text stringlengths 21 422k |
|---|
La exposición La mecamística del cine, comisariada por Cristina Cámara Bello, es uno de los ejemplos resultantes del esfuerzo que desde hace años se está realizando para poner en valor la figura de José Val del Omar (Granada 1904-Madrid 1982).
El origen de este impulso podemos situarlo en la exposición que se le dedicó en el Centro José Guerrero de Granada, comisariada por Eugeni Bonet con el título: desbordamiento de Val del Omar, y que luego viajaría al Museo Reina Sofía de Madrid para ser exhibida entre 2012 y 2014.
Todo esto fue posible tras el depósito que la familia del cineasta hizo de toda su obra con el objetivo de que ésta fuera conservada y difundida por el Centro.
Siguiendo esta indicación, el Museo Reina Sofía cede hoy parte de este material al MEIAC para la elaboración de esta exposición comisariada por Cristina Cámara Bello, que proseguirá su itinerancia por el centro de Arte de Gijón LABoral y el CGAC en Santiago de Compostela.
Sin embargo, podríamos decir que más que un cineasta, José Val del Omar fue un cinemista, que sería algo así como el oficio del que aglutina la práctica de alquimista y la de cineasta, es decir, como un alquimista de la imagen.
Quizás de ahí que él mismo definiese su práctica como mecamística, tal y como versa el título de la exposición, como una tentativa de ahondar en el universo de las máquinas pero desde la mística.
Porque Val del Omar no sólo produjo un imaginario y un lenguaje propios, sino que también inventó máquinas y aparatos para la creación de una poesía visual.
La prolífica y original producción del granadino no se han correspondido, sin embargo, con su fortuna crítica.
Y en esta reciente revisión y puesta en valor de su figura, quizás lo ideal sería que empezara a ser considerado parte de la Generación del 27.
Y es que, además de la vanguardia y la calidad artística de su obra, Val del Omar estuvo relacionado con figuras como García Lorca o Manuel Altolaguirre, y participó de proyectos como Las Misiones Pedagógicas, tal y como se recoge al comienzo de la exposición a través de cuatro fotografías documentales y la película Estampas, de 1932.
El plato fuerte de la muestra lo encontramos en el Tríptico Elemental de España, considerado obra central de su producción, y que son tres cortometrajes sobre Granada, Castilla y Galicia, que aluden al agua, al fuego y a la tierra respectivamente.
Quizás por eso el propio Val del Omar se refirió a ellos como elementales.
Su objetivo era que estas cinegrafías libres o documentales abs-
tractos fuesen proyectados como desbordamientos, es decir, que la imagen superase la pantalla e inundase las demás paredes de la sala, así como también debería derramarse el sonido a través de colisiones acústicas y diafonías.
El primer corto de este tríptico lleva por título Aguaspejo granadino (1955).
En él se hace un retrato de su ciudad natal a través del agua como metáfora de vida en movimiento, que es también la naturaleza del baile, a la vez que es símil del estancamiento y la pausa: "Granada es la eterna frontera de la noche a la mañana".
Val del Omar recurre al documental que huye de la lógica de la representación y que, más bien, expresa la ciudad a través de un lenguaje vibrante y abstracto: Reflejos de almenas en el aguaespejo de las fuentes de la Alhambra; un ciprés apunta al cielo; amanece en el Albayzín.
Y al mismo tiempo que se mueve y retorna, dice de Granada que es "agua estancada".
El segundo corto lleva por título Fuego en Castilla (1958Castilla ( -1960)), y le acompaña el subtítulo de Tactilvisión del páramo del espanto.
La abstracción se acentúa en un vaivén de imágenes de procesiones de Semana Santa, llamas, fuentes de piedra y estanques de agua.
Al montaje abrupto se le suma el audio con sonidos de tambores de procesión o militares que enfatizan el tono dramático del documental.
Como contrapunto a estas imágenes arcaicas se enfrentan otras de escaparates y neones, y que nos traen por contraste al presente.
Luego el foco recae sobre las esculturas de Juan de Juni y Berruguete del Museo de Valladolid que se adivinan entre claroscuros.
El movimiento y las luces proyectadas sobre las figuras hacen parecer que estuvieran vivas, ejemplificando a la perfección el concepto freudiano de lo siniestro acerca de aquello que, pese a ser inanimado, cobra vida.
Las sombras se mueven al compás de un zapateo, en lo que podríamos decir que es como una obra barroca religiosa trasladada al medio audiovisual: estremecedoras y cargadas de dramatismo, asediadas siempre por la sombra de la muerte.
De hecho, el corto empieza con una cita de Lorca que advierte que "en España todas las primaveras viene la muerte y levanta las cortinas", aunque termina con la voz en off de Val del Omar que esperanzado recuerda que, sin embargo, "la muerte es sólo una palabra que se queda atrás cuando se ama.
El que ama arde y el que arde vuela a la velocidad de la luz.
Porque amar es ser lo que se ama".
El tercer corto se titula Acariño Galaico y, a pesar de que fue rodado en los sesenta, Val del Omar no inició el montaje hasta la década de los ochenta, dejando su realización inacabada a su muerte en 1982, por lo que tuvo que ser concluido por la Filmoteca de Andalucía.
La exposición continúa con una sala donde se recrea del laboratorio PLAT (Picto Lumínica Audio Táctil), que fue el lugar de trabajo del artista desde 1975 hasta su fallecimiento.
Se incluyen cámaras, aparatos de proyección, lentes, obturadores, mobiliario e incluso su celda-dormitorio.
Al mismo tiempo se muestran algunos de sus inventos, como el Atril del Fonema Hispánico, un sistema de grabación de sonidos, así como un gran número de collages y fotografías del artista.
La exposición termina con el documental de "Variaciones sobre una granada" de 1979, realizado en el centro neurálgico del laboratorio PLAT.
Todas estas iniciativas nos acercan un poco la figura de un cinemista en el que las imágenes son evidencia de vida y pasión, de intensidades desmedidas, de libertad creativa y de misterios telúricos, de una especial sensibilidad del tiempo o, como él mismo dijo, son anhelos de comunicar lo inefable.
Y aún queda mucho por conocer sobre esta figura y, sobre todo, mucho que pensar acerca de su obra y de sus condiciones de existencia y producción en marcos más amplios de interpretación.
Más si tenemos en cuenta que su carrera artística atravesó la República, la dictadura y la Transición.
Quizás ahora que resulta innegable la importancia estética y vanguardista de su obra, sea el momento de tratar de pensar su figura, e incluso su (des)fortuna crítica, a través de un análisis también sociopolítico hasta el momento aparentemente obviado que pueda seguir dando pistas no sólo de su producción, sino también de la cultura visual de la España del siglo XX.
LIDIA MATEO LEIVAS Instituto de Historia, CCHS-CSIC |
Hay quien se ahoga en un vaso de agua.
Quizás, esta sería una de las frases que mejor resumirían la edición de ARCO de este año, donde el vaso medio lleno -o medio vacío-de Wilfredo Prieto prácticamente acaparó toda la atención de los visitantes de la feria.
Quién le diría a Duchamp que, tantos años después, un objet trouvé todavía podía generar tanta expectación.
Aunque el famoso vaso se convirtiera en la obra más comentada por los medios, algunos imprescindibles también estuvieron presentes en la cita por excelencia para los amantes del arte contemporáneo.
Entre ellos se encontraba Helga de Alvear, una de las mayores y más reputadas galerías que había apostado por las
El artista representa así la conexión transoceánica entre Asia y América a través de la metáfora de la creación.
Sin embargo, la feria de arte contemporáneo más concurrida del país no es sólo una muestra de artistas y exhibición de galerías.
También hay espacio para el debate.
Una elaborada lista de conservadores y directores de museos compartieron opiniones sobre el estado del arte; algunos de ellos públicos, donde el curioso podía escuchar -sin voz ni voto-y otros a puerta cerrada, donde sólo la élite del mercado artístico tenía voz -quién sabe si voto-.
Además de varias sesiones de trabajo entre más de setenta representantes de museos y centros de arte promovidos por AC/E, se celebró el Encuentro de museos de Europa e Iberoamérica, dirigido por João Fernandes y Cuauhtémoc Medina; una prueba más del acercamiento entre ambos continentes.
Pero, ¿quiere decir esto que se esté produciendo en el sistema del arte un (re)descubrimiento del arte latinoamericano?
Parece ser que la idea de la inversión norte-sur que proponía en América invertida (1943) Torres García fuese ahora tenida en cuenta.
De momento, parece que el arte latinoamericano ha conseguido visualizarse en el ámbito europeo manteniendo sus características, esto es, sabiendo cuál es su norte con el mapa del revés.
CARMEN GAITÁN SALINAS ELISA GARRIDO MORENO Instituto de Historia, CCHS-CSIC |
El fenómeno de la peregrinación a Santiago de Compostela, a cuyo reciente auge venimos asistiendo desde mediados de los noventa, es el motivo de este proyecto expositivo que conjuga hábilmente los orígenes medievales de la ruta jacobea con la creación artística contemporánea en la Cidade da Cultura de Galicia.
Es precisamente este lugar, obra del arquitecto Peter Eisenman, un modelado paralelo a la ciudad de Santiago que viene recogiendo desde su parcial apertura en 2011 múltiples proyectos expositivos vinculados a las tierras gallegas (destacando Gallaecia Petrea, Códices o La cuna del libro).
En la exposición Camiño (A Orixe) [Camino (El Origen)] los espectadores se desplazarán a la Galilea del s. I gracias al diseño de la exposición, con un recorrido marcado por abundantes redes de pesca de color verde que cuelgan verticalmente del vacío y están en relación con la narración evangélica donde Santiago deja sus redes de pescador para seguir a Jesús, y también con su último viaje a Hispania, donde se cree fue trasladado hasta el monte Libredón por sus discípulos Teodoro y Atanasio.
Las obras están expuestas en pequeñas casetas que, a modo de islotes color plata, salpican el amplio espacio del Museo Centro Gaiás en una original solución donde el visitante disfruta de la muy conseguida sensación de un espacio envolvente.
El itinerario propuesto por María García-Alén (directora del proyecto) se encuentra dividido en tres bloques temáticos que se engarzan progresivamente.
El primero está dedicado al Apóstol Santiago, precedido de una evocación a tres figuras importantes para el descubrimiento de sus restos: el obispo Teodomiro, el eremita Pelagio y el rey Alfonso II el Casto.
La vida del hijo de Zebedeo se va desgranando a partir de obras clave del culto jacobeo, y otras menos conocidas pero igualmente representativas, donde se alude a sus orígenes, la supuesta predicación en Hispania, su martirio, la aparición de la Virgen del Pilar, la Translatio, así como un largo ejemplo de milagros 218 CRÓNICAS
Especial mención merece el tratamiento de sus diferentes iconografías y la recopilación de imágenes -de muy diversa cronología y estilos-evocando su representación como apóstol sedente, como caballero (especialmente su imagen de «Santiago Matamoros») y como peregrino, con los atributos propios del caminante.
Precisamente el Camino es la temática representada en el segundo bloque, donde se suceden obras relacionadas con las distintas facetas que la vía de peregrinación suscita: desde personajes que han contribuido a su protección hasta la importancia que ha tenido en el Camino el culto a la Virgen María, como protectora de los peregrinos.
Es de destacar también la presencia de las reliquias y tesoros, vinculados al desarrollo de la vía de peregrinación como aglutinante artístico, mediante la aparición de santuarios y lugares que se nutrían espiritualmente del culto jacobeo.
En la línea de la importancia que el Camino llegó a adquirir en época medieval, surge el Patronato de Santiago a las tierras hispánicas y europeas, así como el Voto del Apóstol, como ofrenda a su intercesión espiritual en batallas y cuitas terrenales.
Evidencia de esta intercesión son las obras recogidas bajo esta temática, que nos hablan de la multiplicidad de ámbitos a los que se extiende la devoción jacobea.
Por su parte, el tercer bloque se dedica al peregrino, en un recorrido por los símbolos de la peregrinación representados en objetos e insignias que los caminantes iban acumulando a lo largo de su itinerario (la concha, el sombrero, el bordón...).
También se recogen en el discurso diferentes relatos de la peregrinación a Santiago, algunos ejemplos de ofrendas que los peregrinos realizaban al concluir su peregrinación, así como evidencias documentales de bulas y privilegios que significaban la protección que la Iglesia y los monarcas otorgaban a los peregrinos en su viaje.
Al final del recorrido, el documental A marca do Camiño [La marca del Camino] realizado por la productora Miramemira, recoge sugerentes testimonios de la peregrinación a Santiago narrados por los propios peregrinos en una obra audiovisual en forma de tríptico con tres pantallas, que destaca el carácter humano, cambiante e intimista que supone la peregrinación a Santiago de Compostela para muchos de los que viven esta experiencia.
La exposición se completa con dos iniciativas para el impulso de jóvenes artistas: los diseños jacobeos inspirados en la exposición histórica, realizados por alumnos de las Escuelas de Arte y Superiores de Diseño de Galicia, y también el proyecto Lugares jacobeos, con once obras de gran formato a cargo de estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, que están inspiradas en la temática de los lugares de la peregrinación.
Impacta en la muestra la convivencia de obras representativas de primer nivel -como el Retablo de Goodyear, el Díptico de la Pasión de la Catedral de Oviedo, el Gallardete de la Batalla de Lepanto, el Retrato de Santiago apóstol realizado por Durero y conservado en la Galería Uffizi de Florencia o el Santiago dormido del Museo Nacional de Escultura de Valladolid-, con objetos propios de la peregrinación más reciente a Santiago: distintos formatos y ediciones de la credencial del peregrino, la llamada «Compostela» -certificado que se extiende para acreditar la peregrinación-, junto a más de un millar de los bastones y báculos que fueron donados por peregrinos en los meses previos a la instalación de la obra.
Entre otras donaciones y ofrendas también son representativos los atuendos de peregrinación de las visitas papales en los años 1982, 1989 y 2010.
Se encuentra disponible desde el inicio de la muestra el catálogo de la exposición, editado por la Xunta de Galicia, con textos introductorios sobre el fenómeno de la peregrinación a Santiago, estudios de las piezas más relevantes realizados por investigadores que se han dedicado a cuestiones jacobeas y tres interesantes capítulos sobre el montaje expositivo.
Sin duda, Camiño (A Orixe) resulta un proyecto sugerente que combina la evocación histórica de los orígenes de la peregrinación a Santiago de Compostela y su repercusión artística, con la plena contemporaneidad del fenómeno del Camino y su manifestación a través los lenguajes artísticos del siglo XXI. |
EQUIPO CRÓNICA, LA REBELIÓN DE LA PINTURA Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 10 de febrero a 18 de mayo de 2015
Coincidiendo con el pasado ya medio siglo desde la creación de Equipo Crónica, de la mano de los comisarios Tomàs Llorens y Boye Llorens, se presenta en el Museo de Bellas Artes de Bilbao una amplia retrospectiva que nos permite revisitar el arsenal visual de este colectivo valenciano.
La muestra Equipo Crónica recorre su amplia trayectoria (entre 1964 y 1981) y reúne más de un centenar de obras, de las cuales una parte substancial se encuentran en colecciones privadas.
Es por ello que se convierte en una cita clave para poder confrontarse con una selección de piezas de difícil acceso.
Junto a la exposición se presenta un nutrido catálogo, con contribuciones de Tomàs Llorens, Valeriano Bozal y Michèle Dalmace que ofrecen un detallado estudio cronológico de la trayectoria del colectivo junto a perspectivas personales, complementadas con la reproducción del clásico texto Equipo Crónica que Llorens publicó en Gustavo Gili en 1972.
Formado en 1964 por Manolo Valdés, Rafael Solbes y Joan Antoni Toledo (quien abandonará el grupo pocos meses después), Equipo Crónica condensa las convicciones experimentales, sociales y transgresoras de una plástica artística y política que se reconfiguraba a marchas forzadas durante el tardofranquismo.
Desde su primera declaración programática, el colectivo se definía como "conjunto de trabajo, colaboración y experimentación", pero reivindicaba su afincamiento en las "finalidades del realismo social, [...] utilizando los sistemas de imágenes pertenecientes a las experiencias visivas habituales del hombre de hoy".
De este modo, subrayaba su interés por buscar un lenguaje contemporáneo -que respondiera a los modos visuales de la incipiente sociedad de consumo-, sin renunciar a la dimensión crítica y militante inherentes en el realismo social y las prácticas colectivas.
En la exposición, dividida en nueve secciones, los comisarios parten de esta doble vertiente y comienzan por identificar las raíces de Equipo Crónica en Estampa Popular Valencia -movimiento grupal, desarrollado bajo la influencia de Tomàs Llorens en 1964, que propició un giro hacia lo que bautizó como un realismo intencional.
Esta sección subraya su papel como laboratorio de los futuros intereses estéticos y políticos de Equipo Crónica y reúne tanto trabajos conjuntos, como individuales (entre otros, de Manuel Valdés, Joan Antoni Toledo, Rafael Solbes, Anna Peters, Anzo y José María Gorris).
En las siguientes, a pesar de que abundan litografías y serigrafías, sobre todo de los años iniciales de Equipo Crónica (1965-1967), la selección se concentra en obra pintada (acrílico sobre lienzo y acrílico sobre cartón piedra), organizada a través de las series; un método habitual de trabajo para ambos artistas.
"La recuperación", "Guernica 69", "Autopsia de un oficio", "Policía y Cultura", "Serie negra"... se presentan en un espacio dialógico (entre medios y apropiación de lenguajes artísticos), que subraya los giros conceptuales y estéticos avivados por los préstamos y yuxtaposiciones recurrentes en los Crónica, dentro de una narración discontinua que alude a lo local, nacional e internacional; a lo estético y a lo político.
La crítica, la ironía y la distanciación bretchiana que Equipo Crónica introducía en una lectura superpuesta de materiales de los medios de comunicación, junto con elementos icónicos de la propia historia de la pintura, se encuentran reunidos en unas obras de gran formato que confrontan al espectador con la experiencia disruptiva de la sociedad de los años del franquismo y la transición, pero también de la Guerra Fría.
Además de sus crónicas sobre una dictadura tecnocrática, autocrática y mediática, son múltiples las referencias a las políticas imperialistas norteamericanas, en relación con los propios procesos pictóricos de la vanguardia europea y norteamericana.
Si bien el arsenal visual partía, sobre todo, de la cultura popular de los sesenta y la tradición de la pintura histórica y de vanguardia, el teórico se encontraba en sintonía con la renovación del utillaje metodológico de la crítica militante.
Después de todo, las estrategias de Equipo Crónica respondían y dialogaban con las propuestas de los críticos más cercanos (principalmente Tomàs Llorens, pero también Valeriano Bozal y Vicente Aguilera Cerni), como a la de una intelectualidad de izquierdas que veía en la vanguardia no sólo la necesaria innovación estética, sino también un carácter político y social que, como resumía Juan Antonio Ramírez en 1976, pudiera "arrebatar a la burguesía el monopolio de la expresión y devolver al pueblo el manejo de las imágenes que produce".
Retomando las teorías de la distanciación de Brecht, Llorens veía en las obras del Equipo Crónica una posibilidad de hacer del espectador un agente activo en la experiencia estética y provocar un proceso crítico, favorecido por el propio lenguaje objetivo y distanciado utilizado en las pinturas.
Este mismo potencial sigue formando parte consubstancial de la confrontación del espectador de hoy con sus pinturas, lo que permite revisitar su obra y postulados artísticos a la luz de los conflictos actuales de una sociedad fracturada y en crisis.
PAULA BARREIRO LÓPEZ Universidad de Barcelona |
La nochebuena del pasado año se enturbió con la noticia del fallecimiento de Jeannine Baticle, conservadora general honoraria del Museo del Louvre.
Su larga carrera profesional culminó en el puesto de Conservadora General del Louvre -museo en el que desarrollaría una gran parte de su obra hasta su jubilación-cuando preparaba la exposición Zurbarán de Nueva York de 1987, de la que fue comisaria.
Madame Infante como se le llamó por su continua, larga y fructífera dedicación al arte español, especialmente a nuestra pintura.
Mujer de amplísimos intereses a los que no fue ajeno el lado inglés de su familia, su interés por lo español no se limitó al arte sino que alcanzó a la literatura y la música -ella misma era una estimable pianista-incluyendo el flamenco del que fue profunda conocedora.
Asidua colaboradora de Archivo Español de Arte, autora de numerosos libros de divulgación sobre los pintores del Siglo de Oro muy galanamente escritos, sus artículos de investigación contribuyeron a iluminar problemas de las relaciones artísticas entre Francia y España.
En este sentido podríamos señalar su participación en las exposiciones y catálogos como la parisina de 1963 "Tesoros de pintura española.
Iglesias y museos de Francia" o las de los museos del Louvre y del Prado "El arte europeo en la corte de España" y, muy especialmente, "La Gallerie Espagnole de Louis Philippe" en el que estudió la influencia de nuestra pintura en el arte y gusto francés del siglo XIX.
Erudita conocedora de nuestro siglo XVIII, conservadora del Museo de Castres, dedicó su interés a Francisco de Goya de quien publicó la mejor biografía escrita sobre él en la que su admiración por el pintor no le impidió considerar sus limitaciones como hombre. |
El objetivo de este trabajo es analizar y restituir mediante modelos infográficos el espacio de la escalera principal del castillo de Vélez Blanco con el fin de recrear las cualidades espaciales, lumínicas y materiales originales de este ámbito.
Si de la estancia primitiva se conserva poco más que el perímetro murario que lo acota, esta investigación identifica y reconstruye virtualmente cada una de las partes y elementos que la conformaban a partir del estudio histórico-documental y el levantamiento tridimensional del estado actual de la sala y de las piezas de la escalera que aún se conservan desmontadas en otras dependencias del castillo.
Palabras clave: Escalera principal; Castillo; Vélez Blanco; Marqués de los Vélez; Pedro Fajardo; Renacimiento español.
El objetivo del trabajo que a continuación desarrollo es analizar y restituir mediante modelos infográficos el espacio de la escalera principal con el fin de recrear las cualidades espaciales, lumínicas y materiales originales de este ámbito.
Desgraciadamente, del espacio de la escalera principal original queda poco más que el perímetro murario que lo acota, el suelo de la planta baja sobre el que gravita y las bóvedas estructurales de la escalera primitiva.
Por tanto, el grueso de este proyecto consiste en identificar, analizar y reconstruir mediante programas informáticos de modelado tridimensional cada una de las partes y elementos que lo conformaban.
Pero sin duda, la complejidad de este trabajo no está en el uso de estas herramientas 3D, sino en formular las preguntas adecuadas y resolverlas mediante el análisis histórico-documental pues sólo así, es posible conseguir infografías científicas.
Por ello, he recopilado e interpretado aquellos documentos que aportan datos y reflexiones sobre el espacio de la escalera de forma directa o indirecta y que he encontrado en diferentes archivos y fondos bibliográficos, hemerográficos y fototecas tales como el Archivo General de la Administración, el Archivo General de la Fundación Casa Medina Sidonia o el Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife.
Criado en la corte, fue paje de la reina Isabel la Católica y alumno de Pedro Mártir de Anglería, maestro que le hizo conocedor de la cultura humanista.
Con el fin de convertir a Vélez Blanco en el centro administrativo y de gobierno de sus dominios, Fajardo erigió sobre la antigua alcazaba musulmana un fabuloso castillo con un patio central renacentista de estilo importado directamente de Italia concebido para representar la grandeza y los valores culturales del señor más influyente del sureste peninsular.
A partir de mediados del siglo XVI, los nuevos centros de poder alejaron a los herederos del marquesado de Vélez Blanco provocando el progresivo abandono y deterioro del castillo.
Este hecho dio lugar a que la casa de Medina Sidonia, la por entonces propietaria, vendiera en 1903 y 1904 al anticuario francés J. Golberg los elementos escultóricos de mármol blanco de Macael que componían el patio entre otras piezas de gran valor.
En 1913, George Blumenthal, coleccionista y posteriormente presidente de The Metropolitan Museum of Art de Nueva York, los adquirió en París y los instaló en su casa de Manhattan.
En 1945, después de su muerte y la demolición de su residencia, las piezas del patio fueron trasladadas al museo donde fueron instaladas en 1964.
A pesar del paso del tiempo, el castillo de Vélez Blanco siempre ha conservado su magnífica envolvente exterior pétrea de sillares y mampostería que configura una planta irregular adaptada al abrupto relieve del cerro sobre el que se ubica.
Desde el exterior, podemos distinguir claramente dos recintos situados a distinta cota, de desigual altura y con lenguajes arquitectónicos diferentes.
En el interior del recinto norte, el de mayor altura, se inserta el patio que es el espacio arquitectónico que estructura las distintas partes del conjunto.
Adjunto a él, se encuentra el espacio de la escalera principal.
Para comprender la importancia que la escalera principal tiene en el organigrama del castillo de Vélez Blanco es fundamental conocer la función de los espacios anexos a ella.
Esta información es posible conocerla gracias al texto que recoge la visita del VI marqués Fernando Joaquín Fajardo al castillo en 1657.
Este documento que a continuación trato es una descripción detallada de algunas estancias del edificio cuyo manuscrito original se encuentra en el Archivo General de la Fundación Casa Medina Sidonia (Legajo 513, sin foliar) 1.
El texto posee un valor excepcional pues permite conocer el uso, denominación y ubicación de algunos espacios del castillo.
En él, se enumera una sucesión de habitaciones concatenadas que esbozan una planta compartimentada que contrasta con la imagen que ofrece el castillo en la actualidad donde, tras la destrucción y restauración del edificio, no existen elementos divisorios y el volumen espacial lo configura únicamente el esqueleto murario estructural.
A continuación, recojo extractos de este documento y represento gráficamente el itinerario que realizó el VI marqués (fig. 1): "Llegose al puente del dicho castillo, que es de madera, y juntamente el puente, el badizo que está inmediato, y hallose estar de buena calidad y disposición; y no necesita por ahora de reparos ni tampoco las puertas principales, que son de planchas de hierro y embebido en la pared un torno fuerte para levantar el dicho puente levadizo.
Entrose en el primer zaguán, que sirve de cocina, (...) y en el dicho zaguán hay una sala grande baja que está bien parada, a mano derecha como se entra; y otro aposento como se entra a mano izquierda, que también está en buena disposición.
Entrose en el patio principal, donde hay un aljibe, y se reconocieron sus paredes y empedrados y los mármoles (...).
Prosiguiose por dicha escalera y, en lo último de ella, se entró en un cuarto grande donde hay una sala con un retrete y, juntamente, una alcoba con ventanas al dicho patio y al campo.
Pasose a la sala del Triunfo" (...).
Según el anterior texto, y como ya afirmó Tapia Garrido 2, en el ala oeste debían estar las habitaciones íntimas del castillo.
Al igual que la escalera principal, éstas gozaban de ventanas ricamente decoradas abiertas al patio.
Ambos niveles se encontraban compartimentados, dotados de un cuarto con chimenea y retrete y comunicados por una escalera de servicio anexa a la torre del Homenaje que proveía a las estancias del ala oeste de un acceso secundario desde el patio.
Por el tamaño de las estancias, posición privilegiada con ventanas al patio y al exterior y conexión directa con las salas nobles del ala sur, no hay duda de que las habitaciones del segundo nivel del ala oeste tuvieron que ser los aposentos del Marqués.
Así mismo contamos con la descripción de otros historiadores gracias a los cuales sabemos que el ala sur estaba formada por los salones nobles, entre los que se encontraba la sala de los trabajos de Hércules y la sala de los triunfos de César 3 también conocidas por la sala de la Mitología y la sala del Triunfo respectivamente.
Esta última era la estancia de mayor tamaño y probablemente la más lujosa del palacio en la que el marqués despachaba las visitas de otros nobles o de sus súbditos.
La sala del Triunfo cuenta con dos accesos desde la escalera.
El recorrido público sube por completo la escalera hasta la galería alta del patio y desde allí entra a la sala.
El otro acceso más privado se realiza a través de la zona de paso de la escalera que comunica la sala del Triunfo con los aposentos del marqués en el ala oeste.
Este paso era accesible desde la tercera meseta de la escalera principal a través de una escalera de servicio.
Sin embargo, en la actualidad esta conexión ha sido eliminada.
Si las intervenciones de los arquitectos restauradores Francisco Prieto-Moreno y Pardo y Joaquín Prieto-Moreno Ramírez durante las décadas 60 y 70 entendieron y respetaron las circulaciones del espacio de la escalera principal limitándose a desescombrar sin alterar la posición de las piezas originales, las intervenciones de Juan Antonio Molina Serrano y Juan Antonio Sánchez Morales en las décadas de los 80 y 90 priorizaron la musealización del castillo y modificaron el esquema original eliminando la escalera de servicio.
La portada-marco de paso fue desmontada, el vano fue cegado y el tramo de la escalera rellenado para crear un almacén accesible desde la zona de paso (fig. 2).
Además, para conectar la escalera con el ala oeste directamente, se construyó una pasarela metálica desde la cuarta meseta, donde se practicó una puerta en el paramento norte antes inexistente.
También fueron desmontados los peldaños originales de mármol blanco que las intervenciones de los anteriores arquitectos restauradores habían respetado y se instalaron unos nuevos modificando las características de la escalera primitiva: morfología de los peldaños, número de escalones por tramo y resolución de encuentros y detalles.
Con el objeto de conocer éstos y otros datos para restituir el espacio de la escalera original, ha sido necesario efectuar el levantamiento planimétrico y tridimensional del estado actual de la estancia.
Para ello, he elaborado el croquis y he medido todo el espacio con dispositivos láser.
Después, he modelado en tres dimensiones todo el conjunto utilizando programas informáticos de diseño asistido por computadora (CAD).
Además, he realizado el levantamiento tridimensional de las piezas de mármol pertenecientes a la escalera que aún se conservan en dependencias del castillo.
Para este cometido, he consultado el catálogo efectuado por los arquitectos Molina y Sánchez4.
Aquellas piezas que no están incluidas en este registro, han sido inventariadas y medidas por mí5.
Las herramientas CAD son dispositivos de alta precisión capaces de generar modelos tridimensionales a través de las cuales se puede reconstruir las partes de piezas dañadas, reproducir elementos desaparecidos a partir del estudio morfológico de otros o verificar el montaje de estas piezas sobre el entorno virtual del lugar donde se ubicaban.
A continuación, paso a identificar, analizar y restituir los conjuntos y partes que componían el espacio de la escalera principal y que he clasificado en el elemento escalera (estructura, peldaños, mesetas y balaustrada), la galería, acabados y revestimientos en paredes, suelos y techos, portadas y carpinterías (puertas y ventanas).
El elemento escalera: estructura, peldaños, mesetas y balaustrada
El elemento escalera cuenta con 4 tramos y 4 mesetas o descansillos.
Su estructura, que ha permanecido invariable en el tiempo, está formada por un cuerpo macizo sobre el que descansa el tramo 1 y tres bóvedas de sillares de piedra, cuyo canto e intradós se encuentran en la actualidad al descubierto, en las que apoyan el tramo 2, 3 y 4.
El trazado de las bóvedas de una escalera condiciona las características morfológicas de ésta: longitud del peldaño, pendiente, número de pel- daños por tramo, ancho de la huella y contrahuella, etc. Por esta razón, el estudio del levantamiento tridimensional de la estructura ha sido fundamental (fig. 11) pues me ha permitido verificar los resultados que he ido obteniendo a partir de otros documentos.
Para la resolución del número original de peldaños por tramos he recurrido a fotografías incluidas en los proyectos de restauración.
En este caso, los planos no han sido concluyentes al ofrecer datos dispares 6.
Según estas imágenes, el número de peldaños de la escalera original es de 29 con 8 peldaños para el tramo 1, 4 peldaños para el tramo 2, 11 peldaños para el tramo 3 y 6 peldaños para el tramo 4.
La escalera actual tiene un peldaño más en el tramo 2 y uno menos en el tramo 4.
Para verificar si se trata de una solución correcta, he realizado un replanteo virtual de la escalera a partir del análisis y levantamiento tridimensional de los peldaños originales de mármol que fueron desmontados y que actualmente están almacenados en dependencias del castillo.
Aunque hay distintos tipos, el modelo general volumétricamente forma un paralelepípedo achaflanado en casi toda su longitud menos en uno de sus extremos, en el que hay un dado cúbico de menor tamaño.
La fotografía siguiente de Leopoldo Torres Balbás es clave para entender la disposición y montaje de los peldaños 7 (fig. 3).
A partir de ésta, he elaborado un esquema tridimensional que simula la colocación de los peldaños de la imagen anterior (fig. 4).
Como muestra el esquema, los peldaños van apoyados y solapados uno sobre el otro.
A su vez, éstos descansan sobre las bóvedas mediante mortero y relleno.
Por esta razón, las piezas se encuentran achaflanadas en su parte posterior.
En ambas figuras, podemos apreciar como los extremos cúbicos de las piezas son los que marcan la huella y contrahuella del escalón.
Por tanto, consultadas las dimensiones de los peldaños conservados en el castillo, puedo decir que la huella está entre 270-275 mm y la contrahuella entre 170-180 mm. Para la restitución virtual he empleado un peldaño tipo con una huella de 275 mm y una contrahuella de 176 mm según la cual la altura total que salva este modelo de 29 peldaños es de 5,10 m (fig. 11).
Esta hipótesis queda refrendada al coincidir esta altura resultante de la escalera virtual con la cota original del pavimento de la galería alta del patio del castillo antes de ser desmontado y que he podido conocer a partir de la medición de los elementos del patio instalados en el Museo Metropolitano y considerando las modificaciones acometidas en la reconstrucción.
En la anterior fotografía de Torres Balbás, aparecen las bóvedas de la escalera revestidas en su canto por un aplacado de mármol.
En la actualidad, se conservan las piezas que revestían el canto en el tramo 1 y que están situadas en su lugar original aunque los nuevos peldaños no están maclados correctamente sobre éstas.
En relación a la balaustrada, son pocas las referencias escritas que he encontrado.
Sabemos gracias a la descripción de Federico de Motos que la escalera contaba con pilastras ricamente esculpidas en las que manos vandálicas causaron graves desperfectos 8.
Joaquín Espín Rael describió la escalera con artística balaustrada de mármol 9.
La documentación gráfica también es escasa.
No obstante, de especial valor es el esbozo del marqués de Miraflores que dibuja la balaustrada del tramo 1 y 3 como un conjunto compuesto por una pieza inferior de apoyo y un pasamanos de directriz rectilínea entre los que se intercalan balaustres y la fotografía en posesión de Espín Rael, en el que aparece la silueta del último pedestal de planta alta de la balaustrada 10.
No obstante, su resolución ha sido posible gracias al levantamiento tridimensional de las piezas que la componían y que se encuentran almacenadas en el castillo.
Para entender la función de cada una, poder ubicarlas en su posición original y reproducir las piezas faltantes, he estudiado en paralelo la balaustrada de dos ejemplos coetáneos y también renacentistas: la escalera principal del palacio del marqués de Zenete en la Calahorra y el antepecho del presbiterio de la Capilla Real en Granada.
A continuación, expongo los resultados fruto del análisis morfológico comparativo (fig.
Marcas en el muro del conjunto interior de la portada entre la escalera y la galería del patio. f.
Marco de la escalera de servicio. g.
Marco de acceso a las tres salas.
Las piezas B-01 y B-02 son pedestales diseñados para resolver el encuentro en esquina de dos tramos de balaustrada.
Tienen esculpidos dos semibalaustres desplazados en la vertical que, al igual que en el palacio de la Calahorra, deben corresponder con la secuencia de balaustres intermedios del tramo inferior y del tramo superior.
De hecho, tienen el mismo tamaño, lo cual permite reproducir los balaustres intermedios que "nacen" de los elementos B-01 y B-02.
La N-02 es una pieza que apoya sobre el pedestal y que funciona como elemento de arranque del pasamanos.
La pieza N-02 es compatible con la pieza B-01 y por tanto podría tratarse de dos piezas que originariamente estuvieran juntas.
A partir de la medición del plano de arranque de N-02, ha sido posible reproducir el pasamanos incluidas sus molduras.
En paralelo a los pasamanos, como en la Calahorra, tuvo que discurrir dos piezas inferiores sobre las que apoyaban los balaustres intermedios.
Como no tengo pruebas sobre su forma, aunque probablemente tuvieron una moldura similar e invertida al pasamanos, he decidido modelarlas como un prisma recto.
Analizadas las piezas que integran el conjunto, el siguiente paso es determinar el lugar que ocupan.
Para ello, es clave conocer primeramente la ubicación de los pedestales en esquina B-01 y B-02, pues como vimos anteriormente, a partir de esta información puedo reconstruir el resto del conjunto.
La respuesta nuevamente está en la escalera de la Calahorra donde he comprobado que la cota de la base del semibalaustre inferior de los pedestales coincide con la cota de la meseta y que la base del semibalaustre superior coincide con la cota del tercer peldaño, o lo que es lo mismo, con el siguiente escalón al que es coplanario.
Por tanto, puedo afirmar que el desfase entre los semibalaustres de los pedestales es múltiplo de la altura de la contrahuella del escalón e indica cuántos peldaños hay entre éstos.
Esta norma también se cumple en las piezas B-01 y B-02 de Vélez Blanco.
Si el desfase de los semibalaustres en la Calahorra es de 3 peldaños, en las piezas B-01 y B-02 es de 2 peldaños.
Según estas premisas y en base a la restitución tridimensional de los peldaños, he llegado a la conclusión de que la pieza B-01 corresponde al pedestal de encuentro de los peldaños del tramo 1 y 2 (meseta 1) y que la B-02 a los del tramo 3 y 4 (meseta 3).
Ambas resuelven el "salto" de 2 peldaños, no pudiendo pertenecer al encuentro entre el tramo 2 y 3 (meseta 2) que es de 3 peldaños.
Aún siendo piezas muy parecidas, es seguro que B-01 pertenece a la meseta 1 y no a la 3, porque los semibalaustres que tiene adosados son de mayor tamaño que los de la pieza B-02 poniendo de manifiesto que en la escalera de Vélez Blanco la altura de los balaustres iban decreciendo sutilmente por tramo.
Según las anteriores deducciones, ésta es la posición de las piezas conservadas en el castillo y la reproducción del resto del conjunto.
Se desconoce el paradero del resto de piezas de la balaustrada que fueron reconstruidas en este apartado.
Gracias al testimonio de Federico de Motos sabemos que algunas fueron destruidas y robadas antes de la venta11.
Quizá, como aseguró en 1915 Fernando Palanques, también marcharon para Francia, la más de las ricas pilastras y esculpidos pasamanos que decoraron la regia escalera principal de la feudal mansión, una bella balaustrada del mármol (...) 12.
Aunque otras publicaciones han recogido el esbozo del marqués de Miraflores (fig. 6) y la fotografía de Espín Rael (fig. 7) en los que figura la galería de la escalera principal, éstas no han abordado un estudio sobre su existencia.
Es la fotografía de Espín Rael sobre la que parto para afirmar que entre la escalera y la zona de paso que comunica la sala del Triunfo y los aposentos del marqués había una galería formada por 2 arcos sobre 3 semicolumnas que apoyaban en pilastras unidas por un pasamanos y una balaustrada.
El número de arcos y semicolumnas de la galería está corroborado por dos testigos murarios encontrados en fotografías de los proyectos de restauración y que en la actualidad han sido cegados por los revocos empleados en los paramentos (fig. 8).
En las imágenes se aprecian tres "pilas" de ladrillo que parecen ser refuerzos sustitutos del "cimiento" original sobre el que descansaban los pedestales y, por tanto, todo el peso del conjunto de mármol y parte del artesonado.
La segunda prueba es una piedra de arranque en el muro oeste que coincide con la alineación de la semicolumna central sobre la que probablemente descansara un elemento de arriostramiento del conjunto de la galería.
A partir del levantamiento fotogramétrico de estos testigos y de la imagen de Espín Rael sobre el alzado frontal del estado actual del espacio de la escalera he podido restituir las líneas compositivas del conjunto original.
El resultado es que las dimensiones de los vanos y elementos de la galería de la escalera son semejantes a las de la galería del patio, concretamente a los correspondientes con la arcada este (fig. 9).
Por otro lado, si realizamos un análisis en detalle de la imagen de Espín Rael, podemos ver que el intradós del arco se encuentra esculpido y que el capitel está compuesto por un fino ábaco, un ancho collarino y un redondeado baquetón.
Las aparentes características formales del capitel, la curvatura y tallado del arco y las proporciones del conjunto son los datos en que me baso para formular la siguiente hipótesis: el conjunto de arcos y semicolumnas que conformaban la galería de la escalera principal y que aparecen en la anterior fotografía y en el anterior esbozo podría tratarse del conjunto que the Metropolitan Museum of Art (en adelante MET) propuso para ser intercambiado por fragmentos de la cornisa del patio que no fueron extraídos del castillo en 1904 (fig. 10).
Esta información está basada en el documento Proposed exchange of architectural elements from the castle of Velez Blanco for the missing pieces of cornice that still remain at Vélez (Propuesta de intercambio de elementos arquitectónicos del castillo de Vélez Blanco por las piezas faltantes de la cornisa que todavía permanecen 13.
El objetivo de la petición era recuperar los fragmentos de la cornisa sitos en Vélez Blanco y que Olga Raggio, la por entonces comisaria de escultura europea y artes decorativas del museo, reconoció en su visita a la villa en la primavera de 1959.
He podido analizar las dimensiones del conjunto del MET gracias a que estuvo instalado en la meseta intermedia de la escalera entre la segunda y tercera planta de la casa de Blumenthal y a que antes de su demolición estas piezas fueron numeradas y medidas por encargo del museo 14.
Según esta documentación, el conjunto contaría con unas dimensiones sensiblemente inferiores a las estimadas en este estudio para el conjunto de la galería de la escalera en Vélez Blanco.
Cierto es que en fotografías de la casa de Blumenthal se aprecia que las piezas de arranque de los arcos son de menor tamaño que las de los arcos ofrecidos por el MET, lo cual indica que el conjunto pudo ser reducido para su adaptación al ámbito de la escalera de la mansión.
Desafortunadamente, la definición de la fotografía de Espín Rael no permite confirmar que los capiteles y fustes del conjunto de la escalera en Vélez Blanco sean los capiteles jónicos y los fustes de sección semicircular incluidos en el intercambio propuesto por el MET.
Por tanto, no hay Fig. 6.
Esbozo de la escalera principal realizado por el marqués de Miraflores, 1859.
Archivo General de la Fundación Casa Medina Sidonia, leg.
Imagen en la que aparece un pedestal, el pasamanos, una semicolumna, un capitel y un arco pertenecientes al conjunto de la galería de la escalera principal.
Joaquín Espín Rael. h.
Fundación Caja Mediterráneo. que descartar que el conjunto original pudiera estar formado por otros capiteles y fustes que también tendrían las proporciones de la arcada superior del patio según he demostrado en el presente artículo.
En esta línea cabe plantear una segunda hipótesis que a continuación expongo: He identificado en la casa de Blumenthal 14 semicolumnas15 que responden a la tipología de la galería alta del patio en Vélez Blanco: 12 de ellas fueron instaladas en la nueva versión del patio distribuidas en 3 flancos (4+4+4) y las otras 2 fueron empleadas en la arcada de arranque de la escalera en la planta segunda.
Sin embargo, el patio en Vélez Blanco originariamente, al igual que en la instalación actual en el MET, contaba con 11 semicolumnas en 2 flancos (5+6).
Por tanto, la diferencia puede estar en las tres semicolumnas de la galería de la escalera.
Según esta teoría, Blumenthal recibió 14 semicolumnas de igual tipología que procedían 11 del patio y 3 de la galería de la escalera en Vélez Blanco.
Para la construcción de su casa aprovechó indistintamente 12 para ampliar el número de semicolumnas del patio y 2 para componer el conjunto del arranque de la escalera 16.
Para la restitución en detalle de cada elemento arquitectónico del conjunto he recurrido a diversas fuentes.
He colocado en su posición original aquellas piezas de la galería conservadas en el castillo que he catalogado y modelado en tres dimensiones.
Otros componentes homólogos de - saparecidos han sido reconstruidos a partir de éstas.
El capitel, el fuste y la basa de las semicolumnas han sido restituidas a partir de la imagen de Espín Rael y los conjuntos del MET.
Para avanzar en esta investigación es necesario acceder, medir y analizar las piezas procedentes del castillo de Vélez Blanco que fueron donadas por Blumenthal y que no se encuentran expuestas al público en el MET.
Desgraciadamente, la solicitud no ha sido aún aceptada a fecha de entrega de este trabajo.
Para finalizar, demostrado que la galería de la escalera estaba formada por dos arcos es necesario aclarar por qué el esbozo realizado por el marqués de Miraflores (fig. 6) parece indicar la existencia de tres.
En este bosquejo el marqués dibujó primeramente los peldaños de la escalera y la balaustrada.
Después dibujó los dos arcos de la galería de la escalera que corresponden con el arco izquierdo y central del esbozo.
A continuación, trazó una línea vertical que separan los anteriores elementos del arco derecho.
Esta línea está indicando un cambio de plano del alzado pues tanto el vano derecho como la ventana cuadrada que está dibujada debajo de éste corresponden con la ventana superior e inferior del patio que están ubicadas en el paramento opuesto.
Gracias a este texto, ahora es más fácil entender la descripción que realiza Sebastián de Miñano en su Diccionario redactado en la década de los 20.
En él afirma que los arcos del patio están primorosamente trabajados y llenos de bajos relieves, como también lo están los adornos que tienen seis ventanas y dos puertas y la escalera principal, que también es de la misma piedra17.
Estos motivos se refieren a las pilastras, capiteles, intradós de los arcos y paneles que embellecieron el espacio de la escalera.
Restitución de la galería (fig. 11).
Acabados y revestimientos en paredes, suelo y techo
No hay muchas evidencias que me permitan precisar cómo eran los acabados y revestimientos en paredes, suelo y techo del espacio de la escalera.
En la actualidad, solamente se conserva el suelo de piedra caliza primitivo de la planta baja.
Por eso, he comenzado buscando en la documentación escrita referencias sobre la decoración general del palacio para tratar de imaginar las cualidades de este espacio.
En 1769, el X marqués describe las estancias con preciosos mármoles, artesonados y tallas en las salas 18.
También en el siglo XVIII, Antonio José Navarro López detalla: "la habitación es alegre, con bellos miradores y grandes salas.
No se conserva pintura alguna, pero todavía se ven relieves alusivos a las batallas y victorias de los Fajardos (...)" 19.
Además de apreciar los frisos de la sala del Triunfo y de la Mitología que posteriormente otros autores describirán, esta cita podría insinuar que las paredes originariamente pudieron estar pintadas artísticamente.
Una carta firmada por Luis Meléndez de Guzmán fechada el 23 de junio de 1648 es la prueba de que las paredes de las estancias fueron pintadas de blanco durante intervenciones de restauración realizadas en el castillo 20.
No cuento con información sobre las pinturas habidas anteriores a este momento.
Sí está documentado que las salas anteriormente mencionadas estaban decoradas con 6 paños de tapices cada una que fueron en 1607 desmontados de su ubicación original y enviados a Valladolid por el IV marqués al palacio de su padrastro y padre político, don Juan Alfonso Pimentel 21.
Desconozco si las paredes de la escalera también estaban cubiertas con tapices.
Federico de Motos hace mención a los magníficos artesonados, frisos y zócalos del palacio.
También Espín Rael manifestó la importancia de este castillo, en el que los mármoles, los azulejos granadinos y las maderas talladas de sus techos y puertas constituían una joya de incalculable valor 22.
Otros historiadores repetirán estas descripciones realizando pocas aportaciones extras.
Como comenté anteriormente, en la actualidad se conserva el pavimento original de la planta baja de la escalera.
Se trata de un pavimento formado por piezas de piedra caliza que cuenta con un despiece irregular de bloques rectangulares.
Las piezas se encuentran en buen estado de conservación, aunque están redondeadas y picadas a causa de la abrasión.
El pavimento de la galería de la escalera estaba formado por baldosas cerámicas contrapeadas e intercaladas con olambrillas vidriadas, de iguales características al paño que se conserva en la estancia de la planta alta del ala oeste (fig. 2).
Respecto a los azulejos sitos en el espacio de la escalera, contamos con la siguiente descripción publicada por Espín Rael en 1904: "esta escalera, con artística balaustrada de mármol, tenía su intradós y zócalo revestido de azulejos de adorno rehundido o cuenca de vivos colores con entonaciones metálicas y del mismo gusto plateresco que imperaba en la ornamentación de todo este alcázar"23.
Esta tipo de azulejo no parece corresponder con las características de los pocos fragmentos que aún permanecen en el castillo y en el museo Miguel Guirao de Vélez Rubio.
Encontrar cuáles fueron los azulejos originales que pudieron embellecer los zócalos y el intradós de la escalera es una tarea de elevada complejidad que no debo abordar en este trabajo por la envergadura que esta labor tendría en relación al objetivo perseguido.
Respecto al techo y cubierta que cubría el espacio de la escalera, he podido conocer algunos detalles a partir de la fotografía de los años 20 de Torres Balbás (fig. 3).
En el margen derecho de la imagen, lienzo oeste de la escalera, se aprecian las oquedades en las que empotraban las vigas del techo.
La ausencia de este tipo de marcas en el muro perpendicular sur, hace pensar que la solución de cubrición pudiera ser la de un forjado plano unidireccional de vigas de madera de sección rectangular dispuestas en dirección este-oeste.
Sobre él, aparecen las marcas de una cubierta inclinada que estaba rematada por planchas de plomo24.
Éstas resolvían la evacuación de aguas pluviales.
La solución de vigas planas de madera coincidiría con la empleada en las galerías del patio, la cual pertenece a la tradición gótica española.
En la instalación del patio en el MET, se han dispuesto entre las vigas de las galería alta azulejos a dos por tabla cuya procedencia se desconoce.
Este sistema decorativo lo encontramos en edificios coetáneos al castillo como la iglesia de Alcalá del Río, el Convento de Santa Clara y la Casa de Pilatos en Sevilla25.
No cuento con pruebas para saber si el techo original pudo tener o no azulejos aunque es de extrañar que no fuera descrito por los historiadores que lo conocieron.
Tampoco sé si estas vigas pudieron ser parte de un artesonado de madera con características comunes al que tuvo otras dependencias del palacio26 o semejantes a los conservados en las estancias del palacio de la Calahorra.
Es posible que el encuentro entre el techo y el muro estuviera resuelto por una faja o friso perimetral de madera.
La prueba que lo demostraría es que en la fotografía de la figura 3 se aprecia una marca bajo el forjado de ancho parecido.
Este cuerpo pudo ocupar todo el perímetro de la sala pasando por encima del conjunto de la galería de la escalera.
Desconozco si pudo contar con molduras o bajorrelieves como los frisos de los triunfos de César y de los trabajos de Hércules.
Nuevamente, estimo que si así hubiera sido, hubiese sido descrito por otros autores.
En conclusión, aunque desconozco con absoluta exactitud cuáles eran los acabados y revestimientos en paredes y techos del espacio de la escalera principal, sí he lanzado algunas reflexiones e hipótesis que me permiten acercarme al objetivo de este trabajo: recrear las cualidades espaciales, lumínicas y materiales de este ámbito y simular la experiencia perceptiva vivida en el siglo XVI.
Federico de Motos en 1902, fecha anterior a la venta de los más valiosos bienes del palacio, describe que atravesando una suntuosa portada (desde la escalera), se entra en la galería alta (de patio), en donde se admira otra portada de mármol del más puro Renacimiento, que da acceso al salón llamado del Triunfo 27.
En la actualidad, ambas portadas se encuentran instaladas en el MET.
La portada de acceso a la sala del Triunfo está montada en la planta baja de la instalación del patio y decora la puerta de acceso a la biblioteca Thomas J. Watson Library, sita en el propio museo.
Para identificar la portada ubicada originariamente entre la escalera principal y la galería alta del patio, es preciso contar nuevamente con la fotografía de Joaquín Espín Rael (fig. 7).
En ésta se aprecia que la portada cuenta en realidad con un conjunto distinto por cada cara.
Por ello y para una mayor claridad en la exposición, he diferenciado entre el conjunto exterior (cara hacia la galería) y el conjunto interior (cara hacia la escalera) de la portada.
En la actualidad, el conjunto exterior de la portada está instalado en el MET en el acceso de planta baja al patio.
Por otro lado, en la imagen de Espín Rael sólo se aprecia la parte posterior y el vano de paso del conjunto interior que está formado por un arco esculpido en su intradós con motivos vegetales soportado por 2 pilastras adosadas de mármol.
Éste corresponde con la portada del balcón instalada en el patio del MET que Olga Raggio afirmó que perteneció a Vélez Blanco sin identificar a qué parte del palacio y que Federico de Motos cita en su publicación como suntuosa portada.
He verificado mediante fotogrametría que los vanos entre la portada del balcón y el conjunto interior de la portada de la escalera en la fotografía coinciden.
Asimismo, existen otras pruebas que lo confirman.
Como muestra la figura 3, el perfil derecho de la portada del balcón coincide con las marcas en el muro sobre el que estaba adosado el conjunto interior.
Además, éste guarda relación compositiva con el cuerpo superior de ventanas del mismo alzado del patio.
Respecto a las dos ventanas situadas en el espacio de la escalera que abren al patio, sabemos que en su cara exterior estuvieron enmarcadas por bellas tallas de mármol al igual que las otras cuatro ventanas que conformaban el alzado oeste del patio hoy instalado en el MET.
Sin embargo, sólo cuento con el esbozo del marqués de Miraflores (fig. 6) para conocer cómo eran los huecos y cuerpos de las ventanas en su cara interior.
En el bosquejo, el autor dibuja la ventana superior con características semejantes a la portada interior entre la escalera y la galería alta de patio sólo que añade con trazo de menor intensidad un peto con balaustres igual al de la galería.
Este diseño se asemejaría al antepecho esculpido con balaustres semiempotrados que fue instalado en la escalera entre la planta 1 y 2 en la casa de Blumenthal 28.
Estas piezas no se encuentran expuestas al público en el MET.
Será necesario encontrar nueva documentación o conocer su paradero para poder avanzar en estas cuestiones.
En relación a las portadas de paso entre la escalera y otras dependencias anexas, he comprobado gracias a la fotografía de Torres Balbás (fig. 3), que tanto el marco de la escalera de servicio y el de acceso a las tres salas se almacenan en dependencias del castillo.
Como veremos en el siguiente apartado carpinterías: puertas y ventanas, el arco de paso entre el zaguán y el espacio de la escalera contaba en su cara norte con un gran portón.
Por tanto, en el paramento de la escalera no pudo haber portada.
Respecto al vano de acceso al patio, según una acuarela del mismo realizada antes de ser desmontado y que se conserva en the Hispanic Society of America29, no estuvo revestido con ningún cuerpo escultórico.
Por último, desconozco cómo era el vano de acceso a las dependencias del marqués del ala oeste.
No encontré rastro documental que me permita conocer qué dimensiones tenía, si contaba con portada o cómo era la puerta de ingreso.
Restitución de las portadas (fig. 11).
Carpinterías: puertas y ventanas
Según la descripción del castillo recogida en Monumentos Españoles.
Catálogo de los declarados histórico-artísticos (1944-1953) las puertas eran de nogal tallado al igual que los artesonados.
También sabemos por la visita del VI marqués en 1567 que algunas puertas y ventanas ya se encontraban en mal estado y que necesitaban ser reparadas.
El documento que aporta más información sobre las carpinterías del espacio de la escalera es la fotografía de Leopoldo Torres Balbás (fig. 3).
En ella, se aprecia claramente como el zaguán y la escalera estaban separados por un gran portón de casetones cuadrados rehundidos sobre el que se practicaba una puerta de menor tamaño.
También puede apreciarse parcialmente que el hueco de la ventana de la galería hacia poniente estaba protegido por otra carpintería de estructura moldurada romboidal.
En la imagen parece que algunos de estos rombos estaban cegados y otros podrían contar con un paño transparente y/o translucido.
Toda ella está fija al muro gracias a dos traviesas de madera que se empotraban en los laterales.
Aún se conservan los orificios donde se introducían.
Del portón también se conservan los orificios en el suelo y los elementos de anclaje del eje de giro que se encuentran en su margen derecho.
Según este análisis he restituido las piezas retratadas en la fotografía que considero pudieran ser las piezas originales (fig. 11).
La fotografía de Torres Balbás no es el único documento que aporta información sobre las carpinterías del castillo.
La puerta de acceso a la sala de los trabajos de Hércules fue descrita por Federico de Motos en 1902: "Por este salón, y atravesando una puerta de tableros blasonados, se penetra en otra estancia de más reducidas dimensiones, y si cabe más bella, ostentando un buen artesonado floreado y un friso de un metro de ancho, en donde magistralmente se reproducen los doce trabajos de Hércules (...)"30.
El hecho de que de Motos no describa otras puertas y ventanas, hace pensar que muchas de ellas pudieron ser extraídas del castillo antes de la venta de 1903.
En el caso de la puerta de acceso desde la segunda meseta de la escalera a las tres salas del ala oeste, conozco sus dimensiones gracias a las muecas del marco de mármol restituido en el apartado anterior sobre el que cerraba.
Al no tener más detalle, la he modelado como un simple paralelepípedo (fig. 11).
De la puerta de paso entre la escalera y la galería alta del patio, por los orificios practicados en el suelo y en el dintel (fig. 7), sé que estaba formada por dos hojas que cerradas quedaban adosaban al arco de medio punto y que abiertas abatían sobre las propias jambas.
Ésta tenía apertura hacia el patio.
Por último, señalar que con la información que dispongo desconozco cómo eran las carpinterías de las ventanas de la escalera que abrían al patio.
Según el boceto del marqués de Miraflores la ventana inferior estaría formada por dos hojas de tableros rectangulares.
Una vez modeladas tridimensionalmente las distintas partes y conjuntos del espacio de la escalera, he elaborado varias imágenes virtuales del estado original mediante un programa informático de creación de infografías fotorealistas.
Los programas de diseño asistido por ordenador que he utilizado son dispositivos muy útiles para la investigación en el campo del patrimonio arquitectónico.
Pero sin duda, vuelvo a señalar, la complejidad de este trabajo no está en el uso de estos medios sino en formular las preguntas adecuadas y resolverlas mediante el análisis histórico-documental.
A continuación, aclaro cuál ha sido el criterio para la restitución de algunos elementos que no han sido especificados anteriormente:
-El suelo de planta baja ha sido restituido a partir del pavimento original de piedra caliza.
-El suelo de la galería de la escalera ha sido restituido a partir del único pavimento de iguales características conservado en el castillo y que se encuentra en la planta alta del ala oeste.
Las olambrillas han sido reproducidas sin figura, pues desconozco cuáles eran exactamente. -Desconocemos cómo eran las paredes originales pero sí sabemos que fueron pintadas en blanco en el siglo XVII.
Por tanto, se empleará este color para la restitución por tratarse de la referencia conocida más antigua. -Respecto a la restitución de los zócalos de azulejos, con la poca información que dispongo es inevitable "suponer" algunas cuestiones para transmitir sus sensaciones.
He considerado según el esbozo del marqués de Miraflores que los paños del zócalo corresponden con el paramento oeste de la escalera.
He simulado el despiece y sus cualidades metálicas, tal y como describió Espín Rael.
Igual tratamiento he utilizado para el intradós de la escalera. -He restituido las vigas de madera del techo a partir de las fotografías anteriores definiendo su tamaño, número e intereje basándome en los orificios de empotramiento del muro.
Sin la certeza de que el techo tuviera azulejos o artesonado, he recurrido al modelo más simple y que corresponde con el techo de la galería del patio: acabado de enfoscado blanco. -Como desconozco la existencia o cómo era la faja o friso perimetral entre los muros y techo, he preferido omitirla. -He restituido el conjunto interior de la portada entre la escalera y la galería alta del patio a partir de Barlow-Meagher, 1945. -En relación a la balaustrada, como ya mencioné, no cuento con información para conocer con precisión cómo eran las piezas inferiores sobre las que apoyaban los balaustres intermedios.
Aunque probablemente tuvieron una moldura similar e invertida al pasamanos, he decidido modelarlas como un prisma recto.
Tampoco cuento con información para determinar exactamente cuál era la distancia entre los balaustres de cada tramo.
Se ha estimado utilizando como referencia el intereje de la balaustrada de la galería que he podido conocer gracias a las marcas encontradas en las piezas de apoyo inferiores que se almacenan en el castillo.
Desconozco cómo eran los pedestales que apoyaban en la última meseta y por tanto desconozco cómo era el detalle de encuentro del pasamanos entre ésta y el tramo 3.
Se ha restituido con una solución que resuelve el encuentro entre cada una de las partes.
El lector podrá consultar más imágenes del estado original en www.ismaelmotos.com Agradecimientos: a mis padres Manuel y Cándida Los arquitectos del Plan Director del castillo de Vélez Blanco, Pedro Salmerón Escobar y Diego Garzón Osuna, han acometido labores de investigación sobre el espacio de la escalera para la redacción del proyecto de Habilitación para la visita pública de las salas nobles del castillo de los Marqueses de los Vélez (2010).
No he podido analizar ni incluir referencias sobre este documento pues no está disponible para consulta al encontrarse en proceso de revisión por parte de la Delegación Territorial de Educación, Cultura y Deporte de Almería.
Sin embargo, he mantenido contacto con los autores quienes me han ayudado al inicio de esta investigación.
Por ello, quiero agradecer su generosa colaboración y desear que este artículo sirva de apoyo a sus trabajos. |
Se analiza el reflejo de las composiciones de Guglielmo Della Porta en diferentes obras de marfil localizadas en España de distinta cronología y su posible adscripción a sus conocidos discípulos o contemporáneos de este artista que trabajaron el marfil, como Jacob Cornelisz Cobaert, conocido como Cope, o Nicolás Piper de Arras también llamado Pippi.
Conocida la difusión de los modelos de Guglielmo en el taller de Giovanni Battista del Pozzo en el siglo XVIII, padre de Andrea del Pozzo el Director del taller español de Marfiles del Buen Retiro, se analizó en este contexto otras obras.
Se incluye el estudio de dos pequeños relieves de colección alicantina que pertenecieron a un Via Crucis conservado en Boulogne sur Mer, de sugerida atribución a un taller de Saint Claude, pues por su estilo pueden confundirse con las del Buen Retiro.
La influencia de Guglielmo Della Porta en la pequeña escultura
La figura de Guglielmo Della Porta domina el panorama del desarrollo escultórico de Roma en el último cuarto del siglo XVI.
La difusión de su obra en el arte europeo ha sido destacada por diversos autores a la que ahora pueden añadirse algunos ecos de su arte detectados en las pequeñas obras de marfil de su época y posteriores.
El arte de la eboraria aparece en principio ajeno a su quehacer pero se sabe que a más del importante papel que desempeña en su taller Jacob Cornelisz Cobaert, conocido con el nombre de Cope, se conoce la actividad que desarrolla en Roma por los mismos años Nicolás Pippi (Piper) también conocido como Nicolás de Arras ambos, de procedencia flamenca y hábiles en la talla del marfil como atestiguan las fuentes antiguas, sea Baglione o más posteriormente Bertolotti 1.
El crucifijo de colección riojana
Entre las obras que se considera reflejan la influencia del arte de Guglielmo se recuerda ahora un interesante Crucifijo de marfil, de colección particular riojana, de 37 x 36 cm que en su día se clasificó como obra italiana de hacia 1600 quizás por dibujo miguelangelesco y en cierto modo reflejo del Cristo de Cellini conservado en El Escorial 2, por su desnudez (figs. 1 y 2).
Con la cabeza inclinada sobre el pecho, algo ladeada a la derecha, enmarca su rostro con cabellera retirada hacia atrás en airosos rizos a la derecha, cayendo en ondas suaves sobre el hombro a la izquierda.
Sus ojos cerrados, la nariz levemente aguileña, rodea su boca, de labio grueso inferior hundido en su centro, con bigote de lacias guías que se unen a los lados con tupida barba rizosa trabajada a trépano.
De proporciones esbeltas eleva su flaco tórax, con la herida de la lanza al lado izquierdo en actitud de esfuerzo sobre su vientre hundido que destaca los genitales entre sus flacos y largos muslos en relación a las pantorrillas.
De brazos largos ligeramente elevados sobre la horizontal curva los dedos de sus manos sobre la marca de los clavos, perdidos, de sus palmas.
Al dorso su cabellera se ciñe al cráneo en ondas que se abren en rizos en melena sobre la espalda que agudiza la delgadez exagerada de toda su anatomía salvo al dorso de sus pantorrillas que destaca los músculos en tensión debido al peso del cuerpo.
Revisando de nuevo el modelo italiano en el que pudo inspirarse se ha advertido que en conjunto este Cristo de marfil presenta recuerdos claros de los famosos dibujos de Guglielmo Della Porta e incluso detalles característicos de alguna de sus obras conocidas.
Su conjunto responde a la composición que adopta alguno de los dibujos de sus Crucificados como el representado en el diseño de un Calvario o el del preparatorio del grupo de Cristo a la columna que aparece desnudo, sin el perizoma 3.
Muy recientemente en la subasta que Sotheby celebró en Londres, se presentó un interesante Crucificado en bronce dorado 4 cuyas características aparecen próximas al ejemplar que se estudia, sobre todo las referentes a su anatomía y que también, curiosamente, se representa desnudo.
Son similares sus esbeltas proporciones pero difiere la factura de los cabellos y los rasgos de su rostro pero en todo caso es una obra poco común de este tipo de Crucificados manieristas sobre la que convendrá insistir en el futuro.
Atribuido a Jacopo Del Duca, según un modelo de Miguel Angel, se clasifica como obra italiana de taller romano de finales del siglo XVI.
Es más claro su parecido con el Cristo de bronce que recientemente pasó por el comercio de arte 5 (fig. 3).
Repite el ángulo de inclinación de su cabeza, la disposición del cabello, menos alborotado a la derecha que en el Cristo de marfil, del que repite su rizada barba a partir de los pabellones auriculares.
Su anatomía es más cuidada, menos delgada pero también destaca los pectorales, el arco de las costillas sobre el vientre y el alargamiento de los muslos en relación con el resto de sus piernas pero no se conoce ningún ejemplar de Crucificado de este artista que se represente desnudo.
Aunque el estudio comparativo no es definitivo más teniendo en cuenta la difusión de este tipo de Cristo moribundo y la delicadeza de la talla de los ejemplares de Guglielmo que acaricia cada detalle en contraste con la cierta rudeza del Cristo de marfil, pero si puede considerarse a éste en el círculo de influencia del arte del gran escultor.
El análisis que a continuación se hace de otras obras de la pequeña escultura en marfil que relacionamos con Della Porta apoya la sugerencia.
El relieve del Descendimiento de la Cruz, de la colección Duquesa de Parcent
Las dudas surgidas en el anterior estudio aconsejó la revisión de otras obras de marfil en España que en su día se consideraron obras de esta cronología y escuela romana.
Entre las de más clara adscripción destacaba un precioso relieve del Descendimiento de la cruz (fig. 4) que estudiamos en su día como obra italiana de finales del siglo XVI y a la que se relacionó con un ejemplar muy similar conservado en la Biblioteca Apostólica del Vaticano, estudiado por Morey6.
Ambos relieves se consideraban obras anónimas hasta los estudios recientes de Eike Schmidt y Economopoulos, interesados por desvelar la obra en marfil del citado Pippi, al que relaciona el segundo autor con Cope7.
Entre las escasas noticias que se tenían sobre ambos escultores flamencos que trabajan en Roma en la segunda mitad del siglo XVI interesaron en especial las que los presentaban como hábiles en la talla de pequeñas obras en marfil, pero no se había localizado ninguna de las que les atribuían fuentes clásicas como Baglione o Bertolotti8.
La bibliografía moderna ha añadido una serie de noticias sobre sus vidas y obras que han permitido presentar un panorama más concreto sobre su actividad en este campo y sobre la difusión en la eboraria de los modelos del maestro hasta fechas avanzadas del siglo XVIII.
De Nicoló Piper de Arras, llamado en Italia Niccoló Pippi se conocía su actividad como escultor en otros materiales y como se ha dicho y a partir de los primeros años del siglo XX se le dedican diversos estudios que recogidos y ampliados por Economopoulos nos presentan su entera y muy 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.15 completa biografía.
Se conoce por ejemplo que el propio Granvela lo compara con Giambologna y lo recomienda para la obra de El Escorial.
También se menciona el Crucifijo de marfil que añade a su obra en piedra para la capilla Sixtina de Santa Maria Maggiore y otros dos cuyo pago se consigna en 1571 pero y sobre todo, para el objeto de este estudio, se menciona la colaboración de Jacob Cornelisz Cobaert, Coppe, el fiel ayudante de Guglielmo Della Porta y posiblemente también la del propio Giambologna, en el taller del Pippi que en cierto modo, por su polifacética actividad, puede compararse al significado que tuvo el taller del Frate del Piombo, cuando muere el lombardo.
Así por ejemplo se recuerda la coincidencia del Cope, del que más adelante se hablará, con Pippi en las obras para el cardenal Contarelli y el encargo que Cope recibe en 1596, de unas pequeñas obras en marfil 9.
Unos años antes que el trabajo mencionado de Economopoulos, Eike Schmidt en un intenso trabajo de investigación, localizó en los Inventarios mediceos la descripción de varios relieves de marfil que representaban el Descendimiento de la Cruz, entre los cuales destacaba la siguiente: «Un quadretto d ́una dipositione di Crocie di Christo d ́avorio con fondo di pietra nera a modo de cammeo con quatttordoci figure fatto su disegno di Daniello da Volterra senza ornamento e largo bracci 2/3 e alto braccia 1 o/4... avuto da maestro Niccoló Pipe fiammingho adi 13 di maggio 1579», describiendo el elaborado marco de plata que lo cobija y consignando en página adjunta al inventario que fuese «consegnato al signor Giovanni Valenzuela che Sua Signoria Illustrisima« -el Cardenal Fernando de Médicis-«lo mando a presentare al Illustrissimo Eccelentissimo signor priore Don Ernando de Toledo viceré di Catalogna« 10.
La descripción de estos dos relieves y de otros varios consignados asimismo en los citados Inventarios sugirió al autor la adscripción al mismo artista, Pippi, citado en el de 1579, de tres relieves de marfil del mismo tema conservados uno en el Museo Degli Argenti de Florencia, del que puede seguirse su rastro a través del tiempo en los documentos citados, otro segundo en La Biblioteca Apostólica del Vaticano y el tercero no localizado hasta la fecha y conocido únicamente a través de una buena fotografía que dimos en su día en nuestros estudios y en la que se consignaba como propiedad de la Duquesa de Parcent.
Al solo conocerse por fotografía ya que hasta la fecha no ha sido localizado, no puede comprobarse si pudiera ser el relieve del Pippi enviado a España, a D. Hernando de Toledo 11.
Se sabía que don Hernando de Toledo era hijo natural del tercer Duque de Alba al que acompañó en muchas de sus empresas militares y se tienen noticias de su rica colección artística, parte de cuya almoneda fue adquirida por Felipe II según consta en la relación de las Entregas al Escorial incluidos muchos de los cuadros del Bosco de las colecciones reales que le pertenecieron.
Las noticias que recoge esta relación al parecer no hacen referencia a ninguna obra de marfil y hasta la fecha no sabemos si el relieve se conserva en la colección 12.
El estudio en su conjunto presentaba el problema que en los últimos años del siglo XIX el entonces Conde de Parcent, don Fernando de la Cerda, casó sucesivamente con Da Josefa Ugarte Barrientos y a su muerte con Da Trinidad de Scholtz, ambas malagueñas y destacado interés por las bellas artes 13.
El hijo de las primeras nupcias murió y el título pasó al sobrino don Florencio Granzow, padre del recién fallecido Duque de Parcent.
No hubo descendencia de su matrimonio con Da Trinidad Scholtz de la que se sabe de su predilección por la villa de Ronda donde se ubicó el relieve de marfil y cuya hija casó con el Príncipe de Hohenlohe.
Por lo dicho se ha hecho preciso indagar en ambas familias aunque las noticias apuntan a los Hohenlohe pero el catálogo de la almoneda del Quejigal, de su propiedad, no aportó datos sobre la obra de marfil 14.
No obstante esta fina obra del Pippi del Museo degli Argienti de Florencia, a la que se ajusta muy literalmente la localizada en Ronda, no recuerda al Crucificado procedente de la Rioja, quizás por ser una composición que se atiene muy exactamente a la interpretación por Volterra de una composición de Miguel Angel pero tampoco la conocida y amplia obra del Pippi en mármol y otros materiales nobles presenta detalles que permitan la comparación con el citado Cristo de marfil con reflejos del miguelangelismo de las obras de Guglielmo, en otra línea del seguido por este escultor flamenco.
La abundante obra del Pippi en Roma recogida en extenso por Economopoulos como su magnífica estatua de Marco Antonio Colonna, II 15 el monumento de Karl Friedrich von Kleve, en la iglesia de Santa María dell ́Anima 16 de los alemanes y los flamencos, y sus intervenciones en los sepulcros de los Papas Pio V y Sixto V 17 que justifican la recomendación de Granvela para que trabaje en el Escorial, proponiéndole en la misma categoría que Giambologna 18, no proporciona, no obstante, elementos que recuerden la obra de marfil a la que aludimos pero su relación con Cope permite incluirlo en el círculo de artistas que sin duda conocieron y recibieron la influencia de la obra de Guglielmo.
Precisamente Economopoulos se adentra en los antecedentes de este relieve del Descendimiento a través de los documentos que se contienen en el controvertido proceso del robo por Stefano Maderno del modelo del bajorrelieve de una Schiavellazione o Sconficcatione de Cristo, nombres con los que también se identifica el tema del Descendimiento de la Cruz, del taller de Piper, su maestro.
Al parecer Piper acusa a Stefano no tanto del robo del modelo derivado de una composición de Miguel Angel sino de su autoría y posible futura utilización.
El caso recuerda el que surgió a la muerte de Guglielmo Della Porta también relacionado con la desaparición de alguno de sus modelos extendiéndose el autor en el valor que en aquellos años se daba a estas pequeñas obras en las que se concentraba en muchos casos el talento del artista 19.
Refiriéndose al relieve de marfil del Vaticano atribuido al Pippi y a las copias del tema de las que ya habló Morey recuerda la tradición de atenerse a un diseño de Miguel Angel que el identifica con el conservado en el Teylers Museo de Haarlem que debió inspirar al que hasta ahora se identificaba como obra de Daniele de Volterra, modelo de los relieves de marfil y que este autor considera obra del Piper 20.
Se sitúa así este interesante relieve del Descendimiento en la orbita del miguelangelismo dramático que difería, en principio, del que aparece en algunas de las obras de Guglielmo, más próximas a las últimas creaciones de su admirado y gran maestro, como pudiera ser sus versiones de la Piedad de Palestrina con las que aparece más relacionado el Cristo riojano.
No obstante no hay que olvidar que Piper, según opina su principal biógrafo, debió frecuentar el taller de Guglielmo en el que trabajaba su futuro socio Jacob Cobaert, Cope y conocer el diseño de Miguel Angel en Harlem que trasformó su estilo.
Para intentar definir con más precisión la huella del arte Guglielmo en obras de marfil localizadas en España se centró también la atención en la figura de Jacob Cornelisz Cobaert, conocido como Cope, que parecía presentar mejores perspectivas referentes a localizar alguna de sus documentadas obras de marfil que sirvieran de elemento de comparación en este análisis.
Se conoce bien su íntima relación con Guglielmo Della Porta como fundidor de sus conocidas series de la Pasión y de la Metamorfosis y que a la muerte del maestro se hizo incluso cargo de su taller durante una temporada 21.
Esta faceta es la más conocida de su actividad pero fuentes antiguas destacaron sus trabajos en el campo de la eboraria y mencionaron entre sus obras en marfil una Visitación l y Una fuente con Relieves con escenas de la Metamorfosis 22.
A estas noticias, dadas por Baglione y Bertolotti, se reducían las conocidas sobre su actividad en este campo y solo se discutía la atribución de la fuente decorada con relieves de la Metamorfosis, de la que existen varios ejemplares en diversos Museos europeos incluido uno que apareció en el comercio de arte madrileño, del que no se han tenido noticia posteriores ni se han localizado las fotografías que en su día se hicieron.
Sobre esta labor en marfil se han dado últimamente noticias de gran interés como la recogida por Economopoulos, quizás referida a la citada Visitación 23 o la que sugiere Schmidt en su revisión completa de los documentos que proporcionó Bertolotti referentes a Giovanni Antonius Gualterius, del que se han localizado en España varios Crucifijos en marfil.
Al parecer en la fecha de 1595 se menciona «un crocifisso que io aveva fatto de avorio da Iacomo Fiamengo a Montecavallo quele lavora in casa de uno Iacome romanesco...» y de nuevo respecto a otro asunto se le recuerda como Maestro Iacomo me disse frases que en el contexto del documento sugieren la actividad de este flamenco como maestro reconocido en su época en el arte del marfil en un ambiente de interrelacion profesional.
La noticia sugirió que este Iacomo fiamengo pudiera ser el Jacob Cornelisz Cobaert, conocido como Cope, pero los datos que por ejemplo da Baglione sobre su misantropía que elude la compañía de cualquier persona aunque posteriormente Bertolotti asegura que se trata con regularidad con sus compatriotas flamencos, aconsejan esperar algún dato documental que apoyen esta hipótesis 24.
El grupo del Descendimiento del Palazzo Venezia de Roma
Últimamente, creemos que con más fundamento, se le atribuye un interesante grupo en marfil del Descendimiento, en el Palacio Venezia de Roma cuyo crucifijo de proporciones muy estilizadas y su expresión dolorida aparece en cierta relación con el antes estudiado.
La cita de Baglione sobre un Cristo muerto en brazos de su madre ha sugerido atribuir a este maestro este interesante Descendimiento de la cruz en marfil conservado en el Palazzo Venezia de Roma y que fue adquirido el año de 1987 de la familia Patricci o Patrizi, de origen sienés pero asentada en Roma desde 1537.
Al parecer a partir de los inventarios del siglo XVIII se menciona entre los bienes de la familia un grupo de avorio e il Crocifisso que se identifica con esta pequeña obra que presenta en su dorso restos que indican contacto con madera que pudo pertenecer al Cristo de esta materia que se asocia con el grupo de marfil.
Con recuerdos miguelangelescos como en las obras de su maestro Guglielmo y el indudable parecido de la cabeza de Nicodemo con la del San Mateo de mármol, obra documentada de Cope, la pequeña obra de marfil puede considerarse obra de este maestro 25.
Comparada esta pequeña obra con el Cristo riojano se encontraron ciertas afinidades estilísticas como es el abultamiento de las costillas que marcan casi un ángulo sobre el escurrido vientre, sus largos muslos y en conjunto su adelgazada silueta pero la disposición y factura de su cabellera apuntan con más claridad al Cristo de bronce de Guglielmo con el que antes se ha comparado.
La difusión de los modelos de Guglielmo Della Porta en el taller romano de los Pozzo y en el del Buen Retiro (siglo XVIII)
De todos es sabido que a partir del Renacimiento los grabados que difunde la imprenta y los famoso taccuini de los grandes maestros con los dibujos de sus creaciones, cada vez más comunes en el mundo artístico desde aquellos años, son la fuente directa de inspiración de la llamada pequeña escultura que a su vez se convierte en elemento trasmisor de estilos y formas en este trasiego de la cultura visual de todos los tiempos.
Un repaso de las obras de marfil que pudieron inspirarse en obras de Guglielmo Della Porta proporcionó interesantes datos sobre Giovanni Battista del Pozzo, del que se conoce una serie abundante de relieves inspirados literalmente en obras de Guglielmo Della Porta ya en fechas avanzadas del siglo XVIII.
Recientes estudios las han sistematizado 26 por lo que solo daremos una breve nota de la biografía de este artista.
Giovanni Battista del Pozzo nació en Bérgamo hacia 1670 y murió en Roma el año de 1752 donde trabajaba desde el año de 1697 posiblemente en el taller de los Hamerani, medallistas del Papa.
Realizó para el Cardenal Albani bustos en marfil de filósofos de la Antigüedad y su primera obra conocida, firmada con su nombre y fechada en 1717, fue el medallón en marfil de Philipp Barón von Stosch conservado en el Museo de Berlin 27.
En un principio se confundió su personalidad con la de su hijo Andrea Pozzi, bien conocido en España por sus delicados trabajos para Carlos III en el taller de Buen Retiro, destinados éstos a la Casita del Príncipe de El Escorial.
Llamado a Nápoles por el Monarca español se sabe por una carta de Van Vitelli que era hermano de Roque Pozzo el grabador romano documentado como hijo de Giovanni Battista 28.
Unos primeros estudios sobre la obra de Giovan Battista se refieren a los famosos cabinets de Horace Walpole, hoy en el Museo Victoria y Alberto de Londres 29 y el de Thomas Brand decorados con plaquetas de marfil de temas de la antigüedad 30.
Se conoce documentalmente, por las cartas de Walpole, que los relieves de su mueble debió adquirirlos en Roma en los años de su visita a la ciudad entre 1739-1741 y en su relación de 1774 se hace alusión a algunos como obra de Giovanni Battista del Pozzo.
El mueble de Brand, amigo de Walpole, presentaba la misma estructura y decoración de plaquetas de marfil de estilo similar a las que decoran el mueble Walpole, las cuales también debió adquirirlas en Roma en sus estancias de 1738-1739 o de 1754-1755.
No vuelven a aparecer noticias sobre este artista hasta tiempos recientes, con excepción de las obras que en el mercado de arte se han atribuido a su estilo.
Entre las obras de Guglielmo Della Porta, que fundió en bronce su discípulo Cope, destaca la serie de relieves con temas de la Metamorfosis de Ovidio.
El artículo de Gramberg, el gran conocedor de la obra de este escultor, menciona el conjunto de plaquetas de esta serie que se conservan en el Museo de Hamburgo, que aumenta el número de las conocidas del Museo de Viena, de muchas de las cuales se han localizado copias tardías en marfil 31.
El relieve de la Danza de las Ninfas, Madrid
En el primer volumen sobre la colección Winkler, Theurkauff se refiere a un relieve de marfil con la representación de Diana y Calixto al que clasifica como obra inspirada directamente -nachde una creación de Giovanni Battista Pozzo.
El autor aclara que la obra presenta igual composición y estilo que otro relieve de marfil, cuya fotografía conserva el museo Victoria y Alberto de Londres del que se conoce su procedencia de la Abadía de Belweck, propiedad del Duque de Portland y que según aparece en las cuentas de su anterior propietario, el Earl de Oxford (1725-1726), era obra de Pozzo, sin especificar nombre, pero señalando que era la obra más fina que había realizado y que el Do (dito) era también el autor del Tormento de Marsyas relieve del que también se ocupa el autor en su segundo volumen de la colección citada 32.
Ambos relieves que actualmente pueden analizarse a través de sus fotografías conservadas en el Museo Victoria y Alberto de Londres, son copias exactas de los del mismo tema que Jacob Cornelisz Cobaert, Cope, realiza en bronce siguiendo los modelos de Guglielmo Della Porta de su Serie de la Metamorfosis conservados en parte en el Museo de Bellas Artes de Viena y en otros Museos europeos.
Esto indica que Giovanni Battista del Pozzo conocía bien la obra de Della Porta y sus fundiciones en bronce de Cope lo que justifica la clasificación de muchas placas de marfil con temas de esta serie cuyo estilo se ajusta a estas dos únicas documentadas del Pozzo, en algún caso como obras de su mano y en la mayoría de las conocidas como obras de su círculo.
Precisamente Christian Theurkauff 33 aclaró esta distinción con el conjunto de las conservadas en la colección Winkler en un estudio comparativo profundo con las documentadas mencionadas que procedían de la Abadía de Belweek y en su línea Juttta Kappel 34 añadió a este conjunto otra serie de relieves de los mismos temas de la Metamorfosis conservados en el Museo de Dresde y otros Museos alemanes a los que pueden añadirse algunos más del mercado de arte.
De hecho, hace ya muchos años, se conoció en Madrid un precioso relieve de formato rectangular que representaba La danza de las Ninfas (13 x 23 cm) (fig. 5) clasificado como obra del Buen Retiro.
Como se ha dicho y se recordará fue taller en el que se pudieron trabajar obras de este tipo por su hijo Andrea pues la semejanza de algunos de sus relieves, como la conocida plaqueta de Perseo y Andrómeda 35, con el que del mismo tema del mueble Walpole se atribuye a su padre Giovanni Battista del Pozzo, entre otros detalles, apoyan la sugerencia de la colaboración de ambos en obras de este tipo 36.
La Danza de las Ninfas se ajustaba literalmente al relieve en bronce del Museo de Hamburgo y a la terracota del Museo Victoria y Alberto de Londres que debió servir para la fundición del anterior, del mismo tema y ambas obras atribuidas a Cope por modelo de Guglielmo Della Porta 37.
Después de la fecha en la que se pudo estudiar la pieza en Madrid no se volvió a localizar en España hasta que hace unos pocos años se subastó en Sotheby ́s de Nueva York un relieve con el mismo tema con atribu ción a Giovanni Battista Della Porta.
Philippe Malgouyres lo identificó con el que se describía en la guía de la Colección Rotschild por lo que es probable que el localizado en Madrid se conserve aún en una colección española y que a la vista de la floja ilustración del catálogo de Sotheby se le parecía mucho 38.
En general las placas con relieves de la Metamorfosis por modelo de Guglielmo Della Porta se atribuyen al círculo de Giovanni pues por su difusión y la desaparición de por ejemplo las documentadas procedentes de la Abadía de Welbeck, es difícil definir su autoría por este artista.
Por otra parte otros relieves que se conocen tanto de Giovanni como de su hijo Andrea, por ejemplo los de la Casita del Príncipe de El Escorial de este último o los muy similares que decoran el mueble de Walpole, algunos documentados como de Giovanni, y que sugieren como se ha dicho muy claramente el trabajo en común en estas obras de padre e hijo, orientan su estilo hacia un clasicismo que aunque quizás impuesto por sus modelos se diferencia del que define las plaquetas que representan las escenas de la Metamorfosis.
Grupo de la Flagelación, Comercio de Arte, Madrid
En tiempos recientes también se conoció un pequeño grupo de la Flagelación (fig. 6), de figuras exentas que se ajustaba muy exactamente a una composición de Guglielmo Della Porta 39.
Repre- senta a Cristo (19 cm) con cabellera de lisos rizos inclinado hacia la derecha y la cabeza en actitud contrapuesta, sobre el pecho.
Los brazos hacia delante muestran sus muñecas atadas y su cuerpo, de anatomía bien concebida, cubierto a partir de la cintura por paño de pureza de pliegues lisos.
El movimiento de las piernas arquea la figura con la derecha avanzada hacia el frente y retrasada la izquierda, de muslo muy largo.
Al dorso, la espalda señala de fina manera las vértebras de la columna.
La figura destaca el blanco brillante del marfil ante una sencilla columna de madera negra con simple capitel dórico de marfil.
A la izquierda uno de los sayones, en movida actitud como dispuesto a propinar el golpe con una larga vara, apoya su cuerpo sobre la pierna derecha que también presenta un largo muslo, en tanto que a izquierda, doblada hacia atrás, marca el impulso de la figura cubierta por una túnica de pliegues muy específicos como el que se conforma en forma de U sobre el muslo derecho, o los que recogidos al frente, dejan al aire el pecho musculoso de su anatomía.
De cabeza muy bella de perfil, con cabellera de rizos acaracolados, lleva su mano a la boca en gesto de esfuerzo ¿o de burla?
El sayón a la derecha sujeta con ambas manos el flagelo en actitud contrapuesta al sayón de la izquierda, más contorsionado.
Su cabeza hacia la izquierda mirando al Cristo en tanto que su cuerpo, hacia la derecha, se cubre con fina ¿camisa? que transparenta el esfuerzo muscular del cuerpo y remata en lengüetas como las que adornan las corazas a la romana.
El grupo asienta en base ovalada conformada en tres bajas secciones que a la altura de los sayones se marcan con filetes de marfil.
Su iconografía se basa en los textos evangélicos, como el de Mateo (27, 26) 40: Entonces les soltó a Barrabás y a Jesús, después de haberlo hecho azota, le entregó para que fuese crucificado.
También en el Mercado del arte ha aparecido un precioso relieve de la misma composición representada sobre una placa de bronce dorado y figuras en relieve de plata 41 (fig. 7).
La atribución a Guglielmo tiene el claro fundamente de no solo la documentación que menciona obras similares del artista sino también su semejanza con un serie de dibujos del conocido Skizzenbuch del artista.
Entre las versiones del tema realizadas por Guglielmo destaca, con referencia al grupo de marfil, la conservada en el Museo Bargello de Florencia.
Sus figuras de plata del Cristo y los sayones y detalles de la indumentaria aparecen en el grupo de marfil 42.
El parecido de la composición con la obra de Guglielmo Della Porta sugería que fuese obra de su taller inspirada en este caso en otra de sus conocidas series fundidas por el citado Jacob Cornelisz Cobaert o Cope, la llamada de Historias De la Pasión, menos divulgada que su Serie de la Metamorfosis de Ovidio.
Revisadas las versiones de la Flagelación, la escena menos divulgada del Ciclo de la Pasión, difería estilísticamente del grupo que se estudia aunque su composición, como se ha dicho, se ajustara literalmente a la representada en relieve en la obra de Guglielmo 43.
Tampoco se vieron afinidades de las finas esculturillas que lo conforman con el citado grupo del Descendimiento atribuido a Cope ni con la obra conocida del Pippi, el otro escultor flamenco que trabaja en Roma del que se ha mencionado su ocupación en la talla del marfil y cuya importante obra escultórica se desarrolla por estos mismos años de la actividad del Frate del Piombo, como se denominaba frecuentemente al Della Porta.
Ello aconsejó buscar otro camino en la investigación, basada en la difusión de los modelos del gran maestro que a través de sus discípulos y de sus dibujos se mantuvo durante largos años y como se ha visto hasta bien avanzado el siglo XVIII.
De hecho, al comparar las figurillas de este grupo de la Flagelación con el relieve citado de Guglielmo que le sirve de modelo, se advirtieron otros detalles; así, por ejemplo, el específico pliegue en forma de U cerrada en el sayón de la derecha del bronce, simplifica sus dobleces en la figura correspondiente del marfil y en conjunto los adustos rasgos fisionómicos de los personajes del relieve en bronce se suavizan en los del marfil, graciosos en cierto modo con un sentir dieciochesco.
Con estos antecedentes se indagó sobre la posibilidad de que el grupo de la Flagelación pudiera ser también obra salida del taller de los Pozzo pero para facilitar la comparación se intentó localizar alguna de sus obras exentas de marfil además de las vistas en relieve.
Se pensó en las figurillas que rematan el mueble de Walpole pero se sabe que son de Jacobo Frans Vescovers o Verskovis, otro artista flamenco que trabaja en Roma 44 pero cuyo estilo difiere del que muestran las obras del taller de los Pozzo.
También se conocen los relieves del Hércules y la Flora Farnesio, pequeñas figurillas de marfil firmadas por Andrea Pozzi (ca.1780) 45 curiosamente repetidos ambos relieves tanto en el mueble Walpole como en el de Brand y en la Casita del Príncipe de El Escorial hay figuras exentas de marfil como las de la Puditia o el Desengaño, siempre ajustadas literalmente a sus respectivos modelos italianos pero que son obra del taller del Buen Retiro dirigido por Andrea Pozzi 46.
La comparación de estas obras con las que aparecen en el grupo de la Flagelación no aporta claridad al estudio y se ha visto que los personajes de este pequeño conjunto aparecen más relacionados con personajes de algunas de las plaquetas de marfil del taller español.
Así el rostro del sayón a la izquierda presenta rasgos fisionómicos muy similares a los que aparecen en el Centauro Furietti (fig. 8) que se repiten en el Teseo de la plaqueta de Teseo dando muerte al Minotauro en línea clara de las firmadas por Andrea Pozzi, todas ellas en El Escorial.
Como se ha dicho debió colaborar en las obras de su padre, como denuncian los casos citado de por ejemplo la plaqueta de Perseo y Andrómeda en el mueble Walpole 47 absolutamente idéntico al que con el mismo tema se conserva en El Escorial y los relieves del Hércules y la Flora Farnesio, firmados por Andrea Pozzo, como se ha dicho similares a los reproducidos en este mismo mueble 48.
O el muy curioso de Leda y el Cisne del mueble Brand que repite literalmente la atrevida composición del relieve que aparece en una chimenea de la Alhambra, obra documentada de Giacomo Della Porta, el padre de Guglielmo 49.
La sugerente asociación de Giovanni Battista con su hijo Andrea justifica estos y otros detalles comunes advertidos en obras de ambos 50.
También el plegado, los lisos torsos de pectorales marcados y sobre todo la fina factura y delicadeza de la talla del marfil apuntan a su realización en un taller de la calidad de los dirigidos por los Pozzo fuese en Roma, más probablemente, o en Madrid.
Desde otro punto de vista, las movidas actitudes de los personajes de la Flagelación aunque exigidas por el tema representado recuerdan las que presentan los personajes de la Serie de David de El Escorial 51 (fig. 9), relieves inspirados en alguna de las series de grabados de por ejemplo Preciado de la Vega que difundieron los frescos de las Logias rafaelescas de Perino de la Vega, pintor cuya relación con Guglielmo Della Porta es bien conocida.
La escena de David y Goliat por grabado de Orazio Borgiani 52, presenta detalles estilísticos que recuerdan los que aparecen en los relieves de marfil atribuidos al círculo de Giovanni Battista del Pozzo de la colección Winkler como puede comprobarse en la figura caída de Goliat que recuerda en la posición de sus brazos a la que también en primer término aparece en la escena de la Metamorfosis que representa la Muerte de los hijos de Niobe 53 inspirada en uno de los bronces del mismo tema de Guglielmo Della Porta fundido por Cope, conservado en el Museo de Viena.
Ninguna de las plaquetas de esta serie de David presentan la firma de Andrea Pozzi por lo que su clasificación en su día no la relacionamos con su obra pero conocida ahora la de Giovanni Battista, principalmente la representada en las escenas de la Metamorfosis, puede sugerirse que este conjunto con las escenas del personaje bíblico obra del taller del Buen Retiro esté en relación con la dirección o inspiración estilística de este último en su supuesta colaboración de padre e hijo.
No es óbice a lo expuesto a la intervención de otros artistas algunos españoles en la labor del taller del Buen Retiro o Real Fábrica de Marfiles como concretamente se sabe del pago a Nicolás de Arce de dos bajorrelieves de las Historia de Herculano 54, fuente impresa inspiradora de la mayor parte de los relieves de la Casita del Príncipe de El Escorial, pues la dirección de Andrea Pozzo se imponía a todos sus colaboradores.
El cambio de estilo de las composiciones puede ser debido a sus distintas fuentes de inspiración lejos de los temas de la Antigüedad que priman en la obra de Andrea ajustadas muchas de ellas a los grabados de su hermano Roque Pozzo de las Antigüedades de Herculano pero que según se ha dicho también aparecen en la obra de Giovanni en los citados muebles de Walpole y Brand.
También es posible que los ejemplos destacados fuesen, como se ha sugerido, obra de Andrea trabajando ya en aquellos años anteriores a su venida a España llamado por Carlos III, desde al menos el 1764 cuyo nombre se menciona en las nóminas reales, en colaboración con su padre en su taller romano hasta que éste muere hacia 1752.
Esta fecha también apoya la muy probable colaboración de su hijo en sus obras dada la adquisición en Roma de los relieves de los muebles de Walpole, hacia 1740 y de la posterior de los que decoran el mueble Brand, algunos de los cuales pudieron ser adquiridos en su segundo viaje a Roma de 1754 cuando ya había muerto Giovanni Battista.
Otro aspecto que no se trató en su día fue el gran número y distinto formato de los numerosos relieves existentes en la Casita del Príncipe del Escorial, de muchos de los de cuales no se dio nota en su día.
Muchos de ellos siguen los mismos modelos de Herculano pero otros se ajustan al estilo más movido de las escenas de la Metamorfosis.
Posiblemente este gran número de relieves y sus distintos formatos debieron de encargarse para decorar algún mueble o más bien varios, como aparecen en los mencionados de Walpole y Brand.
En su conjunto se ajustan al sosegado estilo de Andrea aunque impuesto por sus modelos, también en su mayoría los grabados de las Antigüedades de Herculano, en parte obra de su hermano Roque, pero otros, los menos, recuerdan las movidas escenas de los relieves de la Metamorfosis de Giovanni, el patriarca de la familia.
Todo lo dicho no es suficiente para poder atribuir esta Flagelación a los Pozzo pero si para sugerir que es obra de su círculo, de un artista posiblemente trabajando en Roma a mediados del siglo XVIII, con fácil acceso a la obra de Guglielmo y a las fundiciones por Cope de las historias de su Serie de la Metamorfosis.
Los talleres franceses de Dieppe y el de Saint Claude (Franco Condado)
En el desarrollo del arte del marfil en el siglo XVIII destaca la rica producción que por aquellas fechas se llevaba a cabo en los talleres franceses de Dieppe.
Minusvalorada por la crítica se ha olvidado con demasiada frecuencia que en ellos se habían formado escultores del arte del marfil tan finos como David Le Marchand o Jean Baptiste Belleteste55.
También destaca en los mismos años las obras del taller de Saint Claude en el Franco Condado con escultores consagrados que trabajan el marfil como Jaillot o Vuillerme y en un plano en cierto modo más artesanal los miembros de la familia de los Rosset 56.
Ambos talleres, aparte de la producción de sus artistas más preclaros como los citados, trabajan el marfil con técnicas en cierto modo artesanales y como se ha dicho divulgan por toda Europa sus creaciones, muy generalmente religiosas, ya desde los años medios del siglo XVII.
En ocasiones se confundieron con algunas de los talleres del Buen Retiro por lo que su estudio interesaba para diferenciar sus caracteres en piezas de dudosa atribución, como la de los finos y conocidos relieves de la Coronación de Espinas y de la Flagelación, del Museo del Prado, atribuido por Pérez Villamil a Andrea Pozzo57, y otros.
Los dos relieves de colección alicantina
Precisamente en colección particular española se han localizado dos bellos relieves que representan dos de las estaciones de los tradicionales Via Crucis, devoción católica que conmemora las escenas de la Pasión.
El dedicado al episodio de El Cirineo ayuda a llevar la cruz a Jesús (fig. 10), presenta en su ángulo inferior a la derecha una pequeña marca con la silueta somera de un hacha que no se repite en el segundo de Jesús consuela a las mujeres de Jerusalén (fig. 11).
En una primera revisión de posibles obras similares, se localizaron ocho relieves de un Via Crucis junto a un Cristo, todo el conjunto de marfil, que en su día estuvo adosado a un pilar en la iglesia de Notre Dame en la ciudad francesa de Boulogne sur Mer58.
La noticia incluía la ilustración de la escena de la Condena a muerte de Jesús o Lavatorio de las manos de Pilatos (fig. 12), cuyo formato, medidas y estilo coincidían totalmente con los que aparecen en los relieves españoles y que además presentaba en la esquina inferior derecha el detalle de la silueta del hacha.
Por todo ello se consideró que los relieves españoles pertenecían al Vía Crucis francés del que se localizaron otros dos relieves con lo que solo parece que faltan los dos relieves de las dos Estaciones no representadas, concretamente Jesús encuentra a su Madre y Jesús muere en la Cruz.
La dispersión de las plaquetas parece deberse al hecho a que la Catedral de Boulogne sur Mer, donde se exhibía en principio el Vía Crucis, fue destruida por un incendio en 1798.
Por la localización geográfica del Via Crucis, su tema y la calidad de sus relieves se pensó que podía ser obra del taller de Saint Claude como el de su posible procedencia y por las mismas razones se revisó la obra de los Rosset, los más conocidos como posibles autores de obras de este tipo pues entre los datos recogidos de Google destaca el que menciona literalmente Crucifix en ivoire.
Ministère de la Culture... croix ou crucifix attribué aux Rosset sin mencionar la fuente de donde procede la noticia y que por otra parte no aclara bien si los Rosset son los autores del Crucifijo o de la cruz que conforman los relieves de la Pasión.
Revisada la bibliografía conocida sobre estos artistas y más concretamente el Catálogo de la Exposición que se hizo en Dole de parte de su obra59 se comprobó que en ninguno de los textos consultados se refieren al detalle del hacha por lo que se indagó en otro campo, el de la porcelana de Sèvres donde otro Rosset, de nombre Pierre Rosset L ́Ainé, que no coincide con ninguno de los nombres propios de los Rosset de Saint Claude, en general escultores trabajando en marfil, tenía como marca distintiva un hacha, de silueta similar a la que presenta este detalle en los relieves de marfil del Vía Crucis de Boulogne sur Mer60.
De este Rosset no se han conseguido más datos del que le presenta como diseñador de las finas piezas de porcelana destacando su preferencia por bellos motivos florales y paisajísticos.
Por ello se intentó relacionar el taller de Saint Claude con la factoría de Sèvres lo cual en principio no era fácil por ser campos muy diferentes tanto en sus técnicas como en los materiales empleados.
Solo se ha localizado una noticia sobre esta posible relación en un dato conocido sobre el más famoso de los Rosset, Jean-François-Joseph Rosset, dit Dupont, conocido vulgarmente como Joseph Rosset y famoso por sus bustos en marfil de Voltaire y de otros personajes célebres de su época.
Se sabe que Rosset envió a la fábrica de porcelana de Sèvres un busto de marfil de Voltaire, el más destacado por la crítica de entonces, para que se reprodujera en este medio preferido por algunos de los amateurs de la época 61.
Aunque con esta noticia puede sugerirse que los contactos entre Saint Claude y Sèvres existieron y que el apellido Rosset puede sugerir un posible parentesco de los artistas citados, el estudio estilístico de las obras conocidas de los Rosset no apoya su hipotética autoría del Via Crucis y de las plaquetas en estudio, por lo que de momento parece que lo mejor es adscribirlos como en un principio se propuso como obras de un taller francés, posiblemente de algún artista formado en el de Saint Claude, en general de un arte más fino que el de los formados en Dieppe.
Su cronología viene condicionada a la fecha de la destrucción de la iglesia y en cierto modo al detalle del hacha que según la Sra.
Aréchaga, experta en el estudio de la porcelana europea de estas fechas, sólo se utiliza por Pierre Rosset a partir de los años de la revolución francesa, es decir los últimos años del siglo XVIII.
Dado que el estilo difiere de los de los Rosset, habrá que buscar el antecedente de este detalle en fechas anteriores.
Desde otro punto de vista se recordó que tanto las obras pictóricas como las de la escultura monumental y más frecuentemente los objetos de la llamada pequeña escultura se inspiran en muchos casos en grabados, a su vez reproducciones en esta técnica de obras pictóricas o escultóricas de los grandes maestros.
Buscando modelos grabados que hubieran podido inspirar a los artistas de este Vía Crucis de momento sólo se pudo constatar que otras series de este tema iconográfico en el campo de la escultura o en otros campos artísticos seguían modelos de caracteres neoclásicos con escenas claramente delineadas destacando de ricos fondos de arquitecturas monumentales, a veces inspiradas en modelos renacentistas en cierto modo a como se ha visto en la obra de los Pozzo y como puede advertirse en los relieves del Museo del Prado, que no obstante no nos parece encajen con la obra de los Pozzo pero tampoco pueden asimilarse a los de Saint Claude vistos, pues son mucho más finos.
Hay que recordar que en el taller de los marfiles del Buen Retiro trabajaron otros artistas españoles 62 de los que apenas se conocen sus obras como Dionisio Sancho, del que modernamente se ha documentado el bello Resucitado de marfil, de la Casita del Labrador de Aranjuez 63 y sin olvidar otras obras de Arce, además de la mencionada, de por los mismos años 64.
No se ha conseguido localizar el modelo concreto que posiblemente proceda de alguno de los grabadores franceses de esa época que difundieron no sólo las grandes composiciones pictóricas sino las más tradicionales que predominan en el campo de lo religioso.
De hecho se ha localizado un interesante Vía Crucis de esmaltes de Limoges en la iglesia de Notre Dame en Avranches (Normandía, Francia) cuyas escenas repiten las composiciones del Vía Crucis de Boulogne aunque no literalmente pero de forma muy aproximada, como puede advertirse en la representación de la primera estación del Lavatorio de las manos de Pilatos o Jesús condenado a muerte.
Se insistió en localizar series conocidas de este tema, como la conocida de los grabados de Gamborino de la serie del Vía Crucis por dibujos de Vicente López 65 que por las fechas podía proporcionar alguna luz al problema, pero no recordaban a las escenas representadas en los marfiles de Boulogne.
A la espera de posibles publicaciones en el curso de la restauración del Vía Crucis de Boulogne sur Mer, que quizás proporcionen noticias documentales se mantienen las sugerencias expuestas sobre sus posibles autores y cronología. |
Los grabados publicados en Flandes en los siglos XVI y XVII fueron retrabajados repetidamente por toda Europa.
Este ensayo es un estudio de la compleja red de reediciones y reelaboraciones de una de estas series de grabados: el Sibyllarum icones elegantissimi, producida por Crispijn de Passe en 1601.
A consecuencia de nuestras investigaciones podemos proponer nuevas fuentes grabadas para tres célebres derivados de esta serie: las
una amplia red de retratos de sibilas -en pinturas y grabados-que se extendió por Europa desde el siglo XVII y alcanzó el territorio americano.
Tres sibilas que nos permiten abordar la cuestión de la circulación de imágenes y su apropiación para la creación de nuevos motivos en diversas partes del mundo.
Como ya ha sido señalado en numerosas ocasiones, el uso de estampas para la creación de nuevas imágenes fue una estrategia habitual de este periodo, tanto para los artistas europeos como para los americanos.
La preminencia de la estampa flamenca condujo a numerosos historiadores del arte colonial americano a profundizar en los vínculos de las pinturas americanas con estos modelos 1.
Sin embargo, el estudio de las diferentes reediciones de las estampas en Europa permite complejizar el panorama al descubrir que muchos de los motivos creados por los grandes grabadores flamencos fueron reelaborados en otros centros editoriales.
El estudio de las diferentes imágenes que retoman el mismo motivo permite analizar el modo en que cada imagen guarda en sí tanto la huella de representaciones pasadas como el germen de representaciones futuras, lo que nos permite reconstruir redes que enlazan a cada una de estas imágenes, no sólo con su modelo sino también con los diferentes artistas que se apropiaron de la imagen para recrearla y con los contextos en que las pinturas y estampas analizadas fueron realizadas.
Así, estas redes de imágenes y artistas nos acercan al estudio de las dinámicas colectivas que interconectaron las distintas regiones del mundo en este periodo 2.
Los relatos sibilinos comenzaron a tomar forma desde el siglo III d.C., cuando Lactancio definió los nombres de diez sibilas.
Sin embargo, en los escritos sucesivos que abordaron a estas figuras, sus atributos y profecías presentaron gran inestabilidad 3.
A partir del siglo XV, Filippo Barbieri fijó en doce el número de sibilas al equipararlas a los profetas del Antiguo Testamento.
Si bien en muchas ocasiones las sibilas fueron representadas en esculturas y pinturas de forma aislada o en grupos pequeños, las estampas las mostraron en grupos de diez o doce.
Así fueron presentadas en los conjuntos creados por Baccio Baldini, Frans Huys, Lambert Suavius y Philippe Galle, entre otros.
El presente artículo propone el estudio de los diferentes motivos, estampas y pinturas, generados a partir de los retratos de sibilas del Sibyllarum icones elegantissimi de Crispijn de Passe.
A partir de la reconstrucción de una compleja red de derivaciones de motivos, pretendemos postular nuevas correspondencias para ciertas obras en Europa y América -como las creadas para el libro de Baltasar Porreño en Cuenca o las pintadas por Pedro Sandoval en México-que, con anterioridad, fueron vinculadas de manera exclusiva a las estampas de De Passe.
Crispijn de Passe fue un grabador y editor holandés nacido en torno a 1564.
Sus primeros trabajos fueron realizados en Amberes pero, en tanto protestante, los conflictos con los españoles lo condujeron a la ciudad de Colonia y luego a Utrecht.
Hábil como grabador y como comerciante, estableció contactos con individuos poderosos de las ciudades en donde trabajó por medio de las dedicatorias de sus estampas y grabó numerosas imágenes para comercializar en diversos países de Europa, como Flandes, Alemania, Inglaterra y Francia 4.
En el año 1601, ya instalado en Colonia, De Passe editó un libro intitulado XII Sibyllarum icones elegantissimi, el cual contenía textos e imágenes, entre ellas doce retratos de sibilas 5 (fig. 1).
Para este proyecto editorial -con el cual buscaba alcanzar a un público mayor que aquel de las estampas sueltas-De Passe convocó a Matthias Quad, escritor con quien ya había colaborado en varias ocasiones.
En el escrito preparado para acompañar a las imágenes, Quad retomó a los clásicos de la literatura sibilina y explicó la importancia de las pitonisas así como sus vaticinios y atributos 6.
Además de los doce retratos de las sibilas, De Passe completó esta edición con los retratos de Cristo y de la Virgen, una imagen del Cordero sobre el libro de los siete sellos y una lámina que representa a un ángel.
En esta imagen, el ángel muestra una cartela con el versículo 1:21 de la Segunda epístola de San Pedro, el cual refiere al carácter divino de las profecías, mientras que en el marco circular se leen los versículos 5:18-19 de la primera epístola de San Pablo a los Tesalonicenses.
En la portada, el editor y grabador dedicó el libro a Johann von Liskirchen, benefactor de De Passe, a quien el grabador había retratado en 1595 7.
Las sibilas de Crispijn presentan una clara diferencia con las imágenes realizadas sobre este tema con anterioridad.
Mientras que la mayor parte de los motivos creados hasta ese momento representaron a estas mujeres de cuerpo entero, ya sea de pie o sedentes -como las de Baccio Baldini, Lambert Suavius o aquellas que retomaron los modelos creados por Miguel Ángel-, nuestro grabador retrató a las sibilas de busto, dentro de tondos 8.
Este acercamiento permitió resaltar el aspecto femenino de las pitonisas: rostros, manos, peinados y otros accesorios respondían al interés, planteado por Quad en su escrito, de atraer la mirada tanto de sabios como de hombres jóvenes que pudieran utilizar las imágenes para decorar sus libri amicorum 9.
Las sibilas no habrían quedado fuera de este interés.
Las figuras se encuentran retratadas dentro de marcos circulares que contienen sus nombres y cierta información sobre su origen en latín, referencia que es ampliada en el verso de seis líneas que se encuentra debajo de la imagen.
Para estos textos Quad podría haberse basado en alguna de las ediciones de los oráculos sibilinos: tanto Filippo Barbieri, Xystus Betuleius y Johannes Opsopäus presentan los versos que retoma Quad 11.
Tal como deseaba Crispijn de Passe, el Sibyllarum icones tuvo una amplia difusión, la cual puede ser comprobada a partir de las estampas que tomaron sus imágenes como modelo y las pinturas que se basaron en éstas.
Quizás las primeras ediciones a partir de las estampas de De Passe hayan sido las realizadas en París, en torno a la primera década del siglo XVII.
Los retratos de sibilas no tuvieron mayor presencia en el siglo XVI francés, sin embargo, el análisis de los inventarios parisinos evidenció un marcado interés por estas figuras desde comienzos del XVII 12.
Las versiones parisinas de las estampas del Sibyllarum icones habrían contribuido al éxito de este tema en Francia.
A partir de 1575 el ambiente de la estampa parisina se renovó al instalarse en la capital un importante número de grabadores y editores flamencos que llevaron consigo la tradición del grabado sobre cobre, característico de la escuela de Amberes.
Entre los más destacados se encontraron Thomas de Leu, Gabriel y Melchor Tavernier, Pierre Firens y Jaspar Isaac 13.
Las novedades técnicas implantadas por Jacques Callot y sus seguidores, la profesionalización de comerciantes y editores, el surgimiento de amateurs de estampas y el traslado de la comunidad del grabado hacia la rive gauche, en la rue Saint Jacques, caracterizaron al ambiente del grabado parisino de comienzos del siglo XVII 14.
Según hemos podido comprobar, Thomas de Leu fue uno de los primeros grabadores en recrear a las sibilas de Crispijn de Passe (fig. 2).
De Leu, o de Leew, probablemente de origen flamenco, comenzó su carrera en la ciudad de Amberes, influenciado por la obra de los hermanos Wierix.
En torno a 1580 se instaló en París donde se consagró como un importante grabador de retratos y trabajó junto a su suegro, el pintor Antoine Caron.
El conjunto de Sibilas grabado por Thomas de Leu responde en todos sus detalles a la serie del Sybillarum icones aunque todos los retratos, salvo en el caso de la sibila Phrygia, se encuentran invertidos respecto a su fuente.
Esta inversión resulta característica de la creación de copias grabadas: el motivo de la estampa tomada como modelo es reproducido sobre el metal que luego, al ser transferido al papel, aparece en sentido opuesto al original.
En esta serie parisina el grabador incorporó ciertas novedades.
En primer lugar, tondos y textos se encuentran delimitados por marcos que presentan motivos florales, típicos de la producción de De Leu.
Por otra parte los versos, que en este caso son de cuatro líneas, provienen de una fuente distinta a la de la versión flamenca 16.
Por último, en este conjunto las Sibilas Egipcia y Europea intercambian sus nombres con respecto a los modelos de De Passe.
Cabe señalar que, si bien De Leu utilizó los motivos de Crispijn de Passe, De Passe también conoció el trabajo de De Leu: el grabador instalado en Colonia usó las estampas del francés como modelo para sus propias creaciones.
En el mismo año en que De Passe creó el Sybillarum icones, realizó un retrato de Enrique IV basado en una estampa de Thomas de Leu.
No podemos más que preguntarnos, sin alcanzar una respuesta aún, si habrá existido algún tipo de comunicación entre los grabadores que explique esta reciprocidad.
El conjunto de sibilas grabado por De Leu presenta diversas ediciones.
En la Biblioteca Nacional de Francia existe una serie cuya portada indica que fue editada por Jean IV Leclerc e impresa por Pierre I Firens, circa 1615, bajo el título XII Sibyllae: ordine, inscriptione & forma elegantiori quam antehac vmquam17.
Por otra parte la portada del conjunto que se halla en la Redwood Library and Athenaeum resulta idéntica, salvo por la leyenda que presenta el excudit de Floren Pelletier 18.
Más allá de esta serie de Thomas de Leu, existe un segundo conjunto francés con el mismo título pero con algunas diferencias en cuanto a la composición y los textos que enmarcan los retratos.
En este caso, las imágenes portan el excudit de Jacques Granthomme (fig. 3).
Este grabador y editor de estampas, nacido a mediados del siglo XVI y originario de Heidelberg, se instaló en París en 1574.
Luego de una estadía en Frankfurt, regresó a Francia en torno a 1602, lugar en donde habitó hasta fines de 1609.
Granthomme y Thomas de Leu fueron contemporáneos y la documentación señala que mantuvieron diversos lazos comerciales 19.
Hemos podido estudiar los conjuntos provenientes de las colecciones del British Museum y de la Graphic Art Collection Götweig Abbey 20.
Estas series son idénticas y presentan el mismo título de la serie de Thomas de Leu aunque en esta ocasión, las portadas cuentan con el excudit de Jacques Honervogt, artista originario de Colonia, contratado por De Leu en 1604 y socio de Granthomme para la publicación de ciertas estampas en París 21.
El diseño de la portada del conjunto de Granthomme difiere con respecto a los conjuntos de De Leu: el título se encuentra inscripto en una cartela con forma de corazón acompañada por tres ángeles y diversos elementos decorativos como cintas, perlas y roleos.
Este motivo, invertido, proviene de la portada del Martyrologium Sanctarum Virginum editado por Adrian Collaert 22.
La portada y el conjunto de Collaert fueron, a su vez, reeditados por Thomas de Leu.
Once de las láminas que componen el conjunto de Granthomme cuentan con leyendas que identifican a Granthomme como el editor.
Sin embargo, la sibila Délfica es la única que presenta una leyenda diferente: "Jac Verheyen sculsit" 23.
Lamentablemente, no contamos con información que nos permita identificar a este grabador de manera fehaciente 24.
Hemos podido identificar la misma leyenda en una estampa fichada bajo el nombre de Jacques Verheyen presente en la colección de estampas de la Biblioteca Nacional de Francia.
Se trata de la portada de una de las ediciones del Historiarum sui temporis de Jacques Auguste de Thou, con fecha de 1604 25.
Desafortunadamente estos dos conjuntos franceses -el grabado por Thomas de Leu y el editado por Jacques Granthomme-no se encuentran datados.
A partir del análisis de las actividades de estos dos grabadores, consideramos que ambas series pudieron ser realizadas entre 1602 y 1609.
Como señaláramos, existen algunas diferencias entre estos conjuntos.
Las estampas de Granthom- 4).
Como veremos más adelante, estas diferencias -las que se presentan en los textos que acompañan las imágenes así como en la rama de la sibila Europea y en la cruz de la sibila Pérsica-resultarán cruciales para una correcta formulación de las redes de derivaciones iconográficas que fueron trazadas en Europa y América a partir de estas imágenes.
Como señaláramos, estas modificaciones presentes en la serie de Granthomme indicarían un vínculo más estrecho entre el conjunto de Thomas de Leu y el de Crispijn de Passe.
Pero resulta necesario destacar ciertos elementos que indican una relación entre las dos series francesas, vínculo que va más allá del modelo de 1601.
Ambos conjuntos innovan en cuanto a los textos ubicados por debajo de los retratos de las pitonisas: si en De Passe los poemas de seis versos se vinculan a los textos que buscaron recuperar la literatura sibilina, en las estampas francesas se trata de cuatro versos en latín que difieren íntegramente de aquellos.
Además, los dos conjuntos franceses pre-sentan una numeración en igual orden -que comienza con la Délfica y finaliza con la Egipciapero difieren en este aspecto del conjunto flamenco.
Es decir, si las similitudes formales y textuales nos permiten plantear que la serie de Thomas de Leu es anterior a la de Jacques Granthomme, éste último se habría basado tanto en las estampas de su colega francés como en las de Crispijn de Passe.
Como desarrollaremos más adelante, los retratos de estas sibilas no solo fueron utilizados como modelos para realizar otras ediciones grabadas sino también para crear pinturas.
Un ejemplo del uso de estos motivos para su reelaboración al óleo es el de las pinturas que se encuentran actualmente en la Sala del Libro de Oro en el Palacio de Luxemburgo en París (fig. 5).
Se trata de ocho pinturas que se conservan de un conjunto de doce que -según la documentación-se encontraban en el Palacio en 1645.
Estas obras fueron atribuidas a Philippe de Champaigne y su taller, artista que trabajó para María de Médicis en la decoración del Palacio y que habría creado estas pinturas en torno a 1626 27.
Distintos autores señalaron el vínculo de las sibilas con los motivos de Crispijn de Passe 28.
Sin embargo, un estudio comparativo de las ediciones hasta aquí presentadas nos permite proponer que esta conexión es solo indirecta: el autor de las sibilas de Luxemburgo se basó directamente en alguna de las series francesas.
Aun cuando las ocho pinturas de Luxemburgo no presentan nombres que las identifiquen, la semejanza con los motivos grabados nos permite identificar a las profetisas, salvo en uno de los casos en que no se evidencia un vínculo con los motivos originados en el Sibyllarum icones.
Las sibilas Cumana, Cumea, Helespóntica y Samia se encuentran invertidas en relación con las imágenes de De Passe pero muestran el mismo sentido que las estampas de De Leu y Granthomme.
No sorprendería que en este caso sean las estampas francesas las que fueron utilizadas como modelo en vez de las flamencas y, entre ambos conjuntos, la presencia de la cruz en la sibila Périsca nos permite proponer que las pinturas de Luxemburgo atribuidas al taller de Philippe de Champaigne derivan de las estampas de Jacques Granthomme.
El estudio de las múltiples ediciones surgidas a partir de las láminas de Crispijn de Passe nos conduce a suelo inglés, donde el Sibyllarum parece haber circulado ampliamente.
La colección del British Museum conserva una serie de sibilas, basadas en el modelo flamenco y sin vínculo aparente con las imágenes francesas (fig. 6).
Estas estampas fueron grabadas por Martin Droeshout en el mismo sentido que las flamencas y publicadas por Roger Daniel, circa 1625, bajo el título XII Sibyllarum Icones, The Prophecies of the Twelve Sybills, Plainely Foretelling the Incarnation, Birth, Life, Death and Comming again to Judgment of our Lord and Saviour Jesus Christ 29.
Las estampas presentan la leyenda "MA.D. Sculp sit" mientras que en la parte inferior del óvalo se puede leer "Sold by Roger Daniell at the Angell in lumbad Streete".
Los retratos son acompañados por versos en inglés, traducciones de los versos en latín que se encuentran en las estampas de De Passe.
También en este caso nos encontramos con múltiples ediciones del conjunto ya que estas láminas fueron publicadas posteriormente por Thomas Johnson, circa 1630, Peter Stent en 1662 y John Overton en 1673 30.
Las sibilas de De Passe también fueron utilizadas como modelos para las ilustraciones del Great Book de Thomas Trevilian, aunque aquí las profecías fueron tomadas de otra fuente 31.
Asimismo, la iconografía de las sibilas tuvo una importante repercusión en la decoración de hogares ingleses y escoceses a principios del siglo XVII.
Es claro el vínculo con el modelo creado por De Passe en el caso del techo de la casa que posteriormente fuera de Mary Somerville en Burntisland, Escocia, aunque no podría determinarse si fueron utilizadas estas estampas o las creadas por Droeushout 32.
La estampa vendida por Thomas Johnson es producida a partir de la plancha de Daniell.
Museo Nacional de Escocia 33.
Las imágenes fueron vinculadas a las estampas de De Passe pero en este caso se acercan más a otro conjunto de sibilas creado por el grabador y sus hijos: se trata del Duodecim Sibyllarum imagines, data de 1615 y presenta a las profetisas de medio cuerpo 34 (fig. 7).
Debajo de las figuras se encuentran los mismos versos que Benito Arias Montano preparara para el conjunto de diez sibilas grabado por Philippe Galle a partir de diseños de Anthonie Blockland 35.
También en Escocia, la Universidad de Aberdeen cuenta con un conjunto de sibilas en óleo sobre tela atribuido a George Jameson, supuesto alumno de Van Dyck.
En esta ocasión tampoco resulta posible identificar si los modelos fueron los flamencos o los ingleses 36.
La circulación de las imágenes se encuentra asociada en ocasiones a la movilidad de ciertos individuos.
Aunque no resulta posible probar el envío de las estampas del Sibyllarum Icones por parte de Crispijn de Passe a Inglaterra, resulta interesante destacar los vínculos entre la familia De Passe y Londres.
Simon y Willem, dos de los hijos de Crispijn, se instalaron en Londres.
Ambos mantuvieron estrechos contactos con su padre motivo por el cual se ha postulado la posibilidad de que la familia buscara expandir los circuitos comerciales al instalar a miembros de la familia en Londres 37.
Los Oráculos de Baltasar Porreño y otras sibilas hispanas
La tradición sibilina cobró resonancia en España al ser traducida al castellano en 1621 por Baltasar Porreño, párroco de Cuenca, en el libro intitulado Oráculos de las doce Sibilas, Profetisas de Christo nuestro Señor entre los Gentiles 38.
El texto, que retoma la literatura clásica sobre los oráculos, fue acompañado por láminas -esta vez xilografiadas-que retratan a las profetisas 39 (fig. 8).
Estas imágenes derivan claramente del modelo instaurado por Crispijn de Passe: así lo señaló, entre otros, Santiago Sebastián 40.
Aun cuando este autor indicó la inversión de ciertas imágenes con respecto a la serie de De Passe, no señaló las diferencias que se aprecian en los textos que acompañan a las sibilas, tanto en los que rodean al tondo como los que se encuentran por debajo de él.
A partir del estudio de las múltiples ediciones surgidas de la serie de 1601 nos preguntamos: ¿fueron las estampas de Crispijn de Passe las utilizadas como modelo para la creación de las imágenes que acompañaron la edición de Baltasar Porreño?
El estudio de las diferentes ediciones permite apreciar que la serie española presenta los mismos versos en el marco inferior de la imagen que las series de Thomas de Leu y Jacques Granthomme.
En cuanto a los textos de los tondos, resulta concluyente que las imágenes de la edición de Porreño se vinculan de manera directa con las estampas de Granthomme dado que incorporan las diferencias en los apelativos antes señaladas: Demophile para la sibila Cumana y Phyto para la Samia.
Nuestra propuesta es que el grabador asociado a la publicación de Baltasar Porreño utilizó como modelo éste conjunto francés y no la serie de Crispijn de Passe, postulada por Sebastián y otros autores como fuente directa 41.
Sin duda, y tal como se desprende de lo que hasta aquí hemos presentado, una característica de la producción gráfica de este periodo fue la intensa circulación de imágenes entre los países europeos, circulación que promovió la difusión de nuevas formas figurativas e iconográficas 42.
Numerosos autores han señalado el interés de los grabadores y editores franceses por el comercio de imágenes en territorio español, motivo por el cual no sorprende que hayan sido las sibilas francesas las que llegaron a manos del grabador de los Oráculos de Porreño 43.
Marie-Antoinette Fleury ha probado la difusión de estampas francesas en suelo español a partir de la documentación de los archivos del Minutier central de París relacionada con los artistas de la primera mitad del siglo XVII 44.
Entre los documentos analizados por la autora encontramos los nombres de distintos editores y comerciantes, entre los cuales se halla el de Thomas de Leu.
Entre las numerosas series de sibilas presentes en España, hemos podido reconocer dos conjuntos cuyos motivos se insertan de manera directa en esta cadena de filiaciones iconográficas.
En primer lugar, el conjunto de autor anónimo de la iglesia de San Eufrasio, en Jaén, presenta doce sibilas de medio cuerpo que responden al modelo del Sibyllarum icones 45.
En este caso se presenta una interesante variación que vincula a esta serie con otras presentes en España y América: las sibilas se encuentran acompañadas por escenas vinculadas a sus profecías.
En el caso de San Eufrasio, se trata de escenas de la vida de Cristo.
Existe un antecedente para esta representación de las sibilas junto a las escenas por ellas vaticinadas.
Se trata del conjunto grabado por Gilles Rousselet y Abraham Bosse y editadas por Pierre Mariette a partir de los diseños de Claude Vignon, circa 1633 46 (fig. 9).
Estas imágenes dan lugar a otra cadena de filiaciones iconográficas ya que los motivos fueron retomados en estampa durante la segunda mitad del siglo XVII por Peter de Jode, Jan Luyken y Joachim Wichmann.
Los motivos también fueron utilizados en Francia para la creación de numerosos conjuntos pintados, así como por Zurbarán y su taller para la creación de distintos conjuntos de sibilas y santas 47.
Pero volvamos a las sibilas de Jaén.
Otra característica distintiva de la serie radica en el uso -para algunos de los cuadros del conjunto -de algunas estampas del conjunto creado en 1615, imá-genes que mencionamos más adelante.
El estudio de las sibilas de Jaén nos permite proponer un vínculo directo con las estampas del Sibyllarum icones de 1601 y, al menos en uno de sus óleos, un vínculo con el Duodecim Sibyllarum de 1615: la sibila Helénica de Jaén presenta como correspondencia a la sibila Pérsica del último conjunto de De Passe.
El segundo conjunto español que presenta semejanzas con la serie de 1601 es el de las sibilas de la bóveda de la sacristía de la catedral de Calahorra, realizado por el pintor Felipe del Plano en el año 1735 48.
Si bien la composición de estas imágenes varía ya que muestra a las profetisas sedentes, los atributos y apelativos son idénticos a los del conjunto de series presentadas hasta ahora.
Las variables introducidas por el artista español nos impiden proponer una derivación directa de alguna de las series expuestas.
Las huellas del Sibyllarum icones en América
cuatro pitonisas de la bóveda de la Iglesia do Senhor do Bonfim, en Diamantina, Minas Gerais, Brasil 56.
Sin embargo, existen dos conjuntos que presentan una clara filiación con los motivos creados por De Passe en 1601.
En primer lugar podemos mencionar los motivos taraceados del Escritorio de las Sibilas, un escritorio de viaje producido en la Villa Alta de San Ildefonso de Oaxaca y conservado hoy en el Museo Nacional de Historia de México 57.
En este escritorio se representan diez sibilas y, al igual que la Pérsica de Granthomme, la Pérsica del Escritorio de las Sibilas porta una cruz sobre el hombro izquierdo.
De mayor relevancia es el segundo caso vinculado a la serie de De Passe, se trata de aquel compuesto por doce pinturas al óleo creadas por Pedro Sandoval a mediados del siglo XVIII y conservadas actualmente en el Salón Paraninfo del Palacio de la Autonomía de la ciudad de México, patrimonio de la Universidad Autónoma de México 58 (fig. 11).
Santiago Sebastián abordó los motivos realizados por Pedro Sandoval y propuso una vinculación a la serie publicada por Baltasar Porreño mencionada anteriormente 59.
La elección de las estampas de Cuenca por sobre las de De Passe se justificaba por el hecho de que las sibilas mexicanas presentan textos de cuatro líneas que responden a una traducción de los textos que acompañan las imágenes de la publicación de Porreño 60.
Ahora sabemos que esos textos también se encuentran presentes en las ediciones de Thomas de Leu y de Jacques Granthomme.
De todas formas, el mismo Sebastián planteaba una serie de discrepancias entre el conjunto español y el novohispano, en particular la inversión de varias pinturas de Sandoval con respecto a las xilografías de Porreño 61.
Tal como señaláramos en otra ocasión, estas observaciones a la propuesta de Sebastián se ven superadas al considerar otras de las series grabadas, analizadas hasta el momento62.
Si cinco de las sibilas de Sandoval aparecen invertidas con respecto a las de Porreño (se trata de las sibilas Délfica, Eritrea, Cumea, Cumana, y Europea), ninguna de las sibilas de Sandoval está invertida, sin embargo, con respecto a las de Granthomme o De Leu; todas aparecen en la misma dirección.
La serie de Thomas de Leu debe ser descartada por las diferencias en los apelativos que hemos indicado: la pintura de la sibila Samia de Sandoval presenta el texto "Sibilla Samia, llamada Phito", mientras que la Pérsica es "llamada Sambeta, hija de Beroso".
Ahora bien, estas modificaciones también se encuentran en las estampas españolas.
¿Qué elementos nos permiten aseverar que Sandoval utilizó las imágenes de Granthomme en lugar de las de Porreño además de la inversión?
Existen ciertas diferencias entre estos dos conjuntos que nos conducen a una respuesta: la disposición del cabello de la Eritrea, el peinado de la Cumana, la falta de la letra h en el apelativo Phoemonoe asignado a la Líbica en Porreño, la disposición de los ojos en la Tiburtina, la mirada de la Egipcia y, por último, la cruz en la Pérsica (fig. 12).
En todas estas diferencias, las sibilas de Sandoval se alinean con las de Granthomme, no con las de Porreño.
Para finalizar, hemos observado que el estudio comparativo de estas diferentes ediciones y las pinturas novohispanas permite aportar un elemento más.
Hemos observado el hecho de que San- doval firma sólo una de las doce pinturas sibilinas, la que representa a la sibila Egipcia.
La consideración de las estampas de Granthomme como modelos para las pinturas de Sandoval resuelve también esta pregunta.
Resulta que la estampa de la Egipcia es la última de las sibilas del conjunto Granthomme, numerada con un doce.
Sandoval puso su firma en el cuadro de la sibila Egipcia porque corresponde al último de la serie.
Como hemos pretendido demostrar a lo largo de este escrito, el estudio de las múltiples ediciones de una imagen impresa resulta clave a la hora de reconstruir las correspondencias entre estampas y pinturas.
Los avances sobre el estudio de los fondos editoriales de Thomas de Leu y otros editores franceses del siglo XVII demuestran que muchos comerciantes y editores de estampas reeditaron imágenes flamencas, con un resultado invertido respecto al modelo, con el objetivo de comerciar estas imágenes en España y América.
La investigación desarrollada sobre las ediciones francesas del Sybillarum Icones de Crispijn de Passe, nos ha permitido reconfigurar los vínculos iconográficos propuestos para las pinturas del Palacio de Luxemburgo atribuidas a Philippe de Champaigne, las imágenes que ilustran el libro de Baltasar Porreño así como para las Sibilas del Palacio de la Autonomía en México, pintadas por Pedro Sandoval.
En los tres casos, las similitudes en cuanto a la composición, los atributos iconográficos y los textos que acompañan a las imágenes sostienen nuestra propuesta de que los conjuntos derivan de la serie editada por Jacques Granthomme en París, torno a 1609.
Hemos extendido la red de imágenes al incorporar estampas inglesas y pinturas francesas, españolas y americanas derivadas de los motivos de Crispijn de Passe.
El estudio de estas imágenes nos ha permitido demostrar los modos en que todas estas imágenes se encuentran interrelacionadas.
Con seguridad, otras imágenes serán añadidas a partir de la puesta en común de estas pinturas y estampas.
Finalmente, la importante difusión de estos motivos nos permite entrever la importancia del tema sibilino en el siglo XVII y el interés por estas figuras en Europa y América. |
El vibracionismo fue el movimiento pictórico practicado por el pintor Rafael Barradas (1890-1929) entre 1917 y 1920, y constituye una de las etapas artísticas más reconocidas y reconocibles de su trayectoría.
El objetivo del artículo es el de profundizar en el concepto mismo de "vibracionismo", para descubrir qué elementos de su propuesta plástica pretendía Barradas poner de relieve al escoger esta palabra en particular.
Partiremos del frecuente uso del concepto de vibración en los medios de la vanguardia europea, para centrarnos después en su aparición en relación a la obra barradiana a partir de 1917; finalmente se analiza su significado a partir de un texto publicado por Torres-García, y se estudia su concreción plástica en la obra pictórica del autor.
Palabras clave: Vibracionismo; Rafael Barradas; Joaquín Torres García; Joan Salvat Papasseit; Vanguardia en España.
A finales del XIX culminó el desarrollo de una teoría científica de las vibraciones que consideraba que la luz, al igual que el sonido, era un fenómeno de naturaleza vibratoria 1; así, las diferencias entre los colores dependerían de las distintas frecuencias de las vibraciones con las que la luz excita la retina, de la misma forma que los sonidos son producidos por las distintas vibraciones del aire.
La idea de que color y sonido estaban compuestos por vibraciones similares de altura y velocidad distintas ya había sido propuesta por el matemático Leonhard Euler en 1761, y confirmada por el científico Thomas Young, quien dio a esta teoría de base analógica su formulación moderna demostrando la naturaleza ondulatoria de la luz, a principios del s. XIX 2.
Estas investigaciones resultaron de especial interés para aquellos pintores que, ya desde finales del s. XIX, desarrollaron en su obra una evolución que acabaría culminando en lo que conocemos como pintura abstracta.
Otros artistas que también se interesaron por la cuestión fueron los neoimpresionistas, Georges Vantongerloo o Robert Delaunay, para quién la cuestión de las relaciones y diferencias entre los colores se planteaba precisamente en términos de vibraciones: "[...] la couleur étant une mesure en vibration selon telle ou telle intensité, vu son voisinage et vu sa superficie, dans ses rapports avec tous les couleurs.
Si la de Delaunay era una posición estrictamente científica, otros autores se interesaron por la historia filosófica del mismo concepto de vibración, poniéndola en relación con la utopía de la obra de arte total, y por extensión con los debates sobre el ideal de la unidad del mundo 6.
Según esta línea de pensamiento, de origen platónico, las vibraciones no sólo explicarían las analogías entre luz y sonido, sino también las relaciones entre los diversos niveles de la existencia, como escribió Plotino: "[...] así que el influjo correspondiente a la plegaria se debe a que una parte entró en simpatía con otra, como ocurre en una misma cuerda cuando está tensada: al vibrar por la parte de abajo, vibra también arriba [...]
Más si la vibración de una lira repercute incluso en otra según el alcance de la simpatía, entonces también en el universo habrá una sola armonía aunque provenga de contrarios [...]" 7.
El de la vibración es pues un fenómeno intangible e invisible, que permite sin embargo conectar elementos distintos entre sí; la unidad vibratoria esencial entre el sonido y el color descubierta por los científicos apoyaría la idea de la existencia de una harmonía universal de naturaleza esencialmente vibratoria.
La fuerza de esta idea hizo del de "vibración" un término muy usado en la teoría artística finisecular, especialmente en el entorno simbolista por autores como Baudelaire o Ma-llarmé, entre otros; una de sus concreciones en el ámbito artístico fue el auge de las sinestesias, especialmente de la audition colorée, como forma artística que adquiriría una importancia central 8.
Estas ideas influyeron poderosamente en algunos artistas vinculados a los círculos simbo listas, muy interesados por la dimensión trascendental de su trabajo; Vassily Kandinsky, por ejemplo, utilizó la teoría de las vibraciones para explicar cómo el contenido espiritual de la obra de arte entra en contacto con el alma del espectador: "The inner element, taken in isolation, is the emotion in the soul of the artist that causes a corresponding vibration [...] in the soul of another person, the receiver" 10.
Si todos los objetos, colores y formas emiten vibraciones o resonancias que el alma puede captar, las vibraciones se convierten en el contenido espiritual del arte; el objetivo del artista será hacer que su obra sea capaz de transmitir este contenido de la forma más directa posible, lo que finalmente le hará liberarse del objeto.
En la misma línea, el compositor Alexander Scriabin señaló que las vibraciones permiten entender la continuidad entre los diversos estados de conciencia, y entre estos y el mundo 11; y el pintor Frantisek Kupka escribió sobre las vibraciones como un elemento clave en las relaciones entre colores y sentimientos, y en la relación de los colores entre sí 12.
Para muchos de estos autores el concepto de vibración sirvió pues para expresar un auténtico "monismo de las sensaciones" 13, es decir, una unidad entre lo que perciben los distintos sentidos entre sí, y entre el sujeto perceptor y lo percibido; es sobre todo en este sentido que el término de vibración aparecerá repetidamente en la literatura futurista.
Las vibraciones son pues el elemento invisible que conecta sus ideas y emociones con las del universo que le rodea en una relación completamente irracional, y por ello propone eliminar toda noción de sintaxis, puntuación o articulación del texto.
Carrá defiende una pintura multisensorial que reúna la riqueza de sensaciones que ofrece la vida moderna al artista; por ello plantea que en los cuadros se expresen las equivalencias plásticas de los sonidos, ruidos y olores de teatros, cines, puertos o garajes, como habían intentado los pintores futuristas 18, evitando toda referencia trascendental y proponiendo la abolición de toda interpretación racional del mundo.
En resumen, el concepto de vibración se utilizó en las vanguardias europeas con diversos sentidos relacionados entre sí: en primer lugar para referirse a la fenomenología física de la luz y a la supuesta vibración de los colores; en segundo lugar para establecer un campo de comparación entre luz y sonido, lo que sería el punto de partida para todo tipo de investigaciones sinestéticas; y finalmente para referirse a cierta conexión o unidad emocional entre el sujeto y su entorno.
Ecos de los tres aspectos los encontraremos en la obra barradiana, como veremos.
Los orígenes del vibracionismo
La cronología del vibracionismo no ha sido establecida con claridad debido a la falta de datos y al hecho de que Barradas no dejó ningún testimonio sobre el mismo.
Podemos afirmar que la estética y la plástica vibracionistas se desarrollaron en su pintura a lo largo de 1917, antes incluso de que él mismo acuñara el término 19.
Barradas volvió a Barcelona a finales de febrero o principios de marzo de 1916, después de una estancia en Zaragoza.
En julio de 1917 presentó dos de sus obras, de fuerte cromatismo 20, en la exposición de Homenaje a los artistas franceses organizada por Dalmau en su galería.
El 27 de agosto del mismo año visitó por primera vez a Joaquín Torres-García 21; éste publicaría en noviembre un artículo sobre Barradas en Montevideo en el que, aunque describe sus obras como "sinfonías en color" 22, no menciona el vibracionismo.
La presentación pública del movimiento tuvo lugar en diciembre de 1917, cuando Torres-García y Barradas expusieron juntos en las galerías Dalmau.
Sin embargo, todo indica que en ese momento el concepto aún no había cuajado, pues Torres-García escribe que "Al voler batejar nostres assaigs de pintura [...] ens hem trobat amb gran dificultat per a expressar, per mitjà de la paraula, ço que ha trobat adequada expressió en la forma i el color", y propone el término, que no tendría continuidad, de "Plasticisme Biològic" 23 para referirse a la obra de ambos; de hecho las críticas de esta exposición no hacen alusión al vibracionismo.
Según Antonio de Ignacios, hermano del pintor, la palabra "vibracionismo" sólo apareció públicamente por primera vez en la exposición que Barradas celebró en marzo de 1918 en las Galerías Laietanes, en la que una serie de obras se rotularon con este nombre 24; en esta ocasión sí encontramos referencias al vibracionismo en las críticas publicadas 25.
Del hecho de que la adopción de la palabra "vibracionismo" fue una decisión plenamente cons-ciente del pintor dan fe las palabras de su hermano, que vivía con él en Barcelona: "Recuerdo su alegría al hallar la justificación de esa palabra para su tendencia, concretando en síntesis su arte.
Decía: Sí, yo soy esto: "VIBRACIONISTA" 26.
Sin embargo, existe una mención escrita al vibracionismo anterior a esta fecha en la portada del único número de Arc-Voltaic, publicada en febrero de 1918.
La revista fue impulsada por el poeta Joan Salvat-Papasseit con la colaboración de Barradas y Torres-García; las frases "Plasticitat del vertic -Formes en emoció i evolució -Vibracionisme d'idees -Poemes en ondes hertzianes" 27 han sido consideradas como una referencia a sus respectivos idearios estéticos.
Por ello, podemos afirmar que aunque la plástica vibracionista se desarrolló a lo largo de 1917, el término sólo quedó fijado en algún momento entre la exposición de diciembre de 1917 y la publicación de Arc-voltaic, presentándose públicamente en la exposición de marzo de 1918.
El vibracionismo siguió desarrollándose durante la estancia de Barradas en Madrid, donde llegó en agosto de 1918, como demuestran las críticas a sus exposiciones de 1919 28 y 1920 29; y se alargó posiblemente hasta principios de 1920 30, aunque en realidad es imposible delimitar rígidamente los sucesivos "ismos" barradianos 31.
En el vibracionismo barradiano resuenan algunos de los matices que, como hemos visto, había adquirido el concepto de vibración en el contexto de la vanguardia europea (especialmente el futurismo), aunque resulta prácticamente imposible documentar la relación de Barradas con la misma.
Sabemos que el pintor llegó a Génova procedente de Uruguay en septiembre de 1913, y que antes de establecerse en Barcelona en mayo-junio de 1914 32 estuvo en Milán, París y Suiza 33.
Su obra pictórica del momento (Estudio, MNAV, 1914) (fig. 1) prueba su conocimiento de las vanguardias artísticas, particularmente el futurismo y el cubismo; su periplo fue breve, pero coincidió con un momento especialmente estimulante en el ambiente artístico de Milán y París.
Aunque con toda probabilidad no conoció de primera mano muchas de las referencias y autores que hemos citado, algunos de esos textos, especialmente los futuristas, sí estuvieron a su alcance, directa o indirectamente; igualmente, aunque no hubiera conocido toda la diversidad de la pintura del momento pudo acceder a muchas obras mediante reproducciones 34.
28 Su primera exposición individual en Madrid fue en abril de 1919 en la librería Mateu; la tercera sección de la misma se titulaba "vibracionismo", y en el catálogo algunas obras aparecían como vibracionistas.
En su crítica de la exposición José Francés escribió que "Desde luego lo más interesante de su Exposición eran las notas vibracionistas [...] es en sus páginas vibracionistas dónde encontramos, por ahora, íntegro al artista."
29 En la exposición que presentó en el Ateneo de Madrid en marzo de 1920 aún se expusieron obras vibracionistas, algunas pintadas en Barcelona y otras en Madrid, y así lo reflejó la crítica: "Yo pienso que Barradas es el hombre superior de la escuela vibracionista", Correa-Calderón, 1920: 157.
30 Aunque algunos autores consideran que cuando se presentó la exposición de 1919 ya había empezado a desarrollar su siguiente etapa (Carmona, 2012: 78), él aún se consideraba vibracionista; la carta a Casal de abril de 1919 termina así: "otra vez te hablaré de mi pintura.
La carta a Torres-García que citaré posteriormente en qué describe una experiencia vibracionista es de 28 de septiembre de 1919, y data la experiencia en cuestión unos 4 o 5 meses antes, es decir entre abril y mayo.
La tendencia que sigue al vibracionismo ha sido llamada "cubismo", pero el propio Barradas habló ya en noviembre de 1918 de "cubo-vibracionismo" (García-Sedas, 2001: 116); quizá lo más apropiado sea considerar que por un tiempo ambas tendencias se desarrollaron simultáneamente.
Sin embargo, y aunque durante su periodo en Zaragoza su pintura pertenece a una estética entre simbolista y naturalista, no olvidó lo que había descubierto; así, el crítico Ángel Abella escribiría de Barradas en 1915 que "En todo ve el color: en el sonido de las palabras, en la armonía de una sonata, en el ritmo del baile, en el ruido de un tranvía al deslizarse sobre sus rails.
El cromatismo le enajena." 36, lo que demuestra que su interés por la multisensorialidad estaba vivo durante estos años, aunque fuera en estado latente.
En Barcelona Barradas pudo retomar el contacto con la vanguardia principalmente gracias a las exposiciones programadas en las Galerías Dalmau; de ellas, quizá las más relevantes en relación al tema que nos ocupa fueron las de Serge Charchounne en 1916 y 1917 y la de Albert Gleizes en 1916.
La primera muestra de Charchounne presentó ejemplos de lo que él mismo calificó como "cubismo ornamental", que parte del concepto lineal y rítmico del arabesco para crear obras abstractas.
La segunda exposición se tituló Art ornamental.
Films, y en ella se mostraron una serie de óleos abstractos pensados como secuencias de una película de animación.
Las críticas reconocieron perfectamente esta dimensión sinestética y temporal de las obras, como escribieron Joan Sacs 37 o Solé de Sojo: "Un sentiment pot ésser expressat per la vida material del color; una harmonía musical pot ésser traduïda per una línia dotada de movilitat" 38.
Gleizes presentó en diciembre de 1916 su serie de las Bailarinas españolas, en la que trabajó la relación entre danza, color y música, una vertiente de la investigación sinestética que había interesado a numerosos artistas, como Sonia Delaunay.
El conjunto del artículo sugiere que este comentario, como alguna anécdota que incluye, se derivaría de una conversación con el propio Barradas.
38 de Dalmau de realizar en su galería una exposición sobre el Simultaneísmo con obras de los Delaunay y otros autores internacionales, que habría estado acompañada de conciertos, conferencias, películas y danza, y que habría convertido las Galerías en un entorno simultáneo total 39, debió hacer que ya en 1916 las relaciones entre las artes fueran un tema de conversación en la galería, un espacio muy frecuentado por Barradas.
Cabe señalar también la presencia en Barcelona, entre julio de 1916 y marzo de 1918, de un artista tan interesado por las relaciones interartísticas como Francis Picabia 40.
El de vibración es un término que apareció con cierta frecuencia en el contexto de la vanguardia catalana, por ejemplo, en diversos textos del crítico y poeta Josep Ma Junoy.
En el primer número de su revista Troços 41 se publicó la prosa "El Jean Cocteau d 'Albert Gleizes", que empieza con la frase "Cerebral concreció d 'una verticalitat en cadencia complexa que vibra màgica amb suaus inclinacions de palma esvelta" 42.
En el mismo número apareció el caligrama Films.
Sergi Charchounne, en el que Junoy alterna una partitura del músico futurista Balilla Pratella con su propio texto, el segundo párrafo del cual reza lo siguiente: "germes abstractes punts i ratlles inicials simulacres florades simetries en lepidóptera vibració"; y más tarde escribiría que en los poemas de Solé de Sojo encontramos la "vibratilitat kaleidoscòpica de Gino Severini" 43.
El 22 de enero de 1917 Junoy publicó en El poble català un texto sobre la muerte de Boccioni cuya última línea reza "Boccioni vibra ara en pau".
La relativamente frecuente aparición del concepto de vibración en ambas publicaciones resulta especialmente significativa sobre todo si pensamos que en 1917 Junoy y Solé de Sojo defendieron la cercanía entre cubismo y futurismo y la necesidad de su convivencia 44, hasta el punto de que incluso Sunyer, comparado con el "vibrante" Boccioni y con Severini, fue considerado un pintor próximo al futurismo, y su trabajo fue descrito en unos términos que más parecerían corresponderse con la obra vibracionista de Barradas 45.
El ya citado encuentro entre Torres-García y Barradas fue sin duda determinante para ambos, y punto de partida de una entrañable relación personal y artística.
1917 fue un año clave para Torres-García, puesto que a lo largo del mismo se confirmó la evolución de su obra desde el Noucentisme hasta las posiciones de vanguardia 46; en este proceso destaca su colaboración con Salvat-Papasseit en la revista editada por éste Un enemic del poble, en la que también participaría Barradas.
Su texto para el número de agosto consta de tres fragmentos titulados "Una vibració", "Un crit", "Un riure intel•ligent" 47, y empieza así: "Una vibració, un instant, un acord d'idees i de mots, de sons, a banda i banda del no-res".
La relación entre Torres, Barradas y Salvat debió ser especialmente intensa entre el otoño de 1917 y el invierno de 1918; precisamente por medio de Salvat pudo llegar al grupo otra referencia importante a las vibraciones 48.
Como vemos, el concepto de vibración formaba parte del vocabulario artístico utilizado por el sector artístico más vanguardista e informado de Barcelona, precisamente en el momento en qué Barradas, que participaba plenamente de este contexto, decidió adoptarlo como término definidor de su estética.
"Sólo lo que se mueve existe"
La definición más citada sobre el vibracionismo es la que Torres-García incluyó en el capítulo dedicado a su amigo en Universalismo constructivo (1944):
"El vibracionismo es, pues, cierto MOVIMIENTO que se determina fatalmente por el paso de una sensación de color a otra correspondiente, siendo cada uno de estos acordes diversas notas de armonía, distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos, en gradación cada vez más opaca" 49.
En este texto queda claro que la definición no es sólo cosa suya, si no que surgió de un diálogo con Barradas: "Un día quise concretar el arte de Barradas, y nos pusimos a definirlo bien; él hablaba y yo le contestaba, preguntando al mismo tiempo, y a veces deteniéndonos a considerar bien las cosas" 50.
En realidad, y este hecho ha sido habitualmente ignorado, parte del texto se había publicado mucho antes; el 7 de abril de 1919 apareció en el periódico El Heraldo de Madrid una crítica de la exposición que el pintor uruguayo celebraba en la Librería Mateu titulada "Exposición del vibracionista Barradas" y firmada por José Blanco Coris, en la que leemos lo siguiente:
"El vibracionismo es, según los precursores del movimiento modernista, cierto movimiento que se determina "fatalmente" en el artista por el paso de una sensación de color a otra correspondiente siendo cada uno de estos acordes adversas notas de armonía distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos en gradación cada vez más "opaca".
La forma del vibracionismo es la geométrica, y estas formas se traducen arbitrariamente para ser traducidas por el espectador" 51.
El hecho de que ambos textos sean prácticamente idénticos sugiere que en 1919 la definición del vibracionismo estaba perfectamente fijada; ello probaría la participación del propio Barradas en la redacción de la misma (aunque fuera mediante el diálogo con Torres-García), y también que fue él mismo quién la difundió, quizá imprimiéndola en el catálogo de dicha exposición.
El texto publicado por Torres-García, más completo, adquiere así más valor, puesto que en él oímos ahora con más fuerza la voz del mismo Barradas.
La noción de vibracionismo que se propone en dicho texto evoca algunas ideas que hemos citado en el primer apartado.
Así, la obra surge cuando el artista fija la atención en algún objeto, sin que ni él mismo pueda decir porqué, "pues el artista también lo ignora" 52.
A partir de la emoción generada por este primer objeto, busca la "asociación de emociones o sensaciones correspon dientes a esa primera, centro de una misma calidad o saber plástico.
E inmediatamente, a esta primera asociación seguirán otras, como dentro de una escala propia de valores, buscando del mismo modo sus correspondientes y enlazándose todas en gradación" 53.
Las palabras 'asociación' y 'correspondencias' forman parte del mismo vocabulario plástico al que pertenece el concepto de la vibración, y aluden precisamente a cómo lo visible y lo invisible (objetos y emociones, en este caso) se re-lacionan entre sí.
La noción de irradiación de emociones o sensaciones desde un centro nos remite a la imagen de las ondas producidas por la caída de una piedra en un estanque, que por analogía está en el origen mismo de las teorías sobre la vibración de la luz 54.
El vibracionismo se concreta pues como el "MOVIMIENTO (...) de una sensación de color a otra correspondiente".
La incorporación del movimiento, única palabra en mayúsculas, a la pintura fue uno de los objetivos de diversos movimientos de vanguardia; aquí se habla concretamente del movimiento de un color a otro, lo que nos remite a un objeto que jugó un papel importante, no del todo reconocido, en las primeras vanguardias: los discos de color en movimiento de rotación 55.
El efecto de mezcla óptica y modificación cromática continua producido por estos discos ejerció una influencia y una sugestión visual determinante en obras concretas de pintores como Delaunay 56, Kupka o los sincromistas Russell y Macdonald-Wright, todos los cuales escribieron sobre ellos y el efecto dinámico que producían; a Kupka, en particular, le fascinaba como consiguen "donner l' impression du mouvement en employant des moyens en eux-mêmes immobiles!" 57.
Y ya hemos visto que para Delaunay la cuestión de las vibraciones de los colores yuxtapuestos era importante en función del "movimiento" que imprimían a la pintura.
La cuestión del movimiento del color implica un factor de duración temporal y favorece, así mismo, una analogía entre la música y la pintura que algunos autores recogieron.
Según el texto de Carrá que hemos citado, la propia incorporación de elementos multisensoriales ya es una alusión al movimiento; y quizá sea de interés recordar que Torres-García le escribió a Barradas en noviembre de 1919 que "creo que sólo lo que se mueve existe" 58.
La referencia a la gradación, recurrente a lo largo de todo el párrafo dedicado al vibracionismo, para referirse al paso de unas sensaciones o colores a otros reforzaría la referencia a los discos, que Barradas pudo conocer aunque fuera indirectamente a través de las obras de los artistas citados (especialmente Delaunay, con quién el vibracionismo tiene la mayor afinidad) 59.
El texto adopta enseguida un vocabulario musical y describe las sensaciones de color como "acordes", "diversas notas de armonía" 60 distintas y a la vez fundidas entre sí; el uso de este vocabulario para referirse a la pintura fue un recurso muy utilizado por artistas y críticos desde el Simbolismo, y como hemos visto la comparación color-sonido está en el corazón mismo de la teoría de las vibraciones.
De cómo Torres-García entendía que el factor multisensorial era fundamental para el vibracionismo dan fe otros fragmentos del mismo texto; así escribe que los gouaches de Barradas que vio en 1917 eran "traducción en plástica de la realidad captada con toda integridad, sin que se escapase olor ni sabor, ruido o movimiento, expresión o calidad, síntesis, pintura" 61.
Y al final, añade que Barradas en su obra no describía, sino que fundía "en el elemento plástico, en color, en forma y en calidad, en ritmo, en geometría, o en arabesco 62 [...]
Su obra, pues, es una orquesta plástica" 63.
Por lo que se refiere al papel de la música en la obra de Barradas, es necesario recordar que su hermana Carmen era una pianista y compositora que participó del mismo contexto artístico que él y jugó un papel significativo en algunos de sus trabajos 64, llegando ambos incluso a trabajar juntos en la creación de obras, partiendo cada uno de la música o la pintura que el otro elaboraba 65.
La reiteración de la metáfora musical para expresar el intento barradiano de recoger en la obra la simultaneidad sensorial remarca el hecho de que es precisamente el concepto de vibración el que permite establecer un nexo entre las experiencias.
Esto queda muy claro, desde una perspectiva más subjetiva, en una carta que Barradas escribió a Torres-García en septiembre de 1919: "[...] hace cosa de cuatro o cinco meses, un día, estando VIENDO en un café, pasó un batallón, es decir, unos sonidos de trompas y tambores y unas campanas de tranvías.
Simultáneamente sonaba un piano en el café, pero que quedaba fuera del café.
VIBRABAN todas las cosas, que, en realidad no lo son.
YO VIBRABA de tal manera que CREABA las COSAS, -y como digo-me pasó lo que ahora: me hubiera pegado un tiro en la cabeza, precisamente en la CABEZA" 66.
No se trata sólo, pues, de que lo que el pintor ve y oye vibre en él al unísono, es decir, que él como artista-espectador lo capte simultáneamente en toda su riqueza sensorial; sino que además es él mismo quién vibra, y al hacerlo, crea la experiencia que está viviendo.
Así, aunque no se encuentran en el Barradas de esta época referencias claras a un interés por lo espiritual, no debe extrañarnos que Torres-García cite las siguientes palabras de su amigo: "yo creo, Torres, que nosotros llegamos a eso que los teósofos llaman la mente superior, o cosa así, porque hay momentos en que uno ya no es uno mismo" 67; lo cual no implica ninguna afiliación de Barradas con la teosofía, sino simplemente la constatación por su parte de la potencia irracional del acto creativo vivido con total intensidad, a lo que aludiría la propia imagen del disparo, precisamente, en la cabeza.
Este poder creativo no es exclusivo del artista, sino que también pertenece al espectador de la obra vibracionista; volviendo al texto sobre el vibracionismo, lo que el pintor produce plásticamente, aun creando formas "GEOMETRIZADAS", es decir, no imitativas del mundo visible, lo "completa" el espectador: "[...] así logra el artista otro modo de vibración, algo viviente QUE NO DARÍAN LOS OBJETOS REPRESENTADOS NORMALMENTE O COMPLETOS" 68.
La vibración reverbera entre creador, obra y espectador, creando una conexión entre ellos, como hemos visto en el primer apartado.
Al empezar hemos indicado que las fuentes plásticas del vibracionismo las proporcionaron el futurismo, el simultaneísmo y el cubismo, movimientos que Barradas no exploró a fondo, sino que obtuvo de ellos una serie de referencias visuales a partir de las cuales desarrolló su propia síntesis 69.
En este contexto, la adopción del concepto de vibracionismo le permitió poner en juego diversos elementos que estaban presentes, en distinto grado, en la cultura vanguardista contemporánea.
Por un lado, el concepto de vibración aludía a la afinidad entre colores y sonidos (musicales o no), lo que le permitió incorporar la multisensorialidad a sus obras; por otra parte, la vibración de los colores también podía aludir al anhelo de introducir el dinamismo en la pintura.
Finalmente el concepto de vibración contiene un factor emocional que sugiere la vinculación irracional entre el artista y el mundo que le rodea; Salvat-Papasseit ya puso de relieve que el vibracionismo "en realidad es vibración, es decir sensación" 70.
Los aspectos sinestético, dinámico y emocional del concepto de la vibración son tres facetas del vibracionismo como intento de transcribir en la tela, de forma no naturalista, la simultaneidad de sensaciones subjetivas tal y como son percibidas por el artista.
"De su paleta nacen rayos de luz"
Lo que une al conjunto de obras vibracionistas de Barradas es pues precisamente la voluntad de captar lo que ha sido definido como "el continu trànsit entre subjecte i objecte, entre consciència i món circumdant" 71.
Es lo que su hermano Antonio describió como "esa emotividad nerviosa del espíritu en una entremezclada simultaneidad de sensaciones nuevas" 72, que podría equipararse a la "vibración universal" de la que hablaba Marinetti 73.
Para ello Barradas se servirá de una plástica figurativa pero no naturalista, de un cromatismo intenso y saturado, de la fragmentación de los elementos en planos angulosos o fluidos, introduciendo en ocasiones un factor dinámico, e incorporando letras, números, y puntualmente collage.
Puesto que la obra vibracionista nace de una experiencia total y completamente subjetiva del artista respecto a la realidad que le rodea, no puede ser plásticamente homogénea; y aunque la diversidad formal está presente desde el principio, con el tiempo (sobre todo a partir de 1919) habrá otros cambios: el colorismo y el dinamismo se atenuarán y el interés por la estructura y composición de las obras se acentúa.
La vibración como metáfora de la conexión perceptiva entre el artista y su entorno impregna pues la obra vibracionista; una de sus vertientes es la dimensión específicamente plurisensorial implícita en el concepto de vibración, un aspecto fundamental para comprender la apropiación barradiana del término, como prueban por ejemplo las obras vibracionistas relacionadas con la música.
Entre ellas podemos destacar la acuarela Violinista (1917, MNAV) (fig. 2), en la que Barradas va más allá del violín como elemento iconográfico 74 para evocar el efecto dinámico del movimiento del instrumento en el espacio.
74 El pintor futurista Giacomo Balla pintó La mano del violinista o Ritmo del violinista (1912, col. part.).
3), en el que la música es citada directamente mediante unos fragmentos de una partitura pegados en la tela.
Una última obra muy sugerente es el Retrato de familia (1920 c., localización desconocida), de la última etapa vibracionista; es un tema que Barradas trató en múltiples ocasiones, pero que aquí destaca por su abstracción y por la referencia a la música que supone la inclusión de las palabras "Bach-Fugas".
Bach, cuya obra fue uno de los grandes redescubrimientos musicales de principios de siglo, fue un tema clave y recurrente para el arte de vanguardia 75, y el concepto de "fuga" en sí mismo sirvió como referencia e incluso título para obras de muchos pintores.
Cabe recordar también que Salvat incluyó en sus Poemes en ondes hertzianes (1919, con textos escritos desde 1917) un texto titulado El record d 'una' Fuga' de Bach 76.
En otras piezas Barradas intenta incorporar el sonido urbano en general, incluido el ruido.
En el ya citado único número de Arc-Voltaic se publicó el Dibuix vibracionista conocido como "Bonanitingui" (1917, IVAM), una escena urbana y nocturna de la que se intentan reproducir diversos efectos lumínicos (luz de la farola) y sonoros (palmada, ruido de llaves, saludo del sereno), mientras un reloj resalta la dimensión temporal 77.
La misma voluntad de incorporar a la obra visual los sonidos de la calle se encuentra, creo, en un buen número de escenas urbanas que Barradas acuáticas (que como hemos visto fueron el modelo para la teoría vibratoria de la luz) o los discos de colores a los que ya hemos aludido, a los que la forma circular cita directamente; en sus colegas europeos el círculo está directamente relacionado con la cuestión del movimiento de los colores en la superficie del cuadro 78.
Como nos recordaba la cita de Delaunay, los colores disonantes, vecinos en el círculo cromático, vibran más deprisa cuando son yuxtapuestos que los complementarios; así, la gama en azules de Paisaje vibracionista o Puerto, por ejemplo, generaría una cierta sensación de velocidad en la superficie pictórica, mientras que los contrastes más contundentes, como en La taza de café, serían más lentos.
Con todo, no consta que Barradas conociera a fondo los tratados científicos sobre el color que sí manejaron Delaunay o Kupka, y por lo tanto su uso de los colores debe considerarse intuitivo; su paleta es, además, más apagada que la de los artistas a los que hemos hecho referencia.
En la definición de vibracionismo antes citada se hace expresa referencia a que los colores se funden en "acordes más sordos" y "gradación más opaca" 79.
Sin embargo, en un grupo numeroso de obras vibracionistas aparece una forma circular específica, la rueda de carro, de color marrón, verde, y sobre todo de un rojo fuerte, como en Acuarela "Café Gran Hotel", Composición (1917, MNAV), Cadete (1918, MNAV), Barcelona (1918, Museu de l'Hospitalet) (fig. 7), El circo más lindo del mundo (1918, MALBA), La vieja carroza (1918, MALBA) (fig. 8) o Todo a 0, 65 (1919, MNAV).
Este círculo radial rojo, que encontramos coetáneamente en Torres-García (Composición vibracionista, 1918, col. part.) y un poco más tarde en Miró (La Masia, 1921, National Gallery of Art), ha sido tradicionalmente identificado con un símbolo solar 80; entre el sol y el ojo, a su vez, se ha establecido a menudo una identidad física, que la teoría de las vibraciones con la que hemos empezado habría contribuido a explicar 81.
Quizá por ello Salvat-Papasseit escribió que de la paleta de Barradas "nacen rayos de luz, igual que si tuviera en la mano el arco iris" 82, reconociendo así poéticamente la cualidad a la vez radiante y vibrante, en todos los sentidos, de su obra. |
mentación generada durante el proceso constructivo y decorativo de El Escorial, algún dato inédito de la suficiente relevancia que permita añadir algo más a la biografía de Cambiaso.
Tanto las libranzas a pintores registradas por el pagador de la fábrica de El Escorial, Tomás de Paz, entre 1583 y 1586, existentes en el Archivo General de Simancas 2, como la documentación procedente del Archivo de la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, utilizada por Zarco Cuevas en su obra de referencia 3, apenas ofrecen variaciones significativas por lo que respecta a los datos relativos a ejecución de pinturas, cantidades percibidas por dicha actividad o el salario anual de 500 ducados que Cambiaso recibe por tercios de 62.5000 maravedíes cada uno de ellos.
Sin embargo, ambas fuentes documentales -Escorial y Simancas-registran ciertas libranzas a favor del hijo de Luca, el también pintor Orazio Cambiaso, y de los hermanos de éste, fechadas en noviembre de 1586, es decir, un año después de la muerte del maestro.
Estas libranzas, si bien resultan bastante similares respecto a sus referencias acerca de, por ejemplo, cantidades de dinero adeudadas a Luca por la realización de ciertas pinturas murales para El Escorial (Coro, Escalera Principal, etc.), difieren en la presencia de una serie de añadidos en sus textos, los cuales permiten clarificar algunos extremos y dudas planteados por Marías respecto al postrer testamento y herencia de Cambiaso; en particular, la necesidad de confirmar la autenticidad del último testamento otorgado por Luca el 5 de septiembre de 1585, confirmación solicitada por Orazio Cambiaso más de un año después, el 9 de octubre de 1586 4.
Existe particularmente un documento de libranza, publicado por Zarco y, más tarde recogido por Suida 5, fechado el 30 de noviembre de 1586, y similar al escrito en las cuentas del pagador Tomás de Paz 6, consistente en una nota de pago a Orazio Cambiaso y a Juan Jacome de Grimaldo, representante de los hermanos de Orazio en calidad de herederos del padre: Pomponio, Aurelio, Esteban, Octavio y Juan Bautista Cambiaso, donde se registra la cobranza de una suma total de 63.270 reales por diez libranzas extendidas entre junio de 1584 a agosto de 1585, y que corresponden a la ejecución por parte de Luca Cambiaso de la pintura de la bóveda del coro de la Basílica de El Escorial, la pintura de la capilla del Altar Mayor y la de la Escalera Principal del Monasterio.
En dicha libranza aparece la siguiente nota añadida en su margen: "Conforme al testamento del mastre Lucas, paresçió hauer vn heredero más, y por hauer sido informado que éste fué dotado y tener resçebido su parte de la herençia, se le hizo escriptura de fiança para que no se pedirá de su parte cosa alguna.
Thomás de Ayardi, y entregósele para poner en sus libros".
Nada se dice aquí acerca de la identidad del nuevo heredero 7.
Sin embargo, basta comparar el listado de los herederos de Luca incluidos en sus dos primeros testamentos, otorgados respectivamente el 18 de abril de 1582 y el 27 de septiembre de 1583 8, con los nombres de los herederos del último testamento de 5 de septiembre de 1585, para comprobar la presencia en este último de un hijo más del maestro, en este caso una hija, Laureta, casada en Génova con Jacome Bernardi, a la que, además de la cantidad de 25 escudos, Luca le deja lo correspondiente al reparto de la herencia entre el resto de hermanos 9.
La sorprendente inclusión de Laureta como heredera suscitó, como indican los documentos de Simancas, una serie de requisitorias por parte de la Congregación del Monasterio de El Escorial ante la idea de entregar el dinero adeudado a Luca por este y otros conceptos a más herederos de los pensados en un principio, teniendo en cuenta además que el último testamento del Maestro había sido otorgado el día anterior a su muerte.
Así las cosas, aunque Orazio Cambiaso y Juan Jacome de Grimaldo llegaron a aseverar ante la Congregación que Laureta no había de tener parte alguna "de la dicha herençia, porque tiene rresçiuido y está doctada en más cantidad de lo que le pudiera perteneçer de estos uienes y herençia del dicho maestre Lucas" 10, la Congregación ya habría solicitado de Orazio no sólo la confirmación de la autenticidad del último testamento, sino también una escritura de fianza y obligación por parte de Juan Jacome de Grimaldo, de fecha de 28 de noviembre de 1586, por la que, dudando la Congregación de que Grimaldo tuviera el poder de Laureta, ésta se obligaba a renunciar a percibir o reclamar su parte en dicha herencia 11.
En efecto, las cuentas del pagador de la fábrica de El Escorial, Tomás de Paz, del año de 1586 contienen interesantes comentarios e informes al respecto que, sin duda, clarifican las cuestiones aquí planteadas.
De un lado, en la "Data de marauedíes pagados a pintores", la comentada libranza publicada por Zarco a favor de Orazio, y relativa a la ejecución de diversas pinturas en el Monasterio por parte de Luca, presenta el siguiente añadido: "Y porque el dicho Maestre Lucas dexó entre otros herederos a Laureta, su hija, muger de Jacome Bernardi residente en Génova, de quien no traxeron poder para la dicha cobrança, la dicha Congregaçión acordó se les entregase la parte que le tocaua, haciendo el dicho Jacome de Grimaldo obligaçión de que estaua pagada la dicha Laureta de la parte que auía de auer de la herençia del dicho su padre en el dote que se le haya dado, el qual se obligó a ello y de que serían bien pagados y no los pedirían en ningúnd tiempo, la qual quedó en la data de salarios de esta quenta" 12.
Por otra parte, en la data del pagador Tomás de Paz relativa a los salarios percibidos por los oficiales de la fábrica de El Escorial, aparece otra libranza, también de 30 de noviembre de 1586, a favor de Orazio Cambiaso, "hijo y heredero del maestre Lucas Cambiaso"... y de Juan Jacome de Grimaldo, por poder de Pablo Canbrasio y Rafael de Nobis, tutores y curadores de Ponponio y Abrelio Canbrasio, hijos del dicho maestre Lucas y de los demás sus hijos y herederos".
Esta nota de pago alcanza en este caso la cantidad de 65.106 maravedíes, correspondientes a los atrasos en la percepción del salario mensual de Luca, de 500 ducados, comprendidos desde el 1 de mayo de 1585 hasta el 5 de septiembre del mismo año, en que falleció.
Cabe señalar que el texto añadido a esta libranza, referido a la renuncia por parte de Laureta y Grimaldo de la cantidad que correspondería a la hija como heredera por dicho concepto, resulta enteramente igual al de la libranza anterior.
Finalmente, en el mismo legajo, pocos pliegos más allá de estas notas de pago, se encuentra la escritura de fianza y obligación suscrita por Grimaldo acerca de la renuncia de Laureta a la herencia dejada por su padre en su testamento 13.
En este documento, fechado el 28 de noviembre de 1586, dos días anterior, por tanto, a las citadas libranzas, se explicitan las dudas de la Congregación monasterial ante los pagos que debía efectuar a los herederos de Luca Cambiaso, las razones que movieron a Orazio a solicitar la autentificación del testamento del padre, así como las opiniones que Orazio y Grimaldo sostuvieron ante las «pretensiones» de Laureta, al menos las derivadas de su inclusión en el testamento de 1585.
Si bien los documentos aquí publicados no cambian de forma sustancial lo que desde muchos años atrás se ha venido investigando y aportando a la vida y obra de Luca Cambiaso, sí, por el contrario, pueden enriquecer y completar la biografía de un destacado artista, activo en España a finales del siglo XVI en el ámbito de las Obras Reales.
El dicho pagador Tomás de Paz.
Obligaçión que hizo Juan Jacome de Grimaldo de que hera bien pagada la parte que Laureta, hija de maestre Lucas, ubo de aver de dos libranças que se libraron a los herederos del dicho maestre Lucas.
En la uilla de Madrid, a ueinte y ocho días del mes de nouiembre de mill y quinientos y ochenta y seis años, ante mí el escribano y testigos yusoscriptos pareçió presente Juan Jacome de Grimaldo, hijo de Juan Uaptista difunto rresidente en la dicha uilla de Madrid, e dixo que por quanto en el testamento e última uolumtad que Mastre Lucas Cambiasso, pintor de Su Magd., hizo y otorgó estando enfermo en el sitio del Monasterio de San Lorençio el rreal en el mes de septiembre del año pasado de quinientos y ochenta y çinco de la enfermedad de que murió, demás de auer nombrado por sus hijos y herederos a Oraçio Cambrasio, residente en la dicha fábrica del dicho Monasterio, y a otros çinco sus hijos, nombró y dexó por heredera a Laureta, su hija, muger de Jacome de Bernardi, rresidente en Génoua.
Y abiéndose pedido a los señores de la Congregaçión de la dicha fábrica la cobrança y paga de dos mill y seteçientos y setenta reales, que montan nouenta y quatro mill y çiento y ochenta marauedíes que se rrestaron deuiendo al dichomaestre Lucas de las pinturas que hizo en el dicho Monesterio e yglesia prinzipal de él, conforme a las tasaçiones que de la dicha pintura fueron hechas, y más sesenta y çinco mill y çiento y seis marauedíes de la rrata del salario que se le deuía al dicho maestre Lucas desde primero de mayo del dicho año de ochenta y çinco hasta çinco de septiembre siguiente del dicho año que murió a rrazón de quinientos ducados que tenía de salario al año por su asystençia, demás de la paga de sus obras, se a dudado en que el dicho Juan Jacome de Grimaldo, aunque tiene poder de los demás hijos y herederos del dicho maestre Lucas, no lo tiene de la dicha Laureta, hija del maestre Lucas, ny de su marido.
Y no embargante que se a rrespondido de parte de los dichos Oraçio Cambrasio y Juan Jacome de Grimaldo que la susodicha no a de auer parte alguna de la dicha herençia, porque tiene rresçiuido y está doctada en más cantidad de los que le pudiera perteneçer de los dichos uienes y herençia del dicho maestre Lucas, su padre, se les a pedido que den seguridad de que no será pedido ny demandada cosa alguna de los marauedíes que dicho es que se rrestaron deuiendo al dicho maestre Lucas y que son bien pagados al dicho Oraçio Cambiasio y al dicho Juan Jacome de Grimaldo en nombre de los demás hijos y herederos del dicho maestre Lucas por uirtud del poder que tiene presentado.
Por tanto dixo que se obligaba e obligó y aseguraba y aseguró la paga de los dichos marabedíes ser bien pagados a los dicho Oraçio Cambiaso y al dicho Juan Jacome de Grimaldo en el dicho nombre, y que no serán pedidos ni demandada parte alguna de los dichos marauedís por la dicha Laureta ny su marido ny por otra persona alguna en su nombre por raçón de la dicha herencia, ny en otra manera alguna a los dichos señores de la Congregación, ny al dicho pagador de la dicha fábrica, ny otra persona alguna, so pena de boluer y rrestituyr la parte que pidieren y les perteneçiere de los dichos marauedíes que an y se le libran y pagan de presente y que son en las dichas dos partidas çiento y çinquenta y nueue mill y dozientos y ochenta y seis marauedíes, los quales se pagan por el pagador de la dicha fábrica y con las costas y daños que sobre ello se les siguieren y rrecresçieren, haziendo como hizo para este efeto de deuda agena suya propia.
Para lo qual ansy cumplir, obligó su persona y uienes auidos y por auer, y dió poder cumplido a todas y qualesquier juezes y justiçias de Su Magd. de qualesquier partes que sean, a cuya juridiçión se sometió y rrenunçió su propio fuero y juridiçión y domiçilio, y la ley sit conuenerit de jurisdictione omnium judicum, para que por todo rremedio y rrigor de derecho y uía executiba le compelam y apremien a la paga y cumplimiento de lo que dicho es, como y ansy fue sentençiado por juez competente y por él consentida y pasada en cosa juzgada y rrenunçiamiento todas y qualesquier leyes, fueros y derechos que sean en su ffavor, y la ley y derecho que dize que general rrenunçiaçión de leyes.
Testigos que fueron presentes: Otabio de Marín y Juan Bautista de Andrada y Lope Ortiz, estantes en esta Corte.
Y el dicho otorgante al cual yo, el presente escriuano, doy fee que conozco, lo firmó de su nombre en el registro.
Ba entre reenglones, los quales se pagan.
E yo, Pablo Quadrado, scriuano público del Rey nuestro señor, resydente en su Corte y natural del lugar del Espinar, pressente fui al otorgamiento de esta escriptura con los dichos testigos y otorgante, que en mi rregistro firmó su nombre, e ize mi signo (Signo) en testimonio de verdad.
Pablo Quadrado Fiança y obligaçión que hizo Juan Jacome de Grimaldo de que no se pedirá por uno de los hijos y herederos de mastre Lucas cosa alguna de lo que se libró a los demás.
(Archivo General de Simancas, sección: Contaduría Mayor de Cuentas, 1a época, legajo 1760 s.f.) |
Uno de los problemas con el que nos encontramos los especialistas en platería, es el de la dificultad de tener acceso a las colecciones particulares.
Pero, de un tiempo a esta parte, los coleccionistas están no sólo facilitando este acceso, sino dándolas a conocer tanto a los estudiosos como al gran público mediante exposiciones o publicaciones.
Es el caso de las de los señores Hernández-Mora y Varez Fisa.
Ahora es el matrimonio Alorda -Derksen el que pone ante nuestros ojos, a través de un libro magníficamente editado y con numerosas y espléndidas fotografías en color, una parte importante de su gran colección.
El catálogo ha sido elaborado por la doctora Cristina Esteras, que estudió en su momento la de Varez Fisa y que hace gala, una vez más, de unos vastos conocimientos en la materia a través de cada ficha rigurosa y metódicamente estudiada y redactada.
Nada escapa a su observación.
Movidos por su interés común por los objetos de plata, este matrimonio ha reunido pacientemente a lo largo de cuarenta años una importante colección en la que predominan los de origen español que constituyen más o menos el 75% del total.
El resto proviene de Hispano América, Francia, Alemania, Inglaterra, Italia y Rusia.
No figura la totalidad de la colección en el libro que ahora se publica y supongo que la selección habrá sido un problema dada la calidad del total de la colección.
El criterio seguido por la doctora Esteras, según sus mismas palabras, ha sido priorizar la antigüedad, la calidad artística y técnica, la variedad tipológica y de centros de producción, así como las de uso profano sobre las de uso litúrgico y las que tienen marcas para enriquecer el catálogo conocido hasta el momento.
Son en total cincuenta y tres las piezas estudiadas y todas magníficas e incluso algunos ejemplares son verdaderamente raros y excepcionales.
Abarcan un periodo cronológico que va desde el siglo XIV al XVIII, tal y como se indica en el título, siendo más numerosas las más modernas.
El catálogo razonado está ordenado cronológicamente por siglos y dentro de cada siglo están agrupadas por tipologías, empezando por las españolas, siguiendo por las de Hispano América y finalmente las europeas.
Todo el texto está en doble versión española e inglesa.
Lo primero que llama la atención es la calidad de las piezas y después el número considerable de las de carácter profano, algo que ya ocurrió con las otras dos colecciones antes mencionadas y RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA *
que está acabando con el tópico de que se conservan muy pocas, ya que van saliendo a la luz estas que estaban en las colecciones particulares y eran totalmente desconocidas.
Con las que vamos conociendo, sería necesario abordar sistemáticamente su estudio.
También sorprende el número de jarros de pico todos tan parecidos y sin embargo tan distintos que demuestran la enorme creatividad de los plateros españoles que sabían hacer innumerables variaciones sobre un mismo tema.
Tal y como se había propuesto la autora, la aportación de nuevas marcas también es importante, con lo que crece el catálogo conocido hasta ahora.
Una bibliografía específica completa el estudio.
En resumidas cuentas se trata de una magnífica publicación en todos los sentidos por lo que quiero felicitar a la autora por el resultado de su trabajo y agradecer a los señores Alorda -Derksen la oportunidad que nos han proporcionado tanto a los estudiosos como a los amantes de las obras de arte la oportunidad de conocer al menos una parte de su colección.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CSIC CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Ma Dolores y PÉREZ GIL, Javier.
El Palacio Real de León.
288 págs. Con numerosos planos e il. en b/n.
Como brevemente se expone en el prólogo de Rivera Blanco esta publicación se ocupa del que fuera Palacio Real de León, muestra del tipo del palatium o casa de poder, desde su construcción por Enrique II.
En densos capítulos los autores desarrollan el significado del término palacio y su evolución desde tiempos romanos hasta los albores del Renacimiento así como su consideración como categoría arquitectónica que ha de formularse por su función atendiendo a su utilitas y los elementos que comporta.
Ya desde el punto de vista histórico se desarrolla el estudio de los Palacios reales leoneses a partir del siglo VIII que León se va a convertir en urbe regia y hasta el siglo XIV que se consolida el poder de la monarquía.
El núcleo regio, según las fuentes, se conforma en torno a San Isidoro y su Panteón Real en el siglo XI ampliando su perímetro mural.
Un capítulo intermedio nos introduce en la visión de la red palaciega de la Corona de Castilla en los siglos XV a XVI cuyo desarrollo se acomoda al carácter itinerante de la monarquía incluso en la época del Emperador Carlos V y de Felipe II.
Se destaca la aceptación de la palabra árabe Alcázar que engloba el carácter defensivo que presentan los palacios de patrimonio real que en León diferencia sus Torres de León o los Palacios de León.refiriéndose también al interés por los recursos cinegéticos en su ubicación.
El avance de la Reconquista marcará el desplazamiento de los centros de poder hacia al Sur que culminará con el traslado definitivo y permanente de la Corte a Madrid, ya avanzado el siglo XVI.
En los siguientes capítulos se ocupan del traslado a la calle de la Rúa del Palacio real de León, decidido por Enrique II Trastamara que consolida en su entorno un nuevo barrio que afecta definitivamente a la ordenación urbana de la ciudad, considerando que esta Renovatio arquitectonica de los Palacios es consecuencia de la renovación dinástica.
La configuración de los nuevos recintos áulicos muestra el interés de los Trastamara en edificaciones de fuerte influencia árabe como por ejemplo en Tordesillas.Para la reconstrucción hipotética de la morfología, estructura arquitectónica y organización espacial de estos palacios los autores han analizado exhaustivamente las escasas noticias documentales literarias, algunos materiales en los Museos Arqueológico de Madrid y el de León, los planos de lo que aún se conservaba en el siglo XVIII y algunas fotografías anteriores a su total destrucción Se ocupa asimismo esta publicación de recordar el concepto de Palacio como Corte y sus implicaciones en la configuración espacial del monumento así como el cambio parcial de sus estructuras cuando, a la llegada de los Austrias, se destinan parte de sus dependencias a Cárcel y a Aduana y se renueva parte del Palacio con la construcciòn clasicista de su Cuarto Nuevo manteniéndose sus espacios ajardinados.El siglo XVII trae nuevas reformas y la instalación en sus recintos de la Alhóndiga y otras instituciones municipales.decidiéndose también por estos años la reconstrucción de su Patio Principal.
Se analizan ahora lo restos de techumbres de los Museos Arqueológico y de León sobre los que aún pesa la indeterminación de su cronología.
La azarosa vida de los Palacios Reales leoneses se continua en el siglo XVIII en el que se decide instalar en ellos una Fábrica de Lienzos, que cerrada en 1769 albergó desde entonces el Cuartel de Milicias, dedicándose la parte que quedaba de la "Obra Nueva " a otras instituciones y ocupada finalmente por el Hospicio.
No obstante y a pesar de todos estos cambios "el recinto regio" mantuvo todavía en la Edad Moderna la carga simbólica que representaba su vinculación con la Monarquía".
Se siguen en orden cronológico las vicisitudes del Palacio y se continúa la paciente labor de estudio de su devenir arquitectónico y funcional destacando por ejemplo la utilidad de los planos levantados por los ingenieros militares en el siglo XIX y la acentuación de su declive hasta su total desaparición a mediados del siglo XX..
Como se ha dicho en un principio la densa, dificultosa e inteligente labor de recopilación de datos para desarrollar este estudio que abarca no sólo el campo puramente arquitectónico permite recrear lo que fue y significó en su día y a través de los tiempos este Palacio Real.
MARGARITA M. ESTELLA HARRIS, Enriqueta.
Estudios completos sobre Velázquez.
Con introducción de Nigel Glendinning, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006, 455 pp. Ante todo, hay que afirmar que el excelente propósito de reunir en un libro los 40 textos de Enriqueta Harris sobre Velázquez, publicados originalmente entre 1950 y 2000, ha sido llevado a cabo con esmero por José Luis Colomer.
Harris, uno de los pioneros en los estudios velazqueños modernos, participó de hecho en la preparación de este impecable tomo hasta su repentino fallecimiento en abril de 2006 a los 95 años.
Activa intelectualmente hasta el final, sus escritos, como ella, envejecieron bien, y sus aportaciones fundamentales no han perdido vigencia frente a otros estudios posteriores.
Además, este volumen constituye un buen complemento a su monografía sobre el genio sevillano publicada en inglés en 1982, con edición española de 1991, y reeditada en 2003.
Los artículos de Enriqueta, reproducidos en el idioma en que aparecieron por primera vez (32 en inglés -principalmente de The Burlington Magazine-y 8 en castellano), van precedidos por un elocuente "Homenaje" biográfico escrito en español por otro gran hispanista británico, su amigo Nigel Glendinning.
Por supuesto, la bibliografía completa de Enriqueta Harris es mucho más extensa y consiste en unos 160 textos preparados entre 1934 y 2000, lo cual indica que los dedicados a Velázquez suman el 25% del total.
En efecto, se dedicó a Goya y El Greco antes de empezar a publicar sobre el tercer gran maestro, y sus primeras líneas sobre Velázquez son sus reseñas de los libros de Diego Angulo Iñiguez (1950), Elizabeth Du Gué Trapier (1950-1951) y José Ortega y Gasset (1951).
Siempre eficaces, justas y bien informadas, sus reseñas tanto de libros como de exposiciones siguieron apareciendo a ritmo regular hasta el 2000, con su juicio sobre Velázquez y Sevilla, exposición y catálogo.
Sus primeros artículos de gran envergadura sobre el pintor, "Velázquez en Roma" (1958) y "La misión de Velázquez en Italia" (1960), aparecieron en Archivo Español de Arte.
Aunque ulteriormente distintos autores han publicado textos sobre este tema, notablemente Salvador Salort Pons en su libro Velázquez en Italia (2002), Enriqueta abrió el camino hacia esta línea de investigación.
A pesar de haber leído muchos de estos textos por separado en su día, su relectura ahora en conjunto impresiona por la coherencia y los conocimientos profundos que tenía su autora sobre Velázquez y su época.
Investigadora rigorosa, Enriqueta basaba sistemáticamente sus escritos en documentos, y procuraba invariablemente ofrecer materiales nuevos e interpretaciones fundamentadas.
Dado el largo período durante el que trabajó, consiguió añadir nuevos datos a sus propios estudios anteriores e incluso tuvo la elegancia de corregirse a sí misma en contadas ocasiones.
La calidad de sus escritos, tanto por su contenido como por su estilo, se mantiene a la misma altura de principio a fin.
Excepcionalmente, se ha incluido un texto suyo aún en prensa: la biografía de Velázquez que escribió en 2002 para la Enciclopedia del Museo del Prado.
Resulta oportuno en esta ocasión resaltar la validez de las palabras sagaces de esta gran connoisseur y genuina amante de la pintura española, que sigue hablándonos a través de sus escritos.
Al redactar para The Burlington Magazine su reseña de la magna exposición de Velázquez que tuvo lugar en el Museo del Prado en 1990, nos advertía: "...this must be the last great loan exhibition of Velázquez's paintings.
Seguía a otra del Museo Metropolitano de Nueva York, a la que el Prado contribuyó con 17 lienzos...
Seguramente ya es hora...de imponer restricciones de viaje a éstas y a todas las demás obras inapreciables y únicas...].
El legado de Enriqueta Harris es sin duda enorme, y el presente libro nos ayuda a continuar admirando su erudición y sus contribuciones esenciales a los estudios velazqueños.
Desde la tesis doctoral sobre Rodrigo Alemán de Héctor Luis Arena, publicada en Heidelburg en 1965, los estudios sobre el escultor establecido en Toledo a finales del siglo XV, se habían limitado a aportaciones parciales, bien de orden formalista o iconográfico, pero casi siempre en relación con las sillerías de coro por él realizadas en nuestro país.
El libro que hoy nos ofrece la doctora Heim es una visión completa del artista en relación con el panorama escultórico toledano y con el europeo en el que pudo formarse.
Para conseguir su propósito la autora ha rastreado la bibliografía existente pero, sobre todo, hace una gran aportación de cien nuevos documentos localizados en los archivos de la catedral de Toledo, sobre todo, en el de Obra y Fábrica.
A través de los documentos de contratos, litigios, compras de material, asientos, pagos, etc., se sigue la construcción de las diversas obras de Rodrigo Alemán en Toledo, se precisan fechas, la importancia del taller y, sobre todo la reconstrucción de su singular personalidad.
Sobre al intervención del maestro en la sillería baja del coro se explica la interrupción en el año 1494 por problemas constructivos y económicos, fijándose la fecha de terminación en la primera de 1496, no en enero de 1495 como se venía admitiendo.
Sugiere que la temática innovadora "propagandística" de los respaldos de la Guerra de Granada, pueden tener su origen en los ricos tapices de ciclo narrativo que en días festivos se utilizaban para decorar los coros o en miniaturas borgoñonas.
Respecto al retablo mayor, por los documentos de compra de madera en los años 1487 y 1488, presume que entran más dentro de los planes del cardenal Mendoza en relación con la remodelación del espacio del presbiterio donde iría colocada su sepultura.
Planes que, por supuesto, cumple Cisneros cuando ocupa la sede.
El contrato de la predela se lleva a cabo el 1 de octubre de 1499 -un año más tarde de los que se suponía -y junto a los nombres de Rodrigo Alemán y Peti Juan aparece un tercero Juan de Osorno.
Otra aportación documental es el encargo que en 1500 se le hace a Peti Juan y a Rodrigo Alemán de la Custodia del retablo, que debía colocarse en la predela junto a una representación del árbol de Jessé.
En 1504 se modifica este proyecto trasladándose la Custodia al centro del retablo.
Muy importante para el retablo es la demora de Bigarny a la incorporación del encargo escultórico, lo que lleva al cabildo a ofrecer el cargo en julio de 1500 a Andrea Sansovino, quien aparece documentado en la predela, relacionándolo la autora con los relieves de San Lucas y San Marcos y afirmando la influencia que el italiano ejerció sobre Bigarny.
Estos escultores, junto a Rodrigo Alemán, Copín de Holanda y Sebastián de Almonacid dieron un tono innovador al retablo.
La autora lleva a cabo, también, un estudio sobre la situación de los artesanos en el sur de los Países Bajos y Toledo, destacando las buenas condiciones de trabajo que ofrecía la ciudad, por razones económicas, y por la facilidad para adquirir los derechos de ciudadanía, lo que favoreció la inmigración de artistas del norte de Europa, que dio a como resultado la fusión de corrientes diversas consiguiéndose un estilo propio.
Respecto a Rodrigo Alemán lo define como un hombre de relativa cultura, que sabía leer y escribir, que gozó de popularidad y prosperidad económica y social y muy seguro de sí mismo, según se deduce de los litigios contra catedrales e incluso contra la Chancillería de Valladolid.
Respecto a su formación considera que no es solo de Brabante sino que su obra se enriquece con otras del Alto Rhin, y este componente renano que no se ha visto ni en Rodrigo Alemán ni en la escultura tardo gótica castellana hace cuestionarse a la autora el término hispano-flamenco.
Sugiere que la influencia de grabados de Heckemem, Maestro de Hansbuch, Schongauer, monogramista E. S., monogramista F v B y de IA de Zwolle demuestran el intento por parte de Rodrigo Alemán de superar las limitaciones de su origen artístico, así como la utilización de libros, dibujos, etc. Sin embargo, pensamos que estas fuentes constituían un material de trabajo común en escultores y pintores contemporáneos.
Otro capítulo importantísimo es el funcionamiento del taller de Rodrigo Alemán, quien proyectaba, y llevaba las relaciones comerciales.
Entre sus colaboradores Rodrigo Espayarte, Guillimin de Gante, el hermano de Rodrigo Alemán, Capitán y Rodrigo Duque.
A veces aumentaba el número de entalladores y entre ellos Juan de Bruselas y Sebastián de Almonacid, quien dirigió junto a Rodrigo Alemán el taller a partir de 1503 en Plasencia.
Libro importante dedicado a uno de los más excelentes escultores de nuestras sillerías de coro, y a lo que supuso en el panorama de la escultura castellana de finales del siglo XV y comienzos del XVI.
Una magnífica edición con abundantes y buenas ilustraciones enriquecen este exhaustivo y riguroso trabajo.
MARÍN FIDALGO, Ana: El Real Alcázar de Sevilla bajo los Borbones.
Son ya muchos los años los que la profesora Marín Fidalgo viene dedicando al estudio del Real Alcázar de Sevilla y de sus jardines.
Tras su monumental monografía El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias.
Estudio arquitectónico e histórico, Sevilla, 1990 (2 vols.), saca ahora a la luz una segunda parte sobre este palacio, en donde centra el objetivo de su estudio en la época de Felipe V. Con el mismo rigor científico que nos tiene acostumbrado acomete esta nueva monografía, que divide en tres partes.
En la primera analiza el marco histórico, con el cambio de dinastía en el país, de los habsburgo a los borbones, para abordar la estancia de la Corte en Sevilla durante el lustro 1729-33.
Felipe V vino a esta ciudad enfermo, con el objetivo de recuperar su salud, alejado de la Corte.
A causa de su abulia y depresión se enclaustró en este palacio teniendo una vida rutinaria, dedicada a la caza, pesca y paseos.
Tras su marcha, la ciudad tuvo que afrontar numerosos gastos pendientes.
En un segundo apartado Ana Marín publica las nuevas Ordenanzas de los Reales Alcázares de 1744, que contienen 295 artículos, alusivos no solo a este recinto, sino a diversas dependencias anexas, tales como la coracha en donde se intestan las torres del Oro y de la Plata, al palacio y bosque del Lomo del Grullo (Doñana), así como a las obligaciones del maestro mayor, del jardinero mayor, oficiales y peones.
El capítulo tercero lo dedica a las obras que se llevaron a cabo en este inmueble durante el reinado de Felipe V (1700-46).
En este período no se ejecutaron en él obras de nueva planta, pero sí numerosas reformas para su rehabilitación y cambios de uso en el edificio de origen medieval, con reformas llevadas a cabo a lo largo de los siglos XVI y XVII.
Entre los cambios de uso hay que citar la Real Armería y la sede de la Contaduría principal del Ejército.
Asimismo, con motivo de la estancia de la Corte en este palacio se acometieron diversas obras de reforma que afectaron, además, a la Casa de la Contratación, ya sin uso tras el traslado de su sede a Cádiz en 1712, para albergar a los infantes y al servicio.
Por otra parte, se hicieron obras de reformas para ubicar las viviendas de los Asistentes de la ciudad.
Ignacio Moreno, maestro mayor de la ciudad, quien con posterioridad sería maestro mayor de los Reales Alcázares, hizo en 1746 un reconocimiento del Palacio del Lomo del Grullo, del que hizo una bellísima planta.
La monografía, enriquecida con abundantes ilustraciones, concluye con una completa bibliografía temática y con la relación de los archivos consultados, sevillanos y nacionales.
El autor al que se debe el hallazgo de un gran número de esculturas genovesas rescatadas del anonimato, ha conformado su obra en varios capítulos en los que desgrama sus profundos conocimientos sobre las tallas en madera policromada genovesas.
En sus primeros capítulos da una amplia visión de la relación de Génova con Cádiz tanto en el aspecto social y económico como artístico, la importancia de los mármoles encargados a Génova para la decoración arquitectónica y refiriéndose al capítulo menos conocido de las esculturas genovesas en madera policromadas.
Es muy interesante el capítulo dedicado al minucioso estudio de la técnica qie incluye la relación de maderas utilizadas, los pasos seguidos en la realización de la escultura que se distinguen de los propios de, por ejemplo, la escultura sevillana.
Los postizos son poco prodigados en Génova aunque siempre se utilizan, en el 700, los ojos de cristal que se colocan por fuera, decorando las vestiduras con policromía a base de la técnica del estofado que difiere de la española en los motivos y su disposición completando este capítulo el dedicado a la iconografía.
El resto de los capítulos proporcionan una relación muy completa de las obras en madera policromada y sus autores distinguiendo las encargadas a Génova, las que se realizan por artistas genoveses afincados en Cádiz o de sus talleres y de las anónimas que por su estudio estilístico, fundado en la observación de los caracteres dichos y en su comparación con obras documentadas, pueden atriuirse a talleres genoveses.
Entre los innumerables ejemplos que de todos ellos proporciona el autor recordamos algunas de las debidas a los artistas genoveses más conocidos de aquellos años del siglo XVIII como el de San José con el Niño firmado por Pietro Galleano y las obras atribuidas a Antón María Maragliano y a Bernardo Schiaffino.
De los escultores genoveses residentes en Cádiz destacan las obras de Francisco Galleano, la inmaculada y el Crucifijo de la Catedral de Cádiz de Dominico Giscardi o las de Pedro Laboria, artista que posteriormente se traslada a Santa Fé de Bogotá y del que también se conserva alguna obra de mármol.
Giovanni Battista Maragliano, hijo del citado Antón María, trabaja en Cádiz pero pronto se traslada a Lisboa.
Es muy interesante la obra de Antón María Molinari que legó, entre otras, el bello grupo de la Sagrada Familia, en el convento gaditano de San Aguntín.
Son muy numerosas las obras de procedencia genovesa conocida o deducida por documentación indirecta y estilo, de las que no se sabe su autor.
Se discute la figura del conocido Cristo de la Vera Cruz que se dijo era obra napolitana y se dan a conocer otros conjuntos de imaginaría retablística y esculturas exentas de esta escuela genovesa.
El capítulo V estudia las composiciones escenográficas, crreación de Antón María Maragliano, en las que se integra la pintura para conseguir mayores efectos lumínicos y de perspectiva y en los restantes capítulos da noticia de la esculturas desaparecidas, muchas de ellas en los incendios de las iglesias en los años de 1931 a 1936; se ocupa también de las esculturas que se han reformado y da una nutrida lista de artistas en conexión con el tema como son los tallistas y doradores genoveses que intervienen en la obra o artistas que se relacionan con los maestros genoveses.
La documentada exposición de los distintos puntos tratados en esta publicación proporcionan un excelente instrumento al estudioso y un modelo al futuro investigador.
El número apreciable de ilustraciones que la acompañan facilita además su consulta.
NICOLÁS DE BUSSY Un escultor europeo en España.
Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca.
La conmemoración del Centenario de este escultor ha promovido la publicación del Catálogo de la Exposición que con ese motivo se celebró en Murcia, precedido de interesantes estudios documentados que delimitan con nitidez la figura del artista.
Vicente Montojo se ocupa del trascendental momento histórico durante el cual se desarrolla la vida de Bussy destacando los especiales caracteres que reviste en el Levante español donde se percibe con más intensidad los efectos de la Guerra de Sucesión y que en cierto modo incide en la vida del escultor que abiertamente se inclina por el partido austríaco.Es de gran interés el artículo de Roberto Alonso que estudia la etapa de Bussy como escultor del Rey, ocupado en los años de 1678-1679 en labores del Palacio de Aranjuez, según documentos inéditos localizados en Madrid..
También recoge la noticia muy poco divulgada de un manuscrito conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que se asegura que Bussy llega a España desde Paris, lo que contradice la información de Palomino, aceptada hasta ahora, de que el artista venía en el séquito de don Juan José de Austria a su vuelta de Nápoles.
Sus colaboraciones con Morelli apoyan en cierto modo la nueva información.El claro esquema biográfico redactado por Ma José López Azorín presenta al escultor estrasburgués por primera vez en Valencia a finales del años 1661 donde ingresa como oficial del escultor Tomás Sanchís.
En apretada síntesis da noticia del transcurrir profesional del artista que salvo el breve lapso de su estancia en la Corte se desarrolla en tierras levantinas hasta su muerte en Valencia en 1706 donde, al final de su vida. había ingresado en la Orden Mercedaria.
El extraño legado de todos sus bienes a doña Josefa Martínez proporciona datos documentales de gran interés.El estudio de Hernández de Guardiola aclara el ambiente artístico en el que se desarrolla el arte de Bussy y sus relaciones con los mejores artistas de entonces como los pintores Conchillos, que parece que le retrató en su famoso cuadro de Las tres Santas Faces, o Senén Vila, recordando el documento autógrafo de nuestro escultor hallado en el interior de una de sus conocidas imágenes, que, desde otro punto de vista, nos habla de su religiosidad atormentada.
Otros trabajos de esta interesante publicación se ocupan, como el de Emilio Estrella Sevilla, de describir la Murcia floreciente de la seda en estos años, su urbanización y su composición social y religiosa. en tanto que el de la experta conocedora del tema Ma del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll nos introduce en el transcurrir de la vida de Bussy en esta ciudad tanto en su faceta humana como en la profesional, destaca la importancia de sus diseños de portadas y retablos y se ocupa de la relación que mantiene con sus colegas contemporáneos como los Caro, dando noticia de sus obras más importantes incluidas sus tallas en madera y sus Pasos Procesionales.El artículo de Joseph Mari Gómez Lozano trata de la presencia de Bussy en la Cartuja de Valldecrist, en Altura, donde se documentan obras suyas de las que también hay noticia en el convento de la Merced de Segorbe.En la citada Cartuja le atribuye el relieve en piedra de su portada, en muy mal estado de conservación.
Una útil y exhaustiva lista de las referencias bibliográficas y documentales conocidas sobre la vida de Bussy en España redactada por Roberto Alonso completa los estudios que preceden al Catálogo de la Exposición que abundó en la exhibición de los documentos más importantes conocidos sobre el artista y de algunas de sus mejores esculturas que nos hablan de su fino arte no apreciado en su valía por la pérdida de gran cantidad de sus obras documentadas.
La publicación que comentamos es un importante jalón para rescatar del olvido la vida y obra de este importante artista.
MARGARITA M. ESTELLA FORCADELL ÁLVAREZ, Carlos; SABIO ALCUTÉN, Alberto (coordinadores): Paisajes para después de una guerra.
El Aragón devastado y la reconstrucción bajo el franquismo, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2006 El 70 aniversario de la Guerra Civil ha dado como resultado numerosos encuentros de especialistas de todos los campos, ceremonias conmemorativas, debates sobre la memoria histórica y un largo etcétera de actos diversos.
En el caso de este libro, se partía, según sus coordinadores, de la intención de mostrar un recorrido "plural y crítico" a través de lo que supuso la devastación y posterior reconstrucción de Aragón tras la guerra.
Para ello se recurre, primero, a un análisis detallado de los distintos ámbitos en que tuvo lugar la destrucción de los distintos núcleos que fueron tristes protagonistas del complicado frente aragonés.
En este caso se dedican apartados propios a los bombardeos y a la destrucción del patrimonio artístico de estas regiones durante el conflicto.
Después, se procede a analizar la política de reconstrucción del franquismo.
Como no podía ser de otro modo, se presta especial atención al trabajo de la Dirección General de las Regiones Devastadas.
Además de esto, se habla también de la estética y del discurso teórico del que resultó la arquitectura difundida por este organismo.
También se recoge el caso de la reconstrucción del patrimonio cultural, se analizan ejemplos concretos de reconstrucción de poblaciones y, finalmente, se completa el cuadro con un estudio sobre las personas que llevaron a cabo dicha labor de reconstrucción: la mano de obra reclusa.
Para terminar, se proporciona un breve trabajo sobre lo ocurrido en Alemania durante la II Guerra Mundial: los bombardeos y posterior reconstrucción del país.
Esto da el contrapunto perfecto a la situación que se ha relatado antes con respecto a Aragón que es una versión muy reducida y con numerosos puntos de divergencia con respecto a la contienda mundial.
El volumen concluye con el catálogo de las obras presentes en la exposición de la que este libro es resultado.
Cada vez es más frecuente que las publicaciones resultantes de las exposiciones contengan una labor de investigación equivalente a la de cualquier otra publicación especializada.
Así combinan a la perfección, por un lado, la difusión del conocimiento entre el público general y, por otro, el proporcionar a los investigadores un libro con aportaciones rigurosas.
Nada mejor que emplear las mejores herramientas de que se disponga (exposición y publicación de un libro, en este caso) para dar a conocer lo ocurrido.
Sobre todo si, como dicen los coordinadores en las primeras páginas del libro, se está convencido de que "Es necesario conocer el pasado y aceptarlo (...)
El estudio y la comprensión de las razones políticas y de las raíces sociales de la violencia constituyen los mejores intstrumentos para evitar su repetición".
Nuevos testimonios sobre la construcción del templo monástico.
Robinson, Cynthia: La orden jerónima y el convento de clarisas de Santa María La Real de Tordesillas.
Barrios Rozúa, Juan Manuel: El convento de San Francisco de la Alambra: de cenobio a ruina romántica.
Labra González, Carmen: El impulso constructivo de la catedral de Oviedo durante el reinado de Isabel la Católica: el pórtico y obras contemporáneas.
Rodríguez Estévez, Juan Clemente: La reforma renacentista de la iglesia parroquial de Cala.
Rodríguez Peñas, Ma del Carmen: La antigua basílica de Atocha.
Reconocimiento de su imagen física a través de elementos subsistentes: los restos escultóricos de la fachada y un cuadro de las Descalzas Reales.
Belda Navarro, Cristóbal: Alonso Cano y la "ingenuidad" de las Artes.
Morais Vallejo, Emilio: La transformación barroca del interior de la catedral de León.
Una idea con larga gestación.
Aroca Vicenti, Fernando: Arquitectura civil jerezana del siglo XVIII.
Revisión y nuevos datos.
Azofra Eduardo: Obras de diversa índole y la fase final de la transformación del entorno catedralicio de Ciudad Rodrigo bajo la dirección de Juan de Sagabirnaga (1761Sagabirnaga ( -1792)).
Cadiñanos Bardeci, Inocencio: Más sobre Ventura Rodríguez: nuevas obras y dos memoriales.
Fernández González, Alberto: La real colegiata de San Juan de Caaveiro: nuevos datos sobre su arquitectura.
Sanz, María Jesús: Imágenes de la primitiva universidad de Sevilla.
La corte y la cultura cortesana en la España del Siglo XVIII.
Cendón Fernández, Marta: Nuevos espacios para la liturgia.
El arte medieval en la arquitectura religiosa de Gaudí.
Cuadrado Prieto, Miguel Ángel; Crespo Cano, María Luz: El origen funerario de algunos espacios públicos de Guadalajara.
X Encuentro de historiadores del valle de Henares.
García Gómez, Francisco: Sinceridad, economía, racionalismo y neomudejar.
Arquitectura de ladrillo en la Málaga del Siglo XIX.
Melendreras Gimeno, José Luis: Ricardo Bellver y Ramón.
Un escultor típico representante del eclecticismo español del siglo XIX.
Hernández Redondo, José Ignacio: Una obra de Pere Oller en el Museo Nacional de Escultura.
Martínez Ruiz, María José: Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores.
Arias Martínez, Manuel: Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real de Alonso Berruguete.
Aguilar Díaz, Jesús: Nuevas aportaciones a la obra escultórica de Jorge Fernández Alemán. |
Dedicamos este artículo a un cuadro inédito firmado por Andrés López, un retrato del obispo de Ávila don Francisco de Gamarra 1, que actualmente se encuentra en el convento cisterciense de Santa Ana de la capital abulense.
Este hallazgo ha permitido aumentar la larga lista de retratos conocidos que salieron de la mano de este pintor, destacado retratista de la Corte, de la nobleza y del alto clero en el primer tercio del siglo XVII.
Francisco de Gamarra nació en marzo de 1558 2 en Gamarra Mayor (Álava) y, a pesar de ser un hijodalgo pobre, estudió en la Universidad de Salamanca 3 bajo el patrocinio del Colegio de los Comendadores del Hábito de Alcántara, donde figura matriculado en calidad de familiar o criado.
Fue nombrado capellán de su majestad Felipe III en 1599 y dos años más tarde cura de Palacio, estando durante 16 años en la Corte, donde mantuvo una vida muy activa.
Formó parte de diferentes ternas para cubrir algunas diócesis vacantes, como la de Ciudad Rodrigo 4, Osma 5, Zamora 6 y As-
A finales del siglo XVI, como consecuencia de la decoración del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, se formó una escuela pictórica en torno a Bartolomé Carducho.
En este círculo cortesano, en mayor o menor medida, se cruzaron destacadas figuras en el arte de la pintura, ya fueran italianas, flamencas o españolas, entre las que encontramos a Vicente Carducho, hermano de Bartolomé, Eugenio Cajés, Juan de Roelas o Juan Pantoja de la Cruz, seguidor de Sánchez Coello, quien se convirtió a la muerte de este último en pintor de cámara de Felipe III.
Es conocido el prestigio de los pintores mencionados, pero también hay que destacar el nombre del vallisoletano Andrés López, de la escuela madrileña y uno de los seguidores de Pantoja de la Cruz.
Este pintor estaba respaldado por su maestro y por don Juan Bautista de Acevedo, obispo de Valladolid, a quien realizó un retrato que se encuentra en la catedral vallisoletana.
Sin embargo, en 1608 fallecieron Pantoja de la Cruz y el obispo Acevedo, lo que le dejó sin protectores en sus aspiraciones de ser nombrado pintor de Cámara a la muerte de su maestro.
Andrés López o Andrés López Polanco, como aparece citado en algunos documentos, es un pintor poco conocido dada la escasa investigación que sobre su persona y su obra se ha realizado.
Fue un gran retratista, así lo demuestran algunos de los importantes encargos que le realizaron el clero y la nobleza española de la época, como el concierto que en 1618 hizo con el Conde de Lodosa para la realización de una serie de veintiocho retratos de los ascendientes de don Juan Hurtado de Mendoza Navarra y Arellano, conde de Castelnovo y Lodosa 10, donde se puede leer que, "... todos los dhos veintiocho retratos an de ser cuerpos enteros en lienzos de dos baras y media..." 11.
Más tarde recibirá otro gran encargo de don Antonio de la Cerda y Martel, quien en 1634 concertará con Andrés López catorce retratos de la Casa Austria 12.
Igualmente será requerida su presencia en múltiples ocasiones para hacer tasaciones 13 de inventarios o de obras a término de contrato, destacando la tasación de bienes que hizo a la muerte de su maestro, Juan Pantoja de la Cruz, a petición de los herederos.
Esta actividad demuestra el prestigio que tenía y su calidad como pintor y retratista.
La autora que más ha profundizado en la vida y la obra de este pintor ha sido María Kusche 14, quien en su investigación recoge, describe y valora todas y cada una de las obras conocidas hasta el momento de Andrés López, a las que hay que añadir el retrato inédito del obispo abulense, Francisco de Gamarra.
Entre todas las obras pone un énfasis especial en el retrato que realizó de los Infantes Carlos y Fernando (1610), del que describe los pequeños gestos que impregnan de vitalidad y ternura al cuadro, considerándolo uno de los retratos infantiles más logrados de la pintura española.
Este pintor también realizó retratos de Felipe III y de su esposa Margarita de Austria, aunque se trataría de copias de otros pintores como Juan Pantoja de la Cruz o Bartolomé González, pues Andrés López no tuvo acceso al posado natural de los monarcas.
En estas obras lo que hizo fueron representaciones reinventadas, ya que no se limitaba a copiar, sino que interpretaba los modelos a su manera dándoles una visión muy personal.
Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, de dos varas y media de alto por una vara y poco más de tercia de ancho (207x116 cm), que conserva el marco de la época de color negro decorado con motivos vegetales dorados en las esquinas y en el centro de cada lado.
Es una representación de cuerpo entero que sigue el esquema del retrato cortesano (fig. 1).
Don Francisco de Gamarra viste indumentaria de presbítero, bonete, sotana y muceta de doctor, todo de color negro, con roquete y cinturón de seda blanco; está representado de pie, en una postura que muestra cierto distanciamiento, elegancia y dignidad, como si quisiera destacar y hacer ver al espectador el rango al que pertenece.
Hay un bufete cubierto por una tapicería lisa de terciopelo de color rojo en la parte superior, mientras que el frontal es negro y aparece dividido en cuadrados y rematado con flecos dorados, al igual que los adornos y el clavazón.
Sobre el bufete se encuentran unos guantes de piel, un elemento que denota distinción, poder y elegancia.
Posa la mano derecha en el bufete mostrando el anillo de oro que lleva en el dedo, el anillo de doctor, mientras que con la mano izquierda sostiene un libro entreabierto queriendo decir con ello que es un hombre culto y que estaba leyendo (fig. 2).
A la izquierda del cuadro, sobre el bufete, cuelga una discreta cortina de terciopelo rojo con pliegues tubulares y bajo él, en una zona oscurecida, encontramos la firma del autor "andres lopez f" (fig. 3).
En esta pintura, Andrés López, consigue por medio de la degradación del negro, una escala cromática que sugiere la textura y la calidad de los tejidos, creando un efecto óptico que permite imaginar la suavidad de la seda y distinguir la botonadura forrada de la muceta.
Los puntos de luz a través del color blanco se concentran en la fina línea que asoma en el cuello, en las mangas y en las caídas del cinturón de seda; en ellas, al igual que en los puños de las mangas, podemos apreciar una fina pasamanería bordada en blanco sobre el fondo negro, y un minucioso encaje rematando las caídas del cinturón, también en blanco.
El fondo del cuadro es de color neutro más oscuro que el suelo liso de color terroso, destacando en la parte superior derecha una inscripción en la que se puede leer:
DON FRAN co DE GAMARRA CAPE LLAN DEL REI PHELIPE 3 Y CURA DE SU REAL PALACIO OBISPO DE CAR TAGENA Y ELETO DE ABILA ETA TIS SUE 58 AÑOS
Si nos atenemos a lo que pone en la misma, dice que el personaje tiene 58 años, es obispo de Cartagena y electo de Ávila, como efectivamente así era en el primer tercio del siglo XVII, tenemos que datar la obra en el segundo cuarto de 1616, más concretamente entre el 23 de marzo, fecha de la onomástica de don Francisco de Gamarra, y finales del mes de mayo, momento en el que se confirmó su nombramiento como obispo de Ávila.
Sin embargo, sorprende que aparezca vestido de presbítero cuando era obispo desde 1615, y más teniendo en cuenta que cuando un personaje se hacía un retrato de estas características, su objetivo era mostrar a los demás el estatus social alcanzado debido a la importancia que se daba a las apariencias.
Todo induce a pensar que el retrato estuviera realizado con anterioridad a 1615, cuando aún era cura de palacio y se movía por la Corte coincidiendo con Andrés López, pintor, y que sería con posterioridad cuando don Francisco de Gamarra mandara incluir la inscripción para dejar constancia del nuevo rango de obispo. |
De los ricos fondos de dibujos anónimos de la Biblioteca Nacional de España creemos que deben ser rescatadas dos hojas espléndidas, las cuales, por sus características formales y su relación con obras seguras del artista, pueden ser atribuidas a Claudio Coello.
Obra de gran belleza es el dibujo titulado Ángeles niños (fig. 1) 1.
Se trata, sin lugar a dudas, de estudios para una Inmaculada Concepción; los grupos de la parte inferior copian de manera bastante fiel modelos utilizados por Carreño de Miranda en algunos de sus cuadros de este asunto, siendo especialmente cercanos a los angelitos que aparecen en la gran Inmaculada de la Hispanic Society of America de Nueva York 2.
La figura principal del grupo situado en la parte inferior izquierda -el angelito de espaldas, que recorta el perfil de su cabeza sobre el espejo simbólico 3 -es un modelo que debió de agradar especialmente a Coello, pues este lo introduce en varias versiones de la Inmaculada debidas a su mano, como las conservadas en el Tribunal Supremo 4 y en la Hermandad del Refugio de San Antonio de los Portugueses 5, obras de hacia 1685-1690, ambas en Madrid, sin más variación significativa que el cambio de posición de las piernas, lo que le aporta un aire más movido y sinuoso, de acuerdo con el gusto del artista madrileño.
Esta solución, adoptada finalmente, aparece ya esbozada en un ligero apunte situado en el ángulo inferior derecho de la propia hoja.
El ángel de mayor tamaño, situado en la parte superior, guarda estrechas semejanzas con uno de los angelitos que aparecen a los pies de la Virgen en el cuadro de la Inmaculada del convento de las MM.
Capuchinas de Toledo, obra firmada por Claudio Coello6.
En este, si bien las piernas se corresponden de forma casi literal con las del dibujo, el pintor parece haber aprovechado el brazo derecho de la figura dibujada, doblado ante el pecho agarrando una cinta o cendal, colocándolo en el mismo lugar como brazo derecho del angelito situado a su lado, que pasa a sostener el ramo de azucenas (fig. 2).
Entre el grupo de angelitos de la zona inferior derecha, merece especial mención el que, de medio cuerpo sobre el perfil del globo terráqueo, inclina su cabeza hacia el ángel de cuerpo entero visto en escorzo bajo él, el cual adopta una torsión característica del pintor7 y recuerda una figura 3).
Los apuntes de la parte superior, una figura circular rodeada de resplandores y una gloria de cabecitas angélicas, si bien sería lógico pensar que fuesen igualmente estudios para una Inmaculada -quizá para la parte alta de la figura, con la cabeza apenas esbozada, como señala Barcia-, creemos que por su forma sugieren más bien la representación de una hostia en un cáliz, al modo de la Alegoría del Sacramento de la Eucaristía que aparece en la puerta del sagrario del retablo mayor de la misma iglesia de San Plácido 8.
La obra presenta claras semejanzas en el uso de la pluma con otros dibujos de Coello realizados con una técnica similar, como el Estudio para el frontispicio de "El Buen Pastor" de la misma Biblioteca Nacional 9, de 1682, o el Techo con Flora del Prado 10 (h.
1680-1685), especialmente con este último, y es ejemplo bellísimo de la maestría y seguridad del pintor: sin más guía que sus ojos, puesto que no hay rastros de lápiz bajo la tinta, como es usual en este tipo de obras, el artista traza velozmente las formas sobre la hoja en blanco, con agilidad y frescura.
El segundo dibujo es el titulado por Barcia Geniecillos o ángeles niños 11 (fig. 4).
Figuras semejantes aparecen en varias obras pintadas por Claudio Coello.
Así, por ejemplo, el angelito situado en zona inferior de la hoja, fuertemente escorzado hacia atrás, del que solo es visible el brazo derecho alzado, es muy parecido al que sobrevuela la escena con una corona de flores en el lienzo de La Virgen y el Niño adorados por santos y las virtudes teologales del Museo del Prado (fig. 5), o a otra figura similar de La aparición de la Virgen y el Niño a Santo Domingo de Guzmán de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid 12.
Asimismo, el angelito que sostiene la corona de flores en el dibujo recuerda a la figura que porta una corona de rosas en el mismo cuadro de la Academia, y a otra del enorme lienzo del Éxtasis de Santa María Magdalena -el angelito con el flagelo, entre nubes, a los pies de la santa-en la iglesia de Santa María Magdalena de Ciempozuelos (Madrid) 13.
El modelado es muy apretado y seguro, y sugiere el volumen con extraordinaria maestría.
En este sentido, es especialmente notable la figura que porta la corona, cuya ejecución, a base de trazos paralelos muy cortos y unidos, le confiere una solidez casi escultórica.
Es la misma forma de sugerir el modelado de la anatomía que aparece en la conocida Academia del Museo Casa de la Moneda de Madrid (fig. 6), cuya impresión de solidez es más acentuada aún en la obra que estudiamos, diferencia que tal vez se deba a que esta sea de fecha algo posterior, quizá de la década de 1670, de acuerdo con la evolución de la pintura de Coello hacia formas de volúmenes más acusados y perfiles más cerrados.
La presencia junto a los angelitos de una cabeza masculina -un religioso sin duda-permite pensar en la posibilidad de que la obra fuese preparatoria para algún cuadro que representase la figura de un santo -tal vez dominico, a juzgar por el tipo de cuello del hábito-, bien con la imagen del santo solo, como el Santo Domingo de Guzmán del Prado 14, o coronado por ángeles, como el San |
A finales de 2014 vio la luz la publicación colectiva que reúne las aportaciones presentadas en los encuentros científicos en torno a dos proyectos de investigación vinculados al Grupo de
el segundo se ocupa de las capillas de los Reyes Viejos y de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo.
Los estudios de caso referidos a personalidades eclesiásticas determinadas nos dibujan también un panorama cambiante a lo largo de los siglos XIII al XV.
Comienza Ruiz Souza ocupándose de algunos prelados como Jiménez de Rada en la valoración del pasado monumental hispano; ya en referencia al siglo XV Herráez Ortega estudia el patronazgo artístico ejercido por Sancho de Rojas; Menéndez González profundiza en el "refrendo ideológico" que se escondería detrás del "gusto" artístico de Alonso de Cartagena; Villaseñor Sebastián interpreta el papel del obispo Cerezuela y su hermano Álvaro de Luna en relación a Juan II y la capilla de Santiago en la catedral de Toledo; Tejeira Pablos vuelve a mirar con otros ojos el patronazgo del cardenal Mendoza sobre las sillerías de coro de Sigüenza y Toledo; Olivares Martínez valora las intervenciones promovidas por el obispo Fray Alonso de Burgos y Payo y Martín repasan el patrocinio del obispo Acuña en la catedral de Burgos.
Cierra el volumen el obispo Fonseca y el rol que ejercieron los tapices en relación a la creación de modelos morales (Cahill Marrón).
Si en los últimos tiempos la investigación ha avanzado considerablemente en el campo de la promoción artística a finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna, especialmente en el ámbito de la monarquía y la nobleza, se hacía necesaria una revisión de lo ocurrido en época medieval en relación a colectivos como el de los prelados y al papel del arte como catalizador de determinadas aspiraciones de grupo, a imagen o en confrontación con los usos artísticos de reyes y nobles; conformándose esta obra como una excelente puesta al día de esos conceptos.
BEGOÑA ALONSO Universidad de Cantabria NAVARRETE PRIETO, Benito (ed.): Arte antiguo en la Exposición Iberoamericana de 1929, (textos de Fátima Halcón, Luis Méndez Rodríguez y Benito Navarrete Prieto).
Este interesantísimo libro es el catálogo de la exposición que tuvo lugar en verano 2014, con motivo del Centenario del Parque de María Luisa en Sevilla, en el antiguo Pabellón Mudéjar (hoy Museo de Artes y Costumbres Populares).
Se enseñaban 130 fotos, tomadas por el Laboratorio de Arte de la Universidad, de las salas y de unas de las obras expuestas en la sección Arte Antiguo de la Exposición iberoamericana que tuvo lugar en Sevilla de mayo 1929 hasta junio de 1930.
El propósito del catálogo, perfectamente logrado, es de pura historiografía: estudiar el papel desempeñado por la Universidad de Sevilla -principalemente los profesores Francisco Murillo Herrera y su discípulo Diego Angulo Iñíguez (1901Iñíguez ( -1986) ) con la ayuda del Laboratorio fotográfico (más tarde Laboratorio de Arte) de la Facultad creado por el primero en 1910-en la elaboración de esta sección.
Al mismo tiempo que da a conocer el enorme y pionero trabajo que realizaron estos académicos, escondido entonces debajo de la valoración de los responsables oficiales como lo enseña Benito Navarrete en su ensayo, el libro ofrece una visión muy precisa de las diferentes etapas de la organización de esta Exposición, una de las más originales dentro del rico panorama europeo de las exposiciones internacionales de aquel entonces.
Además de analizar este proceso y de poner de relieve el deseo de desarollo turístico, empezado en 1905 con la edificación del Alhambra Palace, sobre el cual se desarolló el proyecto, el ensayo de Fátima Halcón presenta las diferentes facetas de la reestructuración urbanística de la ciudad en correlación con la Exposición, desde la instalación de servicios urbanos hasta la realización de conjuntos emblématicos, muchas veces gracias a iniciativas privadas, tal como la renovación del barrio de Santa Cruz por el marqués Vega Inclán o la Monumental Plaza de Toros.
Después de dar un panorama preciso de los inicios de la fotografía documental en España, Luis Méndez Rodríguez analiza el papel que la formación internacional de Murillo Herrera ha desempeñado en la creación del laboratorio y estudia detenidamente el tipo de máquinas compradas y de procedimientos fotográficos utilizados: las fotos que ilustran el artículo son una prueba elocuente de la altísima calidad del trabajo realizado.
Estas imágenes constituyeron la base del inventario sistemático de obras de arte de Sevilla y su provincia iniciado en 1918, entre las cuales se pueden descatar las fotos hechas durante la restauración de las vidrieras de la catedral (1929).
Apoyándose sobre las actas de la Junta de la Facultad, Benito Navarrete puede devolver a Murillo Herrera y al joven Angulo Iñíguez el papel capital -escondido no solo por la prensa de la época sino tambien por los catálogos oficiales-que tuvieron en todos los aspectos de la preparación de la sección Arte Antiguo tanto en la elección de las 1380 obras expuestas, sacadas de colecciones públicas, religiosas o particulares como en la organización de los espacios.
Gracias a las fotos tomadas por el laboratorio, reconstituye el precurso de la exposición, actualizando los paraderos y atribuciones de varias obras y destacando los importantes descubrimientos del momento, como las esculturas de Pedro Millán o la Anunciación de Goya de la colección Osuna.
Ha hecho a continuación el catálogo de un centenar de obras ilustradas por estas magníficas fotos, que toman un relieve particular cuando enseñan obras destruidas durante la Guerra Civil o perdidas.
La labor pionera e impresionante de Francisco Murillo Herrera y su equipo sigue viva en la Fototeca-laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, a disposición de los investigadores sobre la red [URL].
Del ornato rococó a la arquitectura hidráulica.
No es José Martín de Aldehuela un arquitecto destacado de la Historia del arte español.
Entre la recepción histórico-crítica de su obra se cuentan no pocos estudios locales, muchos de ellos aproximaciones científicas de escasa extensión, y algún tratamiento puntual en obras generales principalmente del Barroco.
Por ello, la gran sorpresa del libro de Rosario Camacho ha sido, no sólo la síntesis de toda ella en una misma publicación, enriquecida con abundantes noticias inéditas fruto del trabajo de archivo, sino cómo de esta reunión se vislumbra una obra arquitectónica sólida, una poética definida y una personalidad creativa, la de José Martín, en la difícil tesitura de un cambio de siglo decisivo para el arte.
Si hay un elemento recurrente en esta investigación es la imposibilidad de entender la obra de Aldehuela sin considerar la omnipresencia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya sombra planea sobre sus encargos más importantes.
Fundada por Real Decreto de 12 de abril de 1752, esta institución garante de la ortodoxia constructiva ilustrada determina la carrera del arquitecto prácticamente desde sus inicios.
Su formación y primeros trabajos en Teruel y Cuenca, marcados por la arquitectura levantina de formas muy movidas propias del rococó, choca con un galopante gusto clasicista más sereno que poco a poco irá ganando terreno en sus diseños.
La versatilidad del arquitecto que, como muy acertadamente describe la profesora Camacho, fue incapaz de desvincularse por completo de la exaltación barroca, permitiría una depuración más clásica de tradición romana en su etapa plena.
Ello no impedirá la frustración de un buen número de proyectos de calidad extraordinaria hoy destacados por su gran calidad en este libro.
Entender la modernidad sólo a través del vasto corpus arquitectónico de Aldehuela dejaría incompleto un trabajo tan exhaustivo.
Es por ello que se ha destacado en todo momento su visión global de lo constructivo, subrayando además sus intervenciones en el ámbito de lo ornamental y escultórico, pero en especial, en el campo de la ingeniería.
Esa visión total de la arquitectura, probablemente en la línea de la reivindicación de su reconocimiento como artista, nos trae hasta la contemporaneidad.
Considerando pues, ambos aspectos, esto es, la transición estilística de entresiglos y sus múltiples aptitudes afines a lo constructivo, el subtítulo "Del ornato rococó a la arquitectura hidráulica", resulta más que pertinente.
A ello acompaña además la propia estructura del libro, en apariencia clásica -precedida por un capítulo de contextualización para luego seguir el devenir biográfico del artista hasta abocar en su herencia de taller-, pero indispensable para llegar a comprender de verdad la complejidad evolutiva de su trabajo.
Bajo la protección episcopal, eminentemente, y más en obras de intervención sobre lo ya construido que en la nueva planta, José Martín resultó ser un arquitecto muy prolífico cuya huella, aunque dispersa, tiene sus focos principales en las ciudades de Cuenca y Málaga.
Si hacemos un repaso a sus proyectos en esta última advertiremos que pocos edificios principales, ejemplos sobresalientes de la riqueza cultural de la capital andaluza, quedan exentos de su impronta; y si extendemos esta apreciación a la provincia, será además necesario incluir algunos de los monumentos que mayor impacto han tenido en nuestra memoria visual: el Puente Nuevo de Ronda.
Este trabajo de la profesora Rosario Camacho, como de manera elocuente demuestran los estudios referenciados bajo su nombre en la bibliografía final, ha sido una ardua tarea desarrollada durante tres largas décadas en las que la figura de José Martín de Aldehuela siempre ha estado presente.
Este monumental esfuerzo es proporcional a la calidad de una investigación que no ha despreciado ni una sola fuente información en la que de una manera u otra se pudiera ver involucrada alguna actuación del artista.
Llama poderosamente la atención, en este sentido, las referencias a los proyectos de restauración de edificios donde intervino el arquitecto, los cuales vienen a actualizar los puntos de vista sobre su esencia constructiva.
La reivindicación historiográfica de la obra de Martín de Aldehuela para la Historia del arte y de la arquitectura, eclipsada por la de su maestro Ventura Rodríguez y despreciada por el gusto academicista de raíz ilustrada que se extiende durante buena parte del siglo XIX, tiene por fin en esta sólida investigación su alegato más completo.
Puede que este arquitecto siga formando parte de la segunda fila, pero no olvidemos que son las obras de artistas como Aldehuela quienes crean el verdadero tejido del estilo.
Vítor Serrão nos da a conocer el fruto de una exhaustiva investigación sobre el arte y la cultura portuguesa del último cuarto del siglo XVI, tomando como punto de partida un análisis minucioso de la biografía y el mecenazgo del arzobispo don Teotonio de Braganza (1530-1602) en la archidiócesis de Évora.
Además de los elementos novedosos que ahora se incorporan a la biografía del prelado eborense, Serrão nos va guiando el ambiente sociocultural que se respiraba en el Portugal de los años posteriores al Concilio de Trento en torno a la ciudad de Évora, cuyo patrimonio se había visto renovado.
MARÍA SÁNCHEZ LUQUE CCHS-CSIC
El autor nos elucida sobre la formación intelectual recibida por don Teotonio, miembro de la influyente casa ducal de Braganza, la misma que acabaría por suceder en el trono de Portugal en 1640.
Su estancia en Coímbra y las relaciones que mantuvo con los regulares de Santa Cruz y con los padres de la Compañía de Jesús le sirvió para estrechar sus contactos con la élite universitaria.
A esto habría que añadir su periplo por Salamanca, Roma, Venecia, Lyon, Burdeos, París y Londres, una ausencia de tierras portuguesas que le permitió contactar con las corrientes de pensamiento cultural y religioso más avanzadas de Europa, así como el trato con algunas de las personalidades más sobresalientes del momento, entre las cuales fray Luis de Granada y santa Teresa de Ávila.
Gracias al estudio de una documentación inédita, Serrão nos presenta un panorama general de la formación artística de don Teotonio en la corte de Vila Viçosa.
El autor desgrana con rotunda claridad y perspicacia la evolución constructiva del imponente Palacio Ducal del siglo XVI, uno de los capítulos más importantes para el conocimiento y comprensión de la arquitectura renacentista portuguesa.
Serrão divide esa reforma constructiva en dos campañas claramente diferenciadas: una primera (1537-1559), bajo la dirección del arquitecto-cantero ducal Francisco Loreto; y una segunda fase (1577-1603), cuyas obras corren a cargo del 6.o duque, y se concluyen en tiempos de su hijo, ya bajo la dirección de los italianizados Nicolau de Frias y Pero Vaz Pereira.
Las obras catedralicias emprendidas por don Teotonio, entre las que se incluyeron también las del Palacio Arzobispal aledaño, merecen un especial destaque en el libro, porque nos ayudan a comprender el perfil del mecenazgo del arzobispo, preocupado por redimensionar el templo, dignificar el claustro y actualizar la decoración de sus interiores encargando retablos, ajuares litúrgicos y paramentos tanto en Portugal como en Italia.
El proyecto arquitectónico más relevante fue el del monasterio de Scala Coeli de la cartuja de Évora.
Su querencia por la orden de san Bruno, además de la que nutría por los franciscanos de Santo António da Piedade o por los carmelitas de Évora, ponen de manifiesto la profunda admiración que sintió don Teotonio por los ideales de pobreza y austeridad, muy en sintonía con los principios tridentinos de vivencia católica y de ejemplaridad en la fe.
En este proyecto arquitectónico se dieron cita algunos de los arquitectos más destacados del Portugal 'filipinio', como fueron fr.
Giovan Battista Casale y Nicolau de Frias, una vez descartadas las propuestas presentadas por otros.
La acción reformadora de don Teotonio en su programa de revitalización y ennoblecimiento de los lugares de culto más estrechamente relacionados con la hagiología particular de la archidiócesis de Évora -inspirada en la perspectiva del restauro storico del cardenal Cesare Baronio (1538-1607)-recibe por parte de Serrão el cuidado que le era debido.
En síntesis, la aproximación crítica adoptada por Serrão al munus de don Teotonio representa un avance significativo en el conocimiento del arte de la época, no solo desde una perspectiva biográfica y analítica, sino también por la novedad del tratamiento concedido a la historia y la cultura da archidiócesis eborense.
Ese esfuerzo de don Teotonio por recuperar la memoria espiritual y patrimonial de la antichità christiana tenía como fin confortar espiritualmente a las poblaciones, de acuerdo con los cánones tridentinos y los ideales preconizados por G. Contarini y fr.
La obra que ahora ve la luz se enmarca en modelos metodológicos ya ensayados por Serrão.
El tratamiento dado al arte y al mecenazgo, aunque no desatiende esa vertiente sociológica tan del agrado del autor, opera sobre las complejas interrelaciones laborales existentes entre la clientela de Évora y Vila Viçosa y los artistas que trabajaron para ella.
Además de centrarse en las prácticas culturales de la época y en la sociología del gusto, Serrão se muestra fiel a los modelos analíticos preconizados por Warburg (en la elaboración y aplicación del concepto de 'programa artístico' para la comprensión de los puntos de vista intrínsecos de la obra de arte y de su contenido imagético) y por Ginzburg (en el escrutinio integrado de las piezas pertenecientes a ámbitos periféricos o regionales).
El alto grado de novedad histórico-documental y de apreciación plástica y estética de las obras coetáneas del gobierno de don Teotonio, hace de este libro un instrumento de trabajo imprescindible para el estudio de las artes y de la cultura del período.
La actualización bibliográfica, así como la investigación de documentos inéditos, respaldan la novedad y el rigor de este estudio.
Las pistas Arch. esp. arte, LXXXVIII, 351, JULIO-SEPTIEMBRE 2015, 315-324 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 que va dejando descubiertas convierten a esta obra en un auténtico laboratorio de ensayo para futuras investigaciones, tanto de estudios monográficos sobre los monumentos citados como, en un nivel más especializado, como punto de partida para la elaboración de tesis sobre los numerosos artistas y mecenas que van desfilando por el rico paisaje artístico del Alentejo.
IHA-FCSH/Nova (Traducción José León Acosta Carrillo) PÉREZ CALERO, Gerardo: La Real Academia de Ciencias, Bellas Arte y Buenas Letras "Luis Vélez de Guevara" de Écija.
Écija: Real Academia de Ciencias, Bellas Arte y Buenas Letras "Luis Vélez de Guevara", 2014, 274 pp., ilus. en color y b/n.
Libros como este que nos ocupa del profesor Pérez Calero, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, ayudan a conocer el amplísimo e importante papel cultural desarrollado a lo largo y ancho de España por una serie de instituciones de carácter local, provincial o autonómico que, con mayor o menor antigüedad, concitan el trabajo de una serie de especialistas en distintas ciencias y ramas del saber.
La justificación de su publicación la pone de manifiesto la Presidenta de la Academia, Concepción Ortega Casado, en la presentación del mismo, dando paso a la introducción en la que el autor, natural de Écija y miembro de la Real Corporación, de una forma breve, justifica también su trabajo.
Articulado con distintos capítulos, tras hacer una aproximación a la historia y a la actividad cultural y académica de Écija, analiza la evolución llevada a cabo por la antigua Tertulia Literaria para iniciar en 1955 su conversión en Academia de Bellas Artes y Buenas Letras, redactándose sus Estatutos y eligiéndose su primera junta de Gobierno que llevaría a cabo las gestiones necesarias hasta su aprobación oficial en 1957.
Pérez Calero plantea el estudio de la institución por periodos cronológicos que se van superponiendo, desde los años sesenta hasta los primeros de la tercera década del siglo XXI, concretamente a 2013, cuando concluye el trabajo.
Y se ocupa, con gran detalle, de todos aquellos aspectos que son de interés para el lector interesado, tanto organizativos y económicos, como actos culturales y publicaciones, testimonio fehaciente de su actividad.
Concluye el libro la relación completa de los cargos académicos, además de unos anexos donde se incluyen los distintos Estatutos de los que se ha dotado la entidad y que sirven para su gobierno y otros documentos de interés para su historia, concluyéndose con una selección de imágenes retrospectivas de distintos aspectos desarrollados por la Academia.
WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia, CSIC MALO LARA, Lina: La iglesia de San Alberto de Sevilla en el siglo XVII.
Reconstrucción de un patrimonio artístico disperso o desaparecido.
Sevilla: Diputación de Sevilla (Colección Arte Hispalense, no 102).
La preciada monografía que la doctora Malo Lara ha dedicado al que fue antiguo colegio de los carmelitas calzados de San Alberto de Sevilla viene a incidir en el interés que el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla mantiene en la actualidad por analizar el proceso de destrucción que ha venido sufriendo el patrimonio artístico de esta ciudad desde hace siglos.
Dicho patrimonio, rico y abundante antaño y mermado en la actualidad, ha ido desapareciendo a causa de los sistemáticos procesos de saqueo, expolio y destrucción que comenzaron con la Guerra de la Independencia, siguieron con la Desamortización de 1836, se agravaron con la revolución de 1868 y culminaron en negativos momentos propiciados por la II República y la Guerra Civil española.
Como bien señala la doctora Malo Lara, el colegio de San Alberto es un perfecto paradigma de todo un repertorio de robos y ventas ilegales que desmantelaron una de las iglesias más hermosas y bien dotadas de obras de arte que había en Sevilla y que, actualmente, sólo muestra en su interior los huecos de los espacios que antaño ocuparon bellos retablos con sus espléndidas pinturas.
Comienza esta monografía, bien escrita y con una perfecta organización narrativa, con el proceso fundacional del colegio y su posterior etapa constructiva, que finalizó, en lo esencial, en 1626.
En su templo se abrían siete espaciosas capillas que, junto al sotocoro, destacados aristócratas y mercaderes sevillanos adquirieron para su enterramiento, dotándolas de hermosas obras de arte.
El estudio y reconstrucción de los retablos que presidían dichos recintos constituye la parte esencial de este trabajo y su pormenorizado análisis ofrece el testimonio de la antigua existencia de un esplendoroso repertorio de obras de arte que fueron expoliadas y vendidas, algunas de las cuales, incluso, se han perdido para siempre.
Como centro espiritual de carmelitas, uno de sus principales retablos fue dedicado a Santa Teresa de Jesús, cuyas pinturas contrató Alonso Cano en 1628.
Estaba presidido por la imagen escultórica de la santa y en sus calles laterales figuraban unos lienzos de los cuales sólo dos se conservan en la actualidad en el Museo del Prado.
Señala la doctora Malo Lara que también Cano realizó para este templo otro conjunto cuya pintura central representaba a Cristo con la cruz camino del Calvario, obra espléndida que, actualmente, se conserva en el Art Museum de Worcester.
De los otros lienzos que se insertaban en las calles laterales nada se sabe en la actualidad, excepto que uno de ellos pudiera ser la Santa María Magdalena de Pazzi que pertenece en la actualidad a una colección privada.
Sigue la autora señalando que nada se ha sabido del paradero de las obras que se integraban en un retablo cuyas pinturas laterales fueron realizadas en 1626 por el pintor italiano residente en Sevilla Angelino Medoro.
El lienzo principal de este conjunto era una Adoración de los Reyes Magos que no ha llegado a nuestros días, pero podemos intuir su composición y dibujo merced a un espléndido dibujo firmado por dicho artista que representa el asunto mencionado y que se conserva actualmente en la colección Abelló de Madrid.
Es, por lo tanto, probable que dicho dibujo fuese el punto de partida con el que Medoro realizó la obra central de este conjunto.
Otro retablo notable patrocinado por un importante mercader sevillano fue el de San Miguel Arcángel, que estaba situado en el sotocoro de la iglesia.
Su pintura central, que realizó Francisco Pacheco en 1637 debe de existir todavía, si no es que ha sido destruida.
Dicha obra pasó a principios del siglo XX por el mercado de arte barcelonés y, en esa ocasión, se realizó la única fotografía en blanco y negro que hoy conocemos de la misma.
Interesante es la aportación que la profesora Malo Lara hace sobre la pintura de la Presentación de la Virgen de Francisco de Herrera el Viejo que se conserva actualmente en la Academia de San Fernando de Madrid, puesto que la procedencia de esta obra era, hasta ahora, desconocida.
En efecto, la autora demuestra que dicho lienzo formaba parte del retablo de Santa Ana que el citado Herrera realizó en 1632.
En este conjunto había una escultura central de Santa Ana con la Virgen de Martínez Montañés que, actualmente, se guarda en la iglesia del Buen Suceso de Sevilla.
El rastro de las restantes pinturas que hizo Herrera se ha perdido por completo.
Ningún testimonio tenemos del retablo del Nacimiento que había en San Alberto y que patrocinó un mercader flamenco en 1633.
Para este conjunto donó dos pinturas de su colección que representarían los temas del Nacimiento y de la Presentación, que serían obras realizadas por un principal artista de los talleres de Amberes.
Arch. esp. arte, LXXXVIII, 351, JULIO-SEPTIEMBRE 2015, 315-324 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 Algo más de fortuna han tenido los lienzos que se integraban en un retablo dedicado a la Virgen y que tenía en sus calles laterales cuatro magníficas pinturas de Zurbarán que representaban a San Pedro Tomás y a San Cirilo, que se encuentran actualmente en el Museo de Boston, y las de San Blas y San Francisco, que han ido a parar a los museos de Bucarest y Saint Louis, respectivamente.
La doctora Malo Lara señala que sólo quedaron en San Alberto las pinturas de uno de los conjuntos estudiados, aunque por desgracia han sido las menos valoradas de todas con justicia.
Esto indica el buen ojo que tuvieron los depredadores, llevándose lo mejor del colegio y dejando sólo lo que era de orden secundario.
Este retablo está dedicado a San Antonio de Padua y, de forma lamentable, su primitiva estructura primitiva desapareció para ser transformada por una pobre traza en la época neoclásica.
Es por lo tanto esta magnífica monografía un valioso testimonio del trato desgraciado que ha tenido gran parte del patrimonio artístico sevillano, circunstancia que, evaluada en nuestros días, ofrece la conclusión de que más de la mitad de las obras de arte que poseía esta ciudad se ha perdido para siempre.
ENRIQUE VALDIVIESO Universidad de Sevilla
LÓPEZ GUZMÁN, Rafael y ESPINOSA SPÍNOLA, Gloria: América con tinta andaluza.
Historia del arte e historiografía.
Ante todo podemos afirmar que nos encontramos ante un libro que consideramos útil, que pretende aproximarnos al estudio de la historiografía del arte hispano-americano y acercarnos a una serie de investigadores que, unos con mayor dedicación que otros y durante periodos más o menos dilatados de su trayectoria profesional, han tenido entre sus intereses el estudio del patrimonio artístico hispanoamericano.
En un clarificador y preciso primer capítulo, titulado "Panorama historiográfico" se aproxima al lector a la trayectoria seguida por los estudios americanistas en Andalucía, tierra muy vinculada históricamente el mundo americano, y de una manera muy destacada Sevilla, que "siempre ha estado a la vanguardia de los estudios sobre América en sus distintas áreas de conocimiento".
Uno de los aspectos que se abordan es el de Universidad y docencia, dando cuenta de la reunión celebrada en 2004, en Santa Fe, de los docentes vinculados al mundo americano y en el que, por lo que respecta a la historia del Arte, fue presentado un volumen titulado El arte iberoamericano en la Universidad Española, publicación coordinada por el Dr. López Guzmán, reconocido especialista en esta temática, que comparte también la autoría del libro que nos ocupa, y en el que se recogía un balance sobre la enseñanza de la historia del arte en Iberoamérica en los distintos títulos universitarios de ámbito nacional resultado de un cuestionario previo.
También se hacen referencia a los estudios americanos en las distintas universidades andaluzas.
Esta visión de la docencia se completa con otro apartado dedicado a la actividad investigadora llevada a cabo en las mismas universidades, siguiéndose para ello un proceso cronológico e institucional.
Otros apartados, todos ellos de notable interés, se ocupan de los grupos y proyectos de investigación de los últimos años y de la divulgación de los resultados de estos estudios, tanto en revistas especializadas, como Quiroga o Atrio, por citar algunas, como en libros, además de la extensión universitaria y la difusión.
Unas conclusiones parciales dan colofón a este interesante, modélico y completo capítulo que podemos considerar de introducción.
En un segundo capítulo titulado "Criterios de la investigación" se pone de manifiesto el proceso seguido en la investigación que ha dado lugar a este libro, en el que figura un "Diccionario de investigadores", cuya nómina se eleva a 50 especialistas andaluces o que han desarrollado su trabajo en Andalucía y una de cuyas líneas de investigación ha sido el patrimonio americano.
En todas las entradas se sigue el mismo esquema proporcionando algunas noticias de carácter biográfico sobre cada uno de los autores, sus líneas de investigación y sus más importantes publicaciones (libros y algunos artículos) y, en algunos casos, como ocurre con las figuras más destacadas (Angulo, Bonet, Calderón Quijano o Gómez Piñol, por citar algunos), incorporando un perfil crítico, además de poner de manifiesto las fuentes de las que se ha extraído la información.
Este elenco de profesionales se completa con otros autores de los que se da cuenta en la "Adenda" incorporada al final del libro, cuya preocupación profesional por estos aspectos americanistas fue mucho más puntual.
WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia, CSIC MONTERO DELGADO, Juan; GONZÁLEZ SÁNCHEZ, Carlos Alberto; RUEDA RAMÍREZ, Pedro; y ALONSO MORAL, Pedro: De todos los ingenios los mejores.
El Condestable Juan Fernández de Velasco y Tovar, V Duque de Frías (c.
Sevilla: Real Maestranza de Caballería de Sevilla y Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 2014.
De todos los ingenios los mejores es un libro que hace progresar nuestro conocimiento de la historia de las políticas de legitimación artística y el coleccionismo nobiliario español de la Edad Moderna.
En los últimos diez años han aparecido varios estudios fundamentales sobre diversas casas nobiliarias que han hecho mucho más precisa nuestra imagen general del asunto.
Sin embargo la mayoría de estos trabajos se han dirigido al siglo XVII y se han centrado en las grandes galerías pictóricas de los años centrales del mismo.
Sobre el siglo XVI se ha investigado y publicado de manera continua sobre las colecciones de la Corona, pero no existe un esfuerzo sistemático similar sobre la nobleza.
En mi opinión la razón fundamental que motiva este sesgo se debe a que las fuentes que poseemos sobre este periodo no son tan útiles como las posteriores para la identificación de obras maestras conservadas hasta nuestros días.
Gran parte de los estudios sobre coleccionismo impulsados desde la Historia del Arte arrancan a partir de una pregunta de investigación central dirigida a la identificación de las procedencias y los movimientos de piezas de relevancia estética e histórica.
Esta orientación es lógica, básica y fundamental, pero no es la única necesaria.
También es interesante preguntarnos por qué y cómo se coleccionaba aunque la información contenida en los inventarios no nos permita identificar los objetos sujetos a este tráfico económico, físico e intelectual.
Esta pregunta también forma parte de la Historia del Arte, y afortunadamente no solo de esta disciplina.
Desde mis propios intereses académicos me resulta especialmente grato encontrarme con un estudio que contiene un epígrafe dedicado a "las motivaciones de un coleccionista culto".
Después puedo estar más o menos de acuerdo con las conclusiones, pero la existencia de esta pregunta ya me parece una señal suficiente.
El gran valor de este libro es que, no renunciando a la identificación de las obras artísticas, está abierto a exprimir las otras potencialidades que ofrecen las fuentes, y suma distintas preguntas de investigación procedentes de diversos campos de conocimiento que producen una idea muy cabal de los intereses y mecanismos que dirigieron la relación del Condestable con el arte, entendiendo este término en un sentido laxo.
La pluralidad de autores del volumen es un hecho fundamental en este empeño.
En este sentido, la historia de la gestación del libro que se nos cuenta en su prefacio es buen indicativo de la situación: nació desde la historia, incorporó después a la literatura y sumó finalmente a la historia del arte.
Podemos decir que su objetivo principal ha sido la construcción de una biografía cultural del personaje.
Este punto de partida es importante porque el resultado de esta variedad de intereses es un modelo de análisis más acorde con la propia com-Arch. esp. arte, LXXXVIII, 351, JULIO-SEPTIEMBRE 2015, 315-324 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 prensión del fenómeno que se producía en el siglo XVI, cuando no existían fronteras disciplinares tan claras entre el acopio de libros, armas o pinturas, y se entendía que obtener la dedicatoria de un libro no era esencialmente distinto de encargar un retrato.
Dentro de su valor, el principal problema que encuentro a este texto es su tono en ocasiones excesivamente hagiográfico.
Coincido en que el condestable necesitaba ser reivindicado como figura cultural, pero en mi opinión el tratamiento del personaje y su colección carece en algunos momentos de la distancia suficiente tanto en lo que atañe al dibujo de sus virtudes morales cuanto a su vocación cultural y artística.
Afirmaciones como la que establece que "destacó en su tiempo por su extrema afición al arte" no son fáciles de probar históricamente, ni probablemente muy realistas en el contexto europeo del momento, y resultan demasiado cercanas a los elogios de las fuentes.
Por otro lado, creo también que el texto mejoraría si no tuviera una dependencia tan clara de los esquemas conceptuales sobre la evolución del coleccionismo trazados por Von Schlosser en 1908, que probablemente debamos de dejar de pensar en adaptar a la situación española.
Digo esto además desde la conciencia de que yo mismo he caído también en la trampa de una excesiva focalización en las posibilidades de transformación de este modelo teórico para la Península.
Quizás también haya aquí una dependencia muy directa de la idea académica de arte, que no existía de una manera tan clara y definida en ese momento.
Aunque se hable del esquema schlosseriano de la cámara de maravillas, se aplica un cierto punto de vista analítico que guarda más relación con el estudio tradicional de las colecciones de Bellas Artes.
Estas reservas no disminuyen el interés que tiene el volumen para los interesados en la historia de las colecciones españolas de la Edad Moderna.
Además de los contenidos inéditos que ofrece, de su trabajado apéndice documental, y de su valioso enfoque pluridisciplinar, hay análisis muy interesantes sobre, por ejemplo, la biblioteca como museo familiar, la atención a los cambios de la colección y el movimiento de las piezas entre las casas, la dispersión de la colección, el protagonismo de las armas, el camarín de su residencia principal, o la relación entre la colección y la protección de las letras.
Resulta por tanto una pena que el libro no sea más accesible para su adquisición debido a que las entidades que han facilitado su publicación no forman parte de las redes habituales de distribución comercial.
Esperemos que esto pueda remediarse con prontitud. |
UNA NUEVA MIRADA Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 9 de junio a 13 de septiembre de 2015
Con este sugestivo título se ha abierto hasta septiembre de este año una nueva exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza sobre la obra de uno de los pintores españoles que hoy está más en alza, Zurbarán, si bien su singularidad y lenguaje personalísimo han comenzado a valorarse hace poco, enfocada antes su pintura más hacia el contenido -el pintor de la vida monásticaque a su iluminación, colorido pincelada, magia y fantasía decorativa.
Se ha querido con ella recordar el 350 aniversario de la muerte del pintor en 1664, que también se festejará con la muestra que prepara el Kunstpalast de Düsseldorf, la primera a gran escala que se monta sobre el pintor en Alemania.
Han pasado bastantes años desde que en Nueva York, París y Madrid se organizaron las extraordinarias exposiciones de 1997-1998 que impulsaron a ampliar el horizonte de los estudios sobre el pintor extremeño que habían iniciado los dos grandes especialistas sobre el maestro: María Luisa Caturla y Paul Guinard.
Faltaba todavía por dilucidar el problema de la colaboración del taller en la ingente producción artística zurbaranesca, pues resultaba imposible que todo lo que se le atribuía como autógrafo fuera realmente de su mano.
Se ha ido esclareciendo mucho sobre su principal colaborador, su hijo Juan, que fue el autor de la mayor parte de las extraordinarias naturalezas muertas y floreros, atribuidos a su progenitor.
Ahora las investigaciones aparte de descubrir nuevas pinturas autógrafas de Zurbarán y depurar su catálogo, se han orientado principalmente a discernir la obra de sus discípulos, conocidos de nombre, pero no individualizadas sus obras personales:
mercedario San Serapio o las dos ejemplares de La Santa Faz, de los museos respectivamente de Estocolmo y Nacional de Escultura de Valladolid, dos piezas insuperables del realismo mágico del extremeño.
Novedad son también bastantes de los cuadros que se exponen de su última época transcurrida en Madrid, donde falleció Zurbarán en 1664, siendo enterrado en la iglesia de los Agustinos Recoletos, donde hoy se ubica la Biblioteca Nacional; esos cuadros de luz menos cruda, colores diluidos y aterciopelados y de una dulzura algo ya empalagosa, atestiguan el amago de evolución por acomodarse al nuevo gusto imperante en la corte.
De los sesenta y tres lienzos reunidos, una cuarta parte son de los discípulos de Zurbarán, lo que igualmente permite al espectador comparar la huella del estilo del maestro con la diferencia con que cada uno de ellos lo refleja. |
Un encuentro artístico (siglos XV-XVII), ha sido organizada y producida por la Universidad de Zaragoza, dentro de su interesante y ya muy reconocida programación expositiva, y ha contado con el patrocinio del Gobierno de Aragón, que la incluyó en su programa
formados con aquellos que protagonizaron en torno al 1600 un momento especialmente complejo -y aún escasamente estudiado-como es el paso del manierismo tardío al primer barroco en tierras aragonesas.
La exposición dedica un espacio de la segunda sala a esta parte del discurso, con una apurada selección de cinco piezas entre las que destacan dos pinturas de Moys, una tabla de Daniel Martínez, "de nación flamenco", padre del pintor y tratadista Jusepe Martínez, y un magnífico dibujo nunca expuesto y felizmente restaurado de Scheppers que representa la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y los Convertidos.
Mucho menos conocido era el impacto que lo flamenco había tenido en la pintura barroca en Aragón, y que se materializó, más que en la presencia de artífices procedentes de los Países Bajos meridionales, entonces dependientes de la monarquía hispánica, en la importación de obras y en la llegada de modelos flamencos a través de las estampas.
La exposición presta especial atención a estos dos fenómenos, bien conocidos en el caso de otros territorios, con una magnífica selección de dieciséis cobres de artistas como Frans Francken II, Jan van Kessel el Viejo, Marco Antonio Garibaldo o Guillermo Forchondt el Joven, procedentes tanto de instituciones públicas y privadas como de particulares, y algunos lienzos como el de la Virgen con el Niño y santa Catalina de Alejandría atribuido a Anton van Dyck que el IX duque de Villahermosa, Carlos de Gurrea y Aragón, trajo de Flandes en 1680, legó al gobernador de sus estados y se conserva en su capilla de la iglesia parroquial de Pedrola (Zaragoza).
El apartado final reúne cinco pinturas de distintos momentos y tendencias dentro del siglo XVII, procedentes de diversas localidades aragonesas, que tienen en común el uso de composiciones de artistas como Peter P. Rubens, Anton van Dyck o Jacob Jordaens, desde la copia literal al uso combinado de figuras tomadas de varias estampas, como sucede en el San Jerónimo confortado por los ángeles de Vicente Berdusán procedente de la colegiata de Santa María de los Corporales de Daroca (Zaragoza).
El catálogo de la exposición (255 págs., rústica) contiene, además de las fichas catalográficas de todas las obras, una amplia introducción histórica a cargo de Werner Verbeke, profesor emérito de Historia Medieval en la Universidad Católica de Lovaina, los textos centrales de los comisarios, referidos respectivamente al siglo XV (Lacarra) y a los siglos XVI-XVII (Lozano), y tres estudios de contextualización: "Las relaciones artísticas entre Flandes y Castilla en el siglo XV", a cargo de Pilar Silva Maroto, del Museo del Prado; "Del internacional al ars nova.
Flandes y la pintura del arco mediterráneo de la Corona de Aragón en el siglo XV", por Francesc Ruiz Quesada, especialista en pintura gótica catalana e investigador en excedencia del MNAC; y "Reyes, Gobernadores, Nobles, Funcionarios y Artistas.
La incesante llegada de obras de arte a España desde los Países Bajos en el siglo XVII", de José Juan Pérez Preciado (Museo del Prado). |
abril a 28 de junio de 2015 "Huipil de tela de algodón gruesa, color natural, bordado con estambre, colores negro, rojo y amarillo.
Chincuete o falda de lana azul oscuro, rectangular".
Manuela Ballester (Valencia 1908-Berlín 1994) añadió estas descripciones a los dibujos que realizó del traje tradicional mexicano, notas que en muchos casos tomaba de los museos que visitaba a lo largo de la geografía CRÓNICAS 327
Y es que Manuela Ballester experimentó desde los inicios de su carrera artística un interés por el vestido.
Quizás se deba este hecho a la profesión de su madre -costurera-y a la educación femenina imperante en España.
En cualquier caso, ya en 1929 Manuela Ballester realizó figurines para las revistas El Hogar y la moda y Crónica, mostrando así sus inquietudes por la confección textil.
Unas inquietudes que quedaron materializadas en la colección que ha expuesto el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias "González Martí", constituida por 47 pinturas y dibujos y 48 piezas de indumentaria que la artista fue recopilando entre 1947 y 1953 durante su exilio en México, del que partió hacia Berlín en 1959 tras veinte años en el país azteca.
La exposición, situada en la Sala de Exposiciones Temporales I y comisariada por Liliane Cuesta Davignon, ha sido titulada "Manuela Ballester en el exilio.
El traje popular mexicano" con los objetivos de dar a conocer en Valencia una figura un tanto desconocida -a pesar de haber sido compañera de Josep Renau-, la de Manuela Ballester, difundir las variantes y tipologías del traje popular mexicano y exhibir parte de los fondos del museo que no se exponen en la colección permanente.
Sin duda, celebrar esta exhibición ha sido una iniciativa muy afortunada para poder contemplar una parte desconocida de la producción de Manuela Ballester, pero también para valorar un valioso trabajo de campo de carácter etnográfico que permite recorrer el país mexicano a través de sus vestidos.
Una oportunidad única, por tanto, de ver aquello en lo que la artista valenciana se centró en los años del exilio.
Además de realizar felicitaciones navideñas, ilustraciones y carteles -con los que aportaba ganancias a la economía familiar-y de dedicar parte de su tiempo a pintar retratos familiares, uno de sus principales quehaceres fue la recopilación de prendas mexicanas, expuestas con sumo cuidado en las salas del museo, a saber, huipiles, rebozos, fajas enredos o sandalias, entre otros, y que fueron donadas junto a la producción pictórica en 1982 a los fondos del Museo Nacional de Cerámica.
Por su parte, entre las pinturas se pueden distinguir varios tipos.
Por un lado encontramos un interesante cuadro al óleo, el único de la colección y expuesto al inicio del recorrido expositivo, que representa el Palacio de Cortés en Cuernavaca (1950), correspondiente al periodo que la familia Renau-Ballester pasó allí durante la realización del mural España hacia América (1944)(1945)(1946)(1947)(1948)(1949)(1950) en el Hotel Casino de Cuernavaca.
Por otro lado, se sitúan una serie de aguadas de las que Manuela Ballester se sirve para representar con detalle, en actitudes cotidianas, los diferentes vestidos mexicanos.
En ocasiones, muestra a la figura por delante y por detrás -incluso con algún juego de espejo, recurso pictórico para mostrar el rostro de la modelo, como ocurre en Vestidas de yucatecas (1945)-, y en otras pinta juntos tanto el modelo femenino como el masculino, dando así una visión completa del traje popular mexicano.
Otra serie de pinturas son las constituidas por bocetos que, al parecer, podría haber tomado en directo de las vistas que apreciaba en sus viajes por México.
Dada la rapidez de la ejecución, dichas pinturas están dotadas de menor detalle y el objetivo es captar una visión que proporciona el momento -México (1945)-y el atuendo principal que portan -Vistas en un mercado del D.F. (1946) o Visto en Los Remedios (1945)-.
En cuanto a los dibujos, hay también dos modalidades.
En primer lugar, se encuentran tres diseños de quechquémitl, cada uno de diferente color y realizados casi como si fueran patrones de moda, pues no se pintan a la manera de figurines sino en su forma geométrica originalun cuadrado-indicando la abertura para la cabeza y el esquema del diseño decorativo.
La idoneidad de situar expositivamente estos diseños junto a piezas de indumentaria similares muestra el interés de Ballester por establecer en su colección una correspondencia entre las mismas.
En segundo lugar, están los dibujos a lápices -negro y de colores-que incluyen las descripciones con las que comenzaba esta crónica y las identificaciones de cada una de las partes de los vestidos.
Finalmente, la exposición es completada con algunas fotografías incorporadas en textos que ofrecen, además de un explicación del traje mexicano, una idea de la implicación de Manuela Ba-llester con éste -tal y como aparece retratada en una instantánea con el traje yucateco-.
El epílogo de la exposición lo constituyen los diseños realizados por la artista valenciana de la versión moderna del traje popular mexicano, producidos ya en 1968 en su exilio berlinés.
Lo que salta a la vista al ver esta exposición, además de la exhaustiva ejecución técnica y de la calidad artística de las pinturas, es el entusiasmo que el traje mexicano despertó en Manuela Ballester.
Quién sabe si para ella el traje mexicano supuso, en parte, lo mismo que el traje español para Isabel Oyarzábal de Palencia, quien en su conferencia sobre este asunto dijera: "Los vestidos que iba a mostrar eran parte de la España que yo amaba, la España del pueblo, bella como bellos eran sus hijos".
Y es que para Ballester México se convirtió, como para muchos exiliados, en una patria que amar.
CARMEN GAITÁN SALINAS Instituto de Historia, CSIC |
Gran especialista en manuscritos medievales e hispanista de reconocimiento universal por sus contribuciones a la historia del arte español, John Williams falleció el 6 de junio de 2015 a los 87 años de edad.
Desde el momento en que desembarcó en España en 1958, para trabajar en la tesis doctoral sobre la Biblia del siglo X de San Isidoro de León, volcó todo su interés profesional en el arte de la Península.
Nacido en Memphis (Tennessee) en 1928, John Williams se formó en las universidades de Duke, Yale y Michigan en los campos de historia medieval e historia del arte.
para futuras generaciones de historiadores del arte.
A partir de esta serie fue premiado con el Eleanor Tufts Book Award de la American Society of Hispanic Art Historical Studies.
Sin embargo sus inquietudes investigadoras no se detuvieron solo en los Beatos: la arquitectura y escultura románicas, especialmente del Panteón de los Reyes, San Isidoro de León, Santiago de Compostela y Santo Domingo de Silos también atrajeron su atención.
Fruto de este último interés fue el artículo que publicó en Art Bulletin en 2003, "Meyer Schapiro in Silos: Pursuing an Iconography of Style", ganador del Charles Julian Bishko Prize de la Association for Spanish and Portuguese Historical Studies.
Aunque se había convertido en catedrático emérito en 2000, hasta el final de su vida no dejó de viajar a España para avanzar sus investigaciones sobre el arte medieval.
Lamentablemente no llegó a ver publicado dos artículos sobre la catedral compostelana, que salieron pocos meses después de su fallecimiento, ni el libro que aparecerá el año próximo, Visions of the End in Medieval Spain: Catalogue of Illustrated Beatus Commentaries on the Apocalypse and Study of the Geneva Beatus (Amsterdam University Press, 2016).
Imponente pero accesible, crítico a la vez que generoso, amante apasionado de la vida española así como de la historia de su arte, John Williams ha dejado como herencia una huella indeleble en la historiografía de este país. |
El presente trabajo, se inicia con la búsqueda del emplazamiento que pudo tener la gran puerta de la Antigua Capilla, de la que, tras su restauración y estudio, sabemos que existía con anterioridad a la obra mudéjar del palacio de Pedro I en Sevilla en 1365.
En esa búsqueda, y apoyándonos en los distintos estudios que se vienen realizando con motivo de restauraciones recientes, hemos llegado a la conclusión de que no se trata de carpintería reutilizada, sino que es toda la construcción de esa parte del palacio, adosada al anterior palacio gótico, y con distintas estancias desde el sótano hasta el Mirador, la que ya existía con anterioridad al rey Don Pedro, y con toda probabilidad obra de su padre el rey Alfonso XI, como se concluye en este artículo.
a un momento distinto en cuanto a su ejecución.
Se trata de las puertas correspondientes al salón de la Media Naranja (hoy conocido como salón de Embajadores), salón del techo de Carlos V (antigua Capilla), y la Alcoba Real (vulgarmente conocida como dormitorio de los Reyes Moros).
Entre estas puertas, la única fehacientemente datada es la del salón de la Media Naranja realizada Arch. esp. arte, LXXXVIII, 352, OCTUBRE-DICIEMBRE 2015, 231-348 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.21 en 1366, según figura epigrafiado en la talla de sus largueros, mientras las otras dos son evidentemente de momentos anteriores, y al parecer reutilizadas en la construcción del palacio en su etapa original con Pedro I. Estas tres grandes puertas que abren hacia el patio principal, sólo tienen en común la técnica constructiva, ya que son apeinazadas y, por tanto, con la decoración de lacería que se repite en sus caras anterior y posterior.
Pueden parecer muy semejantes al contemplarlas desde el centro del patio, situadas en el eje de las pandas Norte, Sur y Oeste.
Sin embargo, al colocar sus dibujos sobre el papel en un mismo plano y usando la misma escala, empezamos a apreciar sus diferencias (fig. 1).
Tras un minucioso análisis llevado a cabo con motivo de los trabajos de restauración, pudimos constatar que eran diferentes tanto en las estructuras como en la ornamentación, y así apreciamos diferencias en el sistema constructivo, en la composición geométrica y factura de sus decoraciones, en la paleta de colores usada según los vestigios analizados, etc. 2.
A la vista de tales variaciones estilísticas y técnicas, y dado que la puerta del salón de la Media Naranja es la única fehacientemente datada (1366), podemos afirmar que tanto la puerta de la Antigua Capilla, como la de la Alcoba Real formaron parte de los materiales y piezas de valor que, procedentes de construcciones anteriores, fueron reutilizados en el momento de la construcción del palacio, aunque no podríamos datarlas con precisión.
Una vez confirmado que cada una de estas tres grandes puertas son de distinta cronología, se nos despierta la curiosidad por conocer el origen o ubicación de las que ya existían con anterioridad a la construcción del palacio de don Pedro, para lo que comenzamos con la observación de planos y cualquier documentación que nos pudiera ser útil a tal fin, obviamente buscando datos anteriores a dicha construcción.
Este palacio gótico tuvo que construirse en los primeros años de su reinado, entre 1252 y 1260, siendo Sevilla una de las ciudades más amadas por dicho rey, sede de la corte castellana durante largos años, y el principal foco para la cultura y el conocimiento de la época en el occidente europeo, con el fomento de las artes y las ciencias promovidas por el rey Sabio.
El edificio ha sido ya estudiado en profundidad por distintos autores que han ido acumulando información sobre el mismo.
A través de obras alfonsíes como las Cántigas de Santa María, las Partidas etc., podemos tener una referencia respecto de normas, materiales y técnicas constructivas de la época.
En este sentido, disponemos de un trabajo de José Guerrero Lovillo "Estudio arqueológico de las miniaturas de las Cántigas de Santa María..." que es de gran interés3.
Por otro lado, Rafael Cómez Ramos en su magnífico trabajo sobre arquitectura Alfonsí nos ofrece un minucioso y detallado estudio sobre la arquitectura de este palacio4.
Por su parte Rafael Manzano Martos en su etapa de conservador de estos palacios realiza una serie de trabajos, sobre todo con la recuperación de algunas galerías en el patio de Crucero, que suponen el punto de partida para posteriores investigaciones, realizadas a partir de entonces por iniciativa del Patronato del Real Alcázar, como son las investigaciones arqueológicas del equipo de M. A. Tabales, o el levantamiento de planimetría del estado actual, además de las hipótesis sobre su origen, realizados por la Escuela de Estudios Árabes del CSIC bajo la dirección de Antonio Almagro.
De este modo podemos contar con una serie de representaciones gráficas que nos muestran como pudo ser el palacio gótico originalmente, construido a partir de un palacio almohade anterior, según cada uno de los distintos autores.
En estas representaciones gráficas podemos apreciar el tránsito de una edificación almohade a otra cristiana que ocupa su mismo emplazamiento (fig. 2).
Quizás aplicando la nueva norma de no construir adosándose a las murallas, aunque en este caso se utilizan parte de ellas como cimentación.
Al dotar al edificio de nuevos vanos hacia fuera que proporcionan luz y ventilación, y no contar ya con la muralla externa, toda la construcción quedaba expuesta al exterior.
Tengamos en cuenta que los terrenos inmediatos al palacio eran de uso agrícola, y se hacía necesario algún tipo de cerramiento con que proporcionarle la suficiente seguridad y protección de la intimidad.
Este detalle, aunque conocido por los distintos autores, parece pasar desapercibido ya que no lo representan en sus dibujos.
No obstante podemos considerar como excepción un patio que se genera al Oeste de esta construcción, como nos muestra en sus dibujos el equipo de arqueólogos tras la excavación realizada en el Patio de las Doncellas, donde aparecieron los restos de unos pilares de ladrillo de época cristiana y anteriores al palacio de don Pedro.
En este caso se aprovecha la demolición de un edificio almohade en este recinto, que fue necesaria para la construcción del ala Oeste del palacio gótico, donde actualmente se encuentra la capilla de dicho palacio, y cuyas ventanas abrirían hacia ese patio.
En el plano que representa Almagro como planta del Alcázar en tiempos de Pedro I (fig. 3 sup.)6, se observa como queda delimitado el jardín al Sur de los palacios mediante un muro con ciertos quiebros en su trazado, que aún hoy se conserva, generando un espacio continuo y sin divisiones.
Para nuestro propósito estos tramos transversales de muro, aquí omitidos, son ineludibles como testigos de su evolución, ya que también son originales, como podremos comprobar (fig. 3 inf.).
Estas com-partimentaciones en la zona de los jardines al Sur de los palacios, se corresponden con las distintas etapas del proceso evolutivo en la construcción de los mismos.
Se trata de unos muros que aún hoy se conservan aunque con las modificaciones soportadas a lo largo del tiempo, entre las que las más señaladas fueron las obras de Vermondo Resta como maestro mayor del Alcázar entre 1603 y 1625.
Centrándonos en la construcción del palacio gótico, vemos como toda la obra mandada hacer por el rey Sabio, como arquitectura de identidad cristiana y diferenciándose de todo lo anterior, está realizada en piedra por los canteros llegados desde el Norte y conocedores de esta forma de construir.
Este sería su proceso: En primer lugar, una vez replanteada la cimentación sobre piedra se crea una plataforma como base, utilizando de relleno incluso el material de derribo de la propia muralla (fig. 4-1 y 2).
Sobre esta plataforma se eleva la construcción de las distintas naves (fig. 4-3).
Y por último se delimitan los espacios exteriores con la construcción de la correspondiente cerca de protección (fig. 4-4).
Así debemos afirmar que en la construcción del palacio gótico, además de sobrepasar la antigua cerca almohade, se genera un nuevo espacio delimitado por una nueva cerca hacia el Sur con un tramo transversal que se apoya en el vértice Suroeste del mismo, al que también consideramos parte del palacio gótico.
Actualmente este espacio es ocupado por el jardín de la Danza y el estanque de Mercurio.
Respecto de este estanque habría que hacer otra observación.
En el trabajo de Rafael Cómez sobre arquitectura Alfonsí, nos ofrece referencias sobre distintos documentos, entre los que destacamos uno en los siguientes términos: "No son muchas las referencias al palacio gótico del monarca en Sevilla, sin embargo, se pueden hallar algunas como la del 22 de marzo de 1254 en que Arch. esp. arte, LXXXVIII, 352, OCTUBRE-DICIEMBRE 2015, 231-348 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.21 el Rey daba todos sus molinos al concejo de Sevilla a cambio de que llegase el agua de los Caños "a los nuestros palacios del alcaçar" /.../ "a las cocinas e a la huerta mayor""7.
Y en otra referencia del mismo autor: "Don Alfonso en el privilegio de 22 de marzo de 1254, mandaba "de fazer venir el agua de los Caños a los nuestros palacios del Alcázar de Sevilla e a la huerta deben ahofar8, tanta quanta ouier menester de las tapias adentro".
Ello demuestra las necesidades de un gran palacio de múltiples dependencias..." 9 Nuestra opinión es que al construir la traída de aguas de los Caños hasta el Alcázar en aquellos años de mitad del siglo XIII, también se hubo de construir un gran estanque donde almacenarla y administrarla, en un espacio protegido y controlado como es este que se genera con la construcción del palacio gótico.
Tengamos en cuenta que el citado conducto llega desde la Puerta de Carmona, utilizando la muralla, hasta la torre que cierra el recinto del Alcázar en el vértice Sureste, precisamente la más próxima al palacio gótico y donde se encuentra el citado estanque, que aunque ha sido modificado y transformado en distintas intervenciones a lo largo de su historia, ha llegado hasta nosotros con el nombre actual de estanque de Mercurio, o estanque del "Chorrón".
De este modo podemos ver ya construido el palacio gótico, sobre el que más tarde se adosará el palacio mudéjar.
En la zona de contacto entre el palacio gótico y el mudéjar, se generan unos espacios singulares e interesantes para su estudio, resultando una incógnita para los investigadores, y a lo que esperamos dar una explicación en el presente trabajo.
En el flanco Sur del palacio de don Pedro vemos como toda la construcción se eleva sobre un sótano abovedado que se construye sobrepasando la muralla con el fin de recuperar la cota de edificación, como se hiciera anteriormente con la construcción del palacio gótico.
Al observar este sótano sobre el terreno distinguimos dos tramos totalmente diferenciados tanto en proporciones como en el sistema constructivo, comprobando que se trata de dos sótanos distintos y no de una única construcción, como veremos.
En primer lugar, el tramo más próximo al palacio gótico, sobre el que se construye la "Antigua Capilla" se subdivide en dos y se conforma en bóveda de arcos apuntados y anchura de 4,2 m.
