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LOS PROYECTOS PARA REFORMAR LA COLEGIATA
A finales del siglo xvii la colegiata, construida en el siglo xiii, presentaba una planta de cruz latina con cuerpo basilical de tres naves, la central más desarrollada, crucero que no sobresalía en planta y cabecera de tres ábsides semicirculares \ Aprovechando la existencia de arbotantes, un pórtico o logia rodeaba exteriormente el cuerpo de las naves en forma de U. Adosada al brazo sur del crucero se encontraba la capilla subsistente de San Ildefonso construida en 1666 por el arquitecto trasmerano Melchor de Velasco, respondiendo a la fundación de Alonso de la Peña Montenegro, obispo de Quito, natural de Padrón y antiguo canónigo de Iria ^.
La amenaza de ruina hizo que el cabildo iriense, el ayuntamiento de Padrón y Francisco Sanmamed y Montaos, patrono de la citada fundación, organizaran un concurso abierto a todos los arquitectos del Reino para que expusiesen sus proyectos de reconstrucción y reestruc- AEA, 289, 2000 TRAZAS PARA IRÍA FLAVIA 25 tista «... se saquen dos copias autenticas y vna entregue el señor procurador general, con asistencia del presente scribano, al señor canónigo vicario de la Coligiata desta uilla para que conferida con los señores capitulares de su cauildo resucitan lo que les pareciere conveniente, y la otra se entregue al señor alcalde mas antiguo para que la remita o entregue al señor Don Francisco Sanmamed y Montaos, actual patron de las obras del ylustrisimo señor obispo de Quito, para que se sirua ansimesmo resoluer lo mas conteniente».
Además, les informa que su opinjón «... hes que primero y ante todas [las] cosas se frabique el altar mayor., que parece tendrán de coste veynte mili quinientos y setenta y ocho reales» y que tal obra y su presupuesto «se publiquen... para que si vbiere quien baje la postura echa por el maestro se le admita, dando fianças del seguro y cumplimiento de dicha obra» ^.
En las semanas siguientes se decide que tanto el cabildo de la colegiata como el consistorio nombren cada uno un delegado, para que juntos se encarguen de los trámites previos a la adjudicación de la empresa.
Así, el primero designa al canónigo fabriquero Antonio Marino'° y el segundo, el 5 de abril, al regidor Francisco Grande ^^ El 6 de septiembre reciben \di postura de otro de los grandes arquitectos del barroco gallego, el monje benedictino Fray Gabriel de Casas ^^.
En el informe que redacta, después de haber «visto la Yglessia de Santa Maria Diria y reconocido las ruinas de la bobeda, paredes y arcos», sugiere que la reconstrucción respete en mayor medida la colegiata medieval.
Así, mantiene la antigua cabecera, ya descrita, constituida por tres ábsides semicirculares.
Como ya había expuesto Romay, según él, es necesario intervenir en el ábside central, donde únicamente se debe demoler el abovedamiento y sustituirlo por uno nuevo «y a la pared sobre que se elige hacerle dos estribos fuertes».
También se compromete a que, una vez terminada la obra, dejará el antiguo retablo y la reja «en su lugar».
En el ábside de la derecha, sede de la capilla de San Martín, se ha de tirar «la pared del espejo que esta sobre dicha capilla y bolberla a hacer, subiéndole el espejo mas alto para que no quede cuuierto por el texado».
En el crucero, propone cubrir los tres tramos con bóvedas de arista, así como rehacer varios arcos y estribos.
En la nave central opina que se debe deshacer y volver a construir todos los arcos formeros -«los quales son seys, tres de cada lado»-y una línea corrida de imposta que reciba el nuevo abovedamiento de cañón.
También quiere reformar toda la cubierta en las naves laterales, construyendo con cantería bóvedas de arista.
Resuelve el problema de su iluminación abriendo seis ventanas, una en cada tramo, las cuales «han de ser rasgadas por dentro y fuera, con sus vidrieras y red».
En total, valora su intervención en 88.740 reales, es decir, bastante menos dinero que en el presupuesto ya visto y, además, incorporando, «... a la declaración del maestro Diego de Romay la obra de las tres bobedas del crucero, parte esencial de la obra, y añadiendo las siete bentanas con sus vidrieras y lo neçessario para el texado», pero suprimiendo la tribuna alta y los ventanales de la nave central ^^ ^ A.H.U.S., Sección Ayuntamiento de Santiago, Libro 717, Varia, t.
11, 1563-1698, doc. 42; Taín Guzman, M., Los arquitectos..., op. cit., 161-162. "^ Sobre las obligaciones del canónigo obrero iriense véase Constituciones de la Insigne y Más Antigua Colegial de Santa María de Iria Flavia, mss. de 1661 del Archivo Histórico Diocesano de Santiago (A.H.D.S.), leg.
Véase también A.H.D.S., Fondo General, Colegiata de Iria, leg.
318, doc. 16, Memorial presentado por la villa al Yll'"". s'.
Monrroy suplicando mandase señalar sueldo al Mayordomo Fabriquero que lo hizo de 40 ducados como consta de su Decreto de 23 de noviembre de 1687, fol. 114 y ss.
" A.M.P., Actas Consistoriales de Padrón, Caja 5, 1689, fol. 25r.v.'^ Para una visión general de la vida y obras de este artista véanse Pérez Costanti,P.,op. cit.,[90][91]Couselo Bouzas,J.,op. cit.,[248][249]Filgueira Valverde,J., «Sobre la biografía de Fray Gabriel de Casas», Cuadernos de Estudios Gallegos, 1946, 144-146; Bonet Correa, A., La arquitectura..., op. cit., 471-500; Fernández Gasalla, L., op. cit.;Garcia Iglesias, X.M., El Barroco..., op. cit., t.
MIGUEL TAIN GUZMAN AEA, 289, 2000 El monje acompaña su informe con dos trazas, una planta (fig. 1) y una sección transversal de la colegiata (fig. 3), de buena calidad técnica y con escala.
El pliego de papel en el que figuran contiene tres firmas: la del autor, la de Antonio Marino y la de Francisco Grande.
La primera traza representa la planta del antiguo templo medieval y de la capilla de San Ildefonso, respetados por Gabriel de Casas, así como alguna de sus reformas: los dos contrafuertes del ábside principal y el nuevo abovedamiento de todo el edificio.
Varias notas manuscritas ayudan a la comprensión del dibujo ^' ^, en el que descubrimos el aprovechamiento que se hace de los contrafuertes medievales que, salvo en la cabecera, rodean en U a la colegiata.
Estos no se distribuyen directamente pegados al muro, sino que hay un espacio intermedio libre con respecto a los paramentos.
A tales contrafuertes en la documentación se les llama «arbotantes», lo que explica su planta, pues entre ellos y el muro media un arco de descarga de manera similar a como hoy se observa en la colegiata del Sar, con la diferencia de que en Iria han sido utilizados para construir una logia.
Y es que, como se indica en la documentación, todo el perímetro aparece cubierto con un tejado y, además, según se observa en la planta, el lienzo norte se recorre con un parapeto de escasa altura, salvado por unos pocos escalones, dando lugar a un pórtico que recuerda al actual de la iglesia de San Salvador de Mao, si bien éste carece de arbotantes y, además, se cierra totalmente con un muro.
La sección del edificio es más parca en información.
En ella figuran los pilares de las naves de la antigua basílica, la nueva cubierta pétrea propuesta por Gabriel de Casas, los tragaluces abocinados de las naves laterales, la logia generada por los estribos externos y el tejado montado «poniéndole la armaçion de suerte que no cargue sobre la bobeda».
Pese a su calidad, parece que la oferta del arquitecto benedictino no convenció en un primer momento; quizás era un presupuesto excesivo para unas instituciones que siempre se han caracterizado por su escasez de medios.
En consecuencia, «mandaron [que] della se aga publicación asi en la ciudad de Santiago, villa de Ponteuedra y mas partes donde conuenga, para que auiendo otro mas vajo postor venga a poner su postura».
Incluso se redactó un edicto o cédula que debió de distribuirse por las plazas de dichas localidades y en las puertas de sus iglesias, siendo leído por las calles a golpe de tambor por los pregoneros'^.
La reacción de Romay fue inmediata: el 19 de octubre, tras haber consultado «la postura hecha por el Padre Fray Gabriel de Casas y el rebajo que ase», declara que si la obra se hiciera siguiendo las plantas y condiciones del monje se compromete a realizarla por 85.000 reales, pero que si el' •* Dicen lo siguiente: «Capilla de N.», «Presviterio y Capilla mayor», «Capilla de San Martín», «Las tres bobedas del crucero», «Capilla del Señor Ovispo», «Las tres bobedas de la nabe», «Las tres de las capillas», «Las tres de las capillas» y «Portico de la yglessia».
En el reverso figura la nota siguiente: «Firmóse esta planta por los señores de quien suena en el atrio de la iglesia colegial de Iria en veinte cinco dias del mes de febrero de mili y seiscientos y nobenta.
Y lo firmo como scribano de numero y cabildo.
Bartolomé Lopez de Andrade».
