 무사를 위해 가신에게 축원하고 잡귀를 마을 밖으로 몰아내는 마당밟이굿과 신을 보내는 날당산굿, 그리고 개인들의 예능을 보여주는 판굿 등이 이러한 굿에서 발달한 춤이다. 탈춤도 정월 보름날 잡귀를 몰아내는 제를 지내고 마을 사람들의 친목을 도모하기 위해 벌인 춤판에서 다양한 춤사위가 만들어졌다. 하지만 이러한 춤들은 풍토적 조건과 지역적 풍속에 따라 활달하고 동적이거나 섬세하고 구수한 멋이 있는 춤이 나오게 마련이며, 춤사위에도 많은 영향을 받았을 것으로 짐작된다. 따라서 지역 내 혹은 한민족의 선천적 특성은 춤사위의 생성 요인 분석에 중요한 역할을 한다. (가) 호남 무무·동해안 무무·경기 무무·서울 무무·황해도 무무·제주 무무·제주 무무 등 지역별로 구분된 무속 무용의 춤사위는 1 바람막이:양어깨를 활짝 벌리고 동작 없이<NAME> 춤사위. 2 꽃봉오리:양팔을 둥그렇게 위로 올려서 손목을 꺾어 꽃의 형태를 그리는 정지형의 사위. 3 가위질(가새질):양팔을 차례로 표형으로 몸 앞에서 교차하면서 흔드는 동작. 좌우 치기:왼쪽으로 지전을 먼저 뿌리고, 오른쪽으로는 지전을 오른손, 왼손 순으로 뿌린다. 회오리바람:팔이 성난 파도처럼 진동운동을 하여 파동을 일으킨다. (가) 동해안 무 무의 경우 왼손은 왼쪽 겨드랑이를, 오른손은 오른쪽 어깨에 올려 메고 양손을 몸 앞에서 따로 흔들어 태극무늬를 그리는 동작이다. 양쪽 팔을 위로 2박 뿌린다. 왼팔은 왼쪽 어깨, 오른팔은 오른쪽 겨드랑이를 3박으로 스친다. 양쪽 팔을 위로 4박 뿌린다. 2 양사우치기무관:1박에 양쪽 팔을 머리 위로 올려붙이면서 오른발을 든다. 양팔을 활짝 펴면서 왼발을 들고 양쪽 팔을 문을 여는 모양으로 활짝 펼친다. 3박과 1박의 동작을 반복하고 4박은 2박의 동작을 반복한다. 3 비빔무관:양 한삼을 안으로 한 번 감았다가 뿌리거나 두서너 번 빨리 감았다가 뿌린다. 다만, 이러한 동작을 앞으로, 좌우 옆으로, 또는 위로할 수도 있고, 바라를 들고 하는 수도 있으며, 꽃이나 신밥으로 하는 수도 있다. (다) 경기무무의 경우 부정놀이디딤은 왼발을 왼쪽으로 발꿈치를 꺾어 올려 딛고, 양발을 모아 비껴 오른쪽을 보고 무릎을 약간 굽히며, 양발을 모아 비껴 왼쪽을 보고 무릎을 약간 굽힌다.(라) 서울 무무의 경우 1박에 오른발은 비껴 오른쪽으로 딛고, 2박에 왼발 디딤과 동시에 오른발을 앞으로 내밀어 약간 땅에서 뗀다. 3박에 오른발을 둥그렇게 원선을 그리듯이 뒤로 물러서고, 4박에 왼발을 뒤로 끌어모은 후 발을 바꾸어 왼쪽을 향한다. 이번에는 왼발을 왼쪽으로 딛고 오른발을 오른쪽으로 디딘 다음 왼발을 왼쪽으로 디딘 다음 왼발을 앞으로 내뻗어 약간 땅에 뗀다. 7박에는 왼발을 둥그렇게 원선을 그리듯이 뒤로 물러서고, 8박에는 오른발을 뒤로 끌어모은 뒤 발을 바꿔 오른쪽을 향한다. 황해도 무무의 경우 1한 발돋움:제자리에서 매우 활발하게 양발로 뛴다. 신칼돌림: 발은 한 발 돋우되 양손은 몸 앞에서 따로 신칼을 흔들어 원선을 그리며 격렬하게 춤춘다. (바) 제주 무무의 경우 1 맴돌이:손을 쓰지 않고 도는 동작과 왼발을 축으로 하여 오른발을 조정하면서 도는 동작이 있는데, 각각 왼발을 왼발을 축으로 하여 왼발을 조정하면서 도는 동작이다. 2 걸치기와 뿌리기:신칼을 든 왼손을 오른팔에 뿌려 걸치고 나서 오른손을 밖으로 틀어 뿌린다. 3 어깨 메고 뿌림:왼 손목을 꺾어 신칼을 위로 올려 뿌린 후 왼 손목을 꺾어 몸 앞으로 뿌린다. 4 신맞이:왼발을 왼쪽으로 벌리고 양 손목을 꺾어 앞으로 뿌려, 양손을 몸 앞으로 모으고 고개를 숙여 절하고 왼발을 왼발 뒤로 가져가 반바퀴 돌아 반대 방향을 보고 발을 모은다. (2) 농악무의 춤사위 (1) 호남 농악과 경기농악의 춤사위는 신칼을 가볍게 양옆으로 올려 내린다. (가) 호남 농악의 경우, 상쇠의 춤(부포놀이)의 춤사위 1 외사:어느 한쪽으로 부포를 돌리는 춤사위. 2 양사:좌우로 1회씩 번갈아 부포를 돌리는 사위. 3 사위:부포를 오른쪽으로 2회, 왼쪽으로 2회 교대로 돌리는 사위. 부포를 좌우로 4회씩 돌리는 사위가 4 팔사. 5 퍼 넘기기:부포를 앞에서 뒤로 퍼넘기는 사위. 6 전조시:새가 모이를 주워 먹듯이 부포를 가지고 전립 테를 쪼는 동작. 7 꾀꼬리상모(일사 놀이):부포를 좌우로 흔들어 8자형으로 돌리는 동작. 8 산치기:부포를 세우는 동작. 부포를 세웠다 꺾으며 미는 동작인 배미르기. 돛대치 기:부포 전체를 수직으로 세우는 동작. 복판 치기:부포를 한가운데에 세운 뒤 꺾는 동작. 이슬털이:이슬을 털듯이 부포를 세웠다 내렸다 하면서 흔드는 동작. 소고 앞면을 치기: 두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 친다. 손목을 꺾어 두 손을 끌어올리되 가슴 앞에서 소고의 뒷면을 친다. 소고 든 왼손을 왼쪽으로 돌려 가슴 앞에서 소고의 뒷면을 친다. 2 물푸기: 두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 치고, 소고채를 쥔 왼손과 소고채를 바깥으로 돌려 머리 위로 올리고 소고의 뒷면을 친다. 3 벌려 겹치기:두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 치고, 손목을 꺾어 가슴 앞에 올리고, 이어서 두 팔을 양쪽 바깥으로 벌리고, 마지막에는 두 손을 몸 앞에서 서로 엇갈려<NAME>다. 4 앉아 소고 앞뒷면 치기:발을 벌려 앉고 소고놀이를 하면서 약간 옆걸음질을 한다. 5 팔걸이:왼손은 왼쪽 겨드랑이에, 오른손은 왼쪽 겨드랑이에, 왼손은 팔꿈치를 꺾어서 소고 앞면을 치고, 2박은 소고 앞면을 치게 한다. 3박에는 다시 두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 치고, 4박에는 왼손은 오른쪽 겨드랑이에, 오른팔은 팔꿈치를 꺾어 위로 향한다. 7 사사:소고 앞뒷면을 두 번 치고 1박 쉬었다가 마지막에 앞면을 한 번 치고 얼굴 앞에서 세워 들며 제자리에서 어깨춤을 춘다. 8 맺는 상:몸을 앞으로 쭉 펴고 소고 앞뒷면을 빠르게 돌려 친다. 9 지게북:왼발, 왼발 순으로 소고를 발로 치면서 회전한다. 10 앉은 상(안질상):1·2박에 소고 앞뒷면을 치고 앉고 3·4박에 일어서서 오른발, 왼발 순으로 가볍게 뛰고 상모는 머리 뒤로 넘긴다. 소고를 바닥에 끌고 뒤로 물러서는 동작. 마상개:몸을 쪼그려 뒤로 물러서는 동작. 13 가래 들고 앉은 상:상모를 돌리면서 약간 쪼그려앉았다 한 발 들고 일어서는 동작. 나비상: 춤추면서 나비 모양으로 앉았다 일어나는 동작. 상모를 돌리면서 오른발을 올려 소고를 차고 한 바퀴 돌아앉는 동작. 준비 자세를 한 뒤 몸을 뒤집어 원선상을 뛰어 회전하는 동작인 자반 뛰기. (나) 경기농악의 법고놀이는 1 말법 고:법고를 몸 앞에서 높이 솟구치게 하는 춤이다. 2 엎어 백이:외상모를 쓰고 법고를 두 장단에 앞뒤로 4번 친다. 3삼 채 법고:앙감질을 하면서 1·2박에 법고를 2번 치고, 3박에 법고를 위로 올려 4박 때 다시 한번 치는 것이다. 4 칠 채 법고:끝장단에 법고를 한 번 친다. 5 마당일채가락:합합박자의 끝맺음에 법고를 낸다. 1 깨끼춤 1:1박에 양손을 옆으로 부드럽게 펴고, 2박에 오른손을 꺾어서 손바닥을 앞으로 보이게 흔들고, 3박에는 왼손을 꺾어서 손바닥을 앞으로 보이게 흔드는 무동춤(무조리)의 춤사위는 2 오른손을 꺾어서 손바닥을 앞으로 보이게 흔드는 것이다. 깨끼춤 2:무릎을 굽혀 앉고 하나에 오른손의 손바닥을 위로 뒤집고 둘에 손바닥을 아래로 엎고 셋·넷에 팔목을 꺾어서 손가락을 오른쪽 뺨에 가져갔다가 옆으로 뿌려 내린다. 이렇게 왼손으로 반복하면 된다. 좌우 치기:쾌자 앞자락을 양손에 쥐고 좌우로 흔든다. 모심기:앉아서 오른손으로 땅을 찍고 좌우로 가볍게 돌리면서 오른손을 땅에 찍는다. (가) 해서 지방·중부지방·남부 지방 등 지역별로 분류된 춤사위 용어는 다음과 같다. 다리를 어깨너비로 벌리고 양발을 바깥쪽으로 자연스럽게 놓은 뒤 양팔을 어깨 높이로 들어 올려 준비 자세를 취하는 것이다. 이 힘이 작용하여 1박이 끝나면 오른팔은 어깨에서 호를 그리며 머리 위로, 왼팔은 어깨 높이에서 호를 그리며 몸통을 왼쪽으로 튼다. 무릎을 구부려 솟구쳤던 몸을 내려주고 허리와 어깨를 제 자리로 돌려준다. 이 힘에 따라 양팔은 다시 호를 그리며 비스듬히 앞으로 나아간다. 봉산탈춤목중의 불림 동작은 대체로 2박으로 끝난다. 이를 두 번 혹은 네 번 반복한다. 몸통은 1박과 같이 틀어주나, 1박은 약 박이므로 몸통은 약하게 튼다. 또, 거의 땅에 앉은 것처럼 무릎을 많이 구부린다. 이때 오른팔은 어깨에서 눈높이로, 왼팔은 허리 높이 정도에서 호를 그리도록 한다. 구부렸던 무릎을 펴고 준비자 세로 돌아간다. 2고개 잡이:1박에 몸무게를 발 앞쪽과 무릎에 두고, 허리를 중심으로 몸통을 돌린다는 생각으로 시선을 오른쪽으로 비껴 앞쪽으로 둔다. 무릎을 쭉 편 채 든 뒤꿈치를 든 채 무릎을 들었다 놓았다 한다. 이때 몸무게가 시선방향으로 떨어지면서 고개도 함께 떨어진다. 한삼을 메는 팔은 강박이므로 높이 들어 올린다. 허리를 중심으로 90도 회전하는 느낌으로 고개를 쳐드는 것은 2박에 떨구었던 몸무게를 제 자리로 돌리면서 떨어졌던 힘의 반동으로 보인다. 이때 고개를 치는 힘의 파동으로 탈을 쓴다. 3박은 1박과 같지만 방향은 왼쪽을 향해 있다. 한삼은 다시 멜 필요 없이 2박을 하며 동작도 1박보다 작다. 4박은 2박과 마찬가지로 고개를 흔드며 겁을 먹는다. 3 다리 들기:기본자세는 양팔꿈치가 어깨 높이에 오도록 팔을 구부리고 한삼을 짊어지듯 등에 걸친 자세이다. 왼발 뒤꿈치와 무릎을 굴리면서 몸통을 오른쪽으로 튼다. 이때 오른쪽 다리는 장딴지를 높이 들고 종아리를 안쪽으로 잡아당기듯 든다. 몸통을 원위치에서 돌리고 오른쪽 다리를 내린다. 이때 양쪽 무릎을 굽혀 균형을 잡는다. 왼쪽 다리를 4박 2일 동안 내리는 것과 같은 방법으로 내린다. 다리를 들기 전 발을 땅에 완전히 밀착시키지 않도록 주의한다. 4 제자리걸음:기본자세는 고개잡이와 동일하며 1박에 중심을 오른발로 옮기고 오른쪽 허벅지 높이 정도로 왼발을 살짝 든다. 이때 무릎이 바깥쪽을 향하도록 한다. 왼발로 중심을 옮기고 왼쪽 장딴지 높이 정도로 오른발을 살짝 든다. 이때 무릎이 바깥쪽을 향하도록 한다. 첫밗과 같이 3박을 한다. 4박은 2박과 같이 한다. 5 외사위:1박에 오른쪽 무릎을 직각으로 올리고 양팔을 어깨 높이로 벌려 발끝이 위로 향하도록 한다. 몸통을 오른쪽으로 비틀면서 도약한다. 이때 탈을 쓰고 탈을 쓴 오른손은 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯이 감아 뿌리는데 이때 오른손은 대각선으로, 왼손은 대각선으로 뿌리도록 한다. 몸통을 원위치에서 돌려서 2박에 착지한다. 이 힘에 의해 오른손은 등 뒤로, 왼손은 앞으로 나간다. 발끝이 위로 향하도록 왼쪽 무릎을 직각으로 올리고 양팔을 어깨 높이로 벌려 다음 동작을 준비한다. 몸통을 왼쪽으로 돌리며 도약한다. 이때 탈을 쓰고 탈을 쓴 채 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯 감아 뿌리는 한삼은 오른손과 왼손은 대각선을 이루도록 한다. 몸통을 원위치에서 돌려 4박에 착지한다. 이 힘의 영향으로 왼손은 등 뒤로, 오른손은 앞으로 나간다. 양팔을 양옆으로 가져오고 중심을 왼쪽 다리로 옮겨 다음 동작을 준비한다. 겹(곱) 사위:기본자세는 외사 위와 같다. 한삼을 감아주는 손은 머리 위에서, 한삼을 감아주는 손은 대각선 방향에서, 1박에 제자리에서 도약했다가 착지한다. 2박에 다시 도약하여 시계방향으로 몸 전체를 180도 돌려 착지한다. 이때 감았던 한삼을 풀어준다. 3박에 다시 도약, 몸 전체를 같은 방향으로 다시 180도 돌려 원위치에 착지한다. 이때 외사 위와 같이 머리를 뒤에서 앞으로 감아 뿌린다. 왼쪽 팔과 오른쪽 다리를 4박으로 내리고 중심을 오른쪽 다리로 옮겨 다음 동작을 준비한다. 왼쪽 무릎은 직각으로 올리고 제자리에서 도약했다가 착지할 때 왼손은 머리 위에서, 오른손은 대각선 방향에서 한삼을 감아준다. 6박에 몸 전체를 시계 반대 방향으로 180도 돌려 착지한 다음 다시 도약한다. 이때 감았던 한삼을 풀어준다. 다음 동작을 준비하기 위해 8박에 왼쪽 다리와 팔을 내리고 중심을 왼쪽 다리로 옮긴다. 겹사위는 모두 8박으로 2장단이 필요하다. 양사위:기본자세는 외사 위와 같다. 1박에 오른팔을 직각으로 쭉 뻗고 오른쪽으로 비낀 방향으로 몸을 돌려 도약했다. 착지한다. 이때 양손을 머리 위로 올려서 한삼을 감아준다. 2박에 그 자리에서 도약, 착지하며 감았던 한삼을 풀어준다. 양손의 한삼을 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯 감아 뿌린 다음 3박에 다시 도약하여 착지한다. 오른쪽 다리와 양팔을 아래로 내리면서 정면을 향한다. 오른쪽 다리를 중심으로 하여 다음 동작을 준비한다. 왼쪽 무릎은 직각으로 올리고 왼쪽 비껴 방향으로 몸을 도약했다가 착지한다. 이때 양손을 머리 위로 올려서 한삼을 감아준다. 6박에 다시 도약, 착지하며 감았던 한삼을 풀어준다. 양손의 한삼을 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯 감아 뿌린 후 7박에 다시 도약, 착지한다. 왼쪽 다리와 양팔을 내리며 정면을 향해 8박으로 나아간다. 양사위는 겹사위 와 마찬가지로 모두 8박에 2장단이 필요하다. 앉기 외사위:양팔을 벌려 내리고 무릎이 바깥쪽을 향하도록 벌려 앉는다. 오른쪽 다리를 직각으로 올리고 몸통을 오른쪽으로 틀면서 2박에 도약한다. 이때 오른손을 들어 머리 뒤에서 앞으로 한삼을 감아 뿌린다. 몸통을 원위치로 돌려 3박을 한 뒤 착지할 때 첫밗처럼 벌려 앉는다. 왼쪽 다리를 직각으로 세우고 몸통을 왼쪽으로 틀면서 4박으로 도약한다. 이때 왼손으로 머리 뒤에서 앞으로 감아 뿌린 것이 한삼이다. 9. 앉는 것을 제외하고는 외사 위와 같은 요령으로 한다. 앉기 겹사위:앉기 외사 위와 같이 1박에 양팔을 벌려 내리고 무릎이 바깥쪽으로 향하도록 벌려 앉는다. 오른쪽 무릎을 직각으로 올리고 제자리에서 도약, 착지한다. 이때 오른손은 머리 위에서, 왼손은 대각선 방향에서 한삼을 감아준다. 다시 도약하여 3박에 몸 전체를 시계방향으로 180도 돌려 착지한다. 이때 감은 한삼을 풀어준다. 몸 전체를 같은 방향으로 다시 180도 돌려 원위치에 착지, 4박에 다시 도약한다. 이때 오른손의 한삼을 외사 위와 같이 머리 뒤에서 앞으로 감아 뿌린다. 첫밗의 요령은 다리를 내리고 팔을 내리며 앉는 것이다. 왼쪽 무릎을 직각으로 세우고 제자리에서 도약하다가 착지할 때 왼손은 머리 위에서, 오른손은 그 대각선 방향에서 한삼을 감아준다. 몸 전체를 같은 방향으로 다시 180도 돌려 원위치에 착지, 다시 8박에 다시 도약한다. 이때 외사 위와 같이 왼손의 한삼을 머리 뒤에서 앞으로 감아 뿌린다. 앉는 것을 제외하고는 겹사위 와 같이 한다. 연풍대: 양팔을 어깨 위로 높이 들고 오른발을 들어 왼쪽으로 반바퀴 돈다. 높이 든 팔을 앞쪽 아래로 교차시키며 앉는다. 2박은 몸을 낮춘 채로 유지하다가 결국 조금 일어나 회전할 준비를 하는 동작이다. 첫밗에 엇갈렸던 팔은 이때 제자리로 돌아온다. 시계 반대 방향으로 한 바퀴를 도는 동안 왼쪽 무릎을 직각으로 올리고 도약하여 시계 반대 방향으로 한 바퀴 돈다. 왼발을 앞으로 내디딜 때 왼쪽 무릎에 힘을 4박으로 실으며 왼발을 앞으로 내딛는다. 이때 오른손의 한삼을 어깨에서 꺾어 멘 다음다음 동작과 연결한다. 11 까치걸음:1박에 왼쪽 무릎을 직각으로 올리고 오른쪽 무릎과 뒤꿈치를 굴러 도약한다. 이때 왼팔은 머리 위로, 오른팔은 어깨 높이 정도로 옆으로 벌리고 몸을 약간 앞으로 숙인다. 왼발을 앞으로 내밀고 착지한다. 이때 왼팔은 어깨에서 꺾어 얹고 오른팔은 뒤로 내린다. 2박에 오른쪽 다리를 올리고 왼쪽 무릎과 뒤꿈치를 굴러 도약한다. 이때 오른팔은 머리 위로 높이, 왼팔은 어깨 높이 정도로 옆으로 벌리고 몸을 약간 앞으로 숙인다. 오른발을 앞으로 디디며 착지한다. 이때 오른팔은 어깨에서 꺾어 얹고 왼팔은 뒤로 내린다. 3박은 1박과 같은 요령으로 도약한다. 까치걸음에서 팔을 바꿀 때는 어깨에서 옆으로 반원을 그리듯이 하고, 이내 다시 내디디며 착지한다. (나) 중부지방에서는 활개펴기로 양팔을 벌리고 어깨춤을 추며 체중을 약간 오른쪽으로 옮긴다. 체중을 오른쪽으로 옮기는 것은 2박에 동일하다. 편안한 자세로 체중을 오른쪽으로 약간 옮기고, 첫밗에 비해 아주 약하게 옮겨서 거의 중앙에 체중이 가도록 한다(편안한 자세). 양 무릎을 굽히기 위해서는 4박 자세에서 힘을 많이 뺀다. 이때 신체가 아래로 맥없이 떨어지는 기분이 든다. 화장무(타령 1장단):1박에 오른발을 뒤로 내딛고 오른팔을 이마 앞으로 가져온다. 이때 손목의 힘을 뺀다. 둘째 박 자세에서 무릎을 굽혔다 편다(어깨춤을 추면서). 무릎의 힘을 4박으로 빼고 양팔을 가볍게 내린다. 3 반화장무(타령반장단):왼팔을 앞으로 쭉 뻗고 오른팔을 이마 앞으로 들어 올린다. 오른발을 앞으로 내딛고 양팔을 무겁게 내린다. 4 여닫이(타령 반장단):1박에 오른 다리를 앞으로 굽히고 양손을 몸 앞에서 마주 닿을 정도의 자세로 하여 위로 들어 올리고 양팔을 위에서 벌려 옆으로 내린다. 양손 마주 닿을 정도의 자세로 왼쪽 다리를 앞으로 굽혀 들고 양손을 마주 닿을 정도의 자세로 위로 든다. 2박을 한 다리를 비껴 옆으로 내디디며 양팔을 옆으로 벌린다. 건드렁 때와 똑같이 3박에 춘다. 양팔을 4박에서 내린다. 곱사위(타령 1장단):손목을 이마 앞에서 머리 뒤쪽으로 옮기고 왼손은 이마 앞, 왼팔은 옆으로 하여 손바닥이 아래로 가게 하며 손목의 힘을 뺐다가 오른손을 이마 앞에서 머리 뒤쪽으로 넘긴다. 이때 오른쪽 다리는 든다. 오른손을 머리 뒤로 완전히 넘겨서 손바닥을 젖힌 뒤 2박에 손바닥을 젖힌다. 이때 왼손은 옆에서 젖히고 오른손은 옆으로 젖힌다. 둘째박이 끝날 때 들었던 오른쪽 다리는 내려딛는다. 동작을 3박 4박으로 바꾸어 반복한다. 멍석말이(타령 반장단):오른팔을 앞으로 굽혀 1박에 오른팔 뒤꿈치를 꺾어 오른팔을 머리 뒤로 가져간 후 머리를 쓰다듬듯이 왼손으로 돌린다. 오른손으로 이마 앞까지 쓰다듬어 오게 하고, 양팔이 비껴 앞으로 하여 손바닥이 위로 향하게 하고 오른발을 내려디딘다. 배치기(타령 2장단):2박에 오른쪽 다리를 앞으로 굽히고 양팔은 앞에서 위로 벌린다. 오른쪽 다리를 비껴 옆으로 내딛고 오른팔은 배 쪽으로, 왼팔은 등 쪽으로 가져다 대며 상체를 오른쪽 다리 쪽으로 쑥 내민다. 둘째박과 동일한 자세에서 상체를 뒤쪽으로 뺀다. 상체를 앞으로 쑥 내민다. 1박 자세에서 고개를 오른쪽으로 갸웃거린 것은 1박이다. 두 번 고개를 왼쪽으로 갸웃거린 것은 앞 자세에서 2박이다. 목을 앞으로 내민 다음 3박으로 앞으로 숙인다. 9:4로 앞 자세에서 목을 뒤로 뺀다. 팔뚝잽이(타령1장단):1박에 오른쪽 다리를 들고 양손을 몸 앞으로 가져온다. 오른발을 빗겨 앞쪽으로 내디디며 오른팔을 앞쪽으로 뻗고 왼팔은 오른팔 팔꿈치에 가져간다. 이때 상체는 앞으로 내민다. 둘째박과 같은 자세에서 체중을 뒤로 옮긴다. 체중을 앞으로 옮기면서 무릎의 힘을 약간 빼어 굽히면서 양팔을 내린다. 오른 손바닥을 보고 고개를 오른쪽으로 갸웃거리다가 1박에 오른 손바닥을 보고 약간 튼다. 두 박자 똑같은 자세에서 고개를 왼쪽으로 갸웃거린다. 손바닥 또한 마찬가지이다. 3박으로 똑같은 자세로 한 걸음씩 앞으로 내딛는다. 이때 손바닥도 까딱거린다. 같은 자세로 10초간 고개와 손을 뒤로 까딱하고 양팔을 내려 반대로 춤출 준비 자세를 취한다. 타령 2장단:곱사위 첫째박 때 왼쪽 다리를 앞으로 쭉 내밀고 양팔을 양팔을 앞으로 쭉 뻗는다. 곱사 위처럼 머리를 쓸어 뒤로 넘기고 오른손은 앞으로 내서 손바닥을 펴고 왼손은 곱사 위처럼 머리를 쓸어 뒤로 넘긴다. 팔뚝잽이 2장단 때처럼 3박 4박으로 춤을 춘다. 깨끼리 1(타령 2장단):오른팔을 앞으로 쭉 펴고 양팔로 활개치기 한다. 오른팔을 앞쪽으로 내리고 오른손을 오른쪽 무릎 위에 얹는다. 3·4박에 왼팔을 앞쪽으로 내려 오른쪽 무릎 위에 왼손을 얹는다. 5박·6박은 1박·2박, 7박·8박은 3박·4박과 같이 하고, 8박은 마지막에 오른팔을 내려놓는다. 깨끼리 2장단:1박에 왼쪽 다리를 앞으로 내밀고 양팔로 활개치기 한다. 오른팔을 앞쪽으로 내려 무릎 위에 오른손을 얹고 2박을 한다. 왼팔을 앞쪽으로 내려 오른쪽 무릎 위에 얹고, 3·4박에 왼팔을 앞쪽으로 내린다. 양손을 오른쪽 무릎 위에 올려놓고 5박에 오른쪽 어깨를 앞으로 내민다. 왼쪽 어깨를 앞으로 내밀고 6박을 한다. 오른쪽 어깨를 앞으로 내민다. 마지막 부분에서 들었던 다리를 내려놓기 위해 왼쪽 어깨를 앞으로 내민다. 깨끼리는 3 대 1로 맞짱을 뜨고 오른쪽 다리 앞으로 무릎을 굽혀 들고 오른팔 팔뚝잽이를 한다. 양손을 오른쪽 무릎 위에 2박 얹는다. 왼팔로 첫밗을 한 후 왼팔로 팔뚝잽이를 한다. 4박은 2박과 같이 한다. 용트림은 옴 중이 장삼자락을 머리 위로 잡고 좌우로 고개를 끄덕이며 사방을 도는 춤이다. (다) 남부 지방의 경우(동래야류) 1 원양반배김새:오른발로 뛰면서 왼발을 뒤로 차고 두 손은 양쪽 허벅지를 친다. 오른발로 다시 한번 뛰면서 뒤로 차던 왼발을 앞으로 내어밀고 동시에 양팔을 위로 올린다. 양쪽 발을 동시에 왼쪽 앞으로 크게 뛰어 박으며 반쯤 앉은 채 왼발은 무릎을 굽히고 오른발은 옆으로 쭉 편다. 양쪽 무릎을 약간 세우고 몸을 앞으로 편다. 2 말뚝이배 김새:왼발로 뛰면서 오른발을 들고 양손은 앞으로 모은 상태에서 말채를 왼쪽 겨드랑이에 끼운다. 왼발을 다시 뛰면서 들었던 오른발을 앞으로 내민 후 왼팔은 왼쪽 허리에 붙이고 오른팔은 오른쪽 어깨에 올려멘 뒤 반쯤 앉은 상태로 된다. 3) 양 무릎을 약간 세운 상태로 선다. 발 동작은 왼팔은 왼쪽 엉덩이 쪽에 붙이고 오른팔은 왼쪽 어깨에 비스듬히 올려 메고, 왼발은 오른쪽 앞으로 내딛고 왼발은 뒤로 갈라지게 벌려 디디며 양쪽 무릎을 약간 굽히고 우쭐거린다. (4) 범 무 범무는 나비춤·바라춤·법고춤 등으로 분류되며 춤사위 용어를 보면 다음과 같다. 1 험족배례·:부처님께 예배를 드릴 때 발을 X자형으로 만들어 예배를 드리는 춤사위가 나비춤의 기본 춤사위이다. 3 선 자선 좌:예배를 한다는 뜻으로, 앞가슴에서 한 손을 내려 땅에 붙이고 몸을 굽혀 엎드리는 것이다. 동작에 일으킨 몸 그대로 두 손을 모아 붙이는 합장착(·)·이다. 한뜻을 상징하는 것으로, 앞가슴에 모은 손을 붙여서 한뜻을 나타낸다. 5초 동안 정신을 집중하여 일체 만상이 없어지고 하나에서 공으로 돌아가라는 일념으로 손을 모은 채 발뒤축에 중심을 두고 일어선다. 험수신배례··:몸도 손도 모두 예배를 드린다는 뜻이다. 6일 다시 허리를 굽혀 반절을 하는데, 앞가슴에 합장한 손을 약간 떼어 앞쪽으로 내밀었다가 몸을 일으키면서 다시 가슴에 붙인다. 팔 수착··:두 팔을 팔자형으로 만드는 것이다. 머리 위로 두 팔을 올려 약간 벌어진 상태이다. 한 동작에 위에 있는 두 팔을 오므려들인다. 옹수배:오므린다는 뜻이다. 손을 꽉 움켜쥐고 팔을 아래로 내린다. 허리와 고개를 숙이고 마주 잡은 손을 그대로 끌어내리며 반절을 한다. 허리와 고개를 숙이고 예배를 드린 뒤 팔을 내려 두 손을 떨어뜨린다. 한 동작에 완전히 내린 손을 다시 잡고 앞으로 내리는 자세를 험거수배··:예하고 일어서는 팔을 이르는 말이다. 완전히 몸을 일으켜 바로 서고 두 팔을 앞으로 모은 채 내린다. 팔을 점점 들어 올리면서 두 손을 안으로 오므린 채 두 손을 모아 모은다. 9개의 손을 서로 덮으며 두 팔을 어깨 가까이까지 들어 올려 벌린다. 비나 비상·:나비를 상상하여, 아름답고 향기로운 꽃내음이 나는 이 자리에 천상천하 모든 신들이 모여 부처님께 법을 배우라는 뜻이다. 