El segundo tramo de sótano, que ocupa el resto de la crujía Sur del palacio, es de una nave continua en bóveda de plementería sobre arcos de medio punto y una anchura de 5,4 m.
Del mismo modo comprobamos como en la construcción de las plantas superiores también se reflejan estas diferencias en el ancho de las correspondientes salas (fig. 5).
Tras estas observaciones nos planteamos la siguiente reflexión: Si la construcción del palacio mudéjar se hizo a partir de un proyecto unitario del arquitecto del rey don Pedro, el maestro Yusuf del Aljarafe, llama la atención que estas diferencias o cambios de criterio en el ala Sur desde los cimientos, o desde los comienzos de la obra, no se materializaran en un cambio completo del proyecto, que hubiera dado como resultado un ala uniforme y homogénea.
Del mismo modo y continuando con nuestras observaciones en este ámbito del palacio, nos ha llamado la atención la discontinuidad que se produce en el muro exterior de esta crujía Sur, vista desde los jardines.
Con una aproximación a esta parte del paramento comprobamos como el muro que cierra las salas contiguas a la Antigua Capilla y el Mirador en toda su altura, se superpone sobre el anterior (fig. 6).
En un examen más detallado pudimos comprobar además que en la labor de construcción están diferenciados y no existe trabazón entre ambos muros.
Este solapamiento de un muro sobre otro evidencia el haber sido construidos en distintos momentos.
En esta parte del palacio edificado sobre el primer tramo de sótano se encuentra la sala conocida como "sala del techo de Carlos V", también conocida como "Antigua Capilla", con su puerta de acceso desde el patio principal (patio de las Doncellas), siendo precisamente una de las puertas estudiadas como anteriores, y cuya posible ubicación previa comenzamos a buscar.
Sobre esta estancia, además, se encuentran el "dormitorio de don Pedro" y el "Mirador", ambas en la planta superior.
Durante la restauración del artesonado en la sala del techo de Carlos V en el año 2009, hicimos un estudio detallado de los muros en su trasdós, en el que se sacaron a la luz las evidencias de que su anterior armadura es la que actualmente cubre el Mirador en la planta superior, y cuyo traslado se realizó con motivo de la construcción de este nuevo artesonado de estilo renacentista, entre los años 1540 y 1542, en época del emperador Carlos V, y dentro del plan de obras que en la etapa de los Austrias terminaron duplicando la distribución del palacio en la planta alta 10.
Si nos centramos en esta pieza hoy conocida como "Mirador de los Reyes Católicos", llamarlo de esta forma es usar una nomenclatura que se le aplica más como dato identificativo que como dato cronológico, ya que para algunos autores es obra del rey don Pedro y para otros fue obra de estos monarcas.
Se trata de un espacio en la planta alta, sobre el salón del techo de Carlos V, bien diferenciado del resto del palacio, y que ha sido objeto de controversias respecto de su origen, pues se le aplican distintas etapas constructivas y de reformas.
Hasta las actuaciones que Rafael Manzano realizara con el fin de solucionar los problemas de cubiertas que presentaba el palacio en el decenio de los años 70 del pasado siglo, este espacio en la crujía Sur junto al dormitorio de don Pedro, era conocido como la "Sala Alta" con la misma cota de suelo que el resto de la planta alta del palacio.
Este nombre se le venía aplicando desde aquella transformación de 1542 en que se colocó la nueva techumbre plana en la estancia inferior (antigua Capilla), se cegaron sus vanos, y se convirtió en un espacio de singular altura.
Contaba con una puerta centrada en el paramento, como acceso desde la galería alta del Patio, galería que, además, estaba cubierta con un falso techo a una altura reducida.
Frente a la puerta, dos balcones abrían hacia los jardines.
Durante las tareas de saneamiento de los paramentos y levantamiento de los revestimientos defectuosos, se pudieron localizar ciertos huecos anteriores que habían quedado ocultos en el muro, y que en estas tareas se terminan recuperando.
En esta intervención de Manzano se ponen al descubierto estos huecos, que resultaron geminados en arcos de herradura que habían sido tabicados en aquella transformación del siglo XVI, recuperándose su aspecto original en cuanto a cerramientos.
Además, en el interior, aparecen vestigios en los muros que marcaban la cota original de suelo, a unos dos metros por encima de la cota de planta alta, con restos de material cerámico mudéjar en los bordes como testigos de lo que fue su pavimento con una ligera pendiente hacia el exterior del palacio. este nivel, Manzano procura recuperar aquella cota de suelo, generándose una entreplanta de escasa altura (175 cm, aproximadamente) (fig. 7).
Con el descubrimiento de aquellos vanos originales emerge, además de columnas y capiteles, gran parte de la decoración de yeserías en las albanegas de los arcos y la decoración pictórica de carácter geométrico en el plano exterior de los antepechos.
Y es precisamente en la cara interior de estos pretiles donde figuran los emblemas de los Reyes Católicos alternándose el yugo y el haz de flechas sobre decoración de claraboyas góticas fingidas, siendo este el motivo por el que debió recibir el nombre de "Mirador de los Reyes Católicos" atribuyendo su construcción a estos monarcas (fig. 8).
No todas las pinturas que aparecieron en estos antepechos pudieron ser reubicadas en el momento de la intervención, y algunos de aquellos restos, tras su adecuado tratamiento, se conservan hoy expuestos en otras dependencias del Real Alcázar.
Respecto a las atribuciones, comprobamos que han sido muchos los autores que han aplicado a los Reyes Católicos su autoría en diversas obras dentro de este palacio, basándose precisamente en la aparición de sus emblemas sobre las mismas, y en este sentido consideramos necesario hacer ciertas observaciones que nos ayuden a entender el procedimiento seguido en las actuaciones de éstos y otros monarcas.
Si nos basamos en pruebas documentales, tenemos en primer lugar las capitulaciones de 1478 entre los Reyes Católicos y Fco. de la Madrid, del que hemos obtenido copia procedente del Archivo de Simancas.
En aquel documento, comentado por primera vez por Alfredo Morales y Juan Miguel Serrera en Laboratorio de Arte, en 1999, se hace referencia a la necesidad de reparaciones urgentes en determinadas estancias del Alcázar, dado el estado de abandono a que se había llegado.
Entre esas reparaciones en el segundo folio figuran las necesarias en el "Mirador" expresándolo en la siguiente forma: "Otrosy, en el mirador, que reparen los pretiles que están todos desolados e lo tornen a enmendar de su azulejo e aliçares, que consyga con lo otro, e adobar su gesería e reparar la entrada de la puerta de red" 11, llegando así a la conclusión de que existía con anterioridad a la redacción de este documento de 1478.
Por fortuna disponemos de otro documento, que ha podido adquirir el Patronato del Real Alcázar recientemente, en el que se recoge a modo de resumen el resultado de aquellas actuaciones, correspondientes a las capitulaciones que acabamos de ver, y que actualmente se encuentra expuesto en el Alcázar.
Se trata del finiquito o resumen de ingresos y gastos en el periodo en que fue obrero Mayor, Francisco Ramírez de Madrid, con detalles de las obras realizadas en el Real Alcázar entre septiembre de 1478 y abril de 1495.
En una lectura detenida del mismo vemos como en el folio 18 vto. se refleja este asiento de fecha 23 de enero de 1485 de un pago que se expresa en los siguientes términos: "... y en las claraboyas e azulejos e alizares e deuisas de armas que feziste fazer en el dicho Quarto Real e meter de pardillo entre las dichas claraboyas..."12.
En este texto podemos subrayar que se paga por pintar y "meter de pardillo" unas divisas de armas, en este caso de los Reyes Católicos.
Atendiendo a este texto llegamos a la conclusión de que la colocación de sus emblemas o divisas por parte de los monarcas, era suficiente para marcar la autoridad y actualizar la propiedad sobre los distintos bienes de la corona.
En el caso de los Reyes Católicos, podemos observar este proceder en muy diferentes localizaciones -la Aljafería o la Alhambra, por ejemplo-dentro de sus reinos.
Aquí se ve la pertinencia de hacer estudios y análisis previos, y no basarnos sólo en la técnica del "post quem" o "ante quem", más apropiada para otro tipo de investigaciones arqueológicas, sobre todo en el subsuelo, antes de aplicar una atribución o autoría sólo con estos datos que nos puedan llevar a errores de cronología.
Distintas vistas del mirador recuperado y la decoración pintada en sus pretiles.
Izq.: exterior desde la galería alta con decoración geométrica.
Dcha.: interior con emblemas de los Reyes Católicos.
Obsérvense las diferencias de cota de suelo (S.F.A.). la existencia de distintas tipologías de miradores.
Tal es el caso de los que aparecen en las láminas de las Cántigas LXXIX o en la CXLIV, del que además este autor nos ofrece su propio dibujo.
Al observar los detalles de esta miniatura nos resulta asombroso ver la cantidad de coincidencias que presenta con el diseño recuperado por Rafael Manzano en este Mirador (fig. 9), entre las que destacan:
-doble arco de herradura con alfiz y albanega decorada -separación entre arcos con columna y capitel central, y apoyados sobre medias columnas y capiteles entregados a la jamba del hueco en ambos lados -antepecho retranqueado respecto del muro, revestido con decoración geométrica al exterior, dejando exentos por delante los fustes de columnas, etcétera.
Con estas analogías disponemos de información más que suficiente para considerar la tipología de nuestro Mirador más apropiada de los siglos XIII y XIV, y por tanto anterior a los Reyes Católicos, aunque se pudieran colocar sus emblemas con posterioridad en sus paramentos interiores.
Abundando en estos detalles, si buscamos miradores entre los construidos en épocas más próximas a los Reyes Católicos, en Sevilla contamos, por ejemplo, con el de la casa de los Pinelo, construido entre 1516-20, actualmente sede de las Academias sevillanas, en el que tuvimos la oportunidad de intervenir en una restauración de 1993.
En esta construcción los arcos son de medio punto, las columnas se apoyan sobre pilastras y el antepecho lo conforma una crestería calada, comprobándose que tanto los materiales como las técnicas constructivas son más próximos al Renacimiento, cosa que no ocurre con nuestro Mirador en el Alcázar.
Después de esta serie de consideraciones, veamos ahora el proceso constructivo en este ámbito del Mirador.
Arch. esp. arte, LXXXVIII, 352, OCTUBRE-DICIEMBRE 2015, 231-348 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.21 Tras la construcción del palacio gótico con su nuevo muro de cerramiento hacia el Sur, el resto de murallas y torreones de época almohad e a ú n p e r m a n e c e e n p i e observándose que el tramo de lienzo de muralla, con 21,7 metros entre el palacio gótico y el torreón más próximo, coincide plenamente en su longitud con esta primera parte de la crujía Sur del palacio mudéjar, llegando a la conclusión de que se construyó apoyándose precisamente en ese torreón que aún permanecía, y por tanto con anterioridad al resto del palacio mudéjar del rey don Pedro, que vendría a solaparse posteriormente a esta construcción.
En este citado espacio entre el palacio gótico y el inmediato torreón almohade, se derriba el lienzo de muralla hasta la cota necesaria para uso como suelo y se construye, en perpendicular al muro más occidental del palacio gótico y trascendiendo la muralla, el primer tramo de sótano abovedado, con altura suficiente para alcanzar la citada cota. (fig. 10-1).
Se trata de la construcción abovedada en ladrillo y con arcos apuntados antes mencionada.
Sobre este nuevo sótano se levanta la Antigua Capilla, y sobre ella el dormitorio de don Pedro y el Mirador.
Hacia el Sur se crea una zona de protección con el levantamiento de una cerca en escuadra que al mismo tiempo le sirve de contrafuerte, como se hizo en la anterior construcción del palacio gótico, dando lugar, en esta ocasión, al conocido actualmente como jardín de Troya (fig. 10-2).
Atendiendo a estos detalles vemos la importancia de los tramos transversales de muro con que se cierran los jardines al Sur de los palacios, ya que nos muestran la evolución seguida en el proceso constructivo de los mismos, como hemos comentado anteriormente (fig. 3 Viéndolo desde el Norte (fig. 11), el patio que ya se generó con la construcción del palacio gótico para dar luz a su nave más occidental, es ahora usado, además, como jardín interior que precede a esta construcción, contando muy posiblemente con una galería porticada en dos de sus lados, sobre los pilares ya documentados en la reciente excavación del Patio de las Doncellas.
Pi-lares construidos en ladrillo, material tan mudéjar, y no en piedra como la totalidad del palacio gótico.
Al fondo tendríamos, en planta alta y sobresaliendo por encima de la galería, el dormitorio de don Pedro y el Mirador.
Desde esta posición serían visibles, hacia el Sur, no solo los jardines y la huerta, sino los campos de Tablada y el cauce del Guadalquivir hasta Coria del Río.
En planta baja, vista desde el patio, queda la sala con ventanas geminadas a ambos lados y una gran puerta central, tratándose precisamente de la puerta ya estudiada y datada como anterior a la construcción del palacio de don Pedro, para cuya búsqueda comenzamos esta investigación hace ya algunos años.
En el encuentro con el muro del palacio gótico se abre un pasillo de tránsito al jardín posterior, que además sirve de acceso a las dependencias superiores a través de una estrecha escalera embutida y horadada en el citado muro, de la que aún hoy se conservan los últimos tramos.
Cuando el rey don Pedro decide la construcción de su palacio, su arquitecto lo hace apoyándose sobre esta construcción ya existente.
Algo nada extraño, por otra parte, pues ya ocurrió en su palacio de Tordesillas donde, según los últimos estudios y con alguna controversia, conviven en su origen las construcciones del rey don Pedro, con las de su padre Alfonso XI 13.
Así se derriban la antigua torre almohade en que se apoyaba el Mirador y el lienzo de muralla hasta la siguiente torre, construyéndose el segundo tramo de sótano abovedado alineado con el anterior (fig. 10 -3).
En este caso, el sótano se conforma también en ladrillo, pero sobre arcos de medio punto y mayor amplitud.
Luego, hacia el interior, se prepara el solar para la construcción de todo el palacio mudéjar, demoliendo construcciones antiguas y usando la base de la muralla como muro de contención para los rellenos.
De este modo queda conformada la nueva cota de edificación del palacio sobre el solar y el sótano.
Hacia el Sur, se construye un nuevo cerramiento alineado sobre las anteriores tapias tras el Mirador y el palacio gótico, generándose nuevos espacios de protección, que han llegado hasta nosotros transformados en el "jardín de las Flores" y el "jardín de la Galera" (fig. 10 -4).
Con la construcción del nuevo palacio, el arquitecto del rey don Pedro se preocupa y consigue dar una imagen unitaria de su obra continuando la anterior (fig. 11 inf.), quedando de esta forma alineada toda la crujía Sur del palacio, con el pequeño escalón que provoca el solape de sus muros, visto desde los jardines.
Una vez confirmado que la construcción de este Mirador es posterior a la del palacio gótico, pero anterior a la del resto del palacio mudéjar, solo nos queda precisar su cronología dentro de esta banda en el tiempo que va desde el final del reinado de Alfonso X (1284), al comienzo del reinado de Pedro I (1350), es decir 66 años.
A los dos primeros, hijo y nieto respectivamente de Alfonso X, no se les conoce actividad constructiva señalada, además de tener un reinado breve y belicoso, al contrario de lo que ocurre con Alfonso XI, quien además de haber tenido un periodo más prolongado de su reinado (38 años), aún excluyendo su etapa de minoría de edad y regencia de su abuela D.a María de Molina, tuvo sobradas ocasiones para la actividad constructiva, como queda probado en las actuaciones llevadas a cabo en Tordesillas, ya citado anteriormente, o incluso en este mismo Alcázar de Sevilla con la construcción de la Sala de la Justicia junto al patio del Yeso.
Por otra parte, si consideramos que en este periodo se produce un fenómeno de transición entre el estilo gótico y el mudéjar, no hay duda que esta obra queda ya lejos de la austeridad de aquel estilo que había llegado desde el Norte tras la conquista cristiana.
Pero en esta acotación temporal, viene a auxiliarnos una evidencia material de orden decorativo sobre la portada de yeserías donde se encuentra la puerta motivo de nuestra búsqueda.
Se trata de la aparición de motivos heráldicos, en este caso tallados en el yeso, no sobrepuestos, y formando parte inseparable de la composición en medallones, que no es el caso de haber sido pintados como lo eran los emblemas de los Reyes Católicos que hemos visto anteriormente.
En esta portada figuran alternándose las armas de Castilla, León y, lo más importante, la Orden de la Banda, mien- 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.21 tras que en las yeserías de las demás portadas no aparecen motivos heráldicos, sino sólo motivos geométricos de sebka y ataurique, con profusión de epígrafes tallados en estilo cúfico.
Precisamente la presencia de esta talla, con la Orden de la Banda, nos afina la cronología para la construcción de esta portada en la etapa de reinado de Alfonso XI, ya que como sabemos fue el fundador de esta institución en 1332.
Abundando en estas diferencias decorativas observamos que, aunque la decoración de yeserías que circundan los muros de las galerías del Patio de las Doncellas presentan uniformidad en su friso superior, no es así en la que enmarca estas tres portadas, pues la de la Antigua Capilla es claramente distinta a las otras dos (Alcoba Real y Madia Naranja), que a su vez comparten un mismo patrón decorativo.
Y al hacer un estudio comparado de las yeserías que decoran esta portada con las otras dos, vemos las siguientes diferencias:
-en el primer caso, el vano de la puerta se enmarca con una franja decorada a modo de dintel, en cuyos extremos se ubican las quicialeras, mientras las demás puertas no cuentan con esa franja decorada y tienen sus quicialeras en espacios abiertos interrumpiendo la decoración.
Del mismo modo, las albanegas de esta portada de yeso presentan una minuciosa decoración de minisebka de pared delgada y profundo calado, que le proporciona un singular aspecto que no vemos repetido en las otras dos puertas, donde sus albanegas están rellenas de formaciones vegetales de hojas, pimientos y tallos espirilíneos sobre un fondo plano.
Y es más, este tipo de sebka calada no aparece en ninguna otra parte del palacio (fig. 12) -en cuanto a las celosías que presentan los triples huecos de ventilación sobre cada puerta, en todos los casos que se pueden contemplar en las distintas dependencias y comunicaciones del edificio, son de formaciones geométricas poligonales y ruedas de lazo, tanto en interiores como en exteriores.
Sin embargo, sobre la puerta de la Antigua Capilla podemos admirar una singular tipología de celosía elaborada en yeso, a base de formaciones geométricas lineales y curvilíneas, que tampoco se repite en ningún otro ámbito del palacio.
Se trata por tanto, de una serie de diferencias con las que se pone de manifiesto que, aunque estén dentro del mismo estilo decorativo, estas yeserías pertenecen a distintos momentos de ejecución.
A modo de resumen podríamos decir que tras los datos aportados por los trabajos de restauración que se vienen realizando en distintas etapas desde 1997, comenzamos la búsqueda del posible emplazamiento de una puerta, sabiendo que es anterior a la construcción del palacio de don Pedro, y para lo que hemos utilizado el siguiente itinerario:
La utilización de los datos aportados por las investigaciones arqueológicas recientes nos permiten ver la distribución de murallas y construcciones precedentes, que nos facilitan su comprensión espacial aunque sea de modo virtual.
Con una detallada observación del entorno hemos subrayado las evidencias de tipo constructivo, comprobando la existencia de sótanos diferenciados, el solapado de los muros visible desde el exterior, y la disposición de los muros de cerramiento de los jardines como testigos de la evolución constructiva de estos palacios.
Toda una serie de evidencias que hasta ahora no habían sido consideradas ni apreciadas en los distintos y numerosos estudios realizados sobre estos edificios.
Con una lectura detenida de documentos de archivo de época de los Reyes Católicos, hemos podido afirmar que esta construcción con el Mirador es anterior también a estos monarcas, a pesar de la aparición de sus divisas sobre los paramentos, y que fueron motivo para su atribución.
Con razonamientos de tipo histórico podemos acotar su construcción dentro del reinado de Alfonso XI y con posterioridad a constituirse la orden de la Banda, es decir, entre 1332 y 1350.
A través de un minucioso análisis de los elementos decorativos que presenta la portada de esta construcción y comparándola con las demás del palacio mudéjar, se evidencian las diferencias por las que se confirma que corresponden a distintos proyectos.
Ya podemos afirmar que esta unidad arquitectónica que cubre los 21,7 m entre el palacio gótico y la inmediata torre almohade, desde el sótano hasta la cubierta del Mirador, es anterior a la obra del rey don Pedro y, por consiguiente, también lo es la portada con su decoración de yeserías y la puerta que cierra su sala en planta baja.
Del mismo modo que lo son la armadura que cubre actualmente el Mirador, que antes lo estuvo en planta baja, la techumbre de la alhanía en el interior de la Antigua Capilla, e incluso la armadura que cubre la sala conocida como dormitorio de don Pedro en la planta alta, junto al Mirador.
Aquella puerta estudiada con motivo de su restauración entre 2001 y 2004, de la que concluíamos era anterior a la obra de don Pedro y cuya ubicación comenzamos buscando, no podemos considerarla como material de acarreo, ya que su emplazamiento original fue el que siempre ha tenido, y hoy la vemos totalmente integrada en el gran patio desde donde se articula todo el palacio mudéjar del rey don Pedro.
Palabras clave: Mudéjar; Mirador; Pedro I; Reyes Católicos; Alfonso XI; Sevilla; Palacio. |
que figura Hércules y las yeguas de Diomedes.
La pieza forma parte de una serie con ejemplares conservados en el Museo Real de Bruselas y en colección privada atribuida a un anónimo licero y cartonista bruselés de hacia 1570.
Su concepción se relaciona aquí con un anónimo autor flamenco conocedor
En el Salón de baile de la planta baja del Palacio de las Dueñas de Sevilla, destaca un paño que representa el octavo trabajo de Hércules, Las yeguas de Diomedes (fig. 1).
Considerado hasta hace poco obra de un anónimo taller bruselense del siglo XVII 1, Ramírez Ruiz supone que forma parte de una tapicería con una longitud de 66 anas y siete sesmas sobre la historia de Hércules comprada en 1568 por el segundo hijo del Gran Duque de Alba, D. Diego Álvarez de Toledo, VI Conde de Lerín y Condestable de Navarra 2.
El tapiz es idéntico a uno conservado en los Musées Royaux d 'Art et d' Histoire de Bruselas con el mismo tema y marca de tapicero (fig. 2) 3.
Esta marca corresponde a un taller anónimo que según Forti Grazzini colaboró entre 1560 y 1570 con varios obradores, y se ha localizado en 17 tapices 4.
En el museo de Bruselas se conservan otros tres paños más de la misma serie, compuesta por otras cuatro piezas que se encuentran en colecciones privadas 5.
El conjunto sumaría unos 42 metros de longitud, una medida muy aproximada a la de la tapicería adquirida por el Conde de Lerín 6.
Hecho en Asiaín a beinte y seis de diziembre 1568.
El condestable y conde.
En estella a 26 días de deziembre año 1568 contando de la natividad, Hernan darjas mayordomo del Illustrissimo Señor el condestable de Navarra contenido en la suso dicha cédula, otorgo, ottorgo haber tomado y rescenido todo lo contenido en la suso dicha cédula en nombre de su señoria del dicho Remiro de soco, y dellos se tubo por entregado renunciando a las entregas, pruebas, pagas y valor dellos.
Testigos de ello Joan Martinez de Sant Jo. y Felipe de Cegama y lo firmo a una con el notario Hernan Darjas".
4 A los 14 paños señalados por el estudioso se añaden los dos de la Historia de Jacob de la Fundación Selgas-Falgade y el paño de Saúl en el Museo Nacional de Artes Decorativas (Inv.
La marca en cuestión es similar a la del tapicero Heny de Néve (que nació ya en 1577), pero como nota Forti Grazzini, ésta no tiene puntos en el interior del círculo.
5 Los otros tres tapices del Museo de Bruselas son El rapto de Hipodamia (Inv.
Agradecemos la colaboración de Ingrid De Meûter, conservadora de tapices y textiles de los Musées Royaux d 'Art et d' Histoire de Bruselas.
6 Decimos sumarían porque sólo hemos podido averiguar las dimensiones exactas de uno de los tapices en colecciones privadas, Hércules libera a Hesíone, 397'50 x 538 cm, y porque hemos calculado sólo por su formato en las fotografías (a 21 reales por ana) 7, una cantidad demasiado baja por una colgadura de esta calidad, y como el tema era muy popular, es probable que la adquirida por Diego Álvarez de Toledo fuera otra 8.
El paño narra la octava fatiga que Hércules, hijo de Alcmena y Júpiter, quien se jactaba de que su vástago sería el nuevo rey de Micenas, realizó para su primo Euristeo.
Llena de celos, Juno adelantó el nacimiento del último para que fuera coronado soberano de la ciudad y propició un ataque de locura de Hércules, que asesinó a sus hijos y que, para expiar su culpa, llevó a cabo durante doce años los peligrosos trabajos encomendados por Euristeo 9.
Diomedes, rey de Tracia, poseía cuatro yeguas que alimentaba con los incautos que se acercaban a su palacio.
Hércules venció al monarca y lo arrojó a los animales, que tras devorarlo se amansaron.
El mito tiene su principal fuente en los textos clásicos, y en especial en los Fastos de Ovidio y la Eneida de Virgilio, pero el tapiz se hace eco de lo narrado en Le livre du fort Hercules, incluido en el Recueil de Troyes de Raoul Le Févre, publicado hacia 1464, donde se explicita que el héroe descabalgó a Diomedes asiéndole por una pierna 10.
Dumont-Fillon interpreta el tapiz como una alegoría de la lucha entre el bien y el mal, al modo de "L 'Hymne de l' Hercule chrétien" de Pierre Ronsard, publicado en 1553, en el que Hércules, vencedor ante diferentes monstruos y rivales que encarnan el pecado, es comparado con Cristo, tal y como sucede en las diferentes versiones del Ovidio moralizado, exégesis cristiana de las Metamorfosis del poeta de Sulmona 11.
La abundante representación de animales en toda la serie coincide con la publicación, desde mediados del siglo XVI, de varios tratados de zoología de carácter pseudocientífico que convivían con la tradición de los bestiarios medievales, en los que los animales son interpretados como símbolos cristianos y representaciones de los vicios y las virtudes 12.
Así, Dumont-Fillon considera el león que aparece al fondo de la escena y el leopardo que descansa plácidamente en primer plano alusiones a Cristo, como la garza en vuelo, asimilada al Ave Fénix, símbolo de Cristo Resucitado 13, y cree que las bestias aparecen mansas y dominadas por el héroe, su presencia sólo puede tener connotaciones positivas 14.
Por el contrario, la actitud agresiva del león y, sobre todo, el hecho de que Hércules aparezca en segundo plano domando una de las yeguas, mientras las otras devoran a Diomedes, contradice en parte dicha explicación, condicionada, además, por los significados simbólicos a menudo contradictorios dados a los animales.
Crick-Kuntziger atribuyó la concepción la serie a Michiel Coxcie, pero asignó el paisaje y los animales que lo pueblan a algún miembro de la familia Tons, especializada en su representación, por su similitud con las Verduras con animales del Castillo de Wawel de Cracovia, atribuidas a Jan Tons II15.
Este tipo de bosque, caracterizado por un exuberante follaje y unos árboles de troncos retorcidos y forrados de plantas trepadoras, aparece por vez primera en Las cazas de Maximiliano, que Felibien atribuyó bien entrado el siglo XVII a Bernard van Orley con la ayuda, para los paisajes y los animales, de un miembro de la familia Tons, que se ha identificado con el mencionado Jan Tons II 16.
Al igual que en esta serie, los árboles son dispuestos en los Trabajos de Hércules enmarcando a los personajes principales y aunque este paisaje no alcanza el grado de calidad y verosimilitud de la colgadura de Van Orley, parece deberse al mismo especialista.
Muy recientemente, en el catálogo de la exposición sobre Peter Coecke van Aelst y la tapicería inaugurada en Nueva York este octubre de 2014, Forti Grazzi ha puntualizado que el autor de las vistas, la vegetación y la fauna de la serie de Hércules sería siempre Jan Tons II 17, asistido quizá por su familiar Willem Tons, mientras que el resto de la composición se debería a Michiel Coxcie 18.
El dibujo de un Paisaje con animales (fig. 3) en el British Museum con firma "P. V. Aelst fe.
Borromeo, Isola Bella), también fechada entre 1550 y 1560, y con un Paisaje con rinoceronte aparecido en subastas Semenzato, tejido por Jan Raes II a inicios del siglo XVII, que es muy similar al diseño londinense 20.
Para Balis quien ideó estos paisajes y animales es también el autor de los mismos en las series de Adán y Eva y la Historia de Noé del astillo de Wawel en Cracovia, realizadas para Segismundo II de Polonia.
Mander menciona una dinastía de artistas con este apellido dedicada a la pintura de paisaje y animales, y un licero de la familia, François Tons, vino a trabajar a Pastrana hacia 1621, donde tejió tapices de verduras y animales que remiten directamente a la serie polaca y sus derivados 21.
La fauna y la vegetación de la serie de Hércules muestra una calidad artística muy elevada, cercana al logrado realismo de las bestias europeas de Las Cazas de Maximiliano, que contrasta con la falta de verosimilitud de algunas criaturas, más o menos exóticas, en las Verduras con animales de Cracovia, donde, por citar un ejemplo, el pelaje de una pantera se simula con el plumaje de un ave 22.
La verosimilitud de los animales representados en la serie de Hércules no tiene nada que envidiar al dibujo del British Museum, que Forti Grazzini cree posible asignar a Jan Tons II y que Alsteens considera obra del taller de Coecke, según un original del maestro perdido 23.
Si el rinoceronte que aparece en este folio y en el tapiz Semenzato está copiado del famoso grabado de Durero que presenta al animal de perfil (1515), en el paño Hércules y Hesione de la serie que nos ocupa (fig. 4) es representado excepcionalmente de frente, en un complicado escorzo que supone la primera y última vez hasta mediados del siglo XVIII en la que se obvia el canónico punto de vista lateral del modelo dureriano.
Hasta 1579 no se vio otro rinoceronte en tierras europeas 24, lo que podría indicar un post quem para la concepción de este tapiz o de toda la serie, pero no parece que su creador copiara el paquidermo del natural, pues tuvo presente el segundo cuerno que Durero se inventó en el tronco del animal en la famosa xilografía.
Las colgaduras de Adán y Eva y la Historia de Noé del castillo de Wawel fueron adquiridas por el rey de Polonia antes de 1553 25 y se consideran ideadas por Coxcie hacia 1545-1550, con la colaboración de Jan Tons II para los animales y la vegetación 26.
Cabe notar que el halcón que despliega sus alas en el tapiz Adán y Eva de la primera serie descansa sobre un tronco en medio de las aguas en El diluvio de la segunda, y es el mismo que reposa en el árbol del tapiz de Hércules y Diomedes (fig. 1).
Además, las avestruces que comparecen en el Rapto de Hipodamia (fig. 5) remiten a las que figuran en Adán arando la tierra de la serie polaca y, en general, el boscaje de la serie de Hércules es muy similar al de las colgaduras de Wawel, aunque menos detallado, pues si en el paño de Adán y Eva se reconoce con facilidad un manzano, no se puede precisar que frutos cuelgan del árbol en el tapiz Alba.
Todo lo dicho corrobora que quien ideó el paisaje y los animales de la serie de Hércules, las Verduras y animales, Adán y Eva y la Historia de Noé es el mismo autor.
Forti Grazzini lo identifica con Jan Tons II, ayudado por su pariente Willem, y nota que la tortuga y la gineta del Sacrificio de Noé de Wawel reaparecen tanto en el tapiz del Ciervo acostado de las Verduras, como en La tentación y Expulsión del Paraíso, dos tablas pintadas por Coxcie (Kunsthistorisches Museum de Viena), al que atribuye las figuras de la serie de Hércules 27 van Aelst.
Así, la singular manera en la que la túnica vuela y se enrosca alrededor de Diomedes (fig. 1) procede de los tapices de la Vida de San Pablo ideados por Coecke: similar es el movimiento descrito por los ropajes del verdugo a punto de descargar la piedra sobre San Esteban en el martirio del santo, del jinete visto de espaldas en primer plano en la Conversión de Saulo (fig. 6) o del soldado que huye al fondo en el mismo tapiz, representado en un fragmento de su correspondiente cartón (fig. 7) 28.
Por otro lado, la cabeza del caballo de Diomedes se puede comparar con el equino que aparece al fondo en el centro del mismo tapiz, que también se conserva en un pedazo de cartón 29.
Según Duverger, los tapices Hércules y Caco (fig. 8) y Juno enviando las serpientes a Hércules niño (fig. 9) llevan la marca del tapicero Henry de Néve, extremo que sería importante comprobar, pues como ha notado Forti Grazzini, el monograma de este licero ha sido confundido en más de una ocasión con el que aparece en el tapiz de Hércules y Diomedes del museo bruselés, que a diferencia del anterior presenta cuatro puntos en el interior del círculo 30.
Exactamente como en la marca del paño sevillano (fig. 2).
Aelst, que traduce en una versión más tosca, caracterizando los rostros de sus figuras con unas narices singularmente chatas y hocicudas.
Sobre la datación del tapiz y la serie
A juzgar por los tapices existentes, las facciones del Hércules son diferentes en los episodios de Caco y Anteo (figs. 7 y 10) y, más aún, en el episodio de La Hidra de Lerna, cuyo dibujo, como el de Juno enviando las serpientes a Hércules y Hércules sostiene la bóveda celeste, ambos en colección privada, es inferior respecto a los demás paños, lo que puede deberse a la actividad de diferentes cartonistas o al hecho de que los paños conservados procedan de ediciones diferentes.
La similitud estilística señalada con algunos tipos de la Historia de San Pablo de Coecke indicaría que la serie fue ideada ya hacia 1529 37, pero las analogías con los animales y los paisajes de las tapicerías de las Verduras y Animales, de Adán y Eva y de la Historia de Noé, todas en el castillo de Wawel que se consideran ideadas hacia 1545-1550 38, retrasarían su concepción hasta entonces.
La rica cenefa de la serie se organiza a partir de un forjado en el que se entrelazan diferentes motivos florales que recuerdan los grabados ornamentales de Cornelis Bos publicados en 1552 39.
La cenefa superior muestra a dos putti flanqueando una aldaba leonina de bronce, y la cenefa inferior una cartela en la que se representa a un notario o recaudador al que acuden dos tullidos, escena repetida en el paño de Hércules y Caco (fig. 8).
En medio de cada cenefa de caída hay un tondo: el derecho muestra a un personaje de tradición bosquiana y fue usado también en la colgadura apenas citada; el izquierdo figura a dos pedigüeños y se empleó asimismo en El rapto de Hipodamia (fig. 5).
Las esquinas superiores del tapiz muestran a Juno, la esquina inferior izquierda presenta a Júpiter (cuyo inferior se cosió un fragmento de otra colgadura) y la derecha a Mercurio.
Se trata de la madrastra, del padre y de un hermano de Hércules, pero no parece que estas cenefas hubieran sido concebidas específicamente para la serie, pues las escenas de sus tondos y cartelas no tienen relación directa con lo representado en los campos de las colgaduras.
Por lo que respecta a la creación de esta cenefa, que se repite en la serie de la Vida de San Pablo de Coecke del Bayerisches Nationalmuseum y del Museo de Santa Cruz de Toledo, Durian-Reiss señaló que los tabernáculos que albergan las deidades remiten a un grabado firmado y fechado 1548 por Cornelis Bos, algo que para Schmitz-von Ledebur garantizaría que fueron concebidas después de ese año 40.
Sin embargo, el parecido es demasiado general para ser tomado en consideración.
Crick-Kuntziger fechó la ejecución de las cuatro piezas del Museo Real de Bruselas hacia 1560-70, e indicó que la cartela del paño Hércules y Anteo (fig. 11) copia una estampa anónima con la inscripción "Lovaniensis 1555" que representa una sátira clerical, también grabada por Hans Collaert y pintada, con algunas variantes, en el taller de Pieter Artsen 41.
La estudiosa señaló que en la cenefa de Hércules y Caco se utilizaron dos composiciones de Pieter Brueghel el Viejo, La tentación de S. Antonio Abad y Patientia, difundidas por Hyeronimus Cock en sendas estampas publicadas en Amberes en 1556 y 1557 42.
En lo mismo redunda la cartela de Juno envía las serpientes a Hércules niño (fig. 9), que repite de forma simplificada otro grabado de Brueghel, El asno en la escuela, igualmente publicado por Cock en 1557.
Parece claro, en definitiva, que los tapices con estos motivos fueron tejidos después de esta fecha, lo que coincide con la actividad del anónimo tapicero que marcó los dos paños de Hércules y Diomedes, situada en el tercer cuarto del siglo XVI 43.
Las cenefas reproducen además algunas invenciones creadas por El Bosco o derivadas de su obra.
El tondo izquierdo del paño Alba y del Hércules e Hipodamia del museo de Bruselas representa a dos pedigüeños, uno de los cuales toca un instrumento similar a la zanfona, que aparecen en un dibujo hoy asignado a un seguidor del Bosco en la Albertina de Viena -una suerte de repertorio de tullidos a emplear por el taller del maestro-y en un grabado que lo reproduce publicado por el taller de Cock con la inscripción "Ier.
Sin embargo, los mendigos son algo diferentes a los representados en el dibujo y la estampa, pues a diferencia de estos llevan sombrero de ala ancha, son más delgados y están situados en la misma altura respecto al plano, tal y como aparecen exactamente en el tapiz San Martín saliendo de la ciudad (Museo del monasterio de El Escorial, Patrimonio Nacional), del que están efectivamente copiados.
Hay además otro grabado, apaisado, fechado en 1599.
García Calvo ha notado que el motivo del anciano que increpa a un cojo figurado en los medallones de los tapices Jacob cruza el río Yaboc y el Encuentro de Jacob y Labán de la Fundación Selgas Falgade fue copiado del paño de El Bosco 47.
Estas dos piezas tienen la misma marca de tapicero del Hércules y Diomedes de Bruselas y utilizan la misma cenefa, aunque casi todas las escenas incluidas en ella son diferentes.
Hay además otros motivos de El Bosco utilizados en los tapices de Hércules, pero no ayudan a precisar su fecha de realización.
El grabado El vendedor de fuelles, publicado en fecha desconocida por Hieronymus Cock como obra del maestro flamenco, fue empleado en el tondo derecho de Juno envía las serpientes a Hércules.
Aunque existen varias pinturas del mismo tema y una obra de El Bosco de igual asunto es mencionada de antiguo en diversos inventarios y en la colección Real española 48, la escena de la cenefa se inspira en la incisión, pues repite incluso la posición del pie del artesano para señalar su inscripción.
Por último, otro motivo derivado de El Bosco aparece en el tondo izquierdo de Hércules y Anteo (fig. 11), inspirado en un plato pintado hacia 1520-30 conservado en Berlín, en el que dos figuras grotescas acompañan a una anciana cubierta con un alto gorro cónico coronado por un molinillo de viento 49.
Las estampas de Brueghel de 1557 permiten fijar un post quem fiable para los tapices que las incluyen en sus cenefas.
Pero en el caso de Hércules y Diomedes y el Rapto de Hipodamia (figs. 1 y 5), cuyos bordes incluyen el motivo de los dos pedigüeños copiado literalmente del tapiz San Martín saliendo de la ciudad, que existía al menos desde 1542, y otras composiciones bosquianas que no hemos podido precisar, pudieron haberse tejido ya durante esa década.
No muy lejos, en cualquier caso, de la aparición de los motivos "a ferronière" empleados en sus cenefas, motivos que, como ha señalado Delmarcel, Coecke van Aelst comenzó a desarrollar a partir de 1545 50.
En cualquier caso, nada indica que los bordes empleados en los Trabajos de Hércules hubieran sido concebidos ex profeso para la serie.
Si, de manera muy general, La tentación de S. Antonio Abad podría ligarse a la figura de Hércules en el tapiz en el que lucha contra Diomedes, pues el santo también hubo de enfrentarse a varios monstruos que simbolizan las tentaciones 51, el tondo con los dos pedigüeños del paño sevillano procede de un cuadro del Bosco que critica el problema de la falsa mendicidad, cuestión recogida en varios tratados de la época que no tiene relación alguna con el episodio citado ni con el Rapto de Hipodamia 52.
Lo mismo cabe decir del empleo en la cenefa de Juno enviando las serpientes a Hércules niño (fig. 9) del "Vendedor de fuelles", que critica la inconveniencia de las relaciones sexuales entre ancianos 53, o de la escena conventual |
Las vistas realizadas en Córdoba por David Roberts en 1833, reelaboradas como litografías, grabados y óleos, han gozado de gran éxito comercial y difusión internacional por su temática e indudable interés artístico.
Esta investigación profundiza en su valor documental como registros gráficos previos a la aparición de la fotografía, del paisaje y la arquitectura de una ciudad hoy considerada Patrimonio de la Humanidad.
Las imágenes presentadas se analizan por primera vez como conjunto, pues algunas son de difícil localización o están dispersas en museos de todo el mundo, y se contextualizan con datos sobre el pintor y su viaje por España, considerando una carta que éste escribió desde Córdoba.
También se valora la fiabilidad documental de cada vista, a la vez que se detectan significativas transformaciones de los lugares representados.
Europa del siglo XIX pudo acceder a lugares poco conocidos hasta entonces, conformándose una imagen de nuestros territorios que ha marcado su personalidad hasta tiempos actuales 1.
En enero de 1833, a su paso por Córdoba, Roberts realizó una nutrida serie de vistas, hoy dispersas o de difícil localización, abarcando distintas escalas, desde el paisaje urbano hasta interiores arquitectónicos.
Por primera vez aquí se aborda su análisis conjunto, atendiendo a su emplazamiento y temática, considerando el contexto del pintor y su viaje por España.
También se valora su fiabilidad documental, a la vez que se detectan transformaciones en los lugares dibujados.
Para su adecuada interpretación resulta crucial la comparación entre sus dibujos originales y sus más conocidas versiones publicadas como litografías (1837), grabados al acero y viñetas (1835-1838), o sus posteriores óleos.
No debe olvidarse que dichas vistas fueron objeto de numerosas reediciones y plagios posteriores, que en muchos casos desvirtuaron su valor documental y pictórico.
En este sentido, el presente estudio también pretende abrir una reflexión sobre las modificaciones que, a partir de los dibujos originales de Roberts, introdujeron grabadores, litógrafos o incluso el propio pintor.
Dicha cuestión ha motivado ciertas opiniones o tópicos que le atribuyen poca fiabilidad documental y que deben matizarse a la luz del presente análisis de las vistas cordobesas 2.
Además de atender a las diferencias entre los originales y sus reelaboraciones, a lo largo de esta investigación se han realizado comparaciones con imágenes de otros autores, planos de la época e incluso con el estado actual de los lugares representados.
Todo ello se ha contextualizado con una síntesis de su viaje por España y con la carta que Roberts escribió desde Córdoba, cuyo original se ha localizado y consultado para el presente trabajo en la National Library of Scotland.
El contexto del pintor y sus dibujos por España
David Roberts (1796-1864) nació cerca de Edimburgo en el seno de una familia muy humilde, de padre zapatero remendón y madre lavandera.
A los doce años entró como aprendiz en el taller de un pintor y decorador de mansiones escocesas.
Tras siete años de arduo trabajo encontró empleo como pintor de escenografías en una compañía de teatro ambulante, lo que le permitió viajar, pintar escenas a gran escala y dibujar los sitios visitados.
Según el propio autor, al dibujar la catedral de York descubriría su vocación como pintor viajero 3.
Desde 1816, hasta cerca de 1830, Roberts se dedicó a la escenografía, trabajando en los teatros más importantes de Escocia e Inglaterra, resolviendo múltiples composiciones gráficas para las que se requería gran inventiva, inmediatez e intensidad expresiva, lo que le haría crecer como artista.
Al gozar de una posición económica más cómoda pudo dedicarse a la pintura.
Desde 1824 fue miembro de la recién creada Society of British Artists donde exhibió muchos cuadros ejecutados con motivo de sus viajes 4.
Desde entonces recibiría suculentos encargos e incluso años después presidiría la citada Sociedad de Artistas Británicos.
Hacia 1830 Roberts tenía cierta madurez profesional y suficientes recursos económicos para iniciar un viaje por España que poco antes habían emprendido amigos suyos, pintores o destacadas figuras del momento, como David Wilkie, John Frederick Lewis o Richard Ford.
La oportunidad de contemplar obras de maestros como Velázquez, Murillo o Zurbarán ejercería un considerable atractivo sobre nuestro artista.
Por entonces España estaba de moda y existía una notable demanda del público inglés por asuntos españoles, poco conocidos o considerados como exóticos.
Ello haría pensar al pintor que los considerables esfuerzos y gastos de su viaje se verían recompensados al comercializar sus vistas españolas a su regreso, como de hecho ocurrió.
Muchos pormenores de su itinerario, marcado por calamitosas epidemias, se conocen por sus cartas y por un diario personal conocido como Record Book 5.
Roberts trataría en todo momento de aprovechar al máximo su viaje, sin dejar jamás a un lado su lápiz o pincel.
Solía dibujar sobre cuadernos de bolsillo, de reducido tamaño (unos 10 por 17 cm.) que luego le servían para componer escenas complejas y detalladas.
Según Sim: "lo que maravilla de estos bocetos, la mayoría a lápiz o aguada en papel ligeramente coloreado, no es sólo la nitidez y delicadeza del trazo, sino también la sorprendente exactitud de los sutilmente esbozados detalles" 6.
También debe subrayarse la gran capacidad de Roberts para acometer con rapidez y precisión dibujos fieles a la realidad.
Según Ballantine, amigo personal de Roberts, éste "tenía la capacidad de fotografiar objetos con la vista, porque una y otra vez yo le he visto hacer bocetos de estructuras muy complejas o de panorámicas muy amplias, y le bastaba una ojeada rápida para captar la totalidad del conjunto, no necesitando nunca más volver a mirar en ese dirección hasta que había finalizado el boceto" 7.
La inmediatez exigida a nuestro pintor en su juventud al ejecutar decorados teatrales le dotaría de esa facilidad para memorizar y plasmar sus imágenes con precisión.
Para dar una idea aproximada de la prolífica producción gráfica de Roberts, que sólo en Andalucía se ha estimado en 250 vistas 8, y de sus intereses paisajísticos o monumentales, seguidamente se resume su itinerario por España, citando algunas de sus imágenes.
Apenas existe información de sus primeras etapas de viaje.
Se conocen tres grabados sobre el País Vasco.
Roberts pasaría una noche en Vitoria y en su camino hacia Burgos tomó una vista de Miranda del Ebro y otra del desfiladero de Pancorbo.
Estuvo una semana en Burgos, ciudad a la que dedicó cinco grabados, teniéndose noticia de acuarelas, alguna vista a lápiz y óleos posteriores sobre su Catedral 9.
El 16 de diciembre de 1832 llegó a Madrid, donde pasó aquellas navidades.
Allí disfrutaría de los grandes maestros españoles en el Museo del Prado y se encontraría con pintores de la época como Federico Madrazo o Vicente López.
En una de sus cartas, nuestro pintor citaba de forma muy crítica la situación de la pintura de paisaje en España en aquel momento: "es una calumnia darle ese nombre" 10.
Se conocen algunos dibujos originales tomados en su estancia madrileña, que dieron lugar a seis grabados y dos litografías 11.
Roberts salió de Madrid el 9 de enero de 1833 y llegaría a Córdoba el 12 ó 13 de enero, donde permaneció unas tres semanas.
En la carta que allí escribió decía: "mi porfolio va enriqueciéndose más y más, siendo los temas no sólo buenos, sino también originales, y lo único que me preocupa es si seré capaz de pintar la mitad de ellos.
Suman aproximadamente un centenar, y todavía tengo previsto visitar seis ciudades, por lo que me temo que lo mejor está todavía por llegar".
Sobre esta ciudad se han localizado unas catorce vistas originales, cinco litografías, cuatro grabados y tres viñetas.
Roberts prosiguió su camino y tomó vistas en Luque y Alcalá la Real llegando a Granada en febrero de 1833.
Maravillado por la ciudad y por la Alhambra, en una carta a su hermana decía: "La arquitectura es tan elaborada y original que llevaría meses representarla con justicia" 12.
Roberts permaneció allí unas dos semanas, pero tuvo que salir precipitadamente cuando las autoridades militares le prohibieron seguir dibujando.
Granada fue la ciudad española que acaparó mayor número de grabados, quince, más cinco litografías, viñetas y diversos originales.
Debió pasar por Loja, ya que sobre esta ciudad y su Alcazaba existe un grabado y un original.
Sobre Málaga hay dos grabados y una litografía, más una rara litografía dedicada al cementerio inglés y varios originales inéditos.
En su camino hacia Gibraltar pasó por Ronda, que cuenta con dos grabados, y al menos una acuarela y un óleo.
Otro grabado incluye el pueblo de Gaucín mirando hacia Gibraltar 13.
Le dedicó un grabado y una litografía al Peñón más un posterior óleo fechado en 1853 14.
En una de sus cartas escrita desde allí comentaba: "muchos de los dibujos son muy originales, y sin contar los pequeños cuadernos, tengo ya doscientos seis bocetos terminados, la mayor parte en color".
Y en otra carta decía que el gobernador de Gibraltar insistía "en hacerse cargo de mis dibujos y de enviarlos directamente a Inglaterra, con el fin de evitar el riesgo de que tengan que pasar otra vez por España.
Este amable ofrecimiento lo he aceptado gustosamente, ya que mis dibujos pasan ya de doscientos" 15.
Cruzó el Estrecho para visitar Tánger, Tetuán y otras ciudades del norte de África.
Y el 23 de abril prosiguió su rumbo hacia Cádiz, que dio lugar a un grabado de Tarifa y otro de Cádiz.
Sobre Jerez hay tres grabados más dos litografías y se conocen diversos originales.
A principios de mayo llegó a Sevilla, donde permaneció cinco meses.
Allí mantuvo encuentros con jóvenes pintores y ejerció una notable influencia sobre el paisajista Jenaro Pérez Villaamil.
A esta ciudad dedicaría variados dibujos previos a siete grabados, cuatro litografías y dos excepcionales óleos 16.
Sobre sus alrededores hay un grabado a Itálica, debiendo destacarse una vista del castillo de Alcalá de Guadaira, antecedente de un óleo con una bellísima puesta de sol, hoy en el Museo del Prado.
Además realizó originales en Carmona que dieron lugar a un grabado y dos litografías 17.
Debido a una epidemia de cólera, Roberts tuvo que abandonar precipitadamente Sevilla y con grandes dificultades tomó allí un barco, llegando a su país en octubre de 1833.
En Inglaterra Roberts reelaboró abundantes vistas de los temas dibujados en España al menos durante cinco años.
En su obra "Picturesque sketches in Spain.
Dado que no pudo completar su viaje, para los tomos III y IV de esta publicación decidió usar bocetos de otros viajeros sobre lugares que no visitó.
Existen serias dudas de que Roberts dibujase en Segovia, El Escorial y Toledo, ya que no se citan en el Record Book y en la carta escrita desde Córdoba Roberts expresaba su intención de visitarlas a su regreso, que finalmente hizo en barco.
Las vistas sobre Salamanca, Plasencia, o Santiago de Compostela se basaron en dibujos de Richard Ford, y las de Valencia y Zaragoza en dibujos de otros autores 18.
Roberts acometió muchas versiones o variantes a partir de sus bocetos de viaje.
A menudo jugaba con los efectos de la composición, con los contrastes de luces (atardeceres, vistas noctur-nas...) introduciendo personajes, reconstruyendo a veces arquitecturas perdidas, alterando escalas en ciertos lugares, incluso añadiendo elementos no recogidos en sus bocetos.
Algunas de estas versiones se realizaron mucho tiempo después de su viaje, como un cuadro sobre Carmona que Roberts regaló a su dentista, fechado en 1853 19.
A pesar de ello, Roberts mantuvo las cuestiones esenciales de los temas representados, según vamos a ver en el caso de Córdoba.
David Roberts en Córdoba
Roberts llegaría a Córdoba, procedente de Madrid el 12 ó 13 de enero de 1833, permaneciendo en la ciudad unas tres semanas.
A través de sus imágenes se deduce lo que más le pudo impresionar: la fachada de la ciudad al río y su zona monumental, donde se encuentran el Alcázar, el Puente Romano, los molinos y la Mezquita-Catedral, de cuyo interior realizó diversas vistas.
Todo ello, con las montañas de Sierra Morena como fondo paisajístico, conformaba un enclave alabado en la carta que escribió desde Córdoba entre el 20 y el 30 de enero de 1833 a su amigo D. R. Hay20.
Entre sus párrafos decía:
"Estoy como si viviera en un mundo nuevo.
Aquí la primavera está en todo su esplendor, y el tiempo es tan agradable como el nuestro a final de Mayo.
Ahora mismo, desde donde te estoy escribiendo, las rosas y los lirios junto a mi ventana están en flor; a mi alrededor, los jardines de naranjos rebosan de frutos.
Una inmensa palmera yergue en el patio.
Los setos alrededor están hechos con aloe y otras plantas características de este clima mediterráneo.
Aquí apenas conocen el invierno; pero tú no debes suponer que todo esto es completamente como en un paraíso, porque tengo picaduras de mosquitos por todas partes, así que apenas puedo dormir por la noche.
La situación de la ciudad es bella; se eleva junto al Guadalquivir, cuyas orillas están tapizadas de verdor, con las pintorescas montañas de Sierra Morena extendiéndose casi hasta las murallas; y aunque la Córdoba actual es una de las más deterioradas y miserables ciudades de España, para el anticuario o el artista su riqueza no tiene límites.
La maravilla de Córdoba es la Mezquita, tan sólo superada por La Meca.
La superficie que ocupa no es inferior a 512 por 428 pies, dejando a un lado los claustros y el jardín.
Se levanta sobre un lugar en el que existía un templo romano, con cuyas ruinas dicen que se construyó, aunque el hecho es que debió de erigirse sobre una serie de templos, ya que, estudiando el plano que he realizado, hay por lo menos 632 columnas de mármol pulido, eso sin contar las más pequeñas -todas son de estilo corintio-de diferentes formas y tamaños, y algunas 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.23 de ellas son verdaderamente de proporciones exquisitas.
La ciudad, con anterioridad a los árabes, era célebre por ser la cuna de Séneca y Lucano, y es rica en los mejores restos de arquitectura.
Puede decirse que no hay ni una casa, calle o callejuela en la que no haya un capitel corintio o friso en sus paredes.
Todo portal o casa cuya esquina dé a una calle o pasadizo, es adornado con una columna de mármol, en la mayoría de los casos acanalada.
Este lugar es un campo de búsqueda para los anticuarios".
Las primeras sensaciones de nuestro artista en Córdoba serían contradictorias, entre la satisfacción de su viaje y cierta nostalgia por sus amigos y familiares en Escocia.
Pese a que disfrutaba con la vegetación, los colores del lugar o la calidez del clima, y que las frutas y vinos le parecían excelentes, no olvidaba un buen whisky escocés en compañía de un viejo amigo.
Así, dando noticias de su buena salud y de su llegada a Andalucía, expresaba su intención de volver a Inglaterra a finales de abril o primeros de mayo, unas previsiones que no se cumplieron.
Como era de esperar Roberts quedó sorprendido por la magnífica Mezquita-Catedral, que describe con interés y admiración.
Y pese a la imagen decadente de la ciudad 21, se sentiría fascinado por un esplendoroso pasado que estimularía su imaginación.
Su carta finalizaba diciendo: "Ahora me voy a fumar un cigarro, tumbarme en la cama, donde estoy seguro que estará Vd. tras leer con dificultad este interminable galimatías sobre romanos, godos, árabes y cristianos que, sin embargo, me ha valido para despejar la mente".
1853-55) constituyen un valioso testimonio gráfico del estado que entonces presentaba la ciudad y su Mezquita-Catedral, en vísperas de importantes reformas.
Sólo décadas después la fisonomía urbana empezó a cambiar de forma irreversible con la llegada del ferrocarril en 1859, la demolición de gran parte de la muralla, torres y puertas, la apertura interior de rectos viarios, o la construcción del muro de defensa contra las crecidas del río.
Algunas de estas transformaciones pueden valorarse a través de los originales cordobeses de Roberts sobre paisaje urbano hasta ahora localizados: una acuarela del Alcázar, en el Dudley Museum; otra del Alcázar, base de un posterior grabado, en la Whitworth Art Gallery; dos dibujos de la Albolafía, uno en una colección particular granadina y otro subastado en Christie's; una acuarela y un óleo de la torre de la Calahorra, subastados en Christie's y en Sothebys; más dos variantes de la iglesia de San Nicolás, una acuarela en The Fitzwilliam Museum y un óleo en The Hepworth Wakefield.
Sobre el pórtico de una anónima casa cordobesa, identificada en este artículo, se conoce un original, base de una litografía.
Y otros originales se dedicaron al interior de la Mezquita-Catedral: dos acuarelas en colecciones privadas, otra subastada en Sothebys; un óleo en Leicester Galleries, y otro excepcional óleo en el Museo del Prado, según vamos a ver.
A partir de algunos de los citados originales y de otros desconocidos, se publicaron cuatro grabados (1836): la ciudad mirando hacia el Guadalquivir, el interior de la Mezquita, el Alcázar o Cárcel de la Inquisición, la torre de la iglesia de San Nicolás.
Y cinco litografías (1837): una vista general del puente y el río con la Mezquita al fondo (lám. XXIV), un molino y el puente sobre el Guadalquivir (lám. XXII), una portada de acceso a la ciudad (lám. XII), el pórtico de un patio (lám. XXI) y la capilla de la Mezquita (lám. XIII).
Más tarde grabó otra vista general con el puente y la Mezquita.
Además hay tres viñetas (1835) de menor valor documental, sobre la puerta del Puente y sobre el interior de la Mezquita (Capilla Real y Mihrab) 23.
Recorrido por las vistas del paisaje urbano de Córdoba.
Una de las más bellas imágenes paisajísticas de Córdoba es la litografía de Roberts titulada "Great Mosque and Palace of the Archbishop, Cordova" (T. S. Boys, lit.; pl. XXIV, 1837) (fig. 1).
En ella se representa la zona monumental de la ciudad, contemplada desde la orilla opuesta del Guadalquivir, un punto de vista habitual entre artistas que dibujaron Córdoba en la primera mitad del siglo XIX, como Laborde, Prangey, Vivian, Chapuy y otros.
La gran Mezquita, con la Catedral cristiana emergiendo desde su interior, protagoniza el encuadre.
En segundo plano aparece su torre, que envuelve el alminar que mandó construir Abderramán III, transformado en los siglos XVI-XVII con un lenguaje clásico y con la adición de un cuerpo de campanas.
El puente se dibuja con esmero, precisando cada arco con su distinto perfil, consecuencia de sus numerosas reconstrucciones, y se detallan las hornacinas existentes en su zona central.
La composición tiene como fondo las montañas de Sierra Morena y se completa con elementos incluidos en otras vistas suyas, plasmados con gran fidelidad: el Triunfo de San Rafael, la Puerta del Puente, los molinos del río y sus azudas 24, el Palacio Episcopal, etc. A la izquierda aparece una parte del Alcázar y varias palmeras, propias del clima templado cordobés que tanto agradó a Roberts, según su carta 25.
El encuadre de Roberts no incluye la torre defensiva del extremo sur del puente, llamada de la Calahorra, a la que dedicó una acuarela, base de un posterior óleo 26, con el punto de vista situado en el cercano molino fluvial de San Antonio.
Una vista tomada desde la misma orilla sur del río, al otro lado del puente se titula "The Great Mosque & the Alcazar, or Dungeon of the Inquisition, Cordova, on the Guadalquiver" (engraved by T. Higham) (fig. 2) y no fue publicada en 1836 con los otros grabados cordobeses de Roberts, sino en 1845.
Su título no habla de Catedral cristiana, sino de Mezquita, resaltando su pasado islámico.
Por error se llama "Alcázar o Cárcel de la Inquisición" al Palacio Episcopal, situado a la izquierda de la Mezquita-Catedral, y dibujado por Roberts en otras de sus vistas.
El punto de vista es cercano al anterior pero esta imagen tiene distinto carácter, resulta menos espontánea, quizás porque se grabó años después o en base a un dibujo menos elaborado.
El protagonismo de la Mezquita-Catedral es aún mayor, en detrimento de los monumentos de su entorno, estirándose verticalmente; también la torre se desplaza intencionadamente para no quedar oculta tras la Mezquita-Catedral y se sobredimensiona su cuerpo de campanas, acortándose su base o fuste.
Resulta interesante la representación del borde urbano, previa a la construcción del muro de defensa junto al río: la ciudad se relaciona amablemente con dicho espacio, las casas no siguen una alineación recta y es un lugar lleno de actividad, con escenas de pesca, personajes que charlan, gentes que transitan o se asoman al puente.
23 El análisis ofrecido a continuación se apoya en el estudio del conjunto de imágenes cordobesas localizadas, reproduciéndose aquí las más significativas.
Del resto se aportan referencias para facilitar su consulta.
24 En primer plano se dibuja el molino de San Antonio y atrás los de Enmedio, Pápalo Tierno y de la Albolafia.
Otro grabado de Roberts tomado desde un punto de vista hacia el oeste, cerca del meandro del río 27 se titula"Cordova.
Allí se empezó a construir en la primera mitad del siglo XIX un muro de defensa, cuya coronación aparece en primer plano.
El tramo hasta el puente aún no se había ejecutado, según ratifica la vista de Roberts, conservándose el borde natural de la ribera.
El perfil urbano engloba la Calahorra, el puente y su puerta, el Alcázar, el Triunfo de San Rafael, y la Mezquita-Catedral, cuya torre-campanario está ahora mejor proporcionada, sobresaliendo tras las casas con fachada al río.
En primer plano personajes con trajes típicos reflejan la vitalidad del lugar, donde se pescaba con caña, costumbre usual hasta hace pocos años 28.
En el entorno del río, Roberts realizó un bello y poco conocido dibujo con acuarela y lápiz titulado "The Alcazar or Palace of the Moorish Kings at Cordova", "Jan 19 th 1833", hoy en el Dudley Museum and Art Gallery (fig. 4).
Contradiciendo esta fecha abajo se añadió un rótulo erróneo, "David Roberts.
Tampoco es exacto el título que atribuye el Alcázar a "the Moorish Kings", ya que el conjunto conservado era una obra sustancialmente cristiana 29 27 Desde el entorno de este lugar tomaron vistas Swinburne, 1779 y Chapuy, 1842-1844: no 52.
28 Existe una rara litografía francesa idéntica a este grabado, con la firma de Roberts, y con pequeños cambios en detalles o personajes, titulada "Cordova coté du Guadalquivir".
Incluye las inscripciones "peint par David Robert; Lith.
29 Es fundación del rey castellano Alfonso XI (1328) ocupando parte del antiguo alcázar y palacio islámico, reedificándolo.
El plano de la ciudad de Karwinski (1811) rotula el lugar como "Inquisición", y el de Montis (1851) ya como "cárcel", un uso prolongado hasta mediados del siglo XX.
tramo central del puente, tratando con habilidad los distintos planos para dar profundidad al conjunto.
Para ambientar el lugar sitúa personajes en la azotea del cercano molino llamado de Pápalo Tierno, al que se accedía por la azuda que lo unía con el molino de la Albolafia, en segundo plano.
Dicha construcción, de origen islámico, incorporaba una gran rueda de noria para suministrar agua al Alcázar y palacio islámico situado en sus inmediaciones, y su forma actual responde principalmente a la reedificación cristiana de los siglos XIV y XV; en este sentido, el dibujo de Roberts refleja con detalle las huellas de sucesivas transformaciones.
A lo lejos se dibuja con precisión el Alcázar y sus distintas torres, de cuyo sector meridional quedan escasos restos, por lo que la imagen tiene gran valor documental: hoy, por ejemplo, no existen los altos edificios adosados, ni lo que parece ser una zona porticada, presidida por una estatua sobre una columna.
Todo parece bastante fiel y concuerda con los planos de la ciudad de Karwinski (1811) y Montis (1851).
Otro grabado del mismo entorno incluye el título "Alcazar, or prison of the Inquisition, Cordova" (engraved by J. C.) 1836 (fig. 5).
Se basa en un dibujo muy similar conservado en la Whitworth Art Gallery of the University of Manchester, y muestra el Alcázar cristiano, que hasta principios del siglo XIX alojaba el Tribunal de la Santa Inquisición 30.
La imagen se capta con un punto de vista cercano al anterior, pero ahora a nivel del río.
Ambas vistas transmiten una sensación diferente del lugar: frente al sosiego de la primera, ésta adquiere más dramatismo, acentuado por los contrastes de luces, evocando un paraje donde se ajusticiaban los condenados a muerte, a la vista del pueblo; el edificio parece conservar su terrible destino.
El molino de la Albolafia se dibuja con similar fidelidad, enfatizando su abandono y desperfectos, rodeado de escenas cotidianas: vacas paciendo en el río, personajes y pescadores que preparan su barca y enseres para sus tareas.
Y al fondo, unas palmeras dan profundidad a la composición.
Otro dibujo tomado del natural de Roberts, con lápiz y acuarela, que incluye el título "Remains of a Roman Bridge at CORDOVA Jan 16 th 1833", se encuentra hoy en una colección particular (fig. 6).
En primer plano aparece el degradado edificio de la Albolafia, con sus dos grandes cuerpos de sillería, unidos por un acueducto, de los cuales el más cercano a la orilla fue demolido en el siglo XX al ampliarse el paseo del río.
Posteriormente el arquitecto y arqueólogo Félix Hernández reconstruyó la gran rueda vertical hoy existente, basándose en elementos análogos conocidos 31.
En segundo plano se dibujan fielmente el puente Romano y la puerta del Puente, con edificaciones adosadas, y al fondo asoman los muros de la Mezquita-Catedral, además de una curiosa espadaña, destacada en otra litografía del autor.
A lo lejos se aprecia el hastial de la fachada principal de la iglesia de San Nicolás de la Ajerquía, hoy desaparecida.
Estos planos sucesivos se plasman con fidelidad, aportando nuevamente gran profundidad a la vista.
El dibujo anterior serviría como base para ejecutar la litografía titulada "Mill and Bridge on the Guadalquivir, Cordova" (T. S. Cooper, lit.; pl. XXII) 1837 (fig. 7).
En el ángulo inferior izquierdo aparece por error la fecha de 1832.
Con intenciones didácticas y para explicar mejor el funcionamiento del antiguo molino que allí existiría, Roberts incorpora una pequeña rueda vertical, y una discutible construcción a modo de palafito.
Dichos añadidos no aparecen en su dibujo previo, ni en otras vistas de Taylor o Vivian, ni tampoco en una posterior fotografía de Laurent (h.
Atrás se dibuja la Mezquita-Catedral, el puente Romano y su puerta renacentista, a la que se adosa un edificio con arcos y pilastras ficticios, más una extraña chimenea en su cuerpo superior.
Una bella litografía titulada "Antient Roman Gateway, Cordova" (T. S. Boys, lit.; pl. XII) 1837 (fig. 8) muestra una fiel perspectiva de la puerta del Puente, una de las más simbólicas de la ciudad desde tiempos islámicos, cuya primitiva conformación islámica se apreciaba en la vista de Anton van den Wyngaerde (1567).
Fue transformada por Hernán Ruiz III, que añadió una portada clasicista hacia el año 1575.
Se compone con orden toscano, con cuatro columnas exentas sobre pedestal, tres de ellas estriadas en su parte inferior y una en su totalidad, que Roberts plasmó con rigor.
Sobre ellas se sitúa el entablamento, una potente cornisa inacabada, el frontón central en ruinas, y el pequeño retablo que allí existió.
La casita adosada en primer plano sería la capilla de los Ahogados, hoy desaparecida, y la espadaña que asoma detrás, muy ornamentada, se realza más que en el dibujo antes citado.
Además, un grupo de personajes animan el lugar, con una mujer bailando al compás de una guitarra española.
El dibujo constituye un valioso testimonio sobre la conformación original de la puerta y su entorno urbano, hoy muy transformado, y parece bastante precisa si se compara con una vista de Parcerisa (1856) realizada con soporte fotográfico.
En el sector norte de la ciudad Roberts realizó la vista titulada "Tower of the church of San Nicolas, Cordova" (engraved by Freebairn) 1836 (fig. 9), dibujando una de las torres más conocidas de las parroquias bajomedievales cordobesas, concluida en 1496, cuya volumetría está bien plasmada, aunque con las cornisas algo exageradas.
Junto a la torre aparece una portada renacentista que diseñó Hernán Ruiz el joven, también sobredimensionada en su cuerpo superior.
Aunque Roberts dibuja con cierto rigor, es una incógnita la existencia de los dos altares representados, que no aparecen en otra vista anterior de Taylor.
Sin embargo parece poco probable la existencia de la espadaña dibujada, pues ésta no aparece en una foto de 1868 33.
La escena gana profundidad con unas palmeras tras la muralla, plantadas en lo que hoy siguen siendo jardines de la Victoria.
La acuarela previa a este grabado (1835), conservada en The Fitzwilliam Museum, es bastante similar a otro óleo (1834) localizado en The Hepworth Wakefield con la misma torre en su entorno urbano.
En este último se eleva el punto de vista, se introducen nuevos personajes y se añaden elementos de arquitectura clásica, aunque no aparecen los dos altares citados.
Otra litografía de Roberts titulada "Porch of an Ancient Mosque, Cordova" (W. Gauci, lit.; pl. XXI) 1837 (fig. 10) se realizó a partir de un apunte al natural con similar título, fechado el 22 de enero 34.
En realidad el edificio no era una antigua mezquita, sino una casa palaciega mudéjar del siglo XV, hoy transformada y conocida como la casa de las Campanas.
Cuando Roberts la visitó la habitaban gentes humildes, dibujadas junto con sus enseres.
Algo similar ocurre con una espadaña que aparece en otro importante óleo de Roberts sobre la Alhambra, vista desde el Albaicín, que se conserva en la colección Caja Granada.
88. minuyéndose a la vez el tamaño de los personajes.
El dibujo es fiel a la realidad y de gran valor para la futura recuperación de los arcos laterales, transformados en la segunda mitad del siglo XIX 35.
La portada, con ornamentación islámica que Roberts dibujó de forma simplificada, debido a su complejidad geométrica, está hoy flanqueada por dos huecos que no existían en 1833; su puerta daba acceso a una sala en penumbra, componiendo un esquema de organización habitual en la arquitectura doméstica islámica, con sala, pórtico y patio situados a eje 36.
Recorrido por las vistas interiores de la Mezquita-Catedral
El interior de la Mezquita-Catedral es un lugar mágico que despertaría la mayor atención de Roberts.
Éste debió estudiar detalladamente el edificio, pues su carta cita las dimensiones en planta y el plano en el que contó sus columnas, hablando incluso de su ubicación en el solar de un templo romano 37.
El artista dedicó a sus interiores las vistas comentadas a continuación.
Entre sus originales tiene gran valor uno sin título 38 sobre una capilla con un retablo barroco desmantelado en 1879, hoy en un convento cercano, y de la que apenas se conocen imágenes.
Este espacio se formalizó bajo el lucernario de al-Hakam II (año 962), hoy conocido como capilla de Villaviciosa, y previamente fue el presbiterio de la primera iglesia allí construida en el año 1489, demoliéndose las arquerías de uno de los laterales 39.
En primer plano se aprecian los bellos arcos entrelazados islámicos, más unos escalones y una baranda que delimitan el interior sobreelevado, con el retablo y sus cuatro columnas salomónicas.
Los arcos del primer plano no corresponden a la realidad: Roberts dibujó en el lugar de éstos los existentes en el lateral interior de la capilla.
Dicho original serviría como base de una litografía titulada "Chapel in the Great Mosque, Cordova" (T. S. Boys, lit.; pl. XIII) 1837 (fig. 11) que abajo a la izquierda incluye la inscripción "The Mosque.
En primer plano se plasman fielmente las columnas y bóvedas barrocas que hasta el siglo XX ocultaron la techumbre islámica.
La luz ahora es más intensa, acentuándose las sombras, y se dibujan personajes reducidos en tamaño.
En vez de gentes sencillas, ahora figuran clérigos y monaguillos.
Roberts debió realizar varios dibujos para acometer una composición final tan sofisticada.
En este sentido cabe recordar la existencia de una viñeta (1835) poco elaborada pero fiel, sobre la contigua Capilla Real, donde fueron enterrados los reyes castellanos Fernando IV y su hijo Alfonso XI.
Otro grabado, con una vista de la nave contigua a la anterior, mirando en dirección opuesta, se titula "Interior of the great Mosque at Cordova" (engraved by W. Wallis) 1836.
La nave aparece con las bóvedas añadidas en los años 1713-23, y al fondo aparecen los arcos de la macsura, dibujada fielmente.
Dichos arcos dejan entrever el muro de la Qibla, con el hueco que daba acceso al sabat, un ámbito de uso exclusivo del califa.
Los capiteles no se dibujan con precisión y los personajes de menor tamaño alteran la escala del lugar.
También la iluminación es irreal, pues la nave estaría en penumbra, en contraste con la luz cenital de la macsura.
Sobre esta vista Roberts realizó una versión en óleo, "The Sanctuary of the Koran" (1849) localizado en Leicester Galleries, con leves diferencias: el punto de vista se desplaza a la derecha, en la misma nave, arcadas y bóvedas aparecen encaladas de blanco, y no se detalla el color alternante de las columnas.
La intensa iluminación natural en la macsura sugiere un ambiente espacial muy distinto.
Finalmente cabe destacar un importante óleo (1838) hoy en el Museo del Prado de Madrid, con una vista de la nave del Mihrab de la Mezquita (fig. 12).
La composición es muy fiel a la realidad de la macsura, salvo los escalones que sobreelevan dicho espacio, donde se sitúan distintos personajes y mujeres con trajes típicos.
Éstos adquieren gran protagonismo en la composición, aunque se dibujan algo adelgazados, quizás para favorecer la transparencia de espacios.
Estos ajustes serían intencionados, ya que el dibujo previo tomado del natural, titulado "Chapel of Mahomed in the Mosque at Cordoba" (1833) 40 muestra fielmente la arquitectura del lugar y la macsura sin los escalones citados.
Otra acuarela 41 que también detalla el Mihrab se publicó como viñeta en 1835.
Al pasar por Córdoba, Roberts centró su interés en el espacio paisajístico y monumental situado junto al río Guadalquivir y en el interior de la Mezquita-Catedral.
El pasado islámico de la ciudad le llamó especialmente la atención, al igual que a otros viajeros de aquel tiempo, dada la importancia de los elementos conservados en la antigua capital del Califato Omeya.
Sin embargo, la obra de Roberts destaca entre otros artistas que dibujaron Córdoba en la primera mitad del siglo XIX (Laborde, Taylor, Vivian, Chapuy...) por el mayor número de sus imágenes, por la riqueza y variedad de sus puntos de vista y por su mayor precisión.
Las vistas de Roberts recogen con bastante fidelidad el paisaje y la arquitectura de Córdoba y son un testimonio de enorme valor para conocer lugares y edificios hoy perdidos o transformados.
Debe destacarse la coherencia entre distintas imágenes de un mismo lugar, así como la concordancia con elementos que subsisten o con otros dibujos de la época.
También resulta sobresaliente su capacidad para plasmar un mismo lugar con ambientaciones distintas, jugando con la iluminación, las profundidades o evocando el pasado.
Su experiencia previa como escenógrafo resulta palpable en la maestría de sus composiciones, o en el manejo de la escala de los lugares dibujados.
Además, al rehacer sus vistas a veces introducía variantes gráficas o añadía elementos puntuales, como espadañas, altares o molduras en edificios que no las tuvieron, tratando posiblemente de mejorar el interés de lo representado.
Esta práctica ha motivado que ciertos autores piensen que sus vistas son irreales y fantasiosas, considerándole como un inventor de paisajes.
Sin embargo, en este artículo se evidencia que, en general, sus imágenes son bastante veraces, a pesar de sus manipulaciones, y que en todo caso deben analizarse cuidadosamente para su adecuada comprensión y valoración.
Así, por ejemplo, en la Albolafia trataría de mostrar, de forma didáctica, su funcionamiento en otros tiempos, añadiendo -con razonable lógica constructiva-una rueda vertical y elementos de madera inexistentes en el boceto previo aquí aportado.
En definitiva, puede calificarse a David Roberts como un gran pintor de paisajes y arquitecturas, un hábil constructor gráfico con expresivos puntos de vista y sofisticados recursos en sus escenas, un verdadero paisajista.
Frente a los argumentos sobre falta de objetividad o de verosimilitud que se le han achacado, el análisis de las vistas de Córdoba evidencia que en éstas predomina claramente lo real sobre lo fantástico, con las matizaciones expuestas.
No deben olvidarse las palabras anotadas el 16 de marzo de 1833 en el diario de William Mark, cónsul inglés en Málaga y amigo personal de Roberts, que le acompañó en dicha ciudad: "El Sr. Roberts ha venido a España para hacer un estudio fiel y alejarse en su obra de lo meramente pintoresco y es, en este sentido, inigualable" 42. |
Bajo la dirección de Hans Meinke entre 1981 y 1997, Círculo de Lectores, club del libro más relevante dentro del panorama español, decide apostar por una filosofía de difusión cultural basada en las ediciones de calidad, compartiendo con otros clubes del libro europeos el espíritu de innovación gráfica.
Para ello, Meinke y su equipo de trabajo van construyendo paulatinamente una red de artistas, escritores y otras figuras de la clase intelectual, entre los que destaca Antonio Saura como colaborador más directo.
Dentro de Círculo de Lectores, Saura realizará algunos de sus trabajos más destacados en su faceta de ilustrador, como El nuevo Pinocho, en cuyo análisis está centrado este artículo debido a la singularidad que, tanto a nivel gráfico como cromático, representa dentro de la producción del pintor.
el fin de lograr un producto distinto al ofrecido por los cauces habituales de producción, distribución y venta.
La valoración de maquetistas y diseñadores gráficos aumentó hasta constituir un elemento imprescindible, encontrando en el terreno de dichos clubes un campo de experimentación donde dar rienda suelta a la creación artística.
La distinción gráfica no sirve sólo como marca de calidad en la edición, sino que también supone un signo de distinción visual del club, al hacer reconocibles los ejemplares pertenecientes al mismo.
De esta manera, se contribuye a reforzar la sensación de pertenencia a una comunidad por parte de los socios.
Estas estrategias fueron adoptadas tanto por las editoriales tradicionales, que descubrieron en la originalidad y el reconocimiento visual un poderoso elemento de atracción, capaz de canalizar la atención del potencial comprador hacia su ejemplar dentro de la oferta existente en una librería, como por la mayor parte de clubes del libro a nivel mundial.
El caso de Círculo de Lectores no supone una excepción, como veremos a lo largo de este trabajo, pero enriqueció y amplió el alcance de esta estrategia incluyéndola dentro de un proyecto cultural que se explicará más adelante, y en el que las ediciones ilustradas jugaron un papel fundamental.
El contacto iniciado en época de su director Hans Meinke (1981-1997) con personalidades destacadas del ámbito cultural condujo a la conformación de una red -en la que los artistas jugaron un papel fundamental-que dio lugar a unas ediciones fundamentales para el panorama editorial español.
La colaboración desde Círculo de Lectores con pintores e ilustradores de destacada trayectoria, reflejo de una concepción del libro como territorio común de escritores y artistas 2, comenzó sobre todo en los inicios de la década de los ochenta, desarrollándose con especial pujanza a lo largo de las dos décadas siguientes.
La relación entre arte y literatura se estableció en una doble vertiente: por un lado, la reedición de libros ilustrados que son referencia de dicha tipología (ejemplares como La obra maestra desconocida de Balzac, ilustrado por Picasso en 1931; Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Lorca, ilustrado por Francisco Bores en 1964, o La sonrisa al pie de la escala de Henri Miller, ilustrado por Miró en 1978).
Por otro lado, la elaboración de nuevas ediciones exclusivas del club, fruto de los numerosos contactos y conversaciones por parte del propio Meinke y su equipo de colaboradores con destacados artistas.
Durante la década anterior, los años setenta, el club había seguido una línea empresarial que combinaba un catálogo centrado en los best-seller con la oferta de productos ajenos al mundo del libro (bricolaje, electrodomésticos, etc.) cada vez más diversa.
Esta desviación de su filosofía inicial como club exclusivamente de libros le había conducido a tener que organizar una red de mantenimiento de sus productos junto con un servicio de atención al cliente, lo que unido a la compleja infraestructura de la venta puerta a puerta, conformada durante los primeros años ante el deficitario sistema de correos español, había producido unos costes que, en palabras de Lola Ferreira, "a punto de asestar un golpe irreversible al prestigio y futuro del primer Club de Lectura de España" 3.
Desde el principio de su etapa como director, Meinke tuvo claro que Círculo de Lectores debía seguir un enfoque por completo diferente.
Entendió que la proyección social conseguida por el club tenía que conllevar una vocación de labor cultural, emprendida mediante tres líneas de acción básicas 4:
-La publicación de obras de autores de prestigio, aun cuando muchos no fueran ni muy vendidos ni populares. -El cuidado en las ediciones.
Ya desde su etapa anterior en Discolibro5, Hans Meinke había mantenido contacto con artistas, escritores, políticos y diversos miembros de la clase intelectual indistintamente de cuál fuera la disciplina en la que desempeñaban su labor.
Siguiendo una filosofía de fomento de la interdisciplinaridad, Meinke consideraba que la cultura no podía ser abordada como un conjunto de compartimentos estancos, sino como un conjunto basado en la interrelación de sus diversos aspectos.
Un club del libro resultaba, además, el terreno idóneo para poner en práctica estas ideas ya que, al contrario que una editorial, obligada a ceñirse a autores y líneas determinados, tenía el deber de ser más heterodoxo y abierto, logrando dar cabida con ello a un mayor número de corrientes y manifestaciones 6.
Para llevar a cabo estos proyectos, Meinke recurrió siempre al contacto directo con los pintores e ilustradores de su interés para extraer, a partir de sus conversaciones, aquellos libros que más les gustaría ilustrar y, a partir de ahí, comenzar a elaborar proyectos conjuntos en caso de que los propósitos del artista resultaran viables y coincidentes con la filosofía del club.
Según el propio Meinke7, nunca fue partidario de imponer un encargo, sino que prefería sondear afinidades mediante la conversación y el trato directo con su interlocutor.
Puesto que las iniciativas de elaborar un libro ilustrado concreto se concebían de forma individual, ya que cada ilustrador requería su propio espacio y formato, nunca se pensó en agruparlos a todos bajo una colección única.
El marbete "Joyas Literarias Ilustradas" fue el único elemento de unión encargado de agrupar estos ejemplares dentro de las secciones de la revista-catálogo.
Por otro lado, no todas las relaciones con estos artistas fueron, obviamente, igual de intensas o fructíferas.
Aunque la relación de los mismos con la literatura no era determinante para suscitar el interés de Círculo de cara a un proyecto, acabaron siendo aquellos autores con una mayor afición por la lectura quienes, de forma lógica, tuvieron mayor número de colaboraciones con el club.
Así, nombres como Antonio Saura o Eduardo Arroyo, grandes lectores que han desempeñado además una actividad literaria destacada, mantuvieron una estrecha relación tanto personal como profesional con Hans Meinke y su equipo de colaboradores.
Todos estos proyectos salieron adelante gracias a la estrecha colaboración de un equipo humano que integraba no sólo a editor y artista, sino a todos los implicados en el proceso de creación y fabricación del libro.
Hay que destacar en este punto la labor del diseñador gráfico y tipógrafo Norbert Denkel, cuyo trabajo fue crucial en la elaboración de estos libros hasta el punto de ganarse la confianza de los artistas, que le llevó a mantener con ellos un contacto igual de estrecho que Hans Meinke.
Como se ha mencionado anteriormente, Círculo de Lectores focalizó su labor no sólo en la edición de calidad de títulos destacados, sino también en la difusión cultural, que fue una de sus líneas de acción.
A la realización de un libro ilustrado solía seguirle la proyección de una exposición con las ilustraciones originales, así como una serie de presentaciones y conferencias sobre la obra.
Para tal efecto se creó en 1992 la Fundación Cultural Círculo de Lectores, que centró su actividad en Madrid y Barcelona con el fin de canalizar estas iniciativas de difusión cultural, junto con la inauguración del Centro Cultural de Círculo de Lectores de Madrid, sito en la calle O'Donnel, escenario hasta la actualidad de los eventos culturales programados por el club.
Antonio Saura y el oficio de ilustrador
Fue el propio Saura quien definió, a lo largo de sus textos sobre la relación entre lectura y pintura, la importancia que para él tenían los libros y la impresión que su lectura deja en el subconsciente, punto de partida para sus ilustraciones 8: La historia de los libros felices camina entremezclada con los momentos inolvidables del pasado.
Cada libro fundamental, marcador de la vida, tendrá una historia diferente, pudiendo incluso reconstruirse con insólita vivacidad su búsqueda afanosa, la gozosa posesión, su fervoroso disfrute.
En algunos casos, su misma corporeidad aparece en la mente con prensil telequinesia.
Tratándose de las primeras capturas, su inquietante y luminoso regreso se transforma en placentero residuo, en aura indefinible poseedora del poder vertiginoso de englobar todo un período del pasado, haciéndonos regresar a la ingravidez, inundándonos nuevamente con la abierta desazón adolescente.
Hans Meinke, en un artículo publicado en la revista Turia, recuerda de esta manera su primer encuentro con el pintor 9: de 42 litografías, a las que hay que sumar otras siete, reservadas a los ejemplares de lujo de la tirada. [...]
Pero, en la reinvención gráfica que hace del texto, Saura despliega, en cierto modo, a la par una síntesis que integra una parte esencial de sus tipologías y obsesiones icónicas.
Las multitudes y retratos esperpénticos, el trazo punzante de los insectos o los motivos obscenos, las crucifixiones y pavores anatómicos, la modulación de los retablos o las disposiciones funerarias, todo Saura confluye así hacia ese espejo del Quevedo barroco, en quien sin duda reconoce esa misma conciencia que ambos desvelan en nuestra entraña más negra.
La colaboración de Antonio Saura con Rivière se continuó a lo largo de la década siguiente, con la edición de siete de los Aforismos de Lichtenberg, transformados por Saura en emblemas serigráficos (1972), junto con L'odeur de la sainteté, en colaboración con el dramaturgo Fernando Arrabal (1976).
Al centrarse, a finales de los años setenta, exclusivamente en el trabajo sobre papel, la labor en el campo de la ilustración por parte de Saura vino, en palabras de Fernando Huici 11, "a coincidir en gran medida con la semejanza de formatos, soportes, intensidades, sintaxis y recursos expresivos, con lo que en definitiva identifica, en dicho momento, el eje vertebral de su apuesta creativa.
Y, de hecho, a lo largo de los años setenta y ochenta se sucederán, con cadencia implacable, las colaboraciones con numerosos autores".
De las numerosas colaboraciones realizadas durante estos años, cabría destacar dos ejemplos: El arte de birlibirloque de José Bergamín con zincografías de Saura, publicado por Turner en 1982 y, sobre todo, las 69 estampas litográficas realizadas para ilustrar los Diarios de Kafka, publicados por Manus Presse en 1988.
En esta década de los ochenta comenzó, además, su colaboración con Círculo de Lectores, cristalizada en 1987 con la edición del Quijote ilustrada por él, y que continuó con fructíferos resultados a lo largo de los noventa, hasta que se vio interrumpida con su muerte el 22 de julio de 1998, cuando todavía preparaba la edición ilustrada de El Criticón, que tuvo que publicarse en un formato más reducido que el planificado inicialmente 12.
Antonio Saura ha sido, además, el artista que más libros ha ilustrado para Círculo de Lectores.
Las obras que, como se ha visto anteriormente, figuraban en la lista que fue desgranando a Hans Meinke durante su primer encuentro, pertenecen a géneros y tendencias muy diversos dentro de la literatura.
A pesar de esta disparidad, Saura dejó su sello personal en todos ellos, partiendo de una lectura y comprensión profunda del texto y del respeto a la intención original de su autor.
Para ello, trató de huir tanto de una ilustración meramente interpretativa como de la que se queda en el plano meramente descriptivo y realista13: De todas formas, la fidelidad -la verdadera-es solamente consecuencia de la capacidad de impregnación literaria del ilustrador, de su admiración y fervorosa dedicación.
Un libro solamente se ilustra por amor a los libros, no pudiendo constituir nunca -al menos para el pintor-un objetivo único. [...]En realidad el pintor acompaña al escritor en lenguaje y pensamiento diferente.
Solamente el "aura" de la obra literaria -y evidentemente ciertos signos de reconocimiento-podrá servir para provocar el surgimiento del "aura" pictórica: solamente en esta respetuosa coincidencia de "auras" podrá aparecer el verdadero acompañamiento. [...]Yo me siento dentro de una zona estética ciertamente ambigua y peligrosa: la de la fidelidad dentro de la máxima libertad a fin de que la propia grafología -la escritura dibujística-no se vea alterada por la concesión interpretativa o descriptiva.
Es decir, llegar a ser un fiel acompañante reclamando a un tiempo la máxima liberalidad para serlo verdaderamente.
Con la base común de conseguir un equilibrio entre la unicidad con que fue pensada la obra literaria y el acento personal, Saura trató de identificarse con dicha obra, bien creando afinidades o bien creando contrapuntos, desajustes entre códigos, que produjeran imágenes insólitas dentro del repertorio iconográfico.
Él mismo escribió abundantes textos sobre los dilemas que crea la confrontación con la obra literaria y la interpretación gráfica de la misma14:
Lograr extraer pertinentes capturas, lograr ser fiel e infiel a un tiempo; he aquí el problema.
La lectura, enfocada desde este punto de vista funcional, puede ser hermosa y estimulante compañía que desvele ignoradas tensiones del iceberg dormido, parcelas de compartido interés, e incluso genéticas coincidencias.
Frente a ciertas obras literarias del pasado podemos sentir sin mediar el abismo del tiempo, su intemporal desvelo y su capacidad de prolongación tanto en nuestro propio universo como en nuestra época; el pintor puede iluminar el presente fructificando el pasado, o iluminar el pasado con crudeza del presente, y mediante su unívoca grafología ser fuente de ironía, burla o rechazo en distancia bien guardad.
Frente a una obra del presente es raro que el pintor no halle paralelo afán en diferente pensamiento, desajuste de los sentidos y forma desmoronada, mirada afín y síncope de la teoría.
El pintor, de esta forma, en uno o en otro ámbito, puede convertirse en juez, director de orquesta, cómplice, bufón o enamorado, correspondiendo al escritor otorgar liberalidad para favorecer su fortuna.
El "Ciudadano Kane" de Antonio Saura: El nuevo Pinocho
La razón de haber escogido la edición de Las nuevas aventuras de Pinocho de Christine Nöstlinger (versión sintetizada y actualizada del clásico de Collodi) para un estudio más pormenorizado es la singularidad de este libro frente al resto de ejemplares ilustrados por Saura para Círculo de Lectores.
Él mismo afirma, en el comentario que incluye al final del libro, que el proyecto supone un reto diferente15: Su realización ha sido dificultosa debido esencialmente a un problema que ya había surgido cuando ilustré Don Quijote de la Mancha: la necesidad de la identificación gráfica del personaje y, al mismo tiempo, la obligación de salvaguardar el personal grafismo sin realizar penosas concesiones.
Este problema se agravó con Pinocho al resultar evidente que, si quería que la obra fuese 392 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.24 comprendida y aceptada por los niños -ese era su objetivo fundamental-, su efigie no podía ser pretexto de excesivas deformaciones o libertades, resultando también evidente que no podía caer en un diseño blando, estereotipado o en exceso rígido.
Como me suele suceder, llegada la hora de la verdad fue preciso pasar por la mente la goma de borrar del olvido para, una vez asimilado el esquema esencial del diseño, poder abandonarme a la propia fatalidad grafológica.
Imágenes realizadas con cierta pictoricidad se alternan con otras coloreadas artificialmente, con tintas planas sobre un dibujo preciso, siendo esta dualidad en el tratamiento, anómala en mi trabajo, consecuencia no solamente de un problema técnico y colorístico, sino también de la voluntad de referirme a sistemas gráficos relacionados con el universo de la edición infantil como son el dibujo animado y el cómic.
Efectivamente, Saura alteró su código habitual no sólo en un grafismo más reconocible, sino en el uso de una paleta poco frecuente en su obra, ya que el trabajo se caracteriza por un despliegue de colores brillantes, en llamativas combinaciones, que se aleja de sus tonalidades habituales de negros, grises, pardos y ocres.
Asimismo, es el libro más profusamente ilustrado de toda su producción en proporción a la cantidad de texto, de manera que el argumento de la historia puede seguirse prácticamente a través de la sucesión de ilustraciones.
Todas estas alteraciones se deben a la orientación del libro a un público diferente al que acostumbra el pintor: el público infantil.
Por ello, los recursos empleados están destinados a que la obra pueda ser entendida por los niños, sin traicionar por ello el grafismo personal.
El propio Saura explica también que los motivos que le impulsaron a querer ilustrar esta obra tienen que ver con una suerte de tributo a su propia infancia16: En cuanto a posibles fuentes artísticas que puedan condicionar su interpretación de la obra, el propio Saura afirmó que sólo tuvo en cuenta las dos primeras versiones ilustradas de Pinocho17:
De todos los Pinocho que poseo, y ya son muchos, solo los de los primeros ilustradores italianos -Carlo Chiostri y Enrico Mazzanti-, junto con algunos más recientes, han contado en mi trabajo, no precisamente como ejemplo plástico a seguir, cosa en verdad imposible desde el punto de vista semántico, sino como cálida y estimulante compañía cargada de inteligencia e irrepetible encanto.
Recientemente, mi amiga, la historiadora del arte Alicia Murria, me prestó su Pinocho, el que leía en su infancia.
En efecto, aquel Pinocho era el mismo que poseía yo cuando era muy niño, reviviendo en su contemplación no solamente sus imágenes, sino también la calidad del tacto del papel del texto y de la portada, la imagen y el colorido de la misma, el tamaño del libro, su lugar en las manos, incluso el olor a lápiz y goma de borrar que sin duda lo acompañaba.
Es probable que el Pinocho que poseyera Saura en su infancia fuese el primero publicado en España por la editorial Calleja, que contó con las ilustraciones de Salvador Bartolozzi.
Dicho volumen tuvo tal aceptación en el país que Bartolozzi alteró el final del relato, con el fin de abrir la puerta a una continuación de las aventuras del muñeco de madera, que él mismo prolongó en numerosos volúmenes posteriores18.
En cuanto a las ilustraciones iniciales de la obra, Enrico Mazzanti 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.24 fue el primer ilustrador (salvo bocetos atribuidos a Fleres) de Pinocho, y el único que lo ilustró en vida de su autor, Carlo Collodi, con el que además mantenía una larga amistad, y con cuyo beneplácito contaba.
Es él quien sentó la iconografía del muñeco y su indumentaria, así como la forma que nos resulta familiar para el resto de personajes.
Mazzanti, al igual que Saura, prestó poca atención a los escenarios y ambientes descritos en el relato, centrando todo su interés en el personaje y mostrando su inquietud y continua búsqueda frente a las condiciones adversas de un mundo del que no le queda más remedio que huir ante los diversos apuros que se le plantean.
Por otro lado, Carlo Chiostri fue el primer artista en ilustrar Pinocho de forma exhaustiva, a partir de la base dejada por Mazzanti de una ilustración por capítulo.
A pesar de basarse en la imagen que deja Mazzanti de cada personaje, Chiostri acercó la fantasía a la cotidianeidad, tratando los episodios más fabulosos del relato con una verosimilitud que descarta su extrañeza: "Una diversidad frente a Mazzanti, decíamos; así es si consideramos que, mientras Chiostri intenta introducir lo fantástico en el interior de la realidad cotidiana, Mazzanti se mueve en dirección contraria, haciendo fantástico lo real" 19.
Pero, sobre todo, es interesante la visión que Chiostri nos da del protagonista de la novela.
Pinocho no sólo aparece como partícipe de las escenas, sino que se nos muestra de frente, de manera definida 20.
Y esta visión del muñeco tiene mucho que ver con la que nos ofrece Antonio Saura:
Es un Pinocho alucinado, con la mirada dirigida hacia su interior, que parece seguir caminos que sólo él conoce y que los demás ven como un extraño, arrojándole cubos de agua helada, agarrándolo por la nariz, engañándolo gracias a la complicidad de un posadero desleal, colgándolo de una encina, haciéndolo caer en una trampa, encadenándolo a una perrera, lapidándolo con libros, apresándolo por mano de las fuerzas armadas.
En cuanto al Pinocho de Salvador Bartolozzi, el ilustrador dio un giro al personaje y a la lectura del mismo, ofreciéndonos un Pinocho lleno de color y dinamismo, de líneas deliberadamente simples, con unos recursos de expresividad y movimiento más cercanos al cómic que los anteriores, inscritos en la tradición del grabado.
Bartolozzi fue una de las más destacadas figuras de la vida cultural madrileña de entreguerras; amigo y colaborador de Ramón Gómez de la Serna -tan admirado por Saura-, fue uno de sus ilustradores habituales, tanto en la etapa inicial, más cercana al simbolismo, como en la plenamente vanguardista, en la que colaboró de manera más irregular, participando aun así del espíritu innovador del escritor 21.
En palabras del propio Ramón 22:
[Bartolozzi ]Trata sin crueldad escenas maleantes que así adquieren la crueldad que tienen por sí, y que sin esa ingenuidad comentadas por un moralista de la moral, del color o del dibujo, hubieran sido menos crueles pero más execradas, más cristianizadas: es decir, menos veraces, menos generosas.
Esta ingenuidad, que debe ser el ápice de las sabidurías, esa transigencia de Bartolozzi, es la que le hace orientarse e imponer en sus cosas un criterio decorativo y seleccionador.
Mientras que el Pinocho de Collodi debe realizar un largo y penoso periplo haciendo méritos para ser un niño de verdad, el de Bartolozzi no necesita redimirse ya que vive sus múltiples aventuras con el propósito de hacer el bien, junto con un gusto por la vivencia de cada una de ellas que hace a Bartolozzi compararlo con "el inmortal don Quijote" 23.
De nuevo nos encontramos con esta comparación que ya habíamos visto en una cita anterior del propio Saura.
Por tanto podemos ver, frente a otras versiones ilustradas que nos dan la visión de un Pinocho inserto en los vistosos ambientes del relato, concediendo prioridad al desarrollo dinámico de cada una de las escenas y a los sucesos vividos por el personaje, que Antonio Saura comparte con la primera iconografía creada para el relato la focalización en el personaje protagonista y, a través de él, su personal interpretación de las acciones que va realizando y los personajes que le acompañan, creando por tanto su lectura de la obra mediante la figura de Pinocho y su metamorfosis a través de las diversas peripecias que vive.
Para llevar a cabo el análisis de las ilustraciones de Pinocho, no vamos a tener en cuenta un punto de vista exclusivamente artístico sino que, desde la perspectiva de la Cultura Visual, priorizaremos aquellos elementos que inserten al autor y su obra en un eje de coordenadas que relacione los puntos clave de su interpretación del texto en función del marco histórico y cultural que hemos visto anteriormente, así como la idea de público receptor que se formula en función de la adaptación que Saura realiza de sus motivos y rasgos gráficos más característicos.
Al situarnos en una obra en la que la lectura que hace el pintor del texto y su interpretación personal del mismo están por encima de una reproducción analógica del relato, podemos afirmar que las ilustraciones crean una relación de contigüidad o colindancia con el texto.
En palabras de Alain-Marie Bassy 24:
Siguiendo a Bassy, ambos sistemas se conformarían, por tanto, en dos series paradigmáticas paralelas pero independientes la una de la otra.
En este caso además, Antonio Saura no prioriza el mensaje contenido en el relato de Collodi, sino que nos transmite su visión del personaje, condicionada además por un contexto histórico distinto de aquel en el que se escribió el texto.
De esta manera, focalizaremos la atención, sobre todo, en los elementos más destacados en las distintas ilustraciones en color que aparecen en el libro, así como en las relaciones que establecen entre sí los distintos componentes de la imagen.
Todo ello teniendo como referencia los motivos y patrones propios del grafismo de Saura que aparecen y pueden repetirse a lo largo de las ilustraciones.
El simbolismo de las composiciones y el color también será importante de cara a dicho análisis.
Por último, habrá que tener en cuenta la imagen que Saura tiene del público lector al que va dirigido, que en este caso no es el habitual, y qué huecos deja para la interpretación por parte de los lectores.
Dentro de las ilustraciones proyectadas por Antonio Saura, la figura de Pinocho es protagonista absoluta, no sólo por aparecer en la práctica totalidad de las escenas, sino también por la prolijidad de retratos suyos que Saura distribuye a lo largo de todo el cuento (fig. 1), logrando crear una figura interpretada mediante su grafismo característico, que no por ello deja de ser identificable, incluso por parte de un público infantil.
0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.24 Frente a Pinocho, que suele aparecer plasmado con un tono naïf y dinámico, el resto de personajes son retratados por Saura con su habitual visión grotesquizante, a través de la que son vistos como presencias amenazadoras incluso cuando las intenciones de dichos personajes hacia Pinocho son buenas: Maese Cereza y Gepeto (fig. 2.1); los niños de la escuela (fig. 2.2); el Grillo (fig. 2.3) o el Pescador Verde (fig. 2.4) son algunos ejemplos.
Tal vez este hecho se deba a la visión que Antonio Saura confiesa tener de Pinocho como un ser frágil, paradójico en su naturaleza de objeto con sentimientos y flaquezas idénticos a los del ser humano, que se enfrenta a un mundo hostil, lleno de los peligros y dificultades que supone el aprendizaje 25:
A través de lo imaginario, la vida minúscula y frágil de Pinocho, hecha de suavidades y asperezas, de tersa policromía y de traidoras astillas, se asemeja, en escala reducida, a la de un solitario caballero andante, todavía no justiciero, sorprendido por la vastedad del mundo, buscador solamente de afecto y compañía.
Ningún otro relato infantil reflejará con tanta certeza "el sadismo de nuestra infancia", al decir de Terenci Moix, así como la diferencia frente al mundo adulto, de aquí el carácter paradigmático del famoso muñeco viviente.
El escritor Félix de Azúa interpreta la visión sauriana como una subversión del relato inicial, creando una historia paralela y diferente a la vez a través de la serie de ilustraciones 26: El relato posee, por lo tanto, todos los ingredientes exigibles para recibir el grafismo violento, agresivo e irredento de Antonio Saura, ese grafismo feroz que ha mostrado tantas veces la tortura y la humillación de la tiranía, de todas las tiranías.
Sin embargo, la pintura de Saura y es tan potente que, de hecho, no respeta el orden del relato sino que lo subvierte.
Si se leen las ilustraciones en lugar del texto, se comprueba que las fuentes de la maldad han cambiado sus caños y que Saura tiene un cuento propio que contar.
Además, la representación de los personajes a través de sus sucesivas apariciones en el relato no es recogida por Saura de una manera inalterable, sino que el pintor modifica progresivamente la forma de los mismos.
Ejemplos de ello son los del Zorro y el Gato (pp. 90-91), el Hada (p.
De esta manera, se presta atención a las acciones de la historia en tanto la importancia que tienen dichas acciones para la construcción del personaje protagonista.
Saura no representa las diversas peripecias en su punto culminante de tensión narrativa, sino que, en la línea del proceso de síntesis anteriormente mencionado, recoge las nuevas situaciones tras los cambios acontecidos y los personajes que van surgiendo en cada parte del relato.
Tal vez trate de evitar con ello impactar excesivamente en la sensibilidad infantil.
teriormente, hacha en mano frente al bloque de madera informe que por el momento es Pinocho, tendido en el suelo (fig. 3.1).
También en el ahorcamiento del muñeco, que se recoge una vez se ha realizado ya por el Zorro y el Gato (fig. 3.2).
O frente al pez, cuando está a punto de tragárselo (fig. 3.3).
Otra característica típicamente sauriana que aparece en este libro son las composiciones múltiples, que contrastan con el resto de su obra, marcada por la simplicidad compositiva y el uso del primer plano.
Como describe Valeriano Bozal 27: Saura multiplica las caras sobre la superficie pictórica llenándola completamente de tal manera que la individualidad de cada una quede asumida por el conjunto y que la proximidad de una a otra no haga sino acentuar la deformación de todas y cada una. [...]
Esa atracción se produce en el marco de una agitación convulsa, un dinamismo desbordante producido también por la pincelada y por los dislocados desfiles de las cabezas.
Este tipo de composiciones son empleadas para subrayar la fuerza del tumulto en la Ciudad de los Juguetes, así como en las guardas, en las que se recogen agrupadas todas las representaciones esquemáticas en blanco y negro de Pinocho -destacando una, con la nariz desmesuradamente grande, en línea de color rojo (pp. 230-231), y la ilustración correspondiente a las páginas 4-5, en la que un conjunto de formas vagamente antropomorfas hacen converger sus cuerpos y miradas en un pequeño núcleo con ojos que parece solo y desamparado en medio de la multitud. caso como en el de la Ciudad de los Juguetes, se emplean colores brillantes y llamativos, que enfatizan la violencia de la escena.
También dicha composición es usada con un matiz diferente para dar imagen a la presencia del Hada cuando se halla de forma etérea en el ambiente, en forma de flores o estrellas (página 285).
Es, en palabras de Galfetti28:
Barroco personal: asociaciones de cabezas sin cuerpos, amontonamientos de formas diminutas como sellos e correo, flotantes cerebros, repertorios del azar, caramelos pictóricos, puzzles donde las formas contradictorias se imbrican unas en otras hasta formar un todo irrepetible, garabatos culturales donde todavía perdura la belleza de la obscenidad, un largo viaje con sus capturas de etiquetas maculadas, estructuras sin centro donde la única regla es la gozosa expansión, el milagroso ritmo que termina por aflorar...
Otras veces, las composiciones se disponen a modo de friso que nos muestra a los personajes (o personaje colectivo) como una galería también grotesca, enmarcado como en las páginas 72-23, o más sencillo como en las páginas 86-87.
Si los personajes individuales se tornaban amenazadores en sus rasgos y frontalidad, esta sensación de amenaza aumenta ante la presencia de varios sujetos, como es el caso de las marionetas en el vagón del Titiritero, los habitantes de la isla de las Abejas Laboriosas o el público que asiste al circo; amenaza intensificada además con la estridencia cromática empleada por Saura, especialmente intensa en este tipo de composiciones, que evocan la estructura de los retablos, utilizada ya en obras anteriores (Catedrales), por ejemplo, o de las estampas y los cromos, que lo acercan más al mundo infantil con el que pretende enlazar, y que fue también empleado en series como L'odeur de la sainteté.
Frente a estas composiciones múltiples, predominan en la obra las ilustraciones que recogen a Pinocho en diálogo con otros personajes, en una composición dual que enfrenta al muñeco protagonista, a menudo pequeño y solo, en posición de indefensión, a otro personaje de tamaño y masa mucho mayor, como es el caso del Grillo (fig. 4.1), el Zorro y el Gato (fig. 4.2), la Serpiente (fig. 4.3) o las Garduñas (fig. 4.4), siendo sólo algunos ejemplos.
En la mayoría de los mismos, Pinocho aparece en blanco y negro, sólo con su línea, y como recortado aparte, mientras que el personaje con el que "dialoga" se representa a todo color, enfatizándose con ello la fragilidad del muñeco, y cómo la mayor parte de personajes que aparecen en la obra se acercan para atacarle o aprovecharse de él.
Esta excepción se cumple con las marionetas y el Titiritero, junto con los que Pinocho aparece también a color, personajes que cumplen la excepción y acaban compadeciéndose del muñeco y ayudándole en su desdicha.
La manera de retratar a los personajes en este tipo de escenas es la habitual sauriana, mediante su proceso de deformación grotesca que enfatiza su presencia amenazante y resalta su negatividad frente a la inocencia y fragilidad de Pinocho.
Como en el resto de su obra, Saura trabaja sus personajes, sus criaturas, casi hasta la obsesión.
Los escenarios de cada momento del relato aparecen muy escasamente, como algo secundario además en la interpretación que se realiza de cada parte de la historia, salvo cuando la importancia de sus características condiciona las acciones, como en el caso del teatro de marionetas (p.
Los clubes del libro suponen una aportación gráfica fundamental para el mundo editorial ya que, en su propósito de ofrecer un producto diferente al habitual de las librerías, dan la oportunidad a destacados profesionales del sector del diseño gráfico y la ilustración de experimentar con sus 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.24 creaciones.
Asimismo, el propósito de hacer a sus ejemplares originales y visualmente reconocibles como pertenecientes al club, les conduce a una búsqueda de diseños impactantes que será también adoptada por las ediciones tradicionales para distinguirse en librerías.
Dicha aportación es compartida por Círculo de Lectores, club del libro más relevante dentro del panorama español, sobre todo cuando, bajo la dirección de Hans Meinke (1981-1997), el club decide apostar por una filosofía de difusión cultural basada en las ediciones de calidad, tanto en el contenido como en la forma, junto con el acercamiento de las mismas a la mayor proporción de público lector posible.
Para ello, Meinke y su equipo de trabajo van constituyendo paulatinamente una red de artistas, escritores y otras figuras de la clase intelectual, en la que se tienen en cuenta las ideas y sugerencias que todos puedan aportar de cara a conformar proyectos para el club.
De esta manera, a través de la conversación y el trato personal con Meinke, los artistas expresaban qué obras deseaban ilustrar, convirtiéndose en muchas ocasiones estas ideas en proyectos para Círculo.
Antonio Saura es, dentro de esta red, el artista que ha realizado un mayor número de trabajos, llegando a ser uno de los más importantes colaboradores del club y desarrollando dentro del mismo algunos de los ejemplos más representativos de su obra gráfica, a la que el pintor concedió una atención prioritaria sobre todo en la última etapa de su carrera.
Además, su condición de infatigable lector junto con su labor en el terreno literario le condujo a una asidua colaboración con figuras de este mismo ámbito desde los años setenta, trabajando con prestigiosas editoriales como Rivière o Manus Presse.
Durante la década siguiente serían sus trabajos para Círculo los que ocuparían la mayor parte de su trabajo como ilustrador.
El libro El nuevo Pinocho destaca dentro de dicha labor debido a su singularidad, tanto a nivel gráfico como cromático, respecto al resto de obras encargadas por el club.
Saura, al igual que en el caso del Quijote, se enfrenta a un personaje con una iconografía muy extendida y asentada en el imaginario colectivo, por lo que debe combinar un grafismo reconocible con su estilo y lenguaje personal.
En el caso de Pinocho se añade además la circunstancia de ser un título orientado al público infantil, por lo que Antonio Saura debe realizar una interpretación más accesible, aunque circunscrita al grafismo personal, además de alterar su paleta cromática, incorporando por primera vez una variedad mucho más amplia de colores, que destacan por su brillantez y estridencia en algunos casos.
En cuanto a precedentes e influencias iconográficas, Saura nos habla sobre todo de los primeros ilustradores de Pinocho, Enrico Mazzanti y Carlo Chiostri.
A pesar de que no se haya inspirado en ellos a nivel gráfico, sí hay puntos comunes en la visión la historia, puesto que ambos se centran también en la imagen del propio Pinocho: Mazzanti con una visión similar de huída frente al mundo adverso, y Chiostri como un personaje que tiene que desenvolverse en un mundo que le es extraño.
Saura nos ofrece una interpretación de la novela centrada en el análisis de su protagonista; la figura de Pinocho se hace omnipresente a lo largo de todo el libro.
La aparición de los demás personajes y las acciones que realizan quedan en función de la presencia del protagonista.
El pintor nos transmite así su interpretación del relato como la historia de un personaje que, a pesar de su condición de muñeco de madera, expresa la fragilidad y contradicciones del ser humano, en una búsqueda similar a la suya inmersa en un mundo hostil, en el que el aprendizaje y la búsqueda de amor y protección son vistos como un proceso azaroso y lleno de peligros.
De ahí que la representación de los personajes sea amenazante incluso si procuran el bien de Pinocho, y se conceda poca importancia a los escenarios, puesto que Saura prefiere bucear en la profundidad psicológica y el trasfondo trágico que subyace en la novela.
A pesar de la singularidad gráfica y cromática de Pinocho, también podemos encontrar elementos que son comunes al conjunto de la obra artística de Saura, como sus composiciones múltiples, o los retratos con una visión grotesca y monstruosa de los personajes.
Todo este proyecto, integrado en la filosofía editorial desarrollada por Círculo de lectores, analizada anteriormente, merece ser mencionado al abordar un estudio de la literatura ilustrada en España, tanto por la calidad del trabajo artístico como por el diseño y el cuidado material de la edición.
Además, la labor del club no se detuvo en ese punto, sino que se pretendió realizar un acercamiento al gran público en el contenido y en las condiciones económicas, difundiendo esta labor más allá del ámbito de un público lector minoritario y selecto. |
Mayor de Cuentas: en el primero de los casos, se ordenaba el pago al entallador nórdico por la ejecución de diversos encargos escultóricos de temática religiosa; en el segundo, se recogen los asientos del camarero Sancho de Paredes relativos a los pagos, entre otros, a Huberto Alemán, en su caso por la realización de diversos trabajos, entre los que se encuentran ciertas imágenes de la Virgen.
Gracias a los datos aportados por esta documentación, se ha podido determinar que el taller del maestro Alemán fue el responsable de la realización de un conjunto variado de obras, desde algunas imágenes de gran tamaño (un Calvario, una Virgen con el Niño, etc.) y un buen número de obras de dimensiones menores (vírgenes y santos particulares), pasando por cinco relieves escultóricos (una Anunciación, una Natividad, el Anuncio de los Pastores, la Epifanía y la Resurrección), hasta ornamentos litúrgicos (custodias, portapaces, etc.).
Su destino: fundamentalmente la Catedral de Granada y distintos conventos del otrora solar nazarí.
La mencionada documentación procedente del Archivo General de Simancas comparte naturaleza económica con un testimonio conservado en la National Gallery of Art Library de Washington, del que, como punto a destacar, se ha podido rescatar la firma autógrafa de Huberto Alemán.
Diferente resulta el interesante memorial custodiado en el Archivo Histórico Nacional de Madrid y editado por Felipe Pereda 2, que contribuye en mayor medida a pergeñar la semblanza de este artista venido del norte de Europa que, a comienzos del siglo XVI, estaba decidido a instalarse en la ciudad de la Alhambra para poner en práctica su nuevo "arte de ymajinería", que había traído a la capital granadina y por el que esperaba recibir de la reina católica "(...) unas casas en la çibdad de Granada e (...) otra cosa más en que me pudiese yo sostener", así como el conveniente pago por el trabajo artístico obra de sus manos.
La soberana parece que confió en el buen hacer del artista nórdico (ella costeó los gastos de la imaginería de la que se tiene constancia documental) y en un sistema por el que se podían fabricar imágenes con moldes, técnica introducida por el maestro Huberto desde, muy probablemente, su Utrecht natal y que, ciertamente, constituía una novedad absoluta en la Castilla de la época.
Las precisiones sobre la técnica de fabricación de imágenes, que se desprenden del memorial del maestro Alemán, han sido conjugadas por Felipe Pereda con los estudios realizados sobre las tallas de la Virgen de los Remedios de Villarrasa (Huelva), de la Virgen de la Luz de Lucena del Puerto (Huelva) y de Nuestra Señora del Socorro de Antequera (Málaga) para afirmar que las tres obras salieron, sin lugar a dudas, del taller de meister Hubertus; más difícil le resulta a este autor vincular con el entallador nórdico otras imágenes, hoy desaparecidas, como una Virgen con el Niño, en Prádanos de Bureba (Burgos), y Nuestra Señora de la Luz de Hornillos de Eresma (Valladolid), que por su material y la tecnología con la que fueron fabricadas son producto de un maestro de Utrecht 3.
Por otro lado, los datos extraídos de la mencionada documentación simanquina han dando lugar a la atribución de ciertas obras al entallador nórdico.
De esta manera, la Virgen de la Puerta de la Justicia de la Alhambra viene siendo atribuida a Huberto Alemán, desde que así lo estableciese, en 1919, Antonio Gallego Burín 4, basándose en las citadas cédulas reales, editadas por Salvador Sanpere y Miquel en 1902 5; autores posteriores se han reafirmado en la atribución establecida por Gallego Burín, apoyados, además, en la documentación de la Contaduría Mayor de Cuentas 6.
En los últimos años, no obstante, se ha venido contestando la postura existente con respecto a la autoría de esta talla, de suerte que cuestiones relativas a dimensiones, material y estilo rebaten que esta Virgen se deba a Huberto Alemán 7.
Partiendo de la misma base documental, Felipe Pereda vincula inequívocamente a la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada con el meister Hubertus8, algo que ya apuntara, de forma más ambigua, Joaquín Yarza, que le supone afincado en la ciudad de la Alhambra, en un taller improvisado, con varios colaboradores a su servicio9.
Como en el caso de la Virgen de la Puerta de la Justicia, este tipo de atribuciones no dejan de estar exentas de problemas10.
Así las cosas, recientemente, gracias al impulso en el tratamiento y difusión archivística que viene realizando la Subdirección General de los Archivos Estatales con los fondos gestionados por este organismo, ha sido posible el hallazgo de cuatro nuevos documentos, datados en 150011, conservados en el fondo Registro General del Sello del Archivo General de Simancas y relativos a la vida y obra del maestro Huberto Alemán, los cuales completan significativamente la información sobre este escultor que sirvió a la reina Isabel la Católica.
La documentación recientemente localizada gira en torno al litigio que el maestro Alemán mantuvo con un personaje tan importante para el panorama sociopolítico de la Andalucía del siglo XVI como Francisco Enríquez de Ribera, quinto adelantado mayor de Andalucía, segundo conde de Los Molares y señor de Alcalá de los Gazules, Bornos y Espera, fallecido en 1509.
La pendencia arranca seis años antes de la fecha de los documentos, en 1494, momento en el que, según la documentación, Huberto Alemán ya se encontraba en territorio castellano.
Por motivos poco claros, viaja a Alcalá de los Gazules para entrevistarse con el adelantado, el cual aprovecha para retenerlo en contra de su voluntad desde el 15 de agosto hasta el 25 de diciembre del mencionado año.
Pasada la festividad navideña, meister Hubertus es trasladado a la villa de Bornos, "en vna azémila, con vna cadena e vnos grillos a los pies"; allí es obligado a trabajar, junto con cuatro oficiales, en la ornamentación de "vnas casas que tenía començadas" Francisco Enríquez de Ribera en esta localidad gaditana ("labró las dichas casas e hiso en ellas ocho mil florones de talla a su costa e misión"), lo cual le ocupó hasta el Viernes Santo de 1495.
Terminada la obra, Huberto Alemán recobra la libertad pero marcha de Bornos sin cobrar un solo maravedí 12.
Van a pasar seis años hasta que el maestro Alemán decida dirigirse a la Corona para reclamar al adelantado de Andalucía el dinero que le adeuda por su trabajo; no hay constancia de que la causa se dirimiese antes en otras instancias de Justicia.
Es posible que meister Hubertus se sintiese protegido en esos momentos por la reina Isabel la Católica, para la que, por aquel entonces, ya estaría trabajando, y se decidiese a enfrentarse con tan conspicuo noble.
En todo caso, el temor por la reacción de Francisco Enríquez de Ribera ante su denuncia le debía atenazar, de ahí el amparo real que solicita y obtiene 13.
Sin embargo, todo parece indicar que el maestro Huberto Alemán midió mal sus fuerzas.
Por lo que transmiten los documentos, el adelantado Ribera decidió contraatacar por la vía legal y reclamó al entallador ciertos maravedís, muy posiblemente vinculados a una carga de trigo que, a instancias del noble andaluz, el maestro Alemán llevó a Flandes (de donde, como ya se ha indicado, con casi total certeza era oriundo); Catalina Galera, mujer del meister Hubertus, trató de conseguir pruebas del feliz desenlace de este negocio, pidiendo, sin éxito, a los escribanos de Bornos la carta de finiquito que el señor de la villa había otorgado a favor de su marido 14.
Por aquel entonces (agosto de 1500), Huberto Alemán probablemente ya estaría en la cárcel pública de Sevilla, encerrado por orden de don Juan de Silva, conde de Cifuentes y asistente de la ciudad, con motivo de la mencionada demanda económica interpuesta por don Francisco Enríquez de Ribera 15.
No obstante, nuevamente se aprecia el favor y protección de los Reyes Católicos hacia el entallador de la soberana castellana: por un lado, el Consejo Real ordena a los escribanos de Bornos la entrega a Huberto Alemán de la carta de finiquito reclamada y, por el otro, este organismo interpela al asistente de Sevilla a que dirima cuanto antes la causa entre el maestro Alemán y el adelantado Ribera.
Se desconoce el desenlace del litigio, pero sí se sabe que meister Hubertus fue liberado poco después de que el Consejo Real se dirigiese a don Juan de Silva (septiembre de 1500), pues las cédulas de la Cámara de Castilla de diciembre de este año establecen los pagos por las obras realizadas directamente a Huberto Alemán, y no a Catalina Galera, como en meses anteriores.
Por lo tanto, a través del análisis de los documentos simanquinos recientemente localizados, es posible extraer los siguientes datos sobre el maestro Huberto Alemán:
Se ratifica el hecho de que meister Hubertus muy probablemente fue oriundo de Flandes.
Alrededor de 1494 ya se encontraba en territorio castellano, en donde había entablado contacto con la nobleza andaluza, más concretamente con la importante familia de los Ribera.
Es difícil saber si, por aquel entonces, Huberto Alemán ya se encontraba afincado en Castilla o si se traslada a Andalucía en esos momentos, por iniciativa propia o quizás llamado por el adelantado Francisco Enríquez de Ribera, con el que mantenía negocios al margen de los puramente artísticos, que tal vez provocaron su encarcelamiento en Alcalá de los Gazules y el tiempo que posteriormente pasó trabajando en Bornos, obligado y de forma gratuita.
El entallador nórdico desempeñó su trabajo artístico de forma obligada, al servicio del adelantado de Andalucía: llevó a cabo la ornamentación de la casa que, desde 1490, estaba construyendo Francisco Enríquez de Ribera en la mencionada localidad gaditana.
Nada se ha podido conservar de la obra del maestro Alemán, toda vez que, en primer lugar, Fadrique Enríquez de Ribera, hermanastro y sucesor del señor de Bornos, erigió el palacio actual sobre la construcción de este último, y que, en segundo lugar, si algo hubiese sobrevivido a esta inicial intervención, ha perecido fruto del abandono y de las diversas remodelaciones arquitectónicas y funcionales del edificio.
Trabajando desde, al menos, 1500, para la reina Isabel la Católica, de la que Huberto Alemán se sentía amparado, ésta no dudó en proteger y salir en ayuda de su escultor ante los problemas acaecidos con el adelantado de Andalucía.
Estante en la capital hispalense en septiembre del mencionado año (en uno de los documentos de abril de 1500 se le considera "veçino de la çibdad de Seuylla"), seguramente meister Hubertus abandonó a continuación esta ciudad rumbo a Granada, no sólo en busca de nuevas oportunidades laborales sino también huyendo de la embarazosa situación que se había creado con la familia Ribera.
La documentación datada con posterioridad a los acontecimientos relatados en los párrafos precedentes es ya bien conocida.
A partir de 1501 se pierde por completo la pista de Huberto Alemán; no sería descabellado pensar que alrededor de ese año se produjo el deceso del maestro entallador, toda vez que, por un lado, no se han hallado testimonios del escultor de origen flamenco realizando nuevos trabajos para la reina Isabel la Católica (que no parecía insatisfecha con su obra), sino que tampoco, por otro lado, se han encontrado documentos referentes a su persona con posterioridad a esa fecha (por ejemplo, en el Archivo de Protocolos Notariales de Granada).
En cualquier caso, no se puede descartar que los archivos, guardianes de la Historia, den nuevas sorpresas relativas al meister Hubertus.
Comisión al licenciado Gallego, alcalde de Casa y Corte, para que entienda en la demanda presentada por Huberto Alemán, entallador, vecino de Sevilla, sobre los agravios recibidos de Francisco Enríquez de Ribera, adelantado de Andalucía.
Don Fernando e doña Ysabel etcétera.
A vos, el liçençiado Gallego, alcalde de la nuestra Casa e Corte e nuestro jues de resydençia de la çibdad de Seuylla.
Sepades que Ruberto Alemán, entallador, estante en esa dicha çibdad, nos hiso relaçión etcétera diziendo que puede aver seys años, poco más o menos, que, estando don Françisco Henríques de Ribera, adelantado del Andalusýa, en la villa de Alcalá de los Gazules, dis que vyno el dicho Ruberto Alemán a le desyr çiertas cosas que le ayýa mandado que sopiese e des (sic) que le tovo en la dicha villa dis que por fuerça e contra su voluntad, le mandó prender e le echó en muy grandes prisiones, e dis que le tovo preso desde el día de Santa María de agosto fasta el día de Navidad syn le oyr ni mostrar por qué le tenía preso, e que, pasado el dicho día de Navidad, dis que le mandó sacar de la dicha presyón e llevar en vna azémila con vna cadena e vnos grillos a los pies fasta otro logar suyo, que se dise Bornos, en el qual dis que quería labrar vnas casas que tenía començadas, e dis que allí el dicho adelantado le mandó que le diese fianças bastantes e que le tomó juramento que no se avsentaría ni yría del dicho logar syn su liçençia e mandado, e dis que, no contento desto, le hiso echar vnos fierros a los pies como sy fuera //cautyvo e dis que le mandó que tomase consygo los dichos quatro ofiçiales e 16 que le labrase las dichas casas del dicho su ofiçio de talla e a su costa del dicho Ruberto Alemán, e dis quél, viéndose apremiado e que no podía haser otra cosa saluo lo quel dicho adelantado le auýa mandado, dis que 17 que (sic) tomó consigo los dichos quatro ofiçiales e labró las dichas casas e hiso en ellas ocho mil florones de talla a su costa e misión, e dis que costó en tienpo en faser la dicha obra desde pasada la dicha Pascua fasta el Viernes Santo siguiente del dicho año, e dis que, acabada de haser la dicha obra, le mandó soltar para que se fuese syn le pagar cosa alguna de todo lo que en ello auýa gastado, e dis que, a esta cabsa, él ha gastado todo quanto tenía e está perdido, en lo qual dis quél recibió mucho agrauyo e daño, e nos suplicó e pidió por merçed sobre ello le proueyésemos de remedio con justiçia, o como la nuestra merçed fuese, lo qual, visto etcétera e confiando de vos etcétera porque vos mandamos que luego veades lo susodicho e, llamadas e oýdas las partes a quien atañe, symplemente e de plano, syn escriptura ni figura de juysio, saluo solamente la verdad sabida, fagades e administredes çerca de lo susodicho, lo que fuera justiçia por vuestra sentençia o sentençias etcétera, con poder etcétera.
Dada en la çibdad de Seuylla, a cinco de abril de mil e quinientos años.
Yo, Juan Ramíres, escriuano de cámara, etcétera. |
Según un antiguo testimonio, incluido en la obra de Seroux D'Agincourt, existía, al menos a finales del siglo XVIII, un San Francisco de El Greco en la iglesia de San Rocco en Roma.
En este artículo se presenta y examina dicha información contrastada con las fuentes, documentación de archivo, y obras conocidas de El Greco.
Rápidamente advertimos que, si tenemos en cuenta lo que hasta ahora sabemos sobre la actividad y obra del Greco, no se conoce ningún cuadro suyo en la iglesia romana de San Rocco o en la «Escuela de san Rocco», tal y como se recoge en la edición italiana del libro de Seroux D'Agincourt ("Quadro rappresentante S. Francesco d'Assisi nella Scuola di San Rocco, a Roma") 4.
Debemos señalar también que durante nuestra investigación en la iglesia tampoco hemos encontrado ningún cuadro que pudiera identificarse con la obra que se citaba en la Histoire de l'art. Sin embargo, no se debe por ello dudar de la fidelidad de dicha noticia: hacia finales del siglo XVIII, cuando suponemos que le llegó la noticia del cuadro a Séroux d'Agincourt -seguramente antes de la muerte de Amaduzzi, en 1792-el nombre del pintor cretense era desconocido en el ámbito italiano, incluso era confundido con el de otros artistas; es más, es muy probable que nadie quisiera dar una falsa noticia sobre una obra del Greco.
Incluso es posible que Giancristofano Amaduzzi, profesor de griego en la Universidad de Roma y personaje destacado en el siglo XVIII italiano 5, no conociera siquiera la existencia de este pintor.
Aunque el nombre del artista cretense había aparecido ya en el Abcedario Pittorico de Orlandi, en la edición de 1753 como "Domenico Teoscopoli" 6, parece que Séroux d'Agincourt añadió el «Theoscopolis» en la lista de la école mixte, basándose solo en la lectura de la inscripción del cuadro, puesto que no citó bibliografía alguna.
Hay que señalar también que la firma del artista, tal y como la transcribe, erróneamente, Amaduzzi ("∆ΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΣΚΟΠΟΛΙΣ ΕΠ. [ ]"), puede identificarse con una de las maneras que el pintor usaba para firmar sus obras: ∆ΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ ΕΠΟΙΕΙ.
La noticia sobre la existencia del mencionado cuadro, que -a diferencia de otras muchas obras incluidas en el mismo volumen de Séroux d'Agincourt-no está ilustrado, no fue comprobada en ediciones posteriores, ni en las traducciones comentadas italianas, y parece que ha pasado desapercibida para toda la bibliografía theotocopuliana.
Obviamente, el cuadro no podía estar expuesto en la iglesia de San Rocco en el siglo XV, no solo porque en ese caso sería imposible que la obra fuera de mano de Theocopoulos, sino porque además las obras de construcción de la iglesia y del hospital de esta homónima confraternidad no comenzaron antes del siglo XVI 7.
Por lo tanto, esta referencia cronológica se debe, bien a un error tipográfico, o bien es fruto de la observación estilística de Séroux D'Agincourt que, en general, fechaba las obras de los artistas de origen griego, atribuyendo sus reminiscencias medievales a un periodo precedente a la "renovación de las artes" 8.
Así "Theoscopolis", como artista "griego", junto con Andrea Rico, los pintores Bizamani y otros, con los que aparecía dentro de la misma "escuela", era considerado como un pintor "primitivo".
En resumen, el cuadro firmado por el Greco debería sin duda, estar expuesto en San Rocco, no se sabe dónde, al menos a finales del siglo XVIII, cuando Amaduzzi leyó la primera firma-inscripción.
En 1855, el griego S.N. Kaloutsis, repite la información transmitida por Séroux d'Agincourt y aporta ya el nombre correcto del pintor cretense: "∆ομη ́νικος Θεοσκο ́πολις η ́Θεοτοκο ́πουλος" (Kaloutsis, 1855: 379, n.
Todavía en 1831, Giovanni Pagano, en la guía del Museo de Nápoles, refiriéndose al autor del retrato de Giulio Clovio, catalogaba el cuadro como "Domenico Teoscopuli, ovvero Domenico, detto delle Greche", ignorando la precisión ya hecha por Pietro Zani (Zani, 1822: 172).
7 Sobre la iglesia de San Rocco véase Salerno/Spagnesi, 1962.
18 Sobre las fechas de las obras consideradas "medievales", en las que se incluían brevemente todos los pintores cuyo estilo parecía anterior al renacimiento, véase la obra básica de Previtali, 1989. publicadas en los siglos XVII y XVIII 9.
En cambio, en la investigación de archivo, los resultados fueron más prometedores, aunque no los deseados.
Según los inventarios del siglo XIX de los muebles de la iglesia y de la confraternidad de San Rocco -conservados en el Archivo del Vicariato de Roma-, en el "vestiario grande", lugar que no es fácil identificar hoy, se registra "un cuadro con marco dorado que representa San Francisco, de buena mano" (inventarios redactados en 1866 y 1869) 10.
Del mismo modo, según otro inventario del siglo XVIII, conservado en el Archivo de Estado de Roma, en la sacristía de San Rocco, construida en 1651 11, existía un cuadrito que representaba a San Francisco con "marco dorado" 12.
La iglesia y el "oratorio" sufrieron una drástica transformación durante las primeras décadas del siglo XX.
Entre 1909 y 1910 se llevaron a cabo trabajos de restauración en la iglesia; en 1934, con motivo de la promoción del adyacente Mausoleo de Augusto, se demolieron tanto el Oratorio como el hospital de San Rocco20.
No se tiene ninguna noticia de la pintura de San Francisco que habría ingresado en la confraternidad, no se sabe cuándo, tal vez, a través de alguna donación, dadas las pequeñas dimensiones del cuadro, si es que podemos identificar esta pintura con uno de los cuadritos citados en los inventarios.
Abandonado, de momento, todo intento de localizar algún dato sobre la que sería la única obra conocida de El Greco expuesta en una iglesia italiana, intentaremos ver si esta pintura, todavía ilocalizada, podría identificarse con alguno de los San Francisco conocidos del pintor cretense, firmados y realizados durante su estancia romana, entre 1570 y 1576 21.
Partimos de dos ideas preliminares: 1) el tipo de la firma ∆ΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟ ΥΛΟΣ ΕΠΟΙΕΙ lo pone en relación con las obras que el pintor realizó durante su periodo de actividad italiana, especialmente romana22; 2) si bien, aunque en la información que da Amaduzzi no se especifica el sujeto de la pintura, hay que señalar que durante su estancia en la península italiana, el Greco se ocupó solo de la iconografía de San Francisco de Asís que recibe los estigmas.
De esta iconografía franciscana, solo dos cuadros, firmados por el Greco y datados en el periodo romano, se pueden citar con certeza: un San Francisco que recibe los estigmas, en la colección de Ignacio Zuloaga y otro casi idéntico, actualmente en el Instituto "Suor Orsola Benincasa" de Nápoles; existe una tercera obra, en la Academia Carrara de Bérgamo, atribuida al Greco por Corrado Ricci en 1913, pero que no posee firma alguna del artista 23.
Es muy posible que ninguna de estas obras guarde la mínima relación con la pintura expuesta en San Rocco.
Sin embargo, tal vez no sea del todo inútil hacer algunas consideraciones al respecto.
La obra que pertenecía a Ignacio Zuloaga (1870-1945), pintor español que, como es sabido, fue uno de los grandes admiradores, además de coleccionista de obras del pintor griego24, aparece citada contemporáneamente por primera vez, en 1908, por Manuel Bartolomé Cossío y por Paul Lafond25.
Cossío catalogaba la pintura (temple sobre tabla, 29 x 21 cm) en la colección de Zuloaga en París y la fechaba en el periodo de "transición de Italia a España, 1576-1579".
El escritor señalaba además que la pintura procedía de la colección Salazar en Bilbao26.
En 1912, Maurice Barrès publicaba el cuadro también como perteneciente a la colección parisina de Zuloaga27.
Continúan las referencias a la obra en la colección Zuloaga y casi siempre fechadas en el periodo romano del Greco 29.
Sin embargo, aunque la pintura aparecía publicada, e incluso a veces reproducida en blanco negro a principios del siglo XX, nunca se expuso en público, salvo en la Secesión vienesa en 1903 30.
Wethey, en 1967, catalogaba el cuadro, y lo fechaba "ca.
1560", pero sin haberlo visto, solo a través de una fotografía, en la colección de Antonio Zuolaga en Ginebra 31.
A pesar de la insistente búsqueda llevada a cabo por Nicos Hadjinicolaou desde 1995, no se había podido localizar la pintura 32.
Posteriormente, en 2003, la obra reaparecía en Nueva York en la exposición dedicada al artista cretense, como perteneciente a una colección privada.
Por su parte, Lopera, que catalogaba el cuadro "ca.
1570-1572", recapitulando su fortuna, se refería a él como parte de la colección de los herederos de Zuloaga en Suiza, y comentaba además las imprecisiones de Cossío acerca de la procedencia de la pintura antes de que la adquiriera Zuolaga "desde antes de 1907" 33.
La pintura napolitana, temple sobre tabla, (28,3 x 20,4 cm), firmada a bajo izquierda, en caracteres griegos "∆ΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ ΕΠΟΙΕΙ", firma apenas visible todavía existente, se dio a conocer en 1923, en una breve nota en el periódico Napoli Nobilissima, como obra de la producción italiana tardía del Greco.
El escritor anónimo (¿Aldo De Rinaldis?), al informar de la existencia del cuadro, consideró útil añadir además que la obra, que entonces estaba "en casa de las señoritas Antonietta y Adelaide Pagliara", fue comprada por Rocco Pagliara, "hace varios años a un chamarilero en Nápoles".
El escritor señalaba además que el coleccionista napolitano "prestó aquel cuadrito al pintor Ignacio Zuloaga, que se lo llevó a París, donde le quitaron la suciedad y algunos viejos barnices oxidados que lo ocultaban.
Una vez muerto Pagliara, el pintor español lo devolvió a sus herederos que todavía lo conservan".
El autor de esta nota, después de precisar que los hechos ocurrieron "hace cinco o seis años", señalaba que "Maurizio Barrès, en su libro Greco ou le secret de Tolède, publicó una foto del cuadrito Pagliara como obra perteneciente a la colección Zuloaga de París", añadiendo que "Mayer da noticia, hoy, de un San Francisco que recibe los estigmas del Greco en la misma colección parisina".
Al final, el autor se preguntaba si "el cuadro citado por Mayer es el mismo que el publicado por Barrés (perteneciente a Pagliara) o ¿se trata de otra pintura del Greco del mismo asunto?" 34.
Es evidente, por las menciones a Barrès y Mayer 35 y a sus ediciones respectivas de 1912 y 1916 (no ilustrada), que el citado autor anónimo conocía la existencia de una pintura en la colección Zuloaga.
Es más, sostiene repetidas veces que la foto publicada por Barrés correspondía con la obra de Pagliara, prestada por Zuloaga, sobreentendiendo que el autor del Greco ou le secret de Tolède erróneamente se refería a ella como obra de la colección Zuloaga.
De manera que no está claro qué finalidad tenían entonces sus preguntas, si es que no eran del todo retóricas.
En cualquier caso, no parece que se hayan tenido en consideración.
El único que se dio cuenta del problema que existía entre esas dos pinturas fue Ellis Waterhouse en 1930, tal y como comprobamos en las anotaciones que hace al margen de la ficha de Cossío sobre la obra "de Zuloaga": "?
En efecto, la obra napolitana no formaba parte del corpus del Greco, antes de su publicación por Valerio Mariani en 1953 37 y de su catalogación como obra auténtica del maestro por Wethey en 1967.
Este último, considerando la pintura napolitana de inferior calidad con respecto a la de la colección Zuloaga, rechazó, como un error, la pregunta -propuesta del autor anónimo de Napoli Nobilissima-"since two pictures exist and they differ in details" 38.
Reiteramos que las dos citadas obras son muy similares entre sí, ya sea en la técnica pictórica y en la iconografía (basada en mayor parte en el grabado de Niccolò Boldrini a partir de una composición de Tiziano).
Tienen además las mismas medidas, el mismo tipo de firma del artista y se consideran pinturas autógrafas del Greco 39, fechadas en el periodo italiano, en los primeros años romanos 40.
¿Sería, tal vez, legítimo hipotetizar que una de las dos obras tuviera que ver o incluso pudiera identificarse con la obra que en el siglo XVIII vio Amaduzzi en San Rocco en Roma que, con toda probabilidad tendría la misma iconografía y eventualmente las mismas medidas?
No podemos dar una respuesta válida a esta pregunta si no es cayendo en conjeturas, más o menos legítimas.
Señalamos sobre todo que la procedencia de las dos pinturas permanece aún un poco oscura.
Lopera señaló lo imprecisas que eran las noticias dadas por Cossío sobre la procedencia de la obra perteneciente a Zuloaga, mientras que el origen de la pintura napolitana aún permanece vaga, salvo la aparente información precisa de su compra recogida brevemente en Napoli Nobilissima ("hace años a un chamarilero en Nápoles").
Entonces, ¿queremos saber si es cierta la pregunta que se hacía el autor anónimo al identificar la pintura de la colección Pagliara con la reproducida en los libros de Barrés y Mayer?
O quizás, siendo retórica, ¿escondía información?
Lo mismo en relación con el préstamo de la pintura de Pagliara a Zuloaga que, desde el momento en que este se supone que poseía una pintura idéntica y firmada del mismo modo por el pintor cretense, aún permanece imprecisa, tanto por el motivo ("para limpiar el cuadro de la suciedad y de algunos viejos barnices oxidados"), como por la duración del préstamo ("muerto Pagliara, el pintor español devolvió el cuadrito a sus herederos") 41.
En relación con la pintura napolitana, Mariani escribía en 1953 "Al paisaje movido y prerromántico que emerge de la ventana del estudio en el que el miniaturista (Clovio) fue pintado por el Greco... se refiere, el ambiente de esta escena de los estigmas, casi idéntica de la pintura que posee Ignacio Zuloaga, varias veces publicada, pero anterior, como parece, a esta obra de mayor importancia, si el propio Zuloaga acosar de cartas, en un cierto momento, los propietarios del cuadro que estamos ilustrando para intentar tenerlo en su propia colección" 42.
Una observación más al respecto: cuando en 2003 se expuso en Nueva York la obra casi totalmente idéntica a la de Nápoles, ofreciendo una ocasión a los estudiosos de contemplarla de nuevo 43, se pudo comprobar cómo existía una pequeña diferencia con respecto a la de la colección Zuloaga, tal y como venía dicho hasta ahora pero basándose solo en fotografías: la firma del artista no es exactamente la misma: en vez de "ΕΠΟΙΕΙ" dice "ΕΠΟΙΗ" 44.
Aunque si bien solo podemos seguir argumentando basándonos en hipótesis, debemos llegar a la conclusión de que no es fácil demostrar (aunque me parezca muy probable) que exista una relación directa entre la obra que una vez existía en la iglesia romana de San Rocco y las pinturas de San Francisco realizadas por el Greco durante su periodo romano actualmente conocidas.
No por ello sería inútil tener en cuenta, en este sentido, que las circunstancias suscitadas en relación con las dos obras de San Francisco, ocurren precisamente a principios del siglo XX, en una época de gran interés por la obra del Greco y de importante intercambio y circulación de sus obras 45. |
El dibujo que representa a Santa Ana Metterza con san Nicolás de Tolentino y san Agustín conservado en la Biblioteca Nacional de España (fig. 1) 1 entró a formar parte de la colección de la institución pública madrileña en 1867, cuando todo el patrimonio gráfico del pintor, erudito, arqueólogo e iconólogo D. Valentín Carderera (1796-1880) -más de 1.800 obras-fue adquirido por el Estado 2.
En el verso del dibujo, hoy pegado a un soporte moderno, se podía leer una posible inscripción del propio Carderera en la cual se establecía que "este dibujo es de Giorgion de Castel Franco", y es posible que el erudito lo hubiese comprado, junto a muchos otros -entre los cuales había una interesante colección montada sobre un segundo soporte de papel romano de color sepia de finales del siglo XVII-, a un buen precio en el mercado italiano durante su estancia de nueve años en la Península (1822-1830) 3.
La atribución al pintor véneto continuó vigente para Ángel M.
Se trata de un dibujo sobre papel agarbanzado oscuro: pluma, pincel, tina parda, aguada y toques de blanco; 204 x 182 mm.
2 Para un reconstrucción exhaustiva de los motivos de la constitución de la colección gráfica de la Biblioteca Nacional véase Santiago Páez, 1992: p.
Para una introducción sobre Carderera Coleccionista: Arana, 2009: p.
Aunque no han sido publicadas, existen varias investigaciones llevadas a cabo por parte de muchos estudiosos internacionales de dibujo italiano.
El dibujo ha tenido varias atribuciones que podemos observar en las notas manuscritas en el paspartú.
Después de una primera e improbable relación con el pintor Cesare Nebbia, fue relacionado con la escuela boloñesa del siglo XVI por parte de Marzia Faietti que recientemente tuvo la hipótesis de que podría tratarse de una obra de Giovan Battista Ramenghi, conocido como Bagnacavallo el joven5.
Si analizamos detalladamente la estructura y el estilo de la composición podemos observar que se trata de otra escuela a pesar de la mala conservación de esta valiosa obra.
Observando con minuciosidad, se aprecia la definición del rostro de santa Ana, tan soez, demacrado y ojeroso, y también los pliegues verticales y cilíndricos del manto que cubre la cabeza de la santa, y que, sólidos y casi paralelos, le caen de una manera nada natural sobre la espalda (fig. 1).
Además se observa el gusto "tardo-manierista" en la colocación de las figuras que no guardan consonancia con la estructura arcaica, bloqueada y absolutamente simétrica; estos aspectos, que, como se verá, debieron trazar los orígenes no solo del gusto contrarreformista de la época, sino también de las peticiones específicas de los comitentes ligados a unos modelos precedentes.
En efecto, se puede pensar en los lugares donde la iconografía de santa Ana Metterza -"mi è terza", es decir, una antepasada de Cristo, es una derivación del vulgar florentino medieval-tuvo su mayor difusión en el Cinquecento.
En aquella época, este elemento en sí mismo hubiera haber podido situar en la Toscana (y en particular en el área florentina) el dibujo preparatorio.
Uno de los ejemplos más cercanos podría ser uno de Giorgio Vasari, que en 1548 pinta para "il reverendo padre frate Mariotto da Castiglioni Aretino [...] una Nostra Donna col suo figliolo in collo et Santa Anna con quella et San Salvestro papa ginocchioni et Santo Antonio da Padua símilmente"6, destinado a la iglesia de San Francesco en Castiglione Fiorentino7.
Vasari a su vez debía tener en mente modelos de referencia de gran importancia, sobretodo la famosa Pala del Gran Consiglio de Fra Bartolomeo, hoy conservada en el Museo Nazionale di S. Marco en Florencia, con las diferentes versiones de los pintores florentinos de la primera mitad del Cinquecento.
Por tales razones, después de una investigación en el fondo de dibujos italianos del siglo XVI de la Biblioteca, me fue posible atribuir el dibujo al pintor flamenco Jan Van der Straet conocido como "Giovanni Stradano" y para ser más preciso clasificando el tema tratado que aparece en cuadro que representa a santa Anna Metterza entre san Agustín y Nicolás de Tolentino (que después fue sustituido por Filippo Benizzi), y que todavía hoy existe en el altar mayor de la iglesia de Santa Anna in Giolica en Prato (fig. 2).
Se trata de un dibujo sobre papel agarbanzado oscuro sobre el cual el artista, después de una primer esquicio a lápiz negro, traza los contornos a pluma y tinta parda y repasa la anatomía y las sombras de las figuras a pincel y tinta diluida y, al final, embellece los puntos de luz con el uso del albayalde, que desgraciadamente ha sufrido oxidaciones en bastantes partes del dibujo9.
Este folio constituye el dibujo preparatorio, quizá fue el modelo presentado a la imprenta de Philip Galle dado el carácter tan acabado de la escena, la presencia de una inscripción ilegible en el margen inferior y la falta de arrepentimientos considerables 10.
Una característica de la práctica diseñadora de Stradano era que los dibujos preparatorios entregados a los grabadores con los que colaboraba tenían un nivel de acabado muy alto debido al uso de aguadas y albayalde 11.
La pala para la iglesia de Santa Ana en Giolica fue realizada en 1592 en un periodo de regreso de Flandes, después de su segunda experiencia napolitana y quizás también tenga relación el hecho de que mantuviese relaciones con el sector más culto de la corte de los Medici.
Stradano se concentró principalmente en obras de carácter religioso, adaptándose a una comisión de literarios, eruditos y canónigos que estaban impregnados de las ideas del nuevo espíritu contrarreformista.
La pintura, firmada "Johannes Stradanus Faciebat 1592", ha tenido una historia complicada.
En 1783 los frailes de la orden de los Servitas también llamados Siervos de Santa María se transfirieron al complejo agustiniano y a esta ocasión se debe la modificación de la iconografía a través de la sustitución de san Nicolás de Tolentino con san Filippo Benizzi 12.
La fecha de ejecución hasta la última restauración fue interpretada como 1598 13, a causa de la escasa legibilidad del friso, debida a un incendio que había dañado seriamente la obra 14.
Si bien de la pala no se han encontrado noticias directas en los archivos, existen documentos que dicen que no se trata de la primera pintura de esta temática en el altar mayor de la iglesia 15.
Tal sucesión de encargos hacen creer que no solo las normas "post-tridentine" aún vigentes, o el nuevo espíritu devocional de Stradano, debieron determinar el arcaísmo "neo-quatrrocentesco" de la composición de época tardo cinquencentesca 16, sino también que sin duda influyeron las peticiones de los comitentes muy ligadas a ciertos prototipos del siglo precedente.
La sustitución de la pintura precedente con la nueva obra debía seguir recordando una tradición de culto bien arraigada en el área florentina, que podía recordar hasta los modelos más notables como el de Masaccio (pero de antes también), pasando por Fra Bartolomeo, los pintores de la escuela de S. Marco y de la Annunziata, hasta Vasari.
En 1570 comenzó una colaboración con la imprenta Aux Quatre Vents de Hieronimus Cock, uno de los más importantes grabadores de Flandes, que representó una experiencia remunerativa y gratificante para Stradano 17.
A partir de la década sucesiva el artista flamenco se dedicó con mayor intensidad a la difusión a través del grabado de muchas de sus obras recientes: palas religiosas, tapices, grabados para libros y decoraciones efímeras.
Fue con Philip Galle cuando Jan Van der Straet acordó entorno a 1580 un contrato propio para la realización de los grabados de sus dibujos, realizados al principio por el propio Galle y sucesivamente por su hijo Theodor, Heindrick Goltzius, Adrien Collaert e Hieronimus Wierix 18, confirmado también en un pasaje de Raffaello Borghini:
Los dibujos que nos han llegado, en muchos casos, podrían ser dibujos preparatorios derivados de sus propias pinturas.
En tales ocasiones, en los grabados venía a menudo mencionado el lugar y el tema que reproducía la estampa.
Entra dentro de su producción el buril firmado "Theodor Galle sculp." (fig. 3), basado en su inédito dibujo de Madrid (fig. 1) y que representa el tema de la pala de altar de Sant'Anna in Giolica (fig. 2) 20.
La correspondencia de las dimensiones entre dibujo y grabado y la representación del tema confirma la relación aquí propuesta 21.
La presencia en el margen inferior del dibujo de Madrid de una inscripción ya citada con anterioridad, se puede leer "IOANNES STR" en algunas partes bien conservadas.
Pero habría bastado con la comparación técnica y estilística entre el dibujo y la Madonna con il Bambino e Sant'Anna conservada en el Anton Ulrich Museum de Braunschweig para demostrar la validez de la atribución.
Se trata de otro dibujo preparatorio de Stradano utilizado para otro grabado publicado por Philip Galle en la misma época, que se puede comparar con el dibujo español tanto por la ejecucción de los paños y en mayor medida por la estructura y fisionomía de los persoajes, especialmente con la figura de Santa Ana 22.
Volviendo al buril que deriva del cuadro de Prato nos lleva a la siguiente inscripción: "hoc opus pinxit Ioan.
Por una parte, identifica el lugar donde se encuentra la pintura original, y por otra parte, la dedicación de la obra a Maximilian Winghius, canónigo y tesorero de la iglesia de Santa Gúdula en Bruselas, descendiente de una familia patricia bien conocida en la ciudad belga.
En estas pocas líneas se ha tratado de recrear una relación perdida entre tres objetos artísticos que en el pasado debieron estar conectados en el interior de una dinámica de producción y promoción de las imágenes de Jan Van der Straet y Philip Galle: el dibujo ejecutado por Stradano, la pintura de Prato y el grabado que fue tomado de Theodor Galle.
El trámite para la circulación de la composición en el ámbito europeo fue el dibujo de Madrid, entregado por el pintor flamenco, junto a otros, a la imprenta de Galle.
Un testimonio inédito que contribuye a la producción de grabados como medio divulgativo por excelencia de la segunda mitad del Cinquecento; una aportación para la reconstrucción de las relaciones culturales entre Italia y Flandes; así como un importante descubrimiento para la Biblioteca Nacional de España, donde en su colección, por mérito de la habilidad de Connousseur de Carderera 23, hay un dibujo de Jan Van der Straet.
Por el breve periodo pasado investigando en la Biblioteca Nacional, deseo agradecer de corazón a la Dr. Isabel García-Toraño Martínez, que me acogió espléndidamente en la institución facilitando del mayor modo posible mi trabajo.
Agradezco también a la Dra.
Elena Santiago Páez, sin su interés este artículo no habría existido, al director de la revista Wilfredo Rincón García por la oportunidad de presentar el artículo, al Dr. Paolo Benassai por haber hecho posible la visita a la iglesia de S. Anna in Giolica, a la Dra.
Alessandra Baroni Vannucci, una de las expertas en Stradano, con la que he razonado muchas de las cuestiones.
Agradezco sinceramente a la Dra.
Noelia Muñoz Esteban su trabajo de traducción. |
Las obras escritas en el siglo XVII por el polígrafo español Juan Caramuel y Lobkowitz son un enorme pozo sin fondo.
Sus abundantes libros y manuscritos que tratan de la política, de las matemáticas, de la retórica, la poesía y los diferentes géneros literarios, además de la arquitectura y del arte de construir confirman nuestro aserto.
De ahí que todo posible lector y estudioso de sus variados textos tenga ante sí un ancho y denso campo intelectivo de dilatados horizontes conceptuales.
Una prueba evidente de nuestro juicio es el inteligente y erudito libro, que con el título Juan Caramuel y la probable arquitectura, ha publicado el investigador Jorge Fernández-Santos Ortiz Iribas.
En un grueso volumen de 591 páginas y 114 ilustraciones su autor aborda el análisis de los debates epistemológicos que sobre el sublime ars aedificandi se plantearon en el momento más culminante del barroco.
No cabe duda que Caramuel, imbuido del espíritu de la geometría y de la razón es el paradigma de la discusión entre los antiguos y los modernos.
A Caramuel, autor del más original y extenso tratado español de arquitectura, el famoso libro en tres tomos de La Architectura civil, recta y obliqua, considerada y dibuxada en el Templo de Jerusalén, 3 vols. in folio (Vigevano, 1678) hay que incluirlo, no solo por esta obra sino por todos los demás textos de orden filosófico, dentro del clima intelectual que preparó el crucial momento posterior surgido por el pensamiento occidental y que acertadamente Paul Hazard denominó La Crise de la Conscience europeenne, (Editions Contemporaines, París, 1935).
El fraile cisterciense español, hijo de un bohemio al servicio de la corona española, educado en Madrid en el Colegio Imperial, tras una vida que trascurre en Flandes, Austria, Bohemia, Roma y Nápoles para finalizar como obispo en una pequeña ciudad de Lombardía, aparte de su acción como diplomático, militar en la Guerra de los 30 años, tuvo la capacidad de escribir multitud de textos de original y rara erudición.
Famoso por su conocimiento de multitud de lenguas, siempre se interesó por la arquitectura tanto civil como militar, que cultivó como tracista y no como "practicón" a los cuales les achacaba su falta de percepción científica.
A Caramuel, antivitruviano que abogaba por la modernidad más radical a la altura de los nuevos tiempos, en lo relativo a la parte gráfica de sus tratados como señala Fernández-Santos, no pudo contar en Vigevano con un buen taller de grabado a la altura de sus textos.
Felizmente la parte teórica de la estereometría oblicua encontró en el arquitecto y tratadista valenciano el Padre Tosca su máximo difusor, quien en los tratados XIV y XV del Compendio Mathematico publicado por primera vez a principios del siglo XVIII, en sus sucesivas ediciones Tosca divulgó las ideas de Caramuel.
No es así extraño que en el
lengua, 1726, el término Architectura, en la que se cita a Tosca, se defina como "ciencia que enseña a edificar... la cual se divide en dos especies, recta y oblicua".
Caramuel, para quien la arquitectura se inscribía dentro de la Mathesis Universalis que según Descartes "es una ciencia general que explica todo lo que es posible explicar concerniente al orden y la medida sin que se asigne a ninguna materia particular", opina que el arte edificar dependía del gusto, en el cual prima y es esencial el deleite de la vista.
Su criterio de la estética estaba acorde siempre con el consenso de los sentidos, el "no se qué" del arte.
Los preceptistas neoclásicos de la segunda mitad del siglo XVIIIy principios del siglo XIX eran completamente contrarios a las versátiles ideas de Caramuel.
Las normas de perpetua perennidad del clasicismo eran el antídoto de la historicidad de Caramuel.
De ahí que su obra fuese juzgada de extravagante y que el Conde Leopoldo Cicognara en su fundamental Catálogo ragionato dei libri d ́arte e d ́antichitá (Pisa, 1821) calificase el tratado de arquitectura de Caramuel de "opera farragosa" y "magazzino indigesto di tutte le cognizione rigardanti l ́architettura".
Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas declara que al observar las "paradojas" que envuelven al personaje de Juan Caramuel de Lobkowitz "no deja de ser llamativo que su fortuna crítica entre arquitectos y teóricos e ilustradores de la arquitectura supere el eco actual entre teólogos morales de una abundantísima obra en una sutil materia por la que alcanzó en su época renombre (y vilipendio) internacionales".
La postmodernidad de ideas del cisterciense español interesa a todos aquellos que quieren indagar los secretos de un arte de tan alto valor alegórico de los edificios más representativos y emblemáticos de la humanidad.
Reivindicar las propuestas de Caramuel es adentrarse en el significado más profundo y aleatorio del arte de edificar.
Demos pues la bienvenida al estimulante y sabio libro de Fernández-Santos y Ortiz-Iribas que trata de las graves e interesantes ideas arquitectónicas de Caramuel.
Libros como el que nos ocupa, ampliación de la obra de los mismos autores Manuel Milián Boix y su aportación a la historia del arte (2013), resultan impagables por cuanto se convierten en merecido recuerdo y homenaje a quien, como Mosén Manuel Milián Boix (1908-1989), dedicó su vida al sacerdocio, a la historia y al arte.
Porque Milián Boix representa en su vida y en sus actos, inmerecidamente silenciados por la pátina del tiempo y las difíciles circunstancias que le tocó en suerte transitar, el triunfo de la voluntad, la estima a un territorio y sus gentes, así como su tesón para salvar de la destrucción y del olvido el ingente patrimonio artístico y documental que, antes de 1936, custodiaba el arciprestazgo de Morella y, por extensión, la antigua diócesis de Tortosa.
Sin embargo, dicho así da la sensación de que nuestro protagonista fuera uno de tantos benefactores quienes, amparados por su celo cultural y conocimiento de causa, pusieron desinteresadamente al servicio de la sociedad su inteligencia y sensibilidad.
Labor que, siendo encomiable, no se circunscribió en el caso de este ilustre morellano al estudio y divulgación de todo aquello que fue objeto de su curiosidad e interés, sino que dejó a la posteridad el Inventario Monumental Dertosense, hasta hace poco inédito y prácticamente desconocido desde su redacción entre 1933 y 1935.
Obra que se nos antoja primordial para poder evaluar las pérdidas artísticas acaecidas tras la contienda civil y estudiar la riqueza que atesoraba dicha diócesis.
Mosén Manuel Milián Boix se nos aparece en la actualidad como una pieza indispensable en la recuperación de la historia del arte merced a su vocación inquebrantable por estudiar contra corriente y sin prácticamente medios una buena parte del legado cultural cercenado por desgraciados acontecimientos conocidos por todos y padecidos en primera persona por este morellano singular, reconocido en vida como hijo predilecto de su ciudad.
El libro en cuestión (vol. I) se estructura en dos partes diferenciadas pero complementarias.
En primer lugar, los estudios introductorios al inventario: "La aventura humana de un catalogador prematuro" (pp. 17-82), a cargo de M. Milián Mestre; "El Inventario Monumental Dertosense.
Su relevancia y sus dos protagonistas: el obispo Félix Bilbao y D. Manuel Milián" (pp. 83-123), de Josep Alanyà, y "Mossèn Milián y el inventario de una diócesis partida" (pp. 125-209), escrito por Josep Monferrer.
Capítulos que tratan aspectos inéditos del biografiado, así como diversos temas consustanciales al mismo sin los cuales no puede entenderse el verdadero impacto de sus aportaciones a la historia del arte, tales como sus difíciles comienzos, su etapa de seminarista, su sacerdocio, los obispos a los que debió obediencia, la Guerra Civil, el mundo cultural que le fue propio, la antigua diócesis de Tortosa, la nueva diócesis de Segorbe-Castellón nacida de la traumática amputación de la anterior, Morella, Roma y, muy particularmente, su inventario tortosino inédito.
Y en segundo, el propio "Inventario monumental dertusense" (pp. I-XIV y 1-390), la obra magna del religioso morellano que llegó a visitar en el período antedicho coincidente con la II República una buena parte de la diócesis haciendo inventario de cuanto creyó de interés histórico-artístico (ampliado en la postguerra).
Trabajo que se complementa con un CD-ROM (vol. II) en el que aparecen los clichés de centenares de obras, ahora debidamente recopiladas y organizadas, clasificadas de acuerdo con las fichas del texto del primer volumen.
En resumen, una publicación esperada y digna de elogio que nos muestra en los albores del siglo XXI los afanes de un clérigo, significado amante de las humanidades, de su cultura y sus raíces, en especial de la historia del arte.
Un ejemplo y una lección ética de la que ahora, tantos años después, todos nos beneficiamos.
GARCÍA DE PASO REMÓN, Alfonso / RINCÓN GARCÍA, Wifredo: La iglesia parroquial de San Gil Abad de Zaragoza.
Este estudio sobre la historia y el arte de la iglesia parroquial de San Gil Abad, se ha convertido, desde el mismo momento de su publicación, en una utilísima herramienta para el conocimiento de este antiguo y hermoso templo zaragozano, situado en una de las arterias más importantes de la capital aragonesa, en el corazón de la Cesaraugusta romana.
Los autores, Wifredo Rincón García y Alfonso García de Paso Remón, Doctores en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, han dedicado a lo largo de su ya dilatada actividad investigadora varios trabajos a este templo medieval que se presenta en la actualidad como una curiosa simbiosis de los estilos mudéjar y barroco, tal como se pone de manifiesto en su magnífico exterior e impresionante interior.
Estudiar los entresijos históricos que lo propiciaron y la caracterización artística que define a un edificio de tan larga historia es una empresa difícil pues, como se supondrá, el templo actual constituye el resultado de un dilatado periodo de tiempo, de nueve siglos de historia, con la superposición de todos los estilos artísticos que se han sucedido en el tiempo, lo que se pone de manifiesto tanto en su fábrica como en los retablos y otros elementos decorativos y de culto.
Después del Prólogo redactado por el párroco don Mario Gállego Bercero, y de una breve introducción en la que los autores analizan los antecedentes historiográficos de este estudio, se incluye una hagiografía de San Gil Abad, en este caso del padre Croisset, inclusión que considero un acierto porque ayuda al lector a conocer en profundidad al titular del templo y entender mejor las distintas escenas de su vida representadas tanto en el púlpito como en la sacristía.
El primero de los dos grandes capítulos en los que se articula el libro está dedicado a la historia del templo, a sus nueve siglos de existencia, desde su fundación medieval -poco después de la reconquista de Zaragoza en 1118-hasta nuestros días.
Está redactado de una manera ágil y precisa, incluyendo distintos apartados en los que, por orden cronológico, se ocupan no sólo del largo proceso de construcción sino también de la restauración llevada a cabo durante las últimas décadas, tanto en el interior como en el exterior.
Todo ello basado en una rigurosa investigación llevada a cabo principalmente en los fondos del rico archivo parroquial, conservado en la actualidad en el archivo diocesano de Zaragoza, además de en otros numerosos archivos.
En este capítulo destaca particularmente el estudio de la iglesia mudéjar, fechada en el siglo XIV, en el que se incluye un detenido estudio de sus capillas, retablos y jocalías hasta el siglo XVI y de las obras de transformación del presbiterio que dio lugar a la construcción de un nuevo retablo para el altar mayor que fue contratado en 1628.
Las reformas barrocas del templo durante el primer cuarto del siglo XVIII y su decoración ocupan también el interés de los autores, que destacan las esculturas de los Santos Penitentes, dos targetones y el púlpito con escenas de la vida de San Gil Abad, todo ello realizado por el aragonés José Ramírez de Arellano, quien llevó a cabo en esta iglesia zaragozana uno de los más importantes conjuntos escultóricos del barroco español.
Tampoco olvidan los autores la vinculación con este templo, a lo largo del siglo XVIII, de importantes figuras de la historia como los hermanos José y Ramón Pignatelli, el primero de ellos canonizado en 1954 y el segundo una de las más destacadas figuras de la Ilustración Aragonesa, a quien se debe la conclusión del Canal Imperial de Aragón; o el pintor Francisco de Goya, quien fue confirmado en la iglesia que nos ocupa, a los cinco años, en 1751, un dato que pone de manifiesto su vecindad zaragozana en esta fecha.
Proporcionan igualmente algunas noticias sobre este templo durante los Sitios de Zaragoza y la dominación francesa, destacando el robo sacrílego que tuvo lugar el 26 de diciembre de 1812.
Incluyen los autores una alusión al siglo XIX, una época durante la cual se sucedieron una serie de obras para intentar la consolidación y embellecimiento del templo que culminarán a finales del siglo XX y en la primera década del actual, con la adecuación de un nuevo baptisterio en la capilla de Santa Elena y una serie de recientes e importantes incorporaciones al patrimonio artístico parroquial.
En el segundo de los capítulos, Rincón García y García de Paso abordan el análisis del templo en la actualidad, tanto desde el punto de vista arquitectónico como de los objetos artísticos en él contenidos.
Estudian cada una de las capillas; sus diferentes retablos; el coro alto; las esculturas de los santos penitentes; el púlpito con escenas de la vida de San Gil Abad; la interesante sacristía incluyendo algunas de las piezas litúrgicas de gran valor artístico que conserva; y la antigua sala capitular alta, hoy convertida en lugar de exposición de una serie de obras de arte, desubicadas, y de notable interés artístico.
A todo ello añaden el estudio de la cripta o carnerario, que se localiza debajo de la sacristía, y ello constituye una primicia pues es la primera vez que se publican noticias sobre esta dependencia.
Se completa el libro con una amplia bibliografía sobre tan interesante edificio y un buen repertorio fotográfico, realizado expresamente para esta obra por el fotógrafo aragonés Andrés Ferrer, quien también se ha responsabilizado de la impecable maqueta del libro.
Universidad de Zaragoza A la ya importante bibliografía sobre el Santo Cristo de La Laguna, tanto sobre sus aspectos artísticos como históricos, debida en su mayor parte al Dr. Francisco Galante, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna, se suma este magnífico volumen que es el resultado de un «Foro Cultural Internacional» celebrado en la ciudad de La Laguna entre los días 16 y 18 de septiembre de 2014, como parte de un amplio proyecto, en el que, en palabras del Dr. Galante, «acreditados especialistas se reunieron en esta ciudad Patrimonio de la Humanidad al objeto de exponer y debatir conceptos, teorías y manifestaciones artísticas acaecidas en torno a 1500, en tiempos del Cristo de La Laguna [...].
Se trataba de un acontecimiento inédito y singular: por primera vez especialistas europeos de diversas disciplinas se congregaron en La Laguna con el propósito de aportar relevantes informaciones para el conocimiento de la historia del arte y del patrimonio urbano, en la época crucial y transcendente para el Archipiélago Canario».
Inicia el libro el capítulo firmado por el mismo Dr. Galante, a quien corresponde como hemos dicho la dirección del volumen, titulado «El Cristo de La Laguna, la experiencia de una investigación apasionante», en el que a modo de un «estado de la cuestión» hace una revisión del largo camino recorrido desde finales de la década de los ochenta del pasado siglo cuando comenzó su preocupación por el estudio de esta imagen de Cristo, describiendo el largo proceso de investigación tanto documental como artística llevado a cabo a lo largo de estas últimas décadas, teniendo capacidad para implicar a otros prestigiosos historiadores y especialistas en su empeño y poniendo en relación a Flandes, donde tuvo su origen la imagen hace cinco siglos, con las tierras canarias donde se encuentra.
Esto lo podemos afirmar rotundamente prestando atención a los autores y a los temas que se presentan en este libro que ahora nos ocupa, en el que se incluyen tanto estudios históricos como artísticos sin olvidar otros aspectos técnicos.
La limitación de este texto nos impide ocuparnos de cada uno de los interesantes capítulos que se incluyen en el libro, por lo que nos limitaremos a mencionarlos e indicar sus autores, facilitando así su aproximación al lector interesado.
Tras el mencionado texto del Dr. Galante encontramos el titulado «El contexto.
El proceso de unificación de los antiguos Países Bajos», a cargo de Werner Thomas, de la Universidad Católica de Lovaina, al que sigue el de Bárbara Baert, del mismo centro universitario: «La leyenda de la Vera Cruz desde una perspectiva europea: de la pintura mural a la xilografía» y más en relación con la imagen que nos ocupa, el texto firmado por Valentine Henderiks, de la Universidad Libre de Bruselas y del Centro de Estudios Primitivos Flamencos (IRPA), institución a la que también pertenece el otro coautor, Bart Fransen.
Lo mismo podemos afirmar de los titulados «Grabados en el norte de Europa en tiempos del Cristo de La Laguna», a cargo de Joris van Grieken, de la Royal Library of Belgium (Print Room); «El Calvario y el Crucifijo en la tapicería flamenca en la época del Cristo de La Laguna (1500-1530)», por Guy Delmarcel, de la Universidad Católica de Lovaina y «La crucifixión en retablos del gótico tardío de los antiguos Países Bajos» por Hans Nieuwdorp, del Museum Mayer van den Bergh.
Más cercanos en el espacio a la ciudad canaria que conserva esta importante escultura son los últimos capítulos del libro, mencionando en primer lugar el titulado «La Laguna, patrimonio excepcional en una perspectiva internacional.
Ensayo con motivo de la conmemoración de los 500 años del Cristo de la Laguna y del 50 aniversario de la Carta de Venecia», por Krista de Jonge y Luc Verpoest, ambos de las Universidad Católica de Lovaina.
Michael Rief, del Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, se ocupa de «El Cristo de La Laguna y los crucifijos de los antiguos Países Bajos tallados entre 1480 y 1530», mientras que el titulado «El Cristo de La Laguna, un ejemplo de relaciones europeas», corre a cargo de Cristina Ceulemans, del Instituto Real de Patrimonio Artístico, en Bruselas.
Estudio del soporte y de la policromía», a cargo de Myriam Serck-Dewaide, del Instituto Real de Patrimonio Artístico, en Bruselas; de la restauradora independiente Marta Darowska, de París y de Maite Barrio Olano, conservadora-restauradora de Albayalde, S.L.
Se completa este interesante y completo libro sobre el Cristo de La Laguna con un resumen en inglés de cada uno de los capítulos que lo integran.
La historia del arte, tal y como se practica en Alemania, es desde sus comienzos y su primera cátedra, creada hace 155 años en la Universidad de Bonn y ocupada por primera vez por Anton Springer, una disciplina en continuo estado de autocontemplación y autorreflexión que la lleva a una permanente búsqueda de ampliar su gama metodológica pretendiendo así renovar los focos dirigidos a su objeto de investigación: el fenómeno artístico.
Es archiconocido, p. e., el mérito de la escuela de Hamburgo con historiadores como Aby Warburg y Erwin Panofky hicieron que sus seguidores buscasen un camino hacia una lectura profunda y descodificadora y un entendimiento heterogéneo de las obras que estudiaban.
En esa línea y con el subtítulo Ambigüedades en lugar de estereotipos la publicación que nos ocupa aquí pretende seguir las pautas de un emergente concepto en las distintas disciplinas de humanidades, que no solo permite, sino que además exige una lectura a diferentes niveles y en muchas ocasiones con distintos resultados.
Así que bajo la dirección de Michael Scholz-Hänsel, profesor de la universidad de Leipzig y curtido hispanista, y de David Sánchez Cano, historiador del arte y musicólogo, un buen puñado de miembros y amigos de la Asociación Carl Justi, asociación que tiene como objetivo reforzar la colaboración entre historiadores alemanes, españoles, portugueses y latinoamericanos y que se denomina por el primer hispanista de la disciplina y seguidor en la cátedra de Springer en Bonn, intentan acercarse al arte español dentro del marco que fijan dos artistas tan enigmáticos como El Greco y Dalí y bajo un punto de vista que quiere tener presente en todo momento las razones que durante mucho tiempo han marcado la visión que se ha tenido de ellos.
Es decir, el espacio temporal abarcado es de 500 años y nos lleva del siglo XVI al siglo XX y la intención, pronunciada por lo editores, es ofrecer un acercamiento heterodoxo a los artistas y las obras tratadas, de manera que lo que pudiesen haber sido las actas de la sección 14 del congreso de hispanistas alemanes celebrado en 2013 en Münster, ha sido reorganizado con el afán de mostrar nuevas perspectivas que rompan -sobre todo fuera de España-con los estereotipos muchas veces todavía resultantes de la Leyenda Negra.
La totalidad de catorce artículos está organizada en cinco capítulos.
En el primero, que se ocupa de Los estereotipos como un problema para la recepción del arte español Yolanda Rodríguez Pérez centra la atención en las respuestas españolas a las críticas recibidas a través de textos de Pedro Cornejo, Quevedo y Lope de Vega, que muestran el fuerte rechazo por parte de los intelectuales españoles ya desde el comienzo de la leyenda negra.
A continuación, Juan Luis González García intenta rehabilitar la figura de Don Carlos del que la leyenda negra y aun más la obra teatral de Schiller, hizo un ser torturado por sus dudas y debilidades haciendo olvidar sus manifiestas cualidades y virtudes.
El segundo capítulo dedicado a Las ambigüedades como alternativa: El Greco y otros "perseguidos" en España se presenta con cinco artículos como el mejor representado y el plato fuerte a lo que al siglo del origen de la leyenda negra se refiere.
Partiendo precisamente de los perseguidos entre comillas se indaga en él en la relación entre poder y arte.
De modo que los artículos de Michael Scholz-Hänsel, Fernando Marías y José Riello se centran en las relaciones entre la iglesia y los artistas y, por un lado, especialmente en El Greco y la Inquisición y, por el otro, en el papel de los conversos como clientes y comitentes de arte y arquitectura en la Toledo a caballo entro los siglos XVI y XVII.
El peculiar papel en la comisión y colección de arte del II Marqués de Mondejar es el tema del artículo más largo de toda la publicación -unas 30 páginas-de Clara Marías Martínez.
Aunque de contenido interesante y generalmente justificable, no encaja bien en esta sección el artículo de Josephin Heller dedicado a Carl von Diebitschs y su difusión de la Alhambra en la Alemania del siglo XIX.
Más allá de los estereotipos religiosos y el objeto de arte como mero sustituto de una verdad sagrada van los artículos de Johannes Gebhard y David Sánchez.
El primero desgrana como el retablo-tramoya de la Sagrada Forma en la sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial hace simultáneamente referencia a Carlos II como defensor del catolicismo y legítimo regente de la dinastía Habsburgo en España.
Las ambigüedades entre las fiestas oficiales de la Iglesia y el estado, por un lado, y de las de un carnaval popular, por el otro lado, y que resultan de la conversión de Inglaterra al catolicismo en el año 1555 enfocan de manera rigurosa y muy diferenciada el tema de la cultura festiva de los siglos XVI y XVII, en el que es especialista David Sánchez.
No del todo coherente resulta el capítulo que quiere andar por Caminos artísticos propios: el ejemplo de los bodegones y que trata de forma exclusiva la pintura de objetos inanimados españoles del siglo XVII.
No es fácil -pero inteligible por la juventud de los autores y por el loable afán de los organizadores del congreso y los editores de incluir también a principiantes-por ver aquí el lazo con las supuestas ambigüedades y la en ocasiones demasiado mencionada leyenda negra, los dos enfoques de los que se pretende sean el trasfondo de esta publicación.
Aquí no se perciben aportaciones nuevas, quizás por prestar demasiada atención a una literatura desfasada y profundizar demasiado poco en una lectura crítica de la investigación actual.
El capítulo denominado provocadoramente El hereje Francisco de Goya sin enfatizar mucho en esta herejía se constituye también por sólo dos artículos: Sylvaine Hänsel investiga el retrato familiar que Goya desarrolla como antítesis a la iconografía vigente en la monarquía borbónica y Andreas Emmelheinz se centra exclusivamente en el capricho 42 (Tu que no puedes) para mostrar las diversas lecturas inherentes en la obra gráfica del genio universal.
Se cierra la publicación con un solo artículo en el capítulo Estereotipos en funcionamiento para los artistas en el que Simone Brandes desenmascara la ambigüedad como método vital de Salvador Dalí centrándose en las escenificaciones de ballets impulsadas por las óperas del compositor alemán Richard Wagner.
Aun sin poder presumir de una homogeneidad de artículos del mismo calibre y de no llegar siempre al mismo rigor científico, esta publicación merece ser tenida en cuenta tanto por la diversidad de los enfoques como por el afán de colaboración histórico-artística y entre generaciones de historiadores.
Es de agradecer el bilingüismo que se manifiesta por el hecho de que los artículos en alemán estén introducidos en español y viceversa.
Este bellísimo libro, magníficamente ilustrado con numerosas obras, algunas de ellas inéditas o poco conocidas, es fruto de un más que merecido homenaje a Fuensanta García de Torre, estudiosa del dibujo y directora que fue durante muchos años del Museo de Bellas Artes de Córdoba.
Es decir, que parece que no existía mejor excusa para promover, como ha hecho Sabina de Cavi, no sólo un congreso sobre el dibujo ornamental y decorativo, de las artes aplicadas a la arquitectura, celebrado en Córdoba entre el 5 y el 8 de junio de 2013, sino también la estimulante publicación que recoge esas aportaciones en honor de Fuensanta García de la Torre.
Son más de cuarenta los historiadores del arte europeos, especialistas en la historia del dibujo, los que han participado en el proyecto con ensayos fundamentales en muchos casos, de Turner, Aguiló o Bassegoda a Moreira, Mayer Godinho, Bustamante, Morales o Piazza, entre otros muchos.
Varias son las cuestiones que merecen destacarse en esta obra coral, cuyo guion conceptual e historiográfico ha sido trazado por Sabina de Cavi en su largo y brillante ensayo introductorio.
Es cierto que desde hace años y no sólo en España, sino en el marco geográfico e histórico (fundamentalmente del siglo XVI al XIX) en el que se han insertado los estudios y la propuesta historiográfica -el ámbito del Mediterráneo ibérico e hispánico-, los estudios sobre el dibujo han conocido una fortuna y un rigor cada vez más apasionante, al menos en las últimas cuatro décadas.
Estudios sobre dibujos que han ampliado sus ámbitos de atención a partir de los más convencionales y tradicionales relativos a las artes figurativas.
Es cierto también que esos estudios han insistido sobre los diseños arquitectónicos, cuya tipología es inmensamente rica y variada, de los dibujos de proyecto o presentación a las apropiaciones fragmentarias de trazos y bocetos, de ornatos, detalles propios del lenguaje de la arquitectura y sus ornamentos y luces.
Por otra parte, muchos de los análisis sobre el dibujo habían insistido, además, en la forma de guardarlos, conservarlos, enmarcarlos o coleccionarlos, así como en sus usos y funciones prácticas en estudios, talleres, obradores o fábricas, tantas veces con fines prioritariamente utilitarios.
Fue temprana la pasión por coleccionarlos, unas veces pendientes de la mano autógrafa de un artista o de un arquitecto, en forma álbumes prácticos o de regalo, y otras entendidos como palimpsestos de autoría compartida, en el que solían intervenir varias manos, incluidas las de los comitentes o, por último, como memoria histórica de cambios y variantes de un mismo proyecto, como puede comprobarse en algunos de los ensayos aquí reunidos.
En todo caso, en el contexto de este libro, se recuerdan también las anteriores aportaciones fundamentales sobre el significado y usos de los dibujos españoles realizadas por Barcia, Sánchez Cantón, Diego Angulo, Brown y, sobre todo, Alfonso Emilio Pérez Sánchez, que consolidó definitivamente, con sus importantes libros y catálogos razonados, el arte del dibujo, incluido el ornamental y aplicado, al territorio de la historia del arte, siguiendo así tradiciones europeas que habían reflexionado, con enorme ambición intelectual, sobre el dibujo de ornamentos, de Semper o Riegl a Kubler, del principio del revestimiento a los problemas de estilo o sus secuencias formales y materiales, como recuerda Sabina de Cavi en su ensayo.
Fue, en relación a la cultura española e italiana del dibujo, a partir de la lección de Pérez Sánchez, en la que se inscribieron después tantos catálogos de instituciones, bibliotecas, museos o colecciones privadas españolas.
Entre ellos destaca, sin duda, el proyecto promovido por Elena Santiago Páez, a finales de los años ochenta del siglo pasado, con el fin de realizar el catálogo razonado de los dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional de España, publicado el primero de sus volúmenes en 1991, con los relativos a los de los siglos XVI y XVII, y el segundo en 2009, con los del siglo XVIII.
Volúmenes en los que fueron incluidos los dibujos ornamentales aplicados a la arquitectura, abriendo así un territorio que recibe ahora, en este monumental repertorio, una aportación fundamental.
Es esa tradición de estudios, ya consolidada metodológica e historiográficamente, la que Sabina de Cavi hace avanzar con nuevas propuestas y lecturas, acentuando su especificidad disciplinar, que han compartido un amplio grupo de historiadores que tratan el argumento desde diferentes perspectivas que afectan al dibujo entendido como modelo de las artes aplicadas y ornamentales, desde los realizados para tejidos y bordados a los destinados a las obras de carpintería y ebanistería, de carrozas triunfales a muebles, de la joyería a la rejería y a los mármoles, de las vidrieras a las taraceas, de estucos o yeserías a otros materiales nobles o artesanales, aplicados en superficies bidimensionales o tridimensionales.
Dibujos de manufacturas, incluidas cerámicas, azulejos y porcelanas, obras efímeras, tallas o esgrafiados, fruto tantas veces de obras de taller que, en muchas ocasiones, hacen complejo y apasionante el problema de la autoría.
Autoría que también constituye un problema de género o también cuando es compartida: obras colectivas, nacidas con vocación anónima, propia de oficios artesanales, como si buscasen desvincularse de la noción de autoría entendida en sentido tradicional, pero también propia de la organización profesional y social de los talleres de artistas y artesanos y de sus técnicas.
Dibujos que, en este libro, recorren un viaje entre manufacturas y ornamentos la vida cotidiana y material, artística y efímera, de la cultura mediterránea en su condición ibérica, de Portugal a Malta, de España a Italia, de Nápoles o Sicilia a Génova o Roma.
Si lo que apasiona al arquitecto en su oficio es la concepción de la idea y su desarrollo posterior," la fotografía, un buen día, materializa su resultado".
Este pensamiento del arquitecto Richard Neutra sirve de frontispicio al libro de esta especialista en la historia de la fotografía para situarnos en la perspectiva elegida por la autora, la de abordar el estudio de la fotografía atento a esta temática, que desde su origen puede decirse que se hizo preferente sobre otras, como el paisaje o el retrato.
El cómo y el porqué de tal predilección constituyen la base de la aproximación al objeto de todo historiador del arte que se precie y esta es la base de la que Parte Helena Pérez Gallardo.
La historia de fotografía en España ha tenido un inicio tardío con respectos a otros países europeos, aunque haya tenido un desarrollo creciente en estos últimos treinta años, pero más atento quizás a aspectos técnicos, al estudio de colecciones o de biografías.
Aspectos que no son relegados en este trabajo, sino, antes bien, interrelacionados para la correcta contextualización perseguida y que da originalidad al libro.
Desde este planteamiento, aunque Fotografía y arquitectura... apunte hacia nuestro país el punto de partida se sitúa fuera de España, en Francia y Gran Bretaña, como pioneros en su técnica y en su arte, sin que su sombra deje de proyectarse sobre la andadura que la fotografía de arquitectura tuvo en la península ibérica.
Esto es así no solo por los avances técnicos o los problemas conceptuales allí iniciados, de los que se dan cuenta en la primera parte de la obra, sino porque España fue objeto preferencial de las artes por parte del Romanticismo europeo de suerte que, al igual que en la estampa o en la pintura, los fotógrafos franceses e ingleses, aficionados o eruditos, pronto siguieron las pasos de los artistas plásticos, a menudo calcando la mirada, para al final establecerse aquí con espíritu empresarial, como sucedió con el célebre Jean Laurent.
Sin duda la atención y curiosidad con que se miraba a nuestro país despertó un lógico y esperado interés entre los nacionales por este revolucionario medio, al igual que sucedió en las artes gráficas y en la pintura, de manera que pronto iban a surgir un número creciente de fotógrafos del que hoy todavía no conocemos más que una exigua parte.
Algunos de los nombres de esos pioneros hispanos han sido dados a conocer por Helena Pérez, como el príncipe de Anglona o el vizconde de Dax, ambos miembros de nobleza, confirmando así la afición de la aristocracia y de la burguesía por este arte, que le confiere un toque de distinción social, redundante en el caso de la elección del tema arquitectónico, ya que como observa con agudeza la autora, llevaría consigo un cierto conocimiento de historia y de historia del arte.
Si este último aspecto puede conducirnos a la contemplación de la figura del fotógrafo-arquitecto, de similar forma el arquitecto podía acercarse a la fotografía.
Esta es cuestión fundamental en el contenido del libro en la medida en que se pretendía abordar en un principio como una herramienta proyectual eficaz, pero no exenta de polémica.
Sin ser rechazada de plano, la fotografía se perfilaba a los ojos de los arquitectos como instrumento eficaz, pero supeditada al dibujo, que bien fuera utilizado tanto técnica como artísticamente, siempre sería preferible así en la práctica profesional como en la formación académica.
Ausente, por tanto en cuanto que disciplina académica en los planes de estudios de ingenieros y arquitectos hasta finales del siglo XIX, su cuestionamiento se debió más a un tópico debate de índole romántica en el seno del conflicto entre arte y tecnología.
Sin embargo la fotografía en la práctica tuvo cabida en el ámbito de la misma Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la incipiente Escuela de Arquitectura.
Una situación que la autora ilustra con perspicacia al establecer la relación entre el Album Monumental de España y los Monumentos arquitectónicos de España; el primero, una ambiciosa colección fotográfica en varios volúmenes realizadas en su casi totalidad por el fotógrafo británico al servicio de Isabel II, Charles Clifford, y el segundo es un proyecto de la Academia de San Fernando, auspiciado entre otros arquitectos por Francisco Jareño, quien contó con Clifford para dicha empresa surgida de los viajes de los estudiantes de la recién creada Escuela de Arquitectura a distintas ciudades monumentales.
El triunfo pleno de la fotografía vinculada al conocimiento y difusión del patrimonio arquitectónico español vendría con el gran proyecto del Catálogo Monumental de España, a partir de 1900, un intento de recoger provincia a provincia el rico acervo patrimonial, mueble e inmueble, que entre otras cosas supuso la incorporación de doctos profesores de historia al uso y práctica de la fotografía, del que siempre será referencia indispensable la figura de D. Manuel Gómez-Moreno Martínez moviéndose por los pueblos de Castilla a lomos de caballería con su pesado equipo fotográfico y las imágenes que nos ha legado, muchas tras largas horas de exposición.
Una obra que supuso, pese a sus desigualdades, lógico en la diversidad de formación de los distintos autores, la asunción de los valores patrimoniales arquitectónicos y su conservación, pero sin duda deudores del empeño de tantos artistas, arqueólogos y fotógrafos extranjeros que "descubrieron" para el mundo occidental un país en imágenes.
PEDRO A. GALERA ANDREU Universidad de Jaén |
Una de las consideraciones estéticas pendientes en el arte del siglo XX son las afinidades electivas entre las grandes individualidades artísticas que han marcado el arte del pasado siglo y que siguen siendo motivo de comparación e investigación histórica.
Parece que The Dalí Museum en St. Petersburg (Florida) se lo ha planteado seriamente al llevar a cabo la exposición Picasso/Dalí.
Dalí/Picasso, que se ha podido visitar en ese museo y en el Museu Picasso de Barcelona y proyectando próximamente la relación entre Dalí y Duchamp, a compartir con la Royal Academy de Londres en 2017.
A pesar de la diferencia de edad entre ambos, Picasso (1881( -1973( ) y Dalí (1904( -1989)), la gigantesca figura del primero se yergue como una sombra alargada y legendaria sobre la nueva generación de pintores de la Barcelona de las primeras vanguardias, que conviven con el clasicismo noucentista, de corte mediterráneo y realista.
Las obras de juventud de Dalí, tras diversos ensayos impresionistas y postimpresionistas, intentan alcanzar ese clasicismo, base del cubismo, con alusiones a Ingres, a Cézanne, y al mismo Picasso.
La exposición, con alguna que otra obra distinta en St. Petersburg y en Barcelona, se ha planteado como un discurso formal entre ambos artistas, que se abre con el Autorretrato con peluca (c.
1898-1900), de Picasso y el Autorretrato (1921), de Dalí, dos ejemplos de afirmación de personalidad desde una visión de perfil, en que ambos pintores contaban una edad semejante cuando los pintaron.
La relación formal entre ambos sigue por caminos melancólicos, con Cabeza de hombre y niño (1924)(1925) o El muchacho enfermo (c.
1921) de Dalí, que se comparan, aunque con diferencias a veces insalvables con obras de la época azul de Picasso en la Barcelona frugal y miserable de fin de siglo.
Mejor suerte corren las dos naturalezas muertas cubistas de ambos, que muestran como Dalí se ha apoderado ya de los códigos cubistas picassianos en Naturaleza muerta (Sandía) (1924) al ponerla al lado del Frutero (1917) de Picasso.
Pero donde el clasicismo de Picasso parece dejar huella en Dalí es en el retrato que éste realiza de Olga en 1917, y el de su hermana que Dalí lleva a cabo en 1923, posición pensativa y melancólica, y efecto que se repite en la posición de Maria Carbona sentada en un sillón pintada por Dalí, el cual replica aquel otro retrato de Olga recostada en un sillón, pintada por Picasso.
Los cuadros de bañistas de Picasso, y los de la playa d' Es Llaner de Dalí, con aires puntillistas, reflejan el influjo en ambos de Cézanne y de Ingres en la forma de tratar el desnudo femenino.
Tras su paso por el clasicismo noucentista, Dalí se adentra en el cubismo con la intención de superarlo, una fase más para atrapar las conclusiones estéticas de Picasso.
Ello se nota especialmente en el año 1926, en que realiza su primera visita al maestro en su taller de París y le hace saber que lo visita primero a él que al Museo del Louvre, lo que sin duda complació al maestro, quien más adelante, en 1934 le pagó su primer viaje a Nueva York.
Figuras sobre las rocas, Academia neocubista, Cabeza o Mesa delante del mar.
Homenaje a Erik Satie son obras todas ellas pintadas por Dalí en 1926.
Pero el paso genial que hace Dalí del cubismo al surrealismo en la pintura Aparato y mano (1927) es ya irreversible.
Es un punto de inflexión hacia la superación del cubismo por el surrealismo.
Sin embargo, Desnudo femenino (1928) y Bañistas (1928) de Dalí hacen honor a la exuberancia de la figura femenina en el surrealismo picassiano.
Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, que Dalí ilustra para Skira en 1934 gracias a la recomendación de Picasso, tiene su juego en el grabado hecho a cuatro manos entre Picasso y Dalí realizado en esa misma época (1933)(1934), como Cadáver exquisito.
Otro punto de paralelismo es el del objeto simbólico relacionado con los líquidos, en que La copa de absenta (1914) de Picasso encuentra La Chaqueta afrodisíaca (1936) de Dalí con vasos de licor pipermín o el Objeto escatológico de funcionamiento simbólico, con el zapato de Gala conteniendo un vaso de leche.
La posición que ambos mantienen frente a la Guerra Civil española se refleja en Picasso en la serie de grabados Sueño y mentira de Franco (1937), más algunos esbozos de la Mujer llorando del Guernica, mientras Dalí comienza sus premoniciones de la guerra con sus dibujos goyescos a partir de los hechos de la fallida Revolución del 6 de octubre de 1934 en Catalunya.
El Retrato de Picasso en el siglo XXI (1947) abre la contienda estética que mantendrá Dalí con Picasso después de la Segunda Guerra Mundial por su afiliación al Partido Comunista en 1944.
La negativa de Dalí a formar parte del grupo pacifista World Peace Congress of Paris destinado a interceder ante el Presidente Truman en favor del final de la Guerra Fría, enfrentó ambos pintores.
Dalí declinó la invitación de Picasso y no comprendió su posición cuando su obra artística había sido repudiada por el comunismo.
Dalí, atacado por los antiguos compañeros surrealistas próximos ideológicamente a Picasso, con Breton a la cabeza, quien le calificó de Avida Dollars, emprendió una campaña de conferencias en los EEUU en contra de Picasso, que culminan con su diatriba en contra del maestro en la conferencia Picasso y yo en el Teatro María Guerrero de Madrid el 11 de noviembre de 1951.
No obstante, Dalí siguió enviando postales a Picasso hasta 1970, que nunca tuvieron respuesta.
El retrato de Picasso es un monumento a la fealdad, al españolismo picassiano y a la historia de la pintura, en un momento en que triunfa la abstracción.
Si Picasso había aniquilado la pintura de salón francesa, con Bouguereau o Meissonier, y nos había ahorrado décadas de mala pintura, era el momento de volver al clasicismo en la era nuclear.
Frente al anarquismo de Picasso, Dalí propuso el «misticismo nuclear» para salvar la pintura moderna, como su nombre, Salvador, indica.
Dalí se enfrentó de nuevo a la figura paterna, al padre Picasso, como había intentado anteriormente con su propio padre y con André Breton, los Guillermo Tell de su vida.
En los últimos tiempos, Dalí revisó Velázquez y con él Las Meninas y otros temas.
La pregunta fue ¿qué hay después de Velázquez?
Quizás Picasso y, ¿por qué no?, Dalí. |
Se ha vuelto muy difícil para nosotros saber lo que somos.
Por una especie de rutina nos seguimos creyendo españoles, pero llevamos a México metido en el alma [...]
Pasamos súbitamente de la guerra entre hermanos a la fraterna paz de México [...] no solamente pasamos de un país a otro, de una querida patria de nacimiento a una no menos querida patria de adopción, sino que nos trasladamos de un continente a otro.
De lo viejo a lo joven.
De lo quieto a lo dinámico.
Del desarrollo contenido a la explosión del desarrollo.
Del más lento de los ritmos al más vertiginoso...
No pudo expresarlo mejor el arquitecto Félix Candela.
México supuso para el exilio una esperanza.
Los arquitectos encontraron en esta nueva patria tanto una oportunidad de emprender proyectos como de retomar el Movimiento Moderno.
Un Movimiento que en España había quedado paralizado a raíz de la Guerra Civil.
Qué duda cabe que es Félix Candela el más reconocido de los arquitectos españoles exiliados.
Sin embargo, no fue el único.
La exposición presentada en el IPN muestra el significativo número de arquitectos españoles que tuvieron que huir de su patria.
México acogió a muchos de ellos, pero también otros países.
Así, cinco arquitectos se exiliaron a Europa -uno de ellos a Rusia, a saber, Luis Lacasa-, uno a Estados Unidos -Josep Luis Sert-, y otros a Latinoamérica: Antillas Mayores,
Uno de los últimos apartados está constituido por aquellas figuras de la arquitectura que arribaron a México siendo muy pequeños.
La temprana edad a la que llegaron y el transcurso de su vida en México, han llevado a muchos a sentirse mexicanos y a otros les ha generado un problema de identidad entre España y México.
Un problema que el comisario de la exposición ha sabido solucionar bajo el título "Arquitectos mexicanos nacidos en España".
El lugar de nacimiento les dio una nacionalidad de origen, pero el paso de los años les dio una nacionalidad vivida.
En dicho grupo no sólo se pueden encontrar nombres representativos masculinos, a saber, Juan Benito Artigas, Antonio Peyrí, Imanol Ordorika, entre otros, sino también nombres femeninos como los de Josefa Saisó Sempere, Elsa Alonso, Nile Ordorika, Josefa Ruiz-Funes, Pilar Tonda, Aída Salvadores o Aída Pérez.
Arquitectas que han contribuido, de alguna manera, a la historia de la arquitectura como lo hicieran tiempo antes, por ejemplo, la estadounidense Marrion Mahony Griffin, la británica Jane Drew o la española Matilde Ucelay.
Como no podía ser menos, la exposición finaliza con un apartado dedicado a Félix Candela y con un epílogo destinado a otros sectores del exilio -historiadores, artistas, escenógrafos, etc.-. Quien realizara el Palacio de los deportes de México (1966de México ( -1968) o varias de sus estaciones de metro, no consintió volver a España, aunque fuera para impartir solamente una serie de conferencias.
Sus ideas eran claras y coherentes a su situación: "[...] los que vivimos fuera de España tenemos una situación de privilegio, puesto que no nos hemos visto forzados a una serie de claudicaciones personales que, individualmente, no parecen tener importancia pero que, en su conjunto, tienden a producir el envilecimiento de la vida colectiva..." 2. |
que permite programar exposiciones en el emblemático Palacete del Embarcadero (a pocos metros de las obras del nuevo Centro Botín de Renzo Piano), que mantiene desde hace tres décadas una sostenida actividad expositiva con una especial presencia del arte contemporáneo.
El acuerdo ha barajado incluso la posible creación de un centro asociado del Museo Nacional en Santander para la conservación y difusión del rico fondo documental sobre vanguardias artísticas del Archivo Lafuente, aún pendiente de concreción.
Todo ello refleja el protagonismo cre-
ciente que el Archivo creado en 2002 por el empresario José María Lafuente ha adquirido en la documentación e interpretación de las vanguardias artísticas en Europa, Latinoamérica y Estados Unidos, aunque con un énfasis particular en España.
De hecho, entre las diversas colecciones temáticas que describen los hilos argumentales que atraviesan los fondos documentales del Archivo Lafuente, aparece un nutrido fondo sobre la Escuela de Altamira entre 1948 y 1954 (con documentación relativa a Willi Baumeister, Pancho Cossío, Ángel Ferrant, Mathias Goeritz, Ricardo Gullón, Josep Llorens Artigas, Julio Maruri, Carla Prina, Tony Stubbing o Eduardo Westerdahl).
La Escuela de Altamira fue un acontecimiento cultural fruto del impulso de Mathias Goeritz, uno de los principales impulsores del retorno a la modernidad artística en los sombríos años de la Posguerra española.
Esta breve aventura se desarrolló en tres episodios y un epílogo: un acto fundacional en Santillana del Mar tras la visita de un grupo de artistas e historiadores a las cuevas de Altamira en el verano de 1948, sendos encuentros de teóricos y artistas reunidos en los otoños de 1949 y 1950 bajo el título genérico de "Semana de Arte en Santillana del Mar" y un tercer y último encuentro -conocido a través de las investigaciones de M. Cabañas-en el otoño de 1951 en Madrid, coincidiendo con la I Bienal Hispanoamericana del Arte.
Su historia ha sido bien y largamente recogida en repetidas publicaciones (desde las dos exposiciones celebradas en Santillana del Mar en los ochenta y noventa hasta las recientes publicaciones sobre R. Gullón y la Escuela o sobre M. Goeritz), valorando su significativa difusión y latencia en los entusiastas intentos de revitalización del entonces denominado "arte nuevo".
Arch. esp. arte, LXXXVIII, 352, OCTUBRE-DICIEMBRE 2015, 437-444 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 Pero en esta exposición se pretende dar un paso más, reconstruyendo la trama social y cultural en la que se apoyaron aquellos acontecimientos ocurridos en la entonces provincia de Santander (hoy Cantabria), que se han considerado pieza clave y caso ideal de estudio para analizar las relaciones entre el mundo de la cultura española y la dictadura franquista.
Para situar este acercamiento al "arte nuevo" internacional, propuesto y estudiado en los encuentros de Santillana del Mar, se analizan las referencias y repercusión internacional de los encuentros, el entorno surrealista (Dau al Set y Cobalto) y la abstracción hispana, su vinculación con la cultura santanderina (Proel y Alerta) o las publicaciones de Escuela de Altamira.
Se presenta un rico conjunto documental que recrea las relaciones personales e iniciativas de sus protagonistas: publicaciones, revistas, folletos, fotografías, autógrafos, correspondencia, carteles y obras de artistas e intelectuales tan relevantes como Joan Miro, Modest Cuixart, Antoni Tàpies, Willi Baumeister, Carla Prina, Tony Stubbing, Ted Dyrssen, Ángel Ferrant, Pancho Cossío, Eduardo Westerdahl, Mathias Goeritz, Josep Llorens Artigas, Joan Ponç, Marianne Gast, Nicolás Muller, Ricardo Gullón, José Hierro, Julio Maruri, Santos Torroella o Lafuente Ferrari.
LUIS SAZATORNIL RUIZ Universidad de Cantabria |
año a los profesores que se jubilan.
Lo vi mucho más delgado, más pálido y con un rictus de tristeza nada habitual en él, siempre tan jovial.
Con la emoción a flor de piel confesó que la vida universitaria, la docencia y el contacto diario con sus alumnos significaban tanto para él, que era su intención seguir vinculado a la universidad como profesor emérito.
En la emotiva seriedad de sus palabras nada quedaba ya de esa ironía gallega tan suya que indefectiblemente nos hacía sonreír.
La noticia de su muerte, sólo dos meses después, en la madrugada del 28 de agosto de 2015, además de conmocionarme me dejó una sensación de profunda tristeza.
A Paco Portela lo conocí a finales de los años setenta en la Facultad de Geografía e Historia, donde, como profesor agregado y con una dedicación verdaderamente encomiable, nos mostraba a diario los entresijos del Arte Griego, del Arte Barroco... o de la escultura española contemporánea.
Fue precisamente ese entusiasmo por el arte y su deseo de "enseñar" lo que me animó a acercarme a él, adentrándome de su mano en el gratificante campo de la investigación y de la docencia universitaria.
Catedrático de Universidad desde 1983, dirigió más de una veintena de Tesis Doctorales, además de gran número de Tesinas y trabajos de investigación, teniendo en su haber cerca de doscientas publicaciones, relacionadas con la escultura española moderna y contemporánea o con relevantes figuras como Ceán Bermúdez, Mesonero Romanos, Casado del Alisal..., o centradas en el estudio de los fondos artísticos de distintas instituciones: Ministerio de Hacienda, Museo del Ejército, Cuartel General del Aire, |
llevará entre noviembre de este año y febrero del próximo-, tiene como objetivo mostrar las influencias recíprocas experimentadas entre las artes plásticas y las artes escénicas desde los primeros años del siglo XX hasta el final de la década de los ochenta, lo que otorga una interesante herramienta para llevar a cabo una nueva interpretación de la trayectoria del arte contemporáneo español e internacional.
Más de seiscientos objetos, que abarcan obra plástica, materiales audiovisuales, maquetas, carteles, programas de mano, instalaciones, fotografías, documentos y grabaciones sonoras, se reparten a lo largo de dos plantas del edificio, mientras se ultiman los preparativos de la exposición de la colección permanente del museo.
El recorrido comienza en el primer nivel con la presencia de algunos de los teóricos que renovaron el teatro tradicional de principios del siglo XX, como A. Artaud con su Teatro de la crueldad, y los polacos Grotowsky y Kantor, que adelantan lo que poco después van a constituir las tendencias efímeras en artes plásticas como el happening, la performance, las acciones y el movimiento Fluxus.
Paralelamente, las vanguardias históricas manifiestan un enorme interés por los recursos teatrales relacionados con el espacio escénico, desde los fundamentos de Marinetti y los futuristas, hasta Hugo Ball y el Cabaret Voltaire, pasando por el dadá o el constructivismo soviético.
El panorama español de principios del XX está representado aquí por Ramón Gómez de la Serna, los Putrefactos de Dalí y Lorca, algunas fotografías con autorretratos de Maruja Mallo, filmaciones de E. Giménez Caballero, Blanco y Abelardo Fernández, y una curiosa documentación sobre la figura de Bon y su teatro ambulante.
De Picasso sólo se destaca la actividad alrededor de su obra teatral Le désir attrapé par la queue, mientras que quizás se echan en falta referencias a su interesante colaboración con los Ballets Russes de Diaghilev, más significativa.
Además aparecen publicaciones de la revista Ultra, y obras de destacados dramaturgos.
Con todo ello, la muestra deja constancia de la importancia que en España han tenido las manifestaciones escénicas y su relación con los artistas plásticos más relevantes de cada momento.
Por otro lado, las modalidades del teatro de calle son fundamentales para entender las obras de D. Buren, la Compañía de Teatro Estudio Lebrijano, Alberto Greco y Antoni Miralda.
Asimismo, se dedica una zona a los artistas americanos, desde D. Lamelas, hasta las tendencias de la CRÓNICA
costa oeste de Estados Unidos.
Todos ellos son buen ejemplo de la asimilación de los recursos que proporciona el amplio repertorio escénico popular en sus numerosas variantes, como procesiones, desfiles o música rock.
El segundo nivel se organiza a partir de la reflexión sobre la percepción de las relaciones entre el sujeto y el objeto.
Una de las salas engloba experiencias de escenografías diseñadas por Malevitch, Schwitters, Meyerhold y especialmente la Bauhaus, que con Oskar Schlemmer revoluciona el ámbito de la plástica escénica de la danza, donde hay que destacar la reproducción de un decorado mecánico del artista alemán, elegido con gran acierto.
El discurso continúa articulándose en torno a dos núcleos: el minimalismo y el arte conceptual.
Ambos terminan con la pura visualidad de la obra de arte, para introducir la teatralización, que permite al espectador participar de manera corpórea, interaccionando con el objeto de forma activa.
Poco a poco, los límites entre las distintas artes se difuminan, de modo que se consiguen colaboraciones tan ricas como las de la música de John Cage, la danza de Merce Cunningham y la plástica de Robert Rauschemberg, uno de los hitos de la integración de las disciplinas artísticas que resumen en buena medida una de las principales líneas del proyecto científico expositivo.
Por último, se apuntan las preferencias más actuales, a partir de los ochenta, en una sala en la que coinciden M. Pistoletto, A. Rossi, R. Schötte, y Juan Muñoz, que acuden a los recursos de la puesta en escena tradicional como crítica al imaginario visual contemporáneo.
Se trata, en definitiva, de una interesante iniciativa que responde a la tendencia interdisciplinar que une actualmente a las artes y que proporciona una visión integral más rica para el estudio de nuestra cultura.
IDOIA MURGA CASTRO Instituto de Historia, CSIC serie de proyecciones cinematográficas vinculadas directamente con Dalí, entre ellas Un chien andalou (Buñuel/Dalí, 1929);L 'Age d' or (Buñuel/Dalí, 1930); Comiendo erizos de mar (Buñuel, 1930); la secuencia del sueño de Spellbound (Hitchcock, 1945); Destino (Disney/Dalí, 1946/2003);Chaos and Creation, (Dalí, 1960); e Impressions de la Haute Mongolie, (Montes-Baquer/Dalí, 1975); lo que hace que la visita se demore más de lo que tal vez cabría esperar en una exposición temporal.
El recorrido de la muestra -y éste es su gran acierto-pone de manifiesto el continuo diálogo entre pintura y cine, de modo que el espectador es capaz de reconocer en la pintura recursos del lenguaje cinematográfico, y en ambas disciplinas, el imaginario propio de Dalí.
A pesar de la fuerte impronta ejercida por el cine en la obra de Salvador Dalí y viceversa, esta fructífera relación es quizá la menos explorada de la obra daliniana, si bien ya fue señalada en la exposición Dalí: cultura de masas y en el documental Dalimatógrafo, ambas iniciativas dedicadas a conmemorar el centenario del nacimiento del pintor en 2004.
La relevancia de la presente exposición reside pues en su carácter monográfico y el excelente montaje y concepción de la misma se debe a la labor de sus comisarios, Dawn Ades (responsable de la muestra Salvador Dalí: Centenary Exhibition), Montse Aguer (directora del Centro de Estudios Dalinianos de la Fundación Gala-Salvador Dalí), Fèlix Fanés (comisario de la exposición Dalí: Cultura de Masas) y el conservador de la Tate Modern, Matthew Gale (autor de Dada and Surrealism), quienes a su vez dan forma a los estudios del espléndido catálogo.
Una figura como la de Josep Renau (Valencia, 1907-Berlín, 1982) merecía desde hace mucho tiempo ser protagonista de una exposición que reconociese su interesante labor cultural y artística, y qué mejor ocasión que el centenario de su nacimiento y el vigésimo quinto aniversario de su muerte para dedicarle un homenaje, organizado por el Ministerio de Cultura, como el que ha comisariado Miguel Cabañas Bravo, investigador del Instituto de Historia del CSIC.
La muestra, que se reparte en dos sedes -el Patio de las Escuelas Menores y el Archivo General de la Guerra Civil Española-, pretende recoger tanto la conocida labor de Renau como cartelista, publicista e introductor en España de Heartfield y el fotomontaje, como la del campo político, menos difundida, al ser nombrado, dentro la cartera de Instrucción Pública y Bellas Artes frentepopulista, Director General de Bellas Artes, en septiembre de 1936.
Es este periodo, hasta abril de 1938, en el que se centra la exposición, que sin embargo, también recoge obras de la etapa anterior y posterior.
La primera, desde la proclamación de la II República, en abril de 1931, hasta su nombramiento en 1936; la última, tras la reorganización ministerial en abril de 1938 en la que se le nombra Director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor Central, hasta el final de la Guerra Civil y su exilio en México en marzo de 1939.
El material exhibido engloba reproducciones de carteles y fotografías de la época a gran escala, publicaciones y documentos originales, así como montajes audiovisuales y la proyección de un filme dirigido por Alberto Porlan sobre la salvaguarda del patrimonio artístico por parte de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, a cargo del propio Josep Renau.
A excepción de este último, todo lo demás proviene íntegramente del trabajo de investigación en el Archivo Histórico Nacional, el Archivo General de la Administración y el Archivo General de la Guerra Civil Española.
Así, la distribución se realiza en las tres didácticas salas en las que se ha dividido el espacio expositivo de las Escuelas Menores, de manera que cada una recoge las actuaciones que se llevaron a cabo en las tres capitales que tuvo la República: Madrid, Valencia y Barcelona.
El visitante comienza el recorrido museográfico por las obras que revelan la implicación de los intelectuales en la constitución de la nueva República, con la puesta en marcha de una labor cultural y pedagógica importante, que pretende llevar la cultura a todo el pueblo.
Continúa el hilo conductor por la reacción que se produce tras el alzamiento de las tropas franquistas, utilizando el arte como medio de propaganda de las ideas que defendía la legalidad republicana.
En esta línea se organizan numerosos eventos populares y culturales, como la construcción de paraescenografías, el II Congreso de Escritores Antifascistas, el desfile de la Semana del Niño y las Fallas Antifascistas.
También se muestran documentos que ilustran las medidas que se tomaron desde el primer momento para proteger el patrimonio cultural, como la evacuación de las obras del Museo del Prado, el Museo Arqueológico, la Biblioteca Nacional o el Palacio de Liria, entre otros.
Este segundo ámbito de la actuación de fomento artístico y propaganda se prolonga en la sala del AGGCE, dedicándola íntegramente a la construcción del Pabellón de España para la Exposición de París de 1937, siendo Renau el presidente del consejo para su organización, y el encargado de contactar con los artistas españoles que participaron en ella, como Picasso, Miró, Julio González, Alberto Sánchez y otros muchos.
De hecho, la muestra presenta los primeros positivados de las fotografías que llevó a cabo Dora Maar de los estadios de realización del Guernica, que se conservan en el mismo archivo salmantino.
Éstos fueron entregados en mano por Picasso a Renau para ser publicados en primicia en España, puesto que fue él quien le hizo el encargo de una obra para el Pabellón, que en pocos meses se convertiría en la más conocida del pintor malagueño.
Completa la rica exposición el interesante catálogo con el profundizado estudio que ha realizado el comisario sobre la figura de Renau, lo que se acompaña de las obras recogidas en la muestra, y de otras muchas que, por problemas de espacio, no han podido formar parte de la disposición definitiva.
Se trata, en conclusión, de una loable labor de recuperación del rico material que en muchos casos se encuentra olvidado en nuestros archivos estatales; un trabajo que vale la pena difundir para así dar a conocer mejor algunas etapas de nuestra historia que, por distintos motivos, han quedado temporalmente apartadas de la memoria colectiva, y que, sin embargo, como la que protagonizó Josep Renau, merecen ser objeto de un justo reconocimiento histórico. |
El artículo analiza la mención de un dibujo a pluma atribuido a Van Eyck en un inventario post-mortem fechado en 1452, y realizado en Valencia.
Los bienes del elenco pertenecieron a Andreu Garcia, presbítero beneficiado en la catedral de la ciudad bien conocido por la historiografía en virtud de sus importantes vínculos con los artistas más señalados que trabajaron en la urbe durante la primera mitad del siglo XV.
La noticia da pie a una nueva revisión del cada vez más improbable paso de Van Eyck por los territorios de la Corona de Aragón, así como de la huella temprana de su pintura en estos lugares, habida cuenta de que, como revela el documento, el primer propietario del dibujo fue Berenguer Mateu, pintor hermano de Jaume Mateu, uno de los mejores representantes de la segunda generación de pintores del Gótico Internacional en la capital del Reino.
Palabras clave: Van Eyck; Valencia; arte medieval; dibujo; mediados del siglo XV.'UNA MYGA YMATGE EN PAPER, DE PLOMA, DE MÀ DE JOHANNES'.
En su testamento, recibido por el notario Ambrosi Alegret en 1450, Garcia dispone que se fabriquen varios ornamentos litúrgicos y que se construya una capilla en el claustro de la cartuja de Valldecrist, monasterio donde dispone ser enterrado en hábito de monje.
Sin embargo, el inventario de sus bienes es el documento que pone al descubierto el interés del presbítero por la práctica del dibujo, y la red casi clientelar que estableció con varios artistas de renombre 1.
És veritat que yo li prestí sis florins, et cetera, e n'e cobrats los tres florins et cetera, és intenció mia que lo dit libre sia tornat a son germà o als seus de qui és [...] et cetera" 2 Siempre que se inicia el comentario de un fragmento transcrito es importante establecer con claridad qué es lo que se puede deducir de su lectura: en este caso se está inventariando un libro "de forma de full ligat" al que hay atado un papel.
Éste resulta ser una nota aclaratoria de Garcia, en la que señala que ese libro de pintura, una media imagen en papel dibujada a pluma "de mà de Johannes", y cuatro tablas unidas en las que hay cabezas pintadas son propiedad del pintor Berenguer Mateu, hermano del también pintor Jaume Mateu (uno de los más eximios representantes de la segunda generación del Gótico Internacional en Valencia), quien los dejó como fianza por un préstamo de seis florines, de los que había devuelto ya tres en el momento en el que Garcia redactó la nota.
Es necesario subrayar que el inventario da cuenta del libro y de la nota aclaratoria, pero no del dibujo ni de las tablillas.
Por otra parte, Andreu Garcia estipula que el libro se devuelva al hermano de Berenguer Mateu o a los suyos, aunque nada dice del dibujo a pluma ni de las tablas, que tal vez tuviera intención de retener hasta el cobro del montante total de la cantidad prestada.
Así, hay tres pertenencias de Mateu que se encuentran temporalmente en poder de Garcia: un libro de pintura, cuatro tablas unidas con cabezas pintadas, y el dibujo a pluma.
En otros estudios ya se ha reflexionado por extenso sobre el libro de pintura 3 y el particular significado de las tablas -de ésas, y de otras muchas que aparecieron en el inventario-en la transmisión del conocimiento artístico 4.
Corresponde ahora examinar el dibujo a pluma, vórtice de muchas consideraciones por estar relacionado con una sola palabra: "Johannes".
En primer lugar, es necesario establecer a qué artista se podría referir la documentación en 1452 con ese apelativo.
Si fuera un pintor autóctono, casi sin duda en su nota Garcia hubiera aludido a él en vernáculo como "Joan", agregando algún dato más que precisase su identidad.
Debió tratarse, pues, de un artífice extranjero, y bien conocido, por cuanto es el "Juan" por antonomasia.
Además, el presbítero se esfuerza en aclarar que se trata de una obra autógrafa, lo que también resulta bien explícito del aprecio que se tiene por su autor.
En Valencia, a mediados del siglo XV, estas valoraciones sólo se podrían sostener atribuyéndolas a Jan van Eyck.
La aparición del dibujo concuerda cronológicamente con otras dos obras suyas que pasan por la ciudad en esos mismos años, a las que justo la documentación se refiere de manera idéntica: el San Jorge que embarca en el puerto de Valencia con destino a Nápoles en 1444, comprado por Alfonso V, y la Estigmatización de San Francisco que poseía el pintor Joan 2 E. MONTERO TORTAJADA Reixac5.
Aun así, tan sólo es posible establecer, de momento, que en el inventario "Johannes" muy probablemente quiso decir "Jan van Eyck".
Berenguer Mateu poseyó entonces un dibujo que consideró de su mano, y éste pasó en fecha indeterminada en calidad de depósito a manos de un presbítero aficionado a la pintura como era Andreu Garcia.
Se está, de esta manera, ante un espectro fugaz, ante la fantasmagoría de un dibujo autógrafo de Van Eyck en manos de un eclesiástico valenciano a mediados del siglo XV, sustentada, principalmente, en dos argumentos.
El primero de ellos es la noticia de otras obras de Van Eyck en la ciudad.
El segundo, mucho más inaprensible, es el posible paso del pintor por la urbe en 1427 como integrante de la comitiva de una embajada de la Corte Borgoñona a la Corona de Aragón.
Así, es necesario revisar qué documentos refrendan lo anterior6 para saber qué es lo que puede haber de verosímil en la atribución del inventario.
Se comenzará por el supuesto viaje de Van Eyck a la península Ibérica en 1427, posible base y explicación, caso de comprobarse algún día su existencia, de la presencia de obras del pintor en Valencia a mediados del siglo XV.
Está documentado con razonable certeza el desplazamiento del artista en 1428 desde Flandes a Portugal como parte del séquito de la embajada borgoñona que tuvo como objetivo pedir la mano de la primogénita de Juan I, Isabel, para el Duque Felipe.
La razón de la presencia de Van Eyck en la comitiva fue, claro está, retratar a la prometida tras el éxito de las conversaciones en las que se trató el compromiso.
El pintor llevó a cabo su cometido en Avís por partida doble y remitió a Flandes un ejemplar por mar y otro por tierra.
Es importante señalar que en Lisboa, donde Van Eyck estuvo del 18 de diciembre de 1428 a principios de enero de 1429, se supone que tuvo lugar un encuentro entre el pintor y Lluís Dalmau, quien tal vez formara parte de la comitiva aragonesa que acompañaba al Infante don Pedro de Portugal de vuelta a su tierra, tras haber solicitado la mano de Leonor, hermana de Alfonso V de Aragón (el Infante desembarca en Valencia en julio de 1428) 7.
Van Eyck sólo regresará a Flandes en diciembre del año siguiente (1429).
Por eso se cree que, aunque no se le mencione explícitamente, tuvo que formar parte del séquito de la embajada del Duque de Borgoña para pretender la mano de la infanta Leonor el año anterior (1428)8, ya que el 18 de octubre de 1427 se sabe que Van Eyck pasa por Tournai, donde es obsequiado con el vino que la ciudad suele dar a sus huéspedes distinguidos, y que algo antes, a fines de septiembre o a principios de octubre de 1427, una embajada borgoñona embarca en el Grao de Valencia, después del fracaso de la misión.
El 27 de julio la comitiva habría estado en Barcelona, y en agosto habría pasado por Valencia 9.
Es oportuno señalar aquí, antes de proseguir con el examen del improbable viaje de 1427, que "Johannes" es una forma latina, y el latín es la lengua en la que muy probablemente la embajada de la Corte Borgoñona se comunicase, y en la que los integrantes de la misma se presentarían a los interlocutores con los que se relacionasen durante su estancia.
De este modo, la suposición más directa es pensar que el dibujo a pluma fuera un rastro de la primera etapa de su producción, aunque también pudo llegar a manos de Berenguer Mateu, que es su primer dueño documentado, más tarde, cuando la obra del flamenco ya era bien conocida y muy valorada, veinticinco años después de su eventual paso por la ciudad 10, y once después de su muerte.
La posesión de una pieza de "Johannes" debió ser un sello de prestigio para cualquier pintor, y más si se considera que Van Eyck era uno de los artistas predilectos del Rey.
Por otra parte, en el caso -casi quimérico-de que el dibujo fuera un rastro de la presencia pasajera del pintor en la urbe, una reliquia adquirida por Mateu desde primera hora, se debería considerar cuál pudo ser la edad y cuál el prestigio profesional de éste hacia 1427, así como la huella flamenca que pudo quedar en su pintura.
Por el momento, se sabe que a partir de 1423 Berenguer Mateu aparece como pintor en la documentación valenciana 11, y que ya en 1432 participa en una empresa de notable envergadura como era la pintura de los muros y las bóvedas de la capilla mayor catedralicia, cobrando tanto como Miquel Alcanyís o Felip Porta 12.
Así pues, cabe suponer que en 1427 debía ser un artífice prometedor.
Hasta hace muy poco, la cuestión de la posible influencia directa de la pintura nórdica (de raíz eyckiana o no) en su arte era una cuestión difícil de abordar, ya que no constaba ninguna obra conservada que pudiera relacionarse de un modo u otro con su labor.
Ésta, a tenor de la documentación conocida, parecía orientarse, con excepción quizás de su participación en el proyecto de la cabecera de la Seu, eminentemente hacia lo ornamental.
La idea anterior debe revisarse tras la exhumación de un documento clave, dado a conocer por Joan Aliaga y Stefania Rusconi muy recientemente 14.
Se trata del contrato que atribuye a Berenguer la autoría del retablo de San Jorge, conservado en Jérica (fig. 1).
El acuerdo data de diciembre de 1430, y en él la cofradía del Santo encarga al pintor un mueble de trece palmos de altura por un precio de 47 florines, cantidad comparable a la que suelen cobrar otros artífices coetáneos de primera línea.
La obra, restaurada entre 1998 y 2000 por el Centro Técnico de Restauración del Museo de Bellas Artes de Valencia, y expuesta desde entonces en el Museo Municipal de Jérica 15, ha sido atribuida a diversas personalidades del Gótico Internacional en Valencia.
Una vez conocido el autor de la pieza, Aliaga Morell y Rusconi consideran que éste muestra bien la transición desde los epígonos del estilo 1400 a la primera pintura influida por Flandes.
Este temprano eco del arte septentrional se concreta, según los investigadores, en el realismo con el que está representado el caballo del Santo, en la tabla central, y en las vestiduras de la princesa.
Aun así, resulta claro que, en cuanto a iconografía y composición, la obra muestra la impronta clara del retablo del Centenar de la Ploma.
Ése es el modelo que gravita sobre la pieza de Jérica, y no otro.
De esta forma, el alcance de la influencia nórdica en la pintura de Berenguer Mateu se convierte en un asunto tan vidrioso como interesante, ya que si el pintor poseyó un dibujo flamenco, su obra conservada apenas se muestra imantada por esta influencia. mentales conocidos sobre Van Eyck.
En concreto, Paviot demuestra mediante tres noticias que el pintor no formó parte de la expedición que viajó a Aragón: el artista recibió dos pagos y fue regalado con vino por la ciudad de Tournai entre julio y octubre de 1427 22, justo en el periodo en el que la comitiva que visitó Valencia estuvo fuera de Flandes 23.
El autor, además, corrige la datación de este periodo, que comprende desde el 1 de junio de 1427 hasta el 15 de febrero de 1428, y no hasta el 18 de octubre del año anterior, como se venía creyendo.
Lo que se sabe respecto a la eventual presencia de Jan van Eyck en la embajada borgoñona que visitó Valencia, circunstancia que cada vez se perfila como más improbable, queda expuesto.
No obstante, excluir la presencia de Van Eyck en Valencia no impide que su obra pudiera llegar a la ciudad por otras vías.
Se sabe con seguridad, como anteriormente se ha apuntado, que un San Jorge del pintor que embarcó en el puerto de Valencia a bordo de la galera genovesa "Negrona" 24, con destino a Nápoles, fue comprado para Alfonso V en la ciudad por dos mil sueldos en 1444 25.
Consta también una tabla con la Estigmatización de San Francisco "de la mà de Johannes" que Joan Reixac en su testamento de 1448 cede a Andreu Garcia mientras éste viva 26, al tiempo que queda designado como tutor de los hijos del pintor.
Con esto, en casa de Garcia hubieran podido entrar en contacto dos obras atribuidas a Van Eyck entre 1448 y 1452: no será así porque el presbítero fallece en esta última fecha, y Reixac no lo hace hasta 1486.
A pesar de esto, la coincidencia de estas dos obras en un mismo domicilio no pasaría de ser una anécdota, y el hecho de que esta circunstancia no haya tenido lugar no invalida la tesis de un conocimiento temprano de la pintura nórdica en el ámbito valenciano, porque a buen seguro Garcia conocería bien la tabla que se le iba a ceder, y Reixac habría visto el dibujo que custodiaba Garcia.
Es oportuno aquí recordar gusto del monarca por la pintura eyckiana 27: además del San Jorge al que se acaba de hacer referencia, Bartolomeo Fazio en De viris illustribus (1456) señala que entre las posesiones partenopeas del Rey se contaban un tríptico regalado o vendido por la familia Lomellini (probablemente su obra preferida, según Giovanni Pontano) 28, y una "Adoración de los Magos".
Las tres obras se han perdido, aunque su eco parece haber quedado en otras piezas que tal vez se inspiraron en ellas.
Más que rastrear la huella de los originales perdidos en tablas conservadas de mayor o menor calidad, lo que interesa aquí es volver a subrayar la fama que debía tener entre las personas próximas a la Corte "lo gren pintor del illustre duch de Burgunya" 29, tan del agrado de su Señor, y que sirve para explicar el valor que se pudo atribuir a obras que se consideraron salidas de su mano, fueran auténticas o no.
Sobre la cuestión de la autografía de las dos pinturas documentadas en Valencia a mediados del siglo XV como "de mà de Johannes", la que tiene más visos de haber salido de Brujas, como fácilmente se puede suponer, es la tabla de roble que viajó rumbo a Nápoles.
Además de estar documentada y descrita repetidas veces (Libro de Cuentas de la Bailía, Fazio, Summonte...), el San Jorge eyckiano dejó una notable impronta en la pintura de las riberas del Mediterráneo: Colantonio realizó varias réplicas (no conservadas), hay una miniatura en el Libro de Horas de Alfonso de Aragón que parece derivar de la composición original 30, y en el San Jorge de Pere Nisart es fácil ver la huella de los intereses de Van Eyck, pero no su aliento, ya que la copia parece limitarse a los rasgos más anecdóticos, que fueron justamente los que consignó Summonte en su descripción 31.
En lo que se refiere a la "Estigmatización de San Francisco", curiosamente, debe hacerse el recorrido inverso: existe una sola huella documental que se refiere a la posible filiación de la tabla, pero ha quedado una importante estela de derivaciones formales, además de dos obras que se consideran como piezas originales del pintor brujense: la de la Galería Sabauda y la del Museo de Filadelfia, casi idénticas salvo en las dimensiones, muy diferentes entre sí, hecho que resulta sorprendente y ha puesto a prueba la capacidad de interpretación de la historiografía 32.
Quizás, el ejemplo que mejor pueda relacionarse con la existencia de un modelo eyckiano en Valencia sea una tabla conservada en el Convento de las Capuchinas de Castellón, que Gómez Frechina atribuye al Maestro de la Porciúncula, activo en la segunda mitad del siglo XV 33 (fig. 2).
Esto sería una constatación de la huella que la obra que poseía Reixac pudo dejar en el medio pictórico local, pero no constituiría un argumento irrefutable a favor de la atribución de esta "Estigmatización" a Van Eyck, por más que sea posible ligar compositivamente la obra castellonense y las de Turín y Filadelfia.
Se sabe que el pintor flamenco llevó a cabo al menos dos trabajos con esa temática (los dos documentados y con dueño conocido, correspondan o no a los de la Galería Sabauda y el museo estadounidense), y que la tabla de Reixac estaba "acabada ab oli", pero aun así es difícil aseverar que se tratara de una tercera versión autógrafa.
La noción de copia fiel era muy familiar a la pintura flamenca, el mismo Colantonio cultivaba este arte de la réplica de manera excelente 34, y se conoce bien la maestría con la que los talleres neerlandeses practicaron esa vertiente de la pintura 35.
Reflexionar sobre esto tiene implicaciones también para el caso que se está tratando, pudiendo ayudar a cercar el problema de la atribución del dibujo de Berenguer Mateu, porque trascendiendo otra vez la cuestión de su autenticidad, que se considerará a continuación, las obras que se citan como "de mà de Johannes" tienen con seguridad, al menos, el valor de un espejo que captó de modo exacto un particular y distinto modo de pintar y retuvo su reflejo, contemplado por los contemporáneos como algo verdaderamente nuevo, hubiera salido del taller del famoso artífice o no. Sobre la cuestión de la autoría de la "Estigmatización" se pronuncian Gómez Frechina 36, Benito Doménech 37 y Ximo Company 38 al atribuirla sin duda a Van Eyck, sustentando esta afirmación en la presencia del "San Jorge" en Valencia cuatro años antes de la redacción del testamento de Reixac, en la aparición de la obra del Maestro de la Porciúncula, en la preocupación manifiesta que muestra el testador por la suerte de la tabla, en el eco flamenco que se puede apreciar en la pintura valenciana de la segunda mitad de la centuria y en el dato preciso de que la pieza estaba pintada al óleo.
Tras haber examinado cuáles son los datos en los que se funda el paso de Van Eyck por Valencia y cuál fue la presencia de sus obras en la ciudad, procede ahora delimitar la huella de su arte en la pintura valenciana de la época 39, tan diferente a la napolitana pese a estar igualmente expuesta a la influencia del pintor flamenco, con el objeto último de explorar si tiene visos de realidad la mención de un dibujo a pluma de su autoría en el inventario de los bienes de Andreu Garcia.
En el reino partenopeo la llegada de las tablas eyckianas tuvo un impacto inmediato y duradero a través de Colantonio y de la figura de Antonello da Messina.
Por contra, hasta hace poco en Valencia no se consideraba que hubiese nada de factura propiamente eyckiana después de la vuelta de Lluís Dalmau en 1436 con un repertorio de modelos flamencos que puede decirse en ignición, utilizados entre 1443 y 1445 en su "Verge dels Consellers" 40.
El "San Baldirio" de la iglesia de Sant Boi de Llobregat, fechado en 1448, muestra ya un distanciamiento claro respecto a los modelos que el pintor tenía bien presentes sólo tres o cuatro años antes 41.
Lo que siguió fructificando espléndidamente en Nápoles parecía no poder sobrevivir sin aclimatarse en Barcelona o Valencia, a pesar de que sí se tenía cierto conocimiento de la pintura del Norte con anterioridad a la eclosión eyckiana 42, y se conocía con seguridad la personalidad del eximio pintor de Brujas a través de los encargos que Alfonso V hizo a sus agentes valencianos.
No obstante, un estudio reciente de Rafael Cornudella i Carré que se ocupa de forma concienzuda de la figura del Maestro de la Porciúncula, poniendo de relieve su sorprendente contacto con modelos de Van Eyck, describe la pintura valenciana de mediados del siglo XV, en lo que a esta cuestión concreta se refiere, como "un territorio extraordinario, que en ningún caso se circunscribe al célebre Dalmau, y que ofrece virtualidades y sorpresas no agotadas" 43, y, tras argumentar la idea con solvencia, alude al "amplio abanico de modelos eyckianos en manos de los pintores valencianos" 44.
Aun así, se hace necesario entender que, si bien Valencia fue la ciudad a la que arribó Lluís Dalmau después de su estancia en Flandes 45, y acogió también el trabajo de Luis Alimbrot (Allynckbrood en la documentación belga) 46, se hizo preciso en algún caso reformular las aportaciones septentrionales para acomodarlas al gusto de la clientela de la urbe.
Fueron Jacomart 47 y Joan Reixac 48 los encargados de esta adaptación.
En la pintura de ambos es posible advertir una clara veta del ars nova de Flandes, si bien distanciada de referencias propiamente eyckianas.
En este momento sería interesante señalar una noticia que podría servir como punto de partida para un nuevo examen de las fuentes artísticas que ambos pudieron tener a su disposición.
Gonçal Sarrià, Garcia Sarrià (sobrino suyo) y Joan Reixac tasaron en doscientos veinte sueldos una obra de Lluís Dalmau en 1439 49, un San Miguel para la clave de madera de una tienda del Rey.
El hecho resulta muy significativo, por cuanto muestra a dos artífices bien conocidos estimando el valor de una pieza que a la historiografía le hubiera gustado ver: un trabajo del recién regresado Dalmau, pleno, cabe suponer, de alusiones a la obra de Van Eyck.
Como se acaba de apuntar, cuando se reflexiona sobre Jacomart y Reixac se suele subrayar, sobre todo, su personal interpretación de los aportes flamencos.
Sin embargo, no estuvieron apartados de los modelos eyckianos, sino muy próximos a ellos: Jacomart a través de sus dos viajes a Nápoles, cuando podría contemplar las obras del maestro brujense que estaban en poder del monarca, y Reixac a través de su misma "Estigmatización", del contacto con Andreu Garcia y su valioso depósito de dibujos, y de la tasación de la obra de Dalmau.
Cabe apuntar, por otra parte, que la figura de San Antonio Abad en el retablo de los Martí de Torres que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia, atribuido a Gonçal Peris Sarrià, sí muestra algo de la imponente presencia de las figuras eyckianas.
No debe olvidarse, en este punto, que Sarrià trabajó con Jaume Mateu, hermano de Berenguer, entre 1427 y 1428, y quizás después 50, tasó un trabajo de Dalmau en 1438, eligió como testigo de su testamento a Reixac en 1451 51, y mantuvo estrechos lazos con Andreu Garcia 52, lo que supondría la posibilidad de un co-nocimiento próximo de los modelos que obraban en poder de los cuatro.
53 Un dibujo de Eyck, autógrafo o no, podría ser reconocido y valorado en Valencia a mediados del siglo XV.
Por fin es tiempo de abordar la cuestión de la autenticidad de la obra reseñada en el inventario de Andreu Garcia.
Dos reflexiones se hacen necesarias: la primera, sobre el valor de la obra autógrafa en el tiempo y en el lugar de los que ha emergido el documento; la segunda, sobre las posibilidades que podría tener este dibujo a pluma de encajar en la producción de Van Eyck.
Para empezar, aquí se va a asociar el valor de la obra autógrafa en Valencia entre fines del siglo XIV y mediados del XV a la expresión "de mà de", que es la que se utiliza en el registro.
Ha sido posible localizar tres ejemplos.
El primero de ellos está ligado al recuerdo de un insigne teólogo, y no guarda relación alguna con una empresa artística: en 1416, en el inventario de los bienes de Joan Mateu, presbítero, párroco de El Cuervo, y beneficiado en la Seu, se encuentra "un quernet de paper scrit de la mà de mestre Francesch Eiximenis" 54.
Más interés para lo que aquí se está tratando de dilucidar es la mención de un libro "storiat de mà d' en Ferrer Bassa, pintor" que se utiliza como prenda en un préstamo de 10 florines en 1393 55.
En tercer y último lugar, el testimonio que cronológica y culturalmente más se aproxima a la alusión al dibujo de Garcia es el contrato, en 1441, del bordado de la orla del paño funerario que cubrirá los cuerpos de los cofrades difuntos de la Cofradía de Santa María de la Catedral.
En las capitulaciones, se especifica que se deberá llevar a término la labor "segons la mostra la qual han liurada als dits brodadors pintada de mà d 'en Johan Rexach pintor" 56.
En el caso de Eiximenis, la expresión "de mà de" significa con mucha probabilidad autografía (es difícil interpretar de otro modo la noticia).
En lo que se refiere a los ejemplos vinculados con Ferrer Bassa y Joan Reixac, también debe querer significar lo mismo, esto es: el dueño del libro y los contratantes del bordado saben que las miniaturas y la mostra salieron del taller de un determinado artífice.
Corresponde ahora revisar los pocos datos que la documentación proporciona sobre el diseño perteneciente en origen a Berenguer Mateu con el objeto de comprobar si no se contradicen con lo que se sabe respecto a los dibujos de Jan van Eyck 57.
La pieza que Mateu dejó a Garcia en depósito era una media figura en papel, trazada a pluma.
El único dibujo original de Van Eyck que se conserva es el retrato del cardenal Niccolò Albergati, conservado en Dresde (el único dibujo flamenco, en realidad, que se puede atribuir a un artista individual con seguridad antes de El Bosco, y esto ya es bastante significativo sobre la noción de original y copia en el Norte).
En este caso, la técnica utilizada es la punta de plata, y el encuadre escogido es el del busto, como en muchos otros retratos que pueden atribuirse a Eyck o a su círculo más próximo, asimilable a la "mitja ymatge" de la documentación valenciana.
Puede suponerse también el detalle con el que debería estar terminada la obra: en primer lugar, porque la minuciosidad en el acabado era un rasgo inequívocamente propio de la pintura flamenca; en segundo lugar, porque, comparando el retrato de Albergati sobre papel y sobre tabla, ha sido posible concluir que el artista concedió al diseño previo una importancia notable 58.
Por otra parte, la pluma fue una herramienta habitual de trabajo entre los pintores neerlandeses, junto con la plumilla de metal y el pincel.
Así, tanto el formato como la técnica del ejemplar de Berenguer Mateu parecen concordar con prácticas bastante usuales en los talleres septentrionales.
El último aspecto que va a revisarse aquí del dibujo citado en el inventario valenciano es su valor económico.
Se sabe que la media figura "de mà de Johannes", un libro de pintura y cuatro tablillas con cabezas pintadas son una fianza de Berenguer Mateu, pintor, hermano de Jaume Mateu, por un préstamo de seis florines.
A Garcia en 1452 ya le había sido devuelta la mitad de esta cantidad y, a juzgar por la nota que informa sobre la procedencia de los objetos, el depósito seguía en sus manos.
El presbítero estipula en su manuscrito que es su voluntad que el libro sea devuelto a su hermano o a los suyos, a quien pertenece.
Esto implicaría, además de la defunción de Berenguer Mateu, que el dibujo y las tablillas se estiman en tres florines, y el libro de pintura en otros tres, por cuanto se manda devolver sólo el volumen, y no los diseños.
Resulta cuanto menos curioso el alto precio en el que se habría tasado el primero, y permanecería incierto el paradero de los segundos.
En cualquier caso, trabajando sobre la hipótesis de una tasación de la "mitja ymatge" que oscilaría entre un florín y medio o dos, se encuentra que era un precio estimable para un dibujo, poniéndolo en comparación con otras cantidades pagadas a figuras destacadas de la pintura de aquellos años: por ejemplo, a Gonçal Peris Sarrià se le pagan parte de 125 libras en 1441 por un retablo para la iglesia de San Martín de Valencia 59, y 50 florines en 1444 por un retablo para la iglesia de san Miguel de Murcia 60; Reixac recibiría 36 libras por un retablo que contrata en 1456 para la testamentaría de Joan Bellmunt 61.
A pesar de que sería posible aportar el coste de muchos más trabajos de pintura contratados en Valencia a mediados del siglo XV, el aluvión de cantidades resultaría del todo irrelevante sin un análisis pormenorizado de las circunstancias de cada acuerdo, puesto que "el precio no debe ser asumido acríticamente como indicación, fuera de pactos y de contexto social" 62.
En conclusión, los datos analizados conducen a pensar que la presencia en el domicilio del presbítero Andreu Garcia de un dibujo de raíz eyckiana es verosímil: aunque "Johannes" efectivamente no formara parte de la embajada borgoñona que estuvo en Valencia en el otoño de 1427, en la ciudad sí se conocía y admiraba su pintura, y no sólo por parte del Rey y su círculo cortesano, sino incluso en su mismo medio profesional (Berenguer Mateu y Joan Reixac poseían obras atribuidas a su mano).
La autografía es otra cuestión.
Si el dibujo es auténticamente obra de Van Eyck o no es muy difícil saberlo, y todavía más arriesgado suponerlo.
Aun así, hay un hecho clave: tanto la "Estigmatización" de Reixac como la "mitja ymatge" de Mateu eran piezas relacionables con la producción del pintor brujense.
Debían, por tanto, tener rasgos característicos, nuevos, distintos, flamenquizantes.
Y más aún: los modelos eyckianos no sólo estaban en poder de un grupo selecto de comitentes como el Rey o los presbíteros relacionados con la Catedral y sus empresas artísticas, o de Reixac, el más prolífico de los pintores valencianos del momento, sino también de Berenguer Mateu, miembro de una saga clave en la segunda generación del Gótico Internacional en Valencia.
Tras esto, es necesario relacionar el depósito de Berenguer Mateu con otros objetos parecidos (tablillas dibujadas, muestras) que se registran en el inventario del presbítero.
Puede aventurarse que estos enseres podrían constituir también la garantía de un préstamo a algún artífice.
A través del inventario de sus bienes, se sabe que Andreu Garcia no sólo dejó dinero a Mateu o a Gonçal Sarrià, sino también a Joan Reixac y al iluminador Pere Bonora 63.
Además, disponía de varios inmuebles que alquiló a profesionales relacionados con la producción artística, y probablemente vendió censos a algunos de ellos.
Por contra, no hay nota alguna de Garcia que especifique que la posesión de estos artículos derivara de sus gestiones financieras, orientadas de modo más que evidente hacia el préstamo de pequeñas cantidades, fuera esto o no un negocio lucrativo.
De todos modos, no deja de ser factible una hipótesis muy atractiva, que es la de la formación, en vida del finado, de una suerte de códice facticio, disperso en su domicilio, que reunía las herencias figurativas más importantes de la segunda remesa de artistas del estilo 1400 en Valencia (Sarrià, los Mateu, y Pere Bonora), y de la primera de la nueva pintura de influencia flamenca (Jacomart y Reixac) a través de la compra que pudo hacer el eclesiástico de los objetos que le resultaran más apetecibles, puesto que lo tenía al alcance, a través de sus relaciones y de las eventuales necesidades económicas de sus protégés.
La figura de Garcia, así, bien podría contribuir a despejar alguna incógnita en la ecuación de varios grados que es la pintura valenciana en los años 30-50 del siglo XV.
Entre 1430 y 1452, y por aludir sólo a datos relacionados directamente con la cuestión que se está examinando en este artículo, Berenguer Mateu pinta el retablo de Jérica (ca.1431), Lluís Dalmau vuelve a Valencia tras su viaje a Flandes (1436), Jaume Huguet trabaja junto a Jaume Mateu en la ciudad (1445) 64, Joan Reixac cita en su testamento la tabla de la "Estigmatización de san Francisco" (1448), muere Berenguer Mateu (1449), testa Andreu Garcia (1450), y en el inventario de sus bienes se cita la "myga imatge en paper, de ploma, de mà de Johannes" (1452).
Justo entonces, a mediados del siglo XV, el todavía anónimo Maestro de la Porciúncula está en activo desplegando un sorprendente repertorio de modelos eyckianos en las tablas que se le atribuyen.
Falta determinar los medios específicos que sirvieron para verter iconografías y formas foráneas al lenguaje artístico local.
El tránsito de dibujos pudo ser una vía adecuada de transmisión de innovaciones, aunque no sirve para solucionar la frecuente discordancia entre las novedades que significaban los modelos importados y la pintura practicada por sus dueños.
Es éste el caso de los hermanos Mateu, en contacto con al menos una obra atribuida a la mano de Van Eyck (si no autógrafa, inequívocamente flamenca), y ejecutores de una pintura que en el mejor de los casos se ha calificado de retardataria o, al menos, claramente inferior a la practicada por su tío Pere Nicolau.
Sin embargo, es Berenguer quien poseyó el dibujo a pluma que se ha venido estudiando, y es con Jaume con quien colabora Jaume Huguet en una fase temprana de su carrera.
Sin desestimar que estos hechos se debieran a cuestiones más bien fortuitas, o a asuntos más relacionados con la estrategia profesional que con la excelencia artística -algo que podría explicar la incursión de Huguet en el mercado del extremo meridional de la Corona de Aragón-, las figuras de los Mateu constituyen un ejemplo no único, pero sí singular, que obliga a revisar de nuevo cualquier teoría historiográfica que dé por supuesta una adhesión inmediata, irreversible y acrítica a modelos foráneos 65, en razón de su prestigio y disponibilidad, sin atender a otra circunstancia. |
El pintor palentino Matías de Torres, activo en Madrid a caballo de los siglos XVII y XVIII, centró en buen grado su actividad profesional en encargos para templos y conventos de distintas localidades castellanas, ejemplo de lo cual son varias pinturas de temática mariana realizadas para Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y Hoyos del Espino (Ávila) que han que incorporarse, junto con una Inmaculada del convento de San
Desde que hace cincuenta años Pérez Sánchez esbozara un primer estudio sobre el pintor Matías de Torres (Aguilar de Campoo, ca.
1631 -Madrid, 1711), con un apretado catálogo de su obra1, hemos asistido a un lento progreso en el conocimiento de la personalidad y de la creación pictórica de este artista palentino, cuya trayectoria profesional se desarrolló enteramente en Madrid.
2Claramente conectado con los maestros de su tiempo, aunque casi sin excepción al margen de los grandes encargos, don Matías de Torres, como le llama Palomino, emerge en el panorama de la pintura madrileña de la segunda mitad del siglo XVII con un estilo bien definido, deudor en cierto grado de las enseñanzas de Herrera el Mozo, a cuyo taller pasó desde el modestísimo obrador de Tomás Torrino, «pintor de tienda» 3, en el que ingresó por razón de parentesco.
Refiere en esto el tratadista cordobés cómo con el cambio y «con la asistencia a las célebres academias de aquel tiempo feliz y el trato de los pintores insignes que produjo aquella edad, mudó de estilo y entró en corrección de suerte que llegó a ser por su camino uno de los eminentes de esta facultad»4.
Su obra rompe en general no obstante con la manera dominante en la pintura postvelazqueña de los Carreño, Rizi, Antolínez, Solís o Camilo, de sentido retórico, estilo brillante y pincelada fogosa, heredera en lo técnico de lo veneciano y aun de la influencia flamenca, para avanzar por una vertiente en la que dominan los fuertes contrastes de luz, los contraluces de variado efecto, las medias sombras de apariencia acuarelada y fondos y formas de potente iluminación, jugando con todo ello en distintos planos, de desarrollo en general lateralizado, y definiendo con diverso matiz cuerpos y áreas de luminosidad o sombreado homogéneos hasta la planitud.
Alcanza esto lo mismo a figuras siluetadas que a arquitecturas en semisombra o cegadas por la luz que llegan a adquirir así uniformidad tonal, si bien que no faltan propuestas como la inclusión de negras sombras y puntos de luminosidad intensa en un mismo cuerpo o composiciones de factura suelta y cromatismo múltiple, propias éstas, según se entiende, de sus primeros años.
Es el caso de la Elevación de la Cruz (1668) de la Real Academia de San Fernando, inspirada tanto en Tintoretto como en Rubens, aunque faltan referencias para determinar si en el plano técnico sus creaciones tempranas fueron siempre así.
En el extremo contrario, en cuanto al sentido de la luz y los valores tonales, están la Presentación de Jesús en el templo (1697) del Ermitage de San Petersburgo, el San José con el Niño (1696)5 de las Descalzas Reales, la Adoración del Niño por san Jerónimo y santa Paula de la Academia de San Fernando o el San Lucas y el San Mateo de la Hispanic Society of America, que definen en esencia un momento de madurez, nitidez plástica y equilibrio compositivo.
Especialmente expresiva de su sentido de la pintura es desde luego la anécdota que recoge Palomino en relación con un cuadrito suyo de san Diego existente en el convento de la Victoria en el que predominaban de tal manera las áreas en sombra que sólo quedaba iluminado con nitidez el brazo de un mendigo, dado lo cual, estando de visita en el templo el pintor Francisco de Solís con cierto acompañante, como quiera que le preguntara éste sobre qué santo representaba el lienzo, respondió sarcástico Solís que se trataba de «San Brazo».
Pero no todo es reductible a tan significativa particularidad.
Se establecen en general dos momentos estilísticos bien diferenciados en su trayectoria, de los que el primero respondería a la conexión con el mundo pictórico de Herrera el Mozo, con valientes composiciones de dinamismo exacerbado, contrastes lumínicos, figuras en contraluz y fogoso colorido -a destacar en esto las extraordinarias pinturas de formato apaisado del retablo de Atienza (Historia de Esaú y Jacob, Jacob luchando con el ángel, la Construcción del Templo de Salomón, o Raquel escondiendo los ídolos)-, quedando el segundo, de tono más reposado y dibujo limpio, bajo la sugestión de Claudio Coello y Jiménez Donoso6, con quienes tuvo ocasión de trabajar.
No faltan por lo demás en su obra otros referentes estilísticos más o menos ocasionales, de lo francés a lo flamenco o lo veneciano7, como va indicado, y en cuanto a lo español, de manera acaso indirecta y entre otros, Cano, de quien se muestra deudor en las figuras infantiles de algunas La producción artística de Matías de Torres fue en todo caso diversa, de las decoraciones efímeras en que participó por los años setenta a la pintura de batallas, países, cuadros de temática religiosa, retratos, pinturas murales -en colaboración en esto con Coello, Donoso y otros maestros madrileños-, trabajos de iluminación (privilegios, ejecutorias de hidalguía y similares) o pequeños cuadros con orlas florales y pinturejas, como refiere Palomino, quien pondera su facilidad en la invención y afirma que «tuvo habilidad en todo, aunque de muy corta fortuna»9.
Nos han llegado aunque no en gran número muestras que ilustran las más de estas realizaciones10, en algún caso tan sólo a través de diseños, como no de otra forma podía ser en lo que se refiere a sus labores efímeras, especialmente en esto en relación con la Entrada de María Luisa de Orleans (1679), y se ha podido ilustrar su labor como pintor de perspectivas, en pequeños caprichos históricos o bíblicos11, a contar entre las pinturejas que dice Palomino, quien da noticia de un trabajo de bien distinta naturaleza en ello como sería el retablo fingido de santa Lucía de la madrileña capilla del obispo, en San Andrés, de sentido efímero.
En el capítulo de las atribuciones resulta no obstante difícil situar en su trayectoria estilística y en relación sus criterios artísticos una obra como el Éxtasis de San Francisco de Padua (Valladolid.
Museo Nacional de Escultura), distante en todo de sus planteamientos formales12 y sólo lejanamente emparentada como cuadro de altar con el lienzo de San Matías venerado por Carlos V (Academia de San Fernando).
Pero no faltan otras merecedoras de incorporarse sin reservas al catálogo de sus realizaciones.
Cabe mencionar entre éstas un pequeño lienzo de la Inmaculada Concepción (110 x 80 cm) existente en el convento de San Plácido de Madrid y como tal registrado 13, aunque nunca publicado, que es versión en mediano formato del perteneciente a los Padres Esculapios de España, en Madrid, de dimensiones muy superiores (210 x 148 cm), y que cabe entender como su modelo 14 (fig. 1).
Apenas existen entre ellos diferencias, la principal de las cuales está en la presencia de la paloma del Espíritu Santo, hacia la que dirige aquí la Virgen la mirada, dando más nítida razón a su expresión, rayana en el estupor, que unida a su disposición en giro lateral y su movimiento resulta sobre todo apropiada para su representación como Asunción.
Desmiente que tal sea el tema el que varios de los angelitos que revolotean bajo ella lleven lirios, rosas o azucenas.
Cambios mínimos hay en algunas de las ligeras telas flotantes con que juegan y en las sombras y brillos de algunos paños, pero sobre todo en el espacio que media entre la cabeza de las virgen y los querubines que presentes en lo alto, otorgándose con ello mayor amplitud a la composición por la parte superior.
El aparato compositivo enlaza con los barrocos planteamientos Herrera el Mozo, por sus efectos en contraluz, oblicuidad figurativa y desaforado dinamismo, más allá de la propuesta aún bastante equilibrada en lo esencial de la Inmaculada de la Real Academia de San Fernando (cat. n.
70), acomodada en la figura mariana a modelos ya fijados.
Historias marianas de Peñaranda de Bracamonte
La llamada capilla de Loreto en el trasaltar de la iglesia conventual de las MM Carmelitas Descalzas de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) se adorna en los paños de sus lunetos -todos excepto los dos últimos carentes de vano-con una serie de lienzos pintados, tres de los cuales, de temática mariana, responden a un mismo criterio y hubieron de ser realizados ex profeso y a un tiempo para el lugar que ocupan, siendo los otros dispares y acomodados a sus paños de modo desigual, con mayor o menor molduraje 15.
Representan los tres primeros -sólo de éstos se tratará aquí-la Presentación de la Virgen en el templo, la Visitación -primer y segundo luneto del lado izquierdo, respectivamente-y el Nacimiento de la Virgen, primero del lado opuesto, que han sido ya estimados como de escuela madrileña, sugiriéndose a tal efecto el nombre de Diego de la Vega para los primeros y valorando como de otra mano y peor factura la Visitación 16.
El estilo de estas tres pinturas conduce en realidad de manera indefectible a Matías de Torres, aunque ciertamente la Visitación parece alejarse de lo común de sus creaciones, debiendo tenerse en principio por obra de taller.
Es de considerar en tal sentido el que conformen una serie incompleta, probablemente inconclusa, pues cabe entender que en principio se contemplaría la realización de seis cuadros, aunque no hay base documental que lo avale ni que explique las circunstancias o motivos de que se hicieran o existan sólo tres.
No hay duda, de otro lado, que un encargo de esta naturaleza vendría precedido de un contacto previo en Madrid o su entorno con el Carmen Descalzo, a sumar así a las distintas órdenes (Mercedarios, Capuchinos, Jerónimos) para las que hasta la fecha se sabe trabajó.
La Presentación de la Virgen en el templo (fig. 2) es a todas luces del propio Torres, tanto en lo que respecta al criterio compositivo y los modelos figurativos como por el concepto lumínico y cromático y por factura.
Al igual que las otras dos pinturas, su formato está definido en función del lugar que ocupa, con la particularidad en su caso de un encuadre compositivo en el que se ha tenido muy presente la circunstancia de su ubicación a una altura elevada.
La escena está así vista desde abajo, quedando oculta la huella de los peldaños que sube la niña, lo que realza su presencia, as- tación.
Las dos primeras parecen obras madrileñas de calidad con fondos arquitectónicos como elementos fundamentales y quizá obra de Diego de la Vega.
Nada consta en los estudios de E. Montaner ni en el Catálogo Monumental de Salamanca de Gómez Moreno. cendiendo casi de frente, y con ello la del sacerdote, que sale a su encuentro.
La elección de una proyección oblicua confiere por otro lado a la composición una dimensión espacial que de otro modo se vería negada por su forzada contemplación, dando así profundidad a los escalones y desarrollando un marco arquitectónico descendente, de carácter clasicista, con pilastras corintias y un arco carpanel de acceso al recinto, cuya tenue definición contrasta con el oscuro paño que teatralmente cuelga en primer término y la mayor concreción plástica de los peldaños y de los elementos más próximos de la portada del templo.
María, heredera directa de los modelos figurativos de Alonso del Arco, asciende con gesto humilde, con la mirada baja y las manos unidas, vestida con los colores de su condición inmaculada y coronada de doce estrellas, uniéndose con ello dos temas en uno.
Sentado en las gradas destaca en primer plano el habitual mendigo, con el brazo extendido en demanda de caridad, muy en la línea con los personajes que en algunas de las pinturas del retablo de la Trinidad de Atienza aparecen como figuras adelantadas cuya acción y movimiento se orienta hacia el interior de la escena.
Sólo él alcanza, por razón de proximidad, una definición plástica análoga a la de la Virgen.
El sumo sacerdote, con las manos también adelantadas hacia la niña, queda parcialmente en sombra; sus acólitos, portando uno de ellos una pértiga, son poco más que una mancha rojiza de nítido contorno, y el tullido que aparece en pie al lado, apoyado en muletas y con la mano igualmente extendida, es casi sólo una expresiva silueta en contraluz, de inconfundible sello, mientras que san Joaquín y santa Ana, que acompañan a María hasta las gradas -visibles de medio cuerpo, en la medida que éstas, tras las que asoman, lo permiten-, responden a un abocetamiento plástico y cromático acorde con la habitual recurrencia a contraluces atemperados propia del artista.
Pocas diferencias hay en todo ello con las figuras distantes del lienzo del Ermitage.
El Nacimiento de la Virgen (fig. 3), en el luneto contrario, no participa de tal oblicuidad y encuadre, difiriendo también en lo tonal, pero adopta un planteamiento espacial dominado en primer plano por la figura de la nodriza con la niña, en el lado izquierdo, dando paso al espacio en penumbra de la alcoba de santa Ana, en el contrario, no muy lejos del sistema de planos en desarrollo lateral de algunas de sus más características creaciones.
La luz llega de modo nítido sólo a la figura de la recién nacida, y de un modo más parcial a su nodriza, así como al pie que deja hacia atrás la sirvienta que vuelta de espaldas se gira para secar los pañales, verdadero «san brazo» de la escena -parafraseando a Solís-, con un punto complementario de luz propia en las ascuas del brasero.
Delante de la rotunda figura de la nodriza descansan un gran barreño y una adornada jarra metálica, que hablan del primer baño de la recién nacida.
Por detrás de la silla se asoma una segunda sirvienta, en figura abocetada, llevando en sus manos unos pañales secos.
El fondo de la estancia, de oscuridad algo menor, es ocupado por el lecho de santa Ana, de dosel y ropas rojizas, en un plano ligeramente más elevado cuyos tres escalones son salvados por un juguetón perrillo, en claro guiño a la cotidianidad, como de otro modo el que ladra nervioso en la temprana Elevación de la Cruz de la Academia de San Fernando.
Varios elementos suscitan por lo demás una inspiración compositiva en algunas de las más difundidas estampas del tema, pero no hay dependencia directa de ninguna de las conocidas, volcando sin duda Torres su sello personal.
Menos característica de su estilo resulta la Visitación (fig. 4), de una oscuridad similar, aunque la escena tiene lugar en un exterior, a las puertas de la vivienda de santa Isabel, y en la que los brillos, las sombras y la anciana figura de la santa tienen que ver sin duda con el cuadro anterior y con la Hemorroísa de Atienza, y las redondas facciones de María, tocada con sombrero peregrino, remiten a la Anunciación del mismo retablo alcarreño, aunque no puede negarse que es su pertenencia a esta serie mariana lo que mueve en esencia a pensar en el pintor de Aguilar de Campoo o, ya en mayor medida, en su taller.
Como específico de su estilo, las plumosas copas de los árboles, el celaje, el sombreado de las ropas de la santa prima de María y en algún grado el sentido del color.
Es obra, de cualquier modo, oscurecida y muy afectada en sus barnices, lo que dificulta su exacta valoración.
Pinturas del retablo de Hoyos del Espino
El recientemente restaurado retablo mayor del la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción en la localidad abulense de Hoyos del Espino, al pie de la Sierra de Gredos, aloja en las calles laterales de su segundo cuerpo un par de lienzos de temática mariana, conforme a su advocación, que se deben a ciencia cierta al pincel de don Matías de Torres y no tomados hasta el momento como tales en consideración.
La notoria conexión que ambas composiciones con modelos ajenos, en muy superior grado a lo que por lo común ocurre en la obra del palentino, sugiere que, si bien ser trata de pinturas con sentido del dibujo propio de un momento avanzado de su trayectoria, probablemente anteceden a las de Peñaranda de Bracamonte y a las realizaciones de los años noventa.
Así se entiende por la cronología de la obra.
En lo documental, lo único que reflejan las cuentas parroquiales es que el retablo, de traza clasicista, fue realizado a partir de 1649 y asentado en 1653 17, tasándolo entonces el ensamblador Pedro Ribero 18, y bajándose en 1672 para su dorado, labor ésta que estuvo al cuidado del dorador Andrés de Medina 19 (fig. 5).
En ningún momento se hace referencia a la parte pictórica, pero en buena ley los dos lienzos serían dispuestos a lo sumo ya aquí por estas fechas.
La Purificación de la Virgen (fig. 6), en el lado del evangelio, es de ambas la pintura que de manera más patente exhibe rasgos y modelos propios de Matías de Torres.
La composición se ordena en una disposición enteramente lateral, con Simeón sobre las gradas del templo, inclinado hacia María y teniendo ya al Niño en sus manos, y la Virgen arrodillada en los últimos escalones, aún con los brazos extendidos, tras la entrega, teniendo el cestillo con la pareja de tórtolas ofrendadas ante sí.
Es escena que se ajusta así a cánones bien establecidos, sin entrar en el momento decisivo de la entonación del evangélico Nunc dimittis por parte de Simeón, de escasa implantación en España, que adoptaría precisamente Torres en la muy distinta versión del Ermitage, en la que retoma no obstante diversos elementos de ésta.
Tras la Virgen figura en un segundo plano José y, acompañando al sacerdote, tres acólitos o servidores del templo, que se asoman curiosos junto a las columnas, distinguiéndose más allá de las escaleras, en un plano más distante, un hombre y una mujer de edad, identificable con la profetisa Ana (Lc.
Es pintura de equilibrado sentido compositivo y notable factura en la que poco cabe decir en su caso de la creatividad de su autor, ya que en esencia se trata de una versión simplificada de la Purificación de la Virgen pintada en 1640 por Simon Vouet, heredera de la de Palma el joven 20, que probablemente conoció a través de una copia o estampa, aunque no deja de haber elementos en común con la más compleja Presentación de la Virgen en el templo de Peñaranda de Bracamonte (arco, cortinaje, diseño de las gradas, sombras, encuadre ascendente, etc.) y no cabe desestimar el referente de las pinturas de Solís para el convento madrileño de los Trinitarios Descalzos.
Las diferencias formales y cromáticas respecto del lienzo de Vouet son desde luego importantes, con una radical reducción en el número de los presentes y una absoluta simplificación del marco arquitectónico, de limpias formas clásicas, como en Solís; pero las deudas figurativas van más allá de María, Simeón o el Niño y alcanzan incluso a los personajes que asoman tras de las gradas.
El resultado final es sustancialmente otro, siquiera sea por la saturación cromática y el sentido del claroscuro, con una característica definición en sombra el perfil facial de María, propia de Cavallino.
En ello, como en algunos elementos figurativos y el sentido del color, hay una estrecha relación con la Purificación de la Virgen del Ermitage, de muy distinta naturaleza compositiva 21.
En lo iconográfico es de reseñar la singular representación nimbada Simeón, en figura de particular nobleza y expresividad.
En cuanto al Niño, cabe advertir que en buen grado anticipa el de la Adoración del Niño por san Jerónimo y santa Paula (Academia de S. Fernando) o el San José con el Niño de las Descalzas Reales (Madrid).
Los Desposorios de la Virgen (fig. 7), segunda de las pinturas del retablo, responde a la más convencional idea compositiva del tema, acorde con los viejos modelos de Durero e Israel van Meckenen, aunque casi desprovista de todo enmarcamiento arquitectónico.
La escena adolece así de total frontalidad compositiva y de excesivo estatismo, quedando reducida al solo grupo de la Virgen y José, con el sumo sacerdote en el centro, y cinco o seis cabezas de testigos que agrupados por sexos se asoman desde un segundo plano, con limitado efecto de profundidad.
Como referente espacial, tres escalones, siempre de un mismo diseño, en visión estrictamente frontal, definiendo el plano en cuyo borde en el que se asientan las figuras, con el basamento y arranque de una gran columna.
En lo alto, un destello de luz, y el Espíritu Santo, flotando sobre la cabeza de los congregados.
Más allá del sentido convencional de la composición, de genéricas similitudes con no pocas versiones del tema o del lejano patrón de las estampas germánicas, todo indica que el pintor se sirvió aquí de un modelo específico a tenor de las estrechas semejanzas que se detectan con alguna modesta versión quinientista 22.
Uno de los aspectos en más estudiados en los últimos años en relación con Matías de Torres es el que toca al dibujo 23, capítulo en el que cabe agrupar de un lado creaciones de neta y equilibrada definición lineal, en tinta y aguada sepia, con figuras por lo común muy estilizadas, como en buena parte de los diseños para las decoraciones de la Puerta del Sol con motivo de la entrada de la reina, y de otro aquéllas de trazo más nervioso y figuras agitadas, en igual técnica, como la serie de reyes y caudillos célebres para un juego de naipes o un par de escenas mitológicas inspiradas en Tempesta (British Museum), aunque también algunos dibujos de criterio más próximos a sus realizaciones pictóricas, jugando con fuertes sombras entintadas y áreas luminosas, como ocurre en el de Rebeca y Eliezer (Albertina de Viena).
Nada que ver con todo ello ofrece sin embargo un dibujo de Santo Tomás, apóstol de la Biblioteca Nacional de Madrid (dib.
Representa al santo apóstol de medio cuerpo y de avanzada edad, barbado y calvo, con amplio manto y gesto parlante, que gira su rostro hacia la derecha, en sentido opuesto al cuerpo, y señala expresivamente con la mano izquierda hacia el lado contrario, sosteniendo con la otra la lanza, en referencia a su martirio.
Realizado con lápiz negro sobre papel verjurado, es obra de una factura suave y suelta, en la que se definen las formas con trazos sutiles y un sombreado tenue que oscurece también en parte del fondo y que envuelve a la figura en una atmósfera poco nítida.
Se separa así de casi cuanto se conoce o mejor se conoce de su obra dibujística.
Dista sin embargo de ser una absoluta excepción, pues guarda estrechísima relación con el dibujo de San Felipe (Granada, colección particular), recientemente catalogado como suyo 25 y con el que concuerda en todas sus particularidades técnicas 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.02 22 Véase la pequeña tabla del tema en una de las calles laterales del retablo de la Comunión de la Virgen del monasterio toledano de San Pablo (MM.
Jerónimas), del entorno de Hernando de Ávila, atribuida sin gran fundamento a Diego de Aguilar.
Los términos de la composición y gestos de las figuras quedan invertidos en la versión de Alonso Cano (Museo Goya, Castres).
25 Gutiérrez Pastor, 2008: 162. y formales, de sus medidas y calidad del papel26 a la concepción figurativa y la factura (fig. 9), de lo que hay que concluir que formaron a no dudarlo parte de una misma serie.
Se entiende así que Matías de Torres los concibió como preparación de un apostolado, que bien pudiera ser el que menciona Palomino27 en el coro de San Jerónimo el Real de Madrid que aún alcanzó a ver Ponz, quien lo describe como «lo principal« de mano del pintor allí existente28.
La veracidad y viveza figurativa, patente de modo particular en la expresión parlante de santo Tomás, cuadra a la perfección con el juicio emitido por Ponz sobre las pinturas.
En lo fisonómico, con su larga barba de aspecto nebuloso, es cabeza que se aproxima de modo notorio a la del adorante san Jerónimo del lienzo de la Academia de San Fernando que fue del mismo monasterio madrileño, lo que de algún modo viene en apoyo de la idea de que los dibujos fueron parte del trabajo preparatorio de las pinturas realizadas por el artista ya en su madurez para el citado monasterio madrileño.
Figurativamente no hay duda de que el modelo de referencia hubo de ser una pintura de Herrera el viejo cuyo dibujo preparatorio es el supuesto San Tadeo del apostolado de la Kunsthalle de Hamburgo, de muy distinta factura29, que pudo conocer Matías de Torres en su relación con Herrera el Mozo. |
Aumentar el número de obras de esta autora es el objetivo de este artículo en el que se proponen dos que pudieron haber salido de sus manos: las cabezas cortadas de San Juan Bautista y San Pablo que se conservan en la Hispanic Society of America, de Nueva York.
Un análisis formal de sus rasgos y su comparación con obras documentadas o adjudicadas con seguridad, pretenden fundamentar esta nueva atribución.
De forma paralela, se reflexiona sobre el posible origen sevillano del tema iconográfico que representan.
Luisa Roldán (1654-1706), más conocida por su apodo familiar "La Roldana" e hija del célebre escultor Pedro Roldán (1624-1699), es una artista del Barroco sevillano que en los últimos años ha sido objeto de un creciente interés en medios científicos 1.
Las investigaciones más rigurosas han debido enfrentarse al problema del elevado número de obras de dudosa atribución que siguen aún hoy provocando una visión confusa de sus auténticas aportaciones.
No obstante, con esfuerzo, este escollo está siendo superado a nivel académico al ir formándose un catálogo más depurado que confirma obras documentadas o de atribución segura, descarta otras más discutibles y añade algunas hasta ahora desconocidas o atribuidas a otros artistas 2.
En esa modesta pero necesaria tarea debe inscribirse este artículo en el que pretendemos dar a conocer dos nuevas obras que pudieron haber salido de sus manos: las cabezas cortadas de San Juan Bautista y San Pablo que se conservan en la Hispanic Society of America, de Nueva York, obras que hasta ahora habían permanecido desvinculadas de su catálogo.
Gracias a la fina sensibilidad de Archer Milton Huntington (1870-1955), estas dos esculturas ingresan y son registradas en el museo por primera vez en 1920 3.
Diez años más tarde, Proske llamó la atención sobre ellas, datándolas a fines del siglo XVII y considerándolas con certera intuición, obras cercanas a la producción de Pedro Roldán o de su escuela 4.
La misma autora insiste en trabajos posteriores sobre el interés de estas esculturas y su genérica atribución 5.
Martín González, quien probablemente las conoció a través de la publicación de la autora americana, menciona sólo la de San Juan Bautista y, sin llegar a atribuirla, la data también en el siglo XVII 6.
En 1993, sin ser exhibidas, fueron reproducidas e incluidas en el apéndice final del catálogo de una exposición organizada por el Spanish Institute, al cuidado de Suzanne Stratton quien mantuvo la datación y el origen sevillano sugeridos inicialmente por Proske 7.
A pesar de ello, ningún autor posterior que se ha ocupado de la figura de Pedro Roldán ha incluido estas obras en su catálogo 8.
En efecto, ambas piezas, puestas en relación con el resto de su producción conocida, plantearían serias dificultades para ser integradas en su quehacer en tanto que coinciden, a nuestro entender, de forma mucho más nítida con el estilo interpretativo de su hija Luisa.
Por todo ello, se proponen aquí por vez primera como obras de esta artista, tomando como base, ante la carencia de firma, de documentación directa o de pruebas analíticas, razones estilísticas que se detallan más adelante y que otros autores podrán contrastar en el futuro 9.
En caso de que esta propuesta fuese aceptada, podríamos añadir dos nuevas obras de gran calidad al catálogo de esta escultora con el valor añadido de constituir las primeras de su producción con esta iconografía tan vinculable al barroco andaluz.
Con independencia del lugar geográfico en que fueran realmente modeladas, teniendo en cuenta que La Roldana vivió sucesivamente en Sevilla, Cádiz y Madrid, es preciso comentar que ciertas peculiaridades iconográficas de este conjunto permiten considerarlo, como ya sugería intuitivamente Proske, aún sin ofrecer argumentos, producción artística vinculada a Sevilla 10.
El motivo esencial que podríamos aducir para defender tal idea sobre su origen es el hecho -bastante infrecuente en el resto del arte español antes del siglo XVIII-de que aparezcan asociadas y con un tratamiento formal muy similar las cabezas de ambos personajes a los que tan sólo uniría teóricamente el hecho circunstancial de haber sido martirizados, como otros muchos santos cristianos, mediante la decapitación.
La representación de la cabeza cortada del Bautista, como tema independiente, es un asunto propio de todo el arte cristiano desde época bizantina y aumentó la frecuencia de su aparición a fines de la Edad Media y durante la Moderna, convirtiéndose en un tema preferente del ámbito anglo-germánico durante el Gótico y también del italiano y del español durante el Barroco, dos periodos particularmente proclives a rememorar los episodios más cruentos de las escrituras sagradas.
También hubo representaciones durante el Renacimiento, artísticamente impecables aunque carentes del dramatismo de las versiones del medioevo y de las del siglo XVII.
No ha sido este tema iconográfico asunto estudiado con detalle en el arte del barroco hispánico hasta muy recientemente 11.
El de los santos decapitados, en general, fue un tema recuperado con entusiasmo desde finales del siglo XVI gracias, probablemente, a las directrices de Trento y a la cruda sensibilidad naturalista de Caravaggio de quien no se conocen cuadros con este tema concreto aunque sí se han establecido paralelos con su Cabeza de Medusa 12.
Lo cultivan, por el contrario, sus seguidores, cuyas obras pronto debieron ser conocidas en España.
Recordemos las dos interpretaciones pictóricas de la cabeza cortada de San Juan Bautista, hechas por Ribera hacia 1646, que hoy forman parte de las colecciones de la Real Academia de San Fernando, de Madrid, y del Museo Civico Gaetano Filangeri, de Nápoles, respectivamente.
Las propias representaciones sevillanas barrocas en escultura son tempranas si consideramos la impresionante cabeza cortada de San Juan Bautista que modela en terracota Gaspar Núñez Delgado, firmándola y datándola en 1591, hoy exhibida en el Museo de Bellas Artes de Sevilla 13 (fig. 1).
Es evidente la deuda de esta obra de Núñez con otra anterior, de igual tema, atribuida a Juan de Juni, que se conserva en el museo de la catedral de Valladolid 14.
En uno de los capítulos de este trabajo se aborda en particular la iconografía de las cabezas cortadas y se hacen novedosas aportaciones al respecto.
Una reciente publicación acomete la interpretación de este tema en el arte de la Edad Media y de inicios del Renacimiento: Baert, 2013: 117-160.
12 No consideramos en este caso su obra Salomé con la cabeza de San Juan Bautista conservada hoy en el Palacio Real de Madrid en la que aparecen varias figuras además de la cabeza del Bautista sobre el plato al igual que ocurre con el cuadro, firmado, de la Decapitación del Bautista y conservado en el Oratorio de la catedral de San Juan Bautista de la ciudad de La Valetta, en Malta.
Mi gratitud a Roberto Alonso por sus valiosas ayudas bibliográficas para este artículo.
Delgado no llegara a conocer el libro de Pacheco Arte de la Pintura, inédito hasta 1649, en el que se describen las facciones que debe mostrar el rostro del Precursor, pero sí conoció al autor y sus ideas puesto que el suegro de Velázquez policromó más de una de sus esculturas, entre otras, la imagen del Bautista para el convento sevillano de San Clemente, hecha por el escultor en 1613 15.
Al leer los párrafos del erudito pintor sevillano, son muchos los paralelos que se observan con la citada interpretación que Núñez había hecho años antes 16.
También otros escultores sevillanos, después de Núñez, abordaron el mismo tema, a veces, integrado física e iconográficamente en retablos dedicados al Protomártir del Cristianismo.
Es el caso, entre otros, de la cabeza cortada de San Juan Bautista que talla Juan Martínez Montañés entre 1614 y 1617 para el retablo dedicado a este santo en el convento de Santa Clara, o también el que hace en 1621 para el de San Leandro o la que esculpe Felipe de Ribas para el monasterio de Santa Paula, en 1637, todos ellos en Sevilla.
Pero también en otros casos, los artistas de este mismo círculo interpretaron el asunto como obra exenta; tal es la cabeza del Bautista que se conserva en el Museo de la Catedral de Sevilla, atribuida con fundamento a Juan de Mesa quien, como artista más inclinado que los anteriores al primer Naturalismo, realiza en esa obra una versión de extraordinaria fuerza dramática (fig. 2).
También serían bastante abundantes fuera de Sevilla las obras posteriores de este tema, algunas de ellas firmadas o atribuidas a artistas de renombre como Alonso de Villabrille y Ron, Juan Pascual de Mena, Juan Antonio Ron, Felipe de Espinabete, el granadino Torcuato Ruiz del Peral o el aragonés José Ramírez Benavides de quien se conserva una pareja de cabezas de San Juan y San Pablo en la basílica del Pilar, de Zaragoza, datada ya en 1753.