"^ El texto del documento dice lo siguiente: «El lizenciado Don Antonio Marino, canónigo y obrero de la Santa, Ynsigne y Mas Antigua Yglesia Collégial de Santa Maria de Yria Flauia, y el regidor Don Francisco Grande, que lo soy mas antiguo de la villa del Padrón y su jurisdigion, basemos a sauer en como se trata de reedificar dicha Santa Yglesia de muchos reparos de que necesita y se expresan en la planta y condiciones que paran en el oficio de Jacinto Gomez de Cancelada, scriuano de numero y ayuntamiento de dicha villa, para que los maestros de arquitectura que a ella quisieren aser postura acudan delante nosotros como diputados para ello nombrados a dicha villa del Padrón dentro de diez dias, que corren desde el dia de la fecha desta, que se admitirán las lexitimas y remataran dicha obra en el mas vajo postor, dando las fianzas para ello necesarias, cuia redificazion hesta puesta en ochenta y ocho mili y sietecientos y quarenta reales; fecha en dicha villa del Padrón a catorce dias del mes de septiembre de mili seiscientos y ochenta y nueue años.
Es copia del edito original que se fixo en la puerta de la Santa y Apostólica Yglesia de Señor Santiago que sale a la Quintana della parte acostunbrada oy dia a mi presencia, y en fee dello como escriuano de su Magestad, vezino de la ciudad de Santiago, de pedimiento de la parte de la villa del Padrón, lo signo y firmo en dicha ciudad a veinte y seis dias del mes de septiembre de mili seiscientos y ochenta y nueue años.
En testimonio de verdad, Santiago Covelo».
Sobre el tema véase Taín Guzman, M., Los arquitectos..., op. cit., 54 y ss. proyecto finalmente aceptado es el suyo, de mayor envergadura por la proyectada tribuna o pasillo alto, entonces valora la intervención en 93.738 reales'^.
El 11 de enero de 1690 se reúnen los prebendados para decidirse por el plan de uno de los dos artífices y subastar definitivamente la obra.
Y así «... visto y examinadas dichas plantas por este cabildo, determino que dicho señor canónigo obrero se ciña y siga la planta de dicho Padre Fray Gabriel de Casas, y sobre della siga, publique y reciua las posturas que en razón de la composición de dicha yglesia se vbieren de hazer».
El 23 de enero el consistorio padrones confirma la decisión capitular.
Días después se informa a Gabriel de Casas de todo lo acordado y se anuncia en la Plaza de la Quintana la postura de Romay al proyecto del benedictino, por si algún maestro de obras de la ciudad quisiera presentar otra oferta'^.
Por fin, el 25 de febrero, en el atrio de la colegiata, Marino y Grande deciden que «...en bista de que el ultimo postor a sido el Padre Fray Gabriel de Casas,... le hacen remate en forma de dicha obra en conformidad de la planta... firmada de dichos señores y de dicho Padre... y en conformidad de los declaraciones de dicho Padre maestro presentadas ante dichos señores... en seis dias del mes de setienbre de dicho año pasado de ochenta y nuebe» en la cantidad de 84.960 reales ^^.
En el documento de la adjudicación definitiva se alude a la intención de acudir a la oficina de un escribano en Santiago para redactar y firmar el documento contractual.
El motivo de su realización en la vecina ciudad y no en Padrón es por ser necesaria la firma del ya citado Francisco de Sanmamed, canónigo tesorero de la Catedral de Santiago y administrador del Hospital Real.
Desconozco si tal escritura se llegó siquiera a redactar.
En la reunión consistorial celebrada en Padrón el 28 de febrero, Francisco Grande informa a los ediles del remate de la obra y del ofrecimiento de Sanmamed de prestar 30.000 reales para comenzar la nueva empresa constructiva, pues «el dinero que tiene la Fabrica no llega» *^.
En la reunión del 8 de junio se leyeron dos cartas de Gabriel de Casas preguntando si puede comenzar «la execución de dichos reparos».
La contestación de los ediles no deja lugar a dudas: «y visto por dichos señores acordaron que a tanto esta uilla tiene pleito sobre del dinero della [de la obra] con el fiscal eclesiástico se suspende por aora» ^°.
En consecuencia, el monje arquitecto obtiene un auto del provisor de Santiago y el 6 de noviembre exige a los prebendados irienses el pago de «la planta y gastos que se le hauian causado», indemnización que acceden a abonar ^^ AEA, 289, 2000 TRAZAS PARA IRÍA FLAVIA 29 Años después las cosas seguían igual.
En el acta consistorial del 9 de enero de 1693 se denuncia «... como la yglesia collégial de Santa Maria de Yria necesitaua de muchos reparos en su capilla mayor., y traydo maestros y echo sus plantas, asta aora no se avia efetuado...» -~.
Al día siguiente, Diego de Romay redacta unas condiciones de obra para la reconstrucción prácticamente completa del edificio en tres años que presupuesta en 90.779 reales ^^ En ellas expone la necesidad de construir una nueva capilla mayor, incluyendo, si hiciera falta, una nueva cimentación; las paredes «que forman el templo», con sillares bien cortados; los pilares de las naves y el crucero «con basas, capiteles y arcos... de semicírculo»; un espejo encima de la capilla mayor y un ventanal entre cada uno de los contrafuertes y encima del pórtico; la fachada principal «lisa» y con un «espejo para dar lus al coro»; así como bóvedas de arista en toda la colegiata salvo en la cabecera donde se harían de cañón.
Mientras durase la obra se deberían desarmar los retablos de los tres ábsides «y los dos de los torales», y también cerrar con un muro la parte de la iglesia que se pueda ir utilizando -en concreto, las naves-, mientras se va trabajando en la cabecera y el transepto.
En el documento se refiere varias veces a una planta y un alzado que se conservan: se trata de una planta del conjunto de la basílica (fig.
2) y de una sección longitudinal de la misma (fig. 4).
En la primera, aparece representada tanto la parte de la colegiata antigua que el artista se propone respetar, incluida la capilla de San Ildefonso, como la que pretende reformar, esta última diferenciada de la anterior con un fuerte rayado.
Así, se representa la nueva cabecera que desea construir, compuesta por una gran capilla mayor rectangular, sede del altar, y dos capillas laterales cuadrangulares mucho menos desarrolladas.
Detrás de la del Evangelio se sitúa la sacristía -así lo indica una nota manuscrita-comunicada directamente con el presbiterio por una puerta abierta en el macizo de la pared medianera.
También figuran los nuevos soportes de las naves y parte del abo vedamiento.
Un círculo dibujado con un compás en el muro de la Epístola indica la ubicación de la escalera que da acceso a las torre sur.
En la traza también aparece la planta de sus contrafuertes medievales rodeando lo que queda del viejo edificio, como ya se ha visto en los dibujos de Fray Gabriel de Casas.
En la sección figura la firma del artista y varias leyendas explicativas ^' ^, y se representa el lado sur del edificio con un boceto de la portada de la capilla del Obispo de Quito.
Este dibujo permite comprender el alcance de la reestructuración propuesta: los monumentales pilastrones del crucero, las dobles pilastras de la nave central, los arcos formeros, el cuarto de esfera que cubre la capilla mayor y su altar (señalado con una cruz), la habilitación de sendas capillas en el muro de los dos primeros tramos de la nave de la Epístola (supongo que en sendas hornacinas), los abovedamientos y arcos fajones de la nave principal, el nuevo sistema de iluminación a base de ventanales rectangulares abiertos en las paredes altas y de uno abocinado horadado en la fachada de acceso, así como el coro y la pequeña tribuna o pasillo alto de la nave central, estructuras estas últimas que no aparecen en el proyecto del benedictino.
En 1696 se sigue insistiendo sin resultado en la necesidad de empezar los trabajos... ^^.
A finales de febrero se solicita dinero a los canónigos de la Catedral de Santiago -que dan 1.000 ducados en tres plazos-y al arzobispo Fray Antonio de Monroy que contesta que «... no podia tener numero a la oferta de lo que avia de dar, por no saver los caudales que avia en poder de su thessorero, pero que se empezase la obra que asistirla con quanto pudiese».
Tal ^^ A.M.P., Actas Consistoriales de Padrón, Caja 6, 6 de enero y 9 de enero de 1693, sin foliar. "
En este escrito también hace otras propuestas opcionales más económicas de reconstrucción parcial de la colegiata.'^^ Son las siguientes: «Capilla mayor», «Señor Obispo», «Bohedas grandes del cuerpo de la yglesia», «Ventana de la claraboya», «Capilla», «Capilla» y «Puerta».
^^ A.M.P, Actas Consistoriales de Padrón, caja 6, 1695. operación se repite el 15 de marzo con el consistorio padrones que oferta 7.000 reales más «100 ducados que ymportaua el gasto de cera que se compartía entre aquel ayuntamiento en los dias de la Purificazion y San Juan Anteportam Latinam por 4 años» ^^.