어깨까지 올라온 팔을 양쪽으로 벌려 자세를 잡는다. 두 팔을 옆으로 활짝 펴고 고개를 숙이고 몸을 바로잡아 정중한 자세를 취한다. 굽힘 깨끼···:굽힘 깨끼는 무릎을 굽히고 팔을 꺾는다는 뜻으로, 한 동작에 왼손을 높이 들어 팔목을 꺾은 뒤 무릎을 굽히는 동작을 말한다. 11번, 오른손은 앞으로 굽히고 왼손은 펴서 든다. 좌 나래상·:두 팔을 펴서 무릎을 천천히 굽혀 한 팔을 올리고 다른 한 팔은 약간 내린다. 양쪽으로 이리저리 기울이며 앉은 자세로 내려가되, 다 앉았을 때는 한 발뒤축을 들어 올려 엉덩이를 받친다. 다시 한쪽으로 몸을 기울이며 한쪽씩 번갈아서 팔을 좌우로 흔들면서 서서히 일어난다. 한 동작에 오른발을 뒤축부터 내디뎌 왼발을 모으는 참전착··:쌍나비의 경우 서로 위치를 바꿀 때 하는 동작이다. 이때 앞으로 나아가는 것이 아니라 몸을 돌려 상대방 쪽으로 향한다. 반대발이 나간 경우에는 상대방이 가까이 왔다는 것을 인식한 후 고개를 약간 돌리며 등을 향할 준비를 한다. 발이 나가게 되면 위치가 완전히 바뀌며 몸을 다시 바로잡을 준비를 하는 것이다. 한 동작에 발을 들어 올리고 옆으로 꼬아드는 것을 비정전(··)··:받치고 올려서 돈다는 뜻이다. 끌어올린 발을 꼬아딛고 돌아간다. 이때 발을 약간 숙인 채 앞으로 내딛는다. 굽힌 무릎을 펴면서 돌고 난 뒤 다음 발을 들어 올릴 준비를 한다. 다음 발을 들어 꼬아든 발을 앞에다 옮겨디디면 몸이 따라 돌아간다. 발을 딛게 될 때 발에 중심을 두고 뒤꿈치부터 들어옮길 자세를 취한다. 그러면서 조금씩 돌아간다. 뒤축을 든 발은 중심 쪽 발에 붙인 뒤 팔자형으로 돌아가 완전히 뒷모습이 된다. 춤 동작이 달라질 때나 끝날 때의 준비 동작에 많이 쓰이는 말은 족착··:발이 정족착자형이 된 것이다. 팔합족착·:발을 팔자형으로 만든 다음다음 동작을 시작하는데, 동작이 끝나고 나면 반드시 팔자형을 만든다. 자비를 베풀어 온다는 뜻의 앙수선자로, 왼손을 오른쪽으로 끌어다 모아 쥐어서 베풂을 표시한다. 반대로 왼팔을 오른쪽에 모아 쥐기도 한다. 몸과 고개는 팔의 반대 방향으로 돌린다. 중동서남북 오 방 신선·····:동·서·남·북·중앙 등 모든 신들을 향해 선량한 마음으로 예하는 것이다. 동에는 청색신, 남에는 적색신, 서에는 백색신, 북에는 흑색신, 중앙에는 황색 신을 상징하며 꽃향기가 난다고 한다. 이 신들이 모여 부처님의 넓고 깊은 뜻을 배워 죄를 뉘우치고 몸을 돌린다는 의미를 담고 있다. 한 동작에 오른팔을 들고 왼팔을 내렸을 때 좌수 선거전, 오른팔을 들고 오른팔을 내렸을 때 우수 선거전이라고 한다. 오른팔을 들고 왼팔을 내려 몸을 감고 옆으로 세 번 걸어간다. 상대가 있을 경우 방해받지 않고 좁지 않게 넓게 걸어간다. 좌우 선거 수·:두 팔을 천천히 들어 올리는 것을 뜻하는데, 나비춤은 거의 없다. 언제든지 옹수·험수 등으로 두 손을 모아 아주 조용히 들어 올린다. 사수 신착··:왼발을 앞으로 딛고 살짝 옆으로 돌아 위치를 바꾼다. 사바세계는 3,000이나 된다고 하는 그 많은 세계 중 하나인데, 그 복잡하고 고달픈 우리 인간세계를 가리킨다. 손·마음·몸·발의 모든 움직이고 꿈틀거리는 복잡함을 없애는 것이 인간세계에서의 해탈이다. 그리하여 꿈틀대는 모든 생각을 잠재우고 해탈의 길을 조용히, 참신한 마음으로 지켜 선다. 법당을 향해 서서 두 손을 공손히 앞으로 모으고 손목만 살짝 내렸다가 드는 향화게사방요신의 춤사위는 1 손 모으기··이다. 2 꽃봉오리··:두 손을 어깨 높이까지 벌려 머리 위로 들어 꽃봉오리처럼 둥글게 만든다. 팔 벌리기····:팔꿈치를 약간 꺾어 내리고 손목은 위로하여 두 팔을 벌린다. 5도 각도로 오른쪽을 향해 오른발을 딛고 왼발을 모아 서서 무릎을 약간 구부리고 등을 숙여 두 손을 앞으로 모은 뒤 ······················ 학체··:등을 앞으로 약간 수그린 상태에서 왼발은 무릎을 구부려 살짝 든다. 6 팔 벌리고 발 내리기··:왼발을 왼쪽으로 딛고 발을 모으고, 두 손은 옆으로 벌리고 뒷자락을 들어 학이 날개를 편 것처럼 편다. 8:45도로 왼쪽을 보면서 두 손을 높이 쳐들고 연꽃을 친다. 다시 왼쪽으로 90도 돌면서 두 손을 앞에서 높이 들고 연꽃을 치는 것···:북쪽을 보고 연꽃 치기. 손 모아 상하로 어르기····:두 손을 앞으로 모아 손목만 약간 꺾어 올렸다 내렸다 한다. 손목 돌리기··········:모았던 손을 머리 위로 올리고 옆으로 약간 벌려 내리며 손목을 두 번 돌려 어른다. 앉으면서 어르기····:무릎을 천천히 구부려 앉으면서 두 손은 나비 모양으로 곱게 번갈아 흔든다. 몸을 수그린 채 두 손을 부드럽게 바깥으로 모아 연꽃을 치는 것··:앉아서 연꽃 치기. 타원형을 그리면서 연꽃을 친 손을 옆으로 벌리고 ··················· 안으로 흔드는 동작을 세 번 반복하고, 마지막에는 두 손을 몸 앞에서 모은다. 앉아서 팔 벌리기···········:두 손을 모으고 몸을 일으켜 뒤로 젖히며 위로 올려 옆으로 내린다. 두 손을 벌려 왼쪽으로 90도 돌아앉은 채 서쪽을 향해 연꽃 치기····:두 손을 바깥쪽에서 안으로 세 번 친다. 두 손을 벌려 왼쪽으로 90도 돌아앉은 채 북쪽을 보고 연꽃 치기····:두 손을 바깥으로 세 번 친다. 두 손을 벌리고 오른쪽으로 180도 회전하고, 두 손을 바깥쪽으로 세 번 친다. 두 손을 벌려 왼쪽으로 180도 회전한 후, 바깥에서 안으로 세 번, 남쪽을 향해서 연꽃 치기····:남쪽을 향하여 연꽃 치기. 일어서며 손 모으기····:두 손을 나비 모양으로 번갈아 어르면서 조용히 일어난다. 그리고 두 손을 몸 앞으로 가만히 모은다. 도량게의 춤사위는 오른손을 위에서 아래로 하여 왼손에 있는 연꽃을 번갈아 치는 1 꽃 치기··:앞 모은 두 손으로 번갈아 연꽃을 치는 것이다. 이어서 왼손을 위로 올려 밑에 있는 연꽃을 친다. 팔 벌리기··········:꽃을 세 번 친 다음 두 손을 몸 앞에서 위로 올려 옆으로 친다. 3 돌기·····:두 손을 벌린 채 왼쪽으로 조용히 회전한다. 좌우로 연꽃 치기····:두 손을 벌린 상태에서 오른손을 오른쪽으로 가져가 왼손의 연꽃을 친 다음 두 손을 벌린다. 이어서 왼손을 왼쪽으로 가져가 연꽃을 가볍게 친다. 6시에 일어나 두 손을 앞으로 모으고 조용히 오른쪽으로 돌기······· 손 모으기··:밖에서 안으로 두 손을 모은다. 바라춤은 1 잡상착·:바라춤으로 높은 법을 많은 이들에게 전할 수 있는 기회가 되도록 한다는 뜻으로, 시작하기 전에 바라는 엎드려서 앞쪽으로 하고 오른쪽에 바라를 약간 겹쳐놓는다. 손잡이에는 구멍이 뚫려 있는데, 무명 끈으로 튼튼하게 매무시하여 손이 들어갈 수 있도록 한다. 두 손을 모아 합장한 채 바라보다가 반절을 하는 모습이다. 바라를 잡으려는 동작으로, 한 발을 땅에 붙이고 절을 하는 방식으로, 높은 뜻에서 생각을 시작한 것이니 이제는 많은 사람을 모으게 하는 것이라는 뜻을 담고 있다. 한쪽 무릎을 땅에 대고 한쪽 무릎을 세운 채 두 손을 끈구멍에 집중하되 한쪽 무릎을 땅에 대고 있다. 바라 끈 안에 두 손을 하나씩 넣고 네 동작에 엄지손가락을 벌리듯 벌려 구멍 안에 있는 무명 끈을 단단히 붙든다. 선 자선 좌:베풀 수 있는 선량한 사람이 앉은 자리에서 일어나려고 바라를 잡고 세운 무릎에 중심을 주고 일어나는 동작이다. 완전히 일어나서 뒷발을 모으려고 하는 동작이다. 성지지착(··)··:쇳소리를 아주 크게 알려 모든 사람들에게 깨달음을 일깨운다는 뜻으로, 두 팔을 벌리고 바라를 치는 자세를 취한다. 바라를 쳐올리면 팔은 바라를 마주 보이게 벌려진다. 5) 그렇게 함으로써 소리가 여운을 남기게 한다. 성지지착에서 들어 올린 바라를 머리 뒤로 돌려서 다시 바라를 붙여서 소리 낸다. 성두상배란 소리 난 바라를 머리 위로 올려바친다는 뜻으로, 바라를 붙였을 때는 반드시 오른쪽은 젖히고 왼쪽은 엎는다. 단, 옆모습으로 선다면 한 발을 들고 하는 것이 좋다(자세히 보이기 위해서이다). 성두 상환제(·)·:머리 뒤에서 다시 소리를 내며 돌아온다는 뜻으로, 머리를 머리 뒤로 젖히고 있는 바라를 비비면서 소리를 내고 머리 위로 올린다. 허리를 앞으로 굽히고 무릎도 굽혀 중심을 잡는다. 소리를 낸 바라를 좌우로 비틀어 빼내려는 듯 좌우로 비틀어 빼낸다. 허리는 여전히 구부린 채 왼발을 내딛되 옆으로 내딛고, 무릎을 구부리며 중심을 잡는다. 젖혀지고 엎어진 바위를 반 이상 비벼 모으면서 다시 긁듯이 소리를 내면서 앞으로 내리되 배꼽 위쪽까지 내린다. 옆으로 발을 디디면 다음발이 따라와 붙어서 허리도 편해진다. 우요잡·:우요잡은 오른쪽으로 돈다는 뜻으로, 한 동작에 오른발을 들어 올려 딛고 다음 발을 붙여 돌면서 성두상배와 성두 상환제를 한다. 성두상배와 성두 상환제를 한 뒤 완전히 돌아 앞을 향했을 때 양쪽 무릎을 약간 구부린다. 바라는 오른쪽으로 기울인다. 좌요 잡·:좌요 잡은 한 동작에 오른발을 들어 옆에서 꼬아 딛고, 돌면서 성두상배와 성두 상환제 식으로 돈다는 뜻이다. 성두상배와 성두 상환제 식으로 돌아서 왼발에 중심을 두고 왼발 뒤꿈치를 약간 들어 오른발 복숭아뼈에 의지하듯 한다. 원자 세는 발의 동작만 일컫는다. 바라는 왼쪽으로 기울인다. 성두성지착··:왼쪽으로 기울어진 바위를 저르렁 치면서 머리 위로 올려 바닥 아래로 향하게 엎어서 든다. 이때 경건하게 해야 한다. 머리 위에 있는 왼쪽과 오른쪽은 각각 내 명작(·)을 하고 있다. 11시 방향은 오른쪽으로 머리를 뒤로 젖히고 왼쪽은 안으로 오므리며 돌릴 자세를 취한다. 번개요잡··:오른팔을 머리 위로 들면서 바깥쪽으로 돌리면서 내리고, 왼쪽 바라를 안으로 돌리면서 내린다. 오른쪽 바라를 빙글 돌려 머리 뒤로 넘길 때, 왼쪽 바라를 밖으로 돌려 젖혀 배꼽 있는 곳으로 내려올 때 자세를 취한다. 오른쪽은 완전히 뒤로 넘겨 돌리고, 왼쪽은 가슴 앞에 손을 대어 바라 안을 바깥쪽으로 향하도록 든다. 왼쪽 바라는 왼팔을 완전히 어깨에 메고 다시 엎으면서 돌릴 준비를 한다. 오른쪽 바라를 다시 머리 위로 올리면서 돌릴 준비를 하고, 왼쪽 바라는 안으로 엎어 돌릴 준비를 한다. 오른쪽 바라는 오른쪽으로 돌리면서 머리 위로, 왼쪽 바라는 오른쪽으로 돌리면서 올라간다. 오른팔의 바라는 한 바퀴 돌며 아래로 내려오고 왼쪽 바라는 머리 위에서 돌 준비를 한다. 즉, 팔을 바꿔서 바라를 돌린다. 왼쪽 바라는 한 바퀴 돌려 머리를 위로 옮기고, 오른쪽 바라는 다시 돌려 얼굴을 마주 보게 한다. 오른쪽은 앞으로 내밀고 왼쪽은 머리 뒤로 한 바퀴 돌려넘긴다. 왼쪽 바라는 머리 뒤로 어깨로 젖히고, 오른쪽 바라는 한 바퀴 돌려 앞가슴을 앞에 둔다. 이렇게 열 동작이 올라가는 동안 팔은 양쪽으로 한 번씩 바꾸어가며 오르내리고, 바라는 네 번씩 돌린다. 12비트 동작의 종착점은 4박자형이나 3박자형이다. 인명착:모든 사물의 정체를 논의하는 법으로, 바라를 비비면서 오른쪽, 왼쪽으로 몸을 약간씩 돌리는 것으로, 바라가 한쪽은 젖혀지고 한쪽은 엎어지면서 젖혀진 한쪽을 약간 힘을 주어 올리고 엎어진 쪽 바라를 비비며 끌면 바스락하는 소리가 난다. 환희 상배·:한도 끝도 없이 넓은 법을 편다는 뜻으로, 두 손에 들고 있는 바다는 약간 위쪽을 향하게 하고 옆으로 모은다. 14 주술착(·:보배보다 더 귀중하다는 뜻에서 비롯된 것으로, 양쪽 바라를 젖힌 그대로 약간 오므리면서 앞으로 모으고 몸만 이리저리 돌린다. 성잡시배·:염불하는 식의 생각을 버리라는 뜻으로, 바라를 젖힌 채 약간 오므리고 자작자작 두드린다. 바라로 무릎을 칠 때마다 굽실굽실하다. 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 26, 25, 26, 27, 27, 30, 30, 30, 30, 30, 30, 40, 40, 30, 30. 찬미한다, 환호한다는 뜻을 지닌 성명착(·)·:바위를 치면서 머리 위로 높이 올리는 것이다. 평요 잡의 경우 먼저 성명착을 하게 된다. 평요 잡··:평범하게 돌린다는 뜻으로, 왼쪽은 허리춤에 안고 바깥쪽이 보이도록 젖히고, 오른쪽은 머리 위로 돌려서 머리 위로 올린다. 반대로도 할 수 있다. 18. 두 후 상환제·:등 뒤에서도 흔든다는 뜻으로, 동작에 바라 한쪽이 등 뒤에 얹히면 나머지 한쪽도 머리 위로 얹는다. 바라를 어깨로 해서 완전히 어깨에 메고 있다. 바라를 어깨에 얹은 채 허리도 뒤로 젖히고 몸을 이리저리 돌리면서도 발뒤축을 들어 돌리고 허리를 젖히면서 무릎을 굽실거린다. 법고춤의 경우, 허리를 뒤로 젖혔을 때, 가사가 땅에 닿게 하려면 북채를 두 손으로 모아 북통의 위쪽에 갖다 대고 두 손을 벌려 북통을 주르르 훑어내린 뒤, 북채를 다시 두 손에 모아 쿵 쿵 세 번 친다. 해륜·수륜·지륜 등 삼륜계의 중생들이 재식에 동참하라는 신호인 목어당상초삼통이다. 목어당상후오통··:북채를 두 손에 모아 다섯 번 힘차게 친 다음, 두 손을 번갈아가며 북판을 친다. 이때의 북소리는 점점 속도를 내면서 약하게 치다가 다시 강하게 친다. 이렇게 북을 치는 것은 삼륜계의 중생이 북소리를 듣고 따라오게 하기 위함이다. 두 팔을 좌우로 흔들며 추다가 오른쪽을 보고 오른발을 든 채 오른손으로 북을 치는 것. 4) 이번에는 왼쪽을 보고 왼발을 든 채 왼손으로 북을 친다. 5번 북 돌려치기(왼쪽에서 오른쪽으로 2번, 오른쪽으로 2번)를 반복한다. 무릎 굽혀펴기···········:몸 앞에서 두 손을 밖으로 휘돌려 가슴 앞으로 모아 교차하고, 다시 옆으로 벌리는 동작을 반복하면서 앉았다 일어나는 동작을 한다. 이때 발은 동·서·남으로 방향을 바꾸면서 오른발, 왼발 순으로 무릎을 굽혀 올린다. 양손발 사이로 마주치기···············:제자리에서 두 팔을 좌우로 흔들어 추다가 발을 오른발, 왼발 순으로 무릎을 굽혀올리고, 두 손을 올린 발밑으로 가져가 마주치게 한다. 7. 이런 동작을 반복한다. 북 어르기··: 북채를 가만가만 두드리면서 어르고 감싸듯이 휘어 감기 시작한다. 9방향으로 북 어르면서 회전·····:북을 어르듯이 치면서 시계 침 돌아가는 방향으로 회전하고 이어서 반대 방향으로 회전한다. 뒷북치기······:뒤를 본 채 왼손으로 북통 오른쪽을 친다. 북통 왼쪽을 오른손으로 친다. 이런 동작을 10번 반복한다. 두 팔을 옆으로 벌리고 제자리에서 3, 4회 회전하기 ··:두 팔을 옆으로 벌리고 회전한다. 북가락을 다양하게 치고 신나게 치는 것. 12. 장단 사이에서 엇박자로 치거나 강약 조절로 치는 등 북가락을 다양하게 친다. 합장··:북을 소리를 죽여 치다가 무릎을 꿇고 두 손을 위로 올려 합장하고 그 손을 내려 춤사위를 마무리한다. 춤사위의 기본동작은 어느 곳으로 신경을 투사하여 긴장하게 되는 맺는 형과 긴장을 자유로이 발산하는 푸는 형 중간에서 움직임을 조절하는 이른바 어르는 형이 있다. 이들 기본동작 요소 중에서 장중한 중량감과 부드러운 해학적인 가벼움이 공존하는 형은 운동량과 춤폭이 작고 움직임이 안으로 향한 폐쇄성을 가진 정적인 성격을 가지고 있다. 반면에 푸는 형들의 동작들은 개방적이거나 동적인 자율성을 갖는다. 어르는 형의 움직임은 내면 성과 외면성을 동시에 갖고 있다. 따라서 기본동작은 정·중·동의 3요소가 융합되어 있음을 알 수 있다. 흥에 겨워 춤을 출 때, 어떤 춤사위가 분할·대립·연속·병렬·증가 등의 작용을 하여 다양한 동작군이 생성되고 그러한 힘이 축적되어 하나의 동작 맥이 형성된다. 하지만 정해진 틀에서 벗어나 자유자재로 변화하여 개성적인 동작이 나올 때도 있다. 이러한 미적 요소들은 작위 하지 않은 멋에서 생겨났기 때문에 춤사위의 근본적 아름다움은 즉흥성을 바탕으로 한 자연미에 포함되는 것이다. 또한 태양의 열기처럼 생동감을 주는 본성을 가지고 있어서 우아하거나 곱다고 하는 서양 예술미와 다른, 다양성과 결합과 변화의 미를 갖춘 춤사위의 구조를 가지고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 춤사위 (춤사위) ### 내용: 우리 춤이 획일적이고 기계적인 것이 아니라 다양성과 개성을 멋으로 여기는 데 그 특징이 있기 때문일 것이다. 그렇지만 형태적 근거가 없이 즉흥적으로 춤춘다는 의미는 아니다. 우리 춤에는 표준적인 춤사위가 반드시 존재한다. 따라서 우리 춤은 독특한 춤사위가 있다고 할 수 있다. 춤사위의 유형은, 비교적 고정된 춤사위를 순서대로 배열해 나가는 성격의 춤과, 고정된 춤사위를 즉흥적으로 배합하여 추는 춤으로 나눌 수 있다. 전자에는 의식성(儀式性)이 강한 일무(佾舞)를 비롯하여 범무(梵舞), 그리고<NAME>적 수단으로 발달한 탈춤이 해당하고, 그 밖의 춤은 후자에 속한다고 할 수 있다. [궁중무용에서의 춤사위] 궁중 무용은 국빈의 영접과 진연이나 진찬 등의 의식을 위해 만들어진 정재와, 종묘나 문묘의 제례를 위한 일무가 있다. 이와 같은 정재무와 일무는 악학궤범의 주제인 화려하고 장대한 관복과 느리고 장엄한 음악 반주, 선비정신의 절제 등이 복합적으로 작용하여 강하지 않은, 유연하고 우아한 춤사위를 지니고 있다. 및 한말의 ≪정재무도 홀기 呈才舞圖笏記≫에 나오는 정재의 춤사위와 ≪시용무보 時用舞譜≫에 전하는 종묘제례 때 추던 일무, 즉 보태평지무(保太平之舞)와 정대업지무(定大業之舞)에 사용된 춤사위의 용어를 간추려 풀이하면 다음과 같다. (1) 정재의 춤사위 정재에 사용되는 춤사위의 용어는 순한 문으로 이루어져 있다. 또한, 동작 자체를 나타낸 것도 많지만 그중에는 동작되는 장면을 추상적으로 상상하며 판단해야 할 시적인 용어로 표현된 것도 있어 해석하기 어렵다. 1 과교선:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 2 악학궤범과 정재무도 홀기를 중심으로 간추려 정리하면 다음과 같다. 두 팔을 벌리고 앞뒤로 크게 세 번 돈다. 2 광수:정재에서 한삼을 처리하는 방법의 하나. 첨 수는 한삼 끝을 뾰족하게 잡는 데 반해 광수는 한삼 모양을 그대로<NAME> 채 한삼 끝을 말지 않는다. 3 교선무:가인전목단 에 나오는 춤사위의 하나로, 한쪽 대가 밖으로 돌면 다른 한쪽 대는 안으로 돌면서 춘다. 낙화유수: 처용무·춘앵전 등에 나오는 춤사위의 하나. 5 내수는 두 팔을 어깨와 나란히 하여 가슴 바깥쪽으로 대는 춤인데 내수는 두 팔을 좌우로 한 번씩 들어 뿌리는 춤이다. 7. 손과 발을 쓰는 것으로, 왼쪽에 선 사람은 내족이 되고 오른쪽에 선 사람은 내족이 된다. 대무는 서로 마주 보며 추는 춤이다. 대수: 춘앵전에 나오는 춤의 하나. 9 대섬 수:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로, 한 팔씩 장단에 맞추어 앞으로 내미는 동작이다. 한 팔씩 앞으로 올리는 동작으로 이수고저와 같은 사위로, 번수라고도 한다. 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 11월부터는 왼팔과 오른팔을 번갈아 어깨에 원형으로 얹는다. 좌우 발장단을 떼는 동작 무도. 족도라고 하면 일반적으로 12월에 한다. 한 팔을 들어 뒤로 뿌리는 반수반불 춤이다. 춘앵전에 나오는 춤사위 중 하나. 한 팔을 들어 뒤로 뿌리는 동작이다. 발바딧무(처용무)는 춤사위의 한 종류이다. 청·홍·흑·백 처용은 모두 내족, 황은 우족으로 시작하여 북쪽을 향해 나란히 줄지어 선다. 서로 등을 대고 추는 춤, 배무. 16 번수:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로 이수고저 또는 대 섬수와 같은 동작이다. 한 팔씩 어깨에 메는 동작으로 좌우 대수 불로도 표현된다. 18 비금사:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 19 비리:춘앵전에 나오는 춤사위로, 왼발, 오른발 순으로 장단에 맞추어 앞으로 내뻗는 춤사위. 발바딧 작대 무는 처용무에 나오는 춤사위로, 홍은 춤추며 물러나 북쪽에, 흑은 춤추며 나가 북쪽에, 황은 중앙, 청은 동쪽, 백은 서쪽에 서 있다. 이와 같이 발바딧 작대 무는 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로, 오 방으로 대를 짓는 춤이다. 소섬수의 동작과 같다. 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 23, 23, 23 두 장단 나갔다 들어왔다 한다. 산작화무:장생보연지무 에 나오는 춤사위의 하나. 협무는 순조 때 창작된 장생보연지무제4변에서 삼지화를 들고 추는 춤이다. 소수수:반수반불과 같다. 소섬수:춘앵전에 나오는 춤사위로, 두 팔을 벌리고 드나드는 동작인데, 걸을 때마다 좌우 수에 고저가 생기도록 흔드는 동작으로, 29 수수무:족도하며 손을 떨어뜨리는 춤사위의 하나. 합장단 소리에서 뒤로 뿌린 두 팔을 일자형으로 벌려 북소리를 듣고 반쯤 내렸다가 한다. 연귀소: 첨수무 ·검무 ·춘앵전 등에 나오는 춤사위의 하나. 32 연풍대: 검무·첨수무·농악놀이 등에 나오는 춤사위. 허리를 뒤로 젖히며 유연하게 도는 연풍대의 특징은 무릎을 구부렸다 일어나면서 도는 것이 아니라 유연하게 도는 것이다. 농악놀이에서는 허리를 뒤로 젖히고 공중에 떠서 빙빙 도는 점이 조금 다르다. 염수:광수는 소매 끝을 말지 않고 소매 모양대로 두는 데 반해 염수는 소매 끝을 뾰족하게 말아 잡는 춤사위. 외수:소매를 어깨와 나란히 하여 가슴 바깥쪽으로 댄다. 외수는 광수가 되며, 내수는 안에 있고 외수는 밖에 있다. ㉟ 외족(外足) 왼쪽에 선 사람은 오른쪽이 외족이 되고, 오른쪽에 선 사람은 왼쪽이 외족이 된다. ㊱ 요수(搖袖) 한 팔씩 앞으로 미는 동작으로 이수고저와 같다. ㊲ 우정수(右呈手)〈향령무 響鈴舞〉에 나오는 춤사위의 하나. 좌정수(左呈手)의 사위와 반대로 이마 쪽으로 왼팔을 활 모양으로 구부리고, 오른팔은 수평을 지은 자세로 장단을 따라 방울을 흔드는 동작이다. ㊳ 우타장(右打場)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 좌타장(左打場)의 반대 동작으로 앞의 합선(合蟬)의 자세에서 오른손만 아래로 떨어뜨린 다음, 좌우 수로 계락(界) 장단을 따라 방울을 흔든다. ㊴40 이수고저:춘앵전·가인전목단 등의 정재에 나오는 춤사위의 하나. 가운데 놓인 꽃을 향하여 춤 동작으로 원을 그리며 춘다. 한 팔씩 올렸다 내렸다 하면서 진퇴양난하는 동작이다. 인무는 손도 대지 않고 맨손으로 추는 춤. 저앙수:이수고저와 같은 춤사위. 한 팔씩 앞으로 넘기는 동작이다. 전화지는 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 45 절요이요:춘앵전에 나오는 춤사위로 두 팔을 앞으로 벌리고 한 발씩 들고 솟아 뛰는 동작이다. 족도란 발장단을 좌우로 떼어 옮기는 동작. 무도라고도 한다. 정재에 있어서 가장 기초적이고 중요한 동작으로, 족도할 때 발바닥을 보이지 않는 것이 원래의 법도이다. 족도할 때에는 무릎을 구부렸다 껑충 들어 옮겨서는 안 되며, 허리에서부터 부드럽게 그리고 무겁게 다리에 흐르는 곡선을 지어야 한다. ㊻ 좌우 소전(左右小轉) 좌우로 각각 반씩 도는 춤. ㊼좌정 수(左呈手)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 오른팔을 활모양으로 이마 쪽으로 구부리고 왼팔은 수평을 지은 자세로 장단을 따라 방울을 흔드는 동작이다. ㊽ 합선(合蟬)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 매미 날개와 같이 두 팔을 이마에 가져다 팔을 꺾고 손을 앞으로 꺾는 모양이다. ㊾ 좌타장(左打場)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 앞의 합선의 자세에서 왼손만 아래로 떨어뜨린 다음, 좌우 수로 계락 장단을 따라 방울을 흔든다. ㊿ 수양수오방무(垂揚手五方舞)〈처용무〉 춤사위의 하나. ≪악학궤범≫ 〈처용무〉에 전하는 춤사위의 하나로 수양수 발바딧무 다음의 동작이다. 