Es probable que este ambiente favorable a representar la cabeza del santo esté relacionado no sólo con la devoción que éste inspiraba o con la vieja y extendida leyenda según la cual aliviaba la migraña sino también con el auge general del culto a las reliquias y con el debate que en ese momento se intensifica acerca de la verdadera ubicación de la cabeza del Bautista que se disputaban, entre otras muchas sedes, la iglesia de San Silvestro in Capite o San Giovanni dei Fiorentini, en Roma, la catedral de Amiens, la Sainte Chapelle, de Paris, la iglesia de San Lorenzo, en Génova, San Marcos, en Venecia o el monasterio de Studios, en Constantinopla 17.
Por su lado, la figuración independiente de la cabeza decapitada de San Pablo, aunque bastante menos frecuente que la anterior, es relativamente habitual en el arte europeo, en el español y, sobre todo, en el andaluz.
Pero la formación de una pareja pictórica o escultórica con ambas testas es bastante más rara; al menos, no ha llegado al presente ninguna datable antes de mediados del siglo XVII 18.
Tampoco conocemos versiones fuera de España anteriores a ese momento.
Es significativo que en Malta, isla en la que coinciden por razones diferentes las dos devociones, no se haya conservado ni un solo conjunto en el que se vinculen las cabezas de ambos personajes 19.
Todo parece indicar, pues, que la asociación de las cabezas cortadas de San Juan y San Pablo fue una aportación inicial de la pintura barroca sevillana ya que son varios pintores de esta escuela y momento los principales cultivadores del asunto.
Entre las primeras interpretaciones pictóricas es mencionada una de Francisco de Herrera, el Viejo (ha. 1590-ha 1656), datable, según Martínez Ripoll, hacia 1650-54, aunque tan sólo se conserva localizada hoy la de San Pablo, en el Museo del Prado 20.
La más temprana es la que el primero de ellos pinta para el retablo del convento del Carmen, en Córdoba, conjunto contratado en 1655 y concluido poco después.
Y aquí es preciso recordar que la relación entre la Roldana y Valdés fue muy estrecha pues el pintor fue padrino de una de sus hermanas y asiduo colaborador de su padre al policromar algunos de sus conjuntos escultóricos más importantes 22.
Por otro lado, Luis Antonio Navarro de los Arcos, suegro de Luisa, fue maestro pintor y colaborador personal del mismo Valdés en varios encargos como, por ejemplo, las pinturas para el claustro de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, en Sevilla, en 1676 23.
De todo ello hemos de deducir que Luisa, desde joven, debió mantener un contacto muy directo con Valdés Leal y su obra y, con seguridad, conoció otros posibles cuadros que éste pudiera haber pintado con la citada Reau, 1995: 510-518.
18 No debe extrañarnos esta doble asociación pues fueron frecuentes las parejas de otros santos decapitados como Cosme y Damián, Emeterio y Celedonio, Nabor y Félix, Proto y Jacinto etc. Tampoco eran ajenas al arte sevillano otras parejas de santos aunque, a diferencia de los anteriores, no hubiesen sido decapitados.
Los propios patronos locales como Santas Justa y Rufina, San Isidoro y San Leandro o San Hermenegildo y San Fernando eran personajes emparejados por distintas razones que familiarizaron a los devotos locales con estas asociaciones dúplices entre las que la de San Juan y San Pablo sería, simplemente, una más.
Es probable que el auge de los retablos también favoreciera estos pareados que tan fácilmente se adaptarían a los esquemas iconográficos simétricos de estos muebles litúrgicos.
19 La importancia que adquiere en Malta la Orden de San Juan hace que la catedral de su capital, La Valetta, esté dedicada a este santo y que sean abundantes las obras que narran su vida y su muerte.
Por otro lado, la circunstancia de que San Pablo, en su viaje por el Mediterráneo, naufragara en las costas de esta isla y viviera un tiempo allí, también provocó que se le dedicara un templo y numerosas imágenes pictóricas y escultóricas.
En diferentes iglesias de la isla hay interpretaciones de las cabezas cortadas de uno y de otro santo pero ninguna pareja en que aparezcan asociadas.
20 Su pareja no fue adquirida, según decisión de Pérez Sánchez referida por Martínez Ripoll, por causa de su mal estado de conservación.
Tal vez el propio Murillo con quien Luisa debió tener también contacto muy directo, pudo interpretar este tema aunque no conocemos ningún ejemplo ni tampoco sabemos quién fue el autor de dos cabezas cortadas que poseía Nicolás de Omazur, cliente y amigo del pintor 24.
A pesar de este testimonio temprano de Valdés Leal, será Sebastián de Llanos, artista del mismo círculo, el pintor que más se destacará en la interpretación de este tema que se hará muy popular en Sevilla en sus versiones pictóricas.
De hecho, la segunda pareja de cabezas cortadas que tenemos firmada y fechada es la que se conserva en la iglesia Colegial del Salvador, de Sevilla, que éste pinta en 1670 25, fecha aproximada en que Luisa inicia su trayectoria profesional independiente.
No sería, por tanto, de extrañar que la Roldana, formada en Sevilla junto a estos pintores, decidiera en algún momento de su carrera realizar una interpretación escultórica del tema.
Pero, si a partir de mediados del siglo son numerosas las parejas de lienzos que se han conservado representando este asunto, tan sólo conocemos como interpretación escultórica del siglo XVII esta pareja de la Hispanic Society, lo que la convierte en un conjunto de enorme valor documental 26.
Los textos sagrados en que se apoya la escueta descripción del martirio de San Juan son bien conocidos: la obra de Flavio Josefo 27 y los evangelios de Marcos (6: 14-29) y de Mateo (14: 1-12).
En todos ellos se narra cómo el Tetrarca de Galilea, Herodes Antipas, había mandado encarcelar a Juan en la fortaleza de Macarea aunque sentía por él un respeto que le disuadía de condenarlo a las penas máximas que se le podían aplicar por sus provocadoras predicaciones.
El precursor de Cristo, en más de una ocasión, había recriminado a Herodes haber tomado por esposa a Herodías, sobrina suya y mujer de su propio hermano, lo que había suscitado en ésta un odio feroz hacia el Bautista.
Un día de banquete, en el clima de entusiasmo provocado por el vino y por la seductora danza de Salomé, hija de Herodías, comentó Herodes a la bella muchacha para complacerla que daría satisfacción a cualquier deseo que le expresara.
Salomé consultó a su madre quien aprovechó la ocasión para deshacerse del incómodo profeta que pretendía apartarla de su amante.
Herodes se vio en la disyuntiva de faltar a su palabra o aceptar la petición y se inclinó por esto último, ordenando la decapitación cuando corría el año 36 después del nacimiento de Cristo.
De esta historia bíblica, descrita con diversos matices narrativos en los tres textos mencionados y con enorme fortuna plástica en multitud de obras de arte, se deriva la representación de este episodio que queda reflejado de forma sintética y con especial austeridad en la escultura que aquí comentamos.
La obra de la Hispanic Society sigue el modelo iconográfico habitual pero de forma especialmente sobria y elegante, dado que, a excepción del plato, prescinde de otros atributos específicos (figs. 3 y 4).
En él figura tan sólo la cabeza del último de los profetas y primer mártir cristiano, algo girada, sobre un paño azul extendido, a su vez, sobre la metálica bandeja 28.
La decapitación de San Pablo no es un episodio narrado en los evangelios sino en los textos del Pseudo Dionisio Areopagita quien recoge la biografía del llamado "apóstol de los gentiles".
Según este autor, Pablo, llamado Saulo de Tarso, de origen judío pero helenizado, pasó de ser perseguidor a perseguido, fue detenido durante el mandato de Nerón y decapitado hacia el año 67.
26 Resulta llamativo que tampoco se conozcan más versiones escultóricas sevillanas exentas de este asunto durante los siglos XVII y XVIII.
El modelo ornamental del plato reproducido en estas dos obras es retardatario respecto de la fecha de la escultura puesto que se trata de un tipo que fabricaban los plateros de Sevilla desde inicios del siglo XVII en un estilo sobrio y desornamentado que tenía su origen en el clasicismo imperante de ese momento.
No debe extrañar, no obstante, este aparente anacronismo que también reflejan los testimonios pictóricos de esta misma fecha. mezclada con leche y, además, la cabeza cayó chocando tres veces contra el suelo y allí donde impactaba brotaba un agua cristalina.
En la interpretación que del tema hace Valdés Leal en el citado retablo de Córdoba, por ejemplo, se representan, surgiendo de la tierra, tres manantiales en tanto que en esta versión escultórica se prefirió representar más bien el momento en que la supuesta leche brota de la herida y se derrama sobre el paño, también azul, que cubre el plato 29.
El efecto del líquido blanquecino se ha logrado en este caso empleando un pan de plata visible entre las pinceladas de azul 30.
Representar la cabeza de San Pablo, al igual que la de San Juan, sobre otro plato en lugar de hacerlo sobre la tierra, obedece a una licencia iconográfica que tan sólo vemos empleada en las versiones andaluzas de este tema y que resulta poco fiel a los textos aunque favorece la relación estética de las dos cabezas (figs. 5 y 6).
El hecho de que ambas estén dirigidas en sentidos opuestos está en relación con la probable ubicación original que tuvieron, enfrentadas una a otra, tal vez en el interior de urnas, quedando San Pablo a la izquierda y San Juan, a la derecha aunque es posible que la posición de estas obras fuese horizontal y no inclinada como se muestran en la actualidad, siguiendo un patrón expositivo que suponemos posterior al siglo XVIII 31.
Dada esta tradición andaluza de emparejar las cabezas de San Juan y San Pablo y constatada en otros ejemplos pictóricos, nada debe extrañar que Luisa Roldán, formada en Sevilla en el círculo de los artistas que realizan esta heterodoxa interpretación del tema, lo abordara haciéndose eco de 29 La cabeza de San Pablo mide 47 cm. de diámetro y 19 cm. de resalte máximo.
30 Agradezco a Hélène Fontoira, restauradora encargada por la Hispanic Society de la cuidadosa limpieza de estas dos obras, el haberme facilitado medidas y otros detalles materiales de las mismas.
31 Es muy probable que los actuales soportes de hierro fuesen añadidos posteriormente para dar a estas obras la inclinación que sería habitual desde el siglo XVIII y que, por cierto, provocan una percepción bastante diferente de la que producirían en origen al disminuir su verismo por obvias razones de gravedad y acercar su visión al campo de la pintura o del relieve parietal. esa fórmula en una magnífica versión modelada en terracota.
No hay indicios suficientes para determinar si estas dos obras, que revelan una extraordinaria madurez artística, fueron hechas durante su periodo andaluz o en la posterior etapa madrileña puesto que la Roldana muestra sus peculiares maneras de hacer desde su primera etapa hasta el final de su vida.
No obstante, una interesante noticia publicada en 1981 por Mercedes Agulló permite contemplar la posibilidad de que sean obras hechas en Madrid, ciudad donde la artista tanto usó este material.
Según esta noticia, Julián Moreno de Villodas, secretario del Ayuntamiento de Madrid durante el reinado de Felipe V, habría recibido de su mujer Maria Manuela Gutiérrez de Carriazo, por escritura de capital a su favor, hecha el 16 de junio de 1731: "Dos cabezas de San Pedro (sic) y San Juan, de barro, de mano de la Roldana, en sus urnas, 1800 rs" 32.
Es evidente que el escribano confundió a San Pedro con San Pablo ya que cuando en 1751 se redacta el inventario de los bienes de Villoda, se mencionan: "Dos cavezas de San Pablo y San Juan, de mano de la Roldana, 2200 rs" 33.
No podemos asegurar que se trate de las obras que aquí atribuimos a la autora aunque esa posibilidad es muy verosímil y, sobre todo, la noticia deja constancia documental de que Luisa Roldán abordó este tema y en este mismo material.
Llama la atención comprobar que estas cabezas estuvieron acompañadas en la colección de Villoda por esculturas de Pedro de Mena y por pinturas de Durero, el Greco, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio, Velázquez, Van Dick, Murillo etc. Todo ello puede tomarse como indicio del nivel de valoración que recibían las obras de Luisa Roldán en la corte.
Ambas cabezas fueron modeladas en arcilla y vaciadas con el fin de evitar agrietamientos durante la cocción.
A pesar de ello, algunas fisuras se produjeron durante el horneado del que también quedó como indicio una superficie oscurecida por el humo en la concavidad del reverso, especialmente en el caso de la cabeza de San Juan 34.
34 Un eventual análisis de la pasta cerámica de estas dos piezas, si pudiese ser comparado con la de otras obras firmadas de la misma autora, podría confirmar si sus respectivas composiciones mineralógicas son coincidentes y también Sorprende en estas obras la precisión con que establece la diferencia del tratamiento de los rasgos faciales de ambos personajes, relacionada con la distinta edad que se supone tenían en el momento del martirio.
No sólo se percibe ello en el hecho de que San Juan posee el cabello castaño en tanto que San Pablo lo muestra ya poblado de canas y con un tono general ceniciento sino en otros detalles más sutiles como la tersura de la piel del Bautista frente a las arrugas de San Pablo; las cejas, apenas insinuadas con leves pinceladas en el caso del Precursor pero densamente pobladas en el Apóstol de los gentiles, o el tamaño de la nariz y las orejas, aumentados en el caso del santo de mayor edad (fig. 6).
Todo denota un estudio minucioso de la anatomía humana propio de alguien que ha madurado esa disciplina académica y que posee, además, una notable capacidad de observación del natural.
La forma inflada de los mechones de las cabelleras responde a la misma solución que la Roldana da a la melena de la imagen de San Servando, de Cádiz, a la de los Niños Nazarenos, de San Fermín de los Navarros, de Madrid y de San Antón, de Granada, o a la de San Miguel, de El Escorial (fig. 7).
Esta fórmula tan personal y cuya fuente de inspiración aún desconocemos, constituye uno de los rasgos más originales e identificativos de su labor y distingue muchas de sus esculturas respecto de las de sus colegas contemporáneos andaluces y cortesanos.
Hay en la sinuosa y delicada forma de tallar o modelar estos cabellos algo de oleaje marino y una sensibilidad que roza el carácter orgánico del rococó, propio de escultores de cronología más avanzada.
Igualmente original es su manera de tallar las largas barbas de San Pablo, fórmula que identificamos también en la imagen de San Ginés de la Jara, del Paul Getty Museum, en Los Ángeles, la de San Nicolás de Bari, en Antequera (Málaga) o la del San Francisco de Paula, en Puerto Real (Cádiz) (fig. 8).
El modelado no forma aquí surcos profundos entre los cabellos sino masas estriadas más sugeridas con los pinceles que talladas con las gubias, e interrumpidas de vez en cuando por ojales más profundos, de perfil sinuoso, que acentúan el efecto de claroscuro.
Ese importante papel de la policromía que no sólo colorea sino que sugiere y sustituye al mismo volumen convirtiéndose en factor tan protagonista como éste de los efectos finales que la obra produce, es un tercer rasgo muy peculiar de las esculturas de Luisa Roldán.
Esto se percibe de forma especialmente nítida en la representación de los cabellos.
De igual forma, al estar vaciadas ambas piezas con los propios dedos y no con la ayuda de vaciadores metálicos, podría permitir identificar las huellas dactilares de quien las modeló.
38 Llamazares, 2009-2010: 85-93. de La Roldana, los pelillos oscuros pintados sobre la piel nacarada, hechos uno a uno y produciendo una sensación de impactante realismo (fig. 7).
Pero también los numerosos matices de la epidermis, a la que el pintor ha dado sombras, brillos o mortecinas y violáceas tonalidades, revela una labor semejante a la que Valdés Leal realizara en el grupo escultórico del Santo Entierro del Hospital de la Caridad, de Sevilla, tallado por Roldán.
No es escultura simplemente cubierta de colores, es auténtica "pintura" realizada sobre un volumen.
Es evidente que la formación del policromador era en este caso la de un pintor de obras de caballete que se ocupa aquí de esta labor y la desempeña con una suficiencia nada vulgar, logrando un "simulacro" convincente verdaderamente barroco.
También acostumbraba éste a dar sutiles pinceladas de oro líquido en los mechones de cabello, de color castaño.
Este original método que logra dar mayor viveza a las cabelleras de sus personajes, se percibe en estas dos cabezas cortadas y también en el San Miguel del Escorial, el San José de Antequera, el Niño Nazareno de Granada y en numerosas figuras de sus grupos de terracota, entre otros, los de la propia Hispanic Society 35 (fig. 9).
Todos estos matices inducen a pensar que esta policromía está seguramente realizada por su cuñado Tomás de los Arcos, igual que la de San Miguel para el Escorial o la Virgen con el Niño y San Juanito, hoy en Chicago.
Ambas obras fueron firmadas por la escultora y también por su policromador habitual al que concede así un protagonismo compartido digno de ser tenido en cuenta.
La boca abierta de ambos santos (fig. 10), dejando visibles las dentaduras superior e inferior por el desplome del abultado belfo, guarda una semejanza muy notable con la de la imagen de Jesús Nazareno de Sisante (Cuenca) 36 (fig. 11), la del Ecce Homo de la catedral de Cádiz 37 y, sobre todo, el de la cofradía de la Redención, en León 38 (fig. 12).
Pero, si bien estoy persuadido de que Luisa Roldán pudo ser la autora de estas dos esculturas, nada sabemos con seguridad de las circunstancias concretas de su encargo ni tampoco de su pro- veniencia inmediata al ingresar en la Hispanic Society 39.
Sólo atendiendo a su calidad, podemos asegurar que se trata de obras hechas para un cliente de relevancia, tal vez Juan Antonio Gutiérrez de Carriazo, padre de la citada Maria Manuela, además de caballero de Santiago, miembro del Consejo de Su Magestad en la Real Hacienda y Tesorero General de la Guerra, para Felipe V, de quien Luisa era escultora de Cámara.
Y si prescindimos de las desconocidas circunstancias que rodean el encargo de estas dos obras, tampoco disponemos de información sobre el contexto físico o el simbólico en que se insertaban las esculturas de esta iconografía.
Las mencionadas en el inventario de la citada familia estaban protegidas en sus "urnas", término que entonces designaba cualquier expositor de paredes transparentes.
Es preciso mencionar aquí el relicario de cristal de roca, ébano y bronce, con la cabeza de San Juan en su interior, que la reina madre doña Mariana de Austria envió como regalo desde la Corte al monasterio sevillano de Santa Paula en 1694, justamente en los años en que la Roldana trabaja para su hijo Carlos II y la mujer de éste, Mariana de Neoburgo.
¿Podría ser aducido este hecho como testimonio de una devoción especialmente sentida en la familia real española de ese momento y en su entorno más cercano?
Esculturas con el tema de la cabeza cortada de San Juan eran habituales en las colecciones privadas de familias españolas relevantes, según se aprecia en los inventarios de la época 40.
Pero ¿cómo se representaban en la pintura?
Si acudimos a los ejemplos pictóricos sevillanos de la segunda mitad del siglo XVII, las cabezas de San Juan y San Pablo aparecen en diferentes escenarios pero se percibe una tendencia a ubicarlas sobre una mesa -a veces cubierta con algún paño o con la túnica del santo-sobre la que también se posan los atributos.
El fondo oscuro en las obras del naturalismo temprano, tiende más tarde a mostrarse más iluminado y a incluir cortinajes de tela roja que conceden a la escena un aire teatral y el tono de un auténtica "naturaleza muerta", en este caso, no animal ni vegetal sino humana y con valor sagrado.
Es muy revelador en este sentido un lienzo anónimo sevillano que se encuentra en la Gemäldegalerie Alte Meister, de Dresde y en que aparecen entre tales colgaduras y sobre platos dorados, las cabezas de San Juan, San Pablo y Santiago respectivamente.
Todo en esa obra simula estar dispuesto para ser observado como una especie de sagrado banquete en los que están presentes el cuerpo y la sangre de los mártires aludidos.
Por otro lado, parece adivinarse también un cierto vínculo entre este tema y el culto sacramen tal de las celebraciones del Corpus Christi.
Tal vez por esta razón la mencionada cabeza modelada por Gaspar Núñez y firmada en 1591, fue, tres años después de ser realizada, expuesta entre dos floreros, sobre la mesa de uno de los altares que jalonaban el recorrido de la custodia procesional de la iglesia Colegial de El Salvador de Sevilla 41.
Ello también nos hace recordar el principal banquete sagrado del ritual cristiano, la Eucaristía, celebración que conmemora la Última Cena de Jesús con sus apóstoles en que pide la difusión de su mensaje al tiempo que denuncia la traición de uno de sus seguidores.
Ese doble sentido profano/religioso, esa dúplice intencionalidad positiva/negativa, esa bipolar metáfora vida/muerte que se esconde detrás de tantos banquetes, son factores que se mezclan de manera compleja, profunda e inextricable en este impactante motivo de la iconografía cristiana.
La muerte por decapitación, un acto violento tan antiguo como el propio ser humano, puede estar originada por múltiples motivaciones y posee diferentes significados que discurren desde la agresión bélica a la pena judicial, pasando por la venganza personal y por incontables circunstancias concretas.
Los dos casos históricos que aquí han sido mencionados tuvieron lugar durante los tiempos del Imperio Romano y se enmarcaron en situaciones diferentes aunque estuvieron unidos por una circunstancia común, el carácter martirial que revistieron ambas ejecuciones al estar motivadas por la defensa del naciente pensamiento judeocristiano, en abierta oposición al paganismo 42.
La narración figurativa de estas dos muertes cruentas suele resumirse en el arte cristiano desde fines de la Edad Media y durante la Edad Moderna en la sintética representación de las cabezas cortadas de ambos personajes, sustituyéndose así la descripción completa de sus respectivas historias por la imagen escueta de su fatal desenlace en una especie de sinécdoque icónica de enorme impacto emocional y, por tanto, de gran eficacia comunicativa.
Si nos preguntamos por el sentimiento que estas obras producen en el espectador actual, muchos responderían que es de horror y repugnancia a pesar de que resultan, si cabe, aún más crudas que éstas, muchas de las imágenes que se nos muestran en los medios de comunicación que informan sobre los crímenes de guerra o las venganzas del narcotráfico, por cierto muy inclinadas estas últimas a emplear la vieja costumbre de la "poena capitis".
Pero si, con un sentido más histórico, nos esforzamos por pensar cuál sería la reacción de los creyentes del siglo XVII ante estas obras, tal vez habría que añadir otros contenidos justificativos de la extraña atracción-repulsión que generaban escenas de tal dureza: ¿la admiración por el héroe que ofrece su vida por la defensa de una idea? ¿la conmiseración por el dolor infringido tan cruelmente? ¿el morboso y paradójico placer de una era, la barroca, que algún autor ha calificado de "melancólica" en el sentido más depresivo, enfermizo y autodestructivo del término? 43 En un reciente artículo, Arellano resalta la importancia del tema de las cabezas cortadas en el teatro del Siglo de Oro español, en especial, en la obra teatral de Calderón, por cierto, madrileño, caballero santiaguista y servidor del rey, como el cliente de Luisa Roldán 44.
En él alude a estudios de antropólogos que han reflexionado sobre la violencia como un elemento básico y permanente en la historia de la cultura humana y, por tanto, en la historia del arte 45.
Arellano alude igualmente a las cabezas cortadas como objetos que formaban parte del cotidiano atrezzo teatral de las tragedias y comedias de nuestro Barroco; enseres ejecutados en varios materiales ligeros como el cartón o el cuero y que perseguían provocar admiratio en los espectadores.
Los españoles y las españolas del siglo XVII tal vez hallarían en estas obras la excusa para estimular el "don de lágrimas" que tanto fomentaban los teólogos de la época y con el que los creyentes manifestarían su dolor por la pérdida de estos varones ejemplares.
Concluye su artículo Arellano con el siguiente párrafo: Si como es de suponer, al público barroco le gustaban no menos que al del siglo XXI las truculencias y morbosidades, en el teatro de Calderón tenía buena oportunidad de experimentar la insana atracción de la crueldad y el delicioso escalofrío del horror 46.
Es obvio que la vida de nuestros artistas barrocos se desenvolvía en este mismo ambiente de violencias más o menos sublimadas que respiraban nuestras ciudades.
Las obras de arte, se apoyen tanto en la palabra como en la imagen, tienen siempre móviles comunes y ofrecen respuestas muy semejantes; sólo varía la óptica a través de la que dichas expresiones son contempladas al cabo de los años y las argumentaciones de quienes, como nosotros, pretendemos vanamente explicarlas. |
Agradezco la valiosa ayuda de Jesusa Vega y Juan A. Yeves.
Las primeras noticias sobre la idea de crear una colección de retratos de personajes ilustres de calidad similar a las que existían en el resto de Europa datan de febrero de 1788, cuando Manuel Monfort y Assensi, director de la Imprenta Real, redactó el Plan de grabadores del Rey.
En este informe se proponían las medidas necesarias para perfeccionar el arte del grabado a través de la creación de un establecimiento calcográfico anexo a la citada entidad.
Aunque, como es sabido, la finalidad principal era centralizar y reducir los costes que acarreaban los encargos oficiales de estampas a impresores privados, el proyecto nacía igualmente con el objetivo de poder grabar "la colección de los cuadros originales que hay en España dignos de ser publicados, y la colección de los retratos de los Españoles distinguidos en las Letras, en las Armas y en la Política, cuya memoria aún por este camino convendría que se extendiese a todo el Mundo"1.
Mientras que la primera se materializó en la constitución de la conocida Compañía para el grabado de los cuadros de los reales palacios, el proyecto de los Españoles ilustres fue asumido directamente por el conde de Floridablanca a través de la Secretaría de Estado.
El encargado de poner en marcha la empresa fue el teórico y aficionado a las bellas artes Diego Antonio Rejón de Silva, oficial responsable de la gestión de las academias en la citada secretaría desde 1785 2.
Por la documentación existente en el Archivo Histórico Nacional del expediente de la serie 3, sabemos que los primeros trabajos consistieron en la presentación de algunos dibujos y de posibles diseños para la orla de los retratos, asuntos de los que informaba Rejón de Silva en una carta a Floridablanca, lamentablemente sin fechar:
En consecuencia de lo que se habló en La Granja de una buena colección de Españoles Ilustres, que debe haber, he hecho dibujar los que presento a V. E. y son del Gran Capitán, del Gran Duque de Alba, de Arias Montano, de Ambrosio de Morales, de Cervantes, de Solís, de Lope, y de D. Nicolás Antonio.
Los acompañan tres orlas para que V. E. elija la que quiera 4.
Un poco más adelante se propusieron las características formales de la serie, que atendían tanto a la planificación de los cuadernos como a criterios técnicos.
Así, en otra carta de 19 de agosto de 1788, Rejón de Silva proponía publicar la obra: en cuadernos de seis estampas, cuatro de sujetos literarios grabados de rayas, y dos de militares y políticos al estilo de Bartolozzi en negro, acompañada cada estampa de una hoja impresa con el Compendio de la Vida del Personaje [...]
De este modo, o ya encuadernadas, o ya en marcos, será una obra que no desmerecerá el nombre de quien primero la inventó 5.
La organización de la publicación por entregas, en cuadernos de seis retratos en este caso, era una pauta habitual en el mercado de estampas, sobre todo en colecciones de esta naturaleza, compuestas por un elevado número de láminas 6.
Desde una perspectiva económica, era la única vía de financiar la producción sin tener que elevar más de la cuenta la inversión inicial, pero, como veremos más adelante, también era necesario para poder hacer frente a las diferentes fases de producción que requerían tanto la elaboración de los retratos como la redacción e impresión de las biografías.
En lo que respecta a las técnicas, la incorporación del grabado a puntos o "estilo de 44 A. MOLINA
En España, fue el grabador y platero Bartolomé Vázquez quien, precisamente a instancias de Floridablanca, había comenzado a investigar el método desde 1782, depurando tanto la técnica como los instrumentos necesarios para su ejecución7, como demuestran retratos de la serie como el del Gran Duque de Alba, copiado por José Ximeno de la pintura original de Ticiano (fig. 1) 8.
Por otro lado, es relevante el hecho de que Rejón de Silva propusiera la técnica de puntos para grabar los retratos de personajes militares.
En otro de sus informes iniciales, también sin fechar, escribe al ministro: "yo creo que los militares se deben dejar a Vázquez para que los grabe de puntos, el cual en compañía de sus hijos, y de Barcelón, que graba ya muy bien de la manera otra, podrá emprender esta tan digna obra".
Todo parece indicar que este tratamiento diferenciado venía a satisfacer el interés personal de Floridablanca por "inflamar el pundonor militar" en la serie -lo que por otro lado manifiesta la jerarquía de los personajes en función de su ocupación-9, pues no hay que olvidar que el grabado a puntos se valoraba como una técnica moderna y de buen gusto, entre otras razones porque otros promotores europeos habían empezado, hacía ya tiempo, a incorporarla en otras colecciones de retratos de este tipo.
Por ejemplo, en el prefacio de la Galerie françoise des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France, cuyo primer volumen se publicó en 1770, se explicaba lo siguiente:
El género de grabado que hemos adoptado, y que está entre el dibujo estampado en negro y blanco, y la manera negra, reúne una doble ventaja.
Ninguna especie de grabado no coloreado tiene mejor efecto, y no consigue parecidos con tanta exactitud y veracidad 10.
De los ciento catorce retratos que finalmente compusieron la serie de los Españoles ilustres, tan sólo once fueron grabados a puntos, de modo que no se pudo cumplir la idea original de insertar dos en cada cuaderno 11.
Sí se respetó, en cambio, la estructura prevista de disponer la venta de la serie a través de cuadernos compuestos de seis retratos, acompañando a cada uno una hoja impresa con la biografía del personaje representado.
En cuanto al orden, se pensó que, pese a que la venta de las estampas dependiera de cuándo se iban grabando los retratos, debía ser el público quien decidiera la disposición final de los mismos, tal y como se explicaba en el prólogo que se publicó junto al primer cuaderno y la portada (fig. 2) en 1791:
[Los retratos] se graban luego que se encuentran los originales o copias de mejor mano, y más fidedignas; pues de no hacerlo así, se retardaría la publicación de la obra todo el tiempo que se necesita para formarla completamente.
Concluida la colección, podrá el que la tenga arreglarla por el orden cronológico de los retratos, o del mejor modo que le parezca; porque le será fácil, según la disposición que se dará a los cuadernos 12.
El texto del prólogo fue, sin lugar a dudas, otro de los asuntos en los que se puso especial empeño y atención, encargándose su redacción a Pío Ignacio de Lamo y Palacios, conde de Castañeda de los Lamos, oficial de la Secretaría de Estado entre 1787 y 1792 que ocupaba el puesto inmediatamente inferior a Rejón de Silva.
Gracias a la publicación del Calendario Manual y Guía de Forasteros de esos años, sabemos que Castañeda comenzó su carrera como oficial 7o, ascendiendo en poco más de cuatro años a la 4a plaza a causa de las vacantes que se iban produciendo en los puestos más altos 13.
Tras su destitución en 1792 y confinamiento fuera de la corte como consecuencia de la caída del ministro Floridablanca, regresó a Burgos, su ciudad natal, donde le fue encomendada la protección de las obras del Canal de Castilla entre otras responsabilidades 14.
Bartolomé Vázquez grabó los de Antonio de Leiva, el Gran Capitán, el Gran Duque de Alba, Garcilaso de la Vega, Sancho Dávila, Álvaro Bazán, Juan de Austria, Álvaro Navia Osorio, Diego Mesía y Guzmán y Hernando de Alarcón, y José Gómez Navia el de Diego Hurtado de Mendoza.
La última edición del catálogo de la Calcografía Nacional (2005, I, núms.
Dos ejemplos de posible ordenación de la serie se encuentran en la biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano.
1954), al que corresponden las reproducciones de este artículo, es un bellísimo ejemplar encuadernado por Antonio Suárez que respeta el orden en el que salieron a la venta los cuadernos; el segundo (Inv.
2621), lamentablemente incompleto y en peor estado de conservación, está ordenado siguiendo la cronología de los personajes.
La orden de confinamiento fue levantada el 28 de marzo de 1808 (AHN, Estado, leg.
Meses más tarde, la Junta Suprema Central readmitía a Castañeda y otros oficiales "con la antigüedad y sueldos Del prólogo que redactó para la serie se conservan en el expediente del plan de la obra dos versiones manuscritas de tres hojas cada una, la primera con la indicación de las correcciones que se debían efectuar en el texto, y la segunda ya preparada para llevar a imprenta 15.
Aunque no se registra en ninguna de ellas la fecha de ejecución, debió de escribirse entre 1790 y 1791, pues Rejón de Silva lo remitía a Floridablanca junto a los "retratos de Leiva y Lope, queda[ndo] completo el primer cuaderno de los Hombres ilustres con sus respectivos epítomes", que ya estaban impresos 16.
Al margen de leves correcciones, el principal cambio que se ejecutó con respecto al primer manuscrito se encuentra en el párrafo que hablaba sobre el patrocinio regio de la empresa.
En el borrador, se lee: Solo el Rey podía emprender una obra de esta naturaleza, y para que lo hiciera, según su inclinación al fomentar las artes, y el buen gusto; los estudios útiles, y cuanto pueda contribuir al bien y lustre en su Reino, que sus vasallos no necesitaban más, que el que se le inspirase.
En el texto definitivo, en cambio, se dice: Solo el Rey podía emprender una obra de esta naturaleza: el grande objeto de excitar en los vasallos a la vista de las imágenes de sus héroes el noble deseo de imitarlos, y aun de excederlos; y la inclinación bien conocida del Monarca al fomento de las Artes y el buen gusto, de los estudios útiles, y cuanto pueda contribuir al bien y lustre de su Reino, no pedían más que un recuerdo ligerísimo, o una leve insinuación de la empresa.
Los sutiles cambios resaltan la vinculación directa de la obra a la acción de la corona, tanto en lo que se refiere a la finalidad de la colección a la hora de difundir los modelos ejemplares de la patria, como a la expresa voluntad del monarca en promover todo aquello que fomentara el progreso de las artes y las ciencias, para lo cual era imprescindible el grabado.
Este último objetivo determinó, de hecho, que se encomendara a Manuel Salvador Carmona la dirección del plan para grabar los retratos y la coordinación de los grabadores que participarían en la empresa:
En consecuencia de los que Vm. me encarga de orden [de] su Ex.a tocante al asunto de grabar los Hombres Ilustres de España, sobre los puntos que me indica debo responder, al primero, que es elegir los grabadores, me ha parecido por el honor de la Obra dirigirme a los que tienen más mérito, que son Selma, Muntaner, Ballester y Moreno [...]
También me ha parecido nombrar [otros] grabadores de segunda clase, que bajo mi dirección puedan emplearse.
Finalizada la guerra en 1814, Castañeda permanecería como primer oficial de la citada secretaría hasta su muerte en 1818.
15 En la misma carpeta en folio que contiene los manuscritos del prólogo, figura una hoja suelta con el título definitivo que se incluyó en la portada de la obra: "Retratos / de / los Españoles ilustres / con un / Epítome de sus vidas // De Orden Superior / En la Imp ta.
En la versión impresa, se añadiría, después de la mención a la Imprenta Real, "SIENDO SU REGENTE D. LÁZARO GAYGUER", y su escudo.
Véase el prólogo completo en Carrete Parrondo, 1988.
17 Informe de D. Manuel Salvador Carmona para el grabado de los Retratos Españoles.
Los grabadores de segunda clase eran Mariano Brandi y Joaquín Pro, quienes por esos años se formaban en la Academia.
Del mismo modo, Blas Ametller, Manuel Alegre y Luis Noseret realizaron algunas láminas concluidas por Salvador Carmona (Carrete Parrondo, 1987: 533).
La elección de los grabadores era un asunto vital, pues la valoración de estas colecciones en el resto de Europa venía determinada, en gran parte, por la calidad de sus retratos aparte de los contenidos ideológicos o patrióticos que pudieran reivindicar.
Hay que tener en cuenta que Rejón de Silva debió de documentarse antes de presentar la propuesta, pues coinciden aspectos formales con algunas de las series de personajes más exitosas en la Europa del siglo XVIII, que debieron servirle como modelos.
Una de las más apreciadas por la calidad de sus retratos fue la Iconographie ou vies des hommes illustres du XVII e siècle, écrite par M. V. avec les portraits peints par le fameux Van Dyck et gravées sous sa direction, edición de los retratos grabados del célebre pintor publicada en Amsterdam en 1759 18.
Al igual que los Españoles ilustres, la serie se estructuraba en cuadernos compuestos por un retrato del personaje acompañado de una leyenda con su nombre y ocupación, a la que seguía una hoja impresa con el texto biográfico.
No es extraño que esta serie tuviera aceptación entre los españoles pues este maestro fue considerado uno de los pintores más influyentes en el desarrollo del arte del retrato durante el siglo XVIII 19.
José Vargas Ponce, por ejemplo, en su "Discurso sobre el Bello Ideal de los Pintores, Escultores y Poetas", consideraba sus retratos al natural como una "imitación ideal", pues poseía el ingenio de saber "añadir alguna particularidad de espíritu", "adiciones ingeniosas e ideales [...] que inmortalizan a los maestros que eternizan los retratos" 20.
La colección de los Españoles Ilustres siguió igualmente las convenciones propias del género de modelos franceses, como la de Charles Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle: avec leur portraits au naturel, publicada en dos volúmenes en 1697 y 1700 y destinada a celebrar la memoria de los grandes hombres que habían ayudado a alcanzar la gloria de Francia durante el "Gran Siglo".
La colección de Perrault fue una de las más conocidas en España.
José Cadalso, por ejemplo, al lamentarse en las Cartas marruecas, a través de la voz de Nuño, de la carencia de colecciones de este tipo, decía: "no tienen los franceses una historia de sus héroes tan metódica como yo quisiera y ellos merecen, pues sólo tengo noticia de la obra de Mr. Perrault, y ésta no trata sino de los hombres ilustres del último de los tres reinados gloriosos que he dicho" 21.
En la colección francesa se mezclaban personajes procedentes de distintos ramos y profesiones, pues "todos ellos habían contribuido al esplendor de nuestro Siglo", y se limitaba la extensión de los resúmenes biográficos a una única hoja impresa con el fin de agilizar la publicación y sintetizar a través de sus retratos, "que parten de la mano de excelentes pintores y grabadores", una perfecta idea de lo que cada hombre ilustre venía a representar 22.
Para ello, y a diferencia de la colección española, los retratos se disponían en forma de bustos sobre fondo neutro y dentro de marcos ovalados apoyados sobre un sencillo plinto donde figuraba su nombre y profesión.
El único elemento accesorio era, en el caso de la nobleza, la inclusión del escudo de armas correspondiente bajo el óvalo, como sucede en el retrato de Jean Baptiste Colbert (fig. 3), secretario de Estado bajo el reinado de Luis XIV.
El hecho de no hacer distinciones de jerarquía entre los retratados de la serie fue, en cierto sentido, una innovación en su momento, pues no se seleccionaba a los personajes en función de la condición social o procedencia de su nacimiento, sino a través del "mérito" de sus acciones, uno de los elementos sobre los que se cimentaría a lo largo del siglo XVIII el sentimiento del incipiente ciudadano hacia la idea abstracta de la patria, y que permitía en consecuencia proveer de un abanico más amplio de modelos heroicos en el que el público pudiera reconocerse 23.
Otra de las colecciones de retratos que guarda similitudes con los planteamientos de Perrault y con la empresa española es la continuación de la Galerie françoise ou Portraits des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France, publicada en 1771 y cuyo segundo volumen estuvo a cargo del pintor Jean B. Restout.
Al igual que en Les hommes illustres de Perrault, los retratos se presentaban de medio busto, en marco ovalado y sobre plinto, esta vez con una cartela donde se grababa el nombre del personaje (fig. 4) 24.
También se asemejaba al caso español la estructura de la serie, pues se vendía igualmente en cuadernos de seis sujetos procedentes de todos los campos, desde las artes y las ciencias a las armas o la religión, los cuales nunca podían ser de personas vivas.
Por otro lado, en el prefacio de la obra también se avanzaba que "se decorará también de vez en cuando esta colección, con retratos de las mujeres más célebres, será una ocasión de rendir homenaje a sus gracias y bellezas"25, idea que parece que Rejón de Silva albergaba igualmente, pues se lo propuso a Floridablanca a finales del año 1791: "aun de mujeres se podía publicar también algún número, si V. E. no halla inconveniente"26.
Es evidente que la propuesta no tuvo mucho éxito, a la vista del título definitivo que se dio a la serie: Retratos de Españoles Ilustres con un epítome de sus vidas 27.
El género no dejaba opción a incorporar personajes femeninos en la serie, entre otras razones, porque lo que se pretendía era ofrecer una visión histórica de los "hombres ilustres de una Nación" dirigida a los "verdaderos amantes de la Patria", es decir, un catálogo de modelos ejemplares destinados a "excitar a la vista de las imágenes de sus héroes el noble deseo de imitarlos" en la esfera pública de la nueva ciudadanía, un espacio en el que las mujeres estaban excluidas (EI, Prólogo, s/n) 28.
Tales fueron las premisas bajo las cuales se anunció la venta de la serie en la Gaceta de Madrid el 8 de marzo de 1791, con motivo de la aparición del primer cuaderno:
Retratos de los Españoles Ilustres con un epítome de sus vidas: impreso de Orden Superior, en la Imprenta Real.
Cuaderno Io que contiene seis estampas, y el prólogo de la obra: su precio 60 rs.
La multitud de héroes que en todos estados y profesiones ha tenido la nación, exigía de justicia que se emprendiese a hacer esta colección, que al paso que representa la imagen de los hombres ilustres, dé una sucinta noticia de sus vidas.
Se ha procurado el posible esmero, así en los dibujos como en el grabado y en la impresión, y se dará al público por cuadernos con la brevedad que admita la clase del trabajo, en el Despacho de la Imprenta Real 29.
Los retrasos en cumplir con los plazos previstos se debieron a distintos motivos.
De un lado existía la dificultad de encontrar retratos originales para dibujarlos y pasarlos al grabado, tarea a la que se dedicaron todos los esfuerzos durante los primeros cinco años de gestación de la serie.
Una de las fuentes principales para copiar las efigies de numerosos personajes fueron las propias colecciones reales, como por ejemplo la galería de retratos de la biblioteca alta de El Escorial, cuyos retratos, según informaba Rejón de Silva a Floridablanca, eran "todos de sujetos que merecen entrar en la colección, por lo que sería muy conducente que V. E. diese providencia de que viniese uno o dos dibujantes buenos a copiarlos".
Como es sabido, la biblioteca se había adornado desde sus orígenes siguiendo la doctrina humanista, pues en su interior no sólo se recopilaban libros, estampas o mapas, sino también toda clase de instrumentos científicos y objetos raros reunidos a modo de gabinete.
Felipe II resolvió decorarla desde 1577 "con estatuas romanas y retratos de sumos pontífices y emperadores y reyes, y de personas doctas" 31.
Con un sentido de conciencia histórica y una mayor exaltación patriótica propia de la mentalidad ilustrada, esta colección universal de retratos de hombres ilustres 27 Una de las formas más habituales de referirse a ella fue, de hecho, la de "colección de retratos de varones ilustres", utilizada tanto en la documentación de archivo como en los anuncios de prensa.
En relación a la proyección de las nuevas virtudes cívicas del hombre ilustrado en los retratos de la colección, véase Molina, 2013: 191- 31 García-Frías Checa, 1991: 52. en las ciencias y las letras se completó, en 1760, con una galería en la biblioteca alta compuesta por miembros de la República de las Letras, empresa para la cual fue comisionado durante cinco años Antonio Ponz a su regreso de Italia, y de quien se llegaron a copiar hasta 30 de sus retratos para la serie de los Españoles ilustres.
De las efigies pintadas por Ponz en la biblioteca alta daba noticia Andrés Ximénez en su Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en 1764:
Para mayor lustre de esta noble pieza, se están al presente colocando en ella los insignes varones en Letras, que han ilustrado nuestra España; y el primero que se ha colocado es un retrato original de cuerpo entero del celebrado y sin segundo Arias Montano; y al mismo tiempo se están copiando, y poniendo otros muchos retratos de varios esclarecidos varones españoles, obispos, arzobispos y cardenales, y otros que han florecido en ciencia y santidad.
El desempeño de esta estimable obra se ha fiado al delicado gusto, y alta comprensión de D. Antonio Ponz, quien ha concluido ya mucha parte, desempeñándose con acierto, y bizarría 32.
El propio Rejón de Silva conservaba en su biblioteca personal un ejemplar de la obra de Ximénez 33, y debía de conocer de primera mano esta colección de retratos ya que, pese a la cuestionable calidad de muchos de ellos, no parece que se dudara de la veracidad de los mismos 34.
Así, en el mes de octubre de 1791 se envió al pintor José Maea al monasterio, donde "dibujó hasta veinte cabezas [...] para sacar luego sus dibujos concluidos y grabarlos en la colección de cuadernos.
Estuvo un mes y algunos días".
Aunque Maea fue el que más dibujos proporcionó -53 de un total de 114-, en la empresa llegaron a participar casi una veintena de artistas, como Antonio Carnicero (10 dibujos), José López Enguídanos (9), Manuel Eraso (7), Rafael Ximeno (4) o José Camarón (3) 35.
Pese a que en la mayor parte de los casos los dibujos copiaban retratos ya existentes, por lo general era el dibujante el encargado de recrear un escenario adecuado al decoro del personaje, algo absolutamente necesario cuando la fuente original era un busto o un retrato de perfil.
Por ejemplo, para la estampa del arquitecto Juan de Herrera, José Maea debió valerse del retrato que se encontraba en la biblioteca alta de El Escorial, pintado en 1765 por José Querol y que copiaba, a su vez, una medalla de Jacome da Trezzo del siglo XVI con el retrato en busto del arquitecto de perfil.
Así, en el primer boceto para la serie, dibujado a pluma y tinta china (fig. 5), Herrera, ahora en pie y de medio cuerpo, está ocupado en contemplar un diseño arquitectónico montado sobre el bastidor que mantiene entre sus manos, a la vez que se apoya sobre una mesa donde descansan instrumentos de dibujo, la regla, el compás, y unos libros apilados.
No hay que olvidar que el ambiente donde se hacía representar al personaje era de vital importancia en la composición de un retrato.
Sir Joshua Reynolds, uno de los retratistas británicos más celebrados de la época y cuyas ideas sobre el arte de la pintura eran conocidas en España 36, precisaba este asunto en uno de sus discursos pronunciados en la Real Academia de Londres:
34 La relación completa de los retratos de Ponz en la biblioteca se encuentra en Antonio Ponz (1993).
35 Algunos de los dibujos preliminares de Maea se encuentran en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, reunidos en el cuaderno Dib/15/69.
En el citado expediente de la obra del Archivo Histórico Nacional se encuentra una carpetilla en folio con información de los primeros dibujantes.
La mayor parte de los dibujos para grabar se conservan, por su parte, en la Calcografía Nacional (Gallego, 1978).
36 "Los discursos que pronuncia anualmente el caballero Reynolds suministran nuevos asuntos, tanto de gusto como de instrucción: están llenos de observaciones que manifiestan un genio superior, y expresados con un estilo enérgico y sencillo, al paso que deleitan a los lectores, les llenan de mil ideas sublimes", Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa (06/03/1788: núm. 106, 21).
"Las figuras deben tener un sitio donde sostenerse; deben vestirse; deben tener un fondo; debe haber luz y sombra; pero ninguna de tales cosas debería parecer haber ocupado la atención del artista.
Deben tratarse de tal modo que no llamen siquiera la del espectador.
Sabemos bien, al examinar una obra, la dificultad y sutileza con que un artista ajusta el fondo, su ropaje y las masas de luz; sabemos que una parte considerable de la gracia y efecto de su pintura depende de ellos; pero este debe estar tan escondido, aun para la vista de que discierne, que ningún resto de estas partes subordinadas acude a la memoria cuando no está presente la pintura" 37.
Si parte del efecto de un retrato dependía de los fondos, se comprende que la mayoría de los cambios producidos entre los dibujos y las estampas definitivas se produjera precisamente en los elementos que rodeaban al personaje.
Este proceso se puede estudiar detenidamente en las aportaciones a la colección de José Maea, de quien se conservan tanto los dibujos preliminares como los dibujos para grabar de algunos de sus retratos.
Lo más probable, a tenor de los citados informes de Rejón de Silva, es que los primeros, de menor tamaño y realizados a pluma y tinta china, sirvieran como boceto previo con el fin de ser examinados por los responsables de la serie; tras su revisión, se debía proceder a la elaboración del dibujo para grabar con lápiz negro, contribuyendo de ese modo a traducir adecuadamente las tonalidades y claroscuros al lenguaje de la talla dulce.
Así sucede en el primer boceto de Maea del retrato de Juan Ginés de Sepúlveda, donde apenas se disponían sobre la mesa un par de libros apilados y una pared lisa como fondo (fig. 6) 38.
Tanto en el dibujo para grabar (fig. 7) 38 como en la estampa definitiva (fig. 8) 40, en cambio, se insertó una librería con varios volúmenes; de este modo se reforzaba la consideración del religioso como erudito, a la vez que se lograba dar mayor sentido de profundidad a la estancia.
En otros casos, los cambios se debían a una intención simbólica, como en el retrato del obispo Juan de Palafox y Mendoza: a la primera versión del dibujo preliminar (fig. 9) 41, se añadió posteriormente en el dibujo para grabar (fig. 10) 42 y en la estampa definitiva (fig. 11) 43 un cortinaje en la esquina superior izquierda, elemento muy utilizado en el periodo para subrayar la distinción de determinados sujetos; por eso no es de extrañar que, de todos los religiosos presentes en la serie, los cortinajes sólo figuren en los retratos de obispos y cardenales.
En otros casos, se incorporaban pequeñas modificaciones desde pinturas originales, como sucede en el retrato de Diego de Velázquez (fig. 12), copiado del autorretrato original conservado entonces en la colección de Isabel de Farnesio y a quien se eliminaba la condición cortesana haciendo primar la artística al incorporar en su mano derecha la paleta y el pincel como expresión de la pintura 44.
Pese al buen ritmo con el que se empezaron a realizar los dibujos y abrir las primeras láminas, la preocupación por la búsqueda de retratos originales motivó que en el prólogo de la obra se insertara una nota con la siguiente solicitud 45:
45 La búsqueda de retratos originales y veraces de los personajes tenía, pese al afán de sus promotores, su error de margen.
En la Distribución de premios de la Academia de 1808, por ejemplo, se informaba de una de esas equivocaciones: "No es decir que falten retratos de estos héroes, sino que no los hay buenos.
"Como no es fácil, a pesar de cuantas diligencias se hagan, adquirir noticia de muchos retratos de Españoles ilustres que están en poder de algunos particulares y comunidades, contribuirá con un sufragio muy particular al complemento de esta obra el que poseyese alguno, y le franquease para sacar su dibujo, avisando a este efecto al Administrador de la Imprenta Real por el medio que le acomode" 46.
Otra de las causas que motivaron los retrasos fue la elaboración de las hojas impresas con el epítome de la vida del retratado, que debían acompañar a las estampas.
A diferencia de los dibujantes, a quienes se pagó 440 reales por dibujo, y los grabadores, compensados con 3.000 reales por lámina, desconocemos en la actualidad la autoría de los primeros epítomes pues no consta documentación de pagos a tal efecto.
Parece que Rejón de Silva encargó el trabajo de los primeros "a algunos amigos, capaces de desem- peñarlo" de forma voluntaria en torno a 1788, aunque dos años más tarde todavía no estaban claros los detalles que debían figurar en la cartela inferior de la estampa, ni si finalmente se imprimirían las hojas con el sumario biográfico.
En 1790, el citado solicitaba a Floridablanca su dictamen sobre ambas cuestiones:
Espero que V. E. resuelva lo que se le ha de dar a los que han trabajado [grabadores y dibujantes], y los epígrafes que se han de poner al pie de las estampas, con todo lo demás que juzgue conveniente, en caso de determinar la impresión del sumario de las vidas para acompañar a cada retrato47.
En el margen de la hoja, figura como respuesta que "al pie se debe resumir el epígrafe reduciéndolo al nacimiento, estudios o carrera militar, empleos y muerte.
Si fue escritor, sus obras; si militar, sus principales hazañas [...]" 48.
La fórmula de Rejón de Silva de acudir a los amigos para la redacción de los epítomes supuso, tras su cese en agosto de 1792, la interrupción de la publicación durante el año siguiente.
Con su marcha y los cambios producidos tras la caída de Floridablanca, además del breve paso de Aranda por la Secretaría de Estado, parece que ningún oficial pudo encargarse de continuar con el encargo de las biografías.
Tras el nombramiento de Manuel Godoy el 15 de noviembre de 1792 al frente de la secretaría se reanudaron las tareas de la colección, al igual que otras "empezadas en los años anteriores, pero mal seguidas por falta de socorros" y de "otras del todo nuevas", según cuenta en sus Memorias, donde con autocomplacencia añade: la calcografía real, que encontré casi del todo ociosa, fue puesta en nueva marcha sin perdonar ningún dispendio.
Para obligarla más, inspiré, protegí y ayudé otras empresas que compitieran con las suyas.
El grabado llegó por este medio a un punto de adelanto que jamás había tenido; los artistas y aficionados vieron realizado el medio de poseer a poco gasto mil tesoros ignorados o escondidos [dirigidos] no tan sólo a los progresos de las artes, más también al fomento de las ideas sublimes religiosas y políticas, y al recuerdo y al entusiasmo de nuestras glorias nacionales 49.
En la reseña de obras que incluía a continuación de estas palabras figuraba, en primer lugar, la "Colección de retratos de varones ilustres de España con su biografía" y, refiriéndose más adelante a los progresos de las artes y las ciencias del año 1802, aunque ya no fuera primer secretario, volvería a hablar del "nuevo lustre" que adquirió la Calcografía: "La [colección] de los retratos de ilustres españoles, y el epítome de su vida, volvió a continuarse con especial esmero" 50.
No es extraño que Godoy fomentase la continuidad de la colección si tenemos en cuenta que los personajes reunidos en la misma venían a ser elegidos por el mérito de sus acciones y virtudes, no por la cuna; sutil diferencia que venía a legitimar de hecho su rápido ascenso social en la corte.
En consecuencia, debemos suponer que las primeras medidas para continuar la serie se tomaron apenas ser nombrado como primer secretario el extremeño, pero no conocemos ningún documento anterior al 23 de marzo, en el cual el juez subdelegado de la Imprenta Real, José Antonio Fita, responsable de la Imprenta Real, exponía la situación en que se encontraba la colección de la siguiente forma:
Hallándose la Real Calcografía con 13 láminas que ha costeado para reunir la Colección de las estampas de los retratos de los Varones Ilustres de nuestra Nación, de las cuales se han tirado las pruebas que examinó V. E., no puede publicarse por faltarle los epígrafes y epítomes de las vidas con que se han dado los cuadernos anteriores: y carece el público de la Colección y la Calcografía de su utilidad.
Como D. Diego Rejón, oficial que fue de esa primera Secretaría se había encargado de esta obra en clase de aficionado al dibujo, aunque ninguna relación tenía con este destino: y el ocupar con esto a cualquier caballero oficial, venía [a] distraerle de lo principal relativo a la Secretaría; [se] me ha ocurrido el medio de que los epígrafes y epítomes de las vidas se encarguen a D. Antonio Capmany, Secretario de la Real Academia de la Historia, teniendo presente que goza de una pensión en Correos, y que así podría combinarse la economía posible, con la perfección de las obras supuesta la idoneidad de Capmany 51.
Capmany debió de elaborar en torno a una docena de biografías pero no fue el único, ya que también hay constancia de otros autores como Manuel José Quintana, Juan Antonio Enríquez o Juan Ramírez Alamanzón 52.
En noviembre de 1801 Nicolás Barsanti escribía al entonces secretario de Estado, Pedro Ceballos, explicando respecto a las biografías de Capmany que "son pasados dos años que no ha presentado ninguna", añadiendo que "el único que ha trabajado con gusto las de los Jueces de Castilla Lain Calvo, y Nuño Rasura, es el Conde de Castañeda, ofreciéndose con eficacia a continuar trabajando las que se les encargue" 53.
Su participación no estuvo, en todo caso, exenta del control oficial; así, el 13 de abril de 1802 el conde Isla, juez de imprentas, escribía a Pedro Ceballos sobre el epítome de Fray Bartolomé de Las Casas redactado por Castañeda, manifestando que "sería de desear que el autor templase algo más los elogios de Fr.
Bartolomé de las Casas, porque si los extranjeros lo ponderan, y ensalzan en su Relación de las Indias, es porque, como en ella refiere tantas crueldades de los españoles, les suministra copiosa materia para desacreditarnos, justificando al mismo tiempo su envidia" 54.
Pese a las dificultades por encontrar nuevos retratos que copiar y preparar las noticias de los epítomes, la empresa alcanzó, al menos durante sus primeros años, una buena aceptación por parte del público, pues su venta, a 60 reales con el epítome o a 50 sólo las estampas, hacía obtener unos ingresos en el establecimiento de la Calcografía que le permitía subsistir por sí misma 55.
En la documentación del expediente de la serie consta que antes de la venta de los cuadernos, se hacían llegar algunos ejemplares al rey y al príncipe, así como a los secretarios de Despacho y, de forma gratuita, se realizaban envíos de la colección a diversos embajadores, con la firme voluntad de difundir la colección en el extranjero, uno de los fines fundacionales de la empresa.
Aunque normalmente se ha datado la finalización de la serie en torno a 1819, por ser la fecha que figuraba en el retrato de Campomanes al igual que por ser entonces cuando ingresan algunas de las láminas de este cuaderno en la Calcografía, la venta de este último se dilató cerca de doce años más.
Si acudimos a los anuncios del "Catálogo de las estampas que se hallan de venta en la Calcografía de la Imprenta Real", que se publicaba de forma regular en la Gaceta de Madrid desde su creación, podemos constatar que, desde el 8 de agosto de 1806, cuando se anunció la venta del cuaderno decimoctavo, no se publicaron nuevos retratos, sino que solamente se aludían a los ciento ocho ya existentes.
Mención especial merece, en plena etapa del "Trienio Liberal", el anuncio publicado el 7 de agosto de 1822 de los retratos sueltos del conde de Floridablanca y Pedro Rodríguez Campomanes, que se vendían a ocho reales cada uno 56.
No constaba en el anuncio referencia alguna a los epítomes correspondientes, y desconocemos las razones que llevaron a sus promotores a ponerlos a la venta separados de los cuatro restantes, de los que al menos tres ya se habían grabado.
Reinstaurada la monarquía absoluta, la siguiente mención de la serie apareció el 9 de abril de 1825, donde tan sólo se referían los primeros dieciocho cuadernos, sin mencionar los retratos suel-tos de Floridablanca y Campomanes anunciados en 1822 57.
Habría que esperar al 18 de octubre de 1831 para ver, por fin, anunciada la venta del cuaderno decimonoveno con sus correspondientes biografías, a continuación del listado de los dieciocho restantes:
D. Diego de Álava y Beaumont, el conde de Gondomar, Pedro de Rivanedeira, el obispo de Orense, el conde de Campomanes y el conde de Floridablanca.
Cada cuaderno de seis retratos con el epítome de sus vidas 50 rs. [...]
Esta última entrega tardó en gestarse, como hemos visto, varios años y posiblemente con el tiempo varió la idea sobre qué personajes se debían incluir.
Los retratos de Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar y de Diego de Álava y Beaumont se iniciaron antes de la guerra: el primero fue grabado en 1807, mientras que el segundo quedó interrumpido por la muerte de su grabador, Manuel Álvarez, en 1809, no concluyéndose la lámina hasta 1816 58.
Para la realización de estos últimos se había solicitado en 1807 al arzobispo abad de San Ildefonso que pusiese a disposición de los responsables de la serie algunos retratos que se encontraban en la biblioteca del Real Sitio con la finalidad de copiarlos y grabarlos, lo que demuestra que se seguían los mismos principios que en los orígenes de la serie para buscar retratos fidedignos.
Entre los retratos que se debían copiar, también se encontraban los de Cristóbal Lechuga, García Hurtado de Mendoza y Antonio de Herrera 59, personajes que, sin embargo, no terminaron por incluirse en la colección, tal vez debido a nuevas preferencias con el paso del tiempo, como la de insertar las figuras de Campomanes y Floridablanca, ejemplos emblemáticos de la política de Carlos III que su nieto Fernando había tomado como modelo de imitación.
Ambos se grabaron en 1819 junto al de Pedro de Ribadeneyra.
El más tardío, pues no consta como los anteriores la fecha de ingreso de la lámina en la Calcografía, debió de ser el del obispo de Orense y cardenal Pedro de Quevedo Quintano, fallecido en marzo de 1818 y cuyo retrato pudo ser grabado después de 1823 con un claro sentido de idoneidad, ya que fue uno de los defensores más firmes de la soberanía del rey durante las Cortes de Cádiz, asunto de plena actualidad tras el fracaso del "Trienio Liberal" 60.
A finales del siglo XIX, la ya liberal Calcografía Nacional promovió la continuación de la serie, pero dando preferencia a la adquisición de aquellas láminas grabadas a iniciativa de los propios artistas, siempre que mantuvieran las características formales de la serie.
De este último intento, forjado entre 1869 y 1882, se publicó un único cuaderno de seis retratos 61, que no venía sino a reflejar el grave declive que el grabado clásico y la propia Calcografía experimentaban ya por esas fechas 62. |
2 El exilio puede adquirir múltiples formas.
Habría que considerar, por tanto, el aislamiento que han venido experimentando las mujeres por parte de la sociedad en que la viven como otro modo de exilio.
Éste ha sido tratado por Virginia ARTE, EDUCACIÓN Y MUJER.
po que mantenía el honor y la respetabilidad, algo de lo que carecía la hospedería 7.
Por tanto, los roles de género habían cambiado para ellas.
Ya no estaban destinadas únicamente al cuidado del hogar y de los hijos, sino que debían contribuir a los ingresos de la familia.
De alguna manera, el exilio les había supuesto una vía de libertad.
Pero la dedicación de las intelectuales españolas sería otra.
únicamente la minoría «ilustrada» del exilio femenino pudo dedicarse a otras tareas más intelectuales o de carácter político.
Así se mantiene en esta primera etapa del éxodo la división dentro del colectivo femenino adulto entre una mayoría de amas de casa y una minoría de mujeres cualificadas 8.
A ellas, que habían sido capacitadas intelectualmente, se les permitió desarrollar actividades de cualificación, aunque también tuvieron sus limitaciones.
Al igual que sus compañeros masculinos, en los inicios del exilio, las mujeres recurrieron a aquellos terrenos en los que los españoles estaban pudiendo desempeñar sus capacidades artísticas, relacionados con el mundo editorial y de la crítica.
Como bien ha apuntado Miguel Cabañas 9, esto se debía especialmente a las dificultades encontradas en torno al muralismo mexicano, del que es un claro ejemplo el mural Retrato de la Burguesía (1939-1940) del Sindicato de Electricistas y en cuya ejecución se atisbaron las desavenencias entre los artistas mexicanos y españoles.
Con todo, algunos de ellos -como Miguel Prieto o Elvira Gascón-acabaron más tarde realizando algunos murales.
La actividad de dibujante fue, por tanto, una de las principales para los exiliados y exiliadas.
Pero en ocasiones las ilustraciones no eran suficientes, pues no hacían frente a los gastos de la vida cotidiana.
Es más, no todas las artistas contaron con la posibilidad de dibujar, de ahí que otro de los recursos más utilizados por las exiliadas especializadas en arte fuera la docencia.
Este campo les permitía incorporar los ingresos necesarios para vivir sin verse obligadas a abandonar por completo su profesión artística.
Así, Elena Verdes Montenegro ejerció como maestra en el Instituto Luis Vives 10 impartiendo clases de arte, tras haber participado en España en alguna de las Exposiciones Nacionales en la sección de pintura 11.
No obstante, hay que tener en cuenta que el magisterio constituía una profesión, como la costura o los cuidados, propiamente femenina por su cercanía al niño y, por tanto, la mayoría de las mujeres ocuparon puestos docentes en la educación infantil y secundaria.
Una excepción fue Elvira Gascón, quien impartió dibujo en la Academia Hispano-Mexicana 12.
Otra forma de docencia estaba constituida por los talleres, aspecto en el que también destacaron los españoles con la creación de estudios propios como el de José Bardasano, Arturo Souto, o el de las hermanas Ballester.
Éste fue formado por Josefina y Rosa y estuvo dedicado especialmente al grabado, a lo que se sumó también la enseñanza del mismo.
De este modo, compaginaban ambos aspectos, el creativo y el docente, aunando los ingresos en una misma actividad.
9 Miguel Cabañas ha detallado las editoriales y galerías en las que los españoles participaron y crearon en México.
Entre las galerías destacaron Ras-Martín, Cristal, Diana, Prisse, Proteo, Havre o Pecanins (creada por las hermanas Pecanins -Montserrat y las gemelas Teresa y Ana María-en 1964), Cabañas, 2006: 115-144.
12 "Profesores Universitarios que dieron cátedra en la Academia Hispano Mexicana, fundada en el año 1942 por republicanos españoles", Archivo Español de México, Fondo histórico, Sección: Exilio, Serie: Docencia/Colegios, Caja 31, Exp.
Todo ello propició también una mayor integración entre españoles y mexicanos, aunque se preservó siempre la cultura española a través de institutos, colegios y casas regionales, convirtiéndose el espacio del taller en un centro de aprendizaje no sólo para los más jóvenes del exilio, sino también para algunos artistas mexicanos.
A las complicaciones anteriormente mencionadas se sumaba también la situación familiar.
En ocasiones propiciaba el abandono de la actividad artística, como fue el caso de Elisa Piqueras, o de la actividad intelectual y política, a favor de una dedicación plena a los hijos.
Domínguez Prats recoge el siguiente testimonio de Rosa Ballester: "Yo seguí militando en el Partido Comunista, pero después me casé y tuve hijas.
Y como soy comunista porque quiero el bienestar; tengo que empezar por el bienestar de mi casa; y mientras estoy cuidando a mis niños no tengo tiempo de meterme en «borlotes» de reuniones que no arreglan nada" 13.
Por tanto, Rosa Ballester decidió apoyar a sus hijas y apartarse de la actividad política, aunque no de la artística, ya que continuó experimentando con el grabado e instruyó a sus hijas en el mismo, incluso cuando se trasladó a Ensenada en 1982, donde estableció su propio taller.
Cultura y educación en México y España
Por otro lado, hay que tener también en cuenta la nueva sociedad a la que se incorporaban las exiliadas.
En aquel momento, México presentaba para las mujeres una situación social y cultural con unos avances semejantes a los que se habían estado dando en España.
Es decir, paralelamente al caso español, el comienzo del siglo XX en el país azteca proponía un cambio respecto a la posición de la mujer, pues se iniciaron mejoras en la educación y se comenzó a difundir una conciencia feminista 14 que, de alguna manera, había sido iniciada en el siglo XVII por Sor Juana Inés de la Cruz 15.
La educación, como se verá más adelante también en España, suscitó un interés en la sociedad mexicana como método de modernización.
Según recoge Gómez Campos, hay autores que piensan que la educación constituía un modo de alcanzar la homogeneidad e igualdad en la sociedad mexicana, siendo una solución a los problemas nacionales 16.
Asimismo, suponía una forma de educar a la clase media y alta con el fin de que, sin desatender sus obligaciones como mujer -esto es, como madre y esposa-, pudieran ofrecer una mejor educación a sus hijos y adaptar al género femenino a los nuevos tiempos modernos.
En la clase obrera esto se tradujo en la elaboración de programas de capacitación artesanal y técnica que facilitaran a las mujeres un medio de vida.
Sin embargo, el progreso en la mujer debía ser tomado con precaución.
Ignacio Gamboa expresaba así su pensamiento en 1904: La mujer, creada para la reproducción y propagación de la humana especie, no debe desviarse de su objeto sagrado: debe consagrarse toda ella al cuidado del porvenir de éste, que lo es de la humanidad [...]
La educación de la mujer, en nuestro concepto, debe ser tal que, no careciendo de los conocimientos necesarios al progreso humano, no se la ponga fuera de los límites de su misión: que sea enriquecida en ciencia y virtud; pero jamás despertar en ella la vanidad, defecto de que adolece y que ha sido causa de su ruina 17.
La claridad con la que Gamboa se expresa aquí sería la misma con la que años más tarde en España se manifestaran los intelectuales españoles.
La modernización en la mujer podía tener lugar pero siempre y cuando tuviera marcados unos límites, asociados a su género e indisociables a su sexo.
Fue un proceso al que contribuyó un temprano feminismo, no sin un amplio debate en España, "que proponía a las mujeres españolas [...] una prolongación de su papel tradicional: tenían que ser amas de casa feministas que diesen a sus hijos el beneficio de su mejor educación y a los pobres el beneficio de su nueva conciencia social" 18.
Es decir, el proyecto de modernización de España requería de avances en la educación femenina, pero al mismo tiempo tenía que asegurar la dedicación doméstica de la mujer.
Así, en 1911 se creó la Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer, cuyos objetivos eran: divulgar los conocimientos que preparen a la mujer para la práctica racional de la vida en el hogar y para adquirir la instrucción artística, científica y práctica que constituye la cultura general y sirve de base para el ejercicio razonado de diversas profesiones 19.
Por tanto, ambos países compartían una misma idea respecto a la mujer.
Aceptaban el acceso a la educación y establecían como objetivos la capacitación profesional femenina y la instrucción, destinadas a ser buena madre y a perpetuar la especie.
En España, años más tarde, se continuó manteniendo dicho pensamiento, haciéndose visible cada vez más en la creación de asignaturas femeninas, a saber, la Pintura de Abanico 20 o el Calzado para Señoritas 21, ambas en la Escuela del Hogar.
En México, por su parte, se instauró una dinámica educativa parecida cuando, en los años veinte, el secretario de Educación recurrió a Grabiela Mistral, por orden de José Vasconcelos, para realizar una antología de Lecturas para mujeres que fueran usadas como libro de texto.
De nuevo, posteriormente en España, se continuó haciendo hincapié en el mismo asunto, pues Gregorio Martínez Sierra se dirigía así a las mujeres en sus Nuevas cartas a las mujeres (1932):
En la vida futura, ellas cuidarán la cuna y el fuego con ciencia y conciencia, ellas harán reinar la salud en la tierra; y nosotros, con alegría liberada de la carga tremenda de la responsabilidad no compartida, trabajaremos en hacer la tierra habitable, agradable para nosotros y para ellas, en darles la abundancia de pan y de seda, [...], de campos fértiles y de jardines mágicos en que puedan vagar nuestros amores y jugar nuestros hijos, de escuelas admirables, que les entregaremos vacías y que ellas llenarán con su espíritu.
¿Les agrada a ustedes, señoras mías, el modesto programa feminista?
Pues, en marcha: a la escuela, a la Universidad, al Laboratorio, ¡sobre todo, al Laboratorio!
Puesto que de la vida se trata, es menester que ustedes la estudien seria, profunda, concienzudamente, en sus mismas raíces, a fondo y sin pedantería.
Reinas de cordura, emperatrices del sano, sabio y santo vivir han de ser ustedes... [...] 22.
Sin embargo, si la sociedad mexicana compartía tantos aspectos con la española a comienzos de la nueva centuria 23, ¿cuál fue la diferencia que experimentaron las artistas españolas?
20 "Especialidad que debe ser cultivada por la mujer, toda vez que se adapta perfectamente a su naturaleza delicada, tanto por la índole de los asuntos en general como por los elementos de la flora y la fauna que animan sus composiciones", RO de 20-4-1920 (Gaceta de Madrid, no 125, 4-5-1920, p.
23 No sólo hubo mejoras para las mujeres a comienzos de siglos en lo que a educación se refiere, sino que durante la década de los años treinta, cuarenta y cincuenta se van a producir una serie de movimientos feministas en México a favor del voto femenino, momento en el que las artistas españolas arriban al país azteca: Lau, 2006: 93-124. no continuaron creando del modo en que previamente lo habían hecho en España?
A la vista de lo anteriormente mencionado, presumiblemente México ofrecía un sistema educativo liberal apto para la inserción laboral posterior de las mujeres, tal y como ocurriera en España.
Asimismo, no fueron solamente hombres los que ocuparon la escena artística mexicana durante las primeras décadas del siglo XX.
Aunque con muchas limitaciones y en menor medida -como ha ocurrido a lo largo de toda la historia del arte-, en el país azteca también destacaron algunas artistas femeninas, a saber, Frida Kahlo o la fotógrafa Tina Modotti que, poco a poco, habían conquistado parte de ese espacio público constituido por el arte.
Pero la dificultad para la inclusión de las españolas en el mundo artístico y, por tanto, para la continuación de su carrera sin quiebro alguno, estribaba en un factor ineludible: el exilio.
Y es que éste, como se mencionó anteriormente, constituyó una situación de crisis que requirió de la ayuda femenina.
Al igual que sus compañeros masculinos, las artistas intervinieron mediante la ilustración dentro del campo de las editoriales y la publicidad.
Con frecuencia participaron en revistas de moda para las que hicieron algunos diseños y, en ocasiones, algunas crearon esbozos de mobiliario y objetos de decoración.
Sin duda alguna, que las artistas españolas pudieran desempeñar dichas tareas se debió a la educación e instrucción recibidas en España, que habían promovido no sólo una formación profesional sino también acorde a su género.
Dicha instrucción fue desarrollada en España a comienzos del siglo XX en la enseñanza secundaria, donde se ofrecían estudios artísticos y a la que en mayor porcentaje accedía el sector femenino.
A pesar de que tanto el Conservatorio de Música y Declamación como las Escuelas de Artes y Oficios -o Artes e Industrias-fueron poco a poco perdiendo popularidad 24, es necesario reincidir en el claro objetivo de estas escuelas para proporcionar a las mujeres un oficio artesanal, con interés principalmente en el "adorno".
Por su parte, la propia Escuela especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando de Madrid -que no constituía una enseñanza secundaria sino superior-experimentó un ascenso en el número de mujeres en relación a años precedentes 25.
Los requisitos para su acceso se establecieron en abril de 1922 26 y se solicitaba tener 15 años cumplidos, realizar un examen oral y hacer el dibujo de una cabeza al claroscuro, copiada del antiguo, junto con el contorno de una figura.
La enseñanza superior era la única que obviaba las labores de la aguja, dándosele al sector femenino la posibilidad de instruirse en las mismas condiciones que los hombres (figs. 1 y 2).
Sin embargo, los requisitos de ingreso eran diferentes.
A las mujeres se les exigía aportar algún tipo de premio artístico, lo que las situaba en cierta desventaja.
Así, no todas las candidatas podían ingresar, si no que tenían que demostrar su excepcionalidad previamente.
Siguiendo el pensamiento foucaultiano, debían haber sido clasificadas como "caso" 27 mediante exámenes en las enseñanzas profesionales, esto es, como un individuo cuyas características individualizadoras las separaban del resto, de la homogeneidad.
En otras palabras, a través de la comparación por exámenes -que es como se demuestran las "desviaciones" o las irregularidades de aquellos que merecen ser señalados-las mujeres debían mostrar su excepcionalidad para ser premiadas y, en consecuencia, de alguna manera tratadas como genios, dignas de acceder a una instrucción superior como la de Escuela especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando de Madrid.
Que las mujeres tuvieran que aportar este reconocimiento de forma previa a su ingreso pone de manifiesto la cre-encia de una inferioridad femenina necesaria para que las relaciones de poder se mantuvieran, para que la supremacía masculina continuara ocupando su lugar.
En lo que respecta a la iniciativa privada española, ésta no se quedó atrás y creó sus propias instituciones con objetivos similares a las públicas.
Algunos ejemplos de ellas fueron el Centro Iberoamericano de Cultura Popular Femenina28 en Madrid, similar a la pública Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer.
Y es que, en todos estos centros, la actividad artística fue incluida dentro de los programas formativos femeninos 29, pues se consideró apropiada a las mujeres por considerarse un "adorno" que con su práctica ayudaba a conseguir mejores maridos, por estimarse un quehacer complementario de la vida femenina, por constituir un entretenimiento dentro del espacio doméstico, y en última instancia, por ser un acto de amor hacia los demás 30.
Se trataba, por tanto, de programas formativos reglados dentro de instituciones oficiales y, en consecuencia, tratados como disciplina.
Siguiendo la definición de Foucault, la disciplina es "[... ] una política de las coerciones que constituyen un trabajo sobre el cuerpo, una manipulación calculada de sus elementos, de sus gestos, de sus comportamientos [...] que fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos «dóciles»" 31.
La disciplina era ejercida de muchas formas.
Físicamente, a través del espacio.
Este hecho quedó manifestado en 1900 32 en las Escuelas de Artes y Oficios cuando se especificó que las "[clases] de alumnas se darán a hora distinta y en local independiente de los demás" 33.
De este modo, la mujer era segregada en el espacio educativo, convirtiéndose esto en una táctica de vigilancia que intentaba "prevenir el libertinaje [...], imperativo de moralidad" 34.
No obstante, también podía tener una aplicación teórica, es decir, podía ser implantada de una manera mucho más sutil mediante los programas docentes.
En agosto de 1907, en las Escuelas de Artes y Oficios, se crearon las "Enseñanzas propias de la mujer" cuyo objetivo era dirigir a las jóvenes hacia nuevas salidas profesionales, teniendo como asignaturas dentro de las artes "dibujo artístico (figura y adorno), acuarela, pintura al óleo y modelado en cera de objetos industriales, y aplicación de los dibujos geométrico y artístico a las artes decorativas (Pirograbado, Esmalte, etc.)" 35.
Materias similares, aunque junto a otras referidas a la aguja, fueron incluidas en las enseñanzas de la Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer 36.
El dibujo fue una de las asignaturas más requeridas por las alumnas de arte y, según A. Tiana Ferrer, en estos años en que se desarrollaron las "Enseñanzas propias de la mujer", "el porcentaje de alumnas presentadas a examen era similar al de alumnos varones, no alcanzando el 50 por ciento" 37.
Fue en esta institución donde artistas como Remedios Varo, Elvira Gascón o Elena Verdes Montenegro iniciaron sus estudios artísticos, que les dieron acceso posteriormente a la prestigiosa Escuela de San Fernando.
La costura y el dibujo constituían, por tanto, especialidades establecidas en las enseñanzas secundarias y en las que se ejercitaron muchas artistas.
Además, las labores de la aguja no tenían por qué ser aprendidas en el ámbito oficial sino que, generalmente, era una práctica enseñada de madres a hijas.
Domínguez Prats recogía un testimonio de exiliada en el que decía: "En España te obligaban a saber coser, aunque quieras estudiar otra cosa, pero tienes que saber agarrar la aguja y coser, ¿verdad?" 38.
Mujer, modernidad en España y las artistas exiliadas en México
En cualquier caso, había un anhelo por capacitar al sector femenino para la vida profesional.
Sin embargo, al mismo tiempo que se ponían a disposición de la población femenina unas herramientas para el acceso al mercado laboral, la sociedad burguesa no aceptaba el trabajo femenino.
Constituía una evidencia de precariedad y, por tanto, de deshonra para la familia y, especialmente, para el marido.
Por ello, las mujeres que desempeñaban un trabajo en la esfera pública eran aquellas pertenecientes a la clase obrera, las "señoritas" -que trabajaban para no estar ociosas hasta casarse-, o las viudas, que necesitaban de ingresos para mantener a la familia.
Por tanto, insertar a las mujeres en el progreso, implicaba cierta contradicción, pues la instrucción y educación establecidas no las alejaba de los papeles asignados tradicionalmente a su género.
La formación continuaba siendo la apropiada al género femenino -tareas de cuidado y de crianza de los niñoso, en el campo artístico, relacionadas con artes de "adorno", tareas menores por ser oficios en los que solamente se requería de habilidad y destreza, así como de paciencia y disposición a la repetición, en ausencia de otros factores relacionados con la creatividad o la originalidad.
En segundo lugar, esta normalización de la educación no era otra cosa que una estandarización de la misma.
Pero el deseo de una "norma" entraba en conflicto con el concepto de lo moderno pues, en palabras de Rita Felski "to be a modern is to be on the side of progress, reason, and democracy or, by contrast to align oneself with'disorder, despair and anarchy'" 39.
Las mejoras educativas y la apertura y creación de programas para las mujeres denotaban un interés por conseguir la igualdad entre los géneros, propio de un estado moderno.
Pero simultáneamente dicha instrucción era planteada para mantener a las mujeres bien en el ámbito doméstico, bien en aquellos espacios públicos creados a semejanza de éste para albergar las nuevas profesiones femeninas (secretaria, enfermera, maestra, etc.).
Por utilizar el término de Lorna Duffin, se podría decir que las mujeres fueron "prisoners of progress" 40.
Por otra parte, y retomando de nuevo a Foucault y al examen, se debe relacionar éste con el concepto de genio.
Puesto que el examen pone en evidencia aquello que no se ajusta a la norma, en la esfera del arte estas desviaciones tienen su parangón en la genialidad artística, presente tradicionalmente en el género masculino.
Ésta es una problemática que entronca con las concepciones del determinismo biológico 41.
Estrella de Diego, en su libro La mujer y la pintura del XIX español 42, reflexionaba exponiendo que, en términos generales, se dudaba de las capacidades innatas que la mujer podía tener para la creación artística.
41 Patricia Mayayo explica cómo se pensaba que la genialidad era algo puramente masculino y que estaba asociada al instinto sexual y al control masculino de la misma, Mayayo, 2003: 62-72.
42 De Diego, 1987: 170-171. estaba el hecho de que la formación artística proporcionaba un aprendizaje limitado del arte, por estar dedicado principalmente a las tareas de adorno, de manera que las clases más específicas y del natural eran eliminadas.
En segunda instancia, estaba el dilema de asociar el arte a la moralidad femenina, ya que un abuso de tales prácticas se traducía en la desatención de las obligaciones propias del sexo femenino, algo que la sociedad no aprobaba.
Además, esta insistencia en las prácticas artísticas denotaba "manías" consideradas como patologías.
Margarita González Giraud -Margarita de Frau-, artista exiliada en México y cuya formación fue a través de su profesor-y futuro marido-José Frau, incidía sobre este término -manía-al recordar su debilidad por la pintura cuando era joven 43.
Quizás se debiera a este miedo el abandono de la actividad artística por parte de Elisa Piqueras, estudiante de las Escuela de Bellas Artes de San Carlos, quien se alejó de la pintura en 1945, cuando se trasladó de Bogotá a México 44, para dedicarse por completo a su familia.
En definitiva, las artes, según los dictados sociales, debían ser cultivadas con cautela, como compañía y entretenimiento en el hogar, prevaleciendo la atención de las tareas domésticas.
No obstante, fue la cara más femenina del arte, referida al adorno, la educación y el dibujo, la que facilitó la inserción de las artistas españolas en el exilio.
Dentro del adorno se encuentran tanto las artes referentes al adorno personal, a saber, la moda, como al hogar, la decoración.
A él comenzaron dedicándose algunas de las artistas que, posteriormente, tuvieron más presencia en la escena artística mexicana.
Remedios Varo, gracias a sus estudios realizados en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid 45 y en San Fernando, hizo uso durante los primeros años del exilio de sus dotes como decoradora, pintando muebles 46 e instrumentos musicales, elaborando los trajes diseñados por Chagall para el ballet Aleko (1942) 47 y creando indumentarias y sombreros para obras de teatro, principalmente de Jean Giradoux y Calderón de la Barca 48.
Amparo Muñoz Montoro, depurada de su oficio de profesora de dibujo tras la guerra, arribó a México también en fechas tardías (1946), gracias a su matrimonio por poderes con el escultor Manuel Edo Mosquera.
Alumna de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y especializada en escultura, acabó teniendo que dedicarse durante su exilio en México a la publicidad -junto a su marido-en el periódico El Excélsior y a la colaboración en revistas de moda 49.
En caso similar es el de Manuela Ballester.
Sin embargo, su interés por la indumentaria femenina se evidencia ya desde sus inicios en España, a raíz de las ilustraciones realizadas en Crónica o El hogar y la moda.
Una inquietud que prolongó en México a través de sus contribuciones en revistas 50, sus series Embajadoras (1939) y Teatro (1939) y su proyecto sobre el traje mexicano 51 (fig. 3).
Sin embargo, Manuela continuaría siempre compaginando estas actividades con su predilección por el retrato, pintando a personalidades del exilio y a familiares, y participando de las posibilidades que se le ofrecían, como el mural elaborado junto a Renau España hacia América (1944-1950).
Por otra parte, la labor del magisterio había estado asociada a la mujer por su supuesto carácter dócil y paciente con los niños.
No obstante, como ya se adelantó anteriormente, algunas exiliadas consiguieron impartir docencia artística a niveles profesionales.
Además del mencionado caso de Elvira Gascón, que también dio clases en el Instituto Luis Vives de México, se encuentran Carmen Cortés -estudiante de L' Escola dels Bells Oficis de Barcelona-que impartió materias en la Escuela de Artes Plásticas de Monterrey en México, o Elena Verdes Montenegro, quien había asistido a las clases de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid 52 y que también se dedicó a la enseñanza de las artes plásticas.
La ilustración fue una de las profesiones que más adeptas encontró ya que, por un lado, todas las artistas habían tenido un profundo aprendizaje del dibujo y, por otro, fue una de las empresas en la que los españoles tuvieron mayor presencia 53.
De ella participaron Elvira Gascón, estudiante primero de la Escuela de San Telmo en Málaga 54, de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid 55 y posteriormente de San Fernando, quien ilustró numerosos periódicos 56 y libros, incluso con la técnica del grabado, tal y como muestra el libro de poemas Girasoles (1947) para la Editorial Centauro (fig. 4).
Manuela Ballester, alumna de la Escuela de San Carlos de Valencia, además de colaborar con su marido en producciones publicitarias a través del Estudio-Imagen/Publicidad Plástica llevó a cabo toda una labor como ilustradora en editoriales mexicanas como Leyenda donde ilustró La Dama de las Camelias (1944) de Alejandro Dumas.
Para la misma editorial trabajó Juana Francisca Rubio -mujer de José Bardasano-ilustrando títulos como Manon Lescaut (1945) (fig. 5).
Ella, que había aprendido de forma autodidacta y había ejercido como cartelista durante la guerra, realizó un gran número de ilustraciones infantiles y para libros de texto, así como felicitaciones navideñas, un género al que se adhirieron otras artistas como Manuela Ballester.
En el dibujo también intervino Remedios Varo, que creó imágenes publicitarias para calendarios de la empresa farmacéutica Bayer en México o dibujos científicos para el Instituto de Malariología de Venezuela (1947).
Remedios Varo, Elvira Gascón o Manuela Ballester son tan sólo un ejemplo de las artistas españolas exiliadas que se dedicaron en los inicios de su exilio a actividades artísticas relacionadas con su género.
Fuera de México podrían citarse a Amparo Segarra con la creación de vestuarios y maquillajes o, incluso a Maruja Mallo, quien parece ser que también tuvo relación con el diseño de interiores 57.
Sin embargo, la dificultad que conlleva este tipo de estudio, por lo difuso de las fuentes, requiere una investigación en las respectivas hemerotecas de los países de acogida, con el fin de poder documentar y visualizar los dibujos publicitarios, los diseños de moda y las ilustraciones con las que estas artistas se iniciaron para, después, dar el salto a otros campos artísticos.
La cuestión que se ha estado planteando en el artículo gira, entonces, en torno al hecho de si la instrucción artística femenina recibida por las artistas que posteriormente se exiliaron fue determinante o no para su integración en el mundo del arte mexicano.
Efectivamente, tanto Remedios Varo como Elvira Gascón, Manuela Ballester o Juana Francisca Rubio se insertaron en el ámbito artístico de México mediante la costura, la ilustración o los dibujos de moda.
Ahora bien, dicho proceso no se debió exclusivamente al factor patriarcal de la sociedad mexicana.
Como se pudo ver en la introducción, México compartía similitudes con el momento sociocultural que España vivía por aquellos años y, por tanto, no fue el patriarcado el único responsable de abocarlas a la situación inicial que vivieron.
A él se unió otro aspecto que relegó a las exiliadas españolas a estas primeras actividades, y éste estuvo definido por el propio exilio.
Como se apuntó al comienzo de este texto, es siempre en periodos de crisis o de necesidad -generalmente económica-cuando se requiere de la ayuda femenina.
Es decir, en esos momentos en los que el individuo se encuentra desarraigado de su patria y alejado de su familia y de su contexto cotidiano, de su ámbito cultural, se dispone a trabajar en cualquier campo en el que sea útil y acorde a sus capacidades.
Fue precisamente esto lo que hicieron las exiliadas.
Algunas empuñaron la aguja, la mayoría encontraron salida en la ilustración, y otras utilizaron sus habilidades docentes.
De este modo, parece que ciertamente la instrucción recibida en España sirvió en los primeros momentos del exilio al sector femenino.
Por ende, cabe preguntarse si, de no haber recibido este tipo de enseñanzas, habrían tomado parte en la escena artística mexicana.
En ese caso quizás hubiera sido mucho más difícil, ya que incorporarse a ella resultó, incluso para los hombres, un proceso complicado y lento.
Las artistas Gascón, Varo o Ballester, consiguieron, tras realizar infinidad de ilustraciones y anuncios publicitarios, hacerse un hueco en el nuevo panorama artístico que les imponía el exilio hasta tal punto de ser prácticamente consideradas hoy día como artistas mexicanas.
Pero, a partir de la afirmación de que la educación incidió en las artistas, se genera otra cuestión.
Así, podría escindirse de lo anterior que las enseñanzas propiamente femeninas, es decir, aquellas que se centraron en la aguja y el dibujo, que remitían a las mujeres a la tradición y a una sociedad patriarcal, devinieron en un mecanismo que sirvió para su propia liberación, entendiendo el término como posibilidad de desarrollo individual y profesional en el arte.
Es llamativo, por tanto, cómo estas artistas supieron aprovechar y adaptar las enseñanzas a dicho proceso de inserción artística, pues la citada instrucción había tenido en origen unas pretensiones diferentes.
Los objetivos habían sido dictados por el Estado, que dirige el sistema educativo -ya que todas las instituciones públicas mencionadas dependían del Ministerio español de Instrucción Pública y Bellas Artes-y establece qué y cómo es lo que se debe enseñar, convirtiendo la educaciónlas escuelas-en un organismo de poder, un organismo disciplinario cuyo objetivo es dominar al cuerpo 58.
La educación "nunca es neutral", dice Savater 59.
Indudablemente, constituye el mecanismo por el que transmitir lo que se quiere conservar, lo que para generaciones pasadas era importante, y que para el Estado -dentro de la educación artística femenina-son los valores tradicionales.
Los programas educativos que se ofrecieron procuraron la formación de la mujer para su adecuación al nuevo tiempo del progreso, pero bajo la premisa de primar su condición femenina y las tareas asignadas a la misma.
Y es que, en palabras de Savater, "la forma más segura de impedir que la sociedad se modernice es mantener a las mujeres sujetas a su estricta tarea reproductora" 60.
En contraposición, "lo que quiere conservarse [...] acoge también lo no realizado, lo aún inefectivo, el lamento y la esperanza de lo que parece descartado" 61.
Los cafés, las reuniones, las tertulias, los clubs -como el Lyceum Club Femenino-, etc., se establecieron como lugares de re-vulsivo ideológico y artístico en los que los artistas jóvenes participaban de la discusión y reflexión, y en ocasiones también las artistas -como Maruja Mallo y su amiga Concha Méndez-, con el objetivo de intercambiar ideas y dar rienda suelta a su creatividad.
El sistema educativo que España propuso a las mujeres en las primeras décadas del siglo XX no consiguió, por tanto, disciplinar a estas artistas que consiguieron utilizar unas enseñanzas tradicionales de una manera revolucionaria.
Fue un gesto moderno, como correspondía a las mujeres modernas españolas.
Utilizaron la costura y el dibujo para posicionarse, más tarde, allí donde no les era apropiado estar.
Consiguieron entrar en el nuevo círculo artístico provocado por el exilio, aunque sin ser entonces valoradas.
En México, hicieron uso de aquellas lecciones artísticas femeninas aprendidas, logrando algunas de ellas desviarse hacia géneros más apreciados como el retrato o la pintura mural.
Sin embargo, sólo algunas lo consiguieron. |
Este artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación promovido por la Fundación Mapfre gracias al convenio firmado con el Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi.
En 1979 la Hispanic Society de Nueva York adquirió en subasta pública 2 un interesante conjunto de diez dibujos de calidad desigual que fueron relacionados por diferentes autores como directamente derivados o vinculables con el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones de Francisco Pacheco.
Cuando fueron publicados en el Corpus of Spanish drawings 3, ocho de estos dibujos se consideraron como originales de Pacheco, concretamente los correspondientes a: César Arbasia, Luis Fernández, Juan Fernández Navarrete "el Mudo", Felipe de Liaño, Diego Velázquez, y ante la duda se propusieron como "atribuidos a" los identificados como Pablo de Céspedes y Jerónimo Hernández.
De este grupo fueron excluidos como autógrafos de Pacheco tanto la efigie de Alonso Cano como la de Antonio del Castillo que correspondían evidentemente a una cronología más avanzada.
Sería sin embargo la hispanista Priscilla E. Muller la primera que pondría en duda esta aseveración, al considerar que, al menos el de Luis de Vargas, era claramente una copia del siglo XVII del libro de retratos 4.
Posteriormente Pérez Sánchez los consideró igualmente como copias 5, y Bonaventura Bassegoda, que en un primer momento los puso en relación con Pacheco y con un hipotético libro monográfico de Elogios de artistas 6, finalmente se retractó de su idea, considerándolos claramente como copias del siglo XVIII 7.
Apuntaba entonces la sugestiva idea de que los dibujos de la Hispanic Society estuvieran en relación con los trabajos de ampliación e ilustración de la segunda edición de las Vidas de Palomino, que finalmente se reimprimieron sin ilustraciones en 1795-1797.
En otro trabajo repleto de erudición Bassegoda 8 insistía en esta idea, concluyendo una hipótesis bien interesante, y es que estas copias de artistas estarían promovidas probablemente por Antonio Ponz o Isidoro Bosarte, intentando crear una galería de artistas españoles para completar así la primera edición del Palomino en su segunda edición.
Por su parte Priscilla E. Muller ha vinculado estas copias, procedentes de la colección de Stirling-Maxwell (1818-1878), con su proyecto de ilustrar los Annals of the Artists of Spain que se publicó en Londres en 1847-1848.
No tendría nada de extraño que el propio Stirling los hubiera adquirido de Ceán Bermúdez y que previamente estos dibujos hubiesen servido como material de documentación iconográfica para Goya en un más que posible encargo para ilustrar el Diccionario de Ceán, y en relación al cual Pérez Sánchez publicó en 1993 9 otros dos dibujos del pintor aragonés: el de Jerónimo Hernández y el de Pablo de Céspedes que derivan igualmente de los de la Hispanic.
El tema es apasionante pues de facto este conjunto de dibujos se antoja como uno de los documentos de primer orden para demostrar que las copias de Pacheco o los originales del artista descartados circularon bastante.
Marta Cacho 10 señaló que el Libro de Pacheco circuló como fuente iconográfica durante el siglo XVII y XVIII, aspecto sobre el que no todos los autores están de acuerdo 11.
Se podría elucubrar que los dibujos de la Hispanic Society derivarían directamente de los originales de Pacheco que se perdieron, y son precisamente estos dibujos desaparecidos los que presumiblemente formarían parte del Libro, o se relacionaron directamente como material preparatorio o borradores y por tanto sería el material que estaría al alcance de los eruditos, aficionados o coleccionistas12.
De ese modo, podemos suponer también que Pacheco realizaría las efigies de César Arbasia, Juan Fernández Navarrete "el Mudo", Jerónimo Hernández e incluso Diego Velázquez, a algunos de los cuales sabemos por el Arte de la Pintura que les compuso también elogios.
Muller llegó también a plantear con cautela que el correspondiente a Pablo de Céspedes pudiera ser autógrafo de Pacheco, aunque se inclinaba más en que pudiera ser de un seguidor del artista del segundo tercio del siglo XVII13.
La semejanza técnica del soporte y la grafía de las inscripciones con respecto al retrato de Arbasia, le permitió incluso sugerir que ambos podrían corresponder a la misma mano, que vinculaba con el cordobés Juan de Alfaro y Gámez, pues por Palomino sabemos que hizo retratos de medio cuerpo de hombres ilustres por encargo de Pedro de Arce (1607-1656).
Lo cierto es que la identidad del efigiado en este dibujo también ha sido puesta en duda, a pesar de tener una inscripción antigua, probablemente del siglo XVII, en la que se puede leer "Pablo de Cespedes.
Racionero de la Sta Iglesia/de Cordoba Pintor Famoso".
Las dudas en la identificación estaban fundamentadas en la representación que eligió finalmente Pacheco para incluir a su amigo Céspedes en su Libro y que no se corresponde con la que aparece en el dibujo de la Hispanic, aunque a nuestro juicio y al de otros autores, sí podría representar a la misma persona pero más madura.
Hasta el momento presente, el dibujo del museo neoyorquino era creído como el original del que habían derivado hasta cuatro copias, todas ellas directamente relacionadas con la intención de ilustrar con retratos auténticos algunas de las ediciones con repertorios de artistas españoles, de sus vidas o del diccionario de Ceán.
El trabajo de investigación previo a la catalogación de los dibujos españoles de los Uffizi y la revisión que estamos haciendo de todos los fondos del gabinete de dibujos y estampas (GDSU), incluidos los considerados italianos, nos ha permitido localizar entre los retratos atribuidos a Federico Barocci14 uno de hombre sin identificar (fig. 1), procedente del importante fondo donado en 1866 por Emilio Santarelli15 (1801-1886) y que, sin lugar a dudas, es el original de Francisco Pacheco del cual deriva el de la Hispanic Society16 (fig. 2) y probablemente después el del manuscrito de la Biblioteca Real de San Lorenzo de El Escorial.
Como en los otros retratos del libro conservado en el Museo Lázaro Galdiano, se trata de un dibujo realizado a lápiz negro y sanguina sobre papel verjurado, siendo de menores dimensiones (113 x 90 mm) al tratarse tan solo del rostro y comienzo del busto y probablemente se haya cortado en fechas que desconocemos.
Su fondo presenta la cuadrícula reticular menuda que se advierte en otros dibujos como en el de Francisco de Rioja identificado por Bassegoda, y por el resto de sus características técnicas no puede haber reparo en que estamos ante el original perdido de uno de los dos retratos que hizo Pacheco de su amigo Céspedes.
El primer problema que nos asalta al estudiar el dibujo es la identidad del retratado 17.
La antigua inscripción del dibujo de la Hispanic es un poderoso elemento para no dudar de su identificación con Céspedes, al igual que su evidente relación con el retrato que Pacheco sí incluyó en su Libro, solo que en la hoja de los Uffizi lo presenta de mayor edad y con menos cabello, con bigote y perilla, y la mirada girada a la derecha no a la izquierda.
Viste pesados ropajes de amplios pliegues, eligiendo Pacheco la misma indumentaria que para el retrato de Rioja, incluso con los cinco botones y la huella de los ojales idénticos, detalle que, al igual que la costura del doblez de su gabán o sobretodo, y de los perfiles del alzacuello, van a ser claves para poder concluir la importancia de este dibujo y definir la gradación y estatus de las copias en el espacio y en el tiempo.
Fue Muller 18 quien estableció la ordenación de las hasta ahora cinco copias conocidas, cuya secuencia, añadiendo el original ahora dado a conocer, en virtud de la seriación y de los nuevos elementos a considerar, sería: 1o El dibujo autógrafo y original de Francisco Pacheco conservado en los Uffizi que ahora se da a conocer: 113 x 90 mm. 2o El dibujo conservado en la Hispanic Society, copia realizada en la segunda mitad del siglo XVII: 199 x 138 mm. 3o El dibujo conservado dentro de un libro de grabados en la Real Biblioteca de El Escorial, probablemente del siglo XVIII: 124 x 90 mm 19.
4o El dibujo conservado en la Biblioteca Nacional, anteriormente en la colección de Carderera y que consideramos también del siglo XVIII: 198 x 143 mm. 5o El de la colección Anmunátegui que ha de considerarse como copia de un anónimo artista del XVIII: 219 x 156 mm 20.
6 El de Goya conservado en la Biblioteca Nacional y que también fue propiedad de Carderera: 173 x 127 mm. Todas estas copias derivan del dibujo original que hemos encontrado entre los dibujos donados a los Uffizi en 1866 por Santarelli y que, una vez más, encuentran un vínculo con las colecciones de la Biblioteca Nacional de España.
Si comparamos el retrato de Pacheco de los Uffizi con el de la Hispanic, lo primero que advertimos es que ha sabido transferirse la impronta de seguridad y firmeza en el rostro del retratado.
Esto se percibe igualmente en el dibujo del platero Ballesteros perteneciente al libro del Lázaro Galdiano, con el que igualmente se relaciona técnicamente el presente dibujo.
Vemos unos perfiles perfectos con la impronta de la sanguina en pómulos, labios, mentón y las arrugas en la frente.
Sin embargo, advertimos que la copia de la Hispanic Society únicamente no es fiel en la trasposición de la costura que hace Pacheco en la zona del cuello del sobretodo, en la parte derecha del retrato, donde el trazo lineal se torna quebrado, vacilante.
Esa forma accidentada de la costura se va a mantener en las cinco copias posteriores.
Pensamos de hecho que muy probablemente el dibujo de la Hispanic podría haber sido realizado en la segunda mitad del siglo XVII, y que tanto éste dibujo como el de Arbasia y los cercanos a este grupo, sirvieron como material que luego conocería muy probablemente Palomino y desde luego Ceán.
Así pues, el dibujo de la Biblioteca Nacional que perteneció a Valentín Carderera 21 y que presenta una cuadricula en el rostro del pintor (fig. 3), podría ser el que se relacionara con los trabajos preparatorios de ilustración del Diccionario de Ceán y, por consiguiente, el que serviría a Goya como documentación iconográfica para el suyo que, a la postre, termina siendo una imagen inspirada en este pero mucho más dramatizada y enfática 22 (fig. 4).
Indicaba entonces que los dibujos estaban artificialmente pegados en un libro de grabados probablemente en el siglo XIX.
Sin ninguna razón aparente los atribuyó con interrogante a Antonio Ponz.
El correspondiente a Céspedes -que copia igualmente el dibujo de la Hispanic-reza en la inscripción: Andrés, 1968: folio 17: no 17: "Pablo Cespedez Razionero de la Sa.
Iglesia de Córdoba pintor famoso".
Las dimensiones del dibujo son de 124 x 90 mm. De todos es el más fiel en su copia al dibujo de la Hispanic.
Agradezco al profesor de la Universidad de Sevilla José Solís el envío de la copia del manuscrito para poder cotejar la información.
20 Así lo estudió Pérez Sánchez, 1993: 173-174, inclinándose por atribuirlo a un anónimo sevillano del siglo XVIII que haría esas copias por encargo de Ceán para proporcionar material al futuro Diccionario.
Como señaló Pérez Sánchez no se pueden aceptar todas las propuestas de Salas en este artículo.
La circunstancia de que las copias de los dibujos previos hayan servido como material de documentación para proyectos diferentes fue también señalado por Bassegoda, 2003: 109.
Por tanto es Goya con su particular estilo el que les da unidad.
Más interesante todavía resulta incidir en la inscripción que presenta la copia de la Biblioteca Nacional donde Carderera escribe: "Procede del Libro de Pacheco".
Diferentes autores han calificado como erróneo este dato, algo que a todas luces y como ahora pretendemos demostrar, debe ser contemplado, al menos, como probable.
Y la pregunta que nos hacemos es: ¿perteneció este nuevo dibujo de los Uffizi al Libro de retratos de Pacheco tal y como lo concebimos hoy en el Libro conservado en el Museo Lázaro Galdiano?
Pensamos que desde luego este dibujo está directamente relacionado con este proyecto y se podría vincular con el que cita en su elogio del Libro diciendo que le hizo al racionero cordobés, "honor de España, Céspedes divino..., en una destas venidas (a Sevilla) siendo mi guesped lo retrate i le hize un soneto..." 23.
Otra cuestión interesante y conflictiva que no se nos escapa, es la relevancia que tiene que existan dos retratos diferentes para un mismo personaje y relacionables con el Libro, algo realmente excepcional.
Pensamos que en este caso la razón estriba en la relación personal de ambos artistas.
No en vano Céspedes fue uno de los principales informantes para Pacheco, de cuyo material se sirvió no solo en su Libro de retratos sino también en su Arte de la Pintura 24.
El hecho de que haya aparecido este nuevo dibujo puede apuntalar la teoría de Bassegoda acerca de que realmente el Libro que hoy conserva el Lázaro Galdiano es el que Pacheco concibió 25, y que los dibujos que se dispersaron o desmembraron no eran realmente los que el artista dio por definitivos para su obra sino bocetos, borrones o tanteos, lo que puede explicar la aseveración del propio Pacheco al decir que "bien pasarán de ciento y setenta" 26.
Así es como entiendo que hay que considerar este nuevo dibujo del que no tengo ninguna duda de su carácter autógrafo y cuya importancia concede ahora si cabe más relevancia al estatus de los dibujos de la Hispanic Society que, al menos en los que tienen un mayor aire de familia, se podría pensar que son copias de originales perdidos que, como este de los Uffizi, podrían aparecer en el futuro. |
En 1589, sin respuesta favorable del concejo de Santiago a la petición de solar público para acrecentar su templo, los monjes de Pinario decidieron construirlo en otra parte; acordaron sustituir el edificio medieval, quizá las celdas y claustros que habían usado hasta entonces.
El cardenal Jerónimo del Hoyo, anonadado por la mole que asomaría a los pocos años, calificó la vieja iglesia como "buena y suficiente".
Los benitos quisieron levantar una inmensa que condijese a las observancias de la Congregación de San Benito, a la que estaba adscrita la abadía 1.
Sospecho que lo estatuido en la sesión XIII del Concilio de Trento a propósito de la Eucaristía fue tenido en cuenta cuando se trazó el plan a seguir.
Un plan que insumiría años de problemas derivados de la escasez de espacio, de la oposición del cabildo catedralicio, al que pertenecía el suspicaz Del Hoyo, y de unas trazas sujetas a la interpretación de sucesivos maestros.
La necesidad de mantener los oficios impondría que la fábrica románica y la nueva coexistiesen hasta 1661.
De ahí que la definitiva se asentase sobre un suelo irregular y se adaptase al caserío circundante encajándose en él mediante sucesivas expropiaciones.
Asimismo, se dice que la falta de terreno provocó que se tergiversase la habitual orientación por la anticanónica W-E.
Mateo López y el diseño universal del monasterio
El artífice escogido fue el portugués Mateo López, perteneciente a una familia con prosapia en el oficio.
Partícipes de algunas de las construcciones más reseñables de la arquitectura portuguesa del último tercio del XVI, los Lopes no restringieron su talento a las principales villas del norte de Portugal 2.
Se trasladaron al Reino de Galicia, donde prestaron sus servicios en casas de la Orden de San Benito, como las de Tenorio, Poio, Lérez y Celanova.
Este trabajo previo en fábricas benitas ha sido subrayado para explicar su posterior fichaje por la comunidad de Santiago 3.
No tengo nada que objetar.
Al contrario, añadiría que el arquitecto ya había trabajado para el cenobio años atrás, en cosas secundarias, y que entre 1585 y 1587 figuraba como maestro de obras 4.
Esto último podría despejar la primera duda que nos asalta, concerniente al diseño originario, a la posibilidad de que López concibiese un proyecto universal del monasterio que incluiría, aparte la iglesia, desde el simple cillero, la bodega, la botica y así hasta la última celda, o se limitase a firmar la planta y los alzados del templo, a la espera del solar definitivo o del dinero para sufragar una empresa venidera 5.
Puesto que en el último tercio del quinientos ya se reconstruían los edificios más domésticos, cabe suponer que el convento sólo se habría planteado erigir ex novo el templo con el deseo impreciso de estrenar todo un complejo cuando las circunstancias lo permitiesen.
Lo corrobora un dato aportado por Bonet Correa: en 1676, el cabildo, celoso del tamaño del monasterio, litigó para evitar el avance de la construcción hacia la Azabachería, adonde se abre una de las puertas más franqueadas de la basílica jacobea.
Los monjes alegaron datos demostrativos que precisan el ínterin en que se habría pergeñado un proyecto más o menos decisivo: "el convento quiere proseguir las fabricas que tiene delineadas y empeçadas ha de 50 anos" y quiere acabar las partes ya empezadas "según la planta y montea que se hizo quando se delineo la obra" 6.
Se entiende que esa obra total se habría delineado durante el primer cuarto del XVII, lo que no desmiente que en 1589 la comunidad se hubiese planteado la erección de nuevos claustros y edificios.
Es curioso que a partir de ese año se firmasen acuerdos consecutivos con el arquitecto para dosificar la construcción, lo que significa que se manejó como el ejecutor episódico de sus propias trazas.
El primer concierto se celebró siendo abad fray Antonio de Comontes y no se escrituró hasta el 28 de marzo de 1592 8.
Contrataron a Mateo López, maestro de canteria, vecino de la villa de Pontevedra, sobre el azer de la obra de la yglesia que en el dicho monesterio haze el dicho Mateo.
Es la escritura de asiento del maestro para una obra que ya llevaba años dirigiendo, con un salario anual de cien ducados, asta que se acabe y el sea maestre de la dicha obra... y demas dello... le daran lo neçesario para su persona, criado y cavalgadura, ansi de comida, cama, posada dentro del monesterio.
Otra de las condiciones le exigió que buscase un aparejador que supliese sus faltas, y es que sólo estaba obligado a visitar las obras cuatro veces al año, de tres a tres meses9.
Por tanto, su maestría fue intermitente.
En otra cláusula, innegociable, se le pidió que diese la traça y moldes y todo lo nescesario que fuere menester para la dicha obra... y la seguira segun como esta enpeçada conforme a la planta 10.
Esto diluye toda incógnita relativa a posibles zozobras en torno al diseño original.
El mayordomo fray Lorenzo de Ávila firmó el segundo contrato el 12 de junio de 1593.
Éste sí referido a la elevación de una primera capilla: una capilla de la yglesia que al presente se edefica, que es la primera capilla que esta pegada al cruzero a la mano hesquierda de la banda de las claustras...
Siguieron otras advertencias sobre el tipo de cubrición.
Son de relevancia para comprender lo más característico del abovedamiento de la iglesia, sus falsos casetones:...se agan dentro de la dicha capilla veynte y çinco casas quadradas las quales seran llanas bien labradas y juntas y la casa del medio abera un floron conpuesto con sus serafines, mynsulas, follages...
Esta primera capilla serviría de punto de partida para el resto del cuerpo del templo: Y mas tiene de azer un arco tosco a pico, bien junto, para que sobre el se engrose la pared para sustentar las capillas que se an de azer en el cuerpo de la iglesia.
Se sucedieron más advertencias.
También son importantes; verifican que sí se había pensado en un plan universal (no en un diseño universal) en el que estaba prevista la construcción de algo más que la iglesia: Y ara unos trabateles para la parte del altar de Nuestra Señora del Rosario que seran quatro trabateles, los dos que estan echos y los otros dos que de nuebo tiene de azer y asentarlos de manera que correspondan con las claustras que se an de azer para la dicha iglesia 11.
El retrocoro: la cabecera de la iglesia y su relación con otras fábricas coetáneas
Otra de las incertidumbres que enturbia el papel jugado por Mateo López se refiere a la extraña disposición de la capilla mayor.
La incertidumbre es doble: ¿se debe al portugués la estrambótica longitud del ábside o se trata de una injerencia posterior?
Ese exceso ¿se concibió para albergar un retrocoro, a situar tras el altar, o la sillería que se tenía en mente iría colocada en el presbiterio, dejando el testero libre para acoger el típico retablo parietal?
(Fig. 1) La iglesia del monasterio dibuja una planta de cruz latina inscrita en un rectángulo; de nave única, se resuelve en sus flancos con capillas-hornacina interconectadas.
La principal, con su alargado ábside recto, se acompaña a cada lado por sendas estancias, relacionada la una con los usos propios de una sacristía y la otra con los de una statio o ámbito de paso ¿procesional? 12 El determinismo que connota la invocación del Gesú y su epigonario de fórmulas espaciales encaminadas a señalar la relevancia del altar mayor aconsejó la indagación de otras referencias que podría haber adaptado el portugués.
Atendiendo a la extravagancia del ábside, se buscaron modelos en la arquitectura portuguesa.
Así, el origen del arquitecto sugirió la posible influencia del tipo instaurado supuestamente por Filippo Terzi en San Vicente de Fóra 13 (fig. 2).
El análisis de otras plantas conventuales como la salmantina de San Esteban o la apelación al paradigma, Juan de Herrera y su catedral de Valladolid, sólo ratifica que la profundidad del ábside para cobijo de la sillería no era un arbitrio exótico, por lo menos en las décadas finales del XVI 14.
En todo caso, podría tildarse de rareza a tenor del escaso número de iglesias españolas con esa organización.
La cita de ciertos templos portugueses en los que notamos pautas similares -San Gonçalo de Amarante y Santo António de Montemor-, podría verificar la deuda del arquitecto con fórmulas "tradicionales" que habría conocido en persona 15.
Más allá de la dificultad de explicar la transposición de esas y otras plantas en la obra santiaguesa, habría que empezar por pesquisar las razones en las querencias de los comitentes, no tanto en la trayectoria artística del arquitecto, patente en la ordenación del muro, el tipo de cubrición, el orden, la proporción o el ornato apetecidos.
Las diferencias a que aludí al comienzo, entre el ayuntamiento y el abad, quizá escondan el quid de una cabecera tan característica.
Según el acta consistorial del 20 de agosto de 1585 entro frai Gaspar Baca, abad de San Martin, atento queria alargar su yglesia para mas hornato della, pedio a sus mercedes le dieran un calexon 16.
Ya sabemos que fray Gaspar no obtuvo sino la negativa del concejo, que los monjes se vieron abocados a rebuscar en su dominio el solar deseado y que fue este cambio lo que provocaría que de una sencilla ampliación se pasase a una construcción ex nihilo.
Porque lo que querían era alargar su yglesia, lo que sólo se justifica por las medidas y el espacio de la medieval, que se habrían quedado obsoletos.
Quiere decirse en términos puramente litúrgicos.
La Congregación de Valladolid reguló un culto que reclamaba espacios amplios y funcionales, adecuados para el oficio de una liturgia protagonizada por la polifonía 17.
Una liturgia predispuesta a administrar la comunión con una frecuencia inusitada, según reivindicación de los monjes más conspicuos de la Orden que pasaron por San Martín, como fray Pedro Vicente Marcilla.
En sus escritos concitó la comunión frecuente del laico: "Reciba con mayor frecuencia que las obligaciones de su estado le permiten, el santísimo Sacramento, y no sólo un día, u otro, sino aún cada día" 18 El doble coro -que no la doble sillería-era ineludible atento la complejidad del ceremonial, adornado por la exclusividad de libros litúrgicos propios, como un missal consuetidunario diferenciado del breviario romano y particularmente rico.
El antifonario y la consiguiente logomaquia de canto y órgano, se antojaban esenciales para mantener la concurrencia de un público ávido.
Si en 1583 el capítulo general ordenaba que se abandonase el canto de órgano, el acta del capítulo celebrado a los dos años advirtió sobre los funestos resultados de asistencia alcanzados con un canto llano que debía de ahuyentar, de puro tedio, al auditorio profano: "...por aver dejado el canto de órgano, el qual en algunas partes estaba muy bien reçibido, se dejan de freqüentar nuestras yglesias y templos" 19.
Al cabo, la solemnidad del culto determinaría la entrada de novicios.
El postulante sería valorado más por sus aptitudes vocales o su destreza ante el teclado que por el sempiterno desparpajo en latinidad: [...]
Otrosi, atendiendo a la falta general que ay en toda la religion de organistas y cantores y a la particular en los colegios de ministros para el altar, mandamos al Padre Abbad no proponga a ningun junior para el colexio que no sepa lo sufficiente de tecla y canto para officiar 20.
Retomando el ejemplo salmantino de San Esteban, se ha demostrado con documentos fehacientes que la cabecera de la iglesia se adelantó dos siglos a las instrucciones de un Ventura Rodríguez.
El cambio del plan, con un profundo ábside donde acomodar los sitiales, se produjo por la intrusión de fray Martín de Santiago en el proyecto de Juan de Álava.
Acaso porque estaba más familiarizado que éste con las salvedades de la misa conventual "dixo fray Martin que era menester que cupiese un coro de sillas en la dha. capilla mayor para uso del convento" 21.
Otro de los ejemplos argüidos para explicar el ábside del portugués es el de los planos de fra Giovanni Vincenzo Casale para la iglesia de San Millán de Yuso, que amenazaba ruina 22.
Por mandato del rey, el italiano trazó en 1589 dos propuestas apenas diferentes en su concepción del espacio litúrgico, determinado por una cabecera con retrocoro 23 (figs. 3 y 4).
Siendo una solución pareja a la de San Martín Pinario, los diseños nos incumben por la intercesión de Felipe II, cuya implicación tal vez se vio azuzada por el señuelo de los siete infantes de Lara, sepultados en un convento caedizo.
El rey, que encargaba por esos años el arreglo del monasterio agustino de San Vicente de Fóra a Herrera y a Terzi, también supervisó la evolución de las plantas del montañés para la catedral en que se había empecinado, la única que, sin ambages, podamos considerar contrarreformista 24.
Es sabido que en ellas se abogó por la receta del retrocoro 25 (fig. 5).
Es apabullante la coincidencia de fechas -1589/1590-de todas estas fábricas de modo que cobra atractivo la hipótesis de trabajo planteada por Navascués en torno a la probable tercería de Pellegrino Tibaldi en la decisión de Herrera de diseñar la catedral vallisoletana al modo italiano 26.
Es posible que Herrera, previo diálogo con el pintor, llevase directamente la secuencia coro-altarfieles de la seo de Milán a la de Valladolid y, escasos meses después, a Lisboa 27.
Abusando de la conjetura, me pregunto si no será admisible que la solución aportada por Tibaldi calase tanto en el arquitecto y en alguien tan sensible como Felipe II, hasta que acabase por propalarse fugazmente a través de otros proyectos, los de Yuso, Lisboa y Santiago.
Dado que el monasterio de San Martín llevaba a gala aquello de "El Real", con la nueva planta se garantizaba la riqueza del culto y, de paso, se lisonjeaba al rey asumiendo unas directrices espaciales homologadas, las mismas que había impuesto a sus nuevos súbditos portugueses, las que adoptó para su catedral, en fin, las que quiso propiciar enviando a un ingeniero real a Yuso para mayor dignidad del culto y de los personajes allí sepultados. |
Este trabajo se enmarca dentro de las actividades organizadas para recuperar la memoria y la obra de Ricardo de Orueta (1868Orueta ( -1939)), historiador del arte y político pionero en la gestión del patrimonio cultural español 1.
El libro arranca con una serie de estudios que contextualizan su figura y dan cuenta de los avatares sufridos por el manuscrito, cuya publicación póstuma compone el núcleo de un volumen que estaba llamado a ser el primero de una Historia de la Escultura Española 2.
Entre otros valiosos datos, los artículos introductorios nos descubren cómo el deseo del autor por ver publicado el trabajo se topó con multitud de obstáculos, incluida la escasez de papel en un Madrid asediado y amenazado por las bombas.
Setenta y seis años después, con el apoyo de dos de las instituciones que jalonaron su trayectoria científica y política 3, el trabajo ve por fin la luz.
Así pues, esta reseña debe concentrarse obligatoriamente en aspectos poco habituales ya que, ni el interés científico, ni el grado de actualización de la obra, ni el eco de la misma en trabajos posteriores tienen sentido aquí.
Tampoco se detendrá en el importante -aunque secundario para nuestro propósito-papel de Orueta como político y gestor.
Atenderá, por el contrario, a aspectos de los que adolece la edición: la trayectoria del autor en el análisis de la escultura medieval, las fuentes y métodos utilizados y, en última instancia, a su posicionamiento dentro de los importantes debates que, por aquellos años, centraban el interés de los estudiosos del arte románico.
Orueta ejerció el papel de nexo entre los historiadores del arte del 98 y la generación de jóvenes que éstos formaron.
Su edad le aproximó a Gómez-Moreno y Tormo, mientras que su vocación tardía le emparentó con colegas en el CEH como Camps o Sánchez Cantón.
Aunque se valió de medios auxiliares novedosos, como el uso riguroso y sistemático de la fotografía 4, lo cierto es que, tanto el método utilizado como la hipótesis de la que arranca este estudio, se ajustan a la concepción de la historia propia de los intelectuales noventayochistas.
Al mismo tiempo, la segmentación en el estudio de las manifestaciones artísticas
fomentada desde el CEH auspicia un análisis que, como el que nos ocupa, deja al margen de manera inexplicable la estrecha relación escultura-arquitectura en el arte románico 5.
Su conocimiento de la práctica escultórica le sirve para formular exhaustivos análisis técnicos que sustentan la base de un método formalista y comparativo que prescinde de aproximaciones contextuales o iconográficas.
En el marco positivista que Orueta maneja, esta combinación de técnica y forma alumbraría productos artísticos con peculiaridades inequívocamente nacionales 6.
Con el firme propósito de caracterizar lo "español" en la escultura románica, Orueta estructura su obra en diez apartados que obedecen a criterios temporales y técnicos/materiales.
No le merece el mismo interés el siglo XI que el XII, ocupando el primero un mayor número de capítulos (7) y páginas (155) por ser entonces cuando, en su opinión, nuestra escultura se dotó de los rasgos distintivos respecto de lo importado en la siguiente centuria (3 capítulos y 60 páginas).
Simplicidad, verismo, sinceridad y fuerte expresión caracterizan la escultura española a lo largo del tiempo.
Nuestros escultores altomedievales hallaron soluciones técnicas genuinas para su adecuada representación: talla a bisel, superficies cubiertas con lo que llama "técnica tubular", plegados arremolinados, arcos de herradura y pupilas con trépano para recibir azabache.
Su documentación garantiza la presencia del "alma española" que, inevitablemente, languidece en el XII con la introducción de fórmulas ultra pirenaicas plagadas de convencionalismos y limitadas al plagio servil del pasado clásico.
Nada pueden ofrecer que no hayan mostrado ya en el XI el primer maestro de Silos, el taller del panteón de San Isidoro en León o el maestro de Platerías en Santiago de Compostela.
Con la exposición de estas ideas Orueta se posiciona en el intenso debate que, desde comienzos del siglo XX, se venía desarrollando entre investigadores franceses y estadounidenses a propósito del origen del arte románico.
En la discusión, abierta por Mâle y continuada por Kingsley Porter, Deschamps, Gaillard y Schapiro 7, entraban en juego algunos de los monumentos que el estudio recoge (Compostela, León, Silos y Jaca), tenidos entonces por hitos fundamentales para el esclarecimiento de este dilema.
Ni qué decir tiene que nuestro autor trata de sustanciar con su método la postura de quienes defendían la antigüedad de Compostela sobre Toulouse y la de Silos sobre Moissac, llegando a afirmar en la página 237 que: "(...) el románico es nuestro arte, (...) creado por nosotros desde que nacimos en el mundo de los sentimientos estéticos,...".
Soterrado el manuscrito en los archivos del CEH, la visión forzadamente nacionalista del arte románico por parte de quien con tanto afán se ocupó de la protección de nuestro patrimonio pasó inadvertida 8.
Esta publicación ofrece un modelo para la recuperación de memorias ultrajadas como lo fue la de Orueta, al tiempo que le permite recuperar el lugar que le corresponde en la historiografía del arte medieval español 9.
FRANCISCO J. MORENO 5 Algunos autores han puesto de manifiesto la necesidad de volver a reconsiderar el problema de los "orígenes" del románico a partir de análisis escultóricos al margen del debate en torno al "origen" de la arquitectura románica (A. Quintavalle: "Reforma Gregoriana y orígenes del Románico", Compostela y Europa.
La historia de Diego Gelmírez.
6 Desde presupuestos muy similares Orueta emprendió el estudio monográfico de la escultura española de los siglos XVI y XVII (M. Arias: "Ricardo de Orueta y la historia de la escultura española, en su tiempo y en su legado", en M. Bolaños y M. Cabañas Bravo,.
En cierto modo, continuadora del libro de M. Gómez-Moreno (Iglesias Mozárabes.
Arte español de los siglos IX a XI, Madrid: CEH, 1919).
7 Un sucinto pero muy aclarador estado de la cuestión en E. Valdez del Álamo: "Ortodoxia y heterodoxia en el estudio de la escultura románica española: Estado de la cuestión", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Vols.
8 Como también se ocultó, ésta sí intencionadamente, toda su labor pública.
9 La cuidada edición además de numerosos elogios, merece un pequeño reproche ya que, dado el tema, no hubiera sobrado un trabajo introductorio que situara esta obra dentro del panorama del estudio del arte románico en el primer tercio del siglo XX.
Arte y ciencia en el Barroco español.
Historia natural, coleccionismo y cultura visual.
Madrid: Marcial Pons (Ediciones de Historia) / Fundación Focus Abengoa, 2014, 335 pp., 32 ilus. a color [ISBN: 978-84-15963-36-3] La Historia de la Ciencia es una de las disciplinas más prometedoras en la mayoría de los centros académicos internacionales; sin embargo, en España, parece que todavía queda mucho camino por recorrer en cuanto a su institucionalización.
Si asumimos el concepto de disciplina de King y Brownell10 como una red de comunicación, una tradición, una herencia literaria, una estructura conceptual y una comunidad instructiva; podemos comprender el esfuerzo que supone, por parte de cualquier investigador, hacer una aportación rigurosa al fortalecimiento de cualquier rama del saber.
En este marco general, si tenemos en cuenta el doble acometido que supone vincular la Historia de la Ciencia con la Historia del Arte, en un período tan convulso como el Barroco, no queda duda de que la labor ha sido precedida de un arduo trabajo de concreción, no apta para todos aquellos a los que nos gusta autodenominarnos como interdisciplinares.
Por estos motivos, la obra de José Ramón Marcaida es doblemente reseñable: por una parte, su lectura permite apreciar un trabajo minucioso y disciplinado; por otra, transita entre las artes y las ciencias de manera ejemplar, dando como resultado una aportación imprescindible para ambas disciplinas.
El libro se divide en tres partes que responden a tres acciones muy simbólicas.
La primera, "Acumulación", se refiere al coleccionismo, la cultura material y los objetos en circulación, al individuo que atesoraba los objetos movido por la fascinación y la maravilla.
Marcaida se refiere sobre todo a las pinturas de gabinete, analizando la realidad material y sus representaciones, a lo que denomina como la apropiación barroca de la realidad, un horror vacui donde la naturaleza aborrecía el vacío.
La segunda parte está centrada en la "Representación", donde el autor explora el papel de las imágenes y la importancia de la visualización en la construcción de conocimiento.
La tercera parte, "Preservación", nos plantea una inquietante pregunta, ¿depende de la conservación de los objetos su capacidad para estudiarlos?
La cuestión es un tema fundamental en el estudio de la naturaleza, donde el arte se convierte en el medio que logra detener el paso del tiempo y conservarla artificialmente viva.
En todo este proceso de descubrimiento de la cultura científica del Barroco, el autor nos guía a través del análisis de la obra del jesuita madrileño Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), que comparte escenario con artistas como Peter Paul Rubens, Jan Brueghel, Antonio de Pereda y Juan de Valdés Leal, vanitas y naturalezas muertas, aves del paraíso, bocetos, pinturas y acuarelas.
¿De qué está hecha la historia de la ciencia?
Es una de las preguntas a las que da respuesta este trabajo, y que resultará útil para cualquiera que desee adentrarse en esta disciplina de disciplinas, acertadamente acompañado por las obras de la historia del arte del Siglo de Oro español.
Manejar ambos mundos no es tarea fácil, pero el autor consigue integrarlos en un discurso ordenado, que nunca resulta pomposo ni arrogante, sino que conforma una lectura atractiva en la que el lector se relaja y confía.
Un viaje interdisciplinar en el que Marcaida nos enseña que la ciencia, al igual que el arte, es algo más que una empresa racional, unificada y universal; la ciencia la hacen los individuos y su estudio no puede acometerse sin tener en cuenta las relaciones complejas con su contexto.
Fráncfort del Meno, Berna, Bruselas, Nueva York, Oxford, Varsovia, Viena: Peter Lang (Col.
"Estudios hispánicos en el contexto global", t.
2), 2015, 290 pp. Salvo contadas excepciones, la obra literaria de Salvador Dalí apenas había sido atendida hasta la década de los noventa, con las publicaciones señeras Salvador Dalí.
1927-1942 de Haim Finkelstein o Dalí, escritor de sí mismo: una lectura de la vida secreta de Ma del Carmen García de la Rasilla, y sobre todo hasta el centenario de su nacimiento, en 2004, con una triple aportación: la compilación de la inmensa mayoría de sus textos por parte de la Fundación Gala-Salvador Dalí y Ediciones Destino, el número 689 de la revista Ínsula y el 66-67 de Turia, dedicados ambos a la escritura daliniana; sin embargo, el recorrido posterior de tales iniciativas no ha mantenido la pujanza esperada.
La autobiografía como obra literaria: La vida secreta de Salvador Dalí, fruto de la tesis doctoral homónima, cumple por tanto un deber historiográfico no resuelto, y probablemente todavía necesitado de más estudios pormenorizados.
La monografía en cuestión queda escindida desde el propio título en dos mitades un tanto desiguales, la teórica frente a la analítica, la contextual frente a la de desarrollo, que a su vez se subdividen en dos capítulos y un número variable de epígrafes cada uno.
Esa profunda cesura determina el conjunto en toda su extensión y se hará evidente cuando se cuestione la posición secundaria de la Vida secreta dentro de la jerarquía de contenidos, por momentos mera ilustración de aquellas especulaciones lingüístico-literarias; cuando se pretenda justificar la selección de unos pasajes concretos, en claro detrimento de muchísimos otros omitidos; cuando se valore la excesiva profusión de citas textuales, comprensibles en la segunda parte para revelar los secretos de la vida daliniana, pero quizás no tanto en la primera; cuando se pongan en una balanza las referencias bibliográficas de/sobre Dalí, unas sesenta, contra el resto sobre narratología, textualidad o simulación, unas ciento cincuenta...
En este aspecto residen paradójicamente sus virtudes y sus defectos, esto es, lo innovador de la aproximación desde el ámbito filológico, perfectamente fundamentada, y las reclamaciones que, con algo de razón y mucho de anhelo, podríamos elevar desde la Historia del Arte.
La primera parte, "En torno a la autobiografía", se construye sobre la base de una perspicaz diferenciación de la figura de Salvador Dalí, en apariencia unitaria, como individuo, autor, narrador y personaje, de la cual se derivan distintas relaciones entre dichas cuatro instancias: mientras que la asunción de la autobiografía como documento histórico remite a las primeras, a la manera de Anna María Dalí, Joan Josep Tharrats o Ian Gibson, Alonso desplaza el interés hacia las últimas para valorar la coherencia interna del mundo que se despliega a lo largo del discurso memorístico y se continúa tanto en lo paratextual como en el espacio transicional del lector.
Para ello distingue los niveles referencial, virtual-ficcional y artístico dentro del relato autobiográfico, en consonancia con otros tantos ámbitos de la imaginación, y concluye que será obra literaria siempre que los integre a todos, aun cuando los datos aportados no tengan una correspondencia veraz en la vida real.
En definitiva, la Vida secreta constituiría algo así como una "autobiografía sin biografía" (p.
212) o la "autobiografía de una autoficción" (pp. 28 y 137-143), pues resulta más importante la reelaboración personal de los recuerdos que los hechos en sí mismos, hasta tal punto que, en realidad, "sería una falta de autenticidad que la autobiografía de Dalí no fuera 'falsa'" (p.
143); algo no exento de contradicciones, por cierto, dada la fe en el autor que implica una afirmación semejante.
La segunda parte, "Autobiografía e imaginación: La vida secreta de Salvador Dalí", pone en funcionamiento lo anterior, dando cumplidas explicaciones de los principales mecanismos creativos y recursos literarios de Dalí, e incide con insistencia sobre los capítulos 4 "Falsos recuerdos de infancia" y 5 "Recuerdos reales de infancia" de la Vida secreta, donde mejor se aprecian aquellas cuestiones; a partir de ahí el análisis se diluye y apenas recurre a los capítulos sucesivos, quedando sin comentar buena parte de la obra.
La exposición, por lo general, avanza mediante escenas más o menos paradigmáticas, que sirven como casos de estudio: la de los recuerdos intrauterinos, por carecer en absoluto de trasunto en la realidad; la de las prefiguraciones de Gala, por la modelización de la mujer amada y las interferencias en el flujo temporal de la biografía al uso; la de la muleta simbólica, por la superposición de significados para un mismo objeto y la libre asociación del pensamiento daliniano; la del pez-saltamontes y la pajarita de papel, por cuanto crea una entidad nueva y la antepone a la mera referencia de la "contra-langosta", al igual que exorciza los hechos reales mediante la sublimación de los recuerdos...
Contribuye Alonso de manera decisiva al conocimiento de la escritura daliniana gracias a su sólido planteamiento, con todo lo bueno, que es mucho y muy necesario, y todo lo menos bueno, especialmente cuando se acerca a los grandes temas de la historiografía del arte, por las ausencias bibliográficas: tal vez lo habrían enriquecido los estudios generales sobre el genio y la leyenda del artista de Rudolf y Margot Wittkower, Ernst Kris y Otto Kurz o Gabriele Guercio, y los más específicos sobre el caso daliniano de David Vilaseca, Maarten van Buuren, Domingo Ródenas de Moya o Francisco Javier San Martín, entre otros.
En cualquier caso, se convertirá de inmediato en referencia imprescindible al respecto, pudiendo además suscitar nuevas investigaciones en esa línea; y es que, a pesar de cuantos esfuerzos se lleven a cabo, siempre quedarán secretos por descubrir en el ¿pintor? de Figueras.
PABLO ALLEPUZ GARCÍA DE DIEGO, Estrella: Artes visuales en Occidente.
Desde la segunda mitad del siglo XX.
Madrid: Cátedra, 2015, 211 pp., 69 ilus. b/n y color No parece casual la imagen que Estrella de Diego ha seleccionado para iniciar este breve, pero sustancioso, resumen del arte occidental desde los años 50 del siglo pasado.
En ella vemos a Jackson Pollock, encarnación arquetípica del artista "americano" (caucásico, heterosexual...) y al fondo, convenientemente desenfocada, Lee Krasner, también pintora y, a la sazón, esposa del pintor.
La imagen, tomada por Hans Namuth -biógrafo visual de Pollock-es muy significativa no sólo por mostrarnos la dimensión performativa que estaban adquiriendo las artes plásticas entonces -pensemos en Yves Klein o en las obras/acciones del grupo japonés Gutai-, sino por la capacidad involuntaria que tiene de revelar las narrativas hegemónicas que han imperado en el discurso de la historia del arte más reciente.
Por sus grietas acabaron por deslizarse los discursos "otros" que son el material central de este libro.
El texto se estructura en diez capítulos, que recorren desde las propuestas artísticas de posguerra, nacidas al calor de una incipiente sociedad de consumo y del cambio de capitalidad artística que ya analizara Serge Gilbaut en De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, hasta las prácticas que arrancaron en los nuevos centros del arte, situados en Asia Oriental, o en la otra América: aquella que Torres García representó "invertida", dando la vuelta al mapa, una imagen citada por la propia autora en otras ocasiones -Contra el mapa, Madrid, Siruela, 2008.
Estrella de Diego nos propone un viaje a través del cual sugiere distintas formas de mirar y de cartografiar el mundo del arte, cuestionando las ideas de centro y periferia que de manera tan poco inocua han dominado nuestra visión.
Su discurso desborda, cuando es necesario, los límites temporales impuestos desde el propio título.
¿Cómo entender, por ejemplo, el arte de Lygia Clark o de Hélio Oiticica, sin conocer el Manifiesto antropófago de Andrade, otro de esos títulos de referencia que han sido escamoteados por la visión oficial hasta hace relativamente pocos años?
En este viaje se analizan problemas e invenciones tales como la llamada Escuela de Nueva York -más que un movimiento, la concreción politizada del mito colectivo de la americanidad-o los límites -difusosde lo artístico y lo documental en la obra de creadores como Cindy Sherman o Gerhard Richter, entre otros.
Se proponen algunas relecturas poco complacientes de los grandes relatos contemporáneos, como la que hace del pop warholiano, arrancando y cerrando su análisis -cíclico-con la escalofriante serigrafía Jackie (la semana que fue), de 1963.
La autora nos recuerda cómo los rostros de la primera dama sonriente y doliente se repiten y confunden, a un tiempo igual y distintos, creando en su evanescencia una sensación siniestra -imposible no pensar en Tristísimo Warhol, Madrid, Siruela, 1999.
Hay también un espacio dedicado al arte español -¿una periferia dentro de la metrópoli?-, cuyas propuestas más vanguardistas tuvieron que lidiar durante décadas con la censura del franquismo.
Si bien la nómina de autores y autoras no es muy grande, lo que nos obliga a pensar qué lugar ocupó y ocupa todavía nuestro arte en el panorama internacional, no faltan nombres esenciales como los de Isidoro Valcárcel Medina, Nacho Criado, Esther Ferrer, Carlos Alcolea o Eva Lootz.
Uno de los aciertos de esta colección "Básicos Arte Cátedra" es la inclusión de una pequeña selección de fuentes primarias como acompañamiento a cada capítulo, algunas de ellas inesperadas.
Así, en "Contra el marco", se agradece la sustitución del clásico "El arte después de la filosofía" -síntesis canónica del concept art-por otro texto, redactado dos décadas después, en el que el mismo autor -Joseph Kosuth-habla del gran arte como aquel que muestra su propio proceso, conversando con el espectador dentro de un entorno de producción cultural común, lo que sirve para establecer un puente ideológico con el arte relacional de los años noventa, también presente en este texto.
Especialmente interesante es la selección textual de los capítulos El triunfo de la teoría y De cuerpo entero, donde la presencia de los posicionamientos teóricos desde el feminismo y el queer cobran una gran relevancia, y son de vital importancia para entender el giro autobiográfico o la posmodernidad.
Del mismo modo ha de valorarse, a pesar de la breve extensión de la obra, el nutrido cuerpo de imágenes, que ilustra con exactitud un discurso sólido, muy madurado, reflejo de una dilatada trayectoria dedicada a la investigación y, sobre todo, a la docencia.
Si por algo destaca Artes vi-suales... es por su tono seductor y didáctico, que nos recuerda la importancia de interponer una mirada crítica sobre las narrativas asentadas dentro de la historia del arte contemporáneo.
ÓSCAR CHAVES AMIEVA Instituto de Historia, CSIC MARZO, Jorge Luis; MAYAYO, Patricia: Arte en España.
"Manuales Arte Cátedra"), 2015, 910 pp., 648 ilus. b/n y color Se echaba en falta una revisión actualizadora, una nueva mirada sobre los últimos setentaicinco años de desarrollo del arte español.
La síntesis que nos ofrece ahora Marzo y Mayayo, presentada como manual de historia del arte español para el periodo 1939-2015, no solo ha intentado atender a la demanda de incorporación de los avances investigadores e historiográficos de las dos últimas décadas, sino también a ampliar los registros tradicionales y subrayar el aporte de algunos aspectos que han considerado desatendidos y destacables o, simplemente, antes relegados u olvidados.
Consecuentemente, en su amplio y documentado volumen, los autores también han querido hacer presente y cuestionar, por un lado, los debates, teorías, instituciones y políticas que han acompañado la aparición de las diferentes creaciones y actuaciones de esos años; por otro, algunos temas tradicionalmente postergados, como la presencia de la mujer en el arte, las manifestaciones contraculturales y populares, las prácticas experimentales o no objetuales o el activismo artístico de orientación socio-política.
Y, lógicamente, entre tales presencias revisoras y cuestionadoras, no podían faltar el problematizar las ideas y legado consensual recibido de la transición, planteamiento que se expone y subyace desde el arranque introductorio del libro.
Además de esta introducción, donde los autores justifican su posición en el camino de la renovación historiográfica y hacen resaltar las novedades de orientación y contenido aportadas, y del epílogo, donde exponen las problemáticas y aperturas del contexto y proceso artístico último, el libro lo dividen en siete grandes capítulos, de sucesión cronológica, en los que se recorren las prácticas artísticas, las teorías y debates artísticos y las políticas artísticas desde el final de la Guerra Civil a la actualidad.
Así, en el primero de ellos, que cubre el período 1939-1951, se abordan las inmediatas consecuencias político-sociales y culturales generadas por el desenlace del conflicto bélico, adentrándose en el análisis del amplio exilo de artistas e intelectuales y los rancios y opresivos cambios artísticos operados en el interior, donde la Falange y la Iglesia cobrarán protagonismo de cara a la definición de la estética y la política artísticas.
Abandonada la etapa autárquica, el segundo capítulo, que abarca de 1951 a 1962, plantea el viraje hacia lo internacional que, desde la primera fecha, impulsó la política artística de mano de instituciones como el Instituto de Cultura Hispánica, exitosos comisarios como Luis Gonzáles Robles y arrolladoras tendencias como la informalista.
El tercer capítulo, centrado ya en el período 1962-1973, parte del parejo agotamiento de la fórmula informalista y las buenas relaciones con lo oficial, para adentrarse en el análisis de la disidencia, el nuevo realismo y la experimentación que caracterizarán esos años de desarrollismo; mientras el siguiente gran epígrafe, ahora enfocado al tramo 1973-1982 -complejo período de múltiples cambios socio-políticos en el país y de puesta en pie de su transición-, examina la diversa y rica eclosión creativa generada en su contexto, que contendrá -entre otras dinámicas manifestaciones menos conocidas y promocionadas-la movida madrileña.
Los dos siguientes capítulos, el quinto y sexto, que exploran el trayecto artístico del país entre 1982-1992, se adentran contextualmente en el nuevo período de mandato socialista y sus deseos -aún a costa de la desideologización-de integración y consolidación de la naciente democracia; lo que en el plano cultural y artístico se traduciría en potentes inversiones en infraestructuras y nuevas posibilidades identitarias, sobre las que florecerán no sólo los matices "autonómicos", sino también nuevas asociaciones, activismos, experimentaciones y prácticas artísticas.
Finalmente, el séptimo y último capítulo, nos conduce de la euforia celebrativa de los fastos de 1992 al duro contexto de la larga crisis económica aparecida en 2008, recorrido artístico con continuidades, grandes progresos técnicos, notorias redefiniciones, debates desde lo público, "repolitizaciones", prácticas de archivo y reflexiones sobre la "memoria histórica" y replanteamientos sobre los discursos de consenso y neutralidad heredados de la transición.
Estamos, pues, ante un recorrido bastante completo, sobre el que, además, a modo indicativo de la citada pretensión de los autores de hacer presente o problematizar determinadas ausencias o relegaciones temáticas, resulta significativo que el libro, que parte de 1939 y termina en la actualidad, precisamente comience y finalice sus páginas abordando temas trascendentes pero hasta ahora muy arrinconados o desnaturalizados en los manuales de historia del arte.
De manera que el actual comienza a entrar en materia con el importante y tantas veces preterido tema de los artistas españoles exiliados a causa de la Guerra Civil y lo vemos acabar resaltando, en su capítulo final, el novedoso acercamiento del arte español último tanto a los temas de recuperación de la "memoria histórica" como a la herramienta del archivo, entendido como objeto de indagación y creación.
Tratándose de un manual, alguien podría aludir a temas abordados muy deprisa, frente a otros tratados más extensa y reflexivamente.
Se podrían echar en falta unas u otras actualizaciones de materias o ideas, se podría recordar el complemento o matizaciones de unas u otras investigaciones, trabajos o aportes bibliográficos y se podrá estar de acuerdo o no con muchas de las interpretaciones y reflexiones desplegadas; pero lo cierto es que, lo fundamental sobre el desarrollo artístico español entre 1939 y 2015, está expuesto, planteado en su complejidad y discutido.
Hacía falta un libro así.
Y, como cabe esperar de un manual de estas características y se proponen sus autores, ojalá esta obra contribuya a fomentar una interpretación plural de las ideas, prácticas y políticas del arte desarrolladas en los últimos setentaicinco años en los diferentes contextos conformados en España.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CSIC
MADRID ÁLVAREZ, Vidal de la/ BARÓN THAIGIGSMANN, Javier/ GONZÁLEZ SANTOS, Javier/ KAWAMURA, Yayoi/ PA-LACIO ÁLVAREZ, Alfonso: El santuario de Nuestra Señora de Covadonga.
Cuando tantos proyectos de grupos de investigación quedan inéditos -a veces porque nada han redactado sus miembros-satisface la aparición de este libro sobre el santuario de Covadonga en el que han participado los componentes del grupo "Ceán Bermúdez" de la Universidad de Oviedo.
Si su trabajo ha visto la luz ha sido, sin duda, porque merecía la pena desde el punto de vista de la investigación.
No sólo se ha aprovechado lo publicado sino que se ha realizado en los diferentes ámbitos -arquitectónico y de las demás artes-un estudio exhaustivo que introduce muchas novedades.
Vidal de la Madrid, que ha coordinado el volumen, se ha ocupado, además, de un amplio capítulo sobre la arquitectura del santuario que incluye los diversos edificios que lo forman.
Desde las noticias medievales hasta 1966 se analiza la historia con todo detalle.
Coincidimos en que, a pesar de que el incendio del 17 de octubre de 1777 destruyera lo existente, era necesario relatar todo lo acontecido con anterioridad.
No sólo por rigor científico sino -empleando las acertadas palabras del citado profesor-también para poder entender la "transformación radical" del santuario al verse privado de la vieja iglesia del milagro, el templo suspendido en el aire y la desaparición de las imágenes tradicionales de la Virgen.
Sabido es que se encargó la traza del nuevo templo a Ventura Rodríguez, que visitó el sitio en 1778, y son conocidos sus importantísimos diseños.
A las opuestas interpretaciones de Chueca Goitia y Reese, Vidal de la Madrid añade lo que ya adelantó en publicaciones recientes: los proyectos del madrileño le vinculan con el clasicismo europeo ilustrado.
Combinación de volúmenes, transformación del marco natural y énfasis en la figura heroica de Pelayo, que es clave para interpretar la obra como monumento a la corona.
Hubiera sido conveniente introducir la referencia a la obra escultórica que se llevó a cabo bajo la dirección de Manuel Martín Rodríguez en 1789 con las estatuas de Pelayo, Favila, dos leones y dos trofeos cuyos modelos llegó a realizar el académico José Rodríguez Díaz y, de paso, lo encargado a José Piquer, asuntos de que trató en su publicación de 2002 sobre el primero de estos escultores la profesora de la Universidad Complutense María Teresa Cruz Yábar.
El fracaso del proyecto de Rodríguez significó el inicio de una triste época de abandono, que no impidió sin embargo ni la visita de los duques de Montpensier en 1857 ni la de la propia Isabel II al año siguiente.
El autor analiza con precisión todos los acontecimientos posteriores, como el papel impulsor del obispo Martínez Vigil y el del arquitecto Federico Aparici dentro de un acertado contexto, hasta la consagración del nuevo templo en 1901.
De la misma manera se estudian todas las intervenciones posteriores en el conjunto del santuario hasta mediados del siglo pasado.
Recordemos la obra de la exedra de cobre y las figuras de varios reyes asturianos que realizó Juan José García en 1956, un artífice a quien ha dedicado recientemente su tesis doctoral María Antonia Herradón.
El segundo capítulo, redactado por la profesora Yayoi Kawamura, trata sobre el "alhajamiento" del templo desde finales del siglo XVII hasta avanzado el siglo XX.
También aquí, el análisis de los documentos ha sido muy completo y el resultado fructífero.
Plata, joyas, ornamentos litúrgicos, órganos, muebles y otros objetos son estudiados aprovechando inventarios y otras fuentes.
Hay que lamentar la desaparición de gran parte de las piezas anteriores al incendio y felicitarnos, en cambio, de la abundancia de donaciones efectuadas desde las Indias.
Es bastante lo conservado de los siglos XIX y XX, que se estudia en el catálogo.
Más breve es el tercer capítulo, en que el también profesor González Santos se ocupa de los grabados.
Destaca dos hechos principales que han tenido lugar en 2014: por una parte, la incorporación al Museo del Pueblo de Asturias (Gijón) de cuatro libros de la Cofradía de Nuestra Señora de Covadonga de Madrid fundada en 1743, donde se encuentran las tres estampas más antiguas conocidas del santuario con la iglesia rupestre construida en madera, la imagen de la Virgen venerada en Madrid y una composición heráldica; por otra parte, la identificación de un dibujo del mexicano José Atanasio Echeverría hecho a comienzos del siglo XIX para la Congregación de la Virgen de México, que se conserva en la Kuntshalle de Hamburgo.
Estaba destinado a ser grabado, pero no se conoce si lo fue.
La segunda parte del libro recoge el catálogo de las obras conservadas.
Los estudios dedicados a cada pieza son tan completos que resultan ejemplares.
Algunas son de gran interés y calidad y, con algunas excepciones, se datan en los siglos XIX y XX.
Pero, pensamos como los autores, el trabajo científico no ha de ser excluyente en razón de modas o gustos personales.
González Santos se ha ocupado de las esculturas, algunas del siglo XVIII donadas por los arquitectos García-Lomas que intervinieron en el siglo XX, y también de varias pinturas del mismo siglo.
Javier Barón, jefe del área de conservación del siglo XIX en el Museo del Prado, presenta la serie de los reyes de Asturias, encargada a distintos famosos pintores (1851-1858) que son depósito de dicho museo.
Alfonso Palacio, director del Museo de Bellas Artes de Asturias, ha realizado también el estudio de algunas pinturas.
De los pocos dibujos se han ocupado Barón y González Santos y este último de las numerosas estampas con vistas y otros aspectos del santuario de los siglos XVIII y XIX, de indudable interés.
Todas estas piezas artísticas así como el resto de las obras, que se exhiben en el Museo de Covadonga, aparecen reproducidas.
El capítulo de las artes suntuarias, el más extenso, ha sido elaborado con extraordinaria precisión por la profesora Kawamura: cálices, copones, custodias, coronas y otras obras de platería, medallas, cruces pectorales y otras joyas en oro, plata y piedras, medallas religiosas, monedas de oro del mismo monarca, relojes, figuras en marfil con un numeroso grupo de Crucificados, ornamentos litúrgicos y otras piezas textiles.
Destaca el legado del párroco Martínez González y los ternos donados por el futuro Alfonso XII en 1858, el cáliz mexicano de época de Carlos III o el limosnero de Fernando VII en 1817 que ha de ser obra de Leonardo Ximénez, además de un buen número de obras procedentes de Talleres de Arte Granda o de la joyería Pedro Álvarez.
De lo expuesto podemos deducir que se trata de un libro hecho con el mayor rigor científico, que resultará útil a estudiosos y devotos asturianos, pero también a especialistas, por el gran número de materias que abarca y la muy abundante información que proporcionan los autores.
JOSÉ MANUEL CRUZ VALDOVINOS Universidad Complutense de Madrid GARCÍA MAHÍQUES, Rafael (dir.): Los tipos iconográficos de la tradición cristiana.
La visualidad del "Logos".
[978-84-9055-106-6] Nuestra historia universal de las imágenes adolece en la Península y en Iberoamérica de una obra pormenorizada como las que en su día llevaron a cabo, L. Reau, Iconographie de l ́art chrétien -afortunadamente traducida a nuestro idioma-, la de Kirschbaum, Lexicon der Christlichen Ikonographie, de G. Schiller, Ikonographie der Christlichen Kunst, y los dos volúmenes de Hector Schenone, a propósito de la Iconografía del arte colonial.
Con estos escasos, pero excelentes precedentes, el profesor García Mahíques ha emprendido la ingente labor de llevar a cabo una historia universal de las imágenes cristianas, dándole mayor relevancia a la iberoamericana e intentando con ello conseguir un compendio de los principales tipos iconográficos, ofreciendo una perspectiva diferente, conduciendo, también, al historiador hacia una nueva metodología.
Este primer volumen dedicado a La visualidad del "Logos" comprende dos partes, la primera es la palabra razonada, argumentada y definida de la Trinidad, y otra dedicada a Dios como creador del mundo y del género humano.
Se trata de un tratado iconográfico, de los temas propuestos, abordados desde diversos ángulos, tanto conceptuales como concretos y simbólicos.
Para conseguirlo el autor se acompaña de estudiosos del tema, que desmenuzan todas las maneras de representar a la Trinidad y al Creador, visual y narrativamente, en cada una de las épocas que se representan, destacando las singularidades de su representación, y la importancia del soporte para el que fueron concebidas.
A la Trinidad se le dedica la primera parte del libro, y al Logos creador, la segunda.
Cada autor apoya su texto en notas bibliográficas exhaustivamente realizadas y, al final, una extensa y adecuada bibliografía sobre los temas tratados, ordenada alfabéticamente; así hay que destacar, también, las páginas asignadas a las abreviaturas de las citas del texto.
Deseamos que este útil y magnífico trabajo del Profesor García Mahíques, de la Universidad de Valencia, se vea compensando por la publicación de los volúmenes -en preparación-que constituyen este excelente proyecto de investigación.
GALANTE GÓMEZ, Francisco José: Una iglesia cerca del cielo, Pájara (Fuerteventura): Patrimonio Cultural de Pájara (Colección Chilegua), 2015, 120 pp.
[ISBN 978-84-608-2024-6] Con este sugerente y poético título Francisco Galante nos acerca al patrimonio más cercano, al de una pequeña iglesia de la isla de Fuerteventura, que tan bien conoce, la de Nuestra Señora de Regla, en la localidad de Pájara.
Su estudio, sin embargo, no tiene nada de menor, sino que consigue mostrar toda la riqueza de formas y significados que se encierra en este humilde edificio, combinando perfectamente la investigación con la difusión, en un texto que se ofrece en tres idiomas -español, inglés y alemán-, con el objetivo precisamente de llegar mejor a la población que habita o visita la isla, cada vez más heterogénea y plurilingüe.
El texto, acompañado por una serie de bellísimas fotografías, es un análisis concienzudo de una obra que se fue completando con el tiempo, desde sus orígenes en el siglo XVII hasta finales de la centuria siguiente, 0004-0428, eISSN: 1988-8511 pero que siguió enriqueciendo su patrimonio mueble hasta fechas bien recientes.
Estructurado básicamente en tres partes, que corresponden a la portada principal, al espacio interior, y a los grandes retablos del presbiterio, Una iglesia cerca del cielo es en sí una muestra palpable de la complejidad del oficio de historiador del arte, y de cómo en un solo investigador se puede compendiar el dominio de diversas metodologías o acercamientos a la obra artística, para extraerle a ésta toda su información, toda su riqueza, toda la cultura que encierra.
Así, en el análisis de la portada Francisco Galante lleva a cabo un acercamiento iconológico, porque en su aparente sencillez se encierra un programa figurativo que expresa, con formas que basculan entre lo europeo, lo isleño y lo americano, todo un mensaje contrarreformista, en torno a la Fe Católica y la Gracia Divina, que bebe de los más sesudos tratados de emblemática de la época.
Alciato y Ripa llegaron de esta manera a las Canarias, y convirtieron esta portada en una imagen alegórica de la misma Iglesia.
En el interior, la iglesia de Pájara es uno de los pocos templos cristianos con dos naves, aunque en la misma Fuerteventura existe otro, el de Tuineje.
No es, desde luego, la disposición más adecuada para el culto, pero en este caso es producto de la misma historia del edificio, ampliado hacia 1730, en una época de bonanza económica y de crecimiento de la población.
Esta aproximación social también se cuida en este texto, que además pone en relación la iglesia con las canteras de las que se extrajo la piedra arenisca de la que está hecha, imbricándola por tanto con el territorio en el que ese halla.
No se escatima tampoco en este capítulo en explicaciones arquitectónicas sobre un espacio diáfano, en el que la vista asciende, sin quererlo, hacia las cubiertas de madera de clara influencia mudéjar.
Por último, la iglesia de Pájara destaca por sus retablos, que cubren por completo la cabecera de ambas naves.
El estudio de los mismos conecta en este caso con las creencias, con las devociones que llegaron a Fuerteventura de paso entre Europa y América.
Galante explica de esta manera el origen de la Virgen de Regla en san Agustín y los orígenes de su normativa monástica, y de forma especialmente didáctica sitúa esta Virgen canaria en el contexto de una advocación que une lugares tan lejanos como Italia, Bélgica, la República Checa, Colombia, Cuba o Filipinas entre otros, y por supuesto Chipiona, a donde la llevaron precisamente los agustinos.
Más recargado y propiamente barroco es el otro retablo, el de la Virgen Dolorosa, con sus estípites y su aspecto floreado, que se desborda en las pinturas por la parte superior.
Sin embargo el más llamativo desde el punto de vista antropológico es quizá el retablo más pequeño: el que se sitúa en un lateral de la nave de la Epístola, dedicado a las ánimas del Purgatorio.
Se trata de todo un abigarrado compendio de la fe católica, con un magnífico y emplumado san Miguel como eje central, al que le asiste la misma Virgen en su función de pesar las almas y decidir su destino final.
Santos, angelotes, y por encima de todos, la Trinidad, parecen esperar, de forma más o menos activa, a las almas incandescentes de los que ansían su salvación, entre los que se encuentran, cosa no demasiado frecuente en estos tiempos, hasta un papa y un obispo.
Nada está allí por casualidad, y Francisco Galante pone a cada uno en su sitio, desmenuza las creencias que justifican la presencia de cada personaje, y las pone en relación con la espiritualidad de los canarios del Antiguo Régimen.
En definitiva, un texto relativamente corto como éste, con el apoyo de unas soberbias imágenes, nos transporta en un viaje por la misma Historia del Arte y sus diferentes ramas, para comprender un edificio que, no por estar alejado de los grandes circuitos artísticos de la Edad Moderna quedó, ni mucho menos, fuera de las corrientes de la Historia, y que, gracias a un libro como éste, se puede ahora comprender en toda su complejidad.
Sólo Rafael Cómez podría transmitirnos la imagen de la judería sevillana desde el firme pilar de quien "habita" el conocimiento.
Con el profundo amor de siempre y la madurez de una vida de riguroso estudio está escrito este libro que nos ofrece numerosos matices de historia, erudición y discernimiento.
Después de su lectura es imposible volver a pasear por las calles de la judería de Sevilla sin sorprendernos con los sentidos atentos y las emociones definitivamente conmovidas.
El libro está divido en siete epígrafes ordenados con el alefato hebreo.
El autor comienza con la reconstrucción histórica, arquitectónica, urbanística y cultural del colectivo judío en Sevilla dentro del contexto general de Sefarad, desde sus orígenes hasta su desaparición.
Nos presenta una larga nómina de personajes ilustres de esta minoría culta y refinada que siempre convivió con la élite del poder peninsular.
Desbrida símbolos y revela significados nucleares de la cultura sefardí asimilados dentro de la propia antropología cultural de la imagen andalusí del Gótico-Mudéjar.
La primera aljama judía se establece en el solar que ocupará secularmente entre las Puertas de Carmona y de la Carne en el siglo IX durante el califato cordobés.
Su pujante actividad comercial y financiera fue puesta al servicio intelectual, político y económico de las sucesivas élites islámicas de Al-Andalus y su connivencia marcó el modus vivendi islamizado de Sefarad, conformando su principal peculiaridad.
La victoria almohade provocó el éxodo de la comunidad hacia Toledo hasta la capitulación de Sevilla.
Fueron tres las mezquitas donadas por Alfonso X en 1252 para promover el regreso de su exilio.
Traen el "ideal cultural toledano", como afirmaba Márquez Villanueva a quien se dedica el libro.
La judería bajomedieval también prosperó rápidamente pero sus últimos días de estabilidad los vivió bajo el reinado de Pedro I. La dinastía Trastámara ejerció su antisemitismo, marcando las vestimentas y permitiendo la violenta corriente clerical que provocó el asaltó de 1391.
La mayoría de su élite se convirtió al cristianismo dispersándose por los barrios limítrofes a la judería y los fieles se aglutinaron en otros enclaves hasta que en 1478 fueron concentrados en el Corral de Jerez.
El cementerio judío se extendía extramuros desde la Puerta de la Carne hasta la Huerta del Rey.
El autor identifica primeramente las llaves islámica y judía de la ciudad entregadas a Fernando III para, después, adentrarse en el profundo análisis sigilográfico de varios sellos hebreos que evidencian el elitismo de la comunidad sevillana, las connotaciones islamizantes de la cultura sefardí y el omnipresente ascendente toledano.
Los símbolos propios de la cultura hebrea habitan el lugar común de la más profunda Antigüedad.
Símbolos que significan desde el lenguaje heráldico hasta los más hermenéuticos conceptos místicos de la Cábala.
Seguidamente, procede al estudio de la arquitectura religiosa sefardí.
La ausencia de un modelo arquitectónico obedece a la necesaria adaptación a la tradición constructiva local y a la obligación, como minoría sometida, de respetar las leyes urbanísticas dominantes.
Predomina por hegemonía imperial heredada el modelo basilical.
El espacio litúrgico y el carácter simbólico de la sinagoga sefardí debieron salvarse con elementos básicos.
Accesos laterales diferenciados entre sexos a través de un patio y baño.
Orientación del nicho hacia Jerusalén y colocación del púlpito.
La prohibición cristiana no permitía nuevas edificaciones, mejora o enriquecimiento de las existentes desde Las Partidas.
Se intervino en el orden simbólico adecuando las dimensiones mediante la Gematría y estilísticamente se adoptó el gótico-mudéjar como medio de identificación cultural de una minoría que reivindicaba su pasado aristocrático en Al-Andalus.
Por tanto, la mayor dedicación se concentraba en la redistribución espacial y la decoración interior.
La sinagoga de Santa Cruz era de planta basilical, dividida en tres naves por dispares y toscas columnas de granito gris oscuro, armadura de madera y cubierta de tejas.
Orientada hacia Jerusalén, sus proporciones indican la aplicación de la Gematría.
El significado de sus medidas se obtiene sumando las letras del nombre de Yahveh y se repite sistemáticamente en la Creación.
El sexto sefirot tiene como símbolo geométrico el hexagrama o estrella de Salomón, símbolo de La Belleza y sello de perfección y equilibrio.
Finalmente, el gobierno napoleónico la demolió en 1810.
Igualmente, de planta basilical con tres naves, armadura y cubierta de teja.
Todas las intervenciones de remodelación para adaptar el edificio islámico al cambio de culto aprovecharon al máximo su estructura original, cerrando y abriendo vanos y revistiéndose de sus estilos artísticos propios.
Lo que ocurrió con la remodelación cristiana medieval que incorporó la puerta principal, la espadaña y recreció su altura conservando la cubierta.
San Bartolomé coincide en la planta basilical y cubierta de armadura y teja apoyadas sobre columnas.
Estuvo abierta al culto judío hasta la expulsión definitiva en 1492.
Remodelada desde la segunda mitad del XVII por maestros mayores del arzobispado, finalmente se levantó de nueva planta en 1779 con un espacio similar en todo a lo anterior.
El autor deduce, pues, que hay elementos suficientes para observar el predominio de la planta basilical derivada de las mezquitas hipóstilas andalusíes en la sinagoga sefardí que, a su vez, en Sevilla promovieron en su remodelación cristiana iglesias de tres naves con una nave lateral de capillas reducto de la azara o lugar para las mujeres.
Siendo la planta de salón algo verdaderamente excepcional. |
Como es natural, el centro de la muestra son los cuadros y su catálogo (ed. Lionello Puppi, Milán: Skira, 2015) -sin fichas, sin bibliografía, sin procedencias, sin historias-, constituido por las ilustraciones de las obras seleccionadas en cuatro apartados.
Están dedicados respectivamente a los orígenes y la imposibilidad del sueño de una modernización del Greco; a Venecia y la chispa de un foco creativo; a Roma y la sacudida -como escrito en una carta astral-del "misterio antes de España".
La última sección se centra en El Greco y los modernos como "metamorfosis del signo", que comienza con crucifixiones miguelangelescas-venustianas y dellaportianas; cuatro dudosas crucifixiones grequianas de colecciones privadas (un cobre para mí nuevo, fuente de la no creíble tabla Banco Castilla-La Mancha, el lienzo Christian Levett y el cobre Fayez Sarofim) y cronologías diversas (no 72-73 y 75, siendo la más tardía la poco autógrafa de la colección Barreda Treviño); dos supuestas crucifixiones de Francis Bacon, los dos modelos romanos del retablo del colegio de doña María de Aragón (ca.
1600), una vista de Toledo de Ignacio Zuloaga y un cartón de Picasso de 1958 de las Demoiselles d'Avignon; misterio.
También es misteriosa la presencia o ausencia de los cuadros, quizá algunos todavía por llegar a comienzos de noviembre e ir sustituyéndose paulatinamente.
Otros, no se sabe, como La Dormición de Syros (no 8), porque el comisario ha preferido omitir las obras seguras de los primeros años; aparece el Tríptico de Módena, a pesar de se feche ya en un bienio veneciano, aunque antes que las debatidas tablitas de Ferrara.
La muestra se abre con una novedad que se fecha todavía en Creta, en 1565/66, sorpresa; este San Demetrio, aparentemente firmado e inédito, queda sin estudiar; no merecía semejante desprecio.
Así pues, en todas les secciones quedan obras sin explicar o justificar, desde la atribución a Doménikos de una participación gráfica -¿dónde?-
La tercera sección, romana, vuelve a combinar lienzos tardíos de Zuccari o Heinz y tempranos de Correggio o Parmigianino con la reaparecida Sagrada Familia de Carol I, la Magdalena Capodimonte de Tiziano con la sospechosa de Montserrat y tal vez con la magnífica de Budapest, el español San Lorenzo de Monforte o la tardía Cabeza Van Horne o un bello Cristo de Reggio Emilia, de un apostolado ya del siglo XVII.
No menos interés presentan los cinco retratos que, junto a uno de Tintoretto y otro atribuído a Clovio, se reúnen en esta sección: dos imposibles del miniaturista y amigo Clovio y un joven de Montecarlo, una posible miniatura farnesiana de la Fondazione Longhi, los posibles hombres Priester y Silverman.
Aún más imposibles los terroríficos cinco fragmentos de un supuesto altarolo de Bettona...
Así pues, el visitante se encuentra con una idiosincrática o aleatoria reunión de piezas indiscutibles y discutibles, o más que discutibles, y un no menos sorprendente catálogo; a las no-fichas se suma un personal ensayo de Lionello Puppi, una reflexión del filósofo Massimo Cacciari sobre el icono imposible, bellamente ahistórica, y otro del bizantinista Robin Cormack -defensor del discutido Bautismo de Iraklion, que sin embargo no está en Treviso-sobre el mundo cretense/preitaliano en el que nació Doménikos.
Puppi permanece fiel a sus tesis difícilmente probables, sobre sus compañeros de viaje a Roma o su segundo viaje a Venecia, para añadir algunas quizá nuevas, desde su transformación en ferviente católico a partir de Venecia a su definición del artista como el que se esconde, en un laberinto o en sus silencios.
No lo parece, dado su carácter, su desmedida e imprudente elocuencia y su rechazo por parte de sus contemporáneos, en Italia -al menos en Roma-y en España.
Si se nos escapa, quizá sea porque no sepamos atraparlo ni a él ni a sus propias obras, en un laberinto de atribuciones que al mismo tiempo se esconden. |
en 2015 había que proceder igualmente con la institución homóloga femenina.
La Residencia de Señoritas cumple cien años de su nacimiento y, frente a un desconocimiento generalizado por parte de la sociedad, lo celebra a través de una exposición en las salas del edificio en el que se instalara el grupo universitario.
Una exposición que abarca los veintiún años de vida que tuvo la Residencia de Señoritas, desde sus comienzos en 1915 de la mano de María de Maeztu -apoyada siempre por Alberto Jiménez Fraud y José Castillejo-hasta su disolución, ocasionada por la guerra.
Así, la muestra se articula en una serie de secciones que atraviesan cada uno de los periodos de la institución, abarcando los aspectos más relevantes e importantes de la misma.
A saber, "La educación para la mujer.
Las primeras iniciativas (1869-1915)", que hunde sus raíces en las actuaciones de Fernando de Castro y el ámbito institucionista; "La Residencia de Señoritas.
Una apuesta de futuro", donde se da cuenta de la organización de la residencia, de sus clases, conferencias e instalaciones -biblioteca y Laboratorio Foster-; "Años de guerra (1936)(1937)(1938)(1939))", y "El destino de la Residencia y de las residentes tras la Guerra Civil", sala centrada en el exilio y en la España de los primeros tiempos del franquismo.
Y es que, sin duda alguna, tal y como expresan las comisarias de la muestra -Almudena de la Cueva y Margarita Márquez Padorno-en el catálogo: "la Residencia de Señoritas, que fue en España lo más parecido a esos colleges universitarios femeninos en los que disertó Virginia Woolf, representó para las españolas la oportunidad de acceder a todos los niveles educativos y de adquirir independencia y protagonismo a través del desempeño de una profesión cualificada".
Por tanto, el objetivo principal de la Residencia, auspiciada por la ILE, era el de otorgar una instrucción a aquellas jóvenes que "«privadamente», [...], se dedicasen al estudio de bibliotecas, laboratorios, archivos, etc."
En ellas participaron prestigiosas mujeres.
Desde la propia María de Maeztu, hasta María Zambrano, pasando por Zenobia Camprubí, Mary Louise Foster, Maruja Mallo o Victorina Durán, quienes ejercieron como profesoras.
Pero también hubo alumnas destacadas, por citar sólo algunas: Dorotea Barnés, Felisa Martín Bravo o Delhy Tejero.
Todas ellas encuentran representación en la exhibición, constituida principalmente por documentos que aportan datos concretos y exhaustivos de la historia de la Residencia de Señoritas, como pueden ser parte de la correspondencia entre Emilia Pardo Bazán y Giner de los Ríos, las calificaciones de María Goyri -quien fuera profesora de literatura en la Residencia-de la Facultad de Filosofía y Letras, invitaciones a conferencias o documentos relacionados con el Laboratorio Foster, entre otros.
Asimismo, se da noticia de otras instituciones que tuvieron una estrecha relación con la Residencia y sin la que probablemente no hubiera sido para la educación femenina española lo que finalmente fue.
Se trata del International Institute for Girls in Spain, centro que permitió el intercambio de profesoras y alumnas con colleges femeninos norteamericanos y que posibilitó además el crecimiento de la biblioteca de la Residencia y de sus propios espacios.
Pero el gran atractivo de la muestra reside en un aspecto singular, y es la incorporación y recuperación llevada a cabo por la asesora artística de la exposición -Idoia Murga Castro-de la obra plástica producida por las profesoras y alumnas de arte de la Residencia de Señoritas.
Aparte de algunos ejemplos de mobiliario diseñado por Carlos Arniches y Martín Domínguez Esteban para la Residencia de Señoritas, se exhibe un significativo número de pinturas y dibujos que ilustran las diversas posturas y géneros artísticos que se daban cita en el interior de la institución.
Así, junto a las modernas obras de Maruja Mallo -La verbena (1927) o Estampa (1927)-se pueden encontrar otras más clásicas como el Desnudo de mujer (h.
1926) de Joaquina Zamora, interesante por constituir un tema poco explorado por las artistas.
También pinturas que muestran la revolución femenina, a saber, el Autorretrato (1925) de Marisa Roësset Velasco; objetos decorativos, como son los batiks elaborados en colaboración por Victorina Durán y sus compañeros; figurines y escenografías -Victorina Durán, El hombre deshabitado, 1931-o facetas diferentes de una misma artista, por ejemplo de Delhy Tejero.
De ella se exponen tanto su visión más tradicional a través de la Representación de las regiones españolas (1931), como el mundo de la mujer moderna en el que vivía, manifestado en sus dibujos de La Venus bolchevique (1932).
Algo por lo que se interesaron también otros artistas como Rafael Pellicer -Las universitarias (1934)-y Ángeles Santos -Tertulia (1929)-.
La guerra, mostrada a través de los carteles de Juana Francisca Rubio y de los dibujos de Francis Bartolozzi, y la etapa posterior -el exilio con obras de Mallo o Durán y la adaptación al nuevo régimen con pinturas de Tejero-sirven de epílogo a una exposición que, indudablemente, hace justicia -junto al catálogo y las conferencias y mesas redondas organizadas para la ocasión-al papel que la Residencia de Señoritas jugó en la educación femenina durante las primeras décadas del siglo XX en España.
CARMEN GAITÁN SALINAS Instituto de Historia, CSIC |
AEA, LXXXI, 321, ENERO-MARZO 2008, 1-16, ISSN: 0004-0428 Los historiadores de arte consideran hoy en día de forma unánime a Berna(r)t de Aras (Daras, Darias, de Ara) como una figura clave en la historia de la pintura aragonesa del siglo XV.
No obstante, su nombre ha entrado tardíamente en la literatura científica.
El redescubrimiento del artista se produjo en dos fases.
En 1941, en los años centrales de la Segunda Guerra Mundial, Chandler Rathfon Post propuso atribuir a una misma mano dos retablos pintados: el dedicado a la Virgen, de la antigua iglesia de Pompién (Castillo de Pompién, Pompién Muzo) y el de san Vicente, del hospital de Nuestra Señora de la Esperanza en Huesca1.
Actualmente ambos se encuentran fragmentados.
Del retablo de Pompién se conservan cuatro tablas en los almacenes del Museu Nacional d'Art de Catalunya en Barcelona: la Coronación de la Virgen, la Degollación de san Juan Bautista, un San Sebastián de pie y el Martirio de san Sebastián2.
El conjunto monumental, que medía más de tres metros de altura, estaba presidido por una Virgen entronizada con el Niño entre cuatro ángeles, hoy desaparecida, pero conocida gracias a una fotografía anterior a 1936 (fig. 1), año AEA, LXXXI, 321, ENERO-MARZO 2008, 1-16, ISSN: 0004-0428 en el que fue retirado y desmembrado.
Del segundo retablo citado, el de san Vicente, el Museo de Huesca posee la figura de pie del diácono mártir (fig. 2), así como la tabla del Calvario que originalmente lo coronaba 3.
Post bautizó al autor de los dos retablos como "Maestro de Pompién" y supuso que debía trabajar en Huesca.
Es en esta misma ciudad donde se encontraba el hospital de Nuestra Señora de la Esperanza.
En cuanto a Pompién, hoy un despoblado, se localiza en los alrededores inmediatos de Huesca, apenas a seis kilómetros hacia el sur 4.
Los autores más recientes han aceptado sin reservas el enlace estilístico realizado por el historiador de arte norteamericano 5.
El parentesco estilístico entre los dos retablos es manifiesto.
Los ángeles que rodean a la Virgen entronizada de Pompién (fig. 3) son similares a los que portan los atributos de san Vicente en la tabla del Museo de Huesca y constituyen como una firma del artista.
Presentan el mismo rostro con nariz saliente y mentón puntiagudo, la frente bien despejada con el cabello cayendo en abundantes bucles sobre los hombros y los ropajes animados por pliegues verticales.
La hipótesis de Post según la cual el artista habría trabajado en Huesca se verá también confirmada gracias a documentos conservados en los archivos.
A diferencia de otros pintores de nombre prestado, como los maestros de la Leyenda de santa Lucía y de la Leyenda de santa Úrsula o el del Retablo de san Bartolomé, que, después de un siglo, resisten a las tentativas de identificación 6, la etiqueta de "Maestro de Pompién", aplicada de forma convencional a un grupo de obras y basada en rasgos de estilo, pudo felizmente sustituirse al poco tiempo por una identitad clara y bien documentada.
Descubierto en 1941, el anónimo pintor adquirió seis años más tarde un verdadero perfil histórico.
En 1947, el archivero de Huesca Ricardo del Arco dio a conocer en esta misma revista el contrato del retablo de Pompién, conservado en el Archivo Histórico Provincial 7.
Será este contrato el que nos facilite el nombre del pintor: Bernart de Aras.
Atestiguado entre 1433 y 1472 principalmente en Huesca pero también en Zaragoza, parece haberse especializado con cierto éxito en la pintura de retablos 8.
Los documentos mencionan seis, destinados a iglesias de Huesca y sus alrededores: Barbastro, Apiés, Pompién, Embún y Ayera.
A este conjunto de obras se añade otro retablo, realizado para una iglesia de Tardienta en colaboración con un artista establecido en Huesca, Pedro de Zuera.
Excepto el retablo de Pompién y quizás también el pintado con Pedro de Zuera 9, ninguna de las obras documentadas de Bernart de Aras ha llegado hasta nosotros.
El 26 de enero de 1461, el maestro se compromete ante notario a realizar un retablo para la iglesia de San Juan Bautista de Pompién.
El comitente de la obra es el señor del lugar Gilbert Redón.
Además del programa iconográfico y de algunas precisiones en cuanto a los materiales que el artista debía emplear, el contrato recoge, según una costumbre atestiguada en numerosas ocasiones en Aragón, una "muestra", un boceto dibujado del encargo (fig. 4).
Se especifica que el conjunto llevaría un sagrario ornamentado con las figuras de Cristo, de la Virgen y de san Juan Evangelista ("aya en medio de la custodia huna Piedat, e de hun cabo San Juan e del hotro Santa Maria").
La predela se decoraría con efigies de santos y santas: Pedro, Vicente, Lorenzo, Quiteria, Águeda y Catalina ("en la seis estaciones del piet [...] ayan de meter Sant Pedro, Sant Lorenz, e Sant Vincent, Santa Quiteria, Santa Agueda, Santa Quatallina").
La tabla central del retablo debía representar a la Virgen entronizada con el Niño rodeada de ángeles ("a de aver en la pieza de medio la Virgen Maria con su Fillo en el brazo aconpanyada de angeles entorno della, ella posada en una gentil cadira").
La Virgen estaría flanqueada por las figuras de san Juan Bautista y san Sebastián ("a de aver al costad o a la dita ymagen en la huna ystoria mayor la ymatgen de senyor San Juan Bautista e de la hotra part la ymatgen de senyor Sant Sebastian").
El segundo piso lo ocuparía una Coronación de la Virgen ("a de aver en somo de la ymagen de la Virgen Maria la coronazion como coronava a la Virgen Marya nuestro senyor Ihesu Christo"), situado entre escenas de la vida de los santos Juan Bautista y Sebastián.
En la época de la firma del contrato, la selección de estas escenas todavía no se había concretado.
Se precisa además que el episodio elegido de la vida del Precursor debía de ser del gusto de Gilbert Redón ("a de aver en somo de senyor Sant Juan huna estoria del dito santo aquella que al senyor del conzello sera bien vista e ansima [a]ver hotra estoria de la hotra parte de senyor Sant Sebastian").
El 27 de febrero de 1463, Bernart de Aras declara haber recibido la totalidad de las cantidades debidas.
No puede haber ninguna duda en cuanto a la identificación del retablo aludido en este contrato con el que se encontraba, hasta el inicio de la Guerra Civil, en la parroquia de Pompién, una iglesia románica de una sola nave donde presidiría el presbiterio 10.
La descripción del programa iconográfico y el boceto del contrato concuerdan perfectamente con la obra del negativo del Archivo Mas.
No obstante, entre 1463 y 1936, el retablo sufrió diversas transformaciones, consecuencias de una o varias restauraciones que cada vez han sido también adaptaciones al gusto de la época.
El conjunto gótico original adquirió así una apariencia que le aproximaba a los siglos XVIII o XIX.
Las jambas con pináculos fueron reemplazadas por pilastras acanaladas de gusto clásico.
El guardapolvo primitivo fue sustituido por un marco plano, que aseguraba el anclaje del retablo a la pared del ábside.
Los doseles que coronaban las dos escenas narrativas del piso superior fueron eliminados y en su lugar se pintaron dos volutas simétricas de estilo rococó, que reforzaban la unidad visual del conjunto.
La predela fue desmontada y el sagrario debió de ser reemplazado por otro de estilo barroco o clásico.
Finalmente, el manto de la Virgen y la ropa del Niño Jesús fueron repintados (fig. 5).
El nuevo drapeado con pliegues redondeados enmascara completamente el dibujo original de Bernat de Aras.
Aparentemente, las dos figuras debían de estar deterioradas y un restaurador (¿el mismo que pinta las volutas rococó?) no habría estimado necesario respetar los plegados aplastados y quebrados tan característicos del siglo XV.
Prefirió actualizar la imagen dotando a las figuras de un drapeado más flexible, modelado por un juego contrastado de luces y sombras casi barroco.
Originalmente, el manto de la Virgen parece haber estado ornamentado con motivos de brocado, de los que se pueden apreciar todavía algunos restos a la altura de la rodilla izquierda.
María habría llevado el mismo manto abigarrado que en la Coronación de la Virgen.
Tal profusión ornamental, típica del Gótico final aragonés, no debió de ser tampoco del gusto del restaurador, quien habría puesto especial empeño en modernizar la tabla principal del retablo.
Combinando las informaciones facilitadas por el contrato, el boceto y la fotografía del Archivo Mas, podemos hacernos una idea precisa de la disposición original de las tablas del retablo.
En la predela, de la que en 1942, según Ricardo del Arco, la iglesia conservaba todavía cuatro paneles11, los santos y santas estaban separados y dispuestos a ambos lados del sagrario.
Conforme al uso heráldico, los santos ocuparían probablemente el lado izquierdo y las santas el derecho 12.
En cuanto a la efigie de san Juan Bautista, se situaba a la izquierda de la tabla central.
Esta particular disposición se explica por el hecho de que, según los términos del contrato de 1461, la iglesia estaba dedicada en esos momentos al Bautista13.
Es por lo tanto a este último al que naturalmente correspondía, dentro del sistema jerarquizado de imágenes que era entonces el retablo gótico aragonés, el lugar más eminente, justo después del panel central ocupado, como era debido, por el grupo de la Virgen con el Niño.
San Juan estaba colocado "a la derecha del Señor", una posición que ponía en evidencia su elección 14.
Además, señalaba con la mano derecha no sólo al Cordero de Dios, sino también al Niño, situado exactamente en el prolongamiento de su índice.
La identificación entre el Cordero y el Niño era así manifiesta ante los fieles.
AEA, LXXXI, 321, ENERO-MARZO 2008, 1-16, ISSN: 0004-0428 Si la forma general del retablo, el estilo de la pintura y la disposición de las figuras no desentonan nada en el contexto artístico de la pintura aragonesa de finales de la Edad Media, por el contrario, el modelo elegido por el artista para la tabla central es cuando menos inesperado.
No me parece que se haya señalado hasta ahora que Bernart de Aras se inspiró en una obra del célebre pintor Rogier de le Pasture, más conocido en España por su nombre flamenco Rogier van der Weyden (Tournai c.1399-Bruselas 1464): la Madona Durán, llamada también la Madona en rojo (fig. 6), que se conserva en la actualidad en el Prado 15.
La composición del maestro de Tournai es de una gran sencillez.
María, a la que se presta a coronar un ángel, sostiene sobre sus rodillas al Niño Jesús.
El recién nacido está representado mientras arruga con su mano derecha las páginas de un gran manuscrito, lo que pone en evidencia su humanidad.
La Virgen porta un largo manto rojo y un vestido también de color rojo.
Está sentada en una hornacina gótica, reposando sus pies sobre una ménsula semicircular, que sobresale de la pared vertical a la que el espectador tiende a identificar como la tabla misma, resultando para el grupo un efecto ilusionista de presencia real.
Aunque la Madona entronizada del retablo de Pompién no es conocida en la actualidad, salvo por la fotografía, no es difícil apreciar en esta pintura la impronta de la Madona Durán.
La figura del Niño, la inclinación hacia la izquierda de la cabeza de la Virgen, la compostura de sus manos y la caída del manto sobre su rodilla izquierda han sido tomadas del modelo rogeriano.
Del mismo modelo procede el plegado del vestido de María, que se presenta bajo la forma de cañas radiantes desde el cuello.
En su estado documentado por la fotografía, el drapeado del manto difiere del concebido por el maestro de Tournai.
En su tentativa de adecuar la tabla al gusto de su época, el restaurador moderno ha borrado probablemente una parte del vínculo con el arte de Rogier van der Weyden.
Aunque la huella de Van der Weyden se reconozca perfectamente, sería injusto tachar a Bernart de Aras de servil.
Más bien al contrario se constata como ha adaptado la Madona Durán a las tradiciones locales, realizando una auténtica "inculturación" aragonesa de la fuente flamenca.
Así, ha dotado a María y al Niño de nimbos en relieve, constituidos por varios anillos concéntricos, ahí donde Rogier, fiel al espíritu del nuevo naturalismo flamenco, ha renunciado a cualquier aureola.
Además ha provisto al manto y a la ropa de la Virgen de una cenefa dorada, también en relieve.
Sabemos cuánto apreciaba el público aragonés estos elementos aplicados.
Producían una ilusión de presencia real obtenida por medios que no son intrínsecamente pictóricos y que remiten más bien al arte del bajo-relieve.
El contraste con el saliente parcial, fuera de la tabla, de la figura mariana en la Madona Durán es claro.
Aquí el efecto es el resultado de medios específicamente pictóricos.
Finalmente, Bernart de Aras ha reemplazado los ojos bajos y semi-cerrados de la Madona Durán por unos grandes ojos abiertos, que buscan cruzar su mirada con la del espectador.
En el retablo de Pompién, María observa al fiel, siguiendo una tradición bizantina que toma sus raíces en el arte romano de Bajo Imperio 16 y que se mantiene en Aragón hasta finales del siglo XV.
Estamos lejos de la expresión soñadora, más interior que, en el mismo momento, los pintores del Norte gustaban dar a sus Madonas, incluso cuando copiaban un modelo oriental 17.
No obstante, podemos preguntarnos si en el detalle del basamento semicircular Bernart de Aras no se ha inspirado en la ménsula de forma análoga sobre la que la Madona Durán reposa los pies.
El gusto por las superficies ornamentales, característica de los pintores aragoneses a lo largo de todo el siglo XV, aparece en el paño del brocado, decorado con motivos vegetales, que ha tomado el sitio de la superficie desnuda del fondo de la hornacina rogieriana (en la actualidad, en la tabla del Prado, esta pared cóncava está disimulada por unas sombras opacas, que no son originales18 ).
Hemos visto que, probablemente, el manto de la Virgen, tal y como lo había pintado Bernart de Aras, estaba también recubierto de motivos ornamentales.
Además, el enlosado que se aprecia de un lado y del otro del trono está representado casi sin perspectiva, dando la impresión de un plano decorativo vertical, paralelo a la tabla misma.
A la austeridad de las superficies monócromas de la Madona en rojo, el maestro de Huesca opone una riqueza ornamental heredera del gótico internacional.
Es este gusto por el ornamento el que permite comprender por qué Bernart de Aras no se ha preocupado en imitar los escorzos de su modelo.
Van der Weyden ha compuesto el libro y la mano derecha de María de tal manera que parecen atravesar el espacio de la representación.
En la tabla central del retablo de Pompién, al contrario, son casi paralelos al plano de la imagen.
Esta voluntad del pintor aragonés de limitar los efectos de profundidad está acompañada por una búsqueda de la simetría decorativa, también ajena al arte de Rogier.
Las dos parejas de ángeles, de un lado y otro del trono, se corresponden.
Bernart de Aras ha modificado sutilmente la disposición del grupo rogieriano, para reforzar su adherencia formal a la superficie de la tabla.
Del lado izquierdo, la cenefa del manto envuelve ahora el Niño y la rodilla derecha de María con un contorno de gran sencillez, un contorno que encuentra casi su simétrico en el lado derecho.
El resultado es una configuración cerrada en forma de campana, mientras que la Madona en rojo se caracteriza por la neta orientación del grupo hacia la izquierda.
¿Cómo pudo Bernart de Aras inspirarse en la composición de Van der Weyden? ¿cómo la conoció?
La hipótesis de un grabado, que viene inmediatamente a la mente del historiador de arte, puede ser fácilmente descartada.
Aunque sea éste el medio por el cual, en general, los pintores aragoneses de finales de la Edad Media deben su conocimiento del arte del norte de Europa 19, hace falta no obstante señalar que ningún grabado reproduciendo la composición de Van der Weyden ha sido identificado actualmente.
Por otra parte, las composiciones de los grandes Primitivos flamencos no parece que fueran difundidas por grabados antes de la segunda mitad del siglo XVI, la época de Cornelis Cort y de los Wierix.
Es más probable que Bernart de Aras conociera a la Madona Durán por una copia pintada.
La imagen fue efectivamente reproducida en numerosas ocasiones en la pintura 20.
Además, todo AEA, LXXXI, 321, ENERO-MARZO 2008, 1-16, ISSN: 0004-0428 indica que el original mismo se encontraba ya desde el siglo XV en la Península Ibérica, aunque oficialmente no reapareciera hasta en 1930, cuando fue legado al Prado por el coleccionista Pedro Fernández-Durán, que lo había adquirido en Madrid en 1899.
Esta temprana salida hacia España explicaría el por qué la composición rogieriana suscitó un número muy limitado de réplicas en los antiguos Países Bajos, réplicas que se distinguen por su escasa fidelidad.
Al contrario, en la Península Ibérica son numerosas las obras del siglo XV y primera mitad del XVI que se inspiran en la Madona Durán.
Aunque algunas sean verdaderos collages, combinando elementos provenientes de diferentes obras flamencas, otras pueden ser clasificadas como copias fieles.
Esto es así, por ejemplo, en la tabla con las armas de los Mendoza y los Quiñones21 (fig. 7), que reproduce no sólo el marco de la hornacina, sino también el rostro de la Virgen de Van der Weyden, en una época en la que los pintores tenían por costumbre dotar a las figuras que copiaban de rostros tomados de su propio repertorio fisonómico.
La mayoría de las copias españolas de la Madona Durán pueden localizarse en Castilla, en particular en el círculo del Maestro de los Luna.
No obstante, el retablo de Pompién y una tabla de la antigua colección madrileña Scholtz-Hermensdorff, atribuida tradicionalmente a un anónimo valenciano, el Maestro de Bonastre22, demuestran que el modelo flamenco no era desconocido en los territorios de la corona de Aragón.
La "recepción" de la Madona Durán y su "inculturación" en tierras ibéricas constituyen, como se ve, una página de la historia del arte español en el sentido estricto del término.
Hasta hoy día se ha considerado a la Virgen entronizada del retablo de los Luna en la Catedral de Toledo como la más antigua copia datada de la Madona Durán23.
El pintor castellano ha tomado de Rogier el ángel con la corona y la peana semicircular del trono de María.
La identificación de la fuente flamenca en la Virgen entronizada de Pompién obliga, de ahora en adelante, a considerar que la Madona Durán era ya conocida en la Península Ibérica desde 1461-1463, es decir, todavía en vida de su autor, que muere en 1464.
Esta conclusión refuerza la hipótesis de que la tabla podría tener su origen en un encargo español, como otra obra de Van der Weyden, el tríptico de Miraflores, del que sabemos fue ofrecido en 1445 por el rey de Castilla Juan II a la Cartuja de Burgos.
Dirk de Vos sugiere incluso que la Madona Durán ha sido el modelo de este mismo tríptico 25.
Encontramos efectivamente, en cada una de sus tres tablas, el motivo del ángel con una corona en las manos, volando en el eje de simetría vertical de un arco gótico.
Según de Vos, el comitente español del tríptico, muy probablemente el mismo Juan II, habría pedido expresamente al maestro de Tournai usar una fórmula de la que ya había podido apreciar el efecto en otra tabla flamenca, llegada con anterioridad a la Península: la Madona Durán.
Si la importación de pinturas flamencas en Aragón es, por lo tanto, posterior a la época del retablo de Pompién, lo mismo se puede decir de la estancia de Bartolomé Bermejo en esta región.
Se considera generalmente que el gran virtuoso cordobés, tan profundamente marcado por los maestros de los antiguos Países Bajos, contribuyó de una manera decisiva a la difusión del naturalismo septentrional en Aragón38.
Pero si Bermejo fue verdaderamente el origen de la moda "hispano-flamenca" que artistas locales, como Miguel Ximénez y Martín Bernat, intentaron prolongar después de su marcha, esta moda no se inicia antes del octavo decenio del siglo XV.
Efectivamente, el maestro andaluz se habría establecido en Daroca a comienzos de los años setenta, probablemente un poco antes de 1474.
En la medida en que Bernart de Aras no parece haber querido rivalizar con los maestros septentrionales, es tentador considerar que la idea de reproducir la Madona Durán en la tabla principal del retablo de Pompién emanara no del artista, sino más bien del comitente.
Sería el señor de Pompién, Gilbert Redón quien habría pedido al pintor tomar como modelo la tabla rogeriana.
Diversos indicios convergentes sugieren el nombre de los Mendoza.
Hemos señalado que existe una copia de la Madona Durán, que se puede remontar a los años 1500 y que lleva las armas de esta familia.
Además, el taller del Maestro de los Luna, que multiplicó las copias de la composición rogeriana en el último cuarto del siglo XV, trabajó para los Mendoza.
Se atribuye de una manera convincente a este taller un retrato del cardenal don Pedro González de Mendoza flanqueado por cuatro personajes mitrados, retrato que formaba parte originalmente del retablo de San Ginés de Guadalajara40.
El retablo de los Luna de la Catedral de Toledo, al cual el taller debe su denominación y que comporta numerosas citas tomadas de la Madona Durán, fue un encargo de María de Luna, cuyo marido, Íñigo López de Mendoza, era el segundo duque del Infantado.
Asociada al nombre de los Mendoza, que en el siglo XV controlaban diversas plazas estratégicas de los reinos de Castilla y Aragón, la composición rogeriana pudo tener quizás un prestigio no sólo de naturaleza estética, sino también social, un prestigio del que el señor de Pompién habría estimado tener el derecho a disfrutar.
El retablo de Pompién presenta un interés tanto para el historiador de arte español como para el estudioso de la pintura de los antiguos Países Bajos.
Ejemplo de traducción de un modelo pictórico flamenco a un idioma artístico local, la tabla de la Virgen entronizada confirma la existencia, desde mediados del siglo XV, de una verdadera conciencia estética aragonesa que 'filtra' de una manera sistemática las influencias exteriores.
Será esta misma consciencia estética la que se apropriará con autoridad de las composiciones de Schongauer y las dotará de nimbos en relieve y de motivos decorativos mudéjares.
Por otra parte, la Virgen entronizada de Bernart de Aras aporta nueva luz sobre una de las creaciones mayores de Rogier Van der Weyden, la
En tales condiciones, sólo podemos lamentar que el retablo de Pompién tuviera que abandonar en 1936 el lugar para el cual fue concebido 41.
Desmantelado por orden de un capitán republicano, se habría puesto a resguardo en una caserna poco después de la Guerra Civil.
Finalmente, en 1954, un oficial de mayor rango depositó cuatro tablas del conjunto en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
La Madona entronizada no se encontraba entre ellas.
Esperemos que no haya sido destruida y que el presente artículo pueda contribuir a su próxima reaparición. |
Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) ha compaginado durante más de veinte años la enseñanza y la producción artística, buscando desde lo conceptual las fisuras de las teorías establecidas, hasta configurar una obra de gran altura intelectual y una coherencia interna admirable.
De entre sus reconocimientos más relevantes, además de los muchos premios y la participación en la 52a Bienal de Venecia, destaca la exposición 0-24h, celebrada en el MACBA (2005) y en el Museo Serralves de Oporto ( 2006) siendo todavía directores de sendas instituciones, respectivamente, Manuel Borja-Villel y João Fernandes; no en vano, este último, actual sub-
El resultado de ese esfuerzo queda recogido bajo el significativo título de sin principio / sin final, que alude, por una parte, a lo fragmentario de una antología sobre un creador en plena madurez, y, por otra, a la adaptación al espacio del antiguo hospital, con hasta tres accesos (principios o finales) distintos; sintetiza en este sentido las aportaciones de uno y otro, y lo que el visitante puede esperar de lo artístico y lo museográfico.
Y es que la museografía, acertadísima bajo todo punto de vista, deja de ser mero escenario para convertirse en componente imprescindible de la experiencia estética gracias a una estructura en cuatro niveles conceptuales que se repiten en cada sala, determinan el ritmo de la visita y proponen nuevas re-lecturas: fotografías de la señalética de diversos museos (Please do not touch, CCTV is in use throughout the building...), que satirizan la comunicación entre el ciudadano y la Institución como lugar de poder y de culto; 10 blancos con tonos distintos (blanco-nube, blanco-plata...) para los lienzos de pared, que advierten sobre la propia infraestructura de exhibición; dípticos con expresiones (un principio / un fin, pensar / clasificar...) a modo de hojas de sala, que replican la misma lógica de condicionamiento de la visita; y, por supuesto, el gran corpus de obras convencionales, que vehicula en última instancia la propuesta comentada.
Éstas, en particular, y todas, en general, inciden desde muchas perspectivas sobre al menos seis conceptos interpretativos clave, que no se contienen en bloques sino que se desbordan por la exposición de manera transversal.
El más importante, y sin embargo único no explicitado en el material didáctico, es el índice en su doble acepción: una tiene que ver con la lista como estrategia de pensamiento y expresión, y reuniría las páginas de libro arrancadas (prólogo, epílogo, capítulo I, índice...), los dibujos hiperrealistas que representan índices completos sobre teoría del arte o del color, las veinte palabras en tipos de imprenta, las variadas denominaciones del amarillo, azul, rojo, negro, gris o blanco y todo el trabajo con recortes de periódicos; la otra, como indicio señal, se deriva de los planteamientos semióticos de C. S. Peirce o de la fotografía como huella de R. Barthes, y reuniría las páginas quemadas por el sol, la Film Proyección de un proyector de cine proyectando, las manos del artista después de sostener objetos sucios o la pared con pisadas de los visitantes.
Desde ahí se comprende asimismo la relación ambivalente entre palabra e imagen de rótulos museísticos que se convierten en imágenes mediante su fotografía, o de obras fílmicas como Words Without Pictures (también Pictures Without Words, no expuesta) que mediante su subtitulado se convierten en texto.
La temporalidad diferencial entre ambas sería extrapolable al resto de piezas, pues las hay diacrónicas, como el polvo acumulado durante casi diez años, y sincrónicas, como la intervención sobre las ventanas del museo.
Ésta, a su vez, al indicar la posición incierta de elementos como las ondas hertzianas, juega con el binomio invisible-visible de la misma manera que los medidores de propiedades del aire o el espacio entre líneas de un texto.
El color, quizá lo más evidente, funciona como hilo conductor de la exposición, y crea, a partir del eje del pasillo central, una cierta simetría en la disposición: los cuadros de papel-moneda con los paisajes ocultos tras la niebla, las vitrinas CMYK con los catálogos de colores...
Queda, por último, el valor de los objetos, ya sea perdido, como en la anti-alquimia que supone recubrir de plata una pieza de oro, ya sea recobrado, como el de los billetes fuera de circulación que, una vez triturados y extendidos, se convierten en arte.
Casi todo en Aballí, si no todo, es meta-lenguaje, La selección de obra para sin principio / sin final resulta sin duda correcta, por representativa de su trayectoria, aunque tal vez podrían haberse incorporado algunas otras, presentes en aquella 0-24h, para terminar de completar el discurso expositivo: los espejos tapados con Tipp-Ex, que cerrarían la reflexión en torno al índice, o los cubos de pintura blanca sin usar, que re-activarían los diez tonos blancos, poco explotados.
Ni siquiera el catálogo ha escapado a dicho posicionamiento y relaciona todas las obras a escala 1:1, a la manera de los mapas que imaginara J. L. Borges en "Del rigor en la ciencia" (curiosamente, recogido dentro del apartado «MUSEO» de El hacedor).
Siguiendo al semiólogo Umberto Eco en El vértigo de las listas, lo cual parece bastante apropiado en este caso, el catálogo de museo representa un ejemplo de lista práctica; Ignasi Aballí, por su parte, mantiene sus principios hasta el final y ofrece una ¿última? lista, artística, configurando con su obra una nueva obra...
Así ocurre, por ejemplo, al señalar justo el nombre del color que inunda el fondo sobre el cual se escribe, o al hacer una lista de listas. |
en los años cincuenta.
Forjaron estrechos vínculos de amistad, incluso matrimoniales.
Compartieron un interés especial por la representación de lo que ocurre en "un espacio y un tiempo acotados" -que es la manera en que Rafael Sánchez Ferlosio concebía el realismo-y por la pintura del Museo del Prado.
Y sin embargo, rechazaron, y aún hoy rechazan considerarse algo más que un grupo de amigos.
Pese a ello, el Museo Thyssen-Bornemisza los ha reunido bajo el apelativo de "realistas" y los presenta asociados a la ciudad de Madrid, que fue su hábitat y el referente de muchas de sus obras.
Esta es la primera exposición colectiva del grupo de los "silenciosos" -como los denominó el escritor Andrés Trapiello-, formado por
Al final del recorrido se abre ante nosotros la ciudad, cuyas imágenes van ampliándose a medida que la exposición va muriendo.
Amalia Avia recurre, en obras como Filatelia Finarte o Benito García, Fontanero, a un realismo más íntimo y social, mientras que las vistas de la Gran Vía de María Moreno sugieren un espacio ficticio, y, gracias al uso de la luz, casi trascendente.
Son muy destacables también las vedute de Roma realizadas por Isabel Quintanilla -recordemos que algunos miembros del grupo viajaron a Italia para perfeccionar la técnica pictórica-o los siempre llamativos cuadros de gran formato de Antonio López de temática madrileña, en los que vemos una cierta evolución estilística, tendente a la pérdida de detalle y al non finito -acercándose así al estilo de María Moreno-.
El éxito en la recepción de esta muestra -a tenor de la afluencia masiva de público-sugiere que el realismo sigue ocupando un lugar privilegiado en el gusto de nuestros días, hecho ya constatado en las dos últimas retrospectivas sobre la figura de Antonio López.
Realistas de Madrid aporta una manera distinta de hablar del realismo, por varios motivos.
En primer lugar, por la pertinencia de haber considerado a este conjunto de artistas como un grupo, a pesar de lo manifestado por ellos mismos.
Además, por la homogénea calidad de los trabajos mostrados, con la salvedad de algunas piezas de Esperanza Parada, las cuales desmerecen dentro un nivel francamente alto.
Por último, queremos destacar especialmente la importancia de desvelar el papel que las mujeres ocuparon en el grupo y la necesidad de poner sobre la mesa la indiscutible calidad de sus obras, algo que a todas luces esta exposición consigue.
ÓSCAR CHAVES AMIEVA Instituto de Historia, CSIC |
A fines del siglo XIV y principios del XV las divisas de la dinastía Trastámara adquirieron un particular protagonismo en el proceso de consolidación política de la monarquía castellana.
Este artículo explora los emblemas personales que adoptaron Enrique III y su esposa Catalina de Lancaster -el cordón de San Francisco y la piña-en un período alterado por la agitación aristocrática y los anhelos de renovación religiosa.
Además de esclarecer su significado político y devocional, analizamos su uso cortesano, sus representaciones artísticas, sus innovaciones gráficas y la influencia que ejercieron en el desarrollo de la emblemática y las formas visuales del poder real.
Estos signos constituidos por una figura (animal, planta, objeto) acompañado o no de una sentencia (mote o lema), permitían identificar a individuos o a grupos de personas en un momento en que la heráldica había perdido parte de su flexibilidad al quedar ceñida al linaje.
Los nuevos emblemas servían como signos privados, insignias lúdicas, marcas de posesión y, en períodos de enfrentamiento político, signos de reconocimiento y adhesión a la clientela de los príncipes.
La dinastía Trastámara no fue ajena a este fenómeno y supo aprovechar los nuevos recursos emblemáticos para galvanizar a su propia clientela y definir su identidad política3.
Enrique II (1369-1379) y Juan I de Castilla (1379-1390) inauguraron esta nueva forma de autorepresentación con elementos legitimadores del pasado dinástico (emblema de Banda de Alfonso XI), motivos zoológicos con valor profético (divisa del grifo y el halcón) y, a partir de la derrota de Aljubarrota, marcas religiosas (divisas del Espíritu Santo y la Rosa) que se enmarcan en el programa de renovación espiritual y caballeresca impulsada por el segundo Trastámara4.
Aunque esta iniciativa se frustró por el repentino fallecimiento del monarca constituyó un importante precedente de la efflorescence emblématique que experimenta el Occidente europeo en los albores de 14005, y coincide con el reinado de Enrique III (1393-1406) y Catalina de Lancaster (1406-1418).
En este período asistimos a una maduración del proyecto político castellano y una vitalidad aristocrática manifestada en la formación de bandos en pugna.
El paisaje emblemático se pobló entonces de divisas vinculadas a los miembros de la familia real (cordones de Enrique III, jarras del infante Fernando de Antequera, piñas de Catalina de Lancaster) mientras la caballería se enriqueció con nuevas órdenes que pusieron fin al antiguo monopolio de la Banda.
En las siguientes páginas nos proponemos analizar las divisas del regio matrimonio reuniendo los testimonios conservados y valorando su funcionalidad política, conscientes de que la precariedad de las fuentes no nos permitirá en ocasiones ir más allá de las hipótesis.
Los valores del cordón de San Francisco
El precipitado acceso al trono de Enrique III a raíz del fallecimiento de su padre el 9 de octubre de 1390 exigió adoptar una política de continuidad ante el cambio de régimen.
Para ello se enterraron los recientes experimentos caballerescos de Juan I, y se retomaron los tradicionales signos de la dinastía: especialmente el emblema de la Banda que vinculaba al joven monarca con la figura legitimadora de Alfonso XI evocando sus triunfos en la guerra contra el infiel 6.
El joven rey también conservó la cimera del grifo usada por Enrique II y Juan I como símbolo de fortaleza en el amor a Dios y un profetismo caballeresco vinculado con la recuperación de Tierra Santa; ejemplo de ello es el anillo sigilar que poseía Enrique III hacia 1398, con las armas reales timbradas por un yelmo con "una cabeça de grifo" por cimera7; representación que también hallamos en el sello de su hermano Fernando, futuro conquistador de Antequera y fundador de la orden que tomó el nombre de dicho animal (1403).
Entre las novedades emblemáticas de Enrique III hay que mencionar la adopción del cordón de San Francisco 8.
Enrique III entregó esta divisa en forma de collar a sus colaboradores pero, a diferencia de Juan I, no creó una orden caballeresca específica para evitar quizá la concurrencia con la antigua Banda castellana.
La elección del cíngulo franciscano respondía a su devoción por el poverello de Asís, cuya festividad había coincidido con el nacimiento de Enrique 9.
Más tarde, éste declaró festivo el día de su cumpleaños, ordenando la predicación de un sermón en los conventos de la orden 10.
Esta pietas franciscana tenía su origen en el fundador de la dinastía, Enrique II, que la incorporó a su proyecto de restauración socio-religiosa 10.
Juan I la cultivó en los últimos años de su reinado impulsando las órdenes de estricta observancia, de donde surgieron destacados franciscanos como Fernando de Illescas -ayo de Enrique III-, el reformador Pedro de Villacreces, los diplomáticos Alfonso de Alcocer y Rodrigo Martínez de Lara, o los confesores reales fray Juan Enríquez, Alfonso de Aguilar o Álvaro de Córdoba 12.
El heredero se educó en este ambiente, bajo la tutela de fray Fernando de Illescas, que debió fomentar en él "la gran devoción que tenemos al bienaventurado Francisco y a los religiosos de su santa orden desde nuestra niñez" 13.
El nombramiento como príncipe de Asturias (1388), con la consiguiente entrega de las insignias reales, constituyó una oportunidad para crear la divisa, dos años antes de que Juan I adoptara la del Espíritu Santo, advocación igualmente promovida por los frailes menores.
Durante su reinado, Enrique III no dejó de cultivar esta devoción, conservando en su capilla una reliquia del poverello 14, impulsando la reforma de la orden y hospedándose en sus conventos 15.
El infante Fernando, hermano del heredero, participó de la misma pietas, optando por la devoción mariana que pudo alimentar la orden de la Rosa fundada por su padre junto a la del Espíritu Santo.
Trece años después, el futuro conquistador de Antequera instituyó su divisa y orden de la Jarra bajo la advocación de la Virgen, inspirada quizá por su confesor Juan de Soto Venado, prior del monasterio jerónimo de Santa María de la Mejorada de Olmedo (Valladolid) 16.
El cordón y la jarra se inscribían así en la dimensión espiritual asumida por la emblemática Trastámara bajo la orientación de dos órdenes -franciscana y jerónima-implicadas en grandes proyectos de reforma.
La adopción del cordón franciscano introducía ciertas novedades en la emblemática regia.
A diferencia de los animales y las marcas religiosas estandarizadas de Juan I, Enrique III escogió un objeto evocador de la figura de un santo, resaltando aquellas virtudes de pobreza y humildad que lo identifican con la figura de Cristo, cuyos estigmas -simbolizados por los nudos del cordón-llevó al final de su vida 17.
La imitación cristológica -fundamental en la idea de santidad que innovó San Francisco de Asís-pudo influir en el proceso de personalización de las divisas al establecer un vínculo místico entre el rey doliente con la persona sufriente de Jesucristo.
Este apelativo que recibió el tercer Trastámara respondía a la luenga enfermedad que padeció desde su infancia y que fue diagnosticada como tuberculosis progresiva 18.
Aquejado por este sufrimiento prolongado, el joven monarca pudo ponerse bajo la protección de San Francisco adoptando su signo caracterís tico, el cordón que con sus nudos (estigmas) representa el dolor aceptado y amado.
Ya no se trataba de un rey protegido por el Cordero Místico o ungido por la Paloma del Espíritu Santo, como su padre, sino un príncipe "crucificado" como el Hijo de Dios, "tan católico e tan justiciero [...] que nunqua fue otro rey tanto desseado" 19.
En 1396 Benedicto XIII había establecido el cordón seráfico como distintivo de los miembros de la orden tercera, y como emblema era usado por algunos conventos observantes de la península Ibérica 20.
Al asumir este signo, Enrique III se vinculaba al sector "laico" y reformador del franciscanismo, beneficiándose quizá del profetismo de fray Juan de Rocatallada que identificaba a los portadores del cordón -defensores de la perfección evangélica y la santa pobreza-como los únicos supervivientes de la próxima depuración de la Iglesia 21.
Estas predicciones coincidían en cierta medida con la visión espiritualista del joven Trastámara sobre la crisis del Papado, su desconfianza hacia las instituciones, y su propuesta de una renovación interior para poner fin al Cisma 22.
Como divisa regia, el cordón pudo asumir un carácter programático, cercano a la empresa caballeresca, con que Enrique III expresaba su original política eclesiástica tendente a reducir mediaciones con la sustracción de la obediencia a Aviñón (1398-1403) y la asunción de responsabilidades al frente de la Iglesia castellana (nombramientos eclesiásticos, impulso de las órdenes y captación de rentas) 23.
En el plano moral, la divisa franciscana expresaba la austeridad de un rey "escaso e de buen recaudo", que generó anécdotas exaltadoras de su virtuosa indigencia 24.
Esta promoción de la pobreza se explica en el contexto de carestía y crisis de aquellos años en que la sobriedad o la templanza incrementaron su valor social, al calor de una literatura sapiencial que consideraba el desprecio de la riqueza y el rechazo del poder como auténticas expresiones del saber 25.
Una sensibilidad que pudo influir en los recortes económicos del tercer Trastámara, que tuvo "su hacienda bien ordenada" y redujo de rentas de la alta nobleza, convirtiéndose en contrapunto de su abuelo "el de las mercedes" 26.
La identificación del rey doliente con su emblemática personal alcanzó su máxima expresión al vestir el hábito franciscano en su lecho mortuorio en 1406 27.
La divisa asumió entonces valores de fidelidad colectiva, encarnados por aquellos servidores que en los funerales regios portaron "su devisa / de xergas e sogas" 28.
No fue un hecho puntual.
Enrique III quiso fijar su memoria haciéndose representar con las vestes franciscanas y el célebre cordón ciñendo su cintura en su efigie de la catedral de Toledo, realizada en los mismos años en que se esculpía la Banda en el cenotafio de su abuelo.
Collares y pendones para una nueva clientela
A diferencia de la emblemática paterna, la divisa de Enrique III prescindió de un colgante específico, concentrando su simbolismo en la cinta del collar: el cordón propiamente dicho, como sucedía con la empressa de la Correge (empresa de la Correa) fundada por el infante Martín el Humano entre 1385 y 1390 y elaborada con cuero u otro material sencillo que nada tiene que ver con el bimetalismo plata/oro usado por el Tercer Trastámara imitando el ejemplo de su padre 29.
Por otra parte, la emblematización de la prenda franciscana constituía una novedad en el Occidente europeo, pues aún faltaban décadas para que fuera adoptada por los Montfort, bajo el duque de Bretaña Francisco I (1414-1450), y diese lugar a la orden caballeresca de la Cordelière fundada por Ana de Bretaña en 1498 30.
La prioridad de la divisa castellana sobre la francesa permite conjeturar su posible influencia en el contexto de los acuerdos militares suscritos por Enrique III y Carlos VI de Francia en 1405, y materializados en el envío de una escuadra de cuarenta naves para proteger las rutas atlánticas 31.
A las operaciones de bretones y castellanos contra los enclaves ingleses, habría que añadir otro tipo de colaboraciones como la expedición del normando Jean de Bethencourt a las islas Canarias (1402) 32, o los contactos mantenidos por Juan II -sucesor de Enrique III y portador del cordóncon los mercaderes bretones a partir de 1419.
Estas relaciones pudieron favorecer el conocimiento de las respectivas divisas suscitando fenómenos de mímesis emblemática como la experimentada por la Escama de Juan II de Castilla y el Camail del duque Orleans 33.
Fray Alonso de Espina afirma que Enrique III hizo representar el cordón rodeando las armas reales por devoción al santo 34, como aparece en los artesonados del palacio segoviano de San Antonio el Real (1440-1455) atribuido a Enrique IV, de quien era confesor fray Alonso (fig. 1) 35.
Se retomaba así la simbiosis gráfica del signo personal del rey y las armas de los reinos que había iniciado Pedro I al intercalar el emblema de la Banda con el escudo de Castilla-León en sus alcá- Martínez Burgos, 1955: 571.
Como sugieren las representaciones segovianas, Enrique III debió usar el oro sobre gules, reproduciendo el bicromatismo de las armas castellanas que también respetaba la Banda.
De esta forma, el collar del cordón entablaba un diálogo cromático con esta insignia que podía portarse simultáneamente, o con la piña dorada de Catalina de Lancaster, a menos que el cordón derivara hacia el marrón-pardillo del hábito franciscano, buscando los valores de humildad-pobreza.
Sea como fuere, los sucesores de Enrique III conservaron el diseño envolvente, que acabará considerándose preceptivo de cualquier divisa, definida a fines del siglo XV como una "inuençion voluntaria puesta de anbas partes del escudo" 37.
Siguiendo el ejemplo de Juan I, el cordón de San Francisco contó con su propio collar de oro o de plata -con nudos equidistantes y una borla como pinjante-que el rey entregaba a sus colaboradores como signo de favor y cohesión.
Enrique la utilizó para unir a la nobleza de servicio constituida por familias en expansión (Manrique, Velasco, Mendoza, Estúñiga o López Dávalos) que le apoyaron frente a los parientes del rey, los "epígonos Trastámara".
Sabemos, por ejemplo, que Gómez Manrique ( † 1411) recibió el collar dorado y el de plata inventariado en su testamento de 1410: "vn collar de San Francisco, de plata, que me dio el Rey, que pesa cinco onças e media"; al que añade "otro collar de oro de San Francisco, que pesa con el aljófar vn marco e siete onças, e quedó en su caxa" 38.
Una óptima reproducción se halla en el sepulcro de Juan Fernández de Velasco ( † 1418) -tutor y camarero mayor de Enrique III-situado en el monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar (c.
El collar franciscano era compatible con otras insignias emblemáticas, como la Escama de Juan II que también lleva Juan Fernández de Velasco en el sepulcro citado, o la Banda que portaba el condestable Ruy López Dávalos (1357-1428) "bien digno y mereçedor / del collar [¿de San Francisco?] e de la Vanda [de Castilla]!" 39; como escribe Alfonso Álvarez de Villasandino, que también poseía "Oro e Vanda e aun Collares" 40.
También cabría rastrear la divisa enriqueña en algunas piezas pertenecientes a su nieta Isabel la Católica, lo que pondría de manifiesto su voluntad legitimadora de enlazar con los orígenes dinásticos.
Nos referimos a la "cadena fecha a manera de un cordon de sant francisco con diez pomas a trechos e una gruesa al cabo"; "una vuelta de cadena de oro pequeña, fechura como de cordón" 41; o el collar "ancho de ombros de unos cordones de Sant Francisco hecho a manera de red", cubierto de balajes y perlas engastados en pequeñas rosas, alusivas quizá al emblema lancasteriano de Catalina 42.
Este último ejemplar podría estar relacionado con el collar de los "Cordones" empeñado por la reina en 1487, con 108 perlas, 60 grandes y otras menores que estaban colocadas sobre rosas colgantes de oro 43.
Al igual que Juan I, Enrique III creó un cargo titular de la divisa: el alférez mayor del pendón de la divisa del cordón, que ostentaba Juan Álvarez Osorio, II conde de Villalobos, con una quitación que doblaba la que percibía el alférez del pendón de la divisa de la Banda 44.
Al haber sido alférez de la orden del Espíritu Santo instituida por Juan I 45, Osorio debía desempeñar un cargo vinculado a la emblemática regia con independencia de su titulación.
Tras el fallecimiento de Enrique III, conservó su oficio interviniendo con Fernán Pérez de Ayala -alférez del pendón de la Banda-en las campañas militares de Fernando de Antequera, y sirviendo a la reina Catalina como guarda mayor 46.
Mientras tanto los regentes legislaron para proteger la divisa prohibiendo su exhibición sin el permiso regio 47.
El cargo no se extinguió con Juan Álvarez Osorio.
Además de la asignación que le correspondía como alférez mayor de la Divisa del cordón de San Francisco, percibía otros 24.480 maravedís en calidad de alférez mayor del Pendón de la Casa del Cordón, según la nómina de 1447 49.
Alfonso Ceballos Escalera considera que este último oficio podría estar relacionado con alguna de las casas del cordón de fundación regia 50.
Sin embargo algo debió cambiar tras el fallecimiento de Juan Álvarez Osorio, pues sus sucesores Alvar Pérez Osorio ( † 1471) -II conde de Trastámara y I marqués de Astorga-y Pedro Álvarez Osorio ( † 1505) -II marqués de Astorga-recuperaron la antigua designación de alférez mayor del Pendón de la divisa del rey, perdiendo la especificación del cordón 51.
Tal pervivencia manifiesta el interés de los últimos Trastámara por conservar un emblema que enlazaba con su pasado dinástico.
Sin embargo, su recuerdo se diluyó entre las nuevas generaciones que prefirieran lucir las divisas vigentes, como hace Gómez Manrique en su cenotafio de Fresdelval (Burgos) al exhibir la Banda y el collar de la Jarra, y no el cordón que también había recibido.
Distinto es el caso de los cordones que enmarcan la portada de algunas residencias reales como el palacio de San Antonio el Real, y casas señoriales como la del Cordón (Burgos) del condestable Pedro Fernández de Velasco en recuerdo quizá de la insignia obtenida por su abuelo Juan Fernández de Velasco.
De confirmarse esta atribución, habría que reconsiderar la interpretación devocional de la decoración arquitectónica, y reconocer su valor emblemático como signo de fidelidad monárquica y prestigio caballeresco.
Así parece sugerirlo la presencia de las armas reales junto al cordón franciscano en la casa del cordón de Vitoria -con la divisa representada junto al escudo de los Reyes Católicos-o el citado palacio del condestable, donde el cordón enlaza las armas de Enrique IV y los escudos de Pedro Fernández de Velasco y su esposa Mencía de Mendoza.
En el Alcázar de Segovia, Enrique IV también ordenó construir la Sala del Cordón, o Corredor de los Cordones, finalizada en 1458 e identificada por Diego de Valera con la Sala de Reyes, donde "mandó poner [allí] todos los reyes que en Castilla y en León han seydo después de la destruyçión de España" 52, con una inscripción y doce grandes cordones enlazando ochos escudos reales (fig. 3) 53.
La divisa de Enrique III delimitaba así este espacio dedicado a los constructores de la monarquía, reapareciendo en algunos arcones funerarios del panteón del monasterio de Oña, de tiempos de Enrique IV 54.
La piña dorada de Catalina de Lancaster
La esposa de Enrique III abre un importante capítulo de la emblemática al aportar la primera divisa femenina regia documentada en la Castilla Trastámara.
Anteriormente existen ejemplos de signos paraheráldicos usados por reinas castellanas, como las serpientes representadas junto a las armas de María de Molina (c.
1264-1321) en un tapiz 55; sin embargo los testimonios atribuidos a Catalina muestran una deliberada ostentación que cabría atribuir a su cultura anglo-francesa 56, al proceso de maduración política experimentada por las reinas Trastámara 57, y al protagonismo político que Catalina ejerció durante la regencia (1407-1418).
La existencia de una divisa atribuida a Catalina de Lancaster se documenta en la carta real de 1410 que prohíbe su uso sin autorización.
Aunque no se especifica la forma del emblema, se ha identificado con la piña en un campo en forma de losanje que se repite en el monasterio de Santa María la Real de Nieva (Segovia) 58; hipótesis que reforzaremos con nuevas fuentes iconográficas y literarias.
Vaya por delante que la piña de Catalina no fue el único ejemplar que brotó en el jardín emblemático europeo, pues la encontramos entre las divisas del duque de Berry registradas en 1416 59, y en el monumento sepulcral del Robert de Flocques ( †1461), panadero de Carlos VII, bailli de Evreux y mariscal de Normandía 60, sin que podamos precisar su relación con la divisa lancasteriana.
Desde antiguo la piña se asociaba a la fertilidad por sus muchas semillas y su asociación al pino, árbol de la vida y símbolo de eternidad por su forma triangular ascendente 61.
Su valor eugenésico quedaba reforzado por las virtualidades que se atribuían a la sombra del pino, considerado superior al resto de los árboles 62, y susceptible de establecer asociaciones simbólicas con la Virgen María como protectora de hijos y auxiliadora en embarazos o partos 63.
Valores que podían encarnar las divisas al tener a la vez una lectura profana y religiosa, dado el carácter polisémico de muchas de ellas; más aún en el caso de las reinas, cuyos signos deben interpretarse a la luz de sus preocupaciones, los avatares de su reinado y su espiritualidad personal 64.
Tanto el valor eugenésico como sus connotaciones marianas resultaban familiares a una soberana como Catalina de Lancaster, de la que se esperaba urgente descendencia.
La esposa de Enrique III tardó más de siete años en concebir después de haber sufrido algún aborto, hasta que en 1401 dio a luz a la infanta María y dos años después a Catalina.
Desgraciadamente, tras este último parto, la reina comenzó a sufrir los primeros síntomas de perlesía, una debilidad en los músculos acompañada de temblores que hizo temer por la ansiada descendencia masculina 65.
La angustia experimentada explica que cuando en 1404 naciera al heredero (Juan II) fuera apodado el deseado, expresando el final de aquel inquietante compás de espera 66.
Efectivamente, con sus valores eugenésicos y sus resonancias edénicas, la piña proyectaba un mensaje esperanzador celebrando la fecundidad de la reina y la prosperidad de un reino dotado de heredero.
Una reminiscencia literaria de nuestra atribución la encontramos en el Dezir del nacimiento de Juan II (1405) compuesto por Francisco Imperial con motivo del feliz natalicio.
Echando mano de sofisticadas alegorías, el poeta identifica a Catalina con una "leona coronada" -como reina de León y Castilla-que porta un manto bordado "a onzas e flores" -las lises y leopardos de las armas de Inglaterra-, y se asienta sobre un toro -su esposo Enrique III-en un campo de "cándidas rosas e flores olientes" -alusivas a la Rosa de los Lancaster-, "al pie de la fuente a sombra de un pino / e a la redonda de un jazmín çercado" 67; es decir piñas emblemáticas rodeadas por un seto de jazmín -asociado a la Virgen María-que delimita aquel locus amoenus bajo la protección mariana que Catalina invocó en su difícil parto -identificándose ella misma con la mujer del Apocalipsis- 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.08 58 Ceballos Escalera Gila, 2009: 8-11.
De las relaciones del duque de Berry con Catalina de Lancaster es buena muestra el relicario que éste poseía y había pertenecido a la reina, o la imagen de la Virgen con el Niño que el noble francés regaló a Catalina; Gaborit-Chopin, 1978: 165-166.
También se ha atribuido a la Virgen de Nieva una especial protección a "mujeres que en el peligroso lance de sus partos la invocan bajo el milagroso título de Nieva"; Yurami /Sánchez Sierra, 1995: 125-127.
67 Dutton /González Cuenca, 1993: 256-257. en un gracioso spanglish reproducido por Villasandino: "En bozes más baxas le oí dezir: / ¡Salve Regina, salvadme Señora!" / e a las devezes me paresçié oír: / Moder Goddes helpe, alumbradm 'agora".
El ejemplo de la reina madre no pasaría desapercibido a su hija María de Castilla (1416-1458) -futura esposa de Alfonso V de Aragón-que adoptó la olla ardiente como divisa expiatoria alusiva a sus problemas eugenésicos, representándola con siete llamas que simbolizaban las siete palabras pronunciadas por la Virgen a los pies de la Cruz 68.
La devoción mariana de Catalina de Lancaster se manifiesta en la fundación del monasterio de Santa María la Real de Nieva (Segovia), edificado en el lugar del milagroso hallazgo de una imagen de la Virgen en 1392 69.
La reina desplegó su patronazgo sobre el lugar, dotando a la villa de privilegios e impulsando la construcción de monasterio e iglesia que confió a los dominicos, vinculados a la observancia al menos desde 1414 70.
Junto a los fines espirituales y reformadores, la fundación puede relacionarse con una de las mayores preocupaciones del momento: el nacimiento de un heredero, el futuro Juan II (1406-1454) que junto a su esposa María de Aragón (1420-1445), mostró posteriormente un especial interés por culminar el proyecto arquitectónico.
Entre los signos emblemáticos más repetidos se halla la piña de Catalina, representada en la zona del antiguo palacio, en las enjutas de la ventana sobre la puerta lateral que da acceso al claustro -el llamado Mirador de la Reina (fig. 4)-y en el vano contiguo que corresponde a la iglesia.
Esta disposición expresa la idea de patronazgo y delimitación de un espacio de poder vinculado a la soberana, que volveremos a encontrar en los monasterios-palacios de Miraflores y Tordesillas de tiempos de Juan II y evolucionará en los paneles emblemáticos de San Antonio el Real (Segovia) atribuidos a Enrique IV, y la apabullante exhibición de Isabel y Fernando en el convento de Santa Cruz la Real (Segovia) 71.
A esta dimensión liminar cabe añadir la función escenográfica del citado Mirador, enmarcado por piñas que funcionan como presentación deíctica de la soberana facilitando la visualización del poder 72.
La propia divisa se inserta, además, en un borde romboidal (losange) con rayos exaltadores de una reina pletórica que ha traído la paz a le ha dado un sucesor y ocupa el trono como regente.
Faustino Menéndez Pidal considera que nos hallamos ante la primera representación heráldica de una divisa que rompe con la tradición de presentar estos emblemas sin cartela ni campo específico.
El rombo que sirve de marco dignifica el signo equiparándolo con las armas reales, dotadas de la misma aureola radiada en el escudo de Catalina (partido de Castilla-León y de Lancaster) del primer pilar del templo segoviano 73.
Algo semejante observamos en los signos heráldicos representados en el almohadón del sepulcro de Catalina en la catedral de Toledo (c.
1406), donde se aprecian leones, castillos, toros, peces y flores de lis (fig. 5) 74.
Esta "heraldiza ción" de la divisa, documentada anteriormente en Aragón, responde a la creatividad del primer tercio del siglo XV que dio lugar al fenómeno inverso: la exhibición de las piezas del blasón (castillos, leones, flores de lis) fuera del campo heráldico, reproduciéndolas exentas o con tenantes (fig. 6) 75.
A diferencia de su esposo, la piña lancasteriana no se asocia gráficamente a sus armas, sino que figura exenta, tal vez para definir la "privacidad" o "exclusividad" de determinados espacios frente a otros de carácter más "público" -como la nave central o la fachada de la iglesia-que portan sus armas 76.
La divisa se consolida así como marca genuina de patrocinio personal, que también empleará el infante Fernando de Antequera en el monasterio de Santa María de la Mejorada (Olmedo), haciendo grabar la jarra de azucenas en varios lugares de claustro y templo (c.
Además de las zonas exteriores del palacio, la divisa de Catalina aparece representada en la iglesia, claustro e interior del convento.
Lo muestra la piña en losange sostenida por sendos grifos que figura en uno de los vanos de la capilla mayor de la iglesia (fig. 7), y en uno de los capiteles del claustro, esta vez entre dos ángeles tenantes (fig. 8).
El difícil acceso al almohadón de la reina impide confirmar que la piña se halle entre estos signos.
76 Sobre la función de estos signos en la jerarquía espacial, donde la heráldica se emplea en espacios más públicos y menos íntimos que los decorados con divisas cfr.
Éste pudo proporcionar a Catalina los grifos dinásticos heredados de Juan I, que se combinan con piñas en la taza dorada adornada con unos follajes "de que salen unas a manera de pinas doradas con un grifo dorado en medio" 78.
De esta manera, la reina vinculaba su emblemática personal con la de su esposo expresando su integración en la simbólica Trastámara.
Ningún testimonio nos ha llegado, sin embargo, del uso de collares emblemáticos asociados a la piña, pues la reina ya contaban con la insignia de la Jarretera para formar su propia clientela política.
Las piñas lancasterianas se reproducen en forma de arborescencia en otros capiteles del claustro segoviano (fig. 9) de acuerdo a un diseño repetido en otros lugares con flores de lis [de los Valois] (fig. 10) y rosas [de los Lancaster] 79.
Especialmente interesante resulta el ramo de piñas que orla un rostro femenino (fig. 11), y la floración de lises que enmarca el torso de mujer esculpido en una ménsula del claustro.
Aunque no sea un retrato 80, podríamos estar ante una representación de la reina 81, donde las divisas actúan como signo de "individuación" -no "individualización"-mediante un diseño envolvente semejante al del cordón franciscano que rodeaba las armas de su esposo 82.
Con todo, en las representaciones de Nieva las piñas adquieren una monumentalidad desconocida desde tiempos de Pedro I, integrándose en la decoración de los arcos del claustro (fig. 12) y dispositivos ornamentales que no conservamos para la emblemática de Enrique III.
Todo ello demuestra el incremento en escala y difusión de unos signos que en el siglo XV buscaban soportes más sólidos para garantizar un mayor impacto visual.
Una de las expresiones artísticas más suntuosas de la emblemática de Catalina es la techumbre de la Sala de la Galera del Alcázar de Segovia, ordenada construir durante los primeros años de su regencia y acabada en 1412 83.
Esta estancia, que servía de antesala al trono, estaba dotada de techos y paramentos que creaban un espacio intensamente emblematizado por la sucesión de dieciocho escudos de Castilla-León que recorrían el friso, y los cuatro de gran tamaño -coronados y sostenidos por tenantes-grabados en la puerta de acceso al trono.
El texto tendría su plasmación emblemática en las cuatro grandes piñas incrustadas en la magnífica cubierta, recordando precisamente la maternidad de la regente, clave de la legítima sucesión de Juan II en aquel delicado interregno.
Cuarenta años después, el príncipe Enrique [IV] hizo construir una estancia contigua que recibió el título de Sala de las Piñas (1451-1452) por los 392 mocárabes dorados en forma de piña, tallados en oro y azul, que colgaban del aljarfe84.
Las semejanzas entre ambas estancias indicarían el carácter votivo de esta cámara construida por el heredero en homenaje a su abuela, poco antes de emprender la Sala del cordón dedicada a la divisa de su abuelo, y de adornar la torre de Juan II con escamas alusivas a la emblemática paterna.
Las páginas de este trabajo han querido mostrar la maduración experimentada por las divisas reales durante el reinado de Enrique III y Catalina de Lancaster.
El tercer Trastámara conservó la emblemática de Juan I, la banda y el grifo, renunciando a las órdenes caballerescas creadas por éste al final de su reinado y adoptando su propia divisa del cordón de San Francisco que respetaba la impronta religiosa y la forma de collar innovada por su padre.
Su esposa Catalina se movió en esta dinámica al asumir la piña en losange como probable signo eugenésico de inspiración mariana; expresión de su espiritualidad afín a la orden dominica que complementaba la orientación cristológica y franciscana de su esposo.
Se avanzaba así en el proceso de interiorización emblemática que abandonaba las marcas estereotipadas del reinado anterior (cordero pascual, paloma del Espíritu Santo, etc.) por signos más personales que reflejaban la religiosidad (pobreza, humildad, devoción mariana) e inquietudes de sus propietarios (sucesión, reforma política o eclesiástica) en unos tiempos caracterizados por la inestabilidad política y la ansiedad espiritual.
Esta exploración suscitó algunas innovaciones iconográficas como el diseño envolvente del cordón en torno a las armas reales o la dotación de campo heráldico a la piña lancasteriana, dignificando la divisa regia y aproximándola gráficamente a las armas del reino.
En esta original simbiosis que conservaron los sucesores de Enrique III cabe apreciar un deseo legitimador del titular que se vincula de esta forma a la heráldica dinástica sin renunciar a sus signos individualizadores.
Sin abandonar sus antiguos soportes (collares, pendones, sellos), las divisas intensificaron su representación irrum- |
En este ensayo se aborda la figura de don Teotonio de Braganza (arzobispo de Évora entre 1578 y 1602) y su legado en los programas de decoración artística y en el modo como adaptó los principios tridentinos del restauro storico y la revitalización de las sacra imagines en lugares de culto paleocristiano de su archidiócesis.
Durante su munus se desarrolló un nuevo tipo de arquitectura sacra gracias a la participación de artistas con formación romana, como era el caso del arquitecto y escultor Pero Vaz Pereira.
El arte que vio la luz en Évora a finales del siglo XVI, bajo el signo de la Contramaniera, alcanzó un esplendor que rivalizaría con el del reinado de Juan III y del humanista André de Resende.
Con don Teotonio emergen nuevos temas y cultos, como los de los santos Mancio, Jordán, Comba y otros mártires considerados 'eborenses'.
El arzobispo encargó trabajos en Madrid, Roma y Florencia para dignificar la catedral de la ciudad y el monasterio de la Cartuja, fundado por él mismo.
Su gobierno coincide, pues, con un capítulo principal del arte portugués bajo las orientaciones de Trento que merece ser debidamente analizado.
La Évora tridentina: una 'nueva Roma' en fase de esplendor artístico
Siempre se ha destacado más la faceta catequética de su munus, en particular todo lo referente a revisión teológica, apoyo asistencial y estrategias a favor de la archidiócesis, debido al contraste que supuso con el gobierno precedente del cardenal-infante don Enrique, un hombre del Renacimiento.
Sin embargo, habría que subrayar que ese énfasis en el proselitismo contrarreformista solo fue posible porque dispuso de una base sólida de investigación histórica, enraizada en un gusto romanizado y en una conciencia de la importancia del patrimonio común.
En ese sentido, la figura de don Teotonio muestra -como a la sazón ya subrayaba su capellán y biógrafo, Nicolau Agostinho-un originalísimo perfil de prelado imbuido de afán renovador 2.
Su acción constructiva no se redujo a obras tan conocidas y estudiadas como los monasterios de la Cartuja de Scala Coeli y de san Antonio de la Piedad.
Durante los veintitrés años de su mandato al frente de una de las mayores archidiócesis de la Cristiandad, este ilustrado prelado se preocupó por recuperar el patrimonio paleocristiano, por definir estrategias de restauro storico según las directrices romanas de autores como César Baronio y por organizar los programas de decoración siguiendo los principios promulgados en la Roma Felix, los predominantes durante el pontificado de Sixto V (1585-1590) 3.
Estas líneas del programa de transformación de la Évora teotoniana señalan un camino que refrendó los valores de antichità christiana de su historial, una tendencia que robusteció optando por la recuperación y afirmación de los santos mártires eborenses Mancio, Jordán, Comba, Innominata, Vicente, Sabina, Cristeta 4.
Aunque esta campaña de recuperación hagiológica ya despuntaba en textos humanistas como la História da Antiguidade da Cidade de Évora (1553) 5, de André de Resende, en esta época volvió a ser objeto de investigaciones y de una política de rehabilitación que quedó de manifiesto en la construcción y recuperación de lugares de devoción.
Se trata, pues, de un personaje con absoluta originalidad dentro del panorama del mecenazgo portugués del siglo XVI.
Con él, las directrices conciliares de Trento no se ciñeron exclusivamente a los principios organizativos de la Iglesia y a los dispositivos de control de su estrategia de representación, sino que incorporó, por ende, una profunda reflexión sobre las bases histórico-arqueológicas del Cristianismo en los dominios sujetos a su episcopado.
Podemos afirmar con Flávio Gonçalves que «a Igreja apoderou-se do comando da arte religiosa, a fim de a expurgar das notas tidas por censuráveis e promover uma iconografia de combate, testemunho e catequese« 6; no obstante, junto a esa defensa del papel didascálico de las imágenes sagradas contra el falso dogma, don Teotonio supo aplicar el concepto y práctica del restauro storico que ya había defendido el cardenal Baronio.
Utilizando la experiencia y el pragmatismo de sus arquitectos -entre ellos Pero Vaz Pereira, a quien envió a Roma para su formación 7 -, el arzobispo remodeló viejas iglesias góticas de la ciudad, confiriéndoles un aspecto más acorde con lo que entendía ser una distribución espacial comunitaria.
Para los interiores defendió un lenguaje que, no cabe duda, contrasta con la austeridad que se observa en los exteriores.
Para ello recurrió a programas de arte total en los que la talla dorada, el trabajo de molduras, el estuco y el fresco se unen para definir paredes y techumbres, ritmar los alzados y crear un gusto ornamental de nuevo cuño que toma su inspiración de las iglesias romanas tridentinas.
La renovación de la iglesia de Santiago, en Évora8, y las de las parroquias * rurales de Nossa Senhora da Graça do Divor y São Pedro da Gafanhoeira, son ejemplos del gusto teotoniano que se mantendría en vigor, siguiendo las mismas pautas, en otras iglesias y conventos de la archidiócesis ya con su sucesor don Alejandro de Braganza (1602-1608).
La elección de un equipo artístico excepcional, del que formaban parte los arquitectos Nicolás de Frías y Pero Vaz Pereira, los canteros Jerónimo de Torres y Jorge Pechim, los entalladores Ascenso Fernandes y Diogo Nobre, los pintores Francisco João y Custódio da Costa, el fresquista José de Escovar, el orfebre João Luís, el bordador António Garcia -así como otros artistas, unos eborenses y otros extranjeros, como Duarte Frisón, pintor al servicio del arzobispo hasta su muerte (1597)9, o el pintor, también nórdico, Isbrant de Renoy-, muestra las posibilidades que se abrieron para llevar a cabo el proyecto de renovación.
También sabemos del dispendio en esculturas encargadas en Valladolid, en tejidos traídos desde Lisboa, en paramentos y platas mandados hacer en Florencia...
Y que, coincidiendo con la fecha de su muerte, estaba en curso una compra de vestimentas litúrgicas a un taller florentino que fue anulado por el gobierno de la sede vacante.
Durante el munus de don Teotonio asistimos a un notable enriquecimiento de los tesoros catedralicios, a la promoción de nuevos temas iconográficos, a la puesta en valor del estatuto social de los artistas que estaban a su servicio y a la definición de una tipología constructiva distinta de aquella que había caracterizado hasta entonces a la arquitectura eborense.
Todo este esfuerzo para modernizar la producción artística, cualificándola con fundamentos historicistas y en sintonía con los preceptos del ars senza tempo, hizo de Évora a finales del siglo XVI un caso excepcional de éxito en todo lo relativo a la construcción y renovación de su patrimonio que merece ser investi gado.
En este sentido, y a pesar de los brotes de peste, de la represión del Santo Oficio o de los años de carestía debido a la pérdida de las cosechas, la ciudad de Évora contó durante estos años con las mejores condiciones para asumir los preceptos tridentinos en sus componentes fundamentales de prestigio histórico, asistencia y organización social, memoria paleocristiana y dinámicas de crecimiento.
Don Teotonio (fig. 1) era el quinto hijo de don Jaime I, 4.o duque de Braganza, y de su segunda esposa, doña Juana de Mendoza.
Desde joven dio muestras de su vocación religiosa, lo que lo llevó a seguir estudios en el monasterio de Santa Cruz en Coímbra y, más tarde, en el colegio de la Compañía de Jesús de esa ciudad.
Aunque tuvo la intención de ingresar en la Compañía, finalmente sería disuadido de su propósito.
Según señala su biógrafo Nicolau Agostinho, llegó a tener privanza con Ignacio de Loyola, que lo llamó a Roma.
Desde allí se desplazó a París, en cuya universidad se doctora en Teología.
También pasó temporadas en la Universidad de Burdeos.
Durante esos años viaja por tierras italianas, francesas e inglesas, multiplicando conocimientos10.
En 1554 estaba en Londres: allí asistió a las nupcias entre María Tudor y Felipe II.
Tuvo oportunidad de conocer, en 1574, a Teresa de Ávila, con la 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.09 que mantuvo una relación epistolar, y se encargaría de impulsar en Évora la creación del convento de las carmelitas descalzas de Nuestra Señora de los Remedios, aunque su muerte en 1602 en Valladolid, adonde se había desplazado, le impediría asistir a la colocación de la primera piedra de dicha casa, proyectada por Francisco de Mora11.
Don Teotonio legaría su rica biblioteca al monasterio de Scala Coeli, también llamado de la Cartuja, fundado por él (1587-1598).
Entre los manuscritos donados se encontraba el célebre Atlas (1571) de Fernão Vaz Dourado, además de otras joyas bibliográficas12.
También sabemos de su interés por los estudios sobre China y Japón, de cómo mandó imprimir textos fundamentales sobre esa temática en las tipografías eborenses, entonces en fase de apogeo, así como de su apoyo a las misiones jesuíticas en Oriente.
Ese interés viene corroborado por otros datos que conocemos, como la existencia de piezas exóticas procedentes de India, China y Japón en las colecciones de la nobleza local, como se sabe por los inventarios de los condes de Basto, gobernadores militares de la plaza.
La figura de don Teotonio muestra abundantes señales de un gusto estético aggiornato y esclarecido, dentro de los límites preceptivos de la Contramaniera tridentina, aunque endulzados por sus visitas a Roma y Florencia, que ponen de relieve ese concepto de res publica christiana que osó aplicar en Évora en nombre de un retorno a una antichitá christiana cada vez más presente en su pensamiento y que, sin duda alguna, explica sus opciones constructivas.
Así y todo, no dejó de hacerse eco de la arquitectura que por esos años se levantaba en el Palacio de Vila Viçosa -construido por su sobrino, don Juan I, duque de Braganza, y continuado por don Teodosio II-, para lo cual recurrió incluso a los mismos artistas.
Así se entiende mejor la presencia, en obras promovidas por el arzobispo de Évora, de arquitectos de corte como Nicolás de Frias, Filippo Terzi y Baltazar Álvares, sin olvidar al fraile florentino Giovanni Vincenzo Casale (1539-1593), que hizo los planos del monasterio de la Cartuja y al que se debe lo esencial de dicha construcción 13.
Resulta evidente, como señala Miguel Soromenho, la impresión de unidad orgánica que se siente al observar el frontispicio cartujo, que mantiene similitudes con otros edificios eborenses dotados de frontispicio con pórtico externo; así como influencias innegables de la arquitectura romana tridentina, en particular la revitalización de una tipología de nártex de evocación paleocristiana. la inspiración de Casale en los dibujos para la fachada de san Lorenzo de Florencia, lo que hace suponer que tomó de ese concurso promovido en 1515 por León X, algunas soluciones formales.
En marzo de 1588, contrataría al entallador Ascenso Fernandes para hacer el Sepulcro del Santísimo Sacramento (Sé) siguiendo el diseño de Nicolás de Frías, artista que había alcanzado prestigio con la fachada del Paço de Vila Viçosa y que acompañó de cerca la construcción de la Cartuja 14.
Así pues, con don Teotonio nos encontramos ante un verdadero hombre de la Iglesia dotado de una vasta cultura erudita.
Y probablemente fueron esas cualidades las que, en junio de 1578, llevaron al cardenal don Enrique a pedirle que regresase a Portugal como su ayudante y coepíscopo (obispo de Fez) dentro de la provincia eclesiástica de Évora.
Los acontecimientos, sin embargo, se precipitaron.
La derrota de las tropas portuguesas en Alcazarquivir y la consiguiente subida al trono de don Enrique, tío del desaparecido rey Sebastián, acaban por elevar a don Teotonio a la cátedra arzobispal.
Como cabeza de la Iglesia en Evora, obtuvo apoyo popular, hizo frente a la hambruna de 1579 y a la peste de 1580, abrió los silos para socorrer a los más necesitados, y en su política asistencial fundó el Hospital de la Piedad, el Recogimiento de Santa María Magdalena y el Seminario de San Mancio.
Para estas obras sociales tomó el modelo filantrópico de Miguel de Giginta (Tratado de Remédio de Pobres, Coímbra, 1579), defensor de las casas de caridad, el cual fue invitado para que asesorara la obra de esos hospicios 15.
La solidez de su cultura y de su formación teológica condujeron al nuevo arzobispo de Évora a un liderar un gobierno ejemplar y al cumplimiento efectivo de la Constitución Apostólica de Sixto V. Pronto le tomó el pulso a la ciudad, descrita en 1596 por el teólogo Francisco Rodrigues: con el lenguaje pagano, siguen el dictamen del Tratado de Serlio (IV, 1552) y su defensa de ese orden, «tão estimada pelos antigos para cultuar Júpiter, Marte ou Hércules e recomendada na construção tridentina para sublinhar o valor heróico dos mártires cristãos» 19.
Ese uso del dórico, tanto en estructuras complejas de cantería como en soluciones simplificadas con molduras de mortero, prevalece en las iglesias renovadas en la era teotoniana y acaba por alterar, de forma indiscutible, el paisaje arquitectónico del Alentejo.
Existen otras características distintivas que merecen ser destacadas, caso de algunas fachadas en las que se vuelven a utilizar robustos pórticos adyacentes al frontispicio, tal como ya había sucedido en el modelo jesuítico del Espíritu Santo (Manuel Pires) y que se encuadra dentro de la tipología gótico-manuelina de la iglesia de san Francisco.
Buenos ejemplos de este gusto renovado son los nártex de las iglesias de Graça do Divor y de san Sebastián (1599-1600).
Se observan también soluciones innovadoras en la organización de las obras, como el mantenimiento, en muchos casos, de las capillas mayores góticas (en la iglesia de Santiago en Évora, y en la de São Pedro da Gafanhoeira) y de las viejas estructuras altomedievales (en São Manços).
Los equipos de albañiles utilizan un particular modus operandi de reconstrucción: durante las primeras fases se mantienen las viejas estructuras mientras se va levantando a su alrededor el cuerpo de las nuevas iglesias-caja; una vez concluidas estas, se procedía a la demolición de las estructuras preexistentes, como ocurrió en la iglesia de Santa Maria de Machede, dirigida por Vaz Pereira 20.
En todas ellas se constata siempre la tesis de que los cuerpos de los templos son auditorios de sermones y, como tales, necesitan tanto de un espacio eficaz como de un programa decorativo catequético.
La revitalización del culto de san Mancio y las bases del restauro storico
Desde el inicio de su munus, el arzobispo don Teotonio centró sus esfuerzos en la dinamización de los lugares donde se suponía que habían sufrido martirio los santos eborenses, siguiendo la estela ya abierta por André de Resende.
En un ambiente cultural de tradición humanista, como lo era la Évora Colonia Romana del siglo XVI, una ciudad innovadora donde el arte, la piedad y la devoción anduvieron de la mano, la producción artística de este tiempo la convirtió en una especie de laboratorio especializado, fiel a los cánones de Trento, que aunaba el combate al protestantismo con la fidelidad a las arcanas memorias.
No sorprende, pues, que los textos de Resende hubiesen merecido una lectura atenta por parte del arzobispo.
Estando en Madrid para tratar en la corte de Felipe II de asuntos relacionados con su archidiócesis, don Teotonio consiguió la licencia regia necesaria para recibir unas reliquias de san Mancio, legendario obispo de Évora que habría sufrido martirio en el año 100 21.
Dichas reliquias, depositadas en el monasterio de Villanueva de San Mancio, pasarían a principios del s. XIII a la abadía benedictina de Sahagún.
Gracias a sus buenos oficios, consiguió obtener un fragmento de hueso del brazo, aunque otras fuentes hablan de un hueso de cráneo o, incluso, de una caña de la 20 Goulart & Serrão, 2004: 211-238.
21 Francisco Galvão, en una carta a Severim de Faria (1641), apoya esa fecha (f.
22 Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), Reservados, Mss.
Hizo su entrada triunfal en la ciudad en abril de 1592 acompañado de la reliquia y, para recibirlos, se realizaron festejos por todo el dominio de la archidiócesis 23.
Así lo confirma el biógrafo de don Teotonio, Nicolau Agostinho, cuando señala las solemnidades con que fue acogida la reliquia, con procesión en compañía del cabildo, hermandades, hidalgos y pueblo, incluidos los habitantes de la parroquia de São Manços.
Hay que puntualizar, no obstante, que, por deliberación del cabildo 24, ya se habían cursado diligencias el 7 de junio de 1588, dirigidas a Felipe II, para que intercediese en la obtención de la reliquia que ahora llegaba, casi cuatro años más tarde.
La reliquia fue depositada en la catedral, onde está mui decentemente em um sacrário no altar-mor.
El arzobispo le encargaría más tarde el relicario definitivo, constituido por pirámide de cristal con facetas vidriadas, guarnecida con oro y rematada en el vértice por una esfera de plata con cruz (Museo de la Catedral) (fig. 2) 25.
Urgía dinamizar, dice el mismo biógrafo, el culto en la parroquia En consecuencia, don Teotonio ordenó que la iglesia de la población de São Manços fuese ampliada y ennoblecida de acuerdo con planos concebidos para mantener su estructura paleocristiana (figs. 3 y 4).
El marzo de 1594, el maestro eborense Diogo Martins iniciaba las obras 27, un buen 24 Arquivo do Cabido da Sé de Évora (ACSE), L. 9 de Acórdãos, ff.
Esa capilla sería integrada en la Casa Soure, en el cuerpo de la torre de la cerca romana, junto a las Portas de Moura, incluyendo una hornacina parietal que protegía la columna-calvario de mármol, donde la leyenda situaba el martirio del santo 30 (fig. 5).
Además del precioso pergamino iluminado (1596) con hermosos medallones con los santos S. MANCIVS (fig. 6), S. PRIMITIVS y S. FACVNDO y un texto que deja constancia de la donación 31, la capillita está recubierta con azulejos polícromos -padrão de maçaroca-y posee un pequeño retablo tardomanierista con cuatro lienzos (prisión, martirio del santo y el hallazgo de las reliquias) muy acorde con el concepto baroniano de pedagogía del martirio 32.
Estos lienzos son probablemente de Bartolomé Sánchez, pintor oriundo de Peñas de San Pedro (Murcia) que se instala en Évora a principios del siglo XVII 33.
Su interés estriba en el hecho de que legitima una nueva iconografía como forma de consolidar un culto, tal como ya había sucedido con otras iniciativas hagiológicas.
El empeño de don Teotonio por dinamizar viejos enclaves hierofánicos de su archidiócesis lo lleva también a promover en 1592 unas excavaciones junto a la villa de Sines, en el litoral atlántico.
Un año antes se había localizado el yacimiento arqueológico donde se suponía reposaban los restos de san Torpe, mártir legendario de tiempos de Nerón, "que na mesma perdição de Hespanha foy enterrado, & cuberto de areas nos alisserses da igreja donde antes fora venerado" 34.
Su iglesia, que fue levantada donde se presumía que había recibido martirio y sepultura 35, comenzó a ser destino de romerías muy concurridas.
Los preceptos constructivos seguidos son los recomendados en el restauro storico defendido por el cardenal Baronio, al que, por ende, se cita para dar fe de los hechos 36.
En los campos aledaños a la parroquia de Nossa Senhora da Assunção da Tourega, cerca del convento de Valverde donde el arzobispo solía pasar temporadas, se hicieron búsquedas arqueo- lógicas para valorar el lugar del martirio de las santas Comba e Innominata, hermanas san Jordán.
Aunque las referencias sobre dicho enclave son difusas, aparecía ya citado por André de Resende y otros humanistas.
Todavía hoy en día se pueden admirar las ruinas de la ermita de santa Comba y, junto a ella, las de la Fonte Santa -a la que Resende llamaba cueva de los mártires-, el lugar donde, supuestamente, habían padecido suplicio esos cristianos a principios del siglo IV, durante las persecuciones ordenadas por el pretor Daciano 37.
Si estas ruinas fueron o no remozadas durante el munus de don Teotonio es algo sobre lo cual no existe certeza, pero el hecho de que la iglesia de Tourega hubiese sufrido remodelaciones a finales del siglo XVI torna plausible esa hipótesis, pues encaja dentro de la política de incremento de los lugares sacros, que es seña de su gobierno.
Junto al templo todavía se pueden ver las ruinas de un palacio señorial -que la tradición atribuye a la familia Cogominho-que se supone habría sido utilizado por don Teotonio.
En la iglesia, la capilla mayor, con estructura semicircular y bóveda de cascarón decorada con molduras de mortero, conserva todavía un retablo manierista con tablas de excelente factura (fig. 7).
Una de ellas representa São Jordão (fig. 8), mártir eborense ensalzado por la propaganda teotoniana.
Es del mismo artista que pintó, hacia 1570, las tablas del retablo de la ermita de san Blas (Évora), y al que ya se ha intentado identificar con Duarte Frisón, pintor al servicio de don Teotonio.
Sobre las ruinas de Tourega también se sabe que, a principios del siglo XVIII, fue palco de concurridas peregrinaciones junto al lugar llamado de la Fonte Santa 38.
Durante este período que precede al jubileo de 1600, otros santuarios y lugares de tradición hierofánica relacionados con supuestos cultos precursores fueron objeto de atención por parte del arzobispo, lo cual prueba su interés por los orígenes del Cristianismo en el Alentejo y, a su vez, enlaza las soluciones que fue adoptando con la teoría y la práctica baronianas.
La ampliación y 'restauración' de la iglesia parroquial de São Manços, en 1594-1595, dejan constancia de su respeto por la memoria preexistente, para lo cual promueve previamente una intervención histórico-arqueológica sobre el terreno destinada a confirmar su veracidad.
Las obras catedralicias de don Teotonio
Pese a no haber conseguido concretar algunas de ellas, fueron muchas las obras emprendidas durante los veintitrés años que duró su gobierno al frente de la archidiócesis.
Uno de los maestros fue el arquitecto Mateus Neto, que había formado parte de aquella brillante generación de canteros de los tiempos del cardenal-infante don Enrique que habían dejado una huella indeleble en los grandes monumentos de la ciudad 40.
Pero el proyecto teotoniano se malogró.
También se frustró su intención de arrasar e igualar el terreiro -dada la resistencia del conde de Basto y del propio municipio, que defendían los derechos adquiridos de la población-, así como su prode "rellenar con tierra y escombros el claustro bajo para levantarlo hasta el nivel de la iglesia, de forma que quede todo raso y claro".
Todo este afán 'antigoticista' se ajusta bien a sus gustos.
Recuérdese lo que había ocurrido con la demolición de las naves góticas de Santiago.
De todas formas, lo cierto es que su muerte paralizó esos planes que, por lo demás, no habían sido acogidos con entusiasmo por parte del cabildo.
La mañana del 28 de enero de 1586 cayó un rayo sobre la torre del crucero de la catedral 42 que provocó graves estragos: "derrobou pella banda de fora munta parte da dita torre: fez huma fenda na Capella Mor por fora: cobrou a vidraça de Nossa Senhora; chamuscou muita parte do retábulo da capela-mor; quebrou a sacra" 43.
En 1592, dados los desperfectos causados en el cimacio del celebre retablo flamenco costeado un siglo antes por el obispo don Alfonso de Portugal, ordenó que se colocase en el remate una "Asunción de la Virgen,...painel de Nossa Senhora no altar mor o que esta no alto do retavolo que custou duzentos crusados" 45.
No sería de extrañar que esa obra fuese la tabla manierista hoy en el Museo de Arte Sacra (procedente de la catedral), pintada por el maestro Diogo Teixeira (1540-1612).
El dibujo eximio de la Virgen, de trazos alargados, y la elegancia de la composición, muestran una clara apuesta por un lenguaje de decoro dentro de los preceptos de la pittura senza tempo.
Sus grandes dimensiones no se alejan mucho, por cierto, de las tablas flamencas del antiguo retablo mayor (Museo de Évora).
De otras obras y proyectos importantes en la catedral se ocupó también durante estos años don Teotonio, como ocurrió con la música catedralicia.
Paro su mayor desarrollo invitó a una escolanía de cantores e ilustres músicos extranjeros cuyos nombres son conocidos.
Envió a Valencia a un esclavo suyo, llamado Sousa, para que se formase como maestro cerero, cargo que después desempeñaría en la catedral.
En mayo de 1588, presidió la junta que encargó al orfebre João Luís la realización de una costosísima lámpara de plata para la catedral (600.000 reales) que, por desgracia, se ha perdido, a pesar de las alabanzas que recibe debido a su singularidad 46.
Probablemente también fue João Luís el autor del San Sebastián de plata por lo cual pagó la nada desdeñable suma de 500 cruzados.
Entre sus compras, realizó un encargo en Florencia, por lo que es posible que sea ese el origen de un elegante cáliz de oro esmaltado que se conserva en el Museo de la Catedral, junto a otras piezas suntuosas (ajuar litúrgico y platas).
Las obras de don Teotonio en el monasterio de la Cartuja
A todo esto, don Teotonio fue también dedicando importantes sumas para obras de calado en otras instituciones religiosas y de caridad que fue instituyendo, entre las que cabe destacar las del monasterio de Scala Coeli, o de la Cartuja, obra prima de su gobierno de la archidiócesis.
Asimismo, corrió con los gastos de las obras que se llevaron a cabo en el monasterio de san Antonio de la Piedad, iniciadas por el cardenal don Enrique, y donde los restos de don Teotonio serían sepultados en 1602, tras su envío desde Valladolid.
Desde marzo de 1594 hasta febrero de 1595 el arzobispo costeó las obras de una capilla ubicada en la Cartuja, que sigue un proyecto de Pero Vaz Pereira 47, al que se designa su arquitecto y escultor.
Se pueden encontrar referencias a esculturas encargadas en Madrid y Valladolid, como es el caso del Cristo crucificado, hoy en día en el altar manierista de la sacristía, así como un Ecce Homo y otras piezas destinadas a la iglesia y dependencias del Scala Coeli.
Algunas de esas esculturas serían más tarde ornamentadas y doradas por el pintor Custódio da Costa, o enmarcadas por el maestro escultor y entallador Diogo Nobre 48.
La documentación abunda y necesita ser analizada con detenimiento.
En ella se refieren los tejidos, platas, muebles, imágenes, tablas o libros litúrgicos adquiridos para aprovisionar el monasterio de la Cartuja con uno de los mejores conjuntos de la Península Ibérica.
Precisamente de la Cartuja procede, entre otras piezas localizables, un bellísimo portapaz de plata de finales del siglo XVI con la inscripción Teotonivs. de.
El arzobispo también discutió con el acreditado pintor al óleo de Su Majestad, Hernán Gómez (1548-1612), establecido en la corte de Lisboa, la realización de un gran retablo para la capilla mayor de la Cartuja.
Esa obra, sin embargo, no llegó nunca a concretarse, aunque por ahora no están esclarecidas las razones de este fiasco.
Lo que sí se conserva es un dibujo preparatorio (Biblioteca Pública de Évora) cuya osadía y capricho manierista, dentro de los valores de la Bella Maniera, probablemente no fueron del agrado del proselitista don Teotonio, que pretendía algo de más decoro 49.
Don Teotonio y el concepto tridentino de restauro storico
a espacios desmemoriados y, al mismo tiempo, los suficientemente hábil para enriquecerlos con actualizaciones sensibles-estuvo el centro del debate y seguía la estela de una tradición humanista que iba desde García de Resende hasta Severim de Faria.
Surge así, a partir de las tesis de Baronio, la defensa del hecho histórico.
Para ello se acude al análisis riguroso de las fuentes documentales -filológicamente organizadas-y al estudio arqueológico de los vestigios (paleocristianos, románicos o, incluso, góticos).
Este método de valorar el patrimonio católico encuentra un amplio eco en la archidiócesis de Évora: «las fuentes históricas se convierten en objeto de una doble investigación (filológica y patrimonial) que abre sus puertas a arquitectos, escultores, pintores, doradores, imagineros, entalladores, estucadores, azulejeros, orfebres y otros artistas que darán fiel cumplimiento de una suerte de arte senza tempo, clímax del triunfo de Roma y de la autoridad absoluta de la Iglesia» 52.
Con las obras de Baronio quedaron definidos los principios que deberían regular el restauro storico de los lugares paleocristianos y las normas para una arquitectura senza tempo.
La restauración de la iglesia de los santos Nereo y Aquileo, en Roma, orientada por Baronio, fue una intervención modélica con respeto por los vestigios, precedida por el análisis del templo.
De acuerdo con la concepción baroniana 53, las iglesias paleocristianas y medievales deberían ser apreciadas como opus antiquitatis, por lo que se tornaba imperioso restaurar sus estructuras y decoraciones de tipo neoconstantiniano, como señal de respeto a la estratificación del tiempo.
Existe también una dimensión de destino heroico, acto providencial, en esa suerte de intervención destinada a preservar la memoria del sitio hierofánico a partir de evaluaciones de los vestigios con actuaciones fundamentadas.
De ese modo, como afirman los Annales, la complicidad entre los territorios y la memoria histórica de la Iglesia se funde en una fuerza identitaria compartida por los vastos dominios abrazados.
Gregorio XIII, al que Baronio tanto elogiara por su política de restauración, envió en 1572 el breve Cum sicut al arzobispo y a los vicarios de Braga.
En él se ordenaba que los eclesiásticos costeasen la restauratio para provecho de la auctoritas romana.
Estos valores surgen aplicados a la realidad portuguesa también en el manuscrito De Antiga et Veneranda Species Aedificatione Religiosa in Regni Portucalensis Pro Maxima Causa Christiana, descubierto por Gabriella Casella, donde la identidad lusitana queda imbuida de carácter providencial a través de alusiones a milagros locales, o sea, una hagiología autóctona basada en la idea de destino heroico.
Ese manuscrito (firmado M.L.) prueba la potencia del método baroniano en que la intención apologética refuerza el peso de la antigüedad cristiana y la identidad de una 'élite' nacional.
Aunque no se haga ninguna reseña específica al caso de Évora, sí se refiere el papel histórico asumido por Portugal, acorde con la intención que Baronío le atribuía: su contribución a la reconquista de la Península y cristianización del territorio, traducida en la aedificatione ecclesiae et fondatione monasterii per mano genus portucalensis 54.
Sacrae imagines y cultos reactivados en el paisaje edificado de Évora
Figura clave en la política de don Teotonio para la renovación constructiva fue su arquitecto Pero Vaz Pereira (c.
Aunque nacido en Portalegre, en 1593 lo encontramos ya al servicio del arzobispo de Évora, residiendo en la ciudad y trabajando en las obras de la Cartuja, en la órbita del arquitecto Nicolás de Frías.
Antes había pasado un período de formación en Roma, enviado por el propio arzobispo.
Allí vivió durante el pontificado de Sixto V y -quizás-de Clemente VIII, aprendió escultura y la arquitectura y, muy probablemente, los conceptos de restauro storico para la recuperación de los viejos templos paleocristianos.
Ya de regreso a Evora aparece referido como escultor del arzobispo en un contrato, fechado a 6 de febrero de 1595, relativo a la construcción de la capilla de san Benito en la Herdade da Torre (Portel).
La obra, a cargo del maestro Vicente Ferreira, había sido encomendada por el prior de la Cartuja, don Beltrão Morellio 56.
En otro contrato de diciembre de 1595, relativo a unas donaciones para las obras de la Cartuja, aparecen citados, además del prior, los testigos Pero Vaz Pereira, escultor del arzobispo, y el pintor Custódio da Costa.
Ambos estaban trabajando a la sazón en dichas obras 57.
En diciembre de ese mismo año, ellos dos ya aparecían como testigos de parte del arzobispo en un contrato sobre obras de la Cartuja 58.
Se puede admitir que Vaz Pereira fuese el responsable del trazado del claustro pequeño (1602), que se estaba construyendo por entonces.
Estos documentos -así como otros referentes a los años del arzobispado de don Teotonio y de su sucesor, don Alejandro-muestran el papel decisivo desempeñado por Vaz Pereira como intérprete de estas ideas.
Está completamente justificado que se atribuyan a su autoría muchos de los proyectos de reconstrucción y decoración de las iglesias relacionadas con viejos cultos eborenses.
Tanto por los elementos estilísticos como por las pruebas documentales, está atestada su intervención en santa María de Machede, san Mancio, Graça do Divor, Santiago y Cartuja (Évora), São Vicente do Pigeiro, san Pedro en Gafanhoeira (fig. 9), etc. A su regreso de Roma, Vaz Pereira trajo de la ciudad papal a Portalegre ciertas reliquias que fueron depositadas en el altar de san Crispín y san Crispiniano en la catedral de dicha ciudad 59, lo cual pone de manifiesto un papel responsable en estas políticas de refuerzo de la memoria paleocristiana.
Trabajará para la Casa de Braganza en finalización del Palacio Ducal -con que se cerraba la campaña iniciada en 1584 por Nicolás de Frías, que había alterado y ampliado la primitiva fachada realizada por el francés Francisco de Loreto-, y su nombre aparece ligado a otras documentadas obras públicas, civiles y religiosas.
Por ende, sabemos que le dedicó a don Teodosio II, duque de Braganza, un Tratado de Rádio Latino.
La designación de escultor con que aparece citado en documentos arzobispales revela que Pereira poseía, además de la práctica en arquitectura y los conocimientos de matemáticas y geometría, actividad regular como decorador.
Desde esa perspectiva deben ser vistas algunas de las obras identificadas.
Por ejemplo, en la campaña que dirigió para la reconstrucción de Santa Maria de Machede, una de las parroquias más antiguas del arzobispado 60, no solo se encargó de realizar el proyecto, según la tipología funcional y civilista ya descrita, sino que también concibió la decoración de frescos, estucos y azulejos que revisten el espacio interior, y que incluye un erudito programa pictórico donde se dan cita sibilas y profetas y donde, una vez más, se equipara la sabiduría antigua con los valores cristianos a la luz de las directrices tridentinas.
La obra en la que ese pragmatismo de decoración se desenvuelve de modo más sabio será la iglesia da Graça do Divor, una reconstrucción de finales del siglo XVI que cumple con los cánones observados en otras construcciones de ese tiempo: nártex porticado (fig. 10), nave chã (austera, funcional) con amplitud ceremonial, preservación de la capilla mayor anterior...
Y, sin embargo, es impresionante cómo el revestimiento de estucos que decoran los techos sigue un erudito diseño de molduras que remite, inevitablemente, para las decoraciones de stucchi y frescos de la Roma de Sixto V. Los frescos pueden atribuir-se a Custódio da Costa, un pintor que aparece relacionado con trabajos en los que también participa Vaz Pereira y que, incluso, llegaría a trabajar para el Palacio Ducal de Vila Viçosa.
El arco triunfal (fig. 11) y el techo de la capilla mayor de Divor (fig. 12) son especialmente interesantes por el rigor de su programa, que pone de manifiesto una dirección arquitectónica precisa.
Las molduras de mortero de las coberturas, con stucco y cartelas pintadas, sigue modelos de la vieja tradición constantiniana y fueron tan bien acogidos que acabaron creando escuela en las obras de decoración que se realizaron por esos años.
En la supervisión de obra decorativa, el arquitecto optó también por azulejos, ora de padrão (en serie), ora con motivos y temas exclusivos (figura avulsa), donde surgen símbolos marianos que refuerzan el sentido conciliador del programa pretendido.
Por su parte, en Santa Maria de Machede, como ha observado Celso Mangucci, la opción por los azulejos ajedrezados (enxaquetados) es responsabilidad del programa concebido por Vaz Pereira, y se integran en ese mismo discurso bel composto.
En muchas otras viejas iglesias, como la que existía en la iglesia de São Jordão (Torre de Coelheiros), hoy en ruinas, todavía se pueden observar restos de decoraciones de estuco y fresco que responde al gusto del bel composto y senza tempo cuya paternidad ideológica se reconoce.
De nuevo Évora, la antiquísima Colonia Romana que supo italianizarse con el Renacimiento, vuelve a parecerse a la capital de los papas en la imagen que, alrededor de 1600, ofrecen su paisaje edificado y los programas decorativos de sus iglesias.
Este fue el gusto artístico, proselitista y fielmente tridentino de don Teotonio de Braganza, la marca distintiva del tardomanierismo eborense, tanto en el modo como encaró y estimuló la construcción de espacios religiosos como en el espíritu atento a lo bel composto con que solucionó la decoración de sus interiores.
Es el gusto dominante en una Évora que recibe al mismísimo Felipe II y a los nobles de la Monarquía Dual, que ve sus palacios enriquecidos -como el de los condes de Basto, con los magníficos frescos que cubren sus salones-, la ciudad de los Estudos Gerais mantenidos por los jesuitas en el Colegio del Espíritu Santo, la misma Évora que acoge un mecenazgo proactivo y unas oficinas tipográficas con una intensa producción editorial.
Ese gusto seguirá manifestándose hasta el munus de don José de Melo, incluso en parroquias con recursos artísticos modestos, como ocurría con muchos santuarios pintados al fresco por José de Escovar, donde, a pesar de las limitaciones creativas, resuenan todavía las mismas fuentes teotoninas61.
La fuerza sacrosanta de las imágenes sagradas, como intermediarias en la oración, fue expresada a través de una práctica de apertura unívoca, basada en una programación centralizada y en artistas capaces de llevarla a buen puerto.
El esfuerzo de recuperación de una historia oculta, fabulada en muchos casos debido a intereses propagandísticos, le permitió al arzobispo rehabilitar viejos lugares del martirologio, forjar nuevas iconografías y enfatizar discursos artísticos de gran fuerza catequética.
Hubo una intención apologética de probar la antigüedad del culto cristiano en tierras alentejanas y de destacar la importancia de una élite portuguesa verdaderamente ilustrada.
Así pues, el propósito de consolar espiritualmente a través de las imágenes sagradas, en alianza con la escenografía de estos espacios remozados, entendidos como auditorios en los que pervivía la memoria de las comunidades cristianas relacionadas con ellos a lo largo de los tiempos, constituyen dos de las líneas tridentinas de renovación artística más importantes del arzobispado de don Teotonio en la Évora de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII. |
Este trabajo propone una revisión de la historia de la fotografía española del siglo XX tomando como referencia el posicionamiento de los artistas ante la memoria de la guerra civil y sus consecuencias.
La postguerra, la transición política y la democracia determinan respuestas diferentes a un mismo trauma colectivo que se traduce en tres conceptos: Silencio, Olvido y Memoria.
grafos organizados de forma programática y en torno a una publicación específica, sino que actúan de manera independiente y casi siempre sin contactos entre unos y otros, aunque coincidan en una misma necesidad reivindicativa donde el objetivo consiste en actualizar y restituir el dolor acallado de las víctimas.
La generación del Silencio está compuesta por unos fotógrafos que, a excepción de Paco Gómez, que tiene dieciocho años al estallar la guerra, se sitúa en los umbrales de la adolescencia o son apenas niños: Joan Colom y Catalá Roca han cumplido catorce, Gonzalo Juanes trece y Cualladó once.
El resto, Masats, Maspons, Francisco Ontañón, Pérez Siquier, Schommer, Virxilio Vieitez, son unos niños.
Salvo Julio Ubiña y Schommer, que tienen desde un principio un contacto profesional con la fotografía, y casos como Masats que se traslada a Madrid para trabajar como fotorreportero, el resto comienzan su andadura como fotógrafos aficionados que se ganan la vida con actividades profesionales que nada tienen que ver con la fotografía (empleados de banca, profesores, agentes de seguros, médicos o negocios propios) y sólo muy recientemente verán reconocido su trabajo y hasta se sorprenderán al sentirse ascendidos a la categoría de artistas.
Como bien recoge Horacio Fernández en Variaciones en España (1900-1980), "no tenían la menor intención de hacer arte, una palabra gastada por los pretenciosos fotógrafos aficionados de las sociedades"3 (fotográficas, se entiende), sin que por ello renunciaran a una curiosidad por todo cuanto sucedía en el mundo de la fotografía, dentro de las limitaciones impuestas por la autarquía cultural, y reivindicando desde el foro de la revista AFAL propuestas del todo innovadoras con respecto al salonismo imperante, que aglutinó las inquietudes y el debate estético que estaba presente en las inquietudes de todos ellos.
Se repite en las historias de la fotografía, como un lugar común, el carácter reivindicativo de la fotografía española de los años cincuenta atribuyéndole el calificativo de neorrealista, asimilándolo tanto en estética como en intención con el movimiento cinematográfico italiano inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Enric Mira afirma en La vanguardia fotográfica de los años sesenta en España refiriéndose a los orígenes de AFAL como plataforma del primer documentalismo social que: una de las motivaciones claves en la génesis de este impulso fue la decepción surgida ante el agotamiento de la poética pictorialista que abarrotaba el pequeño mundo del salonismo de la posguerra.
Frente a aquella visión ilusoria de una realidad hecha a golpe de idealizados prototipos, colmados de belleza, se volverá la cámara hacia lo cotidiano, lo vulgar y lo gastado, la fotografía era el medio idóneo para documentar verazmente y sin esteticismo la realidad de una España rural y pobre.
Este punto de partida crítico hizo concebir dicha fotografía como un modo de denuncia social.
4 Y más adelante justifica este análisis argumentando que "comunicar es dar testimonio de una realidad que generalmente se descubre como injusta o inhumana, por ello los temas sórdidos son uno de los motivos de denuncia preferidos por la fotografía neorrealista.
Y, sobre todo, el acto de comunicar fotográfico va a suponer, como exigencia de los anterior, una actitud de compromiso social por parte del fotógrafo"5.
Si repasamos los trabajos realizados por estos fotógrafos en la década de los cincuenta observamos efectivamente un retrato de la pobreza, aunque sin una intención de denuncia social, e incluso en ocasiones con una pincelada que pone el acento en lo pintoresco.
De forma excepcional, el trabajo fotográfico que Carlos Saura lleva a cabo durante el rodaje de Carta de Sanabria, en el 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.10 que participa como ayudante de dirección de Eduardo Ducay, contiene una mayor dosis de visión analítica y de exposición cruda de la realidad, prescindiendo de todo atisbo de preciosismo formal para subrayar la dureza vital que expresan los personajes retratados y que, como indica Agustín Sánchez Vidal, nos remiten directamente a Las Hurdes.
En el texto que Mar Alberruche Rico dedica a la fotografía española de postguerra y donde perfila de manera acertada el concepto de "fotografía pauperista" 6 acuñado por Juan Antonio Ramírez, más adecuado que el de neorrealista, señala que "a diferencia del resto de autores, la fotografía "pauperista" de Saura sí está concebida como un documento de denuncia", a lo que hay que añadir que debe tenerse en cuenta para todos ellos la ambivalencia entre intención y repercusión, es decir, la visión de Saura y la intención del resto tuvo una difusión más que restringida.