En dicha fecha también se requirieron los servicios de Domingo de Andrade, Maestro Mayor de Obras de la Catedral del Apóstol ^\ para que reconociese los desperfectos, de los que redacta un informe de conclusiones similares a los anteriores de Diego de Romay y de Gabriel de Casas, y dibuja varias trazas hoy perdidas ^^ Al año siguiente las obras aún no habían empezado al haberse enzarzado el cabildo iriense y los ediles padroneses en un complidado pleito sobre sus respectivas prerrogativas y derechos en el templo.
El consistorio denuncia que el cabildo trata «...de redificar y ampliar la capilla mayor de su Yglesia donde son parrochianos la Justicia y Regimiento y vecinos del Padrón sin que dicha redificacion y ampliación sea necessaria ni tener la collegiata los medios necessarios para ella, por considerarse hauer menester mas de 20.000 ducados, en que pretenden, según la expresión de su animo, consumir los réditos de los censos que tiene la fundación del reverendo obispo que fue de Quito, en que la Justicia y Regimiento son ynteresados.
Y lo mismo en la contribución que pretenden los canónigos hagan los vezinos como parrochianos en que sean grabados mui considerablemente»', e incluso llega a decir que «...no se podia hacer fabrica alguna en la yglesia sin su consentimiento por ser su parrochia y tener en ella sus entierros, fundaciones y capillas.
Y que para redificarse, como lo pretextaua el cabildo, hera preciso que constase del reconocimiento que deçia hauer hecho el maestro Andrade y otros peritos para que en su conformidad se sepa por que parte necesita de redificarse la yglesia y lo que importa.
Y que aunque el cabildo alegaua no hacer repartimiento para la obra, podia 26 A.H.D.S., Fondo General, Colegiata de Iria, leg.
El 27 de julio de 1696 se da un poder notarial al nuevo canónigo fabriquero Antonio de Vila y Miranda «... para que pueda cobrar, recluir y recaudar ttodas y qualesquiera canttidades de maravedíes y ottros géneros que dieren de limosnas para dicha fabrica y redificazion ansi su Yllustrisima dicho señor arçohispo como el yllustrisimo señor dean y cauildo [de Santiago] como de otras qualesquiera comunidades y particulares».
Comprobantes de cuentas, legs.
Se conservan dos cartas fechadas el 12 de julio de 1696 y el 22 de febrero de 1698 dirigidas por Monroy al cabildo de Iria a propósito de las obras (A.H.D.S., Fondo General, Colegiata de Iria, leg.
Véase una de las contestaciones de los prebendados irienses pidiéndole más dinero del 13 de octubre de 1698 (A.H.D.S., Fondo General, Colegiata de Iria, leg.
^'^ Para una visión general de la vida y obras de este artista véanse Murguía, M., El arte en Santiago...,op. cit.,[199][200]López Ferreiro,A., Historia de la Santa A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, t.
Hijo ilustre de Cee, A Coruña, 1990; García Iglesias, X.M., A Catedral e o Barroco, Santiago, 1990;ídem.
El Barroco..., op. cit., t.
XIII, 336-377; Fernández Gasalla, L., op. cit Un documento de mayo de 1705 indica que «la yglesia de Santa María se allaua por cubrir de maderas, teja y lo demás nezesario [y] que con la continuazion de los temporales la obra principiada algunos años auia estaua mui deteriorada».
El cabildo decide entonces «... se socorriese dicha obra con 10.000 reales que consignaron en la mayordomia desde el año de 1699 asta fin del dicho de 705, y que el capitular que en ella no tubiese lo que le correspondiese se obligase a pagar lo que faltase dentro de año y medio» ^^ El 8 de mayo de 1708 se concierta con el maestro de obras pontevedrés Pedro García en 39.000 reales la construcción en treinta meses de las bóvedas del crucero «según la planta que auia entregado a dicho cauildo» ^^.
En julio, los canónigos se reúnen una vez más para estudiar la manera de obtener nuevos fondos, pues «la dicha yglesia de Santa Maria se hallaba casi hyerma, sin probabilidad de conseguirse medios para su reedificación y finaliçar su obra» ^^.
Providencialmente, en septiembre el arzobispo ofrece 6.000 reales «...para ayuda de la obra de la Yglesia de Nuestra Señora» con la obligación de celebrar algunas misas ^^.
Pero en noviembre de 1711 otra vez la construcción «por falta de medios estaba parada», pidién- En enero de 1714 el mismo artífice concierta la construcción de la derruida torre norte y el «alpendre de dicha yglesia», estructura esta última que podría corresponder a una parte del pórtico externo ^^.
La nueva colegiata estaba definitivamente terminada en el verano del citado año, siendo bendecida el 8 de agosto por el canónigo Francisco Secadis en presencia de todo el cuerpo capitular y de «la santa ymagen de Santa Maria de Yria en su capilla mayor en la caja de su antiguo retablo»' ^°.
Inmediatamente, el propio arzobispo subvencionó la construcción de la reja del presbiterio, obra del cerrajero Clemente Lorenzo'^\ y de un nuevo retablo mayor, que hizo el entallador Miguel de Romay siguiendo sus propios dibujos' ^^.
Si comparamos el trabajo de Pedro García con las trazas de Diego de Romay y Fray Gabriel de Casas se observan puntos en común ^^ (figs. 5-8).
Y es que el artista pontevedrés respetó la planta medieval de la colegiata, salvo la cabecera, que si bien es también tripartita, se resuelve de forma rectangular como en el dibujo de Romay y es más profunda, cubierta con bóvedas de cañón y con dos sacristías detrás de las capillas laterales' ^' ^.
Los soportes y los ^^ Enseguida, tal suma se aumentó a 60.000 reales para la construcción de la reja del presbiterio.
Según esa visita sólo quedaba por construir algunas «pilastras y bobedas [y la] torre a la parte del norte que esta cayda; y poner vidrieras a las ventanas que están echas y las que se han de hacer en dicha yglesia; y losar toda ella con sus capillas y sacristías».
319, fol. 494v abovedamientos también fueron renovados, contruyendo, en el crucero y en las tres naves, pilares y pilastras de orden toscano que sostienen bien bóvedas de cañón en la nave central y brazos laterales del crucero, bien de arista en las otras naves y en el tramo central del transepto (fig. 8).
Los arbotantes se suprimieron, sustituyéndolos por estribos adosados directamente al muro.
Desconozco si el pórtico exterior se respetó en su totalidad.
De él hoy no quedan restos apreciables, salvo el pavimento pétreo y los cimientos del muro del porche norte: en 1785 aún se paga a un carpintero por reparar «el faiado de el portico de Santa Maria» ^^ En cambio, se mantiene la antigua portada de la fachada, con el tímpano decorado con una Epifanía, quedando las marcas del antiguo tejado del pórtico frontal.
Las dos torres de remate escalonado' ^^, accesibles por una escalera de caracol, ya aparecían en la planta de Gabriel de Casas.
La sur ya existía, pues es mencionada en el informe del benedictino "^^ La norte fue reconstruida, imitando la anterior, por el artífice pontevedrés "^^ En la capilla de San Ildefonso no hubo ningún cambio, llegando a nuestros días prácticamente igual a como fue construida.
Para iluminar el interior del templo se horadan tres ventanales en la fachada principal, uno para cada nave, otros en el crucero y en la cabecera, y un tragaluz en cada tramo de las paredes laterales, pero ninguno en los de la nave central donde los lunetos se ciegan: de ahí la oscuridad que padece en el edificio.
La nave central y las laterales presentan tejados diferentes, el primero más alto que los otros, dando a la colegiata el aspecto de una antigua basílica.
La sobriedad del resultado obtenido en Iria y el respeto por la fábrica primitiva remiten a la única y muy modesta arquitectura eclesial que se conoce de Pedro García, la iglesia del vecino convento franciscano de San Antonio de Herbón, en cuya construcción estaba trabajando cuando fueron reclamados sus servicios por los prebendados irienses' ^^.
LA TRAZA DE LA SILLERÍA DE CORO DE MIGUEL DE ROMAY
En el cabildo del 30 de julio de 1712 se decide construir una sillería de coro para el presbiterio de la nueva colegiata de Iria con la madera «que auia en el atrio de dicha yglesia que se aliaba cortada» ^^.
En los días siguientes, ajustan el mueble con el entallador Miguel de Romay ^' y así en dos reuniones capitulares del 12 y 23 de julio «... se determinó que para hazer la sillería de coro de Santa María, que estava ajustada con el maestro Miguel de Romay en 300 ducados, inclusas dos tribunas, la vna para el órgano y la otra en correspondencia del otro lado para uniformidad, se pagase en la manera siguiente: que las tribunas fuesen de quenta de la Fabrica; las sillas de las cappellanes de los alcanzes que devian algunos señores canónigos minerveros que avian sido de la fundación de la Octava del Corpus y se estavan deviendo al cavildo; y las de los señores capitulares, lo que faltase para ellas, se repartiese entre dichos señores».
Los prebendados también resolvieron que «dicho maestro principiase con dicha obra con lo que contenia dicha planta en tanto que el cauildo resolverla y discurrirla ^^ A.H.D.S.,Fondo General, Colegiata de Iria, leg.