황(黃)은 북쪽을 향하여 대무하는데, 오른손을 먼저 들되 좌우 수 모두 두 번씩 하고, 흑(黑)은 중앙을 향하여 추되 왼손을 먼저 들어 역시 좌우 수 두 번씩 하고, 네 번째 손에서 장구가 첫 채〔鞭〕를 치면 청(靑)은 춤 동작을 하고, 장구가 뒷북을 치면 흑(黑)이 손을 떨어뜨린다.{{#248}} 다른 방위의 무자와의 대무도 이와 같다. 척요: 향령무 제2박 춤사위. {{#249}} 여섯 명이 모두 손을 떨어뜨리고 좌우 발을 각각 두 번씩 족도한다. {{#250}} 손가락을 여미되, 한삼 끝을 말아 뾰족하게 잡는 사위. 타인과 비교했을 때 원앙장: 춘앵전에 나오는 춤의 한 종류. {{#251}} 셋째 걸음을 나간 다음, 합장단에서 팔을 힘차게 뒤로 뿌리는 동작이다. 탑수: 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. {{#252}} 탑탑고:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 앞으로 세 걸음 나아가는 동작이다. 풍류지(風流枝)〈춘앵전〉에 나오는 춤사위의 하나. 두 팔을 여미고 수수 무하는 동작이다. {{#254}} 합정수(合呈手)〈향령무〉에 나오는 춤사위의 하나. 좌우의 팔을 어깨로 들어 수평을 짓고 장단에 따라 방울을 흔드는 동작이다. {{#255}} 화전태(花前態)〈춘앵전〉에 나오는 사위의 하나. 이를 드러내지 않고 우아한 모습으로 살짝 웃는 동작이다. {{#256}} 환화무(歡花舞)〈가인전목단〉에 나오는 춤사위의 하나. 처용무에 나오는 춤사위 중 하나로, 가운데 놓여 있는 꽃을 희롱하다가 꽃가지를 꺾어들고 반에 굴리며 즐겁게 추는 춤이다. {{#258}} 회무:빙빙 돌면서 추는 춤이다. {{#260}} 회도:춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 팔을 어깨 높이와 나란히 벌리고 좌우로 크게 한 번씩 도는 동작이다. 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나로 두 팔을 벌리고 좌우로 한 번씩 도는 동작이다. 후포수: 춘앵전에 나오는 춤사위의 하나. 대수 후 불이라고도 불리는 동작으로, 한가운데서 두 팔을 뒤로 뿌리는 동작이다. (2) 일무의 춤사위에는 두 종류가 전한다. 그중 하나는 종묘 제향에 쓰이는 육일무(:현재는 를 사용함)와 문묘제향에 쓰이는 팔일무이다. 문묘에 쓰이는 팔일무 춤사위는 이름이 없지만, 종묘에 쓰이는 육일무 춤사위는 일반 궁중정재와 다르게 특징이 있고, 그 사위 이름도 궁중정재와 많이 다르다. 시용무보에 전해지는 종묘 제향 때 추던 일무, 즉 보태평지무와 정대업지무의 춤사위 용어는 다음과 같다. 1 합흉:상반신을 45도 각도로 굽히고, 오른손으로 가슴 가운데를 덮고, 상반신을 약 45도 각도로 굽힌다. 하수:합흉에서 손을 내려 몸의 45도 정도 옆으로 뗀다. 점흉이란 손을 가슴 가운데에 대고 그 손을 가슴 가운데에 댄다. 하수에서 손을 옆으로 차차 들어 올린 다음, 어깨에서 약 2∼3cm 내려뜨리는 것이 외거이다. 외거에서 팔을 들어 뒤로 당긴 후, 수평을 이룬다. 7. 수복:거견의 자세로 허리를 굽혀 얼굴 앞으로 들어 아랫배에 댄다. 8. 환거란 수복을 하고 나서 외거하여 거견에 이르는 동작이다. 외휘:팔을 얼굴 앞을 거쳐 밖으로 두르며 허리를 굽히고, 다리를 들었다 내렸다 내리는 동작. 9개의 팔을 하복부 쪽으로 두른다. 젖가슴에 손을 붙여서 점유한다. 양수 거견:두 손을 모아 접어 어깨로 올리는 동시에 오른쪽 다리를 들었다가 허리를 굽히며 손과 발을 함께 내린다. 바로 서서 두 손을 가슴 앞으로 바짝 끌어당긴다. 양수하수:두 손을 모아 허리를 비스듬히 굽히며 내린다. 양수환거:두 손을 모아 환 거의 동작을 한다. 양수환거의 자세에서 두 팔을 좌우로 약 30도가량 벌려<NAME>다. 15 팔꿈치가 들리도록 두 손을 얼굴 앞으로 모으고 구부려 짓되, 팔꿈치가 들리게 한다. 견파:얼굴 앞으로 서서히 두 팔을 모아들이되 반달 모양을 짓는다. 하견이란 두 팔을 좌우로 벌려 일직선을 만든다. 19) 할협(:두 손을 아래 가슴에서 교차하되, 주먹이 위를 향한다. 양수인협:두 팔을 높이 들어 옆으로 넘기고 한쪽 발을 앞으로 약 10cm 정도 내딛고 허리를 뒤로 잰다. 점복:주먹이 아래로 향하게 하여 왼손으로 왼손을 덮어 배에 붙인다. 사직 지는 바로 서서 한쪽 팔은 위로, 한쪽 팔은 아래로, 비스듬히 직선을 이룬다. 편직지는 사직지에서 아래를 가리키는 동작이 빠진 것이다. 추전은 바로 서서 두 손을 뒤로 내민다. 추후:허리를 굽히고 두 손을 뒤로 붙인다. 허리를 굽히고 칼을 든 오른손을 내리는데, 이는 정대업지무의 1 발검으로, 몸의 약 40도 정도의 자세를 취한다. 2 추비:팔을 비스듬히 위로 향하여 곧게 뻗는다. 3 신비:팔을 머리 위로 들어 다시 신비 자세를 취한다. 4 환비:팔을 머리 위로 돌려 신비 자세를 다시 만든다. 6) 타견(손에 쥔 칼을 들고 어깨를 치는 시늉)을 한다. 7번 검을 사용해서 칼 든 손을 구부려 어깨까지 올리되, 칼날이 뒤를 향하도록 한다. 칼 들지 않은 왼손 주먹을 구부려 어깨까지 올리되, 후방을 향하도록 한다. 허리를 굽히고, 두 손을 무릎에 붙인다. 다리를 약 10cm 정도 든다. 10 양수점 슬은 점슬과 같은 동작이다. 할협:할협과 같은 동작으로, 칼을 든 오른손이 위로 향하도록 한다. 할권은 왼발이 위로 간 할 협의 자세와 같다. 좌우의 팔을 어깨에서 약 2cm 정도 들어 팔꿈치를 구부려 들고, 주먹을 뒤로 비튼다. 외파:두 팔을 좌우로 하수하고, 다시 아랫배로 두 손을 모아들인다. 후불:두 손을 뒤로 뿌리고 허리를 들어 굽힌다. 거휘란 두 손을 모아 밖으로 돌려(왼쪽에서 시작하면 오른쪽으로, 오른쪽에서 시작하면 왼쪽으로) 비스듬히 왼쪽 위쪽을 가리킨다. 거견외휘라고도 한다. 양수하견:두 팔을 모아 한 옆으로 곧게 뻗는다. 허리를 구부리고 두 손을 모아 무릎 위에서 안으로 둘러서서 어깨 아래에 놓는 동작을 슬상내휘라고 한다. 18일 오른쪽 어깨 쪽으로 두드리면 왼편 어깨 쪽으로 된다. 허리를 굽히고 두 손을 앞에서 아래로 내린다. 20:절견:절견과 같지만, 팔꿈치가 처지는 동작이다. 복비:바로 서서 두 손을 배에 교차하되, 주먹이 아래로 향하도록 한다. 자공 동작을 할 때 왼손 주먹으로 하늘을 향해 높이 날아오르는 동작을 한다. 인슬:두 손을 무릎 쪽으로 4, 5cm 떼어 당기되, 다리는 든다. 복검이란 칼을 든 손을 겉으로 하여 두 손을 배에서 들었다 덮는 것을 말한다. 25. 복권은 왼손을 배에서 들었다가 덮는다. 허리를 굽히고 한쪽 발꿈치만 들어 무릎을 올리며 두 손을 모아댄다. 궤좌슬:왼발을 세우고 오른발을 꿇고 앉되, 두 손을 왼쪽 무릎 위에 모은다. 기립을 할 때는 오른손을 겉으로 하고 두 손을 배에 댄 채 허리를 펴며 일어선다. 하슬:허리를 굽히고 한 무릎 편으로 두 손을 모아 내린다. 점슬:바로 서서 두 손을 모아 한쪽 허리에 가져간다. (3) 다시 원래의 동작으로 돌아간다. 정재 춤사위의 특징과 민속춤의 특징에 대해 쉽게 이해할 수 있다. 1 민속춤에 비해 비교적 장엄하고 장엄한 음악 반주와 느린 장단에 따라 동작하므로 춤사위도 유려하고 우아하다. 2 민속춤의 의상은 소박하고 단순한 데 비해 정재의 옷은 화려하고 거창하여 자연 춤사위에 제약을 주고 있다. 3 민속춤의 특징은 놀이에 속하기 때문에 춤사위가 자유롭지만, 정재는 짜인 틀 속에서 군무가 주를 이루고 있어 규칙적이고 조화롭게 해야 한다는 것이다. 이와 같이 음악과 관복 등의 제약과 선비정신의 절제 등이 복합적으로 작용하여 정재의 춤사위는 표현력이 강하지 않고, 절도 있는 품위를 유지하려는 까닭으로 유연하고 우아한 춤을 보여준다. 넓은 범위로 보면 민속무용의 춤사위는 무속 무용·농악무·탈춤과 불교의식 무인 범 무 등에서 잘 드러난다. 춤은 춤을 춘 목적과 내용에 따라 여러 가지 모양을 만들어낸다. 춤사위 또한 이러한 기능에 따라 모양을 달리하여 만들어졌는데, 춤추는 목적에 따라 그 기능이 달라지기 때문이다. 무속 무용은 신과의 대화를 위해 생겨났다. 신을 맞이하고 신을 즐겁게 하며, 신을 보내는 춤과 잡귀를 몰아내는 춤이 여기에 해당된다. 집안의 무사를 위해 가신에게 축원하고 잡귀를 마을 밖으로 몰아내는 마당밟이굿과 신을 보내는 날당산굿, 그리고 개인들의 예능을 보여주는 판굿 등이 이러한 굿에서 발달한 춤이다. 탈춤도 정월 보름날 잡귀를 몰아내는 제를 지내고 마을 사람들의 친목을 도모하기 위해 벌인 춤판에서 다양한 춤사위가 만들어졌다. 하지만 이러한 춤들은 풍토적 조건과 지역적 풍속에 따라 활달하고 동적이거나 섬세하고 구수한 멋이 있는 춤이 나오게 마련이며, 춤사위에도 많은 영향을 받았을 것으로 짐작된다. 따라서 지역 내 혹은 한민족의 선천적 특성은 춤사위의 생성 요인 분석에 중요한 역할을 한다. (가) 호남 무무·동해안 무무·경기 무무·서울 무무·황해도 무무·제주 무무·제주 무무 등 지역별로 구분된 무속 무용의 춤사위는 1 바람막이:양어깨를 활짝 벌리고 동작 없이<NAME> 춤사위. 2 꽃봉오리:양팔을 둥그렇게 위로 올려서 손목을 꺾어 꽃의 형태를 그리는 정지형의 사위. 3 가위질(가새질):양팔을 차례로 표형으로 몸 앞에서 교차하면서 흔드는 동작. 좌우 치기:왼쪽으로 지전을 먼저 뿌리고, 오른쪽으로는 지전을 오른손, 왼손 순으로 뿌린다. 회오리바람:팔이 성난 파도처럼 진동운동을 하여 파동을 일으킨다. (가) 동해안 무 무의 경우 왼손은 왼쪽 겨드랑이를, 오른손은 오른쪽 어깨에 올려 메고 양손을 몸 앞에서 따로 흔들어 태극무늬를 그리는 동작이다. 양쪽 팔을 위로 2박 뿌린다. 왼팔은 왼쪽 어깨, 오른팔은 오른쪽 겨드랑이를 3박으로 스친다. 양쪽 팔을 위로 4박 뿌린다. 2 양사우치기무관:1박에 양쪽 팔을 머리 위로 올려붙이면서 오른발을 든다. 양팔을 활짝 펴면서 왼발을 들고 양쪽 팔을 문을 여는 모양으로 활짝 펼친다. 3박과 1박의 동작을 반복하고 4박은 2박의 동작을 반복한다. 3 비빔무관:양 한삼을 안으로 한 번 감았다가 뿌리거나 두서너 번 빨리 감았다가 뿌린다. 다만, 이러한 동작을 앞으로, 좌우 옆으로, 또는 위로할 수도 있고, 바라를 들고 하는 수도 있으며, 꽃이나 신밥으로 하는 수도 있다. (다) 경기무무의 경우 부정놀이디딤은 왼발을 왼쪽으로 발꿈치를 꺾어 올려 딛고, 양발을 모아 비껴 오른쪽을 보고 무릎을 약간 굽히며, 양발을 모아 비껴 왼쪽을 보고 무릎을 약간 굽힌다.(라) 서울 무무의 경우 1박에 오른발은 비껴 오른쪽으로 딛고, 2박에 왼발 디딤과 동시에 오른발을 앞으로 내밀어 약간 땅에서 뗀다. 3박에 오른발을 둥그렇게 원선을 그리듯이 뒤로 물러서고, 4박에 왼발을 뒤로 끌어모은 후 발을 바꾸어 왼쪽을 향한다. 이번에는 왼발을 왼쪽으로 딛고 오른발을 오른쪽으로 디딘 다음 왼발을 왼쪽으로 디딘 다음 왼발을 앞으로 내뻗어 약간 땅에 뗀다. 7박에는 왼발을 둥그렇게 원선을 그리듯이 뒤로 물러서고, 8박에는 오른발을 뒤로 끌어모은 뒤 발을 바꿔 오른쪽을 향한다. 황해도 무무의 경우 1한 발돋움:제자리에서 매우 활발하게 양발로 뛴다. 신칼돌림: 발은 한 발 돋우되 양손은 몸 앞에서 따로 신칼을 흔들어 원선을 그리며 격렬하게 춤춘다. (바) 제주 무무의 경우 1 맴돌이:손을 쓰지 않고 도는 동작과 왼발을 축으로 하여 오른발을 조정하면서 도는 동작이 있는데, 각각 왼발을 왼발을 축으로 하여 왼발을 조정하면서 도는 동작이다. 2 걸치기와 뿌리기:신칼을 든 왼손을 오른팔에 뿌려 걸치고 나서 오른손을 밖으로 틀어 뿌린다. 3 어깨 메고 뿌림:왼 손목을 꺾어 신칼을 위로 올려 뿌린 후 왼 손목을 꺾어 몸 앞으로 뿌린다. 4 신맞이:왼발을 왼쪽으로 벌리고 양 손목을 꺾어 앞으로 뿌려, 양손을 몸 앞으로 모으고 고개를 숙여 절하고 왼발을 왼발 뒤로 가져가 반바퀴 돌아 반대 방향을 보고 발을 모은다. (2) 농악무의 춤사위 (1) 호남 농악과 경기농악의 춤사위는 신칼을 가볍게 양옆으로 올려 내린다. (가) 호남 농악의 경우, 상쇠의 춤(부포놀이)의 춤사위 1 외사:어느 한쪽으로 부포를 돌리는 춤사위. 2 양사:좌우로 1회씩 번갈아 부포를 돌리는 사위. 3 사위:부포를 오른쪽으로 2회, 왼쪽으로 2회 교대로 돌리는 사위. 부포를 좌우로 4회씩 돌리는 사위가 4 팔사. 5 퍼 넘기기:부포를 앞에서 뒤로 퍼넘기는 사위. 6 전조시:새가 모이를 주워 먹듯이 부포를 가지고 전립 테를 쪼는 동작. 7 꾀꼬리상모(일사 놀이):부포를 좌우로 흔들어 8자형으로 돌리는 동작. 8 산치기:부포를 세우는 동작. 부포를 세웠다 꺾으며 미는 동작인 배미르기. 돛대치 기:부포 전체를 수직으로 세우는 동작. 복판 치기:부포를 한가운데에 세운 뒤 꺾는 동작. 이슬털이:이슬을 털듯이 부포를 세웠다 내렸다 하면서 흔드는 동작. 소고 앞면을 치기: 두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 친다. 손목을 꺾어 두 손을 끌어올리되 가슴 앞에서 소고의 뒷면을 친다. 소고 든 왼손을 왼쪽으로 돌려 가슴 앞에서 소고의 뒷면을 친다. 2 물푸기: 두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 치고, 소고채를 쥔 왼손과 소고채를 바깥으로 돌려 머리 위로 올리고 소고의 뒷면을 친다. 3 벌려 겹치기:두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 치고, 손목을 꺾어 가슴 앞에 올리고, 이어서 두 팔을 양쪽 바깥으로 벌리고, 마지막에는 두 손을 몸 앞에서 서로 엇갈려<NAME>다. 4 앉아 소고 앞뒷면 치기:발을 벌려 앉고 소고놀이를 하면서 약간 옆걸음질을 한다. 5 팔걸이:왼손은 왼쪽 겨드랑이에, 오른손은 왼쪽 겨드랑이에, 왼손은 팔꿈치를 꺾어서 소고 앞면을 치고, 2박은 소고 앞면을 치게 한다. 3박에는 다시 두 팔을 아래로 쭉 펴서 소고 앞면을 치고, 4박에는 왼손은 오른쪽 겨드랑이에, 오른팔은 팔꿈치를 꺾어 위로 향한다. 7 사사:소고 앞뒷면을 두 번 치고 1박 쉬었다가 마지막에 앞면을 한 번 치고 얼굴 앞에서 세워 들며 제자리에서 어깨춤을 춘다. 8 맺는 상:몸을 앞으로 쭉 펴고 소고 앞뒷면을 빠르게 돌려 친다. 9 지게북:왼발, 왼발 순으로 소고를 발로 치면서 회전한다. 10 앉은 상(안질상):1·2박에 소고 앞뒷면을 치고 앉고 3·4박에 일어서서 오른발, 왼발 순으로 가볍게 뛰고 상모는 머리 뒤로 넘긴다. 소고를 바닥에 끌고 뒤로 물러서는 동작. 마상개:몸을 쪼그려 뒤로 물러서는 동작. 13 가래 들고 앉은 상:상모를 돌리면서 약간 쪼그려앉았다 한 발 들고 일어서는 동작. 나비상: 춤추면서 나비 모양으로 앉았다 일어나는 동작. 상모를 돌리면서 오른발을 올려 소고를 차고 한 바퀴 돌아앉는 동작. 준비 자세를 한 뒤 몸을 뒤집어 원선상을 뛰어 회전하는 동작인 자반 뛰기. (나) 경기농악의 법고놀이는 1 말법 고:법고를 몸 앞에서 높이 솟구치게 하는 춤이다. 2 엎어 백이:외상모를 쓰고 법고를 두 장단에 앞뒤로 4번 친다. 3삼 채 법고:앙감질을 하면서 1·2박에 법고를 2번 치고, 3박에 법고를 위로 올려 4박 때 다시 한번 치는 것이다. 4 칠 채 법고:끝장단에 법고를 한 번 친다. 5 마당일채가락:합합박자의 끝맺음에 법고를 낸다. 1 깨끼춤 1:1박에 양손을 옆으로 부드럽게 펴고, 2박에 오른손을 꺾어서 손바닥을 앞으로 보이게 흔들고, 3박에는 왼손을 꺾어서 손바닥을 앞으로 보이게 흔드는 무동춤(무조리)의 춤사위는 2 오른손을 꺾어서 손바닥을 앞으로 보이게 흔드는 것이다. 깨끼춤 2:무릎을 굽혀 앉고 하나에 오른손의 손바닥을 위로 뒤집고 둘에 손바닥을 아래로 엎고 셋·넷에 팔목을 꺾어서 손가락을 오른쪽 뺨에 가져갔다가 옆으로 뿌려 내린다. 이렇게 왼손으로 반복하면 된다. 좌우 치기:쾌자 앞자락을 양손에 쥐고 좌우로 흔든다. 모심기:앉아서 오른손으로 땅을 찍고 좌우로 가볍게 돌리면서 오른손을 땅에 찍는다. (가) 해서 지방·중부지방·남부 지방 등 지역별로 분류된 춤사위 용어는 다음과 같다. 다리를 어깨너비로 벌리고 양발을 바깥쪽으로 자연스럽게 놓은 뒤 양팔을 어깨 높이로 들어 올려 준비 자세를 취하는 것이다. 이 힘이 작용하여 1박이 끝나면 오른팔은 어깨에서 호를 그리며 머리 위로, 왼팔은 어깨 높이에서 호를 그리며 몸통을 왼쪽으로 튼다. 무릎을 구부려 솟구쳤던 몸을 내려주고 허리와 어깨를 제 자리로 돌려준다. 이 힘에 따라 양팔은 다시 호를 그리며 비스듬히 앞으로 나아간다. 봉산탈춤목중의 불림 동작은 대체로 2박으로 끝난다. 이를 두 번 혹은 네 번 반복한다. 몸통은 1박과 같이 틀어주나, 1박은 약 박이므로 몸통은 약하게 튼다. 또, 거의 땅에 앉은 것처럼 무릎을 많이 구부린다. 이때 오른팔은 어깨에서 눈높이로, 왼팔은 허리 높이 정도에서 호를 그리도록 한다. 구부렸던 무릎을 펴고 준비자 세로 돌아간다. 2고개 잡이:1박에 몸무게를 발 앞쪽과 무릎에 두고, 허리를 중심으로 몸통을 돌린다는 생각으로 시선을 오른쪽으로 비껴 앞쪽으로 둔다. 무릎을 쭉 편 채 든 뒤꿈치를 든 채 무릎을 들었다 놓았다 한다. 이때 몸무게가 시선방향으로 떨어지면서 고개도 함께 떨어진다. 한삼을 메는 팔은 강박이므로 높이 들어 올린다. 허리를 중심으로 90도 회전하는 느낌으로 고개를 쳐드는 것은 2박에 떨구었던 몸무게를 제 자리로 돌리면서 떨어졌던 힘의 반동으로 보인다. 이때 고개를 치는 힘의 파동으로 탈을 쓴다. 3박은 1박과 같지만 방향은 왼쪽을 향해 있다. 한삼은 다시 멜 필요 없이 2박을 하며 동작도 1박보다 작다. 4박은 2박과 마찬가지로 고개를 흔드며 겁을 먹는다. 3 다리 들기:기본자세는 양팔꿈치가 어깨 높이에 오도록 팔을 구부리고 한삼을 짊어지듯 등에 걸친 자세이다. 왼발 뒤꿈치와 무릎을 굴리면서 몸통을 오른쪽으로 튼다. 이때 오른쪽 다리는 장딴지를 높이 들고 종아리를 안쪽으로 잡아당기듯 든다. 몸통을 원위치에서 돌리고 오른쪽 다리를 내린다. 이때 양쪽 무릎을 굽혀 균형을 잡는다. 왼쪽 다리를 4박 2일 동안 내리는 것과 같은 방법으로 내린다. 다리를 들기 전 발을 땅에 완전히 밀착시키지 않도록 주의한다. 4 제자리걸음:기본자세는 고개잡이와 동일하며 1박에 중심을 오른발로 옮기고 오른쪽 허벅지 높이 정도로 왼발을 살짝 든다. 이때 무릎이 바깥쪽을 향하도록 한다. 왼발로 중심을 옮기고 왼쪽 장딴지 높이 정도로 오른발을 살짝 든다. 이때 무릎이 바깥쪽을 향하도록 한다. 첫밗과 같이 3박을 한다. 4박은 2박과 같이 한다. 5 외사위:1박에 오른쪽 무릎을 직각으로 올리고 양팔을 어깨 높이로 벌려 발끝이 위로 향하도록 한다. 몸통을 오른쪽으로 비틀면서 도약한다. 이때 탈을 쓰고 탈을 쓴 오른손은 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯이 감아 뿌리는데 이때 오른손은 대각선으로, 왼손은 대각선으로 뿌리도록 한다. 몸통을 원위치에서 돌려서 2박에 착지한다. 이 힘에 의해 오른손은 등 뒤로, 왼손은 앞으로 나간다. 발끝이 위로 향하도록 왼쪽 무릎을 직각으로 올리고 양팔을 어깨 높이로 벌려 다음 동작을 준비한다. 몸통을 왼쪽으로 돌리며 도약한다. 이때 탈을 쓰고 탈을 쓴 채 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯 감아 뿌리는 한삼은 오른손과 왼손은 대각선을 이루도록 한다. 몸통을 원위치에서 돌려 4박에 착지한다. 이 힘의 영향으로 왼손은 등 뒤로, 오른손은 앞으로 나간다. 양팔을 양옆으로 가져오고 중심을 왼쪽 다리로 옮겨 다음 동작을 준비한다. 겹(곱) 사위:기본자세는 외사 위와 같다. 한삼을 감아주는 손은 머리 위에서, 한삼을 감아주는 손은 대각선 방향에서, 1박에 제자리에서 도약했다가 착지한다. 2박에 다시 도약하여 시계방향으로 몸 전체를 180도 돌려 착지한다. 이때 감았던 한삼을 풀어준다. 3박에 다시 도약, 몸 전체를 같은 방향으로 다시 180도 돌려 원위치에 착지한다. 이때 외사 위와 같이 머리를 뒤에서 앞으로 감아 뿌린다. 왼쪽 팔과 오른쪽 다리를 4박으로 내리고 중심을 오른쪽 다리로 옮겨 다음 동작을 준비한다. 왼쪽 무릎은 직각으로 올리고 제자리에서 도약했다가 착지할 때 왼손은 머리 위에서, 오른손은 대각선 방향에서 한삼을 감아준다. 6박에 몸 전체를 시계 반대 방향으로 180도 돌려 착지한 다음 다시 도약한다. 이때 감았던 한삼을 풀어준다. 다음 동작을 준비하기 위해 8박에 왼쪽 다리와 팔을 내리고 중심을 왼쪽 다리로 옮긴다. 겹사위는 모두 8박으로 2장단이 필요하다. 양사위:기본자세는 외사 위와 같다. 1박에 오른팔을 직각으로 쭉 뻗고 오른쪽으로 비낀 방향으로 몸을 돌려 도약했다. 착지한다. 이때 양손을 머리 위로 올려서 한삼을 감아준다. 2박에 그 자리에서 도약, 착지하며 감았던 한삼을 풀어준다. 양손의 한삼을 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯 감아 뿌린 다음 3박에 다시 도약하여 착지한다. 오른쪽 다리와 양팔을 아래로 내리면서 정면을 향한다. 오른쪽 다리를 중심으로 하여 다음 동작을 준비한다. 왼쪽 무릎은 직각으로 올리고 왼쪽 비껴 방향으로 몸을 도약했다가 착지한다. 이때 양손을 머리 위로 올려서 한삼을 감아준다. 6박에 다시 도약, 착지하며 감았던 한삼을 풀어준다. 양손의 한삼을 머리 뒤에서 앞으로 원을 그리듯 감아 뿌린 후 7박에 다시 도약, 착지한다. 왼쪽 다리와 양팔을 내리며 정면을 향해 8박으로 나아간다. 양사위는 겹사위 와 마찬가지로 모두 8박에 2장단이 필요하다. 앉기 외사위:양팔을 벌려 내리고 무릎이 바깥쪽을 향하도록 벌려 앉는다. 오른쪽 다리를 직각으로 올리고 몸통을 오른쪽으로 틀면서 2박에 도약한다. 이때 오른손을 들어 머리 뒤에서 앞으로 한삼을 감아 뿌린다. 몸통을 원위치로 돌려 3박을 한 뒤 착지할 때 첫밗처럼 벌려 앉는다. 왼쪽 다리를 직각으로 세우고 몸통을 왼쪽으로 틀면서 4박으로 도약한다. 이때 왼손으로 머리 뒤에서 앞으로 감아 뿌린 것이 한삼이다. 9. 앉는 것을 제외하고는 외사 위와 같은 요령으로 한다. 앉기 겹사위:앉기 외사 위와 같이 1박에 양팔을 벌려 내리고 무릎이 바깥쪽으로 향하도록 벌려 앉는다. 오른쪽 무릎을 직각으로 올리고 제자리에서 도약, 착지한다. 이때 오른손은 머리 위에서, 왼손은 대각선 방향에서 한삼을 감아준다. 다시 도약하여 3박에 몸 전체를 시계방향으로 180도 돌려 착지한다. 이때 감은 한삼을 풀어준다. 몸 전체를 같은 방향으로 다시 180도 돌려 원위치에 착지, 4박에 다시 도약한다. 이때 오른손의 한삼을 외사 위와 같이 머리 뒤에서 앞으로 감아 뿌린다. 첫밗의 요령은 다리를 내리고 팔을 내리며 앉는 것이다. 왼쪽 무릎을 직각으로 세우고 제자리에서 도약하다가 착지할 때 왼손은 머리 위에서, 오른손은 그 대각선 방향에서 한삼을 감아준다. 몸 전체를 같은 방향으로 다시 180도 돌려 원위치에 착지, 다시 8박에 다시 도약한다. 이때 외사 위와 같이 왼손의 한삼을 머리 뒤에서 앞으로 감아 뿌린다. 앉는 것을 제외하고는 겹사위 와 같이 한다. 연풍대: 양팔을 어깨 위로 높이 들고 오른발을 들어 왼쪽으로 반바퀴 돈다. 높이 든 팔을 앞쪽 아래로 교차시키며 앉는다. 2박은 몸을 낮춘 채로 유지하다가 결국 조금 일어나 회전할 준비를 하는 동작이다. 첫밗에 엇갈렸던 팔은 이때 제자리로 돌아온다. 시계 반대 방향으로 한 바퀴를 도는 동안 왼쪽 무릎을 직각으로 올리고 도약하여 시계 반대 방향으로 한 바퀴 돈다. 왼발을 앞으로 내디딜 때 왼쪽 무릎에 힘을 4박으로 실으며 왼발을 앞으로 내딛는다. 이때 오른손의 한삼을 어깨에서 꺾어 멘 다음다음 동작과 연결한다. 11 까치걸음:1박에 왼쪽 무릎을 직각으로 올리고 오른쪽 무릎과 뒤꿈치를 굴러 도약한다. 이때 왼팔은 머리 위로, 오른팔은 어깨 높이 정도로 옆으로 벌리고 몸을 약간 앞으로 숙인다. 