Rafael Doctor vuelve a repetir, refiriéndose a la generación AFAL "que realizaron un trabajo compacto y acorde con las corrientes exteriores neorrealistas" 7.
"La fotografía de AFAL -escribe Marie-Loup Sougez citando a Pérez Siquier-ofreció en su momento una producción subversiva en la medida en que retrataba a la sociedad española en su realidad cotidiana.
Constituían una corriente humanista que denunciaba los problemas sociales, el peso del autoritarismo gubernamental y eclesial, con tintes de humor, rozando a veces el esperpento" 8.
En su Historia general de la fotografía subraya igualmente la "política de denuncia" 9 de AFAL.
Sin embargo, mucho más ajustada nos parece su intervención en los encuentros que sobre Nueva Lente tuvieron en 1993, donde señala que "a posteriori se da un marchamo de politización o de voluntad de reflexión o de rebeldía a una gente que en aquella época no tenía ningún color, que no estaba satisfecha con el ambiente, con la sociedad, pero que en realidad buscaba una salida sin saber muy bien de qué manera" 10.
En la exposición organizada por Steichen The Family of Man, que tanto dio que hablar en el grupo de fotógrafos que aglutinó AFAL, tampoco existe ninguna intención de denuncia o reivindicación social.
Del mismo modo, la fotografía humanista francesa de posguerra, de la que igualmente se hizo eco AFAL, carece de cualquier dimensión combativa en términos sociales.
Existe desde luego un valor testimonial y un reconocimiento de la realidad de las calles con un componente altamente estético, si bien la mirada está desprovista de intención de denuncia.
En algunos momentos pueden reconocerse ciertos rasgos de la estética neorrealista porque los motivos fotográficos reflejan la pobreza, los terrenos baldíos y los descampados que aparecen en las películas neorrealistas italianas, atmósfera muy similar a la que pone en escena con toda crudeza social y moral Surcos, de José Antonio Nieves Conde.
Lo que los fotógrafos muestran en sus imágenes es la España paupérrima de la posguerra, muy lejos del tenebrismo de Eugène Smith en Spanish Village de 1950, o la violencia contenida que encierran las instantáneas tomadas en España por Cartier Bresson antes y después de la guerra, con un tinte solanesco y brutal que en ningún momento puede reconocerse en los trabajos del grupo de fotógrafos de AFAL.
Puede decirse que la fotografía española de los años cincuenta recuerda la estética neorrealista, pero no su contenido.
En este sentido compartimos la opinión que Laura Terré 11 dedica a la cuestión en su extenso y detallado estudio sobre AFAL, dejando clara la ausencia de la huella neorrealista durante este periodo de la fotografía española.
"En vez de intentar transmitir significados y conocimientos sobre la sociedad para participar en su transformación -escribe al respecto Horacio Fernández-los nuevos fotógrafos de los años cincuenta se conformaban con conocerla.
Les interesaban los aspectos menos perfectos de las cosas y la gente.
La causa de su curiosidad y la fuente de sus tomas fotográficas era el mundo cotidiano, ante el que no era raro que reaccionaran con la incomprensión y la irracionalidad que caracterizaba las ideas culturales de su época, como el existencialismo filosófico y literario, la pintura gestual y otros pesimismos envueltos en música de jazz fría y distante" 12.
No hay rastro de denuncia social porque sencillamente no se podía, y mucho menos cualquier alusión a la guerra civil y sus consecuencias.
"Quien no haya vivido los primeros años del franquismo -anota de forma testimonial Víctor Alba-no puede imaginar lo que fue el miedo"13, "y el primer resultado de miedo -añade más adelante-fue el silencio"14.
Podemos imaginar lo que hay detrás de esas imágenes de estética neorrealista, intuir la desolación moral y material, pero no podemos verla.
Las preocupaciones y las inquietudes del grupo de fotógrafos que aglutina AFAL son de otra índole: hacerse eco de las corrientes novedosas europeas y americanas y reivindicar, ahora sí, unos presupuestos estéticos novedosos ante el correoso salonismo imperante desde la plataforma de la revista, o llanamente sobrevivir con la profesión de fotógrafos para algunos de ellos, que no es poco.
La historia visual española de los años cincuenta es una crónica del silencio.
Se trata de una fotografía silenciada en una sociedad silenciada.
La novela de Luis Martín Santos Tiempo de silencio, publicada en 1962, o uno de los capítulos cinematográficos que componen Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martín Patino, también con el mismo título, sirven de metáfora para ilustrar el espíritu y la letra de aquella época puesta en imágenes.
La segunda generación, salvo excepciones, nace en torno a los años cincuenta.
Ya no son aficionados ni ejercen la fotografía en el tiempo libre que les permiten sus trabajos de empleados de banca o comerciantes.
Tienen formación universitaria, en muchos casos en Bellas Artes, Ciencias de la Información, Historia del Arte.
La generación Nueva Lente ya no aspira a ser fotógrafos, sino a ser artistas, y de manera profesional, y en muchos casos lo van a conseguir alcanzando una proyección internacional hasta entonces impensable.
La fotografía española de los setenta tiene puestas las miras más allá de nuestras fronteras.
Viajan con regularidad a Arles, donde dan a conocer sus trabajos en el emblemático festival de fotografía, del que Joan Fontcuberta será su director artístico en 1996, exponen sus trabajos en museos y galerías de toda Europa y Estados Unidos.
Son los primeros artistas de la democracia.
Su estética ya no es documentalista, como sucede con la generación precedente, sino que sus inquietudes son más bien de carácter estético: los dípticos de Rafael Navarro, los fotocollages de Jorge Rueda, el discurso ficcional de Joan Fontcuberta, llevado a cabo junto a Pere Formiguera con la narración de Fauna.
El erotismo, el sexo, los cuerpos explícitos de Miguel Oriola.
España cambia el blanco y negro de la posguerra por un país de colorines, un Madrid democrático y castizo de tonos verbeneros y flashes en la noche que se hizo internacional que tan bien retrató Pablo Pérez Mínguez.
Son los esperanzados y felices setenta, los de la movida, los de que España ya no es diferente sino mejor.
La realidad en general y la de España en particular ha cedido paso a la práctica artística como reflexión que abraza la problemática cultural occidental desde su historia del arte.
La generación Nueva Lente prefiere estrellarse conceptualmente contra un muro de ladrillos (Jordi Benito)15 o jugar a un rompecabezas para un público intelectual y preparado (Luis Gómez Escolar y Pablo Pérez Mínguez) 16, con el objeto final de huir mediante una estética Pop de "una situación que podría, en una palabra, ser definida como rancia", escribe Carlos Serrano17.
La grisura, la precariedad, la falta de información, el silencio, han quedado atrás, y se han 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.10 propuesto olvidarlo con todas sus fuerzas, tal vez como una forma de supervivencia, de órdago al futuro, del mismo modo que sus predecesores guardaron silencio como un modo de sobrevivir igualmente al tiempo que les había tocado en suerte.
Olvidar para vivir, la guerra y sus consecuencias, que ni se nombran, ni preocupan, ni importan ahora.
Los intereses de la generación fotográfica Nueva Lente tienen un carácter estético.
Incluso las imágenes más rabiosamente irreverentes encierran una intención de rebeldía que supera el espacio local para sumarse a las corrientes contraculturales dominantes en la cultura occidental del momento.
Tampoco en el relevo fotográfico de Nueva Lente existe un compromiso social y político con la situación que vive el país, y mucho menos el menor rastro que recuerde o señale nada que tenga que ver con la guerra civil.
"La actitud de vanguardia mantenida desde Nueva Lente -analiza con acierto Enric Mira-se modela absolutamente desideologizada, desde el punto de vista político, en un país que estaba viviendo un momento de crisis política" 18.
La transición política española y la transición fotográfica comparten una misma voluntad de olvido premeditado.
De la noche a la mañana el país, sus políticos y sus artistas se suben al tren de la modernidad, algunos en marcha, para viajar sin interrupciones hacia la fiesta de la democracia.
Estos fotógrafos abandonan el documentalismo precedente apostando fuerte por una carrera artística plena.
Comparten, en este sentido, "una actitud que conecta directamente con el espíritu cosmopolita de Nueva generación que, sin constricciones valorativos en exceso supeditadas al circuito nacional o local, toma el panorama internacional como sólida referencia para dotarse de una amplia perspectiva crítica" 19 añade Enric Mira.
Hay que esperar a la Ley 52/2007 de 26 de diciembre, aprobada por el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, para normalizar una inquietud que va más allá de la fotografía y de la que desde años antes se hacen eco, mediante diferentes declinaciones, los trabajos de un conjunto de fotógrafos que forman parte de la generación de la Memoria.
En su mayoría han nacido en torno a los años sesenta, y tienen un conocimiento vicario de la guerra civil que han heredado, no de sus padres, sino de sus abuelos, transmisión que ha tenido lugar, además, de forma soterrada y precaria.
Esa sea, tal vez, una de la razones que explican esa necesidad perentoria de dar visibilidad a un sentimiento que se materializa de múltiples formas, pero todas ellas con una voluntad de restitución.
"Es la hora, así, -dice la ley-de que la democracia española y las generaciones vivas que hoy disfrutan de ella honren y recuperen para siempre a todos los que directamente padecieron las injusticias y agravios producidos, por unos u otros motivos políticos o ideológicos o de creencias religiosas, en aquellos dolorosos períodos de nuestra historia.
Desde luego, a quienes perdieron la vida.
Con ellos, a sus familias.
También a quienes perdieron su libertad, al padecer prisión, deportación, confiscación de sus bienes, trabajos forzosos o internamientos en campos de concentración dentro o fuera de nuestras fronteras.
También, en fin, a quienes perdieron la patria al ser empujados a un largo, desgarrador y, en tantos casos, irreversible exilio.
Y, por último, a quienes en distintos momentos lucharon por la defensa de los valores democráticos".
La generación de la Memoria son los últimos en tener una conciencia directa de la dictadura, pues asisten a la muerte de Franco en los umbrales de la adolescencia, con los años suficientes para saber, ajenos sin embargo al mar de fondo político y social que se está fraguando, más preocupados, todavía, en los asuntos del amor a la salida del colegio.
Asisten, por otra parte, como convidados de piedra al nacimiento de la democracia, pues todavía no tienen edad suficiente para acudir a votar en las primeras elecciones.
Cuatro años más tarde, la primera generación de la democracia que acudirá a las urnas tendrá conocimiento de la dictadura a través de los libros de historia y la experiencia directa del franquismo habrá terminado.
El primero en abordar en 1997 la cuestión de la guerra civil desde la fotografía, y con la particularidad de tratarse de un acercamiento desde lo creativo-ficcional, es Martí Llorens con su trabajo Memorias revolucionarias.
En 2004 Monserrat Soto realiza la video-instalación Secreto 1.
Las fosas comunes de la guerra civil española, incluido en su proyecto Archivos de archivos, y en 2006 aparece el libro de Sofía Moro Ellos y nosotros.
A partir de esta misma fecha, el fotógrafo Pedro Pérez Esteban produce al alimón con el escritor José Giménez Corbatón, tres libros relacionados con la guerra civil: Cambriles (2006), Morir al raso (2009) y Memoria difusa (2011).
La aprobación de la Ley de memoria histórica da el pistoletazo de salida a un conjunto de trabajos que abordan la cuestión desde diversas ópticas: Dark is the Room Where We Sleep (2007-2008), de Francesc Torres, Cartografías silenciadas (2007) de Ana Teresa Ortega, Socius (2008-2010), de Adrián Alemán, Forats de bala (2009) de Ricard Martínez, la exposición y libro de entrevistas Ejercicios de memoria (2011) a cargo de Juan Vicente Aliaga, Desaparecidos (2011) de Gervasio Sánchez, Desvelados (2011) de Clemente Bernad, y recientemente, en julio de 2014, Alexis W dedica su ventana indiscreta a los desaparecidos durante la guerra civil.
Martí Llorens lleva a cabo en Memorias revolucionarias (1997), publicado en forma de libro por la editorial Mestizo dos años más tarde, un doble salto mortal.
Doble salto por doble reescritura, en el sentido de que, por un lado, ha dedicado buena parte de su trabajo y su entusiasmo de investigador fotográfico a una guerra civil que conoce y le emociona por el relato que le llega dos generaciones más allá.
Su memoria, por tanto, es una memoria prestada y reinventada, vuelta materia gráfica de su propio relato personal.
El segundo salto al vacío en Las memorias revolucionarias de Martí Llorens consiste en superponer un imaginario a otro imaginario, pues lo que Llorens retrata y propone como fotografías documentales de la guerra civil, adecuadamente positivadas y asimiladas a materiales fotográficos antiguos, no son otra cosa que instantáneas tomadas durante el rodaje en Barcelona de Libertarias (1996) de Vicente Aranda.
La memoria de Martí Llorens es un constructo cuya finalidad es explicar y dar sentido, y no le resta validez ni autenticidad pues en el fondo responde a la necesidad de recuperar un espacio perdido que ahora se encarna, nunca mejor dicho, es decir, toma forma y cuerpo, visibilidad, en los soportes fotográficos que Llorens fabrica sin otro propósito que el de comprender el presente visualizando un pasado más soñado que vivido (fig. 1).
Incluido en su proyecto Archivos de archivos (1998-2006) Monserrat Soto realiza la video-instalación Secreto 1.
Las fosas comunes de la guerra civil española (2004).
En el catálogo que acompañó la exposición en Centre d'Art la Panera (2006) aparecen algunas fotos documentando la exhumación de la tumba y algunos retratos de los familiares que aportan su testimonio.
Una vez más se repite el salto generacional que se vuelve principio activo y desencadenador: este Secreto 1 arranca con una carta de la propia Monserrat Soto dirigida a la Asociación para la recuperación de la memoria histórica solicitando información sobre su abuelo, supuestamente enterrado en la fosa común de Villamayor de los Montes.
La video-instalación renuncia a un planteamiento documental apostando por una estética que escenifica mediante el recurso del chache e imágenes fijas sepia la fantasmagoría de la memoria.
Las voces en off de los hijos de Pablo Pérez Cuesta, y abuelo de Monserrat Soto, reconstruyen la historia.
A modo de estribillo visual el retrato de una de las hijas, Máxima, madre de la autora, primero de espaldas, acostada en la tierra de la fosa y por fin de frente, va pautando la sucesión de imágenes hasta el final.
Previamente y a modo de colofón, una voz recita un sencillo poema que repite como un eco luctuoso, "estas son las fosas del silencio".
La video instalación se cierra sobre con el retrato frontal de Máxima que mira a cámara en silencio.
Ellos y nosotros (2006) es el resultado de un ambicioso trabajo de Sofía Moro que se prolonga a lo largo de diez años donde alterna en contrapunto y por primera y única vez vencedores y vencidos.
Cada uno de ellos posa para un sobrio retrato acompañados de emotivos testimonios que contextualizan y proponen una visión de la guerra desde ambos lados de la trinchera.
No es casualidad que la autora aluda también en el prólogo a su abuelo a modo de germen de su interés por el tema, que participó en una guerra, dice, de la que nunca se hablaba en casa.
El propio título hace referencia a la doble visión de la narración en las voces de vencidos y también de vencedores, proponiendo una distancia en la exposición que subraya todavía más si cabe las emociones de sus protagonistas y la desmesura del enfrentamiento armado.
El libro Ellos y nosotros es único en el género pues reúne en un mismo espacio el testimonio oral de todos los que hicieron la guerra, de los que la perdieron, y de los que la ganaron.
El fotógrafo Pedro Pérez Esteban, junto con el escritor José Giménez Corbatón, son los autores de tres libros dedicados a la guerra civil.
Cambriles (2006) es un trabajo de corte periodístico sobre un grupo de hombres que buscan refugio en esta cueva mítica huyendo de la amenaza roja, donde constituyen la "Sociedad de la Caverna" que da cobertura a los topos destinados a conspirar desde el lado republicano.
Pérez Esteban ofrece un recorrido fotográfico por los paisajes de la contienda centrando la atención de la mirada en detalles, grafitis y objetos que cumplen la función de silenciosos fetiches bélicos.
Ambos libros se completan con la sugerente aportación literaria de Giménez Corbatón que pone la banda sonora en este tándem de la memoria de la guerra.
Dark is the Room Where We Sleep (2007-2008), de Francesc Torres, documenta la exhumación de una fosa común de fusilados durante la guerra civil en el pueblo burgalés de Villamayor de los Montes.
Se plantea como una instalación con fotografías y una vitrina que contiene de forma simbólica un reloj que fue enterrado con uno de los fusilados.
Francesc Torres compagina la herramienta documental de la fotografía, registrando el proceso de excavación con primeros planos de una bala y vistas generales de los familiares reunidos junto a la fosa, con el valor metonímico del objeto-tiempo del reloj emplazado simbólicamente a modo de recordatorio de un tiempo detenido y no recuperado pero sí hecho presente y tal vez restituido.
El conjunto cobra una dimensión de santuario, cuyo centro y altar es el tiempo detenido y rehabilitado que encarna el reloj, motivo para el recogimiento.
Como la propia autora señala, "Cartografías silenciadas pretende dar visibilidad a los espacios más emblemáticos de la represión: campos de concentración, colonias penitenciarias militarizadas, y espacios donde hubo fusilamientos masivos durante la guerra civil y la postguerra".
La manera de fotografiar esos espacios por Ana Teresa Ortega se plantea desde la afonía.
Cada espacio queda actualizado en una especie de mutismo elocuente, como si la única respuesta posible ante la memoria doliente condujera a la suspensión de la palabra.
Fotografiar sin añadir ni quitar nada, sin decir nada.
La pulcritud técnica con la que están resueltas las imágenes, los encuadres austeros, la belleza de espacios despoblados y vacíos, fríos, traslucen una respiración sobrecogida, como la que el espectador experimenta ante un acontecimiento extraordinario que no se puede narrar ni remitir, sólo ver.
Adrián Alemán con su trabajo Socius (2008-2010) persigue superponer pasado y presente para dar sentido a uno y otro, porque sólo en esa confusión visual de las imágenes es posible entender el sentido y significado profundo de aquello que representan y que al mismo tiempo trascienden.
Una aparente visión de calma y tranquilidad sobre la fosa de San Andrés en Tenerife esconde una de las mayores tragedias acaecidas durante la guerra civil, lugar al que fueron a parar cientos de ajusticiados entre los meses de julio de 1936 y febrero de 1937 (fig. 2).
Las imágenes corresponden a la misma toma realizada siempre desde el mismo punto a modo de ojo testimonial y neutro.
Socius informa de la banalidad del dolor.
Los paisajes marítimos e idílicos son la tarjeta postal del horror.
En ningún lugar se manifiesta de forma más descarnada y aterradora el espanto como en la normalidad de las cosas.
Un mismo punto de vista por el que circulan y desplazan barcos y estaciones, atardeceres y albas y noches de muerte.
Si hay un rasgo que caracteriza e identifica el trabajo de Adrián Alemán es el de la contención.
Sus fotografías reflejan una enorme mesura, y el espectador las contempla tan sobrecogido como emocionado tanto por lo que muestran como por lo que intuye que pueden esconder.
Se trata de una invitación más que una demostración explícita, de ahí la fuerza y la tensión que subyace en cada una de las imágenes.
Forats de bala (2009) de Ricard Martínez se propone, mediante la identificación, reproducción a escala 1:1 y emplazamiento en los mismos lugares donde tuvieron lugar, algunas de las fotografías más emblemáticas de Agustí Centelles tomadas durante los combates en las calles de Barcelona.
Los peatones circulan junto a las imágenes de manera simbólica.
A modo de memento, las instantáneas de Centelles reinterpretadas por Ricard Martínez superponen el tiempo presente de los transeúntes al presente de los combates en las mismas calles que de forma cotidiana recorren ajenos a lo que allí ocurrió.
Acontece una especie de palimpsesto temporal que las fotografías, jugando con la perspectiva en su colocación para confundirse con los escenarios del pasado y del ahora, ponen en escena.
La acción aparece así atravesada en una lectura vertical que sincroniza los planos espacio-temporales actualizando la historia y reenviando el presente de los ciudadanos a un pasado latente en sus esquinas (fig. 3).
Las obras de Francesc Abad, Joan Brossa, Marcelo Expósito, Rogelio López Cuenca, Ana Navarrete, Pedro G. Romero, María Ruido, Fernando Sánchez Castillo, combinan la instalación con una voluntad documental que incide en la represión sobre los vencidos, y tiene la crónica familiar como origen de la necesidad de salvar y decir su denominador común.
El trabajo de Gervasio Sánchez en Desaparecidos (2011) engloba la problemática de la violencia desde un planteamiento que agrupa testimonios e imágenes procedentes de América Latina, Asia y Europa, escenarios de conflictos armados, dedicando algunos de esos testimonios a desaparecidos durante la guerra civil española.
Cada víctima posa ante la cámara de manera sobria sujetando en las manos el retrato del familiar desaparecido.
Mediante el lenguaje del fotoperiodismo, Gervasio Sánchez no sólo muestra sino que reivindica el derecho de los familiares a saber.
Los retratos y grabaciones dan voz a la huella de la violencia que se manifiesta en el ejercicio de la memoria.
Con Desvelados (2011), Clemente Bernad recorre y documenta las exhumaciones de un considerable número de fosas repartidas por distintos lugares de España.
Se trata de diferentes espacios, diferentes fosas y diferentes familiares, pero se trata siempre de la misma fosa y de similar emoción compartida.
La puesta en página no sigue ni orden cronológico ni tampoco una agrupación geográfica, sino que la crónica se presenta como una única narración que sucede en el presente gráfico del libro abierto al lector.
La elección de imprimir las imágenes a sangre ayuda a crear un espacio que envuelve al espectador y lo sumerge intensificando el contenido de las imágenes y la presencia de los familiares.
La diégesis se articula en la alternancia de tomas del proceso de exhumación y detalles encontrados con la reacción de las familias que asisten a los trabajos de excavación.
La atmósfera final conseguida es espesa, tachonada con tomas generales que casi se convierten en paisajes concediendo un respiro a la narración.
Primerísimos planos de restos y cráneos boquiabiertos se repiten a modo de estribillo lúgubre.
La crudeza de algunas imágenes, los huesos de una mano que todavía sostienen su alianza, otra mano más adelante sujetando un antiguo retrato impreso en cerámica, quedan dulcificadas gracias a una pulcra presentación estética.
Las protagonistas del dolor son en su mayoría mujeres de mirada ausente, en pié junto a la fosa o acu- clilladas junto a unos restos que emergen la tierra, y ponen el acento en esa necesidad de memoria rescatada.
Por último, el fotógrafo herreño Alexis W, en su última edición de la ventana indiscreta, interviene en el espacio público del madrileño barrio de Chueca con imágenes montadas sobre cajas de luces que, situadas en los balcones, invitan a la reflexión participando del acontecer urbano con su presencia.
Construyen un diálogo entre los retratos de fusilados durante la guerra civil, en blanco y negro, y retratos de sus descendientes en color con los ojos vendados, incidiendo en tres aspectos que las imágenes quieren poner de manifiesto: la violencia que se pone en escena desde el presente haciendo actual la memoria de la pérdida dolorosa, por un lado, el gesto simbólico del olvido que se esconde tras los ojos tapados de los nietos de las víctimas, y un homenaje a la diosa de la justicia con los ojos vendados.
Todos los personajes que recuerdan son mujeres, depositarias de la herencia de dolor de la guerra.
Una de ellas, explica el autor, recita de memoria en el momento de la toma la carta que su padre le envió antes de ser fusilado y tardó veinte años en abrir (fig. 4).
En su ensayo Family frames, la pensadora estadounidense Marianne Hirsch presenta el concepto de "postmemoria".
Partiendo de su experiencia personal, explora el trauma de persecución y el exilio de su propia familia y de todas las familias de judíos que huyeron durante la Segunda Guerra Mundial buscando refugio en América.
Tomando como referencia las fotografías de su propio álbum de familia y partiendo de la necesidad de duelo que encierran las páginas de todo álbum con respecto a los protagonistas encerrados en sus páginas y sus historias vitales, personales e históricas, Hirsch identifica la memoria con los supervivientes del drama del Holocausto, y la "postmemoria" con los hijos de los supervivientes.
Propone la idea de "postmemoria" en tanto que ejercicio de reconstrucción imaginativa de la experiencia vital: "postmemoria es una poderosa y muy particular forma de memoria precisamente porque su conexión con su objeto o fuente está mediatizada no a través de la recolección sino a través de una imaginativa implicación y creación" 20.
22 Mate, 2008: 242-43. afirma que "la historia más centrada en la reconstrucción de los hechos y, la memoria en la construcción del sentido presente; la una trabaja con testimonios y la otra con archivos".
Huelga aclarar que ninguno de los fotógrafos citados más arriba pretende hacer historia, aunque su trabajo, formalmente hablando, tome prestado el registro del archivo en algunas ocasiones.
En todos los casos se trata de un ejercicio creativo que pone el acento en las víctimas, a quienes devuelve su voz, su cuerpo y su identidad de seres humanos.
"Re-pensar la verdad -aclara en este sentido Reyes Mate-significa no reducir realidad a facticidad, es decir, reconocer que forman parte de la realidad los sin-nombre, los no-sujetos, las víctimas y los vencidos de la historia" 21.
Tanto la ficción como el documento como vehículos de reflexión, son la herramienta que visualiza ese silencio al que hacíamos referencia, en el más amplio sentido de la palabra: silencio vital y silencio histórico.
Marianne Hirsch y Reyes Mate coinciden al señalar el salto generacional al que hacíamos alusión al comienzo de nuestro trabajo y donde se crea un ejercicio de transmisión entre nietos y abuelos que trata de dar respuesta a una necesidad de comprensión histórica.
Este mismo fenómeno interpretativo es el propuesto por trabajos como Album de la mexicana Ana Casas Broda, muy cerca en planteamientos y resolución formal, el de Hirsh desde la teoría y el Broda desde la práctica, pues el trabajo de Ana Casas Broda reflexiona y documenta igualmente el éxodo familiar huyendo de la persecución nazi.
O la exposición The Silent Village, donde también desde el registro del archivo y la ficción, fotográfica y literaria, se recupera la memoria de la destrucción masiva y total del pueblo checo de Lidice en 1942 como represalia a un ataque de la guerrilla con un saldo de dos soldados muertos del ejército alemán.
Este tipo de represalias tuvo lugar con bastante frecuencia también en la Francia ocupada buscando un doble objetivo: represaliar la agresión de los maquis, al tiempo que se aterrorizaba a la población civil con la intención de despertar la animadversión hacia la resistencia y suprimir de este modo cualquier tipo de ayuda que pudieran solicitar.
The Silent Village, al igual que el resto de fotógrafos aquí presentados, reflexiona sobre el papel de la fotografía y la literatura como testigos de traumas colectivos.
Todos estos trabajos comparten una misma voluntad de re-construir, re-encarnar, recolocar y reparar desde el presente el silencio de la víctimas.
"No se trata de hacer justicia -aclara Reyes Mata-sino de reconocer que sin memoria de la injusticia no hay manera de hablar de justicia" 23.
Tal vez, como señala H. Rosi Song, esa necesidad creciente y perentoria de recuperar una memoria vicaria se deba a "la falta de un marco oficial para las memorias privadas y sus huellas que explica la cantidad de objetos y en particular fotografías familiares que fomentan la creación de un archivo alternativo de la guerra civil española a medida que salen a la luz pública" 24.
En este sentido, lo que puede observarse en la mayoría de estos trabajos fotográficos es la necesidad de escribir una historia con minúsculas y testimonial que con el paso de los años se diluye, como se lamenta Nexus 6 antes de morir, como lágrimas en la lluvia.
La secuencialización de la historia de la fotografía española del siglo XX queda estructurada en torno a los conceptos de Silencio, Olvido y Memoria.
Se trata de tres respuestas estéticas diferentes ante un mismo acontecimiento traumático, condicionadas a su vez por las circunstancias históricas que a cada una de las generaciones les ha tocado vivir.
Tanto el silencio, como el olvido, o como la necesidad de memoria son formas de supervivencia artística y vital, si es que la una pueda separarse de la otra.
Hablaron desde el silencio porque habían nacido y crecido en el silencio, y lo hicieron maravillosamente, hasta tal punto que la generación de fotógrafos que desarrolla su trabajo en los años cincuenta representa, en nuestra opinión, la edad de oro de la fotografía española.
Aquellos que decidieron el olvido sintonizan a la perfección con el signo de su tiempo, el de la transición política hacia la democracia.
Son los primeros artistas profesionales de la historia de la fotografía española, alcanzando una proyección internacional que nada tiene que envidiarle a la de cualquier artista plástico, perfectamente integrados, cada cual con sus matices y opciones creativas, en las corrientes estéticas dominantes desde los setenta hasta nuestros días.
La generación de la Memoria no reúne a todos los fotógrafos de ese momento, pero sí son los únicos en la historia fotográfica española del siglo XX que se han interesado y se han propuesto tomar el testigo de un legado que salta una generación y pide una respuesta al trauma colectivo de la guerra civil.
Es aprogramática, y se encuentra desubicada entre la generación del Olvido, que apostó sin complejos por la internacionalización de sus ideas y de su estética, y los fotógrafos inmediatamente posteriores, que aspiran a triunfar por derecho propio y se abren camino en el mundo del arte ajenos por completo al marchamo de la guerra, sus huellas y la narración oral que perduró en los nietos de sus protagonistas.
La generación de la Memoria funciona, en la historia de la foto- |
La manera de construir propia de la ingeniería ha sido considerada por el arte a partir de su carácter técnico y a menudo referida a la dialéctica utilidad-belleza, tanto por los propios ingenieros como por los historiadores del arte.
En un mundo donde todo es técnico, se introducen algunos conceptos para precisar ese carácter, como forma, tipo, proceso y ciertas pautas o metas específicas, relacionadas con lo ligero, lo estricto y lo superfluo.
Se considera después la gran dimensión de esas obras, que supera la escala del hombre, y su relación con el territorio resumida en paisaje.
A continuación se introduce la confrontación con lo natural y la aportación de lo sublime y lo pintoresco como vías de interpretación y valoración de lo construido.
Con la introducción de los significados y del paisaje cultural se concluye la conveniencia de considerar la ingeniería desde una perspectiva fenomenológica, subrayando la importancia del 'donde' para entender sus peculiaridades.
Palabras clave: Arte; ingeniería; técnica; paisaje; fenomenología.
Con el tiempo, la atención continuada a esas necesidades ha generado una manera de actuar característica, muy vinculada a la naturaleza y con una escala referida al mundo, algo alérgica a lo superfluo, que usa el tipo como vínculo con la historia y se concreta en la esfera de lo público 2.
Esa manera de construir puede ser creativa o rutinaria, dando lugar a obras de interés tecnológico, estético o artístico, o a simples copias.
Pero incluso la mímesis puede llevar consigo el germen creativo y ser considerado desde el arte.
Goethe distinguía entre ir miméticamente en pos de la naturaleza e imitar a la naturaleza misma en su acción creadora.
Las artes, pensaba el poeta, "no imitan lo visible y tangible, sino el proceder oculto de la Naturaleza propiamente dicha, de modo que el arte habría de retornar a esa racionalidad que constituye a la naturaleza y según la cual actúa ésta" 3.
En esa acción de construir el sujeto actuante es el ingeniero, por más que la formulación de la necesidad ocurra en otros niveles de poder, más o menos representativos del grupo humano que la expresa.
La satisfacción de la necesidad se consigue con el fruto de esa actuación, o conjunto continuado de acciones, que se entiende como la obra.
El destinatario de la obra realizada es ese grupo que manifestó la necesidad o, con mayor generalidad, el público.
Además, es el propio público quien la financia con peajes o impuestos.
Estas acciones de la ingeniería civil caracterizadas por una manera específica de actuar y referidas al establecimiento del hombre en el mundo completan las delimitaciones competenciales clásicas basadas en la exclusión o la adición.
En el siglo XVIII, fue el ingeniero inglés John Smeaton quien primero utilizó el adjetivo civil para distinguirse del militar.
Pocos años después, en Francia primero y luego en España, la actividad profesional se definió por adición de sus productos: Ingénieur de Ponts et Chaussées o Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos.
En esa denominación es dominante su presencia permanente como ser-en el-mundo, de su actuación en la construcción del territorio, en cuanto supera la temporalidad de la extracción o la mera recolección.
Por ello, en la última reestructuración de estudios, el correspondiente título de Grado en la escuela de Madrid (fundada en 1802) se ha llamado Ingeniero Civil y Territorial, reservando para el Master la denominación clásica de Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos.
Esa adjetivación resalta la total vinculación de su quehacer con el territorio, claramente ausente en las ingenierías que realizan objetos, como la industrial, aeronáutica, naval o de telecomunicación, y tenida en cuenta solo parcialmente en cuanto al aprovechamiento de recursos en minería, agronomía o montes.
En esa consideración, no interesa sólo la morfología del terreno, es imprescindible conocer los procesos naturales porque condicionan el dimensionamiento de las obras y pretenden la mínima alteración de lo existente.
Desde una perspectiva estética, la reflexión sobre estas actividades precisa superar todo dualismo y considerar al hombre como parte del sistema natural.
Y ello conlleva una progresiva reconsideración de las anteriores pautas de reflexión, a veces también superadas por la propia evolución de la disciplina.
El recurso a lo técnico: Forma, tipo y proceso Tradicionalmente, la consideración artística de las obras de ingeniería civil ha partido de su carácter técnico, como algo claramente distinto si no opuesto al arte.
La dialéctica arte-técnica está inmersa en su valoración estética tanto a favor, como fundamento, o en contra como impedimento prin-cipal.
Esa exigencia de resaltar la confrontación con la fuerza de la gravedad se manifiesta en los códigos del diseño estructural de la ingeniería como afán de ligereza y se amplía después a la idea de impacto ambiental en su consideración más territorial.
Pero, en sentido amplio, manifiesta le exteriorización de una lucha como sustrato dialéctico de la obra, asunto de largo alcance estético4.
Desde el mundo de los ingenieros, esa dialéctica se ha centrado en el binomio utilidad-belleza, muy a menudo presentado como dicotomía (fig. 1).
Entre las innumerables manifestaciones de su empleo como justificación o negación del carácter artístico de la ingeniería, valgan como muestra tres ingenieros de caminos españoles, académicos de Bellas Artes en las últimas décadas.
Para Carlos Fernández Casado, la argumentación de que la belleza reside en la utilidad es un ejercicio de 'pereza mental'.
Pero no porque la utilidad sea desdeñable, sino por la riqueza de matices que contiene, y que son sistemáticamente reducidos e ignorados.
Tras afirmar que "una iglesia puede ser más útil para el ser humano que un puente", separa muy bien la belleza de la utilidad: "Se ha hecho tópico que la belleza de una obra de ingeniería radica en su utilidad, aunque existen puentes horrorosos que no se hunden" (fig. 2).
Para él, esa disyuntiva se puede superar: "Aunque la belleza no consiste en la utilidad, se coordina con ella"5.
Por su parte, José A. Fernández Ordóñez insiste en la dicotomía, ahora formulada como funcionalidad-belleza6.
Una dicotomía que se disuelve en un obligado abrazo: "La belleza no puede apartarse, independizarse, de lo útil, de lo funcional, de lo necesario".
Antigua terminal de la TWA, ahora sin uso, en aeropuerto JFK de Nueva York (Saarinen, 1962).
de enfrentarse a la naturaleza, a la hora de construir.
Fundirlos en sus obras es el destino último del ingeniero" 7.
Más recientemente, Javier Manterola deja de lado la utilidad y se centra en lo resistente.
Su conexión con la belleza se hace patente al establecer la manera de resistir como fundamento de la forma adoptada: "Para los ingenieros... los buenos diseños no eran una interpretación formal del hecho resistente sino que debían ser el descubrimiento de su esencia.
En el fondo, lo resistente tenía la exigencia de ser desvelado formalmente" 8.
Forma, tipo y proceso
Lo construido nace de la interacción cambiante del lugar, el tipo y la forma.
El lugar conecta con el mundo donde habitamos, el tipo organiza la experiencia tecnológica y la forma resume la expresión creativa del diseñador.
Lo técnico se manifiesta fundamentalmente a través del tipo y el proceso que, como parte de la esencia de la obra, son comunicados por medio de la forma 9 (fig. 3).
Las cosas construidas son múltiples y diversas, y de su examen comparativo se deriva el tipo, como núcleo de sentido compartido entre muchas de ellas.
Estas cosas se basan en las construidas anteriormente y permiten una acumulación de experiencia que, como abstracción deducida de sus similitudes y diferencias, se recoge en los tipos 10.
Al hacer frente a las dificultades del lugar con las innovaciones tecnológicas en distintos momentos históricos, esos tipos primarios se han ido cargando de significados ligados a la época en que se establecieron como solución de referencia.
El arco resuena como romano, la celosía recuerda la primera industrialización inglesa y el cable colgante se vincula al desarrollismo americano.
Esos significados adheridos a los tipos estructurales difuminan la función resistente y la diluyen en el protagonismo simbólico de la forma.
La racionalidad resistente de estos tipos estructurales no es escudo suficiente para la posterior adherencia de profundos significados.
La carga semántica aportada por el uso histórico del tipo reduce su valor explicativo.
La pertenencia al tipo suele dar entrada a un primer esquema de valoración de la forma, pero se consume en las adherencias estilísticas de la propia obra.
Por otra parte, la aparición de nuevos métodos de cálculo, de alcance universal y válidos para todos los tipos, ha desdibujado el valor diferencial del tipo en favor de la potencia numérica del algoritmo.
El papel de las reglas de buena práctica contenidos en los tipos deja paso a la posibilidad de comprobación inmediata de cualquier hipótesis mediante el cálculo electrónico.
Y, como consecuencia directa de la independencia de los esquemas consagrados, introduce más grados de libertad en el diseño.
En la historia de lo construido todavía subsiste la creencia en unas formas de la ingeniería surgidas casi automáticamente del cálculo y la técnica.
Basta asomarse al exterior, a cuanto se hace ahora en el mundo, para ver justo lo contrario, es decir, cómo similares problemas tecnológicos son resueltos de muy diferentes maneras, tanto espléndidas como horrorosas.
Pero son muchos los arquitectos e ingenieros que persisten en negar toda creatividad en el diseño ingenieril.
Por un lado, estrechos intereses y la defensa de competencias profesionales pretenden acaparar todo lo relacionado con la definición de la forma.
Por otro, hay cierta renuencia a admitir la total libertad del diseñador en la forma de un puente, una presa o una carretera.
Quizás para rehuir su responsabilidad o por pura 'pereza' (como decía Fernández Casado), muchos ingenieros siguen defendiendo cierto automatismo de las soluciones.
Pero con sus aciertos y fracasos, las obras de los grandes diseñadores no dejan lugar a dudas de su impronta, del sello de su peculiar tectónica presente en todas sus obras 11.
Como afirma el principio clásico, Forma dat esse rei (La forma da el ser a la cosa) y durante mucho tiempo, la forma ha sido el referente indiscutible de cualquier apreciación artística.
El propio Adorno afirma que "Las posibilidades del arte son las mismas que las de la forma y no más", cerrando en principio cualquier otra fuente de interés.
Pero avanza una interpretación de la integración de la función y la técnica en la propia forma cuando remacha: "Sustancialmente, la forma constituye algo unitario cuando no violenta lo conformado sino que se eleva a partir de ello.
Y lo conformado, el contenido, no son objetos externos a la forma, sino los impulsos miméticos a los que el contenido arrastra hacia ese mundo de imágenes que es la forma" 12.
Esa formulación permite acercar posiciones pues, admitiendo su autonomía y el protagonismo de su creador, la forma estaría obligada a coexistir de una manera unitaria con unos contenidos capaces de 'arrastrarla'.
Sería entonces el acierto del diseñador de donde surgiría la síntesis o conciliación de la dialéctica forma-contenido, eliminando toda referencia a cualquier automatismo o canon externo único y eterno.
Por otra parte, las nuevas posibilidades de representación, cálculo y diseño ofrecidas por los ordenadores permiten tal variedad de diseños para un mismo problema, como para reafirmar la amplia libertad del diseñador para fijar la forma.
El refugio en pretendidas verdades objetivas, más o menos automáticamente surgidas de la técnica, debe hacer sitio a la total aceptación del protagonismo de la forma y, como consecuencia, del papel de la crítica como única fuente de valoración artística.
Lo ligero, lo estricto y lo superfluo
Pero la presencia de la tradición tecnológica en la valoración crítica sigue siendo significativa.
Hay una serie de cuestiones básicas, tanto en la ingeniería más estructural como en la puramente territorial, siempre presentes como objetivos implícitos.
Lo ligero en las estructuras y el ajuste con lo natural son probablemente las más mencionadas.
En el mundo de la ingeniería estructural, de los edificios y los puentes, la consecución de lo ligero siempre fue una meta de diseño.
Construir más con menos, es un principio económico lógico, trascendido en dogma estético.
Y para todos los constructores de puentes, la búsqueda de lo ligero ha sido una aproximación esencial al proceso de construir.
De hecho, el nacimiento del hierro −tres veces más resistente que la piedra por unidad de peso− fue saludado como el gran acontecimiento estético del siglo XIX por Alfred G. Meyer en su famoso Eisenbauten de 1907 13.
Con el hierro, el volumen pétreo tradicional del edificio se eleva para constituir la torre y se estira para formar la cubierta, dos nuevos tipos de construcciones protagonistas de la modernidad del cambio de siglo.
Como señaló Walter Benjamin en sus Pasajes, con la ayuda del cristal el hierro encontró su papel constructivo en las cubiertas de grandes invernaderos y estaciones de ferrocarril 14.
La posterior evolución de lo ligero se basó en el empleo de cables y de textiles, en total continuidad de la misma idea.
Para el arquitecto Buckminster Fuller bastaba saber cuanto pesa un edificio para conocer su sofisticación, afirmación a menudo reconducida hasta identificarla con su valor estético.
Sin embargo, no se debe simplificar la ligereza como la simple búsqueda de reducción de peso.
Hay otras muchas maneras de introducir la ligereza en el diseño de edificios y puentes, indica Gregg Lynn, como "la levitación, la flotación, y la suspensión, conseguidas cuando un cuerpo alcanza múltiples grados de estabilidad" 15.
Eso da entrada a las nuevas formas complejas, surgidas en los comienzos del siglo XXI de la mano de grandes arquitectos e ingenieros internacionales, y a menudo señaladas como posmodernas por la mera incapacidad de entenderlas o clasificarlas.
Pero, frente a todo ello, es la escala quien empieza a imponer sus leyes sobre las consideraciones técnicas y funcionales.
Primero altera la manera tradicional de diseñar, luego los recursos compositivos clásicos y, finalmente, se adueña del carácter de la obra para extenderse y abarcar cuanto nos rodea.
Algunos recursos compositivos clásicos se han revelado inapropiados a partir de ciertas escalas de actuación.
El ornato, por ejemplo, tiene enormes dificultades de encaje en obras de cierta magnitud.
Quizás por ello, muchos ingenieros han desarrollado una cierta alergia a su presencia.
Entendido en la línea de pensamiento de Quatremère de Quency, como el empleo de los recursos de las Bellas Artes para resaltar el carácter de lo construido 16, no logra aportar ninguna mejora perceptiva cuando la dimensión es importante.
El valor de una cornisa en un pequeño puente de piedra se difumina hasta lo ridículo en un gran puente colgante.
Pese a ello, el ornato solo desaparece o es expulsado de lo construido cuando se produce un movimiento de renovación, cuando resulta útil renegar de lo anterior, de la carga histórica soldada a las formas técnicas.
La arquitectura del movimiento moderno tomó ejemplo de las formas suaves y limpias de la ingeniería (del hormigón, nunca del acero) para abandonar el historicismo.
Pero fue un asunto instrumental, para ayudarse en la negación de lo anterior, y pronto volvió a generar nuevos recursos ornamentales.
Pues el ornato también se renueva y reaparece bajo diferentes ropajes, siempre ligados a lo particular del país y la época por la memoria histórica (figs. 4a y 4b Al evitar cualquier distracción ornamental y circunscribir la expresión a la pura revelación de lo resistente, se negaba el papel creativo del diseño.
Como afirmaba Condit: "La teoría de que las estructuras bien diseñadas personifican una geometría abstracta, que es la esencia de la belleza, es un sinsentido neoplatónico.
La extensión de lo empírico en la forma estética por medio de las matemáticas es producto de una adolescente idolatría de la nueva tecnología" 17.
Lo curioso es que todo ello ocurría en un período enormemente fructífero de obras de ingeniería creativas.
En los 1920 y 1930, los ingenieros punteros, Maillart, Torroja, Freyssinet, Nervi y tantos otros, produjeron una serie de obras maestras como nunca en la historia.
Problemas de escala: contexto y paisaje
Al insertarse en el mundo, la acción del hombre queda impregnada de la magnitud de lo que confronta.
En un primer momento, esto se interpretó en términos de conquista, como afirmación de una pretendida victoria del hombre en la confrontación con las leyes naturales.
Eso no era sino una manifestación extrema del clásico dualismo hombre mundo, que Heidegger desmontó definitivamente al instaurar su ser-en-el-mundo.
De esa nueva perspectiva surgió una diferente manera de entender esa relación hombre-mundo como manifestación de la propia vida, más cercana a la fenomenología.
En esas coordenadas, el contexto adquiere una importancia sustancial para la valoración de la obra del hombre.
Las posibles 'virtudes' de ésta no nacen ya solamente de la propia obra sino de un sutil juego de relaciones con el particular mundo donde se inserta.
Importa su manera de situarse en lo existente pues, al tomar cuerpo, la obra empieza a participar del mundo mismo y nunca lo podrá hacer aisladamente.
Está obligada 'a vivir' en medio de otras cosas y deberá manifestar cómo aspira a relacionarse con ellas, tanto si pretende violentarlas como si aspira a una completa comunión o se conforma con una buena vecindad.
El tamaño de lo construido ha sido utilizado en la historia como medio para producir impresión de seguridad o poder.
Baste recordar las grandes catedrales o el propio San Pedro del Vaticano, expresamente dimensionado para abrumar a los visitantes con el poder de la Iglesia.
Pues el tamaño de las cosas está ligado a nuestra capacidad de comprenderlas, de asumirlas, de sorprendernos o incluso de temerlas 18.
Pero el aumento de la dimensión −materializado por la ingeniería de hoy− conlleva cambios obligados en nuestra percepción.
Como dice Manterola, "El cambio de escala, de geometría y de la naturaleza del problema separa de tal manera la esencia de un arco de iglesia de la de un gran arco de puente, que parece que estuviéramos hablando de cosas distintas, como en realidad lo son" 19.
Cuando la obra del hombre adquiere suficiente dimensión, su encaje en ese mundo donde aspira a vivir empieza a ser determinante de su conformación.
Su propia configuración comienza a ser más deudora de cuanto hay en su derredor que de leyes o parámetros de composición dictados por teorías y prácticas anteriores, esto es, por la historia.
"Para las nuevas formas inventadas, creadas y configuradas por el ingeniero, no existen ni pueden existir referencias", recuerda Manterola 20.
Pero no se trata tanto de que esas pautas pierdan vigencia sino de que, frente a la novedad y desmesura de lo creado, parece obligada su interpretación con mayor apertura de miras.
Es probable que muchos de los principios regidores de la estética sigan vigentes, pero su utilidad para guiar el diseño viene condicionada por su capacidad de adaptación a las dimensiones de cuanto de hace, a la escala utilizada para calibrarlo (figs. 5 y 6).
Aunque sus raíces sean profundas, la mayoría de esas pautas clásicas han surgido de una escala de actuación proporcionada a la figura humana.
Sus principales determinaciones provienen de un sistema perceptivo fundamentalmente centrado en la capacidad sensorial del ser humano.
Nuestra herencia cultural nos ha preparado para asumir con facilidad propiedades de los objetos o las obras como la simetría, el equilibrio o la proporción.
Pero no estamos igualmente preparados para adjudicar categorías estéticas a lo que supera esa escala perceptiva.
Quizás por ello, se ha tratado de buscar otras fuentes de belleza en obras de grandes dimensiones capaces de impresionar, sin ningún margen de duda, a las sensibilidades más exquisitas.
El descubrimiento de lo pintoresco por Uvedale Price en 1794 puede ser entendido como una posible fuente de valor para explicar ese atractivo.
Como no podía ser de otra manera, los ingenieros siempre han sido conscientes de la magnitud de la naturaleza confrontada con su quehacer.
A finales del XIX la ingeniería sufrió un enorme cambio de escala, de la mano de los puentes colgantes de Roebling y posteriores.
Su actitud frente a la naturaleza pasó entonces de los tintes épicos anteriores a marcar un carácter de 'conquista', mantenido hasta la generalización de un posterior 'respeto' bien entrada la segunda mitad del siglo XX.
En la consideración de lo natural, Fernández Casado mostraba una sensibilidad poco frecuente en los ingenieros de su época.
Su vinculación familiar e identificación personal con la Institución Libre de Enseñanza están, probablemente, en la raíz de su manera de entender la relación del ingeniero con la naturaleza.
El ingeniero tiene voluntad de 'economizar' precisamente 'por amor a la naturaleza': "las cosas y procesos del mundo físico desprenden resonancias en su interior y ponen en conmoción todas sus facultades: inteligencia sentiente, voluntad tendente y sentimiento afectante".
Establece claramente la vinculación esencial de las obras de ingeniería a una naturaleza que "impone las dificultades a vencer".
Y también señala la capacidad del paisaje para servir de archivo histórico pues "nos pone en comunidad con las obras de nuestros antecesores" 21.
Por su parte, Fernández Ordóñez daba un paso más para proponer una decidida "apropiación poética de la naturaleza".
Su aproximación se orientaba más a nuestra capacidad de embellecer la naturaleza con nuestra actuación, en línea con el pensamiento clásico optimista sobre la acción del hombre.
Son bien conocidas las sentencias de Aristóteles: "Perfeccionar la naturaleza es hacerla más útil para el hombre, más comprensible para su entendimiento, más bella para sus ojos".
Platón: "No quiso Dios ver completo el mundo para que pudiese el hombre darle remate".
Fichte: "La agricultura impondrá otro ritmo al aura morosa de los bosques primitivos" 22.
Javier Manterola describe el modo en el que se da la relación del puente con su entorno, que se produce de una manera específica, y niega la posibilidad de objetivarla (fig. 7).
Para él, "no existen soluciones a priori, tipos de puentes adecuados a tipos de paisaje, pero disponemos de respuestas ejemplares, de puentes que manifiestan la perfecta adecuación a un entorno" 23.
En ayuda de estas posiciones, la consideración estética de la belleza natural ha sido puesta en cuestión, tanto por la actual debilidad de la propia idea de una naturaleza autónoma e intocada, como por la certidumbre de la ausencia de belleza en muchos paisajes naturales.
Basta, quizás, con la tajante manifestación de Poe: "No podría encontrarse ni un lugar sobre la dilatada superficie de la tierra considerada en su estado natural, donde un ojo artístico que mire con fijeza no encuentre motivos de ofenderse".
Eso viene apoyado por el convencimiento de que "La belleza original nunca es tan grande como la que se podría introducir" 24.
Pues, de acuerdo con ello, los indudables excesos ingenieriles que afean el paisaje se producen no tanto por necesidad como por desidia.
Considerada como ingrediente indispensable del diseño, la naturaleza es más bien una oportunidad y la obra puede contribuir a su mejora.
Como afirma André Picon: "Para el ingeniero, la naturaleza no es destruida sino revelada por su trabajo.
En lo más profundo, la naturaleza está muy próxima a al espíritu racional que actúa en su nombre.
Sus principios responden a una geometría rigurosa, rigiendo tanto los impulsos del hombre como el comportamiento de la materia" 25.
La escasa aportación de lo sublime
La dimensión de lo ingenieril y las dificultades de su construcción en una naturaleza poco propicia sino violenta han promovido cierta asociación de su estética con lo sublime, tal como fue conformado por Burke en su ensayo sobre lo sublime y lo pintoresco 26.
Para Picon, la intuición de lo sublime se entrevé a partir de ciertos detalles del trabajo de los ingenieros.
La expresión de los conflictos de estructura, lo desnudo de los paramentos, la búsqueda de contrastes violentos entre sombra y luz, por ejemplo, forman parte del vocabulario de Perronet.
Generalmente, además, la construcción de estas obras toma a menudo un carácter heroico y sublime... en la medida en que se necesitan trabajos peligrosos que, de alguna manera, se termina por coronar 27.
Pero lo sublime no se alcanza por las dimensiones, que solo llegan a lo grande, o mejor, a lo enorme, pues como dice el propio Burke, "un plan que no es grande más que por sus dimensiones, es claro indicio de una imaginación vulgar y encogida.
Al tiempo, reclama que ninguna obra del arte es grande sino por lo que engaña; la verdadera grandeza es una prerrogativa de la naturaleza" 28.
Según ello, la grandeza de la obra vendría como apropiación del carácter de esa naturaleza a la que es capaz de vencer o como producto de esa difícil victoria, resumiendo una visión épica de la labor del ingeniero, típica de la segunda mitad del XIX.
Sin embargo, ya no resulta válido contemplar al ingeniero o, en general al ser humano que actúa en el mundo, como alguien ajeno a la naturaleza.
Esa añeja contraposición filosófica del dualismo hombre naturaleza ha sido totalmente desmenuzada por la ciencia.
Aunque el poder del ser humano es enorme y evidente, sabemos suficiente de su parentesco biológico con otras especies y de su vulnerabilidad frente a las consecuencias de sus propias actuaciones, como para considerarle parte indisoluble de esa naturaleza de la que gustaba distinguirse.
Por otra parte, no cabe hablar de lucha cuando gran parte de lo que se actúa es rutina o simple desprecio.
Las Obras Públicas podrán seguir siendo grandes logros, pero parece impropio hablar de batallas o de epopeyas para relatar su construcción.
Con los conocimientos y los medios actuales solo habrá dificultades, éxitos o fracasos: ir más allá sería pura retórica.
Aquel terror surgido de la soledad o la inmensidad, asociado por Burke a lo sublime y capaz de producir placer, no puede surgir de la mera dimensión de lo construido, cada vez más habitual y conspicuo 29.
Posibilidades de lo pintoresco
Menos cuestionable −aunque ahora algo menospreciado− parece el concepto de lo pintoresco.
Establecido por Uvedale Price en comparación con lo sublime y lo bello 30, está basado en la coexistencia de lo natural y lo construido, con sus contrastes e irregularidades.
Aquel primer carácter rústico, tan apropiado para las pinturas de paisajes del XVIII ha sido reformulado por artistas más recientes como Robert Smithson, Richard Long, James Fulton, David Nash o Walter de María, cuya obra es agrupada bajo la rúbrica de land art, para entender paisajes industriales devastados y considerarlos en términos estéticos en torno a ideas de cambio o secuencia temporal 31.
En concreto, lo pintoresco ofrece la posibilidad de entender lo estético como secuencia temporal narrativa.
Los objetos -antes aislados-se consideran dentro de un contexto y se perciben desde el movimiento, lo que se ajusta bien a las cualidades de la ingeniería.
La Obra Pública es portadora de una geometría propia muy potente, cuya acordada inserción en el terreno propicia la posibilidad de una distancia estética que se puede entender cabalmente como pintoresca.
Y las obras lineales como carreteras, ferrocarriles y canales muestran mejor que ninguna otra esas posibilidades estéticas, con matices particulares en cada caso.
Las curvas del ferrocarril tienen unos radios mínimos de centenares de metros y las pendientes son de pocos milímetros por metro, de manera que, en zonas abruptas, las vías se ven obligadas a separarse del terreno, penetrando en él por medio de túneles o sobrevolándolo con viaductos.
Los trazados antiguos se adaptaban con muchas curvas, pequeños puentes y pocos túneles pero, con la alta velocidad, los radios se agrandan, los bucles son inviables, las alineaciones se rectifican y la longitud de túneles y viaductos aumenta.
La escasa pendiente de los canales marca el terreno como la materialización de una curva de nivel.
A gran escala, el juego de alineaciones rectas y curvas de acuerdo revela las suaves ondulaciones del terreno y permite comprender sus flujos.
De cerca, terraplenes y desmontes consiguen el ajuste fino de la plataforma con el microrelieve.
Las carreteras presentan una mayor flexibilidad para ajustarse al terreno pero la mayor anchura de su plataforma, especialmente en las autopistas, produce mayores dificultades.
El sinuoso trazado de las pequeñas carreteras rurales supone una docilidad imposible en las autopistas donde grandes raspaduras de las laderas evidencian la presión ejercida sobre el territorio para encajarlas.
Estas obras de ingeniería nos son propias, forman parte y permiten comprender un paisaje que nos rodea y está impregnado de nuestro quehacer.
No son pintorescas como analogía formal a aquellos elementos humanizados introducidos en la composición para dar interés al cuadro.
Pero retienen algo de aquel carácter en cuanto nos son conocidas y habituales al señalar nuestro seren-el-mundo.
Ya no hablan de lo rústico, sino de una conspicua tecnología a gran escala, ahora tan habitual y necesaria como lo fue aquello (figs. 8a y 8b).
Añadiendo significados: paisaje cultural e identidad
En general, los artefactos que producimos y utilizamos tienen un doble papel.
Sirven para propósitos físicos y conllevan mensajes de sus fabricantes o constructores.
Sabemos leer esos mensajes y la información que contienen guía nuestros actos.
Los ingenieros se involucran activamente en las funciones y estudian cuidadosamente cómo crear formas, seleccionar materiales y establecer propiedades para satisfacerlas, mientras que los mensajes ligados e ellas son ignorados y sólo incidentalmente se convierten en cuestiones estéticas (fig. 9).
Culturalmente, sin embargo, lo funcional se difumina o se da por descontado y el papel de los artefactos como signos, símbolos y emblemas es capaz de estructurarse en sistemas simbólicos más extensos o elaborados y se vuelve crucial.
Presa de Kensico y explanada ajardinada aguas abajo (1884).
suelen anunciar su uso o función, por semejanza con otros artefactos cuyas funciones son bien conocidas.
Si se añade un campanario a un edificio se proclama como iglesia, aunque nunca vaya a albergar campanas 32.
A menudo, los creadores tratan de generar asociaciones positivas para aumentar el deseo de poseer, utilizar, habitar o disfrutar lo construido.
Para ello, utilizan recursos retóricos como la metonimia o la sinécdoque, de forma similar a cómo se hace en el discurso hablado o escrito.
El uso de materiales nobles ayuda a que las obras se entiendan como monumentos, mientras que recursos compositivos como la simetría o el escalonamiento aportan clasicismo o recuerdan lo tradicional.
De hecho, el empleo sistemático de alusiones y metáforas es uno de los recursos más utilizados en las construcciones más notables y creativas.
En los últimos veinte años se ha generalizado el empleo de la palabra infraestructuras para recoger el variado surtido de productos del construir.
Antes se utilizaba el término Obras Públicas, con el énfasis claramente puesto en el destinatario de lo construido.
Por el contrario, Infraestructura remite a la idea de subordinación, relega las obras en la jerarquía perceptiva de la importancia que damos a las cosas y las banaliza.
Simplifica las obras públicas y las hace perder carga semántica, capacidad de evocación y presencia en los medios.
La consideración de las Obras Públicas como infraestructuras es meramente instrumental, se limita a resaltar su utilidad como apoyo a otras funciones o estructuras, consideradas más relevantes.
Pero en el mundo donde vivimos siempre hay algo por encima o por abajo, todo puede ser infra o supra según quien lo mire.
En el mundo de los ferrocarriles, por ejemplo, para quienes se ocupan de los trenes la infraestructura es la vía.
Pero, para quienes cuidan la vía, la infraestructura es el terraplén y para quienes hacen terraplenes la infraestructura es el terreno y su preparación previa.
Sabemos que la ingeniería civil opera esencialmente en la esfera de lo público, donde se materializan las demandas y necesidades de la sociedad en obras concretas.
Es por ello deseable llamarlas Obras Públicas pues, al ignorar ese carácter público y convertirlas en infraestructuras, se sustrae a ese público la posibilidad de participar y controlar la gestación de lo más propiamente suyo.
Camino, puente, dique, canal, embalse o puerto son hermosas y apropiadas palabras: no hay razón para dejar de usarlas.
Aunque ya dijo el poeta, ¿Acaso estamos aquí para decir: casa, puente, fuente, puerta, jarra, árbol frutal, ventana; a lo más: columna, torre?
Más que nunca van cayéndose las cosas, las que podemos vivir, pues lo que las sustituye, desplazándolas, es un hacer sin imagen.
Frente a esa pretendidamente inexorable pérdida semántica, lo que es esencial para el ser humano y potencialmente hermoso debe nominarse con bellas palabras.
Pues, como afirma César Lanza, "Quitarle el nombre a cada obra es triturar su aura" 33.
En todo caso, no parece haber razón alguna para utilizar el término infraestructuras, que las devalúa y subordina a cualesquiera otras actuaciones posteriores.
En este sentido, Ángel Aparicio apunta la importancia de que los ciudadanos sientan como suyas las Obras Públicas desde la propia planificación y, más allá del autor, los considera como los verdaderos protagonistas:
El profesional debe abandonar la idea de adentrarse desde fuera en el carácter del lugar...
La clave no reside en la genialidad del autor para diseñar esos nuevos espacios públicos de fortuna, sino en la legitimación de estos a través de su proceso participativo de diseño, con interacciones de todo tipo con ese residente o usuario convertido en fugaz protagonista.
Es, en cualquier caso, la renuncia a lo sublime y la búsqueda pragmática de la belleza posible y del cambio incremental 34.
Lo correcto de la propuesta participativa, sin embargo, no elimina el carácter de mediación de todo proceso de definición de la forma.
Como afirma Heidegger, "el carácter de la obra reside en el hecho de haber sido creada por el propio artista" 35.
Serviría solamente como argumento para negar la procedencia de una reflexión estética, pero solo merecería consideración si esa reflexión abandonase la esencialidad del construir en el hombre.
Y es ahí donde se pueden situar en una posición equilibrada todos los conceptos mencionados hasta ahora, tanto los intrínsecos a la propia obra, como los que incluyen el contexto.
Hacia una estética del dónde
La noción de construir como actividad esencial del hombre en el ejercicio de su habitar establecida por Heidegger 36 ayuda a abandonar definitivamente el dualismo hombre-mundo.
La vieja distinción aristotélica entre lo natural, aquello que tiene en sí mismo el principio de crecimiento, y lo artificial, aquello cuya constitución y movimiento son alterados violentamente por otro ser, pierde su sentido.
El ser humano forma parte indisoluble del mundo alterado y es objeto −como todo lo demás− de las consecuencias de todo tipo derivadas de esa alteración.
El distinguirse del resto añade escasa información para comprender sus actuaciones, con independencia de su condición de mediador.
Según afirma Félix Duque, si construir apunta en último término a la constitución misma del ser humano, "al menos para él existe una privilegiada región de lo ente a la que no cuadra esa disyunción exclusiva".
En ella se ofrece al pensamiento una suerte de mediación entre lo natural y lo artificial, "un concepto intermedio que denota todas aquellas cosas que dejando espacio abierto a la existencia humana, a la vez otorgan estancia a los divinos y a los mortales, al cielo y a la propia tierra.
Y sólo por ese ámbito de mediación puede hablarse ulteriormente de lo natural y lo artificial" 37.
Según ello, no parece correcto entender al hombre como un agente externo que impacta sobre el mundo.
Ni entender lo construido como simple alteración antrópica de la naturaleza.
Como reconoce el Convenio Europeo del Paisaje 38, ya no cabe entender el paisaje sin incluir la acción del hombre como elemento esencial de la transformación del mundo, tanto si el producto de su quehacer es acertado y beneficioso para ese mundo, como si es equivocado, destructivo o insostenible.
Por razones estéticas o históricas surgidas de la propia obra o por los acontecimientos de cualquier tipo allí ocurridos, las obras públicas adquieren fuertes significados que se sueldan a ellas para producir lugares.
Estos lugares provocan potentes sentimientos de pertenencia: la gente los entiende como suyos y reconocen las obras como señas de su propia identidad.
Los paisajes culturales creados por los caminos, puentes, presas, canales o puertos pasan a formar parte de sus vivencias y recuerdos.
Esos productos del construir son un componente primario, conspicuo e importante del conjunto de rasgos que diferencian su propia vida de las de los demás (figs. 10 y 11).
A menudo, ese protagonismo identitario no es percibido o reconocido por la misma gente que luego protesta si se esas obras se alteran o eliminan.
Su propia utilidad oculta o vela el carácter esencial de su presencia.
El sencillo experimento de borrar con un programa de retoque la presencia del puente o el camino en una fotografía, basta para desvelar su protagonismo.
Los mismos paisajes sin las obras construidas dejan de ser conocidos, dejemos de pertenecer a esos lugares porque son simples extensiones de terreno sin rasgos distintivos.
Recordando a Heidegger, sin el puente que construye el lugar, el sitio no es más que un tramo de río indiferenciado.
Con el actual control digital de la técnica y la progresiva independencia de los modelos y sugerencias formales contenidos en los tipos, el anclaje funcionalista de la estética ingenieril tradicional deja de ser un requisito.
Además, el propio devenir de las condiciones de vida ha demostrado con creces que la función se vuelve obsoleta más rápidamente que lo construido.
El clásico principio de "La forma sigue a la función" enunciado por Louis Sullivan, se ha dado la vuelta.
Ahora buscamos cómo utilizar magníficos edificios que se han quedado sin función.
Eso reconduce el problema, pues el abrazo de la funcionalidad llevaba la cuestión de la estética de la ingeniería a un callejón sin salida.
Con todo ello, la mirada crítica se ha de volver al 'topos' como principal inspirador de una estética de la ingeniería, ya escasamente anclada en la funcionalidad o en la técnica y carente de modelos históricos en virtud del imparable crecimiento de sus dimensiones.
Ello no supone, realmente ninguna novedad estética.
El propio Heidegger "encuentra el ser de la obra en la confrontación del mundo con la tierra" 39, del hombre y su carga histórica con su soporte vital.
Todo el problema nace de la especial relación del hombre con su mundo.
Y todos los conceptos espaciales de medida, dirección, orientación, cercanía, paraje, sitio, etc. derivan de la consideración de ese mundo como el mundo circundante del ser y se prologan en su concepto del ser-ahí.
"Todos los 'dónde' son descubiertos e interpretados por el 'ver en torno' a través de las vías y caminos del cotidiano 'andar en torno', no señalados ni fijados midiendo 'teóricamente' el espacio" 40.
Esa relativización del espacio da entrada directa a una diferente manera de entender el espacio según la evolución del hombre y sus necesidades-posibilidades en cada época.
La escala se superpone a la dimensión en cuanto supera la medición por la vivencia y es más útil para entender nuestra actual relación con el mundo.
Por ejemplo, las diferencias entre los puentes de Alcántara y Mérida se explican mejor por el dónde que por el tipo, la época o el material.
Ambos están constituidos por arcos y en ambos casos son arcos romanos y de piedra.
Sus dimensiones y número de vanos son muy diferentes, pero la razón de ello no es histórica ni estilística.
Sus diferencias surgen del muy distinto carácter del cauce y del régimen hidráulico de los ríos salvados, en definitiva, de los problemas creados en función del 'dónde' se ubican.
El puente de Alcántara −de carácter unitario, alto y poderoso− está encajado en un valle del Tajo de laderas muy pendientes y el río desagua una gran cuenca hidrográfica con frecuentes crecidas.
El puente de Mérida -largo y con muchos vanos añadidos en distintas épocas-salva el Guadiana en un lugar plano, con una isla y un vado, causa de su elección para construir allí la ciudad.
En Alcántara las crecidas del río aumentaban su nivel y su fuerza era confrontada por lo robusto de la fábrica.
En Mérida el río se desbordaba suavemente y las crecidas se combatieron añadiendo nuevos tramos.
Esta clara dependencia de las obras respecto a los sitios no se debe entender como una pertenencia.
El sitio "no debe interpretarse como el 'donde' de las cosas", sino en relación con su conformidad respecto al 'todo de útiles' que 'están a la mano' del'ser-en-el-mundo'41.
La conexión de la obra con el sitio pasa por responder a una necesidad (ser útil) del ser humano, activada en un momento dado dentro del ámbito donde se habita.
Según ello, el dónde es elemento indispensable para comprender la obra pero, al igual que la dimensión se debe mediatizar como escala, debe incluirse no como una propiedad espacial autónoma, sino en relación con el sujeto principal del construir.
Por encima de la idea espacial de ubicación debe incluir su capacidad de expresar movimiento y orientación, debe entenderse −fenomenológicamente y en su sentido más próximo al ser humano− como parte de su habitar 42.
Entonces, la técnica, la funcionalidad, la escala o el contexto vuelven a adquirir sentido como elementos a tener en cuenta para determinar el interés de la obra.
Pero deben considerarse conjunta y relativamente para entender la aportación del creador, en un momento histórico concreto, a una configuración formal que siempre será el objeto principal de cualquier valoración artística. |
En los últimos años ha crecido el interés por la figura del pintor sevillano Bernardo Lorente Germán (1680-1759) sobre todo a partir de la publicación del libro de Fernando Quiles e Ignacio Cano que lleva por título Bernardo Lorente Germán y la pintura sevillana de su tiempo (1680-1759) 1.
No obstante, el corpus pictórico del artista se ha visto enriquecido últimamente con la incorporación de obras procedentes del mercado del arte y de distintas colecciones particulares 2.
Lorente representa el culmen de modernidad de la primera generación de pintores del siglo 3 XVIII en Sevilla junto a Domingo Martínez y, quizás, Tovar.
La formación inicial de Lorente Germán tiene lugar en el taller paterno, que pronto abandona para ingresar en el obrador de Cristóbal López (1671-1730) 4, pintor de mediocre talento, cuyas obras siguen fielmente el arte de Murillo.
En este sentido viene bien recordar las palabras del conde del Águila quien afirmó que Lorente "diose como todos los de su tiempo a copiar e imitar a Murillo, no pudo sustraerse en la copia de Murillo, como sus contemporáneos, pero al mismo tiempo, siguió otros derroteros creativos" 5.
Afirmación que se puede corroborar en algunas de sus obras como el cuadro de La anunciación que ahora presentamos.
No cabe duda que en ambos talleres adquirió una sólida base técnica, así como aparejos compositivos derivados del mundo del grabado, del que llegó a poseer una excelente colección 6.
En algunos documentos de inicios del XVIII figura como "pintor de imaginería", aunque en un contrato cercano a 1720 se le cita como maestro del ynsigne arte de la pintura 7.
Hasta 1726 no comienza a fechar su producción pictórica por lo que resulta harto complicado esclarecer la cronología de sus primeras obras.
Lorente Germán encontró su clientela entre el público devoto, en su mayoría religiosos 8, hermandades 9 y particulares 10, que le requerían pinturas devocionales como las Divinas Pastoras 11, aunque su producción pictórica abarca otros géneros como el retrato 12 (entre los que llegara a retratar al propio infante don Felipe de Borbón), escenas de género como representaciones mitológicas o trampantojos e incluso Vanitas.
Parece que tuvo la oportunidad de trabajar junto a los pintores que se ganaron el favor del rey Felipe V durante la estancia de la Corte en Sevilla, en tiempos del Lustro Real, y que incluso disputó con el famoso pintor de cámara Jean Ranc la ejecución de un retrato real.
En sus últimos años fue distinguido como académico de mérito de la Real Academia de San Fernando "en atención a la fama notoria de pericia y singular habilidad del pretendiente" 13.
Hacia mediados de siglo se conoce su labor como tasador entre la distinguida clientela sevillana, civil y religiosa 14.
Aunque sí es verdad que Lorente no copia literalmente composiciones de Murillo tan frecuentemente como lo hicieran otros pintores, es un pintor que estilísticamente está conectado con aquel y que incluso llegó a tasar algún cuadro de él.
Además, sabemos que en la buena colección de pintura que debió tener, había algún cuadro que se atribuía a Murillo en Mata Torres, 1986:215-222.
Se sabe que poseía más de seiscientas estampas, que van de Goltzius a grabadores franceses.
9 Cano Rivero le atribuye el ovalo de la Virgen del Rosario propiedad de la hermandad de Santa Marta de Sevilla, que presentamos aquí de manera inédita.
Este formaría parte de un estandarte procesional de la sacramental de San Andrés de Sevilla.
La virgen sedente es un trasunto pictórico de la imagen que preside la capilla sacramental obra de Valdés Leal como ya diera a conocer José Roda.
Esta en un rompimiento de gloria con ángeles alrededor y un bello celaje ocre dorado.
10 Ceán recuerda que hay muchas en las casas de los particulares de Sevilla, y muchas más salieron fuera del Reyno, reputadas por de mano de Murillo en Ceán Bermúdez, 1800:182.
11 Esta iconografía de la Divina Pastora fue propulsada por fray Diego de Cádiz y algunos pintores como Tovar desarrollaron esta temática.El propio Ceán Bermúdez le citará en su famoso Diccionario como "el pintor de las pastoras", indicación que ha servido de socorrido tópico para atribuirle después todo tipo de representaciones pastoreñas.
14 Es interesante por ejemplo un informe en que el autor declara: "que abiendo sido llamado por parte de los Sres hermanos mayores y alcaldes de la ermandad del Smo sacramento de la iglesia parroquial de santa maria la blanca Su obra se concentra sobre todo en Sevilla, aunque en los últimos años han salido a la luz varias pinturas suyas en otros puntos de la geografía española, lo que nos lleva a pensar que su fama debió de transcender el ámbito sevillano.
Algunos estudiosos del pintor como Pedro Galera 15, han analizado algunas de estas obras que se encuentran desde antiguo en la provincia de Jaén en iglesias y en colecciones particulares.
Así como las pinturas de San Andrés y Santa Catalina de Siena del retablo de la antigua capilla de Nuestra Señora de la Concepción de la catedral cordobesa firmados por él 16.
La primera de las obras que incluimos en su producción (fig. 1), una pintura al óleo sobre lienzo de lino tipo tafetán, la hemos localizado en una colección particular sevillana y representa a las jóvenes mártires y patronas de Sevilla, Santa Justa y Rufina 17.
De Lorente conocemos dos versiones de santa Justa realizadas anteriormente 18.
En ambas versiones está representada sola 19 y aparece sobre uno de los fondos oscuros que tanto gustaban al pintor.
La iconografía de estas santas parece que la define el pintor Miguel de Esquivel, y aunque hay otros ejemplos algo anteriores, sería Murillo el que crea el referente pictórico, en el cual se basan las demás representaciones posteriores 20, incluida la que ahora comentamos.
En el cuadro de Lorente, las santas aparecen de pie, vestidas elegantemente con las túnicas de tipo romano y sus correspondientes mantos, incluso una de ellas parece que en las mangas de la camisa (que parece una malla o cota) tiene las típicas lengüetas de época romana.
Quizás influenciado por Domingo Martínez, las santas lucen unos coquetos lazos en el cabello.
Portan la Giralda entre sus manos y a sus pies tienen los cacharros de loza tan típicos de su labor de alfareras y que son parte de sus atributos.
También portan unas palmas, símbolo de su martirio.
Se encuentran en un paisaje campestre con un gran fondo de celaje claro con el que contrastan las figuras de ambas.
En la obra se aprecia la gran calidad técnica del autor sobre todo en cuanto al tratamiento de las carnaciones y en los detalles tan realistas como el pequeño bodegón de piezas de loza que se encuentra a sus pies.
El siguiente cuadro que le atribuimos representa de La genealogía de la Virgen o La Sagrada Parentela 21.
Con el mismo tema, aunque con una composición más simplificada, conocemos otra obra del autor de 1748, dada a conocer por Angulo, en el que aparece la Virgen con el niño Jesús en su regazo mostrándolo al espectador, con sus padres y San José.
Arch. esp. arte, LXXXIX, 354, ABRIL-JUNIO 2016, 183-193 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.12 para ver y recnoser y apreciar un quadro propio de dicha hermandad pintura del misterio de la sena, original de Don Bartolome Murillo" en dicho informe hace consideraciones interesantes sobre el estado de la obra como "el perjuicio de lo ahumado de las luces del tiempo que estuvo colocado en el altar" tasándolo al final "según lo que yo alcanso en el arte dem protección" en "vn mil pesos de asiento y veinte y ocho quartos" Aprecio de Bernardo Lorente Germán referente a «La Cena".
Habría que tomar en consideración la cita de Ceán Bermúdez que dice "era insigne pintor y entre los muchos monumentos que a dexado en pintura seria son los de la cartuxa de Xeres de la Fra, los de la Iglesia de Baeza y parece que en Ubeda".Parece ser que su familia era de oriunda de Baeza, pues en 1740 otorga poderes a Alonso Bacuende para que investigara en los archivos parroquiales del lugar de Seron en Baeza "a fin de prouar y aueriguar mi descendencia".
16 Las pinturas de tamaño mediano se insertan en un retablo renacentista y son de gran calidad.
18 Una en la colección Martín Laguillo de Sevilla y otra en paradero desconocido, anteriormente en Inglaterra publicado por Quiles García/Cano Rivero, 2006.
19 Decimos que es Santa Justa, y no Santa Rufina por su catalogación por autores anteriores, aunque sin duda, es complejo distinguirlas iconográficamente.
20 Incluso las escultóricas, como la pareja que proveniente del Salvador está hoy en la catedral, de Duque Cornejo.
21 Agradecemos a Ignacio Cano Rivero la consulta de esta imagen.
El cuadro (fig. 2) se encuentra en la iglesia de San Sebastián de Sevilla, actualmente en el muro del lado de la epístola.
La obra tiene dos planos, en medio de los cuales está la Virgen María sedente, con su divino hijo en brazos, que sostienen el rosario con el que parece jugar.
El plano superior o celestial está presidido por Dios Padre con los brazos extendidos, con los que pretende acoger a la pareja, de este se despliega la paloma del Espíritu Santo (con lo que unido a la figura de Jesús infante representa la Trinidad completa).
Los ángeles que se encuentran a los lados de Dios Padre, portan atributos marianos como un pocito o una torre -haciendo referencia a la letanía lauretana-o simplemente revolotean alrededor.
En el plano de abajo, se encuentra la familia o la "estirpe" de María y Jesús, a ambos lados de estos y se disponen algo escalonados.
En el lado derecho estarían agrupado san Juan Bautista niño (con su correspondiente cartela del Agnus Dei) con sus padres Isabel y Zacarías y en el izquierdo estarían el esposo de María, José, que porta su atributo más característico, la vara florecida y los padres de la Virgen, Joaquín y Ana.
La imagen de la Virgen esta soportada por una nube de ángeles entre querubines y angelillos que portan otros símbolos de la madre de Dios como la estrella (Stella matutina) o la rosa (rosa mystica).
La obra 22 se encuentra ampliada de su formato original y quizás hubiera formado parte un encuadre arquitectónico 23.
Aunque se encuentra en regular estado de conservación, con numerosos repintes (al- gunos incluso en rostros de los personajes) que alteran su calidad inicial si podemos ver las características generales del periodo de madurez del pintor como es esa atmosfera de tonalidad parduzca 24 de donde emergen sabiamente vestimentas y carnaciones con hábiles toques de luz y color.
Algunos personajes femeninos (Virgen o santa Isabel) tienen el rostro prototípico del pintor con narices finas y alargadas y ojos redondeados con grandes pupilas negras.
Otra obra atribuida es el San Bernardo de Claraval 25 (fig. 3), aparecida recientemente en una subasta de arte.
Se trata de un lienzo ovalado, donde aparece la figura del santo en tres cuartos con atributos pasionistas como son la cruz, una caña con hisopo, una fusta y una corona entre sus manos, que es lo que se suele denominar como Arma Christi y que es frecuente que acompañe a san Bernardo en algunas representaciones, como los grabados de Hieronimus Wierix de 1619 o el de Cornelis Cort de 1576 26.
Se encuentra mirando hacia arriba como dirigiéndose a la divinidad.
El rostro y en particular el tratamiento que hace de los ojos recuerdan a otras obras de Lorente.
Esta obra tiene parecido con el San Millán de la Cogolla realizado en 1747 para la catedral de Sevilla.
También por comparación de los tipos fisonómicos (humanos y el caballo en que monta el santo) se puede relacionar el espectacular san Millán para la colegial del Salvador de Sevilla, una obra de grandes dimensiones.
27 Otra pintura inédita que atribuimos a Lorente es un San Cristóbal (fig. 4), de tamaño muy grande como suele corresponder a las obras de esta iconografía 28, en la iglesia matriz de San Juan Bautista de Marchena.
Esta obra datada como obra anónima del siglo XVIII fue intervenida en los años 60 por los servicios centrales de Restauración del Patrimonio 29.
Iconográficamente tiene 31 Observable en sus rostros y la técnica más desenvuelta de Lorente.
32 La tradición lo describe como un gigante cananeo, que tras su conversión al cristianismo ayudaba a los viajeros a atravesar un peligroso vado llevándolos sobre sus hombros.
33 Conocida es la mención de Ceán "dio en la manía de ennegrecer sus obras con espalto para darle más fuerza de claro-oscuro, pero el tiempo las puso en tal tono de confusión que en algunas apenas se conoce el asunto que representan" que sin duda dice mucho de su peculiar manera, donde resalta los contrastes cromáticos poniendo destellos de luz que brillan encima de zonas umbrías.
34 Como el que comentamos a continuación de la Virgen con el Niño y San Juan.
cierto parecido a la de Mateo Pérez de Alessio de la catedral sevillana, sobretodo en la composición del paisaje con el ermitaño, el río que atraviesa el santo y las orillas.
De Lorente conocíamos otra versión en la fundación Comes de Cádiz 30 que sigue más fielmente el modelo de Alessio aunque con el estilo de él 31.
El santo representado como un gigante 32, porta en sus hombros al niño Jesús que le bendice bajo su atenta mirada.
Va vestido sencillamente con la camisa abierta y arremangada al igual que los pantalones, porta en su mano derecha un árbol que le sirve como bastón o apoyo.
La obra tiene las tonalidades propias de Lorente, luminosas a veces, pero con el uso de espalto 33 en zonas de oscuridad.
Es especialmente prototípico el niño Jesús, parecido a otros que aparecen en sus obras 34 y el rostro del santo oscurecido por el efecto del sol en su misión diaria de transportar caminantes.
Es interesante como el artista diferencia con esa tonalidad clara o nacarada a imágenes sacras como la Virgen, el niño Jesús o a los ángeles.
La atribución a Lorente además está reforzada por la comparación con el otro san Cristóbal, obra segura suya.
Otra obra que atribuimos a Lorente es una Virgen con el Niño y San Juanito 35 (fig. 5).
La Virgen sedente sostiene a Jesús infante sobre sus rodillas que mira al espectador en actitud de bendecir con la mano izquierda alzada.
La composición recuerda vagamente a otras de Murillo como la Virgen con el Niño, pintado entre los años 1660 y 1665, perteneciente a la Colección Masaveu 36, en cuanto al encuadre, la gama cromática y sobre todo la forma como coge María a su hijo en una actitud maternal, pero sin la maestría de aquel.
La mano derecha del Niño descansa sobre la mano de la Virgen que también mira al espectador.
El rostro de la Virgen se corresponde con el modelo femenino que Lorente recrea en algunos personajes (no sabemos si corresponde a un modelo real o inventado) como el rostro de la santa Justa (de la derecha del cuadro) o la Virgen de la Genealogía de María comentados anteriormente.
En el ángulo inferior está la figura de San Juanito (en tonos marrones en llamativo contraste cromático con las otras figuras que son de una piel clara) que parece jugar con un cordero portando su típica banderola con la leyenda (Ecce Agnus Dei).
En el ángulo superior izquierdo aparecen un grupo de ángeles que contempla la escena 37.
Esta pintura se ha realizado sobre un soporte de lino fino tipo tafetán 38.
Su estilo pictórico está influenciado por la pintura francesa, casi rococó, a partir del 2o tercio del XVIII tras haber conocido a pintores como Jean Ranc.
Parte de una imprimación parda, quizás a base de tierras, desde donde construye las figuras.
Esta atribución podría ser cierta, si además sabemos que Lorente fue académico y por lo tanto regalara esta obra a la Institución.
37 En el inventario que se le hizo tras su muerte, aparecía una virgen del Rosario con San Juan que podría ser semejante a esta en Quiles García, 1995:38.
38 Como es propio de las pinturas del XVIII.
Tiene unas medidas de 317 x 210 cm y está compuesto por dos grandes piezas de lino verticales unidas al centro y camuflada la costura por una intervención antigua de la cual queda el repinte. sensación de realidad, perceptible en zonas como el tratamiento del pelo del corderito o algunas áreas del cuerpo del Niño, así como los dedos de la Virgen.
El tratamiento de emplastes para sacar zonas de luz es muy interesante en algunos puntos, como el manto en el brazo derecho o el modo en que modela la anatomía del pecho y abdomen del Niño partiendo de esa imprimación parduzca o esos puntos de blanco de albayalde en zonas como los reflejos de las pupilas o la punta de las narices.
También están muy bien resueltos los trazos en tierra mezclada con negro de carbón en zonas como las comisuras de los labios o el trazo de la línea de los brazos del niño que nos proporcionan una sensación de vibración.
Adicionalmente, ha utilizado lacas orgánicas amarillas que presentan un alto grado de decoloración.
Por último tenemos que añadir la pintura de La Anunciación (fig. 6) de la capilla universitaria en la antigua fábrica de Tabacos, firmada y fechada Bern dus Lorente Germán faciebat anno 1741 39 (fig. 7).
El cuadro se basa en el realizado por Murillo del mismo tema (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, pero proveniente del convento de Capuchinos), del que copia literalmente la escena, cambiando algunos detalles como la eliminación de una nubecilla con cabezas de querubes encima de la Virgen o la postura de las manos de esta, que en vez de estar sobre la mesa al lado del libro las tiene sobre el pecho.
Adicionalmente introduce una palmatoria con una vela en dicha mesa y coloca su firma en la moldura superior de esta.
Debemos resaltar que en este mismo año realiza otra pintura del mismo tema inspirada 40 en una composición murillesca y en donde aparecen algunas zonas muy parecidas como la cesta de labor, la mesa donde están los libros y la vela, la atmosfera donde se representa la escena o la propia Virgen, aunque cambiada de postura.
Esta pintura ha sido erróneamente atribuida a Diego Bejarano y fechada hacia 1763 en la ficha del catálogo.
La obra hace pareja con otra de La adoración de los pastores (también una versión de Murillo) pero que no parece ser de Lorente.
Aun sin la certeza de las obras anteriores, finalmente debemos reseñar como cuadros dentro del estilo de Lorente los siguientes:
La obra representa a santa Ana sedente que enseña a su hija los primeros rudimentos de lectura.
Torres 42 es un pintor del que apenas conocemos algunos datos biográficos: trabajó en la decoración de la iglesia de San Pablo de Sevilla, donde se le atribuyen con certeza algunos de los apóstoles de los pilares de la iglesia 43 y algunos cuadros de pequeño tamaño.
Por tanto, nos parece algo arriesgada esta atribución, primero por la poca obra segura de él y porque esta pintura no tiene demasiado que ver con lo conocido suyo.
En cambio hay ciertos detalles que nos acercan a Lorente.
Primero ese fondo oscuro terroso en el que sobresalen las tres figuras, el tratamiento de los blancos y de la paleta cromática en general (donde destacan los azules, rojos y rosas),el rostro de algunos personajes como el San Joaquín que recuerda a otros personajes masculinos de Lorente o algunos angelillos, el tratamiento minucioso que da a algunos objetos como los muebles, las piezas que hay encima del bodegón, la cesta de labores y los propios animales, en especial el perro con ese lacito (que hemos visto en otras obras de Lorente).
También está el hecho del tratamiento parecido que da Lorente en otros cuadros atribuidos con esta misma temática, como el conservado en los Capuchinos de Sevilla 44.
El tratamiento del san Joaquín sedente y atento a la escena se asimila bastante a esta, así como las imágenes de la santa y su hija aunque invertidas.
Todo esto nos lleva a atribuir esta obra al círculo de Lorente.
Otra obra que considero cerca del estilo del autor y que está en la misma colección que la santas Justa y Rufina es La aparición del niño Jesús a San Antonio de Padua 45 (fig. 9).
En ella vemos la iconografía habitual en la que el santo se encuentra de rodillas en su celda y ante la sorpresa del hermano, que observa la escena escondido detrás de la puerta, el niño Jesús se le aparece bajado del celaje que se ha abierto ante la mirada de ángeles y querubines.
El tratamiento de los ángeles parece estar sacado de alguno de los grabados que Lorente solía utilizar.
Estas obras inéditas que damos a conocer (Santas Justa y Rufina, La parentela de la Virgen, la Virgen con el Niño, San Bernardo, San Cristóbal y La Anunciación) vienen a engrosar el corpus pictórico del pintor Bernardo Lorente que aunque todavía exiguo, ha ido creciendo en los últimos años.
Además nos proporciona una valiosa información sobre el método de trabajo del pintor, en el que alterna el uso de estampas 46, con modelos copiados sobre todo de Murillo y su escuela, pero
Tiene unas dimensiones menores y se encuentra simplificado, también el tema tiene la variación de que Santa Ana enseña labores de costura a su hija. |
En su Historia del dibujo en España Pérez Sánchez subrayaba lo complicado que resulta individuar la autoría de los numerosos dibujos realizados en Madrid en las últimas décadas del XVII que han llegado hasta nosotros 1.
Como resultado de las dificultades que plantea esta empresa, en ocasiones se han englobado en el corpus gráfico de los principales maestros de la escuela folios de calidad notablemente inferior a los salidos de sus manos.
Éste es el caso de dos apuntes pertenecientes a la Biblioteca Nacional de España catalogados por Barcia como obra de Francisco Rizi 2 y que aquí atribuimos a Pedro Ruiz González, discípulo de Escalante que completó su formación bajo las directrices de Carreño 3.
Palomino fue el primero en poner de manifiesto la fecundidad como dibujante de este artista, alabando también su capacidad inventiva y la erudición de sus composiciones, que se evidencia especialmente en sus estudios preliminares al óleo o "borroncillos", entre los que el tratadista destaca uno "del Pretorio de Pilatos con Cristo Señor nuestro, cuando le iban a poner la Cruz a cuestas" que parangona con la obra de Veronés 4.
En el mismo catálogo Barcia recoge tres folios de Ruiz González (p.
99, que considera "malísimos", y de uno de ellos, firmado, dice que es "abominable".
Ceán Bermúdez secundó los elogios de su predecesor a los "borroncillos" de Ruiz González, "que parecen de los grandes maestros de la escuela veneciana", y equiparó la habilidad del artista para crear estas piezas con su facilidad para "tocar los dibujos con lápiz y aguada".
En diccionario de términos relativos al arte de la pintura que incorpora en su obra, Palomino define "borroncillo o borrón" como "la traza, ó mancha de colorido, donde el pintor hace la invención para algun asunto, que ha de executar en mayor tamaño". con una pintura del Museo Nacional del Prado que efectivamente muestra una notable deuda con la escuela veneciana en la intensidad de las tintas rojas y azules y en el protagonismo concedido a la arquitectura (fig. 1)5, y que por su cuidada factura y detalle en la descripción de la escena, probablemente se trate del modelo de presentación mostrado al comitente para que diera su visto bueno a la composición ideada por el artista antes de la ejecución del cuadro definitivo.
Se conocen sobresalientes ejemplos de modelos de presentación correspondientes a artistas que al igual que Ruiz González trabajaron en Madrid en la segunda mitad de la centuria, entre los que se cuentan el pintado por Carreño para La fundación de la Orden Trinitaria de 16666, el firmado por Coello en 1668 para la Encarnación de San Plácido 7, y el realizado por Rizi en 1671 para el Martirio de San Ginés que ocupa el altar mayor de la iglesia madrileña bajo la advocación de este santo 8.
Las medidas del modelo de Ruiz González en el Prado son similares a las de los citados ejemplos y al igual que éstos está firmado y fechado (1673), lo que por otra parte no es excepcional en las obras de este artista 9.
Aunque se desconoce la pintura para la que fue realizado, todo apunta a que al igual que los de Carreño, Coello y Rizi, era preparatorio para un cuadro de altar de grandes dimensiones, formato al que se ajustaría bien la compleja composición proyectada por el pintor, que ideó una escena vibrante y llena de movimiento gracias a la sabia disposición de las figuras y hábil modulación de la luz.
Se trata sin duda de una invención meditada y prueba de ello es el rasguño conservado en la Biblioteca Nacional que hasta ahora se había considerado preparatorio para el ya mencionado Martirio de San Ginés (fig. 2) 10, pero que no solo no coincide con la composición de Rizi sino que concuerda plenamente con las líneas fundamentales del Cristo en el Pretorio de Ruiz González, a lo que hay que sumar que su trazo suelto y expresivo remite directamente a los dibujos de este último 11.
El marco arquitectónico desarrollado en el lienzo del Prado es una traslación literal del esbozado en el folio de la Biblioteca Nacional: ambos presentan una amplia escalinata que conduce a un estrado situado en segundo plano, delimitado por columnas y por una balaustrada en la parte izquierda, que deja ver al fondo una arcada de medio punto y una fachada adintelada en el lado derecho (figs. 3 y 4).
Ruiz González incrementó el número de figuras en el modelo al óleo, si bien la disposición de los personajes principales coincide con lo planteado del rasguño: varios ángeles coronan la escena, un magistrado aparece bajo palio a la derecha del estrado, dos soldados descienden desde el lado derecho de éste hacia la escalinata y en primer término la composición se cierra a la derecha con una figura de perfil y a la izquierda con otra de espaldas que marca una diagonal.
La rotundidad curvilínea con la que esta última se define en el dibujo de la Biblioteca Nacional concuerda con los tipos físicos de la pintura de Ruiz González.
La única variante significativa entre el folio y el modelo al óleo afecta al personaje central, que en ambos casos es conducido por un sayón con un dogal; pero mientras la figura principal del lienzo es Cristo que avanza con las manos atadas a la espalda, el dibujo presenta un personaje mas- culino que alza su brazo y su rostro al cielo, actitud poco habitual en el episodio del pretorio.
De modo que esta variación, mínima a nivel formal, resulta sin embargo fundamental para el significado de la escena, lo que parece indicar que el apunte de la Biblioteca Nacional se trata de un estudio de Ruiz González para un asunto similar -probablemente el martirio de un santo-, reaprovechado más tarde en la composición de Cristo en el pretorio, que como hemos detallado presenta evidentes paralelismos con el folio, elocuentes de la relación entre ambos.
El trazo de este rasguño es muy cercano al de otros dibujos a lápiz de Ruiz González y en concreto está estrechamente relacionado con dos Estudios de figuras conservados en el Prado (figs. 5 y 6) 12 en los que, al igual que en el folio de la Biblioteca Nacional, el artista dio a las figuras el tratamiento de maniquíes, trazando en primer lugar los cuerpos desnudos que solo en algunos casos cubrió posteriormente con paños, definiendo las anatomías con líneas ondulantes y omitiendo la descripción detallada de los rasgos del rostro, que redujo a un ovalo en ocasiones atravesado por dos líneas perpendiculares.
El pintor siguió este mismo procedimiento en el dibujo que Sánchez Cantón identificó como preparatorio para los Cardenales Jesuitas de la sacristía del Colegio Imperial 13, en el que describió de manera esquemática los cuerpos de los tres personajes representados, trazando posteriormente las vestimentas que cubren las dos figuras de la derecha.
El segundo de los folios que adscribimos a Ruiz González presenta en la mitad superior un apunte para la degollación de San Juan Bautista y en la inferior dos estudios para una figura fe- |
Se le atribuyen por razones de técnica, formato y estilo y se analizan en comparación con otras obras seguras y firmadas, lo que permite estrechar su datación en el contexto de las décadas de 1670 y 1680.
Se han cumplido cien años de la publicación del libro de Ricardo de Orueta sobre Pedro de Mena, monografía que con justicia se ha considerado pionera en su género 1.
En ella su autor ofreció el primer catálogo razonado de un escultor español, aunque como era de esperar el corpus de Mena ha ido enriqueciéndose y depurándose a lo largo de todo este tiempo 2.
Al repertorio de obras atribuidas al granadino podemos ahora añadir dos nuevas esculturas localizadas en Córdoba y Estepa (Sevilla), cuya atribución se razona en las líneas que siguen.
La primera de ellas es una pequeña escultura de Santa Teresa de Jesús (76 cm con peana), alojada en el ático del retablo colateral de la Epístola de la iglesia cordobesa de San Pedro Alcántara (fig. 1).
La imagen se ha bajado recientemente para someterla a una limpieza y restauración, lo que ha permitido examinarla con detenimiento y descubrir que se trata de un original inédito de Pedro de Mena, al que nunca se le había prestado la suficiente atención 3.
La santa de Ávila aparece en pie, representada en el momento de su Transverberación, según describe ella misma en su autobiográfico Libro de la Vida:
Ví a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal [...].
No era grande, sino pequeño [...].
Viale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego.
Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas.
Al sacarle, me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios4.
En efecto, Mena ha representado a la reformadora del Carmelo en pleno arrebato espiritual mientras recibe con sus brazos abiertos el regalo místico del ángel.
A pesar de lo contenido de la composición, el escultor sitúa a la santa en actitud de avanzar, asomando la zapatilla de esparto bajo el hábito para romper la frontalidad del escapulario.
La delicadeza del modelado alcanza cotas de miniatura en algunos detalles, como la dentadura, minuciosamente trabajada, o la fina talla de los dedos y las arrugas de las palmas.
Los diminutos ojos de cristal acentúan el carácter naturalista de la imagen5, que a pesar de seguir los prototipos femeninos habituales en el escultor6, también se distingue por algunos pormenores de carácter retratístico, como las verrugas de la mejilla izquierda que aparecen en numerosas representaciones de la santa.
Como es típico en Mena, la madera se adelgaza para simular los tejidos, hasta el punto de introducir una fina lámina entre el velo y la toca, tan frágil y moldeable como el cartón.
El querubín, que ha perdido las alas, se precipita airosamente sobre la santa (fig. 2).
No medirá más de 10 cm y es asimismo representativo del arte más personal de Mena.
Con sus cabellos rubios y sus ojos azules -también de cristal-recuerda muy de cerca al Niño de la Virgen de Belén de la catedral de Granada, o al de la Virgen del Pajarito de Purchil (Granada).
Por fortuna la pieza conserva su policromía original, que supone un perfecto correlato del volumen escultórico: tanto por la acertada elección cromática en tonos puros, que incide en este carácter naturalista de la imagen y permite concentrar toda la fuerza expresiva en el rostro; como por la propia técnica pictórica, que consigue crear diferentes texturas sobre la superficie escultórica.
De este modo, la urdimbre del escapulario y del hábito marrón ha sido simulada con pequeños y sis- temáticos toques de pincel cargados de empaste, que confieren calidades táctiles a la policromía.
Es un recurso éste que reaparece en otras obras de pequeño formato de Mena7 y que demuestra hasta qué punto el acabado cromático desempeña un papel fundamental en la apreciación de sus esculturas, seguramente porque la policromía le fue aplicada en el mismo taller o bajo la directa supervisión del maestro.
Resulta evidente que una pieza como ésta, de delectación cercana, no se talló pensando en un emplazamiento elevado como el actual.
Es del todo probable que la obra perteneciera en origen a un particular y solo en un momento posterior pasara al convento, quizás por vía de donación, pues de hecho el templo cordobés de los alcantarinos no se inauguró hasta 1696, cuando el escultor ya había fallecido8.
En todo caso, la pieza ya debía estar allí en el siglo XIX, momento en el que debe encuadrarse la construcción de los dos retablos neoclásicos del crucero.
Entonces fueron elegidas dos tallas de acarreo, de pequeño tamaño, para coronar los nichos del ático: un San Juan Bautista de Duque Cornejo, para el retablo de la nave del Evangelio9, y esta Santa Teresa, para el altar de la Epístola.
A juzgar por la peana -de ébano-, la obra ha de ser datada en la década de 1670, dada su estrecha cercanía con las empleadas en otras obras de pequeño formato que sí están fechadas y firmadas, como el San José y la Inmaculada de la iglesia de San Nicolás de Murcia (1674 y 1676), el San Juanito del Museo de Bellas Artes de Sevilla (1674) o la Santa Clara de las Descalzas Reales (1675).
Este estrado, tan característico de Mena, está constituido por una base cuadrangular con perfil en nacela sobre la que descansa un cuerpo prismático, decorado a su vez con la típica placa recortada de herencia canesca, repetida en sus cuatro lados.
Hasta el momento resultaba extraño que entre la larga serie de santos realizados por Mena apenas hubiera lugar para una santa como la de Ávila -primera mujer canonizada tras la Contrarreforma-, que tanta devoción despertó en la España del Siglo de Oro.
El escultor realizó un altorrelieve con el tema para la sillería de la catedral de Málaga y también se le atribuye una pequeña escultura policromada en la parroquial de Alhendín 10, aunque en ambos casos optó por representarla redactando sus obras bajo la directa inspiración del Espíritu Santo.
También consta que en 1688 don Antonio Manrique de Lara, protector malagueño de Mena, poseía, entre otras piezas de su mano, una Santa Teresa de Jesús que quizás podría identificarse con ésta 11.
Fueron estas pequeñas imágenes de oratorio, de marcado acento naturalista y virtuosismo técnico, las que hicieron ganar a Mena gran prestigio y popularidad entre la clientela devota de su tiempo.
Su interés por el pequeño formato procede del magisterio de Cano (recuérdense las delicadas tallas de la Inmaculada y la Virgen de Belén en la catedral de Granada), del propio medio artístico granadino en que se formó (donde abundaban los pequeños barros devocionales de los hermanos García) y de las propias incursiones que su padre hizo en el género 12.
En cualquier caso, esta predilección por la escala reducida también encuentra importantes puntos de contacto con la escultura napolitana del momento, especializada en la producción de santos de cuerpo entero en formato terzino (un tercio de la estatura real) para facilitar su comercialización 13.
Mena tuvo que familiarizarse con este tipo de imágenes durante su estancia en la Corte, entre 1663 y 1664, momento en que talla su célebre San Francisco para la catedral toledana.
En contraste con este género, ya tópico en la producción de Mena, la creación de imágenes de vestir con carácter procesional constituye una dimensión todavía poco valorada del escultor.
Su relación con las hermandades de penitencia está constatada documentalmente ya desde sus primeras obras de juventud en Granada.
En 1650 contrató unas andas con veinticuatro serafines para la cofradía de Nuestra Señora del Martirio de Ugíjar y en ese mismo año también esculpió un Crucificado articulado para la cofradía de la Veracruz de Íllora 14.
Esta relación con las hermandades rebrota en su etapa malagueña, como demuestra una carta que el escultor recibió en abril de 1669 de uno de sus intermediarios, el pintor Bernabé Jiménez de Illescas, en la que se hace mención a un Nazareno -hoy perdido-que el escultor había realizado para la cofradía de Pasión de Lucena 15.
Tres años más tarde, otra cofradía de esta misma ciudad cordobesa expresaba su deseo de encargar a Mena una imagen de Jesús Preso del que nada más se vuelve a saber, aunque poco tiempo después se constata la compra de un Jesús de la Humildad y de una Dolorosa de vestir que indudablemente salieron de su taller malagueño.
A este grupo cabe añadir un singular conjunto iconográfico del Lavatorio de los pies, integrado por las imágenes, también de vestir, de Jesús y San Pedro, que por fortuna se ha podido documentar fehacientemente y que el escultor debió realizar entre 1675 y 1679 16.
Precisamente, la reciente in-corporación de este San Pedro del Lavatorio al catálogo de Mena permite reconsiderar la atribución de otra imagen de similares características: el San Pedro arrepentido de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Estepa (Sevilla) (fig. 3), obra que en alguna ocasión ha sido relacionada con el entorno escultórico de Pedro de Mena pero que jamás había sido considerada por quienes se han ocupado de la obra del granadino 17.
En este caso se trata de una escultura de madera policromada de tamaño natural (120 cm), preparada para ser vestida, aunque completamente anatomizada.
Representa el momento en que Pedro, arrepentido por haber negado a Cristo, se arrodilla y llora tras el canto del gallo.
Tradicionalmente se sostenía que la imagen había formado parte de una hermandad de San Pedro existente en Estepa desde el siglo XVI, pero recientes investigaciones han demostrado que en realidad existieron dos corporaciones que rendían culto al santo: la primera ya mencionada, que, como era habitual en las asociaciones de este tipo, estaba integrada por los sacerdotes de la villa; y una segunda, formada por seglares y denominada de las "Lágrimas de Señor San Pedro", que con carácter penitencial se creó el 31 de diciembre de 1674.
Según la escritura fundacional, esta segunda hermandad, radicada en la ermita de la Asunción, habría de sacar en procesión la tarde del Miércoles Santo unas imágenes preexistentes del Cristo a la Columna y de Nuestra Señora.
Como en este documento nada se dice de la imagen del titular, cabe sospechar que en principio no contaran con ella, aunque en cualquier caso tuvieron que encargarla no mucho después, pues consta que en 1688 ya procesionó por primera vez 18.
Teniendo en cuenta esta nueva datación (1675-1688) y su indudable parentesco con el documentado San Pedro de Lucena, la atribución a Mena del ejemplar estepeño encaja a la perfección.
De su comparación con aquél se evidencia la utilización de un mismo modelo, que en última instancia remite al pequeño San Pedro de la iglesia granadina de San Antón, obra de juventud de Mena19.
Existen, claro está, divergencias de expresión entre uno y otro, pero esto se debe más a las propias exigencias del episodio iconográfico que al trabajo de dos personalidades artísticas diferentes20.
En ambos casos, Mena ha representado a Simón Pedro como un anciano canoso, con cabello rizado y barba corta (figs. 4 y 5).
El recurso de los mechones que enmarcan el rostro recuerda al peinado utilizado en sus distintas representaciones de San José, aunque quizás el vínculo más evidente sea el empleo de su inconfundible canon facial, con el mentón prominente y la nariz afilada.
También es típicamente suyo el modo de reunir el tabique nasal y las cejas, conformando una flecha que subraya la mirada ascensional del apóstol.
El modo de levantar las manos en oración, en ademán retórico, debe relacionarse con el gesto que demuestran algunas de sus dolorosas de busto medio, como las de Alba de Tormes, Zamora o Valladolid.
El escultor ha concedido una especial atención a las arrugas, talladas de un modo análogo en rostro, cuello y muñecas.
El modo de interrumpirlas a la altura de las clavículas también resulta idéntico en los dos casos estudiados, pues lógicamente la talla se vuelve más sumaria en las partes que serán tapadas con las vestiduras.
Esta atención al natural resulta especialmente significativa, pues la representación de la vejez constituye una de las lecciones de anatomía más difíciles de abordar, demostrando una vez más el alto grado de virtuosismo técnico que Mena logró alcanzar sobre la madera 21.
Mención aparte merecen los ojos de cristal, que en ambos casos -al igual que en el ejemplar granadino de San Antón-son azules.
Esta inusual coloración de las pupilas, que rara vez aparece en la escultura española, también delata la huella de Mena, pues como hemos visto el escultor la empleó en algunas de sus imágenes infantiles y en algunas representaciones femeninas, como ocurre en las dos esculturas orantes de Isabel la Católica de las catedrales de Granada y Málaga 22.
No está claro si esta imagen del apóstol se concibió para figurar aislada o se hizo pensando en formar grupo con el Cristo a la Columna al que rendía culto la hermandad 23.
Conviene recordar que la iconografía de San Pedro arrepentido postrado ante Jesús flagelado halló cierto predicamento en el arte español de la Edad Moderna, especialmente en lo que respecta a la Baja Andalucía 24.
Se trata de un tema absolutamente apócrifo, pues según los evangelios el episodio de las tres negaciones se produjo en el patio de la casa de Caifás, durante la comparecencia de Jesús ante el Sumo Sacerdote, pero en ningún momento señalan que Pedro tuviera luego ocasión de mostrar su arrepentimiento durante el episodio de la flagelación.
Más que en el relato evangélico, la iconografía parece inspirarse en las revelaciones de Santa Brígida 25 y constituye todo un alegato en favor del sacramento de la penitencia: mientras que éste había sido negado por la doctrina protestante, se convirtió en una de las señas distintivas de la Iglesia militante de la Contrarreforma, que se encargó de su exaltación plástica a través de obras tan elocuentes como la propia Magdalena penitente de Mena.
Dado que la primera salida procesional de este San Pedro tuvo lugar meses antes del fallecimiento del escultor (octubre de 1688), no sería descabellado pensar que, dentro de la cronología propuesta, su ejecución estuviera más cercana a este último año que a la fecha fundacional de la hermandad.
De ser así, estaríamos ante una de las últimas creaciones del granadino que, por su vigor de modelado y prodigiosa intensidad expresiva, demostraría la vitalidad del genio creativo de Mena aun en sus últimos años de vida. |
El número y calidad de la mayoría de las esculturas italianas en España nos inclinó a estudiar algunos de sus ejemplares.
El tiempo transcurrido desde su publicación ha aconsejado dar noticia de nuevas investigaciones que han rectificado, confirmado o aumentado las conclusiones que en su día se dieron.
Palabras clave: Escultura italiana; Patrimonio escultórico español; Siglos XVI-XVIII.
ADICIONES Y RECTIFICACIONES A NOTICIAS SOBRE... clasificación que le atribuyen los inventarios reales según consta en la documentación de palacio que lo describe a su llegada como un S(anto) X(risto) a la columna hechura de Miguel Angel Bonarota.
Parece que es la misma "estatua de mármol representando un Cristo atado a la columna realizada por Rafael" que Isabel de Farnesio lega a su hijo Carlos, según noticia de Amelia Aranda 2.
El Cardenal, que vivió en Roma hasta su muerte en 1743, hizo otras donaciones encargadas en otros lugares de Italia como se sabe del interesante Crucificado (fig. 3) en mármol que en 1742 envió a la iglesia murciana de San Nicolás del que se dijo que procedía de Italia aunque otra noticia aclaró que se lo habían mandado a Belluga cuando estaba en Nápoles desde Palermo 3.
El mármol rosado del Cristo, que ahora se guarda en la iglesia de Santa Eulalia de Murcia, se corresponde con el típico material utilizado por maestros sicilianos al que los especialistas italianos llaman alabastro, mármol alabastrino o alabastro incarnato, según aclara Salvatore Anselmo 4.
1 ESTELLA, Margarita, "El Cristo atado a la columna del Museo Arqueológico atribuido a Miguel Ángel", Archivo Español de Arte, 1982, 69-75.
2 SIMAL, Mercedes, "Isabel de Farnesio y la colección real española de escultura.
ARANDA HUE-TE, Amelia, La joyería en la Corte durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio, Madrid, 1999, XIII, 191-192.
3 Huellas, Catedral de Murcia.
Entre los escultores de los que habla recuerda en algunos detalles a los que aparecen en obras de Andrea Tipa Drepanensis, del que tenemos alguna obra en España y alguna de las esculturas que estudia del círculo artístico siciliano de por estas fechas de mediados el siglo XVIII presentan cierta semejanza con el Cristo murciano, en por ejemplo el tratamiento de la tela del paño de pureza en pesados y abultados pliegues sinuosos que aparecen en la Inmaculada atribuida al hermano de Andrea, Alberto Tipa, en la iglesia Madre de Petralia Sottana (Palermo).
Estos datos creo que permiten clasificar el Cristo murciano como obra siciliana del siglo XVIII pero hay que tener en cuenta que, no obstante lo dicho respecto al plegado de las telas, su modelo se ajusta muy exactamente al utilizado por escultores napolitanos, de cronología algo anterior, como pu- Murcia.
Iglesia de Santa Eulalia.
ADICIONES Y RECTIFICACIONES A NOTICIAS SOBRE... diera ser Nicola Fumo o quizás mejor Jacopo Bonavita a cuyo Cristo en el Museo de Pamplona, procedente de Urbasa, recuerda mucho.
Las mutuas e íntimas relaciones artísticas de Nápoles con Sicilia pueden explicar el parecido5.
El análisis del Crucificado murciano se hizo pensando que al ser su donante el Cardenal Belluga, el mismo que envió a España el Cristo a la Columna del Arqueológico, podría ayudar a la identificación de la escuela artística a la que pudiese pertenecer este último pero así como nos parece clara la sugerida para el Cristo murciano, no parece que lo dicho pueda aplicarse al Cristo a la columna del Museo Arqueológico, de un mármol muy blanco, de estilo con claros recuerdos miguelangelescos pues no creemos que pueda atribuirse a Rafael.
No se descarta, no obstante, que dada la difusión de los modelos de Miguel Ángel en el tiempo y en el espacio, la obra comentada de Madrid pudo ser realizada por otro artista del sur de Italia, incluida Sicilia por su conocida producción marmórea desde los años de Antonello Gagini del que se dice, sin pruebas documentales, que estuvo en el taller de Miguel Ángel y cuya obra se prolonga por sus sucesores a lo largo de todo el siglo XVI6.
Pero también y según los documentos mencionados que dicen que fue adquirida en Roma puede ser efectivamente obra realizada por algún artista romano del siglo XVI.
La bibliografía sobre el tema no es demasiado abundante y no se localiza con facilidad por lo que habrá que esperarse a un estudio posterior para intentar una clasificación más ajustada de esta interesante pieza.
Hace algunos años, Keutner estudió una interesante escultura de una Venus en bronce conservada en el Museo del Prado que con profundas razones atribuyó al escultor Bartolommeo Ammannati, fundando su clasificación tanto en su análisis estilístico, como en un conjunto de documentos que apoyaban su hipótesis y la noticia sobre el escultor al que en el año de 1559 se le proporcionan materiales -unas limas-para pulir la Venus de bronce que había fundido 7.
Años después se documentó la primitiva localización de esta Venus en los jardines de la Isla de Aranjuez según se desprendía de diversos documentos como la descripción de este lugar por Zúccaro el año de 1586, la del alemán Cuelvis y sobre todo la de Casiano del Pozzo en 1625 que la presenta ignude con mezzo braccio gli hanno per modestia coperte le vergogne consignando los datos sobre su clasificación dados por Keutner y estudios posteriores como el de Nesselrath y otros8.
Posteriormente, en el estudio del Inventario de los bienes de la Reina María de Hungría y de las Cuentas que de ellos rindió su tesorero Roger Patié se localizaron nuevas noticias sobre esta escultura sobre las que se pensó redactar un breve trabajo que nunca hicimos9 por lo que en síntesis los exponemos ahora.
El Inbentario de los bienes que quedaron de la Serenísima Reyna de Ungria y Bohemia que esté en gloria redactado el 19 de octubre de 1558, que se conserva en el Archivo General de Simancas, describe entre los bienes que estaban en Guadalajara y pasan directamente al Alcázar una estatua de bronze vaziada de Avlo Publicio, junto a otra estatua de bronze antigua de una mujer.
Estos datos se transcriben prácticamente idénticos en las Cuentas de Roger Patié que Felipe II ordena se rindan en 21 de febrero de 1559.
La identificación del Aulio Publicio con la escultura descrita por Casiano del Pozzo en Aranjuez el año de 1625, la misma que vieron Zúccaro en 1586 y Cuelvis en 1599, no ha presentado problemas por la inscripción que presentaba en el muslo pero es algo más problemática aunque prácticamente segura la identificación que hemos sugerido de la estatua femenina que le acompañaba con la Venus del Museo del Prado.
La mención del Aulio Publicio se redacta siempre, desde su primera aparición en el Inventario de la Reina, junto a la que describe como a su pareja esta Venus de bronce.
Los textos referentes al Jardín de la Isla, desde los de Zúccaro, Cuelvis (1599) y Pozzo, mencionan siempre a su entrada las dos figuras en bronce del Aulio Publicio, el llamado Jüngling por los historiadores austríacos, en realidad un Antinoo, acompañado de la Venus de bronce, al que le faltaba un brazo y que se cubría con un lienzo por delante, pareja que en tiempos de Ponz se identificaba popularmente como las figuras de Adán y Eva y se hallaban en lugar distinto al que ocuparon en un principio pero siempre en el Jardín de la Isla hasta el año de 1840 que se inicia su adquisición por el Museo del Prado donde se instala el año de 1844.
El dato que se aporta documenta la realización de esta Venus al menos antes de octubre de 1558 que en principio no se aviene al proporcionado por Keutner que literalmente transcribe el documento del Archivo de Estado de Florencia en el que se dice que en 22 mai 1559 empfing der Meister "3 lime d' acaio per limare bronzo... a m'bartmo.
El desfase entre una y otra fecha parece indicar que el dato de Keutner se refiere a otra Venus de bronce distinta a la que en esas fecha se encuentra en el Alcázar de Madrid, la ahora conservada en el Museo del Prado.
El estudio estilístico apoya sin duda la clasificación de Keutner pero por aquellos años las abundantes copias de antigüedades pudieran explicar la existencia anterior de la Venus del Prado y la de otro ejemplar ¿perdido? realizado por el Ammannati siguiendo o no el modelo de yeso de la Casa del Vasari, que también se le atribuye y al que sin duda se parece la Venus del Prado, o simplemente pensar que la anotación en los registros mediceos se retrasó y efectivamente se refiere a la Venus madrileña.
La opinión de tan ilustre historiador y de otros de similar categoría pesa mucho y no poseemos otros datos salvo el que se consigna que en ciertos aspectos contradice sus conclusiones El rigor de la investigación aconseja tener en cuenta esta noticia que con la descripción de la Venus dada por Casiano del Pozzo y los datos que recogimos en su día sobre la Venus conservada en Madrid, no conocidos por Keutner, quizás ayuden a localizar la documentación referente a la adquisición de la escultura por la Reina María de Hungría, dato que posiblemente aclararía el problema que plantea su autoría.
No nos extenderemos ahora sobre la Fuente de la Venus secándose el cabello del Jardín de la Isla en Aranjuez sobre la que recientemente se ha escrito un breve trabajo en el que, por noticias de M.a Dolores del Campo, cedidas generosamente, localizamos al autor de la fuente, Francisco Moschino.
La noticia pudo comprobarse en el Vasari, recogida por Venturi, aunque se mantiene la duda de la autoría de la escultura de bronce que, a nuestro parecer, no encaja exactamente en la obra, en general en mármol, del artista citado.
La fuente fue encargo del Virrey de Sicilia, don García de Toledo, IV Marqués de Villafranca, en fecha algo anterior al año de 1571 como se puntualiza en nuestro trabajo en el que se plantea la duda sobre el autor de la Venus de bronce secándose el cabello que no parece obra del Moschino10.
En el trabajo citado en la nota 5 se sugiere con muchas dudas la posible atribución de la Venus con Cupido y una Concha en la mano, conservada en la Casa de Pilatos de Sevilla, al Caccavello siguiendo los datos que en su día se recogieron sobre el encargo que el Virrey Perafán de Ribera hizo a este escultor el año de 1560.
En el mismo trabajo se consideró a primera vista que, por su estilo, el busto de ¿Carlos V? de la misma colección, clasificado por Trunk como obra del taller de los Leoni (fig. 4), era muy semejante al busto del Emperador debido al escultor Fra Giovan Angelo da Montorsoli en el Museo de San Martino de Nápoles (fig. 5), sugerencia que a la vista más pausada de la obra del escultor debe puntualizarse 11.
Aunque en una primera impresión la semejanza parecía evidente sobre todo su cabeza de rostro muy expresivo con los ojos de pupila marcada e iris inciso, o la conformación de los pabellones auriculares, el análisis más pormenorizado de la obra hizo ver algunas claras diferencias con los retratos conocidos del escultor como el citado del Museo de San Martino, el que del mismo Emperador se le atribuye en el Museo del Prado o el magnífico de Alfonso V que se conserva en el Museo de Viena.
No presenta el busto sevillano las clásicas arrugas de la frente y de los ángulos de los ojos ni las cejas trabajadas en relieve; tampoco suaviza las entradas de la barba y la cabellera finamente tamizadas por Montorsoli en sus obras, algo menos en su Adán, del Altar de la iglesia de los Servitas en Bolonia, cuyos rizos se ajustan directamente al óvalo del rostro como en el retrato que se estudia pero y sobre todo la composición en conjunto de sus retratos difiere por completo de la que presenta el ejemplar de la Casa de Pilatos que sustituye el busto hasta la cintura de los retratos del Montorsoli por un extraño medio cuerpo, que recuerda algo a los retratos de tres cuartos del escultor veneciano Alessandro Vitoria.
La decoración muy fina y con los motivos en relieve del Montorsoli se ha sustituido por dibujos sumarios incisos predominando en todo su conjunto la factura pobre de la talla en mármol.
Por ello y siguiendo a Trunk se puede aceptar que este retrato de Carlos V de la Casa de Pilatos es una obra de taller aunque pensamos que más en relación con el círculo de Montorsoli que con el de los Leoni, con cuyas obras se ha comprobado que presenta las mismas diferencias advertidas al compararlo con las obras del fraile 12.
En varios trabajos que dedicamos al estudio de las fuentes que decoran el Jardín de la Isla de Aranjuez se sugirió que una de sus esculturas que representaba a Sansón matando al león, podía ser la que en su día se encargó a Cristóforo Stati para que hiciese pareja con la famosa de Sansón y el filisteo (figs. 6 y 7) que había realizado Giambologna y que Francisco de Médicis había 12 LASCHKE, Birgit, Fra Giovanni Angelo da Montorsoli.
En concreto, cap. VI.
Sobre los bustos retratos de Andrea Doria, Carlos V y Alfonso V de Aragón.
Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la Corte de España, Madrid, Museo del Prado, 1994.
ADICIONES Y RECTIFICACIONES A NOTICIAS SOBRE... regalado al Duque de Lerma para su palacio vallisoletano de la Ribera13.
La sugerencia se atuvo entonces al tema desarrollado y a la posibilidad de que esta obra del Stati hubiera pasado a las colecciones reales, datos que entonces juzgamos podían confirmarse en el estudio estilístico de la escultura, de anatomía poderosa, anchas facciones y algún otro detalle, caracteres no muy lejanos a los de las primeras obras del Stati.
En realidad no se tuvo en cuenta algo fundamental, el dato que hablaba de la inscripción que presentaba la escultura realizada por el Stati con su nombre y la fecha de su ejecución, detalle que además fue mal visto por la Corte española.
La bibliografía sobre el Sansón del Giambologna es abundantísima pero hasta hace pocos años apenas se recordaba el encargo al Stati.
Las noticias de Goldberg recogidas en el artículo de Ian Wardropper14 aclaró por completo el problema al haberse localizado la pieza original del Stati en una colección suiza, de donde fue adquirida por el Chicago Art Institute.
Como dice el autor, en esta obra el artista agudizó el contorsionado movimiento de las figuras sin duda inspirado por el modelo del Giambologna.
Su arte es mucho más contenido en sus obras anteriores, como la bella Magdalena de la iglesia romana de San Andrea Della Valle con la que en su día comparamos el Sansón de Aranjuez -obra ésta que Wardropper considera una copia del siglo XVII-y además utiliza formas mucho más robustas como puede verse en su escultura del Invierno, recientemente documentada antes de 1603.
El artículo de Sarah Walter Schroth de hace pocos años completa al citado de Wardropper y proporciona muchas más noticias sobre la historia de esta interesante escultura que como su pareja, la realizada por Giambologna, perdimos para España15.
Nos ocupamos hace años de la controvertida escultura en alabastro del Embajador austríaco en España, Hans de Kevenhüller, sobre la que recientemente hemos aclarado algún dato sobre su instalación el año de 1616 en la iglesia de los Jerónimos de Madrid y la problemática que presentaba la cabeza que aparece en la vieja fotografía Moreno realizada hacia 1905.
Según las opiniones de la Dra.
Montagu y el Dr. Dombrowsky esta cabeza no debió pertenecer a la escultura.
En unas breves líneas, que recordamos por aparecer incluida en un pequeño trabajo sobre otro tema, se sugirió que por la factura de lo que queda del cuerpo y su material podía ser obra de un escultor español, quizás Riera, el más fino seguidor de los Leoni, y que la cabeza, perdida, de la antigua fotografía Moreno pudiera ser la del conocido busto que se creyó representaba a Zacchia atribuida al Algardi y conservada en el Museo de Berlín16 opinión que intentaremos contrastarla en el futuro con la de los autores mencionados, más expertos en el tema.
Fue más complicado el estudio de la escultura en mármol de un Neptuno o Rio, que con ambos nombres se cita en los documentos consultados, que se exhibe en los Jardines del Príncipe de Aranjuez.
La Doctora Caccioti lo describió entre los bienes vendidos en 1746 a la Casa real por la Duquesa de Alba, heredera de la colección del marqués del Carpio, pues al parecer no tuvo comprador en la almoneda que de dicha colección se hizo en Madrid el año de 1689, donde se describía como un Neptuno echado, pues aún en 1706 se describe entre los bienes de la Casa de Alba en el Jardín de San Joaquín.
En su día, sugerimos con muchas dudas, que esta destrozada escultura, de cuya existencia habían dado testimonio fuentes españolas, como Ponz, que la identificó como un rio, quizás perteneciese a la copia de la Fuente Navona que el Marqués había encargado al Bernini muy poco antes de la muerte del artista 17 El Dr. Charles Avery, al año de haberse publicado nuestro artículo, dio a conocer la localización actual de esa fuente del Bernini encargada por el Marqués del Carpio y con sus datos confirmamos el error de nuestra hipotética identificación de la escultura de Neptuno o Rio con algún elemento de la mencionada fuente 18.
En síntesis Avery identifica la fuente con la que adorna el jardin del Palacio del Duque de Marlborough (fig. 8), el famoso Mambrú de la Guerra de Sucesión española, en Blenheim (Inglaterra) que aún conserva la lápida con la inscripción y los escudos del Marqués del Carpio (fig. 9), que la documentan.
Según el autor fue adquirida en Roma el año de 1710 pero él mismo reconoce que los trámites de su adquisición no son muy claros y que sólo puede aceptarse como segura la documentación que se refiere a su llegada a Inglaterra, a las resueltas dudas de su autenticidad y a los elementos que ha perdido según la descripción del Inventario de Roma de 1682 y el Álbum de la Colección del Carpio conservado en la Society of Antiquaries, de Londres.
No menciona el Inventario que se hizo a la llegada de la colección a Madrid en 1683, conservado en El Escorial en el cual, como dijimos en nuestra publicación, la describe aún con más pormenor que el italiano y donde se habla de la figura de un caballo que llegó en dos mitades y que nos hizo pensar sería una de estas mitades la que de muy torpe forma se adhirió al dorso del Neptuno de Aranjuez, media figura que como se dijo en nuestro anterior trabajo era de muy baja calidad artística.
Las fotografías de la fuente conservada en Blenheim, que el Dr. Avery nos cedió gentilmente para este estudio, han permitido comprobar que también conserva la figura del Caballo en la base rocosa de la fuente junto a la representación del Danubio así como la fina figura del León que acompaña al Nilo.
En su conjunto, esta reducción de la famosa fuente de la Plaza Navona del Bernini se ajusta muy literalmente a su modelo, a juzgar por las citadas fotografías y como sugiere Avery es una fina obra del taller del Bernini de hacia 1680-1682, ya que la fecha del encargo coincide casi con la muerte del gran escultor.
Wittkower dudó de la autenticidad de la fuente inglesa pero Avery explica que, como se ha dicho, además de la lápida con la inscripción que la identifica también aparece en el Álbum de dibujos de la Colección del Carpio que conserva la Society of Antiquaries of London.
Su inferior calidad en relación a las obras del gran escultor se debe a que fue obra tardía que no pudo ver terminada.
Pensamos que el encargo fue similar al que por las mismas fechas, en 1680 se hizo al Bernini de otra copia de la fuente Navona por el portugués Marqués de Ericeira que aún se exhibe aunque en muy mal estado de conservación en el Parque Novo del Palacio Nacional de Queluz, y que nos habla de la continuidad del taller del gran escultor -en este caso a través de Ercole Ferrata, el encargado de su terminación-en aquellos encargos que nunca llegó a realizar personalmente 19.
Descartada, por tanto, la identificación de la escultura del Neptuno de Aranjuez con una figura complementaria de esta copia de la Fuente Navona, por Bernini, revisamos nuestros datos que parecían confirmar que en todo caso fue una bella escultura, que admiró Ponz, propiedad del Marqués del Carpio la cual, no obstante, no se describe en los respectivos inventarios de sus bienes realizados en Roma y a su llegada a Madrid.
El dato de la Almoneda de la Casa de Alba parece seguro y últimamente se ha podido confirmar que esta figura del Neptuno o Rio fue adquirida por la Casa Real como puede comprobarse en el famoso cuaderno de Ajello, que, descubierto por Mercedes Simal en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, se refiere a él en su Diatriba 3 sopra una statua singolare... che representa nel tempo stesso Neptuno e un Fiume y lo describe en su apartado de la escultura XVII aunque no aparece reproducido en el respectivo Álbum de dibujos del Museo del Prado 20.
En relación a la propuesta del Abate Ajello de que fuese obra de Bastiano Torrigiano, por la sigla que presenta en su cuello el ánfora que sostiene en su mano la figura del anciano Neptuno, una T incluida en un semicírculo, podemos añadir que es una marca muy similar a la que aparece en otras tres esculturas de los jardines de Aranjuez, una Diana, una Venus con el Delfín y un Mercurio, a las que nos referimos en trabajo reciente, y que pudieran ser posibles marcas que indicaban su procedencia de palacio 21.
En relación a su traslado a Aranjuez desde el Palacio de San Ildefonso de la Granja, los datos de Mercedes Simal coinciden con nuestra sugerencia de que seguramente fue escultura incluida en el traslado de un conjunto de esculturas efectivamente realizado en 1791, cuando Ponz da noticia de su instalación en el Jardín del Príncipe.
Se estudió hace pocos años la Capilla de San Fausto en la iglesia parroquial de Mejorada del Campo, debida al mecenazgo de los Marqueses de Mejorada 22.
Entre los varios aspectos que se contemplaron se intentó determinar la autoría de las ocho -ahora sólo quedan seis-esculturas de mármol que decoran el altar-baldaquino de la Capilla, de las que se supo habían sido enviadas de Génova hacia los años de 1692.
Los caracteres estilísticos en general de todas ellas y más concretamente de por ejemplo el San Ignacio de Loyola o el Santo Domingo (fig. 10), con cabezas añadidas después de su destrozo en 1936, nos hizo proponer el nombre de Giacomo Antonio Ponsanelli como su autor con cuyas obras en España, singularmente en Valencia como su San Luis Beltrán del Puente de la Trinidad (fig. 11), presentaban claras analogías.
Por noticias que ahora conocemos, pendientes de su publicación, se ha confirmado la proposición de la autoría del Ponsanelli, que al parecer compartió con uno de los Solari 23.
A la espera de la publicación de estos documentos, podemos añadir que Ponsanelli trabaja en muchas ocasiones con los Solari como por ejemplo en el Altar Mayor Della Annunziata de Ovade (1713-1723) como puede comprobarse en los datos documentales aportados por Carlo Milano 24.
Desde otro punto de vista también interesan las noticias de Pilar Silva sobre el Marqués de Mejorada como intermediario del encargo de esculturas que se hace para Palacio en 1676, encomendadas a artistas genoveses entre los que se menciona a Francisco Solaro entre otros nombres tan preclaros como Honorato Pelle, o Bernardo Falcone 25.
Es posible que en los trámites que se siguieron hasta la llegada de las estatuas, el Mejorada orientase hacia Génova su decisión del encargo de las esculturas en mármol para su Capilla de Mejorada del Campo.
En fechas recientes se publicó un artículo en el que se hacía referencia a unas Esculturas napolitanas del Convento de Santa Clara de Monforte de Lemos.
En dicha publicación, que recogía el nombre de algunos artistas que enviaron algunas obras a este convento, se advertía que se preparaba otro estudio documental sobre el mismo tema que ha aparecido recientemente y en el que efectivamente se proporcionan nuevos datos sobre algunas de estas esculturas 26.
Destaca la noticia sobre el encargo de seis bustos de Santos y Vírgenes el año de 1613 a los escultores Pietro Quadrado y Giovanni Battista Ortega, que proporciona al menos uno de los escasos nombres de artistas ocupados en este tipo de trabajo.
Manuela Sáez, la autora del estudio, propone con mucha lógica que estos bustos deben ser parte de los relicarios de este formato que representan estos temas conservados en el convento y se refiere concretamente a los de San Lorenzo, San Zenón, Santa Catalina, Santa Lucía y otros dos bustos femeninos de identificación desconocida (fig. 12).
Su estilo, en particular el de las cuatro santas, responde efectivamente a una misma mano.
Otros datos recogidos en este interesante trabajo pueden facilitar el estudio de la magnífica colección de esculturas y otros preciosos objetos de arte que conserva el convento, como el interesante San Juan en Patmos, que como se decía en nuestro trabajo llegó al convento posiblemente antes del año de 1666.
Al parecer no ha localizado la autora ninguna noticia sobre esta escultura o al menos no se refiere a ella.
Por último, damos a conocer una bonita Cabecita de mármol (fig. 13) conservada en el Palacio Real cuya procedencia se ignora aunque puede darse como seguro que perteneció a las colecciones reales.
De unos 20 cm. de alto y de muy fino mármol blanco representa a una dama joven que cubre su cabeza con una gorra de copa baja adornada con cadenetas dispuestas radialmente y que se remata con una pequeña ala.
A su derecha destaca un fino joyel sobre una gran pluma que prácticamente cubre ese lateral.
El rostro aparece enmarcado por cabello peinado hacia atras.
De ancha frente, finas cejas delinean la silueta de las órbitas oculares en las que destacan grandes ojos sin marcar la pupila.
La nariz recta y corta presenta desperfectos como la boca de gruesos labios.
También ha desaparecido el mentón.
Sin ningún dato en que apoyar el estudio se ha intentado localizar su procedencia sin éxito.
Su estudio estilístico facilita su cronología hacia 1600 y en cierto modo indica su escuela cortesana pero sin aparecer tan claro su posible autor.
El nombre de los Leoni, en torno a los cuales se fraguó esta escuela de escultura, justifica la inclusión de esta breve nota en este trabajo.
El singular joyel proporcionó una primera pista pues es muy similar al que aparece en los retratos por Sánchez Coello de la Reina Ana de Austria (fig. 14), la cuarta esposa de Felipe II, que en parte confirmaba la cronología propuesta del último tercio del siglo XVI27.
La factura de la joya en la escultura es mucho más tosca que su deliciosa interpretación en los retratos de la Reina pero aunque su conformación no es exacta como tampoco lo es su específica situación bajo la gran pluma del tocado, puede decirse con cierta seguridad que esta pequeña cabeza se inspira muy directamente en los cuadros de Sánchez Coello y que por lo mismo debe representar |
Vicente Carducho es sin duda uno de los más importantes representantes de la teoría y práctica de nuestra historia del dibujo español.
Su dimensión e influencia se intuía ya en el segundo volumen de A corpus of Spanish Drawings.
A partir de esta publicación los autores del presente catálogo razonado que estuvo acompañado de una exposición en las salas de la Biblioteca Nacional de España entre el 28 de mayo al 6 de septiembre de 2015 bajo el título Carducho: teoría y práctica del dibujo en el Siglo de Oro, han construido un sólido edificio historiográfico para conocer su personalidad artística.
El libro, concebido con naturaleza independiente pero lógicamente relacionado con la exposición, pone en manos de los investigadores del dibujo uno de los estudios sobre la materia más riguroso y concienzudo, no solo por lo meditado del mismo, sino por el material que proporciona y por el aparato crítico que denota una auto exigencia no tan habitual en el terreno del conocimiento formal y la tratadística.
Uno de los aspectos que más valoro en este trabajo no es solo el haber sabido trazar una evolución del artista o un catálogo de sus dibujos y haber presentado su personalidad artística con una exigente voluntad de depuración de su obra, sino el profundo estudio técnico que acompaña a la publicación de los papeles, tintas y de la historia material de cada una de las hojas.
Es precisamente el apéndice con las marcas de los coleccionistas y su correspondencia con las recogidas por Frits Lugt en 1921 y 1956 una notable aportación para la historia del coleccionismo y del gusto.
Particular interés tiene también el apartado dedicado a las obras de los dibujos dudosos y al de los dibujos rechazados, especialmente porque se razonan y fundamentan los criterios que han llevado a apartar esas obras en un ejercicio absolutamente necesario en los tiempos que corren, donde con mayor frecuencia vemos trabajos que se vienen en llamar "catálogos razonados" y que se limitan a ilustrar con una fotografía, ayuna de bibliografía, la obra en cuestión sin más comentario.
En un momento en el que algunos historiadores se han dedicado a hundir el género del catálogo razonado, uno se congracia al ver trabajos como este que engrandece este género historiográfico y la metodología de trabajo empleada, con más razón porque ha sido realizado por jóvenes investigadores emergentes que sin duda tienen mucho que decir todavía en estas lides.
Particularmente de interés encuentro el trabajo comparativo realizado que sustenta no solo las atribuciones sino también demuestra el carácter preparatorio de muchos dibujos, o en ocasiones las inspiraciones o derivaciones.
Especialmente útil resulta la labor de documentación y reconstrucción de series dispersas o la de reunión de hojas que fueron concebidas como dibujos de repertorio o vinculadas a santos tipo; estoy pensando en la serie de padres y doctores de la iglesia donde alguna reciente contribución ha hecho también Eduardo Lamas Delgado, o en la del retablo del convento de san Gil el Real pues el conocimiento de las fuentes iconográficas y de las formales ofrecen un sabio maridaje que en este trabajo queda constatado de
Lo mismo podemos decir de la serie del retablo mayor para San Antonio de los Portugueses que ofrece importantes reflexiones para el conocimiento y funcionamiento del obrador del artista.
También encontramos de gran provecho para el conocimiento del proceso creativo de Carducho el capítulo dedicado a su serie del monasterio de El Paular, que tras la importante restauración acometida por el Ministerio de Educación y Cultura en colaboración con el Museo Nacional del Prado, ofrece una oportunidad única para conocer uno de los ciclos más importantes de la pintura española del siglo de Oro.
Como dice Jonathan Brown en su introducción, Carducho fue un dibujante infatigable que contempló el dibujo como una parte esencial de su proceso creativo.
Este trabajo lo pone de relieve de forma sobresaliente, desvelando además lo decisivo que fue para la pintura madrileña de todo el siglo XVII, pues su condición de inventor de muchas composiciones hace que sus modelos se perpetúen hasta mediados del siglo XVII, siendo sus formas imprescindibles para entender a Francisco Rizi o incluso a Juan Carreño de Miranda.
La dispersión de sus dibujos y la gran cantidad de colecciones y museos que tienen representación de su obra es un índice más de su fama y prestigio.
En el caso concreto del gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi ingresaron en dos momentos, primero en 1779 -como hemos tenido ocasión de estudiar en nuestro catálogo de los dibujos españoles-, gracias a la adquisición de parte de la colección de Giovanni Filippo Michelozzi que los había comprado a su vez en Madrid hacia 1749, y en un segundo ingreso como consecuencia de la donación del escultor y coleccionista Emilio Santarelli, todavía en vida en 1866, en un gesto de generosidad todavía no suficientemente reconocido.
Por tanto no es a la muerte del artista en 1886 cuando ingresan en la institución florentina como se dice en este trabajo y se ha mantenido erróneamente en otras publicaciones.
Pero estas pequeñas precisiones no desmerecen el trabajo fundamental de estudio que ha visto la luz gracias a la importante labor de promoción a la investigación y mecenazgo del Centro de Estudios Europa Hispánica, en cooperación con la Biblioteca Nacional de España y bajo la dirección de José Luis Colomer, que imprime un sello de calidad y rigor a sus publicaciones.
Universidad de Alcalá ROSE-DE VIEJO, Isadora.
[ISBN: 978-84-376-3414-2] avatares parisinos de varios miembros de la familia Giroud proponiendo al Embajador de España en Francia, el Conde de Aranda, la creación de una manufactura de papel pintado dentro de nuestras fronteras, hasta que el establecimiento dejó de ser real en 1836 e, incluso, más allá -como señala la propia autora-con la creación de una nueva fábrica de papel pintado llamada "La maravilla" y el establecimiento de una fábrica de cerveza, como negocio alternativo establecido por uno de los últimos propietarios, Casimiro Mahou.
Pero Isadora Rose-de Viejo, no solo realiza la reconstrucción fiel de la historia, la estructura y el método de funcionamiento, lo artilugios necesarios para la producción y el desarrollo del trabajo de la Real Fábrica de Papeles Pintados de Madrid, con todo lo que ello conlleva de interés, ya que se detiene también en analizar pormenorizadamente toda su producción a través de las trazas documentales y en identificar las creaciones que han llegado hasta nuestros días en los diferentes Reales Sitios y en otros enclaves como palacios particulares y conventos al tiempo que analiza la evolución estilística de una producción sujeta a las modas decorativas, tan cambiantes especialmente a partir del siglo XIX; su relación con los modelos franceses así como los retos técnicos que suponían la evolución y creación de nuevos modelos.
Por otro lado, la prosa fluida de la autora, hace que tan erudito estudio sea de tan grata lectura que se puede asemejar a una interesantísima novela que logra transmitir sobradamente el día a día de unos emprendedores que no tuvieron miedo a los vaivenes de la creación, la industria y el comercio, ni a ningún tipo de peligro que tuvieran que superar para llevar a buen puerto sus iniciativas.
Valentía que, por otra parte, ya había quedado de manifiesto por uno de los protagonistas de esta historia, Guillaume Nicolas André Giroud de Villette quien, junto a François Pilâtre des Rozier, fue la primera persona de la historia en volar en un globo aerostático el 19 de octubre de 1783.
En definitiva, dado su rigor y conocimiento preciso, esta obra de Isadora Rose-de Viejo, resulta de obligada consulta para todo aquel que quiera conocer en profundidad el arte de la decoración y la industria artística de la España de los siglos XVIII y XIX PILAR BENITO GARCÍA Patrimonio Nacional CASTREÑO DONOSO, Alejandro: Arquitectura y programas artísticos en la provincia de Alicante durante la Edad Moderna.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Col.
El estudio de Alejandro Castreño Donoso titulado Arquitectura y programas artísticos en la provincia de Alicante durante la Edad Moderna -fruto de su tesis doctoral-constituye una importante contribución en los estudios histórico-artísticos alicantinos concernientes a dicha época.
Una tesis que estudia y sistematiza el fenómeno de la Contrarreforma y su repercusión artística en el ámbito geográfico y cronológico concreto de Alicante entre los siglos XVI y XVIII.
Así, la aportación de Alejandro Castreño es señalar el impacto que tuvo la Contrarreforma en la diócesis de Orihuela, hipótesis que se desarrolla en cuatro grandes bloques, cada uno con perspectivas distintas y algunas de ellas abordadas por primera vez.
En el primer bloque Castreño Donoso presenta el contexto local y artístico en el que se encontraba Alicante a la llegada de la Contrarreforma y con la formación de la nueva diócesis de Orihuela.
Ambos factores son los impulsores de todo el movimiento artístico generado durante la Edad Moderna alicantina y, por ello, son analizados detenidamente e, incluso, ilustrados con información inédita de Hernández Guardiola.
El segundo, el más extenso y dedicado a la arquitectura, aborda cuestiones como la definición de un nuevo templo para los nuevos tiempos contrarreformistas y no sólo presta atención a las nuevas fábricas -iglesia parroquial de San Felipe Neri o el templo de San Bartolomé-sino también a las modificaciones llevadas a cabo por el nuevo dogma religioso en las ya existentes, como en la catedral de Orihuela o la iglesia de Santa María de Alicante.
El tercero versa sobre el exorno del templo, que acoge desde los retablos y sillerías -que se vieron modificados por las nuevas normas de la fe-hasta los muebles de órganos, la platería y los tejidos.
El cuarto y último bloque engloba lo concerniente a las manifestaciones artístico-religiosas que se llevaban a cabo en la Edad Moderna alicantina, a saber, las procesiones, las cofradías o el culto eucarístico, así como también el mariano y hagiográfico, tan extendidos por la Contrarreforma y que se tradujeron en un aumento de la producción artística pictórica y escultórica.
Según Jesús Rivas Carmona, el libro de Alejandro Castreño representa uno de los estudios alicantinos más completos publicados hasta el momento.
La amplia cronología -siglos XVI al XVIII-y las áreas artísticas tratadas, a saber, la arquitectura, los urbanismos efímeros, el mobiliario religioso, los utensilios eucarísticos, las esculturas y las pinturas eclesiásticas-, junto a la cuestión religiosa -la nueva diócesis de Orihuela, los obispos mecenas como Gallo o Gómez de Terán, las cofradías o las nuevas órdenes religiosas-, hacen que esta investigación haya logrado "un enfoque de conjunto y multidisciplinar que revele la amplitud del mismo y sus diversos aspectos" tal y como el mismo Castreño Donoso defiende en su tesis.
Por otra parte, la excelente documentación que presenta Arquitectura y programas artísticos en la provincia de Alicante, las imágenes -muchas provenientes del Archivo de Patrimonio Histórico-y un nutrido apoyo bibliográfico hacen de esta publicación una obra de referencia para el investigador en el estudio histórico-artístico de Alicante que, además, está profundamente ampliada en las notas al pie, aportando así una valiosa y detallada información adicional.
También Alejandro Castreño ha sabido hacer frente a la difícil tarea de análisis de aquellas obras escasamente documentadas formulando suposiciones verosímiles sobre una de las mayores arquitecturas contrarreformistas alicantinas, la colegiata de San Nicolás, que por su relevancia artística no se podía obviar en un estudio de tal magnitud.
Con todo, la tesis de Castreño Donoso sirve no sólo para señalar la importancia del movimiento contrarreformista en Alicante en el ámbito religioso y artístico, sino también para incorporar la historia artística de la Edad Moderna en Alicante dentro del contexto español y europeo.
Entre los años de escasas cosechas alegra uno de abundantes, y en las publicaciones sobre la historia del arte suele producirse lo mismo, aunque para que esto suceda se requieren más de cuatro estaciones y, frecuentemente, la excusa conmemorativa.
Sin este requerimiento el año 2015 ha sido de bonanza para el estudio de la pintura valenciana del siglo XVI, pues han coincidido una Tesis Doctoral (Samper, 2015), artículos y varios libros, como el dedicado a los Macip (Puig et al., 2015), con especial atención al calificado durante la Edad Moderna como célebre, famoso, divino...
Joan de Joanes, y este que reseñamos editado por la editorial setabense Ulleye en un formato manejable (21 cm.) sobre el pintor de impronta joanesca Gaspar Requena, nacido en la villa de Montesa, provincia de Valencia, hacia 1515 y fallecido después de 1585.
La elección del tema es de agradecer por resultar especialmente dificultoso.
Por un lado, por la común esquivez entre documentos y obras conservados.
Por otro, por la particular maraña de pintores de la familia Requena, que se complicó más desde el posible error del biógrafo barón de Alcahalí al situar a un Vicente Requena como activo a mediados del siglo XVI, cuando muy probablemente se refiriese a Gaspar.
La coincidencia de publicaciones también es afortunada, pues Gaspar Requena colaboró con Joanes en obras como el retablo de la Font de la Figuera, fueron vecinos en Valencia y tras la muerte de Joanes actuó como su procurador.
Los cuatro autores que firman esta primera monografía sobre el citado pintor, bajo la coordinación de Lorenzo Hernández Guardiola, tienen amplia experiencia en la búsqueda documental o/y en el análisis de las obras pictóricas, y algunos han hecho de la familia de pintores Requena una de sus principales líneas de investigación, como dan testimonio variadas contribuciones, entre las que se incluyen numerosos artículos, alguno aparecido en esta misma revista.
Sin lugar a dudas, la compilación y reflexión conjunta de sus aportaciones sobre el tema es un elemento de gran utilidad.
El libro se estructura en dos partes.
Por un lado, "El pintor Gaspar Requena" (pp. 6-32), presenta el estado de la cuestión sobre la biografía familiar, social y profesional a partir de las publicaciones precedentes.
Los autores precisan hasta donde es posible y, con honestidad, dejan abiertos otros aspectos.
Una cautela que probablemente sea la razón para no haber incluido un árbol genealógico que hubiera sido de gran ayuda al lector.
Por otro lado, está el "Catálogo" (pp. 33-106), donde con sistematización se cotejan las fuentes, la bibliografía y el estilo, y se muestra cómo la actividad de Gaspar Requena estuvo centrada principalmente en Valencia, así como en Xàtiva y sus proximidades, como Montesa, la Font de la Figuera, Llutxent...
Entre las 41 fichas, algunas pertenecientes a un mismo retablo u obra, hay nuevas atribuciones, así como cambios de las antiguas en detrimento, sobre todo, de Cristóbal Llorens.
Sigue una adenda (fichas 42 a 46) con obras atribuidas por otros autores desde 2013, fecha en la que los autores cerraron el libro, y cuya atribución parecen asumir.
Al catálogo ineludiblemente hay que añadir las "Ilustraciones" (pp. 133-203), cuya separación del texto se compensa con su abundancia, en color en caso de tratarse de obra conservada en buen estado, y en blanco y negro en caso contrario.
Entre las desaparecidas destaca la fotografía que muestra el retablo del Calvari Alt de Xàtiva.
Estos últimos también han aparecido transcritos, pero de modo completo, en la monografía sobre los Macip (Puig et al., 2015, docs. 125 y 127, con agradecimiento en la localización del documento a Ma José López, coautora del libro sobre G. Requena).
A través de la figura del pintor Gaspar Requena, este libro se adentra en la producción de impronta joanesca, que está siendo objeto de especial interés en los últimos años.
De este modo, se establece una base más firme para futuras exposiciones en las que se pueda proceder al necesario careo entre documentos y obras, y entre estas últimas.
Como "obra muy útil" podemos considerar a estos dos volúmenes, magníficamente editados, de los que nos ocupamos y que, con el título global de Patrimonium Hispalense.
Historia y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla ̧se articula con dos volúmenes: el primero dedicado a Estudios y el segundo que recoge el Catálogo con una selección de las obras de arte conservadas por la institución municipal sevillana.
Tras una serie de textos institucionales, son los responsables científicos y editores de la publicación quienes narran los antecedentes de la obra que nos ocupa, del trabajo desarrollado para su consecución y el agradecimiento a los autores de los textos que se integran en ambos tomos.
El necesario capítulo "La colección municipal del Ayuntamiento de Sevilla: memoria de un olvido", a cargo de Benito Navarrete Prieto, precisa de forma concisa los antecedentes históricos del estudio de la colección municipal y los varios intentos de creación de un museo municipal donde se conservara y mostrara el importante legado artístico e histórico atesorado por la capital hispalense a lo largo de su dilatada historia.
Avanzando en el contenido del primero de los volúmenes, mencionaremos que dos autores se ocupan de analizar la actividad desarrollada por el Ayuntamiento de Sevilla como promotor y mecenas.
El primero de ellos, Fernando Quiles García, trata de la Edad Moderna, mientras que a Luis Méndez Rodríguez le corres-ponde estudiar los siglos XIX y XX.
El magnífico edificio ocupado por las Casas Consistoriales es estudiado por Alfredo J. Morales Martínez, al que sigue otro interesante artículo, a cargo de Rocío Plaza Orellana, titulado "La iconografía de las Casas Consistoriales.
Imagen y poder de la sociedad sevillana".
Distintos aspectos patrimoniales son abordados por otros autores: "El Antiqvarivm de Sevilla", por Fernando Amores Carredano; "Castellum Aquae", a cargo de Miguel Ángel García García y María Ángeles González Cano; "Las murallas de la ciudad", por Francisco Óscar Ramírez Reina, ocupándose Rafael Cómez Ramos de los "Castillos del Reino de Sevilla" y Fernando Amores Carredano de "El castillo de San Jorge y los Baños de la Reina Mora".
El conjunto conventual de Santa Clara y su adecuación para usos culturales es abordado por Francisco Javier Herrera García, mientras que el "Centro del mudéjar sevillano" es estudiado por Juan Luis Ravé Prieto y Alfonso Pleguezuelo se ocupa de "El Centro de Cerámica de Triana".
Los monumentos públicos son estudiados por Mercedes Espaiu Eizaguirre y se ocupa de la historia del cementerio de San Fernando Francisco Javier Rodríguez Barberán.
Julián Sobrino Simal aborda el estudio de "El patrimonio industrial y de la obra pública", analizándose por el ya mencionado Rodríguez Barberán todo lo vinculado a la importante Exposición Iberoamericana de 1929 y su legado patrimonial para la ciudad.
También es abordado el estudio del patrimonio documental (archivo, biblioteca, hemeroteca y fototeca) del Ayuntamiento sevillano por Fernández Gómez; el estudio del patrimonio numismático le fue encargado a Francisca Chaves Tristán y el de los muebles por María Paz Aguiló Alonso, correspondiendo a otros autores el estudio y descripción de distintos depósitos en el Museo Arqueológico Provincial (Concha San Martín, Manuel Camacho y Diego Oliva) y en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla (Montserrat Barragán Jané).
Por último mencionaremos el capítulo dedicado al siempre sugerente cartel de fiestas, redactado por Juan Fernández Lacomba.
En el segundo tomo, de Catálogo, se estudian 233 obras, una parte del importantísimo patrimonio artístico del que es propietario del Ayuntamiento de Sevilla, habiéndose seleccionado, con muy bien criterio, no solamente aquellas obras de pintura y escultura que son más habituales en este tipo de publicaciones, sino otras muchas que responden a otras artes, como arquitectura, cerámica, bordados, orfebrería, documentos y manuscritos, libros, fotografías, periódicos y carteles, sin olvidar distintas piezas de numismática y arqueológicas depositadas, estas últimas, en el Museo Arqueológico de Sevilla.
Cada una de las piezas seleccionadas incorpora la ficha catalográfica y un estudio a cargo de un especialista en la materia.
El Marqués de Villa Alcázar.
(2a ed. revisada, actualizada y remasterizada).
Madrid: Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, 2015.
Si la exposición Campo cerrado.
Arte y poder en la posguerra española.
1939-1953 en el MNCARS persigue devolver la atención a las diversas manifestaciones artísticas del primer franquismo, entre ellas algún documental de Francisco González de la Riva y Vidiella (Cádiz, 1885-Madrid, 1967), Marqués de Villa Alcázar, el Área de Mediateca, División de Estudios y Publicaciones del MAGRAMA va un poco más allá en profundidad y saca a la luz su filmografía completa, comprendida entre 1934 y 1966; continúa de esta manera una labor ya iniciada hace diez años en colaboración con las filmotecas Española y autonómicas, que resultó en el ciclo Marqués de Villa-Alcázar.
Treinta años de cine agrario del Cine Doré, allá por mayo de 2008, y en una primera edición de su obra, todavía provisional y carente de estudios exhaustivos, en 2011.
Respecto a aquélla, la nueva revisión, de formato ágil y elegante, supone un salto cualitativo en muchos sentidos: aumenta la cantidad de documentales recogidos hasta setenta y uno, cifra tal vez definitiva, con aportaciones tan relevantes como Los yunteros de Extremadura (1936); los ordena según una cronología más rigurosa, y los agrupa con mayor naturalidad en quince discos DVD; y añade otro más, el número 1, con cuatro extras, a saber, un homenaje al Marqués a propósito de dicha primera edición, una introducción acerca de su cine a cargo de varios especialistas, y dos recopilaciones de sus documentales sobre promoción ali-mentaria y su experiencia en California.
Así pues, a lo largo de casi una hora de extras y más de dieciséis de material fílmico puede comprobarse la evolución general en su quehacer, con recurrencias e innovaciones, temas predilectos y soluciones ingeniosas, siempre en torno a las labores agrícolas, los productos del campo o la modernización técnica: de El barbecho (1934)(1935)(1936)(1937)(1938)(1939)(1940)(1941) (1966)...; títulos y fechas que, aun cuando constituyen meros ejemplos, más o menos representativos, ilustran la continuidad de una producción sostenida durante más de treinta años.
Hay que entender tal esfuerzo de difusión, por supuesto, en paralelo al interés que han venido suscitando últimamente entre la comunidad académica española el cine rural, en general, y la obra del Marqués, en particular, por sus valores didáctico, etnográfico, antropológico, social, histórico, ideológico, cinematográfico...
Un considerable volumen de ciclos, muestras, presentaciones, conferencias, artículos científicos, congresos específicos, libros colectivos y, sobre todo, dos proyectos de investigación punteros liderados por Pedro Poyato Sánchez han servido para retroalimentar la iniciativa ministerial y generar esta feliz sinergia.
De ello da buena cuenta el pequeño libro preparado al efecto, que forma parte del pack junto a los cuatro estuches de DVD's, pues incluye: una bio-filmografía del Marqués firmada por Juan Manuel García Bartolomé, máximo responsable del proyecto; una relación de los contenidos, que a su vez sirve de índice para las descripciones posteriores; tres artículos del propio Poyato, Agustín Gómez Gómez y Eduardo Crespo de Nogueira y Greer respectivamente sobre los mecanismos de captación del interés del espectador, los modos narrativos predominantes y la aplicación de las lecciones aprendidas en California; fichas técnicas individuales para cada documental, tomadas en parte del Catálogo de Documentales Cinematográficos Agrarios.
1895/1981 de Fernando Camarero; y un anexo en el que se promocionan los diez números anteriores del Fondo Documental Histórico Cinematográfico, la mayoría de ellos, por cierto, con una presencia notabilísima del Marqués.
Queda por tanto algo descompensado entre una información muy útil y pertinente, complementaria al material visual anejo, y unos estudios que, a pesar de su gran interés, quizá no lo sean tanto por su carácter demasiado concreto y el relativo solapamiento con los extras ya comentados.
Bien es cierto que esta segunda edición de los documentales del Marqués de Villa Alcázar carece de la oportunidad y necesidad de la primera, dada la pérdida de novedad, pero se nutre hábilmente del contexto tejido desde entonces para ganar en solidez científica y configurar un resultado mucho más maduro, esto es, un recurso de primer nivel que permitirá mejorar el conocimiento de la cultura del franquismo y que deja, nunca mejor dicho, un amplio campo abierto.
¿Qué papel jugó el telón realizado por Alberto para El puente del diablo en 1939 durante su exilio en Rusia?
¿Creó Antoni Clavé un imaginario determinado en torno a lo español a través de sus escenografías para las compañías de ballet parisinas en los cuarenta y cincuenta?
¿Cuál fue la actividad escenográfica de artistas como José Sancha, Maruja Mallo o Victorina Durán en aquellas tierras a las que arribaron como consecuencia del exilio?
Estas y otras preguntas encuentran respuestas en las páginas escritas por Idoia Murga y Arias de Cossío.
Su estudio contribuye a ampliar las investigaciones iniciadas en torno a unos campos poco explorados aún dentro del exilio español republicano.
Quizás la citada desatención se debiera al carácter efímero de estas producciones y, en consecuencia, a la dificultad de su estudio.
Pero también -por qué no decirlo-a la consideración que de ella se ha tenido como un "arte menor", si es que se puede utilizar tal terminología.
Sin embargo, muy lejos de esta idea, la escenografía supuso una vía de experimentación para muchos artistas que transmitieron en este tipo de creaciones su personal visión sobre el arte y las estéticas que protagonizaban los movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX.
El libro ofrece así una panorámica sobre la producción escenográfica realizada en el exilio republicano español, tanto en el ámbito del texto dramático como en el del ballet.
De este modo, el escrito queda dividido en dos amplios bloques -teniendo mayor presencia el del ballet-que, a su vez, se articulan de nuevo en dos secciones dedicadas a los que huyeron a Europa y a los desplazados a América.
Así, entre las páginas dedicadas al teatro se pueden encontrar la contribución de los españoles en los primeros momentos del exilio en Toulouse, el paso de Gregorio Prieto por Inglaterra, la estancia de Alberto Sánchez y su cuñado José Sancha en la URSS -este último también en Bulgaria-, la actividad de los españoles -Manuel Fontanals, Miguel Prieto, Bartolozzi o Marichal-en la escena mexicana y las contadas incursiones que se realizaron en áreas tan poco estudiadas hasta ahora como la República Dominicana o Cuba.
En este caso, la parte del teatro se ocupa únicamente de América hispana, mientras que la del ballet amplía el abanico a otras zonas geográficas y a otros artistas, a saber, las producciones de Esteban Francés para el Ballet Society y para el New York City Ballet o los diseños que Joan Junyer llevó a cabo para los ballets del MoMA, por citar tan sólo unos ejemplos del ámbito estadounidense.
El bloque queda completado con las aportaciones realizadas en México a través de la compañía de La Paloma Azul -dirigida por Anna Sokolow, José Bergamín y Rodolfo Halffter-, y de los citados pintores que estaban colaborando también en la escena teatral y a los que se sumaron la artista Elvira Gascón o Marcial Rodríguez Fernández.
Igualmente, se incluyen los trabajos llevados a cabo en el Caribe y el Cono Sur, destacando entre ellos el ballet cubano de Alicia Alonso, la Cantata en la tumba de Federico García Lorca (1937-1938) -cuyos decorados fueron realizados por Maruja Mallo-, los figurines de Victorina Durán o las colaboraciones que los exiliados emprendieron con el Ballet Español de Ana María, cuya compañía recorrió México, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Estados Unidos y Canadá.
En cualquier caso, ambas secciones denotan un arduo trabajo de investigación basado en la difícil localización de las fuentes, constituidas la mayoría de las veces por los programas de mano y, en el mejor de los casos, por los bocetos de decorados y figurines conservados normalmente en archivos familiares o albergados en instituciones.
Por tanto, el texto constituye un riguroso compendio de las aportaciones de los españoles al ámbito escenográfico exterior, enmarcado especialmente en los años cuarenta, cincuenta y sesenta, y abordadas a modo de breves biografías.
En ocasiones éstas arrancan desde los convulsos años de la guerra e incluso retoman colaboraciones anteriores que explican la trayectoria posterior de los creadores.
Sin duda alguna, la contribución de este libro ayuda a comprender la intensa actividad que los exiliados españoles tuvieron en tierras extranjeras y que sirvió, en el caso de la escenografía, para relacionarse con otros pintores, pero también con dramaturgos, coreógrafos, músicos y actores.
Estos no siempre eran españoles y, en consecuencia, permitieron una mayor integración de los exiliados en la nueva sociedad y contexto artístico que les tocó vivir.
Por último, la práctica escenográfica, con todo lo que ello supone, esto es las puestas en escena, las giras y la accesibilidad a un público general, posibilitó una amplia difusión de los diseños a diferencia de lo que ofrecían otras manifestaciones artísticas.
Escenografía en el exilio republicano de 1939, fruto de varios proyectos de investigación centrados en la Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939 y apoyado por otros proyectos como Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español desde 1931 y 50 años de arte en el Siglo de Plata español, se convierte así en un ineludible libro de referencia para el estudio de una disciplina tan apasionante y atractiva como el diseño de figurines y decorados.
CARMEN GAITÁN SALINAS Instituto de Historia, CSIC |
En 2016, un siglo después de que dadá -el movimiento que firmó la sentencia de muerte de la modernidad-fuera alumbrado en el zuriqués Cabaret Voltaire, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo AR-COMadrid cumple treinta y cinco años.
Una edad considerable para asumir ya su emancipación de ese otro "movimiento" al que algunos atribuyen su maternidad, la llamada "movida madrileña".
Para celebrar sus siete lustros de vida, la organización, capitaneada por Carlos Urroz -director de la Feria-, ha decidido dar un giro a su planteamiento.
Si la performance, la fotografía o el videoarte fueron las grandes claves de pasadas ediciones, en ésta hemos podido apreciar un mayor protagonismo de las artes plásticas tradicionales: la pintura, el dibujo y la escultura.
Siempre acompañadas, como mandan los cánones de toda feria que mire al presente, por una dosis -moderada-de propuestas de riesgo, cercanas al más sano freakshow, aunque notablemente más tímidas que en ocasiones anteriores.
Comencemos con las cifras, materia importante en el arte contemporáneo.
A esta trigésimo quinta edición han acudido doscientas veintiuna galerías, procedentes de veintisiete países, distribuidas de la siguiente manera: ciento sesenta y siete en el Programa General; dieciocho pertenecientes a Solo Projects y otras tantas a Opening.
A todas ellas se suman más de una treintena de galerías de primera línea de batalla del mercado internacional, enmarcadas dentro del proyecto conmemorativo -y a la vez prospectivo-Imaginando otros futuros.
Para "renovar e impulsar la Feria como principal plataforma del mercado del arte" -en palabras de la organización-, se ha invitado a doscientos cincuenta coleccionistas de treinta y tres países, además de a ciento cincuenta directores de museos y fundaciones; una novedosa estrategia que se ha llevado -esta vez, según fuentes no oficiales-un veinte por ciento de los cuatro millones y medio de euros del monto total.
La propuesta de este año no ha contado con un país invitado, como suele ser habitual, sino, como ya se ha apuntado, con treinta y cinco galerías destacadas dentro del mercado global del arte y que han tenido especial incidencia en el pasado -y según se espera, en el futuro-de la Feria, a la manera de una cronología.
Cada una de ellas ha articulado un diálogo entre dos artistas de diferentes generaciones, creando una suerte de relato múltiple, que ha sido comisariado por el equipo liderado por María de Corral, exdirectora del MNCARS.
Una propuesta muy interesante en la que hemos podido descubrir autores como Michaël Borremans -Zeno X Gallery, Amberes-y su pintura neo-barroquizante y siniestra alla Freud, o disfrutar del espectacular juego sonoro y visual de la pieza Random triangle mirror de Anish Kapoor -valorada en más de un millón de euros-, en el espacio de la londinense Lisson Gallery.
Dentro de Imaginando... se ha hecho un homenaje a la galerista Juana de Aizpuru -principal factótum de ARCO desde sus inicios-que, leído en clave interna, es un (auto)homenaje a la propia Feria.
se han podido admirar piezas de Miroslav Balka -Tótem-o Morimura -Vladimir at night, de la serie Requiems for the XX Century-, así como algunas muestras más radicales dentro del arte político, como es el caso del colectivo Democracia, Rogelio López Cuenca o Fernando Sánchez Castillo.
Aunque dentro de este "género", la palma se la ha llevado el espacio ADN de Barcelona, con obras como la impactante instalación de Mounir Fatmi History is not mine, en la que el artista marroquí reflexiona sobre el papel del obrero como sujeto histórico.
Conectando con estas propuestas, en Angels Barcelona se han contemplado, entre otras, piezas de videoarte de Harun Farocki -Ein Bild-y Mireia Sallarés -Las muertes chiquitas, una sobrecogedora reflexión, en clave batailleana y de género, sobre la violencia, el orgasmo y los tabúes que los acompañan-.
En el apartado de premios y menciones, la galería puertorriqueña Agustina Ferreyra ha sido la ganadora de la segunda edición del Premio Opening ARCOMadrid 2016.
Su propuesta estaba articulada a modo de diálogo entre las piezas de Irma Álvarez y Adriana Minoliti, incidiendo en la naturaleza de la obra de arte, la proporción humana y lo arquitectónico.
Este último asunto nos lleva a mencionar a la joven artista Leonor Serrano Rivas -representada por la galería Marta Cervera-, cuya instalación Movimiento armónico ha sido galardonada con el Premio Solán de Cabras de Arte Joven.
Una pieza en la que Serrano Rivas reflexiona, como ya es habitual en su trabajo, sobre la arquitectura y la teatralidad, su relación con la naturaleza y el lenguaje no verbal, que es el lenguaje imperante en el arte.
En conclusión, podemos afirmar que, en esta edición de ARCOMadrid, el trabajo de comisariado ha pesado más que en las inmediatamente anteriores, y que la estridencia de otros años ha cedido su lugar en favor de la calidad de las propuestas.
Significativa ha sido también la mirada hacia Latinoamérica, hecho que ha quedado reforzado con el nombramiento de Argentina como país invitado de cara a la próxima entrega, en febrero de 2017.
Treinta y cinco años de historia nos han contemplado en una edición cargada de elementos autorreferenciales, también presentes en la amplísima programación de conferencias, presentaciones, etc., donde se pusieron sobre la mesa las luces -más que las sombras-de la historia de una Feria que, a tenor de lo visto, pretende cruzar el charco -simbólicamente-para lanzarse a un proyecto de mundialización -reforzado con la próxima inauguración de ARCOLisboa, en mayo de 2016-, hasta ahora truncado por la imponente presencia de otros eventos artísticos internacionales recientes, como las Art Basel de Miami y Hong Kong.
Será cuestión de tiempo saber si ARCO conseguirá o no situar definitivamente a Madrid dentro de la lista de las ciudades más importantes del mercado global del arte.
El edificio del Palacio Real de Madrid ha cobijado a Trastámaras, Austrias y Borbones y ha atesorado obras maestras de Caravaggio, Velázquez, Goya, Tiepolo o Mengs, exponentes a su manera de las tensiones socio-políticas y estéticas de cada época; en otras palabras, condensa buena parte de la historia madrileña y española tanto como constituye un caso paradigmático de representatividad del poder oficial.
Entre los meses de octubre y abril ha acogido también una amplia selección de pinturas y esculturas contemporáneas de Patrimonio Nacional que habían sido presentadas por separado en diversos acontecimientos pero que se dan a conocer por primera vez como conjunto, generando una curiosa coincidencia entre continente y contenido.
Y ello define de por sí el posicionamiento desde el que se plantea, pues pretende vincular pasado y presente como una línea homogénea e ininterrumpida mediante la figura de la monarquía hispánica, tentativa harto problemática para el delicado siglo XX.
Las cuarenta y cuatro creaciones escogidas, cuarenta pinturas y tan solo cuatro esculturas, se ordenan al ritmo de la configuración histórica de la colección, verdadero objetivo comisarial, y quedan por tanto repar-tidas bajo tal arbitrio a lo largo de ocho espacios para el período de 1987-1991 y dos para el de 2001-2006.
Aproximadamente la mitad de ellas fueron adquiridas durante los tres o cuatro años siguientes a su creación, lo cual da una idea bastante precisa de las cronologías manejadas y la oportunidad de las transacciones, que además se han producido de manera equilibrada y beneficiosa para el mercado artístico nacional: diecinueve piezas a galerías españolas, la gran mayoría madrileñas, entre las que destacan las de Soledad Lorenzo, con cuatro, y Egam, Juana Mordó o Antonio Machón con dos cada una; cinco a galerías extranjeras; trece compradas directamente a los artistas; dos a coleccionistas particulares; y cinco regaladas por instituciones con motivo del enlace matrimonial de Sus Altezas Reales.
Pero, aun siendo importante esta política de mecenazgo con fondos públicos, que bien merecería un estudio económico aparte en línea con Jorge Luis Marzo, no conviene olvidar el relato que dichos objetos son capaces de establecer por sí mismos y en relación con los demás, ni cuestionar si de hecho lo son...
El núcleo central de la colección está compuesto por el informalismo de L. Feito, A. Saura, M. Millares, R. Canogar o M. Chirino, aquél que difundió una imagen de modernidad a través de los diversos certámenes internacionales, y se nutre de otras abstracciones más o menos afines, coetáneas o posteriores, como las matéricas de L. Muñoz, J. Guinovart, M. Barceló o C. Manrique, las coloristas y luminosas de J. Guerrero, J. Hernández Pijuan o A. Ràfols-Casamada, las geométricas de E. Sempere, P. Palazuelo, S. Sevilla, A. Ibarrola o E. Vicente, las líricas de M. Hernández Mompó, F. García Sevilla, S. Victoria Marz o A. Reguera, las gestálticas figura/fondo de J. M. Sicilia o L. Gordillo, las de reminiscencias figurativas de M. Á.
Campano, J. M. Broto, J. L. Fajardo, C. Franco o J. Barjola, y otras de más difícil clasificación, quizá impuras o indefinidas, de J. M. Ciria, D. Urzay o J. Uslé; frente a éstas, la estricta figuración aparece apenas representada por unos A. Fraile Alcalde, E. Arroyo o J. Genovés, no precisamente en su versión crítica, y por los más amables C. Laffón, J. López o G. Pérez Villalta.
Una veintena de expertos analizan cada una de las obras pormenorizadamente en el catálogo, de donde se extraen los textos para las cartelas, mientras que la comisaria Cristina Mur de Víu y Javier Barón ofrecen una mirada panorámica intentando justificar las "ausencias, que no olvidos," de la propuesta: faltan Dau al Set, el Grupo Parpalló, el arte normativo, la estampa popular, el conceptual, también mucha escultura, fotografía, audiovisual, así como mayor presencia femenina, por señalar algunas líneas de actuación...; su inclusión corregiría en parte la fascinación por la firma, la anticuada concepción del formato o la ambigüedad del mensaje, preocupaciones todas muy palaciegas, e introduciría de paso un matiz contextual de mayor recorrido y mejor ajustado a la realidad histórico-artística.
Tales tensiones y contradicciones parecen confluir a modo de sinécdoque en la última pieza, la Alegoría de la paz.
Homenaje al XXV aniversario de la Constitución española de 1978 de Guillermo Pérez Villalta, por el encargo expreso y con condiciones, el anacronismo de su pintura intelectual, el carácter de preparativo para tapiz, el sometimiento del programa iconográfico a unos intereses determinados y una visión tal vez demasiado feliz que replica algunos de los mecanismos promocionales anteriores; máxime cuando Juan Manuel Bonet alude en el catálogo a los Artefactos al 25 que Manuel Millares instaló en la galería Edurne de Madrid y en general a las contra-conmemoraciones de los XXV Años de Paz del régimen franquista...
Dos grandes paneles negros marcan el principio y el final de la muestra.
El trayecto que los separa tiene algo de ficticio y mucho de efectista, por la sucesión de habitaciones, los pasillos en perspectiva, la recargada decoración, los juegos de espejos... una escenografía con un cierto defecto barroco que en definitiva legitima la naturaleza de la exposición.
No en vano, la vocación última de esta narración será integrarse dentro del Museo de las Colecciones Reales, a inaugurar con toda probabilidad en 2017, y ello necesariamente obligará a reorganizar un discurso diferente, por la pérdida de novedad de la selección, por adaptación al nuevo espacio y por adecuación con el resto de bienes de la Corona allí expuestos; entonces adquirirá su sentido pleno y requerirá otra valoración, cualesquiera que ambos sean...
PABLO ALLEPUZ GARCÍA MIRÓ Y EL OBJETO
Madrid: CaixaForum, 9 de febrero a 22 de mayo de 2016 «Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?»
Hace falta ser muy observador para fijarse en las formas que se dan por sentado, para dejarse conmover por la belleza de lo común.
Joan Miró (Barcelona, 1893-Mallorca, 1983) pareció tener una obsesión con eso mismo: lo infraordinario, aquello que se ha visto tantas veces que pasa desapercibido, lo minúsculo y lo cotidiano, lo que nunca estuvo destinado a ser arte.
Esta fascinación por lo matérico y la recolección de objetos de lo común, vinculan al artista catalán tanto con los ready mades duchampianos, como con los paseos que Benjamín Palencia y Alberto Sánchez (Escuela de Vallecas) daban por el entorno del cerro Almodóvar en busca de piedras y huesos.
Miró creó así un museo imaginario de objetos encontrados: postales, cucharas, material de deriva, calabazas, juguetes, vasijas, figuras precolombinas, mapas, dibujos infantiles, caballitos de mar, piedras... que al disponerse en conjunto invierten el valor de las cosas del día a día al desvelar la poética de lo popular y al hacerse su aura evidente.
Una selección de este museo imaginario abre la exposición, Miró y el Objeto, que se centra, sin duda, en el aspecto más desconocido del artista, su tendencia hacia lo matérico y su meditado rechazo al arte más académico.
Organizada por la Fundación «la Caixa» y la Fundación Joan Miró de Barcelona, y comisariada por William Jeffett, conservador jefe del Salvador Dalí Museum de Saint Petersburg (Florida), la muestra se expuso primero en Barcelona y podrá verse en el CaixaForum de Madrid del 9 de febrero al 22 de mayo de 2016.
"Miró y el Objeto" reúne una serie de 130 obras que incluyen pinturas, collages, objetos, cerámicas y esculturas muy impactantes visualmente, y que han sido escogidas tanto de la propia Fundación Miró como de otras colecciones públicas y privadas, por lo que algunas de las obras se exponen por primera vez al público en esta muestra.
Por otro lado, en abril tiene lugar un simposio internacional, "Miró y la escultura del siglo XX", organizado por la Cátedra Miró (Fundació Miró Barcelona y Universitat Oberta de Catalunya) en colaboración con la New York University y "la Caixa" y coordinado por Robert Lubar Messeri, director de la New York University en Madrid y de la Cátedra Miró.
El orden cronológico de la muestra permite apreciar la paulatina entrada de los objetos en la práctica artística de Miró, desde su representación pictórica en los bodegones a su introducción física en los collages.
Con este gesto, Miró retaba a la pintura de los años veinte, asistiendo aquí a uno de los puntos de inflexión de su carrera artística, algo que él mismo definiría como el "asesinato de la pintura".
Esta tendencia destructiva desvela las influencias de los viajes a París de esa misma época y sus contactos con Tristán Tzara y los dadaístas, quienes, ya sabemos, defendieron la destrucción como acto de belleza.
Ya en los años treinta, los objetos se van acoplando o ensamblando, conformando extrañas figuras que se enmarcan en la corriente surrealista.
Será entonces cuando experimente con nuevos materiales como el papel de lija, recortes de periódicos o incluso fotografías, trasladando asimismo su curiosidad matérica a soportes de telas desgarradas, fibrocemento o materiales muy humildes, anticipando así el arte povera.
Miró tenía esa capacidad para admirar lo minúsculo, lo insignificante, el detalle, volviéndolo enorme, gigante, una sensibilidad quizás heredada de su padre, quien fuera orfebre y relojero.
Después de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, Miró recurre a la cerámica y comienza también a realizar esculturas en hierro y bronce.
Su peculiaridad, en este caso, es que serían composiciones de objetos que vaciaba con la técnica de la cera perdida.
Ensamblados, estos objetos construían esculturas que olvidaban el significado de su referente original para pasar a representar pájaros y mujeres.
Algunas de estas representaciones hacen también referencia a los paisajes de los lugares que Miró habitó o que visitó, el universo simbólico que construyó a partir de su experiencia poética y de la memoria y la simbología que les otorgaba. |
Mi primera relación con Jesús Caamaño (Noya, La Coruña, 1929-Madrid, 2015) fue como profesor y alumno.
Y tendrían que pasar muchos años, muchos ya como colegas del Departamento de Arte Medieval de la Complutense, para que llegase a llamarle Jesús.
Eso no significa que no fuese un hombre afable y cordial, que lo era y mucho, sino que era persona extremadamente discreta y educada.
Prácticamente nunca se le oía decir algo fuera de tono y eso a veces podía confundirse con cierto distanciamiento, lo que era una equivocación.
Cuando me dio clase, a principios de los setenta, éramos un curso muy numeroso, en torno a cien estudiantes, y era habitual que tardásemos unos minutos en darnos cuenta de que había entrado en el aula y de que, de hecho, había comenzado a dar la clase, muestra de esa discreción que le era innata.
Luego comprobábamos que lo que decía en ese tiempo inicial de cada clase era la repetición de lo último de la anterior.
Así se aseguraba de que su mesurada actitud de ninguna manera nos perjudicase, ni a los alumnos ni al desarrollo de la asignatura.
Con el paso de los años, yo ya como profesor del Departamento, la cercanía hizo que al conocerle mejor aún le valorara más personalmente y, finalmente, ya no tuviese sentido un tratamiento distinto al tuteo.
Me complace mucho recordar de los últimos tiempos conversaciones más personales con él, dentro y fuera de la universidad, donde pude comprobar aún mejor su humanidad, comprensión y sabiduría.
Seis tímpanos compostelanos de la Adoración de los Reyes (1958), El arzobispo compostelano Don Lope de Mendoza (+1445) y sus empresas artísticas (1960), El estilo personal de Alonso Berruguete (1961), Sobre la influencia de Juan de Borgoña (1964), Francisco Antonio Valzania y las ideas estéticas neoclásicas (1964), El Maestro de Portillo en Valladolid (1965), Juan de Villoldo (1966), Iconografía mariana y Hércules cristianado, en los textos de Paravicino (1967), Francisco Giralte (1967), Berceo, como fuente de iconografía cristiana medieval (1969), Jan Van Eyck y Velázquez (1970), Antonio Vázquez: nuevos comentarios y obras (1970), Analogías artísticas: a propósito de Gregorio Fernández (1975), En torno al tímpano de Jaca (1978), Un precedente románico del «salvaje » (1984), Relaciones artísticas entre Portugal y España (1986), Conexiones entre el Hispanoflamenco y el Manuelino (1987), Gótico y Barroco.
Dirigió numerosas tesis doctorales y de licenciatura, además de trabajos académicos de distinta índole, y fue académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, de la de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y de la Nacional de Belas Artes de Lisboa.
Así, con cariño y admiración, es como yo recuerdo a Jesús Caamaño.
ANTONIO MOMPLET MÍGUEZ Universidad Complutense de Madrid JOAQUÍN YARZA LUACES (1936-2016) Joaquín Yarza Luaces (Ferrol, 16 de agosto de 1936-Barcelona, 6 de marzo de 2016) ha sido y será, sin duda, un modelo de referencia indiscutible en la Historia del Arte Medieval en España.
Incansable docente y apasionado investigador, gran universitario, fue capaz de transmitir una gran vocación a toda una generación de historiadores del arte que, deudores de su maestría, hoy lideran y profundizan en numerosos aspectos vinculados al arte, la iconografía y la cultura visual del medievo hispano.
Después de comenzar sus estudios en Ingeniería Naval, estudió Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid, consiguiendo el Premio Extraordinario de Fin de Carrera en 1965, e iniciando su labor docente e investigadora con José María de Azcárate y Ristori a través de su tesis de licenciatura sobre el pintor renacentista Juan de Navarrete el Mudo, al que dedicó varias publicaciones.
En 1974, se traslada a Cataluña, desarrollando su labor primero en la Universidad de Barcelona (1974Barcelona ( -1981) ) y, posteriormente, en la Universidad Autónoma de Barcelona a la que estuvo vinculado desde que fue Catedrático de Historia del Arte en 1981 hasta el año 2006.
A pesar de ser reconocido como uno de los grandes medievalistas hispanos, sus intereses se ampliaron también a la cultura africana, la India o las culturas del Próximo Oriente.
Fue director de numerosas tesis doctorales y tesis de licenciatura que le permitieron crear una generación de destacados historiadores del arte, lo que le convierte en un "maestro de maestros".
Responsable de importantes proyectos de investigación financiados por el Ministerio de Educación y Ciencia como el Índice de iconografía medieval catalana (1992)(1993)(1994), continuado por el Índice de iconografía medieval del Rosellón, Cerdaña y Conflent (1996)(1997)(1998), colaboró activamente en la realización del catálogo del fondo medieval del Museo Frederic Marès de Barcelona, así como el de Solsona.
Dirigió la revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona Locus Amoenus desde su creación en 1995 y participó en otras tanto de ámbito nacional como internacional.
Su vasta producción editorial, como autor y editor de numerosos libros, capítulos de libros y artículos, abarcó la capacidad de abordar los más variados géneros: insustituibles manuales de historia del arte medieval español; colecciones de fuentes documentales de arte medieval; actas de congresos dedicados a grandes fábricas catedralicias (León, Ciudad Rodrigo); obras indispensables sobre miniatura medieval o claustros románicos hispánicos y estudios de referencia, con renovadoras metodologías, sobre los promotores artísticos de la última Edad Media (Los Reyes Católicos: paisaje artístico de una monarquía, 1993; La nobleza ante el rey: los grandes linajes castellanos y el arte en el siglo XV, 2003 o Luis de Acuña) y numerosas personalidades artísticas (Ferrer Bassa, Jan Van Eyck, Gil Siloe, Alejo de Bahía, El Bosco).
Asimismo, fue comisario de exposiciones fundamentales (De Limoges a Silos, 2001), Vestiduras Ricas.
El Monasterio de las Huelgas y su época, 2005) Sin duda, sus sugerentes e insustituibles aportaciones a prácticamente todos los aspectos vinculados al arte hispano medieval -abarcando desde la iluminación de manuscritos altomedievales, el mundo románico, la promoción artística o el esplendor de las artes del color y la arquitectura y escultura del período tardogótico-, serán siempre una fuente, una obligada lectura e indiscutible referencia, para aquel que, interesado en el poliédrico medievo hispano, quiera adentrarse en cualquiera de las sendas trazadas por el Maestro.
Universidad de Cantabria JUANA HIDALGO OGÁYAR ( †2016)
El pasado 5 de marzo fallecía en Madrid la profesora Juana Hidalgo Ogáyar, Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Alcalá.
Madrileña con raíces giennenses, se formó en las aulas de la Universidad Complutense de Madrid donde cursó la licenciatura en Filosofía y Letras (sección de Historia del Arte), y a la que permaneció vinculada durante sus años juveniles hasta su definitivo arraigo en la verdadera Complutense, la de Alcalá de Henares.
En esa Universidad madrileña se laureó como historiadora del Arte en 1973 con una tesis de licenciatura sobre Los Libros de Coro de la Catedral de Jaén, y se doctoró en la misma universidad e idéntica especialidad en 1978.
En su tesis doctoral, siguiendo la ya trazada línea investigadora anunciada por su tesina, estudió con éxito la Miniatura del Renacimiento en la Alta Andalucía: provincia de Jaén (Madrid, 1982).
En ambos envites lograría por su seriedad metodológica y aportes documentales la máxima valoración.
Sin duda, estos primeros trabajos académicos condicionaron su especialización y línea de investigación futura, continuando la veta historiográfica abierta en su día por pilares de la Historia del Arte español tan prestigiosos cuales fueron los profesores Domínguez Bordona, Angulo Íñiguez, Guerrero Lovillo o Yarza Luaces, no desmereciendo un ápice a su lado.
Su pasión y entrega por los libros manuscritos e iluminados fue determinante en su afán por difundir el valor estético de la miniatura artística, así como en su lucha porque se reconociera su papel fundamental en la comitencia cultural y el patronazgo artístico de pasadas épocas, actividades en las que las mujeres se alzaron a posiciones tan sobresalientes como egregias.
Al término de sus estudios universitarios, comenzó su carrera docente en el Colegio Universitario de Jaén como Profesora Ayudante (1975)(1976), pasando pronto a ser nombrada Colaboradora de Cátedra en el Departamento de Historia del Arte de la madrileña Universidad Complutense (1977)(1978)(1979), siempre bajo la experta dirección del Catedrático Dr. D. Jesús Hernández Perera, quien con su afectuoso, humano y cercano trato siempre con cariño y respeto se dirigió a ella como a "Doña Juanita".
Y razón no le faltaba.
En efecto, el tratamiento le iba como anillo al dedo, pues en esa situación académica fue muy pronto y en el ínterin nombrada Profesora Agregada interina de Historia del Arte de la recién refundada Universidad de Alcalá (1978), convirtiéndose de hecho en la única profesora responsable desde sus inicios de la formación histórico-artística de la primera promoción universitaria graduada en las aulas de Alcalá, llevando a cabo una labor docente digna de todo elogio.
Y en verdad que así fue, pues si en 1975 se trasladaron a Alcalá de Henares algunas enseñanzas superiores en vistas a desmasificar las aulas universitarias de Moncloa, en 1977, a partir de esos primeros estudios, se llevó a cabo la refundación oficial de la Universidad de Alcalá, sin instalaciones ni medios, con nulo material docente adecuado con el que impartir la docencia diaria de una materia tan formal y visual como es la Historia del Arte, dando las clases en barracones, tan efímeros como indebidos, en condiciones de habitabilidad impropias de un ámbito universitario.
Cuando en 1983 tomé posesión de mi plaza de Profesor Agregado, y a los pocos meses de Catedrático, de la Facultad de Filosofía y Letras, los estudios universitarios de Filosofía y Letras terminarían trasladándose a la ciudad, al antiguo y pequeño Colegio Menor de San Pedro y San Pablo.
Allí, bajo la cumbrera de su torre, nos conocimos, tuvimos el despacho compartido y empezó nuestra amistad personal y colaboración docente, ella como Profesora Adjunta, interina primero (1982)(1983), y contratada después (1983)(1984).
Ella orientándome en la engorrosa selva académica alcalaína por mí desconocida, yo asimilando todo a su socaire y con sus consejos.
Poco después, en febrero de ese mismo año de 1983, logró con aplauso su plaza de Profesora Titular de Universidad, quedando desde entonces adscrita como numeraria, y ya para siempre, a la Universidad de Alcalá, ya que en 2011 alcanzaría la tan merecida dignidad de Catedrática de Historia del Arte, culminando así su carrera académica.
Disfrute para mí fue presidir la comisión de catedráticos, conformada a pesar de alguna desafección interna, que ratificó su merecidísimo acceso.
En cuanto a sus labores de gestión en el seno de la Universidad de Alcalá desempeñó en varias ocasiones la dirección del Departamento de Historia II, que en su multipolaridad abarcaba por entonces las áreas de conocimiento de Historia del Arte, Moderna, Contemporánea y de América, primero en funciones por mandato rectoral (1990-1991, 1994 y 2003), y después por elección (2009)(2010)(2011)(2012), encabezando la fusión ordenada por el Rectorado con el antiguo Departamento de Historia I y Filosofía.
Y todo ello, con evidente aplauso y reconocimiento general.
Fue miembro del Comité Español de Historia del Arte (CEHA) desde 1978, y socio de número desde 1987 de la Società di Storia della Miniatura, institución internacional fundada en la italiana Padua por Maria Grazia Cierdi Dupré dal Paggetto.
Sólo esto habla de por sí de su entregada labor investigadora y la probada altura y seriedad científicas de sus trabajos, internacionalmente reconocidos, como su sistemático Catálogo de las miniaturas conservadas en el Museo nacional de Artes Decorativas de Madrid (Alcalá de Henares, 1994).
Lo prueban, además, las cuidadas ediciones facsímiles con completos estudios introductorios de varios horarium, así las del ejemplar conservado en la madrileña Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano el Libro de Horas de los Medicis de Lorenzo II el Joven (Madrid, 1994), del manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid el Libro de Horas de Leonor de la Vega (Madrid, 2000), y del original del Instituto Valencia de Don Juan el Libro de Horas de Doña Mencía de Mendoza (Madrid, 2002), o las compartidas con los profesores Carlos Sáez ( ) de los Castigos e documentos del Rey don Sancho (Madrid, 2002), conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, y Las Crónicas de las Cruzadas (Madrid, 2004), de la Biblioteca Nacional de Viena, y con Guillaume Caoursin y Alfonso García Leal de El Sitio de Rodas (Madrid, 2006), de la Biblioteca Nacional de París.
Su elevada vocación investigadora le hizo participar en varios Proyectos de Investigación I+D, y a redactar decenas de capítulos de libros, artículos de revistas y fichas de exposiciones, centrándose mayoritariamente en el campo del arte de la miniatura, difundiendo su belleza y sus valores formales y culturales al propiciar su estudio crítico entre su Alumnado.
Ya tocada en suerte por la dolorosa y vertiginosa enfermedad que pudo con ella, no quiso darse de baja ni renunciar a sus labores docente, investigadora y de gestión.
Siguió en activo y participó en la programación docente del próximo curso académico, y ello a pesar de proponerle que para su recuperación mejor sería solicitar el disfrute de un año sabático.
Quería luchar y cumplir con su docencia, bien que cuando llegó la hora de su cumplimiento tuve la honra de suplirla en su carga docente.
Tan solamente resta añadir a todo lo dicho unos pocos juicios de valor, sin duda personales, pero inevitables.
La Profesora Juana Hidalgo Ogáyar, Doña Juanita, era mesurada en la continencia y movimientos del cuerpo.
De mímica sobria, no gustaba en público de los extremos en la expresión de sus afectos.
Y sin embargo, era sincera.
Todo ello lo demostró, sin aspavientos y hasta el extremo, como hemos insinuado, durante su larga y penosa enfermedad, en la que su actitud ante el dolor fue pareja de la que le hacía no prodigarse en vida ante la risa, sin negarla.
Sin duda, sus creencias religiosas cristianas, católicas a más precisar, la condujeron a soportar con envidiable encomio, dignidad y, yo diría, que con humor, el dolor insoportable al verse decaer paulatinamente en su realidad física, pero nunca, y digo nuca, a desfallecer en su integridad espiritual y dignidad moral. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Después del primer proyecto de catedral de siete naves, con orientación Este-Oeste, cuyos cimientos fueron iniciados en 1563 1, de inmediato considerado excesivo y poco práctico, se encargaron nuevas trazas a Claudio de Arciniega, confeccionadas hacia 1567 y comenzadas a poner en práctica en 1573 2.
Parece que hacia 1615 se habían construido los pilares y muros perimetrales.
Así lo expuso Sariñana y los documentos exhumados parecen coincidir en lo sintetizado por el erudito eclesiástico mexicano:
"En el espacio de cuarenta y dos años, desde el de quinientos y setenta y tres, hasta el de seiscientos y quince, se sacaron los cimientos, previniendo en su profundidad, latitud y solidez, la permanencia del edificio, contra la natural flaqueza y debilidad del suelo.
Levantáronse los muros de toda la circunferencia del templo a mas de la mitad de su altura; las paredes transversas de las capillas y las columnas, algunas hasta los capiteles y otras hasta los últimos tercios y se cubrieron de bóvedas de lacería a todo resto de primor los vestíbulos o entradas que corresponden a las puertas colaterales de la Capilla Mayor, que llaman de los Reyes; la Sala capitular y las cuatro primeras capillas, dos por cada banda" 3.
En 1616 se planteó la cuestión de la altura de las respectivas naves y su cubrición, en principio resuelto por Juan Miguel de Agüero, quien propone el modelo de los alzados y apuesta por abovedar las cubiertas, después de que fueran desechadas las alternativas indicadas desde Madrid, por el arquitecto real Juan Gómez de Mora 4 (fig. 1).
Las obras llevaron un ritmo irregular, siempre condicionadas por la inestabilidad del subsuelo, en exceso hidratado e inestable al estar constituido por grandes acumulaciones detríticas procedentes de los restos de antiguas construcciones y rellenos compactados prehispánicos, que alcanzan una profundidad de 15 metros.
La plataforma así generada, conocida como "Isla de los Perros" sirvió en parte de asiento a la fábrica catedralicia.
Sin embargo, el sector occidental del edificio quedaba fuera de la misma, de manera que es aquí donde la cimentación generó mayor número de problemas y en principio parece que no fue advertido el riesgo de inestabilidad 5.
A la debilidad de la cimentación de aquel lado aluden la real cédula de 1569, la documentación conocida de los años siguientes y las noticias de 1616 6 que informan del hundimiento del sector de poniente, siendo constantes las intervenciones correctoras.
Siguen los continuos problemas estructurales en 1635 y 1640, al iniciarse las cubiertas de las naves, momento en el que el propio Juan Gómez de Trasmonte hubo de construir nuevos estribos y fortalecer la cimentación de la cabecera, e incluso en 1665, cuando se había finalizado el cimborrio y se avanza en la construcción de la torre oriente cuyo peso volvió a originar vencimientos en el margen occidental.
A la vista de lo acaecido hasta 1635, se ha interpretado como una contradicción la voluntad de Gómez de Trasmonte de proyectar una cúpula, tal como planea entre 1630 y 1647 7 y explica en un conocido opús-culo, en el que propone solventar el problema de sobrepeso engrosando los pilares del crucero8.
Finalmente fue levantado un cimborrio sin modificación alguna en los soportes.
Mucho se ha escrito sobre el modelo catedralicio seguido en México, su raíz siloesca, las originalidades añadidas en su proceso constructivo, su vinculación con las catedrales de Sevilla, Salamanca, Jaén, etc. 9.
No cabe duda de que el modelo acometido parte de la traza elaborada por Claudio de Arciniega en 1567, informada posteriormente en Madrid y sobre cuya continuidad se insistía en 1616 10.
Sin embargo, persisten una serie de imprecisiones y lagunas relacionadas con la elección de materiales y, especialmente, la indefinición de las cubiertas según advierte la traza de 1567.
Se han propuesto una serie de hipótesis sobre las diferentes soluciones que pudieron ser evaluadas para la cubrición, desde los artesonados inicialmente previstos en aras a un menor peso, que admiten Toussaint o Fernández 11, hasta los más recientes plantea- mientos de Marías, Bérchez y Cuesta 12, que suponen que pudieron proponerse bóvedas nervadas de ascendencia gótica.
Ciertamente, así lo ha indicado Marías, las apresuradas directrices del Virrey Enríquez de Almansa de 1570, cuando sugirió cubiertas de madera, parece que estarían propiciadas no tanto por las condiciones que acompañarían la planta de Arciniega, sino más bien por la constatación de las dificultades inherentes al proyecto, especialmente en el capítulo de cimentación, que aconsejaban moderar altura y peso 13.
Parece lógico pensar que en 1567 lo prioritario era contar con una planta y proyecto de cimientos que garantizara estabilidad.
Las bóvedas podían esperar, de manera que no se incluyeron en la planta citada, correspondiente a una iglesia de gran envergadura para la que no resultaría apropiada la tradicional cubierta de madera, a modo de artesonado.
Otro dato a favor de la previsión de bóvedas en el proyecto de Arciniega es que ya entrado el siglo XVII, entre 1615 y 1626, según vimos por Sariñana, se cierran las bóvedas de la sacristía, sala capitular, vestíbulos colaterales a la capilla mayor, capillas de las Angustias, de la Granada, San Isidro, San Pedro y Santo Cristo de las Reliquias, bajo la maestría de Alonso Martínez López.
Todo parece indicar que los modelos ahora desarrollados responden a las instrucciones e ideas expresadas en el primitivo proyecto, cuya característica fundamental sería la utilización de nervaduras 14, sin duda de acuerdo a las instrucciones que venían de la anterior centuria, si bien ahora algunas de estas bóvedas incorporan crucería sin función estructural.
Parece razonable admitir que las tres naves seguirían la misma solución a la hora de cubrirse, bóvedas de crucería, expresando así la herencia de la catedral granadina.
Una pregunta que se plantea es ¿cuándo se produjo el cambio de las bóvedas de nervaduras de raíz gótica por las de cañón con lunetos en la nave central y vaídas en las laterales?
Según Toussaint esto tuvo lugar tras el debate de 1615-16 al que siguió la propuesta de Juan de Agüero, autor asimismo de un "modelo" o maqueta de la fábrica 15.
No obstante, la falta de documentación precisa, ha hecho pensar a Martha Fernández, creemos que acertadamente, que Agüero no hizo sino actualizar algunos detalles de la primera traza, en cuanto a alzado, respetando las soluciones góticas 16.
Aceptando la opinión hoy generalizada, de que el cambio en el diseño de las mismas corrió a cargo de Juan Gómez de Trasmonte, primero aparejador y entre 1630-1643?-47? maestro mayor de obras de la fábrica metropolitana 17, todo parece indicar que en el transcurso de los años veinte se iría concretando la idea 18 (fig. 2).
Los documentos inéditos que a continuación analizaremos, cotejados con los ya conocidos, pueden aclarar algunos aspectos de este cambio de rumbo que no fue únicamente estético, si no también técnico, en cuanto a soluciones constructivas y elección de los materiales idóneos.
"Con naves luminosas y bóvedas libres de nervaduras, la Catedral de México entró en la modernidad", afirma Martha Fernández, para expresar lo que resulta admisible a la vista de la información hasta ahora manejada, que Gómez de Trasmonte proyectó la elevación de la nave central, con ventanales a los lados y las nuevas bóvedas de "género vaído" 19, que comenzarían a construirse a partir de 1635 y de forma ininterrumpida desde 1651, bajo el gobierno del virrey conde de Alba de Liste, y bajo la supervisión del superintendente y comisario de la obra Fernando Altamirano20, hasta cubrirse la mitad del templo en 1653 y continuando posteriormente con el virrey Alburquerque21, todo bajo la dirección de otros arquitectos.
El proyecto de Gómez de Trasmonte reviste importancia por haber fijado los modelos aplicados en las siguientes décadas.
Conocemos por Toussaint que al tiempo que se decide continuar la obra según la planta de Arciniega y el "modelo" de Agüero, en 1616, se debate sobre el sistema de cubiertas idóneo para las hornacinas laterales y las naves, así como sobre los materiales con que deberían ser construidas.
Sólo sabemos por el mismo autor de la celebración de una junta de arquitectos entre 1623 y 1626, en la que fue decidido que las bóvedas se labrarían de tezontle ornamentado con yeso.
En estos momentos ocupaba la maestría mayor Alonso Martínez López quien, según parece, la detentó entre 1614 y 1626, año de su muerte 22.
Es posible que fuera el protagonista de aquella junta, habida cuenta de su probada experiencia en cubiertas abovedadas, tal como pudo demostrar en la iglesia del convento de Jesús María, de la capital virreinal, finalizada hacia 1622.
Sin duda, el aparejador Gómez de Trasmonte figuraría también entre los integrantes de la junta.
El nuevo Arzobispo Francisco de Manso y Zúñiga, decide en 1628 que urge terminar lo necesario para proceder al uso del edificio, dado que el antiguo había sido demolido y la sacristía resultaba insuficiente.
Tan sólo era preciso superar las dificultades de financiación.
Argumenta el prelado:...me quiebra el coraçon ver la poca decencia con que esta metido el coro en un rincón y lo que es capilla mayor tan estrecho y aogado que apenas pueden estar en aquel transito cinquenta personas con cuya consideración e ydo mirando con particular atención el medio y forma que se podria dar para acabar esta obra que aseguro a V. Mgd. es sumptuosissima y como esta descubierta recibe cada dia mayor daño...Esta Sr. es la casa de Dios, y esta muy desacomodado en ella quando nosotros muy sumptuosos y alajados en las nuestras, están gastados en ella sobre un millón de ducados, sin más de otros tresçientos mil pos. q. montan los jornales de Yndios graciosos q. han entrado en la obra23.
El Rey debe autorizar un sistema de financiación que garantice, en una primera fase, cubrir el templo desde la cabecera al crucero, para luego continuar con el resto.
En la misma carta el Arzobispo desliza una evidente crítica al espinoso tema del patrocinio real sobre la fábrica.
En este sentido, lamenta que las normas fijadas no le permitan la cesión de las capillas laterales a particulares, de manera que pudieran generar ingresos, al igual que las memorias fundadas en ellas:
Yglesia, muy considerablemente si las capillas del cuerpo della se hubieran vendido a particulares que las an procurado y apeteçido mucho y enterradose en los conventos por no se las querer dar diçiendoles era prohibido por ser del Patronazgo de V. Md.
El Patronazgo Sr. se representa y conserva en las capillas mayores de las Yglesias y convento y no en las particulares q. antes los Patronos tienen por combeniençia el que se doten y hagan por otros como a mi me pareze que V. Md. eneste caso lo debería mandar y permitir de que sin duda resultará gran crezimto. a la obra y apoyo a las memorias que oy se distraen della por este ynconviniente 24.
La propuesta del prelado, como recurso de urgencia para lograr liquidez, consiste en tomar a censo 100.000 pesos, cantidad estimada precisa para cubrir la mitad del templo en cuatro años, cuyos réditos se pagarán de la renta de la fábrica y de los ingresos que pueda recibir tanto de las arcas reales como de otros medios aplicables a la obra.
El Arzobispo se compromete a garantizar la seguridad de la operación mediante su acertada gestión, por lo que solicita la oportuna real cédula que autorice la operación.
Para nuestro estudio reviste mayor interés el informe que acompaña a la misiva en el que se ofrecen diferentes opciones en cuanto a materiales, tiempo de ejecución y precios y donde asimismo se propone la operación financiera indicada 25.
Es posible que este escrito sintetizara el contenido y propuestas surgidas en la aludida junta desarrollada entre 1623 y 1626.
El informe, sin fecha ni firma, es copia de un documento cuya redacción debió encargar el Arzobispo a un arquitecto, que luego veremos.
Unido al mecanismo de financiación del medio templo que pretende cubrirse en una primera etapa, plantea distintas soluciones técnicas.
La primera opción es fabricar las bóvedas con la misma piedra chiluca que se había usado para fabricar los pilares.
Sin embargo, el arquitecto alega que, tiene "de inconveniente que en mucho tiempo y con grande costa no podrá acabarse, porque cada carretada desta piedra cuesta por mas de veinte pesos" 26, añadiendo a la carestía del material, que "viene a ser obra muy pesada para el suelo de Mexico", como ya largamente había existido ocasión de comprobar en el transcurso de la elevación de los pilares y muros, sobre cimientos que apoyaban en el subsuelo cenagoso.
Así pues, carestía, lentitud en la labra, y excesivo peso, parecen descartar de antemano a la compacta chiluca.
La segunda alternativa, resultado de una ya aquilatada tradición, es la que reclama "danças de arcos de piedra que llaman de los Remedios y los claros de la bóvedas de piedra que llaman de teçontle, que la una y la otra es muy ligera (y conforme al suelo desta tierra), de que están labradas casi todas las bobedas de los templos que ay en Mexico" 27.
Sin embargo, frente a la ligereza y economía del tezontle, se apunta su vulnerabilidad frente a los temblores 28 y lo poco vistoso, de manera que requerirá su recubrimiento con yeso.
En última instancia, el anónimo informante propone el empleo de piedra "de los Remedios", opción que estima la mejor pues, "viene a ser obra ygual con lo que está edificado porque esta piedra es del mismo color que la otra de chiluca salvo que es mas blanda y mas en abundançia con que façilita el labrarse y subir a los asientos de arcos y bobedas y la metad menos de costa y tiempo" 29.
Son varias las cuestiones que plantea el documento analizado.
En primer lugar la autoría y cronología del mismo.
Parece evidente que su redacción tuvo lugar por encargo del Arzobispo Manso y debió realizarse el año de 1628, cuando cobra impulso su determinación de acelerar las obras de las cubiertas catedralicias.
Respecto a su autor, todo parece apuntar a un profesional con experiencia, familiarizado con la arquitectura de la metropolitana, sin duda alguna Juan Gómez de Trasmonte, su maestro mayor desde 1630, pero anteriormente ayudante de aparejador desde 1617 y aparejador mayor a partir de 1620 30.
No olvidemos que su antecesor, Alonso Martínez López, había fallecido hacia 1626, lo cual parece reducir el círculo en torno a Gómez de Trasmonte.
Esta exhibición de experiencia que nos ofrece el maestro mayor en relación con las estructuras abovedadas y la búsqueda de soluciones adaptadas a la realidad novohispana, según sus condicionantes naturales y geológicas, tuvo ocasión de subrayarla en otras declaraciones como, por ejemplo, se indica en su relación de servicios fechada en 1635, según la cual opositó a la catedral compitiendo con otros maestros, cerrando una bóveda de cantería que se vio muy superior a la de sus colegas 31.
En este mismo expediente recuerda que las bóvedas del templo catedralicio fueron confeccionadas según su proyecto (fig. 3).
No podemos olvidar la mejor demostración de su habilidad y cultura teórica, que aplica precisamente a una delicada intervención que se relaciona con la Catedral mexicana, el ya citado "proyecto presentado para engrosar los pilares del crucero", con objeto de cargar la cúpula sobre ellos con mayor seguridad, tentativa que finalmente no fue contemplada, pero de gran interés pues demuestra no sólo su pericia proyectiva, sino también el cumplido conocimiento de tratados como el de Serlio, Vignola, o el propio conjunto del Escorial 32.
En relación con su propuesta para cubrir el templo mexicano, conocemos otro caso, bien documentado por cierto, en el que demuestra toda su experiencia en cubiertas, así como su capacidad para adaptarse y desarrollar nuevas técnicas a partir de materias primas locales.
Fue el proyecto para abovedar la catedral de la diócesis de Puebla-Tlaxcala, dado a conocer y estudiado por Efraín Castro 33.
En aquella iglesia, de forma parecida a la de México, tampoco había logrado cubrirse la totalidad del templo, salvo algunas capillas laterales cuando, en 1629, el licenciado Pedro Sánchez Páez, envía queja al Consejo de Indias, de que el obrero mayor y otros oficiales perciben sus emolumentos, sin que desde hace muchos años se obre nada en la fábrica, "...y el daño de lo que se ha labrado en la nueva fabrica no es menor porque se va echando a perder como se esta descubierta y se deslustra y daña como todo es evidente y notorio y tiene por sus cartas avisado el Deán y Cavildo della" 34.
El proceso se desarrolla de forma parecida al de México, pero conocemos con mayor precisión el transcurrir de los trabajos a partir de enero de 1635, cuando Gómez de Trasmonte fue solicitado por el Cabildo del Puebla y reelabora las antiguas trazas de Francisco Becerra, centrándose de forma particular en los cerramientos, de manera que vuelve a exponer su conocimiento de la tierra que le acoge, contemplando la realidad sísmica y la riqueza geológica del entorno.
Aquí apuesta piedras de tezontle, unidas con un mortero de cal y arena" 38, lo cual supone la elección de la segunda opción contemplada en el documento que manejamos, de manera que posteriormente las bóvedas serían recubiertas de yeso, para cuyo ornato fueron seleccionados motivos geométricos de raigambre manierista, próximos a las propuestas ornamentales de Fray Lorenzo de San Nicolás 39 que, si hacemos caso de Sariñana, difieren de los actuales 40 (fig. 4).
Las piedras de tezontle empleadas en las bóvedas se caracterizan por ser más pequeñas que las que componen la mampostería de muros, destacando su elevada resistencia a las tensiones, muy superior a la obra de ladrillos que, aunque ligeros, presentan planos débiles en su unión, frente a la compacidad y perfecta trabazón del menudo e irregular tezontle 41.
A estas alturas de siglo, el recurso propuesto por el maestro de obras español para la Catedral Metropolitana y aplicado después, no era precisamente una novedad.
Ya referimos cómo su antecesor en el cargo, Alonso Martínez López, lo aplicó en el convento de Jesús María hacia 1618-21, el propio Gómez de Trasmonte, en el documento aludido, advierte de la frecuencia de su uso en distintas iglesias de la capital, lo cual constituía todo un logro por su resistencia y ligereza.
Desde mucho antes se había comprobado su efectividad, al tratarse de un material ya empleado por los aztecas, lo cual viene a facilitar su trabajo por parte de la mano de obra indígena, especialmente los canteros, constituyendo otro aspecto de suma importancia para explicar el rotundo éxito del tezontle en la arquitectura colonial novohispana, desde tiempos próximos a la conquista 42.
Las relaciones geográficas de Felipe II, distinguen al tezontle como "un género de piedra colorada, esponjosa y liviana, (...) la mejor que hay en esta tierra para edificar" 43.
La mayoría de los edificios religiosos y civiles del Valle de México y su entorno adoptan el material tanto para cimientos, como para el núcleo de muros, relleno, arcos y finalmente composición de bóvedas con un claro sentido estructural 44.
Fueron numerosos los cronistas que admirados de las propiedades tectónicas del material lo califican de "divino" o "don de la providencia".
Gran número de templos lo utilizan con la intención de aligerar el peso de las fábricas sobre el subsuelo y flexibilizar las estructuras frente a los seísmos, sin olvidar su económico y fácil acomodo a las prácticas de la albañilería (fig. 5).
Entre las diferentes menciones al tezontle y sus propiedades, de finales del XVI y comienzos del XVII, destacamos la del jesuita Juan Sánchez Vaquero, quien al explicar la construcción de las casas e iglesias de la Compañía, advierte:
Pero la divina providencia que todos los inconvenientes facilita, no se olvidó de dar a éste remedio que convenía, que fue cierto género de piedra que llaman tezontle, que tiene dos propiedades extrañas y contrarias.
Es por una parte muy sólida y dura, y tan liviana, que nada sobre el agua, esponjosa, por cuanto está llena de poros y agujeros, con que maravillosamente se abraza y consolida con la mezcla 45.
40 Indica el ya citado autor, en 1668, que en el centro de cada tramo de bóveda se disponían recuadros con florones en las esquinas, cuyo interior estaba ocupado por escudos reales de medio relieve dorados, motivo que se repetía en el centro de las bóvedas vaídas de las naves procesionales.
Así pues, eliminadas las armas reales y florones, en el siglo XIX, fueron respetadas las sencillas molduras geométricas, único vestigio de su apariencia original.
42 El historiador Francisco Javier Clavijero difundió la noticia de que el tezontle se comenzó a extraer y utilizar con propósitos constructivos en 1499, en los alrededores de México-Tenochtitlán, bajo el gobierno de Ahuizotl.
Se trata de una roca porosa ígnea de naturaleza volcánica, también denominada esponjosa, no apta para la talla y apropiada para revestimientos o para compactar muros de mampostería.
Su ligereza, abundancia y facilidad de manejo en las fábricas, justifica su éxito temprano en el XVI.
47 A partir de 1601 de la Maza sitúa el desinterés por los artesonados de madera, sustituidos progresivamente por bóvedas y cúpulas, en Ciudad de México.
Entre 1615 y 1623 se impone progresivamente la cúpula y las bóvedas vaídas, en la arquitectura eclesiástica de la capital, cuya construcción fue sin duda favorecida por el "divino tezontle".
No olvidemos que en estos instantes finales del XVI, se preveía incluso la conveniencia del peculiar material volcánico, para los abovedamientos de las más destacadas construcciones entonces puestas en práctica en Nueva España, las catedrales, tal como demuestra la propuesta que el maestro Martín Casillas hizo en 1591 para la Catedral de Guadalajara, recomendando la sustitución de las bóvedas de crucería, que finalmente se impondrían, por bóvedas "de piedra de teçontle llanas, sin labor ninguna, las quales an de yr cerradas todas en buelta de horno..." 46, buen exponente del grado de confianza que ya deparaba el material pétreo mexicano para algunos constructores, frente al peso de la tradición canteril europea.
A pesar de su uso generalizado en iglesias conventuales en los años finales del XVI y principios del XVII, la aplicación a las cubiertas catedralicias se haría esperar, aunque fue ensayándose en combinación con nervaduras de chiluca, sin función tectónica, como sucede en la propia Catedral Metropolitana en la sala capitular, sacristía y algunas capillas, cubiertas entre 1615 y 1626 47.
Aunque sin especial mención al caso de las bóvedas construidas a partir del proyecto de Trasmonte, Sariñana dejó cumplida constancia de lo que el tezontle significó en la obra catedralicia: la materia de sus columnas, basas, capiteles, cornisas, frisos, estribos, exteriores, arbotantes y guarniciones, es de piedra de cantería, y lo restante de sus muros y macizos de sus paredes de una especie de piedra roja, que siendo muy porosa y ligera, con todas las bocas de sus poros arguye claramente la singular providencia, con que la crió Dios en las cercanías de México, proporcionándola a su terruño, y previniéndola a la constancia de sus edificios 48.
La propuesta de Gómez Trasmonte constituye un buen exponente de la superación, ya entrado el XVII, de las pautas arquitectónicas heredadas del último gótico y la adopción en fábricas importantes como eran las catedrales, de nuevas soluciones de naturaleza clásica, en lo que a cerramientos respecta, que no sólo alejan al edificio de reminiscencias medievales, sino también del modelo granadino y lo adaptan a las prácticas constructivas novohispanas, singularizadas en una tipología basilical de tendencia clasicista 49.
A partir de los análisis tectónicos de ingenieros y arquitectos ocupados en las últimas décadas del pasado siglo en la conservación del edificio, quienes han determinado la ligereza, resistencia y derivación lateral de esfuerzos de las bóvedas, parece fuera de dudas que Gómez de Trasmonte debió ser consciente de estas necesidades constructivas, inducidas sin duda por los problemas de cimentación que tan bien conocía, de manera que tales condicionantes debieron constituir un elemento de capital importancia, antes que lo puramente estético, a la hora de determinar el nuevo modelo de bóveda que finalmente se adoptó.
Hemos de preguntarnos por qué se tardó en iniciar las operaciones de abovedamiento más de una década, cuando parece que en 1628 todo estaba prácticamente ajustado.
La razón hay que buscarla en los acontecimientos que de inmediato se precipitaron sobre la ciudad y el protagonismo que en ellos tuvo el Arzobispo Manso.
Nos referimos a la célebre inundación de 1629, culminación de una serie de años de copiosas lluvias que afectaron muy negativamente a la capital novohispana, destruyendo gran parte del caserío, y ocasionando la huída de muchos habitantes, el cese de la actividad económica y la miseria de los que en ella quedaron 50.
Este acontecimiento pondría punto final a las pretensiones del prelado respecto a las obras del templo, pues conocemos su posterior implicación, de forma activa, en el ejercicio de la caridad para con los miles de afectados de aquel desastre natural 51.
Los años siguientes, en torno a 1635, lo encontraremos en constante pugna con el Virrey Marqués de Cerralvo por cuestiones relacionadas con la inmunidad eclesiástica 52.
Así las cosas, no extraña que las cubiertas de la Catedral, según el proyecto de Gómez de Trasmonte hubieran de esperar unos años para que comenzaran a ser puestas en práctica.
En tiempos del primer marqués de Cadereyta (1635-40), sin duda bajo la dirección de Gómez, fueron abovedadas la capilla de los Reyes y otras cinco de las naves laterales 53, lo cual supone un testimonio del éxito de las propuestas de 1628, continuadas unos años después, a partir de 1651, de forma ininterrumpida por Juan Serrano, que ocupaba por entonces la maestría mayor de la Catedral 54.
Volviendo con la interrupción que las obras sufren en 1629, unido a la gravedad de las inundaciones y la falta de recursos para aplicar a los trabajos, también influiría el protagonismo que Gómez de Trasmonte tendría en la búsqueda de soluciones al permanente problema del desagüe de la cuenca mexicana.
Al menos desde 1624 venía interviniendo activamente en esta inquietante realidad, procurando remedios ingenieriles que pudieran preservar a la ciudad de las frecuentes inundaciones, como también en la inspección y reparo de acequias.
Estas tareas se intensifican desde 1629 y adquieren especial relevancia en la siguiente década, cuando fue consultado una y otra vez al respecto, tareas que comparte con el ingeniero flamenco Adrián Boot 55.
Sin duda alguna, el célebre mapa y planta de la ciudad de México, que elabora en 1628 (fig. 6), estaría relacionado con esta circunstancia, pues en ella se representan el lago de Texcoco, las albarradas con caminos de ronda, canales, etc. 56 Si a ello añadimos las citadas visitas y dedicación a la Catedral de Puebla, no debe extrañar que este cúmulo de obligaciones contribuyeran en gran medida a explicar la lentitud y demora que afectan a los trabajos de cubrición de la Catedral Metropolitana.
No obstante, las ideas que Trasmonte debió madurar en la década de los veinte y que in-tentó relanzar el Arzobispo Manso, serían luego llevadas a la práctica, en un período más propicio para acometer esas obras de envergadura.
A modo de conclusión, parece claro que en el transcurso de los años veinte se debate sobre la necesidad de cubrir la catedral de México.
La distancia con la que se mira el sistema de bóvedas de crucería de ascendencia gótica, justifica que se exploren otras opciones formales emanadas del clasicismo.
Sin embargo, la solución pasa por la acertada utilización de los materiales autóctonos de la gran cuenca mexicana.
Por ello, la triple alternativa que hemos comentado y cuya elaboración asignamos a Gómez de Trasmonte, expresa esa voluntad y necesidad de adaptar los modelos europeos de grandes catedrales, a la realidad constructiva del ámbito novohispano.
El arquitecto se muestra así, no sólo buen conocedor de las técnicas y materias primas mexicanas, sino igualmente preocupado por acertar en la correcta relación calidad-precio.
Lo que parece claro es que el documento de 1628 resume los términos de un debate cuyo desarrollo desconocemos y expone las posibilidades más adecuadas para cubrir el templo.
La elección del tezontle, en una obra de tal significación y dimensión, viene a consagrar el empleo de este material pétreo como el idóneo para la posterior evolución de la prodigiosa arquitectura novohispana.
"Para la brevedad de la obra de la Yglesia Cathedral desta ciudad que se pretende ante todas cosas se a de tratar de que se cubra ahora la media Yglesia que ay donde el altar mayor asta el primer arco del crucero que será escacissima para poder servir en el ínterin que puede cubrirse la dha.
Media iglesia y esta necessariamte.
Se a de cubrir de uno de tres generos de obras que propondré brebemte.
Para haçer elección del que fuere mas a propósito.
Lo primero se puede cubrir la dha.
Media iglesia de la misma obra y piedra que oy esta labrada en lo edificado que llaman piedras de chiluca, pero este genero de obra tiene de inconveniente, que en mucho tiempo y con grande costa no podrá acabarse, porque cada carretada desta piedra cuesta por mas de veinte pos.
Y otros tantos de labrarse y muchos de hazer las zimbrias, y viene a ser obra muy pesada para el suelo de Mexico y que cuesta un terçio mas de lo que había de costar, y lo que peor es mucho tiempo por la dificultad de acarrear y labrar la piedra.
Lo segundo se puede cubrir la dicha media iglesia haciendo las danças de arcos de piedra que llaman de los Remedios y los claros de la bóvedas de piedra que llaman de tleçontle, que la una y la otra es muy ligera (y conforme al suelo desta tierra) de que están labradas casi todas las bobedas de los templos que ay en Mexico y aunque este genero de obra es muy breve y poco costoso tiene de yncombeniente ser diforme de lo q. esta hecho y muy pobre de ornato, porque aunque después de cubiertas las bobedas se quiera por dentro dellas enriquecer y adornar de yesso, diçen los maestros que no es obra durable en el suelo desta tierra como lo a enseñado la experiencia de una capilla que se labró desta obra en la dicha iglesia y en pocos días se abrieron las bóvedas por arriba.
Lo terçero y que pareçe para todo más apropósito es cubrir las tres naves de la dicha iglesia asta el crucero haciendo las danças de arcos y cascos de las bóvedas todo de piedra que llaman de los Remedios con que viene a ser obra ygual con lo que está edificado porque esta piedra es del mismo color que la otra de chiluca salvo que es mas blanda y mas enabundançia con que façilita el labrarse y subir a los asientos de arcos y bobedas y la metad menos de costa y tiempo, y la experiencia a enseñado q. la obra que se haçe desta piedra como no este ynmediata al suelo de quien recoge umedad, es perpetua y que no hará diferencia de lo labrado y se puede acabar dándola a destajo a dos maestros en menos de quatro años de tiempo y con poco mas de cien mil pos.
Que serán menester, luego se hallarán tomandolos a censo sobre la renta de la que su Magd.
Y en comenderos pagan para esta obra que serán asta cantidad de quience mil pos.
De los quales pagándose cada año los cinco mil de réditos y de los diez mil restantes redimiendo esa parte de çenso principal se puede en siete u ocho años salir del empeño y çenso que se tomare y este se hallará para este efecto con facilidad en la plaça de México".
Juan de Palafox, Obispo de Puebla de los Ángeles, aboga para que el Rey reconozca a Juan Gómez de Trasmonte el título de obrero mayor.
"Con la ocasión de aver benido a esta ciudad Juan Gómez de Trasmonte maestro mayor de obras de la de Mexco.
A asistir y dar su pareçer en raçon de la disposicion y continuación de la obra desta cathedral como lo hiço también en tiempo del marques de Zerralbo con todo cuidado y atencion me ha pareçido deçir a V. Md.
Sus buenas partes y la mucha ynteligençia que tiene enestas materias y que mereçe muy bien la honrra q. ssuppca.
De que se le apruebe el titulo que tiene de sus virreyes de obrero mayor porque es sin duda que es muy platico en la materia y sera para el y para mi de gran fabor que reçiva esta merçed de V. Md.
Cuya catta persona gde.
Nuestro señor como la christiandad ha menester de los Angeles 22 de Septte.
De la Puebla de los Angeles". |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Para ello, tiene a su agente en Bruselas Juan Bautista Ysendoren (¿?-1704), "primer secretario de su Magestad", que asesora a los nobles más poderosos de España en sus compras de tapices de las mejores firmas de Bruselas 2.
En este mismo año de 1699, Ysendoren está gestionando un encargo muy importante para el duque de Montalto: la realización de la Historia de la Casa de los Moncada, una tapicería dedicada a sus antepasados ilustres relacionados con la historia de Sicilia y sus gestas, que será tejida, en los años 1700-1703, en la manufactura de Albert Auwercx (1629-1709) y su hijo Nicolás 3.
Al mismo tiempo recorre otros talleres en busca de las mejores colgaduras, de las que envía memorias puntualmente a Fernando de Aragón 4.
De este último tema, y tejidos en el taller de Peemans, se conservan seis tapices en el Banco de España (Madrid) 7.
Dos memorias enviadas sobre tapicerías de asunto mitológico son el objeto de este artículo.
Así, el 4 de agosto de 1699 recibe el duque de Montalto una memoria, firmada por "Jaques van der Beurch" "maitre tapisier" 8, en donde se describe de una forma muy detallada una tapicería de tema mitológico, que consta de nueve piezas: "las nueve musas con el dios Palas", "el nacimiento de Adonis", "el triunfo de Bacus", "las quatro sazones del año", "el dios Jupiter y Mercurio", "la Diosa Venus con Adonis", "la Diosa Eridize con sus ninfas", "Andido (¿Endimión?) y Diana" y "El Eco que discurre con la Diosa Juno".
Además de estos nueve tapices, se dice que "ay algunos dibuxos para otras piezas menores que sirven para el mismo disinio, aunque fuera para hazer 13 o catorze piezas" 9.
Es decir, que la serie podría ampliarse con otros temas si así lo desease el futuro comprador.
Al mismo tiempo que los temas, se mencionan también las figuras que hay en cada tapiz, las medidas y los diferentes pintores que participan en el diseño de los modelos (figs. 1 y 2).
1709-1713) perteneció a una conocida familia de tejedores de Bruselas, cuya actividad se extendió desde el último tercio del siglo XVII hasta finales del siglo XVIII 10.
Una serie de ocho tapices de Representaciones mitológicas, firmada por Jacques van der Borcht se conserva en Viena (Kunsthistorisches Museum, no inv.
Seis de las piezas que se describen en esta memoria de 1699 se pueden poner en relación con otras seis de este conjunto de Viena en cuanto a la identificación de los temas: Minerva siendo recibida por las musas (no 1 de la memoria), Triunfo de Baco y Ariadna (no 3), Las cuatro estaciones del año haciendo sacrificios a Apolo (no 4), Venus y Adonis (no 6), La muerte de Euridice (no 7) y Diana y Endimión (no 8) (figs. 3, 4 y 5).
Las piezas citadas en la memoria con los no 2, "nacimiento de Adonis", no 5, "Jupiter y Mercurio" y la no 9, "el Eco que discurre con la diosa Juno", no parecen corresponderse con ninguna de Viena.
Por otro lado, dos de los tapices de la serie de Viena, Flora coronada por Céfiro y Cupido y Mercurio entregando a Baco niño a las ninfas en el monte Nysa, no se mencionan en la memoria.
La memoria de "Jaques van der Beurch" proporciona una información sobre esta tapicería de asunto mitológico que no es frecuente en documentos de este tipo, ya que da los nombres de los diferentes artistas que participan en los diseños.
Así, dice que "delas sobredhas 9 piezas, estan pintadas las siete por Carlos Lebrûn pintor del Rey de Francia, y todas las demas por francisco vanschor, famoso pintor de Bruselas" 12.
El pintor francés Charles Le Brun (1619-1690) fue autor de los modelos de conocidas tapicerías, como la de la Historia de Meleagro y Atalanta, la de Los Cuatro Elementos o la Historia del Rey, serie esta última en honor de Luis XIV (1638-1715) y de su corte, de la Manufactura Real de los Gobelinos, pero no se le había considerado el pintor de las Escenas mitológicas de Viena13, aunque se ha señalado en varias ocasiones la influencia francesa de los diseños de esta serie.
En concreto, se ha mencionado un grabado de Nicolas Poussin (1594-1665) El nacimiento de Baco (Cambridge, Mass., Fogg Art Mu- Dice la memoria también que de los nueve tapices, dos estarían pintados por "francisco vanschor".
El nombre de "francisco" parece ser un error y se podría estar refiriendo a Louis Van Schoor (h.
Louis Van Schoor fue un pintor del barroco tardío, con aires ya clásicos, formado en la escuela del pintor David Teniers III, que diseñó al menos quince conjuntos de tapices a lo largo de su carrera artística, entre ellos el muy conocido de Perseo y Andrómeda (Kunsthistorisches Museum, Viena), y que muy posiblemente participó en el diseño de la célebre serie de 29 paños, dedicada a la Vida de Cristo, el Triunfo de la Eucaristía y los Doce Apóstoles (Catedral de Valetta) 18.
Dos tapices de las Escenas mitológicas de Viena vienen firmados, en efecto, por Van Schoor: Las cuatro estaciones del año haciendo sacrificios a Apolo y Minerva siendo recibida por las musas.
La mención que hace la memoria, por otro lado, del "famoso Lucas Acheschellinex" como pintor de "los paysajes y prospectivas de dicha obra" 19, no hace sino confirmar documentalmente lo que venía siendo una atribución para la serie de Viena.
Lucas Achtschellinck (1626-1699), al que se le garantizaron privilegios como pintor de paisajes en 1689, participó en los diseños de varias tapicerías pintando los paisajes.
Tapiz de "Eurídice mordida por la serpiente", de la serie Representaciones mitológicas.
Tejido en el taller de Jacob van der Borcht, Bruselas, h.
350 x 300 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. colaboración con Van Schoor, como en la Historia de Perseo y Andrómeda, citada anteriormente, o en estas Escenas mitológicas de Viena 20.
Por último, esta memoria de "Van der Beurch" atribuye la autoría de los "marcos o bordes" a "N. Batist primer pintor en flores, frutos y otras ordenanzas del Rey xptimo" 21.
Esta última palabra es la abreviatura de "cristianísimo", denominación que se aplicaba a los reyes franceses, refiriéndose en este caso al rey Luis XIV.
Del pintor N. Batist no tenemos ninguna referencia, nos es totalmente desconocido.
¿Podría haber aquí un error en el nombre como hemos visto, por ejemplo, con "francisco van Schoor?
Son algunos los pintores cuyo nombre coincide en parte con el de la memoria, sin que esto suponga en absoluto un intento de atribución.
Uno de ellos fue Jean-Baptiste Monnoyer (1636-1699), Baptiste para sus contemporáneos, que fue muy conocido por sus pinturas de floreros y bodegones, tan apreciados por el rey Luis XIV que sesenta de sus lienzos terminaron formando parte de la colección real.
A partir de la década de 1660 colaboró en los grandes programas decorativos de Le Brun para las residencias reales.
Además, trabajó desde 1666 para la manufactura de los Gobelinos pintando secciones detalladas de cartones según las necesidades de los liceros 22.
También es conocido su trabajo para la manufactura de Beauvais, colaborando en los modelos de series de gran éxito como los Grutescos y la Historia del emperador de China, que se tejieron repetidamente durante más de cuatro décadas, desde 1688 hasta alrededor de 1732, cuando el deterioro de los cartones los hizo inservibles 23.
Es interesante tener presente también que las cenefas del conjunto de Viena recuerdan a las que se utilizaron en Francia, en tapices tejidos en Beauvais especialmente.
Otro pintor de la época con alguna coincidencia en cuanto al nombre fue Jean-Baptiste Belin (1653-1715), que sucedió a Monnoyer como pintor de flores en la manufactura de los Gobelinos.
También obtuvo el favor de la corte, en particular del rey Luis XIV, lo que se tradujo en encargos para los palacios de Versalles o Fontainebleau.
Por los mismos diseños de la serie de Viena se tejieron otras ediciones, como lo demuestran los tapices que hay en diferentes colecciones.
Por ejemplo, Las cuatro estaciones hacen ofrendas a Apolo y el Triunfo de Baco y Ariadna (fig. 6), que forman parte de la colección del Castillo Wawel de Cracovia y que se consideran tejidos en Bruselas hacia 1700, posiblemente en el taller de Jacques van der Borcht.
Carecen de cenefas y presentan ligeras variantes, en cuanto a los diseños, de los de Viena, como son las diferencias en el paisaje de ambos y también en el segundo tapiz se han añadido figuras en el lado derecho, al mismo tiempo que faltan en el izquierdo las del Sileno montado en un asno y sus acompañantes, suprimidos probablemente al mismo tiempo que las cenefas 24.
También se conserva en el Museo de Poznan una pieza del Triunfo de Baco y Ariadna que sigue el modelo ya mencionado.
Tejida hacia 1700 en la misma manufactura de Van der Borcht tiene una cenefa muy similar a la del tapiz de Viena 25 (fig. 7).
El mismo paño del Triunfo forma parte de la colección de tapices del Bayerisches Nationalmuseum (Munich) 26.
Con la misma bordura de Viena fue subastado otro Triunfo de Baco y Ariadna por Sotheby ́s (New York, 5 de junio de 1997) 27 (fig. 8).
En estos tapices se puede apreciar la similitud de las figuras con las de La Terre de Lebrun, como ya se ha dicho (fig. 9).
En el año 2000 vuelve a salir al mercado otro tapiz del mismo asunto en la misma casa de subastas, pero con una cenefa diferente al vienés 28.
La misma pieza del Triunfo de Baco y Ariadna, pero con una bordura distinta que incorpora las armas de la familia Colón en las esquinas, fue propiedad de Pedro Núñez de Colón, duque de Veragua.
Posteriormente pasaría a formar parte de la colección Berwick-Alba 29 y en el año 1997 fue subastada por Christie (Nueva York, 29 de enero, lote 138) (fig. 10).
De los otros temas de esta serie mitológica también se conservan ejemplares, como es el caso de Mercurio entregando a Baco niño a las ninfas (Museo de Artes Decorativas de Budapest), tejido por Van der Borcht y con la misma cenefa que la tapicería vienesa 30.
Inspirándose en estos modelos de las Escenas mitológicas, tejidas en la manufactura de Van der Borcht de Bruselas, aún se teje en Audenarde, hacia 1715, una serie 31.
En otra de las memorias que recibe Fernando de Aragón, en 1699, se menciona otra tapicería "des metamorphoses d ́Ovide", que "tiene entre las manos" Albert Auwercx 32.
Auwercx estuvo al frente de una de las manufacturas más importantes de Bruselas, en donde se tejieron conjuntos tan conocidos como la Historia de la Casa de los Moncada, citada al principio de este trabajo.
Fue un reconocido especialista también en tejer tapices heráldicos para la nobleza española, de los que conservan ejemplares, entre otros, la familia Medinaceli en el Hospital de Tavera (Toledo).
También vemos la firma de Auwercx, entre otros ejemplos, en una Historia de Moisés que se conserva en la catedral de Toledo etc. 33 Este conjunto "des metamorphoses d ́Ovide" en el que trabaja Auwercx, y del que se proporcionan en la memoria los temas, las medidas y el precio, está compuesto de ocho piezas, aunque de la número siete no se dice el asunto, y son las siguientes: "Eurídice mordida por la serpiente en un pie" (no 1), "el rapto de Adonis" (no 2), "la danza de las ninfas báquicas en honor de Baco"(no 3), "Acis y Galatea" (no 4), "Mercurio retenido por Aglauro" (no 5), "Ceres buscando a Proserpina" (no 6), "Pomona y Vertuno" (no 8) 34.
El tapiz que haría el número 7 y que falta en la memoria podría ser el de Palas y Aracné, si nos atenemos a la descripción, hecha en 1700, de una serie bruselesa con los mismos temas y coincidente en la altura, seis anas 35.
En el memorial del marchante de tapicería de Amberes, Nicolaas Naulaerts, se menciona otra tapicería de estas verduras con personajes de las Metamorfosis de Ovidio, también compuesta de ocho tapices cuyos episodios coinciden con los citados en el documento de Auwercx, además del de Palas y Aracné que no aparece en este, como ya se ha dicho 36.
Estas series mitológicas fueron muy populares en los talleres de Bruselas y de Amberes a finales del siglo XVII y principios del XVIII, siendo el precio de estos tapices diferente según que fuesen tejidos en una ciudad u otra.
Mientras que en Amberes el ana costaba entre 12 y 14 florines, en Bruselas estaba entre 18 y 20, cantidad que estaba relacionado con la finura del tejido generalmente37.
El precio de la tapicería en la memoria de Auwercx es de 17 florines el ana, cantidad algo baja para Bruselas.
Un ejemplo de tapiz de este tipo podría ser el de Euridice mordida por una serpiente (Coll.
Después de haberse interesado por estas tapicerías, el duque de Montalto decide no adquirir ninguna y centrarse en la gran tapicería de la Historia de la Casa de los Moncada, que será tejida por el mismo Albert Auwercx, como ya se ha dicho: " no habiendo en las memorias que vm me remite ninguna tapizeria acabada ni de la forma que yo lo deseo, aunque hay algunos paños que me han parecido buenos, habiendo de esperar a que se acaben no entro en ninguna, por que mas quiero se trabaje en la dela Historia de mi Casa y esperarla, que no aguardar por ninguna de estas obras, que la comprara si estubiera hecha, y me contentara, y en esta inteligencia si vm la descubriese me lo avisase..."39. ---------7 Otra pieza de otras siete baras que representa la Diosa Venus con Adonis y contiene seys figuras------7 Otra pieza de seys baras que representa la Diosa Eridize con sus Nimfas, que son cinco figuras -------6 Otra pieza de quatro baras que representa Andido y Diana, y contiene dos figuras sin los perros ------4 Otra pieza de cinco baras que representa El Eco que discurre con la Diosa Juno y contiene quatro figuras ------------------------------------------------------------------------5
Por manera que las sobredichas nueve piezas de tapizeria contienen sesenta y siete baras de buelta, que arazon de seys baras de cayda hazen 402 baras, a razon de 21 florines la bara, sin oro ni plata, trabajada con los mas vivos colores de esta villa de Bruselas, de encarnado cramoise y color de fuego, y los ayres todos de seda fina.
Mas ay algunos dibuxos para otras piezas menores que sirven para el mismo disinio, aunque fuera para hazer 13, o, catorze piezas.
Delas sobre dichas 9 piezas, estan pintadas las siete por Carlos Lebrun pintor del Rey de Francia, y todas las demas por Francisco Vanschor, famoso pintor de Bruselas Y por lo que toca los Paysajes y prospectivas de dicha obra estan pintados por el famoso Lucas Acheschellinex.
Los marcos, o, bordes estan pintados por N. Batist primer pintor en flores, frutas y otras ordenanzas del Rey xptimo.
Toda la fabrica dela sobredicha tapicería se obliga a hazer en la forma que ha referido con toda la satisfacion |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
En las que había habitual presencia de arte español moderno y de vanguardia.
4 Aún poco conocido, sí sabemos que estaba especializado en arte medieval europeo.
Es muy ilustrativo, por ejemplo, el artículo de Mata de la Cruz (2011).
Es por ello que ya en enero de 1929 se publicó el primer número de Parnassus, que tuvo una aparición mensual durante el periodo académico universitario, y que mantendría ese título hasta mayo de 1941, cuando lo cambió, primero por College Art Journal (desde noviembre de 1941), y luego por Art Journal (desde otoño de 1960 y hasta la actualidad) 2.
Parnassus (una revista que sigue siendo casi totalmente desconocida por la historia del arte que se escribe lejos de Estados Unidos) existió, pues, poco más de una década, pero fue una etapa de intensidad asombrosa y, sobre todo, un periodo en el que la CAA se convirtió en agente principal en el complejo proceso de modernización del arte y del gusto artístico que se llevó a cabo en su país.
Así, por ejemplo, en octubre de 1929 la CAA decidió afrontar una atrevida estrategia para difundir eficazmente esas nuevas formas y lenguajes.
Puso en marcha una serie de exposiciones itinerantes de arte contemporáneo que recorrerían numerosos centros académicos (tanto colleges como universidades) a lo largo del país.
Estamos hablando de muestras grandes, de casi cien obras, cincuenta de ellas óleos y acuarelas, 25 grabados y, en ocasiones, un aporte complementario de esculturas y dibujos.
Ese programa de exposiciones 3 se prolongaría por espacio de ocho años y sería supervisado por un comité de expertos, entre los que destacaba el coleccionista Duncan Phillips, además de Paul Sadar, Walter W. S. Cook 4, Charles Rufus Morey o el matrimonio formado por A. Phillips y Audrey McMahon, quien además de ser directora ejecutiva fue editora de la revista durante mucho tiempo.
En esos años treinta, la revista -centrada en arte contemporáneo occidental pero también en arte asiático o africano-contaba con secciones dedicadas al mercado del arte, junto a otras donde se reseñaban los libros recién aparecidos y se publicaban abstracts de artículos de revistas especializadas (fig. 1).
Sin embargo, Parnassus y su propuesta editorial no resistieron muchos años.
Tampoco debemos olvidar su focalización casi exclusiva sobre lo que pasabaartísticamente hablando-en la Costa Este, ninguneando lo que sucedía en otros ámbitos del país; y, más en concreto, sobre lo que se veía en Nueva York (por ejemplo, la agenda de exposiciones en museos y galerías a menudo sólo mencionaba las neoyorquinas); en última instancia, el excesivo protagonismo del matrimonio MacMahon en la toma de decisiones de la revista acabó por ganarles, al parecer, no pocos enemigos.
Como consecuencia de todo lo anterior, en mayo de 1940 se produjo un cambio radical en la dirección de la revista, impulsado por uno de los miembros destacados de CAA, Lester D. Longman, quien apostaría por sustituir el antes comentado "eurocentrismo" por un mayor enfoque sobre los relatos nacionales, así como por centrarse más en cuestiones de educación artística y menos en las concernientes al mercado.
Como una gran parte de la publicidad de la revista corría a cargo de las galerías, el proyecto se hundió definitivamente en pocos meses y a mediados de 1941 Parnassus ya no se publicaría más.
Si nos detuviésemos ahora en la cuestión fundamental de qué contenidos habían primado durante esos años treinta en la revista, una de las ideas principales sería que el arte contemporáneo y sus heterogéneas propuestas plásticas ocuparon a menudo un espacio privilegiado en sus páginas.
Como estaba sucediendo en otros medios escritos -no sólo los especializados, también la prensa general-"cubismo", "abstracción" y "surrealismo" eran términos que copaban muchos de los artículos y reseñas de exposición, haciéndose eco de un proceso real que estaba teniendo lugar en la ciudad de Nueva York, donde la década vio cómo quedaba consagrada esa "tradición de la vanguardia" que había empezado en 1913 con la exposición del Armory Show y que en la década de los veinte había tenido instituciones tan dinámicas y eficaces como la Société Anonyme o la Galería de Arte Vivo5, liderada por el coleccionista Albert E. Gallatin.
Ya en los años treinta se fundaban y/o echaban a andar con mucha fuerza centros tan prestigiosos como el Museo de Arte Moderno, el Museo Whitney de Arte Americano o la Fundación Solomon R. Guggenheim... y, tanto o más reseñable, el número de galerías superaba el centenar, entre las que destacaban las más combativas en pro de la vanguardia, como Julien Levy o Pierre Matisse.
Ambas lideraron la expansión del surrealismo en Estados Unidos y a ellas debe mucho, sobre todo a la segunda, el éxito que tendría el arte del catalán Joan Miró (1893-1983), cuya inagotable capacidad creativa no dejó de estimular los debates teóricos de esa década y las siguientes6.
Los distintos perfiles de Miró, bajo la lupa de Parnassus
En abril de 1932 la revista dedica por primera vez unas líneas al arte de Joan Miró.
Era un momento profesional muy interesante si tenemos en cuenta que apenas habían pasado meses desde que se hubieran celebrado las primeras grandes muestras colectivas sobre el surrealismo en Estados Unidos: la más temprana fue la titulada Newer Superrealism, organizada en noviembrediciembre de 1931 en el Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut7; le seguiría, en enero de 1932, la que tuvo lugar en la Galería Julien Levy, en Nueva York, donde ese ismo se presentó "oficialmente", por el enorme eco mediático en la capital del mundo del arte (sin olvidar París, por supuesto) con la exposición titulada Surréalisme.
En la primera sí había estado presente Miró, con obras clave del periodo como La patata (1928, col. part.) y Sobresalto (1924, Yale University Art Gallery); en la segunda no, sorprendentemente -y algo que, como contaría Julien Levy, siempre consideró un error de bulto por su parte-pero para entonces la visibilidad del arte de Miró quizás necesitaba menos de esa promoción, habida cuenta de que ya había celebrado sus primeras exposiciones individuales en la ciudad de los rascacielos: la primera, en la Galería Valentine (del 20 de octubre al 8 de noviembre de 1930); la segunda, en el mismo lugar, del 28 de diciembre de 1931 al 16 de enero de 1932; la tercera, que sería a su vez la primera organizada en la Galería Pierre Matisse (quien se convertiría en su gran marchante a partir de entonces), estuvo abierta al público durante casi todo el mes de noviembre de 1932.
Es entre medias, como decimos, cuando Parnassus se ocupa de Miró por primera vez.
Se trata de un extenso pero sobre todo bastante curioso artículo, escrito por Francis Henry Taylor, entonces Director del Worcester Art Museum, que aprovechaba la publicación del libro de Aldred Scott Warthin sobre iconografía de la muerte en la cultura occidental -The Physician of the Dance of Death.
A historical study of the evolution of the Dance of Death mythus in art, 1931-para atacar con saña a la que era vanguardia más polémica entonces, el surrealismo, y, de paso, a la misma idea general de arte vanguardista.
El comienzo no puede ser más directo y claro en este sentido: del movimiento surrealista.
Sin embargo, los ataques de entonces tenían que ver con el aspecto infantil o la deformación figurativa pero no con el término "descomposición", que titula el artículo y que uno esperaría más asociado a alguien como Salvador Dalí -cuya obra La persistencia de la memoria (1931), había desconcertado tanto en la exposición colectiva del surrealismo en la Galería Julien Levy, celebrada en enero de 1932-o a sus colegas Yves Tanguy o Max Ernst 11, ni con los intentos de Taylor de definir el surrealismo con otro término no menos peyorativo, el de "lo macabro", que le permitía poner en pie una muy cuestionable teoría -con exhaustivo recorrido histórico desde la Edad Media y su profusa iconografía, en el que cita a Huizinga, Mâle o al propio Warthin, del que ya hemos hablado-según la cual el surrealismo sería la más acabada forma actual de toda esa inclinación morbosa, asunto que de nuevo guardaría más relación con la propuesta daliniana que con la mironiana:
Con el Dadaísmo llegó la trágica confesión final de que el artista no tenía nada más que decir [...] debería superar el realismo y mostrar al mundo el superrealismo del espíritu, el misterio del subconsciente, traduciendo los objetos ordinarios en formas extrañas, horribles y sentimentales [...] el resultado del surrealismo ha sido arrastrar al pintor cada vez más a la especulación de su pesimismo privado [...] el surrealismo es una forma de sadismo intelectual que intenta sublimarse a través de las doctrinas freudianas y de los símbolos oníricos.
Es, sin embargo, esta curiosidad por la putrefacción, por los estadios agusanados de la descomposición, lo que supone la mejor promesa para el futuro de la pintura [...]
El cuerpo intelectual estéril del movimiento moderno está a punto de yacer en una tumba hecha por él mismo [...]
Posiblemente a partir del cadáver del experimento que ha estado pudriéndose cerca de treinta años, algunos gusanos de esperanza harán crecer un organismo viril que puede transmitir el germen del arte creativo a las generaciones futuras 12.
A comienzos de 1934, y con motivo de la segunda individual de Miró en Pierre Matisse, celebrada del 29 de noviembre de 1933 al 18 de enero de 1934, Rita Wellman, crítica de arte y habitual colaboradora en la revista, escribe una larga reseña de exposiciones.
Después de defender la vitalidad y originalidad de la pintura regionalista americana frente a lo que argumentaba como agotamiento de la que a veces era llamada a veces la Escuela de París -denominación que en ocasiones como ésta era sinónimo de "arte contemporáneo europeo"-, Wellman saludaba la potente presentación de las obras recientes del artista catalán: Dejemos a los europeos dar vueltas sobre la cuarta dimensión y el subconsciente.
Su obra, lo sabemos cuando la analizamos, es estridente y falsa.
Pero de vez en cuando llega un europeo y sobresalta nuestra complaciente opinión sobre nosotros.
Es, por ejemplo, la obra de Joan Miró que ahora se ve en la Galería Pierre Matisse.
Tiene el tipo de alegría que me temo no podemos encontrar en una vieja granja de Kansas, y un sentido del color que tampoco podemos obtener de allí.
Los tempranos manuscritos religiosos de la Colección Morgan revelan dónde toma este español su color y sus audaces yuxtaposiciones.
Incluso aquéllos que piden representación no pueden evitar quedar encantados con estos colores.
Aquí hay justificación para 'el ojo inocente'.
Un niño podría entender estas composiciones.
Y el niño que existe en el adulto se despierta de nuevo cuando las ve.
En la exposición de Matisse hay nueve pinturas con figuras, y diez abstracciones etiquetadas simplemente como 'Composiciones'.
Las obras con las figuras más pequeñas, pintadas sobre madera, tienen las yuxtaposiciones de color crudo de la antigua Cataluña que resultan tan frescas y estimulantes como aquéllas de los viejos manuscritos.
Pero son las grandes Composiciones las que captan la atención.
O, mejor, no lo hacen.
Uno se siente a gusto con estas cosas.
Sus azules te relajan como el cielo mediterráneo.
Sus ritmos te comunican sus vibraciones sin intrusión.
Son impersonales y ordenadas, como el arte chino.
En otras palabras, son decoración, y hechas por un pintor que sabe cómo pintar 13.
1936: Miró ¿dadaísta? ¿surrealista? ¿o nada de eso?
Hay que esperar a ese año 1936 para encontrar nuevas aproximaciones al arte mironiano desde la revista que estamos analizando.
La causa principal es, cómo no, la celebración de sendas exposiciones de carácter casi enciclopédico que organizó ese año el Museo de Arte Moderno.
En marzo, Cubismo, arte abstracto; en diciembre, Arte fantástico, dadá, surrealismo.
Aunque el catalán estuvo presente en ambas muestras, fue en la segunda donde triunfó plenamente, en gran parte porque vino a ratificar una idea que llevaba un tiempo fraguándose -gracias, entre otros, al reconocido crítico de arte J. J. Sweeney 14 -como era la de que, en realidad, no había sólo un surrealismo sino dos caminos distintos, de hecho muy distintos, encarnados en Salvador Dalí y Joan Miró respectivamente.
Desde Parnassus, el historiador del arte John G. Frey escribe el artículo más clarividente de los que aparecieron allí sobre nuestro artista.
Se titula "Miró y los surrealistas" y comienza estableciendo con claridad esa división entre los que acabará definiendo como "pintores-poetas" y "poetas-pintores":
Los cuadros de los surrealistas serán clasificados, en bruto, en dos clases.
Los cuadros del primer tipo pueden ser llamados 'poemas para ser colgados en la pared', e incluyen obras de Salvador Dalí, Pierre Roy y, quizás, Yves Tanguy.
Se caracteriza por un 'modo literario'; la poesía de la imagen surge de lo que representa [...]
La técnica empleada es puramente literal, una transcripción exacta de una alucinación personal [...] en oposición a este tipo de pintura, cuya eficacia deriva de lo que es representado [...] podemos apuntar la obra de otro grupo de surrealistas que muestran, en una forma en que no lo hacen Dalí ni Roy, los verdaderos instintos de pintor.
Yo llamaría 'lirismo plástico' a este segundo tipo de surrealismo.
Aquí el flujo creativo espontáneo de la imaginación en el proceso de la pintura automática se manifiesta, no en una serie de imágenes sino en el crecimiento orgánico de una concepción plástica.
La distinción entre ambos tipos surge de una diferencia en los materiales con los que la imaginación trabaja habitualmente.
Es la distinción entre la imaginación de un poeta, como Dalí, y la imaginación de un pintor, como Arp.
El surrealismo admite ambos, ambos pueden representar por igual el 'puro automatismo psíquico' y el 'descontrolado juego de la imaginación', pero la pintura surrealista se divide, sobre esta base, en poetaspintores y pintores-poetas [...] 15.
Después realiza la encomiable tarea de recorrer la trayectoria previa de Miró para intentar establecer algunos principios con los que el público y el lector pudieran comprender su arte.
En general, hoy el estado de la cuestión sobre esos años ha cambiado bastante, pero las opiniones que 274 J. PÉREZ SEGURA APOSTANDO POR JOAN MIRÓ.
EL PROTAGONISMO DE LA REVISTA PARNASSUS...
14 Sweeney, 1935: 360 apostaba sin ambages por Miró, cuya autenticidad era fruto de sus raíces culturales catalanas, frente al que pensaba artificio del lenguaje daliniano.
15 Frey, 1936a: 13. arriesgaba Frey entonces conservan, en ocasiones, el hallazgo de la intuición y, en consecuencia, siguen siendo clarificadoras sobre la fortuna crítica del artista:
La pintura de Miró manifiesta una progresión, o una serie de progresiones, desde el poeta-pintor al pintor-poeta.
En 1923-1924 la imaginación de Miró funcionaba en términos de imágenes que eran descritas en pintura, en símbolos, si se quiere, pero que eran del tipo psicoanalítico [...]
Es un periodo de imitaciones de objetos, el placer es el del reconocimiento.
La poesía de Miró, en ese momento, consiste en las peculiares combinaciones de imágenes que caen desde el subconsciente en el medio de la pintura automática, el fortuito encuentro sobre un plano inadecuado de un número de realidades hostiles.
Las pinturas de 1923-1924 A la vista del principio surrealista, los reiterados regresos de Miró a la representación son indicativos perfectamente naturales de la continua operación de su pensamiento en el mundo de la acción, la esfera moral [...]
Al mismo tiempo, la tendencia a la abstracción tiene que ser vista como un resultado natural de la sensibilidad hacia la línea y el color.
Cuando la tendencia selectiva es inconsciente, e incluso puramente espontánea, como en el caso de la pintura automática de Miró, está siempre en peligro de ser relegada por otras demandas más inmediatas.
En consecuencia, encontramos en la pintura de Miró cambios repentinos que serían inexplicables de otra forma, cambios desde la abstracción virtual hasta el tipo de agudo realismo-procedente-del-mundo-de-los-sueños que encontramos en los cuadros de Dalí.
La relación entre Dalí y Miró puede ser entendida de esta forma: si Dalí es el Courbet del mundo onírico, Miró es su Greco, o mejor, su Picasso.
Como sabemos, esta contraposición entre las poéticas daliniana y mironiana quedaría definitivamente consolidada -si no lo estaba ya antes-a partir de la exposición Arte fantástico, dadá, surrealismo, que estaba a punto de inaugurarse en diciembre de ese mismo año 1936 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 18.
Es, precisamente, con motivo de esta muestra cuando John G. Frey escribiría un nuevo artículo sobre surrealismo, en este caso con la pretensión de marcar diferencias entre aquél y su ilustre predecesor, Dadá, al que consideraba estéril en su actitud autodestructiva, como por otra parte pensaba entonces la gran mayoría de la crítica estadounidense: "Es obvio que el perfecto dadaísta es un rara avis porque su total nihilismo, el absoluto rechazo de todo, deja una sola salida, el suicidio [...] el surrealismo tiende a una concreción cada vez mayor, a la comprensión real de la imagen del sueño o de lo irracional en la realidad, y finalmente a la acción de imágenes oníricas simbólicas para determinar o alterar el flujo irracional del pensamiento [...]" 19 Respecto a Joan Miró -cuya obra Muchacha saltando a la comba (1935), un gouache que había visto en su exposición individual de noviembre a diciembre de 1936 ilustra el artículo, junto a una de Max Ernst y otra de Dalí-Frey mantiene la división de las prácticas surrealistas en figurativas y líricas: "Si debemos apreciar a Ernst por descubrir esos placeres de lo misterioso, de lo maravilloso, que iban a ser más tarde explotados ampliamente por Tanguy y Roy y Dalí, entonces también debemos agradecer a Arp la inspiración que ofreció en el campo de la creación plástica espontánea y del lirismo plástico tan maravillosamente pleno en los cuadros de Miró" 20.
Esta interpretación crítica de Miró con algunos dadaístas hizo que durante el periodo que analizamos se le llegara a identificar con uno de ellos e incluso como uno de sus líderes 21.
La segunda parte del artículo de Frey se centra en comentar las diferencias aportadas por el surrealismo respecto a Dadá, sobre todo una, la de un cambio de actitud (de pasividad a activismo), que se habría concretado en una vuelta a los objetos.
En realidad lo que hace el autor es repetir algunas ideas ya expuestas en ese artículo dedicado a Miró en octubre del que hemos hablado antes.
Por ejemplo, la valoración positiva del collage en todo ese proceso emprendido por el surrealismo, o el protagonismo del método paranoico crítico teorizado y puesto en práctica extensivamente por Dalí desde hacía pocos años.
En ese predominio del objeto -encontrado, modificado o incluso creado intencionadamente por los surrealistas-encuentra Frey la manifestación más válida de esa tendencia, llegando incluso a dudar de la supervivencia de la pintura, al menos entendida en términos tradicionales.
A este respecto, y si bien es verdad que el envío de Miró en esa exposición del Museo de Arte Moderno eran abrumadoramente pictórico y bidimensional, también presentaba la obra Objeto poético.
Loro disecado sobre madera (1936, Museo de Arte Moderno de Nueva York), en sintonía con otros objetos allí presentes, como los de Marcel Duchamp, Max Ernst, Meret Oppenheim o Man Ray, muy en línea con la celebración reciente de algunas exposiciones surrealistas en Europa, como la de la Galería Charles Ratton de París en primavera de ese mismo año.
Nuevas perspectivas sobre su arte
La presencia de Miró en la revista continuó en los meses posteriores.
Por ejemplo, Emily Genauer (importante crítica de arte, habitual de las páginas del New York World y New York Herald Tribune) comenta en un artículo el creciente interés que estaba teniendo la pintura mural en Occidente, y utiliza como ejemplo lo que estaba sucediendo en la Exposición Internacional de París (1937).
En el recorrido que hace por los diversos pabellones, llega al de la República española y comenta: "En el edificio español está el soberbio panel de Picasso de cuarenta pies, una abstracción en negros, grises y blancos, dibujando con el más dramático efecto los horrores de la guerra civil en España.
En el mismo edificio hay un gran mural decorativo por Joan Miró, ejecutado sobre yute, un panel que no tiene más historia ni propósito que el puramente decorativo" 22.
Evidentemente, Genauer demostraba un desconcertante y total desconocimiento de que las intenciones ideológicas del Guernica de Picasso eran las mismas que las de El segador (Campesino catalán en revolución) y el que atribuyese a la que fue una de las obras maestras del periodo y de la trayectoria de Miró la condición exclusiva de algo "puramente decorativo" indica, pensamos, que aún -y pese a todo lo conseguido-existían muchas resistencias a su arte en Estados Unidos.
Y si sucedía así en Nueva York, donde más o menos Miró exponía con regularidad desde hacía diez años, mucho más en lugares como Pittsburgh, cuyas Internacionales 23 sólo aceptaron una obra suya (Paisaje animado, 1935) en 1938.
Fue entonces cuando Parnassus encarga al crítico de arte J. J. Sweeney que valore esa edición, en la que él destacará principalmente esa presentación de Miró (fig. 2), además del tono general muy conservador en cuanto a los artistas que habían sido seleccionados y los que habían obtenido algún premio:
Tras Francia, España, con Picasso y Miró, es probablemente más eficazmente representada desde el punto de vista de un comentario vívido del lenguaje pictórico tan cambiante.
Es verdad que ni el Paisaje animado de Joan Miró ni la Mandolina y jarrón con flores (1929) de Picasso son buenos ejemplos de la obra de ambos artistas durante esos años, y mucho menos de sus producciones más recientes.
Sin embargo, los marrones, rojos, blancos y negros del paisaje onírico de Miró constituyen uno de las mejores organizaciones de color individuales de la exposición.
Y la disposición rítmica de sus formas lineales distorsionadas sugiere una libertad que quizás ningún otro pintor en toda la exposición se ha atrevido a ensayar 24.
Realmente, y en nuestra opinión, todo este proceso de creciente aceptación del arte de Miró por parte de la crítica especializada durante los años treinta sólo tendría su culminación a comienzos de la década siguiente.
En 1941 una importante individual en la Galería Pierre Matisse se inauguraba del 4 al 29 de marzo.
Fueron quince cuadros y diez dibujos y gouaches25 que, de nuevo, llamaron la atención del equipo redactor de Parnassus, que publicó una reseña a cargo de Milton Brown, profesor de la Universidad de Nueva York26.
Lo primero que sorprende de este nuevo ensayo es que Miró es posicionado junto a dos pintores abstractos27 que también acababan de exponer en la ciudad, Wassily Kandinsky y Lionel Feininger28, aunque se acabara decantando por la imaginación desbordante del catalán:
En Miró (Galería Pierre Matisse) y Kandinsky (Galería Nierendorf) el nexo entre arte y naturaleza está cortado.
El tema, si es que existe, es reminiscente y fragmentario más que explícito.
Incluso trabajando en términos abstractos, ambos se expresan como personalidades distintas, tan precisamente definidas como si hubieran anotado alguna relación, natural o humana, inteligible.
Evidentemente hay más de un modo de ser ininteligible.
Miró es sin duda el chico malo del arte moderno -inteligente, impredecible, malicioso, vigoroso, pleno de energía e imaginación.
Carece por com- pleto del acercamiento minucioso y casi arqueológico de Klee a la mente infantil y, en su lugar, podríamos decir que se ha convertido en esa mente infantil.
Sin embargo, no ha perdido nada de su sofisticación como artista en el proceso de convertirse en niño.
Su gusto sigue permaneciendo estéticamente impecable.
Es sorprendente cómo puede organizar su material esencialmente ilógico en una composición ilógica y conseguir una unidad inquebrantable.
En sus manos el arte se ha convertido en un producto de prestidigitación, un ejercicio 'sin sentido' a través del cual la aguda perfección de su ejecución se convierte en un logro artístico soberbio.
Kandinsky difiere de Miró y de los demás grandes maestros de la Escuela de París en su falta de capacidad inventiva brillante [...]
A pesar del completo repertorio de la amplia paleta de Kandinsky, permanece siempre fríamente intelectual, y nunca consigue la riqueza e intensidad que Miró puede evocar con unos pocos simples colores.
El único ingrediente del que carece Kandinsky y que le hace difícilmente apreciable es el gusto y es precisamente lo que Miró, ni siquiera en su obscenidad, nunca ha perdido 29.
A finales de ese año, 1941, el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicaba la primera exposición individual, con un amplio recorrido de 85 obras fechadas entre 1918 y 1939, y que le consagraría definitivamente entre las nuevas generaciones.
El texto principal de ese catálogo, escrito por el comisario y gran amigo del artista catalán, J. J. Sweeney, sigue siendo considerado esencial para definir algunas de las claves de su arte y para proyectar su influencia entre los críticos y artistas estadounidenses a partir de ese momento 30.
Como hemos visto, el interés que despertó la obra de Joan Miró en una revista tan destacada como Parnassus indica con claridad el grado de conocimiento cada vez más profundo que existía sobre su arte, y sobre el arte contemporáneo en general, así como la capacidad de generar opinión que tenía la publicación.
Aunque las aproximaciones a su obra durante esos años treinta fueron muy diversas (desde la teoría de arte en general hasta su aplicación concreta en ciertas obras, como la del pabellón español en la exposición de París de 1937, pasando por la comparación con miembros del surrealismo internacional o con coetáneos de otras vanguardias) en Parnassus predominó el tono de admiración y, debido a su enorme prestigio entonces, hay que empezar a considerar dicha revista como uno de los factores destacados en el proceso de consagración crítica del arte de Miró. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Desde diversos puntos de vista, el Manifiesto de la Alhambra que veinticuatro arquitectos españoles lanzaron a la luz en 1953 puede considerarse un texto excepcional (fig. 1).
Excepcional por infrecuente, pues responde a un género que no tenía precedentes en la literatura arquitectónica española de la época.
Y excepcional también porque, frente al proverbial individualismo hispánico, constituye una declaración conjunta de un grupo de profesionales, una especie de frente común y unitario en relación a la dirección que debería tomar la arquitectura española en aquellos momentos.
Quizá sea esta condición peculiar del texto la responsable de que, todavía sesenta años después de su redacción, continúe atrayendo la atención tanto de arquitectos, como de historiadores de la arquitectura.
Y aunque, como se verá, la propuesta contenida en sus páginas pueda considerarse fallida, el Manifiesto nunca ha dejado de ocupar un lugar destacado en la historiografía de la arquitectura española de posguerra.
Este carácter distintivo y singular del texto hace que todavía resalte más lo inadvertida que ha pasado una cuestión clave: la de su autoría.
Podría quizá pensarse que, por obvia, no era necesario prestarle especial atención: los autores del Manifiesto de la Alhambra serían, lógicamente, los veinticuatro arquitectos que lo suscribieron.
De este modo, todos los profesionales que estamparon su firma en el texto podrían considerarse, legítimamente y en igual medida, coautores del mismo.
Sin embargo, esta aparente certidumbre parece verse comprometida cuando uno de ellos -Fernando Chueca Goitia-se presenta a sí mismo como el autor del texto.
Y ello abiertamente, sin conciencia alguna de estar apropiándose de algo que no le pertenece.
Hasta tal punto consideraba el Manifiesto una obra de su propiedad que, pasados los años, la reeditó nuevamente junto a otros escritos suyos, en un volumen donde él figuraba como único autor (fig. 2).
Tuve la oportunidad de preguntar a Fernando Chueca Goitia por las razones de esta 'apropiación'.
Fue pocos meses antes de su muerte, mientras se encontraba convaleciente de una operación en su casa de Madrid.
Me respondió con enorme naturalidad que se debía a que lo había escrito él, y pasó a hablar de otra cosa, no como quien se siente incómodo con algo y prefiere cambiar de tema sino, más bien, como el que piensa que poco más se puede añadir a lo dicho, porque la cuestión no da más de sí.
De este modo, tanto los hechos como las palabras de Chueca ponen sobre la mesa algunos interrogantes: ¿a quién hay que atribuir entonces la redacción del Manifiesto de la Alhambra?
¿A los veinticuatros arquitectos firmantes, o a uno solo de ellos?
¿Qué papel desempeñaron entonces los otros veintitrés?
Y, sobre todo, ¿en qué medida podía Chueca considerar el texto como suyo y hasta qué punto era esto cierto? 1 Tratar de dar respuesta a estas preguntas es el objetivo de este artículo.
Para ello, trataré en primer lugar de presentar someramente la figura de Fernando Chueca Goitia.
A continuación, me referiré al viaje a la Alhambra que se encuentra en la génesis del Manifiesto.
Y, por último, intentaré analizar con detenimiento el contenido del texto, abordando por separado las dos partes que lo componen: el extenso ensayo introductorio que condensaba su propósito e intenciones y el estudio de los diversos valores del monumento granadino que se ofrecían a modo de 'Conclusiones' del texto.
La de Fernando Chueca Goitia constituye una de esas figuras cuya biografía resulta difícilmente abarcable.
Julián Marías, con quien le unía una gran amistad desde la década de los años treinta, recordaba cómo el catálogo de materias que "interesa[ba]n a Fernando Chueca (y la intensidad de ese interés, que llega al apasionamiento) era interminable" 2.
Tratar de abordar, siquiera de manera somera, una aproximación a su vida y a su obra, desborda con mucho los límites de este artículo, por lo que referiré únicamente unas pocas notas de su trayectoria profesional, destinadas principalmente a mostrar el lugar que ocupaba el arquitecto e historiador madrileño en la escena arquitectónica española en el momento de la redacción del Manifiesto 3.
Obtuvo el título de arquitecto en 1936, pocas semanas antes del estallido de la guerra civil.
La destrucción del legado arquitectónico de la capital española que pudo contemplar durante los tres años de contienda contribuyó a que se afirmara en él una clara inclinación hacia la historia de la arquitectura y la restauración de monumentos, tareas a las que dedicaría una parte importante de su actividad profesional.
Al terminar la guerra, la imposibilidad de ejercer como arquitecto -fue objeto de depuración profesional durante un tiempo-forzó su dedicación a tareas de investigación histórica.
Así, los años cuarenta fueron testigos del interés de Chueca por la historia y la teoría de la arquitectura, de manera especialaunque no exclusivamente-la de los siglos XVII y XVIII.
En los estudios que llevó a cabo durante este periodo, ampliamente difundidos en publicaciones como Archivo Español de Arte o Revista de ideas estéticas, se encuentran ya algunas de las cuestiones que abordaría con mayor detenimiento en 1947, en las páginas de Invariantes castizos de la arquitectura española.
Este texto, uno de los más conocidos e influyentes de su larga trayectoria, tenía una doble condición: por un lado, resultaba una especie de decantación de diversas ideas e intuiciones que habían ido bullendo en la cabeza del arquitecto durante los años precedentes: por otro, incoaba otras que, a su vez, serían más extensamente abordadas con posterioridad, a lo largo de las páginas del Manifiesto.
Durante los casi seis años transcurridos entre Invariantes castizos de la arquitectura española y la publicación en 1953 del Manifiesto de la Alhambra, Fernando Chueca continuó desarrollando una abundante actividad en distintos frentes.
El levantamiento de las sanciones impuestas por la Dirección General de Arquitectura le posibilitó comenzar a edificar sus primeras obras de arquitectura, todavía de pequeñas dimensiones.
Por aquellas mismas fechas, empezó a interesarse también por cuestiones de carácter urbanístico, vinculándose como docente al Instituto de Estudios de Administración Local.
Y llevó a cabo una larga estancia de investigación -casi un año-en los Estados Unidos, becado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Pero, sobre todo, continuó escribiendo.
Aunque disminuyó sustancialmente la redacción de artículos para publicaciones periódicasen concreto, Chueca abandonó casi por completo sus colaboraciones con las revistas del CSIC-, durante el intervalo 1949-1953 el historiador español dio a la imprenta una media de dos libros al año.
El primero fue, en 1949, la biografía de uno de sus arquitectos de referencia, Juan de Villanueva.
En 1950, apareció la traducción que Chueca había llevado a cabo de la History of Spanish Architecture publicada por Bernard Bevan en 1938.
En 1951 vinieron Planos de ciudades iberoamericanas y filipinas existentes en el Archivo de Indias, en colaboración con Leopoldo Torres Balbás, El semblante de Madrid, y La catedral nueva de Salamanca.
Al año siguiente, un Guión de Arquitectura sobre el Museo del Prado y el primero de los dos libros a los que dio lugar su estancia en el continente americano, Viviendas de renta reducida en los Estados Unidos.
Por fin, en 1953 aparecieron Nueva York: forma y sociedad, un largo escrito en el que recogía las impresiones de su estancia en la ciudad del Hudson y el volumen correspondiente a la arquitectura española del siglo XVI en la Historia Universal del Arte Hispánico.
Toda esta actividad profesional -de manera singular, su producción escrita-contribuyó a que la figura de Fernando Chueca alcanzase una posición singular en el horizonte teórico y crítico de la arquitectura española.
En el panorama de una disciplina estrechamente vinculada a la práctica, cualquier labor de reflexión teórica, máxime si llegaba a formularse por escrito con cierta brillantez y continuidad, difícilmente podía pasar inadvertida.
Así, pronto se le adjudicó a Chueca "el primer lugar [entre] nuestros publicistas de arquitectura" 4, la autoría de "los más importantes estudios de arquitectura conocidos hasta ahora en España" 5 y la consideración de "auténtica cumbre" en la geografía de la literatura arquitectónica española 6.
Todavía muchos años después, Rafael Aburto consideraría un "favor" que Chueca, "un profesional, un erudito, historiador del arte y esas cosas" hubiera compendiado las reflexiones suscitadas en la Alhambra redactando el Manifiesto 7, y Carlos de Miguel insistiría de nuevo en que sus "dotes de crítico de arquitectura, escritor y conferenciante no [tenían] par entre los arquitectos españoles" 8.
Por ello, no parece excesivo atribuir a Chueca una cierta posición de liderazgo en la cultura arquitectónica de la época.
Registrar este hecho permite advertir mejor el papel dirigente que Chueca desempeñó en la génesis del Manifiesto 9.
El viaje a Granada y las sesiones en la Alhambra
El Manifiesto de la Alhambra fue el resultado de las jornadas de estudio del monumento nazarí llevadas a cabo en Granada, los días 14 y 15 de octubre de 1952.
Estas jornadas, a su vez, se enmarcaban dentro de lo que había empezando a denominarse Sesiones de Crítica de Arquitectura, unas reuniones periódicas de arquitectos donde se presentaban y analizaban conjuntamente edificios o cuestiones relacionadas con la arquitectura.
Impulsadas y animadas por el director de la Revista Nacional de Arquitectura, las Sesiones estaban abiertas a la participación de cualquier profesional de la disciplina, con el único requisito de solicitar previamente tomar parte en ellas10.
Puesto que estas reuniones tenían lugar casi siempre en Madrid, lo cierto es que la inmensa mayoría de quienes las frecuentaron fueron profesionales de la capital.
Por eso mismo, y aunque su contenido era transcrito y publicado en las páginas de la Revista Nacional de Arquitectura, su ámbito de influencia natural -si bien, no exclusivo-fue también el panorama arquitectónico madrileño.
La Sesión de Crítica de Arquitectura sobre La Alhambra poseía al menos dos particularidades.
La primera, que proponía analizar no una obra recientemente construida, como solía ser lo habitual, sino otra de una época muy anterior.
Y, la segunda, que requería el desplazamiento hasta Granada de quienes desearan tomar parte ella.
Por este motivo, pero también -y principalmente-por las altas expectativas que algunos de los asistentes habían depositado en esas sesiones, su desarrollo se preparó concienzudamente.
Fernando Chueca Goitia se encargó de redactar un texto a modo de convocatoria, al que dio por título "La Alhambra y nosotros" 11, donde expuso el propósito de las sesiones (fig. 3).
Resulta muy significativo que dejase recogido en él de manera expresa lo que debería surgir de aquellas jornadas: la redacción de un manifiesto que sirviera para establecer las "bases espirituales de una nueva arquitectura auténticamente española" 12, para el que, incluso, apuntaba ya un título -"algo así como el Manifiesto de la Alhambra" 13.
La convocatoria elaborada por Chueca contenía el esquema de trabajo a seguir durante las jornadas granadinas.
Se establecía en ella la división de los asistentes en cuatro grupos, cada uno de los cuales centraría su atención en uno de los conjuntos de valores -humanos, naturales, formales o mecánicos-del monumento nazarí.
Al final de la jornada, cada equipo debería exponer ante los otros la labor desarrollada, exposición a la que seguiría un debate general sobre el tema 14.
De vuelta a Madrid, los grupos redactarían unas conclusiones finales y las entregarían a un coordinador que se encargaría de ordenarlas y darles su forma definitiva.
A la Dirección General de Arquitectura le correspondería la publicación del documento f inal, que sería repartido de manera gratuita "a todos los arquitectos, autoridades de la vida artística de la nación y críticos de arte en general" 15.
El articulado del programa terminaba anunciando que el Manifiesto iría firmado por todos los asistentes, para exponer de modo claro que se trataba de "una posición doctrinal de amplia base" 16.
El carácter tan concreto y definido con el que se idearon las jornadas granadinas contrasta con el discurrir habitual, mucho menos estructurado y sistemático, de las Sesiones de Crítica de Arquitectura.
Este modo de actuar evidenciaba el deseo de los organizadores de que no quedase en saco roto las cuestiones que iban a tratarse, pretendiendo de asegurar así el carácter operativo de lo que allí teóricamente iba a gestarse.
Digo teóricamente, porque aquello que debía gestarse en Granada hacía tiempo que había visto la luz, al menos en la cabeza de Fernando Chueca Goitia.
El viaje que los arquitectos españoles realizaron a la Alhambra lo había llevado a cabo el historiador español bastante tiempo atrás, al menos desde que en 1947 publicó Invariantes castizos de la arquitectura española.
En las páginas de este escrito, el palacio nazarí había sido presentado como el ejemplo superlativo de la presencia de esas invariantes en un edificio español (fig. 4).
Chueca había encontrado en él una síntesis de algunos de los aspectos más relevantes del hacer arquitectónico propiamente español.
Pero, además, había descubierto también el valor permanente -ni temporal, ni caduco-de la arquitectura contenida en aquellos palacios y fortalezas.
Y con él, la capacidad de convertirse en un referente válido para la arquitectura del momento presente.