331, Libro para asiento...,op. cit.,fol. 93v. ^^' El remate de dichas torres es similar al de la Torre de la Vela y al de la Torre del Tesoro de la Catedral de Santiago.
Bonet Correa,A.,La arquitectura...,op. cit.,507. ^'^ A.H.U.S., Sección Ayuntamiento de Santiago, Libro 717, Varia, t.
Taín Guzman, M., Los arquitectos..., op. cit., 163. ^^ Cfr.
Bonet Correa, A., La arquitectura..., op. cit., 505; Ríos Miramontes, M."
T., Aportaciones..., op. cit., 395.' ^^ Al respecto véase Bonet Correa, A., La arquitectura..., op. cit., 502-504.
50 A.H.D.S., Fondo General, Libro 25 de Actas Capitulares, leg.
Arquitectos del siglo xviii.
Otras actividades artísticas, Galicia.
Enseguida, en su taller compostelano Romay comienza su realización no exenta de contratiempos.
El 30 de mayo de 1713 los canónigos deliberan que «para mayor decencia de dicha sillería era preçisso hazer... unas targetas en las espaldas de las sillas», encargándose al fabriquero Fadrique Martínez su concierto con el artista «en lo menos que pudiese» ^^ El 20 de diciembre ya había terminado e instalado en Iria la sillería y las tribunas, solicitando se le abonasen los 885 reales que se le debían ^' ^.
Un día después cobra el trabajo ^^.
La traza citada en la documentación se conserva y presenta abundantes notas manuscritas ^^ (figs. 9 y 10).
En ella se representa un mueble de un único orden de sillas compuesto de cinco asientos.
Cada uno presenta los brazos adornados con dobles volutas y hojarasca, el espaldar decorado con un motivo cuadrangular, así como la tabla del asiento abatible y con una misericordia vegetal.
El central es el sitial presidencial y aparece diferenciado del resto en el adorno de los brazales con sendos grifos y del respaldo con un motivo circular.
Sobre las sillas corales se desarrolla un amplio friso dividido en cinco calles por pilastras toscanas de festón rehundido, cuyo capitel y fuste se ocultan bajo una cartela de hojas y una delgada sarta de frutas.
Sólo la calle central presenta columnas corintias, una con la columna segmentada y la otra lisa, dando opción al cliente a decidirse por una de las dos.
Los seis soportes se apoyan a su vez en diferentes tipos de ménsulas, las de los extremos sedes de una cartela vegetal de talla cactiforme, las siguientes de una tarjeta rehundida y las dos centrales de sendos mascarones.
Los tableros aparecen decorados con arcos, de medio punto los impares y adintelados los pares.
Unos y otros es muy posible que se destinasen a enmarcar algún relieve, aunque en el dibujo aparecen en blanco y sin ninguna indicación.
El guardapolvo avanza en planta a la altura de los soportes, sobre los que descarga una consola de traza curvilínea que se decora con una hoja de acanto.
Encima de cada una de ellas figuran querubines en diversas actitudes, de acuerdo con la afición demostrada por Miguel de Romay años antes en la construcción de las cajas de los dos órganos de la Catedral de Santiago ^\ La calle central aparece también dignificada en esta parte del mueble.
En el friso, el banco se adorna con motivos acantiformes y el arco del tablero central presenta una grapa fitomorfa, de talla cactiforme en el clave y follaje en las albanegas.
Como remate, sobre el alero se levanta una peineta compuesta por un frontón curvilíneo partido, con los arranques del semicírculo terminados en volutas, y por un edículo rectangular.
El panel central de este último presenta forma de U, rodeado por espirales y un tupido follaje, y coronado por un broche acantiforme de talla rizada.
Tal dibujo del mueble fue realizado con algunas modificaciones por duplicado, ocupando el primer tramo de la capilla mayor, lugar donde aún puede verse (fig. 17).
Un cuerpo de asientos se dispone en el muro izquierdo, debajo del órgano, y el otro, haciéndole frente, en el muro derecho.
Uno y otro son exactamente iguales.
Entre ellos queda el amplio espacio del presbiterio, aislado de las naves por una reja, destinado a la celebración de los oficios.
La principal variante de las dos partes de la sillería con respecto al proyecto es que cada una cuenta con un doble orden de asientos, el inferior de cuatro sillas y el superior de cinco, si bien ambos recuerdan a lo originalmente ideado por su autor.
Las cuatro sillas bajas presentan el respaldo y el tablero del friso decorado con un motivo rectangular rehundido.
Este último aparece delimitado en todos los casos por pilastrillas corintias de fuste estriado.
Como guardapolvo aparece un atril corrido para las sillas altas, decorado con roleos y flores, y apoyado en acantos avolutados en eje con los soportes inferiores.
El asiento central se suprime porque en su lugar se dispone la escalera de acceso a la sillería superior.
Esta repite el motivo decorativo del respaldo ya visto, pero presenta un friso mucho más desarrollado parecido al del dibujo.
Cada tablero se decora con un doble arco de medio punto y se flanquea con pilastras con el fuste recorrido de trenzas de peras, membrillos y granadas sobre ménsulas vegetales.
En eje con los soportes se distribuyen las consolas acantiformes de la tribuna superior, cuyo reverso se orna de diferentes tipos de flores completamente abiertas.
La tribuna de la izquierda sirve de peana al órgano superior que contrató el organero compostelano José Crespo el 31 de agosto de 1726 ^^ mientras que la de la derecha no contiene nada.
Los cambios que Miguel de Romay introduce en la sillería con respecto al plan original se inspiran claramente en la antigua sillería de la Catedral de Santiago de 1599, obra de Gregorio Español y Juan Dávila, que hoy se encuentra depositada en el monasterio de Sobrado ^^.
Aunque el mueble iriense carece de los relieves figurativos del compostelano, repite sus dos cuerpos de sitiales con su ornato geométrico, las pilastras corintias de fuste acanalado de los paneles de la sillería baja, el atril corrido apoyado en ménsulas avolutadas, los arcos de los paneles rectangulares de las sillas altas, las consolas del cuerpo superior, etc. Es aportación del entallador la decoración barroca a base de ristras fruteras, hojarasca y broches vegetales.
Tal vocabulario ornamental era corriente en los retablos desde la construcción, décadas antes, del aparato de la capilla mayor de la Catedral de Santiago ^°, siendo aplicado por primera vez a una sillería en la de la Catedral de Tui, por parte de Francisco de Castro Canseco en 1700 ^', y especialmente en la del convento compostelano de Santa Clara, cuyas trazas se atribuyen a Domingo de Andrade y se fechan'de los primeros años del siglo xviii^^.
LAS NUEVE CASAS DE LOS CANÓNIGOS
Según las Constituciones, los canónigos de la colegiata de Tria tenían la obligación de «residir» su prebenda al menos nueve meses al año ^^ Por ello la gran mayoría de ellos tenían fijada su residencia dentro del entramado urbano de la villa de Padrón.
De ahí la necesidad de construir el nuevo edificio residencial próximo a su iglesia hoy conocido como Casas de los ^^ A.H.U.S., Sección Ayuntamiento de Santiago, Libro 719, doc. 52. ^^ Próximamente, con motivo de una exposición, se va a volver a trasladar el mueble a Santiago y se va a instalar en el coro alto de San Martín Pinario. ^° Cfr.
Taín Guzman,M.,Domingo de Andrade...,op. cit.,vol. I,. ^' Al parecer, alrededor de las mismas fechas que la sillería iriense, Castro Canseco construyó la del monasterio de Celanova.
Folgar de la Calle, M." del C, «La obra de Pedro de Aren en el convento compostelano de Santa Clara», En torno al arte auriense, Homenaje a D. José González Paz, Santiago, 1990, 135; Taín Guzman, M., Domingo de Andrade..., op. cit., vol. I, 447-448.
Sobre los vínculos entre Andrade y Miguel de Romay véase Taín Guzman, M., Domingo de Andrade...,op. cit.,vol. I,66. ^^ Así lo especifica la constitución 11 titulada «De la residencia de los Canónigos».
Esta, entre otras cosas, dice: «El canónigo que residiere nueue meses en un anno podra tomar los tres que faltaren para cumplimiento del dicho anno para su recreación y para sus negocios sin pedir licencia, y sera contado en ellos por residente y ganara enteramente su prebenda.
Y si no residiere los nueve meses enteros, por cada tres dias que residiere podra tomar uno de recreación, y por cada tres messes podra tomar uno de recreación, y ansi respectiue conforme al tiempo que residiere».
A.H.D.S., Fondo General, Constituciones, leg.
La primera referencia documental a la intención de construirlo es un acta capitular del 14 de noviembre de 1781, donde el cabildo nombra al canónigo secretario Antonio Sánchez para «demarcar el sitio para la fabrica de dichas casas» para «havitaciones de los señores capitulares» junto con el ingeniero Fernando Gaber.
En el mismo documento se indica que en un principio se tenía la intención de construir nueve casas figurando como promotor de la empresa y financiador el arzobispo compostelano Francisco Alejandro Bocanegra ^^.