왼발을 앞으로 내밀고 착지한다. 이때 왼팔은 어깨에서 꺾어 얹고 오른팔은 뒤로 내린다. 2박에 오른쪽 다리를 올리고 왼쪽 무릎과 뒤꿈치를 굴러 도약한다. 이때 오른팔은 머리 위로 높이, 왼팔은 어깨 높이 정도로 옆으로 벌리고 몸을 약간 앞으로 숙인다. 오른발을 앞으로 디디며 착지한다. 이때 오른팔은 어깨에서 꺾어 얹고 왼팔은 뒤로 내린다. 3박은 1박과 같은 요령으로 도약한다. 까치걸음에서 팔을 바꿀 때는 어깨에서 옆으로 반원을 그리듯이 하고, 이내 다시 내디디며 착지한다. (나) 중부지방에서는 활개펴기로 양팔을 벌리고 어깨춤을 추며 체중을 약간 오른쪽으로 옮긴다. 체중을 오른쪽으로 옮기는 것은 2박에 동일하다. 편안한 자세로 체중을 오른쪽으로 약간 옮기고, 첫밗에 비해 아주 약하게 옮겨서 거의 중앙에 체중이 가도록 한다(편안한 자세). 양 무릎을 굽히기 위해서는 4박 자세에서 힘을 많이 뺀다. 이때 신체가 아래로 맥없이 떨어지는 기분이 든다. 화장무(타령 1장단):1박에 오른발을 뒤로 내딛고 오른팔을 이마 앞으로 가져온다. 이때 손목의 힘을 뺀다. 둘째 박 자세에서 무릎을 굽혔다 편다(어깨춤을 추면서). 무릎의 힘을 4박으로 빼고 양팔을 가볍게 내린다. 3 반화장무(타령반장단):왼팔을 앞으로 쭉 뻗고 오른팔을 이마 앞으로 들어 올린다. 오른발을 앞으로 내딛고 양팔을 무겁게 내린다. 4 여닫이(타령 반장단):1박에 오른 다리를 앞으로 굽히고 양손을 몸 앞에서 마주 닿을 정도의 자세로 하여 위로 들어 올리고 양팔을 위에서 벌려 옆으로 내린다. 양손 마주 닿을 정도의 자세로 왼쪽 다리를 앞으로 굽혀 들고 양손을 마주 닿을 정도의 자세로 위로 든다. 2박을 한 다리를 비껴 옆으로 내디디며 양팔을 옆으로 벌린다. 건드렁 때와 똑같이 3박에 춘다. 양팔을 4박에서 내린다. 곱사위(타령 1장단):손목을 이마 앞에서 머리 뒤쪽으로 옮기고 왼손은 이마 앞, 왼팔은 옆으로 하여 손바닥이 아래로 가게 하며 손목의 힘을 뺐다가 오른손을 이마 앞에서 머리 뒤쪽으로 넘긴다. 이때 오른쪽 다리는 든다. 오른손을 머리 뒤로 완전히 넘겨서 손바닥을 젖힌 뒤 2박에 손바닥을 젖힌다. 이때 왼손은 옆에서 젖히고 오른손은 옆으로 젖힌다. 둘째박이 끝날 때 들었던 오른쪽 다리는 내려딛는다. 동작을 3박 4박으로 바꾸어 반복한다. 멍석말이(타령 반장단):오른팔을 앞으로 굽혀 1박에 오른팔 뒤꿈치를 꺾어 오른팔을 머리 뒤로 가져간 후 머리를 쓰다듬듯이 왼손으로 돌린다. 오른손으로 이마 앞까지 쓰다듬어 오게 하고, 양팔이 비껴 앞으로 하여 손바닥이 위로 향하게 하고 오른발을 내려디딘다. 배치기(타령 2장단):2박에 오른쪽 다리를 앞으로 굽히고 양팔은 앞에서 위로 벌린다. 오른쪽 다리를 비껴 옆으로 내딛고 오른팔은 배 쪽으로, 왼팔은 등 쪽으로 가져다 대며 상체를 오른쪽 다리 쪽으로 쑥 내민다. 둘째박과 동일한 자세에서 상체를 뒤쪽으로 뺀다. 상체를 앞으로 쑥 내민다. 1박 자세에서 고개를 오른쪽으로 갸웃거린 것은 1박이다. 두 번 고개를 왼쪽으로 갸웃거린 것은 앞 자세에서 2박이다. 목을 앞으로 내민 다음 3박으로 앞으로 숙인다. 9:4로 앞 자세에서 목을 뒤로 뺀다. 팔뚝잽이(타령1장단):1박에 오른쪽 다리를 들고 양손을 몸 앞으로 가져온다. 오른발을 빗겨 앞쪽으로 내디디며 오른팔을 앞쪽으로 뻗고 왼팔은 오른팔 팔꿈치에 가져간다. 이때 상체는 앞으로 내민다. 둘째박과 같은 자세에서 체중을 뒤로 옮긴다. 체중을 앞으로 옮기면서 무릎의 힘을 약간 빼어 굽히면서 양팔을 내린다. 오른 손바닥을 보고 고개를 오른쪽으로 갸웃거리다가 1박에 오른 손바닥을 보고 약간 튼다. 두 박자 똑같은 자세에서 고개를 왼쪽으로 갸웃거린다. 손바닥 또한 마찬가지이다. 3박으로 똑같은 자세로 한 걸음씩 앞으로 내딛는다. 이때 손바닥도 까딱거린다. 같은 자세로 10초간 고개와 손을 뒤로 까딱하고 양팔을 내려 반대로 춤출 준비 자세를 취한다. 타령 2장단:곱사위 첫째박 때 왼쪽 다리를 앞으로 쭉 내밀고 양팔을 양팔을 앞으로 쭉 뻗는다. 곱사 위처럼 머리를 쓸어 뒤로 넘기고 오른손은 앞으로 내서 손바닥을 펴고 왼손은 곱사 위처럼 머리를 쓸어 뒤로 넘긴다. 팔뚝잽이 2장단 때처럼 3박 4박으로 춤을 춘다. 깨끼리 1(타령 2장단):오른팔을 앞으로 쭉 펴고 양팔로 활개치기 한다. 오른팔을 앞쪽으로 내리고 오른손을 오른쪽 무릎 위에 얹는다. 3·4박에 왼팔을 앞쪽으로 내려 오른쪽 무릎 위에 왼손을 얹는다. 5박·6박은 1박·2박, 7박·8박은 3박·4박과 같이 하고, 8박은 마지막에 오른팔을 내려놓는다. 깨끼리 2장단:1박에 왼쪽 다리를 앞으로 내밀고 양팔로 활개치기 한다. 오른팔을 앞쪽으로 내려 무릎 위에 오른손을 얹고 2박을 한다. 왼팔을 앞쪽으로 내려 오른쪽 무릎 위에 얹고, 3·4박에 왼팔을 앞쪽으로 내린다. 양손을 오른쪽 무릎 위에 올려놓고 5박에 오른쪽 어깨를 앞으로 내민다. 왼쪽 어깨를 앞으로 내밀고 6박을 한다. 오른쪽 어깨를 앞으로 내민다. 마지막 부분에서 들었던 다리를 내려놓기 위해 왼쪽 어깨를 앞으로 내민다. 깨끼리는 3 대 1로 맞짱을 뜨고 오른쪽 다리 앞으로 무릎을 굽혀 들고 오른팔 팔뚝잽이를 한다. 양손을 오른쪽 무릎 위에 2박 얹는다. 왼팔로 첫밗을 한 후 왼팔로 팔뚝잽이를 한다. 4박은 2박과 같이 한다. 용트림은 옴 중이 장삼자락을 머리 위로 잡고 좌우로 고개를 끄덕이며 사방을 도는 춤이다. (다) 남부 지방의 경우(동래야류) 1 원양반배김새:오른발로 뛰면서 왼발을 뒤로 차고 두 손은 양쪽 허벅지를 친다. 오른발로 다시 한번 뛰면서 뒤로 차던 왼발을 앞으로 내어밀고 동시에 양팔을 위로 올린다. 양쪽 발을 동시에 왼쪽 앞으로 크게 뛰어 박으며 반쯤 앉은 채 왼발은 무릎을 굽히고 오른발은 옆으로 쭉 편다. 양쪽 무릎을 약간 세우고 몸을 앞으로 편다. 2 말뚝이배 김새:왼발로 뛰면서 오른발을 들고 양손은 앞으로 모은 상태에서 말채를 왼쪽 겨드랑이에 끼운다. 왼발을 다시 뛰면서 들었던 오른발을 앞으로 내민 후 왼팔은 왼쪽 허리에 붙이고 오른팔은 오른쪽 어깨에 올려멘 뒤 반쯤 앉은 상태로 된다. 3) 양 무릎을 약간 세운 상태로 선다. 발 동작은 왼팔은 왼쪽 엉덩이 쪽에 붙이고 오른팔은 왼쪽 어깨에 비스듬히 올려 메고, 왼발은 오른쪽 앞으로 내딛고 왼발은 뒤로 갈라지게 벌려 디디며 양쪽 무릎을 약간 굽히고 우쭐거린다. (4) 범 무 범무는 나비춤·바라춤·법고춤 등으로 분류되며 춤사위 용어를 보면 다음과 같다. 1 험족배례·:부처님께 예배를 드릴 때 발을 X자형으로 만들어 예배를 드리는 춤사위가 나비춤의 기본 춤사위이다. 3 선 자선 좌:예배를 한다는 뜻으로, 앞가슴에서 한 손을 내려 땅에 붙이고 몸을 굽혀 엎드리는 것이다. 동작에 일으킨 몸 그대로 두 손을 모아 붙이는 합장착(·)·이다. 한뜻을 상징하는 것으로, 앞가슴에 모은 손을 붙여서 한뜻을 나타낸다. 5초 동안 정신을 집중하여 일체 만상이 없어지고 하나에서 공으로 돌아가라는 일념으로 손을 모은 채 발뒤축에 중심을 두고 일어선다. 험수신배례··:몸도 손도 모두 예배를 드린다는 뜻이다. 6일 다시 허리를 굽혀 반절을 하는데, 앞가슴에 합장한 손을 약간 떼어 앞쪽으로 내밀었다가 몸을 일으키면서 다시 가슴에 붙인다. 팔 수착··:두 팔을 팔자형으로 만드는 것이다. 머리 위로 두 팔을 올려 약간 벌어진 상태이다. 한 동작에 위에 있는 두 팔을 오므려들인다. 옹수배:오므린다는 뜻이다. 손을 꽉 움켜쥐고 팔을 아래로 내린다. 허리와 고개를 숙이고 마주 잡은 손을 그대로 끌어내리며 반절을 한다. 허리와 고개를 숙이고 예배를 드린 뒤 팔을 내려 두 손을 떨어뜨린다. 한 동작에 완전히 내린 손을 다시 잡고 앞으로 내리는 자세를 험거수배··:예하고 일어서는 팔을 이르는 말이다. 완전히 몸을 일으켜 바로 서고 두 팔을 앞으로 모은 채 내린다. 팔을 점점 들어 올리면서 두 손을 안으로 오므린 채 두 손을 모아 모은다. 9개의 손을 서로 덮으며 두 팔을 어깨 가까이까지 들어 올려 벌린다. 비나 비상·:나비를 상상하여, 아름답고 향기로운 꽃내음이 나는 이 자리에 천상천하 모든 신들이 모여 부처님께 법을 배우라는 뜻이다. 어깨까지 올라온 팔을 양쪽으로 벌려 자세를 잡는다. 두 팔을 옆으로 활짝 펴고 고개를 숙이고 몸을 바로잡아 정중한 자세를 취한다. 굽힘 깨끼···:굽힘 깨끼는 무릎을 굽히고 팔을 꺾는다는 뜻으로, 한 동작에 왼손을 높이 들어 팔목을 꺾은 뒤 무릎을 굽히는 동작을 말한다. 11번, 오른손은 앞으로 굽히고 왼손은 펴서 든다. 좌 나래상·:두 팔을 펴서 무릎을 천천히 굽혀 한 팔을 올리고 다른 한 팔은 약간 내린다. 양쪽으로 이리저리 기울이며 앉은 자세로 내려가되, 다 앉았을 때는 한 발뒤축을 들어 올려 엉덩이를 받친다. 다시 한쪽으로 몸을 기울이며 한쪽씩 번갈아서 팔을 좌우로 흔들면서 서서히 일어난다. 한 동작에 오른발을 뒤축부터 내디뎌 왼발을 모으는 참전착··:쌍나비의 경우 서로 위치를 바꿀 때 하는 동작이다. 이때 앞으로 나아가는 것이 아니라 몸을 돌려 상대방 쪽으로 향한다. 반대발이 나간 경우에는 상대방이 가까이 왔다는 것을 인식한 후 고개를 약간 돌리며 등을 향할 준비를 한다. 발이 나가게 되면 위치가 완전히 바뀌며 몸을 다시 바로잡을 준비를 하는 것이다. 한 동작에 발을 들어 올리고 옆으로 꼬아드는 것을 비정전(··)··:받치고 올려서 돈다는 뜻이다. 끌어올린 발을 꼬아딛고 돌아간다. 이때 발을 약간 숙인 채 앞으로 내딛는다. 굽힌 무릎을 펴면서 돌고 난 뒤 다음 발을 들어 올릴 준비를 한다. 다음 발을 들어 꼬아든 발을 앞에다 옮겨디디면 몸이 따라 돌아간다. 발을 딛게 될 때 발에 중심을 두고 뒤꿈치부터 들어옮길 자세를 취한다. 그러면서 조금씩 돌아간다. 뒤축을 든 발은 중심 쪽 발에 붙인 뒤 팔자형으로 돌아가 완전히 뒷모습이 된다. 춤 동작이 달라질 때나 끝날 때의 준비 동작에 많이 쓰이는 말은 족착··:발이 정족착자형이 된 것이다. 팔합족착·:발을 팔자형으로 만든 다음다음 동작을 시작하는데, 동작이 끝나고 나면 반드시 팔자형을 만든다. 자비를 베풀어 온다는 뜻의 앙수선자로, 왼손을 오른쪽으로 끌어다 모아 쥐어서 베풂을 표시한다. 반대로 왼팔을 오른쪽에 모아 쥐기도 한다. 몸과 고개는 팔의 반대 방향으로 돌린다. 중동서남북 오 방 신선·····:동·서·남·북·중앙 등 모든 신들을 향해 선량한 마음으로 예하는 것이다. 동에는 청색신, 남에는 적색신, 서에는 백색신, 북에는 흑색신, 중앙에는 황색 신을 상징하며 꽃향기가 난다고 한다. 이 신들이 모여 부처님의 넓고 깊은 뜻을 배워 죄를 뉘우치고 몸을 돌린다는 의미를 담고 있다. 한 동작에 오른팔을 들고 왼팔을 내렸을 때 좌수 선거전, 오른팔을 들고 오른팔을 내렸을 때 우수 선거전이라고 한다. 오른팔을 들고 왼팔을 내려 몸을 감고 옆으로 세 번 걸어간다. 상대가 있을 경우 방해받지 않고 좁지 않게 넓게 걸어간다. 좌우 선거 수·:두 팔을 천천히 들어 올리는 것을 뜻하는데, 나비춤은 거의 없다. 언제든지 옹수·험수 등으로 두 손을 모아 아주 조용히 들어 올린다. 사수 신착··:왼발을 앞으로 딛고 살짝 옆으로 돌아 위치를 바꾼다. 사바세계는 3,000이나 된다고 하는 그 많은 세계 중 하나인데, 그 복잡하고 고달픈 우리 인간세계를 가리킨다. 손·마음·몸·발의 모든 움직이고 꿈틀거리는 복잡함을 없애는 것이 인간세계에서의 해탈이다. 그리하여 꿈틀대는 모든 생각을 잠재우고 해탈의 길을 조용히, 참신한 마음으로 지켜 선다. 법당을 향해 서서 두 손을 공손히 앞으로 모으고 손목만 살짝 내렸다가 드는 향화게사방요신의 춤사위는 1 손 모으기··이다. 2 꽃봉오리··:두 손을 어깨 높이까지 벌려 머리 위로 들어 꽃봉오리처럼 둥글게 만든다. 팔 벌리기····:팔꿈치를 약간 꺾어 내리고 손목은 위로하여 두 팔을 벌린다. 5도 각도로 오른쪽을 향해 오른발을 딛고 왼발을 모아 서서 무릎을 약간 구부리고 등을 숙여 두 손을 앞으로 모은 뒤 ······················ 학체··:등을 앞으로 약간 수그린 상태에서 왼발은 무릎을 구부려 살짝 든다. 6 팔 벌리고 발 내리기··:왼발을 왼쪽으로 딛고 발을 모으고, 두 손은 옆으로 벌리고 뒷자락을 들어 학이 날개를 편 것처럼 편다. 8:45도로 왼쪽을 보면서 두 손을 높이 쳐들고 연꽃을 친다. 다시 왼쪽으로 90도 돌면서 두 손을 앞에서 높이 들고 연꽃을 치는 것···:북쪽을 보고 연꽃 치기. 손 모아 상하로 어르기····:두 손을 앞으로 모아 손목만 약간 꺾어 올렸다 내렸다 한다. 손목 돌리기··········:모았던 손을 머리 위로 올리고 옆으로 약간 벌려 내리며 손목을 두 번 돌려 어른다. 앉으면서 어르기····:무릎을 천천히 구부려 앉으면서 두 손은 나비 모양으로 곱게 번갈아 흔든다. 몸을 수그린 채 두 손을 부드럽게 바깥으로 모아 연꽃을 치는 것··:앉아서 연꽃 치기. 타원형을 그리면서 연꽃을 친 손을 옆으로 벌리고 ··················· 안으로 흔드는 동작을 세 번 반복하고, 마지막에는 두 손을 몸 앞에서 모은다. 앉아서 팔 벌리기···········:두 손을 모으고 몸을 일으켜 뒤로 젖히며 위로 올려 옆으로 내린다. 두 손을 벌려 왼쪽으로 90도 돌아앉은 채 서쪽을 향해 연꽃 치기····:두 손을 바깥쪽에서 안으로 세 번 친다. 두 손을 벌려 왼쪽으로 90도 돌아앉은 채 북쪽을 보고 연꽃 치기····:두 손을 바깥으로 세 번 친다. 두 손을 벌리고 오른쪽으로 180도 회전하고, 두 손을 바깥쪽으로 세 번 친다. 두 손을 벌려 왼쪽으로 180도 회전한 후, 바깥에서 안으로 세 번, 남쪽을 향해서 연꽃 치기····:남쪽을 향하여 연꽃 치기. 일어서며 손 모으기····:두 손을 나비 모양으로 번갈아 어르면서 조용히 일어난다. 그리고 두 손을 몸 앞으로 가만히 모은다. 도량게의 춤사위는 오른손을 위에서 아래로 하여 왼손에 있는 연꽃을 번갈아 치는 1 꽃 치기··:앞 모은 두 손으로 번갈아 연꽃을 치는 것이다. 이어서 왼손을 위로 올려 밑에 있는 연꽃을 친다. 팔 벌리기··········:꽃을 세 번 친 다음 두 손을 몸 앞에서 위로 올려 옆으로 친다. 3 돌기·····:두 손을 벌린 채 왼쪽으로 조용히 회전한다. 좌우로 연꽃 치기····:두 손을 벌린 상태에서 오른손을 오른쪽으로 가져가 왼손의 연꽃을 친 다음 두 손을 벌린다. 이어서 왼손을 왼쪽으로 가져가 연꽃을 가볍게 친다. 6시에 일어나 두 손을 앞으로 모으고 조용히 오른쪽으로 돌기······· 손 모으기··:밖에서 안으로 두 손을 모은다. 바라춤은 1 잡상착·:바라춤으로 높은 법을 많은 이들에게 전할 수 있는 기회가 되도록 한다는 뜻으로, 시작하기 전에 바라는 엎드려서 앞쪽으로 하고 오른쪽에 바라를 약간 겹쳐놓는다. 손잡이에는 구멍이 뚫려 있는데, 무명 끈으로 튼튼하게 매무시하여 손이 들어갈 수 있도록 한다. 두 손을 모아 합장한 채 바라보다가 반절을 하는 모습이다. 바라를 잡으려는 동작으로, 한 발을 땅에 붙이고 절을 하는 방식으로, 높은 뜻에서 생각을 시작한 것이니 이제는 많은 사람을 모으게 하는 것이라는 뜻을 담고 있다. 한쪽 무릎을 땅에 대고 한쪽 무릎을 세운 채 두 손을 끈구멍에 집중하되 한쪽 무릎을 땅에 대고 있다. 바라 끈 안에 두 손을 하나씩 넣고 네 동작에 엄지손가락을 벌리듯 벌려 구멍 안에 있는 무명 끈을 단단히 붙든다. 선 자선 좌:베풀 수 있는 선량한 사람이 앉은 자리에서 일어나려고 바라를 잡고 세운 무릎에 중심을 주고 일어나는 동작이다. 완전히 일어나서 뒷발을 모으려고 하는 동작이다. 성지지착(··)··:쇳소리를 아주 크게 알려 모든 사람들에게 깨달음을 일깨운다는 뜻으로, 두 팔을 벌리고 바라를 치는 자세를 취한다. 바라를 쳐올리면 팔은 바라를 마주 보이게 벌려진다. 5) 그렇게 함으로써 소리가 여운을 남기게 한다. 성지지착에서 들어 올린 바라를 머리 뒤로 돌려서 다시 바라를 붙여서 소리 낸다. 성두상배란 소리 난 바라를 머리 위로 올려바친다는 뜻으로, 바라를 붙였을 때는 반드시 오른쪽은 젖히고 왼쪽은 엎는다. 단, 옆모습으로 선다면 한 발을 들고 하는 것이 좋다(자세히 보이기 위해서이다). 성두 상환제(·)·:머리 뒤에서 다시 소리를 내며 돌아온다는 뜻으로, 머리를 머리 뒤로 젖히고 있는 바라를 비비면서 소리를 내고 머리 위로 올린다. 허리를 앞으로 굽히고 무릎도 굽혀 중심을 잡는다. 소리를 낸 바라를 좌우로 비틀어 빼내려는 듯 좌우로 비틀어 빼낸다. 허리는 여전히 구부린 채 왼발을 내딛되 옆으로 내딛고, 무릎을 구부리며 중심을 잡는다. 젖혀지고 엎어진 바위를 반 이상 비벼 모으면서 다시 긁듯이 소리를 내면서 앞으로 내리되 배꼽 위쪽까지 내린다. 옆으로 발을 디디면 다음발이 따라와 붙어서 허리도 편해진다. 우요잡·:우요잡은 오른쪽으로 돈다는 뜻으로, 한 동작에 오른발을 들어 올려 딛고 다음 발을 붙여 돌면서 성두상배와 성두 상환제를 한다. 성두상배와 성두 상환제를 한 뒤 완전히 돌아 앞을 향했을 때 양쪽 무릎을 약간 구부린다. 바라는 오른쪽으로 기울인다. 좌요 잡·:좌요 잡은 한 동작에 오른발을 들어 옆에서 꼬아 딛고, 돌면서 성두상배와 성두 상환제 식으로 돈다는 뜻이다. 성두상배와 성두 상환제 식으로 돌아서 왼발에 중심을 두고 왼발 뒤꿈치를 약간 들어 오른발 복숭아뼈에 의지하듯 한다. 원자 세는 발의 동작만 일컫는다. 바라는 왼쪽으로 기울인다. 성두성지착··:왼쪽으로 기울어진 바위를 저르렁 치면서 머리 위로 올려 바닥 아래로 향하게 엎어서 든다. 이때 경건하게 해야 한다. 머리 위에 있는 왼쪽과 오른쪽은 각각 내 명작(·)을 하고 있다. 11시 방향은 오른쪽으로 머리를 뒤로 젖히고 왼쪽은 안으로 오므리며 돌릴 자세를 취한다. 번개요잡··:오른팔을 머리 위로 들면서 바깥쪽으로 돌리면서 내리고, 왼쪽 바라를 안으로 돌리면서 내린다. 오른쪽 바라를 빙글 돌려 머리 뒤로 넘길 때, 왼쪽 바라를 밖으로 돌려 젖혀 배꼽 있는 곳으로 내려올 때 자세를 취한다. 오른쪽은 완전히 뒤로 넘겨 돌리고, 왼쪽은 가슴 앞에 손을 대어 바라 안을 바깥쪽으로 향하도록 든다. 왼쪽 바라는 왼팔을 완전히 어깨에 메고 다시 엎으면서 돌릴 준비를 한다. 오른쪽 바라를 다시 머리 위로 올리면서 돌릴 준비를 하고, 왼쪽 바라는 안으로 엎어 돌릴 준비를 한다. 오른쪽 바라는 오른쪽으로 돌리면서 머리 위로, 왼쪽 바라는 오른쪽으로 돌리면서 올라간다. 오른팔의 바라는 한 바퀴 돌며 아래로 내려오고 왼쪽 바라는 머리 위에서 돌 준비를 한다. 즉, 팔을 바꿔서 바라를 돌린다. 왼쪽 바라는 한 바퀴 돌려 머리를 위로 옮기고, 오른쪽 바라는 다시 돌려 얼굴을 마주 보게 한다. 오른쪽은 앞으로 내밀고 왼쪽은 머리 뒤로 한 바퀴 돌려넘긴다. 왼쪽 바라는 머리 뒤로 어깨로 젖히고, 오른쪽 바라는 한 바퀴 돌려 앞가슴을 앞에 둔다. 이렇게 열 동작이 올라가는 동안 팔은 양쪽으로 한 번씩 바꾸어가며 오르내리고, 바라는 네 번씩 돌린다. 12비트 동작의 종착점은 4박자형이나 3박자형이다. 인명착:모든 사물의 정체를 논의하는 법으로, 바라를 비비면서 오른쪽, 왼쪽으로 몸을 약간씩 돌리는 것으로, 바라가 한쪽은 젖혀지고 한쪽은 엎어지면서 젖혀진 한쪽을 약간 힘을 주어 올리고 엎어진 쪽 바라를 비비며 끌면 바스락하는 소리가 난다. 환희 상배·:한도 끝도 없이 넓은 법을 편다는 뜻으로, 두 손에 들고 있는 바다는 약간 위쪽을 향하게 하고 옆으로 모은다. 14 주술착(·:보배보다 더 귀중하다는 뜻에서 비롯된 것으로, 양쪽 바라를 젖힌 그대로 약간 오므리면서 앞으로 모으고 몸만 이리저리 돌린다. 성잡시배·:염불하는 식의 생각을 버리라는 뜻으로, 바라를 젖힌 채 약간 오므리고 자작자작 두드린다. 바라로 무릎을 칠 때마다 굽실굽실하다. 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 26, 25, 26, 27, 27, 30, 30, 30, 30, 30, 30, 40, 40, 30, 30. 찬미한다, 환호한다는 뜻을 지닌 성명착(·)·:바위를 치면서 머리 위로 높이 올리는 것이다. 평요 잡의 경우 먼저 성명착을 하게 된다. 평요 잡··:평범하게 돌린다는 뜻으로, 왼쪽은 허리춤에 안고 바깥쪽이 보이도록 젖히고, 오른쪽은 머리 위로 돌려서 머리 위로 올린다. 반대로도 할 수 있다. 18. 두 후 상환제·:등 뒤에서도 흔든다는 뜻으로, 동작에 바라 한쪽이 등 뒤에 얹히면 나머지 한쪽도 머리 위로 얹는다. 바라를 어깨로 해서 완전히 어깨에 메고 있다. 바라를 어깨에 얹은 채 허리도 뒤로 젖히고 몸을 이리저리 돌리면서도 발뒤축을 들어 돌리고 허리를 젖히면서 무릎을 굽실거린다. 법고춤의 경우, 허리를 뒤로 젖혔을 때, 가사가 땅에 닿게 하려면 북채를 두 손으로 모아 북통의 위쪽에 갖다 대고 두 손을 벌려 북통을 주르르 훑어내린 뒤, 북채를 다시 두 손에 모아 쿵 쿵 세 번 친다. 해륜·수륜·지륜 등 삼륜계의 중생들이 재식에 동참하라는 신호인 목어당상초삼통이다. 목어당상후오통··:북채를 두 손에 모아 다섯 번 힘차게 친 다음, 두 손을 번갈아가며 북판을 친다. 이때의 북소리는 점점 속도를 내면서 약하게 치다가 다시 강하게 친다. 이렇게 북을 치는 것은 삼륜계의 중생이 북소리를 듣고 따라오게 하기 위함이다. 두 팔을 좌우로 흔들며 추다가 오른쪽을 보고 오른발을 든 채 오른손으로 북을 치는 것. 4) 이번에는 왼쪽을 보고 왼발을 든 채 왼손으로 북을 친다. 5번 북 돌려치기(왼쪽에서 오른쪽으로 2번, 오른쪽으로 2번)를 반복한다. 무릎 굽혀펴기···········:몸 앞에서 두 손을 밖으로 휘돌려 가슴 앞으로 모아 교차하고, 다시 옆으로 벌리는 동작을 반복하면서 앉았다 일어나는 동작을 한다. 이때 발은 동·서·남으로 방향을 바꾸면서 오른발, 왼발 순으로 무릎을 굽혀 올린다. 양손발 사이로 마주치기···············:제자리에서 두 팔을 좌우로 흔들어 추다가 발을 오른발, 왼발 순으로 무릎을 굽혀올리고, 두 손을 올린 발밑으로 가져가 마주치게 한다. 7. 이런 동작을 반복한다. 북 어르기··: 북채를 가만가만 두드리면서 어르고 감싸듯이 휘어 감기 시작한다. 9방향으로 북 어르면서 회전·····:북을 어르듯이 치면서 시계 침 돌아가는 방향으로 회전하고 이어서 반대 방향으로 회전한다. 뒷북치기······:뒤를 본 채 왼손으로 북통 오른쪽을 친다. 북통 왼쪽을 오른손으로 친다. 이런 동작을 10번 반복한다. 두 팔을 옆으로 벌리고 제자리에서 3, 4회 회전하기 ··:두 팔을 옆으로 벌리고 회전한다. 북가락을 다양하게 치고 신나게 치는 것. 12. 장단 사이에서 엇박자로 치거나 강약 조절로 치는 등 북가락을 다양하게 친다. 합장··:북을 소리를 죽여 치다가 무릎을 꿇고 두 손을 위로 올려 합장하고 그 손을 내려 춤사위를 마무리한다. 춤사위의 기본동작은 어느 곳으로 신경을 투사하여 긴장하게 되는 맺는 형과 긴장을 자유로이 발산하는 푸는 형 중간에서 움직임을 조절하는 이른바 어르는 형이 있다. 이들 기본동작 요소 중에서 장중한 중량감과 부드러운 해학적인 가벼움이 공존하는 형은 운동량과 춤폭이 작고 움직임이 안으로 향한 폐쇄성을 가진 정적인 성격을 가지고 있다. 반면에 푸는 형들의 동작들은 개방적이거나 동적인 자율성을 갖는다. 어르는 형의 움직임은 내면 성과 외면성을 동시에 갖고 있다. 따라서 기본동작은 정·중·동의 3요소가 융합되어 있음을 알 수 있다. 흥에 겨워 춤을 출 때, 어떤 춤사위가 분할·대립·연속·병렬·증가 등의 작용을 하여 다양한 동작군이 생성되고 그러한 힘이 축적되어 하나의 동작 맥이 형성된다. 하지만 정해진 틀에서 벗어나 자유자재로 변화하여 개성적인 동작이 나올 때도 있다. 이러한 미적 요소들은 작위 하지 않은 멋에서 생겨났기 때문에 춤사위의 근본적 아름다움은 즉흥성을 바탕으로 한 자연미에 포함되는 것이다. 또한 태양의 열기처럼 생동감을 주는 본성을 가지고 있어서 우아하거나 곱다고 하는 서양 예술미와 다른, 다양성과 결합과 변화의 미를 갖춘 춤사위의 구조를 가지고 있다.