Este era el mensaje encerrado tras los muros de la Alhambra, un mensaje que, como se ha dicho, Chueca había descubierto bastante tiempo atrás 17.
En ese sentido, no necesitaba volver allí.
Solo la ocasión de amplificar los ecos de ese mensaje -y qué mejor modo de hacerlo que a través de un Manifiesto-parecía requerir su viaje 'de regreso' a Granada.
Los asistentes a las jornadas granadinas no formaban un grupo demasiado numeroso (fig. 5).
Y se ha hablado de que las ausencias son tanto o más elocuentes que las presencias 18.
De alguna de las primeras se puede dar razón sin hacer excesivas cábalas: ya se ha comentado que, al tratarse de una Sesión de Crítica de Arquitectura, era necesario estar admitido como asociado para poder tomar parte en ella.
Hay que pensar, por tanto, que los participantes saldrían de los habituales a esas reuniones.
De los veinticuatro firmantes, sabemos con certeza que al menos diez tomaban parte en ellas con cierta asiduidad 19, pero no puede decirse lo mismo de los catorce restantes.
Si es verdad que no todos los habituales de las Sesiones viajaron a Granada 20, también lo es que no todos los que viajaron a Granada asistían habitualmente a las Sesiones.
J. MARTÍNEZ GONZÁLEZ EL MANIFIESTO DE FERNANDO CHUECA GOITIA...
17 En ese sentido, como Chueca se encargó de recordar, el Manifiesto constituía tan solo "una ampliación y más extensa confrontación de las mismas teorías" contenidas en Invariantes castizos de la arquitectura española (Chueca, 1981: 13).
Como ha señalado Ángel Isac (1993: 39), el texto granadino venía también así "a demostrar la validez y certeza del método contenido en su escrito de 1947".
19 Hay constancia de la participación en Sesiones de Crítica anteriores -quedaron recogidas algunas intervenciones suyas en las páginas de la Revista Nacional de Arquitectura-de Rafael Aburto, Pedro Bidagor, Francisco de Asís Cabrero, Fernando Chueca, Miguel Fisac, Ricardo En cualquier caso, el grupo lo componían veinticuatro profesionales 21, apenas un tres por ciento de los arquitectos colegiados en Madrid por aquellas fechas 22.
Si, como se pretendía, el manifiesto resultante debía representar "una posición doctrinal de amplia base" 23, ese exiguo porcentaje parecía invalidar tal pretensión.
En cualquier caso, sí es cierto que se trataba de una muestra amplia, al menos en cuanto a las edades de quienes la componían: desde sexagenarios como Secundino Zuazo -el de mayor edad y ascendiente de los asistentes-hasta quienes acababan de cumplir los treinta, como José Luis Picardo, Juana Ontañón o Emilio Larrodera 24.
El núcleo más numeroso lo integraban aquellos profesionales que se encontraban en torno a los cuarenta.
A este grupo pertenecía Chueca, y algunos otros de los impulsores de las jornadas, como Francisco Prieto Moreno o Carlos de Miguel 25.
Aunque la distancia de edad que les separaba del resto no era demasiada, se veían a sí mismos -así, al menos, lo afirmaba Chueca-como miembros de una "generación central, equidistante entre los que llegan y los que se van" 26.
Situarse en una posición intermedia era un modo de afirmar su idoneidad para la tarea que debía llevarse a cabo en Granada: a los de más edad se les había pasado ya el tiempo -se estaban yendo-y los más jóvenes, que estaban todavía llegando, necesitaban ganar en experiencia 27.
Los veinticuatro arquitectos que viajaron a la Alhambra también podrían conformar una muestra hasta cierto punto representativa del conjunto de la profesión, en cuanto que no constituían un grupo demasiado homogéneo en sus planteamientos.
Había entre ellos cierta diversidad de pareceres, que se puso de manifiesto en relación incluso a cuestiones tan básicas como el sentido de la visita al monumento granadino.
Frente al entusiasmo de algunos, hay que mencionar también el escepticismo de otros.
Entre estos últimos, seguramente el más explícito fue Francisco de Asís Cabrero, quien se planteó incluso la idoneidad de un edificio antiguo para servir de modelo a la arquitectura contemporánea: "Yo me pregunto: siguiendo a la Alhambra, ¿vamos a la arquitectura nueva?
Hoy todo es distinto que en la época en que este palacio se construyó.
¿Cómo vamos a seguir esto de aquí?
La Alhambra era un palacio para vagos redomados"28.
Las notas que nos han quedado de aquellas jornadas29 ponen de manifiesto también que, a pesar del esfuerzo de quienes las impulsaron, los intercambios de opiniones no siempre resultaron productivos.
Unas veces, porque se detuvieron en aspectos hasta cierto punto menos relevantes, como el mismo nombre del manifiesto30.
Y otras, bien porque se perdían en generalizaciones excesivas, bien por el motivo contrario, al extraer de lo observado aplicaciones directas para la práctica profesional, cuando lo que se trataba era -como también insistía Chueca-de penetrar "el sentido y la intención" de La Alhambra31.
El contenido del Manifiesto de la Alhambra
Las conclusiones de los grupos de trabajo
Como se ha indicado anteriormente, los veinticuatro asistentes se dividieron en cuatro grupos, cada uno de los cuales analizaría uno de los valores de la Alhambra.
Tras una puesta en común de lo estudiado con el resto de los asistentes, redactarían ya en Madrid unas conclusiones de las que saldría el texto definitivo.
Al final, ya fuera porque juzgó que esas conclusiones no tenían entidad suficiente, ya porque hubiera decidido hacerlo así desde el principio, Chueca dispuso que la parte nuclear del Manifiesto no fueran estas 'Conclusiones', sino una extensa introducción -enteramente redactada por él-que dispuso que las antecediera.
De este modo, las contribuciones de los cuatro equipos de arquitectos quedaron de hecho relegadas a una posición de segundo orden en el conjunto del Manifiesto.
Sin embargo, el análisis de este apartado del texto presenta bastante interés.
Al comparar las conclusiones de los grupos recogidas en el Manifiesto, con las que cada uno de ellos entregó a Fernando Chueca para la redacción final del texto, es posible ver la sintonía de cada uno de los equipos con los planteamientos del arquitecto e historiador español.
Cuanto mayor era esa sintonía, más se parecía el texto publicado en las 'Conclusiones' al redactado por los equipos.
Cuanto menor, mayor era la distancia entre uno y otro, pues Chueca se veía 'obligado' a introducir modificaciones para que el texto que había recibido reflejase mejor al espíritu del Manifiesto.
José Luis Aranguren, Rafael Fernández Huidobro, Luis García Palencia, Francisco Moreno López y Mariano Rodríguez Avial componían el primero de los equipos, el dedicado a estudiar los aspectos constructivos de la Alhambra (fig. 6).
Sintetizaron sus conclusiones en un exhaustivo y detallado escrito.
En él, describieron pacientemente las unidades de obra de los palacios nazaríes, desde la cimentación hasta las bóvedas de ladrillo y las cubiertas y techos de madera; detallaron pacientemente las distintas fábricas; estudiaron con detenimiento los aleros, los zócalos y las yese-rías, etc. El texto rebosaba conocimientos y capacidad de observación, pero dejaba traslucir una notable ingenuidad en su continuo afán por extraer enseñanzas prácticas aplicables de manera directa a la arquitectura actual.
El resultado fue que Fernando Chueca apenas lo tuvo en cuenta a la hora de redactar el apartado "Construcción" del Manifiesto (fig. 7).
Ocho arquitectos componían el siguiente grupo, "Formas".
Era el más numeroso y tenía como integrantes más significativos a Pedro Bidagor y Secundino Zuazo 32.
El texto que redactaron incidía sobre los aspectos compositivos de la Alhambra, tanto los que sólo eran perceptibles desde el interior (dimensiones de patios y estancias, escalonamiento de las proporciones, contrastes y armonías entre ambientes), como los que podían advertirse exteriormente (adaptación a la topografía, simplicidad formal de los volúmenes, etc.).
Su escrito establecía las semejanzas y diferencias que mostraba la Alhambra con respecto a la arquitectura contemporánea y proponía una serie de cuestiones que podrían incorporarse a la práctica moderna, la mayor parte de ellas en relación al planeamiento urbanístico contemporáneo.
Chueca respetó bastante el contenido de estas conclusiones, incluyendo un buen número de ellas en el correspondiente apartado del Manifiesto 33 (fig. 8).
"Decoración" era la cuestión que debía abordar el tercero de los equipos.
Lo integraban Rafael Aburto, Francisco de Asís Cabrero, Eusebio Calonge, Carlos de Miguel y José Luis Picardo.
Las conclusiones se recogieron en un texto que redactó Rafael Aburto y que llevó por título "Razones de la Alhambra" (fig. 9).
Con un lenguaje a medio cami no entre lo lírico y lo filosófico, Aburto abordó una serie de cuestiones relacionadas con los aspectos decorativos del palacio granadino.
La primera mitad del texto la dedicó a ensalzar el papel del agua en la imaginaria liturgia que tenía lugar en el monumento.
Después, el escrito abordaba cómo los motivos fuertemente geométricos de techos y paredes remitían a un orden trascendente y eterno así como el modo particular en que la decoración alhambrina era abstracta: no tanto por una prohibición impuesta por la religión islámica, sino por obedecer a una profunda convicción de sus creadores.
Esta última cuestión fue la única que Chueca tuvo en cuenta a la hora de redactar el apartado correspondiente del Manifiesto34 (fig. 10).
El resto de consideraciones incluidas en él se alejaron por completo del esquema trazado por Aburto.
Hasta cierto punto, no es de extrañar que Chueca obrase así, pues había estudiado ya por su cuenta la decoración alhambrina y había llegado a forjarse su propia opinión al respecto.
De hecho, algunos años antes había expuesto las que juzgaba sus notas más características en Invariantes castizos.
De este texto suyo rescató alguna de las ideas que vertió en este apartado del Manifiesto, por ejemplo la referida a cómo la decoración era "extraordinariamente respetuosa con la arquitectura" 35, o se encontraba "localizada en lugares determinados" 36.
Sin embargo, se mostró muy cauto en relación a la cuestión de la ornamentación referida a la arquitectura que estaba por venir.
Elogió la postura "inteligente y extraordinariamente sagaz" adoptada a este respecto por el movimiento racionalista -la "decoración por omisión, [que] obtiene valores decorativos del propio desnudo"-, y recomendó abstenerse por el momento de lenguajes decorativos hasta que no consiguiera darse con uno adecuado 37.
Por último, debe hacerse referencia al grupo que se ocupó de estudiar los jardines de la Alhambra.
Lo componían Miguel Fisac, Fernando Lacasa, Francisco Prieto-Moreno y el propio Chueca.
El texto que prepararon como conclusión de su trabajo fue sustancialmente el que dio lugar al apartado "Jardines" del Manifiesto (fig. 11).
Quedó recogido en él el tema de la casa como jardín y el jardín como casa, y cómo se anticipaba así en La Alhambra la introducción de la naturaleza en la arquitectura característica de la vivienda moderna, donde "son paisajes reales los que penetran del suelo al techo mediante los grandes ventanales" 38.
Asimismo, se refería el modo en que el agua adoptaba en la Alhambra "tres estados naturales: el momento de surgir o manantial, el de fluir y el de estancarse" 39 y su concreción formal en "formas elementales y perfectas": el manantial es el círculo, el movimiento es la recta, la quietud es el rectángulo.
Y, por último, concluía afirmando cómo correspondía a la geometría no sólo la tarea de engastar el agua en el jardín, sino también, en un clima como el nuestro, la de recrear la totalidad del paisaje, motivo suficiente para tomar el jardín hispanomusulmán como "punto de partida de nuestra jardinería" 40.
El 'verdadero' contenido del Manifiesto
A pesar de ocupar casi la mitad de la extensión del Manifiesto, las páginas dedicadas a los cuatro aspectos anteriormente indicados eran, en cierto sentido, bastante prescindibles.
Ha resultado de interés dedicarles aquí un espacio porque reflejan cómo Chueca fue modelando las contribuciones del resto de los participantes hasta que adquirieron los perfiles deseados por él.
Su labor no fue sólo la de resumirlas dándoles forma literaria sino que, como he procurado mostrar, rehizo algunas y omitió otras, eliminó lo que en ellas no fue de su gusto y agregó lo que juzgó oportuno, acentuó determinados matices y relegó otros a un segundo plano, etc..
Pero era en realidad la primera parte del escrito -compuesta enteramente por el historiador español-la verdaderamente importante, aquella que poseía mayor carga y densidad propositiva.
Hasta tal punto constituía el núcleo del escrito que con ella, afirmaba, "podría terminar el Manifiesto, ya que su mensaje espiritual ha[bría] quedado expresado"41.
Chueca quiso empezar esas páginas con una breve descripción de la arquitectura española durante el último siglo transcurrido, donde identificó cuatro momentos significativos.
En primer lugar, las realizaciones del siglo XIX, en ocasiones mediocres, pero poseedoras de un equilibrio y un tono medio que luego había sido imposible recuperar.
Posteriormente, el fervor nacionalista que acompañó a la crisis del 98, responsable de una exhumación precipitada y, lógicamente, superficial de los estilos del pasado español 42.
En tercer lugar, ya en los albores de la República, Chueca distinguió una corriente internacionalista que, sin embargo, pronto se debilitó "por falta de verdadero arraigo".
Finalmente, un postrer brote de nacionalismo -"el que todavía perdura" habría surgido con el advenimiento del régimen de Franco, aunque ya había sido ensayado con anterioridad.
Chueca lo juzgó con mayor benevolencia que los anteriores tradicionalismos, reconociéndole el mérito de "su apetencia -casi lograda-de unanimidad" y de "su respeto a la dignidad material de las construcciones".
Con todo, esta tendencia apuntaba ya a un fin cercano: "sus postulados se resquebraja[ba]n", y "los supuestos formales y estéticos sobre los que se fundó no representa[ba]n ya nada" para las nuevas generaciones de arquitectos que abandonaban las aulas 43.
A los ojos de Chueca, la arquitectura española se encontraba en un momento de crisis, entendida esta tanto en su sentido negativo -agotamiento y desorientación-, como en lo que tenía de positivo -la necesidad de imprimirle un nuevo rumbo, más acorde con lo que se juzgaba conveniente para ella.
De hecho, era la inminencia de "esa revolución que se avecina[ba]" la que había urgido a Chueca a tomar partido en una dirección determinada y a tratar de movilizar con él a otros arquitectos españoles.
En esa tesitura histórica, la propuesta contenida en el Manifiesto incidía en la necesidad de asentarse firmemente en "el subsuelo racial", en el ser de España.
Solo una vez establecido ese sólido cimiento, podrían las realizaciones españolas buscar la expresión propia de su época e incorporarse "a la corriente universal de la arquitectura".
Y la clave para hacerlo, estaba "ahí, en la Alhambra" 44.
Por eso, al recordar, cuarenta años después, las intenciones que habían guiado la composición del Manifiesto, Chueca se refería a la proclamación de "un movimiento nacionalista" 45, en el sentido de una propuesta enraizada en el seno de aquello que constituía la nación española.
Este movimiento, para alejarse del peligro internacionalista debería anclarse fuertemente en la tradición, lo que le salvaría igualmente de caer en el extremo opuesto, el tradicionalismo.
Así, era en la búsqueda de lo genuinamente español -"no sólo en la arquitectura, sino en el ser de España, en su manera de sentir y de expresar el arte, en su manera más radical de ser ella misma" 46 -donde hallaba su principal razón de ser toda la 'operación' liderada por Chueca.
Así quedaba formulado con claridad al comienzo del Manifiesto: "Lo que nos dicen los últimos años de nuestra historia artística es que por encima de todo se impone el afán de encontrarnos a nosotros mismos" 47.
En el fondo, y contemplando las cosas desde una perspectiva más amplia, el Manifiesto sería únicamente una expresión más de aquello que constituyó la médula de la trayectoria profesional y vital de Fernando Chueca: la consideración "obsesiva sobre el ser español, sobre España" 48.
La única particularidad del escrito granadino, debida lógicamente también al pensamiento de Chueca, era el modo concreto en que debía llevarse a cabo el intento de regeneración de la arquitectura española: por medio de la "incorporación [a ella] del arte hispanomusulmán" 49.
El texto alhambrino hacía suyas unas palabras de Emilio García Gómez, según las cuales "en España ser arabista es profundizar en nuestra historia y descubrir vetas inexploradas en nuestra propia vida" 50.
Chueca quiso seguir los pasos de algunos músicos y pensadores que se acercaron al mundo islámico español sin nostalgias ni exotismos.
En el campo de la arquitectura esto resultaba algo novedoso, "una tradición increíblemente inédita" 51 y, por ello, idónea para encontrar "caminos y veredas olvidados" por los que pudiera discurrir la arquitectura española desde ese momento en adelante 52 (fig. 12).
En este punto como en otros, Fernando Chueca había ido nuevamente por delante, descubriendo hacía mucho tiempo ya la actualidad del monumento nazarí y presentándolo como un modelo de referencia al resto de los profesionales del momento.
54 En diciembre de 1953 publicó en la Revista Nacional de Arquitectura un artículo en el que algunos pasajes del Manifiesto acompañaban la exposición de varias fotografías de la casa (Miguel, 1953).
En realidad, la vivienda en Caldetas había sido construida con anterioridad a la aparición del texto de Chueca.
Sobre la casa Ugalde y el Manifiesto de la Alhambra, puede consultarse Rovira, 2006.
55 La influencia de las sesiones de Granada en la obra de Rafael Aburto ha sido abordada por Bergera (2005), especialmente el epígrafe "Aprendiendo de la Alhambra", 103-115.
También arquitectos extranjeros, como Luis Barragán, han sabido captar las lecciones contenidas en el palacio nazarí y recogidas en el texto granadino.
Puede consultarse, por ejemplo, el intento de análisis de la obra del arquitecto mexicano con base en los postulados del Manifiesto de la Alhambra llevado a cabo por Antonio Garza (1995), de manera particular el capítulo "Del Manifiesto de la Alhambra a la Carta de Guadalajara", 275-325.
El 'descubrimiento' del Manifiesto por parte del arquitecto catalán debe entenderse en el marco de su reivindicación a favor de una arquitectura realista -"única posibilidad de continuación y vitalización del racionalismo"-, que venía llevando a cabo desde hacía unos años y que alcanzó su expresión más acabada en el manifiesto "Cap a una arquitectura realista", publicado tan sólo unos meses antes (Bohigas, 1962b). a la vuelta de Granada, José María Muguruza auguraba, por ejemplo, que la importancia de esa iniciativa sería enorme, mayor incluso de la que podían advertir quienes suscribieron el texto.
En realidad, y aunque así hubiera sido, tampoco hubiera resultado fácil medir la huella que pudo dejar un texto cuya única propuesta concreta radicaba en hacer una "visita de peregrinación" a la Alhambra 53.
Es cierto que Carlos de Miguel, quizá uno de los firmantes más entusiastas del texto alhambrino, creyó ver aplicados sus principios en la casa Ugalde, de Coderch y Valls 54, seguramente una de las obras más significativas de la arquitectura española de la segunda mitad de siglo XX (fig. 15).
También lo es que otros arquitectos presentes en las sesiones, como Rafael Aburto o Miguel Fisac, parecieron acusar fuertemente el impacto producido por el edificio granadino 55.
E, incluso, que un personaje como Oriol Bohigas, completamente extraño al mundo en el que se gestó al Manifiesto, asegurase haber descubierto, si bien una década más tarde, la verdadera trascendencia del texto 56.
Sin embargo, fue el propio Fernando Chueca -nadie más autorizado que él para hacerlo-quien reconoció que el Manifiesto no había cosechado los frutos deseados.
Con motivo de la primera edición conjunta de Invariantes castizos de la arquitectura española, Manifiesto de la Alhambra e Invariantes en la arquitectura hispanoamericana, el historiador español confesaba que, a pesar de que esos escritos Archivo Español de Arte, vol. LXXXIX, n.o 355, pp. 281-298, julio-septiembre 2016 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.19 continuaban vigentes en su ánimo, no parecía que pudiese afirmarse lo mismo con relación al ámbito más extenso de su "pública aceptación" 57.
Con el discurrir del tiempo, Chueca fue percibiendo que el rumbo que tomaba la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX, se desviaba progresivamente del que él hubiera querido para ella, precisamente aquel que tenía su hoja de ruta en el Manifiesto.
Por eso, pasados los años, el veterano historiador debió conformarse únicamente con "la mínima satisfacción de que algunas de sus ideas removieron el pensamiento ajeno" y "enriquecieron el hacer arquitectónico, incorporando una nueva terminología" 58.
En la conversación -ya referida anteriormente-mantenida con quien firma estas líneas, el ya anciano arquitecto quería recordar que había sido Félix Candela quien le confió cómo, a la hora de proyectar su casa, había procurado poner su mente en el Manifiesto de la Alhambra.
Sin embargo, a continuación, como sin querer encontrar consuelo en ese recuerdo, reconocía: "Evidentemente él [Candela] intentó buscar, pero fue una cosa esporádica que no cuajó en la medida en que yo hubiera deseado.
No cuajó entre los arquitectos españoles. [...]
Si ha sido así, ¿qué le vamos a hacer?" 59.
Una decepción que acompañó al historiador español hasta el final de sus días y que constituye una muestra más, la postrera, de los estrechos vínculos que unían a Chueca con el Manifiesto, al autor con su obra. |
En 1747 se encargó al embajador español en Roma la realización de planos del palacio que albergaba la embajada, con el fin de estudiar si sería posible instalar en el edificio a los pensionados españoles que habían acudido a la ciudad
encargando el proyecto a Francesco Borromini, quien centró su intervención en la reforma del vestíbulo y de la escalera, así como la articulación del patio y la reordenación de las distintas estancias del piano nobile 5.
Sin embargo, las obras tan sólo se llevaron a cabo parcialmente, al verse interrumpidas de forma brusca en 1648 debido al nombramiento del conde de Oñate como virrey de Nápoles, por lo que el palacio quedó "casi inabitable".
Durante la segunda mitad del siglo XVII tan sólo se practicaron en el edificio intervenciones de escasa entidad encaminadas a solucionar las distintas necesidades que planteaba el alojamiento de los embajadores y sus familias, así como a evitar su deterioro.
A comienzos del siglo XVIII el palacio presentaba un estado ruinoso, agravado sin duda por la falta de mantenimiento que había sufrido durante los años de la Guerra de Sucesión, ya que en 1709 la ruptura de relaciones diplomáticas entre Felipe V y la Santa Sede a causa del apoyo papal al candidato austriaco se tradujo en la expulsión de Roma del embajador y de los súbditos españoles que residían en la ciudad.
Las relaciones entre ambos estados, tensas debido a la política regalista que habían desarrollado los distintos monarcas españoles, no se reanudaron hasta la firma del Concordato de 1717.
En dicho año accede al cargo de embajador el cardenal Francesco Acquaviva 8, quien tras instalarse en la sede diplomática acometió importantes intervenciones, quedando a su muerte en 1725 el edificio totalmente remodelado 9.
Su sucesor, el embajador interino Félix Cornejo, continuó con las mejoras del edificio, modificando algunas de las decoraciones al fresco patrocinadas por Acquaviva 10 y colocando escudos con las armas reales en la fachada del palacio y en el vestíbulo del piano nobile 11.
Además, en 1725 propuso ampliar el edificio adquiriendo varias casas contiguas, si bien el proyecto, encargado a Antonio Canevari, finalmente no se llegó a realizar 12.
A partir de 1735 el puesto de embajador recayó en el cardenal Troiano Acquaviva, que también asumió el cargo de representante diplomático ante la Santa Sede del recién nombrado rey de las Dos Sicilias Carlos VII de Nápoles 13.
Definido como "el más gran señor de Roma [...] por su naturaleza magnífico", de "una alta y hermosa apostura" y que parecía "tener la 5 RASPE, M.
6 Ante la necesidad de alojar convenientemente a la mujer del embajador y a sus damas, el edificio fue ampliado en dirección a la Via Mario de'Fiori.
Entre los objetivos del duque de Terranova también estaba el de remodelar la fachada de la embajada, proyecto que finalmente no se llevó a cabo.
7 MUÑOZ GONZÁLEZ, M. J., "Algunos datos sobre el palacio de España en Roma y el patronazgo del conde de Altamira en su embajada", Archivo Español de Arte, núm. 292, 2000, pp. 408-415.
8 Sobre su figura, véase SIMAL LÓPEZ, M., "Acquaviva y Aragón, Francesco", en Diccionario Biográfico Español, Real Academia de la Historia (en prensa).
En relación a las fiestas que él y su sobrino, en calidad de embajadores, celebraron en Roma, MUNIAÍN EDERRA, S., "Arquitectura efímera y diplomacia.
9 Las obras se llevaron a cabo bajo la dirección del arquitecto del cardenal Domenico Paradisi, y entre ellas destacaron la construcción de la capilla y la decoración al fresco de numerosas estancias del palacio por Placido Costanzi y Sebastiano Conca, quienes ya habían trabajado para Acquaviva en la decoración de la basílica de Santa Cecilia en Trastevere.
10 Algunas de las decoraciones al fresco aún se conservan bajo la tela que en la actualidad cubre las paredes de las distintas estancias del piano nobile.
Agradezco la noticia a María del Carmen Clemente, quien amablemente me mostró las estancias de la embajada.
12 SIMAL LÓPEZ, M., ob. cit., 2004. inteligencia como la estatura"14, además de continuar con la trayectoria de espléndido mecenas heredada de su tío Francesco, el intermediario de la correspondencia entre Benedicto XIV y Voltaire y protector de la Academia de Ciencias de Nápoles convirtió la embajada en lugar de reunión de artistas, viajeros e intelectuales15.
Poseedor de una importante colección de obras de arte, repartida entre sus cuatro residencias romanas16, y miembro de la Academia de la Arcadia17, dentro sus actividades como embajador se encargó de "promocionar" a artistas italianos en la corte española, de informar a los monarcas de las principales obras de arte que estaban a la venta en la ciudad 18, y de llevar a cabo proyectos de exaltación de la casa Farnesio tales como la espléndida edición ilustrada por Giuseppe Vasi de las pinturas que decoraban el palacio Farnesio de Caprarola 19.
En lo que respecta a la embajada, durante su etapa como ministro plenipotenciario ante la Santa Sede continuó con las mejoras del edificio, amueblado magníficamente con piezas de su propiedad 20.
Además de reparar los daños causados en el palacio por el incendio del archivo en enero de 1738, con permiso del rey llevó a cabo distintas intervenciones con el objetivo de "evitar su ruina" 21 y a partir de 1744 se decoraron al fresco distintas salas del piano nobile, entre las que destacaba el salón de audiencia, en el que trabajó el caballero Marco Benefial, y la construcción de un nuevo teatro 22.
Clemente de Aróstegui, ministro interino ante la Santa Sede
Tras la muerte del cardenal en marzo de 1747 tomó el relevo al frente de la embajada el jurista Alfonso Clemente de Aróstegui, que hasta entonces había ocupado el cargo de Auditor de la Rota 23.
A pesar de la brevedad de su mandato en calidad de ministro interino -comprendido entre marzo de 1747 y noviembre de 1748-emprendió numerosas iniciativas destinadas a mejorar los servicios que la embajada prestaba a los súbditos de la Corona española.
También miembro de la Academia de la Arcadia 24 y con interés e inquietud hacia las bellas artes 25, Clemente de Aróstegui se había ocupado desde su llegada a Roma en 1744 de los pensionados españoles trasladados a la ciudad para completar su formación, siguiendo el modelo de la Academia Francesa fundada en la Ciudad Eterna por Luis XIV 26.
En 1747 el número de "becarios" españoles en Roma, que constituían la primera promoción, ascendía a un total de seis.
Las pensiones habían sido concedidas a dos artistas que ya se encontraban en la ciudad, el pintor Francisco Preciado de la Vega y el escultor Francisco Vergara, mientras que las restantes fueron designadas por oposición.
Si bien el proceso fue complicado y presentó numerosas arbitrariedades, en el caso de los arquitectos ninguno de los ganadores llegó finalmente a viajar a Roma.
En su lugar lo hicieron Miguel Fernández, que quedó como suplente y ocupó la plaza de Alejandro González Velázquez, y José de Hermosilla, delineador del Nuevo Palacio Real, a quien Fernando VI adjudicó el 2 de mayo de 1747 la plaza de Diego de Villanueva 27.
Con el dinero concedido por la Academia los pensionados debían cubrir sus gastos de alojamiento, ya que no disponían de un lugar de residencia establecido 28.
Respecto a su programa de aprendizaje y trabajo, al no existir durante los primeros años la figura de director, se encargó de su formación y tutela el propio embajador Clemente de Aróstegui.
El futuro viceprotector de la Academia en Madrid fue el responsable de ponerles a cargo de los grandes maestros de las respectivas artes, como hizo al colocar a Hermosilla bajo las enseñanzas de Ferdinando Fuga y a Miguel Fernández con Luigi Vanvitelli 29.
Del mismo modo, semanalmente les reunía en su residencia para observar cómo trabajaban, y se encargaba de hacer llegar a Madrid las obras que los pensionados estaban obligados a realizar para que los académicos juzgaran su evolución y aprovechamiento 30.
La embajada de España ante la Santa Sede durante el mandado de Clemente de Aróstegui: proyectos y diseños
En lo que respecta al palacio de España en Roma, sabemos que nada más tomar posesión del cargo, el 30 de marzo de 1747 Clemente de Aróstegui envió a Joseph de Carvajal un detallado informe del estado en que se encontraba la sede diplomática, acompañado de varias propuestas relativas a su decoro y mantenimiento 31.
Si bien el edificio se hallaba en buenas condiciones constructivas gracias a las importantes remodelaciones que había efectuado Troiano Acquaviva, en lo que respecta a su decoración las salas de representación del piano nobile iban a quedar en poco tiempo vacías a causa de la costumbre por la cual los embajadores debían ocuparse de alhajarlo a sus expensas 32.
Clemente de Aróstegui solicitó al Secretario de Estado reparar esta situación de inmediato, adquiriendo con fondos de la Corona parte de los bienes del cardenal Acquaviva que habían "vestido con la mayor ostentación, y magnificencia" la embajada, antes de que fueran retirados por sus herederos 33.
Asimismo proponía utilizar, si fuese preciso, los trabajos de los pensionado de la Academia para decorar las estancias de la embajada, lo cual "seria en el genio de esta corte cosa de mucho lustre, sin gasto a la R[ea] l hacienda".
Para concluir su informe el nuevo embajador describió el buen estado que presentaban distintas dependencias de la sede diplomática, entre las que destacaban la capilla, la secretaría, el archivo -calificado como "una de las mejores cosas que el Rey tenia, y no le tenia otro Príncipe igual" en Roma-, la contaduría, la sala donde se encontraba la imprenta -muy útil "en los casos necessarios de imprimir lo que ocurriesse con fidelidad y secreto"-y la armería.
28 En los estatutos redactados en 1757 se planteaba instalar a los pensionados en el hospital de Santiago de los Españoles, si bien finalmente no se llevó a cabo por la falta de espacio.
LÓPEZ DE MENESES, A., "Las pensiones que en 1758 concedió la Academia de San Fernando para ampliación de estudios en Roma", Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1933, pp. 253-300.
Mecenas y coleccionsta de las artes, Tesis Doctoral inédita, UCM, 2006.
33 No fue hasta la marcha del embajador Manuel de Roda en 1766 cuando la Corona decidió adquirir el mobiliario y los bienes del diplomático para alhajar la embajada hispana ante la Santa Sede de modo permanente.
De esa fecha data un minucioso inventario realizado por estancias (AGS, E, libro 203).
Desde la corte madrileña se aprobó la propuesta de Aróstegui de que los trabajos de los pensionados de escultura y pintura adornasen las estancias del palacio "si eran dignos", pero con respecto a la idea de gravar al tesoro real con los gastos de "alhajar el palacio con bienes muebles propios", Fernando VI condicionó la decisión a que "las urgencias de la Corona dejasen libertad para expender caudales en otros destinos que los de la Guerra, y de las cargas de justicia" 34.
El secretario de Estado también solicitó al embajador que estudiase si en el edificio de la sede diplomática, "y sin que sirva de incomodidad, de indecoro, ni de sugecion, se podrán segregar, y destinar las piezas que sean precisas para la Academia y Académicos que fueran de acá a sueldo del Rey"35, recuperando la propuesta que en el pasado había hecho el marqués del Carpio36.
En el mes de junio Joseph Carvajal concretó aún más su petición, solicitando al embajador planos detallados del edificio para que en Madrid tuvieran "perfecta noticia de lo que es essa cassa en su extension, y en su distribucion" y de la zona franca que rodeaba la embajada37, cuya validez había sido puesta en duda por el Pontífice tras la muerte de Acquaviva 38.
La respuesta de Clemente de Aróstegui no se hizo esperar.
Al mes siguiente enviaba a Carvajal el plano de la zona bajo jurisdicción de la embajada, y le informaba de que "se estan tomando ya las medidas de este Palacio por el arquitecto Cavallero Fuga, a quien he dado la comision, respecto de ser este de quien se servia el difunto Card[ena] l de Acquaviva" 39.
La relación entre ambos, de carácter profesional y de amistad 40, había comenzado en 1730 con el nombramiento del florentino como arquitecto de los Palacios Apostólicos.
Desde esa fecha hasta 1732 Fuga trabajó en directa colaboración con Acquaviva, quien desde 1729 ocupaba el cargo de Maggiordomo dei Sacri Palazzi, entre cuyas funciones se encontraba la de supervisar las intervenciones arquitectónicas que se realizaran en los edificios apostólicos 41.
Ya en calidad de embajador de España y del Reino de las Dos Sicilias ante la Santa Sede, Troiano Acquaviva propuso a Fuga como sustituto de Juvarra para dirigir las obras del Palacio Real de Madrid en 1736 42, pero ante la imposibilidad de que se desplazara a España al no haber obtenido permiso papal, le nombró arquitecto de los "Reali Effetti Farnesiani a Roma" y de la iglesia de Santiago de los Españoles 43.
Del mismo modo Fuga también fue designado por el cardenal para diseñar distintas arquitecturas y decoraciones efímeras erigidas en Roma con motivo del matrimonio de Carlos VII de Nápoles con María Amalia de Sajonia (1738), del enlace del infante don Felipe con la hija de Luis XV de Francia (1739) y para las exequias de Felipe V (1746).
También le hizo participar, en calidad de académico de San Luca, en el "arbitraje" de los proyectos de Sacchetti para la capilla (1741-1742) y la escalera (1746) del Palacio Real nuevo de Madrid 44, y ya en el ámbito de lo privado Acquaviva le encargó en 1741 la remodelación del ingreso al convento y basílica de Santa Cecilia en el Trastevere, del que el cardenal era protector y titular, y en donde estaban sepultados distintos miembros de la familia Acquaviva 45.
Volviendo sobre la tarea encomendada a Clemente de Aróstegui, el primer plano que el embajador envió a Madrid fue un diseño del "cuartel" español, si bien éste fue devuelto a Roma para que se aclarasen los límites de la zona franca y se marcasen las zonas en las que había habido conflictos con la autoridad pontificia, especialmente numerosos durante la embajada de Troiano Acquaviva (fig. 1) 46.
Clemente de Aróstegui remitió en agosto un nuevo diseño, en el que iba marcado en negro la zona comprendida en el franco de la embajada y en amarillo los límites de 42 Tras la negativa de Antonio Canevari, Felipe V consultó a Acquaviva si en Roma "hay persona capaz de tal encargo", a lo que el cardenal respondió que "como le tengo avisado, entre los arquitectos que se hallan en esta corte, el mas a proposito para suplir la falta del expresado Juvarra, me parece el cavallero Fuga de nación toscano, el qual creo desempeñará su obligación en el R[ea] l Servicio, haviendo hecho aquí diversas fábricas de consideración con universal aplauso y aprobación" (Roma, 3 de mayo de 1736, carta de Acquaviva a Joseph Patiño, AGS, E, leg.
Se llegó a librar dinero para el viaje del florentino (Roma, 12 de junio de 1736, Idem, fol. 57), pero finalmente la falta de permiso papal impidió que ocupara el puesto.
En relación con este tema, sobre el que hay abundante bibliografía, sigue siendo fundamental PLAZA, F. J. de la, Investigaciones sobre el Palacio Real nuevo de Madrid, Valladolid, 1975, p.
44 Respecto a la crítica romana a los distintos proyectos realizados en Madrid, SANCHO GASPAR, J. L., "El Palacio Real de Madrid, alternativas y críticas a un proyecto", Reales Sitios, núm. extraordinario, 1989, pp. 167-180; Idem, "Las críticas en España y desde Italia al Palacio Real de Madrid: Fuga, Salvi y Vanvitelli", Archivo Español de Arte, núm. 254, 1991, pp. 153-169; Idem, "Ferdinando Fuga, Nicola Salvi y Luigi Vanvitelli; el Palacio Real de Madrid y sus escaleras principales", Storia dell'Arte, núm. 72, 1991, pp. 199-252; RODRÍGUEZ RUIZ, D.
"El Palacio Real de Madrid", en RODRÍGUEZ RUIZ, D. (ed.), Palacios Reales en España.
45 VITTI, P., ob. cit. 46 Tan sólo a modo de ejemplo mencionar un completo registro de las agresiones llevadas a cabo por los soldados españoles entre 1742 y 1745 (Archivo Secreto Vaticano, Archivo de la Nunciatura, Madrid, Vol.
36-47) o el esbozo que se envió en 1748 a la secretaría de Estado para explicar al embajador el conflicto que había tenido lugar entre la guardia del palacio de España y los aclamadores del Gran Duque en 1745 (AGA, AE, planeros, caja 54/261, doc. 5, plano 13) (il.
1). la jurisdicción hispana (fig. 2), dentro de la que se incluían la escalinata que conducía a la iglesia de patronato francés de Trinitá dei Monti y el colegio de Propaganda Fide 47.
Meses más tarde, el 9 de noviembre de 1747, Aróstegui mandó a Madrid el "diseño de la fachada de este palacio; su espacato, con quatro plantas de sus quatro planos, con toda su distribucion, y el indice o sea explicacion de cada plano hecho por el arquitecto, y ademas algunas advertencias mias", acompañados de un memorial en el que informaba cumplidamente de las distintas cuestiones planteadas desde Madrid 48.
En relación a "si habria lugar en este Palacio para la Academia de las tres Artes", Clemente de Aróstegui respondió negativamente, considerando que "si se tratasse el poner la Academia con toda su formalidad, como la tiene el Rey de Francia, no se podria executar sin grande incomodidad, y sin gasto; pero si se tratasse solo de poner tal qual orden en los seis pensionados con reducirlos a vivir en el Palacio, con la direccion, que haze tiempo tengo ya insinuada, se podria a lo menos por ahora executar, dandoles habitaciones, y una pieza comun para modelos, y estudio".
A continuación el embajador procedió a realizar un interesante comentario de los planos que, junto con las leyendas indicando el uso de las distintas estancias, redactadas por los arquitectos en castellano e italiano, constituyen un valioso documento para el conocimiento de la embajada 49.
Definida como uno de los mejores palacios de Roma, Aróstegui puntualizaba que el edificio podría ser "por fuera mas magnifico" si se agregasen al Palacio varios solares con el fin de Fig. 1.
Anónimo, Esbozo del "cuartel" de la embajada de España en Roma realizado con motivo de los incidentes registrados entre la guardia española y los aclamadores del Gran Duque, 1748.
El 19 de septiembre Joseph de Carvajal notificaba a Clemente de Aróstegui la recepción del plano (MAE, SS, leg.
48 Los planos y la documentación del encargo y envío a la corte madrileña se conservan actualmente en el AGA, AE, caja 54/261.
Los dibujos del palacio (AGA, AE, caja 54/261, planeros, documento 1, planos 1-6) están realizados en papel verjurado con filigrana del tipo "Lirio de Estrasburgo", a escala de 200 palmos romanos.
Por el contrario, el plano del "cuartel" (AGA, AE, caja 54/261, planeros, documento 5, plano 12) está realizado sobre un papel más grueso con filigrana en forma de "P" y carece de escala.
uniformar la fachada y poder instalar así en la planta baja -aunque de manera independiente a la sede diplomática-la oficina de correos y el banco regio 50.
A pesar de que se envió a Madrid un detallado informe con la tasación de dichas casas, realizado por Fuga, el proyecto no llegó a llevarse a cabo.
Aún en la actualidad, en la embajada se sigue planteando un problema de espacio idéntico que requeriría una solución similar.
Respecto al plano de la planta baja (fig. 3) 51 -donde se ubicaban las caballerizas y numerosas dependencias de servicio como cocinas, almacenes, estancias para la guardia, etcétera-tan Fig. 2.
Anónimo, Plano del "cuartel" de la embajada de España en Roma, 1743.
50 Acerca de la fundación de esta oficina bancaria en Roma, subalterna del Banco Real de Madrid, con el fin de agilizar el cobro de rentas y de pensiones eclesiásticas en Italia reduciendo los gastos y el tiempo de espera, véase AGS, E, leg.
Transcripción de la leyenda: "Indice de esta planta, que es el quarto vajo del Real Palacio de España q[u] e está en Roma.
Entrada principal del zaguan cubierto.
Patio principal con fuente al testero.
Entrada devajo de la escalera pr[incip]âl q[u] e conduce a las siguientes oficinas, y a otras comodidades.
Cocina secreta, con escalera q[u] e conduce a los entresuelos de encima.
Pieza donde se tienen, o guardan los bancos p[ar].a las serenatas.
Entrada a las carboneras.
Pieza donde se guardan materiales, y herramientas de albañil.
Pieza para el espostillero.
Pieza de la guardia de los soldados.
Cuatro piezas libres p[ar].a despensa, y otros usos.
Escalerilla q[u] e antes servía a los entresuelos superiores, con puerta secreta q[u] e corresponde a la calle Borgoñona.
Escalerilla q[u] e conduce a los entresuelos superiores.
Pieza para el picador.
Dos piezas libres para diversos usos.
Pieza para los correos devajo de la qual está la cocina comun.
Otra carbonera p [ar].a servir a d[ic]ha cocina.
Cochera con comunicación al patio.
Otras dos cocheras q e corresponden al patio.
Passo q[u] e comunica al siguiente patio.
Segundo patio, q[u] e corresponde con portada a la calle Fratina.
Despensa para servidumbre de la cocina grande.
Dos cocheras que corresponden a dho seg[un]do patio.
Dos piezas para diversos usos.
Tienda o obrador, con una pieza detrás, corredor, y escalera q[u] e conduce al plano superior para uso del Armero del R[ea] l Palacio.
Cavalleriza, de cavallos de regalo, devajo de la qual ay otra, llamada el Gruton, la qual tiene la entrada p[o] r la calle Borgoñona.
Corredor el qual tiene la entrada de la dha cavalleriza, y del patio y conduce a algunos entresuelos q[u] e ay sobre los siguientes cuerpos.
Pasillo que de d[ic]ha escalera secreta conduce a la calle Borgoñona.
Dos cocheras q[u] e corresponden a la calle Borgoñona.
Cochera grande que corresponde a la calle detrás de lasa cavalleriz[a] s. 38.
Patio pequeño sólo presenta pequeñas modificaciones respecto a los diseños realizados en 1726 por Antonio Canevari, tales como la compartimentación del jardín en pequeños parterres, o la eliminación de las columnas que enmarcaban la fuente del cortile grande 52.
Aunque había varias estancias vacías que anteriormente habían sido utilizadas para guardar las carrozas del cardenal Acquaviva (núms.
21, 36 y 37), no se podían destinar para habitación de los pensionados debido a su poca salubridad.
En el Prospetto della Facciata Principale (fig. 4) se habían excluido las casas anejas a la embajada que se querían adquirir para ampliar el edificio y unificar la fachada.
Como un palimpsesto, el estado que ofrecía en 1747 era el resultado de numerosas intervenciones arquitectónicas y decorativas, entre las que destacaban el orden rústico de la entrada diseñada por Borromini, o el escudo de mármol con las armas del rey obra de Canevari.
En la representación, se suprimieron también los dos grandes escudos con las armas del rey de España y del Pontífice para uso de d[ic]ha cavalleriza.
Pieza para la zevada.
Pieza con un quartito para uso de tener el heno (diario) p [ar].a la cavalleriza.
Patio pequeño con pozo, y puertagrande, q[u] e de la cavalleriza sale a la calle, detras de las cavallerizas.
Escalera secreta para uso solam[en] te del quarto principal, y conduce al referido patio pequeño, y al siguiente corredor.
Corredor con puerta secreta q[u] e corresponde a la calle detras de las cavallerizas, y conduce tambien al siguiente jardin.
Jardin secreto con fuente en medio.
Piezezita p [ar].a guardar los naranjos y tiestos de d[ic]ho jardin.
Sitios coloridos de rojo en donde estan diversas casas que son de varios dueños, q[u] e unidos al cuerpo del R[ea] l Palacio constituien la planta de toda la isla, y queda el mismo como de la planta se reconoce".
52 Se conservan dos ejemplares en AGS, M. P. y D., III-28, y Museo Naval, Sección de Cartografía, plano 24-1. colocados en la parte superior de la fachada, probablemente retirados por los conflictos que el embajador mantenía con el Papa a causa de la potestad del "cuartel" de la sede diplomática, así como la espadaña y las distintas chimeneas que poblaban el tejado, tal vez con el deseo de dotar al edificio de mayor magnificencia.
En el plano del entrepiso (fig. 7) se localizaban los aposentos de parte del personal de la embajada, como el del capellán y el del maestro de ceremonias, así como la oficina de la contaduría 53.
Transcripción de la leyenda: "Indice de esta planta que es de diversos entresuelos para uso de la familia, y están entre el quarto vajo, y pr[incip]âl.
Escalera principal, y zaguan cubierto de d[ic]ho.
Palacio expresado en la Planta del Quarto vajo, el qual con su altura llega asta el Quarto pr[incip]âl. y supera el presente de entresuelos.
Patio principal expresado en la planta del quarto vajo.
Cavalleriza grande de cavallos de respeto q[u] e con su altura llega justam[en] te devajo del quarto pr[incip]âl expresada en la Planta del Quarto vajo.
Patio chico espresado en d[ic]ha Planta del Quarto vajo.
Otro patio assimismo expresado en la d[ic]ha planta.
Piezas de paso a las siguientes oficinas, y quarteles.
Quarteles de tres pieza, y un quartito para la familia.
Otro quartel de tres piezas p [ar].a la misma familia.
Escalera secreta que conduce a los Quartos principales.
Otro quartel de quatro piezas q[u] e puede darse (dividiendole) a dos criados.
La Pianta del Piano Nobile (fig. 5), de enorme interés por ser la más antigua del edificio que se conserva, albergaba las estancias de representación 54.
Se accedía a ella a través de la escalera diseñada por Borromini, que desembocaba en el vestíbulo remodelado por Antonio Canevari en 1726, donde se encontraban otra pequeña escalera de acceso al piso superior 55 y la portada de ingreso que daba paso a la "Sala Principal" 56, muy importante para el ceremonial de recepción de la embajada 57.
Desde ella, a su vez, se accedía a las antecámaras de los cuartos de invierno y de verano, compuestos por distintas estancias en donde se celebraban reuniones y actos públicos, así como al dormitorio del embajador y sus retrocámaras anejas 58.
Dispuestas en enfilada, estaban dotadas de gran altura, como puede verse en la sección del edificio (fig. 6) 59.
Asimismo, desde las estancias de los extremos de la fachada era posible acceder a los balcones corridos de madera destinados a facilitar la contemplación de los festejos y ceremonias celebrados en la Plaza de España.
En el ala oeste del piano nobile se situaban la secretaría regia, la capilla, el dormitorio de invierno del embajador, "un gavinete de particular gusto, compuesto de porzelana fina de la china" anejo a dicha estancia decorado con piezas propiedad de Acquaviva (sala 14), cinco antecámaras corredor, que se puede dividir para dos personas, devajo del qual queda otro piso de entresuelos, ademas de la comodidad del quarto vajo como se a expresado en el mismo Plano; a cuios entresuelos se vaja p[o] r la escalera señalada en esta planta n.o 27, y por la siguiente.
Escalera de madera que vaja a los d[ic]hos entresuelos.
Escalera secreta del Palacio q[u] e conduce tambien al Aposento señalado n.o 28.
Corredor q[u] e conduce al siguiente aposento.
Otro aposento de quatro piezas para familia.
Escalerilla secreta que del Quarto principal conduce al pasillo, y jardin expresado en la Planta del Quarto vajo; cuias paredes estan con la aguada mas clara, y otras semejantes para indicar que son mas vajas del presente plano".
Transcripción de la leyenda: "Indice de esta Planta, que es del Quarto principal del Real Palacio de España que está en Roma.
Vestibulo, o desembarco de la escalera.
Ocho ante camaras del Quarto de verano.
Dos salas interiores de d[ic]ho Quarto.
Escalera secreta del mismo Quarto.
Guardaropa p [ar].a las libreas de lacaios.
Aposento, para huespedes, sobre él qual ai otro semejante, por ser este de menor altura de las piezas contiguas como por el corte se demuestra; al que se sube p[o] r la escalerilla obalada señalada n.o 3, y p[o] r la siguiente.
Escalerilla de madera que sube a los d[ic]hos entresuelos.
Cinco antecamaras del quarto de inbierno.
Escalera secreta de d[ic]ho.
Dos piezas interiores p [ar].a la servidumbre del mismo quarto.
Patiecillo alto q[u] e da luz a la d[ic]ha capilla.
Pasillo q[u] e conduce a la primera antecamara del Q[uarto] to de Inbierno.
Pasillo q[u] e comunica de la primera antecamara del Quarto de Inbierno al Vestibulo q[u] e está delante de la sala.
Terrado, o zutéa, q[u] e corresponde a la calle Fratina.
Theatro p [ar].a las serenatas, con balcon corrido alrededor, al q[ua] l se sube p[o] r las dos escalerillas señaladas n.o 8 y 11.
Dos pasillos que conducen del Salon de Audiencia, señalado n.o 27, a las dos escaleras señaladas 8 y 11, por las quales la nobleza sube al balcon q[u] e ay alrededor del theatro, y no queda obligada a pasar p[o] r dentro de d[ic]ho theatro al tiempo q[u] e se hacen las Serenatas".
55 La escalera de Canevari sustituyó a la de madera circular proyectada por Borromini.
Sobre esta intervención, que se llegó a realizar tal y como demuestran los planos realizados por Fuga y Hermosilla en 1747, véase ANSELMI, A., ob. cit., 2001, p.
56 También obra de Canevari, el diseño se conserva en el AGS, M. P. y D., XXVI-121.
57 A modo de ejemplo, sobre el protocolo y ceremonial que regía en el edificio durante la embajada del marqués de Castel Rodrigo (1632-1641), véase la "Relaçion de la forma en que los embax[ador] es entran en Roma y las cortesias que dan y reciven de toda la Corte".
Archivo Histórico Nacional, Nobleza, Osuna, Cartas, leg.
58 Dado que desde comienzos del siglo XVIII el cargo de embajador había estado ocupado por cardenales, la distribución del piano nobile había recuperado la distribución con la que Borromini lo había diseñado para el conde de Oñate, prescindiendo del ala femenina que había tenido que habilitarse durante el siglo XVII, ante la llegada de embajadores casados.
y el "terrado o azotea" descubierto construido por Antonio del Grande 60.
Por el contrario, en el ala este se ubicaba el cuarto de verano, formado por el dormitorio para el embajador, dos retrocámaras y ocho antecámaras, así como varios aposentos para huéspedes, estos últimos dotados de menor altura.
Una de las antecámaras, aneja al teatro, se había habilitado como biblioteca, y en ella se custodiaban los libros adquiridos para la Academia de Historia Eclesiástica, otro de los proyectos puestos en marcha por Clemente de Aróstegui, cuyo fin era, al igual que habían hecho otras naciones europeas, "ilustrar, ya en general, ya en particular, la historia de sus Iglesias, de sus prelados, de sus concilios y de su disciplina" 61.
60 La galería formaba parte de la ampliación del edificio realizada por Antonio del Grande en la segunda mitad del siglo XVIII.
Entre 1785 y 1786 fue cubierta por el pensionista de arquitectura Ignacio Haan para instalar en ella las habitaciones del embajador José Nicolás de Azara.
61 En relación con la Academia de Historia Eclesiástica véase el impreso editado por Clemente de Aróstegui sobre sus objetivos y métodos, y los diarios manuscritos de las sesiones de la misma celebradas entre 1747 y 1748 (RBP, VII/895).
Las salas de aparato estaban situadas en la crujía norte que daba a la calle Mario de'Fiori.
Allí se localizaban el Salón de la Audiencia, que en 1747 estaba aún adornado con las colgaduras de Acquaviva que Clemente de Aróstegui intentó comprar a Isabella de Acquaviva Strozzi62, y el teatro.
Mandado construir por el cardenal en 1745, disponía de un palco corrido para el acomodo de los espectadores, al que se llegaba a través de dos escaleras (núms.
Ambas salas eran accesibles tanto desde las antecámaras anejas como desde un pasillo volado sobre el patio que permitía la circulación sin causar ninguna molestia "al tiempo q[ue] se hacen las cantatas".
Gracias a la sección del edificio (fig. 7), que muestra las cuatro plantas del palacio y el modo en que se cubrían sus distintas estancias, podemos constatar la mayor altura de las salas del piano nobile, cuyas puertas estaban decoradas con molduras, así como la presencia del corredor construido para comunicar el ala de invierno y de verano sin tener que pasar por el salón de audiencia y el teatro.
En lo que respecta a la articulación y decoración del patio, realizada bajo la dirección del arquitecto Giovanni Domenico Pioselli en la década de 1690 63, a mediados del siglo XVIII presentaba un estado que, salvando pequeños detalles como el actual enlucido que recubre los muros o la fuente, se ha mantenido hasta nuestros días.
Finalmente, en el último piso (fig. 8) se ubicaban distintas habitaciones privadas del personal de la embajada, así como la armería, el archivo y la imprenta 64.
Transcripción de la leyenda: "Indice de la Planta del Quarto segundo, y ultimo del Real Palacio de España que está en Roma.
1-Escalera principal expresada en la Planta del Quarto principal, y por q[u] e termina en el, se a dado la aguada (en esta planta) mas clara.
Una de las escalerillas q[u] e conduce al presenta plano.
Aposentos para familia noble, con cinco piezas.
Corredor que conduce a otros Aposentos.
Escalerita de madera q[u] e conduce a los desbanes.
Aposento para familia con cinco piezas.
Otro aposento para familia, de dos piezas y un quartito.
Nueve piezas que constituien un aposento noble al qual
La autoría de los dibujos: Ferdinando Fuga y José de Hermosilla
Debido a que los planos no están firmados, gracias al tipo de dibujo acabado, al uso de tinta gris con ligeras aguadas en verde y amarillo, al sistema de numeración empleado, las extensas leyendas que los acompañan y al papel verjurado en el que fueron realizados, podemos atribuirlos a Ferdinando Fuga 65, buen conocedor del edificio y su entorno 66.
Sin embargo, el tipo de escritura de las distintas anotaciones denota la participación de otro arquitecto de su estudio en la realización de los seis planos de la embajada.
En el caso de las inscripciones en castellano, la caligrafía nos permite identificar a uno de esos ayudantes con el pensionado José de Hermosilla, quien desde su llegada a Roma se encontraba bajo las enseñanzas del arquitecto florentino 67.
La carta de Clemente de Aróstegui con la que comenzábamos este trabajo informando de que "el diseño de n[uest]ro Palacio q me hizo Hermosilla en Roma, no me lo han devuelto los Reyes, y se lo tienen en la Sala de la Conversacion [del palacio del Buen Retiro].
Lo siento, y me complazco" ratifica esta hipótesis 68, si bien plantea el interrogante de por qué el antiguo embajador en Roma, seis años después de la realización de los planos, había "olvidado" la participación de Ferdinando Fuga como director del proyecto, y lo atribuía íntegramente al -por entonces-director de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, institución de la que él mismo era viceprotector.
Entre 1747 y 1751 José de Hermosilla y Sandoval (1715-1776) había disfrutado de una estancia de estudio en Roma en calidad de pensionado de la Junta Preparatoria tras sustituir a Diego de Villanueva -ganador efectivo de la plaza por oposición-gracias a la influencia de Joseph de Carvajal y Lancaster, Ministro de Estado y protector de la Academia entre 1746 y 1754, y a la de su hermano Ignacio Hermosilla, secretario de dicha institución 69.
A su llegada a la Ciudad Eterna el embajador Clemente de Aróstegui le puso "para que prosiga sus estudios de Arquitectura con el Cavallero Fuga, que es uno de los Maestros más EL PALACIO DE ESPAÑA EN ROMA A TRAVÉS DE LOS DIBUJOS DE... célebres de Italia" 70.
Además el joven español también mantuvo importantes contactos con los pensionados de la Academia de Francia, con el círculo científico e intelectual de Giambattista Nolli y con los debates que se mantenían en la Accademia di San Luca, los cuales le debieron resultar bastantes cercanos tras su etapa como delineador en el Palacio Real de Madrid bajo las órdenes de Sacchetti.
En la ciudad de los Papas, además de estudiar de modo riguroso los textos más importantes de la cultura arquitectónica y los principales repertorios de grabados de la arquitectura antigua y moderna, participó en algunas construcciones, como la conclusión de la iglesia de la Trinidad en via Condotti, y en la elaboración de un proyecto de "máquina para limpiar puertos".
Asimismo, y gracias a su sólida formación, poco frecuente entre los arquitectos españoles del momento -fruto de los estudios de filosofía y teología que había cursado en Sevilla, y de su condición de ingeniero militar y delineador del Palacio Real de Madrid desde 1745-durante su estancia en Roma redactó un tratado sobre Architectura Civil, verdadera síntesis de la cultura arquitectónica internacional de la Roma de la década de 1740, que debía servir de base al nunca realizado curso de arquitectura para la Junta Preparatoria y que convirtió a Hermosilla, junto con Ventura Rodríguez y Diego de Villanueva, en uno de los arquitectos que contribuyeron a la configuración de la enseñanza de la arquitectura en la Real Academia de San Fernando 71.
En 1751, coincidiendo con la partida de Ferdinando Fuga de Roma a Nápoles para trabajar en el proyecto del Albergo dei Poveri, Hermosilla recibió la orden de la Junta Preparatoria de la Academia de regresar a Madrid, por considerar que ya había realizado suficientes progresos en sus estudios.
Sirva la presentación de estos planos del Palacio de España en Roma en los que colaboró José de Hermosilla bajo las órdenes de Fuga para dar un paso más en el conocimiento de la estancia italiana del arquitecto español.
71 Sobre el tratado, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, mss. 7.573, véase RODRÍGUEZ RUIZ, D., ob. cit., 1985; Idem, ob. cit., 2002; Idem, "La arquitectura cortesana y los sitios reales", en SANTIAGO PÁEZ, E. (dir.), La Real Biblioteca Pública, 1711-1760.
De Felipe V a Fernando VI, Madrid, 2004, pp. 433-436, y la edición crítica de dicho tratado realizada por Delfín Rodríguez Ruiz (en prensa). |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
por el paseo cotidiano y circular de los detenidos.
Así, la pregunta que todos se hacían era cómo había sido posible sacar de la cárcel esos cuadros sin el consentimiento de las autoridades 1.
El informante del Alto Estado Mayor que remitía esta breve crónica a la Oficina de Enlace no podía ocultar su sorpresa ante lo que había visto.
Es cierto que hacía notar la pequeñez de la sala, también señalaba que los visitantes eran "los mismos de siempre" junto con quienes en París iban a todas las exposiciones sin importar de qué se tratase.
Con ello quizá estaba tratando de dar a entender que no se trataba de un acontecimiento que pudiera tener una repercusión importante en Francia.
Pero la muestra era impactante.
Y esto sólo podía inquietar al régimen.
¿Cómo habían salido del Penal de Burgos unas pinturas semejantes?, es más ¿cómo habían podido ser pintadas siquiera? 2 Los diversos agentes de información, control y represión del régimen estuvieron muy atentos a las exposiciones de las obras pintadas en la cárcel por Agustín Ibarrola.
Por un lado, las obras denunciaban la falta de libertades, la injusticia y la violencia que sustentaban una dictadura se presentaba como moderna, pacífica y humana.
Por otro, la mera existencia de las pinturas y de las exposiciones eran la evidencia de que el régimen franquista no era inexpugnable (era posible burlarlo) y de que existía una red nacional e internacional de apoyo al antifranquismo.
En este caso concreto, la parte más importante de dicha red de apoyo la constituía el movimiento en defensa de la amnistía a los presos políticos, relacionado con el apoyo a la defensa de los derechos humanos y (aunque esta relación tuviera grados distintos en cada caso) con el Partido Comunista de España (PCE) y sus homólogos en otros países.
El 13 de junio de 1962, por virtud de la Diligencia no 2939, Francisco Roselló Colombás, inspector jefe de la Brigada Regional de Investigación Social de la Jefatura Superior de Policía de Bilbao, dispuso que los funcionarios del Grupo Primero de dicha Brigada llevaran a cabo las actuaciones necesarias para detener a los "agitadores del Partido Comunista" que estaban desarrollando "gran actividad subversiva, aprovechándose de las propicias circunstancias producidas con motivo de los recientes conflictos laborales que han afectado a la mayor parte de la industria vizcaína".
Dichos "agitadores" estaban sirviendo de informadores a la conocida (y comunista) Radio España Independiente (REI) así como a otras agencias de noticias extranjeras.
Se trataba de tres miembros del PCE: Ramón Ormazábal Tife, miembro del Comité Central, y Gregorio Rodríguez Gordon que habían llegado desde Francia, así como de Agustín Ibarrola Goicoechea.
Ninguno de los tres debía de estar al tanto de que les vigilaban cuando se reunieron en la playa de Ereaga.
En la documentación se indica que Ibarrola reconoció a uno de los funcionarios que les seguían y huyó.
Esto habría motivado la detención inmediata de Ormazábal y Rodríguez Gordon: la policía decía haber temido que huyeran de haber esperado a otra ocasión.
Apresaron a Ibarrola poco después, cerca de Bilbao 3.
En la entrevista que Javier Angulo Barturen hizo a Ibarrola en 1978 éste confirmaba que, efectivamente, había reconocido a un policía porque le había visto en sus expo- 2 La autora desea dar las gracias a Agustín Ibarrola y Mariluz Bellido por su trabajo, su testimonio y su colaboración.
Sin ellos y sin las redes de personas implicadas nada de lo que aquí mostramos existiría.
También desea agradecer la inestimable ayuda de José Ibarrola, José Ángel Etxániz, Iris de Leeuw, Leopoldo Maler, Manuel Calvo, Gérard y Georgette Gosselin, José Cristóbal Cárdenas y Emilio Quintana, Jacopo Galimberti, Hannah Williamson y Ruth Milner de las Manchester City Galleries.
3 Consejo de Guerra contra Ramón Ormazábal Tife y once detenidos más.
Archivo Histórico de Defensa, Madrid (AHD), Fondo Madrid, Sumario 878, Legajo 3154. siciones.
Sin embargo, según el artista, fueron los propios policías quienes optaron por ir tras sus compañeros aun cuando él mismo había tratado de distraerles sin éxito 4.
A partir de aquí se sucederían los interrogatorios y las declaraciones, que darían lugar a una larga cadena de detenciones.
María Dapena, Gonzalo José Villate, Vidal de Nicolás, Antonio Giménez Pericás, Andrés Pérez 6, José María Ibarrola y Enrique Múgica, además de Ramón Ormazábal, Gregorio Rodríguez y Agustín Ibarrola serían juzgados y condenados en el Consejo de Guerra celebrado el 21 de septiembre de 1962.
En concreto Agustín Ibarrola fue acusado de estar en contacto con los dirigentes del PCE encartados en el procedimiento, de haber recibido y realizado la misión de informar a las emisoras de radio extranjeras, de ser el enlace entre organismos franceses e individualidades del País Vasco y de que "al amparo de su profesión artística y encubierto por ésta (...) [había puesto toda su actividad] al servicio del Partido Comunista" 7.
En el acta-declaración de Ibarrola fechada el 16 de junio se señalaba su relación con el mundo artístico español y parisino, con los miembros del Equipo 57 y con quien le había propuesto entrar en el PCE: el pintor José Ortega, conocido comunista que había estado encarcelado y sobre el que pesaba una orden de busca y captura en España.
Entre otras cosas, y aparte de explicar cómo y adónde enviaba los informes para REI, en dicha acta-declaración se indicaba que María Dapena y su marido habían ayudado a Ibarrola con estos informes 8.
En la documentación policial consultada no hay datos acerca de las condiciones bajo las que se realizaban los interrogatorios y se obtenían las declaraciones.
En el resumen del Consejo de Guerra aparecido en el libro Ramón Ormazábal y sus compañeros se indica que durante el juicio Ibarrola denunció que los informes policiales habían sido obtenidos con torturas y que, por decir esto en el juicio, Ibarrola había sido sacado de la sala 9.
Esto no aparece en la documentación de archivo del Consejo de Guerra.
Nada se dice en la documentación oficial acerca de la violencia de las detenciones, del trato en las dependencias policiales, o de otras formas de tortura 10.
Precisamente por ello resultan tan inquietantes las pocas líneas en las que se comunica el traslado al hospital de Gonzalo José Villate a las pocas horas de su detención por intento de suicidio 11.
María Dapena explica que su marido había tratado de evitar así la segunda paliza policial 12.
Agustín Ibarrola fue condenado a nueve años de cárcel.
En la Prisión Central de Burgos encontró una gran cantidad de presos políticos y una vida muy organizada 13.
Ibarrola había comen- 10 María Dapena narra su detención en la madrugada del 15 de junio de 1962 y su experiencia en los calabozos policiales en su libro ¡Sr. Juez! (soy presa de Franco...)
11 Consejo de Guerra contra Ramón Ormazábal Tife y once detenidos más.
zado a pintar a lápiz sobre hojas holandesas ya en la cárcel de Carabanchel donde estuvo antes del juicio.
En Burgos le dieron permiso oficial para pintar pero, en paralelo a su actividad pictórica permitida y controlada, hizo obras clandestinas sobre lienzos de seda utilizando las pinturas para pintar sobre tela que le proporcionaba su mujer Mariluz Bellido.
Además de esta técnica, Ibarrola empleó tinta china sobre un papel muy delgado.
Los tamaños de estas pinturas clandestinas eran diversos, algunas eran pequeñas pero otras no. A veces, en los casos de las obras de mayor tamaño, trabajaba con la seda plegada o dividida en piezas que se ensamblaban posteriormente.
Los temas principales de estas obras eran las duras condiciones de vida en la cárcel, las detenciones, los juicios y las torturas.
También había retratos y composiciones que mostraban la fuerza y la unión de los presos políticos, su resistencia a las torturas, su potencial revolucionario, el vigor del antifranquismo y la necesidad de levantarse contra el opresor.
Para pintar Ibarrola contó con la ayuda de red del PCE en la cárcel.
Cuando el artista indicaba que quería trabajar se le citaba a una hora en un lugar y allí le suministraban los materiales y vigilaban mientras pintaba.
En caso de que hubiera peligro sus compañeros lo retiraban y ocultaban todo 14.
Esta misma red, en conexión con otras, era la encargada de esconder las obras terminadas, de hacerlas salir de la cárcel y de facilitar su circulación.
Ni el artista, ni Mariluz Bellido saben cómo pudo hacerse todo esto 15.
José Ibarrola ha apuntado que la labor de Gervasio Puerta fue fundamental para que las pinturas de su padre salieran del Penal de Burgos 16.
Si bien no menciona las pinturas en sus memorias, este militante comunista sí habla de su responsabilidad en el control de la propaganda clandestina, la difusión de noticias y la ocultación de documentos y escritos en la cárcel, así como en la transmisión de mensajes al exterior.
Éstos salían en recipientes de doble fondo, asas de bolsas, cigarrillos y cajetillas de tabaco, postales, libros, botes de cacao, etc. 17.
Seguramente los útiles empleados para pintar por Agustín Ibarrola pasaron por uno o por varios de los escondites preparados y custodiados por Puerta y otros camaradas.
Quizá las pinturas terminadas fueron escondidas en algún paquete, salieron enrolladas en las asas de alguna bolsa, en un recipiente con doble fondo, o encuadernadas en algún libro...
Que ignoremos esto indica no sólo el tiempo transcurrido y la escasez de testimonios, sino también la eficacia del sistema emplea do para burlar el control carcelario.
Las exposiciones de las obras de Ibarrola se realizaron en el marco de una red antifranquista que se extendía dentro y fuera de España con el apoyo de organizaciones, grupos e individuos que enmarcaban sus demandas en la defensa de los derechos humanos, de la libertad de expresión y de la amnistía para los presos políticos.
Esto contribuía a que sus demandas alcanzaran sus objetivos con más posibilidades de éxito en una época en la que la situación política, social y económica ya no era la de los años cuarenta y era necesario elaborar un discurso que, sin sofocar las resonancias de la lucha antifascista, favoreciera otras relacionadas con preocupaciones que se consideraban más cercanas y acuciantes.
La campaña en relación con el juicio de Ramón Ormazábal y sus compañeros y la del caso Julián Grimau coincidieron en el tiempo y contribuyeron a despertar muchas conciencias acerca de la situación en España.
Marcos Ana se refería a la detención y "suicidio" de Grimau en su prólogo al libro Ramón Ormazábal y sus compañeros donde había reproducciones de obras de José Ortega, Agustín Ibarrola y María Dapena 18 (fig. 1).
Según ha contado Mariluz Bellido, Ibarrola pintó en la cárcel el aspecto del rostro de Grimau tras las torturas policiales siguiendo las indicaciones de quienes le habían conocido puesto que nunca le había visto 19.
Esta obra sería reproducida, por ejemplo, en el libro de homenaje publicado tras su asesinato Julián Grimau.
La protesta20, o más tarde en el número de la revista socialista sueca Clarté de 1964 donde se traducía parte del citado libro de homenaje21 (fig. 2).
En septiembre de 1963 Vicente Aguilera Cerni dedicaba a Ibarrola y Giménez Pericás su intervención en el XIII Convengo Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d'Arte celebrado en Rímini 22.
La situación de los encarcelados en Burgos, especialmente la de los pintores y críticos caló en los círculos artísticos.
No en vano que un intelectual fuera encarcelado por motivos de opinión iba en contra de la idea de la necesidad de libertad para los artistas propugnada en el mundo artístico occidental.
El primer lugar donde se pudo ver un conjunto importante de las obras pintadas por Agustín Ibarrola en la cárcel fue en Londres gracias al apoyo de Appeal for Amnesty in Spain (AAS).
Esta organización había iniciado sus actividades en 1959 y siempre se presentó al margen de toda ideología política 23.
Así estuvo presente, por ejemplo, en encuentros internacionales como la West European Conference for an Amnesty for Spanish Political Prisoners and Exiles 24 que también se presentaba ajena a todo interés político 25.
Como ya se ha indicado, esto suponía cambiar el marco interpretativo que daba sentido a esta acción colectiva 26.
Las imágenes en general, y las obras de arte en particular, habían formado parte de las actividades de AAS desde el principio y desempeñaron un papel importante en la configuración de dicho marco interpretativo 27.
Desde sus inicios la organización se esforzó por trasladar a quienes la apoyaban datos sobre los presos políticos españoles y también sus testimonios.
Éstos aparecían, por ejemplo, en las páginas de sus boletines informativos donde se reproducían cartas, poemas, entrevistas o fotografías de los presos y sus familiares.
Las obras pintadas por Agustín Ibarrola en la cárcel combinaban características de todos esos materiales puesto que eran obras artísticas, testimoniales, icónicas, indiciales y clandestinas.
La muestra de Ibarrola en Londres, titulada from Burgos jail, tuvo lugar en la St. George's Gallery del 9 al 15 de diciembre de 1963.
El crítico de arte Sir Herbert Read (sponsor de AAS) dio la conferencia inaugural.
Esta exposición suponía un paso más en lo que, desde el verano de 1962, los servicios de control y vigilancia en España consideraban una campaña internacional específica de apoyo a los presos juzgados junto a Ormazábal 28.
Al tiempo que from Burgos jail se podía ver la exposición Goya and his times en la cercana Royal Academy.
REI contaba que no sólo se habían dejado folletos de la muestra de Ibarrola dentro de la Royal Academy, sino que seis diputados laboristas los habían repartido a las puertas de la exposición de Goya señalando que, si bien las obras de este último se encontraban en la Royal Academy, "el espíritu de Goya" estaba en la galería cercana 29.
Del mismo modo -se decía en los folletos-que el gobierno español era el responsable de que se pudieran ver las obras de Goya en la Royal Academy, también lo era de la exposición de Ibarrola puesto que le había encarcelado por apoyar las huelgas de Asturias 30 (fig. 3).
Copias del folleto acompañaban a las notas que fueron enviadas a la Oficina de Enlace, al Alto Estado Mayor y a la Dirección General de Seguridad.
En ellas se explicaba que la exposición era una "maniobra propagandística (...) puramente política" que aprovechaba la exposición de Goya para atraer la atención 31.
La St. George's Gallery, abierta por Robert Erskine a mediados de los años cincuenta, fue pionera en su impulso a la creación contemporánea en el campo de la estampa británica tras la Segunda Guerra Mundial32.
Si bien las obras que exponía en Londres no eran estampas, Ibarrola colaboraba y exponía ya entonces con los colectivos de Estampa Popular33.
Y desde luego su trabajo encajaba con la línea de una galería que, por ejemplo, también exponía a Picasso.
En la exposición había tres obras de mayor tamaño: los paneles titulados Yesterday, Today y Tomorrow que componían una especie de tríptico sobre la España del pasado, del presente y del futuro.
Las pinturas más pequeñas denunciaban la vulneración de los derechos humanos por el sistema represivo franquista.
Junto con estos temas había retratos y escenas en las que se mostraba la unión y la solidaridad entre los presos.
From Burgos jail circuló por varias ciudades inglesas: se pudo ver del 7 al 21 de enero de 1964 en el City Art Gallery Annexe en Manchester34 y luego también en Sheffield y Reading.
A ambas exposiciones se refería Eileen Turner en la carta en la que anunciaba a sus simpatizantes que AAS había publicado from Burgos jail35 (fig. 4).
Este librito, que se vendía por cinco chelines, recogía obras realizadas en la cárcel de Burgos: 8 poemas escritos por Marcos Ana, 5 por Vidal de Nicolás, y 15 obras de Ibarrola36.
Anverso y reverso del folleto anunciador de la exposición from Burgos jail (St. George's Gallery, Londres, 1963).
Sobre las obras de Ibarrola en Clarté y en el LP Spanska motståndssånger de 1964 y de 1975 véase el apartado dedicado a Ibarrola en la sección "Estampa Popular" de la web donde se publica el trabajo de Cárdenas, Quintana, s/f.
38 "Arte español en Gotemburgo", España democrática, boletín ciclostilado, Estocolmo, II-1965.
Enlace a documento disponible en la sección "Historia" de la web donde se publica el trabajo de Cárdenas, Quintana, s/f.
En las páginas de la revista sueca Clarté se hablaba del éxito de la muestra londinense y se decía que era posible que la exposición de Ibarrola se pudiera ver en Estocolmo en mayo 37.
Finalmente la exposición de Londres no llegó a Estocolmo pero sí lo hizo una muestra de unas cincuenta obras de quince miembros de Estampa Popular entre los que se encontraban Agustín Ibarrola y María Dapena.
Ésta se pudo ver entre el 31 de diciembre de 1964 y el 7 de febrero de 1965 en Gotemburgo gracias a la Sección 41 del Sindicato del Metal y al Comité por España de Gotemburgo que contaron con el Centro Español de la ciudad para seleccionar el material, además de con la colaboración de Ortega y del PCE.
La muestra recorrió Suecia y llegó a Estocolmo en primavera.
A juzgar por la imagen que se puede ver en el boletín ciclostilado España democrática hecho por españoles en Estocolmo, el montaje (obra de Jacob Branting) colocaba las estampas sobre paneles móviles (algunas parecen superponerse y parece adivinarse alguna obra de los artistas de Estampa Popular de Sevilla) y contaba con el golpe de efecto de un amenazante maniquí con máscara de gas en la parte superior (fig. 5).
Según se indica en el boletín el día de la clausura se leyeron poemas de Carlos Álvarez traducidos al sueco y dos de las obras expuestas por Ibarrola habían sido sacadas clandestinamente de la cárcel 38.
Del 22 de febrero al 2 de marzo de 1964 las obras de Ibarrola se expusieron en la Galerie D'Eendt de Ámsterdam en la muestra Tentoonstelling van tekeningen in gevangenis Burgos te Spanje.
La prensa holandesa informaba de que la exposición, organizada por la Conferencia de Europa Occidental en Pro de la Amnistía para los Presos y Exiliados Políticos de España, era la "protesta de un español torturado en la cárcel" 39.
REI se refería a "otro éxito de Ibarrola" difundido en emisiones de televisión y radio en español y holandés, además de en todos los periódicos.
La emisora hablaba de "un público impaciente" que "esperaba su turno permaneciendo durante horas a la puerta de la galería", cifrando en más de cien mil el número de los asistentes 40.
Un periódico holandés hacía notar que la exposición también estaba abierta durante la noche 41.
Otro hablaba de dos mil quinientos visitantes en el primer fin de semana y de tal afluencia de gente, que se decidió grabar el discurso inaugural de Hans Redeker para reproducirlo en las salas.
Asimismo se indicaba que habían suscitado mucho interés las fotografías de las pinturas que se vendían en la exposición para recaudar fondos para la causa 42.
El diplomático Emilio Pan de Soraluce, entonces Encargado de Negocios a.i. en La Haya, escribía que no podía "ocultar el hecho de que salvo un diario el resto de la prensa, incluidos los órganos católicos (...), ha[bía] adoptado una actitud [crítica] que (...) [coincidía] con la finalidad propuesta por los organizadores de la exposición en Holanda" cuyos folletos se distribuían en la sala y habían marcado el tono de los artículos.
Relacionaba la "inusitada difusión" en prensa con el hecho de que aún estuviera candente "el asunto de la Princesa Irene" 43.
En efecto la conversión al catolicismo de la princesa holandesa y los rumores sobre su posible matrimonio con Carlos-Hugo de Borbón-Parma (hijo mayor del pretendiente carlista al trono de España) habían suscitado protestas y críticas al régimen franquista que seguramente encontraban en las obras de Ibarrola un argumento más.
Ciertamente las fotografías de la inauguración muestran una galería abarrotada 44 (fig. 6).
A su puerta se agolpan las personas y se asoman los curiosos.
Los grupos que se saludan y conversan animadamente en la calle no parecen estar simplemente esperando su turno para entrar.
Como toda inauguración, parece ser también un acto social adonde se acude para encontrarse con amigos y colegas.
Seguramente esta muestra fue un punto de encuentro para el público habitual de las galerías pero también para los simpatizantes del movimiento antifranquista y de la defensa de los derechos humanos.
Se había reservado un lugar destacado de la sala para los tres paneles de mayor tamaño.
Éstos recibían al visitante que entraba enmarcados con delgados marcos claros que destacaban sus dimensiones en la pared oscura de la que colgaban (fig. 7).
Las obras más pequeñas, por su parte, estaban protegidas por un simple cristal y, como se ve en las fotografías, su disposición quería invitar a la observación detallada.
Entre ellas se encontraban, por ejemplo, las imágenes de la ventana de la celda del artista o la de un preso en una celda de castigo (fig. 8).
Esta obra, titulada 5 años incomunicado, sería reproducida en varios de los carteles diseñados en los años setenta por la artista Iris de Leeuw para la organización holandesa Acción Fuego45.
En uno de los escaparates de la galería, orientado hacia una pequeña calle lateral, se exponía la litografía de Picasso titulada Colombe de l'avenir que fue editada en esos años y que había sido la imagen del Congrès Mondial pour le Désarmement Général et la Paix celebrado en Moscú en julio de 1962.
También aquí la figura de Picasso complementaba y reforzaba el mensaje de la exposición de Ibarrola.
Algunas de las obras expuestas en Holanda, junto con poemas de Marcos Ana y Vidal de Nicolás, fueron publicados en un nuevo libro46.
La introducción, firmada por Hans Redeker, era seguramente un texto similar o idéntico al leído en la inauguración.
Aquí había 13 poemas de Marcos Ana y 5 de Vidal de Nicolás, y se reproducían 22 pinturas de Ibarrola.
Ilustraban la cubierta (en un dramático contraste de negro y rojo vivo) las siluetas de dos guardias civiles, uno de ellos empuñando su arma con la bayoneta calada (fig. 9).
En ésta como en otras obras llaman la atención las arrugas del soporte.
Su presencia hacía pensar, como indicaba la prensa, que había sido imposible eliminarlas47.
Se debían seguramente a los medios empleados para hacer salir las obras de la cárcel, quizá también a la técnica pictórica.
En todo caso, sus causas tenían que ver con las precarias condiciones de realización y difusión de las obras: en cierto sentido, eran marcas de la dureza del régimen retratado.
REI difundió algunas anécdotas sobre la recepción de la exposición en Ámsterdam como, por ejemplo, que un día había aparecido un ramo de tulipanes rojos ante un fusilamiento que se hacía eco de la obra de Goya, que la exposición había sido interpretada por un periódico como un homenaje "a las víctimas del franquismo, desde Federico García Lorca hasta Julián Grimau" o que un diputado católico había tenido que explicar a su hijo cada dibujo porque éste "no comprendía esos horrores en el siglo XX" 48.
Según REI, a causa de estas exposiciones, Ibarrola no había sido rehabilitado como los demás presos que habían escrito a Fraga solidarizándose con los 102 intelectuales que le habían pedido cuentas por los malos tratos sufridos por los mineros asturianos en huelga y sus mujeres 49.
Por ello REI lanzaba un llamamiento a pintores, artistas y escritores para exigir a la Dirección General de Prisiones que el pintor fuera rehabilitado 50.
Menos de un mes más tarde se enviaba una carta abierta al Ministro de Justicia firmada por personalidades del mundo del arte (que se presentaban como miembros del movimiento internacional de la Nouvelle Tendance) pidiendo el respeto a las libertades fundamentales en España así como la libertad de Ibarrola cuyo encarcelamiento le impedía participar en las actividades de este movimiento artístico 51.
Según contaba REI semanas después, el encierro en la celda de castigo se debía a que Ibarrola había protestado ante el director de la prisión porque el funcionario que les vigilaba le había prohibido hablar con su mujer del éxito de una de sus ex- posiciones.
Según REI la protesta de los presos de Burgos había conseguido que el director de la cárcel les asegurase que se iba a resolver el castigo a Ibarrola 52.
Después de Ámsterdam las pinturas de Ibarrola viajaron a Italia.
El grupo de trabajo "Problemi della pace" del Comitato Regionale Emiliano del Partito Comunista Italiano (PCI) propuso organizar en Bologna una manifestación de ámbito nacional de solidaridad del antifascismo italiano con la lucha española.
El evento coincidía con el aniversario del asesinato de Grimau y formaba parte de las celebraciones del vigésimo aniversario de la resistencia al fascismo, así como de las iniciativas que buscaban desenmascarar a la dictadura franquista, que celebraba sus veinticinco años "de paz" en 1964 53.
El programa del evento se iniciaba con la inauguración el día 18 de abril de la exposición de Ibarrola en la Galleria del Sottopassaggio (la muestra estaría abierta hasta el 3 de mayo).
Después tendría lugar una manifestación en la que intervendrían personalidades del antifascismo español e italiano junto con Ángela Grimau.
Finalmente, el 20 de abril tendría lugar una reunión de los Garibaldini di Spagna.
Se pretendía que esta manifestación fuera la más importante de todas las que se hicieran en Europa contra la "paz" franquista y que fuera una especie de equivalente al homenaje a Machado que iba a reunir a muchos intelectuales europeos en París 54.
El catálogo de la exposición incluía escritos de Roberto Matta, José Ortega y Franco Solmi, la reproducción de parte del interrogatorio a Ibarrola publicado en Rinascita, la versión italiana del llamamiento a los intelectuales para que se levantaran las sanciones impuestas a Ibarrola y pinturas de este último 55.
A finales de ese año, la Sezione per l'Estero del PCI publicaba Spagna in prigione, un librito sobre la situación de los presos políticos en España, sus demandas y los movimientos de protesta que les apoyaban, donde también había reproducciones de obras de Ibarrola 56.
En el marco estas manifestaciones culturales y políticas italianas, la exposición España libre itineraba desde el verano de 1964 por varias ciudades 57.
En ella se dedicaba una sección específica a Ibarrola, también presente en el apartado dedicado a Estampa Popular.
De entre las obras de Ibarrola reproducidas en el catálogo, el aspecto de la titulada Figuras hace pensar que pudiera tratarse de una de las pinturas de la cárcel.
Las contribuciones al catálogo de los críticos de arte Vicente Aguilera Cerni y José María Moreno Galván estaban dedicadas precisamente a Ibarrola y al crítico de arte Giménez Pericás 58.
Ese mismo año, con el apoyo expreso de Vicente Aguilera Cerni, la Asociación Internacional de la Crítica de Arte (AICA), incorporó a Giménez Pericás entre sus miembros.
La AICA firmó también en esa reunión, que coincidía con la Bienal de Venecia, una carta en solidaridad con los encarcelados por motivos ideológicos 59.
Esto era anunciado por REI que se refería a cómo ciento doce pintores y críticos de arte habían firmado una carta donde se pedía al gobierno franquista la libertad de Ibarrola y Giménez Pericás 60.
Mientras tanto, en Reino Unido, el artista argentino Leopoldo Maler filmaba Men in silence, un film en el que la cámara recorría las pinturas de Ibarrola guiada por los versos de Marcos Ana.
La película fue elegida como el corto más sobresaliente de 1964 en el Festival Cinematográfico de Londres 61 y ese mismo año ganó un premio especial en el 7.
Hay noticias de que la película fue ofrecida a varias organizaciones italianas para ser proyectada aunque no sabemos a ciencia cierta si las gestiones tuvieron éxito 63.
Algunas de las obras hechas por Ibarrola en la cárcel se publicaron (bajo el título Carnets de prison) en el número especial de Démocratie nouvelle dedicado a España 64.
Una nota de la Oficina de Enlace en la que se daba cuenta de los autores de textos e imágenes señalaba que esta publicación era "un medio más dirigido a realizar contrapropaganda de la campaña española de los XXV Años de Paz" 65.
Mariluz Bellido organizó varias exposiciones de su marido en España.
La primera se celebró, del 29 de agosto al 10 de septiembre de 1964, en la Sala Capitel de Santander gracias a la mediación de un amigo.
Seguramente se trataba de Miguel Vázquez que, según la Oficina de Enlace, había presentado la iniciativa a Enrique Pereda Barros ("conocido por su tradicionalismo y adhesión al régimen") para que hiciera la propuesta al "conocido tradicionalista" Manuel Pereda de la Reguera, dueño de la sala y autor de la presentación de la muestra.
Al parecer se había decidido no prohibir la exposición para no llamar la atención, puesto que Ibarrola era "desconocido en la ciudad".
Es de suponer que esta estrategia tuvo éxito puesto que tanto la Oficina de Enlace 66 como Mariluz afirman que la exposición no tuvo apenas repercusión.
Entre el 11 y el 20 de diciembre se abrió una nueva muestra en la sala Cristamol de Oviedo.
Mariluz Bellido cuenta que esta exposición se realizó "sin ayuda de amigos", gracias a que el dueño de la sala se enteró de su situación y le ofreció organizar la muestra.
Allí se llevó la obra "más virulenta" de Ibarrola, en su mayoría cuadros y murales hechos antes de la detención aunque también hubo "alguna obra de la cárcel".
En este caso las dos radios locales y los periódicos se hicieron eco de la muestra 67.
La Oficina de Enlace, atenta sólo a posibles consecuencias políticas, anotaba que la exposición "no tuvo repercusión alguna ni en la opinión pública ni en los medios políticos, y transcurrió como una exposición más de las que se celebran en aquella sala, sin trascendencia especial alguna" 68.
En cambio, el 30 de diciembre de ese mismo año la exposición de Ibarrola que tenía que haberse inaugurado en la Sala Illescas de Bilbao fue prohibida a pesar de la autorización inicial.
Ibarrola envió una carta de protesta a Fraga puesto que esto impedía que su familia pudiera sustentarse con la exposición y venta de sus pinturas 69.
Es evidente que el régimen calibraba su nivel de permisividad en función de las características de cada caso concreto.
No gustaba el tratamiento de los temas en los cuarenta cuadros de Illescas pero, sobre todo, no se quería correr el riesgo de que la muestra se convirtiera en detonante y catalizador de manifestaciones políticas.
El Gobernador Civil de Vizcaya explicaba al Delegado Provincial del MIT que se había tomado esta decisión a causa de "los antecedentes políticos del pintor y el carácter de sus cuadros".
Éstos representaban "temas de carácter social y laboral dentro de la rama metalúrgica y de marinos (...) tratados con dureza", de entre ellos destacaba uno que mostraba a "un individuo recluido en una especie de celda en actitud angustiosa" (¿quizá la obra 5 años incomunicado?).
Puesto "que fue en Bilbao donde se desarticuló la organización comunista a la que pertenecía" se temía que "pudiera dar lugar esta exposición a cualquier forma o manera de exteriorizar por parte de algún sector visitante una adhesión o simpatía hacia el Sr. Ibarrola no como pintor sino en su aspecto político" 70.
Con todo, los comunistas españoles vieron las obras de Ibarrola bajo un explícito prisma político cuando algunas fueron reproducidas en Nuestra Bandera.
El número de enero de 1965 de esta publicación del PCE, dedicado enteramente a discutir el "Documento plataforma fraccional de Fernando Claudín", estrenaba nueva etapa y reproducía cuatro de las pinturas realizadas en el penal de Burgos 71.
Fuera de las fronteras españolas, hasta el 6 de febrero de 1965 se pudieron ver obras de Ibarrola como la seda Los esclavos de los 25 años franquistas, en la muestra colectiva Artistes espagnols celebrada en la Maison du Parti Communiste Français de Rouen y organizada por la Union d'Artistes Peintres de esta localidad 72.
Mientras tanto AAS y el Comité Français pour l'Espagne habían llegado a un acuerdo para celebrar en Londres la Conferencia de Europa Occidental contra la Represión en España en marzo de 1965.
Quizá el acuerdo entre ambas organizaciones facilitó que durante el mes de junio de ese año se expusieran en París las obras de Ibarrola.
La muestra se inauguró el 9 de junio en la galería Epona 73, que ya había organizado otras exposiciones de antifranquistas españoles 74.
Mariluz Bellido, que estuvo allí, recuerda con emoción que, gracias a ella Jean Cassou escribió la presentación del catálogo, y que Rafael Alberti leyó un texto en la inauguración 75 en el que deseaba la libertad de todos los que penaban, como Ibarrola, en las cárceles españolas 76.
A la muestra no sólo habían acudido personalidades del mundo intelectual y político: junto con Mariluz había estado allí Ángela Grimau 77.
Las imágenes muestran no sólo que habían continuado saliendo clandestinamente más pinturas de Ibarrola de la cárcel de Burgos (en la exposición parisina había un total de 52 obras 78 ), sino que, efectivamente, muchas eran de gran tamaño (fig. 10).
La sorpresa que experimentaba el público estaba motivada, pues, tanto por los temas tratados como por las dificultades que entrañaba pintar y hacer salir de forma clandestina unas obras que parecían murales.
Junto con ello, el comentario acerca de los tonos ocres y sepia empleados hace pensar que dicha elección cromática resultaba llamativa 79.
Quizá estos colores hacían pensar en las telas como un lugar en el que se conservaba la huella de la tortura al margen del tema representado.
No es descabellado pensar en las sedas como paños o sudarios manchados por el contacto con la carne de los cuerpos maltratados.
REI anunciaba en julio de 1965 que las obras de Ibarrola se podían ver en Toulouse si bien no sabemos dónde ni cuándo tuvo lugar la exposición 80.
En octubre de 1965 se entregaba en la Embajada de España de Río de Janeiro un documento firmado por intelectuales brasileños interesándose por la puesta en libertad de Ibarrola y Giménez Pericás.
Una copia de este documento, redactado con motivo de la VII Bienal de Sâo Paulo, se entregó a Mario Pedrosa y Giulio Carlo Argan, presidente de la AICA 81.
Una nueva exposición de Ibarrola tuvo lugar en las salas del Volksbildungsheim de Frankfurt del 10 septiembre al 10 octubre de 1965.
La muestra había sido organizada por el Círculo Cultural de Frankfurt, existiendo la posibilidad de que viajara a otras ciudades alemanas 82.
Ese año, en Múnich, el historiador del arte Richard Hiepe se encargaba del número especial que la revista tendenzen dedicaba al arte en España.
En la cubierta la imagen de la ventana de la celda de Ibarrola daba la bienvenida a los lectores, en sus páginas se incluían, entre otros, artículos sobre la situación del pintor y sus exposiciones y reproducciones de algunas de sus obras 83.
Por otro lado, ese año se publicaba Burgos, prisión central donde los textos de Giménez Pericás y las imágenes de Ibarrola mostraban la vida en esta prisión franquista.
Estas imágenes eran "los desastres de la paz" (fig. 11).
Para María Teresa León y Rafael Alberti, que firmaban el prólogo al libro, en sus páginas se hablaba y se representaba a todos los hombres del penal de Burgos 84.
No en vano, el libro estaba dedicado a quienes habían sido fusilados en el patio de las acacias en esa misma prisión, durante la guerra.
El 23 de septiembre de 1965 Agustín Ibarrola salía de la Prisión Central de Burgos en libertad condicional.
Un mes más tarde REI anunciaba que más de cien personas habían recibido al pintor en la estación de Bilbao85.
Seguirían las exposiciones, también las manifestaciones, más detenciones y años de cárcel.
Habría nuevas exposiciones de denuncia gracias a las redes de solidaridad y apoyo a los presos políticos, las demandas de amnistía, el movimiento antifranquista y las organizaciones de defensa de los derechos humanos.
Gracias a estas pinturas de Ibarrola, hoy en paradero desconocido, y a su circulación, podemos hacernos una idea de la extensión y funcionamiento de las redes de apoyo al antifranquismo.
Gervasio Puerta se refiere a toda una estructura de colaboradores que posibilitaba la circulación de mensajes en la prisión.
La formaban presos, personas en los servicios de paquetes y hasta tres funcionarios de prisiones.
También se contaba con personas fuera de la cárcel, de entre ellas Puerta elogia y agradece especialmente la labor llevada a cabo por compañeras y madres de presos86.
Todo ello constituía un tejido de hebras finas, en ocasiones casi invisibles, pero muy resistentes. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
La excelencia pictórica de tales obras, avalada unánimemente por los mejores especialistas en la producción artística del maestro español, y lo singular del tema, al ser las únicas pinturas conoci das de Ribera que tienen por motivo principal un paisaje, probablemente fantástico, en opinión de Nicola Spinosa, «pero plasmado con una concreción visual tal de los elementos naturales que parece como tomados de la realidad» 4, han hecho que estos cuadros sean de especial interés para los historiadores del arte, también por lo que concierne al asunto de su origen y procedencia.
Sobre este último particular, la hipótesis mantenida hasta ahora por la historiografía artística5 había supuesto que los paisajes fueron encargados personalmente a José de Ribera por el VI conde de Monterrey6, pasando después a manos de su pariente, don Francisco de Zúñiga ( †1662), conde de Miranda y demás títulos 7.
Sin embargo, esta presunción, reforzada por la circunstancia de que dichas pinturas aparecen inventariadas y tasadas el 16 de abril de 1755 por el pintor de cámara Andrés de la Calleja, entre las propias de doña María Teresa Pacheco (1706-1755), condesa de Miranda8, hay que rechazarla categóricamente a tenor de lo contenido en una serie de documentos recientemente analizados, que informan sobre el primer propietario conocido de estas pinturas, el VI marqués de los Vélez, y de cómo ingresaron, junto con otras obras de su colección de arte, en el patrimonio de la Casa de Alba, lo que seguidamente se contextúa en este trabajo.
Después del óbito, sus testamentarios, entre ellos, el duque de Montalto, casado con doña María Teresa Fajardo (c.1644/1645-1715), hermana y única heredera del marqués, al fallecer éste sin descendencia legítima que le sucediera 10, ordenaron levantar inventario general de los bienes y hacienda del difunto, en cuyo apartado de pinturas 11 se registran un total de 506 piezas que fueron adquiridas principalmente por el virrey durante su gobierno en la corte partenopea, entre ellas, un lote de 42 obras de Luca Giordano, una tabla «pequeña» de la Resurrección del Señor atribuida a Miguel Ángel, un Descendimiento de la cruz de Andrea del Sarto o una tabla de Nuestra Señora de Giulio Romano, citadas aquí a modo de ejemplo 12.
Aunque resulta arriesgado en el actual estado de la cuestión autentificar la correspondencia que se expresa en la relación, puesto que la colección histórica del marqués de los Vélez se dispersó tras su muerte, al liquidarse sus bienes por declaración de concurso de acreedores, hay que tener en cuenta la posibilidad de que los datos sean ciertos, pues, hasta ahora, todas las pinturas estudiadas, caso de San Genaro en gloria (1676) de Luca Giordano de la catedral de Valladolid 13, o de Caín matando a Abel, original del pintor napolitano Francesco di Maria (c.1623-1690), recientemente localizada por Jesús Urrea en la iglesia mayor vallisoletana 14, se ajustan fielmente a lo que se apunta en los asientos del inventario post-mortem del virrey, lo que también se puede afirmar de los dos cuadros de José de Ribera que nos ocupa, registrados, y por este orden, de la siguiente manera: «[una] pintura de un Pays de mano de Rivera de diez palmos y seis con marco dorado y negro tassada en 100 [ducados] [y] otra Pintura igual en todo tassada en 100 [ducados]» 15.
Las medidas de dichas obras, que se corresponden bien con las propias de los lienzos de la colección Alba, teniendo en cuenta el margen de error -aceptado, por otra parte-de los antiguos inventarios, permitió en su momento identificar de manera inequívoca estos «payses» con los paisajes encontrados en el palacio de Monterrey 1, unas pinturas que probablemente compró el marqués, como ya se ha dicho, durante su virreinato en Nápoles, ya que no parece que ingresaran en su patrimonio artístico por legado o testamentaría, como sí lo hicieron, por el contrario, otros cuadros del Españoleto de la antigua colección de sus padres, don Pedro Fajardo (1602-1647), V marqués de los Vélez y virrey de Sicilia y doña Mariana Engracia de Toledo y Portugal ( †1686) 17, aya del rey Carlos II, cuya imagen conocemos, junto con la de su hija María Teresa, por sendos retratos de La reina Mariana de Austria (1666) (fig. 4) y de La emperatriz Margarita de Austria (1665/6) pintados por Juan Bautista Martínez del Mazo 18.
Enlazando con lo dicho, el marqués de los Vélez contrajo segundas nupcias, el 3 de febrero de 1687, con doña Isabel Rosa de Ayala (c.1660-1717), dama de la reina Mariana de Habsburgo19.
El incumplimiento de las capitulaciones matrimoniales por parte del novio, reconocido explícitamente en una de las clausulas de su testamento20, ocasionó que su viuda, casada de nuevo, desde el 6 de febrero de 1695, con don Joaquín José López de Zúñiga (1670-1725), marqués de la Bañeza21, entablara un pleito con los testamentarios del que fue su primer marido, a fin de cobrar la satisfacción de la dote y los gastos de cámara y alimentación que aún se le debía22, al tiempo que reclamó la entrega de parte de los legados que le había asignado el virrey en su testamento, de los que sólo tenía en su poder una joya formada por «un hilo de perlas que sirve de gargantilla con una mayor en forma de calabaza en medio y las dos arracadas correspondientes a dicho hilo que tiene dos perlas grandes en forma de calabaza» 23.
Sobre este particular, la Casa de Alba posee una digna pintura de Isabel de Ayala retratada en pie, hasta la rodilla, vistiendo un conjunto formado por basquiña y jubón de ancho escote adornado de encaje, bajo el que sobresale unas amplísimas mangas rematadas en grandes puños de blonda por influencia de la moda francesa.
La dama, de rasgos poco agraciados, aparenta una edad bien entrada en la treintena, va peinada con el cabello recogido en la nuca, sostiene en su mano izquierda una rosa alusiva a su segundo nombre de pila y se adorna con joyeles y con el magnífico aderezo de perlas y diamantes ante descrito (fig. 5).
La obra, de escuela madrileña, presenta en el ángulo superior derecho la inscripción: «D. YSABEL ROSA DE/AYALA CONDESA DE MI/RANDA DUQUE-SA DE PEÑA/NARANDA 1700» 24, que informa acerca de la nueva situación social de la retratada al recibir su marido, el marqués de la Bañeza, dichos títulos por la muerte de su madre, doña Ana María López de Zúñiga, en el año 1700.
Esta data, que coincide con la que aparece en el letrero del cuadro, hace considerar que la pintura fuese ejecutada en fecha anterior a la que se presupone, tal vez, poco antes de la segunda boda de la marquesa de los Vélez, lo que justificaría desde el punto de vista de la representación que luzca joyas propias de la Casa de su primer marido, siendo factible que la leyenda fuese añadida posteriormente a título conmemorativo 25.
El retrato de la condesa de Miranda -al igual que otras obras de arte que pertenecieron a la que fue marquesa de los Vélez-quedó incorporado por ciertas cuestiones legales al patrimonio de su hija política, la ya nombrada María Teresa Pacheco, como así consta en su inventario de bienes 26.
Casada en 1726 con don Antonio López de Zúñiga, conde de Miranda y duque de Peñaranda, tuvo de su matrimonio cuatro vástagos, entre ellos, una hija llamada María Josefa, mujer que fue de don Cristóbal Portocarrero Guzmán, marqués de Valderrábanos y heredero del condado de Montijo.
Después, extinguida la sucesión de las Casas de Miranda y Peñaranda por línea directa en la figura de doña María del Carmen Josefa de Zúñiga ( †1829), siguió en todos los títulos don Cipriano de Palafox y Portocarrero (1784-1839), conde de Montijo, a quien sucedió y heredó su primogénita, María Francisca de Sales Guzmán y Portocarrero (1825-1860) 27, duquesa de Alba por su matrimonio con don Jacobo Fitz-Stuart y Portocarrero (1821-1881) 28, razón por la cual ingresó en la colección de los duques de Berwick el conjunto de obras de arte que a continuación se refiere.
Se documenta que doña Isabel de Ayala obtuvo de los testamentarios de su primer marido la totalidad del legado establecido por el marqués de los Vélez a su favor, consistente en un grupo escultórico de «Nuestra Señora, San José y el Niño», una imagen de Nuestra Señora de la Asunción sobre trono de ángeles y un Ecce Homo, todo de escuela napolitana.
También recibió, como primera compensación económica a sus demandas judiciales, una tapicería rica de La Historia de Elías «fina de Bruselas» y otra de La Historia del rey David, igualmente «fina de Bruselas, de dibujo de Rubens», ambas datadas con anterioridad a 1681, cuyo primer registro de propiedad se constata en el inventario post-mortem del virrey Fajardo de 169329.
Estos tapices figuran en la relación de bienes de María Teresa Pacheco -al igual que las esculturas antes citadas-30 y, al menos, hasta 1924, engrosaron la colección de los duques de Alba, aunque no hay constancia de su paradero actual, ni que hayan sido publicados 31.
Pero por lo que fundamentalmente interesa, no sería hasta después de la muerte de la que fue marquesa de los Vélez y condesa de Miranda, cuando sus tres hijos recibieron las pinturas de los «dos Países de Marina de mano de Joseph de Rivera con sus marcos dorados y negro [tasados] en dos mil y doscientos reales de vellón» que, junto con otro lote de obras de la colección, a saber, una pintura de Federico Zuccaro, ocho dibujos de Polidoro de Caravaggio, un paisaje de la ciudad antigua de Nínive, el retrato del marqués de los Vélez original de Alberto Arnone, un Calvario italiano de bronce, un bajorrelieve de barro cocido con dieciséis putti jugando, dos Crucifijos de ámbar, una fuente de concha, varios relojes y una «uña de la gran bestia», les fueron entregadas a los demandantes por remate y liquidación de una deuda de 152.710 reales de vellón que aún se les debía sobre la satisfacción de la dote, arras y bienes gananciales de su madre, según consta en la escritura de transacción, ajuste y convenio, de fecha 20 de agosto de 1726, firmada con doña Catalina de Moncada y Aragón (1665-1728), VIII marquesa de Villafranca y de los Vélez 32, cuya Memoria se transcribe íntegramente en el apéndice documental del presente trabajo.
Archivo General Fundación Casa de Medina Sidonia.
Vélez, legajo 4462 Cargos y datas de la testamentaría de don Fernando Joaquín Fajardo.
MEMORIA En 21 de febrero de 1726 el excelentísimo señor don Lope Núñez de Mendoza canónigo doctoral de Peñaranda con poder del Excelentísimo Señor don Antonio López de Zúñiga conde actual de Miranda y don Pedro de Ayuso y Rojas, presbítero, otorgaron ante Francisco Carrasco, escribano público en esta Corte, escriptura de transaczion, ajuste y convenio y el dicho don Pedro con poder de la Excelentísima Señora doña Catalina de Moncada y Aragón Marquesa de Villafranca y de los Vélez, duquesa de Montalto, en razón de las pretensiones debidas por Parte de dicho señor Conde de Miranda y sus hermanos contra los bienes, efectos y rentas de Concurso del Excelentísimo Señor Don Fernando Joachim Faxardo marqués que fue de los Vélez sobre la satisfacción de la Dote, Arras y Bienes gananciales de la Excelentísima Señora doña Isabel Rosa de Ayala, su Madre, Marquesa que fue de los Vélez y después condesa de Miranda, para lo que precedió una liquidación que está inserta en dicha escriptura.
La que se aprobó por el Señor Don Francisco Bentura Esquivel y Arze del Consejo de S.M., su Alcalde de Casa y corte como Juez Particular y Privativo de este concurso en 29 de marzo de 1726 y se confirmó por los Señores del Real y Supremo Consejo de Castilla en 8 de Agosto de dicho año, y dicha liquidación resulta importar el cargo que se hizo por dicho Señor Conde de Miranda y sus hermanos al Concurso 1.361.732 reales y la data 1.060.004 Reales, y de Alcanze a favor de los Señores herederos de la Excelentísima Señora Doña Isabel Rossa de Ayala 301.728 reales de vellón los que por los motivos que en ellos se expresan se transfirieron en 152.710 reales vellón lo que reunieron en alhajas en la forma siguiente:
Primeramente una fuente de concha y ébano con cristales bronzeada y con figuras doradas demolido en noventa mil reales de vellón.
Un Santísimo Cristo con su Santísima Madre, san Juan y la Magdalena todo de bronce dorado de Molido Cruz y Peana de ébano en quarenta y cuatro mil doscientos y veinte reales.
Una pintura de mano de Sucaro con siete Ángeles tasada en doscientos ducados.
Dos Payses de Marina de mano de Joseph de Rivera con sus marcos dorados y negros en dos mil y doscientos reales de vellón.
Una perspectiva de la ciudad de Nínive con marco negro sin cristal en doscientos ducados.
Un marco de peral con un Juego de Niños sin cristal en tres mil quinientos y cincuenta reales de vellón.
Dos hechuras de Cruzifixos de ámbar con sus cajas en doscientos ducados.
Una Uña de la Gran Bestia en cuarenta reales.
Una bola de bronce dorada con un reloj en zeicientos reales de vellón.
Un reloj de luz con flexo y reflexo con su Caja de ébano esmaltada con sus cañones y linternas en un mil y cien reales de vellón.
Ocho dibujos Pinturas de noche romano de Polidoro en cuatro mil y cuatrocientos reales.
Así mismo se entregó a don Lope Núñez de Mendoza el retrato del Señor Marqués de los Vélez.
Con los Ciento y Cinquenta y dos mill Setezientos y diez reales vellón de importe de las Alhajas arriba expresadas, se dieron por satisfechos el Señor Conde de Miranda y sus hermanos y otorgaron carta de Pago y finiquito a favor de esta testamentaría en Madrid, a 20 de agosto de 1726, ante Silvestre de Barrio, Escribano de Provincia y de esta comisión, la que está con los demás instrumentos ya zitados encuadernados y en la contaduría de esta Testamentaría.
32 Catalina de Moncada y Aragón fue hija única y heredera de Fernando de Aragón y Moncada y María Teresa Fajardo.
Casó en 1680, en segundas nupcias, con don José Álvarez de Toledo, duque de Fernandina, después VIII marqués de Villafranca del Bierzo.
Su nieto, José Álvarez de Toledo y Gonzaga, X marqués de Villafranca y de los Vélez, fue duque de Alba por su matrimonio con María del Pilar Teresa Cayetana de Silva, XIII duquesa de Alba. |
Bajo esta premisa, en el estudio se analiza la estancia catalana del desconocido pintor napolitano Andrea Vaccaro II, sus lazos con la Real Cámara y el ministerio español del monarca Habsburgo, así como la concesión de oficios en los tribunales de Nápoles como pago por servicios en palacio.
Los estudios de Andrea Sommer-Matthis, Danièle Lipp y Laura Bernardini han llamado la atención sobre la relevancia de la Capilla y la Cámara del melómano Carlos III, si bien, a los artistas musicales se sumaron otros de igual relevancia en otros espacios de la producción y consumo cultural de corte1.
De esta forma, el gusto clasicista (dentro de su barroquismo) de las tramoyas teatrales, arquitecturas y otras composiciones artísticas pudo desarrollarse con los diseños de Ferdinando Galli Bibbiena, las piezas de orfebrería y escultura de Konrad Rudolf y del escultor de Cámara Joseph Callejo y Aragón, y mediante la presencia de Joseph de Churriguera, el afamado arquitecto madrileño que en otoño de 1710 había jurado fidelidad al soberano Habsburgo durante su estancia en la corte castellana.
El reconocimiento de éste al monarca fue premiado con el nombramiento como "trazador mayor de mis Obras Reales del Alcázar de Madrid para quando llegue el caso de estar a mi obediencia aquellos dominios", según reza la nómina regia de 1712 2.
Por contra, menos conocida es la pléyade de retratistas que plasmaron con sus pinceles la majestad de los soberanos durante los atribulados años del conflicto bélico 3.
Entre ellos descollaron dos napolitanos que consiguieron acceder sucesivamente a la mayor dignidad de entre sus colegas, la de pintor de la Real Cámara: Alessandro Castrioto y Andrea Vaccaro II.
Fue el mencionado Carreras i Bulbena quien primero advirtiese de la estancia barcelonesa de Andrea Vaccaro (Nápoles, 1668 -¿Barcelona / Nápoles?, c.
Hijo legítimo del pintor y empresario teatral Nicola y su esposa Anna Maria, y nieto del afamado pintor homónimo, gracias a las Vite de Bernardo De Dominici se conocen datos sobre su parentela y círculo pictórico 4.
Según el tratadista napolitano, su progenitor se había formado en el taller paterno mediante la copia de sus propias obras "ed alcune di picciole figure facendone da se, acquistò il nome di degno figliuolo di sì gran padre".
Retomando la vida de su vástago, el dato más relevante aportado por el erudito Carreras se corresponde a la partida de matrimonio con Rosa Buffo, celebrado en Santa María del Mar el 16 de mayo de 1712.
La señora, hija del comerciante italiano Francesco Buffo, había enviudado previamente de su primer marido, Giovanni Cosentino, de presumible origen napolitano 7.
Con respecto a la producción de Vaccaro, el autor catalán sólo advirtió su condición de pintor de Cámara del rey y la existencia de dos supuestos lienzos suyos representando la pareja real austriaca que, en 1902, pertenecían al conde de Belloch 8.
Todas las referencias que a posteriori han aparecido sobre Andrea Vaccaro II sólo han repetido sin contrastar los datos de Carreras, por lo que la figura del pintor todavía permanece en el mayor de los silencios 9.
Sólo las pesquisas archivísticas pueden arrojar luz sobre don Andrea y su vinculación a la monarquía de Carlos III, indagándose no sólo su inserción en la corte barcelonesa, sino los medios de satisfacción de los gajes correspondientes a su persona como pintor de Cámara, oficio que años antes sirviera su compatriota Alessandro Castrioto 10.
La llegada de Vaccaro de Nápoles a la España carolina debió producirse en el año 1710, cuando la junta de Italia consultó favorablemente su persona para ser admitido como "pintor de la Real Cámara" (24 de julio) 11.
El nombramiento consultado por el dicasterio italiano se producía sin atender al tradicional sistema de nóminas para este tipo de artistes de Cour de los Austrias madrileños o del propio Felipe V 12.
Similar alteración se viviría en agosto de 1711, con el nombramiento de Joseph Callejo y Aragón como escultor de Cámara mediante un más que probable desembolso pecuniario y sin mediar los jefes de palacio 13.
Por contra, al promocionarse a Joseph de Churriguera como trazador mayor de las obras reales en 1712, sí se otorgaron las órdenes administrativas pertinentes a su integración en la Casa Real al mayordomo mayor de la regente Isabel Cristina, conde de Cardona, y la junta de Obras y Bosques, el organismo palatino encargado de gestionar los pagos a tales oficiales regios desde comienzos del Seiscientos 14.
La escasez de rentas catalanas para sostener la Casa del Rey movió a los ministros carolinos a promover a un segundo oficio al pintor Vaccaro para que obtuviera gajes suficientes con que sustentarse.
Por despacho de 18 de agosto de 1710 se le concedió la alcaidía mayor de las cárceles de la Gran Corte della Vicaria de Nápoles.
El cargo no debía servirse en persona, pues su producto serviría para proveer al artista las sumas necesarias para que "pudiera mantenerse en la corte".
Es decir, habría de enajenarse a un tercero y recibir los réditos contantes que paliasen la falta de los gajes de Andrea Vaccaro en Barcelona 15.
R. QUIRÓS ROSADO UN ARTISTA CORTESANO EN LA BARCELONA DE CARLOS III DE AUSTRIA...
329 mano del napolitano Francesco Solimena -y que actualmente se conserva en el Museo di Capodimonte (Q1833)-puede aventurar un viaje fugaz del pintor partenopeo por la corte carolina.
Por desgracia, frente al conocido contacto entre Solimena y Felipe V durante su estancia en Nápoles (1702), no se puede aseverar un encargo directo con el monarca Habsburgo hasta el conocido retrato grupal conservado en el Kunsthistorisches Museum (GG 1601), que corrió a cargo del conde Gundacker von Althann para la Galería Cesárea vienesa (1728).
Decreto de Isabel Cristina de Braunschweig-Wolfenbüttel al mayordomo mayor y la junta del Bureo, Barcelona, 29 de julio de 1712.
12 Para una mayor profundización sobre tal concepto y las posibilidades sociales y culturales de su estudio en la España borbónica, vid. Morales, 2007.
Título de Carlos III a favor de Joseph Callejo y Aragón, Barcelona, 25 de agosto de 1711.
La posibilidad del nombramiento de Callejo por medio de un negociado venal se sugiere ante la notable cantidad de patentes y privilegios para los más diversos oficios regios durante los preparativos del viaje de Carlos III hacia Italia y el Sacro Imperio para recoger la herencia patrimonial de su hermano difunto, el emperador José I, y optar a la corona cesárea.
Los motivos de la concesión del cargo a Churriguera encarecen cómo el arquitecto había "seguido mi justa causa haviendo padezido por este motivo muchas persecuziones y abandonando vuestra cassa, familia y hazienda", al seguir al monarca hacia Barcelona, "a donde después el partido enemigo embió desterrada vuestra muger, y a los méritos que tenéis adquiridos en servicio del señor rey don Carlos Segundo (...) en el empleo de trazador mayor de las Obras Reales".
El destierro de su esposa, que evocase el despacho regio, tuvo lugar en 1711, cuando Paula María Tafalla, fue expulsada de Castilla por orden de Felipe V, al igual que numerosas esposas de partidarios de Carlos III.
Escritura de ajuste entre Alberto de Churriguera, Eugenio de Yuste y Antonio Álvarez, Madrid, 4 de diciembre de 1712.
Tras la evacuación imperial de 1713 y el asedio de 1714, fechas aproximadas del final de su estancia en la urbe catalana, "y con el motivo de haverse restituido desde la ziudad de Barzelona a esta corte [madrileña]", Joseph de Churriguera contrató con Juan de Goyeneche la realización de las obras de Nuevo Baztán y el palacio madrileño del financiero navarro.
Asimismo, sobre Churriguera y las incógnitas de su etapa en Cataluña, vid. Blanco Esquivias, 2006, pp. 14-15.
No existe ninguna monografía sobre la venalidad napolitana durante el reinado de Carlos III.
Para el periodo inmediatamente precedente, vid. Álvarez-Ossorio, 2007.
Para su desgracia, Vaccaro no pudo percibir ningún beneficio del oficio.
Éste había revertido a la Regia Camera napolitana por la filiación borbónica de su propietario (el madrileño Francisco Vallejo), hasta que se adujo como propio por Andrea Avossa 16.
La falta de medios del pintor impidió la impugnación al solicitante, ni "emprender un pleyto" 17.
Recién desposado y falto de recursos para proseguir su estancia en Palacio, por memorial dirigido a la regente Isabel Cristina de Braunschweig-Wolfenbüttel en junio de 1712, don Andrea solicitó "una banca de mastrodatti", con facultad de sustitución, vaca en el Sacro Reale Consiglio por fallecimiento de Marcello Figliola y que interinamente ejercía un particular, Casimiro Scoppa.
En caso que la soberana no condescendiese con la súplica, Vaccaro propuso otros cargos sin necesidad de ser servidos per se, trompeta de la Vicaria "y subastador del Sacro Real Consejo", que también habían sido devuelto al patrimonio regio por el fallecimiento de su antiguo poseedor, el marqués de Pontelatrone.
La estimación económica que el pintor hacía de tales cargos ascendía a sesenta ducados mensuales "que es el subsidio que necesita para mantenerse en España sirviendo su plaza".
Dicha cifra podría crecer si también se le remunerase con una ayuda pecuniaria "por una vez en tratas de vino u otros géneros en el Reyno de Nápoles".
La petición de Vaccaro fue evaluada por el consejo supremo de Italia que sustituyó, en el verano de 1711, a la anterior junta italiana de Barcelona.
Para sus regentes, el empleo que se le concedió en la Vicaria se le podía asignar efectivamente, pues era "clara la razón que assiste la parte contraria", mientras se cerraba la puerta a proveerle los otros solicitados en trueque.
Más facilidad, tanto para el ministerio napolitano como para el propio consejo y el suplicante, radicaba en una mera ayuda pecuniaria: veinticinco ducados mensuales en Nápoles para que don Andrea subsistiese en Barcelona en caso que no se le conminase regresar a su ciudad natal, sumados a otros cuatrocientos ducados por una vez en tratas fiscales del Reame, suficientes para satisfacer lo devengado al artista desde su entrada al servicio carolino.
Para desgracia del pintor de Cámara, la regente no se conformó con el parecer del consejo de Italia y solicitó información sobre "si esta parte [Vaccaro] desfruta otra gracia" 18.
Posiblemente para solucionar los problemas subyacentes a la efectividad del oficio palatino, la soberana expidió en el mismo verano de 1712 un decreto a su mayordomo mayor y a la junta del Real Bureo.
En él se ordenó asentar a Vaccaro en la planta de sirvientes de la Real Cámara.
Tramitado el despacho por el consejo real de Castilla, se le concedieron a Vaccaro los gajes y privilegios de los demás homólogos suyos 19.
Se trataba de una completa novedad, ya que ninguno de los "pintores de Cámara" de la corte madrileña desde las primeras décadas del Seiscientos había visto situados sus salarios en dicho departamento palatino, sino en los haberes de la junta de Obras y Bosques 20.
Mientras se solucionaba su financiación in situ, don Andrea volvió a insistir sobre la concesión de un oficio en Nápoles para subsistir en la corte austriaca.
Un nuevo memorial tramitado por el consejo de Italia demuestra el notable conocimiento del pintor del oscuro mercado venal en Nápoles.
Según sus noticias, la Regia Camera della Sommaria había procedido a la venta de la alcaidía que litigaba con Avossa "en 900 ducados (...) siendo assí que su valor es mucho más creçido conforme en otros memoriales tiene expuesto".
Para contrarrestarlo, reclamó a la soberana la nulidad de la venta y su concesión efectiva, o su permuta por otro "offiçio equivalente", caso de "una banca" en el Sacro Regio Consiglio que había disfrutado hasta su muerte Niccolò d'Alessio "por acabarse en él la segunda vida" -vía sustituto-y la ayuda pecuniaria que solicitara con anterioridad.
Viendo sus peticiones y la ausencia de concesiones previas, el consejo supremo de Italia consultó favorablemente la instancia de Vaccaro, ratificándose en la proposición hecha en junio, por la cual se satisfaría la merced en contante y "sin hazer mención de esta nueva súplica suya" 21.
La evaluación de los ministros regios se encaminó a la regente en los mismos términos ya expuestos, es decir, veinticinco ducados mensuales en Nápoles y cuatrocientos por una vez en tratas como ayuda de costa por su salario atrasado, todo ello aprobado por la soberana con un lacónico "Goze por ahora la merced en que le consulta el consexo" 22.
Tras la publicación de la merced desaparece cualquier noticia sobre Andrea Vaccaro en la corte barcelonesa.
Un informe elaborado a instancias del consejo supremo de España vienés en 1714 sitúa en Nápoles a Rosa Buffo, "viuda de don Andrés Vaccaro pintor de S. M. y que vino huyendo de Madrid", la cual había remitido un memorial al secretario Juan Antonio Alvarado para hacer presente sus necesidades pecuniarias al rey-emperador Carlos 23.
Por ello, bien en Barcelona antes de la salida de la regente y sus criados y ministros en la primavera de 1713, bien en la ciudad de Nápoles tras el retorno de los cortesanos partenopeos, la Parca recibió al pintor de la Real Cámara sin haber alcanzado los cincuenta años de edad. |
Bajo la dirección del Dr. Portela Sandoval, recientemente fallecido -quien llevó a cabo la redacción del prólogo contenido en el libro−, el trabajo que ahora comentamos del Dr.
a llenar un vacío historiográfico de uno de los más singulares y desconocidos monasterios madrileños, habitado actualmente por la misma orden santiaguista para la que fue fundado a mediados del siglo XVII.
WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia, CSIC VARELA FLOR, Susana y FLOR, Pedro: Pintores de Lisboa.
Y, sobre todo, los autores lo han sabido hacer.
Creo que es la honestidad profesional lo que más acredita este trabajo.
Utilizar una rica fuente documental, sin perder de vista lo que otros autores han aprovechado de ellas es lo propio de toda buena investigación historio-artística, pero hacerlo reconociendo dicho bagaje, es honestidad.
«De pura honestidad templo sagrado», como diría el soneto gongorino.
A la postre ha sido el archivo de la Hermandad lo que está en la base del trabajo.
Un rico venero que del monasterio lisboeta de la Anunciada pasó a la Academia Nacional de Belas-Artes, con excepción de algunas joyas documentales que se han transferido al Museo Nacional de Arte Antiga y a la Biblioteca Nacional de Portugal.
Con ello Susana Varela y Pedro Flor han logrado trazar un itinerario histórico, un eje en torno al que se han anudado diversos cabos, dando cuenta no sólo el intramundo artístico, sino también en marco social.
Me ha parecido excelente el modo de conectar a la hermandad con su ámbito conventual, asociándolo a determinadas concreciones artísticas.
También muy oportuno el modo como se ha traído a colación a las personalidades que colaboraron al nacimiento y consolidación del grupo.
A destacar la protección de los condes de Ericeira, a principios del XVII, del embrión de la Irmandade; y la del tercero de la dinastía, don Luís de Menezes, quien a mediados del siglo aprovechó sus vínculos con la administración real para conseguir importantes prebendas para los pintores.
El libro se compone de doce capítulos y un gran anexo.
Traza la historia de la Hermandad desde su fundación en 1602, en el monasterio de la Anunciada, hasta su extinción a fines del XIX.
En su evolución intervinieron diversos personajes, miembros de la nobleza local, quienes pudieron aprovechar algunos vínculos con la administración para favorecer el progreso de la congregación; también hubo los artistas muy destacados en la época, que también tuvieron su contribución al desarrollo de la Hermandad y por ende al reconocimiento de las Artes del Dibujo.
La consideración de la dignidad del Arte de la Pintura formó parte del discurso contemporáneo que se sostuvo desde la Irmandade, lo que la llevó a salir en cierto modo del ámbito sagrado, ubicándose en un contexto más moderno, socio-artístico.
Considero un acierto el modo de disponer capítulo a capítulo el relato de esta historia, con cierta autonomía y tratando hitos claves en cada uno de ellos.
Me han parecido muy oportunos los anexos, concordando con el interés de los autores por hacer de su estudio un documento útil.
En algún lugar reconocen Varela y Flor la necesidad de contribuir a la pervivencia de las fuentes a través de su transcripción y exégesis.
Importante el debate sobre la Pintura como Arte.
En él toma parte Filipe Nunes con su Arte da Pintura.
Y sin participar en la discusión las aportación de frei Tomás de Aranha, quien en su sermón de 1644 por la fiesta del patrono, alude a la «nobilíssima e com razão sempre estimada e prezada arte da pintura» (p.
Me llama también la atención, en el tránsito al XVIII, la figura de Félix da Costa Meesen, que no sólo trabajó por la mejora en el funcionamiento de la corporación, sino también en la asunción de ideas académicas, pues tenía claro los conceptos artísticos, tal como demuestra en su inédito Tratado de Antiguidade da Arte da Pintura (c.
Por último, por no alargar mi recensión, pongo el énfasis en una tema trascendental, la intercomunicabilidade artística, siendo de especial valoración la versión de Serrão de la «descompartimentação de modalidades».
El tema de los padrões o patrones creativos es importante ya en el XVIII.
Los autores estudian con detalle documentos capitales en el conocimiento de la congregación, como el Compromisso de Irmandade o el Livro de Entradas na Irmandade.
Toman en consideración estudios previos, como los de Cyrillo Volkmar Machado (1823), Francisco Augusto Garcez Teixeira (1931) y Vítor Serrão (1983).
En su rigor científico revisan ciertas informaciones por imperfectas, pero siempre valorando el trabajo de sus antecesores, al punto de dedicarles el libro.
Hemos de agradecer a los autores del libro, guiados por el deseo instrumental, el aporte de los Anexos, que ocupa la mitad del libro.
Han elaborado una relación larguísima de nombres y datos relativos a los pintores desde el año de la fundación de la Hermandad hasta 1793.
Magnífico el Diccionario de artista, pero fundamental el vaciado de la Lista de Ingresos, puesto que aporta la nada desdeñable nómina de 524 nombres (65 del XVII; 267 de la primera mitad del XVIII y 192 de la segunda mitad).
Queden Susana Varela y Pedro Flor satisfechos porque han logrado materializar la idea que les movió a escribir el libro.
Han asegurado la pervivencia de unas fuentes que a buen seguro habrán de dar muchas más páginas sobre la historia del arte portugués.
FERNANDO QUILES Universidad Pablo de Olavide GUTIÉRREZ, Ramón / RINCÓN GARCÍA, Wifredo / VELA COSSÍO, Fernando (eds.): Una empresa memorable de España hacia América.
El libro conmemora los setenta años de la publicación del primer tomo de la Historia del Arte Hispanoamericano, de la editorial Salvat, que apareció en 1945, en un momento muy singular de la historia de España y de Europa.
Este homenaje al imponente trabajo realizado por los historiadores del arte españoles Diego Angulo Íñiguez y Enrique Marco Dorta, y por el arquitecto argentino Mario Buschiazzo (1902Buschiazzo ( -1970) ) ha sido el punto de partida para la revisión y profundización sobre el americanismo y la historiografía del arte iberoamericano a ambos lados del Atlántico.
Ramón Gutiérrez, Wifredo Rincón García y Fernando Vela Cossío han sido los responsables de la edición, que ha tenido como resultado este significativo libro colectivo.
A través del texto el lector se adentra en la metodología empleada por los autores de los tres tomos de la célebre Historia del Arte Hispanoamericano, publicados en 1945, 1950 y 1956, así como en sus trayectorias, sus antecesores y sucesores.
También permite introducirse en la gestación y el desarrollo del proyecto -a cuyo tercer volumen se incorporó Buschiazzo-, y muy especialmente en el relato de los viajes realizados por Angulo y Marco por el territorio americano, muchos de los cuales fueron a regiones recónditas, con difíciles vías de comunicación; destacando, además, tres cuestiones muy importantes del trabajo que realizaron: el valor que se otorgó al manejo de las fuentes documentales, el conocimiento directo de la obras y la reproducción fotográfica de la mismas.
Los tiempos de publicación de los dos últimos volúmenes de la Historia del Arte Hispanoamericano se dilataron más de lo previsto, e incluso no llegó a salir un cuarto tomo propuesto por los autores.
En realidad, lo sorprendente es que la obra viera la luz, ya que el primer tomo apareció en la inmediata posguerra española, donde pocos de los programas formulados llegaban a cumplirse.
El carácter pionero del trabajo de Angulo, Marco y Buschiazzo queda de manifiesto en la presente obra, que nos permite adentrarnos en los hitos que se sucedieron en torno a la construcción de la historia del arte iberoamericano a lo largo del siglo xx, las iniciativas emprendidas en ambos continentes y, con ello, los intelectuales involucrados, las contribuciones historiográficas, las instituciones y cátedras creadas -entre las que tanta importancia tuvieron la de Arte Colonial Hispanoamericano o el Centro de Estudios de Historia de América, ambos ligados a la Universidad de Sevilla-, los congresos celebrados, los debates suscitados y los proyectos que sobre el tema se han ido constituyendo hasta la actualidad.
El elenco de especialistas y temas que aúna la publicación refleja el interés de la obra, donde se recogen los textos de Fernando Vela Cossío (Cuando el pasado sigue siendo presente.
El compromiso de España con América en la historia de la ciudad y de la arquitectura), Amelia López-Yarto (La mirada fotográfica de Diego Angulo Íñiguez a través de su archivo en el Consejo de Investigaciones Científicas, CSIC), Berta García del Real Marco (Enrique Marco Dorta y su viaje a América del Sur en 1940), Graciela M. Viñuales (Mario José Buschiazzo y su visión americanista), Wifredo Rincón y Paz Aguiló (Una mirada al Arte Iberoamericano a través de los archivos fotográficos de Diego Angulo Íñiguez y Enrique Marco Dorta conservados en el CSIC, Madrid), María Ángeles Fernández Valle (El ojo sorprendido, miradas desde la cámara de Enrique Marco Dorta), Patricia Méndez (El registro fotográfico de Mario Buschiazzo, una mirada contextualista), José de Nordenflycht (El papel central de la obra de Angulo, Marco y Buschiazzo en la historiografía americanista), Cristina Esteras (El impulso de Marco Dorta para la investigación americana), Joaquín Ibáñez (La red solidaria de los americanistas y la biblioteca Hispánica) y Ramón Gutiérrez (La Historia del Arte Hispanoamericano, la formación de las redes y los cambios historiográficos de las décadas del 60 y 70 del siglo XX).
La presentación del libro corre a cargo de Ramón Mayo, presidente de Kalam, la empresa española especializada en restauración del patrimonio arquitectónico que ha patrocinado la edición; del prólogo es autora Concepción García Saiz, directora del Museo de América de Madrid.
El libro se ha complementado con anejos de gran valor, el último de los cuales reproduce el catálogo fotográfico recopilado en los viajes de los tres autores que lograron culminar esta empresa memorable.
Entre las diversas investigaciones que contiene la publicación está el estudio sobre los actuales centros de salvaguarda y tratamiento documental del material generado entonces.
Uno de ellos es el Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), donde entre 2012 y 2015 se desarrolló el Proyecto de Investigación Imágenes del Nuevo Mundo.
El patrimonio artístico portugués e iberoamericano a través del legado fotográfico de Diego Angulo Iñiguez al CSIC, cuyo investigador principal ha sido Wifredo Rincón.
Otro es el Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), con sede en Buenos Aires, bajo dirección de Graciela Viñuales y Ramón Gutiérrez.
Este último, miembro del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, nos ofrece un interesante relato a través de la correspondencia conservada en el CEDODAL entre los autores de la obra.
En una de las cartas transcritas en el texto -que Mario Buschiazzo remitió a Diego Angulo en mayo de 1953-se puede leer: "el sr. Salvat hace mal en disgustarse con mi tardanza, pues es necesario que entienda que se trata de una obra lírica, en la que ponemos lo mejor de cada uno de nosotros".
Sesenta años después, este libro nos acerca a esta experiencia.
MELENDRERAS GIMENO, José Luis: La escultora lorquina María Dolores Fernández Arcas.
El Dr. Melendreras Gimeno, autor de varias e interesantes monografías sobre distintos escultores españoles, particularmente del siglo XIX, se ocupa en esta ocasión de la vida y de la obra de la escultora María Dolores Fernandez Arcas (Lorca, 1962), quien ha desarrollado una amplia actividad artística.
El autor articula su trabajo en tres parte, ocupándose en la primera de ellas de la biografía de la artista, dedicando la segunda a la escultura monumental y por último, a su desarrollo profesional y participación en exposiciones y concursos, destacando los premios obtenidos en su trayectoria.
De todo ello, centra nuestro interés el segundo de los capítulos, en el que el autor aborda el estudio de su producción monumental, siendo particularmente interesante destacar, de entre sus obras, el magnífico monumento titulado Apoteosis, dedicado al Procesionista en la Semana Santa de Lorca, erigido en esta ciudad murciana e inaugurado en 2004.
Otros monumentos conmemorativos, además de muchos bustos y relieves, ponen de manifiesta la importancia de esta escultora murciana. |
acoge el MNCARS, ofrece una amplia visión de la trayectoria vital y plástica del artista cubano.
A través de doscientas obras y más de trescientos documentos -incluyendo material gráfico y de archivo-, la muestra abunda en matices y vías de interpretación.
Su discurso pretende alejarse, según sus creadores, "de las lecturas culturalistas [de la obra de Lam] por demasiado reductoras", planteando, a la manera de un "manifiesto poético", la complejidad de un artista que ocupa un lugar extraño, ciertamente paradójico, en la Historia del Arte contemporáneo.
Con el apoyo institucional del Centre Pompidou y el Museo Nacional
Motivos como la máscara pasan de ser síntesis formales a encarnar lo sobrenatural.
Aflora en estas obras la sombra de lo "real maravilloso", definido por Alejo Carpentier como lo mágico en "estado bruto": una realidad habitada por fantasmas de carne y hueso.
Su gramática se compone de figuras mixtas, a un mismo tiempo masculinas y femeninas, humanos y bestias, en las que emplea la figuración como un ejercicio de hibridación consciente, más allá del ilusionismo surrealista.
Del mismo modo ocurre con sus paisajes, que expresan una concepción muy particular del monte cubano, en escala, color y forma.
En este fructífero período, tal vez el más interesante de la exposición, Lam entró en contacto con personalidades como las de Lydia Cabrera o Fernando Ortiz, cuya influencia se cifra en un interés creciente en la cultura afrodescendiente, materializada por ejemplo en la elección de la santería como bajo continuo, que "emana" de él a través del recuerdo de su familia materna.
Las referencias a los orishas y a elementos totémicos aparecen continuamente en deliciosos dibujos como Homenaje a Jicotea (1943) y en pinturas de gran formato como Umbral (1950), donde asistimos a una nueva evolución, al nacimiento de un nuevo lenguaje, una genuina poética donde lo moderno y lo atávico conviven con naturalidad.
El siguiente bloque narra su salida de Cuba en el año 1952 y su regreso a Europa -primero a París, luego a Suiza-, con retornos puntuales a América -La Habana, Nueva York-.
En esta etapa destaca sobre todo su relación con el grupo CoBrA, al que accede gracias a su amistad con Asger Jorn, con quien además trabajó.
La influencia de este colectivo se aprecia en un creciente interés por materiales que remiten a la cultura popular, que le lleva a experimentar con la terracota en platos o vasos que miran al arte prehistórico -Sin título, 1959-.
En este sentido, es determinante su contacto con la población italiana de Albisola, famosa por su ancestral tradición ceramista.
La exposición se completa con un catálogo que reúne tres interesantes artículos realizados por la comisaria, por Kobena Mercer y por Paula Barreiro, junto a una muy acertada antología de textos que sirven para contextualizar la vida y la obra de Wifredo Lam, de Mabille o Leiris a Stokes Sims, aunque echamos de menos a Aimé Césaire y su lectura de la négritude.
En resumen, sólo queda elogiar el trabajo realizado por Catherine David y compañía; una exposición que aporta una visión completa y compleja de un autor poliédrico como Lam, cuya obra ha de ser leída en la clave de una modernidad híbrida, rebasando los binarismos preconcebidos sobre centro-periferia y cuestionando la omnipresencia de los estilos personales de las Vanguardias Históricas -aunque no negando su importante influencia-.
ÓSCAR CHAVES AMIEVA Instituto de Historia, CSIC LA SOTA DE DIAMANTES.
HACIA UNA HISTORIA DE LAS VANGUARDIAS RUSAS.
Málaga: Colección del Museo Ruso, enero a julio de 2016 «Sota de diamantes» (Bubnovi valet) fue un nombre provocador, que recogía una popular expresión rusa empleada para el que no es digno de confianza, ideado por el pintor Mijáil Lariónov para designar a una renovadora agrupación -y en realidad el primer movimiento de vanguardia en Rusia-cofundada en 1910 por varios artistas rusos -el propio Lariónov, Piotr Konchalovskiy, Natalia Goncharova, Iliá Mashkov, Aristarj Lentúlov y Róbert Falk-que, buscando el resurgir del arte del país, combinaron la pasión por los movimientos postimpresionistas europeos -pesando especialmente la influencia cézanniana, además del cubismo, fauvismo, futurismo y expresionismo-con el primitivismo, la cultura popular y folclore rusos.
A pesar de su fundación por convencidos figurativistas, durante más de una década la asociación (que dejó de existir en 1917, pero cuyas exposiciones continuaron hasta 1927) fue dejando entrar a exponer en sus salas y promocionando a casi todos los artistas de las vanguardias rusas: Kasimir Malévich, Vladímir Tatlin, Olga Rózanova, Aleksandra Ekster, Vasili Kandinsky, Marc Chagall, etc.
Los artistas vinculados a la «Sota de diamantes», por tanto, en algún modo fueron protagonistas en el terreno artístico de los extraordinarios cambios culturales acaecidos en la Rusia de comienzos del siglo XX.
La exhibición de esta muestra en la Colección del Museo Ruso de Málaga, con sede en las amplias salas de la antigua Tabacalera, comisariada por Yevguenia Petrova y Joseph Kiblitsky, representa, por tanto, una verdadera y pionera ocasión de conocimiento de los inicios del vanguardismo ruso en España, por lo que hemos de celebrar la iniciativa de su organización.
La ocasión ha sido posible gracias a los ricos fondos del Museo Ruso de San Pertesburgo y su acuerdo de exhibición permanente con el Ayuntamiento de Málaga, y nos presenta tanto a destacados artistas permanentes de este pionero colectivo como a otros colegas rusos del momento que mostraron sus obras ocasionalmente con la agrupación.
Esto es, se exhibe obra de los años iniciales de la misma a través de quince artistas, entre los que están todos los miembros fundadores citados más David Burliuk, Aleksandra Ekster, Aleksandr Kuprín, Kasimir Malévich, Alekséi Morgunov, Aleksandr Osmiorkin, Iván Puni, Olga Rózanova y Aleksandr Shevchenko.
No faltan tampoco, haciendo de paso un guiño a España y su cultura popular, cuadros considerados emblemáticos en los inicios de este colectivo, como el que expuso en 1910 Iliá Mashkov titulado Aurorretrato y retrato de Piotr Konchalovskiy, en el que aparecen retratados ambos artistas casi desnudos, como atletas o boxeadores, pero en un calculado marco cultural -en un salón o habitación burguesa convencional, entre cuadros, libros e instrumentos musicales-, sosteniendo Konchalovskiy en la mano la partitura de un fandango, mientras sobre el piano aparece el tema taurino de la Marcha del Paseo a Ricardo Torres «Bombita II» y Antonio Fuentes.
Y no es la única obra en esta línea mostrada en la exposición, puesto que allí también se exhibe el retrato Matador (1910), del propio Konchalovskiy.
Hay que recordar, en este sentido, no solo la integración del gusto por lo popular y el neoprimitivismo en esta agrupación, sino también los viajes a España de algunos de estos artistas, como el propio Konchalovskiy, quien había viajado al país entre mayo y octubre de 1910, junto al reputado pintor Vasiliy Súrikov (que también era su suegro), resultando su visita a Madrid, Toledo, Granada, Sevilla, Valencia y Barcelona una experiencia trascendente para ambos y que, en el caso del cofundador de «Sota de diamantes», también contribuyó a aumentar su sensibilidad sobre los temas españoles y a apoyar luego, tras el desenlace de la guerra civil española, a artistas como Alberto Sánchez, Julián Castedo o José Sancha, llegados con el exilio a la Unión Soviética.
Hubiera estado bien, para contribuir a conocer mejor estas aproximaciones y conexiones artísticas, ilustrar más en la exposición este tipo de relación con España no solo con Konchalovskiy, que pintó otros tantos cuadros alusivos al país y su cultura popular, sino también con ejemplos de otros artistas fundadores o expositores con la agrupación, como es el caso de Natalia Goncharova y Mijáil Lariónov, que viajaron por el solar ibérico en 1916 con las puestas en escena de los ballets de Serguei Diághilev.
En cualquier caso, la muestra organizada por el Museo Ruso de San Pertesburgo no defrauda y constituye un excelente acercamiento a los primeros momentos de la vanguardia en Rusia; lo cual, además, sin duda marca en España un camino de aproximación y conocimiento directo de la trayectoria artística de dicho país a través de este tipo de muestras en Málaga, que no habrá que perder de vista.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CCHS
ARTE Y PODER EN LA POSGUERRA ESPAÑOLA.
En un artículo tan fascinante como misterioso, titulado con precisión "El surrealismo entre viejo y nuevo mundo" (Cuadernos americanos, 1944), Juan Larrea defendía la esencia hispana de la última instantánea de la inteligencia europea a través de Luis Buñuel, Salvador Dalí, Óscar Domínguez y él mismo, por oposición al "minotaurismo bestial de la figura de Hitler, dueño del laberinto intestino de las naciones occidentales"; una metáfora, la del minotauro y el laberinto, perfectamente extrapolable al ámbito español, bastante más reducido en comparación pero a la larga mucho más complejo y difícil de escapar, siempre a la espera de un anhelado Teseo que no aparecía...
Dicha idea parece caracterizar la década de 1940 en toda su extensión y resuena por cada uno de los recovecos de Campo cerrado: en el título de la exposición, tomado de la serie El laberinto mágico de Max Aub; en la organización de los espacios, ciertamente intrincados, aprovechando la tortuosa infraestructura del museo; en la disposición de las piezas, repartidas por las paredes, vitrinas, peanas y salas de proyección, generando múltiples recorridos y experiencias; y, por supuesto, en el contenido de lo mostrado, que concita los desfiles de la victoria y las marchas de los exiliados hacia campos de concentración, los proyectos faraónicos de arquitectura conmemorativa y las incipientes propuestas del Movimiento Moderno, las manifestaciones sutiles del exilio interior y el posicionamiento reivindicativo de los expatriados, las plataformas de difusión artística internacional del régimen y los escenarios de la represión como cárceles y checas.
Todo lo cual sirve en buena medida para romper los silencios historiográfico y museístico, relativo uno y casi absoluto otro, eclipsados ante la trascendencia de lo inmediatamente anterior, por la carga simbólica de la II República y el trauma de la Guerra Civil, e inmediatamente posterior, por las implicaciones del éxito del informalismo y las tensiones de la Guerra Fría, ambos con fortunas críticas muy superiores.
No en vano, el discurso curatorial diseñado por María Dolores Jiménez-Blanco parte de 1939, justo el punto final de la reciente Encuentros con los años 30, y llega hasta 1953, momento en el que se legitima la abstracción en España, articulando el ínterin que separa las dos fechas a la manera de "un mapa con varios caminos posibles": Una nueva era, re-construcción literal y figurada de una determinada identidad nacional; Retornos y academias, triunfo de la figuración tradicional enraizada en la Escuela española y tímida renovación en los Salones de los Once; la dialéctica entre Campo y ciudad, mitificado aquél y los pueblos de colonización frente a la devaluación de las dinámicas urbanas; La irrupción de lo irracional.
El postismo, primera y fugaz recuperación del espíritu vanguardista, de importante influencia; un pequeño Intervalo teatral, para valorar las aportaciones desde la perspectiva escenográfica; los Exilios mexicano y argentino, además de una cierta fijación con Picasso y Miró; Arquitecturas, solución a las problemáticas sobre la unión de las artes, la vivienda y la nueva religiosidad; Primitivo, mágico, oscuro, la impronta de la Escuela de Altamira y sus consecuencias en grupos como Pórtico, Dau al Set o LADAC; y la Apropiación oficial de lo moderno, que abriría un nuevo período tras el reconocimiento de la aparente modernidad española por parte del bloque capitalista.
Un número inmenso de pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, carteles, maquetas, cine, televisión, libros, revistas y materiales de diversa índole, a pesar del riesgo que supone mezclar lo documental y lo estético, configuran en conjunto una panorámica lo bastante amplia para introducir con soltura un debate escaso de precedentes pero a la vez también lo bastante concreta para sugerir vías de desarrollo ulterior.
Y es que, aun siendo mucho lo expuesto, quizá incluso excesivo en su ambición, no se agota en ello Campo cerrado, sino que se desborda mediante otros recursos paralelos, oportunos hilos de Ariadna para avanzar a través del laberinto.
Cuatrocientas páginas de catálogo, prologado por Jordana Mendelson con "Frivolidades y la seducción de salvar las distancias" y epilogado por T. J. Clark con "Cuando se pierden todas las esperanzas.
Picasso y La caída de Ícaro", revelan un manejo exhaustivo de las fuentes y complementan el relato de las obras en sala: lo desarrolla la comisaria mediante una justificación profunda de su planteamiento, y lo avalan quince especialistas en la materia en torno a otros tantos temas fundamentales, seleccionando y comentando cada cual una antología de textos primarios.
Continúa esta línea el seminario Fieramente humanos.
Estudios culturales sobre los años 40, en el que Jesusa Vega, Jordi Gracia, Laurence Bertrand-Dorleac, Mari Paz Balibrea, Germán Labrador Méndez y Jo Labanyi hacen confluir respectivamente historiografía del arte, historia intelectual, creación artística, historia de la literatura, cultura visual y análisis fílmico; y la culmina, por último, el ciclo audiovisual Vida en sombras.
Después de vueltas, vueltas y más vueltas, y poca revuelta por cierto, Juan Larrea nos devuelve la clave al recordar que "por tales parajes no se encuentra la salida del Laberinto.
Dédalo, la conciencia constructora, sabe que sólo es posible evadirse de él por superación, batiendo alas"; y desde el cielo, gracias a la distancia y la altura de miras que proporciona el tiempo, pero con la precaución de no caer en una visión dulcificada de la realidad, alcanza uno a reconocer los callejones de la historia y los derroteros del destino.
Campo cerrado es un laberinto para perderse, pero también para encontrarse. |
Abordamos el estudio estilístico e iconográfico de un conjunto de tablas de los siglos XV y XVI procedentes del Real Monasterio de Santa Clara de Úbeda y vendidas en la década de 1920 con la intervención del anticuario Celestino Dupont.
Completamos este análisis con la fortuna crítica de estas piezas y sus vicisitudes posteriores una vez introducidas en el activo circuito del mercado de arte.
Palabras clave: orden franciscana; Úbeda; pintura valenciana; pintura andaluza; mercado de arte; coleccionismo; Gonçal Peris; Alonso de Villanueva; Celestino Dupont.
La llegada de las monjas de Santa Clara debió producirse justo tras la reconquista castellana en 1234, junto a la de las otras órdenes que, patrocinadas por la Corona, contribuyeron a la cristianización de la ciudad.
La primera constancia documental del monasterio de las clarisas se remonta a 1290, cuando don Rodrigo, obispo de Marruecos, le otorga una serie de indulgencias, aunque la tradición atribuye su fundación al propio conquistador de Úbeda, Fernando III el Santo.
Su primera ubicación se localizaba extramuros, tal y como era habitual en los cenobios franciscanos.
No obstante, la inseguridad de este emplazamiento, puesta de manifiesto en la "razzia" de 1369, motivó su traslado al lugar que hoy ocupa, autorizado en 1373.
Según el cronista franciscano Laín y Roxas 2, el emplazamiento definitivo del monasterio se llevó a cabo aprovechando unas casas confiscadas por la Corona a unos judíos, lo que determina el carácter sedimentario y orgánico del actual edificio, en el que funciones, formas y cronologías muy diversas conviven en los mismos espacios.
Privilegios pontificios, mercedes regias -una relación con la Corona que aparte de su hipotética fundación fernandina tiene su principal hito en la estancia de la reina Isabel la Católica en el cenobio en 1487, de camino a la campaña de Baza-y donaciones de particulares, han dotado de especial relevancia al monasterio, permitiéndole la conformación de un patrimonio artístico que, en el caso de los bienes muebles, ha sido severamente diezmado por los naufragios históricos, en especial la Guerra Civil 3.
Pretendemos contribuir al conocimiento de este legado con el estudio de varias pinturas de los siglos XV y XVI procedentes del cenobio y vendidas en la década de 1920, en una serie de operaciones con la implicación, en mayor o menor medida, de un anticuario de origen francés afincado por aquel tiempo en Sevilla: Celestino Dupont Mathieu (1859-1940) 4.
Exterior del Real Monasterio de Santa Clara (Úbeda, Jaén).
Fotografía de José Luís Latorre Bonachera.
Aproximación formal e iconográfica a las tablas
Las piezas que nos ocupan son, por un lado, una Santa Lucía del primer cuarto del siglo XV, atribuida al pintor valenciano Gonçal Peris, y puesta en relación con una Anunciación cuya autoría se otorga al círculo de este artista 5 y, por otro, un conjunto de cuatro tablas con escenas de la vida de la Virgen y una quinta representando a Santa Clara, realizadas por el pintor Alonso de Villanueva aproximadamente un siglo después.
Pertenecieron al Real Monasterio de Santa Clara de Úbeda hasta la primera mitad de la década de 1920, momento en el que fueron vendidas con la inter vención -en algunos casos confirmada, y en otros supuesta-de Celestino Dupont.
La Santa Lucía, hoy conservada en el Williams College Museum of Art de Williamstown (Massachusetts, EE.UU) (WCMA 54.2) (fig. 2), fue atribuida por Chandler R. Post en 1935 -entonces repintada e identificada como Santa Cecilia-al taller de Pere Nicolau y Marçal de Sax 6.
La tradición narra que Santa Lucía no sólo evitó los tormentos a los que fue condenada antes de ser decapitada, sino que también escapó de la concupiscencia de sus verdugos 7.
Por tanto, su presencia en un monasterio femenino no podía ser más apropiada.
Durante la Edad Media su culto conoció una especial difusión, tanto por su consideración de santa protectora de la vista, como por el traslado de sus reliquias desde Constantinopla a Venecia en la IV Cruzada (1204).
La mencionada alteración de su fisonomía para darle la apariencia de Santa Cecilia (fig. 3) se produjo, según Post, a finales del siglo XV por un artista del círculo del maestro de Artés 8.
El culto a esta mártir romana venerada como patrona de la música se intensificó a raíz del descubrimiento de sus reliquias en 1594, por lo que podría pensarse que la transformación de la pintura se dio en este momento.
Sin embargo, el análisis de las dos capas de pigmento retiradas al ser restaurada en 1983 incluyen azul de Prusia, cuyo uso no se generalizó hasta mediados del siglo XVIII.
Al respecto, los técnicos consultados retrasaron los repintes hasta el siglo XIX, aventurando que podrían haberse realizado con vistas a sacar la pieza al mercado artístico 9.
Tras la restauración señalada la santa efigiada recuperó tanto su identidad como su apariencia originales.
Fue a partir de este momento cuando la Santa Lucía pasó a considerarse obra del valenciano Gonçal Peris -o al menos de su órbita-y fue datada hacia 1420-1425, principalmente por las notables semejanzas que presenta con la Santa Bárbara del retablo de Puertomingalvo, obra atribuida a Peris, hoy en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC/MAC 035672-CJT), hasta el punto de que ambas figuras parecen compartir el mismo cartón 10.
Caracterizada con la palma del martirio y los ojos en el plato, la Santa Lucía se nos presenta como una figura plena de una elegancia subrayada por las armónicas líneas que describen sus rubios cabellos y sus ropajes, entre el naturalismo y la idealización.
No faltan detalles a la suntuosidad de su indumentaria y aderezo, situándose sobre una lujosa alfombra brocada ante un trono de líneas góticas.
A nivel formal, la pintura se inscribe con rotundidad en las coordenadas plásticas valencianas coetáneas, tanto en el dibujo como en la composición y en el manejo de los dorados.
Técnicamente, la utilización de la italiana terraverde es también distintiva de la pintura gótica en Valencia.
C. BELTRÁN CATALÁN / J. J. QUESADA QUESADA LOS PRIMITIVOS DE SANTA CLARA DE ÚBEDA...
El retablo de Santa Bárbara procede de la ermita homónima en Puertomingalvo (Teruel), e ingresó en el MNAC en 1950, aunque se hallaba depositada en el Museo desde 1934 procedente de la colección Bosch i Catarineu.
Francesc Ruíz Quesada, que ha estudiado este retablo, apunta a una "industrialización" avant la lettre de modelos (Ruiz, 2012: 22-23).
Por su parte, Rosa Alcoy lo considera una obra conjunta de los artistas Gonçal Peris y Jaume Mateu (Alcoy, 1992: 260-263).
Los indicios acerca de su procedencia nos los proporciona únicamente la factura de venta de la misma emitida por Celestino Dupont en 1924 (fig. 4), cuyo asunto es "1 tableau primitif provenant du convent de St. Clara de Úbeda XVIe/2500 [pesetas] C. Dupont [firma]" 11.
En principio, esta procedencia parece difícil de conciliar con la filiación valenciana debido a que para los encargos plásticos en el Alto Guadalquivir se solía acudir a talleres más cercanos que los levantinos 12.
Difícil, pero no imposible; Berg recuerda como obras del propio Peris se localizan en El Burgo de Osma o que Borrassà atendió encargos en Burgos13.
La Santa Lucía ofrece, además, paralelismos formales y de tamaño con otra obra atribuida a Gonçal Peris14 y localizada en el Museu Nacional d'Art de Catalunya: una Anunciación que perteneció al coleccionista Lluís Plandiura,15 quien afirmaba que su procedencia era Úbeda16 (MNAC/MAC 04511) (fig. 5).
Tratamiento de ropajes, delineado de rostros, manos y cabellos, delicadeza en el dibujo y la composición, y fondos dorados son similares en ambas tablas, lo que permitió a Berg formular la hipótesis de que podrían haber formado parte de un mismo retablo pese a existir una diferencia de seis centímetros entre ellas, teniendo en cuenta que la Anunciación carece del marco original y la Santa Lucía sí lo conserva 17.
La existencia de dos obras cronológica y estilísticamente tan próximas y a las que se atribuye la misma procedencia avalan que, efectivamente, el origen podría ser el mismo, aún cuando a priori los datos que asignaran la existencia de estas obras medievales valencianas en Úbeda pudieran parecer poco creíbles o fruto de un error 18.
No es descabellado pensar, por tanto, que integrarán un mismo retablo situado en el monasterio de Santa Clara o bien en otro templo, como el desamortizado convento de San Francisco, donde existía una capilla dedicada a Nuestra Señora de la Encarnación.
Además, la existencia de tratos comerciales entre Plandiura y Dupont a comienzos de los años veinte 19 hace plausible la hipótesis de que quizás fue éste quien le vendió la pieza al coleccionista, pese a carecer en este caso de constancia documental.
Mucho menos dudoso y mejor documentado es el origen ubetense del conjunto de cinco tablas realizadas por Alonso de Villanueva -activo en la primera mitad del siglo XVI-que salieron de Santa Clara en 1922 para pasar -con la probable intermediación de Dupont, que adquirió con seguridad una de ellas-a la colección de Carlos Pickman en Sevilla 20.
Representan la Anunciación (fig. 6), la Natividad (fig. 7), la Epifanía (fig. 8), el Llanto sobre Cristo Muerto (fig. 9) y una Santa Clara (fig. 10), y Gómez Moreno señalaba la posibilidad de que pertenecieran al primitivo retablo mayor de la iglesia del monasterio de las clarisas 21.
En efecto, se avienen bien por su cronología con la construcción de la actual capilla mayor en el primer cuarto del siglo XVI.
Su iconografía mariana también apoya esta hipótesis, estando en sintonía con la Coronación de la Virgen representada en la pintura mural del primitivo presbiterio 22.
A partir del siglo XIII, el culto y la iconografía de la Madre de Dios conocen un gran desarrollo, en parte promovido por las ordenes mendicantes, "verdaderos caballeros de la Virgen" 23, con hitos devocionales como el Speculum beatae Mariae atribuido a San Buenaventura.
La espiritualidad bajomedieval asigna a la Virgen María el papel de intermediaria siempre favorable hacia la humanidad sufriente, asumiendo plenamente el elemento humano tan característico de la espiritualidad franciscana.
La hipótesis de que formaran parte del retablo mayor cuenta, además, a su favor, con su tamaño; 92 cm. aproximados de ancho muy compatibles con la luz -336 cm.-del arco conopial de la capilla mayor que alojaría este retablo (fig. 11).
De estar en lo cierto, estas dimensiones nos hacen pensar en una estructura de retablo de tres calles con elementos de arquitectura lígnea enmarcando las pinturas.
Este conjunto probablemente estuvo integrado por más piezas, pues a ellas parece referirse el testimonio de una monja que relata que en la Guerra Civil "Cuadros de mucho mérito los quemaron en el patio.
Estos cuadros eran tablas, las que representaban varios misterios, en pintura y oro repujado" 24.
Técnica, iconografía mariana y uso del dorado coinciden con las pinturas que nos ocupan, además de que el considerarlas "de mucho mérito" está en consonancia con el hecho de que pocos años antes otras tablas similares hubieran sido vendidas a Pickman y Dupont.
El autor, Alonso de Villanueva, trabaja en Córdoba entre 1510 y la década de 1540 y, por tanto, está en conexión con el grupo de artistas que -con Pedro Romana a la cabeza tras la marcha de Alejo Fernández a Sevilla en 1508-abastecen la demanda de pintura en la zona, llegando su producción hasta el reino de Jaén 25.
Precisamente los caracteres formales que se asignan a Romana -limitación expresiva, composiciones equilibradas y fondos de arquitecturas "al romano"-se adecúan al estilo de Villanueva, aunque con un peso mayor de la tradición flamenca.
Lo dilatado de su producción, que llega al ecuador de la centuria, permite pensar que su estética tomó con posterioridad una deriva plenamente renacentista.
Villanueva estuvo en Úbeda en varias ocasiones, atendiendo los encargos pictóricos de una ciudad que, a pesar de su intensa producción arquitectónica, carece de una actividad similar en la pintura y tiene que recurrir a pintores foráneos a lo largo del siglo XVI.
En 1545 realiza dos retablos, uno para la capilla de Rodrigo Ortega en la desaparecida parroquia de Santo Tomás, y otro para el doctor Villareal.
Por las mismas fechas está documentada su participación en el de la parroquia de Porcuna (Jaén).
Sin embargo, sólo se conserva una obra suya en Úbeda: la tabla de Nuestra Señora de los Remedios que procedente de la derruida Puerta de Toledo se localiza hoy en el Ayuntamiento.
Si atendemos a la tradición que señala que ante esta pintura juró Carlos I guardar los fueros y privilegios de Úbeda en 1526, sería C. BELTRÁN CATALÁN / J. J. QUESADA QUESADA LOS PRIMITIVOS DE SANTA CLARA DE ÚBEDA...
347 tacada: en la década de 1920 compró la portada de la casa de los Aranda, originariamente en la calle Compañía, y la trasladó a su residencia sevillana de la calle Lope de Rueda, en pleno barrio de Santa Cruz.
22 Cuando a principios del siglo XVI la familia Salido construyó su capilla funeraria, ésta se convirtió en nuevo presbiterio, cambiando la primitiva orientación de la iglesia.
El presbiterio original fue tabicado y aislado del resto de la iglesia, convirtiéndose en cementerio de la comunidad.
El mural de la Coronación de la Virgen, muy maltratado y con grandes lagunas existe aún y es una interesante muestra de pintura bajomedieval.
En cualquier caso, en 1559 el artista la aderezó y refrescó por encargo del concejo26.
Técnicamente, las pinturas que nos ocupan están realizadas al temple de huevo sobre tabla de pino, "con oro bruñido y grabado en nimbos, brocados, forrajas, orfebrería, etcétera"27.
Presentan un carácter híbrido, de transición entre el mundo flamenco y las nuevas formas italianizantes, propio del primer Renacimiento hispánico.
La deuda con la plástica neerlandesa determina el tratamiento de los personajes, especialmente los ángeles; de las telas -minuciosamente descritas con brocados y dorados-y de la perspectiva, con tentativas de crear un espacio creíble no siempre afortunadas; pero precisamente en los fondos arquitectónicos "all 'antica" se advierte ya la estética renacentista.
El ejemplo más significativo de este sincretismo lo encontramos en la Anunciación.
Vestiduras y tejidos revelan un deleite en la representación de oros y brocados plenamente goticista -con granadas recamadas en el manto de la Virgen, evocadoras de la reciente conquista de Granada-, combinado con un anecdotismo de sabor flamenco que se detiene en describir el mobiliario de la casa de María.
Sin embargo, el tratamiento del espacio está en conexión con el Renacimiento: una estancia tridimensional, abierta al paisaje en sintonía con las propuestas cuatrocentistas, concebida con elementos arquitectónicos y mobiliario clasicistas.
La figura del arcángel suscribe plenamente los mencionados modelos flamencos.
Arrodillado frente a la Virgen, la elocuencia de su mensaje queda subrayada por su gesto de "adlocutio" y la filacteria con el texto AVE MARIA GRACIA PLENA DOM del cetro.
La Virgen interrumpe su lectura -el profético Ecce Virgo concipiet de Isaías según la Patrísticacon un gesto de sorpresa que delatan mejor sus manos que su inexpresivo rostro.
El planteamiento de la escena sigue con fidelidad el tratamiento iconográfico del tema en el Medievo occidental, en el que se ha visto la influencia de las Meditationes del Pseudo Buenaventura.
En ellas se describe que la Virgen, al recibir el saludo angélico, detuvo su lectura, "dobló las rodillas y juntó las manos diciendo He aquí la esclava del Señor", y de igual forma al mismo texto se atribuye el motivo del arcángel genuflexo.
No obstante, la Virgen arrodillada aparece ya en los frescos de Giotto de la capilla Scrovegni de Padua, anterior a la difusión del Pseudo Buenaventura; y la posición de San Gabriel se conecta también con "los usos de la vida cortesana, en las costumbres feudales de los caballeros y de los trovadores que doblaban la rodilla ante su dama"28.
Sea o no una aportación Fig. 10.
Alonso de Villanueva, Santa Clara, siglo XV, temple sobre tabla con oro bruñido, 1,57 x 0,95 m., Colección Pickman (Sevilla). © Fototeca Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
original del Pseudo Buenaventura, no podemos olvidar la importancia de sus Meditationes en la difusión y consolidación de pautas iconográficas.
La Natividad se adscribe también a la tradición iconográfica, con la Virgen y San José de rodillas y orantes ante el Niño, posición influenciada por las Revelaciones de Santa Brígida y el contagio iconográfico de las adoraciones de los pastores y los Magos en las que éstos aparecen genuflexos 29.
Los ángeles remiten de nuevo a la pintura flamenca, vistiendo "amplias albas, estolas cruzadas sobre el pecho, diademas con cruces sobre la blonda cabellera y capa coral uno de ellos" 30.
Además de pautar la profundidad espacial, las pilastras de la maltrecha arquitectura del portal revelan la fascinación por las ruinas de la antigua Roma, siendo un elemento que Brigstocke 31 relaciona con el templo romano de la Paz que, según la Leyenda dorada de Jacopo della Voragine, se derruyó misteriosamente la noche de la Natividad, simbolizando el tránsito de una etapa caduca a una nueva era.
El paisaje del fondo sirve de escenario a las tiendas de campaña de los pastores, que se acercan avisados por los ángeles hacia el pesebre de Belén; suscriben la tradición iconográfica formulada en la Edad Media, manifestando el recuerdo de las pastorales y autos de Navidad en sus instrumentos musicales 32.
Esta tabla y la anterior presentan unas importantes analogías compositivas con otras pinturas de similar temática, de finales del siglo XV, pertenecientes al Monasterio de Santa Clara de Moguer (Huelva) 33, lo que nos permite hablar del manejo de una estampa común bastante difundida, con seguridad centroeuropea.
La composición de La Epifanía parte, con variantes, de una estampa de Schongauer, también utilizada en sus tablas homónimas por Alejo Fernández (Catedral de Sevilla, 1508-1512) y por Pedro Romana (San Bartolomé de Espejo, Córdoba, hacia 1504).
La Virgen adquiere un intenso sabor clásico en el velo que enmarca su rostro, mientras que las copas y recipientes de las ofrendas de los Magos y sus coronas toman como referencia las piezas de orfebrería coetáneas.
El beso de Melchor a los pies del Infante procede del Pseudo Buenaventura, de donde pasó a Giotto y los Pisano 34.
La Lamentación sobre Cristo muerto es un tema predilecto de la mística y la religiosidad popular.
Se origina en el arte bizantino, pasando posteriormente a la plástica del Trecento y al centro de Europa.
Los textos de Pseudo Buenaventura, Santa Brígida y Enrique Suso 35 describen con emoción el dolor de la Virgen y el de sus acompañantes, entre ellos la Magdalena, que besa tiernamente las llagas del Redentor, aquí caracterizada por la mundanidad de su indumentaria, "brocada túnica, de escote cuadrado y manga corta, asomando debajo otra amplísima blanca, según moda flamenca; su manto es blanco, también, salpicado de flores de oro, y recógese la cabellera bajo una cofia, como turbante, labrada con oro formando red" 36.
María asume un rol central en la composición; su dolor venía siendo objeto de reflexión devota y artística, gracias en gran medida a la espiritualidad franciscana, -recuérdense el Stabat Mater de Jacopone de Todi y las Vesperbild de los monasterios mendicantes centroeuropeos-.
Los dolientes forman un grupo compacto que anula en este caso las referencias espaciales.
La última de las tablas representa a Santa Clara.
Su elegante figura, para la que Gómez Moreno reclama mayor calidad que para el resto de las pinturas, se recorta sobre "una cortina de brocado, entre pilastras rojizas jaspeadas y con adornos romanos" 37.
Fundadora de las Clarisas y titular del monasterio, Santa Clara de Asís (1193-1243) se define iconográficamente por la custodia, alusiva al cerco de los sarracenos sobre San Damiano.
Se cuenta que la santa tomó en sus manos el Santísimo Sacramento y pidió ser llevada a los muros del cenobio, poniendo en fuga a los asaltantes.
Este episodio hagiográfico consagró a Santa Clara durante el Medievo como "defensor civitatis" y probablemente contribuyó a la extensión de su iconografía, en relación con la amenaza turca en el Mediterráneo oriental 38.
Además del mencionado ostensorio -anacrónico, pues en tiempos de Santa Clara la Eucaristía se custodiaba en píxides-la santa sostiene un ramo de azucenas, atributo de pureza incorporado a su iconografía por los artistas medievales de Siena y Umbría 39.
Gómez Moreno aventura la posibilidad de que hiciera pareja con un San Francisco 40.
Fortuna crítica y vicisitudes posteriores de las obras
La completa renovación experimentada a mediados del siglo XVIII por la iglesia de Santa Clara debió relegar a la clausura las tablas de Villanueva, hipotéticas integrantes del retablo mayor del templo.
Ni Miguel Ruiz Prieto en su Historia de Úbeda (1906) ni Enrique Romero de Torres en su Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Jaén (1913) las mencionan.
Las dificultades económicas del monasterio a comienzos del siglo XX debieron empujar a las monjas a solicitar la autorización del obispado de Jaén para vender cuatro de estas pinturas, localizadas en un corredor junto al claustro Gómez Moreno, 1921, 67: Natividad, Epifanía, Lamentación sobre Cristo muerto y Santa Clara -nada se menciona de la Anunciación-.
Previamente el Delegado Regio de Bellas Artes en Jaén, el ubetense Alfredo Cazabán, seguramente a instancias del prelado, C. BELTRÁN CATALÁN / J. J. QUESADA QUESADA LOS PRIMITIVOS DE SANTA CLARA DE ÚBEDA...
40 Gómez Moreno, 1921: 69. solicitó al prestigioso historiador del arte Manuel Gómez Moreno un estudio de las mismas, publicado en marzo de 1921 en la revista Don Lope de Sosa 41 -dirigida por el propio Cazabán-, en el que se ofrecía en primer término las tablas al Estado.
El juicio de Gómez Moreno acerca de su calidad no fue nada entusiasta, lo que facilitaría la aprobación definitiva de su venta.
Las describió como: obras muy arcaizantes en cuanto a su técnica de temple y con oro (...) su arte está calcado sobre los patrones flamencos más vulgares (...) sin genialidad alguna y pobremente interpretados, revelando el encogimiento que la gravedad hierática imponía a nuestros artistas, pero ya en lo accesorio dase entrada a temas nuevos italianos de lo más embrionario: así las arquitecturas (...) el estudio directo del natural está siempre muy ausente; es cosa de receta y de segunda o tercera mano todo, muy por bajo de la mayoría de obras coetáneas, que dan la nota media de nuestro desarrollo y potencialidad pictórica en aquel periodo 42.
La presencia de dos nombres, el descifrado como Fray Fernando Redondo 43 y el de Alonso de Villanueva le hizo pensar al estudioso en dos artistas diferentes, aún cuando "a no mediar tan elocuente prueba como las firmas, nadie pensaría sino que todas cuatro tablas eran obra de un sólo artífice (...) desde luego la comunidad de ambiente, como emanación de un sólo taller, hermana estas obras" 44.
A pesar de la poco entusiasta valoración por parte de Gómez Moreno, Cazabán continuó intentando, sin éxito, la compra de las tablas por parte del Estado, tal y como se hace patente en el número de Don Lope de Sosa correspondiente a mayo de 1921 45.
En el permiso expedido a la abadesa de Santa Clara se especificaba la necesidad de vender las piezas "por lo menos en la cantidad de diez mil pesetas (...) y a ser posible, que se adquieran por otra iglesia o Instituto religioso".
Sin embargo, finalmente eran "vendidas y retiradas por el Sr. Don Carlos Pickman en Diez mil pesetas hoy 23 de febrero del 1922", según reza en anotación añadida a posteriori al documento de enajenación 46.
Siendo ya propiedad de Carlos Pickman, formaron parte de la muestra de Arte Antiguo celebrada con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929 en Sevilla 47.
A este momento deben pertenecer las reproducciones fotográficas de las mismas existentes en los fondos del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, encargado de fotografiar las piezas exhibidas 48.
En el catálogo 49 de la exposición, la Epifanía, en virtud a su inscripción, se asigna a Alonso de Villanueva, entonces considerado erróneamente artista de la escuela valenciana del siglo XV.
La Natividad, cuya inscripción se interpreta como "F. Rbo redbo m.z." se sustrae a la producción de Villanueva pero no a la escuela valenciana del siglo XV; a la Santa Clara se le da una cronología más avanzada, entre los siglos XV y XVI, sin atribución de escuela o autoría, y lo mismo ocurre con la Lamentación sobre Cristo muerto (identificada como Jesús descendido de la cruz), también sin autoría y fechada en el siglo XV.
La adscripción a la escuela valenciana debe tener su origen en la experiencia de Dupont, que del mismo monasterio había sacado la Santa Lucía de Williamstown y, presumiblemente, la Anunciación de Plandiura, indudablemente levantinas; para justificarla, desconociendo la existencia de ningún Alonso de Villanueva, se menciona a Sancho Villanueva, pintor documentado en Valencia en 1398.
En ningún caso se señala la procedencia ubetense de las piezas.
Las últimas noticias con las que contamos de las cuatro piezas datan de 1940, cuando Diego Angulo las vio en las colecciones de Pickman y Sánchez-Dalp 50 y las incluyó en el tomo correspondiente a la pintura de comienzos del XVI de Ars Hispaniae, cuya redacción corría a su cargo, señalando que son las primeras obras en las que:
[...] el Renacimiento se manifiesta decididamente, al menos en los fondos arquitectónicos [...].
De pobre calidad artística y de estilo muy uniforme, representan historias de la vida de Jesús y una Santa Clara.
Su autor es Alonso de Villanueva, que firma la Adoración de los Reyes.
Tanto su estilo, que parece reflejar el del círculo de Pedro Romana, como su nombre permiten presumir su origen cordobés.
Si el letrero del Nacimiento, "fra(y) fr(anciscus)redo(n)dom(agiste)r", es firma y no el apellido del franciscano que encargó la obra, que es lo más probable, su estilo sería el mismo que el de Villanueva.
No obstante, no especifica cuáles eran las que pertenecían todavía a Pickman y cuáles se hallaban en poder de Sánchez-Dalp.
A día de hoy, según información facilitada por Carolina Pickman -descendiente del coleccionista-, la Santa Clara, la Natividad y la Lamentación sobre Cristo Muerto se mantienen en propiedad de la familia.
Por tanto, la Epifanía sería la obra perteneciente a Sánchez-Dalp.
De ser así, desconocemos si sigue en dicha colección o no.
Con mayor generosidad que Gómez Moreno y Angulo a la hora de valorarlas se manifiesta Leandro de Saralegui, quien después de verlas en la Exposición Iberoamericana hace referencia a la Adoración de los reyes y la Natividad en un artículo sobre retablos desmembrados publicado en 1935 en la revista "Museum", de Barcelona.
Saralegui, que por su factura y composición dudaba de su origen valenciano, las califica como "bellas" y a su autor como "artista prócer [...] pintor cuatrocentista de gran carácter y excelente maestro, suscitador de dudas y recelos" 52, por el problemático origen valenciano de Alonso de Villanueva.
Saralegui alude al respecto a dos artistas homónimos, de nombre Sancho y de apellido Villanueva, activos uno en Valencia en 1398 -el mencionado en el catálogo de la Exposición Ibero-Americana-y el otro en Zaragoza entre 1517 y 1541.
Pero las fechas imposibilitan el pensar en ninguno de ellos, si no se acaricia la infundada probalidad (sic.) de algún pariente.
Tampoco sabemos la procedencia cierta, por más que el muy amable Señor Pickman me indicó los suponía oriundos de la Provincia de Jaén.
Quizá Mr. Dupont la sepa con certeza, pues suyas fueron.
Andaluzas no las creo.
Esta afirmación pone nuevamente en contacto a Celestino Dupont con las ventas de patrimonio de las clarisas de Úbeda en la década de 1920.
Podría parecer un error, toda vez que el documento de autorización de venta sólo mencionaba a Pickman como comprador.
No obstante, Saralegui estaría en lo cierto, pues tenemos constancia de que la Anunciación de Villanueva -no exhibida en la muestra-era propiedad de Dupont en 1922 54, y probablemente lo había sido el resto del conjunto, información que podría conocer de primera mano.
Más difícil de explicar es que Pickman dijese que "suponía que las tablas procedían de la provincia de Jaén", a no ser que en esos pocos años el coleccionista hubiera olvidado su origen, pues el documento del obispado señala claramente que él mismo recogió las tablas en Úbeda y no habría nada que ocultar en un proceso de venta que fue público y transparente.
Ello nos lleva a pensar, pese a la anotación del documento, que quizás no fue Pickman quien retiró las tablas, sino Dupont, que habría preferido quedar en el anonimato y que figurase el nombre del coleccionista con quien ya habría apalabrado la compra.
Así se explicarían las palabras de Pickman a Saralegui, que quizás supiera por el propio anticuario que las pinturas habían sido suyas o había intermediado en el proceso de compra, quedándose con la Anunciación.
Dejando a un lado las múltiples hipótesis, es evidente que Dupont conocía el monasterio ubetense y su estado de precariedad material.
Fue él quien, como hemos visto, compró la Santa Lucía de Williamstown y, quizás también, La Anunciación del MNAC, además de la tabla homónima de Villanueva.
Es también obvio que Dupont estaba muy bien relacionado, pues tenía acceso a los cenobios de clausura 55.
No es descabellado pensar, por tanto, en esta intermediación entre Dupont y Pickman.
354 C. BELTRÁN CATALÁN / J. J. QUESADA QUESADA LOS PRIMITIVOS DE SANTA CLARA DE ÚBEDA...
54 Así consta en la información que acompaña su reproducción fotográfica en el Arxiu fotografic de Barcelona (AFB, cliché 001233).
El Arxiu Mas también conserva fotografías de esta tabla, restaurada y sin restaurar (C-82866 [sin restaurar]; G-51989 [restaurada]), y del resto de piezas del conjunto de Villanueva, a excepción de la Santa Clara: "Adoración de los Santos Reyes" [C-59640]; "Jesús es bajado de la cruz" [C-59661]; "La Natividad" [C-59649].
55 La doctora Martínez Ruiz señala que precisamente las comunidades de clarisas eran más proclives a la enajenación de su abundante patrimonio mueble que otras órdenes.
De igual forma que el favor de la corona y las altas esferas de la En cuanto al destino de la Anunciación de Villanueva comprada por Dupont, en los años sesenta pertenecía al anticuario catalán Artur Ramon Garriga, aunque desconocemos su anterior propietario.
Podría haberla comprado su padre, Artur Ramon Vendrell, relacionado comercialmente con Dupont, aunque Artur Ramon Picas, tercer miembro de la saga cree que se compró más tarde, cuando su abuelo ya había fallecido.
Ramon Garriga la restauró, añadiéndole una crestería medieval, y en los años setenta la vendió al arquitecto Antoni Moragas de Gallissà, conservándose actualmente en la colección familiar.
Con una discreción que no dejó noticia en la prensa local tuvo lugar la venta de la Santa Lucía de Gonçal Peris.
Desconocemos por ello en qué momento sucedió, pero sí sabemos, gracias a la mencionada factura, que la tabla fue adquirida por un tal William H. Clarke el 20 de Diciembre de 1924.
En los archivos internos del Williams College Museum of Art de Williamstown se conserva un informe elaborado en 1985 por Samson Lane Faison Jr. (1907-2006) 56, que nos proporciona los detalles y circunstancias de su adquisición.
Según se infiere de este documento, los Clarke eran ávidos coleccionistas que viajaban con frecuencia a Europa en busca de obras de arte 57.
En uno de estos viajes visitaron la residencia de Dupont en Sevilla.
Iban acompañados por su hija Lois, a la que años después se consultó para recopilar los datos que originaron el mencionado informe sobre la pieza.
De acuerdo a su testimonio, Celestino Dupont vivía en un palacio en Sevilla que enriqueció con su colección de arte 58 y actuaba como marchante bajo cita previa.
Mrs. Clarke localizó la Santa Lucía curiosamente en un baño de la casa, e inmediatamente deseó su adquisición, pagando por ella la mencionada suma de 2500 pesetas, cantidad que coincide con la de las tablas de Villanueva, lo que nos hace pensar que su compra a las clarisas de Úbeda no debió ser muy lejana a la venta del conjunto anterior a Pickman.
Las dificultades económicas derivadas del Crack del 1929 empujaron a los Clarke a deshacerse de alguna obras, escogiendo ésta.
El comprador fue Karl E. Weston (1874-1956) 59, amigo personal de la familia y director del Williams College Museum of Art, que la adquirió para su colección privada.
Pagó por ella la misma cantidad que en su día habían desembolsado los Clarke, considerada justa, pues con la crisis los precios habían caído en picado.
Pese a que Weston tenía previsto legarla al museo tras su fallecimiento, decidió cederla en vida, aprovechando la inaugu-ración de la sala Cluett, dedicada al arte español y formada a partir de una importante donación del coleccionista George Alfred Cluett (1873-1955).
Las vicisitudes experimentadas por estos "primitivos" del Real Monasterio de Santa Clara de Úbeda tienen un triple interés.
Por un lado, aportan verosimilitud a la hipotética y, en principio, dudosa existencia de pintura valenciana bajomedieval en el Alto Guadalquivir, revelando que antes de la gran eclosión artística del Renacimiento y, a pesar de la ausencia de grandes maestros y de las inquietudes y peligros derivados de su situación fronteriza con el reino nazarí de Granada, existía una actividad creativa de interés en la zona, aun habiendo de recurrir a artistas foráneos.
Permiten afirmar también que los intercambios artísticos entre los reinos cristianos peninsulares no fueron extraños y no sólo contaron con los obradores y centros creativos más cercanos.
Finalmente ilustran que a pesar del incipiente interés por el patrimonio demostrado por las élites intelectuales de la provincia de Jaén en las primeras décadas del siglo XX, los bienes culturales de Úbeda estaban en almoneda; los casos de estos "primitivos", de la portada de los Aranda, o de la emblemática Casa de las Torres -en el objetivo de Arthur Byne, uno de los agentes del conocido magnate William Randolph Hearst, aunque afortunadamente la compra no llegó a producirse 60 son ejemplos locales a la vez que muy significativos de la dispersión del patrimonio histórico español acontecida en estas décadas. |
Se documenta y estudia la dotación artística de una capilla que perteneció al caballero veinticuatro Juan Serón Olarte y a su esposa doña Antonia de Verástegui, miembros de la élite social sevillana enriquecida gracias al comercio con América.
En ella intervinieron, entre 1636 y 1638, destacados creadores como Martín Moreno, Francisco de Ocampo y Baltasar Quintero, junto al menos conocido Juan de Palacios.
Su retablo evidencia la pervivencia del manierismo de origen italiano en el arte sevillano de las primeras décadas del siglo XVII, circunstancia en la que jugaría un importante papel la asimilación de diversas fuentes grabadas.
Ambos espacios arquitectónicos, que fueron trazados por Juan Gil de Hontañón y se adscriben al gótico tardío, se levantaron entre 1515 y 15182.
La identidad de los patronos que dotaron la capilla de la Encarnación en el siglo XVII, el caballero veinticuatro Juan Serón Olarte y su esposa doña Antonia de Verástegui, ha sido siempre notoria gracias a la inscripción que recorre su reja.
Fue este miembro del consistorio sevillano, de antepasados vascos, un destacado comprador de plata y oro con América, vinculado a una notable familia que debió facilitarle su ascenso social3.
Así, el padre de su esposa, un hidalgo y rico jurado de Sevilla llamado Pedro López de Verástegui, fue sobrino de un canónigo de la catedral que había adquirido tiempo atrás la capilla que nos ocupa4.
Nos encontramos, de este modo, ante un matrimonio integrante de aquella antigua élite social, ligada tanto al comercio americano como al gobierno de la ciudad y a las altas esferas eclesiásticas, que tantos testimonios legaría de su privilegiada existencia mediante la dotación de sus recintos funerarios.
Fue el 7 de diciembre de 1635 cuando el cabildo metropolitano, ante "la mucha devoción por la santa iglesia catedral" manifestada por Juan Serón, adjudicó a los esposos esta capilla por la considerable suma de dos mil ducados de plata doble.
Quedó entonces el matrimonio obligado a sufragar una bóveda de enterramiento, así como a proveer una reja que fuera similar a la que cercaba el paredaño altar de la Inmaculada.
Debía esta pieza ser de su mismo tamaño y vuelo y tener sus "balaustres torneados", pudiendo poner en ella "sus nombres y armas de los dos, marido y mujer".
Ambos se comprometieron, asimismo, a encargar un retablo que debía ser de escultura, "con comunicación y parecer de los señores mayordomo y contador de fábrica" 5.
A pesar del interés de las obras de arte que enriquecerían desde entonces la capilla de la Encarnación, es un conjunto que en líneas generales no ha despertado la atención que han merecido otros recintos de la catedral de Sevilla.
En este sentido, puede resultar sorprendente que haya permanecido completamente ignorada una antigua publicación que dio cuenta de la autoría de dichas obras.
Bien es cierto que en este hecho ha debido influir la circunstancia de estar incluida en una revista sin carácter científico alguno, en la que Santiago Montoto reveló, brevemente y de forma parcial, documentos conservados en el archivo privado de los descendientes de los antiguos patronos (los marqueses de Monsalud) que demostraban que Juan de Palacios, Martín Moreno, Francisco de Ocampo y Baltasar Quintero habían sido, respectivamente, los artífices de la reja, del re-tablo y sus esculturas y de la policromía y dorado de todo el conjunto6.
Localizada ahora la documentación de estas obras en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla, nos proponemos rescatar del olvido sus autorías, así como analizar unas creaciones que han permanecido bajo el anonimato para la comunidad científica; a excepción de las esculturas del retablo, que fueron certeramente vinculadas a Francisco de Ocampo por Hernández Díaz7.
Desde la fecha de adjudicación de su capilla, Juan Serón tardó poco más de un mes en formalizar un contrato para proveerla de una reja que la protegiese, la embelleciera y contribuyese a propagar la identidad de sus nuevos dueños.
Así, el 16 de enero de 1636 encargó tal menester al maestro herrero Juan de Palacios, vecino de Guadalcanal estante en Sevilla8.
Conocer la identidad y procedencia de este artífice, del que se poseen muy pocos datos, resulta interesante pues constituye un ejemplo más de la frecuente recurrencia a herreros foráneos para forjar las rejas de la catedral de Sevilla9, dado que debían ser aún escasos los maestros locales que trabajaban la rejería artística 10.
En el concierto de la obra se alude a su destino como "la capilla de los alabastros que es del santo cristo de la columna y ahora ha de ser de la Encarnación de Nuestro Señor" 11.
Esta nueva advocación bien pudo responder a una especial devoción profesada a dicho misterio por los patronos, encontrándose muy arraigada, por lo demás, en una Sevilla de marcado fervor mariano.
No obstante, pudo también haber sido orientada por el cabildo, en un deseo de conectar iconográficamente esta capilla con la adyacente de la Inmaculada Concepción.
En este sentido, debemos recordar que se condicionó expresamente en la adjudicación del recinto el carácter escultórico de su retablo, así como la morfología de su reja, debiendo tomar como modelo la del altar vecino.
Dada esta imposición, consta que Juan de Palacios aportó una traza basada en dicho referente.
Pero su obra, como ya fuera advertido, deriva en última instancia de la reja de otra de las capillas de alabastro, la de la Virgen de la Estrella, ubicada en el lado del evangelio.
Es ésta una pieza de 1568, diseñada por Hernán Ruiz II y Cosme de Sorribas y ejecutada por Pedro Delgado, que sirvió de modelo para las tres rejas que ya en la primera mitad del siglo XVII cerraron las restantes capillas del coro, siendo éste el motivo por el que exhiben formas retardatarias: balaustres, motivos decorativos renacentistas y abundantes labores en chapa repujada12.
Nos encontramos, sin duda, ante una imposición del cabildo para lograr una deseada uniformidad estética en este espacio de la catedral, dotándolo de un conjunto de rejas que se encuentran también conectadas iconográficamente mediante las figuras femeninas que, recostadas sobre los medios puntos de las puertas de acceso, simbolizan diferentes virtudes.
La reja de la Inmaculada sigue más fielmente el modelo de la capilla de la Virgen de la Estrella, resultando algo más libre la recreación de motivos compositivos y ornamentales en la pieza de la Encarnación (fig. 1).
Ésta, a diferencia de las anteriores, no comparte el orden corintio de sus barrotes abalaustrados, ni el mismo tipo de friso recorrido por mascarones, seres fantásticos y escu-dos.
Se trata de una pantalla estructurada en basamento, dos cuerpos y tres calles, rematada por friso y coronamiento, cuyos barrotes principales se rematan con delgados capiteles jónicos.
Los soportes del primer cuerpo exhiben una ornamentación de carácter renaciente, con cintas y hojas enroscadas en su tercio inferior y máscaras femeninas en sus nudos.
A lo largo del friso que separa los dos cuerpos se desarrolla la inscripción que proclama el patronazgo de la capilla 13.
Sobre el medio punto de la puerta se disponen reclinadas las figuras de dos virtudes teologales: a la izquierda, portando una cruz, la Fe; a la derecha, la Esperanza, identificable gracias al ancla que sostiene.
El friso calado que cierra la estructura se encuentra recorrido por labor de grutesco; en su centro, sosteniendo una cartela en la que se lee una inscripción abreviada alusiva al misterio de la Encarnación ("AVE / GR"), se sitúan simétricamente dos ángeles con la parte inferior del cuerpo metamorfoseada en roleos vegetales.
Por último, coronan la reja diversos relieves trabajados en chapa metálica: en el centro compositivo, la Encarnación del Señor, que anticipa el que será el asunto principal del retablo; sobre el medio punto que ciñe dicho tema, unos putti flanquean una cartela que encierra la fecha de 1637 14; finalmente, pregonando el linaje de los patronos, se alzan en los extremos sus escudos de armas, timbrados por yelmos y lambrequines 15.
Traspasando el umbral de la capilla nos encontramos con su retablo, un ejemplar que se venía fechando hacia 1630-1635 y en el que se había advertido la influencia de la "manera" definida en Sevilla por Juan Martínez Montañés 16.
Convertida casi en norma que se prolongó hasta los años centrales del siglo XVII, incidiría en la obra de diversos arquitectos de retablos, entre los que se cuentan Luis de Figueroa, Matías Fernández Cardoso o Martín Moreno 17.
Precisa mente la escritura de su concierto, fechada el 14 de junio de 1637, revela que fue Martín Moreno el autor responsable de su traza, talla y ensamblaje 18.
Es este maestro ( † c.1677) un arquitecto de retablos sobre el que se han realizado en los últimos años aportaciones que permiten un mejor conocimiento de su figura 19.
En ellas se ha puesto de relieve el tradicional lugar secundario al que se ha visto desplazado en comparación con otros artistas, reclamándose una mayor atención sobre su obra, que desarrolló de forma intensa en la diócesis de Sevilla, trabajando para importantes comitentes.
Comenzó realizando el ensamblaje de obras trazadas por otros maestros, dentro de un lenguaje clasicista, como el retablo para la capilla del poeta Francisco de Rioja en el convento sevillano de San José del Carmen (1627), en el que seguiría un diseño de Montañés 20.
En su ascendente trayectoria profesional, ya como maestro tracista de sus propias obras, un encargo clave hubo de ser el recibido en 1637 del veinticuatro Serón para su capilla en la catedral; lugar reservado, como es sabido, para los mejores artistas, suponía un espaldarazo para aquellos que lograban trabajar en él.
En este sentido, quizás la obra que tratamos le sirviera de carta de presentación ante don Gonzalo Núñez de Sepúlveda, patrono de la capilla de la Concepción Grande del templo metropolitano para la que Moreno realizaría también su retablo, a partir de 1655 21.
Evolucionó su autor en esta destacada obra hacia planteamientos barrocos, contándose entre los primeros ejemplares sevillanos que asentarían el uso de la columna salomónica.
Tras el éxito que le supuso esta gran máquina lignaria, recurriría a él influyente canónigo don Justino de Neve para diseñar el retablo mayor de la parroquia sevillana de Santa Maria la Blanca 22.
Retomando el conjunto que nos ocupa, Moreno se comprometió a realizarlo según una traza propia cuyas condiciones, muy detalladas en el contrato, el artista siguió fielmente.
Ceñiría el cuerpo principal con dos columnas enteras y dos medias columnas con basas, fustes torneados y capiteles corintios de hojas arpadas.
Dadas las reducidas dimensiones de la capilla y, consecuentemente, de su retablo, se comprende la preocupación manifestada en el concierto porque sus imágenes principales, dedicadas al misterio de la Encarnación, lucieran convenientemente.
21 Tuvo este patrono un perfil afín al de Serón, siendo posible que ambos se conocieran, pues fue también un rico comerciante ennoblecido que, en 1635, desempeñaba el cargo de veinticuatro de la ciudad.
A pesar de esta conexión, es cierto que mediaron casi veinte años desde que Moreno hiciera el retablo de la Encarnación hasta que los albaceas del entonces difunto patrono le encomendaran el conjunto de la Concepción.
Se indicaron también a Moreno los asuntos que debían ocupar los restantes tableros escultóricos: en el ático, un Dios Padre; y en el banco "los santos que Juan Serón tuviere devoción".
Finalmente se precisaron cuestiones referentes al ornato del retablo, como los "agallones, cuentas y óvalos" que debían enriquecer la moldura de la caja principal, o los óvalos y saetillas que debían recorrer la moldura que guarnecería el testero de la capilla.
Por todo su trabajo, que debía realizar en madera de borne en un plazo de seis meses, percibiría trescientos veinte ducados en moneda de vellón 24.
Martín Moreno diseñaría un conjunto (fig. 2) que se adscribe a la tipología comunmente denominada retablo-tabernáculo; un sencillo esquema arquitectónico dotado de banco, un cuerpo con una gran caja para la escena principal, y un ático de reducidas dimensiones, enmarcado aquí por un frontón partido y curvo coronado con esculturas.
Conocido es que ésta fue una solución de larga tradición en la retablística sevillana desde las formulaciones de Jerónimo Hernández y Juan Martínez Montañés sobre el difundido frontispicio de la edición veneciana de I quattro libri dell'Archittetura de Andrea Palladio (fig. 3) y otros modelos de la tratadística italiana del Manierismo 25.
Diseñaría Montañés numerosos tabernáculos, como la estructura interna del retablo del poeta Francisco de Rioja que comentamos ensambló Moreno en 1627.
Dicha circunstancia le haría conocedor de primera mano de esta recurrente estructura compositiva, que años más tarde aplicaría para trazar el conjunto de la Encarnación, que resulta próximo al frontispicio palladiano.
El cuerpo principal de este retablo queda delimitado por dos pares de columnas y medias columnas corintias que apean sobre sendos pedestales tachonados con tarjas coronadas por veneras, decoradas en su interior con motivos vegetales estofados.
La hermosa caja central, rematada en codillos, se ciñe con un marco recorrido por molduras de hojas y óvalos.
Es notable su profundidad, que se aprovechó para enriquecer sus laterales y techo con un cajeado decorado con motivos vegetales estofados a punta de pincel.
Sirve de respaldo al retablo un muro que simula un aparejo de sillares, solución ésta utilizada en Sevilla por autores como Jerónimo Velázquez o los hermanos Ribas en sus obras y que usará también Moreno en conjuntos posteriores.
Para conectar el cuerpo principal con dicho respaldo, utiliza aquí el artista unos "arbotantes" -así son denominados en el contrato-que remata con guirnaldas de frutas y decora en su parte inferior con hojas de laurel.
El entablamento resulta poco perceptible pues quedó oculto, en fecha que descococemos, por una colgadura de tela con aplicaciones de plata que reproducen una inscripción alusiva al misterio de la Encarnación 26.
Su cornisa se rompe y curva, dando lugar a unas volutas decoradas con hojas que enmarcan el pequeño ático de remate; en sus extremos, se disponen unos angelotes, apareciendo también como elementos ornamentales jarrones coronados por agujas.
Todo este repertorio formal y decorativo se encuadra dentro de la tradición tardo renacentista perpetuada por Montañés y sus seguidores, sin que se adviertan en este retablo signos de la más turgente ornamentación que por estos años un autor como Alonso Cano introducía en sus obras sevillanas.
En este sentido, tendría que pasar más tiempo para que Moreno desarrollase una plasticidad barroca en los elementos compositivos y ornamentales de sus trabajos; así, por ejemplo, las abultadas tarjas, las columnas salomónicas y las impetuosas volutas de los frontones del aludido retablo de la Concepción Grande de la catedral.
En cuanto a las esculturas del conjunto diversos historiadores destacaron su calidad, singularmente la de sus imágenes principales, trabajadas "con inteligencia del arte" a decir de Ceán Bermúdez 27.
Y también llamaron la atención sobre su carácter montañesino, siendo en ocasiones su imaginería atribuida a la gubia del maestro alcalaíno 28.
Sería el profesor Hernández Díaz quien las vinculara por afinidades estilísticas al quehacer de Francisco de Ocampo, formulando una atribución que no encontraría posteriormente eco en los estudios realizados sobre este escultor.
El contrato de estas imágenes 30, datado el 23 de julio de 1637, permite refrendar dicha autoría, así como acrecentar el relativamente reducido catálogo de obras conservadas y seguras del maestro.
Se incluye este conjunto entre sus últimas creaciones, pues fallecería en 1639, poco tiempo después de haberlas ejecutado.
Hacía entonces más de cuarenta años que este escultor de origen jiennense había llegado a Sevilla para aprender el oficio junto a su afamado tío, Andrés de Ocampo, continuando posteriormente su formación bajo el magisterio de Juan de Oviedo el Mozo.
Trabajaría intensamente al servicio de diferentes clientes, entre los que se cuentan el Arzobispado hispalense, así como distintas órdenes religiosas, hermandades y comitentes particulares, atendiendo también con frecuencia encargos procedentes de Canarias y del mercado americano.
El trabajo realizado para Serón fue la primera ocasión -y la única, que se sepa-en la que el maestro tuvo el privilegio de intervenir en la catedral de Sevilla.
Cuando realizó este conjunto era ya un autor de avanzada edad -tenía 58 años-y contaba con una trayectoria profesional consolidada, tras haber realizado destacadas obras.
Entre éstas, se encuentran el Nazareno de San Bartolomé de Carmona -obra segura que ha servido de base para atribuirle las imágenes de igual iconografía titulares de las hermandades sevillanas del Silencio y de la Candelaria-, o el Crucificado del Calvario de la parroquia de la Magdalena.
Con Martínez Montañés colaboraría en ciertos encargos, influyéndole este maestro en su técnica de talla, así como en determinados rasgos formales, si bien supo Ocampo desarrollar un estilo personal, evolucionando desde el manierismo de su formación inicial hacia un naturalismo de signo barroco, atemperado por la lección del clasicismo 31.
Para componer las imágenes principales del retablo que nos ocupa (fig. 4) Ocampo siguió fielmente las precisas condiciones recogidas en el contrato sobre ello.
Así, dispuso a la Virgen "hincada de ambas rodillas" en el lado del Evangelio, bajo un pabellón, frente a un atril con un libro y junto a una jarra de azucenas 32.
Y situó a San Gabriel "dando la embajada a la Virgen Nuestra Señora sobre un trono de serafines y nubes", mientras en el tablero del respaldo emergía entre ángeles la paloma del Espíritu Santo.
Esta composición del misterio de la Encarnación debía realizarla "conforme a el modelo que está hecho de barro", interesante alusión a una extendida práctica entre los escultores a la que el propio Ocampo recurrió en otros encargos 33.
Completando la escena tendría que disponer un Dios Padre en el ático del retablo, junto a cinco santos de medio relieve en el banco, "los que eligiere y dijere Juan Serón".
Debía tallar todas las imágenes en madera de cedro, en un plazo de ocho meses -para marzo de 1638-y por precio de trescientos cincuenta ducados 34.
Bajo estos condicionantes comenzaría el artista a trabajar en su obrador, teniendo que materializar un asunto, el de la Encarnación de Jesucristo, del que no conocemos paralelos en su obra conservada.
Para componer esta escena, resulta evidente que Ocampo se inspiró en la conocida estampa abierta por Cornelis Cort en 1571 sobre la Anunciación con los profetas que Federico Zuccaro pintó para la Annunziata de Roma (fig. 5) 35.
Como es sabido, fue ésta una de las fuentes grabadas que ejerció un mayor influjo en el arte español, encontrando en ella tanto pintores como escultores un amplio repertorio de modelos y actitudes 36.
Repiten las esculturas de Ocampo fielmente la disposición y los ademanes de las imágenes del original italiano, siendo más que probable que el grabado de Cort que lo reprodujo figurase en la extensísima colección de estampas que poseyó su tío Andrés y que heredaría en gran parte Francisco37.
No en vano puede advertirse cómo el mayor de los Ocampo siguió también este referente en el relieve de la Anunciación del retablo mayor de la parroquia gaditana de Santa María en Arcos de la Frontera (1586-1587) (fig. 6) 38.
Lo haría de una forma menos literal que Francisco; compárense, en este sentido, aspectos como la indumentaria del ángel, la disposición de sus alas o de su brazo izquierdo.
Fue esta composición de Zuccaro, por otra parte, especialmente recomendada en el medio artístico sevillano por Francisco Pacheco, quien en su Arte de la pintura la menciona como modelo a seguir para plasmar el episodio de la Anunciación.
Y es que en ella el ángel se mostraba "con decoro y majestad", requisitos que tan fundamentales resultaban para este veedor de imágenes sagradas, y no "muy desnudo" como ocurría en otros referentes de Miguel Ángel o de Tiziano39.
Mencionaría Pacheco en su tratado el frecuente uso de estampas por parte de los escultores, ejemplificando la recurrencia a originales de los hermanos Zuccaro en el ámbito local 40.
Aunque el pintor se refiriera al respecto, expresamente, a Diego de Pesquera y a Juan Bautista Vázquez el Viejo, bien pudo contemplar otros ejemplos, como el grupo de la Encarnación de la catedral.
En tal caso, debió aprobar, sin duda, cómo había representado Ocampo este asunto, siguiendo el grabado de Cort y coincidiendo con sus recomendaciones 41.
Pero es difícil saber si Pacheco, quien colaboró con el escultor en obras comunes, pudo haber influido, de algún modo, en la configuración iconográfica de estas imágenes 42.
Se insertan los protagonistas de este episodio en un escenario en el que se advierten ligeras diferencias respecto a la fuente original: así, el cortinaje suspendido sobre la Virgen, que se arrodilla frente a un atril de mayor riqueza formal; o la irrupción de la paloma del Espíritu Santo a la derecha del grupo, solución que acentúa la diagonal que lo recorre y que introduce cierto dinamismo respecto a la composición marcadamente triangular del grabado.
En el tablero del res- paldo se ensambla una de las alas del arcángel, completando, de esta forma, una imagen que es de bulto redondo, al igual que su compañera.
Reposan ambas sobre una ancha base, mostrando gran aplomo y naturalidad.
Con la serena y recogida actitud de la Virgen, contrasta la mayor expresividad de san Gabriel en su anuncio del mensaje divino.
Sus rostros de clásico perfil resultan de gran belleza y, a pesar de su clara filiación montañesina, muestran rasgos propios de Ocampo (figs. 7 y 8): son rostros anchurosos, de mentón pronunciado, siendo especialmente reveladores sus ojos, de párpados entornados y pupilas que acusan una leve asimetría, rasgo que no es infrecuente encontrar en sus obras.
Por otra parte, se advierte en ellas claramente el influjo de Montañés en el tratamiento del cabello, denotando igualmente dicha influencia los ropajes, tallados a base de gruesos pliegues que caen verticalmente.
Recoge la Virgen su manto con uno de sus brazos, generando un claro acento diagonal y pliegues de rica plasticidad, que dinamizan su figura y potencian el juego de volúmenes y efectos claroscuristas.
Es de resaltar, también, el hermoso estofado que enriquece las telas de ambas figuras, así como el vistoso cromatismo de las alas del arcángel.
De esta labor de policromía y dorado, no sólo del retablo y de sus imágenes, sino también de la reja de la capilla, sabemos que se encargó otro notable artista: Baltasar Quintero.
Permite este último documento, además, conocer el más que estimable montante al que ascendió la dotación artística sufragada por el matrimonio Serón-Verástegui44.
Gracias a la reciente restauración a la que se ha sometido el conjunto de la capilla, puede apreciarse con justeza la calidad del trabajo de Baltasar Quintero.
Fue este maestro asiduo colaborador de Montañés en la policromía de sus esculturas; no en vano fue considerado en su época "pintor de primor... persona muy perita... y el mejor oficial que hoy se conoce de este género de pintura" 45.
Cuando firmó su contrato con Serón, había trabajado ya en el templo metropolitano, realizando junto a Francisco Pacheco la policromía del retablo de la Inmaculada del altar vecino.
E, igualmente, había colaborado con Ocampo en trabajos comunes 46.
Comparando las labores de estofado de las imágenes del retablo de la Encarnación con las desplegadas por Quintero en otras obras suyas 47, se advierten claras similitudes en cuanto a los tipos y a la rica variedad de motivos ornamentales empleados: decoración floral menuda combinada con formas vegetales amplias y carnosas, estofadas a punta de pincel, junto a motivos grabados, fundamentalmente ojeteados y rajados.
El grupo de la Encarnación se completa con la figuración ideada para el ático del retablo, para el que Ocampo talló un alto relieve con una notable figura de Dios Padre (fig. 9).
Captado de medio cuerpo en medio de un rompimiento de gloria tachonado con cabezas de querubes, bendice la escena que preside al tiempo que sostiene un orbe.
Ocampo lo representó de forma similar al Padre Eterno de la estampa de Cort, introduciendo variantes sobre esta base iconográfica.
Así, el tratamiento de la abundante cabellera y de la luenga barba, trabajada en pequeños y dinámicos mechones, o la disposición del manto, de forma envolvente alrededor de ambas manos.
El resultado es una imagen enérgica, tratada de modo naturalista, que responde igualmente a los rasgos fisonómicos propios de su autor.
Completan el programa iconográfico las figuras de los cinco santos elegidos por Juan Serón y doña Antonia de Verástegui para el banco.
Es evidente que la presencia de los dos santos Juanes y de san Antonio de Padua se explica por ser los patronos de ambos.
Junto a ellos, san Francisco de Asís y santo Domingo de Guzmán podrían encarnar también devociones particulares de los comitentes; si bien su aparición conjunta podría vincularse igualmente a la frecuente asociación de ambos santos fundadores en retablos sevillanos consagrados a la Virgen María, singularmente a la Inmaculada.
Con ella se recordaba su fervor mariano, al tiempo que se cerraban posibles resquicios derivados de la controversia concepcionista generada años atrás en la ciudad.
Todas ellas son figuras de pequeño formato, captadas de medio cuerpo, y talladas en relieve siguiendo sencillos esquemas compositivos.
Revelan una clara influencia montañesina, acusando no obstante rasgos propios de su autor; singularmente, los ojos.
En los recuadros de los extremos se disponen san Juan Bautista, a la izquierda, y san Juan Evangelista, a la derecha, respondiendo ambos a su tipo iconográfico habitual.
El Precursor de Cristo (fig. 10), vestido con piel de camello y manto rojo, porta en sus manos una banderola metálica y un libro sobre el que reposa el Cordero de Dios 48.
El Evangelista (fig. 11), dispuesto en ademán de bendecir, lleva en su mano izquierda un cáliz del que emerge una llama, clara alusión al veneno con el que se le quiso dar muerte 49.
En el hueco central del banco (fig. 12) se sitúan, vestidos con hábito pardo, san Francisco de Asís, absorto en meditación frente a un crucifijo, y san Antonio de Padua, joven imberbe en reflexiva actitud.
A juzgar por las marcas existentes sobre el libro que porta este último, debió sustraérsele su atributo identificativo, presumiblemente la figura de un pequeño Niño Jesús.
Flanquean ambos la imagen central de santo Domingo de Guzmán, quien, provisto de hábito blanco y capa negra, banderola con el escudo de la orden y libro, se muestra en actitud frontal, dirigiendo su mirada directamente al espectador 50.
A través de ejemplos como el retablo aquí estudiado puede constatarse, una vez más, la pervivencia del manierismo de estirpe italiana en el arte sevillano de las primeras décadas del siglo XVII, circunstancia en la que desempeñó un papel fundamental la asimilación de fuentes grabadas tan difundidas como las que hemos tenido ocasión de recordar.
E igualmente puede advertirse cómo sobre estos modelos creadores notables, tal el caso de Francisco de Ocampo, compusieron unas obras que anunciaban una evolución estilística hacia formas propias del naturalismo barroco. |
Este trabajo pretende ser una primera aproximación a las litofanías del Museo Nacional del Romanticismo, que conserva la colección pública más numerosa de Europa en lo que a estas piezas se refiere.
Al hilo de las principales fábricas representadas en la colección que han podido identificarse hasta el momento, se abundará en las peculiares características de estos singulares y refinados objetos, particularmente en aspectos iconográficos, en sus diferentes formas y usos, y en los sistemas de marcaje e identificación de los modelos.
Palabras clave: Litofanías; Porcelana; Romanticismo; Iluminación
fanías fueron precursoras en cierta forma.
Nos referimos a la linterna mágica o al diorama como precedentes a su vez de la fotografía y el cine.
Precisamente, los daguerrotipos y las fotografías llegaron a utilizarse con el tiempo como fuentes iconográficas de algunas placas 1.
En contraposición a la popularidad que tuvieron en esa época, estos objetos son grandes desconocidos en la actualidad.
De hecho, hasta hace muy poco ni siquiera aparecían definidos en el diccionario de la Real Academia de la Lengua.
Ya en 1977, María del Pilar Arriola 2 se hacía eco de esta circunstancia.
No obstante, su vigésima tercera edición, de publicación reciente, incluye al fin una entrada conforme a la cual el término "litofanía" tiene dos acepciones:
Técnica decorativa que consiste en aumentar o disminuir el grosor de ciertos materiales translúcidos, como la porcelana, el alabastro o el vidrio opaco, para obtener efectos de mayor o menor luminosidad.
Objeto decorado mediante esta técnica.
Como expresan estas definiciones, reciben la denominación de "litofanía" tanto el objeto en sí como la técnica empleada para realizarlo.
En este sentido, el primer modelo se grababa en una capa de cera previamente extendida sobre una plancha de cristal.
La ductilidad de la cera permitía reparar los eventuales errores.
Según Katherine Heugatter, "[l]a imagen habría tardado en completarse entre varias semanas y más de dos meses, dependiendo del tamaño de la pieza y de su complejidad" 3.
A partir de ese primer modelo se obtenía una matriz en yeso de la que, a su vez, se sacaban subsiguientes moldes en los que se vertía la pasta de porcelana liberada de impurezas hasta su solidificación.
A continuación, se retiraba y se colocaba en el horno para su cocción a elevadas temperaturas4.
Como ha señalado Guisado Vázquez, "al necesitar varias cocciones y no poder controlar las hornadas tan cuidadosamente como hoy en día, muchas se arruinaban"5.
Con el uso repetido de los moldes, el resultado iba perdiendo calidad.
Por otro lado, la cocción era más difícil de lograr cuanto mayor fuese el tamaño de las placas o cuanto más fino fuera el original de cera, aunque el resultado era aún más efectista, al filtrarse la luz con mayor intensidad a través de la porcelana.
Por eso los productores de litofanías tenían una formación especial que les permitía desarrollar una gran habilidad para lograr las pequeñas diferencias en los relieves, que resultan en tonos más claros o más oscuros, devolviendo una imagen en grisalla cuyo efecto tonal, cuando es iluminada por el reverso, nos recuerda a una estampa.
No en vano el arte de la litofanía podría ponerse en relación con el del grabador.
Como señala Margaret Carney, "[m]ientras que la inspiración para la creación de cuadros tridimensionales retro-iluminados hechos en porcelana sin duda vino de China, la inspiración para la escena de los más de 2.000 cuadros de porcelana tridimensionales diferentes provino de grabados, obras maestras y pinturas de género, historias bíblicas, escenas de Europa y América, y retratos de personajes en la historia, la literatura popular, la poesía y el teatro"6.
En la colección del Museo del Romanticismo se dan todos estos supuestos, conservándose placas que reproducen obras de artistas nacidos en siglos precedentes como los antiguos maestros italianos Raffaello Sanzio (1483-1520) (Madonna della Sedia, inv.
Vemos, por tanto, una prevalencia de fuentes iconográficas contemporáneas, existiendo en la época una especial predilección por el grupo de los Nazarenos.
Esta costosa técnica comenzó a desarrollarse a principios del siglo XIX en Francia y en Prusia.
Siguiendo a Julia Sáez-Angulo, la primera porcelana transparente fue lograda en 1827 por el alemán Georg Friedrich Christoph Frick 8 (1781-1848), que llegó a dirigir la Manufactura Real de Berlín.
Sea como fuere, lo cierto es que el 12 de enero de 1827 la patente francesa fue concedida al diplomático Paul Charles Amable de Bourgoing (1791-1864), que la explotó junto a su amigo Alexis Sylvain du Tremblay (1796-1869), con el que en octubre de ese mismo año creó una sociedad "para la explotación de un nuevo arte [...] llamado litofanía, proceso de degradación de las materias opacas por medio de la sombra y la luz" 9.
Bourgoing no se equivocó puesto que Tremblay logró muy buenos resultados, como ejemplifica la única litofanía de esta procedencia que conserva el Museo del Romanticismo (inv.
Se trata de una placa de gran belleza, con un paisaje invernal, que en el ángulo inferior izquierdo del anverso presenta la marca "AdT.", utilizada en su manufactura de Rubelles en el segundo cuarto del siglo XIX.
El número de modelo podría identificarse con el que aparece en el ángulo inferior derecho del anverso como una peculiaridad puesto que, habitualmente, todas las manufacturas lo marcan en el reverso, que en este caso sólo se ha reservado para una "S" incisa que podría ser una marca de artífice.
Otros centros franceses que destacaron en la producción de litofanías fueron Sèvres y Limoges.
Hasta el momento no hemos podido atribuir tales procedencias a ninguna litofanía de la colección del Museo del Romanticismo.
En Inglaterra, donde también las produjeron varias manufacturas 10, "el procedimiento para realizar litofanías fue patentado (...) por Robert Griffith Jones el 13 de
Aunque esta manufactura se fundó en 1817, en realidad se dio a conocer en 1849 gracias a las litofanías, cuya idea surgió de Gottfried Henklein.
Según Margaret Carney, "en 1875 tenían ya una enorme cantidad de motivos y características imágenes populares en diferentes tamaños y formas" 12.
De hecho, produjo aproximadamente dos mil modelos durante su larga historia, más del doble que la Königliche Porzellan Manufaktur, de la que fue su mayor competidor entre 1849 y 1865 13.
Además, "las escenas empleadas originalmente coinciden con las elegidas por la KPM y Meissen" 14, lo que puede llegar a dificultar las atribuciones cuando las piezas presentan únicamente un número.
Ya a finales del siglo XIX descendió el interés en las litofanías y con ello su demanda, aunque Plaue nunca abandonó por completo la producción.
Siguiendo a la misma autora, "[e]n 1865 la Plauesche Porzellanmanufactur comenzó a utilizar su sello estándar, de modo que todas las litofanías marcadas PPM son posteriores a 1865.
Con anterioridad, las placas se marcaban únicamente con números que se corresponden con la Preis-Courants [lista de precios].
Esto dificulta la datación de las piezas más antiguas.
Parece que la marca PPM seguida de un número se utilizó por primera vez en 1880, y después de 1890, algunas litofanías de Plaue se marcaron sólo con números, sin marca alguna de tipo alfabético"15.
El Museo del Romanticismo tiene identificadas siete placas de Plaue marcadas únicamente con un número (ver Anexo 1) y conserva cuarenta y ocho marcadas con las siglas PPM seguidas de un número o emplazadas sobre él (ver Anexo 2).
Por tanto, según Margaret Carney, estas últimas se habrían realizado a partir de 1880, y más probablemente en esa década que en la siguiente.
En todos los casos, el número de modelo (precedido del sello en las segundas) figura en el reverso, concretamente en el extremo inferior en las discoidales y en el ángulo inferior derecho en el caso de las que presentan formato rectangular (fig. 3).
Sin perjuicio de todo ello, aunque el sello PPM permite una atribución inequívoca a Plaue, no hemos podido contrastar todos los modelos con la Preis-Courants porque la publicada como Anexo E en el libro de Margaret Carney sólo llega hasta el número 755 y, como hemos señalado, la manufactura llegó a producir alrededor de dos mil modelos diferentes.
Por ese motivo, sólo hemos podido identificar correctamente los de veintitrés de las cuarenta y ocho placas mencionadas.
No obstante, de las veinticinco restantes ha sido posible determinar algunos otros títulos porque o constan en el anverso o bien se conoce la fuente iconográfica original (fig. 4).
Otros títulos mencionados en la tabla han sido facilitados por la propia manufactura de Plaue, a la que agradecemos haber puesto a nuestra disposición una lista de uso interno elaborada con base en sus propias investigaciones.
No obstante, sería imprescindible contrastarla con las listas originales, sobre todo para los casos de algunas placas cuyas formas y/o escenas no se corresponden con los títulos asignados en aquélla a los números con los que éstas están marcadas 16.
Entre estas cuarenta y ocho litofanías observamos ya algunas peculiaridades de estos objetos.
Por lo que se refiere a sus formas, sólo dos de ellas son discoidales, siendo rectangulares las cuarenta y seis restantes.
Las primeras solían disponerse en marcos con forma circular.
Entre las segundas, cuarenta y tres son planas y tres semicilíndricas, en forma de teja.
Estas últimas solían disponerse en pantallas de lámpara cilíndricas con estructura metálica panelada, de modo que cada panel albergaba una placa.
Otra posibilidad era perforarlas en el borde inferior para incorporarlas al pie de una lámpara de mesa mediante un elemento metálico.
En todo caso, parece que la diferente forma no conlleva necesariamente un número de modelo distinto puesto que el Museo del Romanticismo conserva tres placas marcadas con el número 881 y con la misma escena (inv.
Sin embargo, esta circunstancia parece darse sólo cuando las litofanías comparadas presentan el mismo tamaño.
Otro distintivo de estos objetos de biscuit es el hecho de buscar el efecto de grisalla o claroscuro aludido al principio de estas páginas.
No obstante, encontramos algunos ejemplares coloreados (fig. 5), los cuales eran sometidos a otra cocción, a menor temperatura, para fijar los pigmentos.
Siguiendo a María del Pilar Arriola, "la mayor parte de las veces se coloreaban para disimular las imperfecciones que tuvieran, pero otras veces se fabricaban así expresamente a fin de satisfacer gustos menos exigentes.
Al principio los artistas se limitaban a colorear las litofanías a la acuarela hasta que un artista chescolovaco K. Phohl consiguió integrar el color en la pasta de porcelana"17.
Por su parte, Margaret Carney asegura que Meissen fue la primera manufactura en crear litofanías coloreadas en 1834, aunque parece que la primera en exhibirlas fue la Königliche Porzellan Manufaktur, en la Gran Exposición de Londres de 185118.
Más recientemente, Andrew R. Cook ha corroborado el dato de que la manufactura de Meissen comenzó a producir litofanías pintadas a mano a partir de 1834, añadiendo que también la de Viena y la de Alexis du Tremblay figuran entre las primeras que las produjeron -concretamente a finales de la década de 1830-, mientras que la KPM parece que empezó a hacerlas hacia 1849.
Asimismo, afirma que la mayoría de las litofanías coloreadas conservadas actualmente datan de finales del siglo XIX y proceden de la manufactura von Schierholz de Plaue, que las marcaba con alguno de sus sellos habituales, ya fuera PPM o P.R. (hoz), o con alguno de los números de tres o cuatro dígitos reflejados en las listas de precios de la fábrica 19.
En este primer gran grupo de litofanías de la Porzellanmanufactur Plaue encontramos un ejemplar con una peculiaridad que nos permite enlazar con los otros dos grupos de placas de la misma manufactura que conserva el Museo del Romanticismo, y dar paso con ellos al tema de la comercialización o distribución de las litofanías de Plaue en otros países, utilizando marcas distintas de las empleadas en las destinadas al mercado alemán.
CE7708) cuya escena infantil aparece igualmente representada en otra placa de la colección (inv.
CE7709) que, al margen de no estar coloreada como aquélla, presenta una marca que consiste en las siglas "PR" sobre una hoz acompañadas de un número que no ha podido identificarse porque está oculto por una pieza metálica que se halla pegada a la porcelana para su sujeción a un pie de lámpara.
Adicionalmente, en el anverso consta "G. Cuspinera.
1897", inscripción que podría responder a un encargo realizado por un comerciante para venderlas bajo su propio nombre.
En este sentido, en 1896 Gabriel Cuspinera y Oller y los hermanos Jaume y Joan Olivella y Montaner rompieron la sociedad que habían creado para hacerse cargo de la famosa "Casa Bachs" en la calle Fernando, no 37 de Barcelona.
El motivo fue la decisión de Cuspinera de hacerse cargo del por entonces conocido establecimiento que Pere Llibre tenía en el no 11 de la misma calle.
El negocio no abrió sus puertas hasta el 14 de marzo de 1896 y pasó a denominarse "Casa Cuspinera".
Estaba sito en el número 1 de la calle Fernando y en la tienda se vendían "bronces, porcelana y otros objetos de lujo" 20.
Es muy posible que Gabriel Cuspinera encargase litofanías con su nombre a la manufactura de Plaue.
Sea como fuere, el Museo del Romanticismo conserva tres (inv.
En las dos primeras, que son semicilíndricas, consta además la fecha, 1897, es decir, un año después de la apertura del establecimiento (fig. 6).
En la tercera, que es plana, consta "Barcelona" en lugar de la fecha.
Se sabe que más adelante, en 1901, Gabriel Cuspinera viajó a París y Berlín, donde hizo "importantes compras" 22.
Aunque no hemos podido profundizar en el tipo de artículos que adquirió en esos viajes, parece razonable considerar la posibilidad de que las litofanías figurasen entre ellos.
En este sentido, no hay que olvidar que en las postrimerías del siglo XIX Plaue abrió muestrarios en las dos ciudades mencionadas 23.
Por lo que respecta en particular a la marca PR (hoz), el Museo del Romanticismo conserva cuarenta y seis placas que la contienen (ver Anexo 3).
En 1995, Régine de Plival de Guillebon consideró que podría haberse utilizado en una manufactura de Montreuil-sous-Bois24.
Trece años después, Margaret Carney sugiere la hipótesis de que exista una relación directa entre las piezas que la llevan y las marcadas PPM.
Sostiene que las primeras fueron fabricadas entre 1899 y la Primera Guerra Mundial: "En 1899 murió Arthur von Schierholz y su empresa se convirtió en una sociedad limitada, uno de cuyos directivos estaba afiliado con un productor de porcelana que usaba la marca P.R. (hoz) en el reverso.
Igual que Meissen comercializó litofanías en Estados Unidos con "G.A.S.", es probable que Plaue eludiese las leyes de propiedad intelectual de Prusia produciendo y/o comercializando litofanías en Francia, marcadas con sellos "franceses" [Lithophanie Française y P.R. (hoz)], en lugar de PPM.
No se han encontrado pruebas de lugar alguno en el que se fabricasen las litofanías marcadas Lithophanie Française o P.R. (hoz) en Francia (...)"25.
Más recientemente, se ha dado por cierta esta hipótesis acerca de la relación directa entre las dos marcas.
En este sentido, Andrew R. Cook afirma que la manufactura von Schierholz utilizó múltiples sellos de fábrica, incluido el de "Lithophanie Française" 26, que de hecho figura inscrito en un óvalo en los sistemas de suspensión metálicos que presentan algunas placas (fig. 7), así como en la propia porcelana de algunas pantallas, en este caso rodeando una probeta inscrita en un círculo (Museo del Romanticismo, inv.
En todo caso, las litofanías con la marca P.R. (hoz) y un número presentan el tema decorativo que corresponde a ese número en la Preis-Courants de Plaue.
Adicionalmente, pese a que la citada institución no conserva ningún ejemplar, los hay que presentan las dos marcas en el reverso.
Según Margaret Carney, en esos casos la marca PPM podría identificarse con el productor y la marca P.R. (hoz) podría corresponder al minorista o distribuidor en Francia 27.
La primera identificación es irrefutable.
Y respecto a la segunda, en todo caso habría que adelantar la fecha de 1899 que sugiere para el comienzo del uso de la marca PR (hoz) puesto que, como hemos visto, en 1897 ya se utilizó en las litofanías que pudo encargar Gabriel Cuspinera 28.
Adicionalmente, algunas placas con la marca PR (hoz), que la mayoría de las veces figura en el ángulo inferior derecho del reverso, incorporan una inscripción sobre ella que aparece incompleta en la mayor parte de las piezas del Museo del Romanticismo que la llevan.
Se trata en particular de las letras "M QUE D EE " y, aunque es un dato que por el momento no ha sido posible contrastar, es muy probable que correspondan a la abreviatura de "MARQUE DÉPOSÉE", expresión similar a la de "PARIS DEPÓSÉ" que figura en las aplicaciones metálicas que conservan algunas de estas litofanías y que formaban parte de su sistema de montaje o suspensión.
Otras tres placas de este grupo de la colección del Museo del Romanticismo presentan además una "P" en el ángulo inferior izquierdo del reverso.
Desconocemos el significado de esta letra, que podría referirse a la procedencia o tal vez corresponder a una marca de artífice, ya que en muchos casos se les pagaba por unidades realizadas y cada uno de ellos tenía asignado un símbolo o una letra distintiva.
Por otra parte, es interesante observar que más de la mitad de las placas marcadas P.R. (hoz) que conserva el Museo del Romanticismo presentan dos orificios en el borde superior para su probable suspensión con cadenas en las ventanas, aunque existen otras con uno o dos orificios en el extremo inferior.
También las hay sin perforar, que posiblemente se exhibían en marcos o lámparas.
En todo caso, en el Museo del Romanticismo se conservan los sistemas de suspensión o sujeción de muy pocos ejemplares.
La mayor parte de las litofanías marcadas P.R. (hoz) que se conservan en el Museo del Romanticismo tienen forma rectangular, rondando su dimensión máxima los 13 cm. Por eso llaman especialmente la atención dos placas de gran tamaño que, a mayor abundamiento, poseen la particularidad de representar escenas religiosas frente a las costumbristas, amorosas, infantiles y familiares o incluso literarias que contienen las demás de este grupo.
Nos referimos a las litofanías con números de inventario CE7811 (29,5 x 23,4 cm.) y CE7815 (25 x 21,2 cm.), que tienen asignados los números de modelo 1191 y 1270, respectivamente, si bien, a juzgar por la lista interna a la que hemos tenido acceso, por el momento la manufactura no parece tener identificada la correspondencia de estos números con ningún tema en particular.
Se trata en todo caso de dos versiones del descanso en la huida a Egipto, hacia donde la Sagrada Familia huyó para poner al Niño a salvo de la persecución de Herodes.
Resta por tanto conocer la autoría de las fuentes iconográficas originales, dato que rara vez recogen las listas de precios de las distintas manufacturas.
Siguiendo con la de Plaue, debemos detenernos por último en otra pequeña litofanía de la colección objeto de estudio, que nos permite hablar de un nuevo aspecto de la producción en estas fábricas.
Nos referimos a las placas miniatura que se realizaban para las casas de muñecas victorianas como réplicas exactas de las versiones en tamaño estándar, y que habitualmente contienen escenas infantiles, siendo frecuente representar a niños con sus mascotas.
Tenían además la misma funcionalidad que aquéllas, pues también se acompañaban de los accesorios necesarios para iluminarlas.
CE7682), que incorpora en la parte posterior el lugar correspondiente para la vela, y que es igual al que acompaña a otra litofanía en miniatura, también de temática infantil, que conserva el Museo Municipal de Nürnberg (inv.
Se desconoce la procedencia de ambas aunque esta última institución considera probable que la que conserva fuese realizada en la manufactura de von Shierholz, lo mismo que pensamos nosotros con respecto a la del Museo del Romanticismo, en cuya colección hay otra placa de tamaño estándar con la misma escena cuya producción en Plaue es incuestionable.
No obstante, al no presentar aquélla ninguna marca, no podemos afirmar tal procedencia.
No hay que olvidar, por otra parte, que las manufacturas se copiaban los modelos entre ellas.
La Meissen Manufaktur fue una de las más famosas manufacturas europeas de porcelana de la época, y una de las de mayor renombre en lo que se refiere particularmente a la producción de litofanías.
A finales de 1828, el rey Antonio I de Sajonia expresó su deseo de que se fabricasen litofanías en la Real Manufactura y de que superasen además la calidad de las realizadas en Francia, de donde procedían varios modelos de muestra que se habían adquirido en la feria de Pascua de Leipzig.
Al año siguiente, en la feria de otoño se vendieron 400 litofanías de Meissen, una cifra muy considerable teniendo en cuenta que en Prusia existían unas elevadas tasas a la importación de estos objetos con el fin de proteger a la Königliche Porzellan Manufaktur de Berlín, con la que de hecho Meissen tuvo una feroz competencia.
Precisamente, la alta calidad de las litofanías de Berlín, por la que estos objetos llegaron a denominarse "transparencias de Berlín" 29, fue un estímulo para que Meissen mejorase la de las suyas.
De este modo, a mediados del siglo XIX logró obtener una pasta más blanca y dejar atrás el característico tono amarillento de las primeras litofanías que produjo.
A juzgar por la lista de precios de la manufactura30, la variedad de litofanías que produjo Meissen en el siglo XIX es ciertamente notable y, sin embargo, figuran entre los ejemplares más escasos en las colecciones públicas y privadas, siendo las más buscadas por los coleccionistas en todo el mundo31.
En este sentido, es preciso señalar que tienen unas dimensiones considerables y, como hemos indicado anteriormente, cuanto mayor era el tamaño más difícil era lograr una cocción satisfactoria.
Esto explica que sean piezas más exclusivas y excepcionales y que sea escasa la salida al mercado de piezas de estas características.
Recordemos que la colección del Museo del Romanticismo procede en un 95% de un particular, Antonio Guisado, que se afanó en completar la que compró a los herederos de Pedro Martínez Garcimartín, quien a su vez había dedicado cuarenta años de su vida a reunirlas 32.
Como es habitual en todas las colecciones, dentro de ella son mucho más numerosas las de pequeño tamaño, cuya dimensión mayor no alcanza los 17 centímetros en ningún caso, siendo de hecho muchas las que están en torno a los 9 centímetros.
Por eso su proceso de realización era más fácil, además de producirse en mayores cantidades para su consumo nacional y para su exportación a otros países, especialmente a Estados Unidos y al Reino Unido.
Ya hemos visto que las litofanías de Plaue son las más numerosas dentro de la colección del Museo y que son generalmente de pequeño formato.
Sin embargo, tiene únicamente ocho litofanías de Meissen, siete procedentes de la colección Guisado y una de reciente adquisición por el Estado español a un particular.
Todas ellas presentan formato rectangular y, excepto en un caso, su dimensión mayor supera los veinticuatro centímetros.
Las litofanías realizadas en Meissen durante el siglo XIX suelen llevar una marca numérica incisa o estampada que corresponde al artífice, y siempre llevan otra, también numérica, estampada en el reverso y que corresponde al número de modelo tal y como figura en la lista de precios de la manufactura.
Precisamente, la comparación de las placas con los números y los títulos o descripciones que constan en aquélla permite confirmar su atribución.
El Anexo 4 muestra los datos básicos de las ocho litofanías de Meissen de la colección del Museo del Romanticismo.
Por lo que respecta en particular a su iconografía, hasta el momento hemos podido identificar únicamente la fuente de tres de los temas representados en ellas.
Así, la placa con número de inventario CE7726, que en la lista de precios se titula Venus in Wolken (Venus en las nubes), reproduce la pintura El rapto de Psique, de Pierre Paul Prud'hon, y los números CE7816 y CE7817, que en la lista de referencia se titulan Madonna del Sixto (Madonna Sixtina) y Madonna del Sixto, klein, (Madonna Sixtina, pequeña), respectivamente, reproducen el famoso cuadro del mismo título pintado por Raffaello Sanzio.
Por su parte, los números CE7721 y CE8446 (figs. 1 y 8), que según la lista de precios de Meissen se titulan Zwei Mädchen mit Hahn (Dos muchachas con gallo) y Zwei Mädchen mit Brieftaube (Dos muchachas con paloma mensajera), tienen una composición similar, complementándose incluso en la forma de presentación de las figuras pues, mientras en la 229 las muchachas están de perfil a la derecha, en la 227 lo están de perfil a la izquierda, formando una bellísima pareja que ejemplifica la excelente calidad que llegaron a alcanzar las litofanías de Meissen.
Las escenas de estas dos placas pudieron obtenerse de estampas a partir de pinturas realizadas por Constant Joseph Brochart (Lille, 1816 -Paris, 1894) o por algún artista de su círculo, puesto que guardan una gran semejanza con algunos de sus dibujos al pastel en lo que se refiere al tipo de retrato, la disposición de las figuras o su indumentaria.
Sin embargo, no hemos podido confirmar este extremo por el momento.
La Manufactura Real de Berlín fue fundada en 1751 a iniciativa del comerciante Wilhelm Caspar Wegely.
En 1763, Federico II el Grande, rey de Prusia, se la adquirió a Johann Ernst Gotz- kowsky, quien dos años antes había fijado la sede de la fábrica en la Leipziger Straße de Berlín, donde permaneció durante cien años.
El rey asumió el control oficial de aquélla, dándole su nombre -Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM)-y su emblema, el cetro real, marca que a partir de entonces figura en la base de todas las piezas.
Aunque la KPM se distinguió especialmente por sus vajillas de porcelana, también realizó litofanías, parcela de su actividad que ha sido estudiada en profundidad por Kirsten Rather-Pliquet.
No obstante, hubo que esperar hasta 1828, manteniéndose la producción de estos objetos hasta 1865.
Durante este período, produjo 580 modelos diferentes, siendo sobrepasada más tarde únicamente por la Plauesche Porzellanmanufactur.
Adicionalmente, a ella se deben las litofanías más grandes que se hayan producido jamás 33.
Como hemos adelantado, el Museo del Romanticismo conserva tan solo tres placas de esta procedencia.
CE7808) lleva el número 104, que se corresponde con el título "Madonna della Sedia", a partir del famoso cuadro de Raffaello Sanzio.
Estas dos placas son discoidales y, según información facilitada por la KPM, se realizaron por primera vez en 1828 y 1846, respectivamente.
La tercera es rectangular y representa una escena inspirada en una obra de Konstantin Johannes Franz Cretius que, a juzgar por la documentación empresarial de la manufactura, fue reproducida por vez primera en una litofanía en 1842, describiéndose el tema en la lista de precios como Die Wahrsagerin (La adivina) (inv.
Precisamente, el número 81 de la lista de precios de la manufactura de von Schierholz se corresponde con el mismo tema pero desconocemos si reproduce también la obra de Cretius.
En todo caso, es una posibilidad que debemos considerar ya que, como hemos apuntado con anterioridad, las manufacturas se copiaban los modelos entre ellas.
Por lo que respecta en particular al sello, en las tres piezas consiste en el símbolo del cetro real sobre las siglas KPM, que a su vez figuran sobre el número de modelo y éste sobre la letra "N" (fig. 10).
Atendiendo a la tabla de marcas que la propia manufactura tiene publicada en su página web 34, la del cetro real sobre las siglas fue utilizada a partir de 1825 aproximadamente.
Según Margaret Carney, fue más o menos desde 1836 cuando empezó a utilizarse con frecuencia para las litofanías, cuya producción había comenzado varios años antes, en 1828 35.
Por su parte, el número que figura debajo de las siglas se corresponde con la escena representada, pues también en este caso, como hemos visto, cada motivo decorativo tenía asignado un número en la lista de precios.
Finalmente, la «N» que figura bajo dicho número podría ser una marca del artífice, teniendo en cuenta que se les pagaba en función del número de placas realizadas.
Por esta hipótesis se inclina preferentemente Margaret Carney: "De la comparación de las placas en el Blair Museum y en otras colecciones cabe deducir que la letra no alude a la inicial del artista (grabador en cera), las dimensiones de la placa o el precio.
Podría significar el año de producción.
Incluso es aún más probable que la letra haga referencia a la persona que realizó la litofanía a partir del molde. (...)
[L]a persona era pagada por pieza realizada (...) y podían contar su trabajo completo al final del día" 36.
Adicionalmente, tras la cocción, las piezas que sobrevivían al horno se podían contar, y el código alfabético permitía saber cuáles se rompían con mayor frecuencia y tener un mayor control sobre la calidad de la producción 37.
De todos modos, se trata únicamente de una suposición que debemos contrastar, ya que resulta curioso que las tres litofanías de la KPM que conserva el Museo del Romanticismo presenten la misma letra y que, además, en dos de ellas esté estampada y en la tercera incisa.
Otra manufactura alemana que produjo litofanías fue la Nymphenburg Porzellan Manufaktur de Munich, que todavía hoy las fabrica conforme a las técnicas artesanales tradicionales.
Entre los artistas que las produjeron figuran Anton Hüttlinger y Otto Wustlich, que trabajaron en la manufactura desde 1839 hasta 1856 y desde 1854 hasta 1868, respectivamente, a las órdenes del que entonces era su responsable, el pintor afincado en Munich Eugen Napoleon Neureuther (1806-1882).
El Museo del Romanticismo conserva únicamente dos placas de esta procedencia y no sorprende que no haya más puesto que, como ha señalado Margaret Carney, las litofanías del siglo XIX producidas en Nymphenburg podrían considerarse como muy raras 38.
CE7813) es una Mater Dolorosa aunque por el momento no hemos podido identificar la fuente iconográfica, y la otra (inv.
CE7814) reproduce la pintura de Guido Reni Cristo Coronato di spine (fig. 11).
Precisamente, la procedencia de la segunda ha sido confirmada por la propia manufac tura, que conserva el molde original.
Pero además, ambas presentan la misma marca en el reverso, una "G".
Esto nos per-mite enlazar con el singular sistema de marcaje de esta fábrica, del que aún hoy quedan por despejar algunas incógnitas.
En este sentido, la última referencia sobre litofanías de Nymphenburg del siglo XIX la encontramos en la lista de precios de 1870, a la que hemos tenido acceso por cortesía de la manufactura.
Contiene una serie de iniciales a las que se asocian las formas de las placas y sus precios en kreutzer y en florines.
La letra "G" con la que están marcadas las dos placas del Museo del Romanticismo aparece por triplicado en la lista y las tres veces tiene asociado el mismo precio en kreutzer.
Según información facilitada por Nymphenburg, no parece que las letras hayan de relacionarse ni con los artífices ni con el sistema de almacenaje de las litofanías en la fábrica, información que, de hecho, no suele aparecer en una lista de precios.
En cambio, hemos visto que sí suelen constar en las de otras manufacturas alemanas de la época alusiones a los temas representados en las piezas.
Pero tampoco parece que sea ese el caso, ya que las dos placas del Museo del Romanticismo tienen distinto tema y misma marca.
Las escenas religiosas como las de estas dos litofanías figuraban entre las más frecuentes junto a las mitológicas, perspectivas arquitectónicas de Munich, escenas alpinas y paisajes románticos.
Adicionalmente, y en la misma línea que se hacía con las denominadas plate paintings (platos pintados) -que eran las producciones más distinguidas de Nymphenburg-, también en las litofanías se reprodujeron obras de los antiguos maestros pertenecientes a la colección regia, así como una serie de retratos de miembros de la familia real.
Posteriormente, cambió de ubicación a Sudenburg, donde compró una parcela en 1836 y construyó una nueva fábrica.
Allí produjo litofanías desde 1844 hasta el cierre de aquélla en 1853, y las marcaba con dos distintivos alfabéticos alternativos, "HPM" o "HPF", tradicionalmente atribuidos a la Hennebergsche Porzellan Manufaktur (Gotha, Turingia), como ha sugerido Margaret Carney40.
El Museo del Romanticismo conserva tres placas con la marca "HPM" en el reverso sobre otra numérica que, a su vez, está encima de una letra suelta cuyo significado ignoramos por el momento.
Tampoco ha sido posible identificar las fuentes iconográficas de las escenas familiares e infantiles que las decoran, en todo caso muy del estilo de la obra de los artistas mencionados (fig. 12).
El Museo del Romanticismo conserva una litofanía realizada ya en el siglo XX por el artista de origen búlgaro Chris Avramov.
Su padre y su abuelo fueron renombrados escultores que le enseñaron las técnicas de bajorrelieve en plata y en porcelana.
A los veintidós años dejó su país natal y se fue a vivir a Israel donde permaneció durante doce años.
Posteriormente, se trasladó a España, donde conoció a Antonio Guisado.
En esta ocasión, nos interesa su actividad en el ámbito de la porcelana.
Sabemos que en febrero de 1978 visitó junto al citado coleccionista el Blair Museum of Lithophanes de Toledo (Ohio) y que se ofreció a hacer litofanías para los miembros de la institución a partir de sus propios moldes, marcándolas con su nombre y con la fecha para distinguirlas de las decimonónicas 41.
Previamente, había desarrollado esta técnica practicando con las litofanías del señor Guisado, como ejemplifica la que conserva el Museo del Romanticismo (inv.
CE7759), que sólo está marcada con el nombre "c. avramov" en el extremo inferior del reverso y que reproduce una de las placas realizadas en la manufactura de Carl Heyrouth (inv.
CE7758), de la que sacó primero el molde correspondiente.
Por lo tanto, necesariamente el ejemplar resultante es de menor tamaño y también de menor calidad.
Hasta aquí esta primera aproximación a la colección de litofanías del Museo del Romanticismo que, como hemos visto, constituye una excepcional muestra de la producción decimonónica de estos objetos, tan impregnados del espíritu romántico.
Ulteriores estudios permitirán seguir profundizando en la identificación y catalogación de estas delicadas piezas que, gracias a la devoción que suscitaron -y continúan suscitando-entre algunos coleccionistas, han llegado hasta nosotros para que podamos sumergirnos en el siglo XIX al contemplar en ellas las casas de las gentes, sus costumbres, su indumentaria, sus paisajes, sus sueños y sus leyendas.
LITOFANÍAS DE LA MANUFACTURA REAL DE MEISSEN |
La relación de Salvador Dalí con la ciencia es una de las facetas más destacadas de su producción artística, que ha abarcado disciplinas como la física, las matemáticas o la biología.
Teniendo en cuenta el interés que Dalí manifestó por otras ciencias, nuestro objetivo es profundizar en la particular relación del pintor con la biología molecular, estableciendo un catálogo de obras que nos permitan identificar su valor en la trayectoria artística del pintor.
Se propondrá que lo que se ha denominado como "periodo del ADN" cubriría una cronología más amplia que la que se ha establecido tradicionalmente, debiéndose avanzar hasta el 1957 y prolongar hasta la década de los ochenta del siglo XX, situando a Dalí como el pionero en la incorporación de la biología molecular a la historia del arte.
Palabras clave: Salvador Dalí; biología molecular; ADN; bioarte.
ampliar el catálogo de obras que se han considerado, hasta el momento, constitutivas de la relación entre Dalí y la biología molecular.
No se trata, exclusivamente, de ampliar cuantitativamente este catálogo sino que la toma en consideración de obras nuevas, implica una mayor comprensión de las otras obras tanto individualmente como en su conjunto, así como un notable ensanchamiento de la cronología que cubre el interés daliniano por la biología molecular.
Ello lo situaría, como se ha señalado en otro lugar2, en el iniciador, junto con Edward E. Steichen, de la historia de relaciones entre arte, biología y biotecnología, que también destacaremos en su momento.
Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas (Centre Georges Pompidou, 21 de noviembre de 2012 -25 de marzo de 2013, París; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 27 de abril -9 de septiembre de 2013, Madrid), supuso tanto la reunión de un conjunto significativo de obras del artista como una contribución científica al conocimiento del mismo.
En este sentido, es destacable que la relación entre Dalí y la biología molecular estaba presente, si bien de una manera testimonial.
En el catálogo que recoge las aportaciones de la exposición, las referencias a la biología molecular se reducen a dos documentos, presentes en el apartado "Ciencia, Mística y Teoría".
Nos referimos al collage que realizó para la cubierta del catálogo de la exposición Hommage à Crick et Watson (1963) y al dibujo del Discóbolo realizado para el libro de James D. Watson, La doble hélice3.
En el texto del catálogo la relación de Dalí con la biología se limita a la mención de la obra Galacidalacidesoxyrribonicleicacid (Hommage à Crick et Watson) (1963), que suele considerarse, por parte de los autores presentes en la bibliografía, como el punto de partida de la relación entre Dalí y la biología molecular.
Esta clasificación pone de relieve la gran influencia que tuvieron, a partir de la década de los cuarenta del siglo XX, determinadas disciplinas científicas que abarcan la física, las matemáticas o la biología en la obra del pintor.
Partiendo del marco general de relación de Salvador Dalí con la ciencia, el presente trabajo analiza la particular relación del pintor con la biología molecular, estableciendo un catálogo de obras, que serán analizadas tanto individualmente como en su conjunto, identificando el valor artístico asignado por Dalí a esta disciplina científica.
Trataremos de demostrar que el llamado "periodo del ADN" abarcaría una cronología más amplia que la propuesta por los citados Senent Josa, Giralt-Miracle o, más recientemente, Carme Ruiz, que remonta su inicio al 1962 6, considerando que habría que avanzarla hasta el 1957 y prolongarla hasta la década de los ochenta.
El avance de la cronología nos permitirá valorar el carácter pionero de la obra de Dalí en la incorporación del interés por la biología molecular al arte del siglo XX, un aspecto relevante teniendo en cuenta dos factores: uno, de carácter científico, ya que el descubrimiento de la estructura helicoidal del ADN se produjo en 1953, solo cuatro años antes de que Dalí lo representará con extrema precisión en su obra, confirmando la atención que prestaba el pintor a las innovaciones científicas; y, dos, de carácter artístico, porque en la actualidad (y especialmente desde la década de los noventa del pasado siglo) un nutrido grupo de artistas están relacionando su trabajo artístico con las innovaciones de la biotecnología en lo que se ha denominado genéricamente como "bioarte" 7, un aspecto importante para situar a Dalí como artista pionero en este ámbito.
El descubrimiento de la biología molecular en el siglo XX
La progresiva importancia que han adquirido los desarrollos tecnológicos asociados a la biología molecular (clonación, transgénicos, ingeniería de tejidos...) han situado, a principios del siglo XXI, la biología en un lugar predominante en el conjunto de las ciencias, lo que ha llevado a autores como Jeremy Rifkin, a anunciar el advenimiento de "el siglo de la biotecnología" 8.
Pero las actuales investigaciones científicas e innovaciones tecnológicas hunden sus raíces en los desarrollos científicos del segundo tercio del siglo XX que es, precisamente, el contexto en el que Salvador Dalí iniciará su interés por la biología molecular.
Con esta frase del mismo año en que le concedieron el Premio Nobel de fisiología y medicina (1933), el embriólogo Thomas Hunt Morgan (1866-1945), expresó el desconocimiento existente entre la comunidad científica con respecto a la verdadera naturaleza del gen.
A partir de entonces se desarrollaría un creciente interés por la búsqueda de la naturaleza físico-química del gen, lo que conduciría, en última instancia, al surgimiento de la disciplina de la biología molecular.
Sería precisamente un físico, Erwin Schrödinger, Premio Nobel en 1933, el que en 1944 publicaría el texto What is Life? donde retomaba las dudas sobre la definición del gen, preguntándose por el papel que podían desempeñar la física y la química en la comprensión de la vida10, lo que puede entenderse como el principio del fin de la genética clásica (o mendeliana), es decir, como el desarrollo de un creciente interés entre la comunidad científica por encontrar la base material de la genética que recibiría, a finales de la década de los treinta el nombre de "biología molecular" por parte de Warren Weaver (1894-1978).
Francis Crick formulará en 1958 lo que se conoce como el "dogma central" de la biología molecular: la información genética fluye desde el ADN a las proteínas por medio del ácido ribonucleico (ARN), por medio de la transcripción del ADN en ARN, y de la traducción del ARN a proteína.
También Rosalind Franklin (1920-1958), gracias a sus investigaciones con rayos X pudo demostrar que la estructura del ADN era regular.
El modelo molecular descrito por Watson y Crick tuvo escasa repercusión en los años posteriores, incluso en la comunidad científica.
Philip R. Reilly destaca que en el año 1960, la revista científica Nature publicó más de cincuenta artículos en relación con el ADN y, sin embargo, la estructura de la doble hélice estaba citada solamente en dos de ellos12.
En el contexto artístico, pocos años después de que Watson y Crick describieran la estructura molecular del ADN, Salvador Dalí realizó su obra Paisaje con mariposa.
El Gran Masturbador en paisaje surrealista con ADN (1957-58), en la que incorporaba el ADN como elemento iconográfico de su composición.
A esta obra le seguirían otras, que serán analizadas con posterioridad.
El conocimiento científico de Dalí, que es más amplio y anterior a su interés por el ADN, abarcó múltiples disciplinas, desde el psicoanálisis hasta las matemáticas, la teoría de la relatividad, la física cuántica y la biología molecular.
Si bien es cierto que en alguna ocasión Dalí negó, para sorpresa de muchos, esa influencia en alguna de las obras que precisamente se consideraban más influidas por la ciencia, como es el caso de la relación entre los relojes blandos de La persistencia de la memoria (1931) y la Teoría de la Relatividad de Einstein 13, lo cierto es que las referencias a las contribuciones científicas son constantes en su obra.
Ello es especialmente notable a partir del lanzamiento de las bombas atómicas al final de la II Guerra Mundial, cuando se desarrolla el interés por el átomo en obras tales como Idilio atómico (1945) o Leda atómica (1949), que también abarcará la antimateria (Galatea de las esferas, 1952) y, posteriormente, a las investigaciones sobre la cuarta dimensión a través de la figura del hipercubo (Crucifixión, también conocida como Corpus Hipercubus, 1954).
La demostración de que el interés científico de Dalí excede lo anecdótico es que no solo incorporó iconográficamente estos elementos en su obra sino que conoció y mantuvo relación con numerosos científicos, organizando encuentros y manteniendo correspondencia con ellos, interesándose por sus descubrimientos a través de conversaciones con los mismos e, incluso, suscribiéndose a publicaciones científicas tales como Science et Vie, Science and Invention o The Scientific American 14.
De hecho, como apunta Carme Ruiz, la biblioteca del pintor contaba con más de un centenar de libros y revistas científicas 15.
Uno de los ejemplos más emblemáticos de la relación entre el pintor y la ciencia lo constituye el congreso titulado Proceso al azar, organizado con científicos en el Teatre-Museu Dalí de Figueras, en 1985, cuando Dalí estaba muy débil de salud, en el que se debatió sobre el papel del azar y la incertidumbre en la física, la biología y la historia.
En ese congreso se dieron cita científicos de prestigio internacional, muchos de ellos premios Nobel, como el matemático René Thom (especialista en teoría de las catástrofes), Ilya Prigogine (Premio Nobel de Química y experto en la teoría del caos) o el catalán Ramon Margalef (especialista en ecología).
El contenido de este congreso se publicaría un año después 16.
La ciencia, para Dalí, compartía con el arte una idéntica naturaleza experimental así como una vocación de conocer el mundo.
La precisión con la que Dalí incorporaba las aportaciones de los científicos (como el hipercubo o la estructura del ADN, por citar dos de los más precisos) demuestra en parte que su acercamiento a la ciencia podía ser heterodoxo pero no ignorante.
Por otro lado, han quedado documentadas numerosas intervenciones de científicos que conocieron a Salvador Dalí que contribuyen a reconstruir la estrecha relación que mantenía el pintor con la ciencia 18.
El historiador del arte Gavin Parkinson sostiene que la relación entre Dalí y la ciencia, refiriéndose especialmente a la física, responde también a razones artísticas.
En este sentido, relaciona la génesis del surrealismo con una tendencia que no necesariamente procede de la línea iniciada por el romanticismo y continuada por el simbolismo, sino con la importancia que adquieren en Francia, y especialmente en París, a partir de 1919, las teorías de la física planteadas por Albert Einstein, cuando empiezan a demostrarse algunos de sus postulados 19.
En 1921, con motivo de la primera exposición de Max Ernst en la ciudad, André Breton teoriza algunos de los fundamentos teóricos que serán característicos del surrealismo, y lo hará, precisamente, estableciendo analogías con la física de Einstein.
La teoría de la relatividad ofrecía una nueva manera de conceptualizar el espacio-tiempo, que se podía extrapolar al planteamiento de una nueva epistemología y también, como en el caso de Breton, a una nueva poética.
Es lógico pensar que los descubrimientos de la física, que estaban alterando la misma definición del mundo, podían ser del gusto del surrealismo y del mismo Dalí, que conservaba en su biblioteca escritos de estos físicos.
La nueva física dibujaba un mundo que cuestionaba la estabilidad de la física clásica, lo que puede ejemplificarse no solo con Einstein, sino con otros físicos también influyentes como son Erwin Schrödinger (1887-1961), y su famoso experimento mental del gato, y Werner Heisenberg, y su célebre principio de incertidumbre.
De Heisenberg, diría Dalí lo siguiente, en el marco de su Manifiesto de la Antimateria de 1958: "Durante el periodo surrealista, he deseado crear la iconografía del mundo interior, el mundo de lo maravilloso, de mi padre Freud: lo he conseguido.
Actualmente, el mundo exterior -el de la física-ha trascendido al de la psicología.
Mi padre, hoy, es el doctor Heisenberg" 21.
Partiendo de este marco de análisis general, y destacando que la relación entre Dalí y la física es una de las más estudiadas, puede afirmarse que no se ha desarrollado un análisis profundo de su relación con la biología.
Es muy probable que la temprana referencia al ADN que hace Dalí en su obra Paisaje con mariposa.
El Gran Masturbador en paisaje surrealista con ADN (1957-58) tenga que ver con la nueva alianza que se produce entre la ciencia de la biología y la ciencia física, que cristaliza en la biología molecular, teniendo en cuenta el interés que tenía la física para el pintor ampurdanés, especialmente desde el fin de la II Guerra Mundial.
La aproximación de Dalí a la biología molecular es, en determinados aspectos, análoga a la establecida con otras ciencias, por lo que respecta a la asociación entre arte, ciencia y misticismo: la ciencia como un modo de acceder y desvelar los misterios de la Creación.
En el caso particular de la biología molecular, sin embargo, existen evidencias de la asociación que estableció Dalí entre el ADN y la inmortalidad, especialmente en su texto "La inmortalidad del imperialismo genético" 22.
Pocos años antes de que se produjera este interés por la biología, el artista había relacionado la física cuántica con el misticismo, en su Manifeste Mystique de 1951 23.
En una entrevista realizada a James D. Watson24, éste recordaba su primer encuentro con Salvador Dalí.
El científico explica que constató el interés de Dalí por el ADN cuando contempló su obra Galacidalacidesoxirribonucleic (Hommage à Crick et Watson) en Boston.
En 1965, Watson entró al Hotel St. Regis de Nueva York, donde se alojaba Dalí, y le escribió una nota: "El segundo hombre más brillante del mundo desea conocer al más brillante".
Dalí bajaría inmediatamente a conocer al científico y concertaría una cita para encontrarse con él.
Watson recuerda que Dalí le comentó con entusiasmo que el ADN demostraba la existencia de Dios25.
Dalí y la biología molecular: catálogo de obras
A continuación realizamos un análisis cronológico de las obras que Salvador Dalí dedicó a la biología molecular.
La primera obra que dedica Dalí al ADN es la mencionada Paisaje con mariposa.
La estructura en hélice del ADN, que había sido descrita por Watson y Crick, cuenta con un claro protagonismo en la composición, situado en el primer plano de un paisaje de horizonte infinito, característico del pintor.
La iconografía del Gran Masturbador, que remite a la obra del mismo nombre realizada en 1929, se ha interpretado a menudo como un autorretrato de Dalí, por lo que su presencia en esta obra podría aludir a la singularidad asociada a la particular secuencia de ADN que caracteriza a todo ser vivo (incluido, naturalmente, los humanos), pudiéndose plantear el lienzo como un autorretrato doble: surrealista y genético.
Esta interpretación cobraría también sentido a la luz de la gran cantidad de retratos y autorretratos que elaborarán los artistas asociados al "bioarte" en la década de los noventa, asociando cuestiones de identidad a la genética, en ejemplos como los de Steve Miller, en Genetic Portrait of Isabel Goldsmith (1993), Iñigo Manglano-Ovalle en sus distintas versiones de The Garden of Delights (1998) o Gary Schneider en Genetic Self-Portrait (1997-98).
Retomando la obra de Dalí, la presencia de mariposas de distintos tamaños desempeña también un papel fundamental en el lienzo ya que éstas actúan de nexo entre la estructura del ADN y el resto de elementos de la composición, posándose en algunos casos en el ADN, desgajando algunas moléculas, y desplazándose de forma clara hacia el Gran Masturbador, en una posible alusión al ARN entendido como mensajero, que Dalí recuperará -como comentaremos más adelante-en obras posteriores como La escalera de Jacob (1975).
La siguiente obra que Dalí dedica al ADN es Galacidalacidesoxyribonucleicacid.
Hommage à Crick et Watson (1963) (fig. 2) que conserva, junto con un estudio de la misma (fig. 3), la Fundación Gala-Salvador Dalí.
Si bien las dos composiciones difieren en aspectos sustanciales, desde la iconografía al formato, es importante destacar, en primer lugar, el protagonismo de la figura femenina en ambas que, en la versión definitiva, aparecerá claramente retratada como Gala, que no solo es observadora de la escena, sino articuladora de la misma, origen o final de lo que ante ella sucede.
La relación entre esta figura y el plano celeste es fundamental y se realiza mediante una "imagen doble" que encubre y revela la presencia de un cuerpo más o menos difuso -tanto como las nubes-del que surge un brazo que se posa sobre la cabeza de la figura femenina.
El vínculo entre Gala y lo celestial debe vincularse a la naturaleza divina que Dalí asocia al ácido desoxirribonucleico, tal y como afirmó La asociación entre Gala, la divinidad y el ADN se ve reforzada si atendemos al contenido del filacterio que sostiene la figura del Creador, donde aparece el título de la obra "Galacidalacidesoxyrribonucleicacid", que constituye una síntesis entre la identidad de Gala y el ácido desoxirribonucleico.
En el estudio de la obra, la contención en la cantidad de elementos, permite apreciar con claridad que existen tres elementos básicos que para Dalí eran importantes desde un inicio: la figura femenina, la figura masculina que hace descender su brazo hasta ella (ambas aludidas anteriormente) y un tercer elemento, las nubes, de las que es importante destacar su composición en espiral (no tan clara en la versión definitiva), de la que no puede dejar de señalarse su analogía formal con la estructura molecular del ADN descrita por Watson y Crick.
Esta estructura reaparecerá y obras sucesivas de Dalí e irá adquiriendo nuevas connotaciones simbólicas.
La recurrencia a esta estructura en la obra de Dalí debe entenderse, desde nuestro punto de vista, en el marco de la asociación que el pintor establecía entre la geometría y la divinidad, entendiendo precisamente que las formas geométricas presentes en la naturaleza son el producto de la voluntad divina: "Aunque yo no soy científico, debo confesar que los acontecimientos [científicos] son los únicos que guían constantemente mi imaginación, al mismo tiempo que ilustran la intuición poética de los filósofos tradicionales, hasta el punto de llegar a la belleza cegadora de ciertas estructuras matemáticas, especialmente las de los politopos y sobre todo esos sublimes momentos de abstracción que «vistos» a través del microscopio electrónico aparecen como virus de forma poliédrica regular, confirmando lo que dijo Platón: Dios siempre hace geometría." 28 Es desde este prisma desde el que deben analizarse las estructuras moleculares que aparecen en la parte inferior derecha de la composición definitiva de Galacidalacidesoxyrribonucleicacid, encarnadas en una serie de figuras humanas que, unidas por bastones, componen formas cúbicas perfectamente regulares, que van alejándose hacia el horizonte.
En el mismo 1963 Dalí realiza el collage titulado Homenaje a Crick y Watson (fig. 4), que serviría como imagen de la cubierta del catálogo en homenaje a los descubridores del ADN.
La composición destaca por la presencia de dos retratos fotográficos de los científicos, situados a ambos lados de una gran firma de Dalí.
En la parte inferior se sitúa una imagen de la estructura molecular del ADN, sobre la que hay dibujadas pequeñas figuras humanas que, con bastones, parecen trabajar en la composición o descomposición de la estructura, desempeñando la función del ARN.
En este sentido, la presencia de figuras humanas como articuladoras de la estructura, remite al ARN, un motivo que ya estaba presente en Galacidalacidesoxyrribonucleicacid y que se repetirá en La escalera de Jacob, que se analizará más adelante.
Una última obra, del mismo año 1963, que es importante para el tema que nos ocupa a pesar de que su referencia no es frecuente es Árabes acidodesoxirribonucleicos (fig. 5), para la que el pintor realizó al menos una composición preparatoria.
Se trata de unas composiciones fundamentales para asentar la importancia de la estructura molecular que en las obras que Dalí asocia al ADN, pero también para completar el valor simbólico que se les asocia que, como veremos, establece relaciones con otras obras, que no se asociarían directamente al ADN, como es el caso de La batalla de Tetuán (Homenaje a Mariano Fortuny), realizada poco antes (1961-62) de las obras que estamos analizando.
En la composición preparatoria de Árabes desoxirribonucleicos (fig. 6), Dalí sitúa dos filas de formas redondeadas situadas en una composición fugada.
En su versión definitiva, el fondo de la composición está, a diferencia del estudio, ligeramente definido por medio de la línea del horizonte, y las formas redondeadas son más numerosas, formando cuatro hileras principales que, al alejarse hacia el horizonte acusan una ligera torsión, que las acerca a la estructura helicoidal del ADN, lo que quedaría confirmado por la alusión al ADN en el título de la obra.
Sin embargo, al poner en relación esta pintura con su obra La batalla de Tetuán (Homenaje a Mariano Fortuny) (1961-62) (fig. 7), un homenaje a la pintura de historia realizada, con el mismo título, por el pintor Mariano Fortuny entre 1862 y 1864, encontramos sintonías formales, como la representación de los personajes con turbante blanco y con el rostro indefinido en negro, que particularizan esas "formas redondeadas" a las que aludíamos más arriba.
La iconografía de estos árabes, que están representados a caballo en La batalla de Tetuán daliniana, contribuye a identificar las figuras que aparecen a la izquierda de la composición de Galacidalacidesoxyribonucleicacid, donde se representan diversos jinetes a la izquierda de la composición.
Este aspecto se ve reforzado por la existencia de un estudio de La batalla de Tetuán de Dalí (fig. 8), exclusivamente centrado en un grupo de jinetes que avanzan hacia el espectador, quedando su identidad completamente indefinida por la ausencia de rasgos en el rostro.
Existe un texto que Dalí dedicó a La batalla de Tetuán que permite dilucidar la asociación entre la estructura helicoidal y el mundo árabe que se encuentra en Árabes acidodesoxirribonucleicos: "Dalí, fascinado por la biología moderna, considera que la persistencia de la memoria se encuentra localizada en el ADN, cuyas dos espirales son el mundo cristiano y el mundo musulmán entrelazados, y la historia tan solo es la persistencia genética de las dos memorias" 29.
La característica doble hélice del ADN (que estaría duplicada en la versión definitiva de la obra) tiene, por tanto, un doble sentido para Dalí: temporal, al relacionarse con la conservación (la persistencia) de la memoria, lo que se ve reforzado por el hecho de que La Batalla de Tetuán pertenece al género de la Pintura de Historia; y, en relación con lo anterior, cultural, al simbolizar en entrelazamiento de las culturas cristiana y musulmana.
La siguiente obra en la que Dalí alude al ADN tiene relación con el Premio Nobel Severo Ochoa (1905Ochoa ( -1993)).
En 1975, en un homenaje al científico con motivo de su septuagésimo aniversario, se organizó un simposio internacional para el que se encargó a Dalí un dibujo, La escalera de Jacob, que después aparecería en la cubierta del libro que se derivó del encuentro (fig. 9) 30.
El dibujo representa una estructura sobre la que ascienden ángeles.
El mismo Severo Ochoa explicó que la obra trazaba un paralelismo entre la biología molecular y la historia bíblica ya que se representaba el ADN como la escalera que había visto Jacob en sueños y que utilizaban los ángeles (que simbolizan el ARN) para ascender y descender de los cielos 31.
También Dalí explicó esta asociación en su texto "La inmortalidad del imperialismo genético": "el ácido desoxirribonucleico, ARN, no es más que el mensajero encargado de transmitir el código genético (...) formando así la escala de Jacob de Crick y Watson.
En la escala de Jacob cada escalón es un rellano ADN y los ángeles que suben y bajan son el ARN" 32.
Por este motivo la obra ha recibido el título de El ácido desoxirribonucleico y la escalera de Jacob o, sencillamente, La escalera de Jacob.
En esta obra, el vínculo entre genética y religiosidad es claro, y el ADN actúa como conector entre lo divino y lo humano.
Por otro lado, Dalí incorpora una alusión clara al ARN, haciendo alusión al dogma central de la biología molecular, que, como habíamos mencionado, teorizó Francis Crick en 1958, tal y como confirmó en una entrevista posterior: "Por ejemplo, por lo que respecta al cáncer, yo me basaba, sobre todo, en lo que sabía de los mensajeros, de los que llevan paquetes, los repartidores.
El mensajero, en biología, es el ARN, el ácido ribonucleico" 33.
Es en este sentido en el que proponíamos que la función que desempeñaban las mariposas de la obra Paisaje con mariposa, o las figuras humanas en el Homenaje a Watson y Crick (1963), era la de ese "ARN mensajero".
El mismo Dalí acompañó con un texto esta obra realizada en homenaje al científico español, que confirma lo dicho hasta ahora: "Dios no juega a los dados, escribió Albert Einstein mucho antes de la escalera del ADN, cuyos peldaños recorren los ángeles en el sueño de Jacob que yo tuve la noche antes de dibujar esto para Severo Ochoa; estos ángeles simbolizan los mensajeros del código genético, o las moléculas de polinucleótidos sintetizadas por primera vez en el laboratorio de Severo Ochoa" 34.
Dalí enfatiza, en esta cita la asociación entre la estructura del ADN y la divinidad, aportando nuevos valores a la importancia que hemos visto que tienen las recurrentes estructuras moleculares.
En este sentido, no solo deben interpretarse como una presentación precisa y fiel al modelo científico del ADN sino también como la el símbolo de una estructura que, asociada al orden presente en el mundo, tiene su último origen en la divinidad.
Posteriormente, en La estructura del ADN (1975ADN ( -1976)), Dalí recupera la idea del orden geométrico al representar las estructuras moleculares compuestas por esferas y líneas que articulan el cuerpo de tres figuras antropomórficas que se encaraman una encima de la otra, colocadas en un paisaje desnudo.
Lo más destacable de esta obra, además de la estructura de las figuras, es su presentación relacionada con los experimentos ópticos de Dalí.
En este sentido, la obra está formada por dos composiciones yuxtapuestas, prácticamente idénticas, que se presentan con un doble espejo en el centro, produciendo en el espectador una sensación de volumen, si éste coloca su mirada en el centro.
Esta obra aparece representada como un elemento más en otra obra del pintor, tal y como ha recogido Carme Ruiz 35, El pie de Gala (c.
El camino del enigma (1981): ¿una última obra dedicada al ADN?
La obra anterior, La estructura del ADN, constituiría el último hito de la relación entre Dalí y la biología molecular, que abarcaría, por tanto, desde el año 1957 a 1976, aunque lo cierto es que la importancia de esta bien es cierto, como he hemos relación ha sido escasa, sobre todo si tenemos en cuenta que, muy frecuentemente, la única obra que la documentaba se reducía a Galacidalacidesoxyrrinocleicacid.
Consideramos que en este catálogo podría incluirse la obra El camino del enigma (fig. 10) realizada en 1981, que quizá haya pasado desapercibida en cuanto al interés de Dalí por la biología molecular porque en su título no se explicita claramente esta relación.
Aunque el pintor había aludido en otras ocasiones al concepto de "enigma", en obras como El enigma del deseo (1929), El enigma de Hitler (1937) o El enigma sin fin (1938), lo cierto es que El camino del enigma no guarda un parecido formal ni conceptual con las obras mencionadas, como sí por ejemplo con la composición de La carne de gallina inaugural (1928), por las formas redondeadas que la componen y por su composición fugada.
Sin embargo, pueden aducirse algunas razones para justificar el establecimiento de analogías entre las obras que Dalí dedica a la biología molecular de una forma explícita y El camino del enigma, tanto desde un punto de vista formal como conceptual.
Desde un punto de vista formal, tres de las citadas composiciones de 1963, Galacidalacidesoxyribonucleicacid y Árabes acidodesoxirribonucleicos (tanto en su composición preparatoria como en su versión definitiva), utilizan la composición fugada para la representación del ADN, a D. LÓPEZ DEL RINCÓN LA BIOLOGÍA MOLECULAR EN LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA...
35 Ruiz, 2010: 12. la que podría sumarse una cuarta, el Estudio para Galacidalacidesoxyribonucleicacid, si aceptáramos que la composición helicoidal de las nubes remite a la estructura del ADN.
En cualquier caso, el pintor aprovecha sus lejanos horizontes para articular las estructuras en perspectiva, conectando lo más próximo y lo más lejano en una solución de continuidad.
En otros casos esta conexión no se establece en profundidad sino mediante un eje vertical, que aludiría a la comunicación entre lo divino y lo humano, como en el caso de La escalera de Jacob, conceptualizando el ADN como algo universal y divino.
La composición fugada se mantiene en El camino del enigma, a pesar de que la morfología de las figuras guarda una mayor sintonía con las formas de Árabes acidodesoxirribonucleicos, tanto en su estudio preparatorio como en su versión definitiva.
En este último caso, el parecido con El camino del Enigma es notable, no solo por la composición fugada y por la morfología de las figuras sino especialmente por la presencia de cuatro ejes, que en el caso de la obra de 1981 son dobles, pero conservando esa misma estructura.
Desde un punto de vista conceptual, la relación no es, en apariencia, tan clara, para empezar porque el título no hace una referencia directa al ADN, sino o al "enigma": se trata de dos conceptos que, como trataremos de ilustrar, podrían pertenecer a un mismo campo semántico, hasta el punto de compartir referente: la estructura molecular del ácido desoxirribonucleico.
La explícita referencia al "enigma" se adecua a la iconografía utilizada, compuesta por sacos perfectamente cerrados (ocultando su interior) con cuerdas, aunque dos de ellos, precisamente los que se encuentran intercalados en el centro (de una forma análoga a la versión definitiva de Árabes acidodesoxirribonucleicos), parecen haberse roto, descubriendo su interior.
El concepto de "enigma" ha sido uno de los conceptos más ligados al ADN, entendido como molécula primigenia de la vida (en la que Dalí sitúa su divinidad) pero también como secreto que descifrar.
El mismo James D. Watson tituló sus memorias DNA.
The Secret of Life 36 y escribió que con la descripción de la estructura molecular del ADN en 1953 no se terminaba un proceso sino todo lo contrario: se abría un largo camino consistente en el "desciframiento" del mismo, refiriéndose a la necesidad de localizar el "botín genético" e interpretando el código genético como la "Piedra Roseta de la Vida".
Para el Nobel, el descubrimiento de la estructura molecular del ADN constituía, a la luz del título de la obra de Dalí, el la vida.
Esta será la motivación que guiará el Proyecto Genoma Humano, que se empezó a gestar en los años ochenta a pesar de que su inicio se producirá en 1990, con el objetivo de "decodificar el genoma humano", es decir, descifrar el orden de la particular secuencia del ADN humano.
La idea de desciframiento asociada al ADN entendido como "enigma" no se comprende del todo sin referirse a otro de los términos que empezará a cobrar fuerza a partir de los años cuarenta: la idea de "código genético" para referirse al ADN.
Tal y como mencionábamos a propósito del texto What is Life?, publicado por Erwin Schrödinger en 1944, la biología molecular permitió conceptualizar el genoma como información, como código genético, entendiendo que existía una particular secuencia en la que la información genética se encriptaba y que, de algún modo, podía ser descifrada.
En los años cuarenta, de hecho, se produce una filtración entre conceptos procedentes de la teoría de la información y los procesos biológicos, lo que propició la formación de metáforas tales como "código genético" o "información genética", que entroncan con la potente metáfora del "Libro de la Vida", estudiada por Lily E. Kay.
37 En 1958, el que sería Premio Nobel Max Delbrück, envió un mensaje codificado a George W. Beadle, poco después de que éste obtuviera el Premio Nobel por sus descubrimientos relacionados con la genética.
El mensaje era, estrictamente, una estructura compuesta por diversos palillos de colores, que codificaba una frase utilizando, en lugar de las bases que componen el genoma (A-C-T-G: Adenina, Citosina, Timina, Guanina), cuatro colores distintos.
Delbrück se basó en la idea del genoma entendido como código, para traducir una frase en inglés a la lógica del código genético.
La secuencia de estos cuatro colores encriptaba la siguiente frase: "I am the riddle of life [el secreto de la vida] know me and you will know yourself"38, que Beadle tuvo que descifrar.
La idea del secreto, como la del desciframiento, está en el imaginario asociado al ADN.
No olvidemos, por último, que el mismo Dalí decidió encabezar su presentación al congreso celebrado en 1985 en el Teatre-Museu de Figueras con el título "El enigma Estético".
La palabra "enigma", en definitiva, estaba asociada a la conceptualización del ADN, por lo que resultaría especialmente adecuado que Dalí la utilizara para una de las obras dedicadas al ADN, especialmente en una que guarda estrechas similitudes formales y compositivas con las otras obras que dedicó al tema.
En su conjunto, la obra analizada de Dalí constituye el primer ejemplo que relaciona la biología molecular y el arte destacando, una última vez, la importancia de avanzar el interés de Dalí por la biología molecular hasta el año 1957, cuando dedica su primera obra al tema, revelando la temprana atención del artista a este ámbito científico.
Como se ha podido apreciar, el pintor incorpora el repertorio científico relacionado con el ADN (y, muy especialmente, su estructura molecular en hélice) como parte de su imaginario artístico, lo que se traduce en la conformación de una verdadera iconografía del ADN en clave daliniana.
En este sentido, es conveniente destacar que la relación que establece Dalí con la biología molecular, centrado especialmente en el ADN, no se corresponde con un interés puntual sino que responde a un proceso de años durante los cuales se conforman los valores, estructurales y simbólicos, que conforman una verdadera poética daliniana de la biología molecular. |
Este artículo se acerca al trabajo del crítico de arte español Vicente Aguilera Cerni (Valencia, 1920-2005), y analiza su compromiso político con el pensamiento de izquierda a lo largo de su vida.
Palabras clave: Vicente Aguilera Cerni; arte y política; crítica de arte; franquismo; ideología.
Vicente Aguilera Cerni nace en Valencia en 1920, en el seno de una familia acomodada; es hijo de médico militar y nieto por parte de su madre del alcalde de Ceuta, Ricardo Cerni González.
Varias personas de su entorno familiar desarrollan sólidas carreras militares, leales en su gran mayoría al bando sublevado, y también su suegro pertenece a este estamento.
Sin embargo, desde muy temprano la ideología del joven Aguilera se revela muy diferente a la del núcleo familiar, y se siente más identificado con los ideales progresistas, gracias a que es un lector voraz y, que pese a su juventud, lee todo aquello que está a su alcance.
Ya siendo muy joven, con 16 años frecuenta las filas de la FUE (Federación Universitaria Escolar), la organización de la izquierda estudiantil.
Una vez estalla la guerra, en 1937 milita en las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU), la organización fundada en 1936 como resultado de la unión entre las juventudes comunistas y socialistas, bajo la dirección de Santiago Carrillo como secretario general.
Se suma como voluntario respondiendo a la convocatoria de las JSU y desempeña labores para varios periódicos y publicaciones del frente republicano.
Tras el conflicto bélico regresa a Valencia, donde su madre lo recibe sin rencillas pero no así el resto de la familia, que lo trata con bastante prevención.
Ingresa en la universidad, sin conseguir rematar sus estudios ya que cae enfermo; durante una larga convalecencia leerá obsesivamente.
En 1941, con 21 años, comienza a escribir sin descanso, tanto poemas como incluso novelas.
Fruto de los horrores vividos en el frente, compondrá versos como estos: "Morir, camaradas, es horrible. / Pero así como la noche sabe que detrás llega un mañana, / nosotros sabemos que la noche sigue, que la mañana sólo es del que vive" 1.