Cinco años después, el 3 de octubre de 1786, los prebendados ya poseen las trazas del edificio, resolviendo que el canónigo Ramón Bernardo Pillao «pasase a Santiago... a practicar diligencias para el logro de su fabrica y... presentar dicho plano» ^^.
El 20 de febrero de 1792 ya han cobrado 300.000 reales del espolio de Bocanegra «para comprar y prevenir los materiales para la obra» y ya se tiene todo listo para comenzar con los trabajos.
Entre las primeras decisiones estuvo la de concertar la edificación del inmueble a jornal y que «... todos y cada vno de los señores capitulares avian y podian asistir a la obra, zelar y velar., sobre los operarios, materiales y mas perteneciente a ella».
Asimismo se designa al secretario José Fernández como tesorero «para custodiar los caudales y pagar los operarios, carros, maderas, cal y mas necesario a la obra» ^^.
Afortunadamente se conserva un legajo con parte de las cuentas de esta empresa artística desde que se comenzó a extraer piedra en la cantera el 22 de abril de 1793 hasta septiembre de 1798, cuando ya se tenía muy avanzada la construcción ^\ La mayor parte de dicho legajo está compuesto por recibos y listas de operarios que trabajaron en la fábrica, el número de días que lo hicieron y sus salarios.
Así, en el primer día de trabajo, la lista la integran el maestro de la obra Antonio de Soto y Acuña, el aparejador José Campano, los canteros José Pego, José Benito Crespo, Manuel Ares, Domingo de Area, Tomás Pineiro, Juan Benito, Ignacio de Breis, Francisco Taboada, Alonso Sotelo, Pedro Ribadulla, Teodoro García, Alberto de Castro e Ignacio García, y los peones Juan de Lema y Julián de Cruces ^^ Pero los nombres de canteros y peones de la lista se incrementan y fluctúan enormemente durante los cinco años documentados.
A ellos se unen pronto los de los herreros que confeccionan cuñas, cinceles, martillos y otras herramientas para extraer la piedra y trabajarla, los de los carreteros que se encargan de los transportes, los de los carpinteros y serradores que cortan la madera necesaria, y los de los patrones de barcos encargados de traer cientos de fanegas de cal ^^.
El 23 de diciembre se sigue adquiriendo madera y «... se leyó un memorial por el que participaba,., el maestro de cantería de las casas insinuadas que no avia en los almacenes cal para continuar la obra en la próxima temporada.
Por lo que se acordó mandar venir un barco de cal» ^°.
El 30 de junio y el 10 de noviembre de 1797 se sigue comprando madera ^\ En dicho año también se obtienen nuevos fondos económicos del espolio del arzobispo Malvar, aunque parece que los trabajos se detuvieron durante algún tiempo ^^.
Por fin, en la reunión capitular del 10 de octubre de 1800 se expresa la intención de terminar la construcción de las casas ^^ El 16 de septiembre del año siguiente se envía a Santiago al canónigo secretario Ambrosio Ogando a tratar con el colector de espolios «sobre la continuación de [l]a obra de las nueve casas» ^^, el cual entrega el 7 de febrero de 1804 cuarenta mil reales «que era quanto podia dar, previniendo al cavildo se valiese de otros arbitrios a efecto de concluirla» ^^ El 10 de junio de 1805 el arquitecto académico Melchor de Prado y Marino redacta un informe «... para reconocer si lo que está fabricado ó construido en las nuebe casas de Santa Maria de Yria se halla arreglado al diseño formado por Don Juan Lopez Freiré, y además à qüanto podra acender lo que resta todabia por executar en dichas casas hasta su entera y perfecta conclusion» ^^.
Ilustra su escrito con un dibujo con la «distribución» correcta de cada una de las casas, que hoy se ha perdido.
Pero gracias al informe nos enteramos de que el inmueble estaba prácticamente terminado en lo que se refiere a la obra en piedra, salvo la Casa 8 y la 9, en el extremo derecho, pues «están por concluir de paredes y por consiguiente le{s\ falta todo lo demás».
Al resto sólo les faltaban detalles como puertas, ventanas, suelos o bisagras y cerraduras.
A tal cantidad hay que añadir 12.299 reales necesarios para construir el muro de las huertas con «piedra irregular y arcilla» y la acera del Camino Real «en toda la linea que cogen las casas» con un pequeño foso que evacúe el agua de las lluvias ^^.
En los meses siguientes se termina el inmueble con los pocos medios obtenidos ^^ si bien parece que queda sin construir una de las casas previstas, la más extrema del lado derecho, cuyo solar ocupa hoy un edificio moderno de un solo piso que rompe el ritmo del conjunto ^^.
La anexión de huertas es posterior, pues los terrenos fueron adquiridos a partir de octubre de 1811 ^°.
En abril de 1815 se resuelve rodearlas de muros ^^ Las llamadas Casas de los Canónigos constituyen uno de los primeros inmuebles o bloques residenciales del ámbito gallego de austeridad neoclásica.
Se compone de ocho viviendas idénticas, cada una para un prebendado, que se disponen a cordel en el camino que conduce de San-MIGUEL TAIN GUZMAN AEA, 289, 2000 tiago a Pontevedra, hoy Carretera General, haciendo frente a la fachada occidental de la colegiata ^^ Aporto en este trabajo el descubrimiento del proyecto original del edificio que, aunque figura sin firmar encuadernado en un legajo ^^ por el informe de Melchor de Prado sabemos debió de ser dibujado por el arquitecto asentado en Compostela Juan López Freiré ^' ^.
Consta de una planta y un alzado con escala ^^ (figs. 12-13).
La primera contiene el plan cuadrangular del bajo y el primer piso de una de las nueve casas, en concreto de una de las intermedias, dado que aparecen dibujados los arranques de los muros de las viviendas limítrofes.
Algunas letras y números ayudan a la comprensión de la función de las diversas estancias.
Así, en el bajo se distribuyen las cuadras y las habitaciones de almacenaje de productos agropecuarios -leñera, bodega, granero y pajar-y en la primera planta las estancias del área residencial propiamente dicha: dos salas, varios dormitorios y alcobas, un gabinete y la cocina con su correspondiente alacena.
A la casa se accede por una puerta situada en el eje de la fachada.
Tras ella se dispone un amplio zaguán del que arranca la escalera principal que comunica ambos niveles.
Existe otra secundaria que, creo, sube al fayado.
Pero aún hay otro vestíbulo en la parte de atrás con una puerta más pequeña y asimétrica que da acceso a las huertas traseras.
Ambos lienzos, delantero y posterior, aparecen ampliamente horadados de ventanas, muchas de ellas cerradas por rejas, contando el primero además con dos pequeños balcones.
El alzado contiene el sobrio frente principal de las dos casas extremas de la izquierda -la Casa 1 y la 2-que se repetiría en las otras ^^.
Dicho frente se remata a la izquierda con un machón compuesto de grandes sillares de cantería que se supone se dispondría también en la esquina derecha del inmueble.
Como se observa en el dibujo, las fachadas de ambas casas son idénticas y comparten con las otras viviendas el mismo tejado a dos aguas, el zócalo y una volada cornisa.
Sus dos niveles aparecen separados por una línea de imposta corrida.
El ritmo de la distribución de los vanos, de sencillo enmarque, es siempre el mismo: en el bajo se abren una puerta central y dos ventanas; en el piso superior otras dos ventanas, en eje con las citadas, y dos balcones en el centro con baranda de hierro forjado y manzanas en las esquinas.
Si comparamos los dibujos con lo finalmente construido se descubren varias diferencias (fig. 14): así lo observó también Melchor de Prado cuando escribió en su ya citado informe que «aunque se nota alguna diferencia entre la distribución de... [las casas] y en el dibujo, nobstante en lo general no es mui sensible».
Así, la disposición interior de las casas no sigue a rajatabla la concebida en un primer momento, si bien hay que tener en cuenta la posibilidad que haya habido alguna reforma desde entonces.
Por ejemplo, la escalera de piedra de cada casa se dispone en su eje, tras el zaguán.
La cocina, en cambio, se encuentra en el ángulo noroccidental, contando con una espectacular lareira cuya campana pétrea se apoya en un delgadísimo pilar.
Su peso, junto con el del suelo, también de piedra por el peligro de incendios, motiva que la sala dispuesta debajo presente dos arcos sostenedores.
J. López Freiré: Planta y alzado de las Casas de los Canónigos.
En cuanto a la fachada del edificio, construida con sillares de buena estereotomía, los principales cambios son la separación de cada una de las viviendas con machones apilastrados y la distribución de los vanos de grueso enmarque acodado: en la planta baja se abren cuatro aberturas en tomo a la puerta -tragaluces enrejados en las Casas 3, 4 y 5, y amplios ventanales rectangulares en las restantes-y en la planta superior cuatro ventanas, en línea con los anteriores, y un solo balcón de baranda de hierro, en este caso en eje sobre el acceso.
Hacia la parte de atrás se abre una puerta, pues cada vivienda cuenta aún hoy con una huerta-jardín perfectamente delimitada por un pequeño paredón.
Hacia ellas da el frente trasero, construido con mampostería enlucida, que, como se observa en el dibujo, no cuenta con ninguna solana, consistiendo en un sencillo muro corrido perforado con ventanas sobre el que se levantan ocho monumentales chimeneas, una por casa.