17115609-bf3c-43c4-9d11-6d6c138eec6f	source05/encykorea/MUS21706.txt	서자고 (瑞鷓鴣)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0028138	CC BY	20	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서자고 만은 고려 때 헌 선도에서 쓰였고, 서자고 최자는 조선 초기 성종 때 당악을 연주할 악공 취재의 시험 곡목으로 쓰였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서자고 (瑞鷓鴣) ### 내용: 서자고 만은 고려 때 헌 선도에서 쓰였고, 서자고 최자는 조선 초기 성종 때 당악을 연주할 악공 취재의 시험 곡목으로 쓰였다.
9a8083d6-7411-4180-b709-4503a8f750d3	source05/encykorea/MUS11426.txt	대명지곡 (大明之曲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014354	CC BY	101	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1116년(예종 11) 10월 역대 왕의 위패를 모신 태묘(太廟)의 등가(登歌) 악장의 하나로 새로 만든 곡이다. 대명지곡은 제6실 문종의 총명과 어진 덕을 읊은 사언 절구의 한시 악장으로, 이 악곡의 명칭만이『고려사』악지(樂志)에 전할 뿐 현존하지 않기 때문에 어떠한 악곡인지 알 수 없다. 번역된 악장은 다음과 같다. 진실로 문덕이 높으신 문왕, 총명 뛰어나셨다. 백성을 인으로 삼아 천하를 다스리게 하사 집안이 가득 찼다. 정사 펴심은 너그럽고 부드러웠으며, 그 덕은 신령하고 밝았으니, 복이 아득한 후손에까지 흘러내려 하늘과 더불어 끝이 없도다. 아름답다. 아아, 우리 조종 무덕과 문덕이 높으시고, 공 베풀고 은덕 넓게 퍼졌도다. 숭아와 수우 우리에게 공덕을 사모하는 마음 전해주어 편안히 하고, 도움 많게 하는 것이 묘정에 음악 있음이라.	문어체 텍스트 ### 제목: 대명지곡 (大明之曲) ### 내용: 1116년(예종 11) 10월 역대 왕의 위패를 모신 태묘(太廟)의 등가(登歌) 악장의 하나로 새로 만든 곡이다. 대명지곡은 제6실 문종의 총명과 어진 덕을 읊은 사언 절구의 한시 악장으로, 이 악곡의 명칭만이『고려사』악지(樂志)에 전할 뿐 현존하지 않기 때문에 어떠한 악곡인지 알 수 없다. 번역된 악장은 다음과 같다. 진실로 문덕이 높으신 문왕, 총명 뛰어나셨다. 백성을 인으로 삼아 천하를 다스리게 하사 집안이 가득 찼다. 정사 펴심은 너그럽고 부드러웠으며, 그 덕은 신령하고 밝았으니, 복이 아득한 후손에까지 흘러내려 하늘과 더불어 끝이 없도다. 아름답다. 아아, 우리 조종 무덕과 문덕이 높으시고, 공 베풀고 은덕 넓게 퍼졌도다. 숭아와 수우 우리에게 공덕을 사모하는 마음 전해주어 편안히 하고, 도움 많게 하는 것이 묘정에 음악 있음이라.
8218015d-bebf-4478-9966-449f4f6f34f4	source05/encykorea/ACT2227.txt	경향극 (傾向劇)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002995	CC BY	498	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	우리나라에서 경향극은 이데올로기 연극으로 인식되었다. 프롤레타리아 문예가 조직적으로 발생되기 전단계의 짙은 사회성을 띤 극으로서, 미조직·미 자각 상태의 프로극을 의미한다. 하지만 1920년대 초의 경향파 문인이나 연극인들 대부분이 1925년 조선 프롤레타리아예술 동맹(KAPF)을 결성하고 나서 프롤레타리아문학과 연극으로 발전해갔으므로, 경향극에 프로 극도 포함된다고 볼 수 있다. 그렇지만 경향극과 프로극을 구분하는 기준은 다음의 세 가지 측면이다. 경향극 시기(1920년대 전반기)는 조직적인 연극운동이 아니라 자연발생적인 경향이 강했다. 2 경향극 시대는 계급 의식이 바탕이 되기는 했지만, 계급적인 각성이나 자각이 미약하였다. 범 휴머니즘 사상에 속하는 것으로, 무산계급을 동정하는 마음이 그 계급의식의 기초이다. 본격적 프로극과 경향극은 작품 성향이 크게 다르다. 경향극은 빈궁에 대한 사회적·계급적 원인이 무시되고, 빈궁에 대한 반항이 혁명적인 기초 위에 있지 않은 자연발생적인 개인적 동기나 감정에 기초한 소박한 반항극이다. 한편 본격적 프롤레타리아극은 그런 빈궁의 사회적·계급적 원인을 추구하고, 그에 대한 반항의 혁명적 근거를 분명히 하고 있다. 우리나라의 경향극은 조명희가 희곡 <김영일의 사>를 쓴 1921년부터 시작되었으며, 프로극으로 발전해 1930년대 초반까지 극단의 활동을 이끌었다. 경향극은 연극운동의 성격보다는 극단 운동의 성격이 강했다. 염 군은 1922년에 발족된 극단인데, 1925년 이후 경향성을 띠는 극단들이 더욱 많아졌다. 그러나 그들이 활발하게 공연활동을 한 것은 아니었다. 최초의 경향극단 염군도 일제의 탄압으로 단 한 번의 공연도 하지 못한 채 흩어졌고, 1925년 11월에 조직된 조선프로극협회도 마찬가지였다. 김기진·박영희·조명희 등 문인들이 1927년 초 조직한 불개미극단도 극을 통한 민중의 감정과 지능의 유도·계발이라는 청사진만 제시하고 흩어졌다. 다만, 같은 해 7월 연학년이 조직한 종합예술 협회는 안드레 에프(Andreev, L. N. )의 <뺨 맞는 그 자식>을 천도교 기념관에서 공연하다가 중단당했다. 이 극단은 이경손·나운규 등이 조직하였던 백양회와 합쳐졌기 때문에 경향 극단으로서는 탄탄했으나 일본 경찰의 중지로 해산되고 말았다. 이와 같이, 미미했던 경향극단 활동은 1930년대 들어 전국적으로 극단이 조직되면서 활기를 띠기 시작했다. 1930년 11월 대구의 가두극장을 출발로, 이듬해 3월 개성에서 대중극장이, 4월 해주에서 연극 공장(演劇工場)이, 6월 서울에서 청복극장(靑服劇場)과 우리들 극장이, 11월 서울에서 이동식 소형극장이, 1932년 2월 함흥에서 동북 극장과 평양에서 마치극장이, 6월에는 서울에서 극단 메가폰이 조직되었다. 그렇지만 이들 극단이 모두 활발한 공연활동을 펼친 것은 아니었다. 지방 극단들의 활동이 저조했고, 서울의 극단들이 지방 순회공연을 자주 했다. 서울 근방에 근거지를 둔 경향 극단들도 당국의 철저한 감시 때문에 실제 공연에는 많은 어려움을 겪었다. 하지만 메가폰이나 신건설·연극 공장 같은 극단들은 비교적 흥행에 성공한 편이었다. 메가폰의 경우, 1932년 6월 서울을 중심으로 <깨어진 장한몽>·<지옥>( 작)·<박첨지>( 작) 등의 공연을 하고 인천·평양 등 대도시를 순회공연했다. 같은 작품은 당국의 감시를 피해 위장술을 썼다. 연극 공장은 지방에서 생겨난 경향극단인데, 주로<NAME>의 작품인 <10년 전후>·<출옥하던 날 밤>·<흘러가는 무리들> 등을 공연하였다. 하지만 1934년 8월 일제는 전라북도를 기점으로 전국에서 좌익 문인·연극인들을 체포하는 대규모 검거 작업을 벌였다. 이 사건을 계기로 경향 극단의 활동은 급격히 쇠퇴하였다. 다만 고려극단 등이 일본 내에서 조금 활약한 정도였다. 1930년대에는 경향극을 이론적으로 정립하려는 움직임도 있었다. 1932년 이상춘·강윤희·김태진 등이 연극운동이라는 잡지를 발간하여 경향극을 프롤레타리아 이론으로 무장시키려는 시도가 있었으나 검열에 걸려 내용이 전부 삭제되는 등 실효를 거두지 못했다. 신건 설사 사건과 카프의 해산을 기점으로 좌익 연극인들은 상업주의 연극으로 방향을 틀었고, 1940년대 전반에는 친일 국책극을 쓰기도 하였다. 광복이 되자 경향극은 다시 활성화되어 혼란스러운 서울의 연극계를 장악하기도 했다. 이들의 연극은 곧 추상적인 이데올로기 선전극으로 전락했고, 6·25전쟁 이후 월북하여 관객들을 잃었다. 이 경향극은 사회의식을 바탕으로 민중을 억압하는 생활조건이나 노동조건에 관심을 가졌고, 민중의 사회적·계급적 각성을 일깨우려 노력하였다는 데 의의가 있다. 하지만 8·15광복 직후 좌우익 연극인들의 분열과 격렬한 대립은 현대연극사에 분단 이상으로 큰 상처를 남겼다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경향극 (傾向劇) ### 내용: 우리나라에서 경향극은 이데올로기 연극으로 인식되었다. 프롤레타리아 문예가 조직적으로 발생되기 전단계의 짙은 사회성을 띤 극으로서, 미조직·미 자각 상태의 프로극을 의미한다. 하지만 1920년대 초의 경향파 문인이나 연극인들 대부분이 1925년 조선 프롤레타리아예술 동맹(KAPF)을 결성하고 나서 프롤레타리아문학과 연극으로 발전해갔으므로, 경향극에 프로 극도 포함된다고 볼 수 있다. 그렇지만 경향극과 프로극을 구분하는 기준은 다음의 세 가지 측면이다. 경향극 시기(1920년대 전반기)는 조직적인 연극운동이 아니라 자연발생적인 경향이 강했다. 2 경향극 시대는 계급 의식이 바탕이 되기는 했지만, 계급적인 각성이나 자각이 미약하였다. 범 휴머니즘 사상에 속하는 것으로, 무산계급을 동정하는 마음이 그 계급의식의 기초이다. 본격적 프로극과 경향극은 작품 성향이 크게 다르다. 경향극은 빈궁에 대한 사회적·계급적 원인이 무시되고, 빈궁에 대한 반항이 혁명적인 기초 위에 있지 않은 자연발생적인 개인적 동기나 감정에 기초한 소박한 반항극이다. 한편 본격적 프롤레타리아극은 그런 빈궁의 사회적·계급적 원인을 추구하고, 그에 대한 반항의 혁명적 근거를 분명히 하고 있다. 우리나라의 경향극은 조명희가 희곡 <김영일의 사>를 쓴 1921년부터 시작되었으며, 프로극으로 발전해 1930년대 초반까지 극단의 활동을 이끌었다. 경향극은 연극운동의 성격보다는 극단 운동의 성격이 강했다. 염 군은 1922년에 발족된 극단인데, 1925년 이후 경향성을 띠는 극단들이 더욱 많아졌다. 그러나 그들이 활발하게 공연활동을 한 것은 아니었다. 최초의 경향극단 염군도 일제의 탄압으로 단 한 번의 공연도 하지 못한 채 흩어졌고, 1925년 11월에 조직된 조선프로극협회도 마찬가지였다. 김기진·박영희·조명희 등 문인들이 1927년 초 조직한 불개미극단도 극을 통한 민중의 감정과 지능의 유도·계발이라는 청사진만 제시하고 흩어졌다. 다만, 같은 해 7월 연학년이 조직한 종합예술 협회는 안드레 에프(Andreev, L. N. )의 <뺨 맞는 그 자식>을 천도교 기념관에서 공연하다가 중단당했다. 이 극단은 이경손·나운규 등이 조직하였던 백양회와 합쳐졌기 때문에 경향 극단으로서는 탄탄했으나 일본 경찰의 중지로 해산되고 말았다. 이와 같이, 미미했던 경향극단 활동은 1930년대 들어 전국적으로 극단이 조직되면서 활기를 띠기 시작했다. 1930년 11월 대구의 가두극장을 출발로, 이듬해 3월 개성에서 대중극장이, 4월 해주에서 연극 공장(演劇工場)이, 6월 서울에서 청복극장(靑服劇場)과 우리들 극장이, 11월 서울에서 이동식 소형극장이, 1932년 2월 함흥에서 동북 극장과 평양에서 마치극장이, 6월에는 서울에서 극단 메가폰이 조직되었다. 그렇지만 이들 극단이 모두 활발한 공연활동을 펼친 것은 아니었다. 지방 극단들의 활동이 저조했고, 서울의 극단들이 지방 순회공연을 자주 했다. 서울 근방에 근거지를 둔 경향 극단들도 당국의 철저한 감시 때문에 실제 공연에는 많은 어려움을 겪었다. 하지만 메가폰이나 신건설·연극 공장 같은 극단들은 비교적 흥행에 성공한 편이었다. 메가폰의 경우, 1932년 6월 서울을 중심으로 <깨어진 장한몽>·<지옥>( 작)·<박첨지>( 작) 등의 공연을 하고 인천·평양 등 대도시를 순회공연했다. 같은 작품은 당국의 감시를 피해 위장술을 썼다. 연극 공장은 지방에서 생겨난 경향극단인데, 주로<NAME>의 작품인 <10년 전후>·<출옥하던 날 밤>·<흘러가는 무리들> 등을 공연하였다. 하지만 1934년 8월 일제는 전라북도를 기점으로 전국에서 좌익 문인·연극인들을 체포하는 대규모 검거 작업을 벌였다. 이 사건을 계기로 경향 극단의 활동은 급격히 쇠퇴하였다. 다만 고려극단 등이 일본 내에서 조금 활약한 정도였다. 1930년대에는 경향극을 이론적으로 정립하려는 움직임도 있었다. 1932년 이상춘·강윤희·김태진 등이 연극운동이라는 잡지를 발간하여 경향극을 프롤레타리아 이론으로 무장시키려는 시도가 있었으나 검열에 걸려 내용이 전부 삭제되는 등 실효를 거두지 못했다. 신건 설사 사건과 카프의 해산을 기점으로 좌익 연극인들은 상업주의 연극으로 방향을 틀었고, 1940년대 전반에는 친일 국책극을 쓰기도 하였다. 광복이 되자 경향극은 다시 활성화되어 혼란스러운 서울의 연극계를 장악하기도 했다. 이들의 연극은 곧 추상적인 이데올로기 선전극으로 전락했고, 6·25전쟁 이후 월북하여 관객들을 잃었다. 이 경향극은 사회의식을 바탕으로 민중을 억압하는 생활조건이나 노동조건에 관심을 가졌고, 민중의 사회적·계급적 각성을 일깨우려 노력하였다는 데 의의가 있다. 하지만 8·15광복 직후 좌우익 연극인들의 분열과 격렬한 대립은 현대연극사에 분단 이상으로 큰 상처를 남겼다.
32bd785d-8125-4650-8ad7-3b6b0bac9f69	source05/encykorea/MUS53550.txt	한국의 발라드 (韓國의 발라드)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072198	CC BY	376	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1980년대 초에 시작되어 1980년대 후반에 완성된 대중가요 양식으로, 남녀의 사랑에 대한 복잡한 내면을 섬세하게 형상화한 것이 특징이다. 넓은 음폭의 선율과 화려한 화성주1, 중간 혹은 느린 템포의 음악으로 이루어져 있다. 발라드(ballad)는 원래 중세 유럽의 서사적 민요<NAME>의 이름이었으나, 1980년대 후반 서정적이고 애절한 사랑노래를 지칭하는 양식명으로 굳어졌다. 발라드의 음악적 성격은, 영미권 대중음악 중 백인음악 계열 노래의 영향을 짙게 받은 노래라는 의미에서 ‘팝’의 흐름 속에 속한다. 재즈나 록 등 흑인음악 계열의 노래와 달리, 서구 근대의 기능화성을 바탕으로 한 노래로, 포크나 컨트리 등 독자적 양식을 구축하지 않은, 가장 일반화된 형태의 영미권의 대중적인 노래를 통칭하는 팝은, 우리나라에서도 일제강점기의 재즈송에서 그 모습을 보이며 1960년대 이후의 스탠더드팝으로 주류의 위상을<NAME> 바 있다.발라드는 1970년대를 풍미했던 포크의 인기가 1980년대 초에 쇠퇴한 후 서정적인 포크를 대체하는 섬세하고 화성적인 사랑 노래의 경향으로 형성되었다. 따라서 형태적으로는 1960년대 후반과 1970년대의 화려한 스탠더드팝 작품들과 유사하지만, 흐름상 포크의 화성 중심 경향을 이어받은 측면이 강하다. 초기적 형태로는 이용의 「잊혀진 계절」(1982)에서 그 맹아적 형태를 찾을 수 있으며, 최성수의 「남남」(1986), 이광조의 「가까이 하기엔 너무 먼 당신」(1986), 그리고, 언더그라운드였던<NAME>와 이문세 등의 노래의 인기를 거쳐 1988년 변진섭의 「홀로 된다는 것」의 폭발적 인기를 계기로, 확실히 주류 양식의 하나로 자리 잡았다.이후 1990년대를 지나 2000년대까지 노래들은 중장년층이 좋아하는 트로트와 주로 언더그라운드에서 힘을 발휘했던 록을 제외한 나머지 양상은 텔레비전을 중심으로 한 젊은 취향으로는 댄스뮤직과 발라드이다. 변진섭,<NAME>,<NAME>,<NAME>,<NAME>, 1990년대의<NAME>,<NAME>, 임창정, 토이, 조성모 등은 1980년대 말의 대표적인 가수들이다. 피아노를 중심으로 한 발라드에는 바이올린 첼로 등 현악기도 많이 사용된다. 발라드는 피아노라는 고급음악의 중심 악기를 사용하고 화성적으로 탄탄한 구성을 지니면서 포크보다 월등히 화려한 음폭의 선율을 지니며, 어쿠스틱 기타를 중심으로 한 소박한 선율을 지니는 경우가 많다. 무엇보다 포크에서 약화되었던 고음 절정부가 발라드로 다시 화려하게 발전한 양상을 주목할 만하다. 페이소스 강한 선율과 조화를 이루는 가사 역시 슬픈 사랑에 빠진 주인공의 복잡한 내면을 섬세하고 애절하게 표현한다. 발라드에서는 사회적인 관심이나 인생에 대한 관조적 태도 같은 것을 찾아볼 수 없으며, 오직 격렬하게 오르내리는 사랑의 감정을 섬세하고 세련되게 드러내는 데 집중한다. 따라서 젊은 육체성을 과시하는 댄스뮤직과 감상적 도발성을 지닌 록이 세대 갈등의 첨단에 서는 경향이 있는 것에 비해, 발라드는 도발적이지 않으며 게다가 고급음악의 우아함을 지녔다는 점에서 중산층 기성세대로 대표되는 여론 주도층의 취향과의 갈등이 비교적 적은 양식으로 자리 잡을 수 있었다.서태지와아이들로 대표되는 댄스뮤직과 언더그라운드 록이 순정적 사랑의 허구성을 과감히 파괴하는 경향에 밀려 1980년대 말의 최고 인기 양식이었던 발라드는 1992년 인기가 주춤했다. 하지만 1997년 말 외환위기를 계기로 대중들이 다시 순정적 사랑을 그리워하자 조성모의 투 해븐을 계기로 되살아났다. 2000년대 이후에는 애절한 분위기의 알앤비(R&B) 요소가 결합되는 추세다.	문어체 텍스트 ### 제목: 한국의 발라드 (韓國의 발라드) ### 내용: 1980년대 초에 시작되어 1980년대 후반에 완성된 대중가요 양식으로, 남녀의 사랑에 대한 복잡한 내면을 섬세하게 형상화한 것이 특징이다. 넓은 음폭의 선율과 화려한 화성주1, 중간 혹은 느린 템포의 음악으로 이루어져 있다. 발라드(ballad)는 원래 중세 유럽의 서사적 민요<NAME>의 이름이었으나, 1980년대 후반 서정적이고 애절한 사랑노래를 지칭하는 양식명으로 굳어졌다. 발라드의 음악적 성격은, 영미권 대중음악 중 백인음악 계열 노래의 영향을 짙게 받은 노래라는 의미에서 ‘팝’의 흐름 속에 속한다. 재즈나 록 등 흑인음악 계열의 노래와 달리, 서구 근대의 기능화성을 바탕으로 한 노래로, 포크나 컨트리 등 독자적 양식을 구축하지 않은, 가장 일반화된 형태의 영미권의 대중적인 노래를 통칭하는 팝은, 우리나라에서도 일제강점기의 재즈송에서 그 모습을 보이며 1960년대 이후의 스탠더드팝으로 주류의 위상을<NAME> 바 있다.발라드는 1970년대를 풍미했던 포크의 인기가 1980년대 초에 쇠퇴한 후 서정적인 포크를 대체하는 섬세하고 화성적인 사랑 노래의 경향으로 형성되었다. 따라서 형태적으로는 1960년대 후반과 1970년대의 화려한 스탠더드팝 작품들과 유사하지만, 흐름상 포크의 화성 중심 경향을 이어받은 측면이 강하다. 초기적 형태로는 이용의 「잊혀진 계절」(1982)에서 그 맹아적 형태를 찾을 수 있으며, 최성수의 「남남」(1986), 이광조의 「가까이 하기엔 너무 먼 당신」(1986), 그리고, 언더그라운드였던<NAME>와 이문세 등의 노래의 인기를 거쳐 1988년 변진섭의 「홀로 된다는 것」의 폭발적 인기를 계기로, 확실히 주류 양식의 하나로 자리 잡았다.이후 1990년대를 지나 2000년대까지 노래들은 중장년층이 좋아하는 트로트와 주로 언더그라운드에서 힘을 발휘했던 록을 제외한 나머지 양상은 텔레비전을 중심으로 한 젊은 취향으로는 댄스뮤직과 발라드이다. 변진섭,<NAME>,<NAME>,<NAME>,<NAME>, 1990년대의<NAME>,<NAME>, 임창정, 토이, 조성모 등은 1980년대 말의 대표적인 가수들이다. 피아노를 중심으로 한 발라드에는 바이올린 첼로 등 현악기도 많이 사용된다. 발라드는 피아노라는 고급음악의 중심 악기를 사용하고 화성적으로 탄탄한 구성을 지니면서 포크보다 월등히 화려한 음폭의 선율을 지니며, 어쿠스틱 기타를 중심으로 한 소박한 선율을 지니는 경우가 많다. 무엇보다 포크에서 약화되었던 고음 절정부가 발라드로 다시 화려하게 발전한 양상을 주목할 만하다. 페이소스 강한 선율과 조화를 이루는 가사 역시 슬픈 사랑에 빠진 주인공의 복잡한 내면을 섬세하고 애절하게 표현한다. 발라드에서는 사회적인 관심이나 인생에 대한 관조적 태도 같은 것을 찾아볼 수 없으며, 오직 격렬하게 오르내리는 사랑의 감정을 섬세하고 세련되게 드러내는 데 집중한다. 따라서 젊은 육체성을 과시하는 댄스뮤직과 감상적 도발성을 지닌 록이 세대 갈등의 첨단에 서는 경향이 있는 것에 비해, 발라드는 도발적이지 않으며 게다가 고급음악의 우아함을 지녔다는 점에서 중산층 기성세대로 대표되는 여론 주도층의 취향과의 갈등이 비교적 적은 양식으로 자리 잡을 수 있었다.서태지와아이들로 대표되는 댄스뮤직과 언더그라운드 록이 순정적 사랑의 허구성을 과감히 파괴하는 경향에 밀려 1980년대 말의 최고 인기 양식이었던 발라드는 1992년 인기가 주춤했다. 하지만 1997년 말 외환위기를 계기로 대중들이 다시 순정적 사랑을 그리워하자 조성모의 투 해븐을 계기로 되살아났다. 2000년대 이후에는 애절한 분위기의 알앤비(R&B) 요소가 결합되는 추세다.
18715668-2d61-4172-bb81-82a34c26baa5	source05/encykorea/MUS42558.txt	최옥산 (崔玉山)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이재숙" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057486	CC BY	86	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 장흥에서 출생. 장흥군 권산리에서 1941년경 함경남도 청진으로 이사하여 최막둥으로 더 잘 알려져 있다. 13세에 가야금을 배우러 전라남도 영암에 가서 김창조에게 갔다. 체격이 건장하고 얼굴이 넓적하고 검어 소박하고 강직한 인상을 주었으며 성품이 성실하고 원만했다. 명인으로 꼽힌 것은 기량이 탄탄했기 때문이다. 청진으로 이사하기 전까지 가야금산조의 연주와 농사로 일관하다. 함동정월( : )·김녹주 등이 그의 밑에서 나왔다. 함동정월은 그의 가야금산조를 널리 알렸다. 그의 산조는 성음이 분명하고 음악적으로<NAME>하고 농현이 깊고 간결하며 묵직하고 품위가 있어 예술적 향기가 높은 것으로 평가된다. 청진에서 태어난 그는 광복 직전까지 살았으며 현재 평양 용악산에 매장되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 최옥산 (崔玉山) ### 내용: 전라남도 장흥에서 출생. 장흥군 권산리에서 1941년경 함경남도 청진으로 이사하여 최막둥으로 더 잘 알려져 있다. 13세에 가야금을 배우러 전라남도 영암에 가서 김창조에게 갔다. 체격이 건장하고 얼굴이 넓적하고 검어 소박하고 강직한 인상을 주었으며 성품이 성실하고 원만했다. 명인으로 꼽힌 것은 기량이 탄탄했기 때문이다. 청진으로 이사하기 전까지 가야금산조의 연주와 농사로 일관하다. 함동정월( : )·김녹주 등이 그의 밑에서 나왔다. 함동정월은 그의 가야금산조를 널리 알렸다. 그의 산조는 성음이 분명하고 음악적으로<NAME>하고 농현이 깊고 간결하며 묵직하고 품위가 있어 예술적 향기가 높은 것으로 평가된다. 청진에서 태어난 그는 광복 직전까지 살았으며 현재 평양 용악산에 매장되어 있다.
1bf2bc57-92ec-483d-97a1-a6310f3d6bff	source05/encykorea/MUS53560.txt	김천시립국악단 (金泉市立國樂團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072544	CC BY	248	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전통의 보존과 발전을 통해 수준 높은 지역 문화 예술 창달 및 국악문화 활성화에 기여하고 시민들에게 전통음악을 통한 정서함양의 기회를 제공하고자 설립되었다. 김천시립예술단 설치 및 운영 조례가 2001년 6월 21일 제정되었다. 2001년 6월 23일 김천시립합창단 김천시립소년소녀관현악단과 함께 창단식 및 현판식을 가졌다. 김천시립예술단은 2001년 7월 5일 설치 및 운영 조례 시행규칙을 제정하고, 2001년 10월 13일 창단연주회를 개최했다. 최문진,<NAME> 등의 지휘자를 거쳐 현재 김천시립국악단을 이끌고 있는 사람은 김종섭 상임지휘자이다. 연 2회의 정기연주회와 다양한 수시 공연, 행사 초청 및 개막 공연, 문화 소외지역을 위한 찾아가는 음악회 등 다양한 공연활동이 펼쳐진다. 주요 공연은 다음과 같다. 2005년 황악산 산채음식 큰 잔치의 제막 공연과 경북지역 혁신도시 김천 확정 축하공연을 열었다. 2006년 서울 국립극장에서 전국체전 성공 기원을 위한 공연을 개최했다. 2007년 전국장애인 체육대회 기념 「국제 민속문화 페스티벌」을 열었는데, 김천시와 자매결연 도시인 일본 나나오 시를 비롯해 중국 청두시, 서울 강북구 민속공연단 70여 명이 참가하여 각국의 춤과 음악을 선보이는 자리가 되었다. 2008년에는 제6회 경주 만파식적제에 참가했고, 국제 자매도시인 중국 청두시를 방문해 공연했다. 김천시립합창단과 함께 2013년 5월 경북도민 체육대회 개최 기념 창작 뮤지컬 징을 공연했고, 2009년 김천시 시 승격 60돌 기념 축하공연을 열었다. 주요 정기연주회로는 2010년 제13회 정기연주회 봄의 소리 축제, 2011년 제15회 동행, 제16회 만추, 2012년 제17회 춘흥, 2012년 제18회 춘흥, 2013년 제19회 춘화-봄꽃 피우다 등이 있다. 연주단원은 악장(2), 피리(4), 소금(1), 해금(2), 가야금(4), 거문고(3), 아쟁(1), 타악(8)으로 구성되어 있고, 행정 단원은 단무장(1), 악기담당(1), 악보 담당(1)으로 구성되어 있다. 김천시립국악단은 타악 연주단원의 비중이 크고 타악장이 있다는 점에서 다른 지역의 시립국악단과 차별된다. 김천시립국악단은 경상북도 무형문화재인 빚내 농악을 비롯한 지역 문화유산의 보존과 전승 전파에 각별한 노력을 기울이며 김천을 문화 예술의 도시로 가꾸어나가고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김천시립국악단 (金泉市立國樂團) ### 내용: 전통의 보존과 발전을 통해 수준 높은 지역 문화 예술 창달 및 국악문화 활성화에 기여하고 시민들에게 전통음악을 통한 정서함양의 기회를 제공하고자 설립되었다. 김천시립예술단 설치 및 운영 조례가 2001년 6월 21일 제정되었다. 2001년 6월 23일 김천시립합창단 김천시립소년소녀관현악단과 함께 창단식 및 현판식을 가졌다. 김천시립예술단은 2001년 7월 5일 설치 및 운영 조례 시행규칙을 제정하고, 2001년 10월 13일 창단연주회를 개최했다. 최문진,<NAME> 등의 지휘자를 거쳐 현재 김천시립국악단을 이끌고 있는 사람은 김종섭 상임지휘자이다. 연 2회의 정기연주회와 다양한 수시 공연, 행사 초청 및 개막 공연, 문화 소외지역을 위한 찾아가는 음악회 등 다양한 공연활동이 펼쳐진다. 주요 공연은 다음과 같다. 2005년 황악산 산채음식 큰 잔치의 제막 공연과 경북지역 혁신도시 김천 확정 축하공연을 열었다. 2006년 서울 국립극장에서 전국체전 성공 기원을 위한 공연을 개최했다. 2007년 전국장애인 체육대회 기념 「국제 민속문화 페스티벌」을 열었는데, 김천시와 자매결연 도시인 일본 나나오 시를 비롯해 중국 청두시, 서울 강북구 민속공연단 70여 명이 참가하여 각국의 춤과 음악을 선보이는 자리가 되었다. 2008년에는 제6회 경주 만파식적제에 참가했고, 국제 자매도시인 중국 청두시를 방문해 공연했다. 김천시립합창단과 함께 2013년 5월 경북도민 체육대회 개최 기념 창작 뮤지컬 징을 공연했고, 2009년 김천시 시 승격 60돌 기념 축하공연을 열었다. 주요 정기연주회로는 2010년 제13회 정기연주회 봄의 소리 축제, 2011년 제15회 동행, 제16회 만추, 2012년 제17회 춘흥, 2012년 제18회 춘흥, 2013년 제19회 춘화-봄꽃 피우다 등이 있다. 연주단원은 악장(2), 피리(4), 소금(1), 해금(2), 가야금(4), 거문고(3), 아쟁(1), 타악(8)으로 구성되어 있고, 행정 단원은 단무장(1), 악기담당(1), 악보 담당(1)으로 구성되어 있다. 김천시립국악단은 타악 연주단원의 비중이 크고 타악장이 있다는 점에서 다른 지역의 시립국악단과 차별된다. 김천시립국악단은 경상북도 무형문화재인 빚내 농악을 비롯한 지역 문화유산의 보존과 전승 전파에 각별한 노력을 기울이며 김천을 문화 예술의 도시로 가꾸어나가고 있다.