Al principio de la posguerra Aguilera mantiene su vinculación con el PCE clandestino, trabajando con compañeros como el doctor José Bartrina Villanueva, médico urólogo detenido en 1948 y fallecido en la prisión central de Burgos en 1956 2.
Junto a Bartrina, Aguilera se implica en la edición del periódico Verdad, el órgano del Comité Provincial del PCE de Valencia, asumiendo el riesgo de almacenar el periódico en su propio domicilio 3.
Además, en 1946 entra en contacto con una organización clandestina desarticulada en Valencia, la Unión de Intelectuales Libres.
Al parecer, colaboró en organizaciones reiteradamente intervenidas por la policía, quedando desconectado del grupo principal 4.
Tras estos inicios se produce un paréntesis en su implicación política, o al menos no encontramos actividad filocomunista contrastada durante la década siguiente, la de los años cincuenta.
En cambio, será al principio de esa década cuando Vicente Aguilera inicie su desarrollo profesional -al margen de las colaboraciones en guerra que hemos comentado-al publicar artículos en revistas especializadas y en prensa desde 1953.
Además Aguilera se vincula laboralmente en 1954 con el Servicio de Estudios Artísticos de la Institución Alfonso el Magnánimo de la Diputación de Valencia, unidad que estaba designada como sección del Instituto Diego de Velázquez del CSIC.
Al frente de este servicio de investigación de temas artísticos locales se encuentra como director Felipe Ma Garín Ortiz de Taranco, cuyos cargos políticos y responsabilidades lo erigen como pieza clave para el régimen en lo concerniente a la organización de las instituciones artísticas valencianas.
Seguramente no es casual el abandono de Aguilera de la colaboración comunista en estos años en los que se encuentra trabajando en una institución pública.
Recordemos que este periodo temporal se enmarca en el contexto de la Guerra Fría entre los bloques capitalista y comunista, en la que se generó un choque entre dos ideologías fuertemente contrapuestas.
El enfrentamiento se filtró a todos los terrenos, desde el político, al militar, intelectual, científico, tecnológico, cultural, e incluso deportivo.
Una de las consecuencias fue el desarrollo de una competición cultural entre ambas potencias sin precedentes, marcada por la ideología de cada bloque.
Esta batalla ideológica se reflejó en la trayectoria de Vicente Aguilera, ya que de manera contradictoria con su anterior filiación, en esta década de los años cincuenta encontramos a Aguilera vinculado con las actividades promovidas por el gobierno norteamericano.
Ese mismo año 1954, ya está participando con la Casa Americana de Valencia, desarrollando una actividad intensa, una colaboración que durará hasta aproximadamente 1960.
Siguiendo los rastros de sus intervenciones, no nos queda duda de que el gobierno americano se fijó en Aguilera para servir de altavoz de los valores de su nación en España.
5 Pese a que el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre España y Estados Unidos data de 1951, y a que el Pacto de Madrid que posibilita el acuerdo económico y militar no se firma hasta 1953, el gobierno americano venía desarrollando actividades culturales en suelo español desde algunos años atrás.
Estados Unidos había puesto en marcha la consolidación de un programa cultural principalmente a través de medios de comunicación escritos, así como de la radio y la industria cinematográfica, y del ejercicio de la diplomacia cultural mediante la apertura de centros culturales, las denominadas Casas Americanas, la primera de las cuales, data de 1942 en Madrid.
6 Estos centros ofrecían exposiciones, conferencias, recitales, bibliotecas bien equipadas y la enseñanza de la lengua inglesa.
También se puso en marcha un ambicioso programa educativo que buscaba potenciar el intercambio de profesores y estudiantes de diferentes países, el programa Fullbright, ideado en 1946.
Y por último, existió un programa de intercambio informativo y educativo, denominado Foreingn Leaders Program, -para el que Vicente Aguilera estuvo nominado en 1958, pero finalmente no fue seleccionado-destinado a personas cuyo perfil y relieve las convertía en muy significativas para difundir las bondades del país americano.
7 Todo este esfuerzo intentaba paliar y limpiar la imagen de América en el exterior, y dar a conocer su papel de adalid de la democracia en el mundo.
La relación de Vicente Aguilera Cerni con la Casa Americana de Valencia y con el Centro de Estudios Norteamericanos de Valencia va a ser muy fecunda a partir de 1954 y durante el resto de esa década, y no sólo colabora con esta institución en Valencia, sino que además tendrá presencia activa en el mismo centro en otras provincias, ganará premios convocados por estas entidades, publicará en sus medios y revistas, e incluso formará parte de su organigrama.
Sabemos que en 1957 y los años sucesivos Aguilera es Secretario General del Centro de Estudios Norteamericanos de Valencia.
No hemos de olvidar tampoco que Vicente Aguilera publicará dos de sus tres primeros libros sobre arte americano -Introducción a la pintura norteamericana (1955) y Arte norteamericano del siglo XX (1957)-, de los cuales el germen indudablemente se encuentra en la labor desarrollada al amparo de esta casa y gracias a los medios que encontró a su disposición en sus instituciones 8 (Fig. 1).
L. FRASQUET BELLVER ÉTICA DESDE LA RESISTENCIA: EL COMPROMISO POLÍTICO DE VICENTE...
411 5 Estas conclusiones las extraigo de mi tesis actualmente en curso, titulada "El historiador y crítico Vicente Aguilera Cerni y el arte español contemporáneo", inscrita en el Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València y dirigida por el profesor José Martín Martínez.
Así pues nos encontramos ante un joven Aguilera que, pese haber publicado poco hasta este momento, tiene el suficiente eco y potencial como para que el Servicio de Información de los Estados Unidos (United States Information Service, USIS) establezca con él este diálogo basado en la modernidad de sus ideas, para promover su participación en coloquios, colaboraciones y conferencias.
Se le concede el premio Pi Suñer en 1957 del Instituto de Estudios Norteamericanos de Barcelona por su artículo a la mejor labor cultural sobre temas norteamericanos, en concreto por un artículo sobre Frank Lloyd Wright.
El USIS, desprendemos de este hecho, consideró a Vicente Aguilera Cerni como persona influyente en el campo del arte, capaz de generar una opinión positiva que fortaleciera la imagen de esta nación a nivel cultural.
O dicho de otro modo, de ser seducido para después seducir a los que le rodearon con los conocimientos sobre los valores de la vida y la cultura norteamericanas.
Desconocemos si el USIS tenía noticia de los antecedentes filocomunistas de Vicente Aguilera, pero en definitiva, la ausencia de actividad política por su parte en esta década y su vinculación a una entidad pública, como era la Institución Alfonso el Magnánimo, facilitó que se estableciese esta colaboración mutua durante esos años.
A la vez, el contexto español de posguerra que vivió Aguilera ofrecía muy pocas oportunidades para que un joven con aspiraciones e inteligencia saliera adelante.
Sin posibilidad de ejercer en la universidad o en museos, Aguilera se fija en esta organización cultural que publica, da becas, paga artículos, viajes, congresos, y que era una de las pocas vías de ascenso para los intelectuales del momento.
Vicente Aguilera encuentra en esta estructura una manera de ver colmada su expectativa y poder publicar.
Será también a partir de esta etapa cuando se sucederán los éxitos internacionales y la publicación de libros, revistas y el trabajo directo con formaciones artísticas: publicará Arte vivo, la revista del Grupo Parpalló -al que dio respaldo teórico-desde 1956 a 1961; se le otorgará el Primer Premio Internacional de la Crítica en la XXIX Bienal de Venecia en 1959, que le dará dimensión internacional a su trabajo, y a partir del cual se sucederán importantes encargos y compromisos profesionales 9.
Tras esta etapa de vinculación con el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS) en los años cincuenta, volvemos a tener constancia del acercamiento de Aguilera al PCE clandes - tino en la década de los sesenta.
A falta de otra documentación, podemos reconstruir la vinculación de Aguilera con el Partido Comunista en la clandestinidad a partir de los testimonios orales de varios miembros de la agrupación.
El pintor y miembro del Grupo Parpalló Doro Balaguer (Valencia, 1931) fue uno de los líderes del PCE en la Valencia de posguerra.
Balaguer nos ayuda a datar con mayor exactitud la vinculación de Aguilera con el partido, ya que la colaboración de Balaguer con el Partido Comunista comenzó en 1956, y recuerda con claridad que cuando conoce a Aguilera con motivo de la formación del Grupo Parpalló ese mismo año, Vicente Aguilera no estaba comprometido con el partido.
Sin embargo, tuvo evidencia de la relación de Aguilera con la organización comunista cuando, algunos años más tarde, llegó Antonio Palomares a Valencia -máximo dirigente del PCE en Valencia entre 1964 y 1979-, que fue exactamente en 1967.
Doro Balaguer afirma que "el compromiso con la causa comunista de Vicente Aguilera es innegable, pero a la vez sabíamos que no estaba organizado dentro de la estructura de colaboración habitual, sino que ejercía una colaboración a la medida del desempeño de su trabajo"10.
Sobre el compromiso de Vicente Aguilera con el Partido Comunista nos da testimonio también Emèrit Bono i Martínez (Sagunto, 1940), Catedrático de Economía Aplicada de la Universitat de València y miembro del Comité Central del PCE durante la transición; él nos especifica que su relación con Aguilera se inició alrededor de 1966.
Para Bono es difícil calibrar el grado de compromiso que adquirió Aguilera con el PCE durante la clandestinidad, pese a que asistió a varias reuniones que se convocaron en el domicilio del propio Bono.
Según sus palabras, el principal papel que desarrolló Aguilera dentro del ámbito comunista fue el de servir de "puente, mediador o contacto entre los artistas del realismo social y crítico de mediados de los años sesenta y el PCE.
A Aguilera podría atribuírsele el calificativo de 'intelectual orgánico' del PCE.
Creo que Aguilera se planteaba su eventual militancia o acción política a través de su influencia en los ámbitos culturales, que ese era el modo de materializarse su compromiso"11.
Recordemos que Aguilera en esos momentos escribe en la prensa local, es uno de los intelectuales de izquierdas de mayor prestigio internacional presente en la ciudad en esos años, y eso lo convertía en una persona influyente.
Por otro lado, Aguilera compartió tiempo, información y amistad con Antonio Palomares (El Robledo, Albacete, 1930-Valencia, 2007).
Rosalía Sender Begué (Albalate de Cinca, Huesca, 1933), la esposa de Antonio Palomares, militante y destacada miembro de la dirección del PCE-PV, nos confirma este dato, y proporciona un episodio clarificador.
Justo unos días antes de la detención de Palomares en noviembre de 1968, Rosalía le había mostrado un número de la revista editada hasta el año anterior y que había dirigido Aguilera, Suma y sigue, entusiasmada por el talante del arte que proponía, y Palomares, señalando el nombre de Vicente Aguilera le comentó su interés para la causa.
Aunque formaban matrimonio, "era una época en la que Antonio no daba datos de los militantes por la seguridad de ambas partes".
Cuando Antonio Palomares es detenido días después, entre los mensajes que puede trasladarle a su esposa en las entrevistas que tiene con ella en prisión, en las que hablaban francés en argot para que los vigilantes no se enterasen, le pidió que le transmitiera a Aguilera que podía estar tranquilo, ya que no corría peligro12.
Otra forma de evaluar el compromiso político de Vicente Aguilera es a través de sus intervenciones en los encuentros y congresos profesionales fuera de nuestras fronteras a los que asistió, contempladas como ocasiones en las que optó por posicionarse y hacer visible la realidad española.
Tenemos varios ejemplos que así lo atestiguan, como es el caso de su participación de 1963 en la IV Biennale de San Marino y Veruccio.
Según el expediente del Ministerio del Interior, Agui-lera asistía a encuentros "de clara significación comunista como el congreso de AICA de 1963 en San Marino y Veruccio, en el que supuestamente estableció contactos con personas del mundo comunista e influyó para que se concediese la medalla de oro al pintor, también de ideología comunista, José García Ortega" 13.
Efectivamente, la IV Bienal de San Marino plasmaba su reflexión teórica en el Convegno de Rímini de 1963, organizado por un comité de críticos muy similar al de la bienal, y donde Aguilera tuvo un papel activo defendiendo la libertad de expresión y dedicando su escrito a Ibarrola y a Giménez Pericás, encarcelados en el penal de Burgos 14.
Italia se convierte en altavoz de la cultura de oposición al franquismo desde finales de los años cincuenta, y en 1964, al hilo de la celebración de la Ventennale della Resistenza, este país albergó varias muestras de arte español 15.
Dentro de este marco se organiza la exposición de claros tintes antifranquistas titulada España libre como respuesta crítica a la celebración de los XXV Años de Paz que el régimen prepara, a través del ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga.
Esta muestra se llevó a cabo entre 1964 y 1965, por diferentes ciudades italianas, de manos de Giulio Carlo Argan y en la que participa activamente Vicente Aguilera junto a otros críticos e historiadores que también habían formado parte del jurado de la IV Bienal de San Marino y habían asistido al Convegno de Rímini.
Vicente Aguilera será el introductor y difusor de las ideas de Giulio Carlo Argan (1909-1992) en España; con Argan se estableció una sintonía ideológica que les permitió trabajar de manera conjunta hasta el final de sus días.
Ambos conciben el ejercicio de la crítica como parte de su compromiso ético, trabajando el pro de la relación entre la sociedad y el arte como base de su pensamiento crítico.
En el catálogo de la muestra, Vicente Aguilera escribirá un texto titulado "Sobre el significado de una cultura libre«, y lo dedicará de nuevo a Giménez Pericás e Ibarrola, quienes continuaban presos.
El objetivo principal de la muestra era exhibir arte al margen del control del régimen, y Aguilera detallará en su texto "Es urgente rectificar la falsa impresión dada al mundo por las últimas exhibiciones burocráticamente patrocinadas, sea la exposición en la Tate Gallery (Londres, enero de 1962), sean las presentaciones en la VII Bienal de Sao Paulo (1963), en la XXXI o en la XXXII bienales de Venecia (1962 y 1964).
Criterios absurdos y planteamientos incompetentes han estado echando por la borda el prestigio duramente ganado, ocasionando daño evidente a no pocos estimables artistas que incautamente aceptaron la vecindad con lamentables epígonos, con porcentajes suicidas de representación y sistemas presentativos absolutamente inadecuados que sólo podían conducir al fracaso." 16.
Los artistas representados en España Libre, entre otros, fueron Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Estampa Popular, Manolo Millares, José Ortega, Antonio Saura, Eusebio Sempere y Antonio Tàpies.
Otra de las intervenciones internacionales de primer orden de Vicente Aguilera que nos ayudan a calibrar su compromiso ideológico con los ideales de izquierda -y que el régimen franquista persiguió-fue su participación del 10 al 15 de julio de 1965 en Helsinki en el denominado Congreso 414 L. FRASQUET BELLVER ÉTICA DESDE LA RESISTENCIA: EL COMPROMISO POLÍTICO DE VICENTE...
También Carta de Carlos Areán a Vicente Aguilera Cerni, 17 de noviembre de 1967, archivo herederos Vicente Aguilera Cerni, Valencia (AHVAC).
A esta gran convocatoria acudieron, entre otros, delegados de la talla de Pablo Neruda o Jean-Paul Sartre y Miguel Ángel Asturias.
Este organismo, el Consejo Mundial de la Paz, fue creado entre 1949 y 1950 como organización activista a favor de la paz, la igualdad, la defensa de los derechos humanos y el desarme general, y desde el inicio fue financiado casi en su totalidad por el Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS).
Tras su organización se encontraba el departamento internacional del Comité Central del Partido Comunista soviético.
El Congreso Mundial de la Paz se propuso atraer a sus filas a intelectuales y pacifistas que sirvieran de atractivo mediático, que ayudasen a alzar sus voces a favor de los propósitos supuestamente pacifistas y a través de los cuales Moscú pretendía romper el equilibrio europeo camuflado de un movimiento en pro de la paz.
Toda una campaña soviética en Occidente, que logró trazar una red de organizaciones en 135 países, dirigida en definitiva desde Moscú.
La mayoría de los delegados que acudían a los congresos provenían de agrupaciones pro-comunistas, como en el caso de Picasso, Renato Guttuso o Diego Rivera17.
Vicente Aguilera Cerni pronunció un discurso como delegado español en dicho Consejo, que versó sobre la urgencia de proceder al desarme general y a la consecución de la paz, y calificó duramente, como habían hecho otros representantes, los bombardeos sobre Vietnam.
Recalcó las palabras del profesor John Bernal sobre la voluntad planetaria para detener esa guerra.
Además no quiso dejar de lado otros conflictos, como el que se estaba desarrollando desde el mes de abril de ese año en Santo Domingo, afectado por un golpe militar a un gobierno cuya modernidad hacía temer una ideología comunista latente, y que desembocó con la intervención de los Estados Unidos.
Aguilera desea en su discurso para los dominicanos que puedan disponer de su destino sin interferencias extranjeras.
También habló de la amenaza constante sobre Cuba, y tocó también otros focos candentes, como el rearme de Alemania Occidental, la intromisión en el Congo y otros lugares.
Radio España Independiente -"Estación pirenaica", la clandestina emisora dirigida en un principio por Dolores Ibárruri-en la emisión de las 21 horas del día 21 de julio de 1965 se hizo eco de este discurso, calificándolo de muy relevante 18.
Precisamente en 1965 Aguilera publicará en la revista Realidad, órgano cultural en el exilio del PCE.
Realidad nació en 1963 y estaba dirigida por Jorge Semprún; tenía su sede en Roma, y entre su comité de redacción figuraban nombres como los del pintor José Ortega, Fernando Claudín, Francesc Vicens, Juan Gómez o Jesús Izcaray.
Aguilera publicará un artículo que correspondía a la conferencia que había impartido en el encuentro de Rímini de ese año 19.
En 1966 -año en que publica Panorama del nuevo arte español, y Ortega y D'Ors en la cultura artística española-tiene lugar el congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) en Praga, en el que Vicente Aguilera afirmó que la crítica de arte que se promovía en la España del régimen era apolítica, formalista y nacionalista.
Según Paula Barreiro, Vicente Aguilera aprovecha su postura internacional desde la plataforma que le brinda la AICA para hacer activismo y que los demás componentes tomen una postura frente a la dictadura 20.
Dentro del ámbito nacional Aguilera también se posicionó no sólo a través de sus textos y la gestión de grupos, revistas y exposiciones, sino también en el desarrollo de su profesión.
Uno de los muchos episodios que nos demuestran hasta qué punto Aguilera sufría presiones por parte del gobierno franquista en el desarrollo de su labor debido a su oposición al régimen, es el que ha que-dado reflejado en la correspondencia en torno a la revista Suma y sigue del arte contempo ráneo, revista de gran relevancia por dar voz a los principales teóricos internacionales del momento, editada en Valencia entre 1962 y 1967 (Fig. 2).
En 1966 desde la Dirección General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo que dirigía Manuel Fraga Iribarne, se le comunica la imposibilidad de ejercer la dirección de Suma y sigue -que inauguraba su segunda etapa-al no ostentar el carnet de periodista profesional, tal y como indicaba la nueva ley de prensa española de marzo de 1966.
21 Aguilera decide no acatar en silencio la resolución y solicita protección internacional a la AICA con el objetivo de hacer valer en común los derechos profesionales de la crítica de arte; 22 la reacción no se hace esperar, y una larga lista de personalidades del mundo artístico se alzan en apoyo suyo.
Además, Jacques Lassaigne como Presidente de AICA, escribe al ministro Fraga para solicitar una excepción en el caso de Aguilera tras haber realizado una consulta legal que lo justifica.
23 E incluso desde dentro de la administración, el propio Carlos Areán, como jefe de la sección de Artes Plásticas y Audiovisuales de la Dirección General de Información, también lo hizo a petición del artista Anzo.
En noviembre de 1967, Carlos Areán explica a Aguilera que obran en su poder unos datos ante los cuales no pueden hacer con él una excepción en el asunto mencionado.
Estos datos abarcan detalladamente desde su filiación durante la Guerra Civil y la siguiente posguerra, su ideología, hasta su reciente interven ción en Helsinki, demostrando que el régimen conocía de cerca cada uno de los gestos que llevaba a cabo Aguilera en pro de la denuncia de lo que estaba ocurriendo en España.
24 Abatido, en diciembre de 1967, Aguilera comunica a José Huguet, editor de Suma y sigue, su determinación irrevocable de dimitir dadas las múltiples preocupaciones e inversión de trabajo que la revista le proporciona, y así poder dirigir sus esfuerzos a cumplir con los compromisos extranjeros que desean sus escritos y le otorgan el rango profesional que le reconocen 25.
Y efectivamente, hasta el último número publicado de la revista, Aguilera no aparece como director, sino como asesor seguido de una larga lista de consejeros (entre los que se encontraban Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio, Jacques Lassaigne), y tras ellos un periodista director.
A raíz de este hecho, Aguilera informa a José Camón Aznar, presidente de la AECA, con el objeto de que -al margen de su caso personal-, el colectivo de críticos sea sabedor de esta norma y se movilice ante la posibilidad de cambiar el nuevo Estatuto de la Profesión Periodística, donde ya en otras disciplinas se exime de ser periodista para dirigir publicaciones técnicas y especializadas.
En definitiva, reclama que la AECA se haga portavoz de los derechos de la crítica de arte española en vistas a este nuevo estatuto.
Otra de las acciones contestatarias en las que Aguilera se implicó a lo largo de estos años sesenta dentro del país consistió en sumarse a diversas protestas, firmando toda una serie de cartas colectivas contra diversas actividades del Estado español.
Entre ellas figuran -y destacamos por ser de las primeras cartas colectivas que se envían firmadas por un conjunto de artistas y personas vinculadas a la cultura, y que demostró por primera vez una organización para movilizar una protesta-, la dirigida por un colectivo de intelectuales al Ministro de Información y Turismo en 1963 sobre los malos tratos ejercidos por la policía en Sama de Langreo, con motivo de las huelgas de Asturias.
Como explica Mónica Núñez Laiseca, esta carta "representó en el área de cultura, un preámbulo de la lucha cada vez más abierta que iba a enfrentar, [...] a las autoridades franquistas y a los grupos de la oposición. [...]
La implicación de la figura del intelectual -y, dentro de ella, del crítico o historiador del arte y del artista-en sondeos epistolares que pudieran generar una conciencia crítica frente a la dictadura, se demostró como un recurso de cierto alcance, tanto nacional como internacional, por lo que siguió utilizándose como revulsivo contra el sistema hasta los últimos días del franquismo"26.
También firmó una misiva dirigida al ministro Fraga en 1965 y remitida por el mismo colectivo de intelectuales, en la que se reivindicaba mayor libertad en diversos problemas nacionales.
En 1966 se incorporó al colectivo que solicitaba flexibilidad frente al proyecto de la Nueva Ley de Prensa.
Los sucesos acaecidos en Guantánamo también generaron una protesta escrita en 1966 por un grupo de intelectuales entre los que figuró Aguilera dirigida al Embajador de los Estados Unidos.
Por último, la falta de información en la prensa local sobre los sucesos desarrollados en la Universidad de Valencia en 1967, fueron motivo de una misiva al Ministro de Información y Turismo en la que Vicente Aguilera también comprometió su firma.
Recordemos que entre enero y febrero de 1967 se produce en dicha universidad el primer triunfo del movimiento democrático antifranquista de estudiantes universitarios, y tras la disolución del Sindicato Español Universitario (SEU), fracasa el intento del régimen de perpetuar su presencia en los claustros.
La respuesta del gobierno se tradujo en un endurecimiento en la presión sobre el colectivo estudiantil.
Como demuestran estos datos, Aguilera se posicionó claramente y así quedó reflejado en su expediente del Ministerio de Información y Turismo27.
Este expediente nos proporciona algunos datos más sobre la visión que el régimen tenía de Aguilera: se le califica como persona de pensamiento marxista, relacionado con individuos de izquierda, con disidentes filocomunistas y grupos separatistas valencianos en contacto con catalanistas.
Se afirma que es miembro directivo del Ateneo Mercantil de Valencia, y que se relaciona con actividades comunistas y socialistas.
Además, el expediente concluye con la frase hecha que lo etiqueta como "desafecto": se asegura que Aguilera es "asistente a tertulias liberales y separa-tistas que se celebran en el Ateneo Mercantil de Valencia, estando calificado como completo desafecto al actual sistema político español".
La invasión soviética de Checoslovaquia, condenada por otros estados comunistas, y el traumático desarrollo de la Primavera de Praga entre 1968 y 1969, provocarán el distanciamiento de Aguilera del PCE; serán estos los motivos que llevaron a Vicente Aguilera a emprender una profunda revisión de sus puntos de vista sobre el comunismo y a acercarse a las tesis del socialismo 28.
Justo por estos años Aguilera está inmerso en la planificación del primer centro de arte contemporáneo de la Comunidad Valenciana, el Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés, -una pequeña localidad de la provincia de Castellón-, que sería una realidad en 1970.
Aguilera configura un museo popular, construido a base de una cuidadosa selección de obras en préstamo, cesión o donación.
Frente a la idea de museo exclusivo y elitista, Aguilera Cerni funda un museo del pueblo, democrático y renovable.
El proyecto fue considerado un completo éxito, ya que activó la economía local y, consecuentemente, frenó la emigración juvenil de la localidad.
Fue una empresa en la que Aguilera se implicó apasionadamente y a través de la cual logró realizar un importante cambio en un enclave, partiendo exclusivamente de un foco de cultura y arte 29.
Una vez llega la tan esperada transición, Aguilera se incorpora como militante en el PSP.
Pero ¿por qué se comprometió públicamente Vicente Aguilera con la opción del Partido Socialista Popular y no con la del PCE, su partido desde la juventud, una vez legalizada ya esta opción?
Para Emèrit Bono vincularse con el PSP, el proyecto del profesor Tierno Galván, era socialmente más tolerable y más elegante 30.
Manuel Sánchez Ayuso (Murcia, 1941 -Valencia, 1982), catedrático de Política Económica y decano de la Facultad de Económicas de la Universidad de Valencia, fue miembro del PSI y alrededor suyo formará el PSP del País Valenciano, y lo dirigirá desde 1975 hasta 1978.
Antes de la legalidad del PSP, Vicente Aguilera es elegido presidente del partido por sus compañeros, -aproximadamente a finales de 1975-, y ya tras la legalización en 1977, será reelegido en el primer y último congreso del PSP-PV celebrado en el mismo año.
Arranca en la ciudad de Valencia y en el entorno de Manuel Sánchez Ayuso: estudiantes y profesores del ámbito universitario, de la Facultad de Económicas en un primer momento.
En el sector intelectual se sumó Vicente Aguilera; con él se afilian sus allegados, su hija Mercedes y su yerno el editor Fernando Torres, y sus amigos y colaboradores, como el crítico José Garnería, el artista José María Yturralde, el profesor Juan Ángel Blasco Carrascosa, entre otros muchos.
A las primeras elecciones democráticas, las de junio de 1977, se presentará el PSP formando parte de la coalición denominada Unidad Socialista, obteniendo a nivel nacional seis diputados, uno de ellos elegido por la provincia de Valencia.
La integración del PSP-PV con el PSOE se producirá un año después, en junio de 1978, y en la comisión de trabajo estuvo implicado Aguilera junto a Víctor Fuentes, José Cabrera y Alfonso Goñi.
Antes de la integración, el PSP-PV había alcanzado una cantidad modesta de militantes, alrededor de mil afiliados en la provincia de Valencia 31 (Fig. 3).
Creemos necesario aproximarnos a los principales rasgos ideológicos del PSP con el que Aguilera se identificó, para entender su idiosincrasia; el programa del partido de Tierno Galván se declaraba republicano aunque admitía como paso previo otra forma de gobierno aceptada de manera democrática, propugnaba la separación entre Iglesia y Estado y concebía la cultura bajo el prisma de la educación permanente, basada en la cooperación y no como arma de competición; abogaba por una concepción marxista de la evolución histórica al defender una sociedad sin clases.
Promovía una abolición de la propiedad privada de los medios de producción, para lograr la autogestión de los trabajadores, en los medios agrarios, industrial y de servicios; además, se definía como un partido internacionalista que creía en la unidad de los trabajadores sin sujeción de fronteras y en defensa de la unidad europea 32.
Además de las tareas desempeñadas por Aguilera en el partido, -pensar estrategias para ampliar la militancia, discutir la toma de posiciones respecto a temas de actualidad y tener presencia en los debates públicos-, podemos sopesar la esencia de su aportación al PSP a través del análisis del programa cultural que redactó para el ámbito valenciano, de cara a las elecciones de 1977.
Junto a Juan Ángel Blasco Carrascosa tradujo y adaptó al caso valenciano los programas del partido socialista francés y del partido comunista italiano33.
En dicha propuesta Aguilera concebía la cultura como un factor esencial para la consecución de una sociedad mejor, en la que "cada individuo pueda lograr la pleni tud intelectual, el equilibrio espiritual y la elevación moral."
Proponía también planificar desde las pequeñas comunidades rurales y barrios, creando "centros comunitarios con el más amplio equipamiento en todas las comunidades y barriadas, propiciando su gestión democrática, su condición de centros vivos de convivencia comunitaria a la vez que enclaves básicos de la actividad cultural y artística entendida de modo interdisciplinar."
Las medidas recogidas en el programa cultural intentaban paliar las distancias socioeconómicas entre los ámbitos rurales y los urbanos.
Ya hablaba Aguilera de la lucha por una jornada laboral que "permita al trabajador su cultivo intelectual y el desarrollo de su personalidad así como su esparcimiento".
Este programa apoyaba las medidas fiscales en pro de la desprivatización -mediante estímulos y no de manera restrictiva-de los bienes culturales a favor de la mejora cultural comunitaria.
También contemplaba el programa la socialización del suelo urbano y urbanizable para hacer una política integradora del hombre con el entorno.34 Víctor Fuentes Prósper, profesor de la Facultad de Económicas, destacado primer y único secretario ejecutivo del PSP-PV, afirma que la idea de revolución cultural de Tierno Galván había calado hondamente en Vicente Aguilera Cerni 35.
Tierno abogaba por la necesidad de llevar a cabo una revolución cultural no violenta, que debía empezar en la escuela, extenderse por la familia, continuar en la universidad y en la convivencia.
Se trataba en definitiva de una revolución cultural que orientaría una revolución social.
La cultura del capitalismo era caduca, afirmaba Tierno, y por lo tanto Occidente necesitaba una nueva escala de valores, basada en una revolución cultural, que provocaría que el hombre tomase progresiva conciencia ante los problemas que le acucian, y dejaría de contemplar solamente el problema de su salario.
Para Tierno, la revolución cultural debía caminar de forma paralela a la revolución política.
Las palabras del viejo profesor son vehementes al respecto: "La idea de separación entre cultura y política es en sí misma perversa.
Destroza el equilibrio de la sociedad y oculta la conciencia de lo universal, que son imprescindibles para que una comunidad no se corrompa y sus miembros no se dejen coger por la indiferencia y la despreocupación respecto de todo lo que no sean ellos mismos.
Nuestra obligación como políticos [...] sería volver a enlazar cultura y política" 36.
Ya hemos señalado que la coincidencia ideológica con Giulio Carlo Argan les permite ser colaboradores durante décadas, ya que ambos creen en la responsabilidad del arte para comprometerse con su tiempo.
En 1976 Argan también se implica políticamente y es elegido alcalde de Roma por el Partido Comunista Italiano, aunque en calidad de independiente.
Aguilera, que considera a Argan su maestro, publicará sobre este hecho y no creemos desaventurado definir al Aguilera político a través de sus palabras sobre Argan, en las que podemos encontrar rasgos de su propia ideología: "El socialismo de Argan, siendo marxista, es antidogmático y creativo.
Es un socialismo de izquierdas.
En el fondo, su dimensión cultural le instala en la dialéctica histórica de un socialismo que no puede fosilizarse, que ha de ser -con exigente rigor autocrítico-la conciencia viva de una historia donde, asumiendo las enseñanzas del pasado, se interviene en el presente para configurar un futuro mejor" 37.
Para Aguilera existe un claro paralelismo entre el trabajo que tiene que desempeñar Argan en Italia y el caso español: se ha de atacar la especulación inmobiliaria y gestionar y conservar un inmenso patrimonio para que sea entendido como fuente de riqueza de la ciudad.
Argan declaró que no se podía ser historiador sin tener intención política, y entendía el socialismo como portador de ideas que convierten a la cultura en algo moderno y actual, y que los fenómenos sociales tienen sobre la génesis del arte una importancia fundamental.
Todos estos rasgos los encontramos también en la figura del Aguilera comprometido con la transición española.
A finales de la década de los setenta, Vicente Aguilera comienza a fraguar la idea de formar una asociación que respalde el oficio desempeñado por los críticos de arte del ámbito valenciano, y en 1980 finalmente se constituye la AVCA (Asociación Valenciana de Críticos de Arte).
Aguilera desempeñará las labores de presidente desde 1980 a 1987, cargo que dejó de ejercer para poder asumir la presidencia de la Asociación Española de Críticos de Arte 38.
Y poco antes, en 1979, había puesto en marcha su último proyecto de publicación periódica, la revista Cimal, subtitulada como Cuadernos de cultura artística durante su primera etapa y como Arte internacional en la segunda, que se editaría hasta 2003.
Su espíritu emprendedor y activista era, como vemos, incansable.
Su compromiso no acabó aquí: sabemos que en 1981 Ciprià Císcar, quien ocupa el cargo de conseller de Cultura en el gobierno socialista, nombra a Vicente Aguilera asesor de esa conselleria.
Y hasta el último de sus días, Vicente Aguilera Cerni, mantendría su afiliación al PSOE.
39 En 1985 la Generalitat Valenciana crea una entidad asesora en materia de cultura, denominada Consell Valencià de Cultura (CVC), con la finalidad de promover un foro de discusión sobre temas complejos, al margen del debate partidario.
La presidencia fue ocupada por el poeta Juan Gil-Albert, y Aguilera, que desarrollaba la función de consejero, pasó a ocupar al poco tiempo el cargo de vicepresidente de la institución.
En 1994 Vicente Aguilera Cerni asumió la presidencia del CVC, hasta 1996, año en que se encargaría al científico Santiago Grisolía.
Entre las tareas que desempeñó Aguilera, cabe destacar la recuperación de piezas de autores valencianos enviadas al Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937.
40 Aguilera también plasmará su compromiso en sus publicaciones.
A lo largo de los años sus textos apostarán por un arte integrado en las raíces de la sociedad, no elitista; exigirá, tanto al artista como al crítico, responsabilidad en su trabajo dadas las inmediatas consecuencias sociales que se derivan del mismo, y en definitiva defenderá la activación de un arte no acomodado, sino implicado con la sociedad que lo produce.
Podemos concluir que Vicente Aguilera Cerni ejerció un compromiso político constante a lo largo de su vida, y que sus convicciones lo guiaron tanto en su proceder como en sus escritos por varias sendas, progresistas todas ellas, y en cuya base estaba la firme creencia de que la cultura y el arte, en libertad, eran elementos indispensables para la construcción de un hombre completo. |
Y SUS PROYECTOS PARA MONUMENTOS CONMEMORATIVOS POR MARÍA SOTO CANO Dra. en Historia del Arte
En el presente artículo se analiza la relación de amistad y colaboración de los escultores españoles Julio Antonio y Sebastián Miranda, así como los tres proyectos monumentales que de ellas nacieron, todo dentro del contexto artístico del primer tercio del siglo XX español.
LA COLABORACIÓN ENTRE JULIO ANTONIO Y SEBASTIÁN MIRANDA... en Madrid en 1919.
Se consagró como artista ya desde mediados de la década de 1910 y su figura y su obra han sido objeto de numerosos estudios 1.
Artista viajero y bohemio, enamorado de Italia, de la antigüedad clásica y del renacimiento italiano, especialmente de Donatello y Miguel Ángel, inició una revisión de la escultura española a través de la recuperación del arte clásico y de una nueva atención hacia los personajes populares por medio de una representación sobria y realista.
Sus obras más conocidas son el grupo de los Bustos de la raza y el Mausoleo Lemonier que, al exponerse poco después de su muerte, consiguió generar el aprecio popular por su producción.
Sin embargo, no fue menos importante su aportación a la escultura monumental.
En ella intentó impulsar una nueva concepción a través de la integración de este arte con la arquitectura, de las referencias clásicas y de un simbolismo e idealismo de raíz también clásica.
Sebastián Miranda (fig. 2) es, al contrario que Julio Antonio, un escultor aún poco conocido 2.
Nacido en Oviedo en 1885 y muerto en Madrid en 1975, se dedicó durante casi toda su vida al género de la retratística de pequeño formato.
Esto ha hecho que su obra permanezca dispersa y desconocida en numerosas colecciones particulares.
Compartía con Julio Antonio su devoción por la antigüedad clásica, fruto de sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de Roma, y su pasión por representar a los tipos más variados de la geografía española.
Ejemplo de esto último es su obra más conocida, El Retablo del Mar. Su producción en la segunda década del siglo XX, de tintes caricaturescos y expresionistas, se vincula con la corriente humorista defendida por José Francés y con las figuras creadas por otros autores como Salvador Bartolozzi (1882-1950) e Ismael Smith (1886-1972), entre otros.
Su dedicación a la escultura en pequeño formato y su escasa práctica en la obra monumental, además de su manifestada admiración por su compañero, son quizás los motivos de su asociación con Julio Antonio.
El proyecto del monumento a las Américas (Oviedo, 1913-14) y el taller de la calle Montalbán
El proyecto para el monumento a las Américas en Oviedo fue el primer trabajo realizado conjuntamente por ambos artistas.
Miranda, entonces un joven escultor en busca del éxito, fue quien se enteró de la iniciativa ovetense, tomó la decisión de realizar una maqueta y se asoció 1 Entre los estudios más recientes destacan: SANTOS TORROELLA, R., Exposición antológica de Julio Antonio, Madrid, 1969; RICOMÀ VENDRELL, X., Julio Antonio, Tarragona, 1983; GARCÍA DE CARPI, L., Julio Antonio.
Catàleg de dibuix i escultura, Tarragona, 1989; AA.VV., Julio Antonio y su tiempo, Madrid, 1989; AA.VV., El escultor Julio Antonio.
2 Miranda ha sido objeto de los siguientes estudios monográficos: VEGA DÍAZ, F., Claves de Sebastián Miranda, escultor, asturiano de pro, Edición privada, Madrid, 1966; CASTAÑÓN, L., Sebastián Miranda.
El Retablo del Mar, Gijón, 1978; Homenaje a Sebastián Miranda [En el centenario de su nacimiento], Oviedo, 1985; GÓMEZ-SANTOS, M., El tiempo de Sebastián Miranda.
Una España insólita, Madrid, 1986 y ÁLVAREZ BLANCO, M., "La Exposición del Retablo del Mar de Sebastián Miranda en la Biblioteca del Instituto Jovellanos de Gijón en 1933", Ismos.
Actualmente, la autora del presente artículo ha defendido su tesis doctoral sobre el artista en la Universidad de Oviedo y dirigida por el profesor Dr. D. Javier Barón Thaidigsmann, a quien agradezco la lectura de este artículo.
con su compañero Julio Antonio3.
Así se deduce del siguiente fragmento de una carta dirigida a su madre, María Pérez-Herce Alvargonzález (1855-1933):
Pero vamos al caso concreto.
Desde que he sabido el proyecto que tienen en Asturias de levantar un monumento á las Américas, no he tenido un minuto de sosiego.
Me uní con Julio Antonio, el escultor que según mi juicio tiene mas talento, y hemos pensado y realizado un proyecto colosal.
El boceto que estamos haciendo mide varios metros de altura y lo armaremos dentro de muy pocos días en mi estudio.
El presupuesto que hemos hecho es de un millón de pesetas.
Nos empeñamos hasta las orejas para llevarlo á cabo.
Ahora hazte cargo de las probabilidades que tenemos de triunfar.
Primero damos el golpe y la sorpresa puesto que pensaban sacarlo á concurso y nos adelantamos (Un concurso produce desaliento, porque si juzgan de buena fe como el jurado es idiota premian lo mas feo, y si se guían de recomendación y de la intriga es como jugar a la lotería).
El boceto, dejando aparte modestia, es realmente colosal, y estamos persuadidos de ello.
Tenemos toda la prensa y la intelectualidad de nuestra parte, estamos seguros que están todos dispuestos á favorecernos.
Habrá pues una campaña y las personas de más prestigio estarán de nuestra parte.
Después de esto esperamos que no haya ningún escultor que se atreva á entablar competencia de ningún género.
Me han prometido que la Infanta Isabel ira á mi estudio y podrás imaginarte la campanada que será.
Apenas duermo de excitación pensando si la suerte que hasta ahora me viene favoreciendo me acompañara ahora para salir de una vez y para toda mi vida, de estas intranquilidades que tengo por la inestabilidad de mi posición.
El conde de Agüera forma parte de la comisión y también prometió ayudarme todo lo que el pudiera4.
La iniciativa del monumento había sido promovida por la Marquesa de Argüelles5, presidenta de la Comisión organizadora, que integraban destacados miembros de la sociedad ovetense.
María Josefa Argüelles Díaz, Marquesa de Argüelles ( † 1947), era la única hija del acaudalado indiano Ramón Argüelles.
Cubana de nacimiento, regresó a España con su padre y se casó, en 1883, con Federico Bernaldo de Quirós y Mier, de familia de abolengo y destacado linaje asturiano.
María Argüelles protagonizó un importante papel en la sociedad y economía asturianas, así como en la española, y contó con residencia en Madrid y un trato frecuente con la familia real.
Interesada por el arte, fue una notable impulsora de éste y de otras actividades de carácter cultural y social, como lo fue en general el colectivo indiano en la sociedad asturiana, promotor de la economía, la industria, la construcción, la educación y el arte de la región.
Es interesante destacar que Sebastián Miranda, natural de Oviedo, conocía y había tratado con los miembros de la Comisión, lo que podría influir en una decisión a su favor, en un doble favoritismo: personal y local, por tratarse de un artista de la región.
Miembro de una destacada familia burguesa asturiana, Miranda mantuvo una estrecha relación con los Marqueses de Argüelles (a quienes había retratado en la década anterior) y con el conde de Agüera, padre de Julián Cañedo, íntimo amigo de Miranda y también de Julio Antonio.
Miranda y Julio Antonio se habían conocido hacia finales de 1910 o principios de 1911, época en la que los dos se habían instalado en Madrid en busca del éxito profesional: Julio Antonio recién llegado de Almadén y Sebastián Miranda de Roma.
Según contó el artista asturiano en sus anecdóticas conferencias6, cuando iba a solicitar una pensión para la Real Academia de Bellas Artes de Roma, su amigo Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) le informó de que otro escultor, que compartía estudio con Miquel Viladrich (1880-1956) en la calle de Villanueva, tenía la misma intención 7.
Al ir a visitarle, instigado por Pérez de Ayala, descubrió un artista genial, al que no dejaría desde entonces de admirar.
Esto le llevó a tomar la decisión de no presentarse a la pensión, en favor del artista tarraconense.
Julio Antonio tampoco la solicitó.
La carta aquí extractada, fechada en noviembre, nos permite fijar el inicio de esta colaboración en el último trimestre de 1913 8.
Al menos hasta enero de 1914, momento en que fue presentada la maqueta, o febrero, cuando recibió la visita de la infanta Isabel 9, ambos escultores compartieron trabajo y taller.
Instalados en el estudio del artista asturiano, en el sexto piso de la calle Montalbán número 17, el taller se constituyó como un núcleo de debate, bohemio e intelectual, continuación de las reuniones de los cafés.
Allí recibían la visita de numerosos amigos e intelectuales, y mientras ideaban el monumento, se discutía a su alrededor sobre varios temas, entre ellos el de los toros.
Según una crónica de la época, el estudio compartido por Miranda y Julio Antonio era visitado casi todas las tardes por Valle Inclán, Pérez de Ayala, Enrique de Mesa, Luis de Tapia y Julián Cañedo.
Uno de los temas favoritos era el de los toros.
Disfrutaban montando corridas en el estudio, en las que hacía de toro un gitano muchacho llamado Montaño, que también cumplía las funciones de modelo.
Llegaron incluso a organizar un evento taurino anunciado como festival aristocrático (...) 10.
También se discutía sobre literatura, arte y danza, debido a la presencia de escritores y artistas ligados a otras corrientes de la época: Al taller con espíritu de alta crítica digna de seguir sus sabias enseñanzas, acuden a diario maestros de la literatura y arte españoles: Valle-Inclán, el manco ilustre que, a semejanza de otro manco excelso, riñe, batallas formidables con la incultura ambiente en favor de las Letras de su Patria; Pérez de Ayala y Luis Bello, Romero de Torres y Anselmo Miguel Nieto; Jacinto Benavente, el más insigne dramaturgo de la Europa actual, según textos franceses; Tapia, Enrique de Mesa, Candamo.../ Allí en Areópago intelectual, discuten las últimas producciones literarias, sientan reglas de arte; de vez en vez, sobre los barros modelados corrigen líneas, orientan actitudes.
Y un día la Argentina, esa bailarina maestra que hizo de unos palillos andaluces cajas de dulces armonías y educó el ritmo de su cuerpo flexible en danzas en que Grecia y España se fundían, y otra la Imperio, la bailaora genial que entre reflejos cálidos de sus carnes de bronce hace al baile gitano arte sublime, y otro la Goya gentil riente y luminosa, dan pintorescas notas de su arte entre aquellos artistas y presiden, entre flores y estatuas, festejos en su honor11.
En este ambiente nació el proyecto para el Monumento a las Américas.
Pese a la buena acogida que tuvo el boceto y a la aceptación de la Comisión Organizadora del Monumento, no se llegó a realizar, probablemente por motivos económicos.
Conocemos su concepción gracias a varias reproducciones publicadas en la prensa gráfica de la época (fig. 3), a un apunte del remate del conjunto (fig. 5), a un boceto en bronce del grupo de coronación del monumento (fig. 4) y a los comentarios de diversos críticos publicados en los rotativos del momento12.
Como apuntaba Miranda en carta a su madre, la intelectualidad estuvo de su parte.
El Monumento a las Américas o a América se pensaba erigir como homenaje al continente americano y como muestra de gratitud a los países donde hallaron la ansiada recompensa y esfuerzo 13, voluntad que refleja una iniciativa indiana.
Fue ideado con proporciones colosales (30 metros de altura por 18 de base 14 ) y con destino a una plaza entonces sin fijar en la ciudad ovetense 15.
Estas dimensiones justificaban casi con seguridad el, para la época, desorbitado presupuesto de un millón de pesetas.
El monumento se componía de una pirámide cuadrangular truncada con cuatro contrafuertes trapezoidales en las aristas, elevada sobre un pedestal rectangular y tres grandes escalones de sillares ciclópeos.
Esta estructura arquitectónica, que predominaba en el conjunto, iba a estar realizada en piedra.
Ramón Pérez de Ayala elogiaba la elección de la pirámide como eje de la composición por sus antecedentes clásicos: Ya Platón sostenía que, en la vertical y en el triángulo, se encierran maravillosamente las normas madres de toda belleza.
Siglos después, Leonardo procuraba agrupar y componer siempre sus figuras dentro de un esquema triangular (...) 16.
No hay que olvidar que Ramón Pérez de Ayala defendía en sus teorías estéticas la recuperación del clasicismo en la escultura contemporánea y que fue un profundo admirador de la antigüedad griega y del Renacimiento italiano.
En cuanto a la parte escultórica, integrada por varios grupos en bronce situados a distintas alturas, acorde con la disposición piramidal, tenía su temática en torno al encuentro entre ambos continentes.
Gracias a los comentarios de Manuel Abril, Francisco Alcántara, Fernando Gillis, Silvio Lago (seudónimo de José Francés) y Ramón Pérez de Ayala conocemos cada uno de estos conjuntos y su significado.
A modo de coronación de la pirámide se situaba el primer grupo, compuesto de tres figuras femeninas, una central sentada y dos laterales, de pie.
Otros dos grupos de una media docena de figuras se situaban en ambos frentes del monumento, sobre la base cuadrangular y anexos a la pirámide truncada.
Cuatro figuras sobre cada uno de los contrafuertes y un friso de 2,5 metros de altura por 10 de longitud desarrollado a lo largo del basamento completaban el programa figurativo.
Las figuras de coronación representaban a las dos Américas (las mujeres de pie portando guirnaldas y frutos) y a España (la matrona sentada).
Como se puede observar en el boceto (fig. 4) las mujeres de pie se disponían sobre una estructura en forma de podio rodeando a la matrona sentada y portando guirnaldas.
Se plasmaba así la idea de dominio de Europa sobre América, al estar las dos alegorías de América, del Norte y del Sur, dispuestas a modo de protección y veneración de la sedente y coronada Europa.
Sobre cada uno de los contrafuertes se disponían cuatro hombres desnudos símbolo de los cuatro ríos más importantes de América: Plata, Mississippi, Amazonas y Paraná.
Otras alegorías encontramos en los dos grupos inferiores.
En el frontal se situaba el grupo del "Descubrimiento o la Invención de América", compuesto por una figura central femenina desnuda.
De pie, y representando a América con un manto dorado entre sus brazos, estaba rodeada de otras masculinas también desnudas en diferentes actitudes.
Dispuestas en composición triangular, al modo de un frontón griego, representaban la curiosidad de los descubridores ante el nuevo continente.
En la parte posterior se situaba el grupo de la América actual, industriosa y rica, que se ofrecía a la contemplación de las gentes, con una disposición semejante al grupo frontal.
Por último, el relieve del basamento, tratado con un naturalismo realista que contrastaba con el idealismo de los grupos anteriores, recogía diversos aspectos de la ganadería y la agricultura americana, fuentes de riqueza del continente.
En el frente se situaba el ganado vacuno; a la derecha, el ganado caballar; en el posterior el ganado lanar y a la izquierda la industria agrícola.
Las esculturas, de bronce, irían acompañadas por matices de oro: Doradas a fuego irán las figuras que rematan el monumento y las de los cuatro ríos; en el grupo de abajo estrías de oro; en el paño de la figura central, algunos toques en guirnaldas y en hojas -muy sobriamente-, realzarán la noble severidad del bronce, sobre la piedra, que las aguas y el tiempo patinarán con musgos y ámbar de sol 17.
Éste fue el resultado final de varios meses de ideas y trabajo, de los que debieron nacer numerosos apuntes y bocetos.
Uno de ellos es el conservado en el Museo de Arte Moderno de Tarragona (fig. 5), fragmentario, de la coronación del monumento.
En él se aprecian ya las dos figuras femeninas de pie, rodeando a otra, en este caso arrodillada, con dos leones a sus lados.
Fernando LA COLABORACIÓN ENTRE JULIO ANTONIO Y SEBASTIÁN MIRANDA...
Gillis habla de los orígenes de este grupo, del que este estudio sería un estadio posterior, y que culminaría en la maqueta antes comentada, que redujo la presencia de esfinges y leones a un león esculpido caminando en la parte posterior del podio de coronación, probablemente símbolo del poder.
De su texto se deduce también cómo la creación del proyecto fue fruto de un trabajo común entre ambos escultores18: Julio Antonio debió pensar su proyecto en uno de sus sueños egipcios: dos de las pirámides del Cairo, una sobre la otra, y en el remate, tragándose con sus ojos vacíos tierras y tierras, hasta llegar a América, la esfinge símbolo con sus garras de león, del león de Iberia.
Y todo ello frente al mar, sobre la gran extensión de terreno que se necesitaría para que fuese visto el monumento desde el propio Nueva York.
Miranda, pasado el asombro del momento, debió empezar a reducir los bloques pétreos.
A más, la esfinge, de nariz rota y barbilla deshecha, no iba bien; en su lugar debía elevarse España, no la matrona augusta, rígida, con etiqueta cortesana, sino la majestad y la grandeza hechas mujer de bellas líneas, resplandeciendo en ella la severidad griega, fuerza viril en cuerpo femenino, carnes llenas y fuertes músculos, bajo flexibles morbideces...
19 La importancia del marco arquitectónico, integrado con las esculturas, y la existencia de cuatro contrafuertes rematando las esquinas del mismo, son dos elementos empleados por Julio Antonio en otros proyectos de monumentos.
Aparecen, por ejemplo, en un boceto para el Monumento a Saavedra, de 1913 (Museo de Arte Moderno de Tarragona, NIG 690) y en sus bocetos para el monumento a Cervantes, de 1915 (Museo de Arte Moderno de Tarragona, NIG 609 y 693), aunque en el caso del monumento a las Américas la integración entre arquitectura y escultura es mucho mayor.
Por otra parte, destaca también el idealismo y la alegoría que predomina en toda la concepción escultórica.
En un intento de recuperación del arte clásico, las figuras se llenan de referencias a modelos griegos arcaicos (vestimentas, pliegues de la ropa, peinados) y renacentistas (desnudos masculinos casi miguelangelianos), al tiempo que se emplean recursos iconográficos clasicistas como el tema de los cuatro ríos, o las flores, frutas y guirnaldas.
En el plano formal, ya hemos aludido a la referencia de la disposición piramidal de la estructura y de frontón de los grupos inferiores.
Todos los críticos coincidieron en señalar la modernidad a través del clasicismo del monumento, y su pureza de líneas.
En especial Silvio Lago y Ramón Pérez de Ayala, quienes abogaban por una renovación de las artes plásticas españolas a través de la recuperación clásica griega y romana.
Julio Antonio y este proyecto realizado con Miranda, son dos muestras de este intento de renovación elogiadas por los pensadores del momento.
El monumento a Manuel Camo fue el segundo proyecto conjunto de Julio Antonio y Sebastián Miranda.
Atribuido tradicionalmente a Julio Antonio, ha sido objeto de una serie de errores historiográficos, continuados sin revisión hasta nuestros días 20.
Manuel Camo Nogués (1841-1911) fue un farmacéutico y político natural de Huesca, cuyo nombre aparece siempre asociado al caciquismo.
Fue uno de los políticos oscenses más destacados de la Restauración.
Hasta 1898 perteneció al Partido Republicano Posibilista, cuya máxima figura era Emilio Castelar.
En ese año, sus diferentes posturas sobre la guerra de Cuba y la política colonial hicieron que Camo se orientara hacia el liberalismo de Sagasta.
Camo fundó su propio periódico, El Diario de Huesca, desde el que imponía sus ideas, y ocupó los cargos de Diputado a Cortes por Huesca, Senador vitalicio por designación Real y Vicepresidente de la Diputación Provincial 21.
Su muerte, acaecida el 26 de diciembre de 1911, determinó la creación de una comisión para elevar un monumento en su honor.
El Directorio que le había sucedido en la dirección del partido fue el promotor del proyecto.
En enero de 1912 se nombró una comisión Ejecutiva integrada por íntimos amigos de Camo que se encargó de llevar a término la idea e impulsar la suscripción popular 22.
Según María José Calvo, las aportaciones a esta suscripción provinieron de toda la provincia, de Argentina y de Barcelona, recaudándose un total de veintiocho mil trescientas cuarenta y ocho pesetas.
La responsabilidad de elegir quién iba a ejecutar el monumento recayó sobre Justo Martínez, amigo del cacique y editor en Madrid del Diario de Huesca, quien optó por Sebastián Miranda.
Según recordaba el artista asturiano, el encargo le fue concedido por su amistad con el torero Juan Belmonte (1892-1962).
El editor oscense, profundo admirador del torero, consideró que le halagaría concediéndole un encargo a uno de sus mejores amigos 23.
La adjudicación tuvo lugar LA COLABORACIÓN ENTRE JULIO ANTONIO Y SEBASTIÁN MIRANDA... en marzo de 1915 24.
Según Miranda, Julio Antonio, necesitado de dinero, amigo y ya antes colaborador suyo, le ofreció su ayuda: El caso llegó en seguida a oídos de mi amigo, el extraordinario escultor Julio Antonio, a quien yo admiraba y quería mucho.
Me brindó su ayuda, que acepté jubiloso, y convinimos repartir a medias las ganancias.
Como prueba de gratitud se ofreció a hacer el boceto que yo acepté gozosísimo por ser una garantía de que la obra iba a tener un gran éxito.
En efecto, pocos días después me llamó para ver lo que había hecho y quedé maravillado al comprobar el ingenio y la gracia con que lo había resuelto.
Trasladamos el boceto a mi taller y avisamos a la comisión que previamente se había formado a base de lo que llaman fuerzas vivas 25.
De estas palabras deducimos cómo ambos escultores trabajaban de nuevo de manera independiente, cada uno en su taller, y se unieron en esta ocasión por motivos económicos.
Julio Antonio fue el autor del primer boceto del monumento, que fue rechazado por la comisión organizadora.
A éste siguió un segundo modelo, también obra del tarraconense e igualmente rechazado.
El tercer y último diseño fue realizado por Sebastián Miranda, quien lo describió como una verdadera birria 26.
Sin embargo, su proyecto fue aceptado en mayo de 1915, momento en que acudió a Huesca para presentarlo en compañía de Ramón del Valle-Inclán y Ramón Pérez de Ayala 27.
Se firmó un contrato y el monumento, destinado a ocupar la plaza del Teatro de Huesca 28, fue realizado según el modelo de Miranda en el taller que Julio Antonio tenía en la Fundición Codina.
El 26 de noviembre de 1916, y tras un largo proceso de cambios en la idea primigenia e intrigas, era solemnemente inaugurado (fig. 9) 29.
En el Museo de Arte Moderno de Tarragona se conservan dos bocetos diferentes de este monumento, que corresponden casi con seguridad a los dos diseños de Julio Antonio antes aludidos (figs. 6 y 7).
El primero de ellos (NIG 689) muestra, con un trazado muy abocetado, un alto y sobrio pedestal rectangular con cuatro aleros sobresaliendo en la base.
Sobre el pedestal, y de pie, una figura femenina alegórica de corte clásico y portadora de una guirnalda, muy similar a las que ya se han comentado en el Monumento a las Américas.
En la parte anterior del basamento, otra mujer arrodillada.
En el frontal del pedestal, un espacio reservado comisión organizadora publicada con motivo de su inauguración, ENA, "Huesca al día.
2, al igual que son erróneas las fechas (1914) y la localización (Extremadura) que él nos proporciona.
CALVO SALILLAS, M. J., Arte y sociedad..., ob. cit., p.
110 afirma que el proyecto les es encargado en enero de 1913, al tiempo que atribuye la escultura a Julio Antonio.
Desconozco la procedencia de este dato que, al contrastarlo con la noticia periodística que afirma cómo se le adjudica la obra en marzo de 1915 y cómo es aceptado el proyecto definitivo en junio de 1915, parece sería demasiado temprana.
Por ello considero que los proyectos del monumento serían de estos meses centrales de 1915 y posteriores al proyecto del Monumento a América que, según parece indicar la carta aquí extractada, fue su primera colaboración.
25 para un relieve y una inscripción, dedicadas casi con seguridad a la efigie y ponderación del homenajeado.
Este primer boceto, rechazado por poco alusivo, dio paso a un segundo (NIG 700).
Partiendo del anterior, Julio Antonio diseñó un monumento consistente en un desarrollado cuerpo rectangular con columnillas en las esquinas, sobre basamento rectangular y dos escalones.
Sobre el pedestal, de nuevo, una figura alegórica de una mujer portando guirnaldas, como símbolo de la eternidad y la fama del cacique.
En el cuerpo rectangular, y rodeada de guirnaldas, el relieve clásico y de perfil de una mujer, de sentido simbólico desconocido.
En ambos proyectos primaba el sentido intemporal del monumento y se evitaba la representación realista del homenajeado, aludiéndose a él mediante referencias alegóricas.
Julio Antonio era muy propenso a este tipo de representaciones en sus proyectos monumentales.
Así lo apreciamos en este caso, y también en otros, como por ejemplo en el monumento a Saavedra, que en sus primeros estudios incluían una serie de figuras de esta índole.
En éste, como en el de Camo, tuvo que acabar incluyendo sólo la figura del laureado.
El segundo proyecto, similar al anterior, fue la base del diseño de Miranda.
El escultor asturiano conservó la estructura arquitectónica del pedestal de sillar revestido de placas de mármol ideado por Julio Antonio.
De él eliminó toda muestra de la alegoría, el simbolismo y el clasicismo julioantonianos hasta reducirlo a una concepción totalmente académica.
Sustituyó así la figura de coronación por una realista representación sedente de Manuel Camo, y el relieve por un escudo de la villa.
Con ello se adaptó, aunque a disgusto de los autores, al gusto decimonónico que seguía imperando en la erección de monumentos.
Aunque atribuida durante años a Julio Antonio, la figura del cacique se relaciona más con la producción de Miranda (fig. 10).
De carácter realista, con poco interés por el detalle de la vestimenta y un acabado del bronce muy pulido, recuerda a otros retratos de esos años del escultor asturiano, como el busto del monumento a Jerónimo Ibrán (dos versiones, en Mieres y Madrid), de 1912, o el retrato de Egidio Gavito Bustamante en su monumento en Poo de Llanes (Asturias), de 1911.
En este último, y como en el caso de Camo, se representa al también político sobre un alto pedestal y sentado, aunque en el caso de Gavito está ligeramente inclinado hacia un lado, dando una mayor sensación de movimiento ausente en el monumento oscense.
Por otra parte, esta estática tipología de retrato sedente alude a la profesión del retratado, entre papeles y oficinas, al modo de los escritores y artistas.
Además de ceder en sus pretensiones artísticas, los escultores tuvieron otros problemas en la realización de este monumento.
En primer lugar, se incumplió el contrato, recibiendo el dinero en esporádicos y exiguos plazos y descontando de sus honorarios el coste de la verja y el jardincillo que lo rodeaban en su ubicación definitiva30.
Por otra parte, la comisión contrató al que fuera barbero del cacique para que supervisara la realización del retrato.
Con sus observaciones, dificultó de manera exasperante la elaboración del mismo, hasta que Miranda, en una muestra de picaresca pareja a la demostrada por el barbero, compró su aprobación a cambio de poder terminar la obra 31.
El monumento tuvo una desafortunada existencia (fig. 8).
Dada la fama del político el 14 de abril de 1931 la figura de Camo fue derribada y arrastrada por las calles de la ciudad, siendo definitivamente desmontado y desalojado de su emplazamiento en marzo de 1936.
Destruido el pedestal, la figura fue cortada.
En la actualidad sólo se conserva un busto en el Círculo Oscense, asociación promovida por el cacique32.
LA COLABORACIÓN ENTRE JULIO ANTONIO Y SEBASTIÁN MIRANDA...
El proyecto para el monumento a Pedro Menéndez de Avilés (Avilés, Asturias, 1916)
Una de las figuras clave en la historia de la localidad asturiana de Avilés fue la de Pedro Menéndez.
En un principio, se dedicó al corso contra los piratas que navegaban por las costas del Cantábrico, hasta que Felipe II lo puso a su servicio.
Fue Capitán General de la Flota de Indias, luchó en Flandes contra los franceses y participó en la batalla de San Quintín (1557) y en 1565, con el título de adelantado y gobernador de la Florida, partió hacia esas tierras con la misión de expulsar a los hugonotes franceses.
En 1567, Felipe II le nombró gobernador en Cuba y en 1574 le llamó a España para organizar, como capitán general de la flota, la Armada Invencible, sorprendiéndole la muerte en esta tarea 33.
La idea de elevar un monumento a su memoria surgió, parece ser, en 1896.
Fue promovida por el Marqués de Teverga quien, en una carta dirigida al municipio, reclamaba como "justicia histórica" el atender a la erección de dos monumentos, uno a Pedro Menéndez y otro a Rui Pérez 34.
Fruto de esta denuncia fue el diseño encargado al escultor Cipriano Folgueras en 1900, que no se llegó a realizar 35.
Esta iniciativa se volvió a emprender quince años después, a través de las páginas del diario local 36.
Oportunamente acogida la proposición, se convocó una reunión para el 9 de septiembre de 1915 en la Ayudantía de Marina 37.
En ella se formaron el Comité Ejecutivo (presidido por el Marqués de Ferrera) y el Comité de Honor encargados de erigir dicho monumento.
Previsto en un origen para ser inaugurado en el mes de agosto de 1916, durante las fiestas de San Agustín 38, contaba con el apoyo del Estado, la Marina de Guerra y la Orden Militar de Santiago, todas relacionadas históricamente con este personaje 39.
Para sufragar la construcción de la obra se promovió una suscripción popular.
Ésta se inició a principios de octubre de 1915 con la cantidad de mil pesetas, aportadas por el Comité Ejecutivo 40, y se cerró en septiembre de 1916 con un total de veintiocho mil cuatrocientas treinta y nueve pesetas con cincuenta céntimos.
La elevación de este monumento fue acogida a nivel regional e incluso nacional, con lo que se fomentó una mayor difusión del proyecto y recaudación de dinero.
A propuesta de David García Somines, la Diputación Provincial contribuyó con dos mil pesetas 41.
Otro contribuyente destacado, por iniciativa de José Manuel Pedregal, fue el Estado, que sufragó por ley con cinco mil pesetas 42.
También en Oviedo se celebraron varios actos destinados a costear la obra, como un concierto en el teatro Campoamor, un té aristocrático y de pago en el Hotel Covadonga y un festival de carácter popular en la Plaza de Toros 43.
Por otra parte, entre los suscriptores, cuyos nombres y participaciones aparecieron puntualmente publicados en La Voz de Avilés, figuraban, como señala Juan Carlos de la Madrid 44, numerosos indianos, especialmente cubanos 45.
De hecho, en La Habana se organizó también un comité gestor.
Presidido por el avilesino Ramón López Fernández, recaudó en la ciudad y en otras poblaciones cubanas la no despreciable cantidad de trece mil doscientas cincuenta pesetas con cincuenta y cinco céntimos 46.
Destinado a ocupar la glorieta Norte del Parque del Muelle 47, no se abrió concurso público, sino que contó con el ofrecimiento desinteresado de varios artistas para modelar los bocetos, de entre los que se eligió el ganador.
En un primer momento se ofrecieron Manuel Garci González, Julio González Pola y Víctor Hevia, así como el arquitecto madrileño, de origen asturiano, Benito González del Valle 48.
Al final, se presentaron los proyectos del valenciano Manuel Garci González (fig. 11, quien resultó el ganador 49, pese a ser su idea la menos innovadora), Víctor Hevia (fig. 12) y el conjunto de Julio Antonio y Sebastián Miranda 50 (fig. 13).
A diferencia de los ejemplos anteriores, en este caso desconocemos cómo se produjo la asociación entre el escultor tarraconense y el asturiano, ni cuál fue la participación de cada uno.
El único documento que se ha localizado que demuestra la autoría conjunta es la reproducción de la maqueta publicada en una revista avilesina 51, cuyo pie de foto atribuye la autoría a ambos es-cultores.
No obstante, en la prensa diaria de la localidad el boceto aparece firmado solamente por Sebastián Miranda.
El papel concedido a la estructura arquitectónica y el empleo de referencias clásicas refuerzan la hipótesis de la participación de Julio Antonio.
Aunque sólo nos detengamos en el último proyecto, se puede señalar cómo todas las maquetas incluían un basamento y un cuerpo principal, la figura del homenajeado y el escudo de la villa, variedad de materiales según su emplazamiento y un mayor o menor número de referencias alegóricas relacionadas con el efigiado o referencias formales a la antigüedad.
Estas características eran explicadas por los propios artistas a través de un texto que acompañaba al modelo.
En el caso de la propuesta de Julio Antonio y Sebastián Miranda, y como vemos en la ilustración:
El monumento consta de tres cuerpos: basamento, plinto y obelisco.
El basamento sigue la delineación o perfil de plinto y está construido en granito sin desbastar, al estilo que Vasari llamaba rústico o natural; el plinto es de forma de dado apuntado (sic) la oblicuidad de la pirámide que continúa en el obelisco.
Las cuatro aristas laterales están reforzadas por sendas superestructuras cúbicas a manera de contrafuertes, coronadas por guirnaldas de bronce (homenaje de victoria) que penden a entrambos costados del contrafuerte, con carácter funeral.
Al frente del plinto se adelanta un zócalo orillado en la línea y ángulos superiores con un elemento decorativo de piedra labrada y dorada, tomada del románico español.
En este zócalo va la leyenda epigráfica y sirve de sustento a la estatua, la cual representa al adelantado de Avilés sosteniendo en una mano el áncora símbolo de navegante y en la otra la espada de guerrero y conquistador, con un manto a la usanza de las estatuas clásicas y en actitud de serenidad y fortaleza.
El material de la estatua es bronce, empavonado y dorado.
A la espalda del plinto va el escudo de la villa de Avilés labrado en piedra.
Sobre el plinto se erige el obelisco, que en su elevación y simplicidad quiere representar el esfuerzo hacia el ideal.
Plinto y obelisco son de piedra labrada.
Corona el monumento el águila broncínea con las alas extendidas, noble animal que simboliza la acometividad, la intrepidez, el denuedo, el triunfo y el imperio, virtudes todas que caracterizan la gloriosa epopeya de los conquistadores hispanos.
En las proporciones del monumento se ha buscado compaginar la gracia con la fuerza52.
Nos encontramos de nuevo con una serie de características, constantes en las tres obras vistas hasta ahora.
En primer lugar, el empleo de contrafuertes en las esquinas, utilizados como refuerzo y motivo ornamental, para dar un mayor juego de volúmenes.
Segundo, el contraste de materiales y colores de la piedra, el bronce y los dorados.
Y por último, la referencia a motivos clásicos, tanto formales como iconográficos.
El obelisco, elegido como eje principal del monumento, es un elemento de clara tradición egipcia y clásica, que contaba además con numerosos antecedentes en esculturas conmemorativas en España, como son el madrileño monumento a Los héroes del 2 de mayo, de 1822, diseñado por Isidro González Velázquez, el barcelonés Monumento a Francesc de Paula Rius y Taulet, diseñado por Manuel Fuxá y Eusebio Arnau en 1896, y el proyecto inicial para el Monumento a Fernando Villaamil, en Castropol (Asturias) de Cipriano Folgueras, de 1907.
Los tres pudieron influir en este boceto, en especial el madrileño, en donde el obelisco también se relaciona con figuras heroicas, aunque en el caso de la maqueta avilesina el resto de la composición sea mucho más sencilla y se pierda el carácter retórico de los otros tres modelos.
Motivos iconográficos de tradición clásica son las guirnaldas, el ánfora, el manto y el águila de coronación.
Sorprende aquí el empleo de un elemento tomado del románico español, como es el del motivo decorativo de piedra labrada y dorada, que recuerda a un ajedrezado jaqués.
El ambiente de bohemia y su interés por los viajes dentro y fuera de la Península, característico de ambos escultores y que se reflejó en sus retratos de distintos personajes y razas de España, quedó aquí plasmado en una manifestación de conocimiento del arte del propio país.
Este motivo románico, unido a elementos de la Grecia clásica, se equipara en dignidad y tradición con ellos.
En cuanto a la efigie de Pedro Menéndez de Avilés, caracterizado como navegante, héroe y conquistador, pudiera estar tomada del dibujo de Josef Camarón que, grabado por Francisco de Paula Martí, formó parte de la colección de Retratos de españoles ilustres con un epítome de sus vidas, publicada en Madrid en 1791.
Los autores continuaron buscando, en este proyecto como en los anteriores, una renovación de la idea del monumento conmemorativo a través de la depuración de las formas, de la recuperación de la tradición española y clásica y de un simbolismo alegórico de raíz también clásica.
Epílogo de una colaboración
De lo expuesto hasta ahora se pueden extraer varias conclusiones sobre el trabajo común de Julio Antonio y Sebastián Miranda.
Parece que su colaboración fue circunstancial: salvo para el tiempo que trabajaron en el proyecto del Monumento a las Américas (aproximadamente desde el último trimestre de 1913 al primero de 1914), en que compartieron taller, sus otras dos producciones conjuntas fueron uniones puntuales.
De hecho, y pese a la amistad mutua y profunda admiración del asturiano por el catalán, cada uno de estos dos escultores mantuvo sus viajes, proyectos, asociaciones con otros artistas y carreras independientes, y ninguno de los dos se vio formal o estilísticamente influido por el otro.
Así, Miranda continuó con su escultura caricaturesca de pequeño formato y Julio Antonio con sus retratos realistas y sus proyectos monumentales.
Las maquetas realizadas, y sobre todo la de América, fueron ideas de gran monumentalidad, en la línea de los trabajos de Julio Antonio.
En ellas, las arquitecturas adquirían gran importancia y desarrollo, integrándose con la escultura, y el realismo de las figuras dejaba paso al triunfo de las alegorías y los símbolos.
A la par, se buscaba una recuperación de la antigüedad clásica y nacional, elementos con los que se alejaba de la concepción decimonónica del monumento público que todavía triunfaba en España, hecho que repercutió en el poco éxito de los mismos.
Por último, y pese a la puesta de ideas en común, de la concepción general de los monumentos se puede deducir que el peso creador lo llevaba Julio Antonio.
Su formación, referencias e ideas eran en muchos puntos coincidentes, pero la grandiosidad y ambición de los diseños está mucho más próxima al resto de la producción julioantoniana que a la de Miranda.
Lamentablemente estos proyectos, como la mayoría de las utopías monumentales diseñadas por Julio Antonio en solitario, siguieron su misma desafortunada suerte, no llegando a construirse o sufriendo graves modificaciones.
Ello no es óbice para considerar su interés, su calidad, y su papel en la renovación formal del monumento conmemorativo en el primer tercio del siglo XX en España. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Moro fue uno de los retratistas más destacados al servicio de la Casa de Austria en la segunda mitad del siglo XVI.
Como otros artistas, fue introducido en la corte por Antonio Perrenot (1517-1586), uno de los principales asesores de la familia en materias artísticas.
También Alonso Sánchez Coello se formaría en su palacio de Bruselas junto a Moro 1.
Por ello nos parece interesante dar a conocer algunas nuevas noticias sobre su actividad al servicio de los Habsburgo contextualizándolas con lo ya conocido de su biografía y producción.
El retratista fue descubierto por el entonces obispo de Arras, quien a su regreso de Alemania escribe a su amigo don Martín Gurrea y Aragón (1526-1581), del que deseaba unos retratos, que ha encontrado en Flandes un pintor que los hará mejor incluso que Tiziano 2.
El maestro de Moro, Jan Van Scorel, había retratado en los años cuarenta al prelado y también ejecuta para él algunas pinturas religiosas, lo que hace suponer que le conociese por esta vía 3.
De este momento es el retrato del obispo de Arras (KHM, GG_1035).
El príncipe Felipe entraría en contacto con Moro en su Felicísimo Viaje a los Países Bajos y le retrata a partir de abril de 1549.
Posiblemente a esta obra corresponda la gratificación que recibe 4.
Este año también retratará a Leonor de Austria como relata en 1553 su discípulo Conrad Schot, también al servicio de Arras 5.
Este ayudaba a su maestro custodiando frecuentemente las joyas y ropajes del príncipe.
Asimismo el retrato del III duque de Alba está firmado y fechado en 1549 (Hispanic Society of America).
El 20 de diciembre de 1549 Perrenot escribe a don Martín de Aragón expresando su deseo de convencer a Moro para que fuese con él a Zaragoza.
Tiene en su palacio el retrato de la duquesa Cristina de Lorena, propiedad de la noble, que se lo ha prestado con la condición de que no se saque una réplica o copia ni siquiera para él.
Granvela cree que dado su gran tamaño Moro tardará al menos dos meses en copiarlo 6.
La sobrina de Carlos V participó en las celebraciones de bienvenida del príncipe 7.
No obstante, las excesivas atenciones del joven hacia ella despertaron los celos de Leonor de Austria, quien deseaba casar a su hija María (1521-1577) con el príncipe, propiciando que el 6 de mayo de 1549 abandonase la corte 8.
Las relaciones familiares entre las diferentes ramas de la Casa de Austria se materializaron en el continuo intercambio de retratos y también por el viaje de retratistas por los diferentes países 9.
Así María de Hungría envía a Moro a la Península Ibérica a retratar a su familia española y portuguesa entre 1550 y 1553 10.
Como respuesta a una carta de Leone Leoni del 28 de junio de 1550, el obispo se queja desde Augsburgo de que la reina María ha enviado a su pintor a Portugal 11.
El escultor y Moro coincidieron en la corte cesárea en 1549 y a su regreso a Milán posiblemente hable de los magníficos retratos pictóricos de Arras 12.
Parece que Moro ya había emprendido viaje hacia España tiempo atrás desde Flandes, donde permanecía la reina que no llegaría a la dieta imperial hasta septiembre de 1550.
Esta minuta carente de fecha se podría situar entre julio y agosto de 1550.
Paralelamente el comendador Juan Pérez de Escamilla comunica a Granvela a mediados de julio de 1550 que sabía por el duque de Villahermosa que le retrataría el pintor que venía a España a efigiar a la infanta 13.
Posiblemente se refiera a doña María de Portugal (1521-1577), hija de Leonor de Austria y Manuel de Portugal, con quien se pensaba casar el príncipe Felipe entonces.
La reina viuda de Francia será la principal valedora del matrimonio y el único retrato que ha llegado a nuestros días de esta princesa es el de las Descalzas Reales de Madrid (PN 00612063).
El 7 de septiembre de 1550 Granvela escribirá de nuevo a Villahermosa informándole de que su pintor ha sido enviado por María de Hungría a Portugal, pero procurará que a su regreso a Flandes pase por Zaragoza, si no se lo impide la gobernadora de los Países Bajos.
Calcula que el trabajo que lleva encomendado le ocupará al menos un año 14.
Todo apunta a que el pintor no pasase por Génova hasta Barcelona, lo que le hubiese permitido seguir camino a Zaragoza, donde residían los condes de Villahermosa, sino que en 1550 viniese directamente desde Flandes desembarcando en alguno de los puertos del norte de España y llegando rápidamente a la corte de Valladolid.
Se realizaría antes de su partida de la ciudad castellana a inicios de noviembre de 155016 llegando a Augsburgo un mes después, dada la importancia política de las negociaciones familiares que se trataban allí.
Por lo tanto Moro llegaría a Valladolid antes de octubre de 1550.
A pesar de su salida apresurada, el rey de Bohemia tenía un retrato de su amada esposa de la que se vio obligado a separarse y que mostraba con orgullo a los electores alemanes en Augsburgo en enero de 155117.
Este retrato sería realizado a partir de su matrimonio en septiembre de 1548, aunque su autoría por el momento es una incógnita.
En otra carta de Granvela a Leoni, también sin fecha pero que se podría ya situar en 1551, se queja de que Moro se detiene en España más tiempo del planeado, aunque quizá le compense con retratos.
El 2 de junio de 1552 escribe desde Villach (Carinthia) dando cuenta de que ha enviado cartas a Moro del que no tiene respuesta desde hace dos años que partió hacia España, pero no pierde la esperanza de que pase por Zaragoza a retratar a Ribagorza18.
A partir de al menos marzo de 1552 Moro estuvo empeñado en la campaña de retratos de la familia real portuguesa.
El príncipe Felipe escribe a su embajador en la corte lusa, desde Madrid, el 3 de marzo de 1552 que acabada esta misión, venga a Castilla a servirle 19.
El diplomático responde que el pintor se retrasa por haberse mudado la corte de Almeirim a Lisboa y que ha estado ocupado haciendo el retrato nupcial del príncipe Juan para enviar a doña Juana por orden de Catalina de Austria y aún debe pintar en la capital más retratos 20.
Este retrato del príncipe don Juan sería el que se envía a Toro a finales de marzo de 1552 21.
El heredero español contesta el 26 de abril, desde Toro, que en cuando esté libre se traslade a donde él estuviere22.
En septiembre de 1552 Catalina de Austria le paga los retratos de ella y su marido y hasta entonces se suponía que estaba ocupado en la corte portuguesa23.
Felipe parte hacia Madrid para continuar rumbo a Monzón, donde celebraría las cortes y permanecería hasta finales de ese año.
En diciembre ya estaría cazando en Aranjuez24.
La nueva carta de enero de 1553 revela que el pintor permanece aún entonces en Lisboa y calcula que le quedan allí unos tres meses más de trabajo.
Quizá estuviese retratando a personajes secundarios de la corte lusa como las hijas de don Duarte, María y Catalina.
En julio de 1565 Moro envía a Margarita de Parma el retrato que hizo entonces de su futura nuera 25.
Un pequeño retrato sobre tabla proveniente de la colección Farnesio podría relacionarse con María de Portugal retratada por Moro en 155326.
Una carta del embajador en Portugal de enero de 1553 desde Almeirim revela también que antes de pasar a Portugal en 1552 hizo una parada en la corte de Valladolid retratando, para la reina María de Hungría, entre otros, al infante don Carlos, hijo de Felipe II27:
"yo señor hable al Pintor dize que el retrato del s [eñ].or ynfante dio a quien le mando el s.or don Antonio de rojas con otros dos/ y quel truxo otro sin acabar que aqui tiene q saco por el que alla dexo/ que si el Principe n[uest]ro señor quiere otro que le sacara del que aca tiene para llevar a la ser [enisi].ma Reyna de Ungria como se lo mando/ Lo que aqui tiene que hazer dize que acabara de aqui a tres meses y acabado que hara lo que su Alt[eza] le embia a mandar/ yr por [tachado: la corte de su Alt] su corte al tiempo yo tendre cuidado dembiare por donde su Alt[eza] estubiere".
Don Antonio de Rojas sirvió al príncipe Felipe como camarero y sommelier de corps, pero en noviembre de 1552 ya figura como ayo del infante don Carlos28.
Será el encargado de conducirle a Madrid cuando parta de Toro su tía Juana.
El pintor dejó a cargo del mayordomo del niño este retrato junto a otros dos29, mientras que se llevó un ejemplar para unir a los que haría en Portugal para conducirlos todos juntos a la reina María de Hungría.
Uno de estos retratos que Moro hizo en 1551 podría ser el de la primogénita de los reyes de Bohemia, Ana de Austria, nacida en Cigales el 1 de noviembre de 1549.
Este retrato de la niña sobre tabla se mencionará entre los bienes de María de Hungría en 1558, junto al del infante don Carlos30.
Ambos serán heredados por Felipe II y se describen en el inventario de 1598 del alcázar de Madrid.
El de la reina estaba en la primera pieza del Guardajoyas31, mientras que el del malhadado príncipe colgaba en la segunda pieza32.
A pesar de haberse separado, se asemejan en dimensiones y aspecto.
Desgraciadamente se perdieron con el paso de los años.
Esta carta que presentamos también confirma que Moro sacaba pequeños bocetos que guardaría en su taller por si debía realizar alguna réplica.
De hecho, así sería el que llevó a María de Hungría de don Carlos.
Entre 1550 y 1551 Moro también pudo retratar a la princesa doña Juana de Austria comprometida con el príncipe don Juan y pasar a Portugal con esta imagen 33.
A finales de 1550 don Carlos y doña Juana se trasladarán de Aranda del Duero a Toro, donde permanecerán hasta el matrimonio de la princesa.
No obstante, las hermanas se visitan frecuentemente como cuando María va a Toro en navidad de 1550 y regresa pasada la fiesta de reyes de 1551.
En junio Juana y don Carlos se desplazan desde Toro a Cigales a cumplimentar a María.
A principios de julio de 1551 van a ver a Tordesillas a su abuela Juana para que María se despidiese de ella.
Tras estar tres días en Tordesillas, Juana y don Carlos regresan a Toro, mientras que María va a Valladolid a esperar a su marido.
Quizá en alguno de estos momentos el pintor flamenco coincidiese con doña Juana y el infante Carlos y los retrataría.
En 1551 efigió también a la hermana del rey, María de Austria, posiblemente entre el parto de su segundo hijo Fernando, nacido el 28 de marzo de 1551 en Cigales y su partida hacia Barcelona en julio de ese mismo año (Museo del Prado, P-2210).
Esta carta que damos a conocer revela que en 1553 se le seguía reclamando en Castilla por parte del príncipe Felipe, quien de marzo a junio de 1553 estuvo en Madrid y en julio ya habría regresado a Valladolid.
En el inventario del príncipe Felipe de 1553 se reflejan algunos retratos que podrían haber sido sacados por Moro en este primer viaje a España 34.
Aparte de Maximiliano y su hermana María de Austria, posiblemente los del Museo del Prado, encontramos "un Retrato entero del señor ynfante don Carlos" y "un Retrato entero de la señora princesa de Portugal doña Juana".
El matrimonio de Felipe II con María Tudor en julio de 1554 propicia que Felipe II se vuelva a acordar de él para retratar a su esposa.
Así, el I marqués de las Navas escribe a inicios de septiembre desde el palacio de Hampton Court a Antonio Perrenot a cuyo servicio estaba el pintor: El obispo acataría las órdenes regias y el pintor partía el 1 de noviembre de Bruselas rumbo a Inglaterra y retrataría a la reina que se creía embarazada en el magnífico retrato hoy conservado en el Museo del Prado (P-2108).
En diciembre ya estaría terminado, puesto que sirve de modelo a Trezzo para el anverso la medalla que dedica a la reina y que remite en diciembre de 1554 al obispo de Arras 37.
Precisamente ese mes es cuando Felipe II ordena a su tesorero que libre un sueldo anual a Moro que está a su servicio 38.
Don Pedro Dávila, uno de sus mayordomos, fue el encargado de anticiparse al rey y llevar las joyas nupciales a su prometida viajando a Inglaterra en mayo de 1554.
Residiría allí como embajador extraordinario hasta la llegada del príncipe 39.
PÉREZ DE TUDELA GABALDÓN NUEVAS NOTICIAS SOBRE EL PRIMER VIAJE DE ANTONIO...
427 33 Sánchez Cantón, 1959: II 231, no 3.977: "otro retrato de medio cuerpo, en tabla, de pincel, al ollio, del Principe don Carlos, nuestro señor; con marco dorado y negro: que tiene de alto tres quartas y de ancho dos tercias.
Tasado en cien reales".
35 "Los Retratos q su alteza tiene en su cámara q son a cargo de los guardajoyas", AGS, Casas y Sitios Reales (CSR), leg.
Dice que desde 1549 ha estado tan ocupado para María de Hungría que apenas ha trabajado para él, aunque le ha satisfecho puntualmente sus gajes.
37 Marqués de las Navas al obispo de Arras, Hampton Court, 5 de septiembre de 1554, Bibliothèque d'Étude et Conservation (BMB), Besançon, Z 431-5, s.f.
Ya ocupará una casa de aposento que le paga el rey hasta el 24 de junio de 1559, en vez del palacio de Granvela 40.
En agosto de ese año viaja de nuevo a España en el séquito del rey, permaneciendo en nuestro país hasta octubre de 1561, cuando retornó a Flandes.
Exceptuando algunos servicios a Margarita de Parma o al duque de Alba, Moro se dedicará cada vez más a una clientela burguesa en detrimento de la corte.
De hecho, busca excusas para no volver a España a servir a Felipe II en 1563 y 1565, cuando se le vuelve a reclamar posiblemente con vistas a la conclusión de la galería de retratos familiares de El Pardo.
No obstante, a pesar de este voluntario retiro de la corte y de que el cardenal Granvela estaba en Roma, la relación entre ambos no se rompió.
Consciente de que la noticia iba a interesar al purpurado, en su carta de asuntos varios que escribía con una periodicidad semanal, el fiel Maximiliano Morillon recoge la muerte del pintor en abril de 1576: "nous avons perdu antoine morre le poinctre, l'ame du quel soit en paix." 41.
Cuando la emperatriz María ya viuda visita El Pardo sufre un ataque de melancolía al ver la imagen de su marido de 1550, como relata el casero a un miembro de la cámara del rey 42.
La semejanza y la fuerza de los retratos de Moro explican su éxito en la Casa de Austria, por ello resulta interesante dar a conocer estos nuevos datos sobre su primer viaje a España y su paso al servicio del rey Felipe II.
41 Archivo General de Palacio, Madrid, Administración General, Maestro de Cámara, leg.
6724: "En bureau viernes a postrero dia del mes de junio de 1559 a[ño]s se mando al maestro de la camara fran[cis]co despaña que pagasse lo que se debe del alquiler de la Casa en que vive antonio moro pintor, en bruselas hasta el dia de Sant Juan del d[ic]ho mes y año/Resçivi los setenta florines de a veynte placa en este villete de suso conthenidos en brusselas dos de jullio de 1559".
448: "su Mag.d Ces[are]a en veinte y quatro deste presente passo del Escurial la Rozas y Aravaca a Madrid, yo tenia aviso con recaudo de paxa y cevada por su provision, que avia de passar por esta casa Real del Pardo y gozar la Brama de los venados, que ay de multitud, pero sospecho que su Mag.d ha sido determinado de tomar esta otra camina, A respecto de la pesadumbre que su Mag.d Ces.a resçibio la postrera vez estando en el Pardo, despues oyda missa por la Tribuna en la Galeria de su Mag.d del Rey N.o señor que vio entre los retratos el Emp.or Maximiliano, de gloriosissima memoria, del qual recibio desgusto tanto que no tenia gana de comer hasta la tarde a las dos, dande orden para su partida, y por este respecto aviendo aviso de la buelta de su Mag.d Ces.a tenia el dicho retrato cubierto con un tafetan, y la casa muy bien adresçada y limpia a, conforme a la obligaçion q dessea a cumplir y servir a sus Mag.des". |
En ella se mostraban algunas de las obras más interesantes que consagrados artistas escenógrafos, como Sigfrido Burman, Víctor Cortezo y Emilio Burgos, habían llevado a los escenarios en los complejos y duros años de la primera posguerra española.
Presentaban así un panorama en el que se traslucía el legado de sus respectivas trayectorias previas a la Guerra Civil -
Amat, Daniel Bianco y Franca Squarciapino enriquecen una nómina de colaboradores al nivel más alto de lo que podía verse en otros escenarios europeos.
Ana María Arias de Cossío evidencia así el imprescindible papel que Nuria Espert ha tenido en la historia de las artes escénicas y plásticas españolas, a través del "estudio riguroso que siempre supone cada una de las obras y una actitud decidida por la investigación y la renovación permanentes".
El libro contiene además una útil relación de escenógrafos y directores de escena que han trabajado con Espert a lo largo de su trayectoria, que ayuda a situar de manera muy clara la gran cantidad de colaboradores con los que el lector se va encontrando a lo largo del volumen.
A su vez, una extensa relación de archivos, bibliotecas, museos y centros de documentación, las fuentes bibliográficas y hemerográficas y un índice onomástico ofrecen a los especialistas herramientas fundamentales para conocer de manera profundizada el repertorio, sus autores y su contexto.
En definitiva, con este libro Ana María Arias de Cossío amplía su valiosa mirada crítica a la escenografía de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, completando así sus estudios clásicos, como Dos siglos de escenografía en Madrid (1991) y Algunas reflexiones sobre escenografía picassiana (1989), y sus numerosas investigaciones dedicadas a la renovación escénica de Valle-Inclán, las puestas en escena de la ópera y la zarzuela en el siglo XIX y la escenografía tanto de la España prebélica como la del exilio republicano de 1939.
Un libro que, como los anteriores, abunda en la necesidad de estudiar y poner en valor el rico patrimonio artístico ligado a lo efímero de nuestros escenarios, iniciativa de la que esta profesora e investigadora ha sido punta de lanza desde hace más de tres décadas.
IDOIA MURGA CASTRO Universidad Complutense de Madrid Giustia), Roma (Augusto Roma de Amicis y Claudio Varagnoli), Nápoles (Valentina Russo), la Toscana (Alessandra Marino), Francia (Jörg Garms), Alemania (Meinrad von Engelberg), Austria y la zona del Danubio (Ulrich Fürst), Bohemia (Pavel Kalina) y España (Javier Rivera).
El objetivo de estos trabajos era analizar situaciones diversas, en una mirada comparativa y transversal a los diversos territorios, para encontrar características comunes, actitudes compartidas sobre la relación entre el barroco y sus precedentes históricos.
Esta aproximación, desde una perspectiva continental amplia, permite apreciar la diversidad de actitudes y comportamientos frente a los edificios antiguos, poniendo de manifiesto fenómenos de ruptura y continuidad comunes a toda Europa, y permitiendo realizar una valoración crítica acerca de lo que se pudo perder o ganar en estas intervenciones.
Sin duda, no hay un cuadro unitario de las mismas, aunque los autores detectan una manera italiana, un tipo de reforma integral de los edificios, que aparece no sólo en Italia, sino en todo el continente.
Frente a ella, en algunos países como Francia se constata una permanencia de los sistemas constructivos góticos, que también se da por otras circunstancias, en la Alemania luterana.
En otros casos, lo interesante es observar cómo se produce una relación de equilibrio o desequilibrio entre la preexistencia y la nueva arquitectura, destacando algunos ejemplos como el de la reforma de la basílica de Santa Croce in Gerusalemme, de Roma, por su innovador carácter entre la conservación y la transformación.
El caso español destaca por las peculiares circunstancias históricas de nuestra nación.
La larga pervivencia del gótico, así como la influencia del herrerianismo y del clasicismo escurialense condicionan la cultura arquitectónica española barroca.
Nuestro país, no obstante, comparte con el resto del continente la diversidad de actitudes alla moderna: desde reformas parciales tanto en el exterior, especialmente en fachadas (catedrales de Granada, Santiago y Pamplona), como en el interior (Transparente de la Catedral de Toledo), a integrales renovaciones (catedral de Valencia), que sorprenden por su unidad y potencia.
En nuestro heterogéneo panorama de intervenciones, destaca la actitud de respeto frente a la preexistencia en la intervención (mínima y reversible) del arquitecto Ventura Rodríguez de la torre oeste de la catedral de Valladolid, que resulta -según Rivera-verdaderamente revolucionaria desde la perspectiva de la historia de la restauración monumental.
En suma, el resultado de este trabajo es un libro de elevado rigor científico, que aporta una visión original sobre un fenómeno cultural tan relevante como la Contrarreforma; asimismo, el libro abre nuevas vías de estudio para el futuro, como es la investigación del "barroco desaparecido", eliminado en las numerosas restauraciones realizadas por toda Europa desde el siglo XIX.
Dibujos españoles de los Uffizi, [Cat. expo., con la colaboración de R. Alonso Moral], Madrid: Fundación Mapfre, 2016, 446 pp., 267 dibujos, 237 ilus. color [ISBN: 978-84-9844-591-6] La Fundación Mapfre, de larga tradición de apoyo a iniciativas a favor de las obras de arte sobre papel, ha financiado un proyecto de revisión e inventario del fondo de dibujo español de los Uffizi, cuyo primer resultado es este volumen que sirve como catálogo de la exposición celebrada en las salas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando entre el 12 de mayo y el 24 de julio de 2016.
Era sabido que la Galería florentina atesoraba, desde la generosa donación del escultor Emilio Santarelli (1801-1886) en 1866, la colección de dibujo español antiguo mas notable y numerosa de las existentes fuera de España.
Los antiguos estudios de Diego Angulo en los años veinte y la exposición celebrada en Florencia en 1972 y comisariada por Alfonso E. Pérez Sánchez, ya nos habían advertido de la riqueza del fondo de los Uffizi.
La investigación realizada en el Gabinete de dibujos florentino por Benito Navarrete con la colaboración de Roberto Moral, que se refleja en el catálogo, contiene dos aportaciones de calado.
La primera trata la historia de la colección, mientras que la segunda trae a colación una serie de nuevas atribuciones que amplían considerablemente el número de piezas tenidas en cuenta por Pérez Sánchez en 1972, así como en los cuatro volúmenes del Corpus of Spanish Drawings de 1975, 1977, 1985 y 1988, publicados en colaboración con Diego Angulo, además de precisar otros muchos datos en relación con los dibujos ya conocidos.
La reconstrucción de la historia de la colección española de los Uffizi es un gran paso adelante en la todavía incipiente historia del coleccionismo del dibujo en España.
A partir de estas investigaciones se ha podido establecer que el origen del fondo florentino hay que buscarlo en las adquisiciones realizadas en Madrid hacia 1745 por el oscuro comerciante Giovanni Filippo Michelozzi (¿-1777), que llegó a reunir a lo largo de su vida una colección compuesta por más de 27.000 dibujos y estampas.
La Galería italiana compró a sus hijos en 1779 un lote de originales, mientras que el resto se dispersó y fue en gran parte adquirido por Emilio Santarelli a partir de 1840, para llegar finalmente por donación al museo florentino en 1866.
Nada sabemos aún sobre la personalidad intelectual y la actividad comercial de Michelozzi en Madrid, ni sobre la duración de su estancia.
Es probable que acostumbrado a los parámetros italianos en que la gráfica de los grandes maestros tenían alta valoración, viese en el mercado artístico madrileño una evidente oportunidad de compra masiva.
En la época, los interesados en el dibujo eran normalmente los artistas, que entendían de su valor utilitario en la práctica del taller, o de su valor documental para la historia de la plástica, como hicieron los artistas-estudiosos, el mismo Solís, Vicente Vitoria, Palomino, y Pedro González de Sepúlveda y, algo mas adelante, los primeros aficionados-historiadores como Jovellanos y Ceán Bermúdez.
Se ha acreditado, pues, que el fondo español de los Uffizi tiene un antiguo y único origen en el Madrid dieciochesco, a pesar de que su entrada en el museo se produzca en dos tiempos muy distintos.
Merece también destacarse la nueva información que nos ofrece Roberto Alonso en su ensayo acerca de Emilio Santarelli en donde se expone su estrecha amistad con el ilustre pintor y coleccionista francés François-Xavier Fabre (1766-1837), que ejerció de mentor en su formación y a quien designó como heredero de sus cuantiosos bienes, circunstancia que facilitó el desarrollo de la afición coleccionista del escultor italiano.
Es difícil establecer con absoluta precisión el volumen total de los dibujos españoles que se conservan en los Uffizi.
Tenemos, por una parte, los 56 ejemplares de la primera adquisición a los herederos de Michelozzi en 1779, que pueden ampliarse hasta los 70 ejemplares, si añadimos los originales de Ribera de otras procedencias, y por otra parte, tenemos 486 dibujos considerados de escuela española en la donación Santarelli.
Alguna de las piezas de este amplio conjunto habrá de ser descartada como española, mientras que cabe aventurar que en el futuro se realice alguna pequeña adición a la sección.
El volumen que acompaña la exposición, además de los ensayos introductorios a cargo de Benito Navarrete, Manuela Mena, Roberto Alonso y de Marzia Faietti, presenta la catalogación científica de 267 dibujos, de los cuales, unos pocos no se expusieron por razones de conservación y de espacio.
Es decir, más de la mitad del conjunto hispánico del Gabinete florentino ha sido objeto de un nuevo estudio.
Si recordamos que el catálogo de la exposición de 1972, redactado por A. E. Pérez Sánchez, presentaba sólo 132 piezas, es muy evidente la magnitud del esfuerzo realizado, que resulta aún de mayor empeño si consideramos que la novedad no consiste sólo en publicar algunos dibujos inéditos pero bien clasificados, sino que la tarea ha consistido en rescatar, para el patrimonio español, originales conservados en el museo con atribuciones a artistas italianos, alemanes, flamencos o franceses, o bien supuestos anónimos, a partir de una muy amplia exploración del enorme fondo del Gabinete de los Uffizi, labor que ha permitido finalmente identificar como españoles y con autoría reconocible 70 nuevos dibujos.
El estudio detallado de cada pieza configura el grueso del catálogo, pues resulta imprescindible para cada dibujo descifrar las diversas inscripciones, precisar la técnica de ejecución, incluir la bibliografía, y naturalmente, justificar la atribución de autoría, a partir de razones de estilo, de ductus gráfico, pero también hay que ocuparse del análisis del carácter del dibujo, de su condición -si es el caso-de estudio preparatorio de obras pictóricas, escultóricas o de artes decorativas.
Desde este punto de vista el contenido del catálogo es ejemplar, pues son constantes las referencias a otras obras o modelos con las que se relacionan los dibujos y que, en ocasiones, son determinantes para establecer con seguridad la autoría y el contexto de creación de los mismos.
El grueso de las fichas han sido elaboradas por Benito Navarrete y en menor medida por Roberto Alonso, que además han solicitado, con buen criterio, la colaboración de diversos especialistas para el estudio de algunas piezas, como Fernando Marías, Delfín Rodríguez y Alfredo Morales para los dibujos de arquitectura, de Gabriele Finaldi para los originales de Ribera, junto con otras puntuales aportaciones de Ángel Aterido, Carmen Morte, Eduardo Lamas, Elena Santiago, Fuensanta García de la Torre, Manuel Arias, María Cruz de Carlos, Mark McDonald y Teresa Zapata.
I Segni nel tempo es una aportación muy importante al conocimiento del dibujo español antiguo, pues desvela las mejores piezas de la colección florentina, aclara su origen y realiza numerosas y bien documentadas aportaciones al catálogo de un buen número de maestros españoles.
Por desgracia todavía subsisten misterios o incertidumbres entorno a determinado artistas españoles antiguos, cuya capacidad gráfica nos sigue siendo desconocida o muy dudosa.
Este es el caso de Siloé, de Bartolomé Ordóñez, de Forment, de Morales, de Navarrete, del Greco, de Sánchez Coello, de Pantoja, de Alonso Vázquez, de Luis Tristán, de Sánchez Cotán, de Roelas, de Martínez Montañés, de Zurbarán, de Velázquez, por citar sólo algunos de los grandes nombres.
A buen seguro estas clamorosas ausencias guardan relación con azarosos episodios concretos de destrucción voluntaria o accidental de sus fondos de taller, pero son también un indicio de la debilidad del coleccionismo español en relación a la obra gráfica.
Los que guardaron los papeles durante los siglos XVI y XVII fueron sólo los artistas: nos faltó un grupo social con criterio y medios económicos para dar valor y atesorar estas obras de arte tan frágiles y de expresión tan íntima y directa.
BONAVENTURA BASSEGODA Universidad Autónoma de Barcelona VIGO TRASANCOS, Alfredo (dir.).
La ciudad y la mirada del artista: visiones desde el Atlántico, Santiago de Compostela: Teófilo, 2014, 455 pp., ilus. a color.
Se abordan en el libro multitud de miradas artísticas sobre la imagen urbana abarcando una amplitud considerable de tiempo, desde finales de la Edad Media hasta el siglo XIX.
Sus textos muestran distintas investigaciones referidas concretamente a las ciudades atlánticas.
El libro se divide en cuatro bloques: "De Francia a España.
Tres miradas de artistas al norte y sur del Arco Atlántico", "La Cornisa Cantábrica.
Representaciones artísticas de las ciudades norteñas de los siglos XVI al XIX", "Galicia.
Imágenes urbanas del país del Finisterre" y "El norte de Portugal.
Villas y ciudades de una tierra fronteriza en el siglo XVI".
Este conjunto de estudios urbanos se centran en analizar la ciudad, no sólo desde su perspectiva estética, sino a través de una variedad interdisciplinar de perspectivas desde las que se puede apreciar cómo las ciudades han crecido o mermado, cómo ha cambiado su estructura y cómo se ha modificado profundamente su sentido a lo largo de los siglos.
Entender el espacio urbano y su representación es posible únicamente a través de la observación y reflexión de sus diversos significados.
La ciudad es un concepto urbano, pero que abarca multitud de información estética, histórica y social, por su carácter de espacio colectivo.
Es decir, que la ciudad es a la vez hecho histórico y fenómeno cultural, y así lo muestran las distintas aproximaciones que recopila esta obra.
En sus páginas se analizan monumentales obras geográficas como Theatrum Orbis Terrarum (1570), entre otras, además de varias descripciones hechas por viajeros en la península como A journey through Spain in the years 1786 and 1787 (1791), Spanish Scenery (1838) y Scenery of Portugal & Spain (1839).
Estéticamente, el libro se corresponde con lo que promete, mostrando una amplia selección de imágenes de diversas ciudades atlánticas.
Las distintas miradas que se sucedieron a través de pintores, grabadores y dibujantes son tratadas a través de los ejemplos pictóricos que dieron fruto distintos viajes en Francia, Galicia, la cornisa cantábrica y el norte de Portugal.
Según el contexto histórico, el dibujante o grabador extrae el valor de la ciudad y la traduce a través de sus formas.
La mirada del artista, es decir, la visión peculiar que proyecta el creador sobre los objetos que representa, queda patente a través de sus más de ciento treinta ilustraciones, donde los textos nos guían meticulosamente a través de estas distintas visiones del paisaje atlántico urbano.
GARCÍA CUETOS, María Pilar y VARAGNOLI, Claudio.
En este sentido es clave el tratamiento de las huellas relacionadas con los diversos conflictos bélicos producidos en el siglo XX, tema que ha suscitado en las últimas décadas un renovado interés por parte de los investigadores.
En el campo de la historia del arte y del patrimonio cultural, la conservación, restauración o eliminación de las restos de la Primera y la Segunda guerras mundiales, han impulsado la investigación de numerosos casos de estudio que ofrecen una nueva visión sobre un tema que, sorprendentemente, no está agotado.
En el caso de España, el congreso Cultura artística en el Franquismo, celebrado en la Universidad de Granada en 2000, marcó un hito al comienzo del siglo XXI.
A partir de este momento, han sido numerosas las publicaciones y los eventos realizados sobre el tema.
En este contexto hay que situar este interesante y revelador libro, producto de la colaboración de dos equipos de trabajo, que trabajan juntos desde hace varios años.
El español surge de dos proyectos de investigación nacionales (Restauración y reconstrucción monumental en España (1938España ( -1958)).
La publicación, coordinada por los profesores María Pilar García Cuetos (Universidad de Oviedo) y Claudio Varagnoli (Universidad Gabriele d'Anunzio Chieti Pescara), reúne nueve estudios que abordan una mirada plural y complementaria sobre el tema.
El libro se inicia con una sugestiva y reveladora reflexión del historiador español Francisco Erice Sebares (Universidad de Oviedo) sobre la construcción de la memoria colectiva a partir de los conflictos bélicos.
A continuación, los arquitectos italianos Claudio Varagnoli y Antonella Montanari analizan la pervivencia formal, visual y simbólica de un campo de prisioneros de la Primera Guerra Mundial situado en la ciudad de Avezzano, profundizando en la compleja relación entre esta construcción y la ciudad, cuyo crecimiento ha terminado por comprometer la existencia misma del campo.
En la misma época se sitúa el estudio de los arquitectos Aldo Giorgio Pezzi (Soprintendenza per le Belle Arti e il Paesaggio dell'Abruzzo) y Patrizia Luciana Tomassetti (Segretariato regionale del Ministero dei beni e delle attività culturali per la Sardegna), quienes analizan el recuerdo de aquel evento bélico a través de los "Parques de la Memoria", en la región italiana de los Abruzzo,, producto de una innovadora iniciativa en su momento (1922), cuya protección urge hoy.
Por su parte, las terribles dictaduras del siglo XX prestaron una especial atención a la arquitectura y el patrimonio, como muestran los estudios de Ma Pilar García Cuetos (Universidad de Oviedo), quien analiza los lugares de memoria relevantes para Franco, que utilizó el patrimonio y la restauración monumental con una clara intención política; Esther Almarcha (Universidad de Castilla-La Mancha), que centra su interés en la reconstrucción de emblemáticos monumentos y localidades franquistas como el Alcázar de Toledo y Brunete, cuya reconstrucción era interpretada por la dictadura como símbolo de la recuperación física y espiritual de nuestro país; y Stefano D'Avino (Universidad de Chieti-Pescara), centrado en Rumanía y la manipulación que sufrió su patrimonio bajo la dictadura de Ceaucescu.
Sin duda el valor simbólico y social de los restos, edificios y lugares vinculados a estos terribles acontecimientos, es un aspecto que pesa decisivamente en su conservación y en la manera de afrontar cómo se presentan a la sociedad actual.
Una de las vías puede ser la introducción de nuevos usos que desactivan la negativa carga adherida a estos espacios.
La historiadora Ascensión Hernández Martínez (Universidad de Zaragoza) explora esta posibilidad a través del análisis de varios casos de transformación de arquitectura militar nazi (bunkers y bases submarinas), que han sido convertidos en espacios culturales.
En otras ocasiones se plantean actividades diversas, como es la construcción de una ruta didáctica y el desarrollo de una "escuela para la paz" en las ruinas de la localidad italiana de Monte Sole, donde se produjo una terrible masacre de civiles por parte del ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial.
Este caso, estudiado por el arquitecto Andrea Ugolini (Universidad de Bolonia), pone de manifiesto la necesidad de contar con el auxilio de otras disciplinas (la arqueología), y con la obligación moral de conservar estos dramáticos restos.
Finalmente, es necesario tener en cuenta que la imagen de la imagen de la Segunda Guerra Mundial pasa en muchos casos por el filtro de la restauración, como evidencia el estudio de la arquitecto Lucia Serafini (Universidad de Chieti-Pescara) sobre la reconstrucción postbélica en los Abruzzos, condicionada de manera decisiva por la recuperación de la identidad local.
MARÍA PILAR BIEL IBÁÑEZ Universidad de Zaragoza ROMERO TOBAR, Leonardo.
Goya en las literaturas.
Madrid: Marcial Pons, 2016, 383 pp., con ilus. e índices onomástico y de títulos [ISBN: 978-84-15963-80-6] La "actualidad y repercusión internacional en nuestro tiempo [de Goya] no solo se hace evidente en la cantidad −cada vez mayor− de exposiciones sobre su persona y su obra, sino también en la diversidad y el alcance de la influencia que sus cuadros han ejercido sobre la pintura, la literatura y la música".
Esta afirmación del hispanista alemán Helmutt C. Jacobs (Bonn, 1957) abre su significativa monografía sobre el capricho El sueño de la razón de Goya (Madrid & Frankfurt am Main, Iberoamericana, Vervuert, 2011, p.
Parece probado que la vida y la obra de Goya constituyen un caso ejemplar (pero no único ni aislado en la historia del arte) del procedimiento retórico de écfrasis.
Así lo ha señalado y estudiado el catedrático Leonardo Romero Tobar (Burgos, 1941), de la Universidad de Zaragoza, en su monografía Goya en las literaturas (p.
La publicación analiza a Goya de forma diacrónica en los principales géneros literarios: la poesía (caps. II, pp. 53-95 [desde los coetáneos de Goya hasta la Guerra Civil] y III, pp. 97-155 [la contemporaneidad]), la narrativa (caps. IV, [del romanticismo a las vanguardias] y V, pp. 197-263 [desde la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial hasta el presente]) y el teatro (cap. VI, pp. 265-317); el último capítulo "Goya y el séptimo arte" (cap. VII, pp. 317-334) se dedica a la cinematografía pero haciendo objeto de su investigación no el film en sí sino su guión 'literario' capítulo donde repasa a realizadores tan significativos para la historia universal del cine como Luis Buñuel o Milos Forman.
Los textos literarios comentados pertenecen especialmente a las letras españolas pero también rastrea al aragonés en otras once lenguas incluidas el ruso y el árabe.
Este abundante y productivo caudal erudito sirve, sin embargo, a una idea más compleja que es la principal aportación y el objeto de la monografía: el estudio de la vida y la obra de Goya como "tema literario" (cap. I, "La fabricación del tema literario", pp. 13-51) demostrado por los textos seleccionados (caps. II-VII).
Esta condición se basa en los estudios de teóricos de la literatura (cita Romero a Elisabeth Brenzel, Pierre Brunel y Raymond Trousson) "para los que la significación metadiscursiva de los 'temas literarios' se encarna en las estructuras diegéticas -es decir, narrativas− que responden a nombres propios como son César, el Cid, Napoleón o Billy el Niño" (p.
Se trata de una vía absolutamente nueva en la historiografía de Goya avanzada por Romero Tobar en su bibliografía goyesca anterior y planteada en el volumen colectivo Temas literarios hispánicos (I) a cargo de cuya edición estuvo nuestro autor (Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2013, esp. 9-13 y 93-103).
Goya es el tema más sobresaliente de la literatura española y, sorprendentemente, más popular y fecundo que el de, por ejemplo, el Cid.
La particular (re)elaboración que de la biografía del autor de los Desastres de la guerra se ha hecho desde el romanticismo hasta el presente son la razón de ser del "sex appeal" de Goya mencionado por Ortega y Gasset en 1950 (p.
El estudio del profesor zaragozano manifiesta hasta qué punto Goya es un autor clave en la historia de las emociones de la era de la pos-posmodernidad y su complemento trasmoderno, es decir, el mundo después del 11 S. Y así lo señaló la hispanista germana Birgit Aschmann (Hamburgo, 1967) en su reciente y elocuente Der Traum der Vernunft und seine Monster.
Jahrhundert (Berlin, Duncker & Humboldt, 2013) [véase al respecto: Ignacio Peiró Martín, "Transiciones y retornos, pérdidas y reencuentros (la historia de las emociones después de la posmodernidad)" en M. Á.
La monografía de Romero Tobar es también un útil y novedoso ensayo para cimentar y conocer la fortuna crítica y la recepción del inventor de los Disparates a través de los textos de los "creadores literarios".
Este es asunto particular de la investigación del autor desde hace varias décadas avanzado por casi una decena de artículos científicos especializados publicados desde el año 1997.
Pero no se trata de una mera continuación o ampliación y puesta al día de la obra de referencia del hispanista británico Nigel Glendinning (East Sheen, Surrey, 1929-Londres, 2013), Goya and his Critics (New Haven & London, Yale University, 1977; trad. española Madrid, 1982).
Los textos literarios comentados ponen de relieve la gran erudición del autor pero este aclara que su "visión personal no es la garantía absoluta de acierto ni de exhaustividad" (p.
Los casi cuatrocientos asientos bibliográficos de la relación cronológica (pp. 341 a 362) prueban el alcance de esta empresa erudita, llamada a convertirse en una obra de referencia obligada.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín.
Historia del arte de la pintura en España.
(Edición de David García López y Daniel Crespo Delgado).
Primera transcripción completa y anotada de los tomos VI y VII de la Historia del Arte de la Pintura de Ceán Bermúdez de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
El estudio de más de 200 páginas de David García y Daniel Crespo que precede a la edición del manuscrito aporta una nueva visión y un análisis de la obra del primer historiador del arte español que ponen de relieve su importancia fundamental como representante de los ideales de renovación de la historiografía artística española que puso en marcha la Ilustración.
El estudio está dividido en siete apartados.
En el primero, La necesidad de una Historia en el contexto europeo, se analiza la puesta en marcha en España de los nuevos planteamientos historiográficos basados en el empirismo, en los datos fiables que permitían no sólo conocer la naturaleza de la materia estudiada (en este caso las bellas artes) sino su evolución y las circunstancia de su florecimiento y su decadencia y sacar una lección válida y útil para el presente; también cómo Ceán, en su Historia de la pintura sitúó la escuela española en el contexto europeo, comparándola y definiéndola -aún con sus rasgos particulares-como parte de un conjunto mayor, lo que permitía entenderla mejor.
La apertura del Real Museo del Prado y las exposiciones de la Academia de San Fernando requerían contar con información rigurosa sobre los artistas y las distintas escuelas europeas a las que pertenecían las pinturas, a lo que contribuyó Ceán decisivamente.
El Origen y recepción de una obra enciclopédica (la Historia del Arte de la Pintura), estudia el proceso de creación de esta obra como complemento y colofón del Diccionario histórico, el método de trabajo de Ceán, sus fuentes, sus corresponsales, la apreciación de la obra por sus contemporáneos y la utilización de su archivo documental tras su muerte por otros historiadores, a menudo sin citar la fuente.
«Entretengámonos con las inocentes noticias de los artistas» ofrece una visión distinta y más compleja del personaje basada en el estudio de sus propios textos, de la correspondencia con sus amigos o las memorias de sus viajes y subraya que, a pesar de que siempre prefirió el trabajo a las relaciones sociales, ni siquiera al final de su vida se aisló totalmente pues su actividad en las academias de la Historia y Bellas Artes fue continua.
Se hace el seguimiento de cómo entre 1822 y mayo de 1825, sabiendo que no sería posible una segunda edición del Diccionario, se dedicó casi frenéticamente a redactar los siete volúmenes de la Historia del arte de la Pintura, a los que añadió otros cuatro de apéndices hasta noviembre de 1828.
En De Grecia al Renacimiento según Ceán y Las escuelas modernas de pintura García López y Crespo Delgado analizan los planteamientos de la obra enraizados en el tradicional pensamiento académico que fundamentó el neoclasicismo español pero destacan que la mayor aportación de Ceán fue el planteamiento global de su historia y, fundamentalmente, el haber insertado el devenir de la pintura española dentro del contexto de las corrientes europeas, señalando las fuentes que utilizó para escribir sobre ellas y la consideración que tenía de cada una.
En el apartado La pintura española estudian detenidamente la parte más significativa de la obra de Ceán por las nuevas aportaciones documentales, su carácter reivindicativo en la línea emprendida por otros ilustrados anteriores y por él mismo en el Diccionario histórico y por ser el estudio más completo hasta ese momento de la evolución de la pintura moderna en España.
Dividida por escuelas (castellana, andaluza y aragonesa) Ceán encuadró en cada una a los artistas por orden cronológico (incluyendo la información depurada y actualizada respecto al Diccionario que tenía sobre cada uno), destacando siempre los que habían aprendido en Italia y haciendo juicios sobre su importancia, aportaciones, características y papel que habían jugado en el ascenso o decadencia de la pintura española, en paralelo con la historia política.
Sus opiniones demuestran que, a pesar de que en general defendió los principios neoclásicos -que ya se estaban poniendo a debate en ese momento-, sin embargo se apartó de las corrientes más ortodoxas al demostrar una profunda admiración por los pintores que imitaron la naturaleza no servilmente sino corrigiéndola y dulcificándola como Velázquez o Murillo y los que utilizaron el color y la perspectiva aérea con sabiduría.
En definitiva: una historia cierra la introducción con un análisis de la estructura de la obra por escuelas y siglos, sus características en cada momento remitiéndose también a la situación económica y a la estabilidad política, al mecenazgo, la consideración a los artistas, el papel de las academias, etc. Aunque la acumulación de datos sobre la vida de artistas hace que la secuencia narrativa histórica de la obra se desdibuje a veces, Ceán dio a luz la primera historia de la pintura en español.
Acompañan a la cuidada transcripción del texto continuas notas que remiten al Diccionario histórico y a otros manuscritos de Ceán existentes en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Cierra el libro un índice onomástico de todos los personajes citados, fundamental para la consulta de la obra.
ELENA Ma SANTIAGO PÁEZ Biblioteca Nacional de España CABEZAS GARCÍA, Álvaro: Teoría del gusto y práctica de la pintura en Sevilla (1749Sevilla ( -1835)).
El Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla del Ayuntamiento de Sevilla ha publicado recientemente "Teoría del Gusto y Práctica de la Pintura en Sevilla (1749-1835)" del que es autor el historiador del arte Álvaro Cabezas García.
El libro documenta y analiza el declive lento pero persistente de la pintura barroca, y la entrada de la estética academicista y posteriormente neoclásica que no acaba de encontrar su espacio en una ciudad sumida en un cierto declive socio-político.
El más célebre y radical de los empiristas, David Hume publica, en 1757, Sobre la norma y el gusto.
El gusto es la facultad humana que resulta afectada por la belleza, la cuál es una respuesta emocional o sentimental del sujeto.
Como el gusto no es ningún juicio lógico, ya que no puede legitimarse por algo distinto de sí mismo, todos los gustos son válidos.
Tiene claro que la norma del gusto no puede ser un razonamiento a priori ni una conclusión abstracta del entendimiento debido a su carácter empírico y subjetivo.
Por eso, aunque el gusto es educable sin perder su naturaleza subjetiva, más que establecer leyes sobre gusto, Hume propone dictar unas normas prácticas como la observación atenta y librarse de prejuicios en la observación.
La educación del gusto mediante el ejercicio de estas normas es lo que hace que se pueda hablar de un buen gusto.
La obra, que se encuentra estructurada en seis amplios capítulos, une en su titulo Teoría del Gusto y Práctica de la Pintura por un lado el nuevo gusto que se pretende imponer en España y por ende en la ciudad de Sevilla.
Por otra parte, incluye el oficio de la pintura que seguía bebiendo de la tradición barroca y en especial de la figura de Bartolomé Esteban Murillo.
El libro parte de la muerte del pintor Domingo Martínez y analiza el declive de la pintura barroca, y la entrada de la estética academicista que no acaba de encontrar su espacio, en una ciudad sumida en un cierto declive socio-político, desde el traslado de el puerto fluvial sevillano a Cádiz.
Esas modas y nuevas visiones que traerán los Ilustrados como Antonio Ponz o Ceán Bermúdez.
Estos personajes tendrán que luchar en el ámbito local con los poderes fácticos de la misma.
Así aparecen inteligentes locales tan interesantes como el conde del Águila o Don Francisco de Bruna.
Estos eruditos locales, como señala el propio autor, no pueden ser considerados ilustrados como tales, aunque participaran efectivamente de ciertas inquietudes renovadoras o incluso estuvieran al tanto de las vanguardias conceptuales o estéticas del momento.
La ciudad que se encierra en su coraza de pasados gloriosos va viendo desfilar a lo largo del siglo XVIII los últimos representantes de la escuela barroca: Domingo Martínez, Juan de Espinal, Vicente Alanís, o Bernardo Lorente Germán y algunos más en el siglo siguiente, así como sus conflictos y desarrollo artístico.
También en el aspecto docente destacara la creación de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, heredera quizás de esa escuela fundada en el siglo anterior por Murillo, y ahora bajo la supervisión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
Sin duda estamos ante una obra muy interesante que repasa historiográficamente un periodo de tiempo que solo en los últimos años ha sido objeto de cierto interés por parte de investigadores o profesores universitarios como Álvaro Recio o Fernando Quiles y que efectivamente tiene poco predicamento en una ciudad eminentemente "barroca".
En los aspectos mejorables, quizás solo comentar que se ha echado en falta más imágenes que vinieran a acompañar tan interesante texto.
Esperemos que una obra como esta, fruto de la tesis doctoral del autor, tenga la recepción que se merece.
JESÚS PORRES Grupo Hieart.
Universidad Rey Juan Carlos |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
pudieron circular, como por el alto nivel de producción teórica acerca de este mismo proceso.
Veía en el arte una estrategia cultural identificable como "la coordinación de un complejo sistema de actividades que acontecen en una realidad social, la cual incluye también factores no artísticos: gente, lugares, objetos, tiempos, etc." (1979).
Si bien la conexión de Carrión con países de América Latina y Europa del Este es notable, queda sin duda mucho por investigar acerca de su relación con los artistas españoles.
Aparecen sin embargo varios nombres en la exposición: en OBAS se encontraba la colección de postales Art Enllà editada por Llibres del Mall en Barcelona (1975), con contribuciones de Antoni Muntadas y Joan Rabascall, y también la obra de José Luis Castillejos The Book of 18 Letters (1972).
Con este último, Ulises Carrión mantuvo una activa correspondencia, expuesta junta a las cartas intercambiadas con el poeta Francisco Pino.
A lo largo del recorrido, encontramos además referencias a la revista experimental Orgon publicada en Madrid y a los artistas Steva Terrades y Eugenia Balcells.
Mientras una sala recoge los aportes de Ulises Carrión en el ámbito del arte correo, como la revista colaborativa Ephemera o la famosa propuesta para un Erratic Mail Art International System (1977), uno de sus grandes meritos es dar visibilidad a otros tipos de realizaciones.
Entre ellas, los proyectos multimedia Gossip, Scandal andGood Manners (1981) y Lilia Prado Superstar Film Festival (1983-84).
El primero indagaba de manera aparentemente sistemática -con un humor mordaz-el lugar del chisme en la sociedad contemporánea, aplicando metodologías de tipo sociológico.
El segundo proyecto consistió en la organización en Amsterdam de un festival de cinema dedicado a la actriz mexicana Lilia Prado, cuyas peripecias burocráticas están relatadas en el documental Expediente LPS (1984).
Se agradece también el lugar otorgado en esta exposición a una dimensión menos conocida de la obra de Carrión: al final del recorrido, los registros video de sus performances y lecturas realizadas en el marco de festivales y encuentros -en lugares muchas veces alejados de los centros artísticos de la época como Varsovia, Lund, Reykjavik, Pernambuco-confirman su disposición a encarnar el texto con el propio cuerpo y la propia voz, mezclando lectura, poesía experimental y arte sonoro.
Si bien echamos en falta ejes de lectura transversales entre las diferentes secciones y alguna introducción a la producción teórica del artista, apostamos a qué el catalogo de la exposición -en preparación-permita subsanar esta carencia, complementando una exposición que logra sin duda restituir la complejidad y la versatilidad de la práctica de Ulises Carrión.
MUJERES EN LA PLÁSTICA ESPAÑOLA Zaragoza: Paraninfo de la Universidad, 19 de abril a 17 de julio de 2016
Analizar la imagen de la mujer fatal en la cultura visual española entre 1885 y 1930 constituye el objetivo esencial de la muestra inaugurada esta primavera en las salas de exposiciones del Paraninfo de la Universidad de Zaragoza.
Un acierto expositivo que se fundamenta en el tema elegido y en la manera de abordarlo a partir de una enjundiosa investigación; la calidad de las obras seleccionadas; su discurso museográfico y el montaje del mismo y el importante catálogo editado al efecto.
Comisariada por la Dra.
Concha Lomba Serrano −Catedrática de Historia del Arte de dicha Universidad y reconocida especialista en arte contemporáneo y en estudios relativos a las artistas durante la época de las vanguardias−, la muestra revisa la singularidad tanto del origen como del desarrollo iconográfico y estético de la femme fatale en España entre 1885 y 1930, en pleno proceso de modernización artística.
Una moda que, tal como se avisa desde el inicio de la muestra y también en el catálogo editado, se desarrolla en un contexto social claramente misógino, tanto científica como intelectualmente.
Desde esa perspectiva el más de medio centenar de obras (pinturas, esculturas, dibujos, ilustraciones, fotografías y revistas) evidencian el retraso con que la moda se implantó en España, cuando los prerra-faelitas, simbolistas y decadentistas habían difundido sus imágenes.
Un retraso que no impidió su éxito ni que algunos de los mejores artistas de la época compusieran hermosas y perversas mujeres.
Entre otros Anglada Camarasa, Beltrán Masses, Egusquiza, Maeztu, Miguel Nieto, Néstor, Romero de Torres o Zuloaga.
Todos ellos introdujeron, en uno u otro momento de sus trayectorias, los fatales deseos entre sus preferencias icónicas.
Ahora bien, con independencia del lenguaje empleado por cada uno de ellos, en su devenir se perciben dos estereotipos que se fueron simultaneando en el tiempo e incluso entre los propios autores.
Esa dualidad estética se refleja en los dos ámbitos en que, muy acertadamente, se estructura la muestra: Las perversas míticas y Las mujeres reales, ubicadas en diferentes salas al objeto de facilitar una ágil lectura y una mayor comprensión de la exposición.
El espacio dedicado a Las perversas míticas acoge a aquellas mujeres fatales inspiradas en la literatura, la mitología, la historia o la Biblia, cuyos textos generaron una abundante iconografía de mujeres perversas convertidas en paradigma de amor y muerte.
De entre las mujeres míticas, la preferida por los artistas españoles fue Salomé, un estereotipo histórico cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos y al que la exposición dedica un apartado especial.
Junto a las pinturas, esculturas, dibujos y fotografías exhibidas representándola, se ha incluido también un conjunto de ilustraciones en revistas literarias y culturales de la época y algunos anuncios publicitarios.
Acompañan a tan variadas Salomés, otras igualmente importantes representando a Venus, María Magdalena, las hermanas de Santa Marina, Kundry, el estereotipo baudelariano ó Maleïna.
Una significativa pléyade de mantis religiosas que recrearon los pintores Anglada, Beltrán, Néstor o Tamburini; los escultores Escaler o Torre Isunza; el fotógrafo Esplugas; o los ilustradores Guinea, Macedo ó Ribas, entre otros.
En una segunda sala se reúnen las Mujeres reales, un tipo de mujer tanto más temible y tentadora, por ser de carne y hueso que, en el territorio español, alcanzó un gran desarrollo propiciando la creación de sendos prototipos específicos −el de las majas y el de las gitanas− que, además, pervivieron hasta el inicio de los años treinta.
Fueron las pintadas por artistas célebres como Anglada, Beltrán Masses, Benedito, Gárate, Luna, Miguel Nieto, Penagos, Romero de Torres, Soria Aedo y Zuloaga, entre otros.
La muestra se completa con un cuidado catálogo publicado por las Prensas de la universidad zaragozana cuya dirección editorial corre a cargo de la comisaria, la Dra.
Lomba que es autora del texto principal, el que vertebra la exposición y en el que analiza el origen y el desarrollado de los mencionados estereotipos a través de los dos amplios capítulos que contiene, haciendo especial hincapié en aquellos que define como novedades en el imaginario icónico español: las majas y las gitanas.
Al tiempo, su estudio profundiza tanto en los artistas seleccionados como en su difusión a través de las revistas culturales y literarias de la época y de la publicidad.
El estudio se acompaña de un brillante análisis de las mujeres fatales en la historia del arte, debido al Dr. Jaime Brihuega (Universidad Complutense), al que secuencialmente da la réplica otro sugerente trabajo que versa sobre ciertos tipos del simbolismo europeo debido a la Dra.
Magdalena Illán (Universidad de Sevilla) y se completa con el análisis literario de los estereotipos españoles que estudia con gran acierto el Dr. Juan Carlos Ara (Universidad de Zaragoza).
WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia, CSIC JOAQUÍN TORRES-GARCÍA: UN MODERNO EN LA ARCADIA Madrid: Espacio Fundación Telefónica, 19 de mayo a 11 de septiembre de 2016 Málaga: Museo Picasso de Málaga, 11 de octubre de 2016 a 5 de febrero de 2017
Latinoamericano en Europa y europeo en América, atlántico de nacimiento y mediterráneo de adopción, pintor de pluma y escritor de pincel, ensamblador de superficies de color y escultor de la planitud, urbanita de espíritu y rústico en sus manifestaciones, ni puramente abstracto ni figurativo por completo tampoco, en fin, arcádico y moderno, pasado, presente y futuro a un tiempo, anacrónico... contradicciones, todas, al menos en apariencia, que quedan reconciliadas bajo el poderoso influjo de Joaquín Torres-García (1874-1949), capaz de dar coherencia a semejantes binomios, gracias a una obra plástica y literaria que rehúye las categorías establecidas por las grandes narraciones sobre las vanguardias y que constituye así un caso excepcional de la cultura del siglo XX: artista global, quizá uno de los primeros en asumirlo con todas sus consecuencias, hasta el punto de ensayar el esperanto visual del denominado universalismo constructivo; periférico incluso de sí mismo, tal cual reflejan la búsqueda de unas raíces prehispánicas que probablemente nunca tuvo y la imposición de una voz en tercera persona que narre su autobiografía, Historia de mi vida (1939); polígrafo, inventor de un trazo equivalente lo mismo para componer palabras que figuras y representativo de su maniera personal e inconfundible; constructor, en la acepción más amplia del término, de todo tipo de formas sintéticas, esquemáticas, simbólicas, figurales o textuales, concretas o no, con independencia de su soporte, material, disposición o vinculación hacia una realidad dada de antemano; y, en definitiva, pintor de la vida moderna, pero de una modernidad que encierra en su seno la memoria recóndita de los pueblos, el lenguaje primitivo y constante de la infancia del mundo.
A partir de ahí se comprende la absoluta pertinencia del título, tan certero en su esencia antagónica como sugerente para desarrollos ulteriores, y la defensa a ultranza de todo lo anterior por parte del comisario, Luis Pérez-Oramas, en su texto sobre la regla anónima del arte que describiera Torres-García, de vehemencia y potencia retórica sorprendentes; algo que secundan con brillantez, además, Geaninne Gutiérrez-Guimarães, Estrella de Diego, Alexander Alberro, Sergio Chejfec y Karen Grimson, cada uno desde diversas perspectivas y acerca de distintas cuestiones específicas, de manera respectiva, su estancia en Nueva York y la proyección de ésta a lo largo de su vida, la posición desigual que ha ocupado en la historiografía y los motivos históricos de tal situación, la repercusión de su presencia en el Río de la Plata durante la década de 1940, las características de su prolífica producción escrita y, por último, una cronología vital del artista exhaustiva y actualizada.
Una vez aclarado dicho marco teórico, la selección de piezas y la distribución espacial se ponen al servicio de los objetivos planteados de partida mediante el diseño de un recorrido de sentido circular, que evidencia las continuidades y recurrencias de Torres-García, la yuxtaposición de cuadros y esculturas, que responden a un idéntico impulso creativo, y la suma importancia concedida a las múltiples publicaciones del uruguayo, seguramente el aspecto más definitorio del proyecto en su conjunto, para lo cual se han habilitado versiones digitales de consulta junto a los originales expuestos.
El discurso se sustenta sobre la idea de una temporalidad particular, acumulativa e integradora, no lineal sino sedimentaria, y arranca en buena lógica con el fresco para el Palau de la Generalitat que toma prestada la sentencia de Johann Wolfgang von Goethe, Lo temporal no és més que símbol (1916): en este contexto, en el que los relojes suelen funcionar a modo de brújulas y el continente americano puede quedar invertido en sus puntos cardinales, resulta posible y hasta adecuada la repetición de los motivos que atraviesan toda su trayectoria, a saber, cuerpos, rostros, corazones, lunas, soles, serpientes, peces, anclas, casas, llaves... así como la transformación de la frontalidad de las vistas de ciudad en diagramas reticulados, apenas muros, articulados a través de la línea y el color; y en un giro todavía romántico, la invitación de la última pintura que realizó antes de morir, Figuras con palomas (1949), a revisar de nuevo el edenismo del comienzo en una suerte de eterno retorno.
Representa en verdad un repaso completísimo de los relatos biográfico, estético y crítico sobre Torres-García, el mayor realizado en Estados Unidos durante casi medio siglo y también de gran relevancia en España como relectura y ampliación del comisariado de Tomàs Llorens para el Museo Reina Sofía allá por 1991.
Gestada en el Museum of Modern Art de Nueva York, donde se ha mostrado entre octubre de 2015 y febrero de 2016, la exposición no podría estar completa sin una itinerancia, cruzando el océano como el propio Torres-García tantas otras veces, para recalar en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid y el Museo Picasso de Málaga; aunque quizá habría hecho justicia llevarla a aquellos lugares que él mismo habitó y que influyeron más o menos en su obra, tales como Barcelona, París o Montevideo, de donde por cierto proceden buena parte de las piezas presentadas.
Arcádico y a pesar de ello moderno, moderno y sin embargo arcádico.
Si Goethe tomaba el tópico clásico del Et in Arcadia Ego..., Torres-García parece retomar a su vez la estrategia del segundo tomo del Fausto; y es que, siguiendo el discurrir de Erwin Panofsky en "'Et in Arcadia Ego': Poussin and the Elegiac Tradition", 1 Entre los elogios de Estrella de Diego o las críticas de Giovanna Capitelli por razones muy variadas, como la colocación de los trípticos como objetos escultóricos tridimensionales susceptibles de ser rodeados, en lugar de más históricos muestrarios bidimensionales de tablas, unas veces abiertos y las más cerrados, o la secuencia temática en lugar de cronológica de su narración.
2 Tal vez el dibujo "El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos" de los Staatliche Museen de Berlín.
3 La tentación de San Antonio Abad (no 26, P-2049) y La mesa de los pecados (no 40, P-2822), confirmando lo que sostuvo hacia 1560 Felipe de Guevara, cuando la tabla pertenecía ya a Felipe II, así como la Coronación de Espinas, del Monasterio de El Escorial.
No deja de extrañar que Las tentaciones de San Antonio Abad (no 27, P-2913), que en la ficha se reconoce como "producto de un seguidor", se presente como "Taller del Bosco" u obra de "uno de sus colaboradores".
La comisaria defiende la autografía de las dos primeras obras de forma no totalmente convincente; la tercera ha permanecido en la exposición El Bosco.
V Centenario en El Escorial, organizada por Patrimonio Nacional en el Escorial y donde se da como obra de taller.
un simple cambio en un tiempo verbal puede alterar cualquier interpretación.
Ésa es la gran enseñanza final, la más trascendental de todas, llamada a remover las convicciones profundas del visitante y a ofrecerle una sensibilidad nueva para siempre.
PABLO ALLEPUZ GARCÍA Instituto de Historia, CSIC EL BOSCO.
LA EXPOSICIÓN DEL V CENTENARIO Madrid: Museo Nacional del Prado, 31 de mayo a 11 de septiembre de 2016
Con un sinuoso montaje sobre fondo blanco, de Juan García de Cubas sobre una idea de Miguel Zugaza, que no ha dejado a nadie indiferente, 1 cosecha un gran y merecido éxito de público -como no podía ser de otra manera y lo que ha conllevado dos semanas más de agradecida propina-la exposición de El Bosco en el Prado, "su casa" desde la perspectiva complaciente de la comisaria Pilar Silva Maroto; esto es, de Jeroen o Jheronimus van Aken ('s-Hertogenbosch, 1450-1516), de cuya muerte se cumplen 500 años, es decir, nada menos que medio milenio; dicho sea para subrayar su distanciamiento, su pertenencia a una half alien culture, más que a la nuestra, domesticándolo como un El Bosco casi cotidiano, "icónico" aunque solo desde el siglo XX.
La llamada de una institución como ésta ha permitido reunir una importantísima muestra, por encima de la acogida en el Noordbrabants Museum de's-Hertogenbosch la pasada primavera, que añadir a las grandes obras del propio museo; han llegado de Holanda y Bélgica, Austria, Francia, Gran Bretaña, Italia, Portugal y los Estados Unidos; por lo tanto, no podemos echar en falta algunas tablas y dibujos, 2 tal vez incluso centrales en su obra y en su interpretación, más que en el pretendido "descifrar su mensaje" que no es entenderlo en su contexto de ideación y producción.
La narración ha seguido no un discurso cronológico -siempre discutible desde un punto de vista estilístico y ahora aún más enredado a causa de los datos de la dendrocronología-sino temático; tras un prólogo, se suceden los "capítulos" dedicados a la vida y Pasión de Cristo, a los santos, al Paraíso e Infierno, al Mundo y al Hombre, y de nuevo a la Pasión, en una ordenación solo parcialmente seguida en el catálogo y más en lo que podríamos llamar "pequeño programa de mano".
En cada una de ellas se entremezclan obras autógrafas y obras de taller de variada fecha, dibujos indiscriminados respecto a la autografía -del Louvre, de Berlín, de Rotterdam y de la Albertina y la Akademie de Viena-y obras de seguidores de originales perdidos o simplemente bosquianos, que a algunos desconcierta.
Pues a las obras se le ha añadido enormes fotografías de los estudios técnicos de las tablas, que pretenden mostrar y hacer entender los dibujos preparatorios, los pentimenti y cambios originales o posteriores, con un evidente deseo de seguir el proceso creativo de lo que tendría que ser autógrafo, una de las grandes preocupaciones de la comisaria con respecto a algunas obras de la institución, 3 cuya autografía ha sido puesta en entredicho por parte del Bosch Research and Con-servation Project (BRCP).4 ¿Era éste el lugar?
Las imágenes de apoyo abundan en los paralelismos formales más que en las funciones comunicativas.
El catálogo,5 por otra parte, reúne seis ensayos y unas muy largas fichas.
Pilar Silva Maroto se centra en una recopilación fáctica más que interpretativa de vida y obra y de algunos clientes del pintor; Eric de Bruyn con sentido aborda cuestiones de método antes de analizar las fuentes textuales y gráficas que situarían al pintor en un proyecto de moralismo religioso, que expresaría de forma satírica un cristianismo tradicional; Larry Silver estudia con juicio los infiernos; Paul Vandenbroeck analiza las ideas del pintor, para él instalado en la cultura popular de las clases bajas a las que habría pertenecido, desde una perspectiva estoica y de una ética racionalista, socialmente pragmática; la idiosincrática conversación de Reindert Falkenburg con el Jardín de las delicias opta por la coartada onírica para justificar una equivocidad total -¿pero dónde está el soñador?-en la que los cuerpos pueden ser almas y el mundo ser una heterodoxa si no herética co-creación del maligno a pesar de la inscripción exterior "Ipse dixit et facta sunt..." que debiera reflejarse en lo visto y lo que ocurre en el interior; cierra Fernando Checa Cremades, que vuelve sobre el tema del interés español quinientista por las obras del Bosco y su círculo, sin seguir las hipótesis "alumbradistas" de Vandenbroeck.
Las fichas del catálogo corren a cargo de 23 autores que se suman a la comisaria (8, incluyéndose todas las obras del Prado)6 y a de Bruyn (1); ello conlleva una lógica heterogeneidad dada la variedad de interés y bagajes historiográficos de sus autores.
El resultado es en cierta medida desconcertante por la falta de coherencia del producto.
Da la impresión de que confundimos al artista El Bosco -a pesar de su sentido moderno de la inventiva-con sus obras, trípticos, sargas, dibujos, pero al mismo tiempo eliminamos al hombre/hombres, al artista y sus clientes como hipotéticos co-autores, a los autores de sus lecturas, a los amigos laicos o clérigos que compartieron su cultura, a los individuos que fueron su contexto co-creativo y al mismo tiempo receptor; olvidamos sus intenciones, su cultura, la alta y no solo la popular, su ideología, su política.7 Y se nos escapa su instalación -no solo individual sino al menos grupal-religiosa, su desconfianza en la naturaleza humana, su pesimismo vital y su escepticismo humanista, con una deriva que solo podría situar la salvación en la misericordia divina.
Memorable muestra que quedará en nuestra personal experiencia, aunque no creo que en la historia de la historiografía bosquiana.
FERNANDO MARÍAS Universidad Autónoma de Madrid-RAH |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
La casa de los Miradores: el palco de las autoridades civiles
Una tribuna en la plaza mayor
En tiempos nazaríes la plaza de Bibarrambla era una explanada rectangular de pequeñas dimensiones limitada a occidente por la muralla nazarí y a oriente por la Alcaicería.
Nada sabemos de la fisonomía que pudieron tener los edificios que rodeaban esta explanada.
Los Reyes Católicos cedieron el espacio al municipio en 1509 y determinaron que fuera destinado a lugar de esparcimiento y negocios.
La plaza resultó pequeña desde el principio para lo concurrida que era, así en 1512 se decidió construir una plaza más grande que la explanada musulmana2.
Una década después había una plaza mayor que presentaba rasgos coherentes en la mayoría de los edificios, aunque quedara lejos de una composición geométrica; una plaza que siguiendo a Luis Cervera Vera cabría clasificar de ordenada, término intermedio con el que describía las plazas Los nobles que componían el cabildo municipal, conocidos como caballeros veinticuatro, deseaban una tribuna o palco privilegiado para ese "gran teatro urbano", en palabras de Rafael López Guzmán, que era la plaza mayor; para este fin mandaron construir un edificio "incomprensible si aislamos su funcionamiento del recinto que lo acoge" 5.
Cuando en 1599 Diego de Cuelvis visitó la ciudad escribió: "En esta plaça ay una casa grande y casi Audiencia de la Ciudad, donde estan los Señores grandes de Granada quando se hazen fiestas en sacando los Toros o Juegos de Cañas" 6.
Este edificio, a lo largo de su dilatada historia sería conocido con distintas variantes de su nombre: Miradores, Mirador o Casa de los Miradores, y en ocasiones también como el edificio del Cabildo en la plaza de Bibarrambla.
Proceso constructivo y descripción
Los Reyes Católicos cedieron al Ayuntamiento en el año 1500 una casa de la plaza de Bibarrambla para que sirviera de miradores de las autoridades municipales en los espectáculos que en ella se celebraran 7.
No sabemos si era una casa musulmana remodelada o si se reconstruyó, pero en cualquier caso cabe suponerla de modesta factura.
Décadas después el cabildo municipal de Granada encargó a Diego de Siloe que trazara unos miradores en ese solar, comenzando las obras en 1556 8.
Cuatro años después sólo se había realizado la arcada del primer cuerpo y quizás surgió algún tipo de problema con los pagos, porque el 20 de septiembre de 1560 se aprobaron unas "Condiciones" para la obra escritas por Diego de Siloe que incluían con precisión todas las medidas, materiales y detalles constructivos, intentando aclarar los detalles de un diseño en pergamino que sin lugar a dudas había realizado años antes y era el seguido en la primera etapa de los trabajos.
En estas "Condiciones", publicadas por Manuel Gómez-Moreno Martínez, queda claro que el anciano Diego de Siloe no labrará los escudos y que serán los munícipes quienes elijan al escultor.
Además, el propio Siloe reconoce que la traza en pergamino es demasiado pequeña e imprecisa para que la persona que talle los elementos constructivos pueda sacar de ella las proporciones correctas, de ahí que este maestro deberá tener cuidado de que "este edefiçio no carezca de las medidas que los famosos arquitectos romanos e griegos constituyeron" y que además "tenga entendido el dicho maestro que este edefiçio a de azer ventaja a todo lo que asta agora se a labrado en otras cosas que la dicha çibdad a mandado e dado a labrar" 9.
O sea, que la casa de los Miradores debía ser la fachada de más perfectas proporciones clásicas de una ciudad en la que no se había afrontado nunca un reto de tales características, salvo el inconcluso palacio de Carlos V en la ciudadela de la Alhambra.
La casa de los Miradores fue el último proyecto de un Diego de Siloe ya anciano, el cual falleció cuando las obras estaban sólo empezadas.
La ejecución del diseño estuvo a cargo del cantero Pedro de Astiazu 10, discípulo del arquitecto burgalés que había trabajado bajo su dirección en las obras de la Catedral, mientras que Juan de Maeda realizó tareas de reconocimien- 7 La cesión se hizo por real carta en Granada el 20 de septiembre de 1500, y fue confirmada el 15 de octubre de ese mismo año.
Así lo afirma el Ayuntamiento en un informe fechado en 1856 y basado en un documento de su propio archivo (AHMG, leg.
Fue Manuel Gómez-Moreno González quien señaló por primera vez que el autor era Diego de Siloe, y apuntó como la fecha del encargo el año 1540, aunque indica que las obras no empezarían hasta 1556 (Gómez- Moreno González, 1892: 246).
9 Las "Condiciones para la casa de los Miradores en Granada", con las medidas de los elementos, están publicadas como apéndice en Gómez- Moreno Martínez, 1983: 196-198.
LA CASA DE LOS MIRADORES DE DIEGO DE SILOE
Las obras se dieron por concluidas en 1583, fecha en la que se colocó en el anexo arco de las Cucharas una inscripción12.
El balcón principal se añadió entre 1585 y 1587, siendo su traza de Leandro de Palencia y encargándose de fundirlo los rejeros Alonso López y Alonso Pérez, y de dorarlo el pintor y decorador Luis Carrillo13.
La fachada del edificio se componía de tres pisos separados por entablamentos completos y con cinco arcos simétricos en cada uno de ellos.
La serie modular de arcos se cerraba en los extremos con unos machones con dobles columnas adosadas y un estrecho intercolumnio entre ellas.
La fachada tenía una sobria bicromía por estar construida de piedra Santa Pudia, de color "blanco" según se especifica en el contrato, combinada con piedra de Elvira gris que se utilizará en las columnas y molduras.
Era sobria en su ornamentación, sobre todo si se compara con las anteriores obras de Siloe, lo que demuestra su evolución hacia una estética basada en la geometría, el ritmo y los contrastes de luces y sombras (fig. 2).
El canon de las columnas era más esbelto que el utilizado en la Italia del pleno renacimiento.
El cuerpo inferior tenía medias columnas toscanas ("áticas") sobre pedestales y unos arcos carentes de decoración; en las enjutas un sencillo adorno semiesférico.
La galería del piso principal contaba con medias columnas jónicas sobre pedestales y arcos con una ménsula en la clave, y en la galería del tercer piso las medias columnas eran corintias.
Inicialmente estuvo previsto que el edificio se coronara con una galería de diez arcos sobre pilares cuadrados, elemento que habría enriquecido la composición alejándola de su modelo, que como veremos más adelante es la Logia de la Bendición, pero la galería nunca se construyó (véase la fotocomposición que hago en la fig. 3).
Se remataba la fachada con una balaustrada en cuyo centro estaba el escudo real con el águila, y las armas y divisas de Granada en los extremos; cada escudo estaba coronado por un original frontón configurado por dobles volutas inclinadas, entre ellas un medallón y sobre él una granada.
La galería baja del edificio daba continuidad a los soportales que rodeaban la plaza de Bibarrambla, con la peculiaridad de que el arco del extremo derecho comunicaba con la puerta de las Cucharas14.
En el interior destacaba una escalera de cierta monumentalidad, decorada con el águila imperial y un escudo de armas, la cual se realizó en 1624 con motivo de la venida de Felipe IV15.
En cuanto a las dependencias del edificio, destacaba un gran salón del piso principal, cubierto con un notable techo de artesones con friso ricamente tallado, y una sala de la planta superior que contaba con una armadura mudéjar 16.
Además, desde que se estableció en Granada hubo de mantener relación con Pedro Machuca, un arquitecto que había residido en la ciudad eterna y se había formado en la estela de Bramante.
En Roma estaban los precedentes compositivos de los Miradores, el primero de los cuales era el Tabularium (78 a.
C.) en el cual el arquitecto Lucius Cornelius combinó una estructura de arcos de medio punto y bóvedas con una piel adintelada con órdenes clásicos, logrando una magistral fusión de la sólida construcción romana con la refinada gramática compositiva griega.
El Tabularium estaba demasiado ruinoso y camuflado en el siglo XVI como para que ningún arquitecto viera en él nada digno de inspiración, pero había dos edificios posteriores que aplicaban la solución de manera magistral en fachadas curvas, el Teatro Marcello (11 a.
C.) y el Leon Battista Alberti en el palacio Rucellai (Florencia, 1446-1455) se valió, para ordenar los tres cuerpos de alzada de la fachada, de una superposición de órdenes que claramente está inspirada en el Coliseo, pero no encontramos una estructura continua de arcos y bóvedas a la que se añada la piel adintelada, sino un macizo muro horadado por ventanas con parteluz, una solución más teatral que estructural 18.
El más claro precedente de los Miradores es un edificio desaparecido, la Logia de la Bendición, que se asomaba a la gran plaza del Vaticano antes de que Bernini la remodelara (fig. 4).
Su construcción se inició en 1461 reutilizando gigantescas columnas del pórtico de Octavio y dio como resultado, tras una larga y azarosa construcción, una imponente logia de tres cuerpos de alzada y cuatro tramos de arcos con piel adintelada y superposición jerárquica de órdenes.
Este edificio lo trazó Francesco del Borgo, el único discípulo directo de Alberti y el primer arquitecto de la época en realizar una arquitectura con una estructura masiva al modo del Coliseo.
La Logia de la Bendición, aun siendo la más directa fuente de inspiración de los Miradores, presenta diferencias que es preciso poner de relieve: tiene menos tramos de arcos, estos no están enmarcados por machones, el tercer cuerpo sustituye las medias columnas por pilastras planas y el edificio se remata con un sencillo tejado.
El éxito de este diseño lo prueba que el propio Francesco del Borgo diseñara el inacabado patio principal del palacio Venezia y la fachada de la anexa iglesia de San Marcos (hacia 1460-1470) 19.
La solución trascendió Roma y llegó a Venecia, donde el arquitecto Mauro Codussi diseñó el grandioso palacio Loredan-Vendramin (1502) utilizando la fórmula de la Logia de la Bendición, pero enriqueciéndola con una duplicación de las medias columnas en los pilares, salvo en los arcos centrales, y dividiendo las ventanas con parteluces, todo lo cual generaba un ritmo más complejo y una impresión de abigarrada riqueza ornamental tan acorde con el gusto veneciano.
Esta fachada era todo un mirador al Gran Canal, escenario de vistosas procesiones de barcazas 20.
Variaciones del modelo del Coliseo encontramos en obras de Bramante que fueron más accesibles al conocimiento del arquitecto burgalés.
Destaca el Cortile del Belvedere del Vaticano (desde 1510), cuyos largos corredores tenían sólo en el cuerpo inferior un diseño análogo al Coliseo, mientras que en el principal y el superior apostaban por composiciones de vanos adintelados.
Estos corredores estaban concebidos como tribunas para alojar a los espectadores en las celebraciones que se desarrollaban en un patio cuyas dimensiones sólo tenían parangón con proyectos de la Roma imperial, en cuya arquitectura para espectáculos Bramante se inspiró 21.
La influencia de estos precedentes italianos es patente en Diego de Siloe no sólo en los Miradores, sino en algunas obras que trazó con antelación, como la capilla mayor de la Catedral de Granada y sobre todo el colegio del Arzobispo (Salamanca, 1529-1534).
Este patio tiene en su primer cuerpo columnas compuestas adosadas a pilares que soportan arcos de medio punto, composición que es un clarísimo y temprano precedente de los Miradores que trazará lustros después, aunque aquí prima la horizontalidad.
El segundo cuerpo, sin embargo, difiere al utilizar columnas abalaustradas adosadas a unos pilares que soportan arcos carpaneles 22.
22 El colegio, hoy llamado de los Irlandeses, fue fundado por el arzobispo Alonso de Fonseca.
Miradores en plazas españolas
Si Italia ofreció a Siloe modelos compositivos que supo adaptar con magistral elegancia a la realidad hispana, en España pudo conocer numerosos ejemplos de edificios miradores, pues a mediados del siglo XVI ya había una importante tradición de plazas mayores y edificios dotados con galerías y balcones para que las autoridades presenciaran los eventos que en ellas se desarrollaban.
Los edificios miradores que podemos encontrar en Castilla realizados a finales del siglo XV o durante la primera mitad del XVI son muy diversos, pues van desde los balcones corridos de madera o de hierro, a las arcadas superpuestas.
En la propia Granada se construyó entre 1518 y 1521 un edificio cuya planta inferior era una Lonja municipal y el segundo un gran salón propiedad de la Capilla Real.
El cuerpo inferior se componía de una galería de arcos de medio punto sobre columnas torsas, que pudo estar cerrada con rejas, y el segundo cuerpo constaba de una galería de arcos rebajados abierta a la plaza, la cual estaba delimitada por la Capilla Real y el palacio de la Madraza (sede del cabildo municipal).
Esta plaza, aunque pequeña e irregular, era un espacio central de la ciudad que con frecuencia recorrían procesiones religiosas y cortejos cívicos que partían de los citados edificios 23.
Hay algunos miradores construidos por cabildos municipales en fechas coetáneas o posteriores al de Granada que presentan diseños con más diferencias que similitudes en relación al modelo de Siloe.
La sede consistorial de Úbeda contaba con un elegante edificio (1550-1560) con dos galerías mirando a distintas plazas.
Una de ellas ha desaparecido; la que permanece tiene un primer cuerpo con tres vanos arqueados que apean en columnas pareadas, mientras que el segundo presenta dos pequeños arcos por cada uno del cuerpo inferior, alternando columnas individuales con dobles.
El edificio se cierra a los lados con machones que lucen escudos y hornacinas 24.
En Sevilla la plaza de San Francisco, como la plaza de Bibarrambla, recordaba un corral de comedias, con sus sencillos edificios adintelados sobre pies derechos de aire mudéjar.
En contraste con ellos el Ayuntamiento era una suntuosa obra de cantería a la que Hernán Ruiz II anexó en 1563 una logia de dos cuerpos de alzada con sencillos arcos sobre columnas 25.
La plaza Mayor de Guadix tenía en uno de los lados menores el balcón de los Corregidores (1606), mirador que constaba de dos cuerpos de alzada, el primero con robustas columnas toscanas soportando arcos escarzanos y el segundo con columnas jónicas y arcos de medio punto, galería esta que fue cerrada colocando ventanas con frontón; el edificio se remataba con balaustrada y tres escudos colocados en los ejes de las columnas.
En los extremos, la sucesión modular de arcos se cerraba con torretas rematadas por un bajo chapitel con jarrón.
Las analogías compositivas con la casa de los Miradores son evidentes en el remate con los escudos y en el cierre de los módulos de arcos en los extremos, pero se diferencia en que las columnas no están adosadas a pilares 26.
En el Ayuntamiento de Toledo (1574) Juan de Herrera edificó un primer cuerpo con una composición inspirada en el Coliseo y concibió de la misma manera el piso principal.
Si este LA CASA DE LOS MIRADORES DE DIEGO DE SILOE hubiera seguido el esquema previsto el parecido con los Miradores de Granada habría sido notable, no en vano algún erudito granadino del siglo XIX atribuía la casa de los Miradores a Herrera 27.
Sin embargo, Jorge Manuel Tehotocópuli alteró con poca fortuna el proyecto al sustituir las arquerías del segundo piso por vanos adintelados 28.
En realidad donde encontramos con más frecuencia la combinación de estructura de arcos con piel adintelada y superposición de órdenes es en dos patios de Herrera, el de los Evangelistas del Escorial y el de la Lonja de Sevilla, o en otro de Juan Gómez de Mora, la Universidad de Alcalá de Henares.
Reformas y uso del edificio
Reformas de los siglos XVII y XVIII
En un dibujo que podríamos fechar hacia 1620 puede verse que cuatro de los arcos de la galería baja se han cerrado con portones de madera dejando en la parte superior triples vanos para la iluminación del portal o de un altillo 29.
El único arco que no se cierra es el que se corresponde con la puerta de las Cucharas (fig. 5).
28 Fernando Marías lo califica de arquitecto incompetente en el campo técnico, con una formación que no llegaba a la de un maestro de obras y empeñado en "salir del clasicismo desde el propio clasicismo" (Marías, 1983: 206-207, tomo II).
29 En un libro de las fincas de propios del año 1610 se indica que hay una tienda arrendada en los bajos del Mirador de la ciudad y parece deducirse que ésta puede ser suprimida si se decide hacer una escalera.
También se alquilaban algunos aposentos altos del edificio (AHMG, leg.
La imagen la dato hacia 1620 porque en la galería inferior hay unos cierres de madera que no vemos en el dibujo de 1616 (fig. 2) y no está la ampliación del balcón que se hizo en 1624.
El edificio acabaría quedándose pequeño con el tiempo y, coincidiendo con la visita de Felipe IV a la ciudad, se decidió ampliarlo.
Así, el solar fue ensanchado en 1625 por Francisco de Barea hacia la calle Boteros a costa de derribar la muralla nazarí, lo que dio bastante fondo a un edificio inicialmente estrecho.
Ello supuso la construcción de una escalera secundaria para comunicar dependencias que tenían un carácter accesorio, si es que no autónomo, dentro del conjunto arquitectónico30.
La reforma que sí afectó directamente a la composición de la fachada de los Miradores fue la ampliación del suelo del balcón, realizada en las mismas fechas con la evidente intención de hacer más cómoda la asistencia a los fastos que con motivo de la visita real se celebraron en la plaza; se colocó para ello un balcón corrido de hierro dorado sobre fiadores, de lo que se encargó el maestro cerrajero Juan de Barea31 (fig. 6).
En 1739 muchas de las dependencias del edificio dejaban bastante que desear, sobre todo las habitaciones traseras que daban a la calle Boteros, en las que era frecuente el cambio de usos, por lo que se llevaron a cabo importantes obras de reforma que por diversas circunstancias se prolongaron hasta 1743: se habilitaron nuevas dependencias, se subdividieron otras, se colocaron rejas, se repararon techumbres colocando una canal de teja vidriada y se puso una tinaja.
En la fachada se reparó un guardapolvos del balcón principal que había sido colocado años atrás y en las dependencias del cabildo municipal hubo cambios en la ornamentación, en particular en la escalera, donde se abrieron dos ventanas para darle luz, lo que obligó a ubicar a mayor altura el águila imperial y el escudo de armas que la decoraban; se dudó entonces si cubrir la escalera con un techo de madera o con una bóveda de yeso.
Realizó las obras el maestro mayor de la ciudad Jerónimo de Palma, pero ante los problemas que surgían y una ausencia de la ciudad del artífice, se pidió también informe a Francisco Pérez Orozco, maestro mayor de obras de la Alhambra 32.
Es probable también que en el curso de estas reformas se suprimiera el escudo central del ático del edificio, pues ya no lo vemos en el grabado realizado en 1760 con motivo de la proclamación de Carlos III.
En las décadas siguientes se sustituyeron las barandillas de balaustres de los pisos principal y superior por sencillas rejas de hierro 33 (fig. 7).
Celebraciones en el Antiguo Régimen
Durante las celebraciones del Corpus, proclamaciones de reyes o corridas de toros la depurada geometría del edificio era transfigurada por colgaduras, cuadros, luminarias y otros ornamentos efímeros que lo adaptaban a los objetivos ideológicos y la estética de cada época.
32 Los primeros informes sobre el estado del edificio datan de 1739, pero el grueso de las obras se desarrolló en 1740, aunque todavía en 1743 se trabajaba en la reparación del guardapolvos del balcón principal (AHMG, leg.
33 Las balaustradas pueden verse en las imágenes de 1620-1650 (la primera sin tornapuntas en el piso principal y la segunda con ellas), y todavía están en el grabado de 1760, mientras que las rejas sencillas las vemos ya en los dibujos de William Guell de 1809.
La plaza de Bibarrambla fue el escenario principal de la fiesta del Corpus, que en Granada tuvo siempre un esplendor que sirvió de modelo a otras ciudades españolas.
Contamos con numerosas y en ocasiones precisas descripciones sobre las fiestas durante el barroco.
Las celebraciones eran muy costosas, pues exigían levantar un gran monumento efímero, ornar toda la plaza colocando galerías de arcos para configurar calles en los lados, dar sombra con toldos, decorar con láminas, espejos, flores, plantas y altares, embellecer los balcones con colgaduras, realizar aparatosas iluminaciones nocturnas con miles de luces o encender castillos de fuegos artificiales.
La casa de los Miradores quedaba parcialmente oculta por las galerías que se colocaban en la plaza para convertirla en un claustro, y en sus arcos ocultos a las miradas tocaba un grupo de músicos que causaba maravilla entre el público, pues este no veía de donde procedían los acordes.
También en los Miradores se ubicaba el piquete de soldados que custodiaba la plaza para evitar el robo de sus adornos.
Durante los juegos de cañas y corridas de toros, que fueron muy frecuentes en el siglo XVII y primera mitad del XVIII, los munícipes se instalaban en los Miradores.
En estas ocasiones se construían en la plaza graderíos de madera rodeándola a una altura que no superaba el primer cuerpo de los edificios34.
Las corridas de toros dejaron de celebrarse a partir de 1768, cuando la Real Maestranza de Caballería, principal organizadora de este tipo de eventos, construyó una plaza de toros permanente en el Campo del Triunfo.
En la plaza de Bibarrambla también se celebraban las fiestas y conmemoraciones ligadas a la monarquía.
En la proclamación de Fernando VI, por ejemplo, la plaza fue decorada en su centro con un monumento de arquitectura lignaria con abundante heráldica, un jardín con fuentes y cipreses, arcadas vegetales adornadas con arañas y espejos, etc. En este teatro a cielo abierto desfilaron durante tres jornadas las autoridades, se celebró un baile de máscaras y se quemó un castillo de fuegos artificiales.
En la casa de los Miradores se colgó un retrato del rey bajo dosel, acompañado por un cuerpo de guardia, y desde una de sus galerías tocó una orquesta 35.
Para la proclamación de Carlos III en enero de 1760 la plaza se adornó suntuosamente y un grabado y un largo poema inmortalizaron su transfiguración.
En la casa de los Miradores se pusieron en un dosel dorado los retratos de Carlos III y María Amalia cubiertos por una cortina roja que se correría en el momento de la proclamación, mientras el resto del edificio se adornaba con fábulas, símbolos y el escudo con las armas reales 36 (fig. 8).
En el último tercio del siglo se cerró la galería del piso principal dejando vanos adintelados con un óculo ornamental sobre ellos, solución que aunque modificaba el proyecto de Siloe era de indudable elegancia; esta reforma demuestra que la función de mirador perdía peso en el uso del edificio frente a la necesidad de oficinas complementarias del cabildo 37.
Reformas del siglo XIX
En 1807 y 1808 el edificio fue objeto de algunos reparos menores 38, gracias a lo cual era un inmueble en buenas condiciones de uso al empezar la Guerra de la Independencia.
Por ello las autoridades militares lo reclamaron para instalar una escuela militar de preferencia 39.
Este uso no sentó bien al edificio, pues año y medio después las nuevas autoridades francesas debieron realizar reparos en las dependencias que había ocupado el ejército 40, para poder destinarlo a un uso político 41.
El 19 de marzo de 1814 los munícipes decidieron celebrar el aniversario de la Constitución de Cádiz y lo hicieron con una parafernalia cuya estética era deudora de las celebraciones dieciochescas que anunciaban una boda real o el nacimiento de un infante, aunque el contenido ideológico fuera bien distinto.
Calles y plazas fueron engalanadas y en la casa de los Miradores su "galería principal fue adornada con pabellones, estatuas, gallardates, trofeos y emblemas de un efecto admirable, descendiendo de su Architrave un juego vistosísimo de fanales y arañas, a que correspondía la galería segunda con grupos de luces, quadros de rebervero y figuras iluminadas del mejor gusto".
El retrato del rey se ubicó en "el pabellon principal del centro con la guardia correspondiente".
Esta decoración se completaba con tres lienzos alegóricos colgados de los balcones, uno con textos alusivos a las Cortes, otro con Hércules victo-35 Una minuciosa descripción de esta fiesta en Cuesta, 1995: 224-227, y un informe sobre el estado y arreglo de la plaza en AHMG, leg.
37 La galería del piso principal está despejada en el grabado de 1760 y cerrada en el dibujo de William Gell de 1809; las corridas de toros dejaron de celebrarse en la plaza en 1768, marcando el declive de ésta como teatro a cielo abierto.
38 En una de las obras llevadas a cabo en el edificio intervino el maestro carpintero Luis Quiros (AHMG, leg.
39 El edificio había sido objeto de algunos reparos ese mismo año (AHMG, Actas Capitulares, 6 diciembre 1808).
40 Hubo además otros reparos rutinarios, como el arreglo de los tejados, la limpieza de la tinaja y la mejora de la casa del portero (AHMG, Actas Capitulares, 30 junio 1810, y Junta de Propios y Arbitrios, 27 julio, 3 agosto, 14 septiembre y 16 noviembre 1810).
LA CASA DE LOS MIRADORES DE DIEGO DE SILOE 13 rioso y el tercero mostrando la caída del "tirano Napoleón" acompañado de José Bonaparte y sus mariscales 42.
Semanas después la situación política dio un giro radical y la plaza de Bibarrambla fue objeto de un evento político bien distinto, la proclamación de Fernando VII.
Una turba destruyó la inscripción que había rebautizado la plaza de Bibarrambla como de la Constitución, y colocó en los Miradores el retrato de Fernando VII bajo palio 43.
Dos años después el Ayuntamiento acordó que todos los edificios de la plaza de Bibarrambla, incluida la casa de los Miradores, debían pintarse de color blanco, con las puertas y ventanas en verde y trazar una cenefa negra aplomada desde el suelo a la altura conveniente, con lo que "se evitará la deformidad que hoy presenta la plaza" 44.
Este despectivo comentario demuestra que en 42 La cita textual procede de un folleto conservado en la Biblioteca Nacional: Función nacional..., 1814.
Véase también AHMG, leg.
44 AHMG, Actas del Cabildo, libro 154, 6 agosto 1816. el municipio se había impuesto el deseo de dotar de regularidad a una plaza cuya estética pintoresca no apreciaba y que estaba, todo hay que decirlo, muy deteriorada.
En 1832 se dotó a los Miradores de un pilar de agua, no queda claro si sustituyendo o complementando a la tinaja de la que ya disponía.
El pilar tuvo un funcionamiento que dejaba mucho que desear, pues su excesivo uso y escasa limpieza lo convirtieron en un foco de insalubridad además de ocasionar frecuentes filtraciones 45.
Más trascendencia para la fisonomía del edificio tuvo el cierre de la galería superior, según muestra un dibujo de Luis Muriel, pues se dejaron sólo estrechos vanos adintelados para acceder al balcón de hierro, de manera análoga a lo que se había hecho antes con el piso principal.
También se suprimió el guardapolvos que protegía el balcón del piso principal (fig. 9).
El día de la Constitución de 1837 se celebró en la plaza de Bibarrambla con extraordinario fasto.
Los vecinos adornaron sus balcones con colgaduras y las autoridades hicieron lo propio con los edificios institucionales, entre los cuales estaba el de Miradores, donde se formó "una fachada de transparente [...] compuesta de un cuerpo ático de arquitectura griega, dividido en cinco cuadros con las alegorías y versos" alusivos a la Constitución 46.
Aquel mismo año el Ayuntamiento liberal comenzó una remodelación de la plaza que, a lo largo de varias fases, la redujo en dimensiones para formar un perfecto rectángulo, lo que implicó la reconstrucción de todos sus edificios mudéjares para levantar inmuebles con fachadas simétricas y sobria ornamentación academicista.
Esta remodelación de la plaza se prolongaría durante varias décadas y fue convirtiendo a la casa de los Miradores en un edificio descontextualizado y en un estorbo a los planes de alineaciones 47.
Hacia 1840 la casa de los Miradores fue decorada "con pinturas de estatuas y con renovación de las armas que coronaban este edificio" 48.
Estas pinturas se pueden observar en algunas fotografías antiguas y consistían en figuras alegóricas, unas de cuerpo completo ubicadas entre las medias columnas de los machones, otras decorando los tondos de los vanos del piso principal y otras figurando tondos en el cuerpo superior (fig. 10).
El edificio cada vez se usaba menos como mirador dado que la plaza de Bibarrambla no era ya ese gran teatro a cielo abierto que había sido en el pasado, con la excepción de las fiestas del Corpus.
Su función como sede complementaria del Ayuntamiento también perdió peso, pues en 1851 los munícipes se trasladaron al exclaustrado convento del Carmen, a la par que conservaban su antigua sede de la Madraza.
Por ello algunas partes de los Miradores, en especial los portales y dependencias de la primera planta, se irán destinando a otros fines (juzgados de primera instancia, calabozo, Sociedad Mercantil y Archivo de Protocolos Notariales 49 ).
Incluso la sala principal del edificio se alquilará en ocasiones para celebrar diversos tipos de funciones 50, mientras que unos cuartos bajos se ceden a un comerciante para destinar el dinero del arrendamiento a "atender a la reparación y conservación de todo el edificio" 51.
No en vano en 1857 un reconocimiento del arquitecto José Contreras señalaba la necesidad de importantes reparos 52.
Aunque se acometieron algunas obras, el deterioro del edificio continuó acentuándose.
En 1865 se hablaba LA CASA DE LOS MIRADORES DE DIEGO DE SILOE 15 de estado de ruina en las dependencias que ocupan los juzgados 53.
Tras esta denuncia se llevaron a cabo obras para rehabilitar estas dependencias y el calabozo, ya en desuso, que se quería utilizar como oficina del comisario de vigilancia, además de eliminar goteras que caían sobre las escaleras 54.
En 1876 los juzgados elevaron una reclamación contra el Ayuntamiento en la que lamentaban que el espacio disponible en el edificio fuera tan reducido que apenas podían contar con "tres mezquinos despachos para los jueces, una sala o ante despacho común a los tres juzgados y una mezquina habitación para el alguacil conserje, sin que haya una sala conveniente para vistas y actos públicos, otra de escribanos y un almacén o depósito de efectos y cuerpos de delito".
En definitiva, los jueces pidieron el adecentamiento del lugar y más dependencias del edificio para evitar "el desprestigio de la justicia".
Estas quejas motivaron el arreglo de los tejados amén de otras reformas menores que se dieron por concluidas en agosto de 1877 55.
Destrucción de la casa de los Miradores
Salvo los habituales reparos necesarios para la conservación de un edifico, la casa de los Miradores era una construcción sólida que podría haber llegado perfectamente a nuestros días si no llega a ser por el grave incendio que sufrió el 31 de diciembre de 1879.
El siniestro se inició en el establecimiento comercial de ropas que había en los bajos del edificio, un local que paradójicamente el Ayuntamiento mantenía arrendado para aplicar su producto a la conservación del edificio.
Las llamas se propagaron con inusitada violencia y rapidez, falleciendo un empleado y resultando heridas otras tres personas, y dejaron reducido a escombros el interior de los Miradores, perdiéndose buena parte del Archivo de Protocolos Notariales 56.
La fachada de piedra, sin embargo, se mantuvo en pie demostrando su buena estereotomía y podría haberse conservado sin grandes problemas si se hubiera optado por reconstruir el interior del edificio.
La noticia del incendio fue recogida no sólo por la prensa local, sino también por publicaciones como La ilustración española y americana, que la acompañó de dos grabados sobre dibujos del pintor granadino Valentín Barrecheguren.
El periódico lamentó la destrucción de un edificio que todavía atribuía erróneamente al arquitecto Juan de Herrera: "Cuantos admiradores cuenta el tesoro de bellezas artísticas que en monumentos arquitectónicos encierra nuestra patria deplorarán, como nosotros, la destrucción de la Casa de los Miradores" 57 (fig. 11).
La opción de conservar la fachada no fue contemplada en absoluto por el municipio, dado el elevado costo que suponía para sus exhaustas arcas recuperar un edificio que hacía muchos años que había perdido su función de mirador y cuyos salones ya no necesitaba.
El Ayuntamiento 56 Escribió Valladar: "Hoy, del archivo sólo restan algunos legajos medio destruidos por el fuego y del histórico edificio un montón de piedras calcinadas" (La Lealtad, 31/01/1880).
57 La ilustración española y americana, 15/01/1880. prefirió enajenar el solar para obtener recursos económicos y culminar la regularización de la plaza de Bibarrambla 58.
Los restos de la casa de los Miradores fueron demolidos y sólo una media columna corintia de la galería superior se trasladó al Museo Arqueológico Provincial.
Una porción del solar de los Miradores sirvió para abrir la calle de las Cucharas, reforma urbana que supuso la desaparición de la puerta homónima 59.
La mayor parte del solar fue ocupada por un edificio diseñado por el arquitecto Cecilio Díaz de Losada 60, el cual se preveía ricamente ornamentado y evocaba la desaparecida casa de los Miradores con la colocación de una arquería cerrada en el cuerpo bajo.
Sin embargo, este proyecto se acabó simplificando por cuestiones presupuestarias dando lugar a un inmueble ecléctico de escaso interés, aunque la prensa de la época lo calificaba de "magnífico edificio" que "hermosea" la plaza, impresión compartida por los munícipes 61.
Para el erudito Manuel Gómez-Moreno González este "notable edificio por desgracia perdido" era "bellísimo" y "lo más clásico que salió de manos del gran maestro" 62.
Su hijo Manuel Gómez-Moreno Martínez señalaba que el edificio "resultó modelo ejemplar entre nosotros", o sea, que era peculiar para los españoles de la época, aunque no para los italianos.
No deja de ser curioso que ese autor califique como "infantilismo en su vejez aquel alarde purista con que exaltó su proyecto para los Miradores" 63.
Lejos de esta peculiar valoración Fernando Marías estimó su composición, realizada sobre "el sintagma albertiano", "como un compendio del saber definitivo de Diego de Siloe [...] y como un manifiesto de sus creencias" 64.
En efecto, la casa de los Miradores constituía la obra de madurez de un arquitecto que había ido abandonando el gusto por la ornamentación presente en sus obras desde la Escalera Dorada de la Catedral de Burgos a la puerta del Perdón de la Catedral de Granada.
Tanto en los Miradores como en la inacabada iglesia parroquial de Iznalloz encontramos un lenguaje más sobrio y geométrico que tendrá continuidad en Castilla con El Escorial, pero no en Andalucía, donde la profusión ornamental de la fachada de Francisco del Castillo el Mozo para la Chancillería de Granada supone la conexión con una Italia muy diferente a la que Siloe conoció.
El concepto de edificio mirador para las autoridades contaba con numerosos precedentes en España cuando Siloe recibió el encargo, pero él prefirió tomar como modelo la imponente Logia de la Bendición del Vaticano, una obra trazada por Francisco del Borgo, discípulo de Alberti y basada en el Coliseo.
Se inspiró en ella con libertad, como prueban no sólo los escudos de remate o los machones laterales, sino también la galería de pequeños arcos que debía coronarla y no llegó a ejecutarse.
Por desgracia, tanto la Logia de la Bendición como la casa de los Miradores son hoy edificios desaparecidos.
BIBLIOGRAFÍA Acale Sánchez, Fernando (2005): Plazas y paseos de Granada.
De la remodelación cristiana de los espacios musulmanes a los proyectos de jardines en el ochocientos.
Granada: Universidad de Granada y Atrio.
Asenjo Sedano, Carlos (2000): Arquitectura religiosa y civil de la ciudad de Guadix.
60 Los informes municipales sobre el siniestro, la tasación del solar y su venta, así como la aprobación del diseño del arquitecto Cecilio Díaz de Losada para un nuevo edificio en AHMG, leg. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Desde el siglo XIII una costumbre muy extendida entre la élite social europea fue establecer como lugar más adecuado de enterramiento las iglesias, catedrales y conventos como fundamental instrumento para perpetuar en los vivos la imagen del poderoso difunto durante los oficios.
A ello contribuía un meditado programa iconográfico, la heráldica, los epitafios e incluso la efigie como medio legitimador del estatus de la familia, a la vez que actuaban como último intento de eludir el olvido de los allí sepultados.
Así, esta práctica funeraria fue evolucionando a EL FRUSTRADO PROYECTO PARA PANTEÓN Y... lo largo de los tiempos, hablando de una intención de perpetua propaganda tanto en la destreza y originalidad del artista como en la intención de dejar entrever en el efigiado la expresión de nobleza y pureza de una estirpe.
De este modo lo entendieron los miembros de una de las ramas de los Fernández de Córdoba, los condes de Cabra, quienes contaron desde antiguo en la capital cordobesa con una capilla en la Real Colegiata de San Hipólito y, más tarde, con la capilla mayor del monasterio de monjas jerónimas de Santa Marta como lugar de póstumo descanso de su linaje.
Pero a comienzos del siglo XVI, surgió un proceso por el cual la nobleza traslada sus enterramientos familiares desde Córdoba a las capitales de sus señoríos2; por lo que, quien fuera quinto señor de Baena y tercer conde de Cabra, cambia el emplazamiento fúnebre familiar a la capilla mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Baena3.
Si bien es cierto que llama la atención la escasa utilización de un espacio tan principal como lugar de descanso de los miembros fallecidos de este linaje.
Desde comienzos del segundo tercio del siglo XVI se prefiere para este fin otro sagrado emplazamiento, la iglesia del lindero convento de Madre de Dios4, que fuera también fundación del tercer conde de Cabra.
Serán sus descendientes, los quintos duques de Sessa, quienes comiencen a considerar la capilla mayor de la iglesia del convento Madre de Dios de Baena como su panteón5, contribuyendo con ello a establecer en este cenobio un espacio donde perpetuar la identidad, el poder y el patrocinio, y mediante el cual enraízan las familias señoriales con sus dominios a través de sus muertos y antepasados.
Por esto don Antonio "pidió la capilla y entierro de esta casa para que lo fuese propia y perpetua para sí con intento de adornarla, autorizarla y engrandecerla como lo comenzó a hacer desde Roma enviando el edificio y retablo que está puesto de piedra en el altar"6.
El duque de Sessa y la estela del panteón real de El Escorial
Conocemos la animadversión de la nobleza española a alejarse de la corte, de las ceremonias palatinas y los múltiples acontecimientos notables de la vida madrileña.
Don Luis Fernández de Córdoba y Folch de Cardona, vi duque de Sessa y iv duque de Baena, será de ello un claro ejemplo, pese a que la opinión que en Madrid se tenía de él no era del todo halagüeña, por estar considerado como "persona que no inspiraba o merecía confianzas políticas o discusiones intelectuales", de ahí que se viera menospreciado al intentar conseguir cualquier cargo áulico7.
Pero lejos de desfallecer en su ánimo por alcanzarlo, la abundante correspondencia mantenida con su secretario personal -el poeta Lope de Vega-nos muestra a un noble en constante ejercicio de sobreponerse a los innumerables reveses personales por no recibir cargos de influencia.
Prueba de ello es que a comienzos del mes de septiembre de 1627 el duque se encuentra en Baena 8, donde lleva a cabo una serie de actuaciones destinadas a reafirmar su poder señorial, eligiendo la iglesia de Santa María la Mayor como locus ideal desde donde representar su autoridad.
De este modo, dispone que en ella se realice la necesaria renovación del aparato ritual de los oficios religiosos 9 y establece un modelo reglado de jerarquía entre las élites locales y su señorío a través de la ceremonia 10.
Además de esto, y lo que es para nuestro cometido más importante, impulsa una importante readaptación arquitectónica de la capilla mayor parroquial como visual expresión de la grandeza de su familia a través de la erección de un monumento funerario para sí, sus antepasados y descendientes 11.
Con esta iniciativa Sessa se une a lo que gran parte de la alta nobleza española viene realizando desde comienzos del siglo XVII al intentar emular lejanamente con la construcción de capillas y panteones lo que supuso la construcción del Panteón Real de El Escorial 12.
Allí se conjugaron en hábil sintonía el aspecto simbólico con la suntuosidad de los materiales preciosos, la escultura y el cromatismo, convirtiéndose en paradigma de monumento funerario que se presta a imitar por la aristocracia y nobleza española.
Así debió de entenderlo el duque de Sessa, pues acude al arquitecto Juan Gómez de Mora para llevar a cabo su obra de rehabilitación de la capilla mayor baenense, quien por su condición de responsable de las obras reales participó en la remodelación y transformación definitiva del lacunario real ideada por Juan Bautista Crescenzi 13.
Pese haber participado en el panteón escurialense su repercusión no fue tanta, pues Juan Gómez de Mora no se prodigó en este tipo de obras de carácter funerario, aunque en las que realizó "aplicó un criterio personal de carácter estructural antes que ornamental, mostrándonos una experiencia de suma sencillez como corresponde en enterramientos no demasiado amplios" 14.
Entendemos por tanto, que dando a conocer las trazas realizadas para el panteón del linaje y sepulcro del duque de Sessa en la parroquial baenense, contribuimos a incrementar el catálogo de este artista.
Gómez de Mora y la monumentalización del panteón ducal baenense
La documentación manejada en el Archivo Histórico de la Nobleza nos informa que a finales de 1626 ya había una intención de acometer algún tipo de reforma en la cripta de la capilla mayor de Santa María la Mayor de Baena, puesto que su capellán mayor envía al duque una planimetría del alzado del altar mayor y de la planta de la bóveda de la capilla 15 (fig. 1).
La misma nos informa sobre el lugar por donde se accede a la cripta, el lateral derecho de la mesa de altar, del que parte una escalera hasta el espacio abovedado destinado a enterramiento.
A comienzos del año 1628, coincidiendo con una estancia del duque en Baena, se documentan una serie de iniciativas que señalan la necesidad de reorganizar la bóveda a fin de facilitar el acceso y aumentar su capacidad.
Es evidente la implicación del duque en la reforma del panteón familiar ordenando que se renueven los ataúdes donde reposan sus antepasados y mostrando su intención de ser sepultado bajo el altar mayor de Santa María, a partir del cambio de ubicación 8 González de Amezúa, 1989: 137-145.
Baena,C.23, Sobre el origen, vicisitudes y artífices del Panteón Real del Monasterio del Escorial es lectura obligada Bustamante, 1992.
13 Desde antiguo se viene atribuyendo el Panteón Real como obra de Juan Gómez de Mora.
Nuevas lecturas del monumento y el rastreo documental han propiciado señalar a Juan Bautista Crescenzi como su responsable último y superintendente del edificio, pese a su desconocimiento de los aspectos técnicos o de cantería, los cuales recaían en el Arquitecto de Su Magestad Juan Gómez de Mora.
15 teón familiar a su maestro de obras, Luis González Bailén18, quien remite su informe 19 en diciembre de 1633 desde Cabra junto a la planta de la capilla 20.
Sessa la envía al arquitecto real Juan Gómez de Mora para que realice un proyecto de adecuación del espacio mortuorio y diseñe los sepulcros ducales que debieran ocupar la capilla mayor parroquial.
Es a partir de entonces cuando asistimos a un cambio significativo en la concepción de este encargo ducal, que pasa desde una personalísima necesidad de enterramiento a una pretendida materialización arquitectónica en favor de la visibilidad del poder y el esplendor del linaje, lo que redundaría consiguientemente en el prestigio del comitente.
Pese a que únicamente el cometido del encargo ducal suponía informar sobre las dimensiones de la capilla de Santa María la Mayor, el maestro de obras del duque no dudó en incluir dos diseños de sepulcro, uno junto al dibujo de la planta para demostrar la anchura del muro y, por si éste no fuese del gusto de Sessa, otro "borrador que yo tenía hecho para un entierro del duque de Béjar que me pidieron, cualquiera de ellos que se haga será muy bueno, y habiéndolo de corregir y hacer nueva traza el maestro mayor de su majestad [pues su intención era que la tuviese en cuenta Gómez de Mora, como así fue] vendrá con mayor primor y ventajas" 21.
El proyecto de reforma de la cripta de Gómez de Mora 22 (fig. 2) plantea la posibilidad de que la bóveda sea ampliada a todo el área bajo la capilla mayor, con lo que se triplicaría el espacio destinado a enterramiento mediante el vaciado del maciço a ambos lados de la bóveda existente, tomando todo el sitio de la capilla mayor hasta sus cimientos, lo que supondría conseguir un habitáculo próximo a los 78 m 2, y profundizar a nivel del suelo hasta conseguir cerca de 4 m. de altura 23.
Se conseguiría con esta propuesta una cavidad diáfana que precisaría realizar "nuevos cimientos para hacer los nichos, bóvedas y capillas que se demuestran en la traza" 24.
La obra requeriría acometerla por fases, comenzando por forrar interiormente el cimiento viejo con un nuevo y potente muro, que serviría a su vez para instalar los nichos.
Sobre el plano se traza una planta con dos naves y tres tramos, separados por dos pilares intermedios que enlazan por arcos de medio punto con pilastras adosadas al muro, dando lugar a diez arcosolios.
Se cubriría el espacio con seis bóvedas de arista.
Continúa el aposentador real dando su solución al número y disposición de lóculos y lucillos, pues de este modo "se pueden hacer nueve nichos y en cada uno de ellos se pueden poner tres ataúdes" 25.
Respecto al acceso al panteón da el visto bueno a la solución aportada por González Bailén de acceder por la capilla colateral26, dado que la vara y cuarta de grosor del muro permitiría Fig. 2.
Planta de la capilla mayor con sección de la propuesta de sepulcros en muros del evangelio y epístola; y planta de la propuesta de panteón en subsuelo de la capilla mayor de Santa María la Mayor de Baena.
bajar a él cómodamente a través de un tramo de escalera en doble recodo, pero sacrificando el espacio del décimo arcosolio.
Le preocupa a Gómez de Mora la cuestión de la iluminación y ventilación del interior de la cripta, algo que inquietó desde un primer momento también en El Escorial, por lo que para solventar el problema se propone una solución idéntica27 al abrir sendos vanos en el muro oriental sobre la parte alta de los dos lóculos situados bajo el altar mayor, aunque se pierdan dos lugares para ataúdes.
El dominio teórico y compositivo de Gómez de Mora en el desarrollo de nuevos espacios, ambientes y elementos arquitectónicos le obligan a plantear una fundamental condicionante para la ejecución de su proyecto en Baena, "por no saber qué género de fábrica es la que allí más se acostumbra no doy mi parecer en esto"; por lo que una vez vista y reconocida la planimetría del maestro de obra, pide a éste le haga saber "las dificultades que se ofrecen y de qué género de materiales se pueden ejecutar" 28.
En la práctica, la propuesta de Gómez de Mora para panteón ducal supondría ampliar considerablemente el espacio y número de enterramientos, pasando de los seis u ocho existentes a los veintisiete lóculos propuestos por el arquitecto real y, como ocurriera en el panteón real, agrupar en una misma cámara los cadáveres de su estirpe en sarcófagos similares que simbolizaran la igualdad ante la muerte.
Un sepulcro de mejor adorno y mas fundada arquitectura
En la traza de González Bailén (fig. 3) donde se incluye una propuesta de sepulcro con estructuras y elementos de evidente inspiración en tratados italianos y destacando la urna funeraria rematada por una herreriana pirámide sobre bolas, que -siendo una de las formas arquitectónica más perfecta del clasicismo-alude simbólicamente al mausoleo y a la eternidad.
Asimismo debemos señalar de este diseño el escaso criterio diferenciador en las dimensiones entre cuerpo y ático, tal vez por la tendencia del maestro de obras a realizar portadas arquitectónicas.
Todo lo contrario de lo que ocurre en su propuesta para el sepulcro del duque de Béjar, donde modula mejor las distintas partes y elementos siguiendo criterios vignolescos 29.
Por su parte, Gómez de Mora completa su informe refiriéndose al diseño de sepulcro propuesto por González Bailén sin atender al borrador de traza para el supuesto entierro del duque de Béjar.
Lamenta que los entierros no se puedan disponer centrados en las paredes laterales de la capilla por la presencia de la tribuna del altar mayor y las puertas de acceso a las sacristías.
No cabe duda de que el Maestro de las Obras Reales lo que pretende es enfatizar el carácter funerario del templo enfrentando sendos sepulcros, a modo de reinterpretación de los cenotafios broncíneos de la basílica escurialense.
Respecto al diseño de sepulcro de González Bailén advierte el arquitecto real que su pedestal resulta muy bajo y queda con poca decencia, tanto para colocar el lucillo como para poner las correspondientes cartelas.
Lo tilda de pobre en su ornato y echa en falta la presencia de columnas en el mismo.
Pone el acento en el ático, donde se disponen las armas del linaje, considerándolo desproporcionado respecto al cuerpo.
Así las cosas, no duda en recomponer la propuesta del cordobés "para que esta obra quede de mejor adorno y más fundada arquitectura" 30 y envía un proyecto de monumento funerario31 (fig. 4) que muestra innegables similitudes con la propuesta ofrecida por González Bailén al duque de Béjar.
Resulta difícil justificar cómo, mostrando tanto ingenio González Bailén en el monumento funerario propuesto a Béjar, presenta a Sessa otra traza tan inferior en suntuosidad.
Quizá la respuesta resida en que propuso al duque un proyecto original en el que toma protagonismo la heráldica, aunque tampoco debemos despreciar la idea de que deseara presentar diferentes opciones ajustadas a distintos presupuestos y, por consiguiente, fuera una estrategia para asegurarse el encargo 32.
Por su lado, en Gómez de Mora encontramos un proyecto con mayor definición estructural y donde la proporcionalidad del ático con el resto de elementos delata una mejor utilización del lenguaje arquitectónico de la obra en su entorno, y por tanto alejado del servilismo que demuestra el maestro de obras local.
Hubieron de pasar más de tres años para que Juan Gómez de Mora tuviera conocimiento del tipo de terreno sobre el que se asienta la capilla mayor, y poder ver las muestras de los materiales propuestos para su proyecto de panteón y sepulcro en Santa María la Mayor.
La información en el suelo deste entierro, demuestrase tanbien la escalera para bajar a el y forma de sus bobedas. en Madrid a 19 de abril de 1636 [firma y rúbrica]"; y AHNOB.
Baena, CP.462, D.22 "Traça de la capilla mayor de la Villa de baena y entierro que se pretende haçer con el arco y urnas a cada uno de los lados de la epistola y ebanjelio y asimismo se demuestra la forma que puede tener el entierro que se a propuesto que se puede haçer desde el suelo de la capilla mayor abajo y en casso que pareçiere a proposito el ornato del entierro se puede haçer traça en mayor forma para demostrar las partes de pedestales colunnas cornisas y demas adorno con la proporçion y tamaños que combiene conforme al arte. en Madrid a 19 de abril de 1636 [firma y rúbrica]".
32 Dada la intención del cantero prieguense de granjearse el oficio de tesorero en los estados de Sessa; como así ocurrió.
EL FRUSTRADO PROYECTO PARA PANTEÓN Y...
González Bailén la ejecutará bien, por lo que entendido de su persona y ser Maestro de satisfacción, que importa mucho obras tales se ejecuten con buenas manos" 34.
Reconocemos a través de estos documentos al Gómez de Mora teórico, matemático y tracista, al hábil enlace entre arquitectura y ornamento, por lo que no deja de advertir que los dibujos enviados son sólo alzados donde prima lo estructural y "se puede hacer traza en mayor forma para demostrar las partes de pedestales, columnas, cornisas y demas adorno con la proporción y tamaños que conviene conforme al arte" 35.
Interesante hubiese sido conocer esta propuesta más minuciosa para el panteón y sepulcro baenense, tanto en los escudos, cartelas, follajes y roleos, así como en el cromatismo que se consigue con los bronces, mármoles y jaspes que sin duda debió pensar utilizar a partir del resultado conseguido por Crescenzi en El Escorial.
Artísticamente, el proyecto de panteón que Gómez de Mora realiza para el duque de Sessa está en la órbita de otros espacios funerarios coetáneos, como el de los duques del Infantado en Guadalajara 36, y debemos destacar, además, que para Baena el arquitecto real adopta soluciones comunes que se documentan en otras obras suyas; como en la capilla mausoleo de doña Catalina de Medina Zarauz en la madrileña iglesia de San Martín o en la de don Bernardo de Oviedo, del Consejo de Su Majestad y su Secretario 37.
Al igual que en aquellos, encontramos en el proyecto para el duque de Sessa una necesaria y clara referencia a la riqueza y magnificencia en pos de la significación personal, que habría de hacerse visible tanto en la conformación espacial, las estructuras y los materiales, así como en la consiguiente propuesta decorativa que Gómez de Mora realizara para este proyecto de panteón y sepulcro.
Además, todo ello nos obliga a conectarlo con quien por expresa recomendación del arquitecto real debía hacerse cargo de ejecutar el mismo, Luis González Bailén, dada su condición de reputado cantero y ser considerado maestro en el uso de estos materiales en Andalucía durante la primera mitad del siglo XVII.
Desgraciadamente este proyecto no llegó a concretarse, ni el panteón bajo la capilla mayor ni los sepulcros situados en sus lados del evangelio y epístola; sin duda, la penuria económica largamente arrastrada por el duque y su muerte en 1642 hicieron decaer tal empresa.
Así, su cuerpo fue llevado a enterrar a Baena junto a sus padres y abuelos al convento Madre de Dios, bajo el retablo marmóreo que su padre hizo traer desde Roma.
Pero las trazas de Juan Gómez de Mora demuestran que en Santa María la Mayor de Baena se pretendió realizar un magnificente programa de remodelación destinado a exaltar la singularidad del promotor y su linaje.
E bisto las traças de la Capilla de la Villa de baena que se an echo por Luis Gonçalez y tiene esta obra dos partes: la una es la bobeda y entierro desde el plano del suelo de la Capilla mayor abajo, y la escalera que se pretende mudar por dentro de una capilla particular.
Las otras traças son las que se an echo para haçer dos nichos con sus urnas dentro de la capilla en las paredes correspondientes de epistola y ebanjelio y en estas dos cossas a pareçido lo siguiente:
En la primera obra de la bobeda y entierro que ay devajo de tierra según la traça que Vx a me rremitio se be la estrecheça que tiene este entierro y porque pareçe justo que sea capaz y de mas lustre se a echo una planta de como pareçe se puede haçer mayor tomando para esto todo el sitio de la capilla mayor y sin tocar a los çimientos della se pueden haçer nuebos çimientos para haçer los nichos, bobedas y capillas que se demuestran en la dicha traça, es obra que se a de ir haçiendo a pedaços aRimando con el çimiento biejo cuya forma a de ser como se demuestra en el perfil letra A. Con esto se pueden haçer nuebe nichos y en cada uno dellos se pueden poner tres ataudes, el otro nicho es para la escalera para bajar al dicho 34 AHNOB.
37 Tovar, 1986: 82-85. entierro por la parte y lugar que diçe Luis Gonçalez, a mi entender no allo dificultad ninguna para poner en execuçion esta traça y con ella quedara el entierro muy capaz de buena fabrica y bajar a el con mucha comodidad.
Otrosi seria gran cossa ver si se podria dar alguna luz por las formas de los arcos de los dos nichos que se haçen debajo del altar mayor aunque se pierdan dos lugares de ataudes que son en la parte señalada en la planta: Letras B y C, y por no saber que jenero de fabrica es la que alli mas se acostumbra no doy mi pareçer en esto y asi se podria embiar estas plantas para que bistas y reconoçidas el intiento digan las dificultades que se ofreçen y de que jenero de materiales se puede ejecutar.
La otra parte es de los nichos y su ornamento para poner dentro de la capilla mayor los entierros con dos urnas en cada uno que se corresponda a los lados de la epistola y ebanjelio y en la traza que de alla biene para este efeto me a pareçido adbertir que en quanto al sitio en que se quiere poner estos nichos esta bien pues no se pueden poner en medio de la capilla mayor por lo que ocupan las puertas de las sacristias y tribuna si bien fuera mejor que estubieran en el medio pero la correspondençia de los lugares suplira este defeto.
Lo otro es que el pedestal en que carga la urna es muy bajo y queda con poca deçencia asi para esto como para poner los escritos que ubieren de tener estos entierros.
Lo otro que todo el ornato pareçe pobre sin colunas que el cuerpo ultimo en que se ponen las armas es grande a asi tomando desta traça [perdido] el lugar del sitio de la traça grande algo [perdido] su forma en quanto a poner colunas se a formado una nueba traça con las enmiendas que an pareçido conbenientes para que esta obra quede de mejor adorno y mas fundada arquitectura y el pedestal mas alto y de mayor capaçidad para poner los letreros.
No hablo de la materia por no saber las piedras de jaspe y de marmoles que se pueden gastar en aquella villa y asi en esto hiçiera la misma dilijençia que en la obra de la bobeda remitiendo estas traças para que alla se bean y si tienen algo que adbertir y que embien relaçion de las piedras y sus colores con que esta obra se a de executar.
BAENA, C.23, D.12 Mucho me olgado de ver aquí el Maestro que a de acer la bobeda y entierros pues con su ynformaçion se a salido de las dudas que tubo quando se traço la bobeda por no saber la calidad de la tierra en q e se abia de fundar, balor y usso de los materiales que segun lo que se a ajustado entre los dos no se alla ynconbeniente ninguno porque en el que mas se dudaba era el poco conocimiento que se tenia de los fundamentos de la obra de la capilla mayor por ser cossa tan dificultossa ahondar los çimientos y açer bobeda despues de estar hechas las fabricas, ase salido deste cuydado respecto de que es peña biba sobre que cargan los cimientos y aunque en ella se corte lo necessario para el gueco que a de tener la bobeda y sus nichos no puede atormentar la fabrica hecha.
En cuanto a las traças estamos de acuerdo que con ellas siendo Vex a serbido se puede ejecutar la obra y pareçe que el çocalo primero/sobre que an de cargar los pedestales se lebante m a bara mas de lo que esta traçado para que se pueda mejor aRimar la silla y sitial de Vex a el dia que asistiere en la yglesia sin llegar a los entierros.
En quanto a la calidad bondad y balor de los materiales es muy grande la diferençia que açen a los de aqui por tener tan a la mano y tan a proposito como son menester y atendiendo a todo ello pareçe ser obra de hasta quatro mill y quinientos ducados y si se obrara en M d llegara a diez mill por ser mas caros y los oficiales açerse pagar mejor.
Quedo contento que la persona de Luys Gonçalez Baylen la ejecutara bien por lo que entendido de su persona y ser Maestro de satisfaçion que ynporta mucho obras tales se ejecute con buenas manos para que salga cual conbiene al gusto y serbiçio de Vex.a.
Tanbien quedamos de acuerdo que si en el discursso desta obra se ofreçiere alguna cossa me lo abisara.
En esto y en todo acudire al serbiçio de Vex.a deseando muchas ocasiones para acer demostraçion de lo mucho que deseo serbir a Vex.a a quien g de Dios como deseo. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Desde la Antigüedad el uso de banderas, enseñas y guiones, ha servido para identificar territorios, instituciones o personalidades, así como para agrupar tropas en la guerra 2.
Su uso simbólico y propagandístico ha sido siempre innegable, lo que ha convertido a la bandera en portadora de un especial significado, transformándola en ocasiones en fetiche y reliquia de hechos y sucesos de importancia.
Así por ejemplo, en los triunfos militares se incluían las banderas capturadas al enemigo, y en los funerales representaban territorios y posesiones, y aun al propio finado, en una suerte de sustitución simbólica.
En el ducado de Borgoña la heráldica adquirió suma importancia especialmente en la construcción de la imagen del poder, "pues era la expresión simbólica y visual del linaje y los territorios" 3.
Los duques emplearon con asiduidad las armas del ducado, pero sus banderas aumentaron en riqueza iconográfica tras la aparición de la orden del Toisón de Oro.
Cuando Felipe el Bueno la fundó en 1430, la puso bajo la advocación de Nuestra Señora y San Andrés, patrón de Borgoña y del que se conservaban diversas reliquias desde tiempos de las Cruzadas, y que habría sido el evangelizador de esas tierras según una leyenda originada en tiempos del duque Felipe el Atrevido4.
Desde entonces el santo aparecerá de forma recurrente en las banderas del ducado junto con la cruz en aspa de su martirio, que en ocasiones lo hace en solitario, representando no sólo al santo sino convirtiéndose en símbolo del propio ducado y de la citada Orden.
Además de las aspas de Borgoña, eslabones, pedernales y llamas -en alusión a los símbolos del Toisón de Oro-, sobre campos de diferentes colores y acompañados de los motes y lemas de los duques, constituirán el repertorio ornamental de las enseñas borgoñonas.
Cuando Carlos el Temerario reorganizó sus ejércitos en la década de 1470, las banderas adquirieron gran importancia.
Podía distinguirse entre bandera, fundamentalmente heráldica y de forma rectangular; estandarte, de forma triangular, con imágenes de santos y el mote del duque; y cornetas, que en Borgoña eran rectangulares, con imágenes de santos enmarcadas en un cuadrado, acompañadas del mote personal del duque5.
Entre los objetos del botín capturado por los suizos en las batallas de Grandson, Morat y Nancy (1476) 6, figuran el estandarte de Borgoña que mostraba las armas del ducado, así como algunas banderas con decoración alusiva a los emblemas del territorio y el mote Je l'ay emprins empleado por el duque, y diferentes santos protectores de las compañías de soldados, como San Jorge, San Bartolomé, Santo Tomás, San Judas, Santiago, San Juan, San Pedro, Santa Catalina o la Magdalena, entre otros 7.
Aún hoy poseemos algunos ejemplares de estas banderas 8.
Así, en el Kantonales Museum Altes Zeughaus de Solothurn, se conservan un fragmento de estandarte con la figura de San Juan y los símbolos de la orden del Toisón de Oro 9, o una pieza capturada en la batalla de Grandson y probablemente perteneciente a la guardia personal del duque, con la imagen de San Jorge, su santo patrón (fig. 1) 10.
Los restos conservados permiten afirmar que se alcanzó una gran calidad en lo que a la pintura ornamental se refiere.
Además de en la guerra, el despliegue de banderas alcanzaba gran importancia en la celebración de funerales 11.
Esta tradición se remontaba al menos al siglo XIV, y servía fundamentalmente para mostrar los dominios del difunto así como su dignidad.
En 1473, con motivo del traslado de los cuerpos de Felipe el Bueno e Isabel de Portugal desde sus enterramientos originales a Dijon decretado por Carlos el Temerario, el funeral fue codificado en una ordenanza que recogía los pormenores de la ceremonia, entre los que se incluían las banderas de los cuatro dominios del difunto, así como el pendón y la bandera ducales 12.
Si bien el emperador Maximiliano I -duque de Borgoña por matrimonio con la duquesa María y jefe de la orden del Toisón de Oro-empleó enseñas semejantes a las usadas por Carlos el Temerario, dada su dignidad imperial desde 1508 -fecha de su proclamación como emperador electo-se hizo acompañar de banderas con iconografía alusiva a tal rango, como el águila bicéfala de sable en campo de oro, que se vinculaba a la Antigüedad y se recuperó en la Edad Media 13, siendo empleada como símbolo imperial desde Segismundo de Luxemburgo a comienzos del siglo XV.
Este emblema se complementó con la presencia de un escusón partido con las armas de Austria y Borgoña.
Así se puede ver, por ejemplo, en algunos detalles del Arco de triunfo del emperador Maximiliano I, realizado entre otros por Alberto Durero hacia 1515 14.
También en el Carro triunfal 15, obra de Albrecht Altdorfer y su círculo entre 1513 y 1515 16, podemos ver varias banderas, tanto la del águila bicéfala como las armas de Austria -tres franjas horizontales, la superior e inferior de gules, la central de plata-y los símbolos del Toisón de Oro, aludiendo a la dignidad imperial, los dominios austríacos y Borgoña.
Estas dos obras formaban parte de un conjunto de empresas artísticas llevadas a cabo por el emperador, destinadas fundamentalmente a perpetuar su memoria 17.
La heráldica alusiva a las posesiones territoriales patrimoniales nunca faltaba, conviviendo con las enseñas de carácter simbólico.
Cuando en 1519 se celebraron las exequias por el empece decorada con el mote "Je lay emprins", en caracteres dorados ornamentados con complejas filigranas, separadas las palabras por pedernales alusivos a la orden del Toisón.
15 Una copia de comienzos del siglo XVII en Biblioteca Nacional de España (BNE), Res/254.
Dieciséis eran "todas de las provinçias que tocan al archiducado de Austria", además de las banderas de Croacia, Austria, Hungría y Dalmacia, siendo la última "la gran bandera ynperial", que como la gualdrapa del caballo y la cota de armas del difunto, eran "de muy rico brocado adornados de las armas imperiales" 19.
En su viaje a España en 1506, Felipe el Hermoso se hizo acompañar de un numeroso séquito, incluyendo un contingente militar que empleó banderas siguiendo la tradición de los duques de Borgoña 20, especialmente aspas de San Andrés, eslabones, pedernales y llamas, como podemos ver en la pintura atribuida a Jacob van Laethem del Encuentro de Felipe el Hermoso y Fernando el Católico en Remesal, conservada en el Château de la Follie (Ecaussinnes, Bélgica) 21.
Junto a estos símbolos, en tiempos de Felipe el Hermoso se emplearon también enseñas heráldicas con las armas partidas de Castilla y Aragón, y Borgoña; y el guión de la banda -de gules, una banda de oro con tragantes-empleado por los reyes de Castilla, pues tal era su condición desde 1504 en tanto que esposo de Juana I 22.
Ejemplos del guión real pueden verse en los conservados en la Capilla Real de Granada 23.
En España los Reyes Católicos también usaban las banderas como símbolos de su poder y referente de su presencia.
Tradicionalmente en Aragón se empleaba la enseña de cuatro palos de gules sobre fondo de oro, y en Castilla la bandera cuartelada de castillos y leones como la descrita en el inventario de los objetos custodiados en el alcázar de Segovia en 1503: diversas banderas 27, incluyendo el pendón real antes descrito así como otras con variada iconografía, como un pendón de tafetán colorado "en que está Santiago pintado de ambas partes a cavallo, las flocaduras de seda blanca e negra" 28, o las que mostraban las divisas del rey Juan II y Enrique IV, en desuso en el reinado de los Reyes Católicos 29.
La introducción de la figura de Santiago -patrón de España-fue frecuente en los ejemplares del momento.
Así, junto a las banderas que se custodiaban en el alcázar de Segovia, tenemos noticia también de una que llevó la flota enviada en 1500 a combatir contra los turcos en Grecia, y que era de seda y lienzo con "un Santiago dorado con un campo colorado e una cruz blanca" 30.
Carlos V, heredero de los territorios y tradiciones borgoñonas por vía paterna así como de los reinos de Castilla y Aragón por vía materna, aunará símbolos y emblemas sin dejar de hacer un uso intensivo de la heráldica como elemento propagandístico de importantísimo alcance.
Iconografía en las enseñas de Carlos V
La elección tanto de los motivos como de los colores de las banderas no era casual.
Cuando en noviembre de 1517 Carlos V llegó a Valladolid, el joven rey vestía "un coselete de acero, muy reluciente, con el gorgorín, antebrazo y arnés de pierna, habiéndose puesto, por encima de ese coselete, un rico sayo de sus colores, amarillo, blanco y rojo, por mitades" 31.
Asimismo, entre las banderas que formaban parte de la armería imperial custodiada en Valladolid, se encontraban: una "bandera grande de tafetán amarillo, colorado y blanco, adonde está pintado Santiago", "Otra bandera grande de tafetán amarillo, colorado y blanco y en ella está pintado San Xpval", "Otra bandera pequeña de tafetán amarillo, blanco y colorado, adonde esta pintado un Sant Andrés" y "otra bandera quadrada de damasco negro, con las armas del emperador, frangeada de colorado, amarillo y blanco" 32.
Mientras el rojo y el blanco eran colores empleados en Austria, en Castilla y Aragón se empleaban el rojo y el amarillo.
En la corte de Carlos V se supo combinar ambas preferencias.
Las figuras religiosas eran recurrentes en la decoración de banderas.
Así, aparecían Nuestra Señora o el crucifijo, pero sin duda los santos adquirieron especial protagonismo.
Se puede hablar de una herencia iconográfica fundamentada en los santos protectores de la monarquía hispánica, así como de Borgoña y de la casa de Austria.
Son recurrentes las figuras de San Andrés y Santiago -patronos respectivamente de Borgoña y la corona española-, y también San Jorge, que aparecen constantemente entre la iconografía de las banderas del emperador.
San Andrés y Nuestra Señora son además las advocaciones bajo las que se fundó la orden del Toisón de Oro y su presencia supone una continuidad de la iconografía borgoñona.
Santiago se empleaba por su carácter de patrón de España, así como por ser imagen del guerrero cristiano defensor de la fe 33.
En las banderas carolinas aparece a caballo, luchando contra los infieles, recordando el episodio de la batalla de Clavijo, frente a la iconografía del peregrino, con sombrero, zurrón y bordón, que se repite en las banderas ducales de Borgoña 34.
Siguiendo la tradición, Carlos V usará también banderas ornamentadas con la figura del apóstol, y en los funerales que por él se celebraron en Bruselas en 1558 se empleó el Grand estandart des couleurs, que junto a la divisa del Plus Oultre y los símbolos del Toisón, mostraba un Santiago a caballo 27 Libro de cosas que están en el tesoro de los Alcázares de Segovia, 1503-1511, AGS, PR, leg.
28 blandiendo su espada, como puede verse en la serie de estampas que los Doetecum realizaron en 1559 (fig. 2) 35.
Es importante también la presencia de San Jorge en las banderas imperiales.
El santo estaba relacionado con la caballería, era patrón de los cruzados y personal del duque Carlos el Temerario, y a él estuvo vinculado Federico III, que en 1467 había fundado la orden de caballería de San Jorge.
Esta devoción fue heredada por su hijo Maximiliano I, quien además de proteger la orden creada por su padre, fundó en 1494 la Confraternidad de San Jorge 36.
Desde Carlos el Temerario era frecuente que el duque apareciera vinculado al santo, no sólo bajo su protección sino con la apariencia del mismo, como ocurre en el excepcional relicario de la catedral de San Lamberto en Lieja 37.
También Maximiliano aparece ligado al santo en diversas obras de arte: fue sepultado en la capilla dedicada al santo en Wiener Neustadt 38, y gustaba de representarse como él y asociar su imagen a la del miles Christi, que en aquel momento encarnaba perfectamente los valores de cruzada y defensa contra el turco 39.
Y lo mismo ocurrió con su hijo Felipe el Hermoso, que aparece como San Jorge en algunas imágenes 40.
Por otro lado, no podemos olvidar además que el santo, devoción particular de los reyes de Aragón, terminó por convertirse en el patrón del reino 41.
En las ceremonias de las coronaciones de Aquisgrán y Bolonia, y en la campaña de Túnez, se documenta la presencia de banderas con esta iconografía como veremos.
Junto a esta decoración figurativa de carácter religioso, la heráldica era un motivo omnipresente en las banderas.
Las armas imperiales con el águila bicéfala se emplean tras la dignidad imperial y siguiendo un modelo que se remonta a los emperadores Federico III y Maximiliano I: un águila bicéfala de sable sobre fondo de oro, con un escusón en el pecho con las armas personales del emperador (fig. 3).
Se usaban también las armas reales de Castilla y Aragón, junto a las de los dominios austríacos y borgoñones.
Banderas de Carlos V: algunos ejemplos
Son varios los episodios de la vida del emperador en los que las banderas adquirieron un especial protagonismo y como habían hecho sus predecesores, conservó algunos ejemplares de especial significado que se integraron en su colección de la armería 42, que pasó a Felipe II y tras cuya muerte se convirtió en parte de los bienes vinculados a la Corona como dispuso en su codicilo de 1597.
En la conocida como Relación de Valladolid -inventario incompleto de los objetos que integraban la armería del emperador en 1558-no aparece la relación de las banderas al haberse perdido esa parte de la documentación, si bien a la luz de nuevas fuentes podemos conocer qué ejemplares permanecían en Valladolid tras la muerte de Carlos V 43.
38 Iglesia del palacio en el que Maximiliano había nacido en 1459, y donde la orden de San Jorge celebraba sus solemnidades.
40 Como en la pintura del gremio de ballesteros de Amberes, conservada en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de esa ciudad, o la escultura de la iglesia de San Jorge en Sint-Joris-ten-Diste, donde el santo luce el collar de la orden del Toisón de Oro.
43 La relación de banderas en Apéndice documental, documento 2.
LA ICONOGRAFÍA DE LAS BANDERAS DE CARLOS V to fechado en 1542 ha permitido conocer el primer registro de las enseñas que el emperador conservó en su armería 44.
Con el paso del tiempo y el deterioro de las banderas se olvidó el origen de las mismas, apareciendo apenas su descripción en los posteriores inventarios y registrándose su última referencia documental a mediados del siglo XVII 45.
Hoy en día no conservamos más que pequeños fragmentos de aquellas y las imágenes insertas en el denominado Inventario Iluminado 46, documento fundamental para hacerse una idea de la riqueza iconográfica de unas piezas que han sufrido el paso del tiempo.
Reproducidas en él aparecen varias banderas (figs. 4 a 7), que Valencia de Don Juan relacionaba con las representadas en los paños de la serie de la Empresa de Túnez 47.
El 23 de octubre de 1520 Carlos V fue coronado como rey de romanos en Aquisgrán y proclamado emperador electo tres días más tarde 48.
Diversas fuentes recogen la magnificencia del acto, sus participantes, así como los pormenores de la ceremonia 49, y en alguna de ellas se dice cómo había "Darnach noch XXX. und ein banner, alle gerüst.
Entre las banderas que se custodiaban en la armería de Valladolid había al menos cinco piezas identificadas con su uso en Aquisgrán -Aes en la documentación-durante los actos de coronación del emperador.
Eran una "bandera de tafetán amarillo adonde están pintados Sant Andrés, Sant Jorge y Santiago", otra "grande de tafetán amarillo colorado y blanco adonde está pintado Santiago", otra "grande de tafetán amarillo colorado y blanco y en ella está pintado San Xpval", una "pequeña de tafetán amarillo blanco y colorado adonde esta pintado un Sant Andrés" y una "redonda de damasco negro con las armas del emperador", en las que se especifica que fueron hechas para la coronación 51.
Sabemos que los pintores Alonso Berruguete y Juan de Bruselas cobraron ciertas cantidades por la realización de diversas decoraciones para la flota que partió de La Coruña el 20 de mayo de 1520 52.
Tal vez no sólo trabajaron en la nao real, sino que como artífices al servicio de la Corona bien pudieron realizar también las banderas citadas 53.
Como ocurre con la coronación de Aquisgrán, las fuentes literarias sobre la coronación de Bolonia son muy abundantes 54, pero de este acto existieron además importantes testimonios gráficos 55.
Todas las crónicas coinciden en algunos aspectos en lo que se refiere a las banderas -que jugaron un importante papel simbólico-, si bien existen pequeñas diferencias como veremos.
Tanto en la entrada en Bolonia efectuada en 1529, como en la cabalgata triunfal posterior a la coronación de 1530, se emplearon banderas de águilas bicéfalas con la heráldica imperial y otros símbolos alusivos a la dignidad del césar.
Estuvieron también presentes las banderas de la En la armería de Carlos V se guardaban banderas con esta iconografía así como banderas de fondo blanco con cruces rojas, alguna de las cuales pudo ser la empleada en Bolonia.
Si las banderas indicadas aparecen con alguna variación en todas las narraciones, sólo la crónica de Luigi Gonzaga, abundante en detalles, recoge la presencia de muchas otras en Bolonia 59.
Conocemos al menos tres series de grabados de la coronación imperial de Bolonia.
La más conocida es la realizada según ilustraciones de Nicolas Hogenberg, La procesión del Papa Cle mente VII y el Emperador Carlos V después de la coronación en Bolonia, fechada hacia 1530 y que vio publicarse en varias ediciones con pequeñas diferencias entre unas y otras 60, y de la que existen ejemplares coloreados.
En ella aparece descrita la cabalgata triunfal posterior a la ceremonia de la coronación, sin olvidar las referidas banderas.
Asimismo, la serie de Robert Péril Entrada triunfal del Emperador Carlos V y del Papa Clemente VII en Bolonia, publicada en Amberes en 1530 61, recoge los hechos.
La composición, semejante a la de Hogenberg en cuanto a la sucesión de los participantes en el cortejo, muestra también el despliegue de banderas con más detalle en algún caso, destacando no sólo las águilas bicéfalas del emperador sino también la divisa de las columnas de Hércules en la decoración de algunas trompetas.
Tal vez menos conocida es una obra impresa en Venecia en 1530, compuesta por dieciséis xilografías que tienen la particularidad de mostrar la entrada efectuada por el emperador en Bolonia antes de su coronación.
En esta serie vemos banderas con los pedernales, llamas y aspas del Toisón de Oro; enseñas de los lansquenetes, que habitualmente mostraban franjas de diferentes colores y las aspas de San Andrés; una bandera con las armas imperiales, que aparecen también en las trompetas; y otra con "una crose rossa", el estandarte de San Jorge.
Está documentada la relación del pintor Jacques van Battele con estas banderas, pues realizó "une grande bannière impérialle qui contenoit quinze aulnes de taftaf, dorée aux deux costez de fin or", y además hizo "tailler et coudre la bannière de St. Georges, avec la bannière impèrialle" 63.
Tal vez con los actos de Bolonia pueda relacionarse además el pago por veinticuatro banderas de trompetas con las armas del emperador, seis guiones para portar tras el césar, ocho escusones para los atabales de España con las armas imperiales, además de seis cotas de armas con las mismas, y la pintura de dos arneses de la morisca y una barda 64.
Entre las victorias del emperador, la campaña de Túnez de 1535 fue sin duda un episodio muy significativo, especialmente por el componente religioso del triunfo sobre el Islam.
Este hecho alcanzó una gran repercusión en las artes, sobre todo gracias a la serie de tapices tejida entre 1548 y 1554 según diseños de Vermeyen en el taller de Wilhelm de Pannemaker 65.
Una edición moderna de este en La Coronación imperial de Carlos V, Madrid, 1958.
61 Se conservan ejemplares en la Albertina de Viena (K.S.E-108 Cimelien Fach I, 18) y en el Museo Plantin-Moretus de Amberes (MPM.V.VI.01.003).
65 Es muy abundante la bibliografía acerca de esta magnífica serie.
En los paños66 podemos ver algunas de las banderas que el emperador empleó en su campaña.
Así, se observa la presencia de las aspas de Borgoña, Santiago a caballo, también un crucificado junto a la cruz de San Andrés67 (fig. 9), y se aprecian también las pequeñas banderas de fondo amarillo sobre las que campean las águilas imperiales que decoraban las trompetas.
Además, en el paño segundo -La reunión de las tropas en Barcelona-aparece el estandarte de la Purísima Concepción, motivo repetido en una bandera de caballería que muestra el cuarto paño -Ataque a la Goleta-(fig. 10).
Entre las piezas que se custodiaban en la armería imperial de Valladolid en 1542, se encontraban varias de estas banderas empleadas en Túnez.
Así, se señalan: "Una bandera de tafetán colorado a donde está pintado un Crucifixo que se llevó a Túnez", y "Otra bandera pequeña de damasco y tafetán colorado a donde está pintada una Nuestra Señora y un San Jorge que también se llevó a Túnez", reforzando la idea de cruzada a la que sus ancestros vincularon la imagen del santo.
Con estas ideas pueden relacionarse también las dos banderas asociadas con Viena -sin duda con la campaña contra el Turco de 1532 y la entrada triunfal del emperador en esa ciudad en septiembre-que recoge el inventario 68.
Todas estas piezas que hemos mencionado pueden identificarse en las relaciones documentales de la armería de Valladolid fechadas en 1542 y 1558, y que ahora hemos dado a conocer.
Gracias a estos datos recuperamos la memoria de las banderas que Carlos V atesoró, y que pasaron después a poder de Felipe II como reliquias familiares, reflejo de actos y campañas de gran importancia simbólica para el linaje y que reunían, en la extensión de una rica tela pintada, todo un programa iconográfico de poder y magnificencia.
En otra alaçena de las banderas.
Una bandera de tafetán colorado a donde está pintado un crucifixo que se llevó a Túnez.
[Margen: maese Juan la llevó] Otra bandera pequeña de damasco y tafetán colorado a donde está pintada una nuestra Señora y un San Jorge que también se llevó a Túnez.
[Margen: maese Juan] Otra bandera grande de tafetán amarillo a donde están pintados un Santiago y Sant Andrés y Sant Jorge, que fue hecha para una nave Viena nuevo.
Otra bandera de tafetán amarillo adonde está pintado un crucifixo y las armas de su magestad que fue hecho para Viena nuevo.
[Margen: maese Juan la llevó] Otra bandera de tafetán amarillo adonde están pintados Sant Andrés, Sant Jorge y Santiago, que sirbió ante a Aes [sic] en Francia.
Otra bandera grande de tafetán amarillo colorado y blanco adonde está pintado Santiago que fue fecha para el coronamiento en nuestra Señora de Aes [sic].
Otra bandera grande de tafetán amarillo colorado y blanco y en ella está pintado San Xpval que fue fecha para el coronamiento en nuestra Señora de Aes [sic].
Otra bandera pequeña de tafetán amarillo blanco y colorado adonde está pintado un Sant Andrés que fue hecha para el coronamiento de nuestra Señora de Aes [sic].
Otra bandera redonda de damasco negro con las armas del emperador que fue hecha para el coronamiento de Aes [sic].
Yten otra bandera quadrada de damasco negro con las armas del emperador frangeada de colorado amarillo y blanco.
Yten otra bandera de damasco colorado y blanco con una cruz de Rodas frangeada de blanco y colorado.
Yten çinco cornetas de archeros de damasco colorado amarillo y blanco, a saber en la una está pintado Santiago, y en la otra Sant Juan Baptista, y en la otra Sant Pedro, y en la otra Sant Xpual, y en la otra Santo Thomás.
Yten una bandera quadrada [roto] están pintadas las armas de su magestad.
Yten dos banderas viejas de trompetas.
Documento 2: Inventario de la armería de Carlos V en Valladolid, 1558.
Vanderas las que estauan a cargo de Peti Juan y otras que binieron a la postre con su magestad que todas están aquí:
Una bandera de tafetán amarillo con un Santiago y letra de Plus Hultra con una franja de seda amarilla.
Otra bandera de tafetán amarilla con unas columnas de Plus Hultra y un San Pedrobal [sic] pintado blanco y colorado.
Otra de tafetán amarillo las armas ynperiales pintadas y un crucifijo con franjas de seda.
Otras de tafetán colorado un cruçifijo pintado en ella y con franjas de seda y colorada.
Una bandera de galera pintada campo amarillo pintadas las armas ymperiales.
Otra que tiene un Sant Andrés pintado en ella con Plus Hultra campo blanco y amarillo plateado y dorado.
Otra bandera de galera de damasco blanco una cruz colorada por ella.
Una corneta de cavallos ligeros donde están pintadas las armas de su magestad de damasco carmesí y dorado.
Otra bandera donde está pintada un águyla ynperial campo dorado.
Otra como esta que son entramas de trompeta también campo dorado.
Las banderas que vinieron a la postre.
Çinco banderas de lanças dos rrojas digo tres y dos negras de tafetán pintadas.
Dos guiones de damasco pintados.
Una bandera de tafetán colorado donde está pintado señor San Jorge y Santiago.
Otra bandera como esta.
Una bandera destandarte blanco y rroxo con una cruz colorada por ella.
Una bandera ymperial con una águila negra en ella.
Una bandera de tafetán colorado que tiene una nuestra Señora, Santiago y Sant Andrés.
Otra bandera de tafetán colorado que tiene un cruçifixo.
Un estandarte grande donde está señor Santiago y una águila ymperial de tafetán amarillo.
Dos cotas darmas pintadas sobre rraso negro de rreyes darmas.
Otra cota darmas como estas.
Tres banderas de lanças coloradas pequeñas.
Y otras pequeñas con unos santos en ellos tres.
Un libro do están pintadas las harmas de su magestad de papel.
APÉNDICE DOCUMENTAL Documento 1: Lo que está en la armería de su majestad que está en Valladolid, a treinta de junio de mill y quinientos y quarenta y dos.
Archivo Histórico Provincial de Valladolid (AHPVa), protocolos notariales (prot.), leg. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
También fue el responsable de acometer las mejoras arquitectónicas de los palacios reales de Pamplona (1575-1578) y Olite (1582-1585) promovidas por los virreyes 3, destacando igualmente en su faceta de tracista, proporcionando los planos para la edificación del nuevo monasterio de Leyre (1578-87) 4 y para la ampliación de la cabecera y crucero de la parroquia de Lerín, ejemplo sobresaliente de arquitectura clasicista en el ámbito geográfico navarro, que refleja el conocimiento que Musante poseía de la tratadística italiana contemporánea, principalmente de Vignola y Palladio 5.
Artista italiano que además sobresalió con respecto a sus contemporáneos en el marco de la Navarra del siglo XVI por la posesión de una de las bibliotecas más nutridas y voluminosas de su tiempo, en lo que se refiere a artistas que desarrollaron su actividad fuera del ámbito cortesano, formada por 114 volúmenes dedicados a la tratadística artística, las matemáticas, la geometría, la aritmética, la perspectiva o la fortificación, entre otras disciplinas históricas, filosóficas y científicas 6.
El hallazgo de documentación inédita en el Archivo Real y General de Navarra permite aportar información novedosa referente a la compañía mercantil establecida a comienzos de la década de 1580 entre Musante y Antonio Pisano, un italiano avecindado en Pamplona al servicio de aquel, con objeto de comprar un importante volumen de grabados en Roma para venderlos posteriormente en España.
La adquisición de estampas y libros en Italia
A su llegada a la capital del reino navarro en 1575 7, Juan Luis de Musante traía consigo unos 25 libros, algunos de su profesión, otros de filosofía y diversas materias, principalmente escritos en italiano 8, cifra que triplicó a comienzos de la década de 1580 con la adquisición de nuevos ejemplares 9.
La compra de algunos de estos volúmenes la encomendó a Antonio Pisano, personaje del que a día de hoy no sabemos mucho.
Residente en Pamplona desde al menos 1571, cuanto contaba con unos 20 años, moraba en una casa próxima al palacio del virrey, junto con su esposa Juana de Urdax 10.
En la documentación consultada, Pisano nunca aparece identificado o adscrito a un oficio concreto, si bien en algún caso lo hallamos dedicado al trato o compraventa de mercancías entre España e Italia, como es el caso que nos ocupa, o también prestando sus servicios a otras personalidades navarras con objeto de resolver algún asunto en la península itálica.
Ejemplo de ello es el viaje que Pisano emprendió a Milán en septiembre de 1599 por encargo de Fermín de Huarte y Mendicoa, señor de los palacios de Zulueta y Otano, para localizar a su agente, Juan Royo, ante la mala gestión que estaba haciendo de sus negocios, desplazamiento en el que invirtió quince meses 11.
Por lo que respecta a su relación con el artista genovés, Pisano conoció a Juan Luis de Musante en 1575 12, aunque desconocemos en qué circunstancias, forjándose desde entonces una estrecha amistad.
En julio de 1582 Pisano proyectó un viaje a Italia, ya que se había concertado con Martín de Zubialde, para procurarle "en Roma una capilla o altar privilegiado y un jubileo para la yglesia de Abaurrea", localidad navarra de la que éste era vecino 13.
Aprovechando este desplazamiento, el italiano también se encargaría de "otros negocios suyos de cobranças de ciertas cantidades que havia quedado deviendo en esta ciudad [de Roma] a un criado del Principe Vespasiano llamado Atillo Dalfino" 14, es decir, a un sirviente de Vespasiano Gonzaga, duque de Trayeto y marqués de Sabbioneta.
Pisano solicitó ayuda económica a Musante para realizar este traslado, entregándole el genovés 300 ducados que aquel emplearía en la compra de algunas mercadurías que vendería a lo largo del camino, devolviéndole a su regreso la referida cantidad, así como parte de la ganancia conseguida.
Por tanto, una compañía mercantil formada únicamente por dos socios, con capital propio y de carácter temporal.
Juan Luis además le encargó la adquisición de ciertos libros para su biblioteca y le solicitó que en Génova entregase unas cartas a personas que le debían dinero, localidad italiana en la que debía recoger a su sobrino, Juan Bautista Musante, que residía en Savona, para traerlo consigo a Pamplona 15.
La rigurosa contabilidad y anotaciones realizadas por Pisano desde el inicio del viaje en julio de 1582 hasta su regreso a la capital del reino navarro el 12 de octubre de 1583, permiten recomponer con gran fidelidad la duración del mismo, las distintas ciudades que visitó, así como las diversas mercancías que compró y vendió, desde utensilios, textiles, joyas, adornos, herramientas de trabajo, libros, estampas o dibujos iluminados 16.
Negocio de importación de grabados y libros de estampas desde Italia que fue sumamente significativo para la difusión de la cultura artística del renacimiento en nuestro país, al que, por ejemplo, también se dedicó el pintor italiano y comerciante Pietro Paolo de Montalbergo en Barcelona, desde 1548 hasta su fallecimiento en 1588 17.
Pisano salió de Pamplona el 17 de julio de 1582 con dirección a Barcelona, donde adquirió en agosto distintos artículos para comerciar con ellos a lo largo del viaje, como guantes de cordobán, tijeras de sastre, tijeras y lancetas de barbero, peines labrados o navajas que guardó en un baúl, objetos que fue vendiendo en su periplo por mar en las localidades costeras de Marsella, Villafranca del Mar, Mónaco, Génova y las interiores de Parma y Bolonia, por los que obtuvo 2.249 reales 18.
Desde Parma se dirigió al ducado de Sabbioneta, donde visitó al señor Vespasiano Gonzaga 19, uno de los hombres de gobierno y militares de confianza de Felipe II 20, al que Pisano seguramente conocía personalmente, ya que entre 1572 y 1575 había desempeñado el cargo de virrey de Navarra 21, residiendo durante estos años en Pamplona.
Pisano llegó a Roma el 17 de noviembre de 1582, donde permaneció tres meses y cuatro días.
Durante su estancia mercó una serie de efectos para llevar a España, algunos de los cuales los cambió por "papeles flamengos y otros curiosos" que traía consigo.
Entre ellos sobresale la adquisición de hojas de papel de distintas dimensiones, que cuantificó en 7.342 pliegos, "que son libros diversos de figuras y otros quartos diferentes" 22.
De gran interés resultan para nuestro estudio las numerosas estampas que compró, algunas sueltas, otras formando parte de series de grabados y álbumes, como "doze Romas grandes" por 36 reales 23, es decir, ilustraciones de la urbe romana de cierto tamaño, ya que cada vista completa ocupaba seis pliegos, en las que se mostrarían los edificios de la antigüedad insertos en el trazado urbano de la ciudad moderna.
Entre los cuantiosos planos y vistas de la ciudad eterna 13 AGN, TR, Pr, Sig.
16 Un estudio sobre los diferentes artículos con los que se comerciaba en la Europa del siglo XVI es el de Rivero Gracia, 2005: 1-53.
17 Garriga Riera, 1999, vol. II: 5- Dado que las estampas escogidas por Pisano de Roma eran de tamaño grande, puede que se tratase del grabado realizado por Leonardo Buffalini en 1551 formado por 12 planchas 26, o de la "Pianta grande" que Pirro Ligorio (1513-1583) 27, arquitecto, pintor y anticuario napolitano publicó en 1561 de la Roma Antigua con Michele Tramezzino formada por 12 láminas 28, con múltiples indicaciones topográficas y toponímicas 29.
Imagen que fue tomada como punto de partida por Étienne Dupérac para grabar una planta grande de Roma, publicada en la misma ciudad el 1 de abril de 1574, Urbis Romae Sciographia, compuesta por 9 planchas 30.
Pisano también mercó diversos grabados de temática religiosa y profana y libros de figuras, materiales y modelos imprescindibles en el trabajo de los artistas 31, permitiéndoles conocer la obra de autores como Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y otros artífices de primera magnitud.
Entre las estampas adquiridas por el italiano en Roma se encontraban "dos Resurectiones de a dos pliegos de muertos, diez adulteras, doze San Lorenços del Baccio retallados, onze bacanarias y una dozena de papeles de cavalicos cortados todos de la diana" 32, esto es, grabados realizados por una artista manierista italiana llamada Diana Scultori Ghisi (1535-1587).
Perteneciente a la escuela del boloñés Marcantonio Raimondi en Roma, el principal grabador de los dibujos de Rafael 33, Diana es una de las pocas mujeres artistas que Vasari menciona en la edición de 1568 de sus Vidas 34.
Hija del artista mantuano Giovanni Battista Scultori (1503-1575) 35, quien le enseñó a dibujar y la técnica del grabado, formó parte del círculo artístico que tuvo su desarrollo en Mantua, si bien a partir de 1575 se estableció en Roma donde tuvo taller propio y firmó sus obras con su nombre.
De su amplia producción 36, uno de los trabajos más conocidos es un grabado a buril realizado en 1575 con el tema de Jesús y la mujer Adúltera, basado en un dibujo de Giulio Romano 37 (fig. 1), uno de los pintores que más reprodujo Diana, y que sospechamos es el mismo grabado que consiguió Pisano en Roma, del que se trajo una decena de ejemplares.
De esta misma artista italiana Pisano escogió 12 grabados de San Lorenzo del "Baccio retallados", es decir, de estampas con la representación de este santo sobre idea del florentino Baccio 24 Insolera, 1996: 124-138.
Baccio tenía por costumbre encargar grabados de algunas de sus obras, como el Martirio de San Lorenzo (ca.
1525) concebida como fresco para las paredes del coro de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, que le grabó Marcantonio Raimondi 40, la mejor de sus hojas de los años veinte alcanzando una amplia difusión, siendo, por ejemplo, empleada por el pintor flamenco Daniel Martínez (1575- †1636) en la escena del banco del mismo tema del retablo de la parroquia de la Asunción de Sádaba (Zaragoza) 41.
En la referida estampa de Raimondi con el suplicio del santo se inspiró Diana para realizar el grabado con el mismo tema en 1582 (fig. 2) 42.
Asimismo, Pisano se hizo con dos grabados de la resurrección de los muertos de esta artista, once estampas de bacanales y una docena sobre caballos, sin que podamos precisar más al respecto.
42 Massari, 1980: 111-112 También adquirió el mercader italiano dos anunciaciones, cuatro calumnias y cuatro estampas de San Lorenzo "con otros ocho pliegos diferentes de Cornelio" 43, que identificamos con el grabador holandés Cornelis Cort (1533-1578) 44, quien pasó a la plancha numerosas composiciones de artistas como Tiziano, Rafael Sanzio, Giulio Clovio, Federico Barocci o Girolamo Muziano.
Un artista con una producción muy notable, cuyas estampas se estiman en más de 400, hasta el punto de ser considerado uno de los grabadores mejor representados en los inventarios de artistas del siglo XVI, como es el caso de El Greco 45.
Entre los grabados que Cort llevó a cabo con el tema de la Anunciación, destacan las estampas realizadas sobre composiciones de Giulio Clovio (1576) 46, así como de Tiziano, por ejemplo el cuadro de la iglesia de El Salvador de Venecia (1565) que grabó hacia 1566 con los ángeles invertidos en la parte superior 47 (fig. 3), obra que acometió bajo la dirección del pintor veneciano.
Por lo que respecta a las estampas de la calumnia, probablemente se refiera a la que realizó Cort de este asunto en 1572 sobre el dibujo de Federico Zuccaro, alusivo a La Calumnia de Apeles 48 (fig. 4).
En el caso de los cuatro grabados de San Lorenzo, uno de los ejemplares más conocidos del holandés sobre este tema es El Martirio de San Lorenzo según modelo de Tiziano, 43 AGN, TR, Pr, Sig.
Hollstein, 1993, vol Pisano también se hizo con 33 pliegos "de los paeses del muçiano", a real y medio el pliego 51, esto es, de Girolamo Muziano ( †Roma 1592) 52, un pintor manierista del área veneciana, formado con Romanino, seguidor de Tiziano, que se instaló en Roma hacia 1550, donde fue conocido como Il Giovan dei paesi, por su especialización en el paisaje.
De hecho, de su producción artística destacan las pinturas que realizó al fresco junto a Federico Zuccaro en la Villa d'Este, en los que también participó Cesare Nebbia.
Freedberg, 1978: 499-502. les con el retrato del Papa Gregorio XIII 53, 40 pliegos imperiales "de la filosofía y otra en tafetan amarillo guarneçida", y 60 docenas de cartillas estampadas "miniadas grosamente y bastardas" 54.
Pisano además compró un importante volumen de publicaciones de materias variadas, especificando el inventario objeto de estudio que "todos los libros son de a quarto pliego y de figuras y no libros de lectura, sino [...] diez libros de Trasmudar la gulla de San Pedro", junto con otros seis volúmenes de esgrima 55.
Entre ellos encontramos 18 "libros de compartimentos", 10 tomos de materia jurídica titulados De Iuris Consultum, otra decena "del Rosaria" y 10 libros de emperadores.
En el caso del libro del rezo del rosario, es probable que se tratase del Rosario della Sacratisima Virgine Maria, publicado en Roma en 1582 por Giuseppe de gl'Angeli, formado por 22 estampas que han sido atribuidas al destacado grabador mantuano Adamo Scultori 56, al que nos volveremos a referir más adelante.
Con respecto al libro de los emperadores, Marcantonio Raimondi había realizado un repertorio con grabados sobre Los emperadores romanos, el cual a su vez tuvo eco en la serie que sobre dichos gobernantes realizó su discípulo Enea Vico bajo el título Le imagini con tutti riversi trovati et le vite de gli imperatori tratte delle medaglie et dalle historie de gli antichi (Venecia, 1548) 57, ejemplares a los que quizás se refiera el documento.
También hay otro volumen con esta temática realizado por el humanista flamenco, grabador, editor, pintor y numismático Hubertus Goltzius, Los vivos retratos de todos los Emperadores, desde Iulio Cesar hasta el emperador Carlos V y don Fernando su hermano (Amberes, 1560) 58, decorado con grabados de colores inspirados en las monedas almacenadas en las más famosas colecciones europeas de la época.
Con posterioridad, Fulvio Orsini, uno de los grandes filólogos y humanistas del siglo XVI, publicó en Roma en 1570 la obra Imagines et elogia vivorum illustrium et eroditum, en la que se incluyeron un importante número de emperadores romanos junto a otros personajes de la antigüedad pertenecientes al mundo griego.
Especialmente interesante resulta la adquisición por parte de Pisano de los "diez libros de figuras de Miguelangelo" 59, que deducimos se refiere a Michelangelo Buonarroti, es decir, 10 volúmenes impresos con ilustraciones de la obra del gran genio 60, por los que el mercader pagó 100 reales, sin que el documento aporte más información al respecto.
Quizás fuesen algunas de las estampas realizadas por Nicolás Beatrizet 61, recordado principalmente por sus reproducciones de las obras de Miguel Ángel, como la formada por 10 planchas que acometió en 1562 sobre el Juicio Final de la Capilla Sixtina -que ensambladas medían en total 1,225 mm × 1,055 mm 62 -, fresco que con anterioridad había sido grabado por Niccolo della Casa y publicado por Antonio de Salamanca en 1543, 1545 y 1548 63.
También el mantuano Giorgio Ghisi (1520-1582), considerado por Bersier como uno de los más destacados alumnos de Marcantonio Raimondi 64, grabó con tan sólo 20 años algunas de las pinturas de Buonarroti.
Producción artística que desarrolló a partir de 1540, tras su llegada a Roma y puesta en contacto con el francés Antonio Lafrery 65, que le editó, según los estudios de Boorsch y Lewis, 33 grabados 66.
Así, Ghisi acometió diferentes litografías de los frescos de la Capilla Sixtina, tanto de las pinturas que Miguel Ángel había realizado en el techo entre 1508 y 1512 67, concretamente de los diferentes Profetas y las Sibilas 68, donde en palabras de González de Zárate hizo gala de un sentido del dibujo poco común para la época transportando al grabado la grandeza y majestad que el genial artista consiguió en sus frescos 69, como de la pintura del Juicio Final (1535-1541) que cubre la pared frontal 70, que grabó en 10 planchas a mediados de la década de 1540 71, con una gran maestría y calidad, como refiere Vasari en la edición de las Vidas de 1568.
Asimismo, a Adamo Ghisi Scultori (1530-1585), miembro de la importante familia de grabadores mantuanos cuyo padre fue Giovanni Battista Ghisi, se debe la serie grabada formada por 73 láminas siguiendo modelos de Miguel Ángel pertenecientes a las pinturas del techo de la Capilla Sixtina 72, en torno a 1574, entre las que aparecen los ignudi o desnudos masculinos sentados en pedestales en complejas posturas (fig. 6), que flanquean las distintas escenas del Génesis, o las figuras de las sibilas que anuncian la caída del hombre, como la Líbica (fig. 7), Cumana, Délfica, Eritrea y Pérsica, y los profetas que anuncian la venida del Salvador, como Daniel, Isaías, Zacarías, Joel, Ezequiel, Jeremías y Jonás 73.
Precisamente, Antonio Pisano dejó a deber a Adamo Scultori 6 ducados en Roma "de tantos papeles que me dio fiado para pagarlos en Mantua a su madre" 74, probablemente algunos de los referidos grabados que reproducen los frescos 66 Boorsch/Lewis/Lewis, 1985.
Por su parte, en el inventario de la biblioteca de Bernardino de Cárdenas, duque de Maqueda, que ha dado a conocer García Medina, también se documentaron los grabados "de un tal Michelangelo" realizados por Adamo Ghisi 75, que entendemos es la misma serie del grabador mantuano a la que nos estamos refiriendo.
Asimismo, los más destacados artistas que trabajaron en España en el siglo XVI poseyeron dibujos y estampas con las obras de Miguel Ángel, como Gaspar Becerrra, Esteban Jordán, Juan de Juni, que tenía un papel grande del Juicio Final 76, al igual que el pintor Juan Claver, avecindado en Pamplona 77 o Juan de Anchieta 78.
Los flamencos también difundieron a través de sus grabados la obra del artista florentino, como Johann Wierix (1594-1618) con la estampa del Juicio Final 79 o Cornelis Cort que reprodujo en 1570 las tumbas de Lorenzo y Giuliano de Médici para la sacristía nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia 80.
Sibila Líbica de la Capilla Sixtina de Roma según Miguel Ángel.
de Roma también fue reproducida en estampa, grabado que editó en 1554 Antonio de Salamanca 81.
Los proyectos arquitectónicos de Miguel Ángel igualmente fueron grabados, como el realizado para la basílica de San Pedro del Vaticano, de planta centralizada, que reprodujo en buril Dupérac, en estampas que muestran el diseño de la planta (1569), los alzados de la capilla mayor (1564) y otras partes del edifico, como vistas exteriores del mismo 82.
Artista francés que asimismo plasmó en la plancha la reforma de la colina del Capitolio, según muestran los grabados de 1567 con el plano de la plaza y los de 1568 y 1575 con la vista general del conjunto 83.
Pisano también hizo acopio en Roma de seis "libros de basas y capiteles" 84, de gran interés para los artistas que tomaban estas ilustraciones como fuente gráfica de inspiración a la hora de 81 Tolnay, 1985: 80, fig. 180.
12r. acometer sus obras, tanto de tipo arquitectónico85, como en estructuras susceptibles de incorporar en su composición estos elementos, desde la mazonería de un retablo, sepulcros, fuentes, etc. La vaguedad de la anotación en el registro impide precisar más al respecto, por ejemplo, si se trataba de volúmenes con láminas ilustradas con elementos arquitectónicos, muy frecuentes en la época, como el referido en el listado de Antonio Lafrery de hacia 1573 conservado en la Biblioteca Marucelliana de Florencia bajo el título Libri di Cornice Capitelli et Basi cavato dalle vestige de gli Antichi, quale giornalmente si trovano in Roma 86, o las estampas de igual temática publicadas por el comerciante Pietro de' Nobili entre 1580 y 1590 87.
Por otra parte, Pisano pagó 20 reales por diez libros de perspectiva 88, probablemente La Pratica della Perspettiva di Monsignor Daniel Barbaro (Venecia, 1569) (fig. 8), algunos de cuyos ejemplares fueron inventariados en la biblioteca de Musante en 1587 89.
Otra entrada del registro de las mercadurías refiere 6 "libros de monstruos" 90, sin precisar si se refería a volúmenes ilustrados con decoraciones fantasiosas a la manera de los grutescos 91 o sobre animales fantásticos, además de dos publicaciones de zoología dedicados a peces 92, así como otro ítem con 10 libros de Amazonas 93.
El documento refiere otros 7 libros de "Vasos del Pulidoro" 94, es decir, volúmenes con los diseños de jarrones grabados por Cherubino Alberti en 1582 a partir de los dibujos de Polidoro da Caravaggio ( †1543), para la decoración del Palacio Milesi de Roma (c.
1527) 95 (fig. 9), uno de los más productivos artistas del primer manierismo asentado en Roma 96 que alcanzó gran fama con la realización de escenas y ornamentos de inspiración clásica con los que decoró la fachada de numerosos palacios romanos, como el referido de Milesi.
Pisano también compró "ocho libros de labores o arabescos y grotescos" 97.
Al respecto, Tommaso Barlacchi, editor romano, publicó en 1541 una de las primeras series de veinticuatro grutescos grabadas por Enea Vico (1523-1567), que gozaron de gran trascendencia 98, al igual que otros repertorios con este tipo de decoración renacentista facilitados por el impresor Lafrery 99.
El listado de estampas y libros adquiridos por Antonio Pisano en Roma se cierra con la anotación de "dos libros de figuras de las Antigallas de Roma", por 24 reales 100, es decir, uno de los numerosos volúmenes publicados con las obras y monumentos de la antigüedad en la ciudad 101.
En las décadas centrales del siglo XVI se descubrieron el Mausoleo de Augusto, los primeros restos del Ara Pacis, y se trabajó en el Palatino, en la Domus Aurea, el foro romano, la Via Apia, las termas de Caracalla y el foro de Trajano, entre otros.
Descubrimientos que provocaron una gran actividad artística y editorial volcada en la reproducción calcográfica de dichos monumentos, como el volumen Libro D 'Antonio Labacco Appartenente a L' Architettura, nel qual si figu- Otro de los volúmenes más famosos que dio a conocer las antigüedades de la ciudad de Roma a través de espléndidos grabados fue el titulado Speculum Romanae Magnificentiae, publicado por Antonio Lafrery en 1575, con 118 estampas 105.
Este editor y comerciante francés vivió en la ciudad entre 1544 y 1577, asociándose con el español Antonio de Salamanca en 1553, reuniendo los mejores grabados de monumentos y restos de la antigüedad 106, como la escultura del Hércules Farnesio descubierta en las termas de Caracalla en 1546 y que grabó Jacob Bos en 1575 107, y las nuevas obras, como las acometidas en el Campidoglio.
Según Bury, las estampas del Speculum se publicaron a partir de 1573 y se encuadernaban a gusto del comprador, pues los grabados varían de unos a otros ejemplares, tanto en su número como en la colocación dentro del libro 108.
102 Esta publicación fue registrada en el inventario de la biblioteca de Musante, por lo que pudo ser uno de los libros que Pisano le trajo de Italia.
105 Bonaventura, 1960: 430- La edición de Lafrery del Speculum coincidió con la divulgación de otros libros editados con bellas estampas de antigüedades romanas y monumentos, como la del grabador francés residente en Roma, Étienne Dupérac 109 -quien precisamente había realizado la portada del Speculum-, como la publicación de I vestigi dell'Antichità di Roma, raccolti e ritratti in prespectiva con ogni diligentia (Roma, 1575) 110 con un total de 40 ilustraciones.
Dupérac también acometió otras series grabadas, como un catálogo de estatuas y bustos de la antigüedad, así como el repertorio titulado Illustrations des fragments antiques, dividido en tres libros, mostrando el primero figuras y monumentos antiguos 111.
Finalmente, quizás entre las ilustraciones que formaban parte de los libros de antigüedades adquiridos por Pisano en Roma se encontrasen algunos de Nicolás Beatrizet, conocido en gran parte por la difusión de las obras y arquitecturas que legó el mundo clásico romano 112.
Entre ellas se encuentran las dedicadas a la estatua ecuestre de Marco Aurelio, el grupo escultórico del Laocoonte, el Templo de la Fortuna Viril, el Panteón de Agripa, el mausoleo de Adriano, el teatro Marcelo, el Coliseo o el circo Flaminio 113, algunas de las cuales fueron difundidas por el impresor Antonio de Salamanca 114.
En definitiva, grabados que son reflejo de la cultura humanística de la época, en la que se conjugaron perfectamente las estampas de tipo devocional con las profanas.
Representaciones y lecturas de tipo religioso que convivieron con imágenes de la Antigüedad clásica, de esculturas y edificios de época romana elegantemente ornamentados con decoraciones de grutescos, que tanto predicamento tuvieron en el siglo XVI, permitiendo así unir el mundo cristiano con el pagano, al que volvió sus ojos el renacimiento.
La venta de las estampas y libros en España
EL COMERCIO DE ESTAMPAS ENTRE ROMA Y ESPAÑA... operarios que trabajaban en las obras del monasterio de Santa Eulalia que tenía contratadas Musante 118.
Su permanencia en esta ciudad le ocasionó serias pérdidas en la venta de los artículos, ya que cuando partió para Zaragoza el 20 de enero de 1584, donde residió hasta principios del mes de mayo, otro mercader francés llamado Philibert Cancelado, con el que había coincidido en el viaje de regreso desde Italia, ya había dado salida a los mismos productos que él ofrecía en esta localidad, por lo que tuvo que rebajar el precio de los mismos, como los papeles que llevaba consigo 119.
En el referido desplazamiento a Zaragoza de comienzos de 1584, Pisano cayó enfermo a su paso por Huesca, donde vendió al librero Diego López cerca de mil pliegos de papel de los que había adquirido en Roma 120.
En este viaje le entregaron "un libro figurado de pliego de manu escripto para el dicho Juan Luys [Musante] por los loores y buena fama que del havia dado y no porque jamas lo conosciera,... del qual libro me davan en Çaragoza mas de sesenta ducados por ser el principal o original" 121, concretamente, "un libro manu escripto figurado de mano de maestre Thomas" 122, si bien el documento no refiere nada más, ni la materia del mismo o su posible cronología, lo que nos impide ahondar más al respecto.
Ante la imposibilidad de identificar al referido maestro Tomás, simplemente recordamos que hasta el año de 1579 está documentado trabajando en la localidad oscense un pintor italiano llamado Tomás Peliguet (doc. 1538-79), de quien el teórico barroco Jusepe Martínez refiere que hizo abundantes "dibujos para pintores, escultores, talladores de grotescos, bordadores, arquitectos y fábricas de iglesia", diseños que, como corroboran las fuentes documentales, fueron empleados en la contratación de todo tipo de objetos artísticos 123, y que estarían en la línea del libro con dibujos entregado a Pisano del hasta ahora incógnito artista. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Un recorrido que le llevó hasta la Universidad de Oxford para cursar estudios de arquitectura (1933-1936).
Tras su regreso a Madrid redirigió la línea investigadora emprendida en dicha universidad hacia la pintura, donde emprendió una transición hacia la no-figuración en paralelo a una febril búsqueda de nuevas referencias teóricas que sustentasen sus composiciones.
Una exploración que se vio acelerada con la concesión en 1948 de una beca del Gobierno Francés que le permitió emprender su segundo viaje iniciático, en esta ocasión rumbo a París.
Además de compartir estudio con Eduardo Chillida, Palazuelo residió en el Barrio Latino de París en cuyas librerías adquirió los libros que fueron nutriendo su biblioteca, donde se reunía un personal sincretismo conciliador entre los avances científicos y los saberes místicos.
Apadrinado por la galería Maeght, no sólo desarrolló una importante producción pictórica, sino que también se aventuró a efectuar el salto a la tercera dimensión.
Sin embargo, el comienzo de esta nueva senda no fue fácil.
A la opinión crítica del director de Maeght, Louis Clayeux, al contemplar su primera obra tridimensional, Ascendente (1954)3, se sumó la decepción de no ver materializadas a gran escala las maquetas realizadas para los salones Hisa (1967) de Madrid.
ESPACIO PLEGADO Una vez establecido nuevamente en España, Palazuelo decidió participar plenamente en el gran desafío de la escultura.
Aunque contaba con una edad avanzada -sesenta años-, su inmersión definitiva se produjo en 1975 al formar sociedad productiva con el escultor Pere Casanovas, afincado en el municipio barcelonés de Mataró.
A lo largo de su trabajo como socios, el grado de implicación de Casanovas varió a partir de una primera fase en la que Palazuelo aportaba al taller diseños y maquetas de zinc indistintamente, con instrucciones muy precisas, fruto de una concepción solitaria y profundamente heredera del dibujo.
Durante esta época, la función del taller del Maresme consistía principalmente en realizar pruebas sobre materiales, al cambiar la escala y espesores alcanzados en las maquetas para trasladar las formas hasta las dimensiones de la escultura final, respetando las medidas y los ángulos prefijados.
Posteriormente, el escultor catalán pasó a participar en un diálogo dentro del proceso de trabajo, un punto de inflexión que éste fijaba a partir de la producción de la obra Caixa II (1980) 4.
A lo largo de este segundo período, se establecía un recorrido procesal que, -aunque no siempre incluía todos los pasos intermedios-podían llegar a transcurrir a través de bocetos iniciales, maqueta de idea, maqueta de taller, plantillas de corte, prueba de taller y pieza definitiva.
Se trataba de un trabajo en equipo, fundado en una dialéctica donde se adoptaban decisiones que hacían referencia a obras precedentes respecto a grosores, escalas, dimensiones, materiales y apoyos.
En los últimos años de su vida, Palazuelo se limitaba a volver a transformar los pliegues y cortes de maquetas ya existentes, llevando los cambios hasta el extremo de destruir algunas de ellas.
Debido a esta pérdida, no es posible rastrear todas las trazas que describieron muchos de los modelos finales durante su producción.
Por este motivo se podría poner en valor el análisis desarrollado en la presente investigación, al permitir devolver a la materialidad mediante réplicas, muchas de las maquetas desaparecidas (fig. 1).
Al tener acceso a los bocetos de Palazuelo, se ha podido reconstruir parcialmente la senda transitada por estos diseños, lo que también permite fijar una consonancia en la manera de operar dentro de la evolución de las obras bidimensionales.
Palazuelo explicaba el salto a la tercera dimensión como un impulso, una necesidad, para hacer más evidentes los poderes de transformación formal operados por el número y la geometría.
De este modo trataba de mostrar las relaciones espaciales y volumétricas, ya que la forma deviene más accesible al dinamismo de las 4 Comunicación con Casanovas.
Mataró: 17 de marzo de 2007. energías cambiantes, generadoras de formas en constante modificación, y al movimiento inmóvil.
Para representar la tensión y la materia en su obra gráfica empleaba el color -interacción de luz y materia-, y en la escultórica esta función de heraldo recaía en el espacio interior.
Entendía el espacio como vacío activo, poblado de materia y energía, por lo que constituía una matriz de infinitas formas en potencia.
Reafirmándose en su huida del encorsetamiento este nuevo medio le permitió trascender la dictadura de los límites que fija el marco del lienzo, o las fronteras impuestas por el papel.
La nueva configuración del espacio le permitía definir los propios confines de cada pieza; sus extremos seguían siendo precisos, pero esta vez podrían ser producto de una decisión activa del autor.
Palazuelo defendía una concepción del vacío próxima a los planteamientos budistas, y coincidente también con las teorías de los científicos contemporáneos, al presentarlo repleto de energía, de vibración y, por tanto, de formas.
Todas las lecturas que cultivaba se referían a la necesidad de abrirse a esta energía, materializada en un componente gráfico.
Por este motivo fatigó tratados geométricos que traducían las teorías que cimentaban su pensamiento a través de los mandalas estudiados por Jung y Von Franz5, o los yantras investigados por Mookerjee6.
Pero también los patrones de teselación de Penrose7 o los trazados reguladores de Le Corbusier 8.
Un principio que trató de trasladar a la configuración del espacio escultórico articulado a partir de sus dibujos.
El propio artista señalaba su producción tridimensional deudora del ámbito gráfico: "En mi trabajo los dibujos constituyen lo que se puede llamar el germen o la semilla de las obras que de ellas proceden.
Las esculturas son el desarrollo en la tercera dimensión de mis formas bidimensionales" 9.
Salvo contadas excepciones, la deuda con su obra sobre papel es evidente al emplear planos en detrimento de un volumen que deja de ser matérico para configurar espacios activos.
Así, Palazuelo sostenía en una entrevista mantenida con Félix Guisasola en 1981: "Me interesan sobre todo las superficies, por lo tanto la plancha de metal es el material que se me impone como mejor soporte para plasmar lo que pretendo" 10.
Además se reafirmaba en la necesidad del concurso de estas superficies para lograr configurar volúmenes abiertos: "no envuelvo el espacio hasta cerrarlo.
Me atraen más las superficies que se abren y despliegan en el aire.
Por el momento, me interesa menos la rotundidad, lo que tiene el volumen de terminado, de definitivo" 11.
Este postulado, donde establecía que el origen de su escultura residía en el desarrollo de sus formas bidimensionales, las cuales constituirían la semilla estructuradora que generaría nuevas familias que saltaban hasta la tercera dimensión parecía categórico.
Sin embargo, existía una correspondencia bidireccional entre escultura y pintura, dado que -como señalaba Casanovas-, Palazuelo llegó a afirmar "mediante la escultura evoluciona mi pintura" 12.
Ergo, no sólo existía una influencia desde la obra gráfica, sino que ésta fluía en ambos sentidos.
Por este motivo, deseaba exponer pintura acompañada de escultura, dado que se compenetraban.
"Las irradiaciones del punto son dimensión real, manifiesta por 'pulsación rítmica' (energía) que, al penetrar en el espacio, lo coagula en planos.
Este pulsar rítmico es 'número' " 13.
Durante la traducción de los trazados gráficos a la tercera dimensión, en el taller de Casanovas se eliminaron las evidencias del proceso, retirando del material una memoria que podría distraer la transmisión de su mensaje.
Un método que concuerda con la planeidad que Gállego 14 PABLO PALAZUELO.
ESPACIO PLEGADO encontraba en la superficie de sus lienzos, donde se hurtaba el gesto del pincel, por lo que se lograba una obra coherente de la que se omitían las huellas del combate que apuntaba Claude Esteban 15.
El proceso seguido transitaba por diversas fases hasta alcanzar el deseado resultado final.
Durante su entrevista con Kevin Power, Palazuelo no sólo declinó ocultarlas, sino que procedió a describirlas minuciosamente:
Hago un plano que procede de uno de mis dibujos antiguos o modernos, de hace unos quince años.
Este dibujo lo paso a una chapa de metal, generalmente zinc o aluminio fino para poder manipularlo.
Entonces lo pliego según las líneas que marcan las formas que son como límites de planos, atendiendo a un orden que corresponde a ese plano. [...]
Es decir, que la estructura plana se convierte en una estructura hija tridimensional 16.
Se ha procedido a desarrollar una investigación que arrancaba con el rastreo de las piezas terminadas a partir de las huellas conservadas de su proceso de producción.
De esta manera, se ha tratado de establecer un registro temporal que aglutinase diseños pictóricos, bocetos e incluso maquetas.
Se han redibujado las trazas presentes en los croquis con una jerarquía de línea que distingue las aristas de doblez y corte -discontinua y granate-.
A su vez, se han realizado comprobaciones de las premisas adoptadas al elaborar maquetas en papel y cartón a partir de los diseños destilados.
En este artículo se reúne una porción significativa de las propuestas que ilustran la aproximación que obró Palazuelo durante sus investigaciones esculturales.
A partir de una selección de los arquetipos más feraces empleados por el escultor, se propone un viaje que trata de desvelar las organizaciones geométricas implícitas en su generación estructural.
La singularidad de este texto, sólo ha sido posible a partir del descubrimiento de las legiones de maquetas, bocetos y croquizaciones inéditos, que el pintor madrileño guardaba celosamente.
A raíz del trabajo de catalogación efectuado sobre los fondos pertenecientes a la Fundación Pablo Palazuelo, se han podido desvelar muchas de las sinergias organizativas empleadas 17.
Sin embargo, estos dibujos no se almacenaron siempre agrupados, por lo que es posible descubrir elementos invariantes que podrían servir de puentes entre las distintas series formales, trascendiendo las barreras temporales.
Por lo que en la ordenación de dicho inventario se ha adoptado como unidad la carpeta, y obedece al deseo de respetar la disposición de los archivos encontrada originalmente en el taller de Palazuelo.
Dentro de la descripción de las distintas obras se incluye un código ideado para la catalogación en la Fundación Pablo Palazuelo, que comienza con las iniciales de la institución, seguidas del número de carpeta y número de obra separados por un guión: FPP XX-XXX.
Sin duda, el mayor potencial para el paso de su obra a la tercera dimensión residía en diversos diseños elaborados tanto en París como en Monroy.
Partiendo de esquemas muy sencillos, la imparable evolución de las líneas soñadoras convirtieron los trazos de Palazuelo en aristas de pliegue o corte, hasta coagular la obra gráfica en planos metálicos.
Definían un volumen vacío confinado por la emergencia de superficies que lo envolvían en una suerte de ejercicio de papiroflexia.
El proceso parecía obedecer a las premisas del orden implicado enunciado por el físico David Bohm 18, donde dicha ordenación holográfica se materializara en la escultura y se explica desplegado en las obras bidimensionales.
También encontraría similitud con los movimientos de estirado y plegamiento sucesivos, descritos por Stewart 19, que funcionan como herramientas es- 15 Palazuelo/Esteban, 1980: 179.
17 Por lo que quisiera agradecer la generosa colaboración de dicha institución para la elaboración de este escrito, y el testimonio brindado por el escultor Pere Casanovas 18 Bohm, 1980: 240-248.
19 Ian Stewart explicaba que Stephen Smale empleó este movimiento, conocido como la "transformación del panadero", para lograr una estructura de gran complejidad.
Stewart, 1991: 154. pecialmente eficaces en la consecución de estructuras no lineales, dentro del estudio de sistemas caóticos.
Por medio de este proceso de plegado de sucesivos planos se obtiene una unidad topológica formal en sus esculturas.
Las trazas de pliegue y corte aplicadas sobre las planchas metálicas de los modelos generan un equilibrio dinámico.
La importancia del plegado en esta concepción aparece subrayada en el ejemplar de la biblioteca de Palazuelo del libro El pliegue.
Leibniz y el Barroco (1988), donde Deleuze aporta una componente material al afirmar: "La unidad de materia, el más pequeño elemento del laberinto es el pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la línea.
Por eso las partes de la materia son masas agregadas, como correlato de la fuerza elástica compresiva" 20.
Conformaba soluciones metálicas envueltas que parecen retomar los experimentos espaciales acometidos en los talleres de los Vkhutemas 21 rusos en los años veinte del siglo XX, que seguían la estela constructivista del Manifiesto Realista (1920) de sus admirados Gabo y Pevsner 22.
Debido a los múltiples mecanismos transformadores operados desde la fase gráfica para alcanzar el estadio final, se ha estimado que desplegar las piezas escultóricas podría constituir una manera operativa para desvelar dichas correspondencias hasta obtener su orden explicado.
De esta manera, aflorarían las posibles filiaciones subyacentes presentes en las distintas obras, sin someterse exclusivamente a las relaciones nominales o cronológicas.
De todas las simbologías empleadas por Palazuelo, Del cuatro es la que desencadenó una mayor variedad de soluciones, poniendo en juego tan sólo dos piezas.
Resulta difícil fijar el origen de estos arquetipos, dado que los bocetos desvelados en las carpetas del pintor que los contienen no aparecen datados.
La primera aparición que alumbraba cierta seguridad cronológica surgió durante la croquización del proyecto para el techo de la residencia Huarte en Madrid, por este motivo la fecha más antigua se remontaría hasta 1965.
Se tratan de dos sencillas figuras rectangulares que, a su vez, están subdivididas por una serie de diagonales, verticales y horizontales que se despliegan en su interior hasta generar diversos trapecios.
Comparten una geometría que podría recordar tanto a los paisajes abstractos trazados por Paul Klee 23 -cuyas obra fue estudiada desde el ámbito geométrico por Bouleau 24 -, como a las descomposiciones armónicas del rectángulo que estudió el matemático Matila Ghyka 25.
La combinación de ambos moldes ancestrales y la extracción selectiva de algunos de sus trazados habilita una diversidad prácticamente infinita de variaciones.
Estas composiciones se ayudaban de las posibilidades que brinda la transparencia del papel vegetal a la hora de incluir la variable de simetría entre las operaciones que rigen traslaciones y giros.
A modo de muestrario, una serie de posiciones se ilustraba en la hoja catalogada en la Fundación como FPP 16-064, publicada por primera vez en la monografía que le concedió Maeght en 1980 26.
Con grosores jerarquizados se pueden apreciar combinaciones de cuatro, seis u ocho piezas con un sistema de ensamblaje que siempre dicta la necesidad de unir las unidades según una disposición longitudi-20 Deleuze, [1988Deleuze, [ ] 1989: 14.
22 Tanto en este manifiesto como en Escultura: tallar y construir en el espacio (1937), los hermanos Gabo y Pevsner mostraban su desaprobación por el arte contemporáneo.
Proponían desplazar el interés desde la talla hacia la construcción, desde la masa hasta el espacio, para proponer una visión estereométrica que se aproxima al protagonismo plano de las superficies plegadas por Palazuelo.
23 Composiciones de una linealidad no figurativa como la obra de 1934 Bergdorf (herbstlich) [Pueblo de montaña (otoñal)].
25 Ghyka, [1946] Cuando se ha abordado el análisis de las piezas objeto de estudio se ha continuado efectuando un proceso de filiación referido a sus estructuras geométricas, alejado del facilismo de agrupaciones que obedezcan a los títulos o a los años de ejecución.
Por consiguiente, los linajes se establecen en función de las diversas permutaciones efectuadas con los arquetipos los cuales se reconstruyen con tinta gris en los casos donde su simplificación dificulta su reconocimiento.
Las esculturas resultantes de este período formal se alejan de la masividad para envolver el espacio mediante una sucesión de esbeltos pliegues metálicos (fig. 2).
Por tanto, Palazuelo conforma obras que se asemejan más a piezas como Locmariaquer IX (1989) 27 de Chillida, o a las construcciones vacías de Jorge Oteiza, como Arista vacía (1958) 28.
En un recorrido que arranca con el depurado dibujo N.o 12 (1977, FPP 25-002), donde se jerarquizan las líneas para indicar distintos tratamientos del metal.
Su enigmático y errático trazado cobra sentido al restituir las trazas del boceto original, para desvelar una estructura subyacente compuesta por la agrupación de cuatro figuras.
Las grafías seleccionadas se convirtieron en aristas de pliegue y corte en la maqueta (fig. 2.01) que originó en 1977 la escultura Del cuatro I.
Tras una recolocación de los arquetipos geométricos, se destilaron los trazados para diversas esculturas a partir del diseño Del cuatro 3 (c.
En 1978 se desarrollaron nuevos experimentos con la escala y el material, al representar el ámbito de tránsito por medio de la formalización de Les Portes I (1978) 29.
Realizada con tres planchas de acero inoxidable de un metro de lado, los cortes y dobleces son minimizados en favor de la reproducción de los trazados lineales mediante una suerte de bajorrelieve.
Con ligeras variaciones, estas mismas trazas son plasmadas de nuevo en Del cuatro II (1978, FPP 25-006), regulador de piezas elaboradas en cobre pulido y diferenciadas únicamente por su escala.
Nombradas Del cuatro II y III (1978) 30, estas esculturas obedecen a una misma geometría, pero no la evidencian tan claramente como en Les Portes I (1978) al desaparecer las marcas que surcan las superficies metálicas.
Independientemente de sus diferencias concretas, en las obras de esta serie habita un patrón común que contiene un conjunto de pliegues verticales que acotan el espacio interior, además de dotar a la escultura de estabilidad.
Un esquema que se perpetúa en una producción tridimensional, aunque varíe su trazado regulador.
En este modelo se tomó como referencia el dibujo Del cuatro 4 (1983, FPP 20-156) que muestra una agrupación de seis arquetipos, ya presente en el citado boceto reproducido en la monografía de Maeght en 1980.
Cada conjunto de dos piezas provoca una arista de pliegue vertical que articula la maqueta metálica (fig. 2.02), sobre cuyo envés aún se conservan las líneas de grafito que reproducen su estructura subyacente.
Desde estos planteamientos se construyó en 1985 la escultura Arquitectura IB.
Tras experimentar con la permutación de seis piezas, el escultor madrileño recondujo su investigación a los conjuntos de cuatro, que fueron evolucionando hacia modelos que contenían un decreciente número de planos.
El lacónico proceso que conlleva la reducción de planos y trazas originada en la combinación de los cuatro arquetipos, ligados con Del cuatro I (1977) se retomó con la reordenación exhaustiva llevada a cabo por Palazuelo entre noviembre de 1991 y marzo del año siguiente.
En estos bocetos se reproducían las pautas generales y, en algunas ocasiones, incluso se jerarquizaron sus líneas para distinguir las aristas de corte con lápiz rojo e indicando mediante flechas las concavidades del plegado, además de dotarles de una catalogación numérica.
Al aparecer numerados, los trazados aportan pistas para poder relacionarlos no sólo con ciertas maquetas, sino también con diversas esculturas.
Producto de una nueva operación de simetría y recorte de la base constituida por N.o 14 (1992, FPP 46-105) brotó un molde formal que amalgamaba numerosos diseños.
En la maqueta para Levante II (2000) también resuenan ecos de la coronación de Aku II (1999); motivo que refuerza la decisión de abordar una catalogación ligada al proceso generador sin atender exclusivamente a cronologías o títulos.
Este modelo marcado con el número 12 (fig. 2.03), se perfila mediante el plegado de una sucesión rectangular que envuelve un prisma abierto elevado sobre el suelo mediante un diedro vertical.
Si en este trazado se implementan sendas simetrías parciales se logran las líneas de doblez y sección que producen las diversas maquetas (fig. 2.04), preámbulo de la escultura Clinamen II (1988), como puede rastrearse en el análisis gráfico efectuado.
Realizados con distintos grosores, los modelos tridimensionales barajaban por una parte las diferentes variables de color, brillo y reflejos relativos al acabado metálico, y por otra los distintos ángulos de pliegue que articulaban las relaciones geométricas entre sus planos.
Una vez fijados estos parámetros con solvencia, sus coordenadas se tradujeron en la solución definitiva mate elaborada en acero oxidado.
Al acometer una simplificación mayor de las estructuras manejadas con anterioridad, la Plantilla N.o 5 (1992, FPP 46-103) sirvió como catalizador de sendas maquetas donde se exploraron las posibilidades que ofrecía una configuración en forma de X (fig. 3).
En el modelo marcado con el número 19 se optaba por una base horizontal que conectaba las palas diagonales inferiores, mientras que la señalada con los números 1 y 3 en distintos planos indicaba la ambivalencia posicional de la pieza.
Una equipotencialidad que se ramificó en dos subespecies; con una vocación tendida próxima al mobiliario surgió Conjunción II (1990, FPP 32-015), expuesta en la muestra Pablo Palazuelo inédito.
La colección del artista (2012) 32, donde dos piezas agudas enfrentadas se unen por un plano horizontal, interrumpido por un pliegue diagonal (fig. 3.01).
Cuatro años más tarde se construyó una escultura que desplegaba su efervescencia vertical al alzarse mediante la modificación del orden de plegado hasta obtener Solar I (1994).
A partir de algunos diseños se obtuvieron obras que no siempre lograron trascender los límites del papel, aunque en ocasiones alcanzaron la fase de maqueta.
Como ilustra el caso del modelo numerado con un siete (fig. 3.02), que articulaba la base geométrica contenida en la Plantilla N.o 7 (1991, FPP 46-102) para componer un espacio confinado por planos rectangulares.
Durante los últimos años, Palazuelo volvió su mirada hacia maquetas antiguas, las cuales transformaba incluyendo el curvado de algunos de sus planos, quizás tratando de lograr una mayor afinidad con las familias orbitales que gestaba en este período.
Sin embargo, fueron proyectos desechados que no llegaron a culminar en obras definitivas, ya que perdieron la fuerza de la idea inicial.
De esta época, se conservan en los almacenes de la Fundación una maqueta de zinc, cuyo código numérico ha permitido establecer su filiación gráfica.
Una vez agotadas estas transformaciones, incluso se retomaron antiguos diseños para continuar desenvolviendo sus posibilidades latentes.
Para establecer esta correspondencia entre ambos diseños en el redibujado de la investigación formal se han incluido en gris las trazas ausentes.
Tras seleccionar las líneas necesarias para configurar un espacio cuyo título evoca un atrio, se acometió una corroboración tridimensional (fig. 4).
Representaba la voluntad de configurar un triedro vertical al que se suman sucesivos planos, coronados por una última doblez en forma de Y (fig. 4.01), presentes en la escultura Atria I (1986) 33.
Sus modificaciones no se agotaron en esta fase, dado que Casanovas comentaba la decisión de aplicarle una nueva transformación que le dotase de una mayor envergadura.
Por esta razón, la pieza original se desmontó y se rehizo añadiéndole nuevas planchas metálicas hasta alcanzar los 230 cm, renombrada como Difronte I (fig. 4.02).
Las nuevas uniones se forjaron mediante cordones de soldadura que no se escamotearon en esta ocasión para evidenciar sus cicatrices, testigos de la metamorfosis sufrida, acompañando a los trazados en bajorrelieve que surcan geométricamente sus superficies.
Si a la agrupación de cuatro arquetipos contenidos en Para Atrio (c.
Escultura elaborada en hierro, en la que se mantiene la disposición vertical de los anteriores Umbral (1983), con la salvedad de que los pequeños cortes que se practican en el tercio inferior consiguen estabilizar una pieza extremadamente plana.
Así mismo, una composición trapezoidal aflora por primera vez en su centro, sugerida con una lacónica ceja apenas perceptible en la superficie metálica (fig. 5).
Dos años más tarde, la sociedad formada por Palazuelo y Casanovas volvió a experimentar con el hierro, reforzando sus pies de sujeción.
La escultura resultante de 1989, Ikon II (fig. 5.01), muestra la evolución de la figura trapezoidal desde su antecesora.
Dentro de esta solución aparece taladrada y remarcada por una chapa que recorre su perímetro.
Años más tarde y con esta misma forma se realizó la pieza Ikono III (1994).
La última variación derivada directamente de las trazas de la serie Ikon (1987-1994) se presentó en una disposición horizontal que volvía a incluir la oquedad trapezoidal hasta formalizar una topografía próxima al sentido arquitectónico de su título, Plaza (1998) 35.
En la maqueta preliminar (fig. 5.02) perviven nítidamente las trazas de lápiz que navegan sobre la lámina de zinc, además de un diedro que se erige orgulloso sobre el resto de la composición.
Este proceso se resolvió en una escultura donde las huellas de grafito se tradujeron en sutiles hendiduras que desvelaban su origen geométrico, como anteriormente se había producido en Les Portes I (1978) o Difronte (1986), y se añadieron tres pequeños apoyos para elevar la plataforma horizontal.