La Casa 5 corona su fachada del camino con una peineta semicircular que contiene una placa pétrea destinada a un escudo del cabildo o de uno de los prelados patrocinadores que nunca se llegó a tallar.
Si se conservase la prevista Casa 9, tal remate quedaría como eje del conjunto.
Como ya se ha dicho, la Casa de los Canónigos de Iria es uno de los primeros bloques residenciales de Galicia, cuya antigíiedad es superada por la Casa de la Conga en la Plaza de la Quintana en Santiago, compuesta por dos viviendas destinadas también a canónigos y construida en las dos primeras décadas del siglo xviii ^^.
Y es en la arquitectura doméstica coetánea de Compostela, particularmente la debida a trazas de Miguel Ferro Caaveiro y a las del propio López Freiré, donde se encuentran las pautas seguidas por el autor del edificio iriense con cuyas fórmulas comulga tanto en la distribución interior como en la disposición de la fachada: ambos autores se caracterizan por delimitar los frentes de sus casas con machones o pilastrones toscanos, separando cada piso con un listel corrido y enmarcando cada uno de los vanos con abultados alfices.
Al respecto, resultan ilustrativos edificios residenciales como el n.° 2 de la Rúa de la Azabachería, el n.° 21-23 de la Algalia de Abaixo, el n.° 9 de la Calle de San Roque, el n.° 10 de Entremuros, entre otros ^^ Con la construcción de la colegiata y del inmueble se reordena urbanísticamente la zona.
De hecho, en el contrato firmado en 1712 por Pedro García se compromete a que «la parte de afuera de dicha yglessia» ha de quedar empedrada, particularmente en «la delantera» ^^.
Entre 1764 y 1765 se construyen el muro que rodea el atrio de la colegiata y su cementerio'°°, las «pirámides» coronadas con una bola que lo recorren, sus tres entradas, una al norte haciendo frente a las Casas de los Canónigos, otra al sur y una tercera al este -estas últimas abiertas hacia el burgo de Iria-y las puertas enrejadas que las cerraban ^^\ Tal cierre mural aún fue reformado posteriormente con la construcción del actual parapeto en el frente del templo, jalonado de jarroncetes gallonados.
TRAZAS PARA IRÍA FLAVIA |
JOSE JAVIER AZANZA LOPEZ AEA, 289, 2000 de Riela: a las tres y media de la tarde partió desde la Casa Consistorial una comitiva encabezada por los diez regidores y el secretario de la ciudad -el alcalde no figuraba «por no aver estilo»-, a los que acompañaban caballeros y vecinos, clarines y timbales, los tenientes de justicia y los maceros.
Todos ellos vestían luto riguroso, y avanzaron por las calles de los Mercaderes, Santa Cecilia y Navarrería hasta alcanzar el Palacio Real, donde fueron recibidos por el virrey; una vez en su interior, el regidor don Francisco Ignacio de Gainza fue el encargado de leer el pésame de la ciudad'^.
Los días 7 y 8 de agosto tuvieron lugar las exequias organizadas por el Real Consejo de Navarra, a las que acompañaron toda la etiqueta y protocolo característicos de estos ceremoniales fúnebres.
El día 7 se celebró la función de vísperas, para lo cual a las dos y media se reunieron los tres tribunales, del Consejo, Corte Mayor y Cámara de Comptos, en la Sala Primera del Consejo; desde allí, y distruibuidos por su antigüedad, los ministros fueron en coches al Palacio Real, donde les esperaba el virrey acompañado de los más distinguidos militares y nobles del Reino.
Una vez formada la comitiva, ésta se dirigió hacia la catedral, ocupando cada persona su lugar correspondiente conforme a su cargo y méritos.
El inicio de las vísperas a las tres de la tarde vino marcado por el disparo de artillería, al que inmediatamente correspondieron «con el toque lamentable de sus campanas, tristes sonidos de inanimados bronces», todas las iglesias de la ciudad, incluida la catedral.
Al día siguiente, desde las diez de la mañana se desarrollaron la vigilia, misa y honras acostumbradas.
Ambas funciones contaron con la asistencia del conde de Riela, quien ocupó una silla enlutada con sitial negro, al lado del Evangelio y frente al capelardente.
Concurrieron también todos los cabildos y comunidades eclesiásticas, a las cuales se asignaron varias capillas catedralicias para la celebración de misas.
El sermón y la oración fúnebre corrieron a cargo del guipuzcoano fray Jerónimo Elias Izuzquiza, Doctor en Teología, ex-prior de los conventos de Sangüesa y Tudela y prior del Convento de Carmelitas Observantes de Pamplona ^ A través de esta última podemos captar perfectamente la imagen que se tenía de la monarquía, como se desprende de su texto laudatorio sobre la difunta reina en el que se destacan sus principales virtudes.
Todo el discurso gira en torno al sentido de la frase latina «Mulier fortis obleciat at virum suum et annos vitae illius in pace implevit», extraída del Libro del Eclesiástico, 26, 2.
El argumento consta de dos partes: la perfecta y heroína en lo político, y la perfecta y heroína en lo piadoso, con un claro sentido hiperbólico en la alabanza hacia la reina.
La oración concluía resaltando el hondo pesar que había causado en toda Navarra la muerte de Isabel de Farnesio ^.
El mismo 8 de agosto, una vez finalizadas las exequias del Consejo, dieron principio a las tres de la tarde las honras fúnebres organizadas por el Regimiento de la ciudad, que acudió a la catedral acompañado de la nobleza y de un numeroso concurso de vecinos para asistir a la celebración de las vísperas.
Al día siguiente a partir de las diez de la mañana tuvo lugar la vigilia y misa solemne, acto al que fueron convidados el cabildo catedralicio, los correspondientes de las parroquias pamplonesas, los prelados de los conventos de la ciudad y sus extramuros, así como los rectores del Colegio de la Compañía y Descalzos, capellán mayor de las recoletas y vicario del hospital, de tal manera que cada comunidad celebrase misa cantada con responso por el alma de la reina difunta en las capillas señaladas por el cabildo de la catedral.
En este caso el sermón fue encargado al padre Ramón de Aguirre, lector de Teología de la Compañía de Jesús ^.
El levantamiento del túmulo o catafalco
La magnificencia y aparato que el ceremonial funerario requería implicaba el esfuerzo de diferentes personas y oficios, desde los responsables de su organización, hasta los sastres, tapiceros, cereros, carpinteros, ensambladores, pintores, intelectuales, oradores, y finalmente grabadores e impresores que dejaban constancia de tan magno acontecimiento.
El interés primordial de todos ellos se dirigía a la gran ceremonia que tendría lugar en la catedral, a la cual se revestía con un despliegue decorativo del que formaban parte tapices y ornamentos, telas y pinturas, sedas y bayetas.
La pieza más destacada de todo este engranaje la constituye desde el siglo XVI una gigantesca arquitectura de tipología variada, que recibe la denominación de túmulo o catafalco.
El mismo día en que se tuvo noticia de la muerte de la reina se iniciaron los preparativos para la colocación del túmulo en la santa iglesia catedral, que sería el mismo tanto para las funciones del Consejo Real como para las del Regimiento.
Para tal fin fueron comisionados los regidores don Antonio Ramón de Antoñana y don Martín Felipe Lacarra, a quienes se les encargaba «ver y registrar el capelardente que la ciudad compró a la Compañía» I En efecto, ya desde mediados del siglo xviii, el Regimiento había determinado solicitar «al Colexio de la Compañía el capelardente que éste tiene para las funciones funerales de los militares, respecto a estar sin uso por biexo y muy maltratado el de la ciudad».
La petición a la Compañía de Jesús aparece reflejada por primera vez en 1746 con motivo de las exequias de Felipe V, y se repite en funerales posteriores.
Ya en 1760 la Ciudad acabó comprando el túmulo a los jesuítas, siendo tasado en 324 reales por los maestros carpinteros José de Huici y Francisco de Aguirre.
De esta manera, en la mayor parte de las exequias reales que se celebraron en el siglo xvm los carpinteros de la ciudad levantaron una y otra vez el mismo túmulo procedente del Colegio de la Compañía, aunque «con mayor elebacion y magnifiziencia», lo cual nos da a entender que debió de ser renovado y ampliado para adaptarlo al espacio catedralicio; esta circunstancia se produjo en los funerales de Felipe V (1746), Bárbara de Braganza (1758), Fernando VI (1759), María Amalia de Sajonia (1760) e Isabel de Farnesio (1766)^.
La labor de colocación del capelardente fue encomendada a los maestros carpinteros José Antonio de Huici -quien ya había tomado parte en su montaje en las cuatro ocasiones precedentes-y Francisco de Aguirre; quedó emplazado «en medio del espaciosissimo Crucero de la Iglesia Cathedral», entre las rejas de la capilla mayor y del coro, abarcando la mayor parte de él, tanto en planta como en alzados.