92901d50-4436-4a11-a824-004989322335	source05/encykorea/MUS22249.txt	선소리	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0028777	CC BY	156	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	입창이라고도 하는데, 이는 앉아서 부르는 좌창을 이르는 말이다. 한 사람이 장구를 들고 한두 장단을 연주하면 소고를 든 4, 5명(또는 그 이상)이 일렬로 늘어선 채 발림 춤을 추면서 제창으로 노래한다. 모갑이란 선소리를 부르는 집단을 말하는데, 그 지도자를 모갑이라 한다. 예전에는 남자 8, 9명, 여자 1, 2명이 한 조를 이루어 사당패라고 했는데, 한 모갑 밑에 한 조를 이루었다. 그 뒤 19세기 말, 20세기 초에 이르러서는 뚝섬패·한강패·과천패·왕십리패 같은 선소리를 전문으로 하는 소리패가 경기지방을 중심으로 많이 생겨났다. 이창배·정득만 등이 중심이 되어 경기지역과 서도 지방의 선소리를 전수하여 오늘날에 이르고 있는데, 이는 광복 후 서도 명창인 허득선과 임방울이 평양으로 퍼뜨린 것이다. 크게 경기·서도·남도의 소리로 나눌 수 있다. 경기 선소리: 산타령·양산도·방아타령·방아타령·방아타령·방아타령·자진방아타령·자진방아타령·자진방아타령·자진방아타령·자진육자배기·긴 육자배기·자진육자배기·흥 타령·개구 리타 하지만 민요에 포함시키기도 하는 곡목들은 대부분 후렴이 붙는 짧은 유절형식으로 되어 있는 경기, 서도의 산타령, 남도의 보렴 과 화초사거리를 제외하고는 후렴이 붙지 않는다. 솔·라·도·레·미로 된 5음 평조로 되어 있고, 장 3 도와 단 3도의 진행이 많이 사용된다.<NAME>는 1998년 현재 중요무형문화재인 선소리 산타령의 예능보유자로 지정되어 있고, 1968년에는 이창배·정득만·김순태·유개동 등이 있었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 선소리 ### 내용: 입창이라고도 하는데, 이는 앉아서 부르는 좌창을 이르는 말이다. 한 사람이 장구를 들고 한두 장단을 연주하면 소고를 든 4, 5명(또는 그 이상)이 일렬로 늘어선 채 발림 춤을 추면서 제창으로 노래한다. 모갑이란 선소리를 부르는 집단을 말하는데, 그 지도자를 모갑이라 한다. 예전에는 남자 8, 9명, 여자 1, 2명이 한 조를 이루어 사당패라고 했는데, 한 모갑 밑에 한 조를 이루었다. 그 뒤 19세기 말, 20세기 초에 이르러서는 뚝섬패·한강패·과천패·왕십리패 같은 선소리를 전문으로 하는 소리패가 경기지방을 중심으로 많이 생겨났다. 이창배·정득만 등이 중심이 되어 경기지역과 서도 지방의 선소리를 전수하여 오늘날에 이르고 있는데, 이는 광복 후 서도 명창인 허득선과 임방울이 평양으로 퍼뜨린 것이다. 크게 경기·서도·남도의 소리로 나눌 수 있다. 경기 선소리: 산타령·양산도·방아타령·방아타령·방아타령·방아타령·자진방아타령·자진방아타령·자진방아타령·자진방아타령·자진육자배기·긴 육자배기·자진육자배기·흥 타령·개구 리타 하지만 민요에 포함시키기도 하는 곡목들은 대부분 후렴이 붙는 짧은 유절형식으로 되어 있는 경기, 서도의 산타령, 남도의 보렴 과 화초사거리를 제외하고는 후렴이 붙지 않는다. 솔·라·도·레·미로 된 5음 평조로 되어 있고, 장 3 도와 단 3도의 진행이 많이 사용된다.<NAME>는 1998년 현재 중요무형문화재인 선소리 산타령의 예능보유자로 지정되어 있고, 1968년에는 이창배·정득만·김순태·유개동 등이 있었다.
deeabf6e-d84e-489e-a23f-90a12ff39bae	source05/encykorea/CRFT50590.txt	문수보살상 (文殊菩薩像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "박도화" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0069214	CC BY	193	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	산스크리트어 만주 스리(Manjusri)를 번역한<NAME>보살은 줄여서<NAME> 또는 묘길상이라고 하고,<NAME>사리 혹은 만수 사리라고 번역한다. 특히 반야부 경전에서는 항상 반야의 가르침을 선양하는<NAME>의 보살로 묘사되는<NAME>보살은 대승경전 거의 전부에 등장한다. 특히<NAME> 제일 대보살로서의<NAME>의 성격이 잘 표현되어 있는 유마힐소설경(줄여서 유마경)에는 석가의 대리로 유마를 병문안한<NAME>보살이 석가의 대리로 유마를 병문안하여 그와 대승 불이의 법문을 논하는 유명한 장면이 있다. 또한 대방광불화엄경 입법계품에서는<NAME>동자가 보살행을 실천할 수 있는 방법을<NAME>에게 묻는다. 우리나라의<NAME>보살은 삼국유사 권 3 탑상 제4의 대산오만진신조 등을 통해 알 수 있듯이 삼국시대부터 신앙 되어 왔다. 석가모니불과 비로자나불의 왼쪽 협시 1보살을 형상화한<NAME>보살은 단독상으로도 제작된다. 석가모니불이나 비로자나불의 협시보살의 도상은 명확하지는 않지만 일반 보살형이나 동자형으로 표현되기도 하고 사자를 탄 모습으로 표현되기도 한다. 석굴암 석굴의<NAME> 보살상은 통일신라시대의 대표적인<NAME> 보살상이다. 통일신라시대의 뛰어난 조각술을 보여주는 작품으로 오른손으로 잔을 받쳐 들고 본존을 향해 서 있는 자세이다. 조선시대에는 세조의 딸인 의숙 공주 부부가 발원한 오대산<NAME>사의 목조<NAME>동자 좌상(1466년. 국보, 1984년 지정)이 유명하다. 자장율사가 중국의 오대산<NAME> 신앙을 받아들인 신라시대 이래로<NAME>도량으로 유명한 오대산에서 이 상을 제작하게 되었다. 이 상은 양쪽으로 묶은 동자형으로, 균형 잡힌 신체에 어린아이 같은 얼굴과 섬세한 손 모양, 그리고 유연한 옷 주름 등의 사실적인 표현이 표현되어 있는데, 조선 초기 왕실에서 발명한 뛰어난 조각술이 느껴진다. 불화 가운데 단독<NAME>보살화는 남아 있지 않다. 석가모니 불화나 비로자나 불화에서의<NAME>보살은 대개 합장을 하거나 꽃을 든 모습으로 표현된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 문수보살상 (文殊菩薩像) ### 내용: 산스크리트어 만주 스리(Manjusri)를 번역한<NAME>보살은 줄여서<NAME> 또는 묘길상이라고 하고,<NAME>사리 혹은 만수 사리라고 번역한다. 특히 반야부 경전에서는 항상 반야의 가르침을 선양하는<NAME>의 보살로 묘사되는<NAME>보살은 대승경전 거의 전부에 등장한다. 특히<NAME> 제일 대보살로서의<NAME>의 성격이 잘 표현되어 있는 유마힐소설경(줄여서 유마경)에는 석가의 대리로 유마를 병문안한<NAME>보살이 석가의 대리로 유마를 병문안하여 그와 대승 불이의 법문을 논하는 유명한 장면이 있다. 또한 대방광불화엄경 입법계품에서는<NAME>동자가 보살행을 실천할 수 있는 방법을<NAME>에게 묻는다. 우리나라의<NAME>보살은 삼국유사 권 3 탑상 제4의 대산오만진신조 등을 통해 알 수 있듯이 삼국시대부터 신앙 되어 왔다. 석가모니불과 비로자나불의 왼쪽 협시 1보살을 형상화한<NAME>보살은 단독상으로도 제작된다. 석가모니불이나 비로자나불의 협시보살의 도상은 명확하지는 않지만 일반 보살형이나 동자형으로 표현되기도 하고 사자를 탄 모습으로 표현되기도 한다. 석굴암 석굴의<NAME> 보살상은 통일신라시대의 대표적인<NAME> 보살상이다. 통일신라시대의 뛰어난 조각술을 보여주는 작품으로 오른손으로 잔을 받쳐 들고 본존을 향해 서 있는 자세이다. 조선시대에는 세조의 딸인 의숙 공주 부부가 발원한 오대산<NAME>사의 목조<NAME>동자 좌상(1466년. 국보, 1984년 지정)이 유명하다. 자장율사가 중국의 오대산<NAME> 신앙을 받아들인 신라시대 이래로<NAME>도량으로 유명한 오대산에서 이 상을 제작하게 되었다. 이 상은 양쪽으로 묶은 동자형으로, 균형 잡힌 신체에 어린아이 같은 얼굴과 섬세한 손 모양, 그리고 유연한 옷 주름 등의 사실적인 표현이 표현되어 있는데, 조선 초기 왕실에서 발명한 뛰어난 조각술이 느껴진다. 불화 가운데 단독<NAME>보살화는 남아 있지 않다. 석가모니 불화나 비로자나 불화에서의<NAME>보살은 대개 합장을 하거나 꽃을 든 모습으로 표현된다.
4cd3bfb2-d84b-45d6-a2ee-adec50625392	source05/encykorea/CRFT2543.txt	경주 남산 탑곡 마애불상군 (慶州南山塔谷磨崖佛像群)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002855	CC BY	465	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 높이 약 9m, 둘레 약 26m의 큰 바위 4면에 수십 구의 불 보살상과 기타 조각이 새겨져 있는 곳이 경주시 남산 탑곡이다. 바위 남면은 산등성이와 이어져 한 단 높은 대지를 이루고, 동·북·서면은 이보다 한 단 낮아 바위의 전체 높이가 9m 정도 된다. 최근에 복원된 석탑과 석등의 일부분은 남면에 있다. 남면의 바위 면은 40cm 정도의 틈이 벌어져 있는데, 왼쪽에 상체만 보이는 나한상이 부조되어 있고 오른쪽에 삼존불 상이 새겨져 있다. 환조의 보살형 불상이 그 앞에 서 있고 그 옆에 또 하나의 나한상이 부조되어 있다. 삼존불은 본존불을 중심으로 좌우 협시보살이 몸을 비틀고 있다. 본존은 마멸이 심해 뚜렷하게 구별할 수 없지만, 얕은 육계와 둥근 얼굴에 미소를 짓고 있는 것은 동면 본존불과 유사하다. 또한 길쭉한 상체와 넓게 퍼진 무릎이 특징적인 체구, 간결한 옷 주름 선 등이 나타난다. 광배는 원형이고, 대좌는 만개한 연꽃무늬로 구성되었으며, 광배는 두광으로 연꽃과 광선 무늬가 있다. 왼쪽 암면의 나한상은 앳된 동안의 모습과 두 손을 가슴에 모아 옷자락으로 덮어 내린 동자승의 모습이다. 환조 상의 옆 바위에 새겨진 나한상은 위엄 있는 얼굴, 긴 복장 등을 뛰어난 수법으로 묘사하고 있다. 동면에는 삼존불상과 공양하는 승려상, 6구의 비천상, 왼쪽 앞면에는 두 그루의 나무 밑에 참선하고 있는 승려상, 그 앞 바위에 새겨진 보살상 등 모두 11구의 불상과 보살상 등이 새겨져 있다. 삼존불의 중앙 본존은 둥글둥글한 얼굴에 눈이 가늘고 크고 큼직하다. 입이 작고 미소로 가득 차 있다. 상체는 유연하고 길며 하체는 유난히 넓다. 두 손은 앞섶의 옷자락 속에 넣고 있다. 둥근 두광인 광배는 16잎의 연꽃과 36선의 광선으로 이루어진 독특한 모양이며, 대좌는 특이한 연꽃무늬로 이루어져 있다. 왼쪽 협시보살은 긴 눈썹, 매부리코, 큼직한 입 등 이국적인 모습이다. 이국적인 얼굴의 공양 상도 서역 계통의 인물을 묘사한 것이 아닐까 추측된다. 이들의 위쪽에는 상반신만 보이는 비천상들이 날아다니고 있다. 서면에는 나무 밑에 결가부좌 한 불상 1구와 비천 2구가 새겨져 있다. 북면에는 9층 탑과 7층 탑이 서 있고, 탑 밑에는 마주 보며 날뛰는 괴수가 있고, 탑 상륜부 사이 연꽃 대좌 위에 앉아 있는 불상은 얼굴이나 체구가 거의 동면상과 흡사하다. 동면 본존과 흡사한 모습으로 머리 위에는 화려한 보개가 새겨져 있고, 9층 탑의 상륜에 걸쳐 비천 1구가 날고 있다. 충청남도 연기 지방의 비상들의 구도와 유사점이 있지만, 이 부조들이 훨씬 자유분방하여 중국의 비상이나 남향 당산 제1동 등 석굴사원의 구도와 유사하다. 부여 군수리 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)이나 익산 연동리 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)을 연상시키는 불상들은 부드러우면서도 얼굴의 양감이나 파격적인 고졸한 미소 등 닮아 있다. 익산 연동리 석조여래좌 상이나 비암사의 비석들과 세세한<NAME>들, 즉 연꽃무늬나 두광배의 특징 등도 유사하다. 따라서 이 조각의 조성 연대는 7세기 중엽으로 삼국 말기의 신라 조각사를 연구하는 데 매우 귀중한 자료라 하겠다. 이 불상들은 석주 4면에 새겨져 있어 사방불 수용 문제를 풀 수 있는 열쇠로 여겨지는데, 이는 우리나라에서는 현재까지 발견된 것 중 가장 오래된 것이다. 이 사방불은 관불삼매 해경과 금광명경에 의해 만들어진 사방 불로, 이 절의 이름이 신인사로 밝혀졌으므로 우리나라 불교사 연구에도 귀중한 자료가 될 것이다. 또한 이 사방불은 신라가 삼국을 통일하려는 의지를 체계화한 작품으로 보인다. 사천왕사가 신상으로 당 군을 물리쳤다면, 이 신인 사방불은 사방 불로 써 마군을 항복받고자<NAME> 것으로 생각된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경주 남산 탑곡 마애불상군 (慶州南山塔谷磨崖佛像群) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 높이 약 9m, 둘레 약 26m의 큰 바위 4면에 수십 구의 불 보살상과 기타 조각이 새겨져 있는 곳이 경주시 남산 탑곡이다. 바위 남면은 산등성이와 이어져 한 단 높은 대지를 이루고, 동·북·서면은 이보다 한 단 낮아 바위의 전체 높이가 9m 정도 된다. 최근에 복원된 석탑과 석등의 일부분은 남면에 있다. 남면의 바위 면은 40cm 정도의 틈이 벌어져 있는데, 왼쪽에 상체만 보이는 나한상이 부조되어 있고 오른쪽에 삼존불 상이 새겨져 있다. 환조의 보살형 불상이 그 앞에 서 있고 그 옆에 또 하나의 나한상이 부조되어 있다. 삼존불은 본존불을 중심으로 좌우 협시보살이 몸을 비틀고 있다. 본존은 마멸이 심해 뚜렷하게 구별할 수 없지만, 얕은 육계와 둥근 얼굴에 미소를 짓고 있는 것은 동면 본존불과 유사하다. 또한 길쭉한 상체와 넓게 퍼진 무릎이 특징적인 체구, 간결한 옷 주름 선 등이 나타난다. 광배는 원형이고, 대좌는 만개한 연꽃무늬로 구성되었으며, 광배는 두광으로 연꽃과 광선 무늬가 있다. 왼쪽 암면의 나한상은 앳된 동안의 모습과 두 손을 가슴에 모아 옷자락으로 덮어 내린 동자승의 모습이다. 환조 상의 옆 바위에 새겨진 나한상은 위엄 있는 얼굴, 긴 복장 등을 뛰어난 수법으로 묘사하고 있다. 동면에는 삼존불상과 공양하는 승려상, 6구의 비천상, 왼쪽 앞면에는 두 그루의 나무 밑에 참선하고 있는 승려상, 그 앞 바위에 새겨진 보살상 등 모두 11구의 불상과 보살상 등이 새겨져 있다. 삼존불의 중앙 본존은 둥글둥글한 얼굴에 눈이 가늘고 크고 큼직하다. 입이 작고 미소로 가득 차 있다. 상체는 유연하고 길며 하체는 유난히 넓다. 두 손은 앞섶의 옷자락 속에 넣고 있다. 둥근 두광인 광배는 16잎의 연꽃과 36선의 광선으로 이루어진 독특한 모양이며, 대좌는 특이한 연꽃무늬로 이루어져 있다. 왼쪽 협시보살은 긴 눈썹, 매부리코, 큼직한 입 등 이국적인 모습이다. 이국적인 얼굴의 공양 상도 서역 계통의 인물을 묘사한 것이 아닐까 추측된다. 이들의 위쪽에는 상반신만 보이는 비천상들이 날아다니고 있다. 서면에는 나무 밑에 결가부좌 한 불상 1구와 비천 2구가 새겨져 있다. 북면에는 9층 탑과 7층 탑이 서 있고, 탑 밑에는 마주 보며 날뛰는 괴수가 있고, 탑 상륜부 사이 연꽃 대좌 위에 앉아 있는 불상은 얼굴이나 체구가 거의 동면상과 흡사하다. 동면 본존과 흡사한 모습으로 머리 위에는 화려한 보개가 새겨져 있고, 9층 탑의 상륜에 걸쳐 비천 1구가 날고 있다. 충청남도 연기 지방의 비상들의 구도와 유사점이 있지만, 이 부조들이 훨씬 자유분방하여 중국의 비상이나 남향 당산 제1동 등 석굴사원의 구도와 유사하다. 부여 군수리 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)이나 익산 연동리 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)을 연상시키는 불상들은 부드러우면서도 얼굴의 양감이나 파격적인 고졸한 미소 등 닮아 있다. 익산 연동리 석조여래좌 상이나 비암사의 비석들과 세세한<NAME>들, 즉 연꽃무늬나 두광배의 특징 등도 유사하다. 따라서 이 조각의 조성 연대는 7세기 중엽으로 삼국 말기의 신라 조각사를 연구하는 데 매우 귀중한 자료라 하겠다. 이 불상들은 석주 4면에 새겨져 있어 사방불 수용 문제를 풀 수 있는 열쇠로 여겨지는데, 이는 우리나라에서는 현재까지 발견된 것 중 가장 오래된 것이다. 이 사방불은 관불삼매 해경과 금광명경에 의해 만들어진 사방 불로, 이 절의 이름이 신인사로 밝혀졌으므로 우리나라 불교사 연구에도 귀중한 자료가 될 것이다. 또한 이 사방불은 신라가 삼국을 통일하려는 의지를 체계화한 작품으로 보인다. 사천왕사가 신상으로 당 군을 물리쳤다면, 이 신인 사방불은 사방 불로 써 마군을 항복받고자<NAME> 것으로 생각된다.
9251c195-55ca-42b1-9302-000711eaaa56	source05/encykorea/MUS2512.txt	고고천변 (皐皐天邊)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0003304	CC BY	83	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	판소리 수궁가의 한 대목이었지만 좋은 노랫말과 뛰어난 소리로 인해 따로 떼어 단가로 불려왔다. 자라가 토끼의 간을 구하기 위해 세상에 처음 나와 눈앞에 펼쳐진 아름다운 산천 경치를 읊은 것이다. 일반적으로 단가는 중모리장단에 평조로 되어 있으나, 이 곡은 중모리장단에 부르는 사람에 따라 평조 혹은 평계면조로 부른다. 순조 때의 명창 송흥록의 천봉만 학과 비슷한 노랫말로, 경기 긴잡가의 하나인 유산가와 유사하게 흥겹고 씩씩한 느낌을 준다. 고고천변 일륜홍 부상에 높이 떠, 양곡에 자즌 안개 월봉으로 돌고 돌아, 어장촌 개 짖고 회안봉 구름이 떴구나......로 시작하는 노랫말은 고고천변에 높이 떠이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 고고천변 (皐皐天邊) ### 내용: 판소리 수궁가의 한 대목이었지만 좋은 노랫말과 뛰어난 소리로 인해 따로 떼어 단가로 불려왔다. 자라가 토끼의 간을 구하기 위해 세상에 처음 나와 눈앞에 펼쳐진 아름다운 산천 경치를 읊은 것이다. 일반적으로 단가는 중모리장단에 평조로 되어 있으나, 이 곡은 중모리장단에 부르는 사람에 따라 평조 혹은 평계면조로 부른다. 순조 때의 명창 송흥록의 천봉만 학과 비슷한 노랫말로, 경기 긴잡가의 하나인 유산가와 유사하게 흥겹고 씩씩한 느낌을 준다. 고고천변 일륜홍 부상에 높이 떠, 양곡에 자즌 안개 월봉으로 돌고 돌아, 어장촌 개 짖고 회안봉 구름이 떴구나......로 시작하는 노랫말은 고고천변에 높이 떠이다.
9395de65-6704-44db-95e2-1b481e0e9bc7	source05/encykorea/MUS25555.txt	언편 (言編)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0036187	CC BY	240	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전통 성악곡인 가곡 중 하나. 청구영언·해동가요·객악보 ·병와가곡집 등 다른 말로 지르는 편 잦은 한 잎이라고 하기도 하고 얼 편이라고 하기도 한다. 중거·평거·두거와 함께 가곡원류에 보이는 것으로 보아 이 시기에 생긴 것으로 보인다. 선율형은 <삼 삭대엽 >보다 <언롱>에 더 가깝고, <편삭대엽 >의 초장을 높이 질러낸 곡이다. 언롱의 10점 16박 한 장단을 장구 점수에 따라 10점 10박 한 장단으로 줄이고, ② 한배를 빠르게 하고, ③ 선율형을 축소하고, ④ 숨자리를 바꾸고, ⑤ 언롱의 여유 있게 흔들어 풀어내리는 창법을 퇴성(退聲)으로 바꾸고 있다. 언롱의 대에는 평롱 平弄이 있고, 언락의 대에는 우락 羽樂이 있듯이 언편은 편삭대엽의 대가 된다. 여창 가곡에는 없고 남창에만 있다. 음계는 황·중·임·무의 4음 계면조이며, 종지음은 탁중려[]이다. 제3·5장의 노랫말이 확대된<NAME>이지만, 5장의 경우 중 여음·대 여음으로 되어 있다. 보통 가곡과 달리 장단은 10점 10박으로 변화했다. 하규일이 전창하는 <한송정 >·<저 건너> 2곡이 있는데, 시조 시는 노래 말이다. 노래의 제목에 따라 가락이 다르다. 초장) 가장 많이 부르는 노래는 다음과 같다. 한송정 자진 솔 비여 (2장) 조그만큼 배 무어 타고 (3장) 술이라 안주·거문고·가얏고·해금·비파·저·피리·장고·무고 공인(工人)과 안암산(安巖山) 차돌 일본 부쇠 노구산(老狗山) 수로(垂露) 취며 나전(螺鈿) 대 궤(櫃) 지삼이(指三伊) 강릉 여기(女妓) 삼척주(三陟酒) 탕(蕩) 년 다모아 싣고 달 밝은 밤에 경포대로 가서 (4장) 대취(大醉) 코 (5장) 고예승류(叩枻乘流)하여 총 석정(叢石亭) 금란굴(金蘭窟)과 영랑호(永郎湖)<NAME>담(仙遊潭)으로 임 거래(去來)를 하리라. 거문고·젓대·세피리·가야금·해금·장구 등의 관현 반주에 맞추어 독창적으로 부르는 곡이다. 전주로 사용하고 대 여음은 1분 70정간이고, 대 여음은 <편삭대엽> 뒤 <태평가> 앞에서 부른다. 많은 군사들이 달리고 북과 각 소리가 일제히 울리는[] <편삭대엽>의 곡태와 유사하며, 유쾌하고 호탕한 기분을 준다. 옛 악보로는 현금 오음 통론 ·방산한씨금보 등이 있고, 가곡원류·협률대성 등에 노랫말이 수록되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 언편 (言編) ### 내용: 전통 성악곡인 가곡 중 하나. 청구영언·해동가요·객악보 ·병와가곡집 등 다른 말로 지르는 편 잦은 한 잎이라고 하기도 하고 얼 편이라고 하기도 한다. 중거·평거·두거와 함께 가곡원류에 보이는 것으로 보아 이 시기에 생긴 것으로 보인다. 선율형은 <삼 삭대엽 >보다 <언롱>에 더 가깝고, <편삭대엽 >의 초장을 높이 질러낸 곡이다. 언롱의 10점 16박 한 장단을 장구 점수에 따라 10점 10박 한 장단으로 줄이고, ② 한배를 빠르게 하고, ③ 선율형을 축소하고, ④ 숨자리를 바꾸고, ⑤ 언롱의 여유 있게 흔들어 풀어내리는 창법을 퇴성(退聲)으로 바꾸고 있다. 언롱의 대에는 평롱 平弄이 있고, 언락의 대에는 우락 羽樂이 있듯이 언편은 편삭대엽의 대가 된다. 여창 가곡에는 없고 남창에만 있다. 음계는 황·중·임·무의 4음 계면조이며, 종지음은 탁중려[]이다. 제3·5장의 노랫말이 확대된<NAME>이지만, 5장의 경우 중 여음·대 여음으로 되어 있다. 보통 가곡과 달리 장단은 10점 10박으로 변화했다. 하규일이 전창하는 <한송정 >·<저 건너> 2곡이 있는데, 시조 시는 노래 말이다. 노래의 제목에 따라 가락이 다르다. 초장) 가장 많이 부르는 노래는 다음과 같다. 한송정 자진 솔 비여 (2장) 조그만큼 배 무어 타고 (3장) 술이라 안주·거문고·가얏고·해금·비파·저·피리·장고·무고 공인(工人)과 안암산(安巖山) 차돌 일본 부쇠 노구산(老狗山) 수로(垂露) 취며 나전(螺鈿) 대 궤(櫃) 지삼이(指三伊) 강릉 여기(女妓) 삼척주(三陟酒) 탕(蕩) 년 다모아 싣고 달 밝은 밤에 경포대로 가서 (4장) 대취(大醉) 코 (5장) 고예승류(叩枻乘流)하여 총 석정(叢石亭) 금란굴(金蘭窟)과 영랑호(永郎湖)<NAME>담(仙遊潭)으로 임 거래(去來)를 하리라. 거문고·젓대·세피리·가야금·해금·장구 등의 관현 반주에 맞추어 독창적으로 부르는 곡이다. 전주로 사용하고 대 여음은 1분 70정간이고, 대 여음은 <편삭대엽> 뒤 <태평가> 앞에서 부른다. 많은 군사들이 달리고 북과 각 소리가 일제히 울리는[] <편삭대엽>의 곡태와 유사하며, 유쾌하고 호탕한 기분을 준다. 옛 악보로는 현금 오음 통론 ·방산한씨금보 등이 있고, 가곡원류·협률대성 등에 노랫말이 수록되어 있다.