35 Reproducida en Palazuelo, 1999: 67 Sobre el hueco trapezoidal antes citado se situó la misma traza recortada, aunque soldada tras un giro de 180° que desmiente su posible génesis a partir del pliegue.
Si en Ikon II (1989), Ikono III (1994) y Plaza (1998) se comenzaron a extender los planos más allá de los límites del boceto, posteriormente estas fronteras se tornaron más difusas.
Así, para configurar la base de Plataforma II (fig. 5.03), se incluyeron nuevas chapas que cegasen las superficies verticales de la base de la escultura hasta elevarla sobre una suerte de podio.
En su coronación también se planteó la presencia de un plano horizontal que cubriese los encuentros de remate, que finalmente fue retirado.
Unos planos más extensos se desplegaron para conformar la serena belleza de Plataforma I (1990), los cuales presentan un repliegue más intenso que refuerza la confrontación entre las superficies verticales y horizontales.
Estas dos últimas esculturas comparten un aspecto singular, al tratarse de las dos únicas que escondían hasta esa fecha el acabado metálico bajo una capa de pintura, rojiza para la primera y negra para la segunda.
Por el contrario, si no se ensancha el ámbito del trazado sino que éste se acota seleccionando algunos de sus planos, también se alcanzaron notables obras, donde la pericia en los plegados suplió el menor número de elementos.
Mediante una radical talla, la estructura geométrica se resumió en un conjunto seriado de rectángulos, modificado por dos diagonales que formalizan un rombo.
Diferenciadas por una sucesión de dobleces y cortes, las diversas superficies se repliegan hasta configurar una especie de cerramiento sustentado mediante contrafuertes que aluden a su título constructivo: Muro (fig. 5.04).
Dentro de la croquización N.o 14 (1992, FPP 46-105) se distinguen las mismas trazas que sirvieron para producir las primeras obras escultóricas de 1977, estudiadas al comienzo del presente artículo.
A su vez, al seleccionar partes de la misma, también se obtienen nuevas estructuras geométricas (fig. 6).
Del primero se obtiene una solución que se despliega zigzagueante sobre una base horizontal rectangular.
Un proceso recogido tanto en una maqueta de zinc (fig. 7.01), como en la escultura Impulso realizada en 1993.
Idéntico método puede ser sondeado desde la Plantilla N.o 14 (1992, FPP 46-116) -la cual guarda una relación de simetría con la anterior-, donde se varían la situación de las secciones y el orden de pliegues.
De este modo se transformó la coronación de aristas erizadas que presentaba Impulso (1993) en una suerte de librillo plegado sobre un cuadrado horizontal materializado en una primera fase en la maqueta marcada con el número 14 (fig. 7.02).
Ambas esculturas comparten sendas singularidades: se elevan del suelo sobre un pórtico construido por 3 planchas metálicas y su acabado con pátina negra unifica la variación metálica de cobre y acero que moraba en su interior.
Al variar las secciones eliminadas desde el croquis original por los dos rectángulos simétricos retirados de la Plantilla N.o 17 (1992, FPP 46-113), se obtuvo una sucesión rectangular semejante a la composición que originó Muro (1998, FPP 32-028).
Aunque en esta ocasión todos los polígonos se sitúan en posición vertical para alcanzar una estabilidad próxima a la obtenida por el fuelle de un biombo.
Su aspecto sencillo presente en la maqueta de zinc (fig. 7.03) se acentuó durante su salto de escala en acero cortén, en la escultura Sin título (c.
Como se ha constatado con anterioridad, las transformaciones sufridas por los trazados también implicaban simetrías parciales (fig. 7).
A su vez, se manifiesta como contenedor de las trazas para nuevos proyectos.
En el documento titulado Plantilla N.o 20 (1992, FPP 46-112) se produjo un nuevo recorte que secciona el esquema progresivamente hasta convertirlo en una forma de "L" conformada por rectángulos modulados.
Con estas directrices, Palazuelo elaboró una maqueta (fig. 7.04) cuya planeidad era desmentida por los pliegues relampagueantes distribuidos en dos direcciones ortogonales del espacio, antesala de la escultura Zigur I (2003).
Aunque no se ha encontrado la plantilla específica para el número tres, desde esta fecunda croquización es posible reconstruir el proceso de trabajo que originó la maqueta marcada con dicho número (fig. 8.01).
Al operar con un molde de formas, si se destilan las coordenadas ortogonales adecuadas se consiguen los depurados planos verticales que se articulan mediante líneas de corte y pliegue hasta construir la escultura Present I (1997).
Tras sufrir una nueva mutación, se cristalizó el boceto correspondiente a la Plantilla N.o 16 (1992, FPP 46-114), del que se han hallado conexiones suficientes como para proponerlo como origen de tres piezas escultóricas.
Si se mantiene el decidido carácter vertical y el concurso mayoritario de figuras rectangulares, al que se añadió un pliegue diagonal se produjo en 1991 la pieza Recogimiento (fig. 8.02), donde parecen ensayarse soluciones que se fueron enriqueciendo en las obras posteriores.
La evolución formal prosiguió al tallar los rectángulos siguiendo trazas diagonales que devienen en trapecios, hasta formalizar nuevas subespecies emparentadas con las anteriores (fig. 8).
La voluntad vertical previa pervive en las planchas de acero cortén que componen Alada (1993, FPP 32-050), mientras que el proceso de plegado se intensifica para configurar un nuevo prisma abierto.
Este triedro se modifica y verifica durante una fase de maqueta, donde se experimentó con diversos materiales para testar las cualidades lumínicas de los reflejos obtenidos, así como los tamaños y posiciones, hasta adoptar la morfología y dimensiones definitivas.
Además de la maqueta (fig. 8.03) que se conserva en la Fundación Palazuelo, sus cualidades fueron retomadas para la construcción de Solar II (1996, FPP 32-049).
No es indispensable el seccionado selectivo de los polígonos contenidos dentro de los bocetos para alcanzar ramificaciones esculturales, sino que bastaría con la traducción explícita de los trazos presentes en la Plantilla N.o 14 (1992, FPP 46-116).
Este es el camino seguido en 1994 durante la elaboración de la escultura Shrine I (fig. 8.04), donde se alcanza una máxima correspondencia entre la plantilla y la solución tridimensional, sólo modificada para obtener una inquietante proximidad a la simetría central; propiedad rechazada sistemáticamente dentro de la obra de Palazuelo.
Un triedro se pliega asistido por múltiples aristas de sección de las que destacan los agudos triángulos ensimismados que apuntan al corazón de la composición.
Dentro del usual método de clarificación de los trazados reguladores, Palazuelo separó las pautas contenidas en el diseño anterior (FPP 46-117) hasta destilar algunos de los moldes formales que moraban entre sus líneas.
Aislados a partir de la medianera horizontal, la porción inferior conformada por un arquetipo y parte del adyacente configuraban la Plantilla N.o 9 (1991, FPP 46-120), donde habitaban sendas esculturas.
Como un pentágono abierto, los planos verticales limitan el espacio plegado en torno a la pieza Envuelto (fig. 9.01), donde la simetría se rompe gracias a un pliegue diagonal en una de sus superficies.
Por otro lado, la mitad superior del boceto primigenio desembocó en la Plantilla N.o 8 (1991, FPP 46-119), cuyo trazado regulador fue empleado para la producción de Planar IV (fig. 9.02).
Una escultura de modestas dimensiones que abundaba en la investigación de las posibilidades que habilitaban los pliegues sobre el plano vertical, pero que contraponía el despliegue de una coronación con un marcado carácter horizontal.
La pregnancia de estos diseños acompañó la obra del escultor madrileño a lo largo de dilatados períodos.
De este modo, la anterior plantilla (FPP 46-119) fechada en 1991 prolongó sus diagonales hasta reconstruir triángulos ortogonales que concursaron en la elaboración de una maqueta, que conserva las huellas de su método de producción.
Sobre ella aún permanecen pegados los recortes de papel sobre la superficie de zinc (fig. 9.03), que obraron como plantilla de corte para facilitar su modelado.
Un sistema de trabajo que Palazuelo enumeró a Obrist: "A veces utilizo fragmentos de dibujos que hice inicialmente para un cuadro y los corto a ciegas.
Los re- PABLO PALAZUELO.
ESPACIO PLEGADO corto y los pego sobre un papel normal.
Entonces trabajo con una hoja de aluminio muy fina -casi tan fina como una hoja de papel-, lo que me permite recortarla con facilidad" 36.
En la escultura resultante, Piramid II (2000), sus polígonos de marcado componente diagonal gravitan alrededor de una base rectangular para obtener un fulgurante juego de reflejos gracias al brillante acabado metálico del bronce.
De estos trazados sólo se ha constatado la existencia de una escultura, aunque existen importantes vestigios del proceso de trabajo empleado que sirven para descifrar nuevos mecanismos de proyecto.
En la Plantilla N.o 10 (1991, FPP 46-121) se puede apreciar una evolución respecto a la plantilla número ocho antes comentada, al variar la dirección diagonal de corte, además de apostar por la seriación rectangular.
De esta propuesta se han hallado tanto un modelo tridimensional (fig. 9.04), donde se configura un diedro vertical que soporta una coronación trapezoidal, como las notas manuscritas por Casanovas.
En estos apuntes se especificaba la intención de operar con planchas de sección variable, donde el grosor disminuía hacia los extremos, conservando el mayor índice de masa en un núcleo que reforzaba la composición centrípeta.
Con el recorrido trazado en este artículo se ha tratado de desvelar algunos de los aspectos principales operados durante el método productivo de Palazuelo al enfrentarse a las tres dimensiones.
El motivo para la elección de estas realizaciones obedece a un doble planteamiento: poder contrastar la documentación registrada durante la investigación, estableciendo conexiones entre sus obras; y, por otra parte, seleccionar las piezas más representativas que ilustrasen las diversas genealogías desarrolladas a partir de los trazados Del cuatro, donde habitaba el mayor número de posibilidades formales desarrolladas durante su aventura escultural.
En anteriores publicaciones acerca de la escultura de Palazuelo el foco se ha centrado principalmente en la obra conclusiva y terminada.
Este ensayo no sólo presenta material inédito, sino 36 que también permite por primera vez la reconstrucción relacional de las huellas gráficas y maquetas que ilustran el proceso implementado.
Se incide en un período de madurez en el que Palazuelo presentaba una concepción espacial complementaria a la escultura volumétrica de Chillida y a las superficies vaciadas de Oteiza.
En sus esculturas se determinaba una envolvente como resultado del lenguaje procesal de pliegues, donde más que definir el espacio, lo tensionaba operando sobre los paramentos que lo confinan.
El concurso de una red estructuradora de base rectangular complementada con la inclusión de diagonales plantea una variedad de combinaciones prácticamente inagotable.
Un método que difiere sustancialmente de mallas cuadradas empleadas por Oteiza para generación de las unidades Málevich, las cuales delimitaban los contornos de sustracción de material.
Dado que el orden previo impuesto en la geometría mística elegida por Palazuelo determina la formalización de las aristas de corte y de pliegue, su producción parece representar una aproximación plástica a las evoluciones de los sistemas caóticos estudiados por la física.
A través de esta muestra se ha podido vislumbrar el lenguaje polisémico presente en la croquización de Palazuelo, donde las combinaciones de dos arquetipos permiten un amplio espectro de soluciones espaciales con propiedades equipotenciales.
Sin embargo, este estudio no ha sido completamente agotado, por el contrario se ha pretendido proporcionar las herramientas necesarias que permitan desvelar nuevos hallazgos en futuras líneas de investigación, a partir de las exploradas por Palazuelo a lo largo de su fecunda producción. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Armada que apresa el comboy de Jamaica cerca de las islas Azores (N.o inventario: 5992.
Ambas pinturas están inscritas en un trapecio y se organizan con un marco fingido que acoge la escena central y que se encuentra situado ante una columnata doble de capiteles corintios en perspectiva di sotto in sú, lo que permite apreciar el techo de casetones y un fondo de celaje.
Flanqueando la escena central aparecen varias figuras alegóricas en la base de la columnata y figuras aladas en la parte superior.
En la primera de las pinturas se trata el suceso de la presa del convoy de Jamaica, un hecho significativo, aunque poco conocido, que tuvo lugar durante la guerra anglo-española de 1779-1783.
José Moñino, conde de Floridablanca y Secretario de Estado de Carlos III en aquellos años, nos narra en sus memorias 3 cómo estando despachando asuntos urgentes en la secretaría de Marina, por enfermedad del entonces ministro de Marina, Pedro González de Castejón, le llegaron avisos de que Inglaterra estaba a punto de mandar dos convoyes, uno para Jamaica y otro para las Indias Orientales, con tropas, vestuarios, armas y municiones.
Floridablanca ordenó que se interceptaran a su paso por las Azores, hasta donde iban a navegar juntos y escoltados por un navío y dos fragatas, para después separarse.
Bajo el mando del Teniente General Luis de Córdova, una escuadra se alejó de las costas peninsulares al encuentro del convoy, interceptándolo 3 Moñino, 1829: 24-26. finalmente el 9 de agosto de 1780, apresando a todos los barcos, menos los 3 de guerra, que escaparon, haciendo un total de 52 buques, en lo que supuso uno de los mayores desastres logísticos de la historia naval de Inglaterra, con más de 3000 prisioneros, 1.000.000 de libras esterlinas en lingotes y monedas y todo tipo de pertrechos militares, como 80.000 mosquetes, 3000 barriles de pólvora y vestuario y equipación para 12 regimientos de infantería, que hubieran servido para combatir a los rebeldes en Norteamérica y apoyar la guerra colonial en India4.
La escena central está ocupada por un primer plano con barcas donde varios marineros se afanan en tareas de rescate mientras que otros muestran su asombro ante el espectáculo de una gran escuadra naval cubierta de humo en el horizonte, de una manera que sugiere un combate más importante de lo que realmente fue, dado que no se llegó a perder ningún barco.
Fuera de la escena central aparecen dos grupos de figuras en la base de la columnata.
A la izquierda, Hércules sentado junto con un amorcillo que porta la clava observan lo que hace otro amorcillo, más abocetado, que parece recoger algo del suelo.
La presencia de Hércules en este tipo de ciclos alegóricos es habitual5, sobre todo por su "patronazgo" sobre la monarquía española desde tiempos de Carlos I, además, en este caso, habría que añadir la referencia geográfica al estrecho de Fig. 3.
Detalle de La vista de nuestra Armada que apresa el comboy de Jamaica cerca de las islas Azores.
Gibraltar -las columnas de Hércules de la antigüedad-lugar de conflicto por excelencia en diferentes guerras anglo-españolas 6.
A la derecha de Hércules, dos figuras, una con una lira, y otra, inacabada, tocada con un casco metálico, pudieran representar a Apolo y Mercurio como representación de las artes y el comercio respectivamente, otra vez figuras alegóricas habituales en este tipo de ciclos.
Menos clara es la presencia de las dos figuras aladas de la parte superior, sin atributos, y cuyas actitudes parecen responder a lo que sucedería en el cerramiento de la bóveda, cuyo boceto está todavía sin localizar (fig. 3).
El asunto de la otra pintura conservada es el sitio de Gibraltar de 1779, o Gran Sitio, el más largo y duro de los realizados durante el siglo XVIII.
Este sangriento episodio terminó el 3 de septiembre de 1783, con la firma de la paz de Versalles, que supuso, si no la cesión de Gibraltar, sí la de la isla de Menorca que había sido recuperada poco antes, además de las dos Floridas y zonas de Honduras y Campeche.
La escena central acoge una escena bélica en la que una figura a pie con casaca roja y un tricornio en una mano, se dirige a otra a caballo -con ecos evidentes del Caballo blanco en corveta de Velázquez (1634) del palacio real que parece ordenar con su bastón de mando que comience la batalla (fig. 4).
A su alrededor se disponen varias figuras a caballo y a pie, y en un segundo plano, una batería de cañones disparando con gran humareda, al fondo se reconoce el característico perfil del peñón de Gibraltar.
Acompañando la escena aparecen dos figuras aladas con guirnaldas de flores en la parte superior; en la inferior, a la izquierda, una representación de la arquitectura militar, siguiendo la iconología de Cesare Ripa 7, representada como una figura 6 Desde la conquista angloholandesa de Gibraltar en 1704 durante la Guerra de Sucesión Española, la plaza ha sido objeto de varios intentos de recuperación por parte de España en el siglo XVIII, en 1704-05, 1727 y 1779-1783.
7 Ripa, 1645: 40. femenina lujosamente vestida que muestra un plano de una fortificación hexagonal y lleva una cadena de oro con un gran diamante en el cuello.
Acompañan a la figura dos amorcillos, uno de ellos sosteniendo una pala y el otro una herramienta no identificada.
La representación alegórica se completa con las golondrinas volando en el fondo, otro emblema de la construcción asociado a la arquitectura militar, alusión a la manera en que estas aves construyen sus nidos con barro.
Como pendant de la arquitectura aparece a la derecha una representación del arte militar, en la figura de un soldado a la usanza del siglo XVII, blandiendo una espada y sujetando un escudo.
Un amorcillo le acompaña portando una lanza mientras se apoya en el extremo de un ariete, de manera similar a como aparece en el luneto de los genios de la guerra de la bóveda de la Sala de Besamanos de María Luisa de Parma en el Palacio Real de Madrid, pintada por Antonio González Velázquez en 1763 con el tema de Apolo y Minerva premiando los talentos.
Estas dos pinturas formarían parte de un conjunto de obras que han aparecido recientemente en el mercado del arte, todos ellos de formatos horizontales, con una escena central que enmarca un asunto militar y en algunos casos con personajes en común.
Pinturas que, según Jesús López Ortega8 habría que poner, creemos que con razón, en relación a la decoración del Palacio de los Secretarios de Estado, primera residencia oficial del conde de Floridablanca.
Este palacio fue comenzado a construir en 1775 por Francisco de Sabatini para Pablo Grimaldi y Pallavicini, Marqués de Grimaldi, en unos terrenos próximos al Palacio Real, junto al convento de Doña María de Aragón.
Como ha estudiado Selina Blasco, en aquellos años, la zona se encontraba inmersa en una serie de cambios urbanísticos destinados a embellecer los alrededores de la residencia regia, en cuyo proyecto se incluyó la construcción de un palacio para el Secretario de Estado, que serviría no sólo de residencia oficial sino que también albergaría oficinas administrativas, hasta ese momento localizadas en el Palacio Real.
No obstante, Grimaldi no llegó a habitar el palacio, dado que dimitió a finales de 1776, siendo su sucesor el siguiente Ministro de Estado, el conde de Floridablanca, el primero en habitar el palacio en 1782.
No se conocen planos del palacio en ese momento y lo que se conserva en la actualidad, tras las demoliciones parciales de 1930-31, es fruto de las reformas efectuadas a principios del siglo XIX para Manuel Godoy, primer ministro de Carlos IV, que convirtió el palacio en su residencia particular.
En su doble función de residencia oficial y particular de la Secretaría de Estado, tuvo una decoración acorde con su estatus, con pinturas, muebles y objetos decorativos procedentes en su mayor parte de las colecciones reales y de la Real Academia de Bellas Artes9.
Cabe destacar que entre las obras que colgaban en el palacio se encontraban piezas procedentes de dos presas realizadas durante el transcurso de la guerra anglo-española, la de la fragata toscana Tetis y la de la inglesa Westmorland, entre las que se incluían obras como los retratos de George Legge, vizconde de Lewisham (1778) y Francis Basset, I barón de Dunstanville (1778) de Pompeo Batoni, actualmente en el Museo del Prado10.
En aquellos años, José del Castillo, pintor de cartones en la fábrica de Santa Bárbara, se encontraba en una situación económica bastante precaria y "en este apuro acudió a la bondad del rey, por medio del Conde de Floridablanca, quien echo cargo de sus servicios, y situación, con aprobación de S.M. le dio la comisión de pintar los techos de la Casa del Rey que habitaba, señalandosele mensualmente en Correos quince mil reales con el fin de que se exercitase en el manejo del fresco, para con el ser empleado en otras de S. M."
Respecto a la colaboración de Gregorio Ferro se conoce que "[...] por Real Orden de su magestad el señor Don Carlos III, comunicada por el Exmo.
Señor Conde de Floridablanca en 20 de julio de 1787, se empleo cinco años pintando a Fresco, en compañia del teniente director, Don Josef Castillo, los techos y bobedas de las Casa del Rei que habitaba, en Madrid, el Ministro de Estado, con la asignación de diez y ocho mil reales anuales" 11.
De los frescos conservados in situ en el palacio, actual Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, y los que se trasladaron al Ministerio de Marina del Paseo del Prado hacia 1930, es difícil discernir cuáles son obra de Gregorio Ferro o de José del Castillo, aunque se atribuyen al último los techos de las salas conocidas como del Rapto de Ganímedes, Apolo y las Musas y los signos del Zodiaco.
El resto de los techos se consideran ya de la época en que Godoy habitó el palacio 12.
En base a esta información y por razones estilísticas, habría que atribuir a José del Castillo la realización de estos dos bocetos inéditos, junto al de Don Pedro de Cevallos desembarca en el puerto de Buenos Aires de la Galería Caylus de Madrid y, probablemente, de los bocetos -los otros dos están firmados por Ferro en 1788-, subastados en la casa Sotheby's de Montecarlo en 1985 y en Nueva York en 2008, Embarco en el puerto de Brest y Combate en el canal de Inglaterra ya citados por López Ortega 13 y con los que comparte el formato de quadro riportato.
A estas cinco obras habría que añadir otra más pequeña (24 × 21 cm), indudablemente relacionada con este conjunto, y de título Boceto para una escena histórica, que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid (n.o de inventario 03893) (fig. 5) y cuyo carácter de proyecto decorativo se ve acentuado además por mostrar dos soluciones para su encuadre, una en formato 11 Blasco, 2005: 47-48.
Hasta ahora considerado como anónimo del siglo XVIII, representa en un ambiente palaciego a Carlos III subido a un estrado acompañado de un personaje ataviado con una casaca azul, bastón y banda roja, que, rodilla en tierra, se dispone a besarle la mano ante la mirada de un grupo de cortesanos.
Este personaje aparece vestido con el mismo uniforme que en el cuadro de la galería Caylus, pudiendo identificarse con Pedro de Cevallos, y la escena bien pudiera ser su nombramiento en 1776 como virrey del Río de la Plata, un nuevo Virreinato creado expresamente para Cevallos mientras durara su expedición militar a las provincias de la América meridional, pero que acabó teniendo carácter permanente desde 1777 hasta la independencia en 1814.
Aunque el boceto del Comboy de Jamaica se encuentra inacabado y con algunas pérdidas de capa pictórica, la técnica de ambos es comparable a la de los otros bocetos atribuidos a Castillo.
En todos ellos encontramos un tratamiento similar de la pincelada, fluida y pastosa así como un modo particular de marcar las zonas iluminadas mediante pinceladas menudas, que se pueden observar, por ejemplo, en los capiteles y casetones de la arquitectura de ambas pinturas, en las figuras de la escena central del Sitio de Gibraltar, en el casco de Mercurio o en el manto de Apolo del Comboy de Jamaica, una característica que encontramos en otros bocetos conservados de mano de Castillo, como las cuatro alegorías del Museo del Prado (P07726, P07727, P07728 y P07729) o Los santos niños Justo y Pastor conducidos al martirio, obra de 1790, de las colecciones del Museo Lázaro Galdiano (n.o de inventario 03582), con el que comparte además un aire más académico.
Similares también son los amorcillos presentes en varias de sus obras conocidas, como en las ya citadas alegorías del Museo del Prado y en donde se percibe la influencia de su maestro Corrado Giaquinto.
Otras semejanzas aparecen en dibujos y academias, como en la figura de la arquitectura militar que recuerda a la conocida sibila Eritrea de Miguel Ángel, que Castillo pudo admirar en la Capilla Sixtina durante sus estancias en Roma y que aparece dibujada en el Cuaderno italiano III, de 1762 15.
Similar postura tienen también el Mercurio del Comboy de Jamaica y uno de sus dibujos de 1759, la Academia de desnudo masculino con diadema 16.
Este conjunto de obras atribuidas a José del Castillo presenta un aspecto inédito dentro de la producción del artista, conocido sobre todo por su labor como cartonista, estudiada por expertos como José Luis Morales o Jesús López Ortega, que no hace sino confirmar el gran interés de su obra, injustamente olvidada.
La aparición de este grupo de pinturas, tanto las de Castillo como las de Ferro 17 nos habla de la importancia que tuvo el Palacio de los Secretarios de Estado dentro de las empresas decorativas de finales del reinado de Carlos III, y destaca sobre todo por la novedad en la elección de temas de historia contemporánea, con una clara intención propagandística, alejada de los ciclos alegóricos o mitológicos habituales en las decoraciones palaciegas del momento y que sólo encontrará eco en una serie de tres lienzos sobre la recuperación de la isla de Menorca por el duque de Crillon (1781/1782) pintados por Mariano Salvador Maella entre 1788 y 1791 para decorar la escalera de honor de la Casita del Príncipe de El Escorial, lugar donde todavía se encuentran 18.
D.19 (Fig. 289) Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, Madrid.
17 Los lienzos de Gregorio Ferro relacionados con este ciclo decorativo son: Entrega de las llaves a Cevallos por el Gobernador de Sacramento, firmado y fechado en 1787, de la Galería Caylus; Salen huiendo despavoridas las gentes del puerto de Plimouth a vista de las armadas de Francia y España y Se unen los navíos del Rey con la armada francesa a la vista de la Coruña, firmados y fechados en 1788 y subastados en Sotheby's; Carlos III dando las órdenes para la declaración de guerra con Inglaterra, firmado y fechado en 1788, del Museo de Pontevedra y El Teniente General Cevallos se despide de Carlos III, de propiedad particular. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
En esta, su decimoséptima edición -que tuvo lugar los días 2 a 4 de diciembre de 2014-, el tema marco en torno al cual giraron las propuestas fue el papel que ha jugado y juega el pasado reciente dentro de los debates teórico-prácticos del arte y su historiación.
Un papel que, como señalan los editores del libro, ha tenido una particular relevancia en los últimos años y debe entenderse como un giro epistémico del cual las investigaciones contenidas aquí son una buena muestra.
El volumen se articula en torno a dos grandes capítulos que se corresponden con las dos mesas que dividieron el referido encuentro: Lo recuperado y lo perdido y Los protagonistas y los promotores.
El primero de ellos está enfocado hacia las obras artísticas y los procesos de recuperación, reelaboración y reinterpretación de los materiales del pasado.
El segundo se centra en los nombres propios de artistas y promotores -sujetos individuales o colectivos-cuya función ha sido determinante dentro de esta creciente mirada hacia lo inmediatamente pretérito.
Conscientes, como son sus autores, de que la Historia se compone tanto de presencia como de ausencia, en ambos casos se cede un espacio al análisis de los soslayamientos o elusiones que algunos temas han podido sufrir dentro de las líneas históricas imperantes hasta el momento.
Junto a los bloques citados, quizá más instrumentales que ideológicos, podríamos destacar tres grupos de propuestas que se aprecian al contemplar el conjunto: el primero de ellos se relaciona con la recuperación de archivos fotográficos, fílmicos y artísticos perdidos, olvidados o simplemente no atendidos suficientemente; un segundo bloque lo compondrían las relecturas (criticas) de categorías más o menos asumidas dentro de la historiografía; y por último, un tercer bloque que aborda las cuestiones relativas al patrimonio -y a la patrimonialización-, a los lugares de la memoria y al espacio -arquitectónico, urbanocomo portador y generador de discurso sobre el pasado.
En parte de los textos seleccionados se aprecia un esfuerzo por poner de relieve la importancia de las colecciones del CSIC, ya sea por el papel que jugaron en su día o por su potencialidad de cara a futuras investigaciones.
Es el caso del trabajo sobre las colecciones de fotografía de Iberoamérica a cargo de Wifredo Rincón -que estudia la imagen (perdida) de ciudades cubanas, mexicanas o guatemaltecas-y el análisis de la aportación del Legado fotográfico de Diego Angulo Íñiguez al conjunto de la fotografía iberoamericana realizado al alimón por Sánchez Vigil y Olivera Zaldua, capítulos que están en sintonía con el trabajo de Miguel Cabañas, en el que se abordan los usos del Fichero de Arte Antiguo del Centro de Estudios Históricos (CEH) desde el advenimiento de la II República.
La reflexión en torno a las ciudades -Madrid, Santander, París-protagoniza los textos de María Dolores Arroyo, Ángeles Layuno, Pilar Aumente o Javier Gómez.
Del mismo modo ocurre en el trabajo de Dolores Fernández, que analiza la madrileña Ciudad Universitaria como "lugar de memoria", una aproximación "arqueológica" a la disciplina histórica.
Sobre el lugar que han ocupado, o al que han sido relegadas, las mujeres y sus producciones en el mundo de la cultura, destacamos los trabajos de Julián Díaz -que recupera el texto de María Luisa Caturla Arte de épocas inciertas, 1944-así como en el análisis, más caro a la perspectiva de género, abordado por Carmen Gaitán, sobre las mujeres artistas en el exilio latinoamericano de 1939.
Cercanos a estos se nos antojan los trabajos de Lidia Mateo y Paula Barreiro, que analizan, respectivamente, la reciente invocación de un cine clandestino y documental producido durante el tardofranquismo, y el sentido de la reivindicación de la vanguardia que en ese mismo período llevó a cabo una parte de la crítica artística española.
Una época -la de los años agónicos del franquismo y la llamada Transición democrática-que es, asimismo, objeto de estudio para Isabel García o Noemi de Haro, cuyos textos se orientan hacia la cultura de masas.
Como hilo conductor de estas y otras propuestas aparece el paradigma de la cultura visual y su crucial ampliación epistémica, que ha ayudado a reivindicar otros imaginarios y patrimonios, como el dancístico, abordado por Idoia Murga en su texto sobre el madrileño Café de Chinitas.
En resumen, podemos afirmar que este es un libro plural y misceláneo, que agrada por la riqueza de formas de mirar que propone.
Su lectura será de gran ayuda para aquellos investigadores que quieran reflexionar sobre la disciplina historiográfica, sobre el archivo o la memoria, nociones que parecen haber llegado al arte contemporáneo y a su historiografía para quedarse.
La fragilidad de nuestro (turbulento) pasado reciente -que habita, según Walter Benjamin, en un permanente "instante de peligro"-y de un incierto presente que parece achicarse al ritmo vertiginoso de la sociedad actual, quizá pueda contrarrestarse con algunos modos de pensar y hacer la Historia como los que este volumen presenta.
Óscar Chaves Amieva Instituto de Historia, CSIC Kawamura, Yayoi / Ancho Villanueva, Alicia (diras.): Laca Namban.
Brillo de Japón en Navarra.
Tras la presentación que supuso la inclusión de estas obras en el año 2003 en la exposición del Patrimonio Nacional Oriente en Palacio.
Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas (2003) fue la de Lacas Namban.
Huellas de Japón en España.
Cuarto centenario de la Embajada Keichô (2012), comisariada por la Dra.
Kawamura, la que abrió el camino a otras exposiciones y a la participación de restauradores especializados.
Siguió la de Arte japonés y japonismmo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2014, esta vez comisariada por uno de los más eminentes historiadores hispanos de esta materia, Fernando García Gutiérrez, y ha llegado con gran éxito al proyecto de Navarra fruto de la colaboración entre instituciones como la Fundación Príncipe de Viana y el Museo de Navarra, contando con el asesoramiento de técnicos japoneses especializados en este tipo de obras.
Comisariada por Yayoi Kawamura y Alicia Ancho Villanueva, la exposición y los textos del subsiguiente catálogo se deben igualmente a las citadas profesoras.
En el criterio expositivo de la muestra es muy destacable la claridad ambiental frente a los mantenidos en exposiciones precedentes del mismo tipo, esto ha permitido contemplar las obras desde diversos puntos de vista con una iluminación adecuada, resaltando, además de la calidad de las mismas, la magnífica labor realizada en su conservación y restauración.
Con su innegable interés didáctico la profesora Kawamura expone la importancia de la laca urushi y su influencia en las artes de la América virreinal, precisamente a través de las obras conservadas en Navarra, exponiendo en nueve breves capítulos, la producción de laca oriental, el interés que está despertó en Occidente y las obras documentadas que llegaron a Navarra, a lo que añade el interés de esta sociedad por los remedos europeos dieciochescos, tanto por el charol como por el japanning, incluyendo un último texto o estudio sobre la influencia de la laca namban en la América virreinal.
El capítulo dedicado a las rutas transpacífica y atlántica recoge documentación puntual del envío de obras japonesas a Manila, en las que intervino la vía diplomática, dando a conocer importantes documentos a este respecto conservados en el Archivo General de Indias, referidos a personajes de relevancia como fueron los gobernadores de Filipinas.
Ya en el ámbito navarro hace un estudio determinante de la llegada de estos objetos al área navarra, poniéndolos en relación con el resto de las obras existentes en España, destacando su vinculación eclesiástica.
De un total de 115 piezas, prácticamente todas correspondientes al período entre 1580-1614, catorce lo hacen al ámbito navarro y permanecen allí desde el siglo XVII, lo que permite a la autora ponerlas en relación con la presencia de jesuitas navarros en Japón.
Tras el catálogo de piezas, exhaustivamente documentadas en la mayoría de los casos en cuanto a su procedencia, se incluye una novedosa segunda parte, que comprende más de cien páginas, dedicada a la conservación y restauración de estas piezas, para lo que se ha contado, quizás por primera vez en España, con técnicos japoneses que han presentado diferentes modos de tratar la laca japonesa, a lo que se han añadido estudios precisos sobre los escritorios y las aplicaciones metálicas, dedicando unas páginas a la conservación preventiva.
Fiel a su interés precedente, la dra. Kawamura ha seguido indagando en la relación entre la laca namban y la producción de los virreinatos americanos, bien fuera maque, laca o barniz de Pasto, todos ellos con un punto común: el uso de barnices coloreados y resistentes para decorar superficies lisas.
En esta exposición se aborda precisamente uno de estos tipos de barnices americanos, tres piezas de barniz de Pasto procedentes de la catedral de Pamplona y de otras parroquias, describiendo someramente analogías y diferencias desde el punto de vista técnico con las lacas japonesas, incidiendo en el innegable uso de estas como modelo para la producción americana, tanto en las formas como en el empleo de animales y plantas autóctonos en su decoración en vez de los asiáticos, pero con ritmos muy semejantes, lo que conducirán con seguridad a posteriores investigaciones referidas a otras artes americanas.
María Paz Aguiló Instituto de Historia, CSIC
En los últimos años, a través de diversas publicaciones, afortunadamente venimos asistiendo al mejor conocimiento e incluso a la recuperación de distintos artistas españoles que se vieron obligados a iniciar un largo exilio al término de la guerra civil española.
En no pocas ocasiones, tales aportes al mejor conocimiento (y hasta al "descubrimiento") de algunos de estos artistas, han venido de la mano de la propia familia, muy en especial en cuanto al trayecto vivencial y creativo seguido durante el peregrinaje.
Tal es el caso del libro que aquí se presenta, fruto del trabajo constante, metódico y continuado de la profesora de literatura de la UPR Carmen Vázquez Arce en torno a su padre, el escultor compostelano Francisco Vázquez Díaz, quien -como homenaje a su tierra natal y para diferenciarse de un conocido pintor contemporáneo-firmó su producción con el seudónimo de Compostela.
Formado en la Escuela de Artes y Oficios y en los talleres de escultores, ebanistas e imagineros de Santiago, seguidamente se trasladó con veinte años a Madrid; continuando aquí su formación, a la vez que trabajará en el taller de ebanistería fina de Cándido Sánchez, su protector.
Su primera exposición la hará en 1927, en las propias escalinatas del Congreso de los Diputados madrileño, lo que llamó mucho la atención -incluso del naturalista Ignacio Bolívar, director del Museo de Ciencias Naturales y del Real Jardín Botánico-e hizo aparecer las primeras críticas que se le dedicaron, en las cuales ya se le destacaba como escultor animalista.
El Ayuntamiento de Santiago y la Diputación de La Coruña, seguidamente, le pensionaron y otorgaron bolsas de viaje que le permitirán completar su formación en París.
Paralelamente recibió importantes encargos, como el de trabajar en el Pabellón de Galicia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, y participó en importantes exposiciones.
La llegada de la II República en 1931 le permitió aumentar su presencia en la escena artística y recibir nuevos y relevantes encargos, pero el estallido de la guerra avivará su compromiso, integrándose en el Quinto Regimiento y en el Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes.
Luego se sumará al Ejército Popular Republicano y Enrique Lister (que tenía en mente la creación de un museo de héroes de guerra) lo nombrará escultor oficial de sus unidades.
En febrero de 1939 hubo de cruzar la frontera con los combatientes que quedaban del Ejército del Ebro, siendo conducido sucesivamente a los campos de concentración de Argèles-sur-Mer, Saint-Cyprien, Sète y Adge.
No obstante, a finales de noviembre logró embarcar en Burdeos rumbo a la República Dominicana.
En su capital pasará el primer año de exilio trasatlántico, retomando los encargos de retratos y la escultura animalista, incluidos sus famosos pingüinos con actitudes humanas, que convertiría en su huella identificativa.
Con todo, a partir de la invitación a realizar exposiciones en San Juan de Puerto Rico, lograría rehacer su vida en este nuevo país caribeño, tras su primer viaje allí en octubre de 1940.
El la isla boricua se casó y fundó una nueva familia, obteniendo trabajo en la Universidad de Puerto Rico, a la que permaneció unido hasta 1948.
Luego volvió a su taller de escultura y fundó en 1956 el Taller de Escultura del Instituto de Cultura Puertorriqueño (germen de la futura Escuela de Artes Plásticas), en el que se jubiló con 66 años en 1964, aunque no abandonaría el ejercicio de la escultura y ni su presencia en múltiples exposiciones hasta el final de sus días.
El libro presentado se adentra y describe pormenorizadamente toda esta rica biografía, plena de matices y que, desde ya, podemos decir que nos recupera un relevante escultor para la historia del arte y la cultura, gracias al empeño de la hija del artista.
Frente al relato de lo vivencial -y aunque acaso no sea posible o no se pueda requerir de la posición de la autora-no se presta igual atención al análisis crítico de la producción del escultor.
Sin embargo, no obstante, se hace un detenido inventario de esta producción y se comenta con detalle las circunstancias en las que surgieron cada una de las obras.
La bibliografía general, los comentarios críticos de Josefina Alix y Teresa Tió, los testimonios aportados por Tomás Batista y Antonio Martorell, la cronología y el cuidado complemento de un dossier digital conteniendo el catálogo ilustrado de la obra, la bibliografía específica y una útil selección de documentos, terminan haciendo de este libro una esmeradísima aportación, digna de elogio y que no podemos más que saludar y agradecer como un gran aporte al mejor conocimiento del escultor.
Lo cual es, a la vez, ensanche del conocimiento de su firme e impremeditado contacto con el país que lo acogió e hizo suyo, ampliación del saber sobre la relación que, a través de sus vivencias y escultura, supo hacer fraguar para el mutuo enriquecimiento del arte y la cultura de España y Puerto Rico.
Instituto de Historia, CSIC Por fortuna, la bibliografía sobre el pintor Joaquín Sorolla Bastida ha sido particularmente abundante durante los últimos veinte años, no solo por su rigor crítico y documental sino por la especialización de asuntos y por la revisión, cuando no cambio, en las apreciaciones sobre el pintor y su obra.
Si a ello unimos los numerosos catálogos de las exposiciones monográficas o colectivas llevadas a término en España o fuera de ella sobre Sorolla y sus contemporáneos, el conjunto se convierte sin duda en uno de los más extensos realizados sobre un artista español en ese período.
La aparición, pues, en 2015 de un volumen de 408 páginas sobre uno de los aspectos quizás menos estudiados del pintor como es su relación -sorprendente diríamos tras su lectura incluso para quienes hemos trabajado aspectos de Sorolla en el período mencionado-con América, es un esfuerzo colosal que solamente la solidez de sus editores, no solo en sus propios trabajos sino en la selección de colaboradores -manifestada en los curricula que aparecen al final del libro-podría culminarlo con éxito.
No sería justo omitir en esas consideraciones generales, la precisión del material gráfico -no solo de obras de Sorolla o de los pintores que se analizan, algunas nada o muy poco conocidas-sino y sobre todo del archivo fotográfico puesto al alcance del lector.
Baste como ejemplo la fotografía -nunca publicada-de Huntington con Sorolla paseando ambos por el jardín del magnate.
Testimonios únicos que son, aparte de su utilidad indudable, un placer para los lectores.
A todo ello se añade además un índice completísimo, indispensable para una publicación de esa extensión.
Nicole Atzbach estudia con meticulosidad documental la azarosa vida del cuadro Triste herencia, polémico, hasta en su título, ya antes de su presentación en Paris en 1900 y que, por fortuna, acabó en Valencia tras su adquisición en mayo de 1981, por una institución financiera valenciana, procedente de su estancia durante décadas en la iglesia de la Ascensión de Nueva York.
El aporte de información contrastada con notas precisas a pie de página es muy útil.
Blanca Pons-Sorolla, analiza a través de la documentación a la que tiene acceso, la compleja relación del pintor con el magnate americano Archer M. Huntington (Dios hecho hombre en frase de Sorolla) aportando a la correspondencia ya publicada hace pocos años entre Sorolla y su amigo Pedro Gil Moreno de Mora y la del artista con su esposa Clotilde, la cruzada entre Sorolla y el propio Huntington y entre éste y su madre, su confidente.
Como apéndice cataloga las 134 obras que a lo largo de los años fueron adquiridas o recibidas como regalo por los miembros de la familia Huntington, incluidas aquellas que por diversas circunstancias dejaron de pertenecer a la institución.
Mark A. Roglán aborda a continuación en un breve pero denso trabajo -ya anticipado en publicación anterior-un aspecto también muy desconocido como es el de las obras de Sorolla en la colección de Thomas Fortune Ryan rico hombre de negocios y filántropo coleccionista americano, e incluso aquellas que Sorolla pintó por encargo suyo.
Las fotografías de los despachos de Mr. Ryan y las cartas cruzadas entre ellos demuestran que la presencia de Sorolla en América no fue una aventura circunstancial y episódica sino que nuestro artista caló en la propia sociedad norteamericana mucho más de lo que hasta ahora se había afirmado.
Para completarlo Roglán aborda el asunto del gran cuadro de Cristóbal Colon saliendo de Palos, España, pintado en 1910 y en el que Sorolla puso gran interés como muestran los dibujos y estudios preparatorios.
Sobre él narra y documenta gráficamente un hecho importante: sabido es que Sorolla ponía un empeño especial en los marcos de sus cuadros no faltando referencias en sus cartas de cómo los quería.
En el caso que nos ocupa, Sorolla lo diseñó personalmente, con dos escudos en la parte superior, pero tras su muestra en Chicago, fue sustituido, como en la mayoría de los cuadros de la Hispanic por influencia de Zuloaga.
Los tres trabajos, sucesivos, de Alexandra Letvin, José Luis Colomer y Shelley Di Maria abordan aspectos más puntuales sobre la presencia de Sorolla y sus obras en St. Louis, Buffalo y Chicago.
En efecto, con el texto de A. Letvin, uno de los más reveladores del libro, vuelve a quedar de manifiesto la relación de nuestro artista con Norteamérica y con la ciudad de St. Louis, desde 1893, siendo jurado para la presencia española en la World Columbian Exposition, exponiendo además Otra margarita.
Se estudia la relación con España de Halsey Cooley Ives y de Charles Nagel, sus viajes a España, los intentos por llevar a St. Louis la exposición de Sorolla que estaba en Buffalo y Boston en 1909 y el éxito final para hacerlo en 1911 con Sorolla y Clotilde presentes.
En otro orden de cosas, José Luis Colomer aborda en su texto las profundas relaciones entre Charles M. Kurtz y Sorolla.
El primero ya en 1894 le anuncia que va a España, visitando a Sorolla en Madrid.
Kurtz sabe aprovechar el auge de Buffalo a fines de la centuria, y concretamente en la Pan-American Exposition en 1901, que no es ajena a la celebración de la victoria sobre España en el 98 y que sirve sin embargo para potenciar el protagonismo cultural de la ciudad y conseguir que tras la exposición de Sorolla en la Hispanic Society de Nueva York, vaya a la Albritgh Art Gallery en marzo de 1909.
Es curiosa la documentada visita a Niagara, no lejos de Buffalo, de Sorolla, Clotilde y sus hijos María y Joaquín, donde incluso Sorolla pinta algún apunte.
Aporta interesante documentación fotográfica sobre la exposición misma, sobre las obras que Kuntz posee de Sorolla -incluyendo un excelente retrato dedicado-.
De nuevo, este texto sirve para insistir en que la presencia de Sorolla en sus exposiciones norteamericanas de 1909 son algo mucho más tramado y profundo que un mero y episódico acontecimiento social.
Shelley De Maria va a profundizar no solo en la historia del Art Institute of Chicago, sino en los intentos, magníficamente documentados, por llevar una exposición de Sorolla, que comienzan en 1905 y culminan en 1911.
Además de las interesantes y reveladoras fotografías, postales, etc. es muy novedosa la información de las clases que el propio Sorolla protagoniza durante más de dos horas a lo largo de una semana con los profesores del Art Institute, discutiendo de sus ideas con ellos.
El resto de los trabajos del libro, sin duda también con novedades documentales nada desdeñables, tratan no solo de los avatares complicados en relación con la exposición de Sorolla en Londres y sobre las conexiones entre Sorolla y Sargent -Mary Crawfort-Volk-sino sobre William Merritt Chase y Sorolla -M.
Elisabeth Boone-buscando en un trabajo tan novedoso como sorprendente los trabajos de ambos artistas dentro del amplio concepto de copias, vestimentas regionales, disfraces, mascaradas y demás ficciones.
Ambos se conocerán en Madrid en 1896 y aunque por caminos distintos coinciden en ese espíritu.
Los ejemplos son muestras significativas sobre ello al tiempo que sirven para que la autora lo enlace con obras del arte español de siglos atrás.
Cristina Domenech aporta también un singular trabajo sobre los artistas americanos que conocen y admiran el arte español.
Son muchos los que nos visitan -Cassat, Sargent, Merritt Chase, y otros-fijándose, especialmente en Cadwallader L. Washburn y en William E.B. Starweather.
Aunque muy poco se sabía de ambos, no deja de ser sorprendente, tal como lo describe la autora, que Starky va a ser una figura clave, y documentalmente probada, en la aventura americana de Sorolla coordinando sus exposiciones de 1909 y de 1911, acompañándole en sus viajes, no solo como ayudante sino como traductor.
Roberta A. Mayer en un trabajo muy preciso, estudia las relaciones de Sorolla con los Tiffany.
El conocido retrato de Louis Comfort Tiffany por Sorolla en medio de un maravilloso y luminoso jardín no es un encargo sin más, sino el testimonio y consecuencia de una relación prolongada entre dos amigos y reconocidos pintores, que arranca desde años atrás y que incluye a sus familias y los viajes a España.
El libro se completa con dos estudios muy precisos: uno de Amaya Alzaga sobre las relaciones de Raimundo Madrazo, Sorolla, Huntington y los retratos de españoles hecho por ambos en la Hispanic.
Es interesante la foto de 1908 en la entrada del edificio, con motivo de la inauguración formal de la Hispanic, con Madrazo entre otras personalidades.
Finalmente Edmund Peel, excelente conocedor de Sorolla y del mercado artístico, aborda los constantes movimientos de sus obras, con datos precisos sobre compras, ventas, donaciones, etc. a lo largo no solo en vida del artista como con posterioridad.
En resumen, libro excelente, perfectamente coordinado y editado.
Una banal crítica y una sugerencia.
La primera, seguramente inevitable, que el estudio de ciertas obras se solapa en algunos de los estudios.
La segunda que, dada su importancia -y con los métodos reproductivos actuales-piensen sus editores en una posible edición en castellano.
En octubre de 2014, con motivo del cuarto centenario de la muerte de El Greco, el XX Congreso Nacional de Historia del Arte, auspiciado por el Comité Español de Historia del Arte (CEHA), tuvo lugar en la ciudad de Toledo; ha sido necesario esperar dos años, hasta finales de 2016, para poder consultar por fin las actas derivadas de dicha reunión científica, que vienen a dar cumplida información de todo lo allí expuesto y a cerrar de manera definitiva aquel capítulo.
La Presidenta de la vigésima edición, Palma Martínez-Burgos García, introduce la obra colectiva mediante un comentario sucinto sobre la gestación del proyecto, lanzado desde el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Castilla-La Mancha; sobre sus apoyos institucionales, aprovechando la sinergia generada por la efeméride; sobre su definición temática, con un perfil pretendidamente inclusivo en torno a los conceptos patrimonio e interculturalidad, tan apropiados según ella para la figura del pintor cretense; y sobre la disposición de las cinco mesas, a saber, Oriente y Occidente, El Greco y el arte hispánico, Toledo y El Greco, El Greco y la modernidad y Patrimonio, colecciones y mercado artístico, lo bastante amplias de entrada para dar cabida al mayor número posible de perfiles investigadores.
El diseño general de la publicación es austero y sencillo, y su estructura, como corresponde, meridianamente clara en la organización de los contenidos: se trascriben primero las conferencias plenarias a cargo de los reconocidos especialistas Nikos Hadjinikolau, Fernando Marías, Massimo Negri y Alfredo Morales, aportando cada uno sendas visiones desde su posición de autoridad; tras ellas, las ponencias de Elena Sainz, Wifredo Rincón, la propia Palma Martínez-Burgos y M.a Dolores Antigüedad; a continuación las contribuciones de los miembros de las mesas, Pilar García Cuetos, Víctor Mínguez, José Redondo, Silvia Canalda, M.a José Martínez y Miguel Ángel Zalama, Joaquín Cánovas, Ascensión Hernández, Ana Carmen y Esther Almarcha; y, por último, las dos comunicaciones premiadas, extraídas de entre otras sesenta y nueve, que reconocen la excelencia de Marta Piñol Lloret, en la modalidad predoctoral, y Carmen González Román, en la posdoctoral.
El resto de comunicaciones se relacionan sin más, con autor y título, en la versión impresa, y hay que acudir a la digital para acceder al texto completo; baste decir, para excusar tal desfase, que ésta supera a aquélla en casi mil doscientas páginas y por tanto que compilarlo todo en un solo libro habría complicado en gran medida la impresión, máxime teniendo en cuenta que se trata de una tirada de unos escasos trescientos ejemplares.
A juzgar por el nutrido elenco de participantes, la alta calidad de los artículos seleccionados y la heterogeneidad de los planteamientos reunidos, extrema por momentos, caben pocas dudas de que los organizadores han cumplido sus propósitos, y aun con creces.
Un esfuerzo encomiable, en suma, a la altura de las circunstancias, que gracias a esta publicación doble quedará a salvo del olvido, por cuanto adquirirá la difusión que merece y lo dota de sentido.
Instituto de Historia, CSIC Ramos Sosa, Rafael / Bogdanovich, Luis Martín (curaduría): La Madera hecha Dios.
Arte, fe y devoción en torno a la pasión de Cristo.
Esta Exposición, dirigida por los Comisarios Prof. Ramos y Prof. Bogdanovich, se desarrolla en torno al tema central de la Pasión de Cristo, núcleo central del Dogma católico.
Se ha organizado con un pequeño conjunto de extraordinaria calidad de esculturas en madera policromada, propia de la tradición hispanoamericana, importada de España, que se complementa con una interesante representación al óleo de la Procesión del Viernes Santo en Lima, que al ejemplo de la sevillana presentaba los distintos Pasos procesionales de la Pasión, reproducidos fielmente en el lienzo, según analiza minuciosamente el Prof. Wuffarden.
Su catálogo aparece precedido del interesante estudio del Prof. Ramos sobre "la vigencia de la imagen sagrada, al margen de su calidad artística" con noticia sobre el escultor hispanoamericano Tito Yupanqui y el salmantino Bernardo Pérez de Robles.
La representación escultórica presenta, entre otras obras, al famoso Cristo del Auxilio de Juan Martínez Montañés, el escultor sevillano que mereció el nombre del Dios de la madera, cuya extensa ficha redacta el Prof. Gómez Piñol.
Se destaca el interesante relieve de la Oración en el Huerto de Martín Alonso de Mesa y la pareja del Ecce homo y la Dolorosa de Pedro de Mena, obras andaluzas que fecundan este campo artístico de la escultura peruana.
Destaca el ejemplar del Crucificado de Bernardo de Robles y otras obras de pintura y escultura de inferior calidad a las mencionadas pero que reflejan el ambiente religioso del Virreinato, incluidos grabados, folletos y objetos de culto.
Esta breve nota da idea de la importancia artística de la ciudad de Lima, receptora de las corrientes estéticas que llegaban de España por escultores que se trasladan a aquellas tierras o por obras importadas que fomentan el esplendor de lo propiamente hispanoamericano.
Roda Peña, José: Retablos itinerantes.
El paso de Cristo en la Semana Santa de Sevilla.
Referirnos a pasos, andas, parihuelas o canastos, supone considerar un variado repertorio de artificios ideados para la puesta en escena de la imagen, para su exhibición en público entre multitudes ávidas de su presencia.
No cabe duda, es esta la razón de ser de tales ingenios: el esplendor itinerante, más que una supuesta función retablística, que entendemos asociada a una percepción estática y meditativa de la imagen, distinta a la transicional.
La "imagen en acción" (Michele Bacci) se convierte en la esencia de los desfiles procesionales regulados desde finales del XV, con el propósito de despertar un mayor fervor entre los fieles.
La procesión haría necesarios esos dispositivos portátiles, capaces de admitir efigies de cierto peso y tamaño.
Estaría aquí el origen de artefactos de mayor complejidad, tipificados en la segunda mitad del XVI, y progresivamente engrandecidos y ornamentados en tiempos barrocos que se proyectan, en el excepcional caso de Sevilla, hasta la actualidad.
El profesor de la Universidad de Sevilla José Roda Peña nos brinda un detallado estudio de la trayectoria evolutiva de los pasos sevillanos, atendiendo a sus rasgos estilísticos, iconografía, simbolismo, autores, talleres, financiación, transformaciones, etc. Se sustenta en una nutrida base de datos documental procurada durante décadas, cuya información sabiamente administrada es, sin lugar a dudas, principal cimiento de la solidez y altas cotas científicas del trabajo.
Comienza con el capítulo dedicado a las primeras andas procesionales de las que hay noticia documental en Sevilla, en el último tercio del XVI, cuando parece existe ya una clara conciencia de su entidad, sin que subsistan ejemplares de ese momento.
Será constante desde entonces la participación en su manufactura de renombrados escultores y tallistas, como es el caso de Jerónimo Hernández, quien ofrece uno de los primeros testimonios de contratación de un paso.
En la segunda mitad del XVII asistimos a la implantación de un modelo de canasto caracterizado por su rebosante barroquismo, cuya secuela llega a nuestros días.
Entonces queda definido el paso procesional sevillano, a la cabeza de los cuales figura el que todavía sigue en uso por la hermandad del Gran Poder, singular creación del escultor Francisco Antonio Gijón (1688-1692).
Sorprende que salvo este portentoso ejemplar y el del Cristo del Amor (1694-1695), también debido a Gijón, no se conserven otras muestras del momento, a pesar de la abundancia de contratos de los que da cuenta el autor, referidos a artífices de alto nivel como Francisco de Ribas, Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán o el citado Gijón, entre otros muchos escultores.
Sin embargo, han subsistido múltiples elementos de los que ornaron aquellos pasos: ángeles, figuras de evangelistas y relieves de pequeño formato, insertos en el frente y costeros, nunca antes atendidos por críticos o historiadores del arte.
El XVIII significó la proyección del modelo barroco acuñado en el XVII.
Fue en el convulso XIX, cuando se destruyen o desaparecen obras anteriores y asistimos a la redefinición estilística, al incorporarse el neoclasicismo, el neogótico e incluso, con mayores éxitos aún, opera el historicismo neobarroco continuado y acentuado en la siguiente centuria.
Al tiempo que la Semana Santa adquiere su actual configuración, el paso asiste a momentos de sin igual esplendor, en las décadas finales del siglo.
La desbordante información tanto documental como gráfica, es racionalmente empleada por Roda, extrayendo la esencia de la misma aunque en ocasiones pueda sentirse el lector desbordado.
Un último y denso capítulo, el referente al siglo XX y comienzos del actual, calificados como "nueva edad de oro del paso procesional", viene a cerrar el amplio estudio y nos pone ante el peliagudo dilema de considerar las numerosísimas piezas producidas en el siglo XX auténticas creaciones artísticas o simples remedos artesanales de carácter historicista.
A Roda no le cabe la menor duda de su categoría artística ni de la condición de creadores de sus artífices, si bien elude entrar en el debate, quizás estéril en el ambiente cultural sevillano.
No hay nadie, proyectistas, asesores y ejecutores, que no reciban una mínima atención, ni paso que escape a un somero análisis.
Tal caudal de información permite intuir el ambiente social, religioso, estético, que gira en torno a estas realizaciones.
Con este estudio, al margen de otras valoraciones, queda ordenada la memoria humana y formal del paso procesional sevillano, a cuya explicación contribuyen las abundantes ilustraciones; un libro que, como su autor reconoce, "nunca terminará de escribirse, pues la historia del paso de Cristo en la Semana Santa de Sevilla permanece viva y en permanente reelaboración".
Francisco Javier Herrera García |
El hallazgo de catorce dibujos de arquitectura 1 premiados por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1915, plantea la posible conexión con la noticia del concurso recogida por José Luis Temes en su estudio sobre la historia del Círculo 2.
Este concurso fue objeto de una única convocatoria, la de 1915, y llevó el nombre de "conjuntos arquitectónicos y croquis de ideas arquitectónicas originales", según aparece en las bases reguladoras del mismo 3.
Aunque sólo conozcamos la existencia de esta convocatoria resulta plausible que se prepararan otras similares, porque si pensamos lo que se pretendía al convocar este tipo de concursos, vemos que, por un lado, el plantear un programa para idear conjuntos arquitectónicos originales responde a una necesidad de recopilar propuestas para un Madrid moderno, un Madrid que se está construyendo y que se está convirtiendo en metrópoli; y por
otro lado, es bien conocida, esa preocupación, venida de tantos años atrás, de la búsqueda de un estilo nacional.
Al considerar esto último, parece lógico pensar entonces, que estas convocatorias vinieran organizándose desde tiempo atrás.
El conocer la obra de los arquitectos premiados nos permite, además, acercarnos a los distintos movimientos que se debaten en el discurso arquitectónico del momento, saber por que tendencias se inclinan finalmente las propuestas para el nuevo Madrid.
El concurso estuvo destinado a arquitectos y alumnos de la Escuela de Arquitectura con dos primeros premios para cada categoría.
En el acta de calificación vienen enumerados los premiados sin distinción de categorías, pero los conocemos por el año de obtención de sus títulos de arquitectos.
En la categoría profesional fueron premiados Roberto Fernández Balbuena, Baltasar Hernández Briz y Joaquín Sainz de los Terreros.
De los alumnos de la Escuela que se presentaron al concurso obtuvieron los premios Pedro Muguruza Otaño, Francisco Javier Ferrero y Llusiá y Luis Alemany, los tres, licenciados un año después del concurso, en 19164.
Según el primer punto de las bases reguladoras del concurso, los participantes debían presentar dos trabajos: el primero, un "dibujo directo de un monumento español con procedimiento libre de presentación, siempre procurando que éste sea lo más arquitectónico posible".
El segundo, "una o varias perspectivas de un proyecto de ideas originales, todo ello en croquis y con libertad de elegir asunto y forma de representación".
El Jurado estuvo compuesto por los ex presidentes de la Sección de Arquitectura, el presidente de la misma -que en este momento era Antonio Palacios-, arquitectos de la Mesa de dicha Sección y los presidentes de las demás Secciones del Círculo, Francisco Llorens por la de Pintura, Francisco Esteve Botey por el Grabado, Ramón Pulido por la Escultura y Tomás Bretón por la Música.
La presencia de Antonio Palacios en el jurado determinó sobremanera la orientación de los proyectos originales de los participantes, como bien se aprecia en los dibujos premiados de ambas categorías.
Comenzando por los alumnos premiados del concurso, conocemos que Pedro Muguruza disfrutó de las enseñanzas, de la compañía y amistad de Antonio Palacios con quien trabajó al terminar sus estudios5, pero no conocemos si esta relación existió antes de este concurso.
Lo más probable es que en este momento Palacios se fijó en tan brillante figura.
En su proyecto original ideó una "Vidriera para un salón de baile" (fig. 1).
En la copia de monumento español presentó un fragmento del "Sepulcro del Infante D. Alonso", de la Cartuja de Miraflores (fig. 2).
En ambas láminas se aprecia que en los detalles que interesan a Muguruza hay un fuerte interés estético.
Persigue un efecto de conjunto y una elegancia que queda manifiesta en cada trazo, tanto en el movimiento de las telas de las bailarinas como en el arco conopial que acoge al Infante D. Alonso.
El segundo premio para la categoría de estudiantes de la Escuela fue otorgado a Francisco Javier Ferrero y Llusiá6 por presentar el dibujo de "Patio y escalera de casa de la Condesa de Fuenrrubia", Talavera, y un proyecto original presentado en dos láminas de "Templo de la Paz" (fig. 3 a y b).
Un trabajo con claras reminiscencias a la Secesión Vienesa en la proyección de la cúpula, de la arquitectura de los zigurats y de los templos hindúes en la base del templo, de grandes dimensiones y sobria monumentalidad.
Entre los trabajos de los estudiantes de arquitectura es notable la presencia de las ideas modernistas.
La biblioteca de la Escuela contaba con un gran número de revistas, desde La Construcción Moderna pasando por la francesa L'Illustration, que permitieron a los alumnos conocer las tendencias arquitectónicas contemporáneas de todo el mundo.
Esta integración de la arquitectura foránea en los proyectos, es una de las principales diferencias que existen entre las dos categorías del concurso.
La categoría de los ya titulados arquitectos, cuenta con una mayor diversidad de estilos, puesto que sus participantes proceden, de ámbitos de formación bien distintos.
Es, en estos tres proyectos, donde mejor queda manifiesto el debate arquitectónico en el que está sumergida España en la primera mitad del siglo XX.
El primer premio paradójicamente fue concedido al más joven de todos ellos, recién licenciado en la Escuela de Madrid, y que en los siguientes meses partiría pensionado a Roma por la Academia de San Fernando: Roberto Fernández Balbuena8.
Según lo indicado en las bases reguladoras del Concurso, Balbuena presentó dos dibujos.
Roberto eligió para la copia de monumento español, "el interior del Panteón de San Isidoro de León" (fig. 7).
Es una obra realizada con lápiz y acuarela.
Muy sencillo de técnica pero en el que se aprecia un gran dominio del dibujo, del uso de la perspectiva y las sombras.
El tercer premio fue otorgado al alumno de la misma promoción Luis Alemany.
El primer trabajo que presentó tuvo como objeto la elaboración de un apunte de "arquitectura popular" (fig. 4).
El tema elegido era de gran actualidad y el dibujo, en papel de cuaderno de apuntes, demostraba destreza y excelente calidad artística.
Si Teodoro de Anasagasti hubiese estado en el tribunal del concurso, hubiera sido éste uno de sus trabajos favoritos 7.
Para la segunda parte del proyecto presentó dos trabajos realizados en tintas de colores.
Uno con el tema de un croquis para un proyecto de "cementerio" (fig. 5) y el otro para un "pabellón de conciertos" (fig. 6).
Ambas láminas presentan gran similitud estilística.
Tanto el tratamiento de la piedra, como la composición del pabellón de conciertos tienen ciertas analogías con la obra de Palacios del Hospital de Jornaleros, que en 1914 estaba en plena fase de construcción.
El segundo dibujo que realiza para el proyecto de ideas arquitectónicas originales, es un conjunto monumental de clara tradición española en sus torres y con una sobriedad decorativa de gran modernidad.
El edificio responde a la simplicidad clasicista que Balbuena aprendió de Torres Balbás y Teodoro de Anasagasti durante los años de estudiante en la Escuela.
El ábside del primer plano evoca tanto a la composición del Templo de Vesta (fig. 8) como a la Villa del César (fig. 9) que había dibujado Teodoro de Anasagasti en 1911.
Baltasar Hernández Briz, arquitecto que obtuvo el segundo premio presentó dos espléndidas acuarelas.
Una, que representaba el "Jardín de los Frailes de El Escorial" (fig. 10), y otra con la sección del interior de un palacio (fig. 11).
El preciosismo de estas acuarelas muestra la enseñanza bien asimilada por todos los alumnos de la Escuela de Madrid.
La belleza con que vestían sus dibujos y proyectos respondía a la mantenida en los reglamentos vigentes desde el siglo XVIII.
Arturo Mélida procuró, para la aprobación del plan de estudio de 1896, cuestionar la enseñanza artística tradicional en este sentido, afirmando el hecho de que ésta favorecía el "abuso" de la acuarela, en detrimento del contorno y de la forma, o sea, del "arte de dos y tres dimensiones", que debía ser la verdadera preocupación del arquitecto9.
No consiguió alterar los cánones y la enseñanza artística siguió teniendo un puesto destacado en los planes de estudio hasta bien entrado el siglo XX.
El último premio de esta categoría fue otorgado a Joaquín Sainz de los Terreros.
Todos los participantes habían orientado sus proyectos de ideas originales hacia las nuevas tendencias de la arquitectura contemporánea o siguiendo las intuiciones de las escuelas europeas, pero Sainz de los Terreros no acepta ninguno de estos presupuestos y siendo el mayor en edad de todos ellos, la critica y elige como trabajo un "Faro Restaurante" (fig. 12) de una sobriedad deslumbrante, sin adornos, ni elementos que no procedan del clasicismo.
En 1906, el propio Sainz de los Terreros en La Construcción Moderna ya realizó una dura crítica y caricatura del modernismo que se desarrollaba por toda Europa.
Apuntaba entonces, "la arquitectura moderna no tiene esos rasgos distintivos que la diferencian de las de otras edades, sino antes bien, es copia de las antiguas, o es un conjunto de formas sin sentido, de adornos sin razón, que dan por resultado el mal llamado estilo modernista, sin valor artístico alguno, y que rompiendo con todas las leyes de la simetría y estabilidad y burlándose de la estética, parece tener como único objeto el contrariar precisamente aquellas reglas" 10.
Parece que el jurado no estuvo del todo de acuerdo con estas consideraciones acerca del movimiento modernista que se había extendido por entonces por el mundo entero.
Calificó en ambas categorías muy positivamente estas tendencias, tanto en los proyectos de Muguruza como en el de Francisco Javier Ferrero.
Lo que sí es evidente en este concurso es el definido eclecticismo que hay en todos los proyectos presentados.
El clasicismo francés definido por su monumentalidad y riqueza de elementos clásicos fue muy apreciado por el jurado en los proyectos de Balbuena y Hernández Briz.
El tan buscado estilo nacional se fue formando de todas las tendencias que sus arquitectos fueron asumiendo.
Todos estos trabajos quedaron tan sólo plasmados en estos dibujos, nunca llegaron a proyectarse.
La mayoría de los premiados llegaron a ser grandes proyectistas, constructores y profesores de Madrid en la primera mitad del siglo XX, habiéndoles servido estos concursos de trampolín hacia una próspera carrera profesional.
MARÍA DÍEZ IBARGOITIA Centro de Humanidades, CSIC. |
La exposición El Arte de Ver: Tratados, Revistas, Manifiestos fue concebida en paralelo a la organización del XXI Congreso Nacional de Historia del Arte (con el tema La formación artística: creadores, historiadores, espectadores), cita bienal que, por primera vez en su historia, se celebraba en Santander, dirigido por los profesores de la Universidad de Cantabria Begoña Alonso Ruiz, Julio Polo Sánchez y Luis Sazatornil Ruiz.
Este último fue su comisario, juntamente con su compañero Fernando Villaseñor Sebastián y Javier Maderuelo, responsable de investigación del Archivo Lafuente.
Esta entidad privada encabezó los créditos y fue responsable de la edición del lujoso catálogo en su propio sello editorial.
Suyos son la mitad de los fondos expuestos, contemporáneos, que se suman a los históricos de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (BMP) para presentar una serie más que impresionante de los formatos impresos que han difundido las ideas artísticas entre los siglos XVI y XX.
La Universidad de Cantabria, el Ayuntamiento de Santander, la Autoridad Portuaria de Santander y la Universidad Internacional Menéndez Pelayo colaboraron en la consecución de esta muestra.
Aprovechando la peculiaridad espacial del Palacete del Embarcadero, octogonal al interior, la museografía se organizó inteligentemente en líneas concéntricas, trayendo a colación Luis Sazatornil, de hecho, el moderno museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier.
Desde un punto doblemente central, en lo material y lo conceptual, ocupado por la edición renacentista del tratadista Marco Vitruvio, se expandía en sucesivos anillos dedicados a los siglos de la Edad Moderna, al siglo XIX y, ya en los muros perimetrales, las vanguardias del siglo XX.
Un planteamiento más transversal cabía en la capilla (uno de los chaflanes a que da lugar el cuadrado exterior) donde Marcelino Menéndez Pelayo estaba retratado por Luis de Madrazo y Kuntz y por Antonio Saura y, en cierto modo, en una vitrina cero que resumía la secuencia evolutiva de la tipología documental.
Salvo excepciones (la citada obra de Saura, procedente de la Colección UC, y un retrato de Ceán Bermúdez grabado a partir de Goya, de colección particular), todo pertenecía a los dos conjuntos indicados, que, salvo también excepciones relativas (ocho títulos del siglo XVIII y otro del siglo XIX, de Colección José María Lafuente, que no del Archivo), permanecían perfectamente separados.
La medida simetría del catálogo denota que a esa separación le cupo un componente comparativo implícito: una introducción a cada una de las instituciones precede al estudio de síntesis de los respectivos fondos seleccionados para la ocasión, cada bloque por su/s comisario/s. El de la Biblioteca se guía por la voz en off de Menéndez Pelayo desde su Historia de las ideas estéticas en España.
Al del Archivo le basta y le sobra con la filosofía de su fundador, entrecomillada por Juan Antonio González Fuentes: "Una pintura, una escultura, un dibujo, una fotografía son la punta del iceberg.
Sumergidas se encuentran las ideas, ese armazón invisible sobre el que se construyen las obras de arte [...]".
Es el principio posmoderno (posestructuralista) subyacente al arte de acción, desde los años sesenta, y a toda una tendencia museográfica que hoy pone el foco en los procesos creativos que dieron lugar a los objetos y en cómo se acomete la gestión de estos.
El arte de ver ha puesto delante de los ojos el enorme potencial que les cabe a sendos depósitos documentales que, desde Santander, adquieren una proyección que no tendrían en el seno de otros mayores: la BMP podría pasar por una sucursal de la Biblioteca Nacional de España; el Archivo Lafuente, como es bien sabido, aspira a ser una sede deslocalizada del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
La primera gana visibilidad física (los volúmenes salen, finalmente, de su recoleta sede institucional y se asoman a una de las zonas más frecuentadas y pujantes de la ciudad) y documental (a falta de catálogo en línea, el de papel reúne la relación completa de los impresos y manuscritos sobre bellas artes).
Por su parte, el segundo va un paso más allá en su intensa campaña por dar a conocer sus poderosos músculos, pero ¿qué gana en esta ocasión?
Creo que autoridad o, como diría el mismo Vitruvio, auctoritas.
Más aún, este sobresaliente proyecto no solo ha mostrado las bondades de cada uno de los dos acervos sino que ha demostrado cuán bien se complementan, haciendo todavía más deseable que un maridaje tal perdure para la ciudad más allá de la cita efímera.
Que la visibilidad ganada para la BMP y las restauraciones de documentos acometidas para la ocasión no se diluyan y sirvan para seguir desarrollando esa revalorización.
Y que quien con tal clarividencia ha ideado el Archivo Lafuente lleve hasta sus últimas consecuencias el paralelismo que tan oportunamente se ha esforzado en establecer con su predecesor, cuya memoria va asociada al hecho de una donación.
Todo eso lo dice un historiador; un contribuyente querrá que le aseguren que, sin tasación conocida y con las negociaciones de compra por parte de la Administración Pública abiertas, no acabará pagando en diferido estos fuegos embelesadores.
Hay todavía mucho que ver y, sobre todo, mucho que leer.
Javier Gómez Martínez Universidad de Cantabria
Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales Madrid: Palacio Real, 7-VI a 16-X-2016
El pasado 16 de octubre se clausuró la exposición De Caravaggio a Bernini.
Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales, organizada por Patrimonio Nacional en el Palacio Real de Madrid y comisariada por Gonzalo Redín Michaus.
La muestra ha cumplido esencialmente con los cometidos encomendados a Patrimonio Nacional, pues ha dado a conocer artistas poco o nada conocidos y hasta ocho obras inéditas u otras muchas casi desconocidas, y además se ha acometido una campaña de restauración encomiable, por lo que habría sido estupendo si en las cartelas de la exposición se hubiera señalado qué obras se han restaurado para la ocasión, información que sólo se daba en algunos casos, pero no en todos.
La muestra congregó más de 60 obras realizadas en Italia en el siglo XVII por artistas de distintos países, aunque al principio y al final de ella se incluyeron versos de la Eneida de Virgilio y de los Trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes que remitían particularmente a Roma.
No todas eran maestras, pero sí estaban todas al amparo de Caravaggio y Bernini.
De Bernini se mostraban la reproducción en bronce de la Fuente de los cuatro ríos y el maravilloso Cristo crucificado del Escorial, y de Caravaggio una pintura, Salomé con la cabeza del Bautista, con modificaciones importantes sobre todo en el cuerpo del sayón, lo que no impidió que ambos artistas se convirtieran en los reclamos principales de la exposición según la práctica que ha convertido a los maestros antiguos, y en especial a Caravaggio, en trademarks.
De hecho, mientras escribo se muestra en el Metropolitan de Nueva York la exposición Valentin de Boulogne.
Beyond Caravaggio, y en la National Gallery de Londres otra cuyo título es...
Por lo que parece, y más allá de cumplir con sus cometidos, Patrimonio Nacional no ha podido escapar a esta tónica.
El largo recorrido en once secciones y otras tantas salas estaba vertebrado por un discurso teleológico y férreamente causal más propio de la historiografía antigua, el que lleva de la maniera de Barocci al naturalismo de Caravaggio, de este a la búsqueda del ideal y, finalmente, a la llegada de la academia.
Sin embargo, la secuencia de las salas era vagamente cronológica y a ratos se tornaba geográfica por su relación con aquellas "escuelas" que aparecían en los manuales antiguos para, en las tres salas finales, seguir el criterio del formato, pues estaban consagradas a los cuadros de altar.
En la primera, "De Bolonia a Roma", se hacía referencia a la supuesta dicotomía que se produjo entre Caravaggio y su búsqueda cruda del natural frente a las propuestas de los Carracci, más preocupados, al parecer, por una cierta belleza ideal, pero a través de obras como Erminia y los pastores de Ludovico Carracci, Lot y sus hijas de Guercino y obras tan tardías como La toilette de Venus de Giovanni Andrea Sirani de 1630-40 y dos esculturas de Alessandro Algardi y de Domenico Guidi con Ercole Ferrata de 1655-56, Neptuno y Cibeles respectivamente.
Para ver el caravaggio había que esperar a la sexta sala, donde su Salomé se confrontaba especularmente con una Judit de Fede Galizia.
La segunda sala estaba consagrada a "La Roma de Velázquez", si bien en el catálogo se habla de "La Roma de Bernini", artista más conocido y determinante en el entourage romano que Velázquez -casi un desconocido al menos en su primer viaje a Italia-.
Cabe suponer que la referencia era a Roma entre 1630-31, fechas de ese primer viaje del sevillano, y no entre 1649-51, fechas del segundo, porque en ella estaba La túnica de José, si bien Manuela Mena propone ahora datarla después de que Velázquez volviera a Madrid.
La tercera sala estaba consagrada al "Lujo real", o sea a los regalos diplomáticos que se producían en la época entre las distintas cortes -y no sólo Italia y España, como se deducía del texto de sección-, si bien no se explicitaba qué obras entre las expuestas habían sido tales regalos y cuáles no. La cuarta sección estaba dedicada a la colección de Faustina Maratti, hija del pintor Carlo, como paradigma del Clasicismo -con mayúscula, y con independencia de que en la sala se expusieran un San Andrés adorando la cruz de su martirio de Francesco Albani y una Cabeza de anciano de Andrea Sacchi que mal casan con esa mayúscula-, y de ella se pasaba a la quinta, "De Roma a Nápoles", para centrar la atención en Ribera y en el paso del naturalismo al barroco entendido esencialmente como una "cultura más avanzada respecto del lenguaje de los primeros seguidores de Caravaggio, y no necesariamente napolitana", como se decía en la cartela de Los cuatro Padres de la Iglesia latina atribuida a Louis Cousin seguramente a partir de la ficha del catálogo de Giuseppe Porzio.
Pasada la sala dedicada a Caravaggio y Fede Galizia se llegaba a la no menos espectacular "De Nápoles a España", donde se contraponían La burra de Balaam y Job en el muladar de Luca Giordano con tres pinturas de Ribera: el muy estropeado San Francisco orando, el maravilloso José y el rebaño de Labán y San Francisco de Asís en la zarza que, contra lo que dijera la cartela y dice Porzio en el catálogo, no se transforma en rosas, como tampoco ha sido la restauración la que ha convertido la pintura en una obra maestra, como también se afirmaba en la cartela.
Esta sala y la siguiente, con el Cristo crucificado que Bernini hizo para el Panteón de Reyes del Escorial, eran los dos momentos álgidos de la exposición.
Del Cristo se aseguraba que es la "síntesis de la escultura barroca", que es decir más bien poco, y que "incomprensiblemente" fue sustituido en algún momento por otro de Domenico Guidi, aunque en su texto para el catálogo David García Cueto enumera hasta tres posibles razones para que se produjera esa sustitución.
Dudosas, quizá, pero no incomprensibles.
Como decía antes, las tres últimas salas estaban dedicadas a los cuadros de altar, aunque muchos de los expuestos no fueron concebidos como tales, y en ocasiones se incurría en algún exceso.
Por ejemplo, de la Magdalena de Pietro Liberi se decía que "la característica sensualidad de la pintura veneciana se manifiesta en la ostentación de la rotunda desnudez de la santa", sin aclarar qué es lo primero y cómo se relaciona con lo segundo; de Caín y Abel, de Giovanni Domenico Cerrini, se apuntaba que "la libertad de ejecución alcanzada por el maestro" no alteraba "el estudiado equilibrio de la composición", como si una y otro fueran incompatibles; y de la Asunción de la Virgen de Andrea Lilio se resaltaban el "colorido ácido o el alambicado vuelo de los ropajes", como sinónimos de la maniera, frente al "estudio directo del natural" en los guijarros o centollos pintados en La vocación de san Andrés y san Pedro por Barocci, quien según la cartela "partía del estudio del natural para abandonar el arte de la maniera, fundado en el artificio", y ello a pesar del colorido ácido o los rebuscados pliegues de los ropajes de los protagonistas de su pintura.
La exposición culminaba con La conversión de Saulo de Guido Reni, no por casualidad dada a conocer por el propio Redín Michaus en 2013.
Universidad Autónoma de Madrid Luis Gordillo.
No sabemos si Luis Gordillo (Sevilla, 1934) habrá pecado mucho o poco durante su vida, ni si tiene necesidad de arrepentirse de algo a estas alturas; sí sabemos, en cambio, que el Hijo Predilecto regresa a su ciudad natal para pronunciar una confesión general, la primera de semejante magnitud en su tierra, que durará exacta y significativamente hasta el Día de Andalucía.
Esta acogida parabólica, de misericordia y alegría, no podría tener por escenario mejor enclave que el claustrón norte del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, antiguo monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, sobre todo tomando en consideración que el confesante ha equiparado a menudo su práctica pictórica a la meditación y la contemplación, rutinas ambas muy en línea con los preceptos de los estatutos cartujanos.
Tal vez sea éste el caluroso motivo del deshielo respecto a las grandes exposiciones retrospectivas presentadas en el MACBA, Luis Gordillo.
Superyo congelado (1999)(2000), comisariada por Manuel Borja-Villel y José Lebrero Stals, y en el Museo Reina Sofía, Luis Gordillo.
Iceberg tropical (2007), autocomisariada por el propio artista, aun cuando por supuesto se mantengan algunas claves de aquéllas, repasadas además en un video documental de media hora situado en el inicio de la muestra sevillana; de la primera, se retoma la fijación por el análisis pormenorizado de sus distintos períodos, y de la segunda, ciertas reminiscencias expográficas a la hora de enfrentar los formatos menos tradicionales mediante esquemas compositivos atrevidos y juegos de color cálido/frío.
En cualquier caso, al margen de tales influencias más o menos evidentes, y desde la perspectiva que da el tiempo transcurrido desde entonces, el proyecto de Santiago Olmo y Juan Antonio Álvarez Reyes para el CAAC resulta en comparación bastante conservador por su planteamiento, con todo lo bueno, que insiste de manera muy didáctica sobre la evolución formal a lo largo de su trayectoria, y con todo lo menos bueno, derivado de la monotonía en el despliegue de los contenidos.
No parece baladí, por tanto, que el discurso visual se articule en torno a un extenso pasillo central que es necesario desandar una vez finalizado el recorrido y del que van separándose salas temáticas en un orden cronológico: las abstracciones informalistas en tinta china, de finales de los años 50, algunas poco conocidas por el público general; las incursiones en la estética pop de los años 60 con la serie de las cabezas, ya rasgadas, duplicadas o multiplicadas; la continuación de esa tendencia en otros motivos, casi siempre especulares; la creciente importancia de la fotografía a partir de los años 70; su aplicación subsiguiente en la transformación radical de las imágenes; el giro hacia formas más orgánicas en los gruyère y las situaciones meándricas de los años 80 y 90; la incorporación de soportes y técnicas distintos en los 2000; y, por fin, las cabezas actuales, realizadas en los últimos años, probablemente síntesis definitiva del repertorio anterior.
Así pues, parece renunciar a las problematizaciones estéticas de unos José Jiménez Jiménez o Fernando Castro Flórez, que tanto y en tan diversos sitios han escrito al respecto, también de un Wolfgang Schäffer o un Daniel Verbis, para volver en cambio por la senda historiográfica algo más lejana de los Francisco Calvo Serraller, en particular el de "La procesión va por dentro" para el MACBA, o Juan Antonio Aguirre, autor por cierto de buena parte de los textos en sala, sin aventurarse por los lugares comunes de la tradición interpretativa gordillesca; quizá era una buena ocasión para establecer mejor el contexto en el que actuó el artista e identificar con mayor claridad su repercusión, haciendo algo así como una historia efectual del fenómeno, que queda todavía pendiente.
Y ello es algo que refleja, matizado sólo en parte, el biografismo de los textos del catálogo, a saber, "Historias de una ansiedad revisitada.
Hacia una biografía líquida" de Luis F. Martínez Montiel, "La apropiación pictórica de Luis Gordillo" de Simón Marchán Fiz, o "Luis Gordillo: esa escritura vital que es la pintura" de Aurora García, panegíricos a su manera, sin duda merecidos, pero que quizá no aporten demasiado sobre lo ya dicho previamente.
Con toda seguridad, Luis Gordillo se encuentra entre los pintores internacionales a los que más conviene una revisión histórica estricta, a pesar de la ordenación a través de sucesivas fases estancas, pues entronca a la perfección con su propio proceso artístico introspectivo, volviendo siempre sobre las imágenes antiguas como base de las imágenes nuevas; en ese sentido, de psicoanálisis y experimentación, deberíamos entender la preeminencia concedida a sus dibujos, la exhibición de las fotografías que revelan la ardua elaboración de Blanca Nieves y el Pollock feroz (1998) y, sobre todo, como elemento diferenciador, la recreación de su estudio dentro del relato expositivo, justo antes de las piezas más recientes, recurso ocurrente y hasta cierto punto útil por más que no se pueda acceder a él.
Ese caos controlado, esa infinidad de variopintos recortes repartida por las paredes y el suelo dentro de un recinto bien delimitado y vigilado, presenta al artista como una especie de demiurgo genial a la vez que opera a modo de metáfora general del trabajo clasificatorio llevado a cabo en Confesión general con una obra, la suya, difícilmente clasificable como conjunto.
La muestra, coproducida por el Patronato de la Alhambra y el Generalife y los Centros Guerrero, Koldo Mitxelena Kulturenea de San Sebastián y Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, itinerará en fechas próximas por dichas ciudades, como demostración final de su contrición, como una pública penitencia, en búsqueda tal vez de una bendición urbi et orbi y un perdón por los siglos de los siglos.
Pablo Allepuz García Instituto de Historia, CSIC
Pasión por el arte. el siglo de la inquietud en el Aragón de Goya Zaragoza: Museo Goya.
Pasión por el Arte forma parte del proyecto Pasión por la Libertad integrado por cuatro muestras y organizado por la Fundación Ibercaja con la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País y la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, cuyo propósito es recuperar la memoria y los logros de una serie de prohombres del siglo XVIII que lucharon por consolidar en Aragón una opción de progreso y modernidad bajo el signo de las ideas ilustradas.
Con ese objetivo, esta exposición quiere mostrar el estado y evolución de las artes, presentando un panorama no exhaustivo, pero sí significativo, de lo que los artistas aragoneses aportaron en el período 1740 y 1808 y que resulta bastante relevante en el contexto español aunque la fortuna historiográfica de muchos de esos artífices se haya visto eclipsada por la gigantesca figura de Goya, cuya presencia está inevitablemente latente en la exposición, aunque su obra, de forma premeditada, no lo esté de manera explícita.
La primera de las salas, se inicia con la generación tardobarroca, ejemplificada con dos obras inéditas de Juan Zabalo, pasando a una selección de autores que comienza con José Luzán y finaliza con Buenaventura Salesa, que marcan respectivamente la introducción de la pintura rococó y la llegada del neoclasicismo a Aragón.
Tienen en común el viaje a Italia, el grand tour, que también realizaron entre otros el pintor Manuel Eraso o el escultor Juan Adán, compañeros de Goya en su soggiorno romano, y casi todos ellos participaron, como maestros o discípulos, del fenómeno académico que se asienta en Zaragoza en ese momento.
Entre lo seleccionado destacan la Triple generación de Juan Ramírez de Arellano, ejemplo de la ascendencia que tuvo el giaquintismo entre los pintores locales, así como interesantes novedades de atribución sobre Juan Andrés Merklein, Braulio González y Diego Gutiérrez Fita, u obras que se exponen por vez primera, como las alegorías de Luis Muñoz para la Universidad Sertoriana, y especialmente un espléndido San Roque y San Sebastián pintado por Francisco Bayeu para la parroquia de Santa María de Oxirondo en Vergara.
Resulta especialmente esclarecedor comprobar el diferente peso que en el estilo de estos autores, en función de su formación, bagaje e influencias, adquieren los recuerdos del barroco, las novedades rococó y el siempre latente clasicismo, ahora alimentado desde el soporte académico; tres ingredientes que también se aprecian en las tres esculturas de este ámbito: Santo obispo de José Ramírez de Arellano, San Lorenzo de Pascual de Ypas y una anónima Divina Pastora.
Finaliza esta sala con retratos de Joaquín Inza, Felipe Abás y José Beratón que ejemplifican respectivamente el modelo de retrato burgués (los dos primeros) y el más oficial (el último), destacando la enigmática Dama de azul de Inza que desdice la fama de retratista inexpresivo de su autor.
A modo de homenaje a la figura de José Nicolás de Azara, uno de los más ilustres aragoneses del período, ha de entenderse el panel final, con sendos retratos de Anton R. Mengs (de Ramón Bayeu) y de Azara (grabado por Domenico Cunego) que flanquean el sugestivo texto introductorio que este escribió en Roma en 1779 para la edición de las Obras del bohemio, del que se ha tomado la expresión el siglo de la inquietud para el subtítulo de la muestra.
La segunda sala presenta bloques temáticos.
En el primero figuran cuatro relieves: uno en yeso de la Venida de la Virgen del Pilar de Juan Adán, boceto para la catedral de Granada, y tres en barro cocido, ingresos en la Academia de San Fernando de José Ramírez de Arellano, Juan Fita y Carlos Salas; el de Ramírez, de calidad excepcional, fue también una primera idea para el frente de la Santa Capilla en el Pilar, y el de Salas, podría corresponder a su yerno Pascual de Ypas.
Salas e Ypas desempeñaron un destacado papel en la parte escultórica del Panteón Real del monasterio de San Juan de la Peña, proyecto ilustrado de este momento que en la exposición se muestra escenográficamente con una reproducción fotográfica.
Otro de los grandes aciertos de la muestra es reunir por primera vez las obras de aragoneses premiados en los concursos convocados por la Academia de San Fernando entre 1753 y 1808: Juan Ramírez de Arellano, Francisco Casanova, Ramón Bayeu, José Beratón y Buenaventura Salesa.
En el último bloque, dedicado a la arquitectura, figuran una magnífica selección de planos originales -y una curiosa maqueta de época-, de los arquitectos aragoneses más relevantes, formados muchos de ellos en las dos principales empresas que se llevaron a cabo en Aragón en ese momento: la construcción de la Santa Capilla según proyecto de Ventura Rodríguez, de quien se exponen dos alzados, y el Canal Imperial, impulsado por Ramón de Pignatelli.
La comisaría general del proyecto Pasión por la Libertad ha correspondido a Domingo J. Buesa Conde, y el vice-comisariado de Pasión por el Arte a Juan Carlos Lozano López (Universidad de Zaragoza), con la inestimable colaboración científica de José Ignacio Calvo Ruata, Ana M.a.
Muñoz Sancho y Javier Martínez Molina.
Todos ellos, más un amplio elenco de especialistas en diversos asuntos dieciochistas, participan en el libro-catálogo (Ibercaja, 2016) con notables aportaciones al conocimiento de esta centuria a la que Azara llamó el siglo de la inquietud.
Cuatrocientos años después del nacimiento del pintor Antonio del Castillo y Saavedra (1616-1668), la Junta de Andalucía ha promovido con la colaboración de varias instituciones locales tres exposiciones que se han sucedido y solapado entre septiembre de 2016 y febrero de 2017: Antonio del Castillo y la ciudad de Córdoba, comisariada por Paula Revenga y José María Palencia, Antonio del Castillo en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, comisariada por José María Palencia, y Antonio del Castillo en la senda del naturalismo, comisariada por Benito Navarrete y Fuensanta García de la Torre, todas con el apoyo de los técnicos de la Consejería de Cultura.
La primera de ellas ha consistido en el señalamiento y la apertura regular al público de la obra dispersa de Castillo que se encuentra en diversos espacios de la ciudad (Catedral, iglesias de San Agustín, Santa Marina, San Francisco y San Andrés, hospital de Jesús Nazareno y Palacio de Viana).
La segunda muestra ha valorizado la obra de Castillo que custodia el Museo de Bellas Artes de Córdoba.
Finalmente la tercera exposición, celebrada en una sala municipal (Vimcorsa), ha contextualizado y explicado el trabajo de Castillo desde una interpretación de su aportación a la pintura española del Barroco.
La principal novedad de este amplio programa respecto de la exposición Antonio del Castillo y su tiempo (variaciones en catalogación aparte), celebrada en 1986, es la intención declarada de insertar la producción del pintor en el discurso general de la pintura española del Barroco, y no limitarla al contexto local.
Sin duda, Antonio del Castillo Saavedra fue un pintor local en el sentido de que prácticamente toda su vida transcurrió en un centro local, sus maestros y sus seguidores directos pertenecieron igualmente a ese espacio, y pocas de sus pinturas salieron de allí en su tiempo dado que trabajó fundamentalmente para clientes locales.
Esta vinculación con el territorio es esencial y sigue siendo un hilo conductor presente en las exposiciones, sobre todo en las dos primeras.
Antonio del Castillo y la ciudad de Córdoba destaca en ese empeño, tanto por su formato disperso y la musealización diversos espacios religiosos cordobeses, como por el subrayado que hace de las relaciones de Castillo con obras y autores cercanos (véase por ejemplo la inclusión en el itinerario de la Última Cena de Pablo de Céspedes, en la catedral).
En la misma línea, Antonio del Castillo en el Museo de Bellas Artes ha hecho especial hincapié en la presentación de los antecedentes y las consecuencias de la pintura de Castillo en la escuela cordobesa, incidiendo sobre algunos elementos fértiles situados en el espacio entre Pablo de Céspedes y Antonio Palomino.
La idea matriz es que el localismo de Castillo no significó ni que Castillo fuera un pintor de calidad escasa o mediana, ni que el pintor permaneciera aislado de las formas y las ideas que construían la pintura española del Barroco.
Este ha sido fundamentalmente el discurso de Antonio del Castillo en la senda del naturalismo, que bajo la línea argumental del protagonismo de Castillo en esta faceta del Barroco, organizaba sus obras en cinco líneas temáticas: "metáforas del silencio", "de lo corpóreo a lo monumental: pintura versus escultura", "las adoraciones de los pastores como pretexto de lo real", "imagen sagrada y devoción", y "retóricas narrativas".
Estas ideas son elementos clave de la pintura del Barroco, y su elección es pertinente para explicar a Castillo en un contexto más vasto.
El objetivo, sin embargo, queda algo condicionado por las limitaciones presupuestarias del proyecto, que han permitido reunir bastantes de sus trabajos dispersos por España (algunos de ellos inéditos procedentes del mercado y de colecciones privadas) y restaurar obras, pero no han facilitado el traslado de piezas desde el extranjero, ni tampoco haber arropado la pintura presente de Castillo con obras de otros naturalistas españoles de primera línea.
En mi opinión, esta última acción hubiera contribuido notablemente a una mejor consecución del propósito de ampliación del enfoque sobre Castillo.
En cualquier caso, no hay duda de que esta es la reivindicación pública y científica más importante de este artista producida hasta la fecha. |
El pasado 18 de enero, a los 99 años de edad, falleció uno de los scholars más sobresalientes del hispanismo inglés de siglo XX.
Nieto de académicos de la talla de John B(agnell). |
1949 y al año siguiente obtuvo un Máster en Historia del Arte por Harvard, además de completar su formación mediante diversos cursos, alguno de ellos impartido nada menos que por R. Arnheim; no llegó a culminar la carrera académica con el doctorado, comentaba ella misma en alguna ocasión, desenfadada, risueña, pero ello no le impidió alcanzar las más altas cumbres de la profesión y el respeto unánime de sus colegas.
Comenzó, muy joven, como editora asociada de la revista Art Digest y como crítica de arte en The New York Times, hasta 1960, cuando fue despedida del diario por desavenencias con el nuevo responsable de la sección cultural, mucho menos favorable al arte nuevo y desde luego contrario al entusiasmo de Dore; este sinsabor le sería compensado tiempo después, sin embargo, al recibir el premio Frank Jewett Mather de la College Art Association en reconocimiento a su labor periodística.
Durante aquella época, breve pero intensa, trabó relación con los grandes creadores del expresionismo abstracto, recorrió uno tras otro sus estudios y consolidó su particular metodología, condicionada en gran medida por el testimonio directo y el análisis formal de la obra; de ahí los aciertos de sus monografías sobre esos mismos artistas, a saber, A. Gorky, P. Guston, M. Rothko, R. Motherwell o I. Noguchi, y de ahí también que resultara difícil escapar a cierta retórica del genio y a la perspectiva claramente individualista, incluso de aquellos trabajos que pretendían establecer conclusiones generales.
Es el caso de su libro canónico The New York School.
A Cultural Reckoning, referencia indispensable al respecto, que traza la genealogía de la liberación del artista plástico estadounidense y define a los expresionistas abstractos como grupo sin características grupales, o, por decirlo con sus palabras, cargadas de resonancias existencialistas, como "un conjunto de actitudes que generó obras donde se reflejaban un conjunto de actitudes".
A partir de 1962 se dedicó a la docencia en prestigiosas instituciones de la ciudad, como |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Al atardecer de uno de los primeros días de noviembre de 1464 llegó en procesión hasta la barrera de Guadalupe, tras un largo camino desde Hornachuelos (Córdoba), el cuerpo sin vida de Gonzalo de Illescas.
Sus familiares y criados portaban el cadáver, vestido de pontifical con su báculo y mitra, sobre unas andas cubiertas por un fino paño de seda.
A recibirlo acudieron todos los clérigos, capellanes y escolares del monasterio, así como los cofrades de la Puebla.
Éstos, entre cantos fúnebres y portando una suntuosa cruz, acompañaron a la comitiva en su tramo final hasta la iglesia del monasterio.
Una vez en el interior, bajo la atenta mirada del prior, los frailes colocaron su cuerpo en el centro del templo, dentro de una arquitectura efímera creada para la ocasión y rodeado por cuatro grandes hachones de cera ardiendo.
Tras la missa de réquiem, los restos de Gonzalo de Illescas fueron llevados hasta la claustra, donde habían de ser sepultados según palabras del propio finado, en el lugar donde fue por nos acordado, donde está nuestro vulto labrado de alabastro2.
La célebre sepultura labrada por Egas Cueman constituye, aún en la actualidad, un negativo fotográfico de las exequias anteriormente mencionadas.
En el siglo XV, tras la definitiva conquista de los espacios de culto para enterramientos privilegiados, se hizo común inmortalizar en piedra los últimos instantes de los cortejos fúnebres 3.
Gracias a esta práctica, han llegado hasta nuestros días múltiples testimonios de la compleja manera de entender el tránsito al otro mundo durante la baja Edad Media.
Cuando Gonzalo de Illescas comprendió que se acercaba el fin de sus días, adoptó una controvertida decisión.
Aunque debido a su dignidad eclesiástica podría haber optado por enterrarse en la catedral de Córdoba, finalmente dispuso que sus restos descansaran en el monasterio de Guadalupe.
Esta determinación aparentemente sentimental -en dicho cenobio pasó sus años de juventud y llegó a alcanzar el cargo de prior-se revela sin embargo lógica cuando advertimos que el convento cacereño se había convertido, setenta años después de su entrega a los jerónimos, en uno de los centros de poder y devoción más destacados de la Península 4.
Sin embargo, la posición de Illescas como antiguo prior de la Orden, dentro de un cenobio concebido para la humildad y el ascetismo, constituyó un importante obstáculo a la hora de materializar el espacio de exaltación que tenía en mente.
De esta manera, las aspiraciones del obispo de Córdoba acabaron chocando frontalmente con todos los preceptos jerónimos de la época y condenando a la postre el proyecto, que fue parcialmente desmantelado a los pocos años de su muerte 5.
Si bien hoy se encuentra fuertemente modificada por éste y otros avatares de la historia 6, la capilla funeraria de Gonzalo de Illescas (fig. 1) encarnó en su momento la consolidación de las formas flamígeras en el arte de la orden jerónima y el principio de la prolija relación que unió al escultor de Bruselas con el monasterio de Guadalupe 7.
Así, dicho espacio, además de suponer una de las primeras y más destacadas obras de Egas Cueman en Castilla, representó un avanzado eslabón dentro de la renovación del gótico final fuera de los grandes centros catedralicios de vanguardia 8.
En el presente trabajo, mediante un estudio riguroso y pormenorizado del proyecto original, trataremos de devolver a la vida este espacio injustamente olvidado, incorporando además al corpus del escultor de Bruselas dos obras que hasta ahora habían pasado prácticamente inadvertidas a los ojos de la Historia del Arte.
Sólo de esta manera podremos comprender el ambicioso plan que Gonzalo de Illescas concibió como eterno testigo de su gloria temporal, y el porqué de su malogrado destino.
Era hombre de gran talento, de muchas letras
Las elogiosas palabras del Padre Sigüenza definen al obispo de Córdoba como un personaje cultivado, lector empedernido y especialmente entregado a la caridad 9.
De igual manera, entre libros y limosnas, lo representó Francisco de Zurbarán en 1639 en el lienzo perteneciente a la famosa serie de la Sacristía guadalupense.
Sin embargo, a pesar de su carácter rígido y riguroso en la observancia de la religión, Illescas hoy es recordado principalmente debido a sus promociones artísticas, especialmente en Córdoba y Guadalupe.
De origen aristocrático, Gonzalo de Illescas nació en la villa toledana homónima, probablemente en los albores del siglo XV, y profesó en el monasterio de Guadalupe durante su juventud 10.
Un vínculo familiar que le unía al arzobispo Gutierre Álvarez de Toledo y su origen común a los religiosos contemporáneos Fernando, Alonso y Juan de Illescas, todos ellos pertenecientes al círculo de fieles de Pedro Tenorio, nos lleva a pensar que se vería vinculado desde su infancia a la órbita del arzobispado de la Sede Primada 11.
Dichas estaciones serán objeto de un próximo estudio.
6 Al parecer, según el Padre Rubio, los destrozos que muestra hoy día el sepulcro son fruto de los desmanes de las tropas del bando isabelino durante la Primera Guerra Carlista.
7 Documentadas sabemos que en el Monasterio de Guadalupe existieron, al menos, tres obras del escultor bruselense: La capilla de los Velasco, el sepulcro de Gonzalo de Illescas y el sepulcro (desaparecido) de don Álvaro de Meneses.
Las tres son estudiadas en profundidad en Acemel/Rubio, 1912.
8 En este sentido es importante señalar que la introducción de las formas nórdicas en Castilla ha podido ser rastreada hasta las décadas de 1420-1430.
Así, en las capillas de Sancho de Rojas en la Catedral de Palencia y del Contador Saldaña en Santa Clara de Tordesillas, ambas relacionadas con el círculo del Maestro Ysambart, se han identificado los ejemplos más tempranos que pueden ser adscritos sin lugar a dudas a la estética tardogótica del norte de Europa.
La labor historiográfica sobre la introducción de las formas nórdicas en Castilla durante la segunda mitad del siglo XV puede trazarse a través de los trabajos de Wethey, 1937.
Como atestigua la nutrida biblioteca que poseyó Gonzalo de Illescas, además de las lecturas espirituales habituales entre la Orden Jerónima, éste se interesó por diversas materias que fueron desde el derecho y la liturgia a la literatura moralizante.
Especialmente destacable fue el interés que el prelado mostró por las obras de contenido filosófico de autores como Aristóteles, Roger Bacon, Ramón Llull o Francisco Eiximenis, y de carácter científico como el Setenario de Alfonso X o la enciclopedia de Bartholomeus Anglicus.
Parece además que el propio Illescas fue responsable de un pequeño manuscrito en pergamino que contenía diversos tratados y oraciones 13.
En términos de patronazgo artístico su labor se circunscribió casi exclusivamente a los años de su obispado en Córdoba, si bien durante su primer priorato en Guadalupe mandó realizar los confesionarios de la iglesia monástica y el órgano grande de Santiago14.
Así en la Ciudad Califal, dos años después de su nombramiento, mandó reparar el palacio episcopal, el cual había ardido en tiempos de Sancho de Rojas15.
Estas obras a las cuales no acompaña heráldica alguna, sin embargo, son difíciles de identificar dentro del recinto actual 16.
Por otra parte, donó a la catedral un par de cálices decorados con sus armas, uno de ellos esmaltado17, y tras su muerte, en su testamento, encomendó que a la fábrica catedralicia fuesen destinados 50.000 maravedís para la realización de un nuevo altar mayor18.
No obstante, y a pesar de su labor benefactora para con el convento de Nuestra Señora de Valparaiso 19, el gran beneficiado del patrocinio artístico del prelado fue sin duda el monasterio de Guadalupe.
En el cenobio cacereño, bajo su patronazgo, se construyó el pabellón del Capítulo que incluía las estancias de la biblioteca y la sala capitular, si bien estas no fueron finalizadas hasta después de la muerte del obispo 20.
Asimismo, para el frontal del altar mayor donó tres paños franceses con sus armas bordadas 21.
Finalmente, en el propio convento guadalupense pudo encargar los dos misales que donó a los monasterios pobres de la Orden tras su muerte 22.
No fue hasta sus últimos años, sin embargo, cuando Gonzalo de Illescas concibió el controvertido proyecto que a la postre debía convertirse en el más fiel testigo de su memoria y grandeza, una suntuosa capilla funeraria que el obispo consiguió ver finalizada en vida.
Ciertos arcos e otras obras a modo de una capilla
La historiografía ha juzgado generalmente a la capilla funeraria de Gonzalo de Illescas, en el mejor de los casos, de forma desigual 23.
No han ayudado, desde luego, a su correcta valoración, las tempranas reformas que sufrió el recinto al poco de su finalización 24.
Tampoco ha beneficiado su estudio el eminente carácter abierto, irregular y de tránsito del espacio.
A pesar de que el sepulcro del obispo fue convenientemente atribuido a Egas Cueman ya desde los inicios del siglo XX gracias al hallazgo de la documentación relativa a su encargo, únicamente los Padres Rubio y Acemel -por comparación con la vecina capilla de los Velasco-sospecharon que todo el espacio claustral podría haber sido concebido como una pieza unitaria y diseñada por el propio Cueman 25.
Así, en una clausula tomada de una carta original del prelado, Rubio y Acemel descubrieron las siguientes indicaciones:
Iten por cuanto nuestra intención y voluntad es de nos sepultar en la claustra... a la puerta de la Iglesia que entra en el claustro en el cual se han de faser ciertos arcos e otras obras a modo de una capilla con su sepultura de alabastro...
Las palabras de Illescas no dejan lugar a duda.
El obispo de Córdoba proyectó un espacio abierto pero diferenciado del resto del Claustro mediante elementos arquitectónicos realizados ex profeso a tal efecto.
La pregunta que cabe hacerse, visto lo anterior, es hasta dónde llegaría la intervención del escultor de Bruselas y si ésta se limitó al sepulcro, o bajo su dirección se realizó el encargo completo.
Como veremos a continuación, todas las evidencias y los últimos estudios relativos al taller del maestro flamenco parecen apuntar hacia la segunda hipótesis y nos muestran que, efectivamente, la empresa fue mucho más ambiciosa de lo que se ha considerado hasta la fecha.
Tal y como se ha expuesto Gonzalo de Illescas no fue un prior jerónimo al uso ya que, de forma excepcional, acabó sus días ostentando la dignidad de obispo de Córdoba 27.
Podría decirse que, en este sentido, fue el "menos jerónimo" de los priores guadalupenses 28.
A pesar de los ideales de modestia y austeridad que siempre fueron ligados a la Orden, la trayectoria vital del obispo nos indica que éste nunca renunció a sus orígenes aristocráticos ni a la promoción de su linaje familiar.
Así, para su última morada eligió un modelo de enterramiento que, en principio, rompía con todas las convenciones jerónimas pues mostraba al prior, responsable de cuantiosas donaciones y capellanías, a la manera de un benefactor secular.
Sin embargo, ni siquiera el poderoso Gonzalo de Illescas pudo sustraerse a ciertos preceptos consustanciales a las exequias de los prelados jerónimos.
De una parte, tras el primer capítulo de la Orden celebrado en 1415 se decidió que los priores debían enterrarse junto con el resto de monjes en el claustro principal y no en la iglesia, reservada para las sepulturas de nobles y prohombres 29.
Así al menos lo establece el Padre Sigüenza cuando nos habla del origen de la Orden en San Bartolomé de Lupiana:
Por esto trató luego el Prior [fray Pedro de Guadalajara] de que se edificasse un claustro donde estuviessen encerrados, tuviessen celdas para el recogimiento, capillas donde dezir Missas, cementerio donde enterrarse... en los paños deste suelo hizieron los entierros, porque el monje ni vivo ni muerto ha de salir del claustro que escogió por su eterna morada en el suelo 30.
Tan arraigada permaneció esta práctica que en algunos monasterios de la Orden dicho recinto es conocido aún hoy día como "Claustro de los Muertos" 31.
Excepcionalmente Fernando Yá-24 Ver nota 3.
27 No fue, sin embargo, el único prior jerónimo en recibir cargos episcopales.
Así, 30 años después fray Hernando de Talavera llegaría a ostentar el título de Arzobispo de Granada.
28 Fernando Yáñez, cofundador de la Orden, había renunciado al arzobispado de Toledo que le ofreció Enrique III sentando un precedente de humildad que hizo que fuesen escasos los priores jerónimos en aceptar dignidades eclesiásticas.
31 Es el caso, por ejemplo, del claustro de San Isidoro en Sevilla.
ñez, primer prior de Guadalupe y cofundador de la Orden Jerónima, fue sepultado en 1412 dentro de la iglesia conventual, si bien lo hizo bajo una sencilla losa situada lejos de la zona habilitada para los fieles 32.
El obispo de Córdoba no obstante, consciente de esta costumbre inapelable, ideó una solución intermedia que le permitiría ser enterrado en el claustro principal sin renunciar a su propia capilla funeraria cercana al presbiterio de la Iglesia.
¿Cómo fue esto posible?
A pesar de que los jerónimos se volcaron desde sus inicios en la fascinación de los fieles mediante una fastuosa liturgia, construyendo iglesias diseñadas para la compleja interacción entre monjes y laicos, los claustros principales de la Orden se caracterizaron por estar destinados a la clausura y, por tanto, representaron uno de los espacios no accesibles de los conventos 33.
Parece sin embargo que no fue este el caso de Guadalupe.
Excepcionalmente, por su carácter de lugar de peregrinación, se entiende que el Claustro de los Milagros fue, al menos parcialmente y durante ocasiones solemnes, un espacio abierto al público.
Así lo atestiguan, por ejemplo, los cuadros dedicados a los milagros de la Virgen colgados de sus paredes, que representan un claro ejemplo de propaganda jerónima destinada a los peregrinos y visitantes.
Si bien los lienzos actuales datan de 1623 diferentes documentos, y el propio carácter efímero de unas pinturas expuestas constantemente a la intemperie, nos llevan a pensar que éstas existieron desde siempre 34.
El claustro de Guadalupe no supuso de esta manera un lugar oculto a los fieles, ni mucho menos, por lo cual en principio el emplazamiento resultaba propicio para la construcción un mausoleo.
Sin embargo, el obispo de Córdoba no pareció conformarse con esto.
Así, consciente de la importancia que revestía el vano que desde la iglesia sirve de acceso a un ángulo del claus-32 Diego de Écija, 1953: 179.
34 El padre Talavera cita 9 cuadros en el muro occidental a finales del siglo XVI.
Parece sin embargo que ya existían lienzos similares desde principios del siglo XV.
Villacampa, 1924: 147-148. tro -paso obligado de fieles y monjes-, decidió construir su monumento funerario en dicha esquina claustral, labrando una suntuosa portada contemplable desde el interior del transepto que, con la puerta abierta, asimilaba todo el conjunto a una de las múltiples capillas del templo 35 (fig. 2).
Para aumentar el efecto visual de este espacio el obispo resolvió utilizar en sus trazas una nueva estética de vanguardia que aún contaba con escasos ejemplos en Castilla, un estilo eminentemente ornamental importado del norte de Europa que se convertiría en tendencia mayoritaria pocos años después.
Y para materializarlo contó con uno de los principales introductores de esta corriente en la Península, el maestro bruselense Egas Cueman.
Dicha sepultura e bulto que se ha de faser de alabastro
Se ha considerado tradicionalmente que la primera obra de Egas Cueman en Castilla, realizada en colaboración con su hermano Hanequín, fue la sillería de coro hoy conservada en la colegiata de Belmonte y procedente de la Catedral de Cuenca.
Si bien parece probado que ambos hermanos trabajaron en una sillería catedralicia durante el obispado de Lope de Barrientos, entre 1454 y 1457 36, lo cierto es que en los actuales sitiales de Belmonte poca o nula conexión hay con el estilo de los Cueman.
Así, los últimos estudios atribuyen dicha obra a un escultor llamado maestro Lorenzo, activo hacia 1479 37.
El mismo obispo de Cuenca, por otro lado, dejó escrito en su testamento de 1454 que era su voluntad ser enterrado en su sepulcro, bajo un túmulo, en el centro de la capilla del hospital que él mismo había fundado en Medina del Campo unos años antes 38.
En el citado documento es también mencionado un "maestro Hanequín", residente en Toledo, por lo que se han atribuido a Hanequín de Bruselas las trazas del proyecto.
Éste monumento incluyó una efigie del finado que fue identificada a principios del siglo XX en el mercado internacional y depositada después en el Museo de las Ferias de Medina del Campo 39.
Conocida la colaboración entre los hermanos de Bruselas en sus primeros proyectos, dicha escultura orante del obispo Barrientos (fig. 3) se ha asignado recientemente a Egas Cueman convirtiéndola, ahora sí, en su obra más temprana conservada 40.
El vínculo entre Lope de Barrientos y Gonzalo de Illescas parece evidente si tenemos en cuenta, como se vio antes, que ambos fueron consejeros y confesores de Juan II, al menos desde julio de 1453 hasta 1454, año de la muerte del soberano.
Sabiendo que la imagen orante de Barrientos ya estaba concluida en 1454, no resulta difícil imaginar al obispo de Córdoba visitando el sepulcro de su homólogo conquense, durante la estancia de la corte en Medina del Campo que tuvo lugar entre el primero y el 18 de julio del mismo año 41.
Muy probablemente, esta hipotética visita de Illescas al Hospital de la Piedad supondría el primer contacto del prelado cordobés con el arte de Egas Cueman.
Así, tras observar el sepulcro del obispo de Cuenca, Gonzalo de Illescas 35 En este sentido encontramos un precedente de capilla funeraria claustral, cuya ubicación viene dada esta vez no por preceptos establecidos sino por la insuficiencia espacial del propio templo, en la capilla de San Blas de la Catedral de Toledo.
El empeño del arzobispo Pedro Tenorio sin embargo fue el mismo que el de Illescas: la creación de un suntuoso panteón frente a un lugar especialmente transitado, ante la imposibilidad de ser exhumado en la iglesia.
36 Un documento fechado el 4 de marzo de 1454 confirma que a Egas Cueman le había sido entregada la madera necesaria para materializar el encargo y otro, fechado en 1457, da cuenta de un pago complementario a los hermanos tras la finalización del proyecto.
41 Con toda seguridad ambos obispos acompañaron a Juan II en su último viaje a Medina del Campo, acaecido en junio de 1454.
El soberano de hecho, a un mes de su muerte, había dejado en manos de los prelados el gobierno destos reynos.
pudo decidir realizar su propia capilla funeraria dentro del monasterio que le había encumbrado hasta prior hasta en dos ocasiones, encargando finalmente el proyecto al mismo maestro bruselense.
Sea como fuere, el 15 octubre de 1458, Illescas enviaba al religioso de Guadalupe Pedro de Algaba una carta en la que especificaba lo siguiente:...para la dicha sepultura e bulto que se ha de faser de alabastro por la forma e manera que esta ordenada e fray Juan Platero lo tiene debuxado con todas las otras cosas anexas e conexas e pertenescientes a la dicha sepultura...
Según el cronista Diego de Écija el platero mencionado en el documento no sería otro que fray Juan de Segovia ( †1487), un monje lego que alcanzó notable renombre dentro de la orfebrería bajomedieval castellana 43.
A él se atribuyen, por ejemplo, la Arqueta de los Esmaltes y la desaparecida Gran Custodia del Corpus Christi del Monasterio de Guadalupe 44.
Para Gonzalo de Illescas, consta que realizó algunos de los cálices donados en su testamento a los monasterios de la Orden 45.
En el contrato por el cual se encarga el proyecto definitivo a Egas Cueman firmado pocos días después, el 5 de noviembre de 1458, vuelve a especificarse que el sepulcro se ha de ejecutar según el modelo dibujado en un papel el cual el dicho Egas tiene, e está firmado del nombre del dicho Sennor obispo 46.
Ahora bien, vista la originalidad que reviste el sepulcro guadalupense y su adelantada incorporación de las formas flamígeras, cabría preguntarse hasta qué punto siguió Cueman el modelo proporcionado por Juan de Segovia.
La más temprana, y a la vez, única obra atribuida con seguridad al platero, la Arqueta de los Esmaltes 47, no muestra en absoluto una asimilación de las formas nórdicas comparable a la que apreciamos en el sepulcro de Illescas.
De esta manera, con toda seguridad, el dibujo del fraile de Guadalupe sería orientativo en cuanto a la disposición e iconografía del sepulcro, pero no constituiría un modelo que el maestro de Bruselas siguiese de forma exacta.
Finalmente, en el contrato se estipuló que el sepulcro de Illescas debía quedar configurado de la siguiente manera: en el cual esté la persona del sennor obispo con su mitra e báculo según e por la forma e maña que esta debuxado... e una peana en que están a los pies e a la cabeza las ymagines de sant Jerónimo e de sant Agustín con sus asentamientos e casamentos e en medio de la peana un ángel en un casamento con un escudo en que estén las armas de dicho Sennor obispo; E entre el ángel e las ymagines de sant Jerónimo e de sant Agustín en aquellos espacios que están en sus casamen-42 AMG.
tos unos leones con sus rotulas... e allende desto que ponga en cada cabo de la dicha sepultura de la parte de arriba un ángel con sendos escudos en las manos que tengan las armas de dicho Señor obispo 48.
A pesar del delicado estado de conservación de la sepultura, lo conservado hoy da cuenta de que Cueman siguió al pie de la letra el esquema compositivo de Juan de Segovia (fig. 4).
Así, salvo los ángeles situados a los pies y a la cabeza del obispo, todo lo demás ha llegado hasta nosotros con mayor o menor fortuna.
Resulta sobresaliente -a pesar de su parcial mutilación-la figura yacente del prelado que, por su realismo y minuciosidad, se ha puesto en relación con la estatua de Lope de Barrientos 49.
El modelo de retrato fisionómico del que hace gala Egas Cueman en ambas efigies, en efecto, representa una gran novedad dentro del panorama hispano 50.
Igualmente, en las dos esculturas los textiles han sido tratados con gran virtuosismo técnico, distinguiendo las variadas calidades de las dalmáticas, mitras y otros elementos.
El obispo de Córdoba, a diferencia del conquense, prefirió inmortalizarse sosteniendo en una mano el báculo, emblema del poder, y en la otra un libro, símbolo de la devoción y el conocimiento.
Así Gonzalo de Illescas quedó retratado para la posteridad como un hombre de autoridad pero también de erudición, una dicotomía muy propia de la imagen aristocrática en el incipiente Estado Moderno 51.
Los ángeles tenantes que debían situarse a la cabeza y los pies del finado han desaparecido fruto del destrozo causado durante las Guerras Carlistas, así como las cabezas de San Agustín y San Jerónimo.
50 Únicamente encontramos una aproximación naturalista similar en los retratos de los sepulcros de la Capilla del Contador Saldaña en Tordesillas, cuyas esculturas más antiguas han sido fechadas entre 1433 y 1456.
51 Así aparecen representados, como hombres de poder, piedad y erudición, Álvaro de Luna en su retablo de la Capilla de Santiago en Toledo y el Marqués de Santillana en el Retablo de los Gozos de la Casa Ducal de Medinaceli.
El otro elemento remarcable del sepulcro es su frontal que nos muestra un ángel sosteniendo las armas del obispo, flanqueadas por sendos leones cobijados bajo dos arcos conopiales, el exterior de vértice redondeado.
Este detalle concreto supone una innovación extraordinaria ya que la invención de este tipo de arco -aún antes de que se utilizase en arquitectura-ha sido atribuida por algunos autores al pintor Roger van der Weyden ( †1464) 52.
Sea esta concesión más o menos acertada, lo cierto es que es en las pinturas de Weyden y su círculo donde encontramos por primera vez dicho diseño.
Los trabajos más recientes sobre el escultor de Bruselas sugieren además que Egas Cueman pudo formarse en el taller del pintor de Tournai, o al menos conocer gran parte de su obra, antes de partir a Castilla hacia 1440 llevando con él una serie de copias de sus pinturas tempranas 53.
Todas las otras cosas anexas e conexas e pertenescientes a la dicha sepultura
El proyecto de Egas Cueman para la capilla de Gonzalo de Illescas, como adelantábamos atrás, no se limitó al sepulcro del obispo de Córdoba sino que -al igual que en la cercana capilla de los Velasco-se extendió con seguridad al espacio arquitectónico que lo circunda.
La bóveda que lo cubre sin embargo, aun resultando vistosa gracias a sus plementos decorados con tímidos indicios de curva y contracurva, no representa un auténtico alarde de vanguardia.
Hemos de tener en cuenta, no obstante, que el escultor hubo de adaptarse a un complicado espacio abierto de reducidas dimensiones que no era compatible con grandes lucimientos arquitectónicos.
Además, con toda seguridad, para su materialización debió contar con ayudantes procedentes de su taller.
Sin embargo, como bien apuntaron los Padres Rubio y Acemel, los ángeles sobre los cuales apean los arcos de la bóveda (fig. 5) tienen bastante parecido con los de la citada capilla de los Velasco, obra del escultor bruselense 54.
Para Patricia Andrés, la decoración de tenantes con las armas del obispo recuerda a la de la sillería de Belmonte, hoy descartada como obra del entorno de los Cueman 55.
Más allá de estas comparaciones, parece que el arquetipo de estos ángeles se encuentra, una vez más, en los modelos de van der Weyden.
Así dichos tenantes, de gran calidad plástica, parecen derivar de sus homólogos presentes en obras como el Tríptico de Miraflores (Berlín, Gemäldegalerie), el Tríptico de los Siete Sacramentos (Amberes, Koninklijk Museum) o la Madonna Durán del Museo del Prado (fig. 6).
Sabemos además que Egas Cueman necesariamente conoció esta última pintura, pues en el dibujo autógrafo preparatorio para el sepulcro de los Velasco -conservado en el Monasterio de Guadalupe-aparece una copia con variantes del ángel que corona la Virgen del Prado (fig. 7) 56.
A pesar de todos los indicios antes expuestos, el elemento que más fuertemente apuntala la paternidad de Egas Cueman sobre el conjunto de la capilla ha pasado prácticamente desapercibido hasta la fecha.
Se trata de la portada labrada en piedra que sirve de pórtico de entrada al recinto desde la iglesia.
En su origen, como dan a entender algunos restos en sus enjutas, se encontró policromada en los mismos tonos que la capilla claustral.
Esta policromía, junto con las idénticas rosetas que decoran ambos lados del vano, debió a dotar al conjunto de un extraordinario ambiente unitario.
Sin embargo la espléndida portada, despojada de sus batientes originales 57, suele hoy permanecer aislada del conjunto primitivo, encontrándose rara vez abierta al claustro.
La decoración escultórica de su tímpano (fig. 8) sorprendentemente, y a pesar de la excelente destreza técnica que muestra, también se ha mantenido inédita hasta hoy.
57 Las puertas actuales parecen datar de época barroca.
LA CAPILLA DE GONZALO DE ILLESCAS EN EL MONASTERIO... típicos de Weyden, presenta de nuevo una clara vinculación con la escultura de Cueman y con los modelos rogerescos en particular.
Así en el centro del tímpano se ha dispuesto a la Virgen con el Niño, la cual representa un modelo sintético del que se conserva en el interior de la Puerta de los Leones de Toledo (1458-1465) atribuida a los Cueman y su entorno (fig. 9)58.
Esta figura aparecerá nuevamente en el sepulcro de los Velasco y deriva, una vez más, de la citada Madonna Durán del pintor de Tournai.
Bajo la Virgen, en sendos cuatrilóbulos, se ha representado a San Joaquín y a Santa Ana, padres de la Inmaculada según la tradición apócrifa.
Estos dos relieves pueden relacionarse igualmente con el tímpano interior de la Puerta de los Leones, resultando la tipología del Jesé de esta última muy cercana a la de San Joaquín.
Sin pronunciarnos a favor de la autoría directa del propio maestro o del taller, lo que parece indudable es que el diseño general de la portada de Guadalupe, teniendo en cuenta las circunstancias y las fechas de su ejecución -la capilla debió ser finalizada hacia 146059 -, sólo pudo haber salido de la mente del escultor bruselense.
Una nube con nuestra Señora en medio della
Era de sospechar, a pesar de que hoy día no quede resto alguno in situ, que el arcosolio de la capilla funeraria de Gonzalo de Illescas no estuvo compuesto únicamente por el citado sepulcro de alabastro con la efigie yacente del obispo.
Así, tal y como aparece estipulado en el contrato firmado en 1458, el escultor de Bruselas debía realizar sobre éste una nube con nuestra Señora en medio della, con su fijo en brazos, e de cada parte de la ymagen de nuestra Señora debía poner cinco ángeles con sus rótulos cada uno 60.
En opinión de algunos autores esta parte del sepulcro no llegó nunca a realizarse mientras, para el resto, las esculturas se perderían al colocar sobre ellas la estación claustral con el Descendimiento durante el priorato de fray Diego de París 61.
En algún caso, no obstante, esta desaparecida Virgen con el Niño de Egas Cueman ha sido identificada con la estatua sedente homónima custodiada en el museo del Monasterio 62.
Dicha imagen esculpida en alabastro, sin embargo, no puede corresponder con la mencionada en el contrato del enterramiento ya que su iconografía incluye a san Juanito y al cordero, figuras totalmente ajenas al encargo.
Además, estilísticamente responde a modelos italianizantes del siglo XVI y se encuentra muy lejos del estilo nórdico de Cueman, siendo igualmente, por su pequeño tamaño, incompatible con un conjunto monumental como el de Illescas.
Tras un concienzudo rastreo por las dependencias monacales, finalmente, creemos haber identificado la imagen perdida de Egas Cueman.
Al menos desde 1500 aparece documentada en el coro una imagen de la Virgen con el Niño (fig. 10) de estilo flamenco 63.
Ésta fue colocada en alto, presidiendo el espacio, en el lugar que anteriormente ocupaban unas armas reales, las cuales por esas fechas fueron trasladadas a la entrada de la recién construida Hospedería Real de los Reyes Católicos 64.
Dicha talla en madera, de evidente calidad plástica, ha sido atribuida mayoritariamente a Guillemín Digante, un escultor de presumible origen nórdico del que apenas se tienen datos fuera de la atribución que nos ocupa 65.
Lo cierto es que fue el Padre Rubio quien propuso esta hipótesis a principios del siglo XX, basando su teoría en que dicho maestro se encontraba en Guadalupe en aquel momento supervisando el traslado de una nueva sillería coral encargada a Gonzalo Montenegro 66.
Sin embargo, más allá de la coincidencia de fechas entre el traslado de la escultura y la estancia de Digante en Guadalupe, poco más se puede añadir para apoyar la atribución de Rubio 67.
Por otro lado ya en 1912 los profesores Elías Tormo y Émile Bertaux durante su visita al monasterio propusieron, para ésta y otras notables esculturas del claustro, una posible autoría de la escuela de Anequín Egas -nombre genérico utilizado para los dos hermanos de Bruselas que finalmente se concretó, en el caso de Guadalupe, en la figura de Egas Cueman-68.
El propio Tormo, apenas unos años después, acabaría atribuyendo la escultura al propio Anequín Egás, datándola en el trienio de 1498-1501 y relacionándola con la inmaculada del retablo mayor de la Catedral de Sevilla (1482-1487) 69.
La hipótesis de la autoría de Cueman sobre la Virgen del coro ha sido mencionada sin mucho entusiasmo en algunos estudios posteriores, predominando por lo 60 Andrés, 2001: 265.
64 Libro de actas capitulares, AMG, códice 74, f.
65 Aparece también el mismo año, en 1500, como responsable del "adorno" del retablo de San Ildefonso de la Catedral de Toledo.
66 Libro de actas capitulares, AMG, códice 74, ff.
67 Patricia Andrés considera que el escote redondeado de la Virgen, por el que asoma el pico de la camisa, permite fechar la obra a finales del siglo XV.
Sin embargo este tipo de cuello en "v" ya aparece en algunas obras anteriores vinculadas precisamente a la pintura de Weyden, como la propia Madonna Durán (Museo del Prado) o el Tríptico de Miraflores (Gemäldegalerie, Berlín).
Resulta curioso, sin embargo, que dicha imagen nunca haya sido vinculada con el sepulcro de Gonzalo de Illescas, habida cuenta de que presenta exactamente la misma iconografía que la referida en el contrato de Egas Cueman.
Esto quizá sea debido a que la reforma barroca que Manuel de Larra Churriguera proyectó para el templo guadalupense, durante el segundo tercio del siglo XVIII, acabó afectando a la Virgen del coro la cual fue repintada y cubierta por un dosel de cortinaje sostenido por ángeles 71.
No obstante conservamos, gracias al Padre San José, una descripción de su apariencia y policromía originarias: Exceptuando la corona, el resto de la imagen, aunque repintada, ha llegado hasta nosotros intacta.
No obstante, el dosel y la peana añadidos durante la reforma ocultan parcialmente el fondo de madera sobre el que se ubica la Virgen.
Éste nos muestra una almendra de rayos rectos y ondulados alternantes que rodean a la figura principal y se sitúan sobre el panel de madera con nubes pintadas (fig. 10).
Parece que, efectivamente, se trata del conjunto original ideado por Egas Cueman para la capilla del obispo de Córdoba y que mostraba una nube con nuestra Señora en medio della, con su fijo en brazos.
Así tras la disposición de la estación del Descendimiento sobre el sepulcro del prelado, la parte superior del mausoleo habría sido reubicada en el coro tras recortar su fondo pintado de nubes y descartar los cinco ángeles que portaban las armas del obispo, unos escudos que desde el principio no debieron parecer muy ortodoxos a la comunidad jerónima.
Parece, no obstante, que hacia 1936 H. Wethey pudo contemplar en el Claustro de los Milagros un ángel tenante parcialmente mutilado que atribuyó al propio Egas Cueman 73.
Efectivamente, la comparación de su rostro con el del ángel guerrero de la vecina capilla de los Velasco no deja lugar a dudas.
Dicho tenante, aunque carente de su escudo original y de gran parte de su policromía, con toda probabilidad debió formar parte del primitivo conjunto funerario de Illescas.
No ha sido, sin embargo, hasta fechas muy recientes que se ha producido su localización entre los almacenes del monasterio, siendo expuesto aún sin atribución en una de las vitrinas de la capilla de Santa Paula junto a diversos objetos (fig. 11).
Amén de las evidencias expuestas, estilísticamente, también la imagen de la Virgen presenta numerosas concomitancias con el entorno del maestro de Bruselas.
Tanto los pliegues del vestido como el rostro sereno de la figura, con los ojos entrecerrados, remiten de manera notoria a las tipologías de Cueman observables en el cercano sepulcro de los Velasco.
Por otro lado, la Virgen con el Niño parece derivar otra vez de los modelos pictóricos del entorno de Rogier van der Weyden que dieron lugar a obras como la Virgen del Arbol Seco de Petrus Christus (Museo Thyssen), datada en torno a 1465, o la Virgen del tríptico del Descanso en la Huida a Egipto de Hans Memling (Louvre) de la segunda mitad de la centuria.
Con la identificación de las figuras del tenante y de la Virgen del sepulcro de Illescas concluimos al fin la recuperación de un espacio alterado, mutilado y disperso.
De esta manera, ahora se nos presenta el conjunto, por primera vez desde hace cinco siglos -si bien de forma virtual-, tal y como fue originalmente concebido por el obispo de Córdoba y posteriormente ejecutado por Egas Cueman.
Desgraciadamente, como hemos visto, poco después de la muerte del prelado el conjunto quedaría truncado.
El espacio funerario fue compartimentado y se impidió el propósito que Gonzalo de Illescas tenía para el descanso eterno de sus restos.
La estatua yacente del obispo ya no contemplaría a perpetuidad un cielo estrellado coronado por una Virgen radiante rodeada de ángeles, sino el inmediato muro de obra que sirvió de base a la estación del Descendimiento.
Con toda seguridad fue la propia ambición del prelado la que contribuyó al parcial desmantelamiento de su sepulcro.
Al construir en el Claustro de los Milagros una suntuosa capilla que chocaba de frente con la proverbial modestia de los jerónimos estaba, a su vez, firmando su temprana fecha de caducidad.
Su acercamiento a las formas de representación del mundo secular, enterrándose en un suntuoso espacio a la vista de los fieles y cercano al presbiterio, generaría una situación ante la cual los hermanos de la Orden reaccionarían desconcertados.
Por una parte se trataba del memorial de uno de los personajes más destacados de la Orden hasta la fecha pero, por otro lado, contravenía el espíritu ascético de los venerables Padres Fundadores.
Como solución intermedia, el capítulo de Guadalupe decidió retirar los elementos muebles del sepulcro -que mostraban destacadamente las armas del obispo-y así suavizar el impacto visual de la capilla de Gonzalo de Illescas, convirtiéndola en una más de las estaciones claustrales.
Sólo así se explica que esta intervención se llevase a cabo apenas un decenio después de la finalización del suntuoso mausoleo.
Con este acto se alteró el proyecto original de Egas Cueman y, de esta manera, la poderosa imagen que el obispo de Córdoba quiso legar a la posteridad acabó desdibujándose con el tiempo hasta devenir en un maltrecho lugar de paso.
Afortunadamente -no todo han de ser malas noticias-parte del pasado esplendor del recinto ha sido recuperado tras una serie de intervenciones llevadas a cabo en los últimos años, las cuales han consolidado el sepulcro y sacado de nuevo a la luz las vistosas policromías originales de la capilla. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
muchos han quedado eclipsados por su menor calidad y por su dependencia con respecto a estos grandes nombres.
Se han ido esclareciendo algunas personalidades como la del pintor Nicolás Falcó y miembros de esta familia, su hijo Onofre y su nieto Nicolás 2.
Se han identificado algunos anónimos como Franci Joan, pintor de San Narciso 3.
Otros muchos siguen resultando problemáticos como los miembros de la familia Cabanes, Pere Cabanes, padre, sus hijos Martí, Juan y Pere, y su posible hermano Antonio Cabanes 4.
Su individualidad, a pesar de algunas propuestas, no ha podido ser esclarecida con seguridad ni relacionada de forma directa con anónimos de la pintura valenciana como el Maestro de Artés o el Maestro de Borbotó 5.
Por otro lado, otros, a pesar de seguir permaneciendo en el anonimato, van configurando un corpus más o menos coherente como el Maestro de Perea 6 o el más avanzado Maestro de Alzira.
Las dificultades además aumentan si tenemos en cuenta que en muchos de los casos no es posible definir una única personalidad porque los talleres funcionan como asociaciones de pintores, ya sea de forma familiar o por la formación de compañías.
Ya hemos mencionado el taller de los Cabanes, pero otros iniciados en la centuria anterior, como el taller de los Osona, encabezado por Rodrigo de Osona, acompañado por sus hijos, Francisco y Jerónimo, siguen planteando dudas 7.
Es más, muchas veces se producían asociaciones entre pintores de distintos talleres y son varios los retablos que Rodrigo de Osona y Pere Cabanes contratan juntos, por lo que aún se complica más la situación 8.
También se prolongó en el tiempo el taller del propio Pablo de San Leocadio que continuaron sus hijos Miguel Joan y Felipe Pablo, aunque la personalidad de este último se encuentra más definida por la conservación de obra claramente documentada 9.
Otras familias como los Macip, Vicente y Joan, han ocasionado ríos de tinta, pero la delimitación actual parece ya comúnmente aceptada.
A esta problemática de los talleres familiares, se añade la cuestión de las compañías de pintores, que fueron muy habituales en el medio valenciano desde el último cuarto del siglo XV.
Algunas han quedado bastante determinadas por las obras en solitario realizadas por sus miembros como los anteriormente citados, Pablo de San Leocadio 10 y su compañero Francesco Pagano, o los propios Hernandos, Yáñez y Llanos 11.
Sin embargo, hay otras que siguen siendo muy dudosas ante la imposibilidad de identificar la obra independiente de sus miembros.
Entre éstas se sitúa la de los pintores Miguel Esteve y Miguel del Prado, compañía formada en el primer cuarto del siglo XVI en Valencia con pintura en la órbita de Pablo de San Leocadio y evidentes deudas de los Hernandos.
Ante la nueva documentación localizada vamos a tratar de ofrecer algo de luz al respecto de estos pintores.
La determinación de las relaciones de los miembros de la familia Cabanes ha sido muy problemática.
Hasta ahora se tenía claro que el cabeza del taller era Pere Cabanes I quien tenía un hijo del mismo nombre, Pere Cabanes II y otro hijo de nombre Juan, que muere en 1508.
Por documentación inédita podemos afirmar que Martí Cabanes a quien se tenía por hermano de Pere Cabanes I, es en realidad hijo suyo.
Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia (APPV), notario: Francesc Hieronim Peres, signatura: 15445, 2 de enero de 1520, donación inter vivos entre Pere Cabanes y su hijo Martí Cabanes de los bienes que aquel tenía en su casa de la calle San Vicente, parroquia de San Martín.
Antoni Cabanes por ahora se sigue considerando hermano de Pere Cabanes I, sin que se haya podido confirmar la relación exacta.
8 Rodrigo de Osona y Pere Cabanes aparecen asociados en diversos contratos de pintura como el retablo para el convento de San Francisco o el de San Agustín.
9 Claramente identificado a partir del retablo de Santo Domingo del monasterio de Santo Domingo de Valencia hoy en el Museo de Bellas Artes, concertado con Felipe Pablo de San Leocadio en el año 1525.
Miguel Esteve y Miguel del Prado, compañía de pintores
La entrada en escena de esta compañía de pintores en la Valencia del primer cuarto del siglo XVI se produce con la solicitud de colaboración que hizo Miguel Esteve a Miguel del Prado para poder hacer frente al contrato firmado inicialmente por el primero con los consellers de la casa de la ciudad para pintar la capilla que se acababa de remodelar12.
La obra había sido contratada el 18 de septiembre de 1518 exclusivamente con Miguel Esteve, pero éste, que se había comprometido a acabarla en escasos tres meses, solicitaba, pasado el plazo previsto, en abril de 1519, la colaboración de otro pintor, Miguel del Prado para poder hacer frente a todo el conjunto.
Los sucesivos pagos por el trabajo de ambos se terminan en mayo de 1520, con lo que podemos dar por finalizado el encargo.
La capilla fue derribada junto con el resto del edificio en 1860, sin embargo, algunas de las pinturas fueron arrancadas y salvadas en parte.
El programa encargado a Miguel Esteve era una pintura que debía seguir de cerca el modelo de los frescos del presbiterio catedralicio, terminado por Pagano y Leocadio, unos años antes.
La bóveda tenía en los plementos entre los nervios cruceros unos ángeles músicos, similares a los de la catedral y en las pequeñas esquinas que formaban los terceletes unos ángeles con instrumentos de la pasión.
Del conjunto de todos estos ángeles de las bóvedas no se ha conservado ningún resto.
En los lunetos de los muros estaban pintados los doce apóstoles sentados en bancos con un libro en la mano y las insignias de sus martirios, rodeando un Cristo en Majestad, siguiendo también el precedente catedralicio, que en parte sí se han conservado.
La técnica era diferente pues no se realizaba al fresco sino con pintura al óleo tras tres manos de enyesado de la superficie.
En la actualidad se conservan un total de ocho lunetos repartidos entre el Museo Histórico Municipal y el Museo de la ciudad.
Los cuatro primeros se corresponden con San Andrés, San Pablo, Santiago el Mayor (fig. 1) y San Bartolomé y San Mateo, compartiendo luneto.
Y en el segundo museo se encuentra San Juan (fig. 2), San Pedro (fig. 3), y dos lunetos más trasladados a lienzo en peor estado, uno con San Felipe y otro con Santiago el Menor y San Judas Tadeo.
También se conservan un fragmento de un Ángel custodio, quizá uno de los querubines que rodeaba la Majestad y una cabeza de la Virgen, no mencionada en el contrato y con numerosos repintes, presumiblemente posterior y ajena a este encargo.
Sin posibilidad ninguna de confirmación, desde que Tramoyeres proporcionara las noticias documentales, se venían atribuyendo algunos lunetos a Miguel Esteve y otros a Miguel del Prado.
El propio Tramoyeres decía que de forma provisional pertenecían a Esteve el San Jaime, San Pedro, San Pablo13, San Bartolomé y San Mateo y los citados ángel14 y cabeza de la Virgen; y a Miguel del Prado el San Juan evangelista, y los dos lunetos en peor estado de conservación.
A partir de entonces estas atribuciones se habían perpetuado y con posterioridad se había tratado de individualizar, la obra de uno y de otro.
Miguel Esteve y Miguel del Prado, propuestas de individualización
El punto de partida para el análisis de estos pintores procedía, como hemos señalado, de las hipótesis de Tramoyeres de adjudicación de determinados lunetos de la antigua capilla de los jurados y de la configuración de un corpus pictórico en razón de las similitudes formales.
A Miguel Esteve, que se consideraba el pintor principal y con más calidad, se le atribuían entre otras, La Sagrada Familia (fig. 4), procedente de Santo Domingo, hoy en el Museo de Bellas y la tabla de la duda de San José de la Jana 23, como obras más destacadas de su producción 24.
Este pintor contaba además con una serie de noticias documentales que venían a reforzar su personalidad.
Irrumpía en la escena valenciana como pintor de retablos testificando a favor de los Forment en el pleito que tuvieron en 1510 sobre el retablo contratado por el gremio de plateros de la ciudad de Valencia que iba a ser pintado por los Hernandos, con lo cual se le vinculaba en cierta medida con estos pintores 25.
Se había incluso especulado con la posibilidad de que hubiera colaborado con ellos en las tablas de las puertas del retablo mayor de la catedral valenciana, sin que esta noticia se pueda confirmar documentalmente 26.
Por otro lado, se conocían algunos contratos para la realización de retablos significativos, fundamentalmente el de Don Alonso de Aragón, obispo de Tortosa en 1511 para lugar y con iconografía desconocida 27 y el gran retablo para la Valldigna con el tema de los gozos de la Virgen concertado el 17 de julio de 1519 28, que el pintor Franci Joan (maestro de San Narciso) no había podido realizar por su fallecimiento prematuro 29 y que fue encargado a Esteve.
Miguel Esteve también se mencionaba en varios documentos firmados en Valencia junto a otros pintores, como el de diciembre de 1520 en el que figura como síndico cuando se plantea la realización de un colegio de pintores y los de 1521 junto a una serie de pintores en la ciudad, reunidos y dispuestos a combatir en las Germanías 30.
Su nombre estaba en las listas de pago de impuestos o tacha real de 1510 habitando en la parroquia de San Martín como muchos otros pintores.
El 20 de octubre de 1527 31 sabemos con seguridad que había fallecido, y así lo señala su viuda, Jerónima de la Ras y parte de su familia, que era de origen setabense 32, como su hermano Antonio Esteve, maestro de obras.
A Miguel del Prado se le identificó con el anónimo maestro del Grifo 33 que surgió a partir de que Tormo 34 considerase este nombre de laboratorio para el pintor del retablo de San Vicente Ferrer (fig. 5) que en el Museo de Bellas Artes tiene unos blasones de grifos alados.
Procedente de un convento valenciano dedicado a San Onofre, casi con total seguridad el de Museros, cerca de Valencia, al maestro del Grifo se adjudicaron desde entonces una serie importante de tablas, en razón de las similitudes formales 35.
Fundamentalmente una Adoración de los Reyes Magos y la Disputa entre los Doctores de la iglesia de Santo Tomás 36, las tablas de San Agustín y San Nicolás Tolentino del Museo de Bellas Artes de Valencia 37, procedentes del convento de San 31 López /Samper, 2006: 144.
Propuesta que ha sido admitida por la crítica posterior.
Agustín38, a las que se ha sumado la del Santiago apóstol de la colección Lázaro Galdiano 39, y quizá del mismo conjunto un calvario del mismo museo valenciano 40; un San Pedro y un San Pablo del Museo de Bellas Artes de Valencia 41, La Adoración de los Magos de la colección Quílez 42, una Adoración de los Magos de la colección Montesinos 43, varias tablas en colecciones particulares como La Dormición (fig. 6) de la antigua colección Lassala vendida en Sotheby's recientemente 44, una dormición procedente de Villar del Arzobispo y desaparecida en 1936 45 y varias tablas posiblemente procedentes de un retablo de Torrent, en colecciones particulares o desaparecidas como la de San Cosme y San Damián de los Serra de Alzaga 46, Santa María Magdalena y Santa Úrsula 47 de colección particular, San Jorge y San Benito en colección extranjera 48 y San Bernardo y San Sebastián, desaparecido 49.
Sin ánimo de ser exhaustivos un corpus de obras bastante considerable que diferenciaba a ambos pintores 50.
Sin embargo, todo este corpus de obras, adjudicado a Miguel del Prado, bastante coherente, no cuadraba con un pintor del que se tenían muy pocas noticias documentales.
Prácticamente su mención se reducía a la sociedad tenida con Miguel Esteve y a las referencias de 1521 de la preparación de las Germanías, en las que figuraba junto a otros muchos pintores.
No aparecía en las tachas reales y la última noticia mencionada databa de 1537 en que se le nombraba como ya fallecido en un acto relacionado con su esposa Úrsula Gomis y la hija de ambos 51.
En definitiva, muy pocas noticias relacionadas con la profesión de pintor.
Esta ausencia de documentación había hecho que ya en varios artículos y ahora en su reciente tesis doctoral, Vicente Samper 52 se planteara la posibilidad de adjudicar a Miguel Esteve, pintor claramente documentado, conocido como autor de retablos ciertamente significativos y al que los jurados inicialmente habían encargado el conjunto de la capilla de la casa de la ciudad, como el pintor al que se le debía adjudicar la obra correspondiente a Miguel del Prado.
Se señalaba que la diferenciación marcada un tanto arbitrariamente por Tramoyeres y que se había mantenido, no correspondía a una realidad pictórica ya que no era posible advertir dos manos distintas en los lunetos y mucho menos adjudicar a uno u a otro los mismos.
Ante esta situación, la propuesta que se planteaba era la de atribuir todo el corpus; es decir, todo lo anteriormente considerado de Miguel Esteve y todo lo que se había considerado como Miguel del Prado, a un único pintor.
Este sería Miguel Esteve dado que fue al que primero se encargó la obra de la ca-pilla y del que se tenían mayor número de noticias y referencias.
Miguel Esteve pasaba a ser el autor de todo este conjunto de obras.
Esta posibilidad implicaba que todo este corpus fuera obra de un único pintor y que las variaciones de estilo se hubieran producido en razón de una evolución pictórica que se habría llevado a cabo en los 20 años de teórica actividad documentada de Miguel Esteve, entre 1508 y 1527, y en la posible participación de un taller.
Pero estamos en disposición de ofrecer una serie de nuevas referencias que nos deben llevar a reconsiderar lo conocido sobre ambos pintores y que quizá sirvan para matizar esta propuesta, que prácticamente anula a Miguel del Prado y lo convierte en un mero colaborador sin personalidad propia.
El contrato para el retablo de la capilla del Roser de Santo Domingo de Valencia con Miguel del Prado
Como hemos señalado, las noticias documentales sobre Miguel del Prado eran muy escasas, conociéndose prácticamente solo que había colaborado con Miguel Esteve en los lunetos de la casa de la ciudad, que había participado en las reuniones de preparación para las Germanías y que había fallecido en torno a 1537.
Esto nos daba un lapso de unos 18 años de actividad pictórica, entre 1519 y 1537 sin que se encontrara su nombre en ninguno de los documentos exhumados de los archivos valencianos.
No aparecía en las tachas de pintores de la ciudad, ni en ninguna otra referencia pictórica o no. Se desconocían encargos independientes al margen de la sociedad con Miguel Esteve y esto había conducido a reconsiderar su personalidad, pensando en lo ilógico de adjudicarle toda la obra del Maestro del Grifo.
Su ausencia en estas tachas reales se podía explicar porque en esta fecha fuera aún muy joven y fuera un pintor colaborador en un taller de otro maestro, o porque siendo presumiblemente un pintor castellano hubiera llegado a la ciudad en fecha posterior.
Su posible juventud o pertenencia a otro taller se había superado en 1519, porque si no, no hubiera podido firmar una compañía en calidad de pintor independiente, con personalidad jurídica propia.
En primer lugar se había señalado que de Miguel del Prado no se conservaba ninguna noticia relacionada con su actividad como pintor de retablos.
Es más, el contrato por el que Miguel Esteve solicita la colaboración de Miguel del Prado en 1519, diferencia en su forma de nombrarlos a uno y a otro.
Mientras que Miguel Esteve aparece como "pintor de retaules" de Miguel del Prado, solo se dice que es pintor.
Pero por los documentos que vamos a proporcionar sabemos que al menos se conoce un contrato como pintor de retablos aunque al final es una obra que no pudo concluir porque falleció antes de poder si quiera comenzarla.
Se trataba del retablo para la capilla situada a la izquierda de la entrada de la iglesia del antiguo convento de Santo Domingo de Valencia (fig. 7) y dedicada a la Virgen del Rosario que había sido construida a finales del siglo XV y principios del siglo XVI por Pere Compte y Miguel de Maganya y que posteriormente se había entregado en patronato a los Sorell 53.
La capilla gótica fue ampliada en 1686 por el arquitecto Juan Pérez Castiel y como casi la totalidad del templo, sería posteriormente demolida tras la desamortización en el siglo XIX.
Sobre esta capilla hay una abundante documentación que no ha sido tenida lo suficientemente en cuenta y documentación inédita que es la que ahora se aporta.
El 23 de octubre de 1514 los conventuales de Santo Domingo firman un contrato con Baltasar Sorell para permitirle ostentar el patronato, hacer vaso y sepultura para trasladar y enterrar a los miembros de su familia.
En este momento se preveía hacer unas gradas para acceder al altar mayor, construir una barandilla de piedra y una gran reja de hierro, terminar unas claraboyas sobre el enrejado y sobre todo, dotar a la capilla de un gran retablo 54.
Sorell habían incumplido con parte del contrato y Teixidor 55 nos recordaba que los problemas se habían sucedido quejándose los conventuales ya en 1518 diciendo que los Sorell no habían hecho nada, lo que desembocó en un pleito en 1533 que indicaba que el enrejado era "de mala gracia" y que las claraboyas estaban hechas con yeso y de mala manera.
Finalmente, se sabía que Luis Sorell había contratado con Onofre Falcó y Paulo Rigo la pintura del retablo en 1538 56.
Retablo que se debió sustituir cuando la cabecera de la capilla se modificó en el siglo XVII.
Lo cierto es que los Sorell sí que habían iniciado las labores de la capilla, al menos en lo que al retablo se refería, pero había quedado sin acabar por diversas circunstancias.
El 5 de diciembre de 1514 57 se contrató un gran retablo de madera con el carpintero Damià Gonsales que se comprometía a construir una estructura de 27 palmos de altura y 17 de anchura, con un total de catorce figuras en los pilares que separaban las distintas casas donde se albergarían las pinturas, con un Araceli en el medio rodeado de doce serafines y con los cuatro evangelistas en los laterales, una gran espiga en lo alto y un banco de cinco casas, todo a la romana.
El plazo para su ejecución era de un año y medio y por él recibiría el precio de 125 libras.
El retablo debió concluirse en un plazo relativamente razonable ya que el 26 de diciembre de 1517 se estaba en condiciones de firmar los capítulos para su pintura 58.
Y este es el contrato que 55 Teixidor II: 1755 (edición de 1949) 71-80, "que en esta capella los Sorells may han fet res"; en el pleito de 1533 se dice "que los Sorells han fet reixat prim de mala gracia y aquelles claraboyes de algeps".
Contrato con Miguel del Prado. no se conocía sobre esta capilla.
Es un contrato firmado con el pintor Miguel del Prado para pintar tanto los elementos de madera del retablo, esencialmente las catorce imágenes de bulto que había tallado Damià Gonsales, el Araceli con su nicho azul y estrellas doradas y las imágenes de los serafines y evangelistas, todo ello con dorados de calidad.
Pero además, debía pintar los cuadros de los gozos de la Virgen o lo que Baltasar Sorell eligiera en el cuerpo del retablo y el banco del retablo con historias elegidas también por don Baltasar Sorell.
Esta obra debía quedar terminada a fines del año 1518 y por ella debía cobrar un total de 250 ducados de oro.
Miguel del Prado daba como fiadores del contrato a los plateros Ferrando de Tapia y Martí García.
Con posterioridad, volvemos a encontrar prácticamente la misma capitulación que la firmada con Miguel del Prado, pero esta vez con el desconocido pintor Petrus Ramón, habitante de Valencia, el 26 de noviembre de 1522, arguyendo que el pintor Miguel del Prado había fallecido y no lo había podido realizar 59.
Por razones que desconocemos esta capitulación tampoco se cumplió y el retablo fue de nuevo contratado en casi idénticos términos en 1538 por Onofre Falcó y Pablo Rigo, que son los que finalmente ejecutan las pinturas.
El contrato para el retablo de 1538 es muy similar, se vuelven a especificar las dimensiones del conjunto realizado a la romana, las catorce figuras de bulto y el araceli, aunque los motivos pictóricos se detallan algo más.
El banco queda definido con la piedad en el centro y dos historias de la Pasión a cada lado.
Las escenas del cuerpo principal eran tres gozos de la Virgen a cada lado de la escena principal que era la Asunción de Nuestra Señora y en la espiga la crucifixión con San Juan y María Magdalena.
Se ha considerado que la Virgen del Rosario que se conserva en los almacenes del Museo de Bellas Artes de Valencia, con el n.o de inventario 509 60, quizá pudo pertenecer a este retablo.
Por tanto, esta noticia viene a romper con algunos de los esquemas que existían sobre Miguel del Prado.
En primer lugar adelanta en dos años la fecha de su presencia en Valencia, en segundo lugar lo sitúa como pintor de retablos recibiendo un importante contrato y en tercer lugar, modifica totalmente la fecha de su fallecimiento.
Sobre este último aspecto ampliaremos también noticias.
Vamos ahora sobre los dos primeros.
El contrato de un retablo de dimensiones importantes y para una capilla significativa por unos nobles como los Sorell, por un precio nada desdeñable, nos hace sospechar de la importancia de Miguel del Prado como pintor de retablos ya en esta fecha.
No podemos imaginar un contrato de estas características con un aprendiz o con alguien sin una cierta reputación.
Sí que lo imaginamos con un artista de cierto renombre como el que debía tener por entonces Miguel del Prado y con una personalidad propia deslindada del taller.
Las razones para no poder formalizar el contrato en el tiempo estipulado pudieron ser varias, ya que Miguel del Prado se debió entretener con el trabajo de la capilla de la casa de la ciudad, que era un encargo municipal y también muy prestigioso que le requería una importante dedicación y seguramente le dio prioridad.
Aunque el contrato firmado para la compañía con Miguel Esteve es de 9 de abril de 1519, en realidad, Miguel del Prado debía estar colaborando desde tiempo antes, porque ya en esa fecha, Esteve le había pagado 25 libras.
Por otro lado, la peste que había asolado la ciudad en el verano de 1519 y la situación laboral que se empezaba a complicar con el ambiente que preludiaba el levantamiento de las Germanías que a la postre sería lo que impidió el cumplimiento del contrato, pudieron impedir el trabajo del mismo.
El retablo sabemos que estaba acabado en la madera y que no debió ni siquiera empezar a prepararlo para poder recibir la pintura pues ni el encolado ni el enyesado se hicieron y se vuelven a capitular 59 APPV, notario: Cristóbal Fabra, signatura: 24311, 26 de noviembre de 1522, "(...) et cum propter prevencionem mortis que evenit dicto Miquaelli del Prado pro parte illius non potest ad impleri ob dictam causam.
Nos supradicti contrahentes inter nos venimus in concordiam e pactum solempni estipulacione vallatum et ego dictus Petrus Ramon promitam denpingere supradictum retabulum (...)" y se repite el contrato en los mismos términos que el anterior.
En la ficha del catálogo de esta exposición sobre la Virgen del Remedio de Benicarló se publica fotografía de esta tabla, sin aludir al contrato de Onofre Falcó y Paulo Rigo, situándola antes de 1514, y relacionándola de forma poco fundamentada desde nuestro punto de vista con el pintor portugués Pere Nunyes (+1554).
La similitud estilística entre ambas tablas y dado que la de la Virgen del Rosario está documentada hace pensar en la posibilidad que la de Benicarló sea también del entorno de Onofre Falcó. con posterioridad con el desconocido Petrus Ramón.
Este pintor tampoco lo hemos localizado en ningún documento y no sabemos las razones de su incumplimiento.
La otra referencia que nos proporciona el contrato es la relación de Miguel del Prado con los plateros Ferrando de Tapia y Martí García a quienes cita como fiadores.
Aún así no hemos encontrado a Miguel del Prado mencionado en otra documentación sobre los plateros, mientras que debemos recordar que Miguel Esteve sí que actuó como testigo en el conflicto del gremio de plateros con los Forment.
Desconocemos si la relación con los plateros le pudo venir de entonces, aunque él no figurara como testigo independiente, pero quizá pudo estar ya asociado al taller de Miguel Esteve del que luego se pudo independizar.
Lo cierto es que una relación directa con los plateros hasta el punto de darlos como fiadores indica un contacto importante con ellos.
Como hemos avanzado Miguel del Prado no cumplió con la obra porque murió.
Este dato modifica totalmente la cronología de este pintor, que vamos a tratar de precisar.
Miguel del Prado y la Germanía
La cronología sobre Miguel del Prado que se venía manejando hasta ahora, daba como fecha de su fallecimiento el año 1537, citando un documento publicado por Cerveró en el que figuraba su mujer Úrsula Gomis y la hija de ambos, Ángela Prado y Gomis, haciendo una declaración.
A partir de este documento se había establecido en torno a esa fecha el fallecimiento de este pintor.
Por tanto, según estos datos habría sobrevivido en casi más de 10 años a Miguel Esteve, al que sabemos muerto en 1527.
Sin embargo, el 22 de noviembre de 1522, fecha de contratación del retablo del Roser por parte de Petrus Ramón, se señala que del Prado ya ha fallecido, por lo que con seguridad se adelantaba en más de 15 años su defunción.
Pero podemos llegar a precisar incluso con exactitud las causas y asociarlas a la problemática de la Germanía, dando a conocer con claridad la implicación de algunos de los pintores en esta revuelta que como en el caso de Prado le condujo hasta la muerte.
De hecho las últimas referencias documentadas sobre Miguel del Prado se corresponden con dos textos que tienen relación con el movimiento agermanado.
El primero es la reunión del 15 de junio de 1521 de un numeroso grupo de pintores en la Cofradía de Belén para elegir a Nicolau Falcó, síndico, y otorgarle plenos poderes para que solicitara de las autoridades municipales permiso de armas para poder unirse a la Germanía.
En esta reunión figura su nombre de forma individualizada junto al de otros numerosos pintores.
El segundo documento se fecha al día siguiente cuando los pintores reunidos en la casa de los plateros de la ciudad eligen a Joan Caro como capitán en vísperas de acudir a la batalla de Gandía.
La historiografía más reciente ya ha destacado el papel que tuvo el pequeño artesanado y los gremios urbanos en la revuelta.
Previa a estas reuniones directamente relacionadas con la Germanía, ya habíamos mencionado el intento de los pintores el 5 de diciembre de 1520 en poder constituirse en colegio y universidad.
Un intento de agrupación de los pintores que no disponían de representantes propios entre los gremios de la ciudad, y carecían de fuerza en el ámbito social, en contraste con canteros, obreros, carpinteros o plateros que sí disponían de gremios claramente diferenciados y estaban representados en el Consejo Municipal.
En el intento de creación de un colegio de pintores solo se mencionan cuatro nombres entre los que no se encuentra Miguel del Prado, y sí Miguel Esteve, lo que ha hecho pensar en el mayor prestigio de este último.
De todas formas esto tampoco es muy fiable porque en realidad son los síndicos de ese momento, y junto a Esteve y Falcó, reconocidos retablistas, figuran unos menos conocido Jaume Beltrán y Joan Cardona.
En estos años, el intento de agrupación de pintores incluía todo tipo de profesionales, los retablistas, pero también los cortineros.
Este proyecto de asociación constituía un nexo de unión previo al movimiento ligado directamente a la Germanía.
La implicación de los distintos colectivos relacionados con las artes ha sido cuestionada por los estudiosos de la Germanía que finalmente no veían que hubiera habido una actividad muy intensa por parte de éstos, sobre todo si se comparaba con los gremios relacionados con el textil como los "perayres", "texidors" y "velluters" ampliamente representados.
Hasta ahora sabíamos de la participación directa de algunos pintores como Antoni Cabanes de Xàtiva al que al acabar la Germanía se le confiscaron los bienes, fue declarado fugitivo y ya no se vuelve a documentar nunca más 61.
Otros se implicaron mucho más directamente como Gaspar Godos que llegó a formar parte del Comité de Justicias para guardar la ciudad 62 y colaboró además con la realización de banderas y estandartes pintando la bandera de los labradores de Vilafames en febrero de 1521 63.
De hecho sabemos que algunos agermanados llevaban banderas pintadas como el franciscano Fray García de Xàtiva que portaba una bandera con un crucifijo pintado en ella 64.
Sin embargo, no parecía que el papel de este colectivo hubiera sido muy activo ya que las multas o composiciones que se realizaron con posterioridad, no afectaron a los pintores.
Pues bien, ahora sabemos que algunos llegaron a pagar el precio de su propia muerte en el campo de batalla.
Y esto es precisamente lo que sucedió con Miguel del Prado.
El 21 de junio se hablaba de la posible participación de los pintores en la batalla de Gandía, que tuvo lugar el 25 de julio de 1521 con éxito de las tropas agermanadas que derrotaron al ejército del virrey conde de Mélito.
Sin embargo, algunos no pudieron siquiera acudir a esa batalla ya que habían marchado unos días antes a la de Morvedre.
Ésta acaeció el 18 de julio de 1521 y se saldó con un desastre para las tropas agermanadas, encabezadas por Jaume Ros, contra las tropas del Duque de Segorbe, cifrándose la pérdida en unos 2000 hombres.
Sería precisamente en esta batalla conocida también como Batalla de Almenara donde perdería la vida Miguel del Prado, batalla que como nos señala el cronista Viciana "por muerte de tanta gente de la ciudad había muy grande planto y llanto" 65.
La declaración que publicó Cerveró en la que figuran la esposa e hija de Miguel del Prado era en realidad un pleito contra Miguel Jerónimo escribano tutor y administrador de la herencia de Miguel del Prado, nombrado porque éste había muerto sin testar 67.
Las causas de la falta de testamento precisamente eran debidas a que había fallecido en las Germanías en la Batalla del camp de Morvedre, tal y como testifican aquellos que le conocieron, a instancias del marido de su hija, el velluter Joan Gomis.
Tanto el pintor Pere Cabanes como el notario Nofre de Cas 68, responden que "(...) es ver que en la batalla del camp de Morvedre lo dit Miquel Prado es mort e passat de la present vida en l 'altra e que no havia oit dir que aquell haja fet testament ni altra disposició ni darrera voluntat de sos bens" 69.
Cerveró solo copió el encabezamiento, pero el documento contiene todo el conjunto de declaraciones sobre las causas del pleito, en que se certifica que "Miquel Prado quondam pintor es mort e pasat de la present vida en l 'altra sens haver fet ne ordenar testament ne altra ultima voluntat".
68 ARV, Justicia Civil, 3833, Mano XII, Nofre de Cas, notario, testifica que "Lo dit Miquel Prado estant en lo camp de la vila de Morvedre, aquel morí".
69 ARV, Justicia Civil, 3833, Mano XII, Declaración de Pere Cabanes, pintor, habitador de la ciutat de Valencia.
Por tanto, sabemos que Miguel del Prado se había casado con Úrsula, que habían tenido una hija de nombre Ángela que en 1537 estaba casada con el velluter Joan Gomis70.
Posiblemente, Miguel del Prado debía ser relativamente joven cuando marcha a la batalla, y no debió preparar testamento alguno.
La relación de testigos entre los que se encuentra Pere Cabanes hace pensar que se podrían haber conocido desde esa época de la Germanía, recordemos que en el momento de la testificación, hacía más de 16 años de esa batalla, y que quizá pudo tener algo que ver con el taller de los Cabanes.
En la fecha en que Cabanes está testificando a favor de la familia de Miguel del Prado, se trata de Pere Cabanes hijo, quien está mencionado de forma claramente diferencia de su padre, entre los pintores reunidos en la cofradía de Belén en los días previos a las dos sangrientas batallas71.
Podemos plantearnos una posible formación de Miguel del Prado en el taller de Pere Cabanes, aunque no nos aporta muchos datos este hecho, toda vez que a pesar de los posibles intentos de identificación con el Maestro de Artés, no hemos aclarado aún los entresijos de este taller.
Por otro lado, puede ser que 16 años después de la reunión se decidiera contar simplemente con algún pintor joven que aún pudiera testificar porque otros muchos de los citados en esta reunión, en 1537 ya debían haber fallecido.
Por otro lado, esta fecha segura de la muerte de Miguel del Prado en 1521 nos hace reducir enormemente la cronología, -más de 16 años-y nos debería resituar al respecto de las posibles obras que se le atribuyen, ya que a partir de este momento, solo tenemos 4 años documentados de posibles trabajos de Miguel del Prado como pintor independiente, entre 1517 que contrata el retablo para la capilla del Roser y 1521, fecha en que muere.
Aunque hemos de considerar que en los años anteriores a 1517 debería haber realizado también pinturas, aunque no nos conste documentalmente, para poder explicar un contrato de la importancia del que firmó con Baltasar Sorell.
La dificultad que encierra el poder analizar en profundidad este dato es que ninguna de las obras atribuidas a Miguel Esteve o a Miguel del Prado tienen una cronología clara.
En ellas se aprecia una relación bastante directa con las aportaciones de Pablo de San Leocadio y los Hernandos, todas ellas posibles antes de 1521, por tanto, no podemos tampoco descartar ninguna hipótesis para la identificación ya que no tenemos ninguna obra atribuida que sepamos con seguridad que es posterior a 1521.
La única pieza a la que se le ha intentado dar una cronología posterior a esta fecha es el retablo de San Vicente del Museo de Bellas Artes de Valencia, ya citado y procedente del convento de San Onofre72, en cuya predela hay un Cristo yacente del que se ha señalado su dependencia con respecto a la obra del Piombo.
El Cristo muerto sostenido por ángeles que preside el centro de la predela de este retablo es un trasunto del Cristo de la Lamentación del centro del tríptico de Sebastiano del Piombo que perteneció a la colección del Embajador Vich.
Hasta ahora se había datado en fecha necesariamente posterior a la de 1521, año de la posible presencia del tríptico de Piombo en Valencia tras el regreso del Embajador Vich.
Sería además muy improbable en los años de la Germanía por lo que se había propuesto retrasar la realización de este retablo a algún momento posterior a fines de 1521 o ya en 1522, en que se reanuda de forma clara la actividad artística en una ciudad que va recuperando el pulso tras la revuelta.
Al tratarse de una de las primeras obras que seguía directamente el modelo piombesco, más tempranamente incluso que el retablo de la misma advocación para Segorbe de Vicente Macip que se fecha a partir de 1523, era por tanto un retablo importante, porque además reunía toda la producción del Maestro del Grifo.
Si aceptáramos esta propuesta quedaría resuelto el enigma y las obras del Maestro del Grifo podrían pasar sin ningún género de dudas a Miguel Esteve.
Pero recientemente se ha abierto una nueva hipótesis 73 sobre la fecha de llegada de las obras de Piombo a Valencia, barajándose la posibilidad de que hubieran llegado en torno a los años 1516-17 cuando el embajador, aún en Roma, y su hermano el cardenal Guillem Ramón de Vich estaban impulsando la construcción de una nueva iglesia y el uso de su cabecera como panteón funerario de la familia en el convento de la Murta (Alzira).
Coincide también con el momento en que Jerónimo de Vich se plantea la posibilidad de regresar a su tierra natal, a la muerte del rey Fernando el Católico en enero de 1516.
La pieza central del tríptico, La Lamentación ante Cristo muerto está firmada y datada por Piombo en 1516 y el Cristo Portacruz se fecha en torno a esta misma cronología.
Esta nueva vía de investigación explicaría que ya en obras valencianas realizadas con anterioridad a 1520 se advirtiera la influencia directa de Piombo, como sucede en la tabla de la Flagelación de Fernando Llanos de la colección Orts-Bosch 74.
Llanos al acabar las puertas del retablo de la catedral y otros encargos, se traslada a Murcia donde se le documenta a partir de 1514, 1515 y 1516 fecha que aparece en la tabla de los Desposorios; tras un paréntesis documental, vuelve de nuevo a Murcia en 1520, donde fallece en 1525.
Este paréntesis se colma con un regreso a Valencia donde se encuentra en mayo de 1517 75.
La Flagelación se asocia a una Oración en el Huerto de Felipe Pablo de San Leocadio con la que hace pareja y debió de ejecutarse para algún lugar de Valencia en torno a esas fechas, entre 1517 y 1520.
Sin duda es obra realizada tras la contemplación del Cristo Portacruz de Piombo pues reproduce el soldado con el casco de forma casi literal 76.
Si aceptamos por tanto esta propuesta y pensamos que estas tablas estuvieron en Valencia en torno a los años 1517-20, seguimos sin poder resolver el enigma puesto que el retablo de San Vicente podría haber sido pintado en fecha anterior a 1521 y por tanto anterior a la muerte de Miguel del Prado, por cualquiera de los dos pintores.
Agradecemos la consulta del texto que se encuentra en prensa a su autor.
Sí que podemos cerrar el círculo de un fallecimiento de ambos en la década de los 20, Miguel del Prado en 1521 y Miguel Esteve antes de octubre de 152777, -recordemos que tampoco conocemos la fecha exacta-simplemente que ya no vive.
Tampoco sabemos si Miguel del Prado procede de Castilla, y como otros pintores llega a Valencia desde esta zona.
En los contratos suscritos con los jurados a Miguel Esteve se le cita como ciudadano de Valencia, mientras que a Miguel del Prado solo se le menciona como habitante de la ciudad, hecho que nos podría hacer pensar en un origen castellano.
Recordemos que los propios Hernandos son pintores castellanos como al parecer también lo fueron otros retablistas de esta época.
Una posible procedencia podría ser la villa de Villar del Prado en el sur de la actual comunidad de Madrid, y cercana ya a tierras de Toledo, donde luego se documentarán otros pintores con este apellido como el afamado Blas de Prado.
Pero, realmente esto es una suposición, que por el momento no hemos podido verificar.
La mayor dificultad por el momento reside pues en las recientes hipótesis esgrimidas que anulan totalmente la personalidad de Miguel del Prado traspasando toda su obra a un único pintor que sería Miguel Esteve.
De momento, no podemos saber quien de los dos pinta cada una de las obras adscritas a uno y a otro, pero lo que sí parece probable es que se trata de dos pintores bastante diferenciados.
Uno con unas referencias y cercanía a los Hernandos y de una calidad mucho mayor, que podemos estar de acuerdo con que sea Miguel Esteve porque parece ser el de más renombre y el que recibe inicialmente el encargo de los jurados de la ciudad.
Pero hay también otra mano de un pintor mucho más rígido y con mayores dificultades para resolver composiciones que sería el autor del conjunto de los Agustinos (fig. 8), y de otras piezas anteriormente adscritas al Maestro del Grifo.
Lo que no nos parece posible es traspasar todo el corpus pictórico de uno a otro y considerar todo el conjunto obra de una única mano.
Creemos que las obras son muy desiguales y que esta tesis tampoco ayuda mucho a comprender el difícil período de este primer cuarto del siglo XVI en la pintura valenciana. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Decía Jovellanos que durante los años que pasó en Sevilla en su juventud (1768-1778) se "me hicieron las entrañas" 3.
Algo similar podríamos afirmar de su secretario de por aquel entonces y amigo y colaborador a lo largo de toda su vida: Juan Agustín Ceán Bermúdez.
No hay duda de que Sevilla fue fundamental en la trayectoria de quien podríamos considerar el primer historiador del arte español.
En esta ciudad comenzó su formación en las artes y todo lo que vio, leyó e investigó en ella resultó decisivo para su obra.
En este artículo partiremos de ciertos aspectos de la actividad de Ceán durante su primera estancia en Sevilla, la que pasó precisamente junto a Jovellanos, tal vez la peor conocida pero en la que se inició su vínculo con las bellas artes.
Según propia confesión, con Jovellanos había "visto, examinado y analizado muchas veces por espacio de diez años que residimos juntos en Sevilla" todas las pinturas importantes de la ciudad 4.
Allí aprendió la práctica de la pintura de la mano de uno de los principales maestros del momento, Juan de Espinal, asistiendo a la recién fundada escuela de bellas artes de Sevilla.
En una obra escrita durante su vejez, en la Historia del Arte de la Pintura (1822-1828), señaló que Espinal había sido su "primer maestro y el que me puso el pincel en la mano" 5.
En su opinión, aunque la pintura de Espinal, profesor fundador de la academia sevillana, adolecía de evidentes faltas, era uno de los maestros más notables de una ciudad cuya decadencia artística era inapelable.
Gozaba además, en palabras de Ceán, de la mayor "instrucción artística", "conocía toda la teoría y belleza del arte" y poseía una buena colección de estampas, diseños y bocetos.
Recordó con nostalgia la época que pasó a su lado, ya no sólo ejercitando el pincel, sino también escuchándole referir "mil eventos y anécdotas de los pintores sevillanos antiguos y modernos que inflamaban mi espíritu y aumentaban mi afición a un arte lleno de encantos y de atractivos" 6.
Como resultaba habitual -lo hizo el propio Jovellanos sin ir más lejos 7 -Ceán recurrió a los artistas durante sus pesquisas para conseguir noticias sobre la historia de las bellas artes 8.
En los talleres, o al menos en algunos de ellos, se transmitían los secretos del oficio, modelos y soluciones plásticas, pero también conceptos sobre la naturaleza de la propia disciplina y hasta su memoria, "eventos y anécdotas" de artistas nada triviales, puesto que conformaban un discurso sobre su pasado y su pretendida consideración.
Sin embargo, la formación y el interés por las bellas artes desarrollados por Ceán en este momento no pueden restringirse al entorno de Espinal.
Ni tan siquiera sumando la breve, pero no por ello irrelevante, estancia entre 1776 y 1777 en el taller matritense de Mengs, gracias a la intermediación de Jovellanos 9.
Con el "pintor filósofo" adquirió enseñanzas prácticas y también unos principios teóricos que todavía recordaba al abordar su famoso Diccionario histórico (1800) 10.
De hecho, en este momento redactaría el Verdadero orden de las pinturas del Escorial en los sitios que están colocadas, con los nombres de sus autores (1776), donde actualizó las noticias del Viaje de España (1772-1794) de Antonio Ponz, emitiendo interesantes juicios sobre autores y obras que ornaban el famoso monasterio.
Al final de este manuscrito, recomendó que los alumnos de la "Academia de Sevilla", si no podían ir a Roma, lo hiciesen al menos a El Escorial, donde se instruirían 4 Colección lithographica, 1826: n.o XLIII.
5 Juan Agustín Ceán Bermúdez, Historia del Arte de la Pintura.
Contamos ya con una edición de la parte dedicada a la escuela española de este importante texto hasta la fecha manuscrito: Ceán, 2016.
Una visión actualizada del conjunto de la producción historiográfico-artística de Ceán en Crespo, 2016.
8 Varios e ilustrativos ejemplos en: Correspondencia entre Juan Agustín Ceán Bermúdez y Bernardo de Iriarte, Fundación Bartolomé March, Palma de Mallorca (FBM), Mss.
En sus Reflexiones hechas sobre una pintura original cuyo autor se ignora [...] (1788), Biblioteca Nacional de España, Madrid (BNE), Mss.
En su Arte de pintura de Mr. Carlos Alfonso du Fresnoy [...]
21454-7, lo calificó de "célebre", mientras que en su Descripcion de la Pintura de la Santa Forma en el monasterio del Escorial, BNE, Mss.
21454-6, texto sin fechar pero que creemos también temprano, ya lo tildó del "pintor philosoho de este siglo" (f.
10 Así lo testimonia en los pasajes de la biografía de Mengs no incluidos en el Diccionario; BNE, Mss.
Véase García López, 2016a. "en los estilos de los mejores pintores de Italia" y adquirirían "algún conocimiento de lo griego" 11.
Precisamente, en la Sevilla de la década de los años 70, se constata la existencia de una serie de influyentes personajes de la oligarquía ciudadana preocupados por fomentar, conocer y coleccionar uno de los ya considerados principales elementos identitarios de la ciudad: el patrimonio artístico y más concretamente el pictórico.
En el marco del pensamiento regeneracionista ilustrado, el dibujo se creyó determinante para la anhelada recuperación económica de Sevilla.
Desde ambas coordenadas se estaba conformando una renovada mirada y preocupación por las artes, en la que participó activamente parte de su elite y explicaría la fundación de su escuela o academia.
Entre los personajes de dichos círculos sobresalen dos nombres propios, Francisco de Bruna y el conde del Águila, a quienes el propio Ceán conoció e hizo referencia en varios escritos ponderando su interés por la historia de la pintura sevillana, sus iniciativas de protección de sus obras más destacadas y, en especial en el caso de Bruna, el impulso dado a la recién creada escuela de diseño.
Ceán compartía tales inquietudes.
En este sentido, merece especial atención el manuscrito titulado Piezas famosas de Pintura, Escultura y Arquitectura que hai en la ciudad de Sevilla, en sitios públicos, y algunas casas particulares con nombres de sus Autores.
No tiene fecha, pero lo escribiría al final de su estancia en la capital andaluza por lo que se deduce de algunas de sus referencias 12.
Este trabajo no es una mera recopilación inacabada de las principales obras artísticas -en verdad prácticamente reducida a las pinturas-que podían encontrarse en la ciudad bética.
Ceán incluyó juicios sobre el estilo de los artistas y su trayectoria, no temiendo expresar opiniones particulares y subrayando el detenido estudio que había hecho de sus producciones.
Despuntan a lo largo del texto expresiones como "yo he observado...", "creo...", "veo en ellos...", "conozco por sus obras...".
Hizo referencia a varios coleccionistas hispalenses, entre ellos a Bruna y a Águila.
De este último elogió haber dado con la fe de bautismo de Murillo que probaba su nacimiento en Sevilla, negando que hubiese sido en Pilas tal y como había afirmado Palomino 13.
Sobre el mismo Murillo destacó el interés que despertaba entre los extranjeros, no obstante censurase que por este motivo muchas de sus telas saliesen de la ciudad y del país.
Por ello, aplaudió la iniciativa del conde del Águila de vincular una pintura de Murillo a su mayorazgo, "buen ejemplo para tantos mayorazgos que poseen muchas alhajas de pintura, y que ya no disfrutan todas las que les dejaron sus antecesores"14.
La de Ceán no fue la única relación de destacadas obras de arte en Sevilla redactada en los años 70.
La visita de Antonio Ponz para la redacción del tomo dedicado a la capital hispalense del Viaje de España (1772-1794), donde postulaba la urgencia de una regeneración de las bellas artes como un aspecto más de la reforma que el país necesitaba, movilizó a los más renombrados eruditos de la ciudad que podían ofrecerle noticias sobre sus principales monumentos 15.
Fueron especialmente significativas las contribuciones de Bruna y Águila, pero no las únicas.
Advirtamos que tras el traslado de Ceán a Madrid acompañando a Jovellanos, tenemos constancia de su colaboración con Ponz y su Viaje.
En una relación inédita de Ceán escrita entre 1794 y 1796 "concerniente a bellas artes y sus profesores en Sevilla" afirmó que en 1779 Ponz le leyó su tomo de Sevilla "antes de imprimirle", y él le comunicó algunas noticias que no había incluido 16.
Nos encontramos, por tanto, ante otro testimonio de las indagaciones sobre las artes emprendidas por Ceán durante su juventud.
Esta relación, una glosa anotada de los errores del Viaje de Ponz, que recuerda al Verdadero orden de las pinturas del Escorial, revela la influencia de la obra del secretario de San Fernando en las empresas historiográficas de las Luces y la conveniencia de su revisión.
En todo caso, rescatemos una referencia de este manuscrito que cabrá analizar en otra ocasión: refiriéndose a las telas que Murillo pintó en los Capuchinos de Sevilla, destacó su San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz (Museo de Bellas Artes de Sevilla), pues era: acaso el mejor lienzo de esta Yglesia por la sencillez de su composición, por el gracioso y estudiado contraste que tiene el grupo de estas dos figuras, el espíritu con que está ejecutado, la exactitud del dibujo, el colorido inimitable, el tono apacible que hay en él, de manera que el arte y la piedad se admiran al contemplarle; y así Goya no sabía separarse de él, ni el padre Fray Diego de Cádiz tampoco, pues cuando viene a este convento siempre celebra misa en este altar 17.
Ceán no mentía cuando en los años 90 recordaba sus contactos con Ponz hacía más de una década.
Conservamos otra interesante prueba: en noviembre de 1779, nuestro protagonista remitió al autor del Viaje una prolija y erudita descripción de la estampa de Juan de Herrera ideada por Venius y grabada por Perret.
Confiaba que Ponz pudiese hacer referencia a este raro grabado, revelador del merecido aprecio de Herrera por algunos extranjeros, cuando tratase de la lonja de Sevilla 18.
Es más, en la misma carta señaló que le había transmitido esta referencia sobre el prestigioso arquitecto, como agradecimiento al hallazgo de Ponz de un memorial de Herrera que "tuvo la bondad" de leerle días atrás.
El intercambio de noticias parece claro.
Al final, el tomo dedicado a Sevilla apareció en 1780, solo un año antes de que Jovellanos pronunciase en la Academia de San Fernando el Elogio de las Bellas Artes 19.
Éste es el primer escrito de Jovellanos sobre temas artísticos.
A la luz de los textos de Ceán que estamos analizando aquí, deducimos las aportaciones que éste haría a su mentor.
Aunque no podamos desarrollar este argumento, apuntemos la conveniencia de revisar la habitual tesis de un Jovellanos que abre, modela y dirige a Ceán en el desarrollo de sus inquietudes erudito-artísticas.
Dudamos que la relación -subrayemos que nos referimos a un aspecto concreto de la misma-fuese tan desigual y con una única dirección.
La carta sobre la estampa de Herrera no fue el único escrito sobre bellas artes que conservamos de Ceán de 1779.
Hacia abril se encontraba traduciendo al español el poema en latín De Arte graphica (1667) de Charles Alphonse du Fresnoy, una obra de referencia del pensamiento académico francés que, siguiendo la estela de Roger de Piles, Ceán anotó con comentarios sacados de sus lecturas y del análisis de las pinturas que había podido estudiar en Sevilla y Madrid 20.
Esta traducción y sus notas, en las que abordó conceptos claves de la pintura y valoró las producciones de no pocos autores, manifiestan su amplia formación literaria y, por supuesto, la que ya había adquirido sobre temas artísticos.
Aun sin haber cumplido los treinta años y a más de dos décadas vista de la publicación de su Diccionario (1800), Ceán demuestra en este conjunto de trabajos haber leído y visto no poco, estar relacionado y conocer bien las ideas que circulaban en los talleres más cultos y, sobre todo, en los principales cenáculos eruditos de Sevilla y Madrid preocupados por las bellas artes; unos círculos que pugnaban por el restablecimiento de las artes en el país, lo que se entendió implicaba una mayor preocupación por su situación, defender su confesó a su amigo y colaborador conde del Águila, que ya tenía prácticamente acabado su tomo sobre Sevilla (Carriazo, 1929: 164).
Ponz dio noticia de esta estampa "en poder de D. Pedro Sepúlveda" justo al hablar de la lonja, siguiendo la descripción de Ceán aun sin citarlo.
20 Juan Agustín Ceán Bermúdez, Arte de pintura de Mr. Carlos Alfonso du Fresnoy.
Traducido del verso latino a la prosa española por D.J.A.C.B. Año de 1779, BNE, Mss.
Desgraciadamente, Ceán sólo anotó las primeras páginas de la obra de Du Fresnoy.
importancia, aclarar sus principios estéticos, fomentar un efectivo patronazgo y promover su mejor conocimiento frente a la ignorancia propia y foránea.
Incluso Ceán empezaba a colaborar y a participar activamente en algunas de las iniciativas de estos grupos que estaban dando forma al programa ilustrado sobre las bellas artes, intentando hacerse un lugar en ellos aportando textos, juicios y noticias.
En agosto de 1778, poco antes de mudarse a Madrid, Ceán firmó en Sevilla unas Reflexiones hechas sobre una pintura original cuyo autor se ignora que para en poder de un aficionado de esta ciudad con el motivo de haberla despreciado un profesor de esta facultad teniéndola por copia mal dibujada, mal pintada y otros defectos21.
Es uno de los trabajos más significativos de la primera etapa de su producción escrita, sobre todo a raíz del hallazgo de ciertas noticias inéditas que nos permitirán contextualizar más adecuadamente su redacción.
Este texto es un manuscrito que, aun acabado, presenta numerosas tachaduras y rectificaciones.
Su propio encabezamiento revela cuál había sido la motivación de Ceán para abordarlo: contestar los injustificados comentarios críticos que un pintor había lanzado sobre una pintura existente en Sevilla.
Se refirió a dicho pintor -si bien finalmente tachó el comentario-como "director de esta escuela de las tres bellas artes", dedicándole juicios poco amables.
Tal maestro no podía ser otro sino Pedro del Pozo, director general de dicha escuela desde 1772.
Es curioso que muchos años después, en la Historia del Arte de la Pintura, Ceán fuese muy contundente con el valor de su producción.
De hecho, ya en el Diccionario escribió que sus obras no se correspondían al cargo de director de la academia sevillana.
Aclaró haberlo tratado, censurando, y esto es lo relevante, sus opiniones artísticas: "allí le dejé el año de 1778 aparentando más de lo que sabía..."22.
Se constata, por tanto, lo que le marcaron algunas de las apreciaciones de Pozo, entre ellas, sin duda, las que emitió sobre la tabla que nos ocupa.
Dicha pintura era un Ecce homo, la presentación de Jesús por Pilatos al pueblo de Jerusalén relatada en los evangelios canónicos y en la que también aparecía Barrabás.
Dejemos que sea el propio Ceán quien la describa: representa la preferencia que hizo el pueblo hebreo del sedicioso Barrabás al inocente Jesús.
Pilatos a la puerta del pretorio, acompañado de un lictor romano, presenta a Cristo coronado de espinas, con clámide violada y en actitud de abatimiento: enfrente está Barrabás sentado y atado con una cadena, en postura insultante y con aspecto sañudo; licencia que se tomó el pintor de sacarle de la cárcel para contrastar su bien señalada maldad con la inocencia del que condena el pueblo: consta este de doce figuras bien agrupadas, las cuales con los brazos levantados piden la muerte del Salvador, descubriendo la saña y el encono en sus rostros 23.
Advirtió que esta obra pertenecía a un "aficionado" a las bellas artes de Sevilla que, por informaciones posteriores proporcionadas por él mismo, era Jovellanos.
Se la llevó a Madrid cuando trasladó su residencia a la capital y a su muerte en 1811 todavía formaba parte de su colección 24.
La Historia del Arte de la Pintura nos proporciona una noticia fundamental y es que fue el propio Ceán quien en 1778 adquirió la pintura para Jovellanos: "... un gran tablón que yo compré en Sevilla el año de 1778 para D. Gaspar de Jovellanos... y trajo a Madrid, cuando vino a ser Alcalde de Corte" 25.
Luego su texto contestando las apreciaciones de Pozo no sólo tenía la intención de proteger el prestigio de su mentor y protector, sino el suyo propio, su capacidad para valorar correctamente las producciones artísticas.
Ceán afirmó haberlo escrito por el bien de las nobles artes, para que las buenas obras no dejasen de admirarse, no debiendo ser olvidadas por juicios precipitados e inconsistentes.
Pero había mucho más: las críticas de Pozo afectaban a su protector y a él mismo.
Su contestación estaba justificada.
Parece claro que Ceán ya pretendía conseguir el reconocimiento como "inteligente aficionado" -de este modo se definió en varias ocasiones en las Reflexiones-a las bellas artes.
Estas Reflexiones no llegaron a publicarse, pero por su extensión y estilo Ceán pudo pensar en darlas a la luz a través de la prensa periódica.
A pesar de las circunstancias en las que fueron escritas y de algunas referencias destempladas a Pozo, no tuvieron un tono polémico.
No nos encontramos con el típico texto, tan habitual en las confrontaciones literarias, dominado por la descalificación del oponente.
Ceán se centró en desgranar con precisión las características y las virtudes plásticas de la tabla del Ecce homo, aquellas que la convertían, así lo dijo, en una de las principales obras de Sevilla.
Esta orientación le permitió mostrar su conocimiento de las bellas artes y su capacidad para enjuiciarlas.
De hecho, las Reflexiones adolecen de cierta rigidez escolar y de un excesivo anhelo demostrativo, atribuibles a un autor todavía joven, algo inseguro o con mucho que mostrar.
A pesar de todo ello y de que sus opiniones son más convencionales de las que expondría con posterioridad, el texto preludia algunas de las características más sobresalientes de sus obras de madurez: pulcra escritura y precisa organización, con argumentos bien trabados y dirigidos a la demostración de su tesis.
Tras una presentación de las motivaciones del texto y de sus objetivos, Ceán expuso las principales partes de la pintura, haciendo especial hincapié en su naturaleza.
Aunque todos estos folios (3r-5v) fueron finalmente descartados y tachados, detengámonos en la división tomada del Abrégé de la vie des peintres (1699) de Roger de Piles de los tres modos de imitar la naturaleza en la pintura: la verdad simple, la ideal y la compuesta o perfecta.
Sólo aludió a la primera, que suponía la fiel representación de la naturaleza sin que mediase selección alguna de sus partes.
Una mención interesante puesto que para Ceán en esta verdad simple destacaban "nuestros pintores españoles y especialmente los andaluces".
Elogió la viveza de los retratos de Velázquez, la de las carnaciones de los personajes de Murillo, los paños de Zurbarán o los bodegones de Herrera el Viejo, concluyendo que, si bien casi todos los pintores de la región "se arrimaron bastantemente a esta verdad simple", los que más descollaron -haciéndose eco de un lugar común de la erudición europea-"fueron los de la escuela veneciana".
Este comentario, que cabría poner en paralelo a los juicios sobre los pintores barrocos andaluces inclusos en su Relación -también aquí definidos en varios momentos como naturalistas-, suponen junto a las aparecidas en el Verdadero orden de las pinturas del Escorial y las Piezas famosas... que hai en la ciudad de Sevilla, sus primeras citas de la escuela hispalense de pintura, una de sus máximas preocupaciones a lo largo de su trayectoria y de la que acabó siendo uno de sus primeros y principales estudiosos y valedores.
No obstante, advirtamos que en estos años todavía manejaba conceptos poco matizados y originales respecto a esta escuela y a sus más distinguidos maestros 26.
En el momento de abordar la denominada verdad ideal interrumpió esta línea argumental, tachó lo escrito y abrió una nueva, la definitiva, que se inició con la descripción de la tabla.
Por fortuna, su hallazgo en la iglesia madrileña de Santa Cruz (fig. 1) nos permite restituir la identidad perdida entre texto y obra, pudiendo cotejar las opiniones de Ceán.
De nuevo tirando de una división clásica de la pintura en invención, composición, dibujo y colorido (tachó gracia) -sin ir más lejos fue la seguida por Du Fresnoy en su De Arte graphica-señaló que el Ecce homo destacaba en todas ellas, aunque no en todas por igual.
Pasó a analizar la tabla a la luz de cada una de estas partes; una estructura ensayada en otros acercamientos a pinturas famosas que realizó en estos primeros años de su producción escrita, por ejemplo en su Descripción de la Pintura de la Santa Forma en el monasterio del Escorial27.
En 1805 aún proponía este método, tomado de "alguna de las descripciones que han escrito los sabios", para dilucidar la categoría de una obra28.
En sus notas al tratado de Du Fresnoy, Ceán consideró la elección del asunto como la parte más determinante de una pintura y, por ello, la que desvelaba el buen gusto del artista.
Se debía escoger el momento más adecuado, aquel que hiciese el mejor efecto.
El maestro del Ecce homo lo había conseguido al mostrar el instante más oportuno de la historia: la presentación de Jesús ante el pueblo de Israel por Pilatos.
Según Juan Agustín, el pintor se había concentrado en este episodio pero dotándole de variedad, mostrando el gesto del Salvador y del prefecto romano, así como las diversas reacciones del pueblo de Jerusalén y la del propio Barrabás, que fue incluido en la composición cuando no solía ser lo habitual.
De hecho, la contraposición de la iniquidad de Barrabás frente la inocencia de Jesús fue una de las soluciones de la tabla destacadas por Ceán como más sobresalientes.
En sus comentarios a Du Fresnoy, al referirse a los pensamientos originales que pudiera tener un artista, es decir, cuando éste presentaba con viveza y de manera no vista un asunto, lo ejemplificó con nuestra obra: "cual es en el paso del Ecce Homo, que pintó un artista de gran mérito, poner a Barrabás preso para contrastar con la figura del Salvador".
Continuó en este texto subrayando la variación en la expresión de los escribas y fariseos a los que fue expuesto Jesús: "todas son distintas, las hay de desprecio, de curiosidad, de asombro y de ira y de enfado.
Lo mismo sucede en la gran cena de Milán de Leonardo da Vinci..." 29.
Reiteró esta argumentación en sus Reflexiones y de nuevo equiparó la tabla con producciones del primer nivel: los actores de la acción manifestaban reacciones distintas pero apropiadas y complementarias, no rompían la obligada unidad de la pintura, el sentido coherente que debía tener toda ella, no cayendo ni en episodios anecdóticos ni impertinentes, habituales incluso entre los 29 Ceán, Arte de pintura de Mr. Carlos Alfonso du Fresnoy, BNE, Mss.
Sabemos que en esta fecha ya había visto en El Escorial una copia de la Última Cena de Leonardo tal y como aclara en su Historia del Arte de la Pintura (ARABASF, 377-387/3: II, 8) y confirma el Verdadero orden de las pinturas del Escorial. grandes maestros (citó en este sentido el Lavatorio de Tintoretto y al mismo Rafael).
En el Ecce homo todo estaba plasmado con veracidad y propiedad, concluyendo que "los caracteres de las pasiones de los sujetos que la componen son verdaderos, varios y convenibles y que están expresados con claridad, ingenio y novedad" 30.
Citando la autoridad de Mengs, "el mejor pintor de este siglo" 31, Ceán advirtió que ni el más sublime pensamiento llegaría a nada sin una adecuada composición, sin una ajustada distribución de los objetos, los grupos y las actitudes.
A pesar de lo afirmado por Pozo, la perspectiva del cuadro estaba bien ejecutada -recurrió a Durero y Carducho para confirmarlo-y el punto de vista adoptado resultaba apropiado para mostrar el conjunto de los personajes y sus reacciones.
De nuevo elogió la variedad del cuadro, que ninguna parte se pareciese a otra, así como la contraposición de los grupos (subrayó la oportunidad de situar a Barrabás en un primer término), con lo que el autor evitaba una enfadosa monotonía, permitiendo al espectador observar entretenidamente la pintura pero sin perder el sentido de lo representado.
Según Ceán, la invención y la composición de la tabla mostraban atributos de la denominada "verdad ideal", la que dijo cultivaron Leonardo, Rafael, Giulio Romano, Poussin y otros maestros de la escuela romana, caracterizada por "la abundancia de los pensamientos, la riqueza de la invención, [y] la conveniencia de las pasiones".
Esta vinculación también la detectó en la tercera de las partes de la pintura que iba a analizar, el dibujo.
Ponderó detalles concretos de la obra como la mano de Pilatos o la posición de las piernas de Barrabás, pero en general juzgó bien resueltos los escorzos, la anatomía de las figuras y la propia escenografía de la acción.
Recogiendo una idea clave del pensamiento clasicista, Ceán afirmó que "el gusto del dibujo para ser bueno debe ir formado sobre el griego" 32.
Esto se constataba en el artista moderno que en su opinión más había destacado en el dibujo y la expresión, Rafael, así como en sus discípulos, que de igual modo habían formado su estilo en el dibujo a partir del estudio de las estatuas grecorromanas.
Como es bien sabido, Mengs basó gran parte de su doctrina en este principio que conllevó, como era de esperar, la exaltación de la estatuaria clásica y del maestro de Urbino 33.
En su traducción de Du Fresnoy, Ceán volvió a este argumento, si bien estableciendo una contraposición tradicional pero bien sugestiva para nosotros.
Si las reglas para la elección de lo más bello resultaban complejas, afirmó que debía realizarse sobre "el gusto de las estatuas antiguas".
Algo que no todas las escuelas habían hecho:
Es cierto que esta elección es el escollo de todos los pintores, y así los flamencos que no habían visto el antiguo, copiaban la naturaleza tal cual se presentaba a sus ojos sin saberla escoger, como hicieron los Griegos, y así debemos evitar estos meros naturalistas y seguir las pisadas de los Áticos, como hizo el gran Rafael y todos los de su escuela 34.
Esta era una afirmación neoclasicista de libro pero, como adelantábamos, de interés para nosotros para afrontar el último aspecto tratado de la tabla, el color.
El último pero en absoluto trivial, y ya no tanto por ser una de las partes más determinantes de una pintura para Ceán, sino porque le permitió completar la vinculación romana que apuntaban las otras características de la obra.
Las tintas bien matizadas y armoniosas de los elementos principales y secundarios, así como sus hábiles y degradados claroscuros, manifestaban a los ojos de Juan Agustín la excelencia del maestro, así como un sentido del color y la luz que no podían adscribirse a la escuela romana más heterodoxa, cuyo rasgo definitorio afirmó era el dibujo y la forma.
Precisamente, el color de la tabla de Barrabás cabía relacionarlo con la escuela flamenca, "verdadera imitadora de la Naturaleza", de la que habían surgido maestros coloristas tan sobresalientes como Rubens o Van Dyck.
31 Sobre su opinión de Mengs en estos años ver nota 7.
34 Ceán, Arte de pintura de Mr. Carlos Alfonso du Fresnoy, BNE, Mss.
21454-7: s.f. actuales, que nada tenían que ver con sus producciones del pasado, de las que había bebido el maestro del Ecce homo.
La inteligencia en el claroscuro de los antiguos flamencos podía incluso constatarse, según Ceán, en las estampas de esta nación que podían encontrarse en Sevilla y que recordemos él había empezado ya a coleccionar 35.
Muchos años después, en su Historia del Arte de la Pintura (1823-1829) reiteró la utilidad del grabado para analizar ciertas características plásticas de las escuelas norteñas 36.
Los párrafos dedicados a la gracia, otro de los atributos predicados de la pintura, Ceán los acabó tachando.
Seguramente por algo que él mismo indicó siguiendo de cerca, de nuevo, a Mengs: a diferencia de los antiguos, los maestros modernos no habían conseguido insuflar plenamente este valor a sus producciones.
Sin embargo, la tabla que analizaba tenía al menos armonía.
De su examen dedujo era una pintura muy destacada, de las mejores de la ciudad.
Su capacidad y su juicio parecían salvados; utilizó sus lecturas y su propia experiencia en el examen de cuadros, ya notables en aquellas fechas, para confirmar lo acertado de la compra de la tabla para Jovellanos.
Es más, le permitieron ubicar en una posición privilegiada a su autor.
Por las características del dibujo, composición e invención, subrayó Ceán que se habría formado en el buen tiempo de la escuela romana, pero que su color lo acercaba a la flamenca, "por lo que se puede inferir ser de algún discípulo de los más adelantados de Rafael, entre los que variaron muchos el estilo en el colorido, pero muy pocos o ninguno el dibujo" 37.
Afirmó Ceán no querer bautizarla aunque pudiera proponer un nombre.
Lo hizo algunos años después, en el Diccionario, y el nombre propuesto no fue otro que el de Francisco Frutet.
Los recientes estudios de Rojas-Marcos han retomado y actualizado la tesis de que Francisco Frutet fue una invención de Ceán 38.
¿Cómo llegó a dar forma a este personaje y, sobre todo, cómo y porqué lo vinculó a nuestra tabla?
Creemos poder aportar también en este sentido algunas noticias, si bien no borrarán las muchas dudas en torno a tan sugestivo asunto.
En la biografía de Frutet inclusa en el Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en España (1800), Ceán señaló que "treinta años ha", intentando descubrir las obras de un pintor flamenco del siglo XVI asentado en Sevilla y llamado Antonio Flores, citado por Palomino en su Parnaso Español (1724), preguntó "a los pintores ancianos" de la ciudad.
Le remitieron a un retablo de la Adoración de los Reyes en la Merced Calzada y a un Entierro de Cristo en la iglesia de Santa María de Gracia.
Tales inquietudes en los años 70 y que Ceán consultase a los maestros hispalenses en sus pesquisas, no resulta en absoluto contradictorio con lo que hemos visto de su trayectoria; más bien lo contrario.
Sin embargo, advirtió que dicha "tradición antigua" se desvaneció "con haber hallado yo documentos auténticos en el archivo de la Merced", que revelaban que las tablas del retablo de la Adoración se debían a un pintor flamenco llamado Francisco Frutet 39.
No era ésta la primera vez que el nombre de Frutet aparecía en letras de molde puesto que Antonio Ponz, en 1780, en el tomo dedicado a Sevilla de su Viaje de España, señaló que la Merced Calzada contaba con obras de maestros de "razonable prestigio", entre los que citó a "Juan de Flores, o Frutet" 40.
Parece bastante claro que Ponz se basó en un manuscrito titulado Memoria de las admirables pinturas que tiene este Real Comercio Casa Grande de Nuestra Señora de la 35 BNE, Mss.
Merced Redempzion de Cautivos de esta ciudad de Sevilla.
Se hizo año de 1732 41, puesto que en una de las entradas de esta Memoria se anotaba que en la iglesia se encontraba una "Adoración de los Reyes, en tabla de Juan Frutet o de Flores (que así se llamaron en España), flamenco de gran crédito en el arte".
Ceán también conocería esta Memoria al contener anotaciones marginales que, sin duda, son de su mano.
La comparación de la grafía de las anotaciones de la Memoria y la letra de Ceán no deja lugar a dudas.
En la glosa lateral a la cita de la Adoración, Ceán escribió: "Palomino lo llama Antonio pero será Juan".
Precisamente, según su amigo y colaborador José Vargas Ponce, fue en esta década cuando Ceán concretó la idea de componer su Diccionario, siendo por tanto un período marcado por la realización de intensas investigaciones eruditas.
Vargas recordaría años después las visitas que ambos hicieron para ver y estudiar los monumentos más notables de la capital andaluza 44.
El propio Vargas redactó unos apuntes sobre las obras de arte que pudo observar en 1794 en Sevilla; describió con admiración el hoy conocido como Tríptico del Calvario del hospital de las Bubas (Museo de Bellas Artes de Sevilla 45 ) con juicios prácticamente calcados a los utilizados por Ceán en sus manuscritos sevillanos y, posteriormente, en el Diccionario al hablar de Frutet, pues esta obra también la relacionó con dicho pintor.
Aunque Vargas Ponce anotó que este "prodigio" se solía atribuir a Luis de Vargas, "entre ciertos inteligentes amigos de apurar estas materias se duda si sea de un tal Flores, que vino a la Península cuando Campaña y que competía con él" 46.
No hay duda de que este amigo era Ceán.
Por consiguiente, en 1794 ya se estaba planteando un corpus para el tal Flores, si bien en su ya citada relación de obras sevillanas de estos años, redactada como una suerte de comentario al Viaje de Ponz, no lo mencionó ni al tratar del Calvario ni de la Adoración 47.
En su Historia del Arte de la Pintura, Ceán afirmó que el hallazgo de una tabla firmada en 1548 por Frutet fue lo que le hizo descubrir el error de Palomino al llamarle Antonio Flores.
Dicha firma debe referirse a la que se encuentra en la tabla central de la Adoración de los Reyes de la Merced, hoy en los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
En esta firma aparecen dos conjuntos de siglas -una FF y una HF, una al lado de la otra-con una fecha abajo, no 1548 sino 1571.
En unos papeles recopilados para actualizar el Diccionario y que luego le sirvieron para componer la Historia, se refirió a estos monogramas si bien parece que pudo interpretarlos como una doble F aunque sí transcribió correctamente la fecha de 1571 48.
En el Diccionario no citó esta firma -pero señaló que Frutet "residió en Sevilla por los años de 1548"-lo que no significa que no se contase entre los "documentos auténticos en el archivo de la Merced" que le permitieron dar con el esquivo pintor.
Parece bastante probable que la citada Memoria le desveló la existencia de un Flores o Frutet.
Creemos que escogería finalmente Frutet por no confundirlo con Francisco Flores, "famoso... pintor flamenco, que jamás estuvo en España" y que no era otro que Frans Floris 49.
Que pasase de Juan -el nombre recogido en la Memoria de la Merced-a Francisco sólo se explicaría, con lo que sabemos, por el hallazgo de su firma en la Adoración.
De este modo, Francisco Frutet sería una alternativa creada por Ceán a Francisco Flores/Frans Floris, un pintor al que hasta hace poco, irónicamente, se había atribuido dicha Adoración 50.
Cabe anotar que en la introducción al Diccionario, en la que Ceán planteó una resumida evolución del arte español, hizo referencia a un "Antonio Frutet" entre los extranjeros que adelantaron la pintura en España durante el siglo XVI 51.
Llegar a Francisco Frutet, por tanto, ni fue inmediato ni fruto de una sola evidencia.
En todo caso, para nosotros es tan o más relevante que a pesar de desmentir a Palomino sobre la denominación del pintor, Ceán conservó su caracterización como un maestro flamenco, activo a mediados del siglo XVI en Sevilla -según el cordobés falleció en 1550-y que ejecutó "obras inminentes" 52.
Es más, Ceán profundizó en su personalidad artística a partir de los cuadros que le atribuyó, llegándole a otorgar un relevante puesto en el desarrollo de la escuela sevillana.
En la Historia afirmó que tras atribuirle la Adoración de la Merced, "comparando su estilo, forma y colorido", lo relacionó al ya citado Entierro de Santa María de la Gracia, al Calvario de las Bubas y a nuestro Ecce homo.
Ya en el Diccionario estableció este corpus para Frutet y definió su estilo: había estudiado en Italia las obras de Miguel Ángel y, sobre todo, de Rafael, de quien había aprendido la "corrección de [su] dibujo", su "filosófica composición" -llegó a comparar su Calvario nada más y nada menos que con El Pasmo de Sicilia y los frescos de Rafael en el Vaticano-, así como la sencilla majestad de sus figuras y su noble expresión, si bien sus obras "siempre conservan la manera flamenca en el colorido" 53.
Como sabemos, todo ello ya lo adelantó en sus Reflexiones.
En la Carta a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana (1806), Ceán planteó una breve historia de dicha escuela como preludio al análisis del verdadero protagonista de este escrito: Murillo.
Se refirió a los pintores góticos del siglo XV, cuya pintura, si bien ejecutada con brillantez y frescura de color, presentaba un dibujo imperito, falta de expresión y de degradación de las tintas.
Alejo Fernández fue quien desterró "esta manera bárbara", aunque conservó los dorados y ciertos modos típicos de la "antigua manera alemana" 54.
No obstante, fue con la generación posterior, antes de mediar el siglo XVI, cuando la pintura en Sevilla llegó a un alto grado de perfección puesto que en opinión de Ceán incorporó los adelantos que se estaban dando en Italia.
Destacaron dos pintores flamencos y un español, pero los tres habían estudiado en la península vecina.
El español era Luis de Vargas, con el que la pintura sevillana alcanzó uno de sus momentos más florecientes en palabras de Ceán, y los dos flamencos eran Pedro de Campaña y Francisco Frutet.
Del primero se refirió a su famoso Descendimiento y del segundo, dado que la carta, el amigo al que iba dirigida era Jovellanos, citó el Ecce homo, "una excelente tabla de su mano" que tenía en su colección.
Aprovechó una vez más para indicar que este pintor era desconocido hasta ahora en Sevilla por su verdadero nombre, pero que iba "recobrando toda su estimación" 55.
En la Historia del Arte de la Pintura, Ceán partió de este esquema historiográfico para explicar el último gótico y la introducción del Renacimiento en Sevilla 56.
También ahora Frutet siguió conservando su relevancia.
Según nuestro historiador, entre finales del siglo XV y principios del XVI, la pintura andaluza en general y la sevillana en concreto, estaba dominada por "el gótico de los alemanes".
Fue a mediados del XVI cuando todo cambió gracias a tres pintores extranjeros y un español, quienes acabaron definitivamente con "la manera gótica" e introdujeron un estilo de correcto dibujo, acordados colores y nobleza en las actitudes y expresiones; todo ello aprendido en "Roma, Florencia y otras ciudades de Italia".
Los cuatro grandes maestros que en opinión de Ceán hicieron florecer la pintura en Sevilla fueron los flamencos Campaña y Frutet 57, el holandés Hernando de Esturmio -lo vinculó a la escuela veneciana-y el español Luis de Vargas, quien pasó a Roma y estudió con Pierino del Vaga, discípulo de Rafael.
Ponz, Bruna y Jovellanos también situaron en el siglo XVI el origen de la moderna escuela de pintura de Sevilla, gracias a la labor de un grupo de artistas conocedores de las que se consideraban luminosas aportaciones italianas.
Sin embargo, ni Bruna ni Ponz, en sus respectivos textos de 1778 y 1780, mencionaron a Frutet o a Flores entre los "novatores" 58.
En cambio, Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes (1781) escribió que Torrigiano en la escultura, y en la pintura "los flamencos Flores y Campaña" y los españoles Villegas y Vargas, fueron los introductores del "buen gusto" en la capital andaluza 59.
Pero esta aportación de Jovellanos resultaba convencional como prueba que citase a Palomino.
Efectivamente, Palomino no sólo había ponderado la calidad de las obras de Antonio Flores, sino que las convirtió, junto a las de Campaña, en el motivo que condujo a Vargas a volver a Italia para mejorar su estilo y así poder competir con las realizadas por quienes se proyectaban como dos de las figuras más sobresalientes de la escena hispalense 60.
Existía, por tanto, un esquema historiográfico ya apuntado por Palomino y consolidado por eruditos contemporáneos a Ceán, que permitía la inserción de un perfil como el creado para Frutet.
Hasta se encontraba otro flamenco formado en Italia, Pedro de Campaña, cuyo dibujo revelaba el influjo de Miguel Ángel, "pero sin dejar su gusto en el colorido de la escuela flamenca" 61.
Un flamenco romanista como Frutet no resultaba en absoluto extraño en esa Sevilla que se trazó abierta a los influjos llegados desde Italia, en ocasiones por maestros norteños.
De hecho, Frutet ayudó a enriquecer y completar esa visión, y más cuando no sólo existía un contexto, una tradición y un elenco de nombres, sino también un grupo de obras relevantes en busca de autor y que podían atribuírsele.
El Ecce homo era una de ellas y creemos que no trivial para crear a Frutet.
Recuperado el cuadro y pudiendo cotejar con la obra original el análisis de Ceán, comprobamos que su juicio no iba del todo desencaminado.
La confluencia en la tabla de rasgos italianos y flamencos propios de la segunda mitad del siglo XVI resulta evidente 62.
Si bien acercarlo a Rafael e incluso vincularlo a uno de sus discípulos es insostenible para nuestro actual nivel de conocimientos, no se puede dejar de admitir la impronta romanista del Ecce homo.
Es más, su estilo se acerca a las otras producciones que Ceán relacionó con Frutet.
Gracias a la firma que aparece en la Adoración de la Merced, el conjunto de tablas, ahora dispersas, que conformaría originalmente este retablo se han atribuido a Hiëronymus Francken (h.
1519-1570) y siguieron el estilo romanista que su maestro imprimió a la pintura antuerpiense de la segunda mitad del siglo XVI.
Advirtamos que la producción de su amplio taller y de su círculo obtuvieron un notable éxito en buena parte de Europa.
Por sus 57 Reiteró la formación romana de ambos.
De Frutet escribió que en sus obras "se descubre el gran estudio que hizo en las obras de Rafael de Urbino y el mucho fruto que de ellas sacó" (Ceán, 2016: 626).
62 Así lo consideraba también Enrique Valdivieso cuando analizaba las obras atribuidas por Ceán a Frutet, y señalaba "su buen ojo".
Sin embargo, como apuntábamos, tanto sus tintas como sus formas se encuentran muy cerca del retablo de la Adoración, en especial de algunas de sus tablas como las exteriores de San Pedro y San Pablo junto a otros apóstoles y santos.
La ejecución de estas tablas es menos airosa, presenta un trazo más seco que otras del retablo como la misma Adoración; por ello Rojas-Marcos las atribuye al círculo de los Francken 64.
En todo caso, la similitud de los colores, la composición, los paños y algunos personajes de dichas tablas exteriores con los del Ecce homo son evidentes.
Nos parece improbable que a finales de los años 70, cuando escribió sus Reflexiones, Ceán tuviese ya el nombre de Frutet y más específicamente el de Francisco Frutet.
Todo indica que hasta poco antes del Diccionario no optó por esta denominación.
En sus Reflexiones dejó caer que podría bautizar el Ecce homo, pero no llegó a hacerlo.
Es posible que fuese consciente de que todavía había demasiados cabos sueltos en relación a la autoría de esta tabla.
De hecho, la creación de Frutet fue lenta y uniendo muchas noticias diversas, dispersas y no siempre claras.
Digamos que el Frutet de Ceán fue algo más que voluntarioso.
En todo caso, es relevante que el Diccionario -no siendo una aclaración nada habitual a lo largo de sus seis tomos-nos desvele que hacía ya treinta años se había interesado por el Antonio Flores del que hablaba Palomino.
¿Era sólo una cuestión erudita o ya había detectado la existencia en Sevilla de una serie de tablas flamencas de estilo romanista, entre las que se contaba una que había comprado a su protector pero cuya calidad había sido puesta en duda por el director de la escuela de bellas artes?
Resulta bastante más lógico lo segundo.
De hecho, esta obra pudo ser un poderoso estímulo para crear a Frutet y dotarle de un luminoso perfil.
No parece irrelevante que siempre que Ceán citó a Frutet se refiriese y ponderase el Ecce homo de Jovellanos, aquella tabla que le aconsejó comprar y que defendió en uno de los primeros escritos que salieron de su mano.
En cierto modo, Frutet estuvo ligado desde el inicio con la propia autoridad y prestigio de Ceán. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Como es sabido, Estampa Popular fue una red de artistas antifranquistas que emplearon el grabado como arma de lucha y resistencia política contra la dictadura durante la década de 1960 * Este artículo ha sido elaborado a partir del Trabajo Fin de Máster "Estampa Popular de Vizcaya: contextos y referentes.
La creación plástica como instrumento de acción política" desarrollado en el marco del Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, impartido por la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Reina Sofía (2013/2014).
Deseo dar las gracias a mi tutora Dra.
Jesusa Vega por su dedicación y seguimiento, al evaluador/a anónimo/a cuyas atentas observaciones han permitido mejorar el manuscrito original y a las siguientes personas por su gran ayuda durante el desarrollo del trabajo: Irrintzi Ibarrola, Agustín Ibarrola, Gaizka Villate, Sol Panera, Olga Seco, Valeria García-Landarte, Maite Martínez, Nuria García, Lucía Cabezón, Carmen Román y Javier Madariaga.
en diversas regiones de España.
El primer núcleo nació en Madrid en 1959 a iniciativa de un grupo de artistas socialmente comprometidos e interesados en llevar a la práctica una concepción del arte como instrumento de acción cercano al pueblo.
A partir de este grupo primigenio y gracias al impulso dado por José Ortega fueron surgiendo otras formaciones en Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y Galicia.
Ortega dedicó un gran esfuerzo en movilizar a los artistas para que se sumaran a la lucha antifranquista a través del grabado.
Sus esfuerzos dieron fruto y Estampa Popular fue constituyéndose como una red 2, una auténtica tela de araña que fue tejiéndose por todo el país.
El objetivo principal que unía a estos artistas plásticos era llevar el arte al pueblo, un arte de calidad a través de un medio y un lenguaje adecuados que lo hicieran socialmente útil y que plasmasen la realidad política y social del momento.
El grabado resultaba la técnica más propicia, pues permitía la multiplicación serial de las obras con su consiguiente abaratamiento y una amplia posibilidad de difusión, así como su estampación con técnicas artesanales y materiales fácilmente asequibles.
No existía ningún postulado común más allá de los principios éticos y políticos compartidos y, aunque varios artistas eran miembros del PCE, fue la conciencia antifranquista lo que realmente acomunaba a todos, así como la aceptación del realismo como referente estético.
Tampoco había ningún tipo de imposición en cuanto a la temática a desarrollar y se emplearon diferentes lenguajes plásticos y técnicas según las circunstancias, inquietudes y peculiaridades de cada agrupación.
De este modo, los artistas vascos defendieron en sus obras señas de identidad propias, es decir, sus obras conectaban, por un lado, con las circunstancias particulares del contexto obrero del País Vasco y, por el otro, con los precedentes de la tradición pictórica vasca.
En este sentido, aunque la genealogía de los referentes estéticos y temáticos de los que resultarían herederos tanto Agustín Ibarrola como María Dapena trascienden los límites de este ensayo 3, merece la pena señalar que ambos emplean ciertas codificaciones morfológicas que se suelen identificar con una estética vasca, como la prevalencia de formas escultóricas y geométricas y un particular sentido del dinamismo dado por el uso de las diagonales 4.
Estas características formales fueron empleadas por los artistas para representar la realidad de una Euskadi sin discriminación "en razón de raza ni de lugar, de procedencia de las personas (sic)" 5.
Lejos de adjetivaciones excluyentes, por tanto, la representación del pueblo vasco, de los topoi del arrantzale (pescador), del baserritarra (campesino) o del obrero, está constituida por quienes viven y trabajan en el País Vasco 6.
Nacimiento de Estampa Popular de Vizcaya
A finales de 1959 Agustín Ibarrola conoció en París a José Ortega, quien introdujo al artista vasco en el mundo del grabado y le alentó a fundar Estampa Popular de Vizcaya.
A su regreso al País Vasco en 1961 Ibarrola intentó reanimar la Asociación Artística Vizcaína e impulsó Estampa Popular de Vizcaya 7, en cuya aventura le acompañaron María Dapena y Dionisio Blanco 8.
2 Aunque en la historiografía es frecuente encontrar a Estampa Popular presentada como un movimiento, preferimos considerarlo una "red" en los términos definidos por N. de Haro (De Haro, 2010: 360) al prevalecer el carácter abierto y articulado de este conjunto de artistas.
8 A pesar de que Estampa Popular de Vizcaya haya sido siempre recordada en la historiografía acerca de Estampa Popular, han sido pocos los estudios que se han centrado exclusivamente en el grupo vizcaíno y, tras el fin de la actividad del colectivo, tampoco se ha celebrado ninguna exposición monográfica dedicada a esta agrupación de artistas.
En realidad, como el mismo Ibarrola señala, "los presupuestos ideológicos" sobre los que se fundamentó Estampa Popular de Vizcaya no eran nuevos ni en su actividad ni en la realidad artística del País Vasco, sino que "venían desarrollándose clara y contundentemente desde 1950".
La diferencia en esta ocasión es que se hizo "a través de los procesos de la obra múltiple del grabado" 9.
Ya en 1954, de hecho, varios artistas e intelectuales como Agustín Ibarrola, María Dapena e Ismael Fidalgo y los poetas Blas de Otero, Sabina de la Cruz, Vidal de Nicolás, Emiliano Serna o Julián Viejo, realizaron un conjunto de actividades culturales y exposiciones itinerantes por diferentes pueblos vizcaínos.
Generalmente se intentaba que éstas coincidieran con las fiestas populares, pues se pretendía, como ocurriría algunos años después con Estampa Popular de Vizcaya, acercar el arte al pueblo y crear un tejido socio-cultural alejado de los circuitos oficiales controlados por la censura franquista 10.
Esta colaboración entre artistas, poetas y críticos continuó durante la etapa de Estampa Popular gracias al fuerte vínculo que unía a artistas y literatos, entre los que también se encontraban Gabriel Aresti, Gabriel Celaya y Antonio Giménez Pericás.
Esta estrecha relación se materializó, por ejemplo, en la implicación de algunos de los citados intelectuales en las actividades de Estampa Popular de Vizcaya, como es el caso de las dos exposiciones que el grupo realizó en 1962, antes de que fueran encarcelados la mayoría de sus componentes.
La primera de estas exposiciones, que contó además con la participación de José Ortega y Valentín Ruiz Morquecho 11, se celebró en los bajos del ayuntamiento de San Sebastián entre el 9 y el 23 de marzo.
El programa para esa quincena incluyó recitales de poesía y una conferencia a cargo de Giménez Pericás.
El catálogo que se publicó para la ocasión contenía poesías de Gabriel Aresti, Sabina de la Cruz y Vidal de Nicolás, así como un ensayo de Antonio Giménez Pericás sobre el tema del realismo.
Estos mismos intelectuales, junto a Blas de Otero y Carlos Álvarez, participaron también en la segunda exposición, celebrada en Córdoba durante el mes de mayo de ese mismo año y titulada Arte Norte y Sur, cuyo catálogo los presentaba como "poetas de Estampa Popular de Vizcaya".
Además de los grabadores vascos, expusieron integrantes del Grupo Sevilla, de Estampa Popular de Córdoba y los artistas Cristóbal, Ortega y Serrano.
Asimismo, el catálogo de Arte Norte y Sur incluye entre los artistas de Estampa Popular de Vizcaya al pintor Valentín Ruiz Morquecho 12.
Este carácter abierto de colaboración demostraba una evidente realidad de movilización y cooperación entre artistas e intelectuales acomunados por el mismo espíritu de lucha.
El contexto social y económico de la industrialización y su incidencia en el paisaje urbano resultan referentes fundamentales para comprender la obra de Estampa Popular de Vizcaya.
La elección de los temas por parte de los artistas respondía a su voluntad de plasmar la realidad que La única investigación focalizada en el núcleo vasco ha sido "Estampa Popular de Vizcaya.
El realismo social de los años 60 en el País Vasco", obra de investigación inédita de Valeria García-Landarte desarrollada entre 2003 y 2004.
Derivado de este estudio es un artículo, de igual título, publicado en 2006 en Ondare.
Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales (n.o 25,.
Asimismo, Leire Macazaga ha dedicado un importante capítulo de su tesis doctoral "Grabadores vascos de las décadas de los 60 y 70" (defendida en 2013) al análisis del núcleo vizcaíno.
11 El nombre de Morquecho no se menciona en el catálogo de dicha exposición.
Sin embargo, sí aparece en las reseñas periodísticas sobre la muestra (véase A.R.
"Expresionismo y realismo artístico.
Conferencia de Antonio G. Pericás en las Salas Municipales de Arte".
Comenzó como artista autodidacta y posteriormente se formó en Madrid y París.
En 1951 participó en la I Bienal Hispanoamericana de Arte con la obra "Puerto Vasco".
Fue miembro fundador de la Agrupación de Acuarelistas Vascos y fue incluido en el catálogo de la LXXV exposición de dicha agrupación entre "los doce apóstoles de la acuarela vasca" (Marrodán, 1988: 35).
se vivía en España, con especial sensibilidad por la situación de la clase trabajadora, derivada de una experiencia directa de la problemática: los tres artistas provenían de ambientes familiares comprometidos con la izquierda y el mundo obrero.
"¿No pedíais realismo al arte?
¿No solicitabais su hondo testimonio?
¿No queríais que los artistas estuvieran presentes en la elaboración de nuestra esperanza?
Pues ahí los tenéis, ungiendo con pinceles y con gritos de tierra para que se tracen las coordenadas de nuestra realidad" 13, exclamaba el poeta Vidal de Nicolás desde las páginas del catálogo de la exposición en San Sebastián.
Fue precisamente la defensa de los derechos de la clase trabajadora la causa de la corta existencia del grupo: Estampa Popular de Vizcaya vio truncada su actividad en 1962 cuando Ibarrola y Dapena fueron detenidos y acusados de militancia comunista, de "actividades subversivas" y de "participar en acciones cuyo fin era cambiar por la violencia el Régimen legal establecido en nuestro país" 14.
Tras ser encarcelados, se les sometió a un consejo de guerra por difundir propaganda clandestina y ayudar económicamente a los huelguistas de Euskadi y a los mineros asturianos 15.
Una vez en libertad en 1965, los artistas continuaron trabajando de forma asidua con el grabado, aunque éste ya no fue el fundamento cohesionador o identitario del grupo.
En estos años volvieron a cobrar una enorme importancia las exposiciones por los pueblos y, como señala García-Landarte 16, es en este momento de transformación y crecimiento cuando la figura de Sol Panera cobra un papel fundamental.
Sin ser miembro del grupo, Panera se constituyó como heredera de los presupuestos que habían guiado la actividad de Estampa Popular de Vizcaya.
Aprendió a grabar con Dapena y se sumó a las exposiciones y actividades organizadas en colaboración con las asociaciones de vecinos cuando su maestra e Ibarrola salieron de la cárcel 17.
Las estampas: arte comprometido, arte vivido
La comunión de ideas tanto en cuestiones ideológicas como en la práctica artística nunca implicó uniformidad de estilo para Estampa Popular de Vizcaya.
En este sentido, los artistas participaban de la filosofía que alentó a la red Estampa Popular, donde las obras de cada integrante son perfectamente diferenciables, al contrario de lo que ocurría en el Equipo 57, en el que habían tomado parte previamente algunos de los artistas que se integraron en la red 18.
Dentro de estas divergencias estilísticas, el caso de Dionisio Blanco resulta especialmente particular.
Su experiencia personal y su fuerte conciencia de clase marcaron profundamente su obra.
Sin embargo, a pesar de sus posiciones ideológicas muy próximas al comunismo, no participó de la dureza que caracteriza el trabajo de Dapena e Ibarrola.
Es cierto que su actividad quedó truncada debido a sus condiciones físicas (una desafortunada caída desde un andamio en 1949 lesionó su columna), y sólo realizó un grabado, más concretamente un linograbado (fig. 1), del cual probablemente sólo se estamparon tres pruebas 19, de las que hemos conseguido localizar una perteneciente a una colección privada en Bilbao.
No obstante, en esta obra se observan claramente los parámetros estéticos y formales que caracterizan el resto de su producción: el artista 13 De Nicolás/Giménez Pericás, 1962: s.p.
14 "Agitadores comunistas juzgados en consejo de guerra".
18 Agustín Ibarrola y José Duarte, ambos miembros del Equipo 57, participaron en Estampa Popular de Vizcaya y de Córdoba respectivamente.
Ibarrola cuenta cómo cuando Ortega le enseñó a grabar en París, él ya realizaba murales de arte testimonial (cuyo lenguaje y temática trasladaría después al papel) paralelamente a su actividad en el Equipo 57 (Angulo, 1978: 117).
El desarrollo simultáneo de un arte abstracto por un lado y figurativo por el otro resultaba absolutamente natural, sobre todo si tenemos en cuenta que tanto el Equipo 57 como Estampa Popular compartían el objetivo de transformar la sociedad a través del arte (De Haro, 2010: 174 y 175).
acuña con delicadeza y meticulosidad la forma de sus figuras, personajes sin rostro pero de una gestualidad sumamente expresiva.
La suavidad de la línea curva y el equilibrio de contrastes humanizan el dramatismo de la escena: la mujer embarazada sujeta simbólicamente la mano del preso sobre su vientre, una promesa de futuro.
Por su parte, Dapena, que también vivió precozmente en su familia la conflictividad política y social de la época, presenta una obra gráfica de gran ímpetu y fuerza expresiva, con una particular pátina nostálgica en su construcción formal.
Se desconoce la cantidad exacta de ejemplares de los que constaba cada tirada, si bien sabemos que la artista solía realizar tiradas de entre 30 y 50 ejemplares20.
Se conservan, además, matrices de algunas de sus estampas, lo cual enriquece enormemente el estudio de sus obras.
La mayoría de sus grabados se encuentran en colecciones privadas, aunque en la actualidad también es posible observar en el Museo Reina Sofía de Madrid algunas de las nuevas estampaciones que se llevaron a cabo para la muestra sobre Estampa Popular celebrada en el IVAM en 1996.
Dapena transmite el efecto de realidad testimonial que caracteriza la mirada fotográfica y la pose, y su manera de acercarse al sujeto representado, junto al tamaño generalmente más bien reducido de las estampas, les confiere un cariz de cercanía que atrae al espectador.
Sus composiciones son fotografías reinterpretadas de segalaris (segadores), arrantzales (pescadores), mineros o mujeres presas, de cuyas figuras se enfatizan las características más sobresalientes.
A menudo, el punto de partida para sus composiciones consistía en salir con la cámara réflex a tomar fotos21 de los pescadores o las gentes que se reunían en los bares, gentes anónimas que más tarde se tornaban en protagonistas de sus grabados.
En ellos se deja rastro de la transferencia entre los medios y el diálogo estético entre ambos: a través de la pose, la tensión del escorzo o la inmediatez de la captura instantánea en el efecto de corte, Dapena sitúa al espectador de su estampa en el lugar del fotógrafo, dirigiéndole su mirada.
Si bien muchos de sus personajes se muestran en actitudes tranquilas o estáticas, la expresividad corporal produce un gran desasosiego, pues refleja una realidad de pobreza difícil de confrontar.
En Familia la desnudez del niño en primer plano y la tristeza de la mirada que proyecta la madre embarazada constituyen los límites de una composición que parece multiplicarse al infinito.
Es impactante la economía de trazos con los que Dapena construye la mirada de los niños, sobre todo la de las niñas que encaran al espectador en una pose claramente fotográfica (fig. 2).
Asimismo, su compromiso ideológico dio lugar a una galería iconográfica a partir de fotografías o postales dedicada a grandes figuras del comunismo y la lucha social, como Ernesto "Che" Guevara, Máximo Gorki, Salvador Allende o Vladimir Ilich Lenin.
Sin embargo, no todos los grabados de Dapena parten de una fotografía y, desde luego, en ningún caso tratan de traducir el lenguaje tonal de ésta, pues, por lo general, sus composiciones se resuelven en fuertes y expresivos contrastes.
En algunas estampas, como Al tiempo del guerrear (fig. 3), la artista imprime un enorme dinamismo a la acción mediante figuras agitadas, conmocionadas, recortadas sobre el fondo con formas angulosas y desencajadas.
Así es como Dapena ve y representa las dos Españas enfrentadas de las que habla Blas de Otero en su poema "La va buscando".
Las obras que reflejan su experiencia en la cárcel conforman una parte fundamental de la obra pictórica y gráfica de la artista.
Estas estampas nos transmiten la profunda tristeza de las presas (fig. 4) y la angustia de los presos vigilados mientras son trasladados en tren (figs. 5 y 6): aquí la expresividad no radica sólo en las actitudes y los intensos contrastes lumínicos, sino también en las violentas diagonales que fragmentan el espacio del vagón y lo constriñen, subrayando el drama del sufrimiento ante la falta de libertad.
Para esta dramática escena Dapena utiliza una plancha con una superficie reticular, cuya textura recrea el efecto opresivo del encierro y genera una sensación inquietante, pues las personas acaban confundiéndose con los objetos en una expresión deshumanizadora que refleja la suerte que esperaba a aquellos que se enfrentaban al régimen, personificado en la figura del guardia civil.
En cuanto a Agustín Ibarrola, nacido también en el seno de una familia obrera, se inició en el arte del grabado con una importante obra pictórica y labor de investigación plástica a sus espaldas.
Respecto a las de sus dos compañeros, las tiradas de Ibarrola eran más altas, de 500 ejemplares.
Se trata, sin embargo, de un número orientativo, dado que la precariedad de medios y la situación política y social del momento no permitían un control real de las ediciones, máxime tratándose de tiradas tan elevadas.
En su caso, el propio autor solía numerar, titular y firmar a bolígrafo las estampas, que ahora pueden hallarse en diversos museos, bibliotecas o galerías, como el Museo Reina Sofía, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, la Colección UC de Arte Gráfico, la Biblioteca de la Diputación Foral de Bizkaia y librerías anticuarias o galerías de grabado de Bilbao.
Sus grabados manifiestan un rico bagaje artístico que, al igual que ocurre en su obra pictórica, aflora en la sapiente construcción de las formas, los volúmenes y el espacio plástico.
Los componentes fundamentales de la gramática visual de Ibarrola son las líneas diagonales, siempre audazmente utilizadas para desestabilizar la ortogonalidad de la composición, activar el espacio y estructurar las figuras.
Se puede hablar de una abstracción absolutamente personal en la forma de romper con la perspectiva tradicional, dislocándola y desvirtuándola.
No existe un punto de fuga, pero el artista es capaz de crear un foco de atención a partir del cual va construyendo y equilibrando el resto de la composición.
En esta concepción espacial juega un papel primordial su conocimiento del muralismo mexicano, en especial de Siqueiros, del cual le impresionan los La construcción de figuras a través de perfiles, como si de formas recortadas se tratase, y la superposición de las mismas le permiten crear una suerte de profundidad sin matices de claroscuro.
Este recurso plástico genera un efecto tridimensional, una ilusión espacial expresiva donde se evidencia su habilidad para sacar todo el potencial de la madera, de sus tendones, vetas y nudos.
A menudo, sus personajes se construyen como esculturas monumentales, volúmenes que se proyectan y retraen dejando en una confrontación violenta un rastro de brillo casi metálico, evocador del bronce, que recorre y recorta los planos, las formas, incluso los pliegues apuntados de las ropas (fig. 7).
En este violento ataque de un guardia civil a una mujer, la fuerza visual se enfatiza gracias a la utilización reductora de dos planos donde se impone el vacío como espacio.
La supresión de lo anecdótico hace que el espectador se centre en la lucha desigual, en el valor de la resistencia que desvela ese cuerpo a cuerpo sin posibilidad de triunfo.
Ibarrola universaliza la representación, la arranca de la realidad del País Vasco y la proyecta sobre el resto del país 23.
Agustín Ibarrola, Sin título, s.f., grabado en madera a la fibra.
Asimismo, las estampas de Ibarrola plasman, muchas veces, una crónica de los acontecimientos de la historia reciente centrada en el País Vasco.
La serie Paisajes de Euskadi, comenzada en 1960, representaba, en sus propias palabras:
El paisaje real, el geográfico, el político, el social, el paisaje humano, la situación nacional [...].
Es el paisaje completo de toda la sociedad vasca. [...]
Abunda la represión, las masas oprimidas y la violencia del régimen.
Son los signos que evidencian la situación que vivíamos; son los rasgos casi exclusivos de una época24.
Los rasgos de la época que se recogen en los grabados de Ibarrola están jalonados de acontecimientos de protesta de gran trascendencia en Euskadi.
Tal es el caso de la estampa que representa la famosa "Huelga de Bandas" (1966-67), donde la masa de obreros se concentra al pie del Rascacielos Bailén en Bilbao, entonces sede de la Magistratura de Trabajo (fig. 8); o La Basconia, dedicada a las protestas que tuvieron lugar en Basauri en 1966 por los trabajadores de la Basconia S.A. en contra de las bajas retribuciones salariales.
Es esta misma razón de denuncia y testimonio la que lleva a Ibarrola a hablar de "los nuevos Guernicas" 25 que hay en Euskadi e introducir en sus grabados citas visuales del Guernica de Picasso (fig. 9).
Al dominio de la técnica, la incorporación de la imaginería de lucha y el compromiso político, hay que sumar la vivencia personal de lo representado.
Esto se aprecia de una manera todavía más directa en las imágenes que expresan su experiencia en prisión.
Si bien en consonancia con el resto de su obra, el drama personal queda en segundo plano, trasciende su individualidad para alzarse en una feroz denuncia de la situación de todos los presos (fig. 10).
La alienante realidad vivida se recoge mediante una estetización geométrica y unos efectos dramáticos cuya potencia visual es sobrecogedora.
El lenguaje de contrastes lumínicos, formas y líneas imprimen una dinámica a sus personajes, que se convierten en poderosos volúmenes, en moles reiterativas con enorme efecto multiplicador.
Éstos no sólo se activan y se mueven, sino que incitan al espectador a la acción, que es precisamente el objetivo que perseguía Estampa Popular.
No obstante, en la recepción de las obras no sólo es fundamental el público, sino también las formas de distribución.
Como el resto del arte producido por la red, los grabados de Estampa Popular de Vizcaya responden a la idea de "arte popular" -materiales baratos combinados con la utilización de un lenguaje expresivo de comprensión inmediata-, pero ante todo se trataba de un arte de urgencia y denuncia social.
No se trataba de un arte panfletario puesto que los artistas no siguieron ningún tipo de consigna partidista26.
Esta distinción entre la militancia individual -los tres miembros del grupo militaron en el Partido Comunista de Euskadi, si bien Blanco ingresó más tarde-, y la mentalidad que guiaba a la red resulta de un gran interés puesto que evidencia que el destinatario de la obra trascendía las siglas del partido.
Sin embargo, es enormemente complicado saber qué tipo de público se relacionaba con los grabados o estaba interesado en adquirirlos, puesto que apenas tenemos datos acerca de los visitantes de las exposiciones o los compradores de las estampas, que los artistas vendían a precios irrisorios27 cuando no las regalaban.
No obstante, el alcance de la obra trascendía con creces el "sistema del arte" del momento, pues existían otras maneras de que el público accediera a ellas.
Ibarrola, por ejemplo, siguió grabando durante su encarcelamiento, y con las planchas que conseguía sacar de la prisión los mismos obreros realizaban las tiradas "como podían" a pesar de no poseer conocimientos de estampación.
Las pruebas eran luego vendidas por los trabajadores y estudiantes como un medio para apoyar el movimiento huelguístico y de protesta28.
Los grabados eran objeto de interés por parte de la intelectualidad española de los años 196029, pero también se constituían como instrumento de cohesión y construcción de la conciencia de clase entre los trabajadores que contribuían a su materialización y difusión.
Su significado radicaba tanto en el elemento visual, es decir, en el sujeto representado en cuanto imagen en la que reconocerse, como en su carácter de objeto material que se movía en un circuito de respaldo a la lucha.
Por último, para las personas que adquirían las estampas y no formaban parte de la clase representaba un instrumento de solidaridad, por ser una expresión de testimonio y denuncia, además de una señal de apreciación en su dimensión estética en tanto que objeto artístico.
La materialidad como registro y testimonio
En la fuerza de la imaginería de las obras se plasmaban la realidad de la dictadura, la lucha y la resistencia popular.
Todo ello quedó además registrado en la fisicidad de las estampas, pues las precarias condiciones que imponía la clandestinidad han dejado su huella en las obras.
Está claro que el análisis de las imágenes en su doble valencia estética y documental es fundamental para una mejor comprensión de la obra y apreciación de la capacidad creativa del artista.
Sin embargo, el estudio de la materialidad de la obra ofrece además su consideración como artefacto cultural capaz de desvelar las prácticas y los usos en el devenir de su existencia.
En este sentido, el estudio de la técnica empleada por Ibarrola y Dapena resulta sumamente revelador, pues manifiesta un fuerte sentido de urgencia e inmediatez, significando al mismo tiempo la recuperación de conceptos y lenguajes populares, alejados de consignas académicas.
A pesar de que algunos artistas de Estampa Popular utilizaron técnicas de grabado calcográfico, la mayoría de ellos, como hicieron los artistas vascos, se decantaron por el empleo sistemático de la madera y el linóleo.
Esto se debió tanto a una cuestión de índole formal y estética como a una razón práctica y económica de disponibilidad y accesibilidad de estos materiales.
El procedimiento que normalmente seguían los grabadores de Estampa Popular era el más primitivo, el grabado en relieve trabajado con gubias, cuchillas, punzones o escoplos, es decir, un instrumental constituido por herramientas comunes en la ebanistería y la carpintería y, por tanto, fácilmente accesible y barato.
Para los soportes, como cuenta el mismo Ibarrola, se utilizaban maderas contrachapadas o linóleos, y la tinta no se compraba en ninguna tienda, sino que se conseguía mediante amigos que tuvieran acceso a una imprenta 30.
En cuanto al papel, generalmente utilizaron papel de algodón satinado, similar al papel de cartulina.
El satinado hace que el papel sea menos poroso, por lo que absorbe menos tinta, lo que redunda en economía de materiales y tiempo pues la estampa tarda menos en secar.
Por otro lado, la tersura del papel devuelve un efecto de nitidez brillante muy sugestivo.
No obstante, dada la baja calidad del papel, su acidez ha contribuido a su temprano deterioro haciéndolo quebradizo y friable, al tiempo que lo amarillea.
Asimismo, en algunas ocasiones, como en el caso de Dapena (fig. 11), la artista también empleó materiales elementales e improvisados como cartones recortados.
Las herramientas empleadas para estampar eran muy rudimentarias.
Los artistas normalmente no utilizaban tórculos o prensas, y tampoco intentaron conseguir este tipo de maquinaria por temor a que fuese interpretado como un artefacto de propaganda subversiva; se estampaba manualmente, bien utilizando una cuchara o una madera, bien presionando con un rodillo por encima 31.
Sol Panera recuerda cómo en ocasiones llegaron incluso a valerse de un rodillo de máquina de escribir 32.
La utilización de estos procedimientos tan rudimentarios ha dejado su huella en las estampas: resulta muy frecuente, por ejemplo, encontrar calvas porque al entintar no se ha calzado bien el soporte, desvaídos en el tono provocados por la mala calidad de la tinta, o grumos y coágulos causados porque el fluido estaba medio seco.
El efecto debido a un desigual entintado es un agente muy activo en el impacto visual de la composición, pero también en la consideración final de la estampa como obra de arte.
Se trata de una materialidad descuidada ajena a la pulcritud de las ediciones de obra gráfica que se comercializaban en las galerías, y al mismo tiempo enormemente evocadora, pues en ella ha quedado registrada la realidad de dificultades y lucha en la que fueron creadas las obras.
Basta contemplar el reverso de muchas de las estampas para comprobar la huella de cotidianeidad: manchas, rastros de humedad, marcas de cinta adhesiva y huellas dactilares nos devuelven la impronta de su utilización, de su razón de ser como instrumentos de denuncia.
Debido a este proceso de entintado tan precario, cada prueba se configura casi como una obra única (fig. 12).
No significa esto que fuera intencionado pues, desde luego, no hay rastro del criterio comercial que regía la obra gráfica desde finales del siglo XIX en relación al control y extensión de las tiradas.
Es éste otro aspecto que hay que tener en cuenta cuando se habla de obra gráfica en los años de la dictadura franquista: la regulación de las pruebas de estado, el bon à tirer -la prueba de estampación definitiva escogida por el artista como modelo de toda la tirada-y las pruebas de artista se encontraban en un estado bastante precario; en el caso de Estampa Popular de Vizcaya, como hemos podido comprobar, fueron inexistentes.
En este sentido, las disimilitudes entre diferentes ejemplares podrían considerarse un ulterior elemento de resistencia ante las imposiciones elitistas del mercado y del degustador de estampas, ambos pertenecientes 31 Angulo, 1978: 119 y 230.
32 Sol Panera en entrevista con la autora de este artículo, Galería Aritza, Bilbao, 23 de julio 2014. se la reconoce como un agente importante de la actividad artística española del siglo XX.
Este espacio resulta sin duda la culminación de un progresivo interés por recuperar la actividad de Estampa Popular que ha estado jalonado por la publicación de estudios que han contribuido a su puesta en valor 34, provocando a su vez que determinadas instituciones culturales se hayan interesado por adquirir y conservar este patrimonio 35.
La consecuencia inmediata de este proceso de recontextualización es que las estampas se ofrecen enmarcadas al visitante -reforzando su afinidad con la pintura-donde prevalece el criterio estético que busca hacer visualmente atractiva la obra.
En este nuevo marco conceptual las obras resultan desactivadas y, como explica Carol Becker, "cuando la obra toma una postura social o política y refleja la situación de los tiempos, o es ignorada o cuando es aceptada, entonces es absorbida, es transformada en una mercancía, y su poder diluido" 36.
En el caso que nos ocupa, las estampas convertidas en un cuadro y colgadas en un museo de arte se relacionan con un público que generalmente no es consciente de que su ser se ha transformado inevitablemente.
Lo que en su día circulaba por los derroteros de la clandestinidad, lo que era un "arte de la calle", es integrado en la oficialidad institucional, que potencia como carácter principal lo que antes no lo era.
Estos recorridos vitales de las obras plantean nuevos interrogantes y posibilidades de interpretación.
El trabajo de rastreo revela situaciones paradójicas, como por ejemplo encontrarse pruebas de época en lugares inesperados de Bilbao, como puede ser el portal de un edificio de oficinas 37.
Su destino final hace todavía más evidente su dramático proceso de descontextualización y su transformación en elementos meramente "decorativos", en los que la función política y social ha quedado enmudecida.
Esa misma mirada es la que prevalece también en las tiradas actuales, no sólo en lo que se refiere a su recepción pública sino también a su especificidad fí sica.
El caso que mejor ilustra lo expuesto es la nueva estampación hecha ex profeso para la exposición sobre Estampa Popular celebrada en el IVAM en 1996.
En esa ocasión algunos grabados de Dapena (fig. 3) se estamparon para incluirlos en la muestra.
Para ello se eligió un papel de gramaje con barbas, lo que acentuaba la huella -registro de contacto directo y garantía de originalidad-, y de tono muy blanco, que reforzaba el efecto de contraste con la intensidad oscura y densa de la tinta; la mancha se situó siguiendo los cánones actuales con amplios márgenes 34 Como ya se ha mencionado, la fortuna crítica de Estampa Popular está indisolublemente ligada a la figura de intelectuales como Aguilera Cerni, Bozal, Llorens, Moreno Galván, o Giménez Pericás, que escribieron sobre Estampa Popular durante los años de actividad de esta red de artistas.
Desde el fin de la dictadura, Estampa Popular también fue objeto de investigación, aunque se trata por lo general de estudios inéditos, focalizados en un determinado grupo, resultados normalmente de la vinculación entre el autor y el contexto local del núcleo artístico analizado (véase De Haro, 2010: 26).
Por esta razón, se puede considerar que la primera investigación dedicada a Estampa Popular en su conjunto fue la tesis doctoral de Noemi de Haro del año 2010, publicada bajo el título Grabadores contra el franquismo.
En su estudio, De Haro ofrece una visión amplia y rigurosa del conjunto de artistas y propone una relectura crítica de Estampa Popular considerando las interrelaciones, las dinámicas de grupo y las narraciones historiográficas a las que ha dado lugar esta red, distanciándose del paradigma y la interpretación canónica aceptada hasta ese momento.
35 A partir de la década de 1990 se han organizado diferentes muestras que revelan un interés creciente sobre el tema.
En 1996, se presentó la exposición Estampa Popular en el Centro Julio González del IVAM.
Se trataba de la primera y, hasta el momento, única exposición que ofrecía una vasta panorámica coral del movimiento, siendo su principal mérito aunar las obras y voces de los integrantes y las personas relacionadas con los diferentes grupos (exceptuando Galicia).
A comienzos de los 2000 se organizaron sendas muestras dedicadas a Estampa Popular de Madrid (Estampa Popular de Madrid.
37 Agradezco a Valeria García-Landarte que me señalara la existencia de estos grabados.
Además de acomodarse al gusto y las prácticas de nuestros días, la limpieza y pulcritud de la estampación refuerzan la transformación de la obra en pieza de museo, cuya estetización 38 crea una brecha entre lo que fue la intención original de la obra y la nueva tirada.
El papel empleado, su gramaje y calidad, invisibiliza la falta de recursos que sufrieron los artistas, y su cuidada estampación, la precariedad con la que se hicieron las pruebas.
El mismo tono del papel dista enormemente del aspecto de las pruebas antiguas, cuyo color agarbanzado, tirando a amarillento por la acidificación del papel, establece una relación tonal que no es la primigenia pero sí más acorde con el tiempo transcurrido, fruto de esa sordina que pone el paso del tiempo a la materia.
Por otro lado, la oferta de material de calidad permite que la obra de arte esté abierta a nuevas experiencias y reinterpretaciones estéticas, como la indagación del potencial plástico de las estampas con el empleo, en ocasiones, de tintas de diferentes colores que dan una nueva vida a la obra (no obstante, por lo general, se ha mantenido en las nuevas tiradas el color negro).
La tinta utilizada ya no es tinta de imprenta porque en la actualidad existe una amplia gama de tintas de excelente calidad para estampar con fines exclusivamente artísticos y cuyos componentes, combinados con la porosidad del papel -de mayor capacidad de absorción-, producen un efecto denso, aterciopelado y mate que no tienen las pruebas antiguas.
Por último, el entintado homogéneo y la pulcritud del acabado confieren a la estampa una apariencia "solemne", digna de ser colgada en el "cubo blanco" del museo.
Las estampas, que en su ser llevan impresos los momentos de dificultades y penurias en las que nacieron, nos manifiestan en su imaginería la violencia de la realidad social en la que fueron creadas, convertidas en auténticos elementos de acción.
Entender su razón de ser en la tesitura social y política en la que nacieron y su papel en un proceso de lucha que aunaba artistas, poetas y literatos, nos permite comprender no sólo su interacción con el público al que iban dirigidas en aquel momento, sino también con el actual.
A la postre, en cada una de las pruebas de los años 1960 el pasado se nos hace presente y nos obliga a relacionarnos con una época que no es tan lejana en el tiempo pero que queda en parte invisibilizada por las ediciones modernas.
Por otro lado, también es cierto que estas ediciones modernas son los mejores dispositivos para revalorizar las estampas, cuya escasez pone a su vez en valor que se lleve a cabo una nueva estampación.
Resulta necesario, por tanto, interrogarnos acerca de nuestra posición a la hora de abordar el estudio de estas obras y tomar conciencia, asimismo, de las formas en las que hoy en día se reconfigura nuestra experiencia de las mismas.
38 Puede resultar redundante hablar de estetización de las estampas cuando, en cuanto imágenes y obras de arte, tienen en sí mismas una indudable condición estética.
Sin embargo, en palabras de Gerard Vilar, "no es cierto que toda imagen esté ya de suyo estetizada, pues la estetización es un proceso de índole social que afecta solo a algunas imágenes y ello solo en determinadas circunstancias" (Vilar, 2012: 7).
En nuestro caso, lo que se quiere señalar con esta expresión es cómo, mediante un proceso inevitable en el recorrido vital de estas obras, ha sido el carácter estético el que ha adquirido prioridad frente a su dimensión como artefactos de resistencia y de lucha.
Es decir, "llamamos estetización al proceso por el que la dimensión estética de algo, especialmente de las imágenes, adquiere un sobrepeso o prioridad frente a sus otras dimensiones (normativa, cognitiva, etc.)"
Con ello no se pretende en absoluto depreciar el valor crítico de las estampas, sino reflexionar acerca de las modalidades y los procesos culturales en los que las imágenes son difundidas, interpretadas y transformadas. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
ARTE EN LA ENCRUCIJADA.
LA RECEPCIÓN DE LA OBRA...
Nacido en Neo Faliro, hijo de una familia bien situada, pero en serias dificultades desde la ocupación alemana de 1941, Dimitri Perdikidis se formó en la Escuela de Bellas Artes de Atenas entre 1943 y 1950 en las clases de profesores como el pintor Andreas Georguiadis, de quien recibió de manera indirecta la influencia de la pintura francesa, de Cèzanne y Matisse3.
En este período, 1943-1950, realizó además de diferentes copias del natural y apuntes, retratos de vecinos, amigos, y paisajes.
Se trata de una pintura que explota los recursos del color, creando sombras coloreadas, contrastes cromáticos y que utiliza los diferentes grosores de la línea para crear profundidad (fig. 1).
Perdikidis participó en la resistencia griega contra los alemanes y durante un período de tiempo, probablemente a finales de 1944 durante la represión inglesa acaecida en la capital griega tras la liberación de Atenas 4, fue apresado y conducido al campo de concentración de El Daba en Egipto 5.
Gracias a la mediación del cura católico Irineo Tipaldo, empleado en la Embajada de España en Atenas, Perdikidis consiguió una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores español para enriquecer su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid entre 1953 y 1955.
En cuanto a esa decisión de Perdikidis de marchar a Madrid, parece tratarse de una decisión impulsada por el deseo de irse de Grecia debido a las dificultades económicas y de aprovechar la oportunidad inmediata de obtener una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores español, más que de un acto largamente premeditado y programado.
Además, tal vez tuviera el deseo de dejar atrás las vivencias del período de la dominación alemana y la guerra civil griega.
Se trata del primer caso conocido del siglo XX de un artista griego que vivió y desarrolló su trayectoria artística en España, seguido de cerca por el artista grabador Dimitri Papagueorguiu que llegó en 1954 a Madrid tras sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Atenas con el maestro grabador Yannis Kefalinós 6.
También por un breve período de tiempo se instaló en Madrid el pintor Theodoros Márkelos.
Los casos mencionados, si bien se incluyen en el fenómeno más amplio de la emigración al extranjero de artistas griegos en la década de los 50, no dejan de ser excepcionales dado que eligieron como destino un país que se encontraba bajo un régimen dictatorial.
Al considerar la actividad artística de Perdikidis en España destaca su participación en la Bienal hispanoamericana de 1955 en Barcelona, en la Bienal de Sao Paulo en 1961, en la Feria Internacional de Nueva York en 1962 y en la Bienal de Venecia en dos ocasiones (1964 y 1966) 7, además de participar en varias exposiciones de arte contemporáneo español en el extranjero durante la década de los 60 (en Bruselas, Helsinki, Casablanca, Rabat, Tetuán, Berlín, Bonn y Múnich).
En la prensa española, desde 1954 hasta 1988, se publicaron más de 200 artículos sobre las exposiciones y la obra de D. Perdikidis8, entre los que destacan los de importantes críticos de arte como José de Castro Arines, Carlos Areán, José María Moreno Galván, Manuel Sánchez Camargo, Cirilo Popovici, Figuerola Ferretti, Manuel Campoy y José Hierro en ABC, Hoja de Lunes, Arriba, Pueblo, Ya, Informaciones, El Alcázar y la revista Goya.
Teniendo en cuenta la participación de Perdikidis en eventos internacionales junto a artistas españoles, sus exposiciones individuales en España (realizó 18 exposiciones individuales entre 1954 y 1980 en Cuenca, Madrid, Bilbao y Barcelona) y la buena acogida crítica de su obra, cabría preguntarse cómo fue posible esa integración de un artista extranjero en la escena artística española durante la dictadura franquista.
Durante los años 50 la dictadura siguió, también los encarcelamientos y ejecuciones, pero bajo Franco, los gobiernos cambiaban.
Los tecnócratas entraban en los diferentes organismos, en un marco de incipiente desarrollo económico, auspiciado por el deseo de recuperar las relaciones internacionales, sobre todo con Estados Unidos, en el nuevo marco de la Guerra Fría9.
En Madrid, Perdikidis se interesó por la obra de El Greco (fig. 2-3), por la obra de Diego Velázquez, como demuestra su copia del retrato de Mariana de Austria (fig. 4), y pudo conocer de primera mano la obra de Francisco de Goya.
También se interesó por la pintura de José Gutiérrez Solana cuya influencia se evidencia en algunos de sus dibujos (fig. 5).
En una entrevista en 1956 afirmaba: "La pintura española siempre me pareció extremadamente humana y expresiva.
Y como yo había nacido casi a la sombra del Partenón, en un clima de clasicismo y serenidad, sentí la necesidad de venir aquí"10.
Diez años más tarde añadía el contexto griego como una de las razones que le impulsaron a venir a España.
"Yo vine de Grecia a España a raíz de nuestra guerra civil, en un momento en que allí los artistas no encontrábamos clima propicio.
En Grecia, por otra parte, no hay Museos de pintura, y las Exposiciones de pintores extranjeros eran escasísimas.
El Greco se vino a España en circunstancias parecidas: cuando su isla estaba en poder de los turcos"11.
Tras la dictadura de Franco, volvió a declarar su admiración por el arte español.
"He vivido todos estos años, y seguiré viviendo en España, porque este país tiene una tradición viva, una historia de siglos que continúa, mientras Franco nunca fue más que un paréntesis.
Y lo que vale subrayar aquí es la competencia del maravilloso pueblo español, su talento y su creatividad, que son armas de las más eficaces para cada tipo de adversidad.
Recordemos a Goya en su 'período negro', al excelente Solana, tan poco conocido en Grecia, incluso al mismo Picasso, que en la época del Guernica era director del Prado.
Por no hablar de los más jóvenes, de toda esta extraordinaria generación de Tàpies, Genovés, Canogar y tantos otros artistas valiosos"12.
Una vez en Madrid, Perdikidis se interesó también por la obra de Pablo Picasso y Joan Miró, como se puede deducir de algunas de sus cartas al pintor Vasilis Solidakis13 y de sus dibujos y obras, en especial alrededor de 1958 (fig. 6).
Entre 1953 y 1958 el pintor griego recibió diferentes estímulos e influencias que podríamos definir como una fase de asimilación y experimentación durante la que realizó varias exposiciones en Cuenca y una antológica en el Museo de Arte Contemporáneo en Madrid en 1957.
Un elemento a destacar es que esas influencias provenían de artistas, como Solana y Picasso, que constituían un estímulo también para la obra de muchos artistas españoles de entonces.
Desde el Congreso de Santander de 1953 hasta los éxitos de los pintores abstractos españoles en 1958 y el respaldo institucional a esos artistas de vanguardia a través de la figura de Luis González Robles en los eventos internacionales, la abstracción se fue consolidando como alternativa frente a otras opciones plásticas como el surrealismo o el expresionismo14.
Artistas como los miembros del grupo El Paso y otros como Modesto Cuixart, Joan Ponç y Antoni Tàpies, realizaron una obra abstracta dotada de una originalidad propia, aunque no ajena a la influencia internacional del expresionismo abstracto americano y sobre todo del informalismo parisino.
Perdikidis tuvo ocasión de conocer a varios de ellos, como Antonio Saura y Manolo Millares y fue asimilando de manera gradual la catarsis que suponía adentrarse por el camino de la abstracción.
Hacia 1958 los fondos de las pinturas de Perdikidis se vuelven más abstractos y apenas se reconocen los elementos figurativos, mientras que aumenta la importancia de las diferentes calidades, visuales y táctiles, de la superficie pictórica.
Es patente en esos años, sobre todo a partir de 1960, la influencia de los abstractos españoles, por ejemplo de Antoni Tàpies en obras como las que expuso en la exposición individual del Ateneo de Madrid en 1961 (fig. 7), pero Perdikidis al mismo tiempo, fue desarrollando su propio vocabulario expresivo, su propia propuesta artística, distanciándose de una mera recepción o imitación pasiva de la obra de otros creadores.
Es entonces cuando aparecen letras y signos que son un eco de un pasado lejano, que se plantean como una reinterpretación de lo griego en una clave humana y contemporánea.
Los motivos decorativos geométricos, las volutas, las espirales, los círculos de las cerámicas clásicas, aparecen excavados, en relieve, sobre la capa pictórica, como recuerdos dotados de una carga simbólica.
"Más tarde, en 1960 comienzo mis búsquedas sobre la materia y las memorias griegas.
No me refiero a las hagiografías, sino a la Grecia de Heráclito, a la Grecia del orden, del pensamiento y de la investigación.
Tenía conmigo los libros de Christian Zervos que se refieren a la cerá- mica cicládica y cretense.
Éstos fueron el punto de partida de mi trabajo abstracto que presento en 1960 en el Ateneo de Madrid y me dan el premio de la crítica de arte de España" 15.
Desde 1959 hasta 1967 Perdikidis produjo una obra abstracta con la que se constituyó como miembro activo de la escena artística española (fig. 8), como corroboran el premio de la crítica del Ateneo de Madrid y la Medalla de Plata de la galería Kasper de Lausanne, ambos recibidos en 1961, por su obra Orfeo.
Perdikidis a través de su obra abstracta vuelve a Grecia, pero no de una manera nostálgica o con la intención de definir la identidad griega en general (intencionalidad que encontramos en muchos pintores griegos, sobre todo del período de entreguerras como Yannis Tsarouchis, Yannis Moralis, Fotis Kontoglou y Nikos Engonopoulos, entre otros 16 ).
Se trata más bien de una mirada contemporánea, individual y personal sobre la propia identidad.
Perdikidis no persigue definir lo griego en abstracto, sino que, de manera más concreta, persigue expresar el sentido de lo griego en su propio arte.
Carlos Areán hizo referencia a la voz griega presente en las obras de Perdikidis: "[...] una voz domina el griego en sus cuatro dialectos: perfecta, sonora, limpia, bellamente estructurada en su clásica, vieja, mediterránea musicalidad.
Perdikidis es un griego que cavila y sueña a exigencias de la propia calentura patria.
Aquí está Minos y su laberíntica arquitectura; la tierra micénica, el aire de los heráclidas arcaicos, la luz y el rayo y la piedra y la tierra que va como realidad inolvidable en el alma del hombre" 17.
Para J. E. Cirlot sus obras estaban llenas de calidades de la cerámica, como hallazgos arqueológicos, símbolos del tiempo histórico 18.
También José de Castro Arines, rastreó en su pintura, la Grecia eterna 19, pero también las sucesivas Grecias históricas: "Pero tampoco encasillo yo a nuestro pintor en ningún momento histórico definido en el tiempo; un poco lo sitúo en el tiempo micénico, otro en el tiempo de Escopas, otro en el de la brillante orfebrería del helenismo bizantino.
El corazón se abre en Perdikidis como una joya resplandeciente" 20.
Archivo M. Kotzamani, Atenas.
18 Críticos como A. M. Campoy subrayaron como claves en la pintura abstracta de Perdikidis por un lado el equilibrio, la armonía y la medida de lo apolíneo, y por otra el componente dionisiaco de la pasión y lo trágico.
J. R. Alfaro escribió: "Si bien Perdikidis se dejó influir, como muy acertadamente señala José Ayllón durante los primeros años que residió en nuestro país, por la pintura española, su regreso a Grecia y su reencuentro con la cultura helénica marcó en él una nueva etapa que al surgir por un proceso mental se formulaba rigurosamente como una decantación del espíritu, alcanzado por el puro intelecto, en contraposición con su época anterior, mucho más temperamental"21.
En A. M. Campoy, J. de Castro Arines y otros críticos tenemos una referencia constante a la identidad griega de la pintura de Perdikidis muchas veces opuesta a un componente más netamente trágico y pasional.
Esta concepción podría relacionarse con la teoría del arte de Heinrich Wöfflin en la que las obras de arte se definen en base a parejas de opuestos que a su vez definen los varios estilos y así los períodos clásicos de la armonía se alternan con los barrocos de la violencia y lo atmosférico22.
Pero en el caso de Perdikidis, ese tipo de análisis reviste de una importancia especial en el contexto de la recepción crítica de la pintura abstracta en España.
Más que un paradigma traído desde el extranjero o una interpretación y asimilación de la obra de diversos artistas de las grandes metrópolis, como París y Nueva York, la abstracción pudo abrirse camino en el contexto de la dictadura desde su identificación como un arte de su tiempo, espiritual, apolítico y dotado de un carácter claramente español23.
Las obras abstractas, por ejemplo, de Antonio Saura y Rafael Canogar, tenían su referente en los maestros de la pintura española, ante todo en Goya, siendo ejemplo de una abstracción dotada de la idiosincrasia española y con profundas raíces históricas.
Ante la obra de un extranjero venido de Grecia, el tema de la identidad nacional de la pintura abstracta adquirió en buena parte de la crítica española la dimensión añadida de la comparación.
Antes que con Tàpies, con Vedova o con Millares, la obra de Perdikidis se interpretó desde su herencia nacional, desde los elementos que la identificaban como griega, es decir la armonía, el clasicismo y la medida, y al mismo tiempo, como receptora del diacrónico, apasionado y trágico espíritu español.
El respaldo institucional que recibió Perdikidis a través de su intensa participación en exposiciones de arte contemporáneo español en el extranjero y bienales y la buena acogida de su obra por parte de la crítica española pueden explicarse en parte dentro de ese marco de interpretación en clave nacional del arte abstracto.
Es decir, que la obra de Perdikidis tuvo esa recepción porque pudo constituirse ante los ojos de la crítica como ejemplo de los rasgos nacionales del arte; de ahí ese énfasis reiterado en la separación de lo griego y lo español en los análisis de su obra en los críticos españoles, en vez de considerar su pintura como un todo, dotado de unidad y coherencia propias.
El artista pasó a ser considerado como un mero transmisor de unos valores inmutables a través de la historia, como la serenidad y la medida de la Grecia de Pericles, como si entre medias, hasta la época contemporánea, no hubieran transcurrido más de dos milenios de cambios y profundas transformaciones.
De la misma manera, su relación con lo español se limitó muchas veces desde la crítica a la capacidad del pintor de reflejar los valores "inmutables" de la pintura española, el sentimiento trágico, lo pasional, lo dionisiaco.
A partir de 1967, como en el caso, pocos años antes, de otros artistas como Rafael Canogar y Luis Genovés, observamos un cambio en la pintura de Perdikidis hacia un arte entendido como un diálogo, como testigo de su época y como compromiso.
Ese cambio también fue señalado por la crítica, que siguió apreciando la belleza y armonía de su arte, aunque ahora dotada de mayor conciencia política y social; José Hierro apuntó: "Afloran aquí en todo su goce pictórico las voces del alma de este griego, español de adopción, uno más con nosotros por la energía, vitalidad, seguridad, firmeza de sus querencias íntimas, arrebatadas siempre, tan perfecta y armoniosamente descritas"24.
Es un proceso que se dio de manera gradual y se completó en 1967, el mismo año que en Grecia se instauró la dictadura de los coroneles hasta 1974.
Los recortes de la prensa, los rostros de la hambruna en África, la guerra de Vietnam, la dictadura de Pinochet, el asesinato de Che Guevara o la inmolación del monje Thich Quang Duc (fig. 9-10) hacen su aparición en una pintura de tono reivindicativo caracterizada por los motivos geométricos, la combinación de técnicas (uso del aerosol, la serigrafía, etc.), la repetición y también por la distancia que marca el artista en lo formal respecto al sujeto, a la manera de Bertolt Brecht en el teatro.
Su pintura fue valorada entonces por la crítica española respecto a su obra anterior y también desde la consideración de sus obras como símbolos que transmiten el lenguaje de la actualidad.
La despersonalización, la neutralidad y el uso de imágenes en un nuevo marco de significado fueron señaladas por críticos como S. Marchán Fiz como las características más destacables de su obra de este período 25.
Al mismo tiempo, críticos como J. M. Moreno Galván, siguieron realizando una interpretación de su pintura en base a los rasgos identificativos nacionales.
El contenido de las obras de Perdikidis, que remitía a la realidad contemporánea y sus formas de comunicación, fue considerado por Moreno Galván como una búsqueda del realismo, característica señalada por otra parte por el crítico como elemento esencial de la tradición pictórica española.
Durante este período, alrededor de 1967, en el que la obra de Perdikidis adquirió un contenido más político y social que no encajaba con la imagen que el régimen franquista deseaba promover, y tampoco tenía cabida en el marco de la dictadura de los coroneles en Grecia, la crítica señaló ese cambio de orientación y a nivel institucional no encontró ya ningún apoyo (no volvió a participar en eventos internacionales de importancia ni a representar el arte contemporáneo español en el extranjero).
Tras la dictadura franquista, Perdikidis realizó numerosas exposiciones individuales y participó en la exposición Panorama 78 del Museo de Arte Contemporáneo en Madrid en 1978.
Además, colaboró con los artistas Anzo (Almohacid José Iranzo), Francisco Sobrino, Fernando Somoza, Valencia, José Luis Verdes, Ángel Orcajo, Alberto Datas y Urbina en una serie de grabados bajo la dirección de Venancio Sánchez Marín en 1979.
En 1981, en el mismo año que la vuelta del Guernica simbolizaba el inicio de una renovación institucional en el ámbito del arte contemporáneo, Perdikidis se encontraba encerrado en sí mismo, casi sin salir de su casa tras la muerte de su mujer Eleni Olivieri.
No realizó exposiciones individuales ni colectivas, excepto su participación en la exposición itinerante Artistas en homenaje al Greco en las salas de la Caja Postal de España entre 1982 y 1983.
Es un período en el que podríamos señalar que se interrumpe su implicación activa en el contexto artístico español, distanciamiento acentuado por su marcha a Grecia en 1985, a Atenas, donde vivió hasta su muerte en 1989.
Allí produjo una obra en la que predomina la abstracción geométrica (fig. 11), pero en la que asoman recuerdos y miradas de épocas anteriores, como el collage de artículos de la prensa, las pinceladas dotadas de mayor expresividad y soltura o el interés por el tratamiento de las diferentes texturas de la superficie pictórica.
Sin embargo esas obras no establecen ninguna comunicación con las de otros artistas que en España habían trabajado en ese sentido como Palazuelo, Ibarrola o Sempere.
Su obra no volverá a mencionarse hasta la exposición colectiva Madrid el arte de los 60 en 1990.
Al considerar la obra de Dimitri Perdikidis, además de su contribución activa a la escena artística española sobre todo durante los años 60 y 70 y el propio valor intrínseco de sus pinturas y dibujos, es necesario añadir otro elemento más.
Nos referimos a su papel de puente, de nexo a varios niveles, entre Grecia y España.
Durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo XX, excepto la participación en bienales y otros eventos internacionales y la residencia de D. Papagueorguiu y Perdikidis en Madrid (y por un breve período de Theodoros Márkelos), son muy escasos los puntos de encuentro entre los artistas de ambos países, a pesar de que en Grecia se realizaron exposiciones sobre el arte español y los artistas abstractos españoles y que en España fue aumentando el interés por la Grecia contemporánea, sobre todo a través de la literatura 26.
En el apartado de las exposiciones, podemos señalar la exposición de las obras de la participación española en la Bienal de Alejandría de 1955 con comisariado de Luis González Robles que viajó a Líbano, Siria, Irak, Turquía y Grecia.
Un año después en la Asociación Filológica Parnasos de Atenas se organizó la exposición Arte Español Contemporáneo (Σύγχρονη Ισπανική Τέχνη 27 ), con obras figurativas y abstractas y en la década de los 60 hay referencias a otras exposiciones de arte español 28, como la organizada en 1962 sobre los grabados y dibujos de Picasso 29.
En marzo de 1967 en la galería Astor se realizó la exposición Spanish Art Now con obras, entre otros artistas, de R. Canogar 30 y algunos años más tarde en 1971 en la misma galería se realizó la exposición Artistas contemporáneos españoles (Σύγχρονοι Ισπανοί ζωγράφοι) con obras de Tàpies, Millares, Canogar, y Suárez, entre otros 31.
En 1983 la Pinacoteca Nacional organizó la exposición Picasso y el Mediterráneo (Ο Πικάσσο και η Μεσόγειος) con obras del artista inspiradas en la antigüedad heleno-romana, los mitos griegos y la cultura mediterránea.
En septiembre de 1988, en el Teatro Municipal del Pireo, se realizó la exposición Grabado español contemporáneo.
Παραδοσιακές και Νέες Τεχνικές) con obras de Antoni Tàpies, Albert Rafols Casamada, Eduardo Chillida, Antonio Lorenzo, Josep Guinovart, Joan Ponç, Manuel H. Mompó, Lucio Muñoz, Antonio Saura, Jorge Castillo, Alfonso Bonifacio, Luis Pérez Vicente, Luis Gordillo, Esperanza Nuere, Alfredo Alcaín, Rafael Solbes, Manuel Valdés, Joaquín Capa, Jordi Teixidor, Mari Puri Herrero, Óscar Manesi, Gerardo Aparicio, Fernando Almela, José Hernández, Rosa Biadiu, Manuel Menan, Albert Porta, Andrés Nagel, Roberto González Fernández, David Lechuga, Fernando Bellver y Elena del Rivero 32.
28 A pesar de las exposiciones mencionadas, de algunas similitudes que podemos observar en el contexto del arte europeo contemporáneo entre la obra de varios artistas (Suárez-Kontopoulos, Tàpies-Lefakis, Kaniaris-Canogar, Kontós-Zóbel, Kesanlís-Millares, etc.) y algunas influencias, como la de la pintura del grupo El Paso en la obra de Tsoclis 33, los artistas griegos, aunque admiraban la tradición pictórica española, no tenían muchas referencias sobre el arte español y su mirada se dirigía más bien hacia París.
Los españoles, por otro lado, no conocían la obra de los artistas griegos y en todo caso se encontraron con aquellos griegos que ya vivían en el extranjero, principalmente en París y Roma 34.
Por lo tanto, se podría señalar que la personalidad y la obra de Perdikidis facilitaron en cierta medida una mayor comunicación entre ambos contextos culturales, a través de sus exposiciones en Atenas 35 y Madrid, sus declaraciones en la prensa sobre su tierra natal y sobre el arte español y los títulos de varias de sus obras expuestas en España que hacen referencia a la cultura griega (Teseo, Orfeo, Esopo, Centauro, Ícaro, etc.).
Además cabe tener en cuenta su implicación en la edición española de la Romiosini (Grecidad y otros poemas) de Yannis Ritsos en 1979 36 con traducción de Eleni Perdikidi y su participación como miembro en la asociación cultural hispano-helena de Madrid.
Al intentar comprender la progresiva integración de la obra de Dimitri Perdikidis en el contexto artístico español, se han definido los años 1953-1958 como una fase de asimilación y experimentación, seguidos de una participación más activa en el mismo a través de su obra abstracta entre 1959 y 1967.
En esa segunda fase se ha señalado como elemento clave la adecuación de su obra abstracta a la interpretación de la misma por parte de la crítica española en términos nacionales.
Una obra que la crítica planteó como griega y española, al mismo tiempo serena, equilibrada, trágica y pasional.
Esa buena acogida crítica funcionó en paralelo con un respaldo a nivel institucional que permitió la participación de Perdikidis en eventos internacionales representando al arte contemporáneo español entre 1961 y 1967.
A partir de 1967 hasta 1981 la pintura de Perdikidis se inscribe en el realismo crítico y se caracteriza por su deseo de reflejar y denunciar los conflictos y desafíos contemporáneos (las guerras, la soledad, la injusticia, la deshumanización de la sociedad), con especial atención hacia Grecia.
En ese sentido, su obra tuvo mayor presencia como parte del conjunto de expresiones del arte griego que entonces protestaba contra la dictadura de los coroneles (Kokkinidis, Benetoulias, Psixopaidis 37, etc.), que en el contexto artístico español en el que ya no participó en eventos internacionales de relevancia (tan solo hay constancia de su participación en 1969 en la II Bienal Internacional del deporte en las Bellas Artes en Madrid y en 1976 en el 1.o Certamen Internacional de artes plásticas en el Museo de Arte Moderno de Lanzarote).
Tras la muerte de su mujer Eleni en 1981 se evidenció el distanciamiento de Perdikidis respecto al contexto artístico español con su giro hacia una abstracción geométrica con un carácter marcadamente introspectivo y con su marcha a Atenas en 1985.
Podría citarse a Dimitri Perdikidis como un artista con dos patrias, pero en realidad su obra es única y coherente y sólo puede interpretarse de manera más completa desde la consideración del arte contemporáneo como una red dinámica, sin compartimentos estancos.
Se trata de una obra con la que su creador buscó ampliar sus posibilidades creativas y mediante la que pretendió establecer un diálogo con la sociedad entendida en su sentido más universal, frente a la violencia y la desigualdad.
34 Sólo a partir de los años 60 y 70 se registra un interés de los griegos por España y un consiguiente aumento de los casos de residencia permanente (principalmente por motivos sociales y económicos).
35 Un ejemplo indicativo podría ser la traducción al griego de un texto de José de Castro Arines para el catálogo de la exposición de Perdikidis en Atenas en 1963 en la sala de exposiciones del Hotel Hilton y a cuya inauguración acudió el Embajador de España en Atenas. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Allí fue empleada como prototipo para un nuevo manuscrito rematado en el año 1162 y promovido por el abad de la recientemente trasladada comunidad de canónigos, Menendo3.
También ampliamente iluminado, su programa decorativo sigue las pautas marcadas por su modelo del que se desvía en pocas ocasiones, más allá de la actualización de su estilo acorde con el cambio estético producido en los dos siglos que los separan 5.
La Biblia del año 960 abre, tras las guardas, con una representación a toda página de Cristo en majestad rodeado del tetramorfos (fig. 1).