Alrededor de la máquina funeraria se distribuían los miembros de las instituciones civiles y eclesiásticas, quienes ocupaban los asientos a ellos destinados con un orden rigurosamente jerárquico.'^ Las relaciones de exequias organizadas tanto por el Consejo Real como por el Regimiento de la ciudad llegaron a imprimirse en las imprentas de José Miguel de Ezquerro y Antonio Castilla respectivamente; no nos ha sido posible consultar ninguna de ellas, aunque Pérez Goyena recoge la existencia de un ejemplar de las exequias del Consejo -del que hace una breve reseña-en la Biblioteca del Colegio de Jesuítas de Tudela.
A. Pérez Goyena, Ensayo de bibliografía navarra.
4, n° 5.' ^ El empleo del mismo túmulo en sucesivas exequias reales no era algo excepcional, sino que resultó frecuente en la elaboración de estas estructuras fúnebres a lo largo de los siglos xvii y xviii, sobre todo en ámbitos provinciales.
Dicha circunstancia suponía una clara limitación a la libertad creadora del artista, a la vez que impedía una evolución más rápida de los elementos arquitectónicos y decorativos que configuraban los catafalcos.
Ha llegado hasta nosotros un diseño del catafalco real realizado por el propio José Antonio de Huici, quien dibujó su planta y alzado «a ñn de que qualquiera Maestro Carpintero con facilidad lo pueda poner y tenga la más puntual noticia del modo en que se plantifica, velas y achas que se emplean en él, de la manera que se enluta, pone el pulpito, y espacio que se deja para los responsos y demás que corresponde a tan serio acto» ^° (Fig. 1).
El dibujo, además de mostrar la estructura del monumento funerario, delimita los espacios reservados a las diferentes autoridades que presenciaban y presidían el acto.
De acuerdo con el diseño de Huici, el túmulo se configura como una enorme máquina de tipo turriforme, formada por un primer cuerpo a modo de basamento de planta cuadrada de 28 pies de lado y 8 de alto, sobre el que se elevan otros cinco cuerpos arquitectónicos decrecientes con cirios, velas y candelabros; encima de todos ellos se disponía la tumba real, «que es un imaginario sepulcro ausente el Cadáver».
El basamento consta de dos escalinatas, una hacia la capilla mayor y otra hacia el coro, rematando en una balaustrada superior; a los lados de la escalera del coro se disponen sendos altares portátiles que dan a la parte del Evangelio y de la Epístola respectivamente, formados por dos mesas de nogal «con dos cuadros, uno de Nuestra Señora y otro de San Fancisco Javier, con marcos dorados y uniformes», en los cuales el capellán de la ciudad y otro sacerdote celebraban misa rezada a un mismo tiempo.
Próximo al altar de San Francisco Javier quedaba un pulpito portátil desde el cual el ministro dirigía la oración fúnebre por el alma del difunto, «observando en esto el estilo antiguo, para más authoridad de la Función Regia, pues en los entierros de los Emperadores Romanos llevaban el Sugeto, o Pulpito, en andas a la cabecera del Imperial Féretro, de donde el elocuente orador predicaba sus alabanzas».
Los cinco cuerpos superiores se decoraban con bayetas y paños bordados de terciopelo negro, y en el frente de la tumba que daba al coro se colocaba un esqueleto de gran tamaño pintado en lienzo, clara alusión a la muerte «que hace alarde de su poder y glorioso vencimiento»; encima quedaban un cetro y una corona real que representaban la majestad y el dolor, sobre una almohada morada o negra que se sacaba de la sacristía mayor.
Telas y papeles pintados con calaveras y coronas, emblemas y jeroglíficos colocados en diferentes partes del catafalco otorgaban a las pompas fúnebres el carácter emblemático propio de las exequias de los monarcas.
Se trata en definitiva de una estructura sumamente austera, cuya espectacularidad viene proporcionada por su programa iconográfico y por la multitud de «funestas antorchas» que enmascaraban por completo su arquitectura, símbolo de la luz de Dios y del alma de Isabel que no se apaga: 106 velas y 12 hachas figuraban sobre la barandilla, antepechos y pasamanos del primer cuerpo, mientras que en los cinco cuerpos restantes se distribuían 138 velas y 20 hachas en los ángulos.
Con tal número de velas y cirios, el catafalco era descrito como «ardiente pira» o «fogoso y encendido Mongibelo de trémulas medrosas llamas».
Merced a su vibrante iluminación se alcanzaba ese ambiente tétrico «lleno de sombras y luces» que requería toda función funeral, a la vez que permitía leer las inscripciones de emblemas, jeroglíficos y poesías distribuidos en los cuerpos del túmulo.
El túmulo como elemento «parlante»: los jeroglíficos
La composición del túmulo no requería tan sólo de los maestros carpinteros encargados de levantar su arquitectura, sino que resultaba imprescindible la intervención de un mentor instruido en los símbolos y alegorías, responsable del «revestimiento ideológico» de la máquina.
AEA, 289, 2000 Elemento fundamental de los túmulos eran los emblemas, empresas, jeroglíficos, laberintos, acrósticos y cabalísticos, que hacían «hablar» al monumento funerario del poder y de la gloria del difunto, convirtiéndose así en el vehículo principal para la transmisión de mensajes al espectador ^'; todos ellos eran ideados por eruditos que se inspiraban en diversas fuentes como las Sagradas Escrituras, la mitología, la historia o los escritos griegos y latinos, así como los libros de empresas o emblemas, muy abundantes en esta época y cuyo conocimiento en los ámbitos intelectuales pamploneses nos consta a través de los inventarios de bibliotecas conservados ^^.
Al igual que en las exequias reales anteriores, también con motivo de la muerte de Isabel de Farnesio se elaboraron complejos programas iconográficos con alusiones a la reina difunta.
Y es que, así como el túmulo era el mismo tanto en las celebraciones del Consejo Real como del Regimiento de la ciudad, los jeroglíficos y emblemas cambiaban, encargando cada institución los suyos propios y colocándolos en la función correspondiente.
Deberíamos preguntarnos hasta qué punto estos jeroglíficos eran comprendidos por la mayor parte de la población pamplonesa, o si su correcta interpretación estaba reservada tan sólo a una minoría selecta y culta capaz de descifrar completamente el significado de los símbolos y desentrañar el hiperbólico lenguaje que los explicaba en las Relaciones', aunque esta segunda hipótesis parece más acertada, no debemos olvidar que, como afirma Pedraza, «los hombres del Barroco, cualquiera que fuese su condición, vivían inmersos en una cultura impregnada de conceptismo y que la agudeza, la adivinanza, el juego de palabras y conceptos, les eran completamente familiares»'^ Además, en el caso de los jeroglíficos pamploneses se produce con relativa frecuencia la copia de los de exequias anteriores, dado que era usual que los mentores consultasen relaciones de años pasados para poder emular su esplendor, de tal manera que el espectador acababa familiarizándose con ellos y con su significado, dada su reiteración'' ^.
En definitiva, los asistentes a la función religiosa asimilaban de diferente manera el espectáculo que ante ellos se desplegaba dependiendo de su nivel cultural, tal y como hacía constar el cronista en los funerales de Carlos III: «siendo en unos el asombro efecto de los ojos, y en otros de la razón».
Centrándonos en las exequias de Isabel de Farnesio, el Consejo Real encargó la elaboración del programa iconográfico a don Antonio Pardo, Abogado de los Tribunales Reales; su ejecución material corrió a cargo del pintor Juan Antonio Logroño, a quien se le pagaron 152 reales «por el trabajo de haber pintado varios jeroglíficos y otras varias figuras en el túmulo de AEA, 289, 2000 TÚMULOS Y JEROGLÍFICOS EN PAMPLONA...
M las exequias que se han celebrado»'^.
El mensaje se componía de las ocho bienaventuranzas con lemas latinos y versos castellanos, y diversos jeroglíficos como una corona, la monarquía de España, la muerte o la riqueza, que se explicaban en décimas.
Podía leerse también un acróstico en exámetros que configuraba con las primeras letras de cada verso estas palabras: «Domina Isabel Farnesio Reyna de España».
El programa iconográfico concluía con la siguiente reflexión en torno a la muerte de la reina: «Si ayer mandé con imperio / Corona sobre corona, /Ya en mis reinos se corona / Hoy de la muerte el Imperio. / Sólo os queda el refrigerio / Que en treinta y tres letras brilla / Leedlas, y ver cual se humilla / Eclipsado rosicler, / Frío azar, hoy la que ayer / Fue flor de la Maravilla».
En cuanto al Regimiento de Pamplona, el mentor fue el padre Juan Gregorio González de Asarta, del convento de la Merced de Pamplona, quien elaboró un programa iconográfico compuesto por treinta y ocho jeroglíficos en los que se mezclan alusiones a la muerte de Isabel con aquellas virtudes que adornaron a la difunta.
En su ejecución material tomaron parte dos personas, Pedro José Martínez Musitu, que escribió el texto, y el pintor y dorador Fermín Rico, que llevó a cabo la labor pictórica.
En el Archivo Municipal de Pamplona se custodian algunos de los jeroglíficos farnesinos, testimonio fiel y directo de lo que constituyó la fiesta barroca en Navarra ^^.