4dada546-b588-4ca4-a425-700b7ca595a7	source05/encykorea/CRFT53162.txt	심곡사 목조 보살 좌상 (深谷寺木造菩薩坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073274	CC BY	151	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	혜희의 계보에 속하는 조각승이 제작한 심곡사 보살 좌상은 전체적으로 단정하면서도 안정감 있는 불상이다. 심곡사는 2012년 5월 3일에 서울특별시 유형문화재로 지정되어 관리를 해오고 있다. 이 불상은 보관과 손가락 일부가 없어졌지만, 80cm 이상의 큰 크기에 균형 잡힌 신체 비례를 가진 작품이다. 현재 정확한 제작 연대와 조각승의 생사 여부는 복장물이 남아 있지 않아 알 수 없다. 하지만 17세기 중후반에서 후반기에 활동한 조각승 혜희(, ) 혹은 그 유파의 작품으로 짐작된다. 방형의 얼굴에 밋밋하면서도 위엄 있는 표정을 짓고 있는데, 옆으로 긴 눈과 옆으로 긴 입술에 약간의 미소가 남아 있다. 상투는 길고 가는 편이며, 머리카락[]은 원형이며 어깨 위에 늘어져 있다. 수인은 엄지와 중지를 맞대고 오른손은 어깨 높이로, 왼손은 손바닥 위로 들었다. 몸에는 편 삼을 입고 그 위에 대의를 걸친 변형통견식이며 오른쪽 어깨 위에 삼각형으로 접혀진 모습이나 왼쪽 팔꿈치 부분의 단순한 옷 주름, 수평의 승각기 등이 특징이다. 이 불상은 제작 시기를 알 수 없고 손가락 일부가 훼손되었지만 조선 후기 조각승의 양식적 특징을 잘 반영하고 있다는 점에서 가치가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 심곡사 목조 보살 좌상 (深谷寺木造菩薩坐像) ### 내용: 혜희의 계보에 속하는 조각승이 제작한 심곡사 보살 좌상은 전체적으로 단정하면서도 안정감 있는 불상이다. 심곡사는 2012년 5월 3일에 서울특별시 유형문화재로 지정되어 관리를 해오고 있다. 이 불상은 보관과 손가락 일부가 없어졌지만, 80cm 이상의 큰 크기에 균형 잡힌 신체 비례를 가진 작품이다. 현재 정확한 제작 연대와 조각승의 생사 여부는 복장물이 남아 있지 않아 알 수 없다. 하지만 17세기 중후반에서 후반기에 활동한 조각승 혜희(, ) 혹은 그 유파의 작품으로 짐작된다. 방형의 얼굴에 밋밋하면서도 위엄 있는 표정을 짓고 있는데, 옆으로 긴 눈과 옆으로 긴 입술에 약간의 미소가 남아 있다. 상투는 길고 가는 편이며, 머리카락[]은 원형이며 어깨 위에 늘어져 있다. 수인은 엄지와 중지를 맞대고 오른손은 어깨 높이로, 왼손은 손바닥 위로 들었다. 몸에는 편 삼을 입고 그 위에 대의를 걸친 변형통견식이며 오른쪽 어깨 위에 삼각형으로 접혀진 모습이나 왼쪽 팔꿈치 부분의 단순한 옷 주름, 수평의 승각기 등이 특징이다. 이 불상은 제작 시기를 알 수 없고 손가락 일부가 훼손되었지만 조선 후기 조각승의 양식적 특징을 잘 반영하고 있다는 점에서 가치가 있다.
eb60ab84-cdd5-448d-9935-d0b314d0ffab	source05/encykorea/ACT54735.txt	강유정 (姜由楨)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김정수" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074679	CC BY	169	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1932년 경상남도 진주에서 태어나 3살부터 12살까지 중국 베이징에서 자랐다. 본명은 강숙자이다. 1944년 다시 진주로 돌아온 그는 문학소녀로 10대를 보냈고, 극작가를 꿈꾸며<NAME>대학교 국문과에 진학해 연극반 활동을 통해 연극에 뜻을 두었다. 극단 신협과 인연을 맺은 강유정은 한국전쟁이 일어나자 신협에서 머물며 무대 허드렛일을 하고 단역을 맡으며 연극의 전 과정에 참가했다. 이 기간 이해랑, 유치진,<NAME>, 황정순, 김선영 등과 함께 활동하면서 강유정은 많은 영향을 받는다. 특히 강유정에게 이해랑은 가장 큰 영향을 끼친 선배였다. 이해랑은 그에게 연기와 연출의 기본을 가르친다. 강유정은 결혼으로 연극계를 떠나 영화계에 잠시 몸담았지만 곧 다시 연극계로 돌아와 연출가의 길로 들어선다. 1966년 여인극장을 창단한 강유정의 연출 활동은 본격적으로 시작되었다. 연출 데뷔작은 베르나르다 알바의 집이었고, 창단 목표는 사회 명랑화 운동이었다. 이 표어는 1960년대가 사회적·경제적으로 고통의 시기였기 때문에 자연스럽게 제시된 것이었다. 1971년 미국 콜롬비아대학교 사범대학 연극연구소에 초청되어 6개월 동안 미국의 극계와 대학극을 연구하였다. 귀국 후 강유정은 여인극장 전용극장인 에든버러 소극장의 개관 기념으로 셰익스피어의 여인들을 공연하고, 같은 해 트로이 전쟁과 고해를 무대화하면서 극단 대표와 연출가로 서서히 자리를 잡았다. 현재 한국 여성 연출가 1호로 평가받고 있는 그는 40여 년 동안 여인극장을 이끌어 왔으나 2005년 세상을 떠났다.	문어체 텍스트 ### 제목: 강유정 (姜由楨) ### 내용: 1932년 경상남도 진주에서 태어나 3살부터 12살까지 중국 베이징에서 자랐다. 본명은 강숙자이다. 1944년 다시 진주로 돌아온 그는 문학소녀로 10대를 보냈고, 극작가를 꿈꾸며<NAME>대학교 국문과에 진학해 연극반 활동을 통해 연극에 뜻을 두었다. 극단 신협과 인연을 맺은 강유정은 한국전쟁이 일어나자 신협에서 머물며 무대 허드렛일을 하고 단역을 맡으며 연극의 전 과정에 참가했다. 이 기간 이해랑, 유치진,<NAME>, 황정순, 김선영 등과 함께 활동하면서 강유정은 많은 영향을 받는다. 특히 강유정에게 이해랑은 가장 큰 영향을 끼친 선배였다. 이해랑은 그에게 연기와 연출의 기본을 가르친다. 강유정은 결혼으로 연극계를 떠나 영화계에 잠시 몸담았지만 곧 다시 연극계로 돌아와 연출가의 길로 들어선다. 1966년 여인극장을 창단한 강유정의 연출 활동은 본격적으로 시작되었다. 연출 데뷔작은 베르나르다 알바의 집이었고, 창단 목표는 사회 명랑화 운동이었다. 이 표어는 1960년대가 사회적·경제적으로 고통의 시기였기 때문에 자연스럽게 제시된 것이었다. 1971년 미국 콜롬비아대학교 사범대학 연극연구소에 초청되어 6개월 동안 미국의 극계와 대학극을 연구하였다. 귀국 후 강유정은 여인극장 전용극장인 에든버러 소극장의 개관 기념으로 셰익스피어의 여인들을 공연하고, 같은 해 트로이 전쟁과 고해를 무대화하면서 극단 대표와 연출가로 서서히 자리를 잡았다. 현재 한국 여성 연출가 1호로 평가받고 있는 그는 40여 년 동안 여인극장을 이끌어 왔으나 2005년 세상을 떠났다.
ba6c77db-db26-4612-a241-f987b8c1b52e	source05/encykorea/ACT20752.txt	산대극 (山臺劇)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이두현" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0026200	CC BY	92	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	산대도감극(山臺都監劇)을 줄인 이름으로, 속칭 산대도감놀이·산디도감·산대놀이·산디놀이·산두나례도감·산두·나례도감 등의 이름으로도 불리던 가면극이다. 이러한 이름은 조선조 전기에 산대나례(山臺儺禮)를 관장하기 위하여 설치했던 나례도감(儺禮都監)이나 산대도감(山臺都監)에서 유래된 명칭으로, 1930년에 채록한 「양주 별산대(楊州別山臺) 놀이」 극본에는 ‘산대도감극’이라고 표제를 달았다. 오늘날 산대극이라고 하면 경기지방에 전해오는 「양주별산대놀이」와 「송파 산대(松坡山臺)」를 가리키는 것이나, 그 놀이의 내용으로 보아 산대도감계통극으로 묶을 수 있는 가면극으로, 그 대사가 채록된 것을 들어보면, 앞에서 든 경기지방의 두 개의 놀이와 황해도의 봉산(鳳山)·강령(康翎)·은율(殷栗) 탈춤이 있고, 영남 지방의 통영·고성·가산(駕山)·진주의 오광대(五廣大)와 수영과 동래의 야류(野遊) 등이 있다. 서울 변두리의 애오개와 녹번 등지의 본산 대가 있었으나, 지금은 다 없어져서 양주별산대놀이에서 그 모습을 짐작해 볼 수 있을 뿐이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 산대극 (山臺劇) ### 내용: 산대도감극(山臺都監劇)을 줄인 이름으로, 속칭 산대도감놀이·산디도감·산대놀이·산디놀이·산두나례도감·산두·나례도감 등의 이름으로도 불리던 가면극이다. 이러한 이름은 조선조 전기에 산대나례(山臺儺禮)를 관장하기 위하여 설치했던 나례도감(儺禮都監)이나 산대도감(山臺都監)에서 유래된 명칭으로, 1930년에 채록한 「양주 별산대(楊州別山臺) 놀이」 극본에는 ‘산대도감극’이라고 표제를 달았다. 오늘날 산대극이라고 하면 경기지방에 전해오는 「양주별산대놀이」와 「송파 산대(松坡山臺)」를 가리키는 것이나, 그 놀이의 내용으로 보아 산대도감계통극으로 묶을 수 있는 가면극으로, 그 대사가 채록된 것을 들어보면, 앞에서 든 경기지방의 두 개의 놀이와 황해도의 봉산(鳳山)·강령(康翎)·은율(殷栗) 탈춤이 있고, 영남 지방의 통영·고성·가산(駕山)·진주의 오광대(五廣大)와 수영과 동래의 야류(野遊) 등이 있다. 서울 변두리의 애오개와 녹번 등지의 본산 대가 있었으나, 지금은 다 없어져서 양주별산대놀이에서 그 모습을 짐작해 볼 수 있을 뿐이다.
3ac504c8-95f6-49cc-8b54-f8738255c5b4	source05/encykorea/MUS11547.txt	대금정악 (大笒正樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이소라" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014163	CC BY	92	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라북도 무형문화재는 1984년 9월에 지정되었으나 보유자의 사망으로 1991년 11월에 해제되었다. 정악은 민속악의 대칭으로, 넘치지 않고 감정을 절도 있게 표현하는 우아한 음악을 지향한다. 예능보유자였던 김환철은 정읍시 소성면 만수리에서 태어났다. 전라남도 광주에서 상업에 종사하게 된 것은 1920년에 서당에서 한문 수업을 중단하고 1925년에 고부 보통학교 4년을 마친 후였다. 1940년 고창에서 활동하고 있는 대금의 명인 편재준의 문하에 들어가 1945년까지 대금정악을 배웠다. 전주 정악원에서 대금정악을 가르쳤는데 1971년부터였다. 영산회상 연주에서 뛰어난 실력을 인정받은 이는 그이다. 중요무형문화재 이리 향제줄풍류의 대금 풍류 조교로 1990년도에 인정된 이가 임길동이다. 편재준은 신창조에게 17세 때부터 단소를 배운 뒤 정읍에서 추산 전홍련(, 일명 ·으로도 불린다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대금정악 (大笒正樂) ### 내용: 전라북도 무형문화재는 1984년 9월에 지정되었으나 보유자의 사망으로 1991년 11월에 해제되었다. 정악은 민속악의 대칭으로, 넘치지 않고 감정을 절도 있게 표현하는 우아한 음악을 지향한다. 예능보유자였던 김환철은 정읍시 소성면 만수리에서 태어났다. 전라남도 광주에서 상업에 종사하게 된 것은 1920년에 서당에서 한문 수업을 중단하고 1925년에 고부 보통학교 4년을 마친 후였다. 1940년 고창에서 활동하고 있는 대금의 명인 편재준의 문하에 들어가 1945년까지 대금정악을 배웠다. 전주 정악원에서 대금정악을 가르쳤는데 1971년부터였다. 영산회상 연주에서 뛰어난 실력을 인정받은 이는 그이다. 중요무형문화재 이리 향제줄풍류의 대금 풍류 조교로 1990년도에 인정된 이가 임길동이다. 편재준은 신창조에게 17세 때부터 단소를 배운 뒤 정읍에서 추산 전홍련(, 일명 ·으로도 불린다.
b629eb92-d252-4913-b267-446a4476d37c	source05/encykorea/MUS23324.txt	성안지악 (成安之樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이승렬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0029420	CC BY	45	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	문묘제례의 초헌례에 쓰이는 남려궁과 아헌례·종헌례에 쓰이는 고선궁의 다른 이름이다. 남려궁은 등가에서 연주되고, 고선궁은 헌가에서 연주된다. 또한, 세종실록에 의하면 성안지악을 원구 제향 중에 철변두에 썼다. 권 137과 악학궤범권2에는 문묘악 15궁 15곡의 악보가 실려 있다. 현재 문묘제례악은 악학궤범에 따라 연주되고 있으나 실제 쓰이는 것은 6궁(······)의 여섯 곡뿐이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 성안지악 (成安之樂) ### 내용: 문묘제례의 초헌례에 쓰이는 남려궁과 아헌례·종헌례에 쓰이는 고선궁의 다른 이름이다. 남려궁은 등가에서 연주되고, 고선궁은 헌가에서 연주된다. 또한, 세종실록에 의하면 성안지악을 원구 제향 중에 철변두에 썼다. 권 137과 악학궤범권2에는 문묘악 15궁 15곡의 악보가 실려 있다. 현재 문묘제례악은 악학궤범에 따라 연주되고 있으나 실제 쓰이는 것은 6궁(······)의 여섯 곡뿐이다.
f4a34ea7-ba79-442a-98c3-a4ad12a5fdbf	source05/encykorea/CRFT41045.txt	철화기법 (鐵畵技法)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "방병선" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056189	CC BY	235	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	철화란 산화철(FeO) 혹은 제이 산화철(Fe2O3)을 주 안료(顔料)로 하고 점토와 유약 등의 보조제와 혼합하여, 분쇄·정제한 후 이를 붓으로 기면(器面) 위에 문양을 그리는 기법을 말한다. 이때 자기는 초벌구이 한 것을 사용하는데, 이 위에 유약(釉藥)을 바르고 가마 안에 넣어 구우면 문양을 그린 부분은 흑색이나 흑갈색으로 변한다. 문양을 그릴 때는 다른 종이나 비단과는 달리 자신의 수분 흡수율이 다른 종이나 비단과는 다르다. 구운 뒤 색상도 안료의 농담에 따라 일정하지 않고, 번조 온도에 따라 변하기도 한다. 특히 안료의 휘발성이 높아 너무 얇게 칠한 부분은 구운 후 아예 그 흔적조차 찾기 어려울 정도여서 그림을 그릴 때는 매우 숙달되고 신중한 필치가 요구된다. 따라서 그림 실력이 뛰어난 장인이나 화원들이 철화 기법을 담당했다. 철화 기법은 고려청자를 시작으로 분청사기와 조선백자에 이르기까지 광범위하게 사용되었다. 이는 산화철을<NAME>료로 국내로 들여오는 것이 용이하기 때문이다. 특히 조선시대 철화백자에 사용된 안료로 산화철을 뜻하는 석간 주라는 기록이 남아 있는 것은 조선백자의 경우이다. 철화 기법은 철저하게 붓을 사용하는 회화적인 방법으로 문양을 그리는 사람의 필력에 따라 다양한 효과를 만들어낸다. 분청사기의 경우 다양한 초화문·새·물고기·당초문 등이 사실적인 표현보다는 변형되거나 도식적인 모습으로 많이 등장한다. 이들은 고려 시대 철화청자나 조선시대 철화백자와는 다른 대담한 기형과 어울려 분청사기만의 독특한 아름다움을 드러내고 있는데, 추상화되고 희화화된 모습이다. 특히 충청남도 공주시 계룡산 지역의 가마터에서 15세기 후반에서 16세기 전반의 철화분청사기가 상당량 출토되어 이 지역에서 철화분청이 크게 발달하였음을 알 수 있다. 또한 아이들 그림 같은 치졸한 문양에서 현대적인 문양까지 다양하여 회화적으로도 그 가치가 주목받고 있다. 이러한 철화 기법은 중국에서도 일찍이 자주요·장사요·서촌요 등에서 사용되었지만 세부적으로는 돋을새김이나 오목새김을 한 후 철채를 하거나 붓을 쓰는 방식이 우리와 차이가 난다.	문어체 텍스트 ### 제목: 철화기법 (鐵畵技法) ### 내용: 철화란 산화철(FeO) 혹은 제이 산화철(Fe2O3)을 주 안료(顔料)로 하고 점토와 유약 등의 보조제와 혼합하여, 분쇄·정제한 후 이를 붓으로 기면(器面) 위에 문양을 그리는 기법을 말한다. 이때 자기는 초벌구이 한 것을 사용하는데, 이 위에 유약(釉藥)을 바르고 가마 안에 넣어 구우면 문양을 그린 부분은 흑색이나 흑갈색으로 변한다. 문양을 그릴 때는 다른 종이나 비단과는 달리 자신의 수분 흡수율이 다른 종이나 비단과는 다르다. 구운 뒤 색상도 안료의 농담에 따라 일정하지 않고, 번조 온도에 따라 변하기도 한다. 특히 안료의 휘발성이 높아 너무 얇게 칠한 부분은 구운 후 아예 그 흔적조차 찾기 어려울 정도여서 그림을 그릴 때는 매우 숙달되고 신중한 필치가 요구된다. 따라서 그림 실력이 뛰어난 장인이나 화원들이 철화 기법을 담당했다. 철화 기법은 고려청자를 시작으로 분청사기와 조선백자에 이르기까지 광범위하게 사용되었다. 이는 산화철을<NAME>료로 국내로 들여오는 것이 용이하기 때문이다. 특히 조선시대 철화백자에 사용된 안료로 산화철을 뜻하는 석간 주라는 기록이 남아 있는 것은 조선백자의 경우이다. 철화 기법은 철저하게 붓을 사용하는 회화적인 방법으로 문양을 그리는 사람의 필력에 따라 다양한 효과를 만들어낸다. 분청사기의 경우 다양한 초화문·새·물고기·당초문 등이 사실적인 표현보다는 변형되거나 도식적인 모습으로 많이 등장한다. 이들은 고려 시대 철화청자나 조선시대 철화백자와는 다른 대담한 기형과 어울려 분청사기만의 독특한 아름다움을 드러내고 있는데, 추상화되고 희화화된 모습이다. 특히 충청남도 공주시 계룡산 지역의 가마터에서 15세기 후반에서 16세기 전반의 철화분청사기가 상당량 출토되어 이 지역에서 철화분청이 크게 발달하였음을 알 수 있다. 또한 아이들 그림 같은 치졸한 문양에서 현대적인 문양까지 다양하여 회화적으로도 그 가치가 주목받고 있다. 이러한 철화 기법은 중국에서도 일찍이 자주요·장사요·서촌요 등에서 사용되었지만 세부적으로는 돋을새김이나 오목새김을 한 후 철채를 하거나 붓을 쓰는 방식이 우리와 차이가 난다.
e0e7d9c9-404c-4459-ae79-46bf130c9d0c	source05/encykorea/MUS35817.txt	이인선 (李寅善)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이유선" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0045609	CC BY	181	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	평양 출신. 1907년~1960년. 광성고등보통학교를 졸업한 뒤<NAME>전문학교 문과에 재학할 때 미국 선교사로부터 피아노와 성악을 배웠다. 특히 성악을 공부한 것은 선교사 부스 여사의 지도 아래 동생 유선과 함께였다.<NAME>전문에서 2년간 수학한 뒤 세브란스 의학전문학교로 전학 온 후, 서울에서 열리는 음악회에 독창자로 자주 출연하였다. 한국 성악가 제1호로 세계적인 테너 스키파(Schipa,T. )의 은사 체키(Chechi)의 문하생으로 수업받다가 1934년 이탈리아 밀라노로 유학, 황해도 황주에서 개업했다. 서울 부민관, 일본 동경 히비야공회당, 중국 칭다오 등지에서 독창회를 열었고, 1937년 귀국해 서울 부민관, 일본 동경 히비야공회당, 중국 칭다오 등지에서 동양 제일의 테너라는 호평을 받았다. 성악만으로는 생계를 꾸릴 수 없자 함경남도<NAME>에서 개업의로 있다가 8·15광복과 함께 상경했다. 1946년 말경부터 동생 유선과 함께 국제 오페라사를 조직하여 박승유·김자경·송진혁·김영순 등)과 함께 한국 최초의 오페라 공연을 하게 된 것은 베르디의 춘희였다. 이듬해인 1949년 4월에는 비제의 카르멘을 공연하였다. 이로써 그는 한국 오페라의 개척자가 되었고, 많은 이탈리아 가곡을 번역, 출판하여 성악도들에게 큰 도움을 주었다. 공연을 마친 뒤 5월경 동경과 하와이에서 독창회를 가졌는데, 미국 내슈빌 종합병원으로 연구차 가는 중이었다. 1951년에 동양인 최초로 뉴욕 메트로폴리탄 오페라단 오디션에 합격했으나 경제적 어려움 때문에 출연을 연기하였다. 의학을 계속 연구하는 한편 성악에 전념했다. 한편 미국에서 사망했는데, 창업 준비 등 피곤한 와중에 한국에서 앓던 간질환이 재발했기 때문이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이인선 (李寅善) ### 내용: 평양 출신. 1907년~1960년. 광성고등보통학교를 졸업한 뒤<NAME>전문학교 문과에 재학할 때 미국 선교사로부터 피아노와 성악을 배웠다. 특히 성악을 공부한 것은 선교사 부스 여사의 지도 아래 동생 유선과 함께였다.<NAME>전문에서 2년간 수학한 뒤 세브란스 의학전문학교로 전학 온 후, 서울에서 열리는 음악회에 독창자로 자주 출연하였다. 한국 성악가 제1호로 세계적인 테너 스키파(Schipa,T. )의 은사 체키(Chechi)의 문하생으로 수업받다가 1934년 이탈리아 밀라노로 유학, 황해도 황주에서 개업했다. 서울 부민관, 일본 동경 히비야공회당, 중국 칭다오 등지에서 독창회를 열었고, 1937년 귀국해 서울 부민관, 일본 동경 히비야공회당, 중국 칭다오 등지에서 동양 제일의 테너라는 호평을 받았다. 성악만으로는 생계를 꾸릴 수 없자 함경남도<NAME>에서 개업의로 있다가 8·15광복과 함께 상경했다. 1946년 말경부터 동생 유선과 함께 국제 오페라사를 조직하여 박승유·김자경·송진혁·김영순 등)과 함께 한국 최초의 오페라 공연을 하게 된 것은 베르디의 춘희였다. 이듬해인 1949년 4월에는 비제의 카르멘을 공연하였다. 이로써 그는 한국 오페라의 개척자가 되었고, 많은 이탈리아 가곡을 번역, 출판하여 성악도들에게 큰 도움을 주었다. 공연을 마친 뒤 5월경 동경과 하와이에서 독창회를 가졌는데, 미국 내슈빌 종합병원으로 연구차 가는 중이었다. 1951년에 동양인 최초로 뉴욕 메트로폴리탄 오페라단 오디션에 합격했으나 경제적 어려움 때문에 출연을 연기하였다. 의학을 계속 연구하는 한편 성악에 전념했다. 한편 미국에서 사망했는데, 창업 준비 등 피곤한 와중에 한국에서 앓던 간질환이 재발했기 때문이다.
c844c352-685d-402d-9dc0-dfea72cdb4f0	source05/encykorea/MUS41973.txt	초수대엽 (初數大葉)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황준연" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057021	CC BY	186	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한바탕의 첫 곡이라는 뜻으로 첫째치 또는 첫 치라고도 한다. 여창(女唱) 가곡에는 없고, 남창으로 있으며, 「우조 초수대엽」과 「계면조 초수대엽」의 두 가지가 있다. 「우조 초수대엽」은 황종(黃, Eb)·태주(太, F)·중려(仲, Ab)·임종(林, Bb)·남려(南, C)의 5음 음계를 쓰고 있고, 「계면조 초수대엽」은 대개 황종(黃, Eb)·중려(仲, Ab)·임종(林, Bb)의 3음 음계로 이루어졌다. 따라서 우조 초수대엽은 중려를 길게 끄는 반면 계면조 초수대엽은 그보다 한 음 높은 임종을 길게 늘린다. 초수대엽의 종음도 우조 초수대엽의 종음이고 계면조 초수대엽의 종음이다. 은 가곡의 원곡으로 첫 곡일 뿐 아니라 장단과<NAME>, 사설 부침 등에서 모든 가곡의 기본이 된다. 각 장의 길이와 사설 부침은 [표]와 같으며, 장단은 10점 16박의 가곡 기본 장단을 사용하고 있으며, 장단은 1장·2장·3장·중 여음·4장·5장·대 여음의 5장 2여음<NAME>으로 짜여 있다. 장별 길이와 사설 길이. 장별 길이(박) 사설사설 1 32 동짓달 긴 밤. 2 27 한허리를 잘라내 3 37 춘품 이불에 서리서리 넣었다가 중여음 16 - 4 27 어른님 5 48 오신 날 밤에 구뷔구뷔 펴리라 대여음 53 - 「초수대엽」의 사설은 정격(正格)의 시조 시(時調詩)를 사용한다. 「우조 초수대엽」의 사설은 「동창(東窓)이」·「남훈전(南薰殿)」·「천황씨(天皇氏)」·「남팔(南八)아」·「동짓달」 등이 있고, 「계면조 초수대엽」의 사설로는 「청석령(靑石嶺)」·「앞못에」·「창밖에」 등이 사용된다. 『가곡원류(歌曲源流)』에는 「초수대엽」의 특징에 대해 “긴 소매로 춤을 잘 추고, 푸른 버들이 봄바람에 휘날린다(長袖善舞綠柳春風). ”고 쓰고 있다. 「초수대엽」과 같은 가곡은 독창으로만 노래하고, 거문고·가야금·해금·젓대·피리·장구 등으로 반주한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 초수대엽 (初數大葉) ### 내용: 한바탕의 첫 곡이라는 뜻으로 첫째치 또는 첫 치라고도 한다. 여창(女唱) 가곡에는 없고, 남창으로 있으며, 「우조 초수대엽」과 「계면조 초수대엽」의 두 가지가 있다. 「우조 초수대엽」은 황종(黃, Eb)·태주(太, F)·중려(仲, Ab)·임종(林, Bb)·남려(南, C)의 5음 음계를 쓰고 있고, 「계면조 초수대엽」은 대개 황종(黃, Eb)·중려(仲, Ab)·임종(林, Bb)의 3음 음계로 이루어졌다. 따라서 우조 초수대엽은 중려를 길게 끄는 반면 계면조 초수대엽은 그보다 한 음 높은 임종을 길게 늘린다. 초수대엽의 종음도 우조 초수대엽의 종음이고 계면조 초수대엽의 종음이다. 은 가곡의 원곡으로 첫 곡일 뿐 아니라 장단과<NAME>, 사설 부침 등에서 모든 가곡의 기본이 된다. 각 장의 길이와 사설 부침은 [표]와 같으며, 장단은 10점 16박의 가곡 기본 장단을 사용하고 있으며, 장단은 1장·2장·3장·중 여음·4장·5장·대 여음의 5장 2여음<NAME>으로 짜여 있다. 장별 길이와 사설 길이. 장별 길이(박) 사설사설 1 32 동짓달 긴 밤. 2 27 한허리를 잘라내 3 37 춘품 이불에 서리서리 넣었다가 중여음 16 - 4 27 어른님 5 48 오신 날 밤에 구뷔구뷔 펴리라 대여음 53 - 「초수대엽」의 사설은 정격(正格)의 시조 시(時調詩)를 사용한다. 「우조 초수대엽」의 사설은 「동창(東窓)이」·「남훈전(南薰殿)」·「천황씨(天皇氏)」·「남팔(南八)아」·「동짓달」 등이 있고, 「계면조 초수대엽」의 사설로는 「청석령(靑石嶺)」·「앞못에」·「창밖에」 등이 사용된다. 『가곡원류(歌曲源流)』에는 「초수대엽」의 특징에 대해 “긴 소매로 춤을 잘 추고, 푸른 버들이 봄바람에 휘날린다(長袖善舞綠柳春風). ”고 쓰고 있다. 「초수대엽」과 같은 가곡은 독창으로만 노래하고, 거문고·가야금·해금·젓대·피리·장구 등으로 반주한다.
ebde0aa5-8266-4bf5-a9a9-f8293995cb29	source05/encykorea/CRFT42626.txt	통도사 강희25년명 동종 (通度寺康熙二十五年銘銅鐘)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최응천" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0059258	CC BY	145	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	숙종 12년(1686년)에 제작. 높이 159.5cm. 한 마리의 용이 앞을 바라보고 있고, 그 뒤로 음통을 돌아가며 용의 몸체가 감싸고 있는 모습으로 형상화되었다. 종신의 상대에는 원권범자문을 2단으로 나누었고, 그 바로 아래 네 방향에는 유곽대를 두어 잎이 넓은 당초문을 장식하였다. 유곽 안에 있는 9개의 종유는 납작한 별 모양의 연판으로 도식화했다. 이 유곽과 유곽 사이마다 구름 위에 연꽃 가지를 들고 서 있는 보살상을 1구씩 배치하였으나 유곽과 종신에 비해 크기가 매우 작다. 종신 중단 아래로는 200여 명의 시주자 명단이 3단으로 된 긴 명문으로 새겨졌다. 이 명문판 바로 아래를 돌아가며 장식된 팔괘 문과 종구 위에 넓게 표현된 하대에는 연·당초문을 화려하게 부조하였다. 이 종을 제작한 사람인 비구는 경기도와 경상도를 중심으로 활동했던 17세기 대표적인 승려 장인이었다. 팔괘문을 제외하고는 중국종보다는 한국 전통형 종을 충실히 계승한 그의 작품 경향은 별 모양 종유와 구름 위에 몸을 돌린 채 연꽃 가지를 든 보살 입상을 특징으로 한다. 이 종은 사인 비구가 가장 왕성하게 활동하던 시기에 만들어진 걸작으로 평가받는다.	문어체 텍스트 ### 제목: 통도사 강희25년명 동종 (通度寺康熙二十五年銘銅鐘) ### 내용: 숙종 12년(1686년)에 제작. 높이 159.5cm. 한 마리의 용이 앞을 바라보고 있고, 그 뒤로 음통을 돌아가며 용의 몸체가 감싸고 있는 모습으로 형상화되었다. 종신의 상대에는 원권범자문을 2단으로 나누었고, 그 바로 아래 네 방향에는 유곽대를 두어 잎이 넓은 당초문을 장식하였다. 유곽 안에 있는 9개의 종유는 납작한 별 모양의 연판으로 도식화했다. 이 유곽과 유곽 사이마다 구름 위에 연꽃 가지를 들고 서 있는 보살상을 1구씩 배치하였으나 유곽과 종신에 비해 크기가 매우 작다. 종신 중단 아래로는 200여 명의 시주자 명단이 3단으로 된 긴 명문으로 새겨졌다. 이 명문판 바로 아래를 돌아가며 장식된 팔괘 문과 종구 위에 넓게 표현된 하대에는 연·당초문을 화려하게 부조하였다. 이 종을 제작한 사람인 비구는 경기도와 경상도를 중심으로 활동했던 17세기 대표적인 승려 장인이었다. 팔괘문을 제외하고는 중국종보다는 한국 전통형 종을 충실히 계승한 그의 작품 경향은 별 모양 종유와 구름 위에 몸을 돌린 채 연꽃 가지를 든 보살 입상을 특징으로 한다. 이 종은 사인 비구가 가장 왕성하게 활동하던 시기에 만들어진 걸작으로 평가받는다.
c2de5094-6aaf-41f0-8589-8fd1e9194aaa	source05/encykorea/CRFT3349.txt	공주 서혈사지 석조 여래 좌상 (公州西穴寺址石造如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문명대" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0004477	CC BY	248	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서혈 사지에서 만들어진 신라시대의 석불좌상으로, 모두 3점으로 구성되어 있다. 이 중 광배가 없는 항마촉지인의 좌 불상만이 보물로 지정되었다. 이 좌 불상은 9세기 불상의 특징으로 나발의 머리카락에 육계를 거의 나타내지 않았다. 통일신라시대인 9세기 불상의 전형적인 모습을 보여주는 것으로는 아담하면서도 단정하며, 눈·코·입·귀 등도 작고 단아한 편이다. 체구는 단정한 편인데, 목이 떨어져서 붙여놓은 흔적이 보인다. 사각형의 단정한 상체는 안정감이 느껴지지 않고 약해 보인다. 결가부좌 한 다리는 상체보다 약간 큼직하고 색감이 뚜렷하다. 수인은 전형적인 항마촉지인으로 오른손은 무릎 아래로 내리고 왼손은 다리 위에 올린다. 그런데 손은 작고 섬약하여, 신체와 함께 섬약해진 9세기 불상의 특징을 분명하게 보여준다. 통견의 대의는 평판적이고 섬약하게 처리되어 있으며, 가슴을 넓게 벌려 U자형으로 이루고 있다. 띠 매듭은 가늘게 표현되었다. 상·중·하대로 이루어진 전형적인 8각 연화 대좌이다. 상대는 중엽 연화문을 화려하게 새겼는데, 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)이다. 중대는 8각으로 다소 높은 편이다. 하대는 복련(: 아래로 향하는 연꽃잎)의 복판 연화로, 귀꽃이 달린 단정한 연꽃무늬를 새겼다. 또한 8각으로 구성되어 있는데, 여기에 안 상이 새겨져 있다. 이 대좌는 신체에 비해 훨씬 높고 큼직하여 신라 말기의 독특한 비례 구성을 보여주며, 전체적으로는 약해진 특징을 보인다. 제1상과 제2상은 전체적으로는 유사한 항마촉지인의 좌상이다. 이 상은 머리가 없어지고 중대도 없어졌다. 그렇지만 신체가 좀 더 당당하고 대좌의 연꽃무늬들이 훨씬 더 장식적이고 섬세해졌다는 점이 다르다. 따라서 제1상보다 약간 뛰어난 수법을 보여준다. 제3상은 지권인의 비로자나불상이다. 제2상처럼 머리가 없고, 대좌도 상·중대로 채워졌다. 신체가 단아하고 두 손이 작으며, 평행 계단식 옷 주름 등 신라 말기의 비로자나불상의 전형적인 섬약한 특징을 보여 주고 있다. 이처럼 섬세한 특징을 보이고 있는 불상 3점은 통일신라 말기인 9세기 후반에 제작되었다. 충청남도 공주의 서혈사는 이 시기에 대대적인 중창을 한 것으로 추정되고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 공주 서혈사지 석조 여래 좌상 (公州西穴寺址石造如來坐像) ### 내용: 서혈 사지에서 만들어진 신라시대의 석불좌상으로, 모두 3점으로 구성되어 있다. 이 중 광배가 없는 항마촉지인의 좌 불상만이 보물로 지정되었다. 이 좌 불상은 9세기 불상의 특징으로 나발의 머리카락에 육계를 거의 나타내지 않았다. 통일신라시대인 9세기 불상의 전형적인 모습을 보여주는 것으로는 아담하면서도 단정하며, 눈·코·입·귀 등도 작고 단아한 편이다. 체구는 단정한 편인데, 목이 떨어져서 붙여놓은 흔적이 보인다. 사각형의 단정한 상체는 안정감이 느껴지지 않고 약해 보인다. 결가부좌 한 다리는 상체보다 약간 큼직하고 색감이 뚜렷하다. 수인은 전형적인 항마촉지인으로 오른손은 무릎 아래로 내리고 왼손은 다리 위에 올린다. 그런데 손은 작고 섬약하여, 신체와 함께 섬약해진 9세기 불상의 특징을 분명하게 보여준다. 통견의 대의는 평판적이고 섬약하게 처리되어 있으며, 가슴을 넓게 벌려 U자형으로 이루고 있다. 띠 매듭은 가늘게 표현되었다. 상·중·하대로 이루어진 전형적인 8각 연화 대좌이다. 상대는 중엽 연화문을 화려하게 새겼는데, 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)이다. 중대는 8각으로 다소 높은 편이다. 하대는 복련(: 아래로 향하는 연꽃잎)의 복판 연화로, 귀꽃이 달린 단정한 연꽃무늬를 새겼다. 또한 8각으로 구성되어 있는데, 여기에 안 상이 새겨져 있다. 이 대좌는 신체에 비해 훨씬 높고 큼직하여 신라 말기의 독특한 비례 구성을 보여주며, 전체적으로는 약해진 특징을 보인다. 제1상과 제2상은 전체적으로는 유사한 항마촉지인의 좌상이다. 이 상은 머리가 없어지고 중대도 없어졌다. 그렇지만 신체가 좀 더 당당하고 대좌의 연꽃무늬들이 훨씬 더 장식적이고 섬세해졌다는 점이 다르다. 따라서 제1상보다 약간 뛰어난 수법을 보여준다. 제3상은 지권인의 비로자나불상이다. 제2상처럼 머리가 없고, 대좌도 상·중대로 채워졌다. 신체가 단아하고 두 손이 작으며, 평행 계단식 옷 주름 등 신라 말기의 비로자나불상의 전형적인 섬약한 특징을 보여 주고 있다. 이처럼 섬세한 특징을 보이고 있는 불상 3점은 통일신라 말기인 9세기 후반에 제작되었다. 충청남도 공주의 서혈사는 이 시기에 대대적인 중창을 한 것으로 추정되고 있다.