Su iconografía ha sido relacionada con imágenes semejantes en evangeliarios fundamentalmente carolingios por John Williams, quien dedicó su tesis doctoral a este códice6.
El ejemplar de 1162, sin embargo, no contiene actualmente Maiestas alguna pese a incluir los mismos pasajes ilustrados, frontispicios iluminados y esquemas figurados que su prototipo del siglo X. Joaquín Yarza resolvió el enigma de esta falta en 1985 al atribuir un folio descontextualizado (fig. 2) conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (MAN) al volumen leonés.
En sus propias palabras: En el Museo Arqueológico Nacional de Madrid se guarda un folio de grandes dimensiones con una "Maiestas", de incierta procedencia, cuyo estilo coincide muy estrechamente con el de la Biblia leonesa.
Es más cuidada la ejecución que la mayoría de las miniaturas del manuscrito tan apresuradamente realizadas [...]
En la Biblia leonesa falta la "Maiestas" que, sin embargo, está en el ejemplar de 960 realizado según el mismo modelo (fol. 1).
Sugiero, en consecuencia, que se considere la posibilidad de que el folio suelto del museo de Madrid, llegado allí a través de desconocidos avatares, proceda de la Biblia leonesa de San Isidoro de León (1162)7.
La percepción de Yarza es acertada, este folio perteneció casi con total seguridad a la Biblia románica isidoriana como se verá a continuación.
Las extraordinarias concomitancias estilísticas entre ambas obras apuntan indudablemente a esta filiación.
No hay más que comparar fórmulas empleadas en la imagen como la posición y construcción de los animales que ocupan las esquinas inferiores del folio con aquellas que aparecen en las tablas de cánones de la Biblia (fig. 3).
Estas semejanzas no se limitan a su aspecto general, sino que se advierten en las pautas utilizadas para conformar detalles menudos como patas, colas y rostros, o el característico escorzo que realizan las cabezas de buey y león hacia arriba.
Así, se revelan paralelos con la Biblia en prácticamente todas las particularidades de la Maiestas descontextualizada, desde el modo en el que se han plasmado las alas del tetramorfos (fig. 4), las plumas y garras del águila, o el pelaje de buey y león, hasta las facciones de los personajes y la manera en la que se dibujan los pliegues de sus ropajes (fig. 5).
Las mismas soluciones se muestran en la representación estilísticamente más cercana al folio que, sorprendentemente, ocurre a cientos de kilómetros de León: el pantocrátor de la bóveda de la cripta norte de San Vicente de Roda de Isábena en Huesca (fig. 6).
Ambas imágenes cuentan con patrones compositivos y estéticos gemelos, salvando aquellas diferencias debidas a la disparidad de soportes, que se observan, por ejemplo, en el grueso delineado negro o la solución de los pliegues.
En el caso de la figura central, son parejos el modo en el que la mano se alza en signo de bendición y cómo la manga de la túnica muestra la prenda interior, la manera en la que el manto cae sobre los hombros y el regazo de Cristo, o la disposición del libro sobre su rodilla izquierda, levantando el pulgar de la mano que lo sujeta.
También en el tetramorfos (fig. 7) se perciben llamativas analogías: la formulación de las alas con una doble fila de plumas, sus posturas, el ademán con el que sostienen los evangelios -en Mateo incluso se repiten las manos veladas-, o la decoración en forma de escamas sobre el cuerpo del águila con una doble línea que antecede a la cola.
Los paralelos entre el aparato gráfico de la Biblia de 1162 y las pinturas de Roda no se limitan a la Maiestas, sino que se evidencian en general en los manierismos que muestra uno de los cuatro miniaturistas que trabajaron en las ilustraciones del manuscrito, autor también del folio.
Las fórmulas que este pintor emplea son tan afines a aquellas de los frescos que es muy posible que nos hallemos ante una misma mano trabajando en territorio oscense y leonés, capaz de obrar en soportes tan diversos como el pergamino y el muro 10.
En cuanto a la relación del Cristo en majestad del folio con aquel de la Biblia del año 960, cabe señalar que el primero incluye numerosas diparidades iconográficas con respecto a la segunda.
Es esta una eventualidad infrecuente dentro del ciclo ilustrado del manuscrito del si-10 La vinculación entre las pinturas de Roda de Isábena y la Biblia de 1162 ha sido sugerida por otros autores, aunque siempre a través del vínculo de ambas obras con los murales de Navasa (Huesca).
Estos, si bien están relacionados con el estilo del manuscrito leonés, probablemente no se deban a la misma mano como sí ocurre con aquellos de la Ribagorça.
He profundizado en los paralelos entre las pintura de Roda y el manuscrito leonés en mi tesis doctoral: Tradición y copia en la ilustración de manuscritos bíblicos en la península ibérica.
Las Biblias de San Isidoro de León y San Millán de la Cogolla (Universidad Complutense de Madrid, 2016).
glo XII cuyo ciclo de miniaturas, fundamentalmente veterotestamentarias, suelen seguir casi al pie de la letra las pautas compositivas del original de Valeránica.
El alejamiento, en este caso, se ha debido probablemente a que la Maiestas era una imagen tan familiar para los miniaturistas de la duodécima centuria que se dejaron guiar por las soluciones empleadas en el momento para este tipo de escenas, sin necesidad de recurrir al prototipo iluminado.
De este modo, se han sustituido los medallones que enmarcan las figuras en el ejemplar altomedieval por un fondo liso dividido horizontalmente en dos colores, rojo y azul, y una mandorla doble en el centro que cobija la figura de Cristo, ahora barbado y de cuerpo completo 11.
Tampoco se ha imitado el orden en el que se disponen los símbolos de los evangelistas, de tal manera que en el ejemplar más tardío se organizan como suele ocurrir en el arte occidental desde época carolingia, a diferencia de su modelo que sigue posiblemente una fuente precarolina 12.
La representación resultante continúa los patrones habituales de este tipo de escenas en época plenomedieval 13.
Dentro del propio San Isidoro de León contamos con varios ejemplos, el más evidente el pantocrátor de la bóveda del Panteón Real, aunque las diferencias iconográficas que lo distancian del folio son tan amplias que no se puede considerar que los miniaturistas se hubiesen inspirado en este mural 14.
La disposición de la figura central de la miniatura del MAN recuerda, sin embargo, a la del relicario del museo de la colegiata leonesa, el denominado "portapaz", en especial la disposición de sus manos, el modo en el que cuelgan los ropajes, la ornamentación del cuello de la túnica, y la decoración de la mandorla cuyo borde en el folio parece evocar una filigrana de orfebrería similar a la que cubre parte del fondo de la pieza de marfil 15.
13 Existen múltiples instancias semejantes de este tipo de representaciones a lo largo de todo el territorio europeo.
Algunos ejemplos, entre muchos otros, son, en Francia, el Sacramentario de Limoges (Bibliothèque Nationale de France, París, 9438, f.
124r); en Inglaterra, los salterios de Shaftesbury (British Library, Londres, [BL], Lansdowne 383, f.
28r); en Alemania, el Leccionario del canónigo Marcwardus (Halberstadt, Domschatz, Ms. 132, f.
8v); o en los Países Bajos, la Biblia Stavelot (BL, Add.
14 Fernando Galván consideró que la Maiestas del Panteón pudo inspirar aquella del sacramentario isidoriano en Londres (BL, Add.
Pintura mural de la cripta norte de la catedral de Roda de Isábena (detalle).
Pintura mural de la cripta norte de la catedral de Roda de Isábena (detalles).
Algo semejante ocurre con la placa de la Traditio Legis que se ha adscrito al taller de eboraria leonés, actualmente en París16.
En este caso, los vínculos se establecen con la forma doble de la mandorla y, sobre todo, con los símbolos animales cuyas fórmulas se repiten en las tablas de cánones de la Biblia de 1162 y en las pinturas de Roda de Isábena; fundamentalmente el modo en el que se representa la cola del águila con dos líneas que la separan del cuerpo o el escorzo de las cabezas de buey y león17.
Estos paralelos no implican una influencia directa, pero sí una cultura visual común que circulaba por la colegiata isidoriana desde finales del siglo XI.
Pese a que el análisis comparativo evidencia la relación entre el folio del Arqueológico y el códice bíblico leonés, no existe constancia documental de la procedencia del mismo.
Su lugar de origen no se menciona en el escrito de venta que se conserva en el archivo del MAN y no existen referencias al mismo en documento alguno de esta institución o de la Real Colegiata de San Isidoro de León.
Figura importante en el desarrollo de la colección del organismo, fue fundamental su labor de adquisición y estudio de piezas venidas de la provincia de León, donde se asienta entre 1863 y 1870, colaborando asimismo en la restauración de la catedral 19.
Secretario de la Comisión Provincial de Monumentos de esta región desde 1866 y correspondiente de la Academia de San Fernando, recibió múltiples encargos por parte del museo que se encontraba en pleno proceso de acumulación de obra, llegando a ser nombrado representante del mismo en León en 1868.
Su labor se repartió por todo el territorio de la ciudad y alrededores y trabajó, entre otros sitios, en San Isidoro, donando varios vaciados del Panteón, la iglesia y la pila bautismal a la colección madrileña.
Asimismo gestionó junto a otros la incautación de objetos de la canónica en 1869, entre los que se encontraban varias arquetas medievales y la cruz de Fernando y Sancha.
Por tanto, la misma persona que entregó el folio al MAN había llevado a cabo una extensa labor en la institución isidoriana, de manera que la implicación de Velázquez Bosco apunta a que la Maiestas podría haberse originado en el scriptorium de esta comunidad 20.
Finalmente cabe indagar en torno a la localización de la pieza dentro del manuscrito.
Teniendo en cuenta que, como ya se ha señalado, sus escribas y miniaturistas emularon de manera insistente el modelo del año 960, debía situarse al comienzo del primero de los volúmenes como ocurre en el códice del siglo X donde inicia el libro.
El estudio codicológico realizado por Ana Suárez demuestra que es esta una circunstancia posible ya que revela que el primero de los fascículos, hoy desordenado, fue realizado de manera independiente y contaba originalmente con ocho folios de los que faltan el primero y el séptimo (este último estaría entre los ahora enume-rados como 5 y 6)21.
Quizá fuese en el proceso de encuadernación que actualmente presentan los volúmenes cuando se dividió este cuaderno, creando como consecuencia un primer fascículo con cinco folios y un talón, e incorporando el último folio de este cuaternión primitivo al binión siguiente (fig. 8).
Con ello acaso se resolvía el extravío de los dos folios mencionados que habría ocurrido, por tanto, antes de la encuadernación del siglo XVIII y por ello la foliación, introducida con posterioridad, no cuenta con estos.
Atendiendo a esta posibilidad, la Maiestas sería un folio suelto desde al menos la decimoctava centuria, de ahí la falta de datos en torno a su procedencia en su venta al museo en el XIX 22.
Tanto las circunstancias históricas que rodearon su llegada al Museo Arqueológico Nacional en Madrid, como las evidencias extraídas del análisis codicológico y del estudio comparativo desde el punto de vista iconográfico, estilístico y material, así como su vínculo con las pinturas de Roda de Isábena, demuestran que el folio que ahora se encuentra en el MAN debía ser el frontispicio original de la Biblia de 1162 de la Real Colegiata de San Isidoro de León. |
THOMAS WILLEBOIRTS BOSSCHAERT: UN NUEVO DIBUJO IDENTIFICADO
El dibujo del Ángel mancebo (fig. 1) que retiene nuestra atención figuró con atribución a Abraham Janssens (c.
No reconocemos el estilo de este pintor fascinado por la escultura antigua y renacentista, con gran influencia de Miguel Ángel y Caravaggio 2, que gusta de figuras imponentes y escultóricas, distantes del alargamiento y estilización de la silueta del ángel en este dibujo.
En cambio, sí advertimos el modelo de canon alargado y extrema elegancia característico de Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14-1654), uno de los mejores seguidores de Van Dyck, objeto de una reciente monografía 3 y conocido y citado por preceptistas españoles contemporáneos, como Lázaro Díaz del Valle, que en 1659 señala lo admirable de sus figuras 4.
Fue notoria su conexión con España y su relación con el Conde de Fuensaldaña, uno de sus más importantes mecenas 5.
El estudio más atento del dibujo nos lleva a asociarlo con el lienzo de gran tamaño que reconoció el profesor Baudoin en la iglesia de San Willibrordus de Berchem, cerca de Amberes, con Dos ángeles sosteniendo el paño de la Verónica, (fig. 2) 6, siendo el dibujo identificado el ensayo previo para el ángel de la izquierda.
Al compararlos, es fácil comprobar que corresponden con exactitud.
De otra parte, la grafía del dibujo es la típica del pintor, como puede verse al cotejarlo en el Cristo del Museo Plantin Moretus de Amberes (fig. 3) 7, trabajo preparatorio para el Cristo 1 Carboncillo y tiza sobre papel azul, 457 × 236 mm. Ámsterdam, Christie's, 15-XI-1993, n.o 22 (como atribuido a Abraham Janssens).
Referencia en el RKD de La Haya.
Ein Flämische nachfolger Van Dycks, Turnhout, 2003, 2 vols. 4 "Pintor muy afamado que trabaja admirablemente bien en grandes figuras, es artífice estimado para poder hacer un retrato bastante bien.
Su Alteza el Príncipe de Oranje Henrique Federico (...) como también su hijo el príncipe Guillermo y asimismo ha hecho otras para otros monarcas", [Varone Ilustre (M. s., CSIC, fol. 111) Memoria de algunos hombres excelentes que ha habido en España en las artes del dibujo sacadas de un manuscrito de Lázaro Díaz del Valle; cit. M. DÍAZ PADRÓN, La pintura flamenca del siglo XVII en España, Universidad Complutense, Tesis Doctoral inédita, Madrid, 1976].
5 A propósito de la conexión del pintor con España y con el conde de Fuensaldaña, véase M. DÍAZ PADRÓN, "Thomas Willeboirts Bosschaert, pintor de Fuensaldaña.
7 Carbón y tiza sobre papel azul, 429 × 255 cm. Amberes, Museo Plantin Moretus, Stedelijk Prentenkabinet, Inv.
[Véase M. DÍAZ PADRÓN, "Miscelánea de pintura flamenca del siglo XVII fuera de España", Archivo Español de Arte, 41, 1968, p.
A2a.] muerto sostenido por dos ángeles de las agustinas de Amberes8.
En los dos dibujos mencionados trazó los contornos con una línea firme a carboncillo sobre papel azul, marcando las sombras con pequeñas líneas paralelas y las zonas de luz con realces de tiza.
Es lógico que una composición de tal ambición y notoria perfección fuera estudiada con detalle y que realizara dibujos previos.
Todo indica que Willeboirts tenía por costumbre ensayar sobre papel figuras aisladas para sus mejores composiciones.
Del cuadro definitivo se sabe que, aún en vida del pintor, era propiedad de Anna van Gemert, benefactora del convento de la Anunciación de Amberes, y que fue colocado tras su muerte en 1651 en la capilla de Santa Ana de dicho convento9.
Allí fue visto a lo largo del siglo XVIII por El cuadro no escapó a la atención de los entendidos que visitaron el convento.
Poco después sería sustraído del convento, y puesto en venta en Bruselas en 1785 16, para ser colocado a mediados del siglo XIX en la iglesia de Santa Willeboirts, donde puede verse en la actualidad.
La pintura ostenta acumulación de excrecencias, barnices alterados y un añadido de cinco centímetros en el margen derecho y de cuarenta en la parte superior 17, donde una mano no muy hábil pintó las tres cabezas de ángeles y los rayos de luz que fluyen hacia el cielo.
Para la composición Willeboirts debió inspirarse en una pintura de Gérard Seghers de la que no se encuentra rastro hoy día pero de cuya existencia en el pasado tenemos prueba por el grabado de Cornelis Galle, con la inscripción "Gerardus Segers pinxit" (fig. 4) 18.
Es lógica esta influencia, pues en 1628, con sólo catorce años, entró Willeboirts en calidad de aprendiz en el taller del ya veterano Seghers 19.
Por estas mismas fechas Van Dyck había vuelto de Italia y, en los años que siguen antes de su partida a Londres en 1632, su influencia sería decisiva en la obra de Willeboirts.
De la composición de G. Seghers tomó Willeboirts la figura del ángel que nos ocupa, con actitud de marcha, la mano avanzada con la palma hacia arriba.
De Van Dyck, el alargamiento de la silueta y su extrema elegancia.
El rostro vuelto hacia atrás, con los ojos tornados hacia arriba es detalle persistente en su obra, que recuerda aquí a la figura de San Juan Evagelista vuelto hacia el águila en el lienzo de los Dos Santos Juanes de la juventud de Van Dyck, perdido en Berlín en la Segunda Guerra Mundial 20.
Puesto que Willeboirts prestó atención a las obras de Van Dyck durante toda su carrera, copiándolo incluso en ocasiones literalmente 21, es probable que viera la versión de esta pintura que se encontraba en casa de la viuda del muy reputado marchante Jan van Haecht, en cuyo inventario aparece descrita en 162722.
En cualquier caso, no sólo el ángel de la izquierda denota esta influencia de Van Dyck, sino también la idea compositiva general, con los dos ángeles sobre un pedestal y la posición del ángel de la izquierda.
Otros paralelismos se pueden observar en el ángel que pintó Van Dyck sosteniendo a San Agustín en éxtasis, pintura que debió causar innegable impacto cuando, hacia 1628, se colocó en el altar izquierdo de la Iglesia de San Agustín de Amberes23.
Willeboirts fijó en el dibujo una figura que no modificará en su paso al lienzo definitivo.
La precisión va hasta los detalles más mínimos; estudió el atuendo compuesto por túnicas de diferentes colores superpuestas y atadas con un nudo al costado, los pliegues del manto ondeando en el aire, el plumaje de las alas y esbozó incluso el sudario de la Verónica en el margen izquierdo.
Como en la producción de Willeboirts no se advierte una línea evolutiva, es difícil aventurar una fecha para el dibujo que tratamos y la obra definitiva.
De una parte, la influencia de los precedentes citados y la proximidad estilística con su maestro y con el Cristo muerto sostenido por dos ángeles del claustro de las Agustinas de Amberes y con su dibujo preparatorio aquí reproducido, conduce a pensar en una fecha temprana; de otra, se hace patente en el lienzo definitivo que el pintor está en plena posesión de su oficio.
En cualquier caso, no es posible que exceda el año 1645, fecha en que el lienzo figura mencionado por primera vez en el testamento de Anna van Gemert, lo que demuestra que de nuestro ángel deriva sin duda el guardián que introdujo en la Huida a Egipto que pintó para Federico Enrique de Oranje en 164724, donde repite el rostro vuelto hacia atrás, el gesto elocuente de la mano y la actitud de avance, aunque acusando el movimiento en diagonal. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
PIETRO FILIPPO BERNINI, HIJO DE GIANLORENZO... los proyectos musicales de Alessandro Scarlatti, con cuya familia compartía unos estrechos lazos de amistad que se fortalecieron cuando Pier Filippo se convirtió en padrino de su primer hijo 4.
Un documento conservado en los Archives du Ministère des Affaires Étrangères5 fechado el 13 de diciembre del año 1665 hace referencia a las vías diplomáticas de comunicación establecidas en el triángulo conformado por las cortes de Francia, España y Roma6.
En la carta escrita a los pocos meses de la muerte de Felipe IV, se incluye una copia de la memoria que se le entregó a la soberana francesa, María Teresa de Austria, para ser enviada a su madrastra, la reina de España Mariana de Austria, con el fin de que interviniese a favor del hijo del Caballero Bernini para que pudiera obtener una prebenda como prelado de la basílica de Sta.
María la Mayor de Roma.
Durante los primeros años del reinado de Luis XIV, las relaciones entre Francia y la Ciudad Eterna estuvieron marcadas por una etapa muy convulsa.
La alianza de Mazarino con Inglaterra y la forma de abordar el problema jansenista, junto con otras cuestiones de su política exterior generaron un enfriamiento entre la corte de París y la corte vaticana, que no ayudaría a Luis el Grande a estrechar los lazos con el papado durante los primeros años de su gobierno.
Ya en la década de los sesenta, incidentes como el vivido por el embajador de Francia en Roma, Charles III de Blanchefort-Créqui 7, solo sirvieron para agravar la compleja situación existente entre ambas cortes.
En el año 1662 un altercado sufrido por el séquito del embajador galo en Roma por el ataque de la guardia papal tensó considerablemente las relaciones entre el papa y Luis XIV.
España se ofreció como mediadora entre ambas cortes en esta ocasión.
No fue hasta la firma de la paz de Pisa, el 12 de febrero de 1664, cuando el santo padre cedió ante el Rey Sol para concluir con este período que, desde hacía diez años, conocía la política exterior francesa.
El viaje del caballero Bernini fue considerado como una de las concesiones que le otorgó el papa a Luis XIV, por verse obligado a mejorar sus relaciones con el país galo.
Siguió la legación a París de Flavio Chigi 8.
El artista realizó, no sin dilaciones, su viaje a Francia llegando allí el 2 de junio de 1665 y permaneciendo en aquel país hasta el 20 de octubre del mismo año.
La presencia del genio italiano fue reclamada previamente en varias ocasiones en la corte francesa, pero no fue hasta mediados de la década de los sesenta, cuando finalmente aceptó la invitación para visitar la corte parisina.
Además de los motivos políticos, otras de las razones que pudo influir en la demora que tuvo este en llegar a la corte gala fueron los constantes trabajos que estaba realizando por aquella época para el papa Alejandro VII.
Tal y como era frecuente en el siglo XVII, algunos artistas como Borromino, Velázquez o Mattia Pretti recibieron pensiones, cargos honoríficos y títulos de caballería como signo de distinción.
Este fue igualmente el caso del caballero Bernini, cuya fama lo llevó a convertirse en uno de los artistas más solicitados por los mecenas del Barroco.
No obstante, si bien todos los proyectos que emprendió a cargo del Rey Cristianísimo no lograron el reconocimiento que este esperaba, como el diseño que Luis XIV no aprobó para la reforma del palacio del Louvre, Bernini tuvo la posibilidad de mejorar su relaciones con otras cortes europeas a través de los contactos que estableció y fortaleció durante su estancia en el reino francés.
Estos no sólo le sirvieron para que su carrera artística prosperase, sino también para labrar el éxito de uno de los miembros de su familia.
Su estancia parisina quedó relatada por Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), en cuyo diario 9 hace referencia a las vivencias del genio en la corte del rey galo.
Gracias a su narración, sabemos que el artista se encontró en diversas ocasiones con los miembros más destacados de la monarquía francesa.
La reina María Teresa de Austria siempre trató con muestras de amistad al italiano 10.
Incluso tuvo la oportunidad de ver al artista durante su jornada de trabajo y de admirar el busto que esculpió de su marido 11.
Al igual que años antes Bernini pidió el favor de Urbano VIII para que su hijo prosperase en la carrera eclesiástica, en su viaje parisino no dudo en intentar nuevamente ayudar a su primogénito, esta vez, a través de la monarquía.
Los meses durante los cuales el artista permaneció al amparo de la corte parisina fueron cruciales para ganarse el apoyo de la familia real francesa y permitirle obtener de ella distintos beneficios.
Luis XIV quiso favorecer al escultor italiano del mismo modo que solía agasajar a los diplomáticos de todas las partes del mundo, a los artistas foráneos de renombre que visitaban la corte y a aquellos que habían estado al servicio del rey en el extranjero.
De hecho, en los États de la dépense et recette du trésor royal (1662-1681), se señala que entre los meses de enero y de junio de 1664 se pagaron dos cajas retrato 12 por 6.145 libras, que estaban enriquecidas con diamantes y habían sido diseñadas por el orfebre Pitan, para ser entregadas a dos artistas del ámbito romano.
Este no fue el único presente de gran valor que recibió de parte del monarca galo, puesto que en el inventario de bienes del artista aparece citada una cruz de diamantes que el rey de Francia le donó.
Esta ostentosa joya con la que el soberano francés le obsequió tras aceptar su invitación a París fue convertida por sus herederos en un broche de señora por la nuera de Bernini 14.
Pero además de ofrecerle al escultor este exquisito presente, quiso apoyar a su familia permitiendo que uno de sus hijos mejorara su posición dentro de la Santa Sede.
Las relaciones políticas franco-españolas se fortalecieron en los primeros años del reinado de la infanta María Teresa en Francia, después de haberse sellado la paz entre los dos países, a través de su matrimonio y de la firma del tratado de los Pirineos en 1659 15.
No obstante, pocos años después, tras la muerte de Felipe IV, el contexto político de estas relaciones fue muy delicado y ambos países vivieron momentos de gran tensión, previos al inicio de la Guerra de Devolución en 1667.
Sin embargo, según la memoria, fue en los años previos al conflicto bélico en los que la monarquía gala intentó volver a favorecer al artista italiano.
Quizás por este motivo se le habría pedido a la Reina Cristianísima que contactara con la reina madre, Mariana de Austria, con la que había mantenido buena relación desde el comienzo de su estancia en el extranjero, con el fin de acelerar el proceso para beneficiar al hijo de Bernini.
12 La caja retrato era un tipo de retrato-joya usado como regalo diplomático en el Barroco.
Solía estar enriquecida con filigrana, diamantes y otras piedras preciosas.
Las representaciones de los personajes retratados estaban ornamentadas con distintos materiales de un elevado coste.
De este modo, la soberana francesa, por orden de su marido, se puso en contacto con la reina regente de España en diciembre del año 1665.
En la memoria entregada a María Teresa de Austria para ser enviada a la corte madrileña, se requería la intervención de Mariana para que favoreciese a uno de los hijos del artista.
Las dos reinas tenían una correspondencia bastante fluida y fueron diversos los presentes que se entregaron a través de la frontera pirenaica, prueba del cariño y del aprecio que mantenían tras la partida de la infanta de la corte española para convertirse en reina de Francia.
El momento en el que se estaba preparando la intermediación de la Reina Cristianísima coincide con un período un tanto complejo para la historia del reino español.
En septiembre de 1665, Felipe IV dejaba vacante su trono para que, años más tarde, tomara posesión de este su hijo Carlos y mientras tanto, su segunda esposa debería actuar como reina regente.
Los años intermedios entre la muerte del Rey Planeta hasta el día que tomó el poder su progenitor fueron una etapa convulsa, en la que la reina Mariana tuvo constantemente que luchar por reafirmar su posición como regente en el territorio español, ante los constantes intentos de Juan José de Austria por limitar su autoridad.
Según la memoria, a mediados de la centuria, en tiempos del reinado de Felipe IV, durante la embajada del cardenal Pascual de Aragón (1626-1677) 16 y de su antecesor en Roma, el monarca español había ordenado que se le entregara la primera prebenda vacante en la basílica italiana al hijo de Bernini.
La relación de Bernini con la Monarquía Hispánica fue más sólida de lo que la historiografía ha demostrado durante mucho tiempo 17.
Quizás por ello se le encomendó previamente a estos enviados españoles que confiriesen la vacante a uno de los hijos del caballero para la basílica de Santa María la Mayor 18, puesto que en 1652 el rey español se convirtió en benefactor de esta basílica, al igual que también lo fue de la Fábrica de San Pedro y San Juan de Letrán 19.
Por lo que no es de extrañar que se recurriera a la corona española para facilitar la prebenda deseada.
El embajador del rey español en la Ciudad Eterna, Luis Ponce de León, obtuvo el cargo de gobernador de Milán en octubre de 1661 y abandonó Roma en mayo de 1662.
A éste lo relevó en su cargo el cardenal Pascual de Aragón que fue nombrado embajador interino de Felipe IV y en 1664 se convirtió en virrey de Nápoles.
En diciembre del año siguiente se planeó el regreso del cardenal a la península ibérica mientras que Pedro Antonio de Aragón lo remplazaría en su cargo en el virreinato napolitano 20.
Las relaciones que cultivó Bernini con la corona española se iniciaron mucho antes de llevarse a cabo la petición desde Francia.
El artista ya había estado en contacto con los embajadores y enviados de la corte de España en Roma desde el primer tercio de la centuria 21.
Sin embargo, estas relaciones con la Monarquía Hispánica fueron muy cambiantes 22.
Bernini no siempre mantuvo un trato favorable con los enviados españoles que llegaron a tierras italianas, como fue el caso del Cardenal Aragón a inicios de la sexta década de la centuria 23.
El documento galo no permite esclarecer en qué año fue la primera vez que se intentó buscar un apoyo en la corte española para entregarle una prebenda a uno de los hijos de Bernini que era canónigo de aquella basílica.
A pesar de ello, según sus afirmaciones, podría parecer que esta se habría llevado a cabo hacia 1661.
El viaje a París del artista coincidió con un momento muy delicado de la política española y por este motivo el italiano podría aprovechar la ocasión para 16 Carrió-Invernizzi, 2008c.
22 Rodríguez Ruiz, 2014: 22: "su relación con España estuvo sometida a vainenes contingentes, unas veces en función de sus relaciones personales, otras, obligado por su condición de regista de la Roma de los pontifices y sus intereses más inmediatos".
23 Carrió-Invernizzi, 2008b: 291: "El Cavalier era, a los ojos del Cardenal Aragón, sospechoso de querer enturbiar aún más el conflicto diplomático Durante la embajada del Cardenal Aragón, las relaciones de Bernini con España no se limitaron a este incidente diplomático entorno a la Scala Regia y la fiesta de Chinea de 1663". solicitar el apoyo del rey francés para ayudar a su hijo.
Quizás por ello Luis XIV, a través de su esposa de origen español, pudo querer acelerar los trámites para que, a través de la monarquía española, se intentase favorecer a la familia de Bernini y se solicitase al nuevo embajador español en Roma, Pedro Antonio de Aragón, que mediara a favor del hijo del artista y entregase al acudir a la Ciudad Eterna la carta a tiempo para este cometido.
El soberano francés pudo pensar que resultaría más fácil renovar la solicitud para obtener con éxito los frutos esperados, apelando a los lazos afectivos que existían entre la nueva regente española y la reina francesa.
Según las memorias de Domenico Bernini 24 y Borsi 25, Pietro Filippo llegó a ser canónigo de la basílica de Santa María la Mayor de Roma en enero de 1663.
También en el testamento de Bernini se expone entre sus últimos deseos el querer ser sepultado en dicha basílica, donde Pietro Filippo ya era por entonces canónigo 26.
Baldinucci igualmente afirma que éste llegó a convertirse en prelado de la corte romana y canónigo, por lo que se corrobora que este hijo de Bernini consiguió obtener ese título en aquella basílica 27.
La figura de Pietro Filippo desempeña un papel crucial dentro del testamento del escultor, pues a él se refiere con gran ternura 28 y en él depositó su padre su confianza.
El ser el mayor de los hijos del artista le llevó a convertirse en uno de sus principales herederos.
Así heredó entre otros bienes una pintura de la fuente Barberini atribuida a Jan Miel 29.
El documento francés nos demuestra que es este hijo, aquél al que se hace referencia en la correspondencia diplomática francesa.
Parece ser que fue gracias a la corona española y a la intervención de los Reyes Cristianísimos que el hijo del caballero llegó a obtener el apoyo necesario para obtener la prebenda señalada.
Pietro Filippo Bernini no tuvo una vida tan longeva como su padre, puesto que falleció en mayo de 1698.
Pero durante los años en los que ambos vivían se forjó una estrecha relación entre el padre y su primogénito, que llevaron al artista a obtener el favor de sus contactos para darle a su hijo una mejor posición dentro de la élite eclesiástica de la Ciudad Eterna.
En el viaje del artista a París, su hijo mayor llegó a convertirse en el mensajero que actuó como mediador entre el genio y los altos cargos de la Iglesia romana como el cardenal Pallavicino 30.
Gracias a la protección de la corona francesa, su primogénito pudo avanzar considerablemente en su carrera eclesiástica 31.
Por lo tanto, la estancia de Bernini en París hizo prosperar el destino profesional de sus hijos y les ayudó a mantener el contacto con la corona gala tras la muerte de su padre.
Incluso llegaron a enviar a aquella corte en 1681 una carta en la que hacían alusión a la estatua ecuestre de Luis XIV que su padre esculpió 32.
El documento conservado entre la correspondencia diplomática nos permite dilucidar de qué manera la figura de una reina extranjera en el trono francés podía llegar a convertirse en una pieza clave de las relaciones políticas entre las casas reales extranjeras.
Los estrechos lazos que la soberana francesa mantuvo con la Santa Sede y con sus familiares que habitaban en su tierra natal, la transformaron en un personaje estratégico fundamental dentro de las redes de comunicación a nivel continental, puesto que no sólo favoreció el intercambio cultural entre diferentes países, sino que del mismo modo actuó como una mediadora de la paz y de las relaciones amistosas entre los miembros de las cortes de Italia, Francia y España.
De este modo, gracias a la intervención de esta reina francesa de origen español llegó uno de los hijos de Bernini a confirmar su preeminencia en la ciudad de Roma. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Lucía Gómez-Chacón, Diana: El Monasterio de Santa María la Real de Nieva: Reinas y Predicadores en tiempos de reforma.
Segovia: Diputación de Segovia, 2016, 306 pp. y 132 ilus. color El libro de Diana Lucía Gómez-Chacón, fruto de su tesis doctoral, nos ha devuelto la comprensión de los primeros cincuenta años de vida del Monasterio de Santa María la Real de Nieva.
Tras explicar cómo este cenobio pertenece al impulso reformador de la dinastía Trastámara, del que se benefició la observancia dominica gracias al especial favor de las reinas, la autora profundiza en la fundación, por iniciativa de Catalina de Lancaster, de este santuario dedicado a la Virgen de la Soterraña.
La historiadora resucita en su análisis la gran envergadura de la promoción artística de la reina Catalina y de su nuera María de Aragón, al tiempo que relaciona su protección del monasterio con distintos grados de análisis de esta agencia artística y política: el matronazgo real sobre una nueva imagen de la Virgen milagrosamente aparecida, el impulso repoblador del poder real en el pizarral segoviano que permitiese el control de una zona poco habitada y, finalmente, el progresivo incremento de la monumentalidad de sus edificios en relación con el necesario establecimiento de un clero regular que acabaría convirtiéndose en un centro destacado de la reforma dominica en la provincia hispana.
Este estudio ha paliado la carencia de un trabajo de calado sobre su fábrica, al tiempo que rescata su especial relevancia entre las fundaciones monacales de finales del siglo XIV y primera mitad del siglo XV.
En el libro se establecen de manera satisfactoria las tres principales fases constructivas del complejo monástico: desde el primer templo levantado para albergar la imagen mariana hasta el monasterio definitivo que ensancha su entidad a partir de 1414.
En el capítulo dedicado a la edilicia incorpora conclusiones novedosas gracias a distintos análisis de la heráldica y las inscripciones presentes en el templo, así como de su arquitectura.
En este apartado, la cronología de estudio se extiende hasta las más recientes intervenciones del siglo XX sobre el edificio.
Además de ampliar las relaciones internacionales con otros ejemplos italianos o franceses, el trabajo nos ofrece una inmersión completa en la cultura y la historia de la orden dominica que ha permitido a Diana Lucía dar nuevas respuestas sobre las causas del aspecto final del monasterio.
Una de sus conclusiones más destacadas atañe a su estética arcaizante, superando los juicios de la historiografía anterior que ha siempre respondido a esta incógnita aduciendo una hipotética condición periférica.
Sin embargo, la autora demuestra cómo, en realidad, se trata de un recurso intencionado de sus ideólogos para recrear un espacio que remitiese a sus moradores a la edad dorada de los primeros monjes dominicos que precedieron al tan temido fenómeno de la claustra.
Esta contextualización y estudio de la verdadera significación del edificio han llevado a la autora a otorgar un papel principal al estudio del programa iconográfico de su escultura monumental y a acompañarlo de un buen aparato gráfico.
De este modo, nos ofrece una explicación del uso ceremonial de su portada norte como escenario procesional y de predicación.
Esta última era una cuestión nodal para una orden que se lanzaba a la captura de almas en la urbe de la Baja Edad Media, en un modo análogo a las capillas urbanas abiertas franciscanas.
Pero, la aportación más importante de este texto es, sin duda, la recuperación del significado aleccionador de los relieves presentes en la ecclesia fratrum, el espacio reservado a los monjes dentro del templo, así como en el claustro, estructura monástica que acaparó la mayor atención por parte de los mentores del conjunto.
Entre los referentes que maneja la autora, destacan las secuelas de las teorías de Hugo de Foulloy −extendidas por los prescriptores dominicos− donde se ligan arquitectura y edificación espiritual.
Con un buen bagaje documental, el estudio nos muestra cómo Santa María la Real de Nieva fue un centro principal de educación de novicios en concordancia con su posición en la punta de lanza de la reforma en la provincia hispana.
Los nuevos profesos no solo debían mantener la regla durante su aprendizaje y posterior confirmación de los votos, sino que habían de convertirse en ejemplos de perfección para su posterior prédica fuera de los muros del monasterio.
Con una inmersión progresiva en el conocimiento de la cultura literaria dominica y agustiniana, este libro revela la importancia del ejercicio mnemotécnico de esta "psicomaquia" para el pensamiento doctrinal dominico.
Un esfuerzo continuo que ahuyentaría la caída en la tentación y su consecuente fracaso como soldado de Cristo.
Para la autora, la arquitectura y escultura del monasterio sirvieron de correlato a las lecturas de los nuevos religiosos que, de este modo, debían alcanzar la definitiva introyección de los preceptos morales.
Así, este discurso se culmina con una nueva hipótesis que desentraña el código que explica la disposición de las imágenes en el claustro.
El libro se completa con una sugestiva teoría sobre la filiación toledana de los tallistas responsables de la labor escultórica sobre los que, eso sí, esperamos haya una ulterior profundización.
Para ello combina el análisis formal y el estudio sobre los posibles responsables de su promoción, abriendo nuevos horizontes de trabajo para la escultura castellana en el siglo XV.
Todo esto la convierte en una publicación sine qua non podremos estudiar el arte del cuatrocientos hispano.
Sergio Ramiro Ramírez Universidad Complutense de Madrid Larrañaga Zulueta, Miguel: Palabra, Imagen, Poder: Enseñar el Orden en la Edad Media.
Segovia: IE Universidad-Fundación Instituto de Empresa, 2015, 528 pp., con ilus. e índice onomástico [978-84-617-3883-0] En diversas tradiciones culturales, el concepto de orden ha sido algo determinante para el funcionamiento de la sociedad y de la estructura del poder.
Siguiendo esta máxima argumental, la presente obra pretende realizar una reflexión sobre ese "Orden", según San Agustín, en la Edad Media europea occidental mediante el estudio del modo en que éste fue explicado.
Para ello, se recurre tanto al análisis del discurso desarrollado por la Iglesia en los sermones como en la iconografía artística, abarcando desde el momento en que el sistema feudal alcanzó su plena consolidación, en torno al año mil, hasta el final de la Edad Media en el siglo XV.
El autor defiende que existe un íntimo vínculo entre ellas, no sólo porque la primera pudiera servir en ocasiones de soporte literario e intelectual a la segunda, sino porque ambas conforman, en sus propias palabras un "lenguaje audiovisual medieval", que es empleado para aleccionar al pueblo en verdades fundamentales de la Fe y en realidades de la estructura social y de Poder; siempre desde la complementariedad del discurso.
De este modo, se retoman antiguos planteamientos historiográficos como los de Pringer en Alemania o Émile Mâle (1910) en Francia, quien abogaba por una estrecha vinculación entre las obras contemporáneas teológicas y artísticas -tales como las existentes en el tímpano de Beaulieu y en otras obras de la arquitectura francesa inspiradas en el Elucidarium de Honorio de Autun-.
En la misma línea, Louis Réau expuso la influencia de la predicación y el teatro religioso sobre la iconografía medieval señalando que, gracias a ellos, la Teología se puso al servicio de los iletrados.
Y, más recientemente, con un nuevo enfoque metodológico que convierte el libro en algo completamente novedoso y lo sitúa dentro de una corriente historiográfica de gran actualidad en el panorama internacional, con estudios como los realizados por: Yates (1966), Baxandall (1972), Jean Louis Bataillon (1990), Mary Carruthers (1990), Nirit Ben-Aryeh Debby (2002), Miriam Gill (2002), Lina Bolzoni (2004), Stephen Murray (2004) o Elizabeth Eisenstein (2009).
Todos ratifican el hilo conductor de la obra y justifican su sólida argumentación: que la relación temática entre predicación e iconografía está fuera de toda duda y que esto sirve para un mismo fin: "adoctrinar, educar, contar unas verdades teológicas y morales basadas en una concepción ordenada del universo con todo lo que esto incluye".
Para vertebrar el mencionado hilo argumental, la obra se divide en tres partes.
La primera, expone la ideología en torno al concepto central de Orden como "Racionalidad" desarrollado por el sociólogo Max Weber, abordando los ordines en la sociedad.
La segunda profundiza en cómo se expuso ese concepto a la audiencia mediante la predicación entre los siglos XI y XV realizando un recorrido por la obra de algunos de los predicadores más importantes de Francia, Inglaterra y España.
En este caso, se ha realizado una división en dos capítulos, atendiendo a algunas importantes etapas por las que atraviesa la evolución de la cultura medieval que explican ciertos cambios en los temas que aparecen en la predicación: de la cultura monástica a la de la Escolástica -ocupándose de los sermones Ad status; Agustín de Hipona ( †430) y Gregorio I ( †604); Aelfric de Eynsham ( †1010) y Wulfstan de York ( †1023); Honorio de Autun ( †1151); Roberto de Arbrissel ( †1116) y Maurice de Sully ( †1196)-y de ésta a la del Humanismo -con los escritos de Alain de Lille ( †1202); Pedro de Blois ( †1211); Jacques de Vitry ( †1240); Humbert de Romans ( †1277); Guibert de Tournai ( †1284); Ranulphe de la Houblonnière ( †1288); Vicente Ferrer ( †1419); Bernardino de Siena ( †1444) y Dionisio el Cartujo ( †1471)-.
La tercera y última atiende a la manera en que el Orden fue expuesto a través de la iconografía en ese mismo ámbito geográfico y cronológico, centrándose en el análisis específico de algunos emblemáticos programas iconográficos pintados y esculpidos, del siglo XI al XIII -San Isidoro de León, Beleña del Sorbe y Rebolledo de la Torre; las portadas de la catedral de Autun y de Montceaux-l ́Étoile; las portadas de Iffley y Kilpeck y el programa de la catedral de Módena− y del XIII hasta el final de la Edad Media en el XV −las vidrieras de la catedral de Chartres; Lorenzetti y su alegoría del buen y el mal gobierno; la sillería de la catedral de Worcester; el claustro de Santa María la Real de Nieva y, finalmente, el análisis de salterios y libros de horas−.
El estudio se completa con el apartado de fuentes y bibliografía y un apéndice fotográfico en color.
El enfoque metodológico, abordar el discurso tanto oral como artístico en la época medieval para aleccionar sobre los distintos aspectos que integraron el Orden cristiano-feudal desde el punto de vista del espectador, así como la gran cantidad de fuentes y ejemplos empleados para fundamentar la argumentación y llegar a solventes conclusiones, convierten el libro del Dr. Larrañaga en una referencia para seguir profundizando en el complejo imaginario medieval.
Universidad de Cantabria 978-88-657-292-44] Organizado en cuatro grandes apartados, se resume la importancia del gusto por la decoración en mármoles polícromos que practicada en la Roma antigua, con especial esplendor en la época de Trajano, se difunde desde Roma a toda Italia y a Europa a su través.
Su uso responde a un deseo de magnificencia de la Antigüedad traducida por el Renacimiento con el resurgir de sus técnicas.
El estudio del desarrollo de esta técnica en Roma se trata en diversos artículos como el que se ocupa de la trasformación y empleo de los mármoles antiguos romanos, la actividad del poco conocido arquitecto Giacomo di Castignola y la importancia de la cantera de Bosco Marengo en la que se fragua la obra del convento dominicano de Santa Croce fundado por Pio V. Otro destaca la importancia del taller de escultura en Roma de los hermanos Della Porta, Giovanni Battista, Tommaso y Giovanni Paolo, sobrinos de Tommaso Della Porta il Vechio.
Colaboraciones más breves tratan de las capillas de Santa Caterina dei Funari en Roma o de la decoración a comesso de la capilla de los Caetani en Santa Pudenziana.
Un segundo apartado se dedica a la difusión de este gusto por la decoración de mármoles polícromos en otros países de Europa.
Un estudio se ocupa de su desarrollo en El Escorial (Madrid) y del interés de la Custodia del retablo llevada a cabo con mármoles de procedencia española así como de la obra de las monumentales armas heráldicas que coronan los cenotafios.
Otras aportaciones analizan la obra en pórfido de Francesco di Giovanni Ferrucci del Tadda, que interviene en la obra de la decoración de la santa casa de Loreto, el gusto de la famosa familia veneciana de los Grimani por los mármoles coloreados, centrando el estudio en los que decoran su Palacio de Santa Maria en Venecia, la que se ocupa de Jean Menard y el escultor Giuliano Menichini y aclara con nueva documentación la exacta relación que este último sostuvo con el Virrey de Nápoles Perafán Enriquez de Ribera, Duque de Alcalá y las obras menores que realizó para el conocido palacio de la Casa de Pilatos en Sevilla.
Continua una amplia relación de obras de mármoles polícromos en la España del Seiciento en centros como las Clarisas de Villafranca del Bierzo, los encargos del duque de Lerma y la tavola con trofei e guerrieri que perteneció a don Rodrigo de Calderón, hoy en el Prado, las conservadas en Cádiz, en la Capilla de San Fausto en Mejorada del Campo (Madrid) o las fuentes encargadas por el Marqués del Carpio como la copia de la famosa de los Cuatro Ríos del Bernini.
Se analiza a continuación el gusto por los mármoles polícromos en Portugal en su doble aspecto de los utilizados en altares o los que decoran superficies como paredes, destacando las obras realizadas en San Roque de Lisboa, la de San Benito de Saude y la que se perdió por el terremoto y fuego del siglo XVIII en la iglesia de Loreto y la llegada a Portugal de artistas italianos como Giovani Casale y la de Joao Bap-tista Castello y otros.
Por último se trata del interés de los mármoles policromados en la reordenación y decoro del Palacio de la Granja, obras patrocinadas por Felipe V e Isabel de Farnesio, con el nombramiento de Carlo Bernusconi para la obra de pavimentación, las chimeneas de mármol que decoran las habitaciones y se revisa la importante colección de escultura de Felipe V e Isabel de Farnesio recogida en el Catalogo de Aiello.
La tercera sección bajo el titulo de Simboli e magnificenza agrupa otros trabajos en los que se destaca el interés de la Iglesia contrarreformista por relacionar sus edificios con los de la Antigüedad como muestra de su primitivo origen.
Se estudia concretamente la llegada a Nápoles de Giovan Antonio Dosio y Domenico Fontana que reciben el nombre de Arquitectos reales.
A continuación se estudia la modernización de la Capilla del Balzo, de fundación trecentista, en la iglesia de Santa Clara a cargo de Jacopo Lazzari en elegante síntesi tra architettura e decorazióne.
Se estudia la decoración en mármoles policromos en Sicilia de la que ya dio noticia el texto de 1724 de Vicente Auria, y de su desarrollo en Palermo y en Messina en conexión con la Antigüedad.
Otro estudio se ocupa del interés en la Francia de Luis XIV y años siguientes por encontrar en tierras francesas canteras que produzcan materiales que puedan sustituir a las italianas aunque no se alcanzó la igualdad deseada.
Se estudian los tabernáculos eucarísticos españoles que a partir del magnífico ejemplar del Escorial constituyen un conjunto extraordinario de muestras del uso de los mármoles polícromos en su construcción, con especial dedicación a los conservados en tierras de Jaén.
Otra colaboración destaca en su introducción el interés del mármol verde de origen griego muy apreciado en las construcciones romanas y se detiene en la labor de Francisco Antonio Franzoni, activo bajo el Pontificado de Pio VI, y con abundante documentación destaca alguna de sus obras más conocidas como la Taza Rosa de los Cisnes en el Museo Pio Clementino.
La cuarta sección se ocupa de la Estética y del cambio del gusto en parte a través de la evolución política y comercial de la adquisición del mármol.
Así ocurre en Francia que debido a la insuficiencia de sus canteras y la dificultad de la adquisición del mármol italiano utilizan en la decoración de sus edificios mármoles procedentes de monumentos de la Antigüedad como los famosos de Leptis lo que estimuló los estudios de los eruditos sobre la Antigüedad con las consiguientes consecuencias.
Otra participación se detiene en el análisis del famoso discurso de sir Joshua Reynolds en la Real Academia en 1780 uno de cuyos párrafos ha sido interpretado hasta la actualidad como el rechazo de la escultura policromada en parte porque se ha interpretado mal al no considerársele en el contexto de todo el texto con referencia a las teorías de Winckelman y al movimiento del neoclasicismo.
Más adelantado en el tiempo el tratado de Faustino Corsi (1823) explica las condiciones y modos del coleccionismo de mármoles policromado en estas fechas, reflejo del gusto estético de su sociedad, el análisis de la escultura policromada de Carl Fabergé en Rusia y la revisión de las doctrinas estéticas sobre la decoración polícroma arquitectónica y en las artes menores como la de Jones.
La publicación es de extraordinaria importancia por el tema tratado estudiado en magníficas colaboraciones por autores de reconocido nombre en el mundo artístico.
Su presentación tipográfica ayuda a su lectura y proporciona al estudioso un rico material disperso en otras publicaciones.
El nombre del escultor despierta desde el principio el interés de la lectura de esta publicación por ser artista cuya obra ha despertado controvertidas opiniones sobre su filiación.
La autora ha desvelado en su intensa investigación archivística muchos de los enigmas que se habían planteado en la, no obstante, escasa bibliografía que se ocuparon de ellos.
Situado el artista en el entorno artístico de su tiempo y región, la autora delinea su biografía con numerosos datos inéditos localizados en diversos archivos y a continuación inicia el análisis pormenorizado de su obra documentada y conservada.
Destaca el estudio del sepulcro de D. Fernando Chaves de Robles y de su esposa, contratado en 1559 y presidido por el bellísimo relieve en alabastro del Llanto sobre el Cristo muerto, cuya obra arquitectónica se encomendó al maestro Pedro de Ibarra, sustituido por Lucas Mitata, que se encarga de realizar el citado relieve, reflejo de la doble influencia de Juni y de Becerra.
Para la comprensión de su obra en madera policromada es esencial la descripción de su gran Retablo de San Juan Bautista en la parroquia de Fuenteguinaldo (Salamanca).
Entre sus obras documentadas y no conservadas destaca su participación en los Arcos Triunfales erigidos en Madrid a la entrada de la reina Ana de Austria en la capital en 1570, descritos con minuciosidad por López de Hoyos con mención de sus artistas.
La intervención de Mitata demuestra su habilidad en figuras mitológicas de gran tamaño en yeso e incluso en el diseño de uno de estos arcos.
La atribución de varias esculturas, retablos y sepulcros al escultor son muy razonables y aumentan el catálogo, muy completo, que la autora ha redactado con otras numerosas noticias sobre su actividad, que, aunque aún presenta incógnitas a resolver, como el de su formación, conforman una magnífica biografía de este artista, raro hombre en su profesión en palabras de López de Hoyos.
Queremos advertir que estas breves notas quizás no dan idea del intenso trabajo de la autora en la localización de datos sobre el gran número de retablos, esculturas y otras obras menores y sus ilustraciones recogidas en la publicación que aconsejan su lectura pausada.
González Tornel, Pablo; Mínguez, Víctor.
Cuatro Reyes para Sicilia.
Los estudios acerca de la fiesta, como elemento artístico y cultural de primer orden, han generado en ámbito internacional gran cantidad de aproximaciones a la llamada performing monarchy, monarquía ceremonial o escénica.
En ellos han ido cobrando fuerza los análisis que consideran la fiesta y el arte generado por ella, efímero por definición, dentro de un proceso legitimador que tiene en cuenta no sólo los valores instrumentales y simbólicos sino también el carácter horizontal con el que afecta por igual a las elites y a las clases populares locales, en el que los viejos lenguajes, tradiciones y símbolos son reelaborados y reorganizados en pro de una construcción ideológica y simbólica al servicio de la monarquía.
Con esta nueva publicación, los profesores Pablo González Tornel y Víctor Mínguez se consolidan como referentes en los estudios relacionados con lo festivo, al desarrollar con carácter minucioso, exhaustivo y erudito las proclamaciones y coronaciones de los cuatro monarcas que ocuparon el trono siciliano entre 1700 y 1735, al morir sin descendencia el último de los Habsburgo españoles, Carlos II: los reyes Felipe V Borbón (1700), Vittorio Amadeo de Saboya (1720), Carlos VI Habsburgo (1713) y Carlos Borbón (1735).
El análisis se acompaña de un cuidado estudio histórico, pero esencialmente de un depurado trabajo documental y bibliográfico en el que las imágenes adquieren un protagonismo principal, junto al texto de las proclamaciones.
Con ello, se desvela la importancia concedida a lo que Burke llama las "imágenes llamativas", es decir aquellas que tienen la capacidad de actuar en la potenciación de la fabricación de la memoria, como las que tienen que ver con el ceremonial y con los rituales de representación.
Un acierto de esta investigación es su voluntad de trascender lo descriptivo para trabajar las imágenes artísticas, tal y como fueron concebidas: con una función evocadora o simplemente informativa del cuerpo de la noticia; pero, no por ello exenta de la intención de crear opinión y evocar matices ideológicos.
Así, junto al análisis de las transiciones de poder que se sucedieron en poco más de tres décadas en la capital siciliana, Palermo, las obras artísticas de arquitectos, escultores y pintores son descritas como un estallido barroco al servicio de la exaltación de cada uno de los monarcas, cuya procedencia diversa y, en ocasiones de dudosa legitimidad, quedaba disipada por la bruma densa de los contenidos de los escritos ideados y elaborados con el trazo de la pluma que serpenteaba entre la historia, la religión, el mito o la alegoría como vehículos de conexión entre el poder del rey y la relación con sus súbditos.
Con una acertadísima pregunta: ¿Cómo se crea un rey?, se inicia el trabajo para dar respuesta a una cuestión nada baladí.
La institución monárquica es pensada tradicionalmente en términos de dinastía y sucesión.
Un ritmo lógico de continuidad sobre el que se asienta el poder monárquico y, en general, las fórmulas de representación del poder.
Para comprender el complejo escenario político e ideológico, pero también urbano, el libro se inicia con una mirada a la ciudad.
Una capital y cuatro reyes", introduce al lector en la trama urbana de la ciudad siciliana en época altomoderna, en la que el eje rectilíneo del Cassaro, que comunica el mar con el Palacio Real, se configurará como via triumphalis por la que hacer discurrir la celebración de los triunfos de cada uno de los monarcas.
Esta necesaria y clarificadora introducción ve su desarrollo en el capítulo V, "Los cuatro reyes", en los que la ceremonia, el recorrido y el arte desarrollado son analizados en estrecha asociación al estudio de las relaciones festivas que fueron publicadas como parte integrante de la fiesta en cada una de las proclamaciones.
En ellas la información detallada y la memoria gráfica ofrece, a través de la crónica fijada por la imprenta palermitana, un recorrido narrativo a través de las descripciones y las imágenes grabadas del ceremonial, monumentos y altares, como parte indisoluble de los mecanismos informales de difusión política, social y cultural del discurso monárquico.
Estas vinculaciones entre imagen y fiesta y la propia pervivencia de las imágenes son tratadas en los capítulos II y III: "La fiesta como escenificación del poder" y "La pervivencia del mito de los Habsburgo en el Setecientos".
Un certero análisis de los elementos que caracterizan la fiesta en época moderna, con especial atención a las ceremonias celebradas en el seno del Imperio español.
Este hilo trazado en el tapiz del ceremonial se teje en consonancia con el capítulo IV, "Significado de las coronaciones palermitanas del siglo XVIII.
Un pacto entre el príncipe y la ciudad".
Las celebraciones con las que se festejan los ascensos al trono de Vittorio Amadeo de Saboya y Carlos Borbón recuperan el protocolo de las grandes ceremonias pretéritas, cuya explicación estriba en la presencia física del saboyano y del duque de Parma en la ciudad de Palermo en el momento de su reconocimiento como monarcas.
Rituales que, en las primeras décadas del siglo XVIII, suponían un raro ejemplo de exaltación al servicio de la monarquía.
El último canto de cisne de una institución que se adentraba en el camino de su obligada transformación, o su fin, según supiese aplicar cómo había de entenderse el poder y la relación con sus súbditos.
La publicación de este volumen se debe a un proyecto interdisciplinar titulado Roma communis patria ideado por la Bibliotheca Hertziana de Roma, con el apoyo financiero del Max Planck, y cuyo objetivo es la investigación en el ámbito de la identidad nacional en la Edad Moderna.
En mayo de 2013 el grupo de investigadores internacionales se reunió, por primera vez, bajo los auspicios de este centro alemán y del Istituto Storico Germanico de Roma, con el fin de presentar los primeros resultados y proponer perspectivas futuras de análisis.
En este marco, los profesores Koller y Kubersky-Piredda, y los especialistas convocados en esta obra, han tratado de dar respuesta a cuestiones como cuales fueron los criterios identitarios que unieron a los grupos de connacionales, que tipo de sentimiento de afiliación tuvieron y cómo estas directrices ejercieron un papel preponderante en la promoción edilicia y en la decoración artística de sus principales iglesias.
Las primeras conclusiones, presentadas en esta obra por más de veinte expertos, analizan proyectos decorativos de diversa índole promovidos por la comunidad española, portuguesa, británica, francesa, germánica, polaca, e incluso eslava, croata e iliria, así como las iniciativas artísticas impulsadas en Roma por aquellos que provenían de territorios situados en la propia península italiana: florentinos, sieneses, boloñeses, lombardos, napolitanos y piamonteses.
La obra afronta también asuntos como la dinamización de la música nacional, a partir de la presencia de maestros de capilla, músicos y cantantes de varias nacionalidades -también españoles-, y las actividades de los notarios extranjeros en Roma a principios del siglo XVI, en un ensayo que ha subrayado el peso de los escribanos hispánicos entre su colectivo.
Se ha reflexionado también acerca de qué tipo de estrategias adoptaron los "extranjeros" para distinguirse de otros forasteros y de los romanos en los proyectos de cultura visual que impulsaron entre 1450 y 1650, una elección cronológica que se justifica a partir del papel preponderante que Roma ejerció en la resolución de conflictos religiosos y en la moderna configuración de la red clientelar y diplomática europea.
Las aportaciones, casi todas en lengua italiana, revelan que la comunidad española en Roma, tuvo una importante y dilatada presencia en diferentes sectores y, para ello, los autores han utilizado fuentes de archivo inéditas, la mayor parte romanas, aunque quizá convendría haber sido más persistentes con la búsqueda e identificación de material análogo en España.
A este propósito, la directora del proyecto se ha ocupado de las naciones que tutelaron la representación política y la reforma católica: España, Francia y el Sacro Imperio.
Sus reflexiones amplían precedentes contribuciones, como las pioneras de Justo Fernández Alonso y las más recientes de Enrique García Herrán y Manuel Vaquero Piñeiro, junto a una tesis doctoral, defendida por Stefania Albiero, en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en el año 2014.
Las convergencias entre la noción de identidad castellana y la de los catalanes y aragoneses, constituyen la propuesta de la profesora Silvia Canalda i Llobet, que ha realizado una síntesis entorno a las fuentes que vehicularon el nacimiento de la iconografía de la Virgen de Monserrat.
James Nelson Novoa, por su parte, ha descrito el papel de António da Fonseca (h-1515-1588), mediador entre la nación portuguesa y la facción castellana en Roma.
La diversidad de los temas afrontados, las diferencias en cuanto al enfoque metodológico, así como el modo en el que cada una de estas naciones se confrontaron, no solo con los locales, sino también con otras comunidades residentes en la Urbe, hacen que los resultados de este primer volumen con contribuciones al proyecto Roma Comunnis Patria sean excelentes, pero también que deban completarse en un futuro.
Los índices resultan indispensables para un trabajo coral de este tipo y, por ello, se han incluido dos, por una parte, el de los nombres (pp. 513-525) y, por otra, el de los lugares (pp. 526-533).
Quizá habría sido interesante presentar una bibliografía completa al final, dado que los aparatos de notas de cada contribución son extensos y, en ocasiones, específicos, pero, muy probablemente, este asunto se resolverá en el próximo volumen.
La proyección de esta línea de investigación, casi inabarcable e inagotable, exige a los miembros del proyecto Roma comunnis Patria, firmeza y continuidad en un proyecto que, todavía, tiene mucho que decir acerca de las comunidades de extranjeros y forasteros que encontraron, en la mayor parte de las ocasiones, afecto, protección, intereses comunes y hospitalidad en la Roma de la Edad Moderna.
Universidad de León Laguna Paúl, Teresa (coord.): Facistol de la Catedral de Sevilla.
Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla / Cabildo Catedral Metropolitano Sevilla, 2016 [ISBN 978-84-472-1804-2] Prologado por el profesor Alfredo J. Morales, quien ya atribuyó el diseño del facistol a Hernán Ruiz el Joven en 1994, el libro despliega en seis capítulos, las aportaciones de los participantes en la recuperación de esta gran pieza del Renacimiento español, que comenzó su andadura en el ámbito de los trabajos de la XXI edición del Aula Hernán Ruiz, en la Catedral de Sevilla a finales del mes de octubre del año 2014, que fueron recogidas en el II tomo de las Actas bajo el nombre "Las horas, las palabras y el facistol" (ISBN978-84-938923-6-4) y que lo hacen en este libro con mayor profundidad y exhaustividad.
Una novedad es que, como apunta Alfredo J. Morales en el prólogo, por primera vez se dedica una monografía completa a una sola pieza de mobiliario litúrgico, consecuencia de un proyecto definido en sus elementos funcionales y simbólicos.
Lo que en las Actas fue "artífices y documentos para la historia del facistol, el atril grande del coro de la Catedral de Sevilla", aparece aquí en el capítulo 1, con un nuevo epígrafe "El facistol de la catedral de Sevilla.
Templum musicae" revisado y escrito por la profesora Teresa Laguna Paúl.
Entre las noticias puntuales extraídas del Archivo Capitular sevillano se constata la presencia del escultor Juan Marín y sus ayudantes en la realización de los relieves en madera y los moldes para las esculturas y relieves que fundió Bartolomé Morel, de Juan Bautista Vázquez en las esculturas del templete, del entallador Magnus Homan y de varios entalladores flamencos incorporados en los años 1563-65 a la nómina catedralicia, del Maestro mayor de Carpintería y, ante la ausencia de una traza documentada, se apunta la posibilidad de una estrecha colaboración entre Hernán Ruiz el Joven y los maestros de capilla catedralicios a través del chantre Luis de Medina. apuntando la posible relación del maestro de capilla Francisco Guerrero en el diseño del mueble al subrayar la presencia de la planta centralizada con el viaje que le llevó hasta Tierra Santa.
Luis de Vargas debió colaborar aportando los modelos figurativos del programa iconográfico del cuerpo inferior y de la atrilera, y Juan Bautista Vázquez entregó los del templete de remate.
Lo minucioso del análisis documental lleva a explicar algunos asientos muy claramente definidos como el encargo de herramientas especiales para la atrilera, incluso la existencia de nuevos artífices, hasta ahora desconocidos como son los pagos al impresor Alonso Hernández de Córdoba por los grabados de las planchas de boj de los pedestales de las columnas.
En el segundo capítulo, Francisco Pinto reflexiona sobre los procedimientos de la arquitectura, los órdenes arquitectónicos que permiten dar a cada pieza su medida, el uso de la perspectiva y las correcciones visuales.
Los puntos principales en que incide serían: Hernán Ruiz y su manuscrito.
El empleo del transferente, recurso utilizado por Hernán Ruiz y la relación del facistol con el manuscrito, sugiriendo la posibilidad de empleo de una maqueta, así como con otros elementos litúrgicos de la catedral como el tabernáculo para la capilla del Sagrario y sobre todo la referencia a la capilla musical de la catedral y a las relaciones entre música y arquitectura.
Laguna se plantea una revisión de aspectos poco tratados como los referentes a modelos arquitectónicos usados en este caso o el papel que la música jugó como motor funcional y simbólico de su diseño, coincidiendo en la reflexión final de que el facistol constituye un objeto en lugar fronterizo entre la arquitectura y la música.
La reproducción del Quadrivium en cada una de las caras de la atrilera: aritmética, geometría, música y astronomía que toda arte debe contemplar, lleva a considerar el facistol como expresión de las virtudes y cualidades que deben observar sus miembros.
Delicados programas simbólicos que no pueden quedar al margen del diseño de la obra.
El capítulo "Un ingenio: geometría y movimiento del facistol" en las referidas actas se ha reordenado para su mejor comprensión.
Tras el dedicado propiamente a la restauración del facistol con el epígrafe "Madera y metal, funcionalidad y cromatismo del mueble" se han articulado otros tres capítulos, "Traza, arquitectura y perspectiva" (Pinto Puerto) y los dos últimos "El modelo digital del facistol" (Roque Angulo) en los que se describe el modelo digital utilizado, aclara el uso del transferente de Hernán Ruiz para conseguir un efecto proporcionado y equilibrado en el que se percibe la destreza y la inteligencia del autor del diseño y por último la "planimetría" resultante del levantamiento utilizado, realizada por los tres especialistas citados, dibujada con gran claridad, métodos que sin duda pueden servir de modelo para futuras intervenciones sobre otras piezas.
La claridad de exposición y la exhaustividad de cada apartado hacen que la obra del facistol sevillano sea al fin conocida y modélica en su estudio, de modo que los interrogantes que se hacen aquí, pueden servir de base para otros estudios tanto sobre programas simbólicos en otro tipo de piezas, como los escritorios, como en la búsqueda de soluciones arquitectónicas similares para otros muebles o conjuntos de la época, para los que sin duda el de la catedral de Sevilla tuvo que ser referente fundamental.
Instituto de Historia, CSIC Portús, Javier: Metapintura.
El ensayo parte de la sugerente exposición celebrada en el Museo Nacional del Prado entre finales de 2016 e inicios de 2017, responsabilidad también de J. Portús, jefe de conservación de pintura española (hasta 1700) de la institución.
La complementariedad entre exposición y libro se aprecia en el título y subtítulo que comparten.
El primero, sintetiza la esencia de una muestra de 137 piezas, de las que buena parte procedían del museo, y con rasgos que abordan la representación de la actividad artística, principalmente pictórica, así como las expectativas de sus artífices, pues con frecuencia conllevan intenciones reivindicativas que evidencian la concepción del arte como actividad intelectual y ciencia liberal.
Por su parte, el subtítulo refleja más la aportación del libro, donde se analiza el material visual de la exposición, especialmente cuadros y grabados, al que se suman otras referencias visuales, así como abundante material textual, con lo que se completa no sólo la imagen que el artista tiene de su práctica individual y colectiva, sino la que se conforma en la sociedad.
De manera consustancial, se realiza una reflexión sobre el mundo de las imágenes que ahonda en los aprecios, usos y funciones que mudan a lo largo del tiempo.
Las citas, la bibliografía y la introducción, como también lo hacían algunos de los títulos de las secciones de la exposición, evidencian la tradición en la que se inserta el ensayo, con aportaciones desde la iconología, la historia social, la psicología, la antropología histórica...
El marco espacial es España, con especial protagonismo del ámbito cortesano, y relevancia de centros como el sevillano, el valenciano, el vallisoletano...
Incluso, se emplean ejemplos de otros bajo la misma corona, como el portugués y el americano, aunque se evitan terceros, como los italianos, por razones comprensibles en el equilibrio del discurso, si bien es compensado por las referencias a los artistas italianos que atendieron la demanda surgida en la decoración del Escorial y palacios reales.
El marco temporal del estudio, que es lo único que queda fuera de la información de su portada, comprende desde los inicios del Renacimiento hasta los de la Edad Contemporánea, con especial brillantez en el análisis del siglo XVII.
La obra presenta una estructura coherente mediante cinco capítulos de extensión desigual, que crean dos bloques.
El primero, formado por el capítulo inaugural y más extenso, se dedica a las tipologías metapictóricas de temática religiosa.
Mientras que el segundo comprende los capítulos restantes y distribuye la temática laica.
En ambos se muestra la evolución desde la omnipresencia religiosa de raíz medieval a la nueva relación que se establece a partir la Ilustración, donde el criticismo cuestionará su aura mágica.
A esta estructura se superpone una trama más compleja, en la que los múltiples planos de análisis dan lugar a decenas de epígrafes con discursos interrelacionados, y que en algunos casos son susceptibles de diversas posibilidades combinatorias.
El cap.1, dedicado a la imagen religiosa, estudia cómo la tradicional vinculación entre arte y religión continuó en los siglos XVI y XVII, y contribuyó a definir la vida cultural y diversas identidades; desde la más general y colectiva hasta la estrictamente artística.
En este sentido, se subraya el éxito de obras realizadas con pretendida mediación divina, como los "autorretratos" de Cristo, las realizadas por ángeles y las atribuidas a personajes evangélicos, como san Lucas, principalmente para las imágenes marianas, y Nicodemo, para los crucificados.
Estos precedentes eran los que con frecuencia se utilizaban para justificar las imágenes en la tradición cristiana, así como para enaltecer y legitimar la práctica de sus artífices.
El cap. 2 se adentra en las apologías de la pintura desde temáticas laicas en el Siglo de Oro.
Por un lado, a través de los mitos grecorromanos y los escritos de la Antigüedad, que fijaron arquetipos.
Por otro, mediante la vinculación de los artistas al poder.
Y finalmente, por actitudes reivindicativas que dejan testimonio y memoria en sus obras, como su retrato como "intruso" en diferentes temáticas o en otras que son en sí un género.
A este último se dedica especial atención en el análisis de sus recursos de expresión e intenciones.
Para lo primero, resulta de interés el estudio de los posibles atributos, como el compás, instrumento reivindicativo de la consideración de arte liberal.
Mientras que de lo segundo lo es el análisis de cómo fijan o construyen la memoria.
En el cap. 3 se aborda la legitimación de las artes, y especialmente de la pintura, a través de la caracterización psicológica del artista, la defensa del principio horaciano, y las reflexiones que expresan la idea de progreso continuo como algo consustancial a las artes liberales, como defendieron Carducho en su tratado y Velázquez en Las Hilanderas.
Este cuadro se convierte en epicentro del libro, pues un detalle sirve de portada, su análisis se realiza en el capítulo central y se destaca como una obra de sofisticada composición y de numerosos niveles de significación, entre los que descuella su carácter reflexivo sobre la misma práctica artística, sobre el peso de la tradición como magisterio, emulación y reto de superación.
Con la misma intención interpretativa de la tradición pictórica en España, el capítulo acaba con el estudio de los primeros intentos hacia una Historia nacional de la pintura.
En el cap. 4 se tratan los cambios que avanzado el siglo XVIII acontecieron y son reverso y continuidad de epígrafes anteriores.
Por un lado, se destaca el creciente papel del Estado en la esfera cultural.
La relación supone un amparo institucional, ejemplificado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y que connotará la imagen real.
La institución ofrecerá a los artistas una formación reglada en las artes liberales, y un estrado para la defensa de sus aspiraciones.
Por otro lado, se subraya la incidencia del nacimiento de la moderna Historia del Arte, que impondrá la perspectiva histórico-artística como modo de aproximación a las obras artísticas.
En concreto, una primera historia de la pintura española se identifica en el "Elogio de las Bellas Artes" (1781), que Jovellanos pronunció en la citada academia; y se recuerda la aportación de Ponz, Bosarte, Ceán Bermúdez...
Finalmente, se constata la inflación de retratos y autorretratos de artistas, con la incorporación de valores subjetivos.
El cap. 5 se inicia con una disertación sobre Goya, bisagra entre épocas y prototipo del cambio hacia la nueva figura del artista contemporáneo, pero que se muestra no tanto como inesperada revolución, sino como culminación de un proceso inserto en la tradición artística española; y se finaliza con la creación del Museo del Paseo del Prado en 1819, plasmación urbana del proceso de enaltecimiento de la labor artística, y que, a buen seguro, nos emplaza a su conmemoración.
Universitat Luis Jiménez Aranda se vio obligado, en su primera juventud, a asumir la antigua frase de tradición mediterránea que señala que debajo de un árbol grande, no pueden crecer más que árboles pequeños.
Esta vieja sentencia hubo de aplicarla a su carrera profesional como pintor, al tener como hermano mayor a José Jiménez Aranda, del que le distanciaban ocho años y, al mismo tiempo, una enorme diferencia de consideración artística, ya que gran parte de la clientela de su época encumbró al mayor e infravaloró al pequeño.
Por ello, Luis hubo de esforzarse especialmente en la primera parte de su trayectoria profesional en encontrar un estilo propio, que le diferenciase de su hermano y, al mismo tiempo, le permitiese gozar de una personalidad creativa independiente.
Para ello, renunció a firmar con el apellido Jiménez Aranda, como lo hacía José, limitándose a consignar en sus obras su nombre y el apellido Jiménez.
Este preludio al comentario de la excelente monografía que Magdalena Illán acaba de dar conocer es esencial para entender la obra de este artista sevillano, que terminó siendo francés de adopción y falleciendo en tierras galas después de haber desarrollado en ellas una dignísima carrera artística, en la que figuran algunas pinturas que, en su momento, hicieron que grandes sectores de la opinión artística le encomiasen, incluso por encima de las alabanzas que su hermano cosechaba.
Resume este trabajo de la doctora Illán la trayectoria de Luis Jiménez, comenzando por sus inicios formativos en Sevilla, que perfeccionó estudiando en Roma a partir de 1868, lo que le permitió ir adquiriendo un espíritu internacional alejado de los rasgos localistas que imperaban en Sevilla.
Sigue refiriéndonos Magdalena Illán la vida de este artista, señalando la importancia que para él tuvo su traslado a París en 1875, donde conectó con un mundo artístico imbuido en la modernidad, en el que se interesó por los muchos aspectos que podían extraerse de la vida cotidiana, describiendo escenas que tenían lugar en plazas, mercados, iglesias, cafés, museos y hospitales.
Finalmente, esta monografía narra con pormenor la última faceta de este pintor, que transcurrió en Pontoise, ya que a partir de 1891, quizás cansado por el ajetreo de la vida parisina y a los 56 años, se trasladó a esta pequeña localidad no lejana de París y dotada de un ambiente apacible que le permitió llevar una vida retirada, aunque sin dejar nunca su actividad creativa.
Allí, envuelto de la paz y el sosiego de lo rural, encontró numerosos motivos de inspiración que plasmó en pinturas de carácter costumbrista, tanto del ámbito rural como del doméstico, alcanzando en ambas modalidades un todo unitario que, con el tiempo, iba elevando su calidad.
Muy interesante es el espacio que Magdalena Illán concede a estudiar las relaciones de Luis Jiménez con España, adonde con frecuencia viajaba, esperando sobre todo que su pintura fuese tan bien valorada en Madrid como lo fue en París.
Sin embargo, en la capital hispana la crítica no entendió bien sus conceptos expresivos y sus contenidos, manifestando hacia él una animadversión propia del academicismo oficial de la corte que no entendía bien el arte que se realizaba al otro lado de los Pirineos.
Ciertamente, Luis Jiménez estaba muy lejano del adocenado arte oficial madrileño, mostrando una libertad creativa basada en una notoria superioridad intelectual y técnica que había adquirido en su plenitud creativa parisina.
Es, pues, este libro de Magdalena Illán, una interesante aportación, no solo al conocimiento de Luis Jiménez como pintor de origen sevillano, sino de las circunstancias históricas que le correspondieron vivir y de los sucesivos movimientos artísticos que presenció.
Posteriormente, el Impresionismo, el Simbolismo, los Fauves, el Expresionismo, el Cubismo e incluso la abstracción se desplegaron delante de sus ojos, sucediéndose vertiginosamente, lo que promovió intensos cambios de pensamientos críticos que produjeron que artistas como él pasasen a un segundo término de consideración e incluso al olvido, del que ha sido rescatado por esta monografía.
Los talbotipos de los 'Annals of the Artists of Spain' de William Stirling Maxwell, que tuvo lugar en el Museo Nacional del Prado entre mayo y septiembre de 2016, comisariada por Hilary Macartney, profesora de la University of Glasgow, y José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado.
Fue una muestra que tuvo lugar gracias a la colaboración del propio Museo del Prado, el Centro de Estudios Europa Hispánica y el National Media Museum (Bradford, Inglaterra).
El texto es el resultado de una exhaustiva investigación sobre las imágenes que acompañaron al primer escrito de historia del arte que contó con fotografías, el citado Annals of The Artists of Spain, publicado en 1848 por Stirling Maxwell, y que a la postre también fue uno de los libros más influyentes en el estudio del arte español.
Además de su propia experiencia en España y de libros anteriores como el de su amigo Richard Ford (Hand-book for Travellers in Spain, 1845), Stirling partió de los tratados españoles y, especialmente, del texto del Diccionario histórico de Ceán Bermúdez (1800), al que consideraba su guía principal (chief guide).
La condensación de datos que aportaba el Diccionario le abrieron la posibilidad de llevar a cabo una narración continua y cronológica de la evolución del arte español, dando nacimiento a un texto que se alejaba de trabajos anteriores de vidas de artistas o libros de viajes, y en el que, si bien la pintura y los pintores ocupaban el lugar preferente, se percibía el interés de Stirling por la arquitectura, la escultura, el grabado o las artes decorativas.
Si esto ya de por sí era una profunda novedad, tras conocer los pioneros experimentos que estaba realizando William Henry Fox Talbot (1800-1877), Stirling advirtió las posibilidades que el uso de los talbotipos podían aportar a un texto sobre las artes.
Pidió la colaboración del fotógrafo Nicolaas Henneman, ayudante de Talbot, y acompañó a los tres volúmenes de texto de los Annals con uno de imágenes, del que solo estampó cincuenta ejemplares para regalar principalmente a amigos y colaboradores.
Sin embargo, las dificultades de fijar las imágenes en esos primeros experimentos fotográficos fueron enormes.
En primer lugar las fotografías solo se podían realizar al exterior y a la luz del día, lo que impedía lograr reproducciones de gran parte de las obras de arte de las que se hablaba en el texto, presentes en su mayoría en iglesias y museos.
Por lo que Stirling tuvo que ingeniarse la reproducción de imágenes que él o sus amigos tenían en sus colecciones, o conseguir copias de las obras originales que se pudieran fotografiar en el laboratorio al aire libre de Henneman.
Como ha ocurrido a menudo en la historia de la fotografía, el método que se ha considerado más veraz, la reproducción de la realidad circundante a través de un medio "objetivo" como la fotografía, se convirtió también en un sistema impostado, pues en ocasiones no hubo más remedio que realizar fotografías de grabados y estampas, precisamente las imágenes a las que el nuevo método fotográfico venía a sustituir.
Copied by the Sun es fruto de una investigación multidisciplinar dirigida por Hilary Macartney y José Manuel Matilla, en la que han colaborado historiadores del arte, historiadores de los primeros tiempos de la fotografía y especialistas en técnicas de estampación y arte sobre papel.
El libro se divide en dos partes.
Una primera con seis estudios monográficos en los que, además de los comisarios, han colaborado David Weston, Larry J. Schaaf, Brian Liddy, Colin Harding, Jim Tate y Maureen Young.
Estos ensayos abordan la biografía de Stirling Maxwell y su interés por España y el arte español, la problemática de las reproducciones fotográficas y sus condicionantes de uso y conservación, el trabajo pionero de Talbot y su metodología fotográfica, y el porqué de la elección de las imágenes que dieron lugar al ejemplar iluminado de los Annals.
Una segunda parte la constituye fundamentalmente un exhaustivo catálogo razonado de las sesenta y ocho reproducciones fotográficas utilizadas en dicho cuarto volumen de los Annals, realizado por Hilary Macartney, José Manuel Matilla y Beatriz Naranjo.
Además, el texto viene acompañado por un segundo tomo que recrea, a modo de facsímil ideal, el citado volumen de ilustraciones, uno de los objetivos de la investigación por la difícil conservación de los talbotipos originales.
A su vez, el primer tomo, con los estudios y el catálogo razonado, se ajusta también a las dimensiones de la edición original común de Stirling, por lo que ambos volúmenes forman una elegante presentación.
En definitiva, un estudio de extraordinario rigor y de referencia para el conocimiento de un tema de repercusión internacional en el ámbito de la historiografía artística española.
David García López Universidad de Murcia
En el reciente VII Encuentro de Historia de la fotografía.
Fotografía y Sociedad (Centro de Estudios de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, diciembre de 2016) se suscitó un interesante debate a raíz de una mesa redonda dedicada a la figura de los "fotógrafos menores".
Aunque su objetivo era presentar una serie de estudios sobre fotógrafos locales poco o mal conocidos, la discusión derivó hacia el sentido, pertinencia y uso del término "menor".
¿Qué es un fotógrafo menor?
¿Menor en relación a qué o a quiénes?
¿Cuándo deja de ser menor un fotógrafo?
Está claro que ese concepto se inspira en determinados discursos y metodologías de la Historia del Arte que anteponen como criterios normativos, el valor de las obras maestras y de los grandes artistas y restan importancia a los trabajos de otros autores que han tenido poco reconocimiento histórico o una escasa fortuna crítica.
De hecho, al margen de las consideraciones de carácter técnico o estético -que podían variar, según los casos-, la característica común de los fotógrafos presentados en aquella mesa, era la exigua repercusión que, tanto en vida como tras su muerte, tuvo su trabajo, realizado en el contexto de la fotografía amateur pero también en el de una fotografía profesional ajena a los avatares y preocupaciones artísticos.
¿Significa eso que una obra desconocida y condicionada por un cier-to aislamiento geográfico, es decir, alejada de los centros de influencia, y asumida, a veces, desde una distancia personal respecto a las directrices o modas del momento, carezca de interés o deba ser relegada a la categoría de una producción secundaria o menor?
La fotografía española está repleta de ejemplos de fotógrafos que hasta principios de los años 80, eran total o prácticamente desconocidos y que, por tanto, quedaron excluidos o fueron citados de forma tangencial en las primeras historias de la fotografía en nuestro país.
Fotógrafos como el toledano Casiano Alguacil (1832-1914) o el gallego Virxilio Vieitez (1930-2008), son solo dos exponentes significativos de este proceso de recuperación de la memoria y obra de muchos autores olvidados.
Gracias a la progresiva divulgación de su trabajo, mediante exposiciones o publicaciones, se ha podido reubicar y valorar a estos fotógrafos como protagonistas importantes, o cuanto menos interesantes, de la historia de la fotografía en España.
Pero, ¿cuántos Alguacil o Vieitez permanecen todavía en el anonimato de esa historia y cuántos quedarán confinados en el epígrafe de "fotógrafos menores"?
Matías Padrón Padrón, encaja a la perfección en este perfil y en este debate: como fotógrafo aficionado desarrolló una intensa actividad creativa en la isla canaria de El Hierro, en los primeros años del siglo XX.
En este sentido, su obra misma es un testimonio de la voluntad de superar las adversidades del aislamiento y la lejanía geográfica, para elaborar un discurso propio inspirado en las estéticas y preocupaciones fotográficas del amateur, y en los nuevos postulados artísticos.
Su trabajo tuvo una mínima trascendencia (que, por otro lado, él mismo no buscaba) y quedó relegado tras su muerte, al entorno familiar.
No obstante, a finales de los años 80, la revista BASA, del Colegio de Arquitectos de Canarias, presentó por primera vez, un artículo sobre su obra y en 2002, figuró como un protagonista relevante en la exposición Derroteros de la fotografía en Canarias (1839Canarias ( -2000)).
Lo que en esos textos eran solo aproximaciones al perfil humano y artístico de este fotógrafo, se ha convertido ahora, en el libro Fotografía y sociedad en la isla de El Hierro a través de la cámara de Matías Padrón, de la historiadora del arte Ana Ávila, en una exhaustiva y documentada biografía, que va más allá del retrato personal y familiar para profundizar en el carácter polifacético de su actividad artística (fotografía, pintura, arquitectura), analizando con una excelente precisión, el contexto social y cultural de la isla en aquella época.
Ávila ha organizado y presentado la producción fotográfica de Matías Padrón, agrupándola por series formales o temáticas que ayudan al lector a comprender mejor la dimensión real de su trabajo y su idea de la fotografía como medio de representación y registro de lo cercano.
La suya fue, y así lo constata este libro, una mirada amateur que indagaba en las posibilidades del lenguaje fotográfico para articular una reflexión sobre la vida cotidiana y el tiempo, detenido y reflejado en los rostros cambiantes de sus familiares y amigos.
Contemplando estas imágenes de Matías Padrón, reunidas y estudiadas por Ana Ávila, se demuestra una vez más, que no hay fotografía menor, que solo hay maneras distintas de ver, formas diferentes de entender y usar la fotografía, que solo hay fotografía.
Carmelo Vega Universidad de La Laguna
Madrid: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea-Universidad Complutense de Madrid, 2016, ilus. b/n.
La Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Complutense de Madrid y el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC acogieron en noviembre de 2015 los IV Encuentros-VII Jornadas Internacionales Arte y Ciudad, impulsados por el grupo de investigación "Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea" y apoyados por los proyectos de investigación "Arquitectura, urbanismo y representación en la construcción de la imagen de los barrios artísticos", "50 años de arte en el Siglo de Plata español " y "Museos y barrios artísticos: arte público, artistas, instituciones"; apenas un año después, en septiembre de 2016, aquel esfuerzo ha desembocado en la edición física de tres libros independientes, incluso con identificadores ISBN distintos, en realidad tres volúmenes de un mismo proyecto, tal cual indican su procedencia y su diseño compartido.
Cada uno de ellos viene introducido por el Director del evento científico, Miguel Ángel Chaves Martín, quien explica la orientación teórica del mismo, señala las especificidades del volumen en cuestión y da las gracias tanto a las instituciones como a los participantes; cada uno, a continuación, reproduce las ponencias inaugurales presentadas por los expertos y compila un número variable de comunicaciones, en principio repartidas en cuatro sesiones divergentes y complementarias pero descartadas en la publicación definitiva, que prefiere una ordenación alfabética estricta, sin distinciones, quizá para facilitar el manejo de semejante volumen de información.
El primero recoge las contribuciones del día 18, las de la mesa Ciudad y comunicación, a saber, la ponencia de M. López Suárez sobre la ciudad futurista (no así la de E. Vincenot sobre el turismo en La Habana de principios del siglo XX) y treinta y nueve comunicaciones derivadas de las sesiones "Publicidad, comunicación y espacio social", "Cine y ciudad", "Paisajes, relatos e imágenes urbanas" y "Ciudad y nuevas tecnologías".
El segundo corresponde a las intervenciones del día 19, de la mesa Ciudad y artes visuales, encabezadas por las ponencias de R. Ruiz Alonso sobre esgrafiado en la arquitectura y de J. Bautista Peiró junto a J. A. Canales sobre los diez años del festival Poliniza en Valencia, para dar paso a veintiséis comunicaciones en torno a "Arte urbano, performances, graffiti", "Escultura y ciudad", "Ciudad, fotografía y arte público" y "Arte, estética, espacio público, eventos e instituciones".
El tercero y último, que lleva por título Ciudad, arquitectura y patrimonio, en referencia a la mesa homónima, hace lo propio con las presentaciones del día 20: las ponencias de J. Bastoen sobre el debate a propósito de la reconstrucción del Musée du Luxembourg, de P. Chías Navarro sobre los Reales Sitios españoles y de L. Sazatornil Ruiz sobre los recintos de las Exposiciones Universales de París, con la ausencia de L. Méndez Rodríguez sobre el Ayuntamiento de Sevilla; además de veintinueve comunicaciones relativas a las sesiones "Proyecto y forma urbana", "Patrimonio histórico e imagen urbana", "Dinámicas arquitectónicas y urbanas contemporáneas" y "Centros históricos, espacios públicos recuperados y paisajes urbanos".
Se podrá discutir la conveniencia o inconveniencia de escindir el proyecto en tres bloques aislados, o la posibilidad de distribuir las comunicaciones de otra manera, más o menos arbitraria, esto es, la forma final que ha adoptado el congreso, pero pocas dudas quedan acerca de la calidad del contenido, muy variado, como parece imponer el objeto de estudio, y en general de alto nivel y gran interés.
Eso, y nada más, determinará su fortuna y su utilidad a partir de ahora.
Pablo Allepuz García Instituto de Historia, CSIC Cabañas Bravo, Miguel: Arte desplazado a los hielos.
Los artistas españoles del exilio de 1939 en el país de los sóviets.
Sevilla: Editorial Renacimiento (Col.
"Me quejo, me lamento, de mi destino que, por diferentes causas, me ha llevado hasta aquí, a tener que vivir aquí, a no poder vivir en España. [...] sí sé ya hoy que hay una gran desproporción entre el sacrificio que he hecho y el beneficio que haya podido aportar".
Con estas conmovedoras palabras, el arquitecto Luis Lacasa daba voz al desarraigo de aquellos que, tras el trágico desenlace de la Guerra Civil española, habían optado por la Unión Soviética como tierra de acogida.
Una tierra donde buena parte de las aspiraciones y expectativas de los exiliados quedaron congeladas por grandes dificultades vitales y laborales que hubieron de afrontar los que hasta allí se aventuraron.
Este helador panorama inicial es el que sirve de punto de partida para el estudio que aborda en este nuevo libro Miguel Cabañas Bravo.
Con el rigor y la profusión informativa que caracterizan sus pormenorizados análisis -previamente dirigidos al panorama mexicano, francés o caribeño, entre otros-el volumen cumple así con una tarea pendiente de la historia del arte dedicada al exilio de 1939, como era detenerse en este poco conocido foco creativo del país de los sóviets.
Cuestiones ligadas a la distancia impuesta por el idioma, la dificultad de acceso a las fuentes primarias y la falta de una tradición académica generalizada entre España y Rusia son algunos de los factores que han condicionado una menor dedicación a estos temas en la historiografía del arte del exilio, por lo que el libro reseñado resulta, sin ninguna duda, una ansiada novedad.
El volumen se inicia acertadamente con un capítulo dedicado a la presencia soviética en la España de los años treinta, precedente fundamental para entender por qué determinados intelectuales y artistas eligieron la Unión Soviética como destino para huir de las represalias franquistas.
Posteriormente, se ofrecen las claves sobre el proceso de desplazamiento forzado y establecimiento en la URSS de los diferentes colectivos que compusieron este exilio, lo que conforma las coordenadas necesarias para adentrarnos, orientados, en las cuatro décadas de exilio analizadas.
Para organizar el estudio del núcleo duro de esta presencia en el foco soviético, Miguel Cabañas ha optado por fijarse, en primer lugar, en los centros culturales de la emigración española, que concentraron el grueso de la actividad creativa.
En segundo lugar, la atención se traslada a las trayectorias de los propios creadores: desde la generación madura, que llegó ya adulta y hubo de adaptar forzadamente su bagaje y trayectoria previos a las nuevas circunstancias del exilio, a la de los "niños de la guerra", que se formaron ya en suelo ruso y aglutinaron la generación más numerosa, brillante y, a la vez, la menos conocida de este relato.
De este modo, el estudio recoge los resultados de investigaciones previas sobre aspectos monográficos y recorridos individuales rescatados por la historiografía, de entre los que cabe destacar el caso de Alberto Sánchez.
Protagonista ya de varios estudios y exposiciones, su recuperación ha sido pionera en la mirada al exilio soviético.
No obstante, lo que ofrece este libro es poner precisamente el caso del artista toledano, junto al de otros pintores como José Sancha y Julián Castedo, o arquitectos como Manuel Sánchez Arcas y Luis Lacasa, en el contexto de su exilio, ofreciendo así nuevas claves de interpretación sobre las que seguir profundizando en investigaciones futuras.
De entre ellas, emerge la interesante constatación de que, a diferencia de otros lugares en los que se mantuvieron determinadas dinámicas en la consideración y práctica artística más tradicional y jerarquizada, en el ámbito soviético la creación española se dirigió a espacios colectivos de gran impacto, como la escena, la arquitectura y el urbanismo, ámbitos que están atrayendo la atención de investigaciones recientes sobre los exilios del 39.
En esta misma línea, una de las conclusiones más jugosas a las que llega Miguel Cabañas es el potencial que ofrece la mirada a la generación más joven del exilio republicano en la URSS, que además, en su relevo a los creadores más maduros desde los años cincuenta, protagonizó también una suerte de deshielo de aquel difícil escenario inicial al que llegaron sus mayores.
Se trata, tal y como concluye este libro, de un campo de estudio prometedor sobre el que todavía queda mucho por investigar.
En definitiva, Arte desplazado a los hielos nos ofrece, de manera documentada y sintetizada, una imprescindible visión panorámica del exilio republicano en el foco soviético para entender factores, claves y procesos de este escenario creativo, y se convierte en referencia obligada para todos aquellos que, en el futuro, continúen desentrañando las aportaciones artísticas de los protagonistas de aquellos heladores desplazamientos.
Idoia Murga Castro Universidad Complutense de Madrid
Desde una renovada conciencia histórica, uno de los objetivos de los críticos militantes que empezaron a trabajar en los años cincuenta y sesenta fue, precisamente, establecer puentes con la vanguardia anterior a la guerra, en cuyo seno ya se habían producido algunos debates sobre la función del arte en la sociedad que se actualizaban en la lucha contra la dictadura.
La puesta al día metodológica que estos críticos ambicionaban pudo concretarse gracias al establecimiento de redes de trabajo transnacionales (capítulo 3).
Esas relaciones fueron especialmente intensas con los contextos francés e italiano, donde autores como Pierre Restany y Giulio Carlo Argan se convirtieron en cómplices necesarios.
El autocuestionamiento del lugar del crítico en la producción del sentido social del arte pivotó sobre una cierta "marxización" de los discursos (capítulo 4).
Así, el marxismo impregnaba la cultura antifranquista y, de manera más o menos obvia, constituía la base de los análisis de estos autores, sobre todo en sus declinaciones humanista y gramsciana.
Ese "giro sociológico" al que se refiere Barreiro tuvo una proyección sobre las prácticas artísticas del momento, ya se tratase de informalismo, arte normativo, crónica de la realidad o conceptualismos (capítulo 5).
Es decir, la inclinación sociológica de la crítica perseguía una transformación efectiva de los modos de hacer en el territorio de la escritura, pero también en el del arte.
Si el trabajo teórico aspiraba a convertirse en un modo de intervención en la realidad, lo era, en parte, por su capacidad para dialogar con unas prácticas con las que compartía unas metas políticas concretas.
Durante la transición, con la merma de sentido histórico experimentada por la vanguardia -y, en cierto modo, escenificada en la Bienal de Venecia de 1976 (Epílogo)-, estos críticos dirigieron sus intereses hacia nuevos ámbitos de actuación que se abrían en instituciones museísticas y universidades.
El descrédito de la vanguardia dio paso a una postmodernidad que se planteó entonces como su definitiva superación.
El libro de Barreiro es una de las pocas investigaciones desarrolladas por un/a investigador/a español/a redactada y publicada en inglés por una prestigiosa editorial académica anglosajona.
Es difícil dirimir si esto se debe a la falta de interés hacia el arte español en el contexto internacional o a la incapacidad de la academia española para dar visibilidad a sus trabajos -probablemente, a ambas razones-.
Sea como fuere, parece evidente que Avant-garde, Art and Criticism in Francoist Spain está llamado a tener un considerable impacto dentro y fuera de nuestras fronteras.
Con él Barreiro consigue insertar los debates "locales" en los relatos sobre el arte producido durante la Guerra Fría, principal objetivo del proyecto Modernidad(es) Descentralizada(s) del que es investigadora principal.
Desde esta perspectiva, las particularidades del arte español ya no se presentan como una especie de producto derivativo de la neovanguardia internacional, sino dentro de los problemas de un occidente periférico desde el cual es posible explorar las limitaciones de la modernidad eurocéntrica.
Juan Albarrán Diego Universidad Autónoma de Madrid García García, Isabel: Tiempo de estrategias.
La Asociación de Artistas Plásticos y el arte comprometido español en los años setenta.
Necesario por la misma insuficiencia de estudios histórico-artísticos y la contribución que significa al esclarecimiento de una década tan compleja en el arte español como la de los pasados años setenta, especialmente caracterizados por la abundancia de posturas y estrategias artísticas y asociativas emparentadas con el compromiso socio-político.
Una década que, acrecentando la línea comprometida y crítica -que no había dejado de crecer en los años anteriores ni se perdería de inmediato en los siguientes-, se situaría equidistante de las conexiones del arte tanto, por un lado, con el predominante "desarrollismo" de la década precedente como, por otro, con el extendido "entusiasmo" de los subsiguientes años ochenta.
Al margen del recorrido introductorio con el que se inicia el libro, el cual intenta caracterizar brevemente el discurrir hasta entonces del arte avanzado en el contexto del régimen franquista -recorrido rápido, particular y, en consecuencia, precisado de más matizaciones-, el verdadero análisis y aportación del trabajo se centra, muy pronto, en esos años setenta y, sobre todo y más en concreto, en la fundación y desa-rrollo dentro de ellos -con sus antecedentes y epílogo-de la Asociación de Artistas Plásticos y sus estrategias.
No es fácil indagar y articular el relato de las complejas fórmulas asociativas y de compromiso que emergieron en los años setenta, una década de grandes trasformaciones en España, en la que se intentó dejar atrás el franquismo y poner en marcha la transición.
Lo cual también tendría su derivación y continuidad en los años ochenta.
Los mismos artistas también precisaron impulsar estructuras que los representaran y con las que contribuir al proceso; estructuras asociativas que acogieran sus ideales, visiones e inquietudes estéticas y promocionaran su trabajo y compromiso.
Se trató, por tanto, de una década en la que, numerosos artistas que no rehuyeron la responsabilidad contraída (Rafael Canogar, Juan Genovés, Manolo Millares, Antonio Saura, Pablo Serrano, Lucio Muñoz, Salvador Victoria, Tino Calabuig, Arcadio Blasco, Ángel Aragonés, Agustín Ibarrola, José Duarte, Ricardo Zamorano, José Ortega, Ángel Orcajo, Juan Barjola, José Vento, Santiago Barahona, Eduardo Arenillas, Manuel Alcorlo, Pancho Ortuño, etc.), lograron poner en marcha la lucha por la democratización del arte iniciada a finales de los años sesenta.
En los diez últimos años, ya se habían venido dando pasos previos en el análisis y estudio de las líneas precedentes y paralelas de actuación y agrupación de estos artistas.
Pasos recogidos en diferentes trabajos, como los de Mónica Núñez Laiseca, Julián Díaz Sánchez, Paula Barreiro, Noemi de Haro García, Giulia Quaggio, Juan Albarrán, Jorge Luis Marzo o Patricia Mayayo, que, entre otros, contienen interesantes aportaciones, no siempre tenidas en cuenta o a veces olvidadas en el presente libro.
Sin embargo, lo que resulta más singular en el estudio de Isabel García es que se ha centrado en las propias fuentes que parten de los artistas protagonistas y en la documentación y noticias de prensa que generó su actuación.
El enfoque de la autora también es diferente, puesto que su interés se ha dirigido, en especial, a estudiar y documentar la acción, hasta ahora muy desconocida, de la Asociación de Artistas Plásticos.
Un numeroso e importante colectivo sobre el que, a lo largo de los cuatro grandes capítulos del libro, además de aclararnos su relevancia, se va analizando y describiendo la necesidad asociativa de los artistas, los primeros pasos y el respaldo internacional (capítulo 1); la primera etapa del colectivo bajo la denominación de APSA, Promotora de Actividades Plásticas, y sus intentos de diálogo y reconocimiento por la administración franquista hasta la Bienal de Venecia de 1976 (capítulo 2); su reconocimiento y actuación a partir de 1977 bajo las nuevas siglas de ASAP (Asociación Sindical de Artistas Plásticos), logrando su presencia en grandes exposiciones nacionales e internacionales y la movilización de los barrios a través de la cultura (capítulo 3), y, finalmente y de manera epilogal, lo ocurrido en la década de los ochenta, donde la falta de apoyos dejará en el tintero muchos de los propósitos y proyectos.
Y es que, en definitiva, la pujanza adquirida en esta última década por la movida madrileña, según concluye la autora, terminó por sepultar la labor de la Asociación de Artistas Plásticos, mientras, seguidamente, la historiografía reciente olvidó este importante capítulo del desarrollo de nuestro arte.
Precisamente a paliar esta laguna y destacar la importancia de la presencia del colectivo se ha dedicado este libro, aportando un serio análisis y relato de su desarrollo, que acompañado de una destacable información gráfica, anexo documental e información de fuentes y bibliografía, sin duda contribuirá a una percepción más justa y atinada de la labor, lucha asociativa y compromiso de los artistas españoles en los años setenta; todo lo cual habrá de tenerse en cuenta en futuros estudios del período.
Instituto de Historia, CSIC |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
retrato que Mengs pintó en 1765 para Federico V de Dinamarca, obra nunca vista en España.
Las pinturas de Michel-Ange Houasse y Antonio Joli muestran los escenarios del rey y una selección de armas son la mejor muestra de su gran afición a la caza, evocando además la Armería de la poco conocida fundación de la Real Ballestería.
Las secciones sobre el Real Dormitorio, la pintura mural, el Salón del Trono, la porcelana de la Real Fábrica, las otras Reales Fábricas, las 'chinoiseries', las deslumbrantes obras de Gasparini y el epílogo de la muerte del rey, muestran el complejo arte cosmopolita que rodeó a Carlos III.
Sus exquisitos ejemplos, muchos surgidos de las Reales Fábricas para uso exclusivo del Rey, permiten entender su "arte de estado".
Brillan las porcelanas del Buen Retiro y los trabajos del Real Laboratorio de Piedras Duras, especialmente los tableros de consola diseñados por Charles Josep Flipart.
La reconstrucción de la decoración de la Sala de cenar o de conversar de Carlos III en El Pardo, con los tapices de las estaciones por cartones de Francisco de Goya (1786Goya ( -1788)), ayudan a entender estos costosos conjuntos.
Sin duda alguna, las chinoiseries como reflejo del gusto por lo exótico son una sorpresa, especialmente por la magnífica conservación de las telas en exposición.
Más allá las apariencias, asombra el constante poner y quitar decoraciones, consecuencia de la nueva costumbre introducida por el rey de permanecer en las mismas habitaciones durante todo el año, rompiendo con la etiqueta anterior.
Así, el conjunto del Real Dormitorio (desde 1764) fue uno de los mayores desvelos de Carlos III, pues era lugar para su descanso, para conversación en familia y para despachar a diario los asuntos del palacio.
Para el invierno, Mengs ideó un conjunto de tapicerías de grutescos de connotaciones clásicas, diseñadas por Guillermo de Anglois y José del Castillo, y pinturas de la pasión de Cristo, realizadas por él mismo.
Por supuesto, incluía todo el mobiliario, conservado en su mayor parte en el Patrimonio Nacional, y otra decoración más ligera para el verano.
Por su importancia en decoración de los salones del Palacio Nuevo, quizá sea la pintura la parte de presentación más problemática, sugiriéndose a través de unos pocos ejemplos.
Pero, ningún visitante olvidará que la exposición se celebra en el mismísimo Palacio Real y que esos salones están una planta más arriba.
Destaca entre ellos el Salón del Trono, síntesis de estilos de procedencia mayoritariamente italiana y conjunto portentoso de integración de las artes bajo el fresco de Tiepolo (1761-1764) que proclama la gloria de la monarquía española.
Sin duda alguna, una de las cuestiones que más sorprende de la vida de palacio es el constante ajetreo de colgar y descolgar tapices, sedas o cuadros para transformar las decoraciones interiores según las estaciones del año.
Aunque por razones bien distintas, la mayor de las transformaciones del reinado de Carlos III fue la conversión del Salón del Trono en capilla mortuoria.
Su reconstrucción refleja los ceremoniales por la muerte del rey ilustrado en diciembre de 1788, cuyo último retrato fue la exposición pública de su cadáver.
Los comisarios proponen la reconstrucción de ese teatro fúnebre en torno a la imponente cama imperial con dosel, puesta bajo otro dosel, y vestida con ricos damascos bordados.
Se completa con tapices de la Conquista de Túnez, tejidos en Bruselas bajo la dirección de William Pannemaker, y con una excepcional alfombra bordada en terciopelo, que aportan la grandeza y solemnidad requeridas Ismael Gutiérrez Pastor Universidad Autónoma de Madrid
Madrid: Fundación Mapfre, desde el 15-I-2016 "En los mismos ríos entramos y no entramos, pues somos y no somos los mismos", declaraba Heráclito de Éfeso.
Nunca es igual, aunque siempre semeje lo mismo.
Conviene, por ello, tener presente este pragmático oxímoron a la hora de sumergirse en el Espacio Miró de la Fundación Mapfre.
Situado en su sede de Recoletos, este se constituye como la primera muestra permanente de la historia de la institución.
Una ocasión para la que han reunido más de 60 trabajos del pintor catalán pertenecientes al grueso de diferentes colecciones privadas que el público puede contemplar desde el 15 de diciembre de 2016.
El régimen de propiedad de las obras, garantía de escasa difusión previa, ejerce como un reclamo al que se suma el cronológico: la mayoría de ellas están datadas en los sesenta y setenta, dentro de la "última etapa" de su producción, menos conocida y puesta en valor desde hace pocos años.
Si bien es cierto que para Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) la cuestión de la fecha era "simplemente anec-dótica", son muchos los que distinguen diferentes períodos en su carrera.
Activo desde el primer decenio del siglo pasado, en los años veinte hizo explosionar unos paisajes poblados por mujeres, niños, pájaros o monstruos que, metamorfoseados en signos, elaboraron sintaxis con formas geométricas, líneas, puntos y estrellas.
Lenguaje que le valió el título de poeta e incluso de dramaturgo.
Es posible que alguien se atreva a calificarlo como músico tras contemplar la Mujer española (1973): bailarina con faralaes de silenciosas corcheas y parte del elenco de la primera sala.
Un universo propio que se expande hasta chocar, en ocasiones, con el de otros artistas para conformar un metacosmos como el que propone la segunda sala: Miró/Calder.
Abovedada con Black Polygons (1953), el gran móvil de Alexander Calder (Filadelfia, 1898-Nueva York, 1976) parece haber escapado de sus parientes encerrados en el azul celeste de Pintura para David Fernández (1965) ejecutada por Miró.
La familiaridad entre las obras de ambos, presentes en este espacio, adquiere total significación cuando nos detenemos ante las dos figuras que flanquean la entrada: el rostro retorcido en alambre de Joan y el retrato pictórico de una mujer dedicado a su esposa, A Pilar (1947), las dos por cuenta del americano.
Anfitriones de honor para ese topos de una relación que, más allá de la plástica, trascendió las fronteras personales, temporales y espaciales desde su primer encuentro en París en 1928.
Lejos de paralelismos tan evidentes como el precedente, el firmamento de Miró mantuvo siempre una atracción bilateral con la historia del arte con movimientos que fueron desde el surrealismo hasta la abstracción.
Estas oscilaciones se manifiestan a lo largo de todo el recorrido expositivo, continuado en diferentes estancias situadas en una planta inferior.
En ellas existe un interés por los grandes formatos sobre los que opera con distintos materiales, como la masonita, el zinc o el cartoné, sin dejar de lado las texturas, con las que juega a las ausencias y las presencias mediante gruesas capas de pintura arremolinadas sobre las superficies.
Tampoco falta la cerámica, sustancia de gran interés en su obra a partir de 1944, con la que creó piezas en colaboración con Josep Artigas.
Gravita sobre muchas de las obras la fuerza del El Informalismo, si bien la manera en la que rompe con el plano pictórico tradicional, en ocasiones, lo emparenta con el concetto spaziale de Lucio Fontana.
De cualquier manera, la gran cita es la del gesto y con él el drama de los rojos y los negros predominantes en la cromática, el pathos del dripping que tanto gustaba a los expresionistas abstractos americanos y el ethos al que nos transporta la influencia de la caligrafía japonesa.
Independientemente de la permeabilidad a las tendencias paralelas a su trayectoria -entre las que incluso se cuela el graffiti-, Miró no abandonó nunca ese universo de Personajes y pájaros (1969) o de esas cabezas que dan nombre a una de las últimas salas.
Temas a los que solo escapan sus producciones más tempranas, como el Bosque de Bellver (1910) -obra que rompe el discurso en una salita donde predomina la técnica del dibujo-, pero con los que vence finalmente su "Desafío a la pintura" en la penúltima estancia de la exposición.
Allí acomete su "segundo asesinato de la pintura" -el primero tuvo lugar en los años veinte-o, mejor dicho, la invasión de anacrónicas escenas pintadas por otros artistas con su característico ejército.
Como colofón, un último rincón recuerda lo que Camilo José Cela afirmaba: "Miró pinta con los pies pegados a la tierra", color imperante en las cuatro obras que sirven de epílogo a todo lo señalado a lo largo de estos párrafos, pues si hay algo que nos ha quedado claro es que "entramos y no entramos" en un espacio en el que Miró "es y no es el mismo".
Al canto de las Quimeras.
No es demasiado frecuente abordar en una exposición temporal el mundo colorista y exquisito de la miniatura, y conseguir lo que se pretende.
El tema tiene su dificultad a la hora de resolver una correcta disposición museográfica y no sólo por razones prácticas sino también por lo que imponen las reglas de la conservación.
Este tipo de piezas se han relegado muchas veces a un segundo plano o han servido de acompañamiento a muestras en las que se integran otro tipo de objetos, para completar el panorama y abordar lecturas complementarias.
Por eso el planteamiento novedoso de esta bella exposición, centrada en lo que podría ser el canto del cisne de un género maravilloso, se convierte en toda una oportunidad a través de la cuidada labor de su comisario y profesor de la UNAM, el doctor Pablo Amador Marrero, que ha sabido recoger la tradición historiográfica al respecto y hacer avanzar el proceso de estudio con aportaciones nuevas.
Porque todo se ha organizado de un modo asequible, conciliando la investigación y la exhibición de una manera que no es común, en un recorrido nada complejo y perfectamente abarcable para todo tipo de públicos, sin exclusiones.
La exposición no es un ejercicio estético más o menos afortunado, sino que concluye y obtiene resultados para coronar un proceso investigador en el que el análisis supone una aportación de datos y una clasificación llena de novedades que pronto se verá reflejada en una publicación específica.
El conocimiento del proceso de ejecución, que en pocos lugares está tan prolijamente documentado, se presenta con absoluta claridad y el comisario ha sido capaz de transmitirlo al espectador, y no solamente al versado en el tema, sino a quien se aproxime a las salas con espíritu de curiosidad intelectual.
En los cantorales de la catedral poblana se dio cita la más cuidada tradición de la miniatura medieval sumada a todo lo que significó el exuberante manierismo europeo, con ecos llegados de Flandes o de Italia, enriquecidos en América.
1556-1624) es una de esas páginas brillantes de esa historia novohispana compartida, a través de un trabajo que va más allá del ornamento de letras capitales.
El volumen que con las sombras concede a las miniaturas, a la labor de los roleos vegetales y a las criaturas fantásticas de los marcos hacen de cada una de las viñetas pequeñas obras maestras elaboradas con un sentido de la profundidad y el relieve, que terminan por convertirse en una suerte de piezas escultóricas.
La combinación con el color y los efectos ilusionistas con los que se construyen, permiten cuadrar el círculo hacia la obra de arte total.
Y todo ello es visible sin esfuerzo.
La buena elección de los apoyos al seleccionar piezas que acompañan la muestra, las obras seleccionadas de buena pintura, escultura y orfebrería no sólo sirven para aligerar el peso monográfico de los cantorales, sino que ayudan a entender su papel y su lenguaje a través de la comparación comprensible en el mismo contexto en el que fueron creados.
Con una clara estructura en capítulos, el peso de lo iconográfico como hilo conductor sirve para adentrarse en un mundo en el que se entrelazan la fantasía y el mensaje, compartiendo un espacio de intercambio con sorprendentes resultados.
Esa natural dificultad de las exposiciones librescas queda aquí superada con una buena utilización de los recursos museográficos, como los que permiten al interesado la consulta de la documentación original, cuidándose al extremo la iluminación y la limpieza de un montaje discreto y muy atractivo, que proporciona vida propia a las piezas sin establecer competencias.
Además el entorno resulta insuperable y el bien conservado y espectacular Barroco poblano ayuda a entender todavía mejor lo que allí estaba sucediendo para que se llevara a cabo tan importante encargo.
El lugar de la muestra, finalmente, es otro añadido de calidad para centrar mejor tan singular proyecto.
El Museo Amparo es una de esas instituciones modélicas, tanto en la presentación de sus colecciones permanentes como en su sugerente calendario de actividades, que consigue abordar la tarea museística con una frescura y una profesionalidad verdaderamente envidiables.
Manuel Arias Martínez Museo Nacional de Escultura, Valladolid
El arte de saber ver.
Manuel B. Cossío, la Institución Libre de Enseñanza y El Greco Madrid: Fundación Francisco Giner de los Ríos [Institución Libre de Enseñanza],
Un "arte", éste de ver, -tanto según su acepción de "capacidad o habilidad" como de "conjunto de preceptos y reglas necesarios" para hacer algo-al que nos apela de forma sugerente la exposición que ofrece la sede de la Institución Libre de Enseñanza, dedicada a una de sus figuras de referencia: Manuel B. Cossío.
Este destacado pedagogo, director de la ILE tras el fallecimiento de su fundador, Francisco Giner de los Ríos, es considerado, además, el impulsor de la historia del arte como disciplina científica moderna.
Cuando en 1879, apenas tres años después de la creación de la ILE, Cossío publicó en su boletín sus ideas acerca del carácter de la pedagogía contemporánea, se refirió al "arte de saber ver" como a la capacidad que se podía despertar en alguien para interesarse por el conocimiento de cualquier materia.
Y es este interés y esta motivación por ser capaces de "ver" lo que puede mover a cualquier historiador del arte que visite esta muestra a aceptar el reto y entrar en un fascinante juego de miradas, que ha armado con detalle su comisario, Salvador Guerrero, con la asesoría científica de Javier Portús.
La exposición, organizada por la Fundación Francisco Giner de los Ríos y Acción Cultural Española, es precisamente un homenaje a Cossío como referente intelectual, que se ha construido a través de este trenzado de miradas.
Pues no encontraremos solamente la reconstrucción biográfica o la cita iconográfica de su protagonista, sino que su introducción ofrece las coordenadas idóneas para alcanzar la perspectiva desde la que dirigir la vista hacia su objeto de estudio por antonomasia, que fue la obra del Greco.
Con cierta resaca aún de las intensas celebraciones en 2014 del cuarto centenario de la muerte del pintor, su recuerdo no hace más que corroborar el alcance que los pioneros estudios de Cossío, publicados en su célebre monografía de 1908, supusieron para la cultura española.
La reivindicación del Greco, que para entonces ya era toda una moda, se hacía por primera vez desde el rigor y el análisis crítico, con el estudio integral de su obra.
Para ilustrarlo, la exposición presenta una abundante selección de documentación y, sobre todo, escoge específicamente una serie de espléndidos lienzos que reflejan las referidas miradas.
De este modo, no es casual la elección de La estigmatización de san Francisco, de la Colección Abelló, que proyecta el eco de aquel austero santo -frente a la austera y laica Institución-que se asoma en el fondo del interesante retrato de Cossío firmado por Maurice Fromkes que recibe al visitante a la entrada.
Tampoco resulta trivial el guiño a cómo el estudio de Cossío sirvió, por ejemplo, para destapar la falsa atribución de obras como el Retrato de don Rodrigo Vázquez de Arce -hasta entonces, considerado del Greco-, o para localizar el enigmático lienzo de la Orden de la Camáldula, conservado en el Instituto Valencia de Don Juan, cuyo proceso de documentación escrito por Cossío en sus apuntes está acertadamente mostrado a un lado de la obra.
Pero si nuestra mirada, a través de los ojos de Cossío, se ha dirigido al Greco, inevitablemente, desde sus lienzos salta a Toledo y su imaginario.
Destino institucionista por antonomasia, probablemente sólo superado por la sierra madrileña, la ciudad fue punto de encuentro de pensadores y creadores de procedencia muy diversa, atraídos por lo que Toledo aglutinaba como crisol cultural hispano a lo largo del tiempo.
Y aquí se presentan, de nuevo, tantas miradas como viajeros la visitaron; los rincones capturados por Carlos de Haes, Ignacio Zuloaga, Ricardo Redondo y Cecilio Pizarro se completan con los avanzados paisajes de dos artistas íntimamente ligados a la ILE y su círculo intelectual, como fueron Aureliano de Beruete y Joaquín Sorolla.
Entroncados en una misma genealogía institucionista, mas ya desde la rupturista actitud de la vanguardia, la muestra desemboca en la recepción de aquel legado por parte de los jóvenes del 27.
A diferencia de la solemnidad y la trascendencia con que la estética vallecana posaría la vista en el sobrio paisaje manchego, los residentes que formaron parte de la irreverente "Orden de Toledo" recogerían a su manera, performativa y surrealista, aquella semilla plantada por Cossío.
Para terminar, merece la pena destacar dos últimos hitos en este encadenamiento de miradas de las que el comisario ha querido dejar constancia.
La primera, la que se dirige a lo popular y el interés, del que Cossío también fue uno de los pioneros, por el patrimonio intangible.
La presencia de fragmentos de tejidos, un traje de novia lagarterana y distintos tipos de cerámica son ejemplo de la sensibilidad institucionista hacia este tipo de producción artística al margen de las jerarquizaciones canónicas, en sintonía con propuestas internacionales como Arts & Crafts.
La segunda mirada, con la que se cierra el relato, nos traslada a la experiencia de las Misiones Pedagógicas, presididas precisamente por Cossío.
Cómo no cerrar con ello el círculo.
La presencia de la copia que Juan Bonafé realizó de La resurrección de Cristo del Greco en 1932 para la primera colección del Museo Circulante de Misiones aúna de nuevo todas las miradas: la del siglo xvii, el xx y el xxi; la del artista, el historiador y el aficionado; la del pedagogo y la del que aprende a saber mirar.
En 1935, año del fallecimiento de Cossío, el polifacético intelectual y artista, historiador del arte, pintor y "eterno residente" José Moreno Villa reconocía en un artículo monográfico el legado de aquel maestro: "[...] debemos decir que la historia moderna de la pintura española comienza con Cossío en 1886".
Más de un siglo después de aquellas pioneras andanzas, la historia del arte española actual puede encontrar en esta documentada muestra una parte esencial de su pasado, y homenajear a uno de aquellos luminosos referentes que nos hacen recordar la importancia de "saber ver".
Una vez más, ARCO-Madrid consiguió copar las agendas culturales de la última semana de febrero, al mismo tiempo eclipsando y permitiendo las numerosas alternativas paralelas que aparecen a lo largo y ancho de la ciudad en esas fechas.
La trigésimo sexta edición ha sido la de Argentina como país invitado y la visita del presidente Macri; la de la suspensión de la línea 8 de metro y las odiseas para alcanzar el recinto; la de la publicación de La actividad económica de los/las artistas en España por Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio y la constatación de la precaria realidad cotidiana del creador; la de la enésima recuperación del mercado artístico, que no termina nunca de recuperarse por completo.
Pese a todo, como cada año, las cifras ofrecen un moderado optimismo, teniendo en cuenta una afluencia de público que ha vuelto a superar las expectativas, de nuevo por encima de los 100.000, y un nivel de ventas más que aceptable, en franca progresión.
En los pabellones 7 y 9 de IFEMA, con ordenación de Andrés Jaque, se han dado cita más de doscientas galerías procedentes de veintisiete países distintos: ciento sesenta y cuatro dentro del Programa General, uno de los más notables de los últimos años; doce dentro de la sección Diálogos, comisariada por María de Corral, Lorena Martínez de Corral y Catalina Lozano; dieciocho propuestas jóvenes en Opening, elegidas por Juan Canela y Stefanie Hessler; y otras doce por Inés Katzenstein en representación de Argentina, o más bien de Buenos Aires, pues todas ellas, sin excepción, eran porteñas, una decisión que no tardó en ser señalada y criticada.
Problema éste, el de las tensiones asimétricas entre centro y periferia, que también se ha hecho notar en el panorama nacional, cada vez más circunscrito a unos pocos núcleos capaces de resistir y cada vez más desierto si cabe en las provincias, de exiguas posibilidades comerciales y algunas apenas rescatadas mediante la promoción de las Diputaciones.
En líneas generales, ya acostumbradas, ha mantenido un espíritu bastante conservador, quizá por puro y duro pragmatismo, favoreciendo la concurrencia de formatos tradicionales y temáticas amables, alejadas en cualquier caso de la carga política de encuentros anteriores; lo cual no quiere decir necesariamente que faltaran las reivindicaciones, aunque puedan haber pasado algo desapercibidas en el contexto general: destacan en este sentido la performance de Albert Pla dentro de una obra del colectivo Mondongo, en la que repartía trozos de un pastel con los colores de la bandera española y después barría la escenografía versallesca; o la de Rosa Brugat, en el papel de mujer de la limpieza, para denunciar, entre otras cosas, el lamentable 25% de participación femenina y el ridículo 5% de artistas españolas expuestas en la feria; pero si en 2016, aún reciente la muerte de Aylan, el refugiado sirio Mohamad Karaman recorría las instalaciones caminando hacia atrás mientras Iván Sikic lo cubría de pan de oro, en 2017 Eugenio Merino ha preferido el dorado de las mantas isotérmicas para envolver sus pasaportes y presentarlos enmarcados.
Una tendencia homogeneizadora en forma y fondo que se continúa, corregida sólo en parte, matizada acaso, a través de las adquisiciones institucionales y los diversos premios que se otorgaron durante la feria.
La apuesta del equipo directivo, liderado por Carlos Urroz, está ya suficientemente consolidada como revulsivo anual del sistema del arte español, con un amplísimo programa paralelo repartido por los principales espacios de expositivos de la ciudad, como punto de referencia imprescindible para profesionales, con un interesante foro y los habituales encuentros, siempre tan productivos, y como cita internacional de especial proyección latinoamericana, con un variado repertorio de obras de relación calidad-precio asequible para el coleccionista; y se ha consolidado con todo lo bueno, que se refleja en los eficaces resultados, incluso en el período de mayor incidencia de la crisis económica, y con todo lo menos bueno, que va en detrimento de la capacidad de sorpresa y de generar debate, casi nula a estas alturas.
Así pues, frente a la disyuntiva entre morir de éxito o matar de aburrimiento, más vale abandonar pronto la época de las recuperaciones eternas y emprender una nueva fase de reinvención integral.
Pablo Allepuz García Instituto de Historia, CSIC |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
España, aunque siempre se ha tenido el deseo de localizar alguna de ellas en inventarios y colecciones particulares 6.
Recientemente ha ocurrido algo de esto con el crucifijo de marfil del monasterio de Montserrat 7.
En realidad, fuera del tristemente deteriorado San Juanito de la capilla del Salvador de Úbeda y de su reflejo en una serie de crucificados que trajo a Sevilla el platero Juan Bautista Franconio en los últimos años del siglo XVI, nada seguro podemos encontrar de su mano.
Gracias a Pacheco, que lo comenta en su Arte de la Pintura, conocemos el hecho de que el platero florentino Franconio "traxo a esta ciudad vaziado en bronce -se refiere a Sevilla, en el año 1597-un modelo de Crucificado realizado por Miguel Ángel de una tercia con cuatro clavos", que vendría a influir directamente sobre escultores y pintores 8.
Su influencia permaneció sobre todo en la escultura, ya que se realizaron en bronce, plata, marfil y maderas exóticas una serie de efigies de Cristo crucificado, totalmente desnudo, con la cabeza un tanto mezquina caída sobre el pecho y un cuerpo anatómicamente perfecto con estrechas caderas, vientre hundido y pecho sobresaliente.
Sus pies se cruzan en la parte inferior estando taladrados cada uno de ellos por un único clavo.
Sus proporciones y el conjunto de su anatomía, llena de fuerza, llamaron poderosamente la atención de los eruditos.
Fue don Manuel Gómez-Moreno, que había adquirido de un anticuario una de estas efigies, fundida en plata, el primero en señalar estas características y relacionarlas con la obra de Miguel Ángel 9.
Hoy esta obra se conserva en el Museo del Instituto Gómez-Moreno del Carmen Rodríguez-Acosta de la ciudad de Granada.
Poco a poco, en los más peregrinos rincones de España fueron apareciendo otros ejemplares con idénticos rasgos hasta llegar a un número que sobrepasa la veintena y a los que habrá que añadir ahora los tres que en este trabajo damos a conocer, realizados dos de ellos en bronce y conservado uno en el convento de agustinas "Gaitanas" de Toledo y otro en una colección particular, y un tercero trabajado en madera de caoba densa y muy dura, pleno de novedades, que se encuentra en la iglesia parroquial del pueblo toledano de Novés.
El de las monjas "Gaitanas", realizado en bronce, dorado a fuego y vaciado en hueco, es uno más que añadir al grupo de estos crucificados (fig. 1).
La primera persona que dio a conocer su existencia fue la doctora Balbina Martínez Caviró en su ya clásico libro sobre los conventos femeninos toledanos 10.
Fue publicada también su fotografía por Renata Takkenberg 11, pero en ninguno de estos trabajos se pretendió hacer un estudio pormenorizado de la obra.
El Crucificado, que mide 23 cm de pies a cabeza y 22 cm con los brazos extendidos, es una versión más de los cristos hasta ahora conocidos y su estado de conservación es bueno.
La novedad de esta figura es que, como ocurre con otros similares, ha velado su desnudez con un paño de pureza sobrepuesto y sujeto con dos pequeños tornillos.
Este perizoma, realizado en plata blanca, es de proporciones muy pequeñas y el modo en que está doblada la tela es idéntico al modo como está realizado el del Crucificado de la Catedral de Cuenca y otros ya estudiados 12, por lo que habrá que pensar en un mismo taller cuya ubicación desconocemos y que planteará una serie de inte- 6 Estella, 1982: 69-75.
El de la Caja de Ahorros de Segovia y el de la Catedral de Valladolid, estudiados por el Marqués de Lozoya, 1971: 4-11.
El procedente de una colección particular orensana, véase López, 1988: 97-107, crucificado que ha aparecido recientemente en el mercado anticuario formando una compleja composición, pues tras la figura de Cristo hay una tabla con pinturas de la Virgen y San Juan y se apoya en una especie de gran peana de bronce de formas muy manieristas, atribuida en el catálogo de la subasta extraordinaria de la sala Durán al que erróneamente dice pintor en vez de platero, el burgalés del siglo XVII Lesmes Fernández del Moral, reconocido artista, véase García Rámila, 1946.
Por último, el del Museo de los Caminos de la Catedral de Astorga, véase Llamazares, 1992: 19-30. rrogantes.
Curiosamente, comparando este paño de pureza superpuesto a tantos cristos con el pintado por Pacheco de la colección Gómez-Moreno, que está inspirado en el de Miguel Ángel traído por Franconio, hemos podido constatar cómo el plegado está directamente tomado del cristo pintado por el suegro de Velázquez, que a su vez se inspira en un grabado de Durero, con la única variante de que algunos de ellos llevan un trozo de tela colgante 13.
Tema que hoy por hoy no tiene respuesta es el nombre del donante o donantes de este crucifijo a la comunidad de monjas agustinas de Toledo.
Tendremos que contentarnos por el momento con las familias de alguno de los fundadores del monasterio, curiosamente fundado en dos ocasiones, y de manera especial en don Diego de la Palma Hurtado, regidor de la ciudad de Toledo, y su esposa doña Mariana de la Palma, patronos de la refundación llevada a cabo en 1627, que sabemos donaron algunos valiosos objetos.
Aunque también hay que tener en cuenta a don Pedro López de Cisneros y su mujer doña Isabel Suárez, donantes de un bellísimo tríptico con la representación de un Calvario y ambos señores pintados en actitud de orantes, fechado en 1555 14.
El segundo de estos cristos, también trabajado en bronce, es obra maciza y mide 29 cm de alto por 31 cm en la longitud de sus brazos (fig. 2).
Perteneciente a una colección privada, no ha conservado la cruz, lo que permite observar la musculosa espalda de la escultura15.
Presenta una novedad que lo diferencia de otros hasta ahora conocidos, por tener esta figura el paño de pureza, aunque también muy breve, trabajado en la escultura.
La cabeza, como los otros, un tanto mezquina en relación con el cuerpo, mantiene una ligerísima inclinación a su derecha.
Su musculatura resulta menos fina y de modelado más sumario.
Tiene el cabello simétricamente partido, barba no muy crecida, con la que toca levemente el torso.
Los ojos cerrados, muy hundidos en las cuencas y nariz recta y larga.
Lo más llamativo es que el cabello se recoge por detrás en dos tirabuzones que curiosamente no hemos visto en ningún otro.
La incorporación del paño de pureza y esta disposición del cabello singularizan esta versión.
El tercer crucificado que mostramos es especialmente novedoso.
En primer lugar, está tallado en madera de caoba muy pulida y de un tono rojizo16, en la que se aprecian suciedades y brillos debidos a una posible policromía y a la restauración a que pudo haber sido sometido en algún momento reciente17.
Otra particularidad es su mayor tamaño, pues viene a medir 36 cm de alto por 34 cm de mano a mano (fig. 3).
Otra novedad muy destacada es la esbeltez de la figura, concebida en un canon plenamente manierista en el que el cuerpo se alarga mórbido, en artifi- ciosa estilización.
Esto es apreciable en toda la figura pero sobre todo en el alargamiento del cuerpo desde la cadera hacia los pies18.
Su desnudez es total y la brevedad de sus órganos sexuales idéntica a la de otras versiones de cristos realizados en el último tercio del siglo XVI.
Gira suavemente la cabeza hacia el lado derecho que levemente cae sobre el hombro y sus facciones repiten las de otros crucificados conocidos, de frente muy despejada, pelo simétricamente peinado, ojos de párpados caídos, nariz recta y larga, boca entreabierta y carnosa, circundada por las guedejas de un lánguido bigote y barba rizada partida sin llegar a apoyar sobre el pecho y trabajada de forma acaracolada (fig. 4).
El pelo se recoge por el lado izquierdo en suaves y sinuosas ondas que dejan a la vista parte de la oreja.
Por el lado derecho los cabellos caen en mechones sobre el hombro suavemente ondulados y uno queda pendiente y suelto en forma de tirabuzón.
Éste que cae sobre el hombro es lógicamente muy sumario debido al material.
Lo vemos, sin embargo, muy realista lo mismo que el resto de la melena en algunos crucificados de bronce de la época como en el recientemente vendido en anticuario en Berlín con el que existen determinadas coincidencias 19.
La expresión del rostro resulta serena y relajada.
En el lado derecho del pecho se ve la llaga del costado limpiamente abierta (fig. 5).
La anatomía del cuerpo sigue modelos miguelangelescos conocidos y sus formas parecen como difuminadas.
Otra novedad importante de este crucificado es el no tener los pies cruzados; la pierna derecha se superpone a la izquierda y ambos pies están atravesados por un único clavo de punta de diamante (fig. 6).
Los brazos tallados de modo independiente y burdamente pegados parten de las axilas donde parece hay incrustada alguna pieza de madera y observados detenidamente se puede comprobar que el brazo izquierdo ha sido rehecho en algún momento.
La cruz, que es la original, está colocada sobre una tosca peana de madera.
Los brazos de la cruz se adornan con remaches de metal dorado, rematados en boliches.
Sobre el travesaño central va colocada la cartela del INRI de dibujo manierista como en otros crucifijos del momento 20.
Vista por su parte posterior se puede percibir por los modernos remaches cómo el agujero de uno de los clavos ha sido nuevamente perforado, por lo que pensamos en la restauración de este brazo izquierdo.
A la hora de intentar situar este crucifijo en alguna escuela o de acercarlo a algún autor concreto, tenemos muy en cuenta que abundaban en los años finales del siglo XVI los escultores que dirigían importantes talleres desde donde salían los múltiples encargos solicitados que se enviaban como regalo, muchas veces interesados, con destino a las iglesias o a los palacios de la nobleza, lo que hace especialmente delicado el tema.
Recientemente ha estudiado con detenimiento Almudena Pérez de Tudela la labor en este sentido de los embajadores de Felipe II, Luis de Requesens y Juan de Zúñiga, como agentes artísticos en Roma 21.
Don Manuel Gómez-Moreno ya adelantó una hipótesis sobre el punto de arranque de estos crucificados que estaría en los relieves que adornan el ciborio o tabernáculo que, según Vasari, proyectó Miguel Ángel en sus últimos años para la iglesia romana de Santa María de los Ángeles y que continuaría con posterioridad a su muerte su discípulo el siciliano Jacomo del Duca 22, encargado por el Papa Pío IV, aunque muerto éste antes de terminado el encargo parece fue adquirido por el cardenal Alejandro Farnesio 23.
Este tabernáculo, estudiado por Emilio Lavagnino 24, fue llevado en el siglo XVIII a Nápoles, al Museo de Capodimonte, formando parte de la colección Farnesio durante el reinado de Carlos de Borbón (nuestro Carlos III), quien lo había heredado de su madre Isabel de Farnesio.
Su decoración consta de ocho pequeños relieves dedicados a la Pasión de Cristo y es en el del Calvario donde aparece un crucificado con las características de éste de Novés, aunque con variantes, de las cuales la mayor sería no llevar paño de pureza.
Sobre su posible autoría se alzan muchas incógnitas.
Margarita Estella publicó hace ya tiempo un cristo trabajado en marfil de colección particular 25 y sobre el que acaba de insistir relacionándolo con el entorno de Guglielmo della Porta 26 y que presenta indudables similitudes con éste que ahora mostramos.
Tal vez tengamos aquí a su posible taller ya que como dice esta autora: "La figura de Guglielmo della Porta domina el panorama del desarrollo escultórico de Roma en el último curato del siglo XVI" 27.
A la muerte de Della Porta en el inventario post mortem se encontraban más de cincuenta crucifijos 28.
Corrobora la hipótesis de pertenecer a este taller al compararlo con los dibujos que Della Porta hizo en escenas de la Pasión conservados en el cuerpo de dibujos de Guglielmo existentes en el Museum Kunstpalast de Dusseldorf 29.
Para Felipe II, con destino al altar mayor del monasterio de El Escorial se intentó adquirir otro ciborio o tabernáculo semejante, pero las vacilaciones del rey por una parte y, por otra, su elevado coste hicieron que se desistiera de su adquisición siendo emplazado más tarde el actual tabernáculo diseñado por Juan de Herrera y realizado por el platero Jacome Trezzo 30.
El tabernáculo lo pensó en un primer momento Felipe II para ubicarlo en la zona de la custodia del retablo mayor de El Escorial.
En febrero de 1573 se informaba de las gestiones que se estaban haciendo para adquirirlo.
Pero a pesar de que las trazas del tabernáculo se trajeron a España y el propio Jacomo del Duca estaba dispuesto a venir para acabarlo y montarlo aquí al rey no le gustó.
Por otra parte debieron tener mucho peso la opinión en contra de fray Antonio de Villacastín y sobre todo de Juan de Herrera, que consideraba que no encajaba en el proyecto de su retablo.
Toda esta cuestión la da a conocer pormenorizadamente A. Bustamante 31.
El crucifijo de Novés responde a modelos renacentistas que se trabajan en Italia en el último tercio del siglo XVI, buscando la belleza formal de la figura, contraria a los siglos precedentes en los que se busca la expresión hierática, o el retorcimiento del cuerpo dolorido del arte de los últimos siglos medievales.
El tamaño es el denominado en la terminología de la época como "piccolo", o sea, de un tamaño entre 20 y 45 cm, dedicados a la devoción privada, a la decoración de algunos ciborios o sagrarios, y a exponerlos en los altares de una capilla privada 32.
De entre tantos escultores y sus escuelas paralelas que trabajan en estos años y cuya obra o la de su taller se relacionará con la que estamos enumerando fue especialmente interesante Giambologna que tantos ejemplares en bronce enviará a España con destino a la Corte o para algún miembro de la alta nobleza 33.
Especialmente cercano a este crucifijo toledano es el que cuelga de la cruz, íntegramente desnudo, aunque de anatomía menos hercúlea, conservado en la Geistliche Schatzkammer de Viena 34.
Es posible que la única noticia documental de este cristo toledano sea la que aparezca en el inventario de la parroquia de Novés de 1911, en el que se especifica que "en la sacristía y bajo un dosel encarnado hay un crucifijo de madera" 35.
Aunque la brevedad de la cita así como la vaguedad de la descripción nos impide aseverar que sea la obra aquí estudiada.
Queda el enigma de cómo pudo llegar pieza tan exquisita a un lugar tan lejano y prácticamente desconocido.
Lo primero que nos llamó la atención fue el descubrir la presencia allí a lo largo del tiempo, de importantes familias nobiliarias.
En el siglo XV don Diego Hurtado de Mendoza, Almirante de Castilla, por virtud de su testamento legaba la mitad de Novés, que había 25 Estella, 1984: II, 59.
26 Agradecemos sinceramente a Margarita Estella el que nos haya permitido conocer el artículo antes de su publicación.
35 Inventario de 1911, Archivo Diocesano de Toledo (A.D.T.), Parroquias de Novés y San Silvestre, sin foliar.
TRES NUEVOS CRUCIFIJOS... recibido en herencia de sus padres, a su hija doña Aldonza de Mendoza, duquesa de Arjona.
Con el discurrir de los años, y tras algunos pleitos, una permuta y venta efectuada por Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana y hermanastro de esta señora, esta mitad de Novés entraría a formar parte del patrimonio de don Fernando Díaz de Ribadeneira, I Mariscal de Castilla y señor de la cercana Caudilla36.
Pertenece a esta familia y también muy relacionada con Novés, doña Guiomar Carrillo, que tan importante papel jugó en la vida del poeta Garcilaso de la Vega37.
En el siglo XVI la familia toledana de los Padilla, a la cual perteneció el célebre comunero Juan de Padilla, ajusticiado en Villalar en 1521, poseía la otra mitad del término y lugar de Novés38.
En determinado momento creímos haber resuelto el enigma, relacionándolo con don Luis Crespí de Borja, obispo de Plasencia, quien el 19 de abril de 1663 moría en Novés, yendo de paso a la Corte39.
La vida de este prelado, de la que existe documentada relación, le llevó en varias ocasiones a Roma.
En la biografía que le dedica el religioso trinitario Fr.
Tomás de la Resurrección en 1676 se dice textualmente comentando el trance de su agonía: "se fortalecía... con una imagen de Cristo Crucificado, que había heredado de Doña Juana Brizuela, su santísima madre"40.
Pensamos que por razones que se nos escapan hubiese quedado en Novés.
Pero la familia Crespí de Borja tuvo en muy especial estima el citado crucificado por lo que resulta difícil considerar que reliquia tan emblemática fuera olvidada y nunca reclamada.
Consultando en el archivo parroquial, algunos documentos nos llevaron a pensar en otro medio por el que pudiera haber llegado el crucifijo.
En los años treinta del siglo XVI se fundaba en Novés una cofradía penitencial intitulada de la Preciosa Sangre de Cristo y de la Vera Cruz, cuyas ordenanzas son estipuladas en 1532 y confirmadas en 156141.
En una fecha anterior a 1587 la cofradía novesana solicitó a través de su procurador el canónigo toledano el doctor Juan Hurtado que se le agregase a la archicofradía del Santo Crucifijo de la iglesia de San Marcelo al Corso de Roma42.
En efecto, el 10 de junio de 1587 el protector de la archicofradía romana, el cardenal Alejandro Farnesio43, vicecanciller de la Santa Iglesia de Roma, expide en la Ciudad |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
A lo largo del siglo XVII los eclesiásticos fueron, junto con el estamento nobiliario y la monarquía, los grandes mecenas de las artes.
A la par, durante esa centuria fueron adquiriendo una considerable presencia las galerías móviles de pintura de manera que las obras de arte se compraban, vendían, o heredaban, pero también se especulaba con ellas hasta el punto de surgir una abultada clientela con opinión propia en cuestiones artísticas 2.
En la ciudad de Granada fue fundamental el papel que desempeñaron algunos eclesiásticos quienes movidos por rasgos de generosidad y piedad se afanaron de manera muy especial bien en completar la ornamentación de determinados espacios religiosos o bien en el adorno de ámbitos de carácter privado, auspiciando así el trabajo de ciertos artistas hasta el punto de surgir, en algunos casos, una estrecha y LA COLECCIÓN ARTÍSTICA DEL CANÓNIGO FRANCISCO RUIZ... fluida relación entre cliente y artista.
Fue así como un considerable número de pinturas y esculturas invadieron aquellos ámbitos señalados por estos promotores y clientes para su exhibición.
A todo ello, un preciso grupo generó una tendencia acumulativa de obras de una cierta calidad artística, siendo quizá los arzobispos y canónigos quienes mostraron un mayor interés por esta práctica3.
Además, si analizamos en profundidad el prototipo de coleccionista que solía darse en esta ciudad observamos que, en su inmensa mayoría, eran individuos con un gusto encaminado al atesoramiento de obras de carácter religioso y devocional en detrimento de otros géneros, aunque hay que reconocer que también los hubo con inclinaciones más amplias y selectas.
Este fue el caso de Francisco Ruiz Noble, un hombre de Iglesia cuya amplia personalidad le permitió alzarse como uno de los personajes más influyentes de la Granada del XVII y cuyo meteórico ascenso, dentro del estamento religioso, corrió paralelo a una cada vez mayor sensibilidad por las bellas artes.
De hecho, fue un avezado coleccionista de pintura religiosa y muy especialmente de la obra del pintor cordobés Antonio del Castillo hasta el punto de atesorar una selecta representación de las obras más emblemáticas de este artista, nos referimos a la serie de la Vida de José conservada en el Museo Nacional del Prado.
Francisco Ruiz Noble nació en la localidad granadina de Guadix en septiembre de 1630.
Fue bautizado en la iglesia parroquial del Sagrario el día 22 de ese mes, siendo su padrino su abuelo Alonso Vela de Roa, notario de profesión y regidor de la ciudad.
Sus padres fueron Antonio Ruiz Noble, oriundo de Cascante (Navarra), y Magdalena Vela de Roa, y tuvo otros hermanos: Diego y Margarita Ruiz Noble.
Dadas sus tempranas inclinaciones religiosas optó por abrazar la carrera eclesiástica en su ciudad natal de manera que para el año de 1641 ya había alcanzado el grado de presbítero4.
Una vez instalado en la capital granadina realizó, entre los años 1648 y 1649, el correspondiente curso universitario de Instituta, prosiguiendo su formación académica en esta ciudad hasta el año de 1651 donde pasó a la Universidad de Sigüenza.
Completada esta etapa ocupó diversos cargos antes de recalar en Granada, desde provisor en el obispado de Jaén, vicario y juez eclesiástico de Carzola, párroco de Castril, visitador de Huéscar, nombrado en este caso a instancias del cardenal de Toledo, hasta canónigo doctoral en la abadía de Baza en 1671 5.
Sin embargo, fue en la ciudad de la Alhambra donde alcanzó los ministerios más influyentes de toda su dilatada carrera.
Con todo, sus verdaderas miras estaban puestas en formar parte del gobierno del templo metropolitano, dado que el cabildo catedralicio gozaba de una rigurosa jerarquía que diferenciaba sustanciosamente sus retribuciones con las del resto de la comunidad religiosa.
Esta circunstancia hacía aún más evidente el anhelo que gran parte del clero tenía por formar parte de este selecto grupo teniendo en cuenta que el arzobispado granadino, a diferencia de otras diócesis españolas, gozaba de unas abultadas rentas muy por encima de los 50.000 ducados anuales.
Así fue ocupando diversas dignidades desde canciller de la universidad granadina durante los años 1678 y 1684, canónigo de la iglesia abacial del Sacromonte en 1680, provisor del arzobispado, y doctoral de la iglesia metropolitana a partir de 1684.
Todo ello sin olvidar que en octubre de 1688 fue ascendido a archidiácono en sustitución de su anterior titular Eugenio Ribadeneira 6.
Más adelante, durante la grave enfermedad que mermó la capacidad de mando del arzobispo fray Alonso de los Ríos y Guzmán, fue designado gobernador arzobispal cargo que desempeñó hasta el nombramiento de Martín de Ascargorta en 1693 como nuevo metropolitano.
También conviene apuntar que fue tal la diligencia de nuestro religioso que incluso tuvo una presencia activa en el proceso, incoado por el arzobispado en 1679, sobre la verificación de la sobrenatural aparición de una estrella en el rostro de la efigie de la Virgen del Rosario venerada en la iglesia conventual de Santa Cruz la Real 7.
Desde el preciso momento que Francisco Ruiz Noble se avecindó en Granada cosechó una merecida fama de hombre docto y entendido, por lo que no es de extrañar que se convirtiera en un referente dentro del contexto sociocultural de la época.
En este sentido nos remitimos a su amistad con Pedro Suárez quien en 1672, recién llegado a ciudad del Darro procedente de Guadix y con el expreso deseo de proseguir su carrera eclesiástica, fue acogido y tutelado por nuestro religioso.
Con el tiempo, Suárez se trasladó a Toledo convirtiéndose en capellán real y letrado de cámara del cardenal Luis Fernández Portocarrero y en esta ciudad escribiría su Historia de el obispado de Guadix y Baza (1696) 8.
Pero Ruiz Noble cultivó, a su vez, el afecto de los artistas más representativos de la escuela granadina como el escultor Diego de Mora al que conoció cuando actuó en calidad de vicario general en la resolución de su expediente matrimonial con Ana de Soto 9; o el pintor Pedro Atanasio de Bocanegra al que trató de forma directa allá por el año de 1679 durante el mencionado proceso de la Virgen del Rosario "llamé a pintores, y entre ellos à don Pedro Atanasio, Pintor de Su Magestad, que me dixo hiciese cerrar las puertas de la Iglesia porque la luz de la puerta ocasionaua con el reflexo dicha señal: despejose la Iglesia y auiendo cerrado la puerta no se vio dicha luz y Estrella" 10.
En este último caso, la relación entre ambos perduró más allá de dicho episodio hasta el punto que el pintor lo designó su albacea testamentario el 17 de enero de 1689 11.
Es más, gracias a esta confraternidad llegó a atesorar una quincena de trabajos del artista convirtiéndose, de este modo, en uno de sus mejores clientes.
A pesar de ello no fue el único pintor por el que mostró inclinación ya que también admiró la obra de Felipe Gómez de Valencia quien, a su vez, le dedicó algunos de sus muchos dibujos y bocetos 12.
Por otra parte, nuestro prelado desempeñó un importante papel en la feliz consecución de diversas actuaciones que se emprendieron en el templo metropolitano durante las décadas finales del seiscientos.
Primero en el año 1682 cuando recién incorporado al cabildo se hizo eco del expreso deseo del arzobispo fray Alonso Bernardo de los Ríos de cubrir las naves intermedias de la catedral, siendo uno de los pocos capitulares, junto con el prior Torres, que generosamente aportó el caudal necesario para dicho fin, en concreto unos 100 ducados 13.
Más adelante, el 29 de marzo de 1691, comisionado por los mismos beneficiarios, dado que en esos momentos era gobernador del arzobispado y hombre clave dentro de la curia granadina, se encargó junto con los doctores Bartolomé de Roa, Miguel de Rozas, Bartolomé Sánchez de Valera y Jerónimo de la Serna, de dictaminar sobre las condiciones de participación de Melchor de Aguirre en las obras de conclusión, según diseños de Alonso Cano, de la fachada del templo mayor 14.
Por todo ello, y gracias a esta dilatada trayectoria, gozó de una gran solvencia económica muy por encima del resto de sus conciudadanos.
Esta circunstancia, a la postre, le facilitó disponer del suficiente crédito como para invertir buena parte de su fortuna en la adquisición de obras de arte, constituyendo de esta forma una notable pinacoteca que quedó distribuida entre las estancias principales de su vivienda situada en la céntrica calle de San Jerónimo, junto casas principales de los Fonseca y próxima al colegio de la Compañía de Jesús.
El inmueble en cuestión había sido comprado por el eclesiástico, por unos 2.000 ducados, a Magdalena Dávila de Fonseca y a su vástago Antonio Gómez de Montalvo, caballero del Hábito de Santiago además de generoso prócer de los jesuitas, y lindaba "por la parte de abajo con las casas del mayorazgo de los fon-7 Ruiz Noble, 1680.
Las primeras referencias historiográficas sobre Ruiz Noble nos las proporciona este erudito 9 Llevó a cabo el proceso matrimonial de Diego de Mora con Ana de Soto.
LA COLECCIÓN ARTÍSTICA DEL CANÓNIGO FRANCISCO RUIZ... secas y por arriba con la botica que esta en dha calle junto a la pastelería" 15.
Previamente, y antes de instalarse definitivamente, se ocupó de realizar una completa remodelación con el fin de adaptarlo a sus exigencias entre las que se encontraban custodiar y distribuir su particular colección dentro del mismo.
La obra, cuyo costo ascendió a unos 3.000 ducados, fue dirigida por los maestros alarifes Juan de la Torre y Jerónimo García.
A pesar de haber realizado a lo largo de su vida varias mandas testamentarias, poco antes de morir y presintiendo el final de sus días, el canónigo dispuso sus últimas voluntades teniendo en cuenta que para la fecha el grueso de su fortuna, además de los bienes inmuebles y otros objetos de valor, se centraba en una amplia y selecta colección de pinturas.
Estas últimas disposiciones fueron redactadas el 4 de abril de 1694 bajo la atenta mirada de los testigos José Omedes, Francisco de Arroyo, José de Santiago, Lorenzo de Rojas, Cristóbal de Torres, José Gil de Salazar y Juan Guerrero, este último paje del eclesiástico de unos 20 años 17.
En el citado documento de transmisión ordenaba que cada uno de los antedichos, y tras su deceso, debían ser retribuidos con algunas de sus joyas personales para "que sirba de memoria y de mi cariño y amistad".
Pues bien, a las dos y media de la madrugada del día 5 de abril de 1694, y al poco de expirar, se procedió por parte de José Agustín de los Ríos y Bérriz, alcalde mayor de lo civil y teniente de corregidor de la ciudad de Granada, y José del Bario y Álvarez, escribano, al reconocimiento de los expresados refrendarios.
Todos ellos afirmaron que eran plenos conocedores de estas disposiciones por lo que en presencia de los mismos se procedió a la pertinente apertura del testamento en el que figuraban como albaceas Manuel de la Fuente y Sandoval, capellán de la Capilla Real, Francisco Bonilla Noble de la orden de San Agustín Calzados y sobrino del eclesiástico, Juan Rico de Rueda, racionero del templo metropolitano de Granada, y Diego Ruiz Noble, hermano del finado.
En el mismo, tal y como era preceptivo en la época, además de nombrar por heredera universal a su alma ordenaba decir mil misas por la misma.
Igualmente disponía, en el caso de fallecer en su localidad natal, recibir cristiana sepultura en el panteón familiar emplazado en la iglesia conventual de San Francisco, mientras que si su deceso tenía lugar en Granada, como así ocurrió, debía ser en la "bobeda y entierro de los señores prebendados" del templo mayor de esta ciudad.
El cotejo de estas últimas voluntades nos proporciona algunos datos relevantes que completan en extensión su perfil biográfico y nos aclara dónde fueron a parar gran parte de sus bienes.
Gracias a esta información documental sabemos que mantuvo un estrecho vínculo con la Congregación de San Felipe Neri, a cuyo santo fundador le tenía una especial devoción y aprecio.
Los filipenses se habían establecido en la ciudad de la Alhambra en 1671, merced a las gestiones realizadas por una parte por el licenciado Dionisio del Barrio y por otra por el eclesiástico Francisco Hurtado de Mendoza, aunque no fue hasta la participación de Felipe Fermín, quien obtuvo la pertinente autorización mediante bula apostólica y facultad real para establecer dicha congregación en la ciudad de la Alhambra además de ser el instigador de la fundación del Oratorio en Baza, cuando dicha comunidad, integrada por sacerdotes y seglares sin necesidad de reglas y 15 Gracias al patronato instituido por la familia Fonseca se pudo construir el teatro del Colegio de San Pablo.
En su origen el inmueble estaba vinculado a las propiedades del obispo accitano Juan de Fonseca.
Magdalena como hija de Juan Dávila Fonseca, sobrino carnal del citado obispo, lo había heredado a su vez de su padre.
Ruiz Noble adquirió la vivienda tras el sonado escándalo en que se vio envuelta la susodicha al pretender casarse con un caballero y que finalmente, ante la oposición de su propio hijo, le llevó a ingresar en un convento de clausura.
16 De la magnitud de su fortuna da cuenta el coste total de su funeral que ascendió a la nada despreciable suma de unos 6.153 reales.
17 Traslado del testamento que otorgó Francisco Ruiz Noble azerdiano que fue de la santta iglesia desta ciudad, Autos por Fallecimiento de Ruiz Noble (AHDG), 2 F (A) P-5. unidos por el vínculo de la caridad, realmente adquirió personalidad jurídica y administrativa.
La estrecha amistad de Ruiz Noble con éste último, al que había conocido en tierras accitanas, supuso que tras su deceso recibiera un anillo, alba y casulla amén de un incensario, una naveta de plata y una capa de damasco.
De igual modo, los filipenses se convirtieron en los grandes beneficiarios testamentarios del accitano aunque bien es cierto que existía una cláusula que disponía que en el caso de originarse algún problema con esta comunidad gran parte de sus propiedades deberían pasar a la Santa Escuela de Cristo, institución fundada en 1669 y con sede en el convento San Francisco Casa Grande, y de la que también era hermano.
De ello deducimos que nuestro religioso, siguiendo los normas de esta última institución, además de practicar las reglas contemplativas propias de cualquier hombre de fe -caritativo, modesto, templado y sufrido-era, a su vez, fiel devoto de San Felipe Neri, santo protector de ambas instituciones.
De hecho, por devoción al mismo ordenó en 1687 instituir en el templo metropolitano un aniversario, dotándolo de unos 188 reales y 8 maravedíes anuales, con su correspondiente procesión y misa, a concelebrar por el deán y cabildo respectivo, y para su soporte impuso un censo sobre su casa principal.
Es más, uno de los principales motivos por los que decidió avecindarse en la calle de San Jerónimo fue su firme decisión de residir cerca de los filipenses.
Incluso sopesó en un momento dado, y aconsejado por el padre Gregorio López, trasladar todas sus pertenencias -incluidas sus alhajas, ornamentos y la amplia colección de libros de Teología y Mística Moral-a la residencia de estos.
Y aprestó que tras su óbito su vivienda quedara bajo la administración de los expresados religiosos estipulando en una cláusula de que si era arrendada los nuevos inquilinos debían firmar un compromiso expreso de facilitar el pago anual del citado aniversario catedralicio.
Y así fue como la vivienda, una vez fallecido nuestro religioso, fue alquilada en tales condiciones al maestrante y caballero veinticuatro Sebastián Valero y Verdugo.
En otro orden, tras su deceso, y a pesar de la escrupulosidad con que se inventariaron sus bienes muebles, por equívoco se incorporaron al mencionado registro ciertos objetos que había disfrutado en usufructo y que sus legítimos dueños eran, en realidad, el presbítero Juan Alfonso García Navarro -en este caso propietario de varios muebles y siete pequeñas láminas con el tema de la Concepción-y Lucía Moreno -titular de una efigie de Nuestra Señora con vestido encarnado custodiada en el oratorio-.
Una vez subsanado este error se procedió en primer lugar al ajuste de los gastos originados en torno a su sepelio y en segundo lugar a la liquidación de las cuentas pendientes del extinto, por lo que Pedro Zurbano percibió por este concepto unos 4.801 reales, el mercader Juan Luis Ponce otros 44 reales por la tasación de los libros y el maestro de albañilería Juan de la Torre unos 22,15 por el finiquito de una antigua deuda 18.
La colección de Ruiz Noble, la serie de la Vida de José de Antonio del Castillo y la tasación de pintura de José Risueño LA COLECCIÓN ARTÍSTICA DEL CANÓNIGO FRANCISCO RUIZ... de una hechura de San Antonio con el Niño "de mano de Mena" y una Virgen con el Niño, mientras que María Moreno de una talla pequeña de San José.
Dichas imágenes habían estado custodiadas en el oratorio junto con varias láminas y "una tablita con dos puertas de Alberto Durero" 19.
Por lo que se refiere a los cuadros conviene puntualizar que estaban repartidos por todo el inmueble.
De hecho, en el testero de la escalera principal colgaba un lienzo de Nuestra Señora de la Soledad, de vara y media de alto y sin marco.
Por otra parte, y según el primer cotejo realizado por los albaceas el día 16 de abril, las obras contabilizadas, además de varias láminas que no se especifica ni el asunto ni el autor, eran las siguientes: un cuadro pequeño de San Felipe de medio cuerpo y marco dorado; dos cuadros de vara y media de Santa María Magdalena y de un Niño Jesús; un Niño Jesús Buen Pastor con marco dorado; once paisajes de poco más de una vara con marcos negros y dorados; dos "paises de florero con marco negro y dorado de a vara"; San Francisco de Sales y Santa Catalina ambos de "dos varas marco de nogal chapado"; San Pablo ermitaño de dos varas y media de largo y marco de nogal chapado; Nuestra Señora de Santa Ana de tres varas "poco más o menos, con marco negro"; un lienzo de la Encarnación "con marco negro alaminado de bara y media"; dos lienzos de San Antonio y San Jerónimo con "marcos negros y dorados de a vara"; Nuestra Señora de la Concepción de "tres baras moldura nogal chapada"; Cristo Crucificado del mismo tamaño y moldura; un Cristo de bronce con su peana de pino; "seis lienzos di gociete de la Historia de Joseph de poco mas de dos baras de ancho y una y media de alto todos con molduras doradas y el uno de una cabaña"; otro lienzo del Nacimiento de dos varas de alto con marco negro y dorado; la Adoración de los Reyes de dos varas y media de ancho con marco negro y dorado; El juicio de Salomón de dos varas de alto con marco negro y dorado; dos lienzos el uno de San Pedro y el otro de San Pablo ambos con marcos negros y dorados de una vara de alto cada uno y "un pais de dos baras y media de ancho y tres quartas de alto con marco negro y dorado".
A estas piezas habría que sumarles las que se computaron en los aposentos del corredor alto: unos siete lienzos pequeños; y las de la sala principal, ubicada en el mismo corredor con vistas a la calle, donde colgaba un cuadro de San Pedro ad vincula de tres varas de alto y dos y media de alto sin marco; otro de Santa Bárbara de dos varas de alto con marco negro; un San Juan de Dios "de poco mas de bara de alto sin marco" y una cruz de madera con un Cristo pintado.
Tras este primer inventario los albaceas dispusieron otro más detallado y exhaustivo de acuerdo a la calidad de las piezas.
En un primer momento, y de mutuo acuerdo, decidieron designar como tasador al pintor Juan de Sevilla el "qual dixo que rerespecto de sus muchas y continuados achaques no puede asistir ala tasacion de pintura" 20.
Tras la negativa de éste se vieron obligados a solicitar la ayuda de otro experto en la materia siendo José Risueño, quien a esas alturas reunía una más que sobrada maestría en el mundo del arte, finalmente el elegido.
Resulta a todas luces que no era la primera vez que dicho artista actuaba como perito ni tampoco sería la última 21.
Gracias a su pormenorizado registro conocemos la autoría de gran parte de los cuadros de la pinacoteca de nuestro prelado siendo Antonio del Castillo (1616-1668) y Pedro Atanasio de Bocanegra (1638-1689) los pintores con más obra dentro de la colección.
De hecho, Ruiz Noble guardaba con gran celo uno de los trabajos más culminantes del primero, la serie de la Vida de José, cuestión esta última fundamental dado que hasta la fecha sabíamos que uno de los pocos coleccionistas del pintor cordobés en Granada era Francisco de Torres Liñán, a la sazón contador de la catedral, tal y como nos detalla Palomino: "Y sobre todo en las Historiejas de mediano tamaño que superior, como lo manifestó en un juego de Cuadros de la Vida de Christo, y Martyrios de Apostoles, de los quales tenia algunos el Prior de la Vereda Don Pedro Garanza, en dicha Ciudad de Cordova; y otro juego de Historias de la Passion de Christo, que hizo para Don Francisco de Alfaro, de vara de alto; de los quales he visto quatro en la iglesia de San Phelipe Neri de aquella Ciudad; y otros quatro en Granada en poder de Don Francisco de Torres y Liñan, contador y petriquero del Sacromonte, junto con otros quatro Paisillos del mismo Autor, de à tres cuartas de alto con Historiejas: la vna del Sacrificio de Abrahan; la otra del Hijo Prodigo; otra del triunfo de Judith; y la otra del Sueño de San Joseph en los zelos; todas hechas con singular gracia y primor" 22.
En realidad, debemos advertir que hallar obras del pintor cordobés en la ciudad de la Alhambra no era muy habitual dado que el mercado estaba abastecido, en su gran mayoría, con obras de artistas de la escuela granadina como Bocanegra o Juan de Sevilla.
Por ello los seis lienzos a los que nos referimos, y que hoy día forman parte de los fondos del Museo Nacional del Prado: José encuentra a sus hermanos en Dothán (fig. 1); José vendido por sus hermanos (fig. 2); La castidad de José; José explica los sueños al faraón; El triunfo de José en Egipto (fig. 3) y José ordena la prisión de Simeón, reflejan muy bien el tipo de coleccionista que era 23.
Por lo que respecta a la información que aparece sobre dichos cuadros en los documentos consultados constatamos que en el primer registro realizado nada más fallecer nuestro prelado se especificaba al respecto lo siguiente: "Seis lienzos di gociete de la Historia de Joseph de poco mas de dos baras de ancho y una y media de alto todos con molduras doradas y el uno de una cabaña".
La citada serie del hijo de Jacob, una historia bíblica basada en la esperanza y la fe, fue pintada por Antonio del Castillo a mediados de siglo aunque desconocemos en origen para quién.
Tampoco se puede pasar por alto que el pintor bien pudo tener en cuenta algunos escritos de la época como los del agustino José Laínez.
Por una parte la obra dedicada al conde duque de Olivares, El privado christiano deducido de la vida de Ioseph y Daniel que fueron valanza de los validos en el fiel contraste del pueblo de Dios (Madrid, 1641); y por otra El Joséph Virrey de Egipto (Madrid, 1652).
En cualquier caso lo sustancial del asunto es el apego que el pintor demuestra hacia el paisaje, trabajado bajo la influencia de Abraham Bloemaert, donde combina los asuntos religiosos con escenarios rústicos 24.
En opinión de Mindy Nancarrow representa la "crítica velada a las autoridades cordobesas por no proporcionar pan, lo que provocó los disturbios de 1652" 25 y su 22 Palomino de Castro, 1724: 365.
Aventurándonos en el campo de la hipótesis podríamos suponer, dado que Valdecañas era granadino, que pudo existir algún tipo de concomitancia entre el caballero Veinticuatro de la ciudad de Córdoba y el accitano hasta el punto que, una vez fallecido el primero, nuestro coleccionista bien pudo hacerse con este ciclo, y con algún lienzo más del pintor cordobés, a través de sus herederos27.
Es muy probable que el cuadro registrado por Risueño como Los antecedentes de la Predicación de San Juan ("dos baras y quartta de ancho y media uara de alto") podría ser el que perteneció en su día a la colección López Cepero y que en la actualidad forma parte del Museo Cerralbo donde en un primer momento se catalogó como "La Cabaña" hasta que una reciente restauración ha puesto de manifiesto la existencia, en su borde izquierdo, de la figura recortada de San Juan.
En cualquier caso desconocemos el paradero del resto de los cuadros que Risueño también adjudica al pintor cordobés: La Historia de Salomón (de "dos baras de alto y siette quinta de altto"), El Nacimiento (con las mismas medidas que el anterior), la pareja de lienzos de San Pedro y San Pablo (ambos de "uara de alto y tres quarttas de ancho") y la tabla de San Francisco de Sales.
Con todo, el pintor con mayor presencia en la pinacoteca del accitano era Pedro Atanasio de Bocanegra.
De este artista el canónigo atesoraba una Inmaculada Concepción, un Cristo, un San Onofre de "dos baras de ancho y bara y tercia de alto", la pareja de lienzos de Jessé y María de "tres cuartas de alto y media vara de ancho"; un Niño Pastor de "vara y quarta de alto y tres quarttas de ancho"; San Antonio y San Jerónimo de "vara de alto y tres cuartas de ancho"; unos cinco lienzos con las mismas medidas (una vara y media) que representaban a San Francisco Javier, San Miguel, Santa Catalina, Santa Teresa y San Francisco de Paula; dos lienzos de San Juan y La Magdalena de "uara y tercia de ancho y tres cuartas de alto" y finalmente un San Felipe Neri con unas medidas de "tres cuartas de alto y dos tercias de ancho".
La colección se completaba con dos floreros del desconocido pintor Bernardo Xirón; un cuadro de la Encarnación de José de Cieza (1656-1692); otro de San Pedro Ad Víncula copia de Esteban de Rueda (ca.
1609-1687) así como un cuadro original de este último, en concreto una Inmaculada, y La Virgen con el Niño y Santa Ana de "siette cuartas de ancho y bara y quartta de altto" del pintor jiennense Sebastián Martínez (ca.
Cerraba la lista unos once paisajes y un lienzo de un perro, todos ellos anónimos.
Por otra parte Juan de Cervantes, "maestro de platero y contraste", se encargó de tasar todas las piezas de orfebrería.
De su relación se advierte que en el oratorio se almacenaban diversos cucharones, platos, vasos, un cáliz sobredorado y una patena además de vinajeras de hojalata, un ostiario, campanilla y piletas.
Según su tasación estos objetos alcanzaban un valor de 6.518,8 reales.
Por lo que se refiere al mobiliario y enseres domésticos el peritaje fue realizado por Juan Rodríguez Márquez.
En su lista aparecen anotadas una Santa Teresa de Jesús con su cerco de flores (3 reales), una cruz de Caravaca con figuras de bronce (6 reales), un relicario de plata escarchada (4 reales), una hechura de San Antonio de talla de tres cuartas de alto con peana ordinaria (88 reales), un altar portátil (24 reales), un frontal de damasco (77 reales), un misal (180 reales) y dos cajones repletos de ornamentos que incluían casullas, cíngulos, etc.
Con frecuencia la liquidación de los bienes testamentarios era un acto de gran trascendencia dentro del ámbito comercial puesto que permitía hacer frente tanto a las deudas pendientes del difunto como a los previsibles gastos generados por su sepelio o a las obras pías, aniversarios, etc., instituidos por el mismo.
Esto suponía que los entendidos en arte estaban al tanto de esta operación económica que, en el caso de darse las condiciones oportunas, les permitiría hacerse con obras de artistas de primera fila que en otras circunstancias les habría sido prácticamente imposible adquirir dado el alto valor que solían alcanzar en el mercado.
Influía, obviamente, el tipo de colección que se ofertaba ya que solía ser fiel reflejo de la sensibilidad artística de su anterior titular.
Con todo, cuando se trataba de personajes de un cierto bagaje intelectual las colecciones artísticas eran conocidas de antemano por amigos y afines, puesto que, tal y como era costumbre en la España del XVII, sus propietarios no habían tenido reparo en exhibirlas en vida 29.
Por tanto aquellos que gozaban del suficiente capital, o que tenían ciertas pretensiones LA COLECCIÓN ARTÍSTICA DEL CANÓNIGO FRANCISCO RUIZ... sociales, veían en estas operaciones una oportunidad única para hacerse con obras que, en la mayoría de las ocasiones y como hemos expuesto, codiciaban y sabían de antemano de su mérito.
En el caso que nos ocupa la almoneda testamentaria se desarrolló entre dos escenarios.
El primero fue la propia residencia del religioso y el segundo la céntrica plaza de Bib Rambla.
En ambos casos fueron los lotes de pintura los primeros que salieron a la venta y los que también despertaron un mayor interés.
Así, y ante una enorme expectación, la almoneda dio comienzo el 21 de abril de 1694 en sus casas principales bajo la supervisión de un fiscal nombrado ex profeso y de los respectivos albaceas.
José de Mena, hijo del afamado escultor Pedro de Mena y religioso de profesión, fue uno de los primeros en acudir a la cita haciéndose de una colgadura de "rasso de la china" valorada en 310 reales.
Por su parte Antonio de Lamas adquirió el cuadro del Perro (60 reales); mientras que la que había sido antigua doméstica del eclesiástico, Lucía Moreno, el lienzo de Santa Bárbara (33 reales).
Petronila Gómez pujó por el lienzo de la Concepción de pintura ordinaria por unos 11 reales y Melchor de Cisneros por el cuadro de la Concepción con moldura chapada y dorada grande por unos 400 reales.
Al día siguiente, tras reanudarse de nuevo la licitación, Francisco de Ortega compró las tres láminas de Jesús, La Virgen y El Niño por 610 reales, Simón de León la lamina de la Virgen por unos 33 reales; Alonso Monzón el cuadro de San Felipe Neri por 60; Luis Muñoz el grande de Santo Cristo por 400 reales y finalmente Fabián de Robles las siete laminas de papel pequeñas por 28 reales.
Empero, las obras de mayor mérito fueron adjudicadas en un mismo día siendo sus licitadores dos hombres vinculados a la iglesia, avezados en cuestiones estéticas, y expertos conocedores de las tendencias artísticas del momento.
Nos referimos a Simón Pérez de Costela y a Miguel Muñoz de Ahumada.
En el caso del primero conviene advertir que tenía una personalidad bien definida dado que su formación en el colegio de San Dionisio Areopagita, y más tarde el desempeño del beneficio de la parroquia de Santa María la Alhambra, le había forjado un singular gusto artístico.
Pues bien, Costela adquirió en el transcurso de la mañana del 23 de abril los lienzos pintados por Bocanegra de San Francisco, Santa Teresa, San Francisco Javier, San Miguel, Santa Catalina y San Francisco Javier, desembolsando por ello un total de 900 reales30.
Por lo que se refiere a Miguel Muñoz de Ahumada se hizo a lo largo de la tarde de un total de 8 cuadros: los seis de la Vida de José y La Cabaña de Antonio del Castillo y el lienzo de la Virgen, Santa Ana y el Niño pintado por Sebastián Martínez31.
Pagó por ellos la nada despreciable suma de 2.500 reales.
Al día siguiente, Carlos Fernández de Lillo, escribano de cámara de la Real Chancillería de Granada, pujó por los once paisajes por unos 100 reales.
La licitación cambió de escenario el día 26 trasladándose a la plaza de Bib Rambla.
Como era de esperar al ser un escenario público el remate congregó a un gran número de curiosos y entendidos entre los que se encontraban Antonio Vélez, quien se hizo de un cuadro por unos 92 reales; Juan de Córdoba, de los cuadros apaisados de San Antonio y San Jerónimo por 200 reales; y Juan de Pineda por un lado de los dos lienzos de San Juan y La Magdalena por unos 150 reales y por otro de los dos cuadros de flores por 70 reales.
Por su parte, José de Torres se agenció del lienzo de la Encarnación por unos 38 reales; Lorenzo de Morales del biombo (152 reales) y Miguel Fernández de Almarcho del cuadro de San Onofre desembolsando, en este caso, unos 110 reales.
Un día después, y en el mismo escenario, Andrés Díaz de Heredia se hizo con la cruz de madera con un Cristo pintado por unos 4 reales; Ana Pardo del lienzo de La Tentación (20 reales); Ignacio Antonio de Cuenca del lienzo grande de San Pedro (180 reales) y Juan García Malo de Molina de los dos escritorios chapados en carey por unos 600 reales.
Curiosamente para julio todavía quedaban por vender varios lienzos, lo que dio pie a que el caballero Malo de Molina el día 10 de dicho mes se agenciase del cuadro grande "del pueblo de Israel passando el mar bermexo".
Los sucesivos meses se reservaron para el remate de las joyas, la orfebrería y la espléndida biblioteca del eclesiástico.
De esta manera, el 27 de mayo Pablo Diamante adquirió buena parte de las alhajas, a excepción de las de plata, que habían formado parte del oratorio por unos 2.200 reales.
El juego compuesto por un cáliz, copa y vinajeras así como un ostiario y todos los utensilios de plata fueron a parar a Lucía Moreno por un importe total de 1.447,17 reales.
La librería se puso a la venta a partir del 30 de junio y fue rematada en varios días.
A las pertinentes citaciones acudieron bibliógrafos como Bernardo Salinas; Manuel de la Fuente; Tomás Rodríguez, vecino de Málaga; Juan de Frías, fiscal del Arzobispado; Mateo de la Peña, presbítero; Juan Luis de León, mercader de libros, o el letrado Tomás de Castilla Peregrín.
Corolario: la Vida de José en la colección de Miguel Muñoz de Ahumada
De todo lo anteriormente expuesto colegimos que uno de los lotes con mayor estimación fue la serie de la Vida de José pintado por Antonio del Castillo.
Miguel Muñoz de Ahumada, provisor, canónigo y tesorero de la catedral, se hizo con el mismo puesto que conocía de antemano la amplia estima que la obra del Castillo tenía entre los entendidos de la época.
Además, con la adquisición de estos seis cuadros, junto con el lienzo de La Cabaña también del mismo pintor, demostraba su particular gusto por la pintura de paisaje, algo que era poco habitual entre los coleccionistas granadinos.
Pero, al igual que Ruiz Noble, este singular religioso disponía de un gran discernimiento en cuestiones artísticas ya que había tenido una formación y una trayectoria muy parecida al accitano.
Cualidades a las que podíamos sumar su pleno juicio sobre el trabajo de los principales artistas que trabajaban en la ciudad dada su condición de visitador de las iglesias y conventos granadinos.
Conviene recordar que este notable eclesiástico había nacido en la localidad granadina de Montefrío y que realizó una completa formación académica, primero como colegial del Colegio Imperial de San Miguel y más adelante como estudiante de Cánones en la Universidad donde se graduó brillantemente el 12 de abril de 163832.
Su ascenso social quedó consolidado en 1656 al obtener una canonjía en el templo metropolitano de Granada lo que le permitió en 1667 convertirse en flamante tesorero33.
Todo ello vendría a justificar que tuviera muy clara la inversión que hacía al adquirir los lienzos del artista cordobés aunque tras su óbito serían nuevamente enajenados, junto con el resto de sus bienes muebles, en pública almoneda 34.
Por otra parte, en relación a la citada serie, en el siglo XIX aparece documentada como propiedad del aristócrata Pedro Victoria Ahumada y Diéguez, caballero maestrante y Veinticuatro de Granada, miembro de la granadina Hermandad de la Caridad y del Refugio y Gentilhombre de Cámara de S.M 35.
Tras desprenderse de la misma fue finalmente adquirida por el Gobierno, a instancias del Marqués de la Vega de Armijo, mediante R.O. 8 de abril de 1863 con destino al Museo de la Trinidad 36.
En el catálogo de dicho museo, firmado por Cruzada Villaamil, se atri-LA COLECCIÓN ARTÍSTICA DEL CANÓNIGO FRANCISCO RUIZ... buyó a Pedro de Moya: "En los seis cuadros que de su mano atesora este Museo se ven grandes y excelentes condiciones de colorista, notable correccion de dibujo, brio en la entonación y buen gusto artístico" 37.
Resulta altamente interesante este hecho porque su adquisición por parte del Ministerio de Fomento, y por la cual se desembolsó una considerable suma, fue precisamente por su atribución al pintor granadino dado que por aquellas fechas eran muy pocas las obras conocidas de este artista.
Incluso la prensa señaló al respecto lo siguiente: "para aumentar mas y mas el valor de estos cuadros añadiremos que hemos creido ver en uno de ellos el retrato de Pedro de Moya" 38.
Finalmente, tras la desaparición del Museo de la Trinidad, los lienzos se incorporaron a los fondos del Museo Nacional del Prado donde se custodian en la actualidad 39.
APÉNDICE DOCUMENTAL "-Los siete lienços que son la historia de Joseph y la cavaña todos de mano de Antonio del Castillo con marcos dorados los que tassa a quarenta ducados cada uno que ymportan 3&080. -Otro lienço de dos baras y media de ancho y dos de alto con marco negro y dorado, en ochocientos rreales de vellon &800. -Otro lienço de dos baras de alto y siette quinta de altto.
Con marco negro y dorado dela historia de Salomon de mano del dho Ant. o del Castillo en treinta ducados & 330. -Otro del mismo autor y tamaño y marco que el antecedente del nacim. to en trecientos y treinta r. s &330. -Dos cuadros el uno de San Pedro y el otro de San Pablo ambos de uara de alto y tres quarttas de ancho con las molduras negra y doradas a cien r s cada uno & 200 -Otro lienço de dos baras y quartta de ancho y media uara de alto del mismo Antonio del Castillo de quien son los antecedentes de la predicación de San Juan Baptista en cientto y cincuenta rreales & 150. -Otro de siette cuartas de ancho y bara y quartta de altto con marco negro y dorado de nra Sa el niño y n ra S ra Santta Ana de mano de Seuastian martines el de Jaen en quatro cientos r s & 400.
-Otro de dos baras y media de altto y dos de ancho con marcho chapado de nogal dorado de n ra S a dela concepción de mano de Don Pedro Atanasio en seiscientos r s &600. -Otro del mesmo tamaño y marco y autor del San tto Cristo en cincuenta ducados & 550.
-Otro de dos baras de ancho y bara y tercia de alto con moldura chapada y dorada del mismo autor de san onofre en duscientos r s & 200. -Dos cabeças una de Jesé y otra de maria de tres cuartas de alto y media uara de ancho con molduras chapadas y caprichos dorados del mismo autor en trecientos r s &300. -Octro lienço del mismo autor de uara y quartta de alto y tres quarttas de ancho con marco tallado y dorado del niño pastor en trescientos y cinqta rreales &350. -Dos quadros el uno de S n San Antonio y el otro de san G. mo ambos del mismo autor con marcos negros y dorados de una bara de altto y tres quarttas de acnho ambos en ducienttos y quareta r s &240. -Otros dos lienços del mismo autor de uara y media en quadauno el uno de san Franco Javier y el otro del angel San Mig l con marcos chapados y dorados en ducientos y cincuenta r s cada uno &500. -Otro del mismo autor de San Francisco de Sales de uara y tercia en quadrado con marco chapado y dorado en ducientos y quranta r s &240. -Otro del mismo autor de santa Catalina del tamaño y molduras que el antecedentte en ducientos y quaranta reales &240. -Otros dos lienços del mismo autor de uara y media encuadrado cada uno y ambos con moluduras chapadas y doradas el uno de santa theressa y el dho de san Fraco de Paula a ducientos y cuarenta reales cada uno &480 -Dos lienços el uno de san Juan y el otro de la magna deuara y tercia de ancho y tres quarttas de altto con molduras talladas y doradas ambos de mano del dho Don Pedro Atanasio en trecientos r s los dos &300. -Otro del rretrato de san Phelipe Neri con moldura dorada de tres cuartas de alto y dos tercias de ancho en sesentta r s &060. -Dos floreros de mano de don Bernardo Xiron de tres cuartas de alto con marcos negros y dorado en cien r s cada uno &200. -Once paises de bara de ancho y dos tercias de altto con marquillos dorados y negros a doce r s cada uno & 132. -Una laminica de n. ra s. a con marco de pino negro de una tercia de altto en quince r s & 015.
-Un lienço de bara y tercia de ancho y uara de alto con marco negro de la encarnación de mano de don Joseph de Ciezar en sesentta y seeis reales &066 -Un quadro de n. ra s. a de la Soledad de dos baras de alto con marco en treinta r s & 030.
-Otro en que esta pintado un perro de una bara en quadrado en cincuenta reales &050.
-Siette estampas de papel de una quartta en cuadrado con marcos pintados negro y blancos a tres r s cada una &021. -Un lienço de dos baras y media de ancho y bara y quartta de altto sin marco de Jesucristo en el desiertto en sesenta reales &060. -Un biombo de seis paños de dos baras y quarta de altto y bara de ancho cada paño en trecientos r s.
&300. -Otro quadro de santa baruara con marco negro de siette cuartas de alto y bara y quarta de altto en sesenta reales &060. -Otro de san pedro aduincula de tres baras de ancho y dos y media de altto en duscientos y cincuenta r s el qual es copia de Esteuan de rueda &250.
-Un lieço de n ra S ra de la Concepción de dos baras de alto y bara y media dancho con moldura dorada de mano de esteuan de rueda.
En trecientos y cinquenta r s &350. -Una tablita con dos puertas de Aluerto durero de media tercia de altto en cientto y veinte r s. &120.
-Una laminica de una caueça de nuestra sra de una tercia de altto con la moldura de euano pintada en cobre en noventa r s. &090. -Una tabla de san Francisco de Sales con una moldura negra de mas de tercia de altto de manto de Atanasio en sesenta r s. &060. -Una lamina en cobre do dos tercia de ancho y media bara de altto con molduras de euano a cientto y cinqueta r s cada una &300. -Dos laminas pintadas en cobre de media uara de ancho y una terçia de altto la una de santta Cecilia y la dhia de la cena de Baltasar con molduras de euano en treçienttos y cincuenta las dos &350. -Otra lamina de dos trecias de altto y una de ancho pintada en cobre con moldura de ebano de Jesuchistro quando echo los Judios del templo en ciento y cincuenta &150. -Una laminica de San Carlos Borromeo de una quartta de alto y media tercia de ancho con moldura de euano con moldura de cobre en quince r s &015. -Una laminica obalada pintada en cobre con moldura de euano fileteada de san Fran. co de mano de don pedro Atanasio en treinta reales &030. -Otra laminica de Susana en el uaño de una quarta de ancho y media tercia de altto con moldura de pinto en quince r s &015. -Otra laminica del tamano dela antecedentte dela fuente del Sacramento con bidriera en quince r s dicha lamina de n ra s ra de la concepçion pintada en lienzo con vidriera de media bara de altto y tercia de ancho con marco de peral en treinta r s. &030. -Quatro estampas las dos con marco de flores de seda y la una de san Joseph con marco de peral y la otra con marco de papel y seda en ueinte r s &020. -Un pedaço de rrasso en questa bordada n ra s ra con el niño en seis r s. &006.
-Una cruz en questa pintada un santto cristo de mano de don Joseph de Ciezar en cinquenta r s. &050.
-Dos laminas con marco de pinto con sus bidrieras bordadas de seda la una de san Fran co y la dicha de san Pedro en treinta las dos &030. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
Sin embargo, y junto a esta faceta, nuestro artífice también ejerció en Plasencia como tracista y escultor al servicio de las más ilustres familias nobiliarias de la ciudad, que acudieron a su pericia para ver materializado el anhelo de alcanzar la vida eterna a través de la fama que les reportaba la confección de sus sepulcros y estatuas orantes.
El documento que nos ha permitido alumbrar esta nueva faceta del artista es una escritura relacionada con el patronazgo del convento placentino de Santa Clara, que don Rodrigo Calderón y Aranda (c.1576-1621), secretario de cámara de Felipe III y marqués de Siete Iglesias, y su esposa doña Inés de Vargas y Camargo ( †1636), natural de Plasencia y señora de la Oliva, Grimaldo, Las Corchuelas y del castillo y villa de Monfragüe, reconocieron en 1605 para ratificar el mecenazgo que la familia de ésta ejercía sobre el monasterio.
Por escritura otorgada el 1 de agosto de 1607, las clarisas aceptaron los 200 ducados de renta anual derivados del patronazgo y las condiciones de éste, entre las que se encontraba la obligación de hacer, "en la capilla mayor de la iglesia [...][,] dos nichos con bultos para sus entierros [...] conforme a la traza que Juan Álvarez y Miguel Sánchez tienen dada para ellos [...]"4.
Es sabido que los marqueses determinaron finalmente enterrarse en el convento vallisoletano de Portaceli, y situar sus bultos orantes y los de don Francisco Calderón y doña María de Aranda Sandelín, padres de don Rodrigo, a ambos lados de la capilla mayor; fueron éstos un regalo del duque de Tursi, fabricados en los talleres de Génova probablemente por el escultor Taddeo Carlone (1543-1615) 5.
Aunque las esculturas no se hicieron en Plasencia, el documento que otorgaron las clarisas nos permite profundizar en la actividad que Juan Álvarez y su colaborador desarrollaron como tracistas versados en las artes del dibujo; y precisar la intervención que Álvarez desarrolló en las obras con las que aparece relacionado documentalmente, como es el caso de la escritura que el obispo cauriense don Pedro de Carvajal otorgó el 1 de enero de 1610, para disponer lo tocante a su entierro en la iglesia placentina de San Nicolás.
En dicho protocolo se hace referencia expresa a Juan Álvarez y a las trazas que había diseñado para construir el aledaño palacio Carvajal-Girón a instancias del prelado6; dadas las relaciones artísticas que guarda la citada capilla con la casa solariega, es lícito pensar que don Pedro acudiera al maestro que ya tenía contratado a fin de encargarle también los diseños de su mausoleo y de la estatua orante que lo preside, que trazaría ayudado de "la caja y herramientas [...] de dibujar" que citaba en su testamento de 1613, según veremos.
Esta serie de precisiones nos conducen al siguiente aspecto a considerar en nuestra introducción.
Las esculturas funerarias que actualmente se conservan en Plasencia, exceptuando la del obispo D. Pedro Ponce de León (1560-1573) que hiciera Francisco Giralte en 1573 7, fueron realizadas en un segmento temporal comprendido entre 1596 y 1610/15: en 1596 se hizo la escultura del coronel don Cristóbal de Villalba (1475-1516) para el convento de monjas terciarias de San Francisco, vulgo ildefonsas; en 1597 fallecía don fray Martín Nieto, bailío de la Orden de San Juan, cuyo sepulcro se emplazó en la capilla que poseía en el monasterio de Santo Domingo; y en 1610 debieron ultimarse los diseños para la citada sepultura de don Pedro de Carvajal, ejecutada entre ese año y el de 1615.
Plasencia no era precisamente una ciudad pródiga en escultores que reunieran las dotes necesarias para tallar el mármol, de lo que es prueba evidente la obra que se le encargó a Giralte, y el contrato que firmó el cantero portugués Andrés Francisco en 1613 para ultimar la escultura de don Pedro de Carvajal, suscitado a tenor de la enfermedad que ya entonces debía padecer nuestro arquitecto, y a raíz de la cual falleció a finales de aquel mismo año.
Los conjuntos funerarios señalados responden a unas trazas similares, y tienen rasgos estilísticos que entran en relación directa con la obra documentada de Juan Álvarez, a quien debieron acudir los precitados mecenas para ver ultimados sus deseos en materia de arquitectura y escultura funerarias.
Este maestro estuvo además muy bien relacionado con la endogámica nobleza placentina a través del monasterio de Santo Domingo, en el que "han tomado el habito, y hecho profession, [...] muchos hijos de las muy nobles casas de Estremadura, [...] de los Marqueses de Mirabel, Condes de Torrejon, de los señores de Grimaldo, y de la casa de Monroy; [...] y de otras familias nobles de la ciudad" 8.
Los cargos que ocupó en Plasencia como maestro mayor de la misma y aparejador de su catedral, también avalan nuestra hipótesis al poner de manifiesto la pericia e importancia del artífice.
Además, la evolución que desarrolla en su obra arquitectónica documentada corre en paralelo a la que advertimos en los sepulcros, tendentes a una mayor sobriedad decorativa que, por otro lado, justifica plenamente los elogios que Ponz hizo de los mismos 9.
Todas las esculturas funerarias citadas responden al tipo orante que florece en el último tercio del siglo XVI, fruto, según ha analizado la profesora Redondo Cantera, del espíritu de la Contrarreforma, la inclinación hacia un creciente naturalismo que hiciera visibles los rasgos del difunto, y por la influencia de la obra de artistas como Pompeyo Leoni 10.
De igual modo, en los sepulcros placentinos se advierte la pérdida de la minuciosidad y el detallismo que fueron característicos de la etapa anterior, y cómo se continuó demandando el modelo que Francisco Giralte había introducido en la ciudad.
Datos biográficos y trayectoria como arquitecto
Juan Álvarez nació en 1544, fecha deducible de los 34 años que tenía cuando fue reclamado en 1578 para que ejerciera su cargo de aparejador en la catedral de Plasencia, y reparara "la fuente vieja" de la plaza a la que abre el brazo meridional del crucero 11.
Sin embargo, su nombre no figura en el contexto artístico cacereño hasta 1574, y lo hace vinculado al entorno de Pedro Ezquerra de Rozas, arquitecto oriundo del País Vasco 12, aunque natural de Ojébar (Cantabria) 13, que debió llegar a Plasencia hacia mediados del siglo XVI atraído por la obra de la catedral que ejecutaba Rodrigo Gil de Hontañón, y por la fábrica de algunos de los templos que entonces se renovaban en la provincia 14.
Su muerte en 1561 15 y, sobre todo, la creciente actividad que empezó a desarrollar su hijo Juan Ezquerra de Rozas, también maestro de cantería, después de ingresar en el equipo de canteros de El Escorial (1568-1579) 16 y profesar en la Orden de predicadores -en 1571 ya figura como administrador del convento salmantino de San Esteban 17 -, fueron las circunstancias que llevaron a Juan Álvarez a tomar bajo su dirección las iglesias que aquéllos tenían emprendidas, a saber, Malpartida de Plasencia (desde 1574) 18 y Miajadas 19, y que a partir de entonces iniciara una trayectoria en solitario que terminaría convirtiéndole en uno de los artífices más importantes de las últimas décadas del siglo XVI e inicios del XVII.
En cuanto a su origen, cabe la posibilidad de pensar que Juan Álvarez fuera hijo del homónimo cantero documentado en Plasencia en 1550 y 1557 20, y que de algún modo se hubiera vinculado a la cuadrilla de los Ezquerra aprovechando que Pedro ya figuraba como vecino de la ciudad en 1550 21, habida cuenta además que no volvemos a tener noticias de su posible ascendiente después de las fechas precitadas.
Ignoramos si existía parentesco con el también homónimo maestro de obras avecindado en Rubielos de Mora (Teruel) a mediados del siglo XVI, y de origen vizcaíno 22; sin embargo, la coincidencia es lo suficientemente sugerente como para no descartar al menos una posible ascendencia norteña de los Álvarez extremeños, que habrían seguido el camino de otros tantos maestros de similar procedencia a lo largo de la centuria 23.
Cuatro años después de tomar la obra del templo malpartideño bajo su maestría, Juan Álvarez se hacía cargo de terminar la escalera del aire para el convento dominico de San Vicente, en Plasencia; el contrato se firmó en noviembre de 1578, y en él se comprometió a "hazer y acabar vna escalera [...] que esta començada a haçer junto a la sacristía [...]" 24.
La influencia del ya entonces padre fray Juan Ezquerra debió ser decisiva para que la congregación confiara en Álvarez como continuador de una obra, cuyo inicio es lícito pensar que dirigiera el dominico hasta que se viera obligado a abandonarlo por las muchas necesidades de su Orden 25.
Por tal motivo, el nombre de Juan Álvarez es el que figura en la inscripción situada en el muro oriental de la escalera, sobre uno de los arcos y junto al año 1577 en que debió principiar la construcción.
La singularidad de la obra reside en el diseño del último tramo de subida -de los tres perpendiculares-, al funcionar como un arco carpanel de amplia luz cuyos empujes descarga longitudinalmente.
La escalera mereció los elogios de los cronistas de la Orden y también de fray Alonso Fernández (1573-1633), historiador, predicador general de los dominicos y fraile profeso en el convento de Plasencia 26, lo que justifica el hecho de haber elegido también a Álvarez como maestro encargado de hacer la portada meridional del cuerpo eclesial.
La atribución parte de Ponz 27, y se documenta a partir del contrato que Alonso Sánchez suscribió el 27 de junio de 1622 para elevar el segundo cuerpo 28; si consideramos la referencia que Álvarez hacía a este cantero en el testamento que otorgó el 13 de diciembre de 1613, donde le menciona como su "criado" 29, es lógico pensar que los dominicos encomendaran su terminación al aprendiz de quien había trazado el conjunto de la portada (fig. 1).
Es evidente la similitud que guarda esta obra con el primer cuerpo de la fachada que cierra a poniente la iglesia de Malpartida de Plasencia; ambos ingresos llevan sus vanos moldurados, y responden a un modelo que el maestro utilizó también para diseñar los sepulcros de los próceres de la más alta alcurnia placentina, donde el arcosolio va enmarcado entre parejas de columnas o pilastras clásicas, sobre las que asienta un arquitrabe que sirve de apeo, en el caso del sepulcro del obispo Carvajal en San Nicolás, para un frontón partido que abraza las armas del finado.
Es evidente además que se trata de un tipo de arquitectura donde se materializa el giro clasicista que Álvarez introdujo en la zona a fines del siglo XVI, no exenta de fórmulas novedosas para la provincia como la cúpula elíptica que veremos en la capilla de don Pedro de Carvajal.
La Orden de predicadores no solo debió abrirle las puertas de sus patronos a Juan Álvarez, sino que también le tuvo en la suficiente estima como para encomendarle la obra del cimborio del convento salmantino de San Esteban en 1601 30.
De la importancia que el maestro llegó a tener en el contexto arquitectónico del momento, son fiel reflejo su nombramiento como aparejador de la catedral placentina en agosto de 1574, con una asignación no superior a 8.000 maravedís anuales 31, y los encargos que recibió para supervisar las obras del obispado, como fue el reconocimiento que hizo en 1594 de uno de los arcos de la iglesia de Serrejón 32; citemos también el cargo de maestro mayor de las obras de la ciudad de Plasencia que desempeñó 33; o el hecho de haber sido convocado a Madrid en 1610 para presentar un proyecto destinado a la construcción del noviciado de los jesuitas, donde figura nominado como "maestro mayor de las obras de la Yglesia de Plasencia y Salamanca", y que firmó con Francisco y Joaquín Grajal, Juan Bautista Monegro y el jesuita Juan Soler 34.
Esta referencia hace posible intuir al menos una conexión con el entorno escurialense y justificar la entrada del clasicismo en Plasencia.
Juan Álvarez pudo desarrollar esta intensa actividad profesional merced a una amplia cuadrilla de aprendices y oficiales.
Entre los primeros se encontraban Alonso Sánchez, a quien cita en su testamento para dejarle "la caja y herramientas [...] de dibujar"; su "criado Blas" González (doc. 1615-1625), que también menciona en sus últimas voluntades 35; y Juan Moreno, vecino de Plasencia y residente en Salamanca, litigante en el pleito que Álvarez le puso en 1613 por ausen- 26 López, 1613: 193, donde señala que es "vna escalera de singular traça", -y añade Fernández, 1627: 109-"auiendo vn transito debaxo de vn arco donde estriua toda ella, que causa admiracion a los que la vèn".
27 tarse de su casa 36, y a quien es posible identificar con el conocido arquitecto salmantino protobarroco, del que existía además un lapso de quince años sin constancia documental (1597-1612) 37.
Entre sus oficiales estaban el cantero Sebastián Rodríguez 38; y también debió formarse en esta cuadrilla el ya citado Miguel Sánchez (doc. 1603-1617).
A su vez, de tan amplia actividad se derivaron los pingües beneficios que vemos reflejados en el testamento del arquitecto, quien no escatimó a la hora de dar en dote a cada una de sus dos hijas la importante suma de 1.000 ducados; eran aquéllas Isabel Álvarez y Ana Mateos, fruto de su matrimonio con la entonces ya difunta María Mateos.
De su buena posición en la ciudad también es indicio el enlace entre la citada Isabel y el escribano de rentas Antonio Hernández; y de la estima que gozaba en su profesión, el informe que hizo en 1587 en el proceso judicial que estaba abierto contra el cantero Diego González a raíz de las obras de la fortaleza de Moraleja (Cáceres) 39, en el que declaró a favor de éste 40.
Un maestro al servicio de la nobleza placentina
Los sepulcros del convento dominico de San Vicente hoy sirven de apeo a las citadas losas y también a la inscripción, situadas en la actualidad sobre la pared del muro del crucero; originalmente, la tumba iba rodeada con su reja 46.
Doña María de Zúñiga se reservó la capilla situada al lado de la Epístola para "hacer su retablo y entierro, poner verja, arcos, cerrar puertas y otras cosas" 47.
Según las cuentas que sus testamentarios ofrecieron el 24 de junio de 1605, sabemos que el retablo se hizo 48, y que Juan Álvarez fue el encargado de ejecutar el "tunbulo" para el entierro en 1596, fecha de una libranza a su favor por valor de 5.000 maravedís en concepto del salario de un año 49.
La familia de los Zúñiga debía conocer muy bien al maestro, pues incluso se baraja su probable intervención en las obras del palacio de Mirabel, paredaño al monasterio 50.
El túmulo se concibió como un panteón familiar -según el dominico fray Alonso Fernández, "la Capilla Colateral de la Epistola es entierro para los Marqueses de Mirabel" 51, de lo que se deduce que los restos mortales de don Luis de Ávila y Zúñiga fueron trasladados a este nuevo emplazamiento-, dotado de la cripta que hoy cubren dos losas de bronce, ejecutadas con posterioridad a la obra referida 52 para tratar de paliar los destrozos que ocasionaron los franceses en el templo, del que prácticamente desaparecieron todos los ornamentos 53.
El conjunto original se complementaba con los cincuenta y dos escudos de armas que el pintor placentino Juan de Quintana se encargó de policromar 54.
Esta obra de Juan Álvarez apenas si es apreciable hoy día, pero la referencia a su intervención en el túmulo de los marques de Mirabel nos permite vincularle con otro de los enterramientos que se hicieron de forma contemporánea en la iglesia del convento.
Se trata del sepulcro de don fray Martín Nieto ( †1597), bailío de la Orden de San Juan de Malta, comendador de las Nueve Villas de Campos y Los Yébenes, cuya sepultura dispuso ubicar en la capilla que su padre don Fernán Nieto de Trejo le compró a don Pedro Varona en 1594 -contigua a la de los marqueses y advocada al Bautista y a Santo Tomás de Aquino 55 -, con la expresa condición de poder "abrir en la pared que cae en la calle un lucillo con su arco para que en él se enterrase tan solamente el dicho Sr. Baylio [...]" 56.
La calidad y el clasicismo de la obra llamaron la atención de Ponz, quien la recogió en su Viage de España con una detallada descripción:
En la capilla de S. Juan se ve un magnífico sepulcro, y consiste principalmente en un nicho adornado de dos columnas corintias á cada lado.
Sobre la urna hay una estatua de rodillas executada en marmol, y con armadura, de lo mas excelente que yo he visto en España, desde que renacieron las bellas artes; llena de gracia, grandiosidad, y expresion, de suerte que manos, y cabeza parecen obra de los antiguos griegos. [...] 57 El mausoleo sobrevivió a la Guerra de la Independencia, aunque los graves daños que los franceses perpetraron en el convento también afectaron a la escultura del titular, que fue terriblemente mutilada 58; solo perduran el tronco, las piernas y los almohadones sobre los que se arro-dilla 59, todo ejecutado en una sola pieza.
A finales del siglo XIX, el conjunto funerario se cubrió con el retablo neogótico que aún hoy nos impide contemplar el entierro 60 (fig. 2), y la escultura se situó en el recinto que sirve de acceso a la sacristía, donde Mélida pudo verla 61; en la actualidad, se exhibe a la entrada del Parador Nacional de Turismo, que ocupa las antiguas dependencias monacales (fig. 3).
Según consta en el epitafio situado delante de la urna (fig. 4) 62, fray Martín cumplió en todo punto las estipulaciones que se fijaron con motivo de la compra de su capilla en 1594, fecha que nos sirve para datar la obra y llevarla hasta el 29 de julio de 1597, en que fallece.
Dichas condiciones le obligaban a costear el retablo de los santos titulares al que se alude en la inscripción, y a cubrir con una vidriera la ventana que daba a la calle.
Para la obra del sepulcro, el bailío debió recurrir a Juan Álvarez, maestro asiduo en el convento y hombre de confianza para los dominicos y sus patronos; recordemos que un hermano del bailío, fray Jerónimo Nieto, también había profesado en la Orden 63, y debía conocer en primera persona el buen hacer del arquitecto y el aprecio que éste gozaba en la congregación.
Asimismo, la carrera militar de fray Martín, quien asistió en 1565 a la defensa de la isla de Malta contra los turcos, o la de su familia, con dos hermanos "que murieron en Italia en las guerras del Emperador contra Francia" 64, es de rigor vincularla a la trayectoria militar y a los importantes cargos que desempeñó don Luis de Ávila y Zúñiga, II marqués de Mirabel y hombre de confianza de Carlos V, quien precisamente se había distinguido en Viena durante la guerra contra los Turcos en 1532, y después en Túnez (1535), Provenza (1537) y los Países Bajos (1543) 65.
Es de imaginar que un destacado miembro del linaje de los Nieto-Trejo quisiera reposar junto a quien había compartido con él similares objetivos en el campo militar, y que acudiera al artista que en esos momentos se ocupaba de hacer el mausoleo de su familia en la misma iglesia donde había dispuesto su última morada, paredaña a la suya.
Otra serie de relaciones podemos establecer en el seno de la familia Nieto para apoyar nuestra hipótesis sobre la autoría de Juan Álvarez.
Recordemos que doña María Nieto de Solís, sobrina de fray Martín, estaba casada con su primo Rui González de Carvajal 66, y que de este matrimonio nació don Diego Esteban González de Carvajal Nieto 67, regidor perpetuo de Plasencia -ciudad de la que Álvarez era maestro mayor-y señor de la casa de Carvajal, cuyas casas en la calle de Trujillo -hoy palacio Carvajal-Girón-Álvarez trazaría en 1610 a instancias del obispo cauriense don Pedro de Carvajal, hermano del precitado Rui González de Carvajal; así lo declaraba el mismo don Pedro cuando dispuso lo tocante a la capilla funeraria que había previsto construirse en San Nicolás 68.
De todo ello se desprende que Juan Álvarez se había convertido en un artífice al servicio de la familia Carvajal, y de la rama que los vinculaba con los Nieto-Trejo 69.
Las relaciones formales entre el sepulcro y la obra documentada del artista también apoyan nuestra hipótesis.
Se trata de un entierro en arcosolio flanqueado por las dos columnas corintias que describía Ponz, sobre las que apea un arquitrabe decorado a base de dentículos y ovas y 59 Rosado, 1906: 68, donde afirma que "la cabeza y manos [...] se dice que se las llevaron los franceses".
La traza clasicista del mausoleo es similar a la que Juan Álvarez diseñó para la portada meridional del templo dominico, con la que guarda además plena correspondencia en cuanto a los motivos decorativos.
El conjunto funerario descrito alberga en su interior el arcosolio y la urna sobre la que iba situada la escultura de fray Martín, con el epitafio situado sobre el frente de aquélla.
Dicho arcosolio abre en medio punto y se flanquea con pilastras toscanas cajeadas, similares a las que el maestro utilizará en el patio del citado palacio Carvajal-Girón, y a las que trazará en el ingreso a la capilla funeraria del obispo don Pedro de Carvajal.
Un juego de molduras y casetones orna el intradós del arco, rematado con una cartela de cueros recortados en la que se lee la inscripción "EXPECTO DONEC VENIAT IMMVTATIO MEA JOB 14", alusiva a una profecía del mensaje de la resurrección y frecuente en este tipo de obras 70.
A pesar de los graves deterioros que sufrió la escultura del finado, aún se aprecia el detallismo de su labra: ciñe media armadura, con peto decorado con la cruz de Malta, y espaldar, además de la escarcela y cota de malla; viste calzas y gregüescos acuchillados.
Se representa de rodillas sobre almohadones, fruto de la actitud orante en la que debía ir representado.
Es similar a la figura del coronel don Cristóbal de Villalba, tallada de forma contemporánea a la del bailío, situado también sobre urna funeraria y englobado originalmente bajo una estructura arquitectónica de la que nos han llegado breves noticias.
El conjunto funerario del coronel Villalba (figs. 5 y 6) está situado en la capilla mayor del convento placentino de San Ildefonso, donde fue instalado en 1596 -según reza en la inscripción 71 -por su hijo don Pedro Bermúdez 72.
Nacido en el seno de una familia de hidalgos placentinos, los triunfos militares de don Cristóbal -I expedición a Italia (1494-1498)-pronto se vieron recompensados con los nombramientos de coronel y caballero santiagués que le concedió el rey Católico, además de su adscripción a la Corte del monarca (1503), y de un ventajoso matrimonio 70 "Espero mientras llega mi transformación", Job 14, 14.
317; el año apenas si es hoy perceptible.
72 Fernández, 1627: 179. que le permitió emparentar con los linajes Trejo y Carvajal tras desposar a doña Estefanía de Trejo y de la Cerda 73.
La muerte le sorprendió en Estella en 1516, donde sus restos fueron inhumados y trasladados posteriormente a la capilla mayor del convento de San Ildefonso, del que era patrono junto a su mujer 74.
El mayorazgo que el rey Fernando le había autorizado a instituir en 1512 -poco antes de culminar su valerosa actuación en la conquista de Navarra-fue heredado por su primer hijo varón, Juan.
Y como era habitual en la época, el segundón Pedro Bermúdez de Villalba, aún de corta edad a la muerte de su padre 75, se decantó finalmente por la carrera religiosa, en la que alcanzó la chantría de la catedral de Plasencia 76 en 1553 77 -que ya había ocupado su tío paterno 73 Fernández, 1627: 39, 174-179.
74 Juan-y el priorato del convento dominico de San Vicente78 -cuyas funciones pudo desempeñar nombrando un coadjutor para la chantría79 -.
No es casual que don Pedro Bermúdez hiciera el sepulcro para enterrar a su padre el mismo año en el que Álvarez construía el túmulo de la marquesa de Mirabel.
En su ánimo debía albergar la intención de emular el conjunto funerario que, también en esas mismas fechas, se estaba construyendo el bailío fray Martín Nieto en el convento cuyo priorato había detentado, y lograr así la eternidad para quien acumuló fama en vida gracias a sus gestas guerreras; no olvidemos que don Pedro había iniciado su carrera militar antes de inclinarse por la Iglesia, llegando a incoar en 1548 el título de caballero alcantarino 80, precisamente cuando don Luis de Ávila y Zúñiga, II marqués de Mirabel, era comendador de la Orden -cargo al que accedió en 1546 81 -.
Para ejecutar el "luzillo y estatua de mármol de rodillas" que dispuso "al lado del evangelio" 82, es lícito pensar que el chantre acudiera al artista que en ese momento estaba trabajando para su Orden; Juan Álvarez era además el aparejador de la catedral de Plasencia, a la que don Pedro llevaba vinculado desde 1553, y de cuyo cabildo era patrono 83; para él debía de ser un artista de confianza, al que acudiría para encargarle no solo el sepulcro de sus padres, sino también el cometido de preparar el lugar donde habría de enterrarse junto a ellos, según dispuso en su testamento de 8 de septiembre de 1596 84.
La pertenencia del chantre a la familia Trejo-Carvajal también avala nuestra hipótesis; su madre, doña Estefanía de Trejo y de la Cerda, fue hermana de don Luis de la Cerda, de quien partió la línea sucesoria conducente hasta doña Inés de Vargas y Camargo 85, contemporánea suya, y para cuyo entierro y el de su marido Álvarez daría trazas en 1607.
Como ya observara Mélida, el sepulcro sufrió una profunda remodelación 86 entre 1727 y 1729, siendo titular del mayorazgo el VII marqués de Cardeñosa; la intervención consistió en desplazar parte del mausoleo para que éste no quedara oculto tras el nuevo retablo que se construyó en el presbiterio, de mayores dimensiones que el anterior 87.
El sepulcro se redujo a la urna sobre la que va situada la escultura y sirve de marco a la inscripción 88; en la carta que la abadesa, doña Josefa de Paredes y Bedoya, remitió al mayorazgo el 24 de agosto de 1728 para dar cuenta de las reformas acometidas en el monasterio, consta que la obra ya estaba prácticamente terminada, y que el entierro, "sin parecerse al legado [...] esta dizente[,] estando mas levantado con mayor auto ridad" 89.
Según el "testimonio de el rotulo i epitafio y armas" del mausoleo de 1739 90, sabemos que la congregación trató de emular el conjunto original y paliar los efectos de la remodelación: el escudo del coronel -del que existe un dibujo en la colección Pellicer (fig. 7) 91 -se pintó sobre la pared del fondo, junto a una inscripción donde constaba que doña Estefanía también fue enterra-da con su esposo 92; ésta debía proceder del friso que habría sustentado el frontón con la heráldica del titular, ahora recreada sobre la pared.
Ambos elementos, escudo e inscripción, debieron desaparecer cuando se reparó el sepulcro en 1877 para tratar de paliar los daños ocasionados por las tropas napoleónicas, responsables también de la mutilación de las manos que sufrió la escultura; éstas se le pusieron nuevas en ese mismo año, de mármol y bastante desproporcionadas 93.
Mélida ya vio un escudo y un rótulo modernos 94, y hoy solo perdura éste último.
El coronel se representa orante y de rodillas sobre un almohadón -la escultura está ejecutada en dos bloques de mármol-.
Ciñe media armadura, con gorjal, peto y espaldar, escarcelas y cota de malla; viste calzas y gregüescos o trusas acuchilladas y ajustadas a la mitad del muslo.
A su izquierda, sobre un escabel, su capacete con los cordobanes cuidadosamente doblados.
Fue representado a edad madura, con gesto noble, el pelo con rizos y mechones, barbado y la nariz algo aguileña.
Es un retrato realizado con corrección y calidad.
La obra hay que ponerla en relación con la escultura de fray Martín Nieto, que debía ser muy similar a ésta.
En el mismo protocolo, el prelado también hizo constar que había mandado derribar "todo un quarto viejo hasta la calle de Trujillo en las casas principales" que don Diego tenía en la ciudad -el actual palacio de los Carvajal-Girón, situado en las inmediaciones de San Nicolás-, y que se había comenzado a construir conforme a "la traça y orden que tiene dado Juan Alvarez", "con un patio que a de auer, que llegará todo a ocho mile ducados poco más o menos"; a su conclusión se obligaba el obispo por el "mucho daño y perjuizio" que le causaría a don Diego en caso contrario 99.
Álvarez diseñó este palacio de Carvajal-Girón (fig. 8) bajo un sobrio estilo clasicista, con el orden toscano como protagonista frente al corintio que hasta entonces había utilizado, un giro que guarda plena relación con los elementos arquitectónicos diseñados para la capilla funeraria que nos ocupa (fig. 9).
Don Pedro de Carvajal debía conocer bien al maestro que contrató para las obras "del quarto viejo".
El año anterior de 1609 había mediado para que el vicario de Coria designara a Juan Álvarez para dictaminar sobre las obras del convento de Nuestra Señora de la Concepción, en Cáceres 100, que se había fundado bajo su prelatura y estaba "sugeto a la Dignidad" episcopal 101.
Y a él debió acudir para encargarle las trazas de su capilla y escultura orante, aprovechando que el artista trabajaba en esos momentos para él; el precio, unido al coste de los ornamentos para las sepulturas familiares, se estimó en 7.000 ducados 102.
Esta hipótesis sobre la autoría del conjunto funerario fue planteada en su momento por Tomás Pulido (1896-1978) y publicada en 99 1980 103, pero ha pasado desapercibida para la crítica histórico-artística; se corrobora a partir de las trazas que Álvarez tenía diseñadas en 1607 para ejecutar los citados "bultos" de Santa Clara, uno de cuyos titulares, doña Inés de Vargas, estaba además vinculada al linaje de los Carvajales extremeños 104.
Una vez trazado el conjunto, dieron comienzo las obras de la capilla, en las cuales se hallaba inmerso Juan Álvarez cuando se vio sorprendido por la enfermedad que declaraba tener en su testamento de 13 de diciembre de 1613 105, y a raíz de la cual debió morir a finales de ese mismo año.
Ante esta nueva circunstancia, don Pedro de Carvajal se vio obligado a contratar la ejecución material de su escultura orante con Andrés Francisco, maestro de cantería vecino de Estremoz, villa del entonces unido a España reino de Portugal.
En virtud de la carta de aprobación que el obispo firmó el 4 de agosto de 1613, sabemos que el contrato se había escriturado en Badajoz, entre don Hernando de Mena, provisor y vicario del obispado pacense, y el citado Andrés Francisco -prácticamente un desconocido para la historiografía-con fecha de 30 de junio de dicho año 1613, según el cual éste se comprometía a ejecutar "un entierro [...] y bulto" a cambio de 1.000 ducados que se entregarían del siguiente modo: 500 cuando estuviera labrada la escultura y lo restante "por el mes de junio de 1615", fecha para la que se estimaba que hubieran conclui- do los trabajos de la capilla 106, en la que debieron continuar laborando los oficiales de Juan Álvarez.
El importe de la arquitectura, incluidas las trazas, debió ascender, pues, a la cuantía de 6.000 ducados.
La capilla funeraria se sitúa al lado de la torre, junto al presbiterio por el costado del Evangelio.
Es de bella traza clásica, planta rectangular y cúpula elíptica gallonada (fig. 10); apea ésta sobre pechinas con los escudos del finado, sustentadas sobre ménsulas-triglifo.
El ingreso se practica a través de un gran arco de medio punto de severa arquitectura clasicista, con la rosca cajeada al igual que las pilastras que flanquean el acceso.
La reja a la que se aludía en la escritura de 1610 cierra el mausoleo; se decora con motivos del primer Renacimiento.
En el muro norte se sitúa el sepulcro, trazado a modo de arcosolio (fig. 11).
Éste se eleva sobre unos modillones curvos y ornados con testas leoninas, que flanquean la placa que iría destinada a recibir la inscripción funeraria, y que finalmente se dispuso en el zócalo del muro oriental.
Dos pilastras acanaladas de orden toscano arrancan del banco, y sirven de asiento para el friso y el frontón curvo partido que remata la obra con la heráldica del obispo.
Las referidas pilastras enmarcan a su vez un nicho abierto en arco de medio punto, decorado con molduras y motivos placados en el fondo, que se repiten en el intradós del arco.
La escultura funeraria (fig. 12) es obra de extraordinaria calidad.
Revestido de pontifical, don Pedro se representa orante y arrodillado sobre unos almohadones, junto a un reclinatorio cubierto con paño, en el que se disponen -sobre dos cojines-la mitra y un libro abierto.
Destacan la cabeza y las manos, verdaderos estudios del natural; y el retrato que hace el cantero, aunque idealizado.
El escudo Carvajal entre puttis tenantes sirve de asiento a la obra. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
tenía un terreno para el cultivo de secano11.
Por su parte, la prensa de la época, que se hacía eco de los orígenes humildes de Elías, indicaba escuetamente que Elías Vallejo era hijo de un agricultor 12.
Aún desconocemos qué movió a Elías a formarse como artista, aunque podemos completar la información conocida hasta ahora.
Domínguez indicaba que el joven se había iniciado en el arte de una manera autodidacta, "sin guía ni dirección, sin modelos ni estímulos", debido a que tenía una habilidad connatural, ya que "en sus ratos de ocio y de recreo [realizaba] figuras en el barro y la madera", de modo que en el pueblo "de boca en boca corría el comentario diario acerca de la habilidad del chico" 13.
Sin embargo, lo cierto es que el propio Elías afirmaba en 1814 que "tubo los principios de dibujo en el pueblo de su naturaleza" 14.
Hasta ahora se desconocía el nombre de su maestro, pero se ha localizado en un periódico de la época: se trataba de Bernabé Romero, sacerdote, pintor y escultor 15.
De Romero, nacido en Soto en Cameros en torno a 1749, no conocemos muchos datos y no tenemos constancia de ninguna obra realizada por él.
Sí que podemos indicar que tenía un carácter liberal, hasta el punto de que durante la Guerra de la Independencia fue propuesto por el obispo Aguiriano para representar a La Rioja en las Cortes Generales 16.
Es de suponer que Romero sería el sacerdote que, según Domínguez, se ofreció a pagar a Elías una manutención de 3 reales diarios para que pudiera trasladarse a estudiar a Madrid 17.
El 8 de septiembre de 1802, Elías solicitó ser admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En su solicitud, indicaba "q[u]e por la singular inclinación q[u]e profesa a la noble arte de la escultura ha venido a esta Corte a exercitarse en ella" 18.
El 15 de septiembre fue admitido en la Academia, siendo inscrito en la sala de principios 19.
Simultáneamente, y nuevamente según el propio Elías, recibió una formación práctica como escultor junto al escultor aragonés Juan Adán20.
Previamente, según Ramírez, había estado en el taller del escultor, también aragonés, Pascual Cortés 21.
Su asistencia a las salas de la Academia ha quedado reflejada en las actas de esta institución: seis meses después de matricularse, el 1 de mayo de 1803, pasó a la sala de cabezas; otros seis meses después, el 6 de noviembre de 1803, pasó a la sala de figuras y apenas cuatro meses después, el 4 de marzo de 1804, pasó a la sala del yeso.
En esta sala permaneció algo más de tiempo, casi tres años, hasta que el 1 de febrero de 1807 pasó a la sala del natural22.
Durante este tiempo, ganó "tres [premios] extraordinarios, los dos en el modelo del natural y otro en el del antiguo" 23.
En 1808, en plena Guerra de la Independencia, ganó el segundo premio de la primera clase en los Premios Generales de la Real Academia.
De las dos pruebas que presentó, el relieve de pensado, que representaba a Hernán Cortés mandando quemar las naves, se conservó en la Aca-EL ESCULTOR FRANCISCO ELÍAS VALLEJO (1782-1858)... demia, pero no así el relieve de repente, que representaba El rey Don Enrique conduciendo el palafrén de su hermana Doña Isabel por las calles de Segovia 24.
El 13 de abril de 1814, al poco de terminar la guerra, contrajo matrimonio con Juliana Burgos Montalvo, una joven madrileña 25.
No debía de ser tampoco de familia pudiente ya que ningún de los dos aportó bienes al matrimonio 26.
La familia se instaló en la calle San Juan, aunque posteriormente se trasladaron a la calle Fúcar 10, principal, que sería en adelante el domicilio familiar 27.
Esa casa incluía un gran taller: de hecho, Elías renunció a utilizar el taller reservado al Primer Escultor de Cámara "por tener en su casa obrador más cómodo p[ar]a toda clase de obras" 28.
Francisco y Juliana tuvieron seis hijos: Francisca (n.
De todos ellos, solo tres llegaron a la edad adulta: Francisco, María Encarnación y Eloísa.
Del que más información tenemos es de Francisco, escultor como su padre, Académico de Mérito y profesor en el Estudio de la Trinidad 30.
Sobre sus hermanas, podemos añadir que María debió de casarse con Antonio de Castresana, de quien no tenemos más datos 32 y que Eloísa se casó con Agustín Subirat 33, probablemente de origen valenciano 34 y que al parecer trabajaba como contratista de diferentes encargos arquitectónicos, como la ampliación del Matadero de Madrid o el Asilo de Niñas de las Mercedes 35.
Hacia 1830, Elías empezó a experimentar ciertos problemas de salud, que se identifican como ataques reumáticos y debilidad cerebral.
Por este motivo, fue solicitando distintos permisos para trasladarse a lugares con aguas medicinales 37.
También por esas mismas fechas, el 5 de febrero de 1833, Francisco y Juliana otorgaron su testamento 38.
La rápida sucesión de las muertes de su hijo en 1848 y de su mujer en 1857 afectaron aún más a su salud.
Finalmente, Elías falleció en Madrid el 22 de septiembre de 1858, a causa de una afección estomacal 39.
Actividad artística de Francisco Elías Vallejo
La actividad artística de Elías tuvo dos ámbitos predominantes: la Real Academia de San Fernando y la actividad como Escultor de Cámara al servicio del Rey.
A estos dos ámbitos se añadiría su trabajo en la Platería Martínez de Madrid y los encargos particulares recibidos, especialmente de escultura religiosa.
La actividad de Francisco Elías Vallejo en la Real Academia de San Fernando
En 1814, Elías solicitó el título de Académico de Mérito en la Real Academia de San Fernando, que le fue concedido el día 2 de octubre, tras la valoración de un relieve que representara El duelo entre el moro Albayaldos y Rodrigo Téllez Girón, y que se conserva aún en la Academia 40.
A partir de este nombramiento, Elías fue presentándose a distintas vacantes para ir ascendiendo en la carrera académica: así, fue nombrado Teniente Director de Escultura en 1818, Director de Escultura en 1830 y Director General de la Real Academia en 1841 y 1851.
Los avatares de esta carrera académica han sido bien estudiados por los autores que han tratado sobre él 41.
La actividad fundamental realizada por Elías en la Academia fue la docencia, que desempeñó siendo Teniente de Escultura en el estudio de la Calle Trinidad, dependiente de la Academia, y siendo Director de Escultura en el centro de la calle Alcalá, aunque en 1845 volvió a ser nombrado Director de los Estudios Menores de la Academia 42.
Su labor como profesor debió ser bien valorada, ya que algunos estudiantes aún le recordaban años después de haber abandonado la enseñanza 43.
Tal vez de esa época como profesor date un retrato de Elías, realizado por Carlos Luis de Ribera, conservada hoy en la Biblioteca Nacional, y que parece ser una caricatura realizada por el joven pintor a la vez que la de su propio padre 44.
Además de las clases de dibujo impartidas para la Academia, Elías también desempeñó la docencia con jóvenes escultores que se formaron en su taller.
El más destacado fue Francisco Pérez del Valle, que acudió al taller de Elías por recomendación del arquitecto Juan Miguel Inclán Valdés 45, aunque también constan como discípulos suyos los escultores Gabriel María Pintado y Vicente Santa Coloma 46, así como Ramón Subirat 47.
Como académico, Elías también recibió ocasionalmente encargos de obras escultóricas.
Poco antes de 1824, Elías realizó un elegante busto en mármol de la reina María Amalia Josefa de Sajonia que aun hoy se conserva en la Academia 48.
Domínguez opinaba que debía de ser también obra de Elías otro busto en mármol que representaba a Fernando VII, atribución recogida por Pardo Canalís aunque puesta en duda por Azcue 49.
La tercera escultura representaría a La reina con la Princesa de Asturias en brazos, citada por Pardo Canalís y de la que, sin embargo, no tenemos más datos actualmente 50.
A estas obras habría que añadir también algunos modelos de obras que no se llegaron a realizar pero que se conservaron en la Real Academia: un modelo para un monumento que conme-EL ESCULTOR FRANCISCO ELÍAS VALLEJO (1782-1858)... morara Fernando VII jurando la Constitución Española, convocado en 1821 51 y una escultura que representara a Fernando VII destinada a La Habana, en 1828 52.
Otra faceta de la actividad de Elías ligada a la Real Academia fue la valoración de diferentes obras para su selección, inventario o tasación, lo cual indica una gran confianza en su criterio artístico.
Las valoraciones que conocemos realizadas por Elías son las siguientes:
-Reconocimiento e inventario de las obras artísticas procedentes de los conventos suprimidos por la Desamortización de Mendizábal (1835), labor que inició en Madrid y luego solicitó continuar fuera de la Corte 53.
-Valoración de vaciados en escayola de la Academia para seleccionar algunos que decoraran la fachada del Teatro Jovellanos en Gijón (1853), aunque finalmente se optó por encargar unas esculturas al artista José Gragera 54.
-Valoración de la escultura Isabel II velada, realizada por el italiano Camillo Torreggiani y que Elías y José Piquer tasaron en 34.000 reales 55.
-Jurado en la primera Exposición General de Bellas Artes que sustituía a las exposiciones de los premios de la Real Academia (1856) 56.
Además, en la Real Academia coincidió con otros artistas con los que mantuvo una relación cordial.
De hecho, encargó a uno de estos compañeros, el pintor Zacarías González Velázquez, la realización de un retrato, excelente, que pasó a pertenecer a su familia hasta que su hija María Encarnación lo donó a la Real Academia de San Fernando en 1900 57, a cuyos fondos aún hoy pertenece.
La actividad de Francisco Elías Vallejo como Escultor de Cámara
Simultáneamente a su labor en la Real Academia de San Fernando, Elías también trató de obtener el nombramiento como Escultor de Cámara, una carrera aún más accidentada que la académica y también bien estudiada por los autores que han tratado sobre él 58.
El resultado de sus esfuerzos se tradujo en que fue nombrado Ayudante del Escultor de Cámara en 1816, Segundo Escultor de Cámara en 1831 y Primer Escultor de Cámara en 1836.
Estos nombramientos coincidieron con el momento en que comenzaba la empresa de monumentalizar la capital 59, lo que favoreció que le fueran encargadas muchas obras y en general de gran prestigio:
-Decoración escultórica de la fachada del Real Museo, actual Museo del Prado (1830).
La intervención de Elías en esta fachada ya fue descrita por Pardo Canalís y ha sido dada a conocer por Azcue 61.
Fue involucrado en este proyecto hacia 1830, encargándosele la talla de una escultura de Apolo iniciada por Pedro Hermoso.
Con sus nombramientos de Segundo y Primer Escultor de Cámara fue adquiriendo más responsabilidad en el proyecto, pero no parece que llegara a involucrarse a fondo en él.
La escultura de Apolo estuvo diez años en el taller del Escultor de Cámara sin avances significativos, mientras Elías se dedicaba a otras obras, como las que "tenía entre manos para la Plazuela de Oriente" 62, hasta que devolvió la piedra sin acabar al Museo.
Francisco también colaboró en la talla de diversas alegorías de Virtudes, iniciadas por Salvatierra, para las hornacinas de la fachada principal; Carrasco ha apuntado que las imágenes de la Victoria y la Fama, por su estilo, podrían atribuirse a Elías 63.
Por último, sí que realizó, en 1833, al tener lugar la jura de Isabel II como Princesa Heredera, varias esculturas efímeras, en escayola, destinadas a dar un mejor aspecto a la inconclusa fachada.
Estaban destinadas a los extremos del frontón y representaban a España, junto a un león y un escudo de armas, y a América, con un caimán a sus pies, así como un grupo de la Fama y un Escudo de España para el remate de la fachada 64.
A pesar de su carácter efímero, estas imágenes tardaron años en ser retiradas por el lento ritmo de las obras de la fachada.
-Esfinges de la Exedra del parque de El Capricho de la Alameda de Osuna: en 1834, junto a José Tomás, Elías trabajó en la decoración escultórica del Capricho de la Alameda de Osuna.
Su trabajo fue realizar seis esfinges, en plomo fundido, tres de estilo clásico y tres de estilo egipcio, que rodean el conjunto apoyadas en pedestales 65.
-Constancia para el Monumento a las Víctimas del Dos de Mayo en la plaza de la Lealtad de Madrid (1843).
La Constancia era una de las cuatro imágenes alegóricas colocadas en los lados del obelisco principal, ejecutada según modelo de Esteban de Ágreda.
Elías debía de sentirse orgulloso de esta escultura, ya que aparece en el retrato que le hizo Zacarías González Velázquez y que ya hemos comentado.
Domínguez le atribuyó el León del bajorrelieve inferior, aunque es obra de José Tomás 66.
-Decoración del pedestal de la escultura ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente (1844): para este pedestal, Elías realizó uno de los bajorrelieves alusivo a Felipe IV, Felipe IV concediendo a Diego de Velázquez el hábito de la Orden de Santiago, una escultura que representaba al Río Manzanares, situada enfrente del Teatro Real y cuatro esculturas representando Leones 67.
Su compañero en esta obra fue nuevamente José Tomás.
-Alegoría de la Beneficencia, para el Teatro del Instituto (1845): la decoración interior y exterior de este teatro había sido realizada, entre otros, por Francisco Elías Burgos, pero las dos esculturas de mayor entidad fueron encargadas a su padre, Elías Vallejo (la Beneficencia) y a José 61 Pardo, 1951: 116.
Además, se instalaron dos de las esculturas de Reyes españoles destinadas al Palacio Real, que fueron restauradas Elías y Tomás.
66 Madrazo, Pedro, "Su estado actual en la capital de España.
67 Madrazo, Pedro, "Su estado actual en la capital de España.
Esta obra no se conserva porque el conjunto de edificios se derribó en 1897 68.
-Retratos fundidos en la Fábrica de Trubia: entre 1846 y 1856, Elías realizó varios moldes de retratos de personajes ilustres que fueron fundidos en hierro o bronce en la Fábrica de Trubia (Asturias) y, en su mayoría, destinados al antiguo Museo de Artillería.
El listado de estos retratos es el siguiente:
Isabel II: este retrato de juventud de la reina se considera el primer busto fundido por la Fábrica de Trubia.
Se realizaron de él 5 copias: una destinada a la Exposición Universal de Londres, otra al Parque de Artillería de Madrid (que hoy en día se conserva en el Museo del Ejército) y tres que quedaron en la fábrica.
Es posible que una de ellas sea la que se colocó en un pedestal en la Universidad de Oviedo y que posteriormente se trasladó al Hotel Reconquista de esta misma ciudad, donde se encuentra hoy en día.
Hay que indicar que Suárez opina que el busto podría ser obra de Francisco Pérez del Valle, más que de Elías 69.
María Cristina de Borbón: este retrato es uno de los que más problemas presenta de atribución.
Carrasco no lo cita y Suárez no cita ningún autor, limitándose a decir que se hicieron tres copias, de las que una se remitió al parque de Artillería y dos quedaron en la Fábrica de Trubia.
Pardo Canalís identificó ese retrato con un busto de María Cristina que se conserva en el Senado, y que anteriormente había estado atribuido a Gragera.
Sin embargo, Reyero ha planteado dudas sobre la atribución ya que, para él, el estilo de la imagen se adecúa más al de José Piquer, a quien él la atribuye 70.
El Infante Luis yacente, primogénito de Isabel II, muerto el día de su nacimiento (12-7-1848), realizada en hierro.
Sobre esta imagen hay menos dudas de atribución, ya que es citada por Canalís, Carrasco y Suárez, quienes la fechan en 1856.
Según Suárez, el ejemplar del Museo del Ejército desapareció a mediados del siglo XX y solo existe un ejemplar en la biblioteca de la Fábrica de Trubia 71.
Daoíz y Velarde: según Canalís serían dos retratos en hierro bronceado, fundidos en Trubia de 1846 a 1850.
Carrasco los atribuye a Elías, mientras que Suárez no cita ningún autor, indicando que solo existe una copia en la fábrica.
Esa indicación parece indicar que, finalmente, no se enviaron al Museo del Ejército.
En ese caso, es probable que se puedan identificar con los que hoy se conservan en el depósito del Museo de Oviedo y que se atribuyen precisamente a Elías 72.
Joaquín de la Pezuela, marqués de Viluma: según Pardo Canalís, el busto, en hierro, es idéntico a otro realizado en mármol y conservado en la colección personal del Marqués de la Pezuela.
Suárez indica que fue destinado al Museo de Artillería de Madrid 73.
Agustín de Argüelles: este busto se realizó hacia 1850, en hierro fundido.
Carrasco lo atribuía a Elías y Suárez indicaba que de él se hicieron tres copias: dos para el Museo de Artillería y otra conservada en la Fábrica.
Hoy en día, uno de los bustos se encuentra en el Congreso de los Diputados.
También se conserva una copia en Asturias, en concreto en el Palacio Prieto Cutre de Ribadesella 74.
Jovellanos: busto en hierro fundido.
Carrasco lo fecha en 1850 y lo atribuye a Elías, indicando además que tomó como modelo el busto existente en el Instituto de Gijón.
Suárez habla de dos bustos diferentes: uno que existe en esta fábrica y otro del que se hicieron tres copias: 2 para el Museo de Artillería y otro en la Fábrica.
Por su parte, Arias hace referencia a este busto indicando que hoy en día se conserva en una colección particular 75.
-Talía, musa de la Comedia, y Dos deidades mitológicas para el Teatro Real (1850): estas imágenes no se han conservado hasta nuestros días.
De la que más datos tenemos es de la imagen de Talía, colocada inicialmente en el interior del Teatro Real.
Hacia 1862 fue trasladada al exterior, siendo colocada sobre un pedestal en la Plaza del Teatro.
Sin embargo, hacia 1865 se retiró nuevamente para colocar una escultura de Isabel II, por lo que acabó por ser desechada 76.
Además de estas obras, Elías realizó en ocasiones labores de restauración o mejora de obras ya construidas.
Estas labores fueron especialmente frecuentes en sus años como Ayudante de Escultor de Cámara, pero se prolongaron durante toda su vida.
Tenemos conocimiento de los siguientes encargos:
-Restauración de la Fuente de Neptuno en el Paseo del Prado en Madrid (1825-1830), dañada durante la Guerra de la Independencia 77.
-Restauración de las fuentes de Hércules y Anteo, Apolo, Cisne y Ceres en Aranjuez (1825-1830).
Conservamos las solicitudes para trasladarse a Aranjuez a cumplir con estos encargos, pero solo sabemos en qué consistió la intervención de Elías en el caso de la fuente de Hércules y Anteo, situada en el Jardín del Parterre de Aranjuez, y que justamente había sido construida por su maestro, Juan Adán.
Allí realizó diversas reparaciones y ejecutó una imagen de Hércules niño luchando contra una serpiente 78.
-Restauración de la Fuente de las Cadenas, en Aranjuez: sabemos que Elías intervino en esta fuente hacia 1836, probablemente dentro de las intervenciones que tuvieron lugar en esta fuente en los años 30, enriqueciendo el conjunto con elementos decorativos como lagartos, caracolas, soles o amorcillos cabalgando sobre tritones 79.
-Restauración de la imagen de Josías del Patio de los Reyes de El Escorial (1856).
Este encargo, más tardío, consistió en reponer la cabeza de este rey judío, que había sido destruida por un rayo 80.
Por último, otra parte significativa del trabajo de Elías en encargos públicos fue la participación en monumentos de carácter efímero, realizados en materiales perecederos, destinados a decorar Madrid con motivo de acontecimientos importantes.
Conocemos la lista de las obras en las que participó, aunque ninguna de ellas haya llegado hasta nuestros días:
-El Tiempo entre la Fidelidad y el Amor conyugal rompiendo los lazos de Himeneo, realizado con motivo del fallecimiento de la reina María Isabel de Braganza en 1819 para el monumen- 74 Carrasco, 1893: 75-76.
79 AGP, Francisco Elías Vallejo, exp.
to funerario de la iglesia de san Francisco el Grande.
El grupo se volvió a utilizar en 1829 con motivo del fallecimiento de la reina María Josefa Amalia de Sajonia 81.
-La Reina en actitud suplicante conducida entre nubes al cielo, en medio de la Esperanza y la Caridad, realizada en 1829 por el fallecimiento de la reina María Josefa Amalia y destinado también a la iglesia de san Francisco el Grande 82.
-Hernán Cortés sosteniendo en su mano la bandera española, realizado en 1829 por el matrimonio de Fernando VII con María Cristina de Borbón y destinado a un templete colocado en la Puerta del Sol 83.
-Bustos de Fernando VII y María Cristina, bajo un dosel y una corona imperial, y a sus pies tres genios que les presentaban los atributos propios de la Imprenta, realizado en 1830 con motivo del nacimiento de Isabel II y destinado al balcón de la Imprenta Real 84.
-Minerva al serle presentada la recién nacida Princesa Isabel, realizado también con motivo del nacimiento de Isabel II en 1830 y destinado en esta ocasión a la decoración de un Carro triunfal en el que también trabajaron otros escultores académicos 85.
-La augusta Princesa sentada en un trono, en actitud de admitir la corona y el cetro de las Españas, ofrecidos por Minerva, realizado en 1843 con motivo de la entronización de Isabel II nuevamente para la Imprenta Real 86.
Además de estas imágenes, Ossorio añade que Elías realizó "varios caballos de madera para la Real Armería" 87, de los que no tenemos más datos.
Igualmente, Pardo asegura que durante el Trienio Laboral Elías trabajó en el Salón de Cortes, sin que sepamos qué obra realizó allí ni si tenía un carácter permanente o efímero 88.
-San Blas: se trata de una talla religiosa que, según Domínguez, fue encargada por la cofradía del mismo nombre para la parroquia de San Esteban Protomártir de su localidad natal.
Domínguez añadía que se podían atribuir también a Elías otras tres esculturas, que representaban a San Isidro y dos Ángeles orantes, "aunque no tengamos pruebas para afirmarlo" 92.
Pardo Canalís recogió la noticia de Domínguez sin matizarla y señaló a Elías como autor de las cuatro imágenes, atribución que después han seguido el resto de autores 93.
-Virgen del Socorro: en el Oratorio de Caballero de Gracia de Madrid se encuentra esta imagen, realizada en 1825 y cuya autoría está documentada.
Tormo, que desconocía a su autor, sugirió que el grupo "tan lindo, es muy similar, si no igual a los de Salzillo", por lo que fue considerada de escuela salzillesca hasta las publicaciones de Gómez Moreno y Roscales.
-Altar de San Diego en Alcalá de Henares, construido bajo la dirección del arquitecto Isidro González Velázquez.
Consta, de hecho, que Elías fue el responsable de colocarlo en su lugar en el templo 95.
-Cristo Crucificado: Ossorio y Pardo lo citan, pero no tenemos ningún dato ni sabemos si se realizó para algún templo o convento 96.
-Virgen Dolorosa: se encontraba en el Altar de la Misericordia de la parroquia de San Pedro de Gijón, donde fue entronizada en 1839.
Fue destruida durante la Guerra Civil española 97.
A estos encargos de tema religioso se pueden añadir otros encargos particulares.
Probablemente, el más destacado sea el Busto de Jovellanos realizado para su enterramiento en la iglesia de San Pedro de Gijón, construido por Juan Miguel Inclán Valdés hacia 1842.
Tras la Guerra Civil Española, el monumento se trasladó a la Capilla de los Remedios de Gijón 98.
Otra obra fue una imagen de Cibeles, imitando a la madrileña, realizada en madera bronceada para su localidad natal, Soto en Cameros.
Esta imagen, al ser hecha en madera, fue sufriendo pronto un gran deterioro hasta que fue definitivamente retirada 99.
Por último, podemos añadir a esta lista algunas obras atribuidas a Elías pero cuya autoría presenta ciertos problemas.
Sala cita como obra suya una Santa Teresa a la que ningún otro autor hace referencia 100.
Navascués le atribuye un retrato de Custodio Moreno, que tampoco es recogido por otros autores 101.
En este caso, pensamos que podría tratarse de una confusión con Esteban de Ágreda, quien sí realizó un busto de Custodio Moreno 102 y a quien a veces se confunde con Elías por ser ambos riojanos y directores de la Academia.
Burgos cita a Francisco como autor de la escultura de Juan Esteban de Elías en Soto en Cameros, una autoría de la que, por el momento, no hemos encontrado refrendo en otras publicaciones 103.
Y otro caso es el relieve de San Miguel combatiendo a Luzbel para la capilla de San Miguel de la Catedral de Granada, que según Ramírez debía hacer Juan Adán pero éste "comisionó a Francisco Elías Vallejo para que acudiera a Granada y lo hiciera".
Sin embargo, la autoría de Adán está refrendada por las publi-caciones dedicadas a él.
Pensamos que el encargo de Elías sería más bien colocar este relieve en su lugar correspondiente, tarea que, efectivamente, "tenía que hacerse obligatoriamente en la misma catedral" 104.
En cualquier caso, estas obras quedan pendientes de un estudio más profundo que desmienta o confirme esta autoría.
La figura de Francisco Elías Vallejo se sitúa en la transición entre la tradición ilustrada y la romántica.
Su actividad estuvo ligada a instituciones ilustradas, como la Academia de Bellas Artes o los encargos cortesanos de los Borbones, pero también participó en el primer desarrollo de la escultura pública, de tema heroico e historicista.
Este trabajo completa ciertos datos desconocidos o equivocados sobre sus orígenes familiares, su juventud y su formación artística, ofreciendo incluso el nombre de su primer maestro, Bernabé Romero.
Sintetiza las aportaciones de las publicaciones existentes sobre él hasta nuestros días y recoge las obras que fue realizando tanto en el ámbito académico, como en el cortesano, como en cuanto a los encargos particulares.
Esperamos que este estudio pueda servir de base para otros trabajos que profundicen en las obras que realizó, sobre todo en los aspectos más desconocidos, como la escultura religiosa o los retratos.
Asimismo, se hace necesaria una definición de su estilo que permita confirmar o rechazar las atribuciones de obras que se le han adjudicado.
Todos estos aspectos resultarían muy útiles para seguir definiendo el puesto que Elías debe ocupar en la Historia del Arte español. |
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
El análisis de la salida delictiva de obras de arte durante la Guerra Civil padece de importantes lagunas investigadoras, ámbito que contrasta con la evacuación oficial de las obras -las enviadas a Francia a lo largo de la guerra por el Gobierno del País Vasco o por la Generalitat o las evacuadas en febrero de 1939 a Ginebra por la Junta Central del Tesoro Artístico-, que ha sido estudiada y analizada más profundamente.
El motivo es evidente, mientras que en el caso de la evacuación oficial existe en lo principal una documentación de archivo importante, sin embargo, CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE LA SALIDA DELICTIVA... las dificultades para el estudio de las obras salidas por vía irregular son innegables, por un lado por el carácter disperso de la documentación, además de ser ésta de una relativa fiabilidad, pero sobre todo porque esta documentación se refiere exclusivamente -dado su carácter delictivo-a aquellos casos que fueron detectados por las autoridades, tanto españolas como extranjeras.
Es evidente que la localización de una nueva documentación irá enriqueciendo este estudio.
El propósito es analizar el tema tomando como base principal las fuentes directas consultadas en los archivos españoles o extranjeros y, al acudir a los escasos autores que han tratado el fenómeno de la evacuación ilícita de obras de arte 2, se hará solamente en el caso de que éstos hayan acudido a su vez a otras fuentes directas.
La razón es evitar por todos los medios caer en el lugar común de magnificar o exagerar este tráfico ilegal, que ha sido lo habitual en esta materia.
Los testimonios y los informes franquistas que aseguran la magnitud de lo robado son numerosos, pues partían de la opinión de que existían "fabulosos depósitos [de obras de arte español robadas] que hoy se hallan diseminados por el mundo" 3.
Francisco Íñiguez, Comisario General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (Sdpan) en la posguerra, describía la destrucción y robo del patrimonio español durante la guerra como "obra sindical", donde incluía a "los comunistas, los anarquistas (CNT y FAI), los socialistas, en sus infinitas ramas; los trotskistas, etc., ya en bandas de pillaje, ya sueltos, acometían toda casta de empresas de robo y destrucción", añadiendo que "iban seleccionando lotes abundantísimos de todo, vendidos, una veces, y sacados de España otras, malbaratados entre chamarileros" 4.
Ateniéndose, pues, a esta realidad documental directa, en el estado actual de la investigación y a partir de nuevos datos aportados, es posible comenzar a establecer las principales características de la salida ilícita de obras de arte durante la guerra.
En primer lugar, es preciso diferenciar claramente las dos vías de salidas de obras: las que fueron evacuadas a instancias oficiales y las que fueron producto del robo o del tráfico ilegal, a pesar de que el Gobierno de Franco no hacía esta distinción, y parece que tampoco -aunque lógicamente con una intencionalidad muy distinta-varios de los escasos autores que se han acercado a este tema.
Las obras evacuadas oficialmente eran de primera importancia, procedentes en su inmensa mayoría de museos e instituciones patrimoniales, mientras que las procedentes del saqueo tenían habitualmente una calidad muy inferior, originarias de iglesias o colecciones privadas; a su vez, las obras evacuadas estaban perfectamente catalogadas y serían mucho más fácilmente localizadas por los agentes franquistas en la inmediata posguerra, lo que permitió que volvieran a España; sin embargo, de las salidas por vía delictiva no se tenía control ni inventario alguno y su localización y regreso presentaron dificultades mucho mayores.
En segundo lugar, mientras que las obras evacuadas oficialmente partieron hacia el extranjero exclusivamente desde la zona republicana, y como decisión política de las instituciones -central o autonómicas-para hacerlas escapar de la guerra, los robos, saqueos y salida ilegal de obras de arte durante la guerra afectaron por igual a ambos bandos, que se vieron en muchos casos impotentes para evitarlos.
Y este hecho fue el fundamento para las mutuas acusaciones lanzadas por los contendientes de que el enemigo se dedicaba a un saqueo sistemático del patrimonio, campaña especialmente lanzada por la propaganda franquista.
Como puede verse por la documentación localizada, existían en las dos zonas en lucha gentes sin escrúpulos dedicadas al saqueo de obras.
Este expolio se produjo de manera más intensa en el inicio de la guerra, momento en el que las autoridades, especialmente las republicanas, carecían de los medios necesarios para atajar los desmanes de ciertos elementos, aunque una vez conseguido el control y centralización de la protección del patrimonio, los robos y salidas al extranjero continuaron como una especie de goteo permanente a lo largo de toda la contienda.
Otros autores han hecho referencia a este tema en sus obras de carácter más general sobre el patrimonio durante la guerra: Alted, 1984: 99-102.
3 "Sobre las colecciones del palacio de Liria": 33.
4 Íñiguez, 1941: 30. las medidas adoptadas por ambos gobiernos en la lucha para atajar esta sangría artística hacia el exterior, así como la respuesta que recibieron de los principales países receptores de las obras.
En tercer lugar, es preciso deslindar los diferentes sectores que pudieron estar implicados en los saqueos de obras de arte y de su exportación ilegal, aunque a veces estos profesionales de la depredación se interrelacionaban, pues los delincuentes tendían a crear auténticas redes de colaboración entre ellos.
Se pueden marcar apartados específicos para cada uno de estos sectores: por un lado, los pretendidos "anticuarios" -muchas veces en connivencia con diplomáticos y responsables políticos-, aunque varios de ellos ya eran consumados exportadores de obras de arte que llevaban muchos años actuando en España; por otro, para aumentar más la complejidad, existía un segundo grupo, vinculado al de los traficantes, que se pueden calificar de estafadores, que presentaban como obras españolas piezas de origen incierto, cuando no ofrecían obras falsas como auténticas.
Y finalmente, aparece el grupo de los milicianos o militantes de algunas organizaciones políticas -especialmente las anarquistas-que fueron detectados o detenidos con obras de arte o joyas.
Todos ellos vieron en la guerra la ocasión idónea para sus saqueos.
Una vez sentadas estas premisas de la problemática de la salida de obras al exterior, habría que ver cuál era el modus operandi de cada uno de estos sectores.
Durante la Guerra Civil existían auténticas redes de delincuentes dedicadas al robo y salida ilegal de obras de arte, dirigidas por conocidos "anticuarios" o mercaderes del arte, tanto españoles como extranjeros, que contaban en muchos casos con la colaboración de miembros de algunos partidos o sindicatos o incluso de diplomáticos y autoridades.
Estos mercachifles o comerciantes sin escrúpulos fueron, sin ninguna duda, los principales responsables de las pérdidas patrimoniales, que vieron en los tiempos revueltos de la Guerra Civil una ocasión de oro para sus negocios personales.
Meses después de la entrada de las tropas franquistas en Madrid, en una carta de enero de 1940, el Ministro de Educación Nacional informaba al del Ejército sobre las indagaciones que se habían realizado por parte de los agentes del Servicio de Recuperación Artística en el Rastro y en las tiendas de anticuarios de la capital acerca de las obras robadas a los particulares y su puesta en venta, afirmando que "los objetos producto de los despojos se vendían, unos en el Rastro, alcanzando precios considerables y otros entre anticuarios, saliendo finalmente de España en número tan considerable, que según indicios, completaron el cargamento de tres barcos"5.
Aunque parece una información un tanto exagerada, puede dar idea de la utilización de la vía marítima, seguramente a la que recurrieron en varios casos estos mercaderes del arte robado.
Ya en otro lugar dábamos cuenta de una serie de "anticuarios" que actuaban en la España en guerra6.
A la luz de una nueva documentación podemos dar una mayor información sobre este tema.
Los datos apuntan a que estos profesionales del expolio actuaban en las dos zonas en lucha, dirigiendo sus mercancías a diferentes países, siendo Francia su principal destino.
De los informes republicanos, destaca el que enviaba Ángel Ossorio, embajador de la República española en París, que data del 13 de julio de 1937 7.
En el escrito se notificaba la información suministrada por un denunciante que apuntaba que "un cierto señor Sicard, francés, que vive en Niza y que viene frecuentemente a París y a Barcelona, de acuerdo con el Sr. Rivera Rovira, cónsul de Rumanía en Barcelona, y un hijo de este en relación con los elementos de la F.A.I., han sustraído de España cantidad de efectos de valor, oro, piedras preciosas, alhajas, cuadros, etc.".
El denunciante -que esperaba a cambio de sus informaciones, además de la venganza per-CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE LA SALIDA DELICTIVA... sonal, una recompensa-añadía que, aparte de otras obras en Cerbere, Sicard tenía una caja de caudales en la Societé Génèral de Credit Industriel et Commerciel, donde guardaba cuadros de Mantegna, de Durero, de Pierre Mignard y de Ribera8.
Era evidente que el denunciante -un tal Galle-conocía muy bien los negocios de Sicard y afirmaba que estas obras procedían "de una villa de Barcelona y por lo tanto de colección particular".
El carácter de venganza personal de la denuncia y las obras apuntadas -difícilmente imaginables como procedentes de España-son datos suficientes para hacer dudar de la veracidad de los datos suministrados.
Sin embargo, también sabemos que Sicard fue un traficante habitual de obras españolas durante la contienda y que fue detenido por la policía francesa en febrero de 1939 cuando intentaba pasar varias obras aprovechando la confusión del gran éxodo republicano 9.
En el Archivo del Ministerio francés del Interior, existe documentación sobre una actuación policial referente a un súbdito español detenido con un alijo: en abril de 1937, el servicio de aduanas de los Pirineos Orientales detenía un coche, conducido por Valeriano Vellosa Ocariz, comerciante de Barcelona, que llevaba joyas (brillantes, perlas, broches) de un valor de 380.000 francos 10.
La documentación de procedencia franquista sobre las actuaciones de estos traficantes es más tardía pero también más abundante.
Según la misma, y a partir de las informaciones facilitadas por el marqués de Valdeiglesias, en 1938 se había abierto en París, en la Rue Bonaparte, "una tienda de antigüedades en la que se venden especialmente objetos religiosos procedentes de las iglesias españolas" 11.
El arqueólogo Martínez Santa Olalla12 aseguraba que París era el centro de acción de "un Sr. llamado Marqués de Valverde", donde se dedicaba a la venta de obras españolas en connivencia con un anticuario de Bilbao, llamado Milicua, que las sacaba por Irún "aunque no por la aduana, sospechándose existan connivencias con funcionarios de aduana e incluso la policía"13.
Después de un viaje a Alemania en junio de 1938, Martínez Santa Olalla informaba a su vez que en este país "se observa una abundancia enorme de antigüedades y cuadros de origen español que se supone que son producto de enajenaciones tanto de la zona roja como de la nuestra".
En Nueva York tenía su mercado organizado otro "anticuario", Raimundo Ruiz, de "simpatías nacionalistas, muy conocido por sus ideas católicas y con gran influencia en los centro religiosos españoles", según informaba un español dedicado al negocio de antigüedades que se personó en la representación franquista en Nueva York.
Según este informante, Ruiz llevaba ya varios años dedicado a la venta de antigüedades en los Estados Unidos y viajaba con pasaporte expedido por las autoridades franquistas.
En los dos últimos viajes realizados a los Estados Unidos llevaba además cartas de presentación del representante franquista en Lisboa.
Obtenía las obras en la zona nacionalista, pero éstas procedían también de "las robadas por los rojos" que localizaba en Francia, y tenía un almacén en Nueva York "donde se hallan depositadas grandes cantidades de muebles y objetos que ha traído de España en diferentes ocasiones".
Y era cierto que el tal Raimundo Ruiz era un consumado traficante de obras de procedencia española que llevaba muchos años, con su hermano Luis y previamente con su padre Pedro Ruiz, con este comercio con destino a los Estados Unidos, tal como ha estudiado María José Martínez Ruiz.
Esta autora considera a los Ruiz como "los grandes protagonistas del mercado de antigüedades en Manhattan", además de "inevitables protagonistas tanto del éxito del Spanish Revival Style en Estados Unidos durante los años veinte, como del amplio proceso de despojo artístico experimentado por el patrimonio español en esos años" 14.
Esta vieja práctica de los Ruiz, llevó a los franquistas a cometer ciertos errores sobre las obras expoliadas por él durante la guerra, como ocurrió en 1938 con la noticia que remitió Juan F. de Cárdenas, agente del Gobierno de Franco en Nueva York, a Jordana, ministro de Exteriores, de que Ruiz había vendido en Estados Unidos, en concreto al Metropolitan Museum, "varios tapices de la catedral de Burgos de acuerdo con algunos dignatarios de dicha catedral" 15.
En 1941 se demostraría que estos tapices habían sido vendidos muchos años antes de la guerra 16.
Podemos deducir que muchas de las informaciones llegadas a las embajadas, cuando no se trataban de errores o falsas alarmas, eran producto de delatores que buscaban con ello la venganza personal o eliminar a un competidor -como hemos visto en los casos de Sicard en Francia o de Raimundo Ruiz en Nueva York-, lo que llevaría a relativizar los datos vertidos por éstos.
La falta de inventarios de las obras saqueadas y la ausencia de expertos en patrimonio en las delegaciones diplomáticas venían a añadirse a las confusas informaciones de los delatores.
Es evidente también, por los casos vistos, que hubo connivencia de ciertos mercaderes sin escrúpulos con algunos elementos políticos, con diplomáticos, y en algunos casos -como parece ser el de Sicard en Barcelona-con cónsules honorarios, que se aprovechaban de sus privilegios para poder pasar las obras.
Para aumentar más la confusión sobre el origen de las obras en el mercado internacional durante los años de la Guerra Civil, muchos traficantes quisieron hacer pasar por españolas obras de muy diversa procedencia.
Este fenómeno no escapó a los responsables franquistas del patrimonio; en carta de 20 de diciembre de 1938 al Ministro de Asuntos Exteriores, Muguruza, en ese momento Comisario del Sdpan, aseguraba que "frecuentemente se intenta dar origen español a obras de arte que se encuentran en el mercado de antigüedades del extranjero con el objeto de aumentar de valor" 17.
A esta conclusión llegaba el autor de la carta que respondía así a una consulta que se había enviado desde Exteriores sobre "dos retratos originales de Simonis" que se encontraban en Bruselas y que se creían procedentes de algún museo público de Zaragoza.
Consultado el director del Museo Provincial de Zaragoza, éste aseguró que en los últimos tiempos no había desaparecido cuadro alguno de ningún museo de la ciudad.
Suiza sería el otro gran mercado de arte europeo, y donde se produjeron varios casos de estafas con obras que se presentaban como españolas.
Los informes apuntan a algunos de estos traficantes avispados, como un tal Mahler, un suizo que actuaba en Barcelona 18, o un "judío 14 Martínez Ruiz, 2011: 185.
16 alemán" llamado Goldschmid, que realizaba sus negocios en la zona republicana 19.
De este último, a mediados de 1938, había en el Depósito Franco de Zúrich un depósito de su propiedad con veintidós cuadros valorados entre 1.500.000 y 1.700.000 francos suizos, que según afirmaba procedían de varios robos, "dos de ellos en San Sebastián y el resto en Madrid, habiendo entre los últimos dos que pertenecieron a la colección del duque de Braganza en Portugal y otros a un conde que se encuentra, parece ser, preso en la capital de España", datos que fueron transmitidos al Departamento Político Federal para impedir su venta o la salida del país 20.
Goldschmid los ofrecía en venta al representante de Franco en Berna a través de un corredor de Basilea llamado Adolfo Kumli.
Entre estos 22 cuadros había obras de Van Dyck, Rigaud, Luini, Sebastiano del Piombo y Tiziano.
La única obra de autor español era una María con Niño de Murillo.
Para garantizar la autenticidad de las obras habían sido certificadas por Clavière, experto ante el Tribunal del Sena, y por el perito suizo Ettore Rigozzi, de San Gall.
Pero el marqués de Lozoya, Director General de Bellas Artes, que ya tenía mucha experiencia en detectar este tipo de negocios, comunicaría a Asuntos Exteriores que los cuadros del anticuario Goldschmid "no son auténticos ni pertenecen a ninguna colección española" 21.
Al final se trataba de una gran estafa contando como gancho la increíble historia del conde prisionero en Madrid.
A finales de 1938 llegaba a Asuntos Exteriores la noticia del representante del Gobierno de Franco en La Haya, Mario de Piniés, de que un confidente le había informado de que seis cuadros importantes -de Bellini, Rubens, Van Dyck y Leonardo-estaban a la venta en Suiza22.
El asunto fue remitido a Berna por "si los cuadros a que se refiere el señor Piniés proceden de los despojos de los rojos en la zona que aún ocupan" 23.
La respuesta de Bárcenas, representante en Berna, fue muy esclarecedora, pues pensaba que aquellos cuadros eran "las pruebas de cómo aguzan su ingenio ciertas gentes y cómo se aprovechan de la ocasión para explotar la presunción de que vengan de España o de Rusia obras sencillamente fabricadas en cualquier parte" 24.
Milicianos y militantes de organizaciones políticas
Después de ver citar a varias organizaciones políticas -especialmente a las anarquistas, pero también la documentación franquista se refiere a militantes del Partido Comunista, de la UGT o del POUM, aunque todos ellos eran englobados por los responsables franquistas bajo la denominación de "rojos" o "comunistas"-se podría desprender la idea de que ciertos comités o partidos estaban en la base de un saqueo sistemático de obras de arte en España.
Pero aparte de las informaciones sesgadas de los agentes franquistas, es evidente que se trataban más de ciertos individuos que aprovechando su afiliación actuaban en provecho propio sin conocimiento en muchos casos de sus organizaciones y que se sirvieron del momento de la guerra para perpetrar sus robos.
Las obras, sobre todo en el caso de los anarquistas, procedían fundamentalmente de los saqueos y asaltos a las iglesias, conventos y palacios, que Barcelona sufrió con especial intensidad.
Y seguramente detrás de estos individuos había organizaciones de traficantes extranjeros dedicados a la salida fraudulenta de las obras saqueadas.
A pesar de la poca fiabilidad que ofrecen los informes del Servicio de Investigación de la Policía Militar (SIPM) -más dedicados a las alarmas propagandísticas-, en uno de junio de 1938, afirmaba que algunos "expertos" extranjeros, "casi todos de nacionalidad holandesa", se dedicaban a un negocio a gran escala consistente en adquirir las obras saqueadas a los anarquistas españoles y después venderlas en el extranjero.
Y en concreto el informe se refería a "un judío originario de este país, un tal Van-Dam, que desde el principio de la guerra se trasladó en distintas ocasiones a Barcelona, donde adquirió de las organizaciones anarquistas muchos cuadros, joyas y objetos de arte, que después vendió con mucho provecho en los Países Bajos" 25.
Pero donde parece que existía un mayor número de traficantes de arte era en Francia, especialmente en la zona de Marsella.
También procedente de un informe del SIPM del mismo mes, los agentes aseguraban que "hemos podido conseguir algunos detalles relacionados con el tráfico clandestino de joyas, antigüedades y obras de arte realizado en Francia al margen del monopolio que intenta ejercer el Gobierno de Barcelona a través de sus agentes oficiales [sic.]":
Hoy podemos afirmar que lo que constituye el objeto de dicho comercio llega principalmente por vía marítima, y que el jefe principal de la organización de ventas es un anarquista boliviano, un tal Alfredo Quenta, que según parece debe gozar por completo de la confianza de los extremistas españoles, ayudados de cerca en su trabajo de un tal Moliner, que es, digamos, el experto que interviene en todas las transacciones26.
El informe se completaba con el dato de que Quenta tenía pasaporte español expedido por el Cónsul español en París y que tenía el almacén de obras en Aix-en-Provence, en concreto en el establecimiento "Antiquité David", en la rue Mirabeau, aunque podría haber otro depósito en una villa del puerto de Cassis.
Poco después, el Cónsul franquista en Marsella comunicaba "haberse enterado por buen conducto que el Jefe de la organización para la venta en Francia de los objetos de arte procedentes de España" era "el boliviano Alfredo Cuenta, de 30 años de edad nacido en La Paz" y que sus corresponsales en Marsella eran Enrique Álvarez, de 32 años natural de Valencia; Rafael Riquelma, natural de Pina de Elre (Zaragoza) y Juan Molínez Pérez, de 33 años natural de Cádiz, todos ellos con pasaportes expedidos por el Cónsul de España en Niza y en tratos comerciales con el anticuario David27.
Según estas informaciones, y a pesar de que el apellido del principal responsable difiere parcialmente en los dos informes -Cuenta y Quenta-, se podría deducir que en el sur de Francia existía una red de traficantes perfectamente organizada.
En noviembre de 1938, el Subsecretario de Exteriores comunicaba al Ministro de Educación una información, llegada "por conducto digno de crédito", sobre "los hermanos italianos antifascistas Rafael y Jacome Conti, en Reims el primero y en Lille el segundo, (que) son la central de venta de objetos de arte españoles procedentes de los robos de los rojos".
Esta misma fuente aseguraba que "en los Estados Unidos existe una central análoga de la Liga antifascista".
Este conducto tan "digno de crédito" pasaba después a enumerar una lista de obras, que nos hace sospechar sobre la poca fiabilidad de la fuente, más dedicada a crear confusión, alarma y propaganda que a dar datos que permitieran localizar las mismas:
-Se ha presentado en este mercado una patena de la catedral de Oviedo, sin las piedras que han sido quitadas.
Aquí no se vendió, ni en Holanda, pasando a Norteamérica.
-Han sido presentados aquí dos tapices del siglo XV procedentes del Escorial, valorados en dos millones de florines.
-La colección de medallas de don Jaime Bastián, de Barcelona, se encuentra ahora en los Estados Unidos.
CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE LA SALIDA DELICTIVA... -Parece ser que la mitad inferior de un retablo del Greco (la Resurrección de la Catedral de Toledo), se presentó en París.
Uno de los dirigentes de Action Française28 intervino y hoy en día no se pudo vender.
La parte superior está en una caja de caudales del banco de Inglaterra, en Londres.
-Cálices de la colección Carderera han sido vendidos en los Estados Unidos.
No se podían escribir más inexactitudes en tan poco espacio, pues que sepamos en la catedral de Toledo nunca ha habido un retablo del Greco sobre la Resurrección y en la famosa colección Carderera29, compuesta sobre todo de dibujos y grabados (además de telas, libros raros e incunables) resulta extraño que hubiera cálices.
Pero estas imprecisiones -pues sobre las obras no detalla más datos que los apuntados-no debieron ser obstáculo, pues el Ministerio de Asuntos Exteriores comunicó a sus agentes diplomáticos en Londres París y Washington la relación de obras para su búsqueda, que -sepamos-no obtuvo resultado alguno.
También en Madrid se detectó por parte franquista una red de traficantes de obras que procedían de los expoliadores.
En la carta de enero de 1940 del Ministro de Educación Nacional al del Ejército, de la que ya se ha hecho mención, sobre las indagaciones que se habían realizado por parte de los agentes del Servicio de Recuperación Artística en el Rastro y en las tiendas de anticuarios, se afirmaba "la existencia de una banda de criminales que actuaba encubierta por las sindicales obreras UGT y CNT principalmente, aunque otros partidos como el Sindicalista tuvieron también intervención análoga, amparados todos por diversas personalidades"30.
El 28 de junio de 1937, a bordo del vapor Authorpe, salían desde Barcelona hacia Marsella 33 cajas que contenían, según la mercancía declarada, "medias de seda artificial".
Expedidas por la empresa "Intercambios Comerciales, S.A.", el destinatario era el comerciante francés Charles Durban.
Pero las averiguaciones posteriores demostrarían que el contenido de las cajas era muy diferente al declarado en la aduana; un agente republicano en misión especial comprobaría al acudir al depósito de la aduana de Marsella que al abrir varias de las cajas "en su interior hay lienzos y cobres pintados, vajillas y objetos de plata, cristos y otras varias cosas de ornamento para el culto católico, no pudiendo precisar exactamente el contenido de todas ellas por no haber sido posible abrirlas todas"31.
El agente republicano, que consideraba "preciso llevar todas las gestiones en el más absoluto secreto", se puso en contacto con el Vicecónsul de la República en Marsella, Antonio Fernández, para comunicarle su hallazgo.
El temor del agente estribaba no sólo en que se pudieran enterar las autoridades de la aduana -e interviniesen las cajas dada la falsedad de la declaración de la mercancía-, sino también que llegara a oídos de "ciertos elementos de la F.A.I. para los cuales no hay secretos en ese consulado".
El objetivo del agente era evitar que se malograse con ello el rescate de las cajas de sus detentadores -miembros de la organización anarquista, según el agente-o de su posible comprador al que se las habían ofrecido.
El agente no había conseguido saber los nombres de los anarquistas al haber tenido que volver urgentemente a Barcelona.
Al mismo tiempo, el Consulado de Marsella informaba al Ministerio de Estado que los poseedores de las cajas, temerosos de las posibles consecuencias, habían cedido las mismas a un comerciante francés, "al parecer muy influyente entre los medios oficiales de esta población" y que decía ser amigo de la causa republicana española.
El comerciante francés se presentó en el consulado afirmando que "no tenía derecho a retener una cosa que pertenecía de derecho y moralmente a la República española" y, por lo tanto ponía a su disposición las cajas, siempre que se le abonaran los gastos que había tenido que afrontar, que ascendían a 160.000 francos.
El consulado, tras asegurar que este "negociante" no gozaba de "una fama muy lisonjera", recomendaba que se enviara a una persona que pudiera comprobar el valor artístico del cargamento y evaluara si valía la pena pagar la cantidad pedida 32.
Este asunto también llegó a oídos franquistas, pues existe un informe de marzo de 1938 del agente francés Jaco al Estado Mayor del Cuartel General del Generalísimo, en el que daba cuenta de su misión en el sur de Francia sobre los "objetos de arte robados en España" 33.
Apuntaba este agente al servicio franquista que "hacia la mitad de 1937, cuando todavía los partidos extremistas jugaban un papel preponderante en Barcelona, se constituyó en Marsella, por estos mismos elementos y con el concurso de elementos franceses también extremistas, una sociedad comercial de garantía limitada bajo la razón de Société pour l'extension du Commerce International S.E.C.I.".
Los promotores de esta sociedad eran un tal Alexandre Coupin, francés y socialista, y Julien Astolfi, de origen corso, concejal de La Ciotat y miembro del Partido Comunista, con los que trabajaban dos personas más, llamados Hernando y Urban, todos ellos vinculados al gansterismo marsellés.
Según el agente francés, "el fin aparente de la Sociedad era el comercio de productos españoles en Francia, pero en realidad es para hacer pasar a Francia joyas, dinero, lingotes y todo tipo de género robado".
Pero el Gobierno de la República decidió actuar por vía judicial y diplomática para recuperar las 33 cajas de Marsella.
El Fiscal General de la República recomendaba presentar una querella ante el Juzgado de Instrucción de Barcelona "por delitos de falsedad, robo y estafa" contra los responsables del cargamento.
Realizado esto, había que exigir a Francia por vía diplomática la entrega de las cajas.
Esta alternativa, que finalmente sería adoptada por el Ministerio de Estado, "colocaría al comerciante francés que exige 160.000 francos en una situación muy delicada ante las autoridades policiales y judiciales de Marsella y probablemente le impediría ejercitar los derechos de perjudicado, ya que tendría que declarar que conocía la falsa declaración de la mercancía y que estaba de acuerdo con los delincuentes" 34.
Lo cierto es que las 33 cajas de Marsella fueron finalmente rescatadas y enviadas a la embajada de España en París seis meses después, en marzo de 1939.
El que llevó a cabo la gestión definitiva fue Timoteo Pérez Rubio, presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico, que viajó desde Ginebra -donde se encontraban en la SDN las obras evacuadas por la Junta en proceso de inventario-a París para hacerse cargo, entre otras, de estas obras.
Por mediación de Jacques Jaujard, Director de los Museos Nacionales y de la Escuela del Louvre, consiguió que bajo amparo diplomático las cajas fueran remitidas para "amueblar dicha embajada", en un momento en el que la España de Franco ya había sido reconocida por Francia.
Finalmente, acabada la guerra, las cajas pasarían a manos de los agentes franquistas del Sdpan y regresarían a España a mediados de octubre de 1940 35.
Hemos podido localizar el inventario de las obras de las 33 cajas 36, aunque la información que aporta el mismo es muy escasa, pues se limita a hacer descripciones muy someras de las 32 CDMH, FC-CAUSA_GENERAL, 1557, Exp.19.
34 Informe de la Fiscalía General de la República de 25 de julio de 1938 y carta del Secretario General del Ministerio de Estado de 16 de agosto de 1938 aprobando las medidas de la Fiscalía General. piezas que contenía el cargamento (la mayoría piezas como porcelanas, platos, candelabros, estatuillas, etc.).
Lo que sí destaca es que las diez primeras cajas del inventario almacenaban unas 200 pinturas, de las que no se aportan los títulos ni las medidas, sólo los soportes (tabla, lienzo, cartón, cobre...), y únicamente se identifican a los autores de dos obras: una que se atribuye a "H. de Hollendal" y la otra a "A. Sánchez Palma".
La política de ambos gobiernos
Es indudable que los dos gobiernos en lucha conocían sobradamente las redes de traficantes y los robos y exportaciones ilegales y así lo atestigua la documentación de archivo.
Ambos utilizarían estos datos del campo enemigo para lanzar campañas para acusar al contrario de poner en venta el patrimonio español, aunque en esta empresa la propaganda franquista fue mucho más eficaz que la republicana.
El tráfico de obras de arte, especialmente de origen eclesiástico, que había sufrido España desde finales del siglo XIX, con la intensificación durante los años veinte del siglo XX, había provocado que el país se armara con una serie de medidas legislativas que tenían como principal objetivo combatir este expolio con destino al extranjero.
El Real Decreto de 9 de enero de 1923 obligaba a la Iglesia a obtener una autorización previa del Ministerio de Gracia y Justicia para cualquier enajenación de obras de arte37.
Pero sería durante los mandatos de Ricardo de Orueta como Director General de Bellas Artes cuando la República española desplegó una eficaz normativa y de largo alcance.
Tal como ha estudiado Miguel Cabañas38, las propuestas de Orueta se materializaron, ya en la etapa constituyente, en el Decreto de 22 de mayo de 1931 -que estableció la autorización previa del Ministerio de Instrucción Pública y de Bellas Artes para cualquier enajenación de bienes muebles y de la Dirección General de Bellas Artes en el de los inmuebles-, y en la Ley de 10 de diciembre de 1931, que regulaba la enajenación de los bienes artísticos, históricos o arqueológicos con una antigüedad superior a los cien años con el derecho de tanteo por parte del Estado.
Todo este proceso legislativo promovido por Orueta culminaría con el "novedoso y avanzado" -en palabras de Cabañas 39 -artículo 45 de la nueva Constitución de 1931, que rezaba que "toda la riqueza artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye el tesoro cultural de la Nación, y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimare oportunas para su defensa", que se materializaría, ya durante el bienio reformador, en la Ley de Protección del Tesoro Artístico Nacional de 13 de mayo de 1933.
Pero a pesar de la existencia de esta normativa interna, también es cierto que ambos gobiernos intentaron infructuosamente que los países receptores de obras tomaran medidas para evitarlo.
A pesar de las repetidas reclamaciones que los dos gobiernos presentaron ante las autoridades extranjeras, los resultados fueron prácticamente nulos.
Las respuestas de los gobiernos de Francia e Inglaterra -países privilegiados en la llegada de obras de origen español-, son un ejemplo de que ninguno de ellos quiso ofrecer garantía alguna para paralizar la sangría de obras.
En el bando franquista se encontraban además con una dificultad añadida: cualquier gestión de lucha contra el tráfico de obras en Francia se veía entorpecida por la "actitud inhibitoria" de su agente en París, Quiñones de León, que en opinión del ministro de Educación Nacional, en carta remitida al ministro de Asuntos Exteriores, "no sólo no ayuda sino que es un verdadero obstáculo para cualquier actuación (...) y que utiliza su posición en París para cuestiones personales".
El ministro se lamentaba de que mientras Quiñones "tenga el monopolio de la actuación en París y pueda poner vetos a otras actuaciones y dificultarlas no se podrá hacer nada".
Concluía que, mientras tanto "se está organizando un mercado metódico de nuestro patrimonio artístico contemplándolo nosotros de brazos cruzados" 40.
El ministro de Educación también añadía como anexo a su carta un informe de Muguruza en la que recordaba que las instrucciones de la Dirección General de Seguridad Nacional del Ministerio francés de Interior de 4 de julio de 1938 cursada a las autoridades de la policía criminal, el Gobierno francés se limitaba invitar a dichas "autoridades a proponer la expulsión de los ciudadanos extranjeros que se dediquen a semejante tráfico" 41.
En respuesta a las quejas del Ministro de Educación Nacional, el 6 de septiembre de 1938, Teixidor, Jefe de Relaciones Culturales de Asuntos Exteriores, elaboró un informe sobre la "Expoliación del Tesoro Artístico y comercio a que ha dado lugar en Francia" 42, que más parecía una justificación de las actuaciones desarrolladas por el organismo que presidía y una defensa de Quiñones de León ante las acusaciones lanzadas por el Ministro de Educación.
Una vez más -pues será una constante a lo largo de la guerra y de la posguerra-las tensiones entre Educación y Exteriores se manifestaban en la cuestión del rescate de obras de arte en el extranjero.
Pero en el informe de Teixidor se aclaraba que, según la circular de la Dirección General de Seguridad Nacional francesa a la que hacía referencia Muguruza, no se sancionaba "el tránsito pues se permite la admisión de objetos preciosos con la expresa condición de que no den lugar a ninguna operación que afecte a su propiedad durante su permanencia en Francia".
En pocas palabras, que Francia aceptaba la entrada de estas obras en su territorio pero prohibía la venta de las mismas -previéndose como sanción la expulsión de Francia para los contrabandistas extranjeros-, pero lo cierto es que al permitir el tránsito se dejaba la puerta abierta a la entrada de obras producto del robo y el contrabando.
Y al mismo tiempo no se tomaban medidas eficaces contra los traficantes franceses de obras españolas.
La postura inglesa no distaba mucho de la francesa.
Ante un requerimiento del Gobierno de Franco ante la embajada británica sobre la entrada en dicho país de obras de procedencia española, ésta respondería en abril de 1937:
El Gobierno de S.M. nunca sería parte consciente, desde luego, en la adquisición de objetos de arte robados en España pero, sin embargo, no tiene poder alguno, según la legislación vigente, para impedir la llegada y venta de esta clase de propiedad en el Reino Unido y no sería práctico, por otra parte, introducir por el momento modificaciones en la misma 43.
El mercado ilegal de antigüedades hacia el extranjero había preocupado al Gobierno de la República desde el mismo inicio de la guerra.
Ya en agosto de 1936 había enviado una circular a todos los diplomáticos de embajadas y consulados previniendo sobre esta contingencia 44.
Viendo además la inutilidad de las gestiones ante los gobiernos extranjeros, el 26 de marzo de 1938 llegó a declarar ilegal y a prohibir todo comercio de antigüedades y obras de arte 45, incluyendo "en esta prohibición todos los objetos de las artes mayores y de las artes industriales cualquiera que sea la materia en la que estén ejecutados y el procedimiento de ejecución, incluidos muebles y monedas".
Solamente exceptuaba de esta prohibición las obras de los artistas vivos, con residencia en la zona leal, y los productos de las artes populares fabricadas en serie.
A su vez, incluía en la prohibición la venta de los libros antiguos anteriores a 1837 y de cualquier tipo de documento.
Como vemos, los dos gobiernos españoles se sentían impotentes ante el tráfico clandestino de obras hacia el extranjero, pues a pesar de las constantes reclamaciones ante los gobiernos europeos éstos no cambiaron su legislación y, en el caso de la República, tuvo que llegar -aunque 40 Carta de Sáinz Rodríguez a Jordana de 25 de agosto de 1938, AGA, 82/4426. |
Subsets and Splits
No community queries yet
The top public SQL queries from the community will appear here once available.