64719811-65d9-4959-b46e-f09638315180	source05/encykorea/MUS19456.txt	부침새	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024592	CC BY	264	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	사설의 문구나 음악의 악구의 머리가 장단의 머리에 놓이지 않고 장단의 가운데 놓인다든가, 말의 머리나 리듬소(素)의 머리가 장단 박(拍)의 날박副拍에 놓이는 여러 가지 리듬 기교를 말한다. 부침새가 쓰이지 않는 본래의 소박한 리듬은 대마디 대장단 또는 대장단 대마치, 대머리 대장단이라 한다. 즉, 문구나 음악의 악구의 머리가 장단의 머리에, 말의 머리나 리듬소의 머리가 장단박의 들박[]에 놓이는 것을 말한다. 부침새를 사용하게 되면 리듬이 다양해져 생동감 있게 느껴지는데, 대마디 대장단으로 된 음악은 리듬이 단순하여 정체된 느낌을 준다. 음악에 부침새를 쓰는 까닭은 사설의 자수가 장단에 맞지 않아서 장단에 맞추다 보니 생기는 경우도 있고, 단순하게 짜여 있던 음악의 리듬을 생동감 있게 짜는 데서 생기는 경우도 있다. 여러 가지 부침새를 잘 부려서 음악적으로 리듬 기교가 잘 된 대목을 좋은 연주로 여기고, 자연 부침이란 음악적으로 자연스러운 여러 가지 부침새를 부리는 것을 좋게 여긴다. 음악적으로 어색한 부침 새는 쌩자붙임이나 억지 붙임이라 하여 좋지 않게 여긴다. 판소리 명창들 중 조선말 철종 때 백경순, 고종 때 정정렬과 같은 명창들이 부침새를 많이 부렸다고 하는데, 부침새를 많이 사용하는 것이 반드시 좋은 음악은 아니기 때문이다. 반면에 고종 때 송만갑·이동백과 같은 명창들은 부침새를 매우 적게 부렸다고 한다. 리듬의 변주 형태에 따라 엇부침·잉어걸이·완자걸이·교대죽 등이 있으며, 그 밖에 엮음·뻗음·도섭 등도 포함된다. 엇부침:노랫말 한 행이나 선율선이 앞장단의 꼬리와 뒷장단 머리에 붙어 있는 형태로, 앞장단의 중간에서 뒷장단 중간으로 이어진다. 2 잉어걸이: 작은 시가로 들박을 밟고 나오는 형태이다. 3 완자걸이:노랫말이 앞뒤로 붙는 것이 서로 얽혀 일어나는 형태이다. 한 행의 노랫말이 뚝 떼어져 앞뒤의 공간을 뛰어넘어 느리게 또는 빠르게 연주된 뒤 나머지 노랫말을 촘촘히 부르거나, 길고 짧은 박자가 변하여 노랫말을 촘촘히 부르는 형태이다. 뻗음:긴 음이 계속되면서 노랫말이 겹겹이 붙는 형태이다. 도섭:짧은 음이 계속되고 노랫말이 촘촘히 붙는 것과 뻗음이 엇갈리고 노랫말이 앞뒤 박에 맞지 않게 붙는 형태이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 부침새 ### 내용: 사설의 문구나 음악의 악구의 머리가 장단의 머리에 놓이지 않고 장단의 가운데 놓인다든가, 말의 머리나 리듬소(素)의 머리가 장단 박(拍)의 날박副拍에 놓이는 여러 가지 리듬 기교를 말한다. 부침새가 쓰이지 않는 본래의 소박한 리듬은 대마디 대장단 또는 대장단 대마치, 대머리 대장단이라 한다. 즉, 문구나 음악의 악구의 머리가 장단의 머리에, 말의 머리나 리듬소의 머리가 장단박의 들박[]에 놓이는 것을 말한다. 부침새를 사용하게 되면 리듬이 다양해져 생동감 있게 느껴지는데, 대마디 대장단으로 된 음악은 리듬이 단순하여 정체된 느낌을 준다. 음악에 부침새를 쓰는 까닭은 사설의 자수가 장단에 맞지 않아서 장단에 맞추다 보니 생기는 경우도 있고, 단순하게 짜여 있던 음악의 리듬을 생동감 있게 짜는 데서 생기는 경우도 있다. 여러 가지 부침새를 잘 부려서 음악적으로 리듬 기교가 잘 된 대목을 좋은 연주로 여기고, 자연 부침이란 음악적으로 자연스러운 여러 가지 부침새를 부리는 것을 좋게 여긴다. 음악적으로 어색한 부침 새는 쌩자붙임이나 억지 붙임이라 하여 좋지 않게 여긴다. 판소리 명창들 중 조선말 철종 때 백경순, 고종 때 정정렬과 같은 명창들이 부침새를 많이 부렸다고 하는데, 부침새를 많이 사용하는 것이 반드시 좋은 음악은 아니기 때문이다. 반면에 고종 때 송만갑·이동백과 같은 명창들은 부침새를 매우 적게 부렸다고 한다. 리듬의 변주 형태에 따라 엇부침·잉어걸이·완자걸이·교대죽 등이 있으며, 그 밖에 엮음·뻗음·도섭 등도 포함된다. 엇부침:노랫말 한 행이나 선율선이 앞장단의 꼬리와 뒷장단 머리에 붙어 있는 형태로, 앞장단의 중간에서 뒷장단 중간으로 이어진다. 2 잉어걸이: 작은 시가로 들박을 밟고 나오는 형태이다. 3 완자걸이:노랫말이 앞뒤로 붙는 것이 서로 얽혀 일어나는 형태이다. 한 행의 노랫말이 뚝 떼어져 앞뒤의 공간을 뛰어넘어 느리게 또는 빠르게 연주된 뒤 나머지 노랫말을 촘촘히 부르거나, 길고 짧은 박자가 변하여 노랫말을 촘촘히 부르는 형태이다. 뻗음:긴 음이 계속되면서 노랫말이 겹겹이 붙는 형태이다. 도섭:짧은 음이 계속되고 노랫말이 촘촘히 붙는 것과 뻗음이 엇갈리고 노랫말이 앞뒤 박에 맞지 않게 붙는 형태이다.
d400b4d9-17ac-422f-9f90-8d5a4894eab5	source05/encykorea/ACT25033.txt	시집가는 날	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이영일" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0032497	CC BY	177	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이병일이 오영진의 시나리오를 바탕으로 만든 영화. 조선 시대를 배경으로 펼쳐지는 풍자극이다. 시골의 진사인 맹태량( )이 가문의 번영을 위하여 자기 딸 갑분이( )를 도라지골 김 판서 댁의 아들인 미언( )에게 시집보낸다. 맹 진사는 김 판서 댁에 가서 혼인을 성사시킨 후 몹시 기분이 좋다. 그러나 며칠 후 도라 지골에 산다는 한 선비가 미언이는 다리병신이라는 소문을 퍼뜨리자 갑분이는 한사코 시집을 가지 않겠다고 버티게 되고, 난감해진 맹 진사는 궁리한 끝에 갑분이의 몸종인 이쁜이(趙美鈴扮)를 자기 딸로 가장하여 미언에게 시집보내기로 한다. 갑분이를 운산 골 친척 집에 보낸 이후, 맹 진사 댁에 당도한 신랑 미언은 다리병신은 고사하고 미목이 빼어난 장부이다. 이에 대경한 맹 진사는 머슴 삼돌이를 운산 골로 보내 갑분이를 데려오게 하지만 맹노인의 재촉으로 이미 결혼식은 치러지고 만다. 미언은 마음씨 착한 그녀를 알고서 일찌감치 몸종 이쁜이를 신부로 맞아들였는데, <시집가는 날>은 청혼자들의 위선을 뿌리치고 소박한 권선징악을 주제로 하고 있다. 이 작품은 권선징악을 주제로 하여 처음으로 성공한 본격적인 희극 작품이며, 오영진의 고전적인 풍자 희극의 시나리오를 이병일 감독의 품격과 수준 높은 연출로 영화화하였다는 점에서 영화사에서의 의미가 적지 않다. 시집가는 날은 제4회 아시아영화제에서 특별희극상을 받음으로써 한국 영화가 최초로 해외 영화제에 진출하는 계기를 만들었다. 동아 영화사가 1956년에 제작하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 시집가는 날 ### 내용: 이병일이 오영진의 시나리오를 바탕으로 만든 영화. 조선 시대를 배경으로 펼쳐지는 풍자극이다. 시골의 진사인 맹태량( )이 가문의 번영을 위하여 자기 딸 갑분이( )를 도라지골 김 판서 댁의 아들인 미언( )에게 시집보낸다. 맹 진사는 김 판서 댁에 가서 혼인을 성사시킨 후 몹시 기분이 좋다. 그러나 며칠 후 도라 지골에 산다는 한 선비가 미언이는 다리병신이라는 소문을 퍼뜨리자 갑분이는 한사코 시집을 가지 않겠다고 버티게 되고, 난감해진 맹 진사는 궁리한 끝에 갑분이의 몸종인 이쁜이(趙美鈴扮)를 자기 딸로 가장하여 미언에게 시집보내기로 한다. 갑분이를 운산 골 친척 집에 보낸 이후, 맹 진사 댁에 당도한 신랑 미언은 다리병신은 고사하고 미목이 빼어난 장부이다. 이에 대경한 맹 진사는 머슴 삼돌이를 운산 골로 보내 갑분이를 데려오게 하지만 맹노인의 재촉으로 이미 결혼식은 치러지고 만다. 미언은 마음씨 착한 그녀를 알고서 일찌감치 몸종 이쁜이를 신부로 맞아들였는데, <시집가는 날>은 청혼자들의 위선을 뿌리치고 소박한 권선징악을 주제로 하고 있다. 이 작품은 권선징악을 주제로 하여 처음으로 성공한 본격적인 희극 작품이며, 오영진의 고전적인 풍자 희극의 시나리오를 이병일 감독의 품격과 수준 높은 연출로 영화화하였다는 점에서 영화사에서의 의미가 적지 않다. 시집가는 날은 제4회 아시아영화제에서 특별희극상을 받음으로써 한국 영화가 최초로 해외 영화제에 진출하는 계기를 만들었다. 동아 영화사가 1956년에 제작하였다.
3b25c8bb-93f5-4f5f-8dcb-0ad85c836325	source05/encykorea/CRFT6237.txt	금동 탄생불 입상 (金銅誕生佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정은우" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007725	CC BY	211	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1984년 보물로 지정되었다. 대좌 위에 곧은 자세로 서 있는 아기부처는 오른손으로 하늘을 가리키고 왼손으로 땅을 가리키고 있다. 탄생불은 석가모니가 태어나자 일곱 걸음을 걸은 뒤 오른손을 하늘로 들고 왼손으로 땅을 가리키며 천상천하 유아독존( )을 외쳐 인간의 존엄성을 설파했다는 모습을 형상화한 것이다. 석가탄신일인 사월 초파일에는 욕불의 식인 관불회의 관불로 많이 제작되었다. 이 금동 탄생 불상은 불전의 내용에 딱 들어맞게 오른손의 엄지와 검지를 훼손했음에도 불구하고 불전의 내용에 딱 들어맞는 손 모양을 하고 있다. 신체에 비해 비교적 큰 얼굴과 미소를 띤 천진한 표정을 가진 단구의 몸은 굴곡진 가슴과 배, 유난히 긴 팔 등이 특징이며 무릎까지 오는 치마를 입었다. 치마는 좌우가 마치 물고기 지느러미처럼 뻗친 모양에 치마 끝단을 새끼줄 모양으로 길게 늘어뜨린 형상과 더불어 장식성을 극대화하고 있다. 이는 다른 탄생불에서는 볼 수 없는 독특한 형상이어서 눈길을 끈다. 작은 원형의 연화좌를 중심으로 사각 대좌와 연화좌가 받치고 있는 구조이다. 즉 발과 연결되는 지점에 원형의 작은 연화 대좌가 있던 것으로 보인다. 그 아래에는 사각형 책상형 대좌가 있는데 밑면에 꼭지가 있어 이를 통해 서로 연결한 것으로 보인다. 후대에 만들어진 것으로 생각되는 것은 이 대좌이다. 머리 뒤에는 광배 꼭지가 남아 있는데, 이 부분은 원래 광배가 있던 자리다. 이 탄생 불입상은 삼국시대 작품으로 추정되며, 단구의 신체비례, 양측으로 뻗친 치맛자락, 치마 끝단의 맞잡은 대칭 주름 등에서 삼국시대의 작품으로 추측된다. 전체적으로 보존 상태가 좋고 조형미도 뛰어나 우리나라 탄생불 가운데 유일하게 지정문화재로 등록된 귀중한 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금동 탄생불 입상 (金銅誕生佛立像) ### 내용: 1984년 보물로 지정되었다. 대좌 위에 곧은 자세로 서 있는 아기부처는 오른손으로 하늘을 가리키고 왼손으로 땅을 가리키고 있다. 탄생불은 석가모니가 태어나자 일곱 걸음을 걸은 뒤 오른손을 하늘로 들고 왼손으로 땅을 가리키며 천상천하 유아독존( )을 외쳐 인간의 존엄성을 설파했다는 모습을 형상화한 것이다. 석가탄신일인 사월 초파일에는 욕불의 식인 관불회의 관불로 많이 제작되었다. 이 금동 탄생 불상은 불전의 내용에 딱 들어맞게 오른손의 엄지와 검지를 훼손했음에도 불구하고 불전의 내용에 딱 들어맞는 손 모양을 하고 있다. 신체에 비해 비교적 큰 얼굴과 미소를 띤 천진한 표정을 가진 단구의 몸은 굴곡진 가슴과 배, 유난히 긴 팔 등이 특징이며 무릎까지 오는 치마를 입었다. 치마는 좌우가 마치 물고기 지느러미처럼 뻗친 모양에 치마 끝단을 새끼줄 모양으로 길게 늘어뜨린 형상과 더불어 장식성을 극대화하고 있다. 이는 다른 탄생불에서는 볼 수 없는 독특한 형상이어서 눈길을 끈다. 작은 원형의 연화좌를 중심으로 사각 대좌와 연화좌가 받치고 있는 구조이다. 즉 발과 연결되는 지점에 원형의 작은 연화 대좌가 있던 것으로 보인다. 그 아래에는 사각형 책상형 대좌가 있는데 밑면에 꼭지가 있어 이를 통해 서로 연결한 것으로 보인다. 후대에 만들어진 것으로 생각되는 것은 이 대좌이다. 머리 뒤에는 광배 꼭지가 남아 있는데, 이 부분은 원래 광배가 있던 자리다. 이 탄생 불입상은 삼국시대 작품으로 추정되며, 단구의 신체비례, 양측으로 뻗친 치맛자락, 치마 끝단의 맞잡은 대칭 주름 등에서 삼국시대의 작품으로 추측된다. 전체적으로 보존 상태가 좋고 조형미도 뛰어나 우리나라 탄생불 가운데 유일하게 지정문화재로 등록된 귀중한 작품이다.
dc02272e-9cd5-478b-b01a-5991a9d55fa1	source05/encykorea/MUS30214.txt	유개동 (柳開東)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성경린" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0041230	CC BY	29	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서울 출신. 장계춘이<NAME>던 잡가와 민요로 유명한 한성권번에서 경기·서도 잡가와 민요를 가르쳤으며, 선소리에 능했다.<NAME>·이창배·정득만 등과 함께 1968년 중요무형문화재 선소리 산타령의 예능보유자로 지정되었다. 장채선·이비봉·장국심 등 여류 명창으로부터 그의 소리는 계승되고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 유개동 (柳開東) ### 내용: 서울 출신. 장계춘이<NAME>던 잡가와 민요로 유명한 한성권번에서 경기·서도 잡가와 민요를 가르쳤으며, 선소리에 능했다.<NAME>·이창배·정득만 등과 함께 1968년 중요무형문화재 선소리 산타령의 예능보유자로 지정되었다. 장채선·이비봉·장국심 등 여류 명창으로부터 그의 소리는 계승되고 있다.
d6bc8605-49c8-496f-89a7-c500c5756666	source05/encykorea/ACT22252.txt	서정주 (徐貞柱)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0028180	CC BY	27	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경기도 양주군 주내면 유양리(현 양주시 유양동)에서 태어났고, 양주에서 출생했다. 서당을 다니다가 농업에 종사하였는데 어려서부터 산대놀이를 배워 취발이를 잘하였다. 1964년 중요무형문화재 <양주별산대놀이> 취발이 기예능 보유자로 지정되었다.<NAME>이 뒤를 이었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서정주 (徐貞柱) ### 내용: 경기도 양주군 주내면 유양리(현 양주시 유양동)에서 태어났고, 양주에서 출생했다. 서당을 다니다가 농업에 종사하였는데 어려서부터 산대놀이를 배워 취발이를 잘하였다. 1964년 중요무형문화재 <양주별산대놀이> 취발이 기예능 보유자로 지정되었다.<NAME>이 뒤를 이었다.
335dbf66-2992-43d5-b78a-0e30aacb1853	source05/encykorea/ACT14813.txt	무의도 기행 (舞衣島紀行)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019205	CC BY	170	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	함세덕이 지은 희곡. 1941년 4월 월간 인문평론에 발표되었다. 함세덕은 유치진의 제자로 1935년부터 극작 활동을 시작하여 1950년 6·25전쟁 중 사망할 때까지 15년 동안 극작 활동을 하였다. 역사적으로 1935년부터 1950년까지는 광복·분단·전쟁 등으로 이어진 현대사의 격동기였다. 따라서 함세덕의 초기작들은 몇 번의 작품 변모를 겪었는데, 이는 순수했던 초기작에 속한다. 그의 초기 작품은 다른 민족 항일기 작가들처럼 리얼리즘에 바탕을 두고 처절한 현실을 묘사한 것이 특징이다. 특히 <무의도기행>은 강화도의 가난한 어촌을 무대로 하여 소학교 교원의 입장에서 어부들의 비참한 삶을 담담하게 그린 해양극인데, 부정적 시각으로 묘사하면서도 사랑을 가미시킴으로써 사실과 낭만을 조화시킨 극작가이다. 주인공 공 씨는 강원도에서 농사를 짓다가 여의치 않아 강화도로 이주하여 바다에 살다가 두 아들을 바다에서 잃었다. 따라서 셋째 아들은 출어를 기피하게 되고, 생존을 위해 출어를 희망하는 부모와 충돌하게 된다. 셋째 아들은 어부보다는 뭍에서 기술자로 일하기를 원한다. 게다가 셋째 아들을 사위로 삼으려는 제삼자까지 가세해 일이 더욱 복잡해진다. 하지만 셋째 아들은 결국 부모의 강권에 못 이겨 바다로 다시 나간다는 내용이다. 이 작품은 줄거리가 간단하지만, 일제의 잔악한 착취로 인해 가옥을 잃은 농어민의 참담한 삶을 진솔하게 그린 작품이다. 단지 싱그(Synge,J. M. )의 작품과 달리 유치진의 작품에는 서정성이 배어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 무의도 기행 (舞衣島紀行) ### 내용: 함세덕이 지은 희곡. 1941년 4월 월간 인문평론에 발표되었다. 함세덕은 유치진의 제자로 1935년부터 극작 활동을 시작하여 1950년 6·25전쟁 중 사망할 때까지 15년 동안 극작 활동을 하였다. 역사적으로 1935년부터 1950년까지는 광복·분단·전쟁 등으로 이어진 현대사의 격동기였다. 따라서 함세덕의 초기작들은 몇 번의 작품 변모를 겪었는데, 이는 순수했던 초기작에 속한다. 그의 초기 작품은 다른 민족 항일기 작가들처럼 리얼리즘에 바탕을 두고 처절한 현실을 묘사한 것이 특징이다. 특히 <무의도기행>은 강화도의 가난한 어촌을 무대로 하여 소학교 교원의 입장에서 어부들의 비참한 삶을 담담하게 그린 해양극인데, 부정적 시각으로 묘사하면서도 사랑을 가미시킴으로써 사실과 낭만을 조화시킨 극작가이다. 주인공 공 씨는 강원도에서 농사를 짓다가 여의치 않아 강화도로 이주하여 바다에 살다가 두 아들을 바다에서 잃었다. 따라서 셋째 아들은 출어를 기피하게 되고, 생존을 위해 출어를 희망하는 부모와 충돌하게 된다. 셋째 아들은 어부보다는 뭍에서 기술자로 일하기를 원한다. 게다가 셋째 아들을 사위로 삼으려는 제삼자까지 가세해 일이 더욱 복잡해진다. 하지만 셋째 아들은 결국 부모의 강권에 못 이겨 바다로 다시 나간다는 내용이다. 이 작품은 줄거리가 간단하지만, 일제의 잔악한 착취로 인해 가옥을 잃은 농어민의 참담한 삶을 진솔하게 그린 작품이다. 단지 싱그(Synge,J. M. )의 작품과 달리 유치진의 작품에는 서정성이 배어 있다.
74aa3791-8573-4b4a-b444-95260e7df25a	source05/encykorea/CRFT4536.txt	부여 군수리 석조 여래 좌상 (扶餘軍守里石造如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006672	CC BY	280	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	충청남도 부여군 부여읍 군수리 절터의 목탑 심초석 위에서 1936년에 출토되었다. 크기는 13.5cm이다. 백제 고도 부여[사비] 군수리 절터에서 1935년부터 1936년까지 목탑 중앙부 심초석에서 1963년 보물로 지정된 금동보살입상과 부여 군수리 석조여래좌 상이 함께 출토되었다. 불상의 조성 배경에 대한 구체적인 내용은 불상에 관한 명문이나 문헌 기록이 남아 있지 않아 알 수 없다. 납석 또는 활석으로 만들어진 군수리 석조여래 좌상은 무른 재질의 돌로 만들어졌다. 불상은 방형 대좌 위에 선정인(: 참선하는 모습의 손 자세)을 결박하고 가부좌를 하고 있다. 법의는 양쪽 어깨를 덮은 통견<NAME>으로 무릎과 대좌까지 덮어 흘러내리고 있다. 초기 불상에는<NAME> 좌라는 법의가 대좌 앞부분을 가리고 흘러내린 형태로 많이 보인다. 초기 불상의 특징은 신체에 비해 상대적으로 큰 머리와 손, 좌우대칭으로 표현된 법의 자락 등이다. 붓다의 선정을 수행하듯 가늘게 뜬 눈과 턱을 당겨 앞으로 약간 숙인 얼굴, 곧은 자세 등이 연상된다. 한편, 정면과 달리 밋밋하게 처리된 뒷면, 어디에 고정하기 위해 깎은 방형 대좌 밑 부분의 네모난 촉 등을 통해 본래 작은 목제 감실(: 불상을 모시기 위한 집 형태의 공간) 속에 봉안되어 있었을 것으로 짐작된다. 석가모니불이라는 것은 이 불상이 기록되어 있지 않으나, 확실한 것은 이 불상이 석가모니불이라는 것이다. 석가모니 붓다의 참선 수행과 관련하여 불상이 취하고 있는 선정인이 불상이기 때문이다. 우리나라 불교가 시작된 초기부터 가장 먼저 유행하던 불상<NAME>이 석조여래 좌상이다. 삼국시대 5세기에 조성된 뚝섬의 금동불 좌상이나 부여 신리의 금동불 좌상, 5세기 전반부터 축조된 고구려 장천 1호 분 벽화의 예 불도에서 같은<NAME>의 불상을 확인할 수 있다. 백제 불상으로 추정되며, 조성 시기는 6세기 전반으로 추정되는데, 군수리의 백제 절터 목탑지에서 불상이 출토되었기 때문이다. 군수리 석조여래 좌상은 우리나라에서 가장 이른 시기에 나타나는 선정인의 자세를 갖추고 있다. 초기 불상의 특징인 몸에 비해 머리와 손이 크다. 또한 불상을 제작할 때 납석이라는 독특한 재질을 사용했다. 백제 초기의 불교 승려들이 선관(: 참선)을 수행하기 위해 제작한 것으로 추정되는 군수리 석조여래 좌상은 백제 초기 불상의 특징을 잘 보여주는 예이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 부여 군수리 석조 여래 좌상 (扶餘軍守里石造如來坐像) ### 내용: 충청남도 부여군 부여읍 군수리 절터의 목탑 심초석 위에서 1936년에 출토되었다. 크기는 13.5cm이다. 백제 고도 부여[사비] 군수리 절터에서 1935년부터 1936년까지 목탑 중앙부 심초석에서 1963년 보물로 지정된 금동보살입상과 부여 군수리 석조여래좌 상이 함께 출토되었다. 불상의 조성 배경에 대한 구체적인 내용은 불상에 관한 명문이나 문헌 기록이 남아 있지 않아 알 수 없다. 납석 또는 활석으로 만들어진 군수리 석조여래 좌상은 무른 재질의 돌로 만들어졌다. 불상은 방형 대좌 위에 선정인(: 참선하는 모습의 손 자세)을 결박하고 가부좌를 하고 있다. 법의는 양쪽 어깨를 덮은 통견<NAME>으로 무릎과 대좌까지 덮어 흘러내리고 있다. 초기 불상에는<NAME> 좌라는 법의가 대좌 앞부분을 가리고 흘러내린 형태로 많이 보인다. 초기 불상의 특징은 신체에 비해 상대적으로 큰 머리와 손, 좌우대칭으로 표현된 법의 자락 등이다. 붓다의 선정을 수행하듯 가늘게 뜬 눈과 턱을 당겨 앞으로 약간 숙인 얼굴, 곧은 자세 등이 연상된다. 한편, 정면과 달리 밋밋하게 처리된 뒷면, 어디에 고정하기 위해 깎은 방형 대좌 밑 부분의 네모난 촉 등을 통해 본래 작은 목제 감실(: 불상을 모시기 위한 집 형태의 공간) 속에 봉안되어 있었을 것으로 짐작된다. 석가모니불이라는 것은 이 불상이 기록되어 있지 않으나, 확실한 것은 이 불상이 석가모니불이라는 것이다. 석가모니 붓다의 참선 수행과 관련하여 불상이 취하고 있는 선정인이 불상이기 때문이다. 우리나라 불교가 시작된 초기부터 가장 먼저 유행하던 불상<NAME>이 석조여래 좌상이다. 삼국시대 5세기에 조성된 뚝섬의 금동불 좌상이나 부여 신리의 금동불 좌상, 5세기 전반부터 축조된 고구려 장천 1호 분 벽화의 예 불도에서 같은<NAME>의 불상을 확인할 수 있다. 백제 불상으로 추정되며, 조성 시기는 6세기 전반으로 추정되는데, 군수리의 백제 절터 목탑지에서 불상이 출토되었기 때문이다. 군수리 석조여래 좌상은 우리나라에서 가장 이른 시기에 나타나는 선정인의 자세를 갖추고 있다. 초기 불상의 특징인 몸에 비해 머리와 손이 크다. 또한 불상을 제작할 때 납석이라는 독특한 재질을 사용했다. 백제 초기의 불교 승려들이 선관(: 참선)을 수행하기 위해 제작한 것으로 추정되는 군수리 석조여래 좌상은 백제 초기 불상의 특징을 잘 보여주는 예이다.

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