Elaborados en papel a modo de tarjetones, cada uno mide 59 x 44 cm, y su estado de conservación es regular, ya que se aprecian en ellos las huellas del deterioro producido por la acidez de las tintas y por el humo y fuego de las velas que ardieron en su proximidad en el túmulo.
Cada jeroglífico consta de un lema o mote en lengua latina, un cuerpo -que incluye símbolos o figuras humanas-enmarcado en un fondo negro sobre el que se recorta una bella cartela de rocallas de color amarillo, y un epigrama acompañado de una poesía castellana, características que con mayor exactitud los definen como empresas; en ocasiones una frase latina, situada en la parte superior del cuerpo, amplía la idea recogida en el mote.
Aunque en algunos casos los jeroglíficos eran copiados directamente de los libros de emblemas, resulta más habitual que éstos sirvan de inspiración al mentor, que puede tomar de ellos algunos aspectos o puede crear uno nuevo sin olvidar el sentido inicial de los símbolos que ha utilizado; esta última circunstancia es la que acontece en el caso de los jeroglíficos pamploneses, e incluso en ocasiones son varias fuentes las que sirven para configurar un único jeroglífico.
El contenido ideológico del túmulo se iniciaba con un soneto acróstico en memoria de la reina difunta, cuyas iniciales componían la frase «A LA REYNA YSABEL» ^\ El Jeroglífico n** 2 tiene como mote «Omnes morimur, et quasi aqua», y hace referencia a la idea de la Muerte, tal y como refiere la décima del epigrama:
No hay Río, Pozo ni Fuente / a quien el mar no se trague / pues en este Monstruo Grave / Para toda la Corriente. / Assí de Ríos vivientes / El agua más alagüeña / Del honor en esta peña / se lisonjea elevada, / Y quando más remontada / al sepulcro se despeña.'^ A.G.N. Archivo Secreto del Consejo Real.
Recivos de lo gastado en las exequias de la S'" Reyna Doña Ysavel Farnesio.
Año de 1766.'^ Nuestro agradecimiento a D. José Luis Molins Mugueta, archivero municipal, por las facilidades a la hora de la consulta de los jeroglíficos y la obtención del material fotográfico.'^ El acróstico refería lo siguiente: A quién dedicas Ymperial Ciudad / Lúgubre Tumba, Tétrico Panteón? / A quién consagra tu noble corazón / Real Cenotaphio, en fina lealtad? / Essa del Monte grave Magestad / Y de tus timbres índice y blasón / Nos pide en muda fúnebre expresión / Atención a tan cruel fatalidad. / Ya murió: (Qué quebranto!
Qué rigor) / Sabia Matrona, Liberal y Fiel / Avivando en los pechos el dolor: / Brote pues agua, el pecho más cruel / Explique ya, que falleció (qué horror) / La Reyna Madre, Magnánima Ysabel.
En su cuerpo aparece una corriente de agua que desde lo alto de una peña cae al interior de un sepulcro abierto cuya lápida reposa sobre las rocas (Fig. 2).
Su explicación, «Dilabimur omni flumina intrant in mare», está tomada del Eclesiastés 1, 7, donde se afirma que «todos los ríos van al mar, pero el mar nunca se llena», en alusión a la transitoriedad de las cosas del mundo y fugacidad de nuestra existencia.
Asimismo, la comparación de la vida con una corriente de agua es tema que evoca una de las más conocidas coplas compuestas por Jorge Manrique a la muerte de su padre, concretamente la n° III: «Nuestras vidas son los ryos / que van a dar en el mar / que es el morir; / allí van los señoríos / derechos a se acabar / y consumir. / Allí los ríos caudales, / allí los otros, medianos, / y más chicos, / allegados, son yguales, / los que biven por sus manos / y los ricos»'^ Por consiguiente, tanto la copla de Manrique como el epigrama del jeroglífico pamplonés hacen referencia a una muerte que no perdona a nadie, ni a vasallos ni a monarcas, llegando a todos por igual.
En este sentido debemos recordar que los pamploneses se encontraban familiarizados con la identificación de la vida con una corriente de agua, puesto que el tema ya había sido representado en uno de los jeroglíficos elaborados en 1758 con motivo de las exequias de la reina Bárbara de Braganza, bajo el mote «Omnes sicut aqua dilabimur» (Fig. 3) En ambos casos, la representación pictórica del tema puede estar inspirada en la empresa XL de Saavedra Fajardo, «Quae tribuunt tribuit», que recoge una montaña de la que manan varios arroyos que distribuyen su agua por el valle; también guarda relación con la divisa del impresor aragonés Pedro Cabarte (activo en Huesca y Zaragoza entre 1612 y 1632), en la que figura una montaña por cuya pendiente desciende una corriente de agua que hace brotar flores y árboles ^^ (Fig. 4).
El Jeroglífico n® 3 presenta el mote «Quod es, fui: quod sum, eris», y en él aparece un sepulcro entreabierto con la lápida removida en cuyo interior se aprecia un esqueleto coronado (Fig. 5).
La décima que compone el epigrama nos dice:
Como era sólo figura / Del Reyno la pompa ufana / pasó, como sombra vana, / Y paró en la sepultura: / La Corona, la Hermosura / fueron fingidos placeres / Y assí (si acertarlo quieres) / oye la lección que te doy.
Tu has de ser lo que yo soy, / pues yo fui lo que tú eres.
La relación del sepulcro con la muerte resultaba frecuente en la literatura emblemática de la época, y casi todos los autores dedicaron alguna de sus empresas a representar gráficamente el tema.
En el caso del jeroglífico pamplonés, la sepultura entreabierta nos permite ver el contenido de su interior, que no es sino el esqueleto de la propia reina todavía con la corona sobre su cabeza; Isabel ha sido víctima de la muerte, que no respeta cetros ni coronas.
Se trata en consecuencia de un claro mensaje de advertencia a todos cuantos lo contemplaban, para que tuvieran presente la caducidad de los logros de este mundo y la certeza de la muerte.
El Jeroglífico n° 5, bajo el mote «Ferocitate imitis», tiene como protagonista a un joven de rostro melancólico tocado con una corona vegetal al que una serpiente muerde el corazón (Fig. 6).
La empresa nos quiere transmitir la idea del inmenso dolor que había embargado a los habitantes de Pamplona al recibir la noticia de la muerte de Isabel de Farnesio, tomando
©JJBPtrESI^ET ®SïUÈAMABâi. ^f'r3LoBE]NrcfrTíi0,6tr Aimj^ci%*, inmediatamente el luto, revistiendo los edificios de la ciudad de bayetas y paños negros, y asistiendo en numeroso concurso y con sincera consternación a las exequias organizadas en memoria de la reina difunta.
En esta ocasión el epigrama es una quintilla:
El pecho de dolor baña / la crueldad de Átropos fiera / pues su tajante guadaña / corta la vital carrera, / a Ysabel Reyna de España.
La representación está tomada de la Iconología de Ripa, obra en la que el Dolor se simboliza como un hombre medio desnudo, de rostro melancólico, con manos y pies encadenados y una serpiente enroscada alrededor del cuerpo que fieramente le muerde el costado ^° (Fig. 7).
La identificación del dolor con esta imagen no resultaba desconocida a los pamploneses, puesto que ya en las exequias organizadas en 1746 por el Consejo Real con motivo de la muerte de Felipe V aparecía en uno de los jeroglíficos la figura del Dolor como un «Joven Melancólico ceñido de una sierpe, que le mordía el corazón».
El Jeroglífico n** 7, bajo el mote, «Omnibus», hace alusión a la benevolencia de la reina difunta, tal y como recoge el epigrama: Todo el mundo, con razón / Ama a Phebo luminoso, / Porque reparte garvoso / sus luces, sin distinción. / Assí fue el gran corazón / de Ysabel en su influencia. / Amada fue, sin violencia / con que es medida ajustada, / Que pues de todos fue amada / Lloren oy todos su ausencia.
El jeroglífico muestra en su cuerpo un sol que inunda con sus rayos un paisaje campestre con suaves colinas, árboles y arbustos, y flores; en la parte superior, alrededor del sol, el texto latino refiere: «Sponte confer benefitia, et eque ac sol amaberis» (Fig. 8).
Sin lugar a dudas, de entre todos los símbolos aprovechados por los emblemistas en sus composiciones para representar la idea de benevolencia y generosidad destaca el sol; también la identificación de la monarquía con el astro rey estaba muy arraigada ya desde el siglo xvi, convirtiéndose en la mejor representación ideológica de la realeza ^'.
En nuestro caso el sol alude a la liberalidad y benignidad de Isabel, quien procuró el bien de su pueblo sin hacer distinciones, y por ello alcanzó el reconocimiento y cariño de todos sus subditos.
Este significado solar es recogido por Juan de Horozco y Covarrubias en sus Emblemas Morales (1589), cuyo emblema XXVII del Libro Segundo representa un sol que con su claridad ilumina un paisaje, dando a entender que ninguna cosa buena puede haber en el mundo que no proceda de su mano, «con tanta generalidad que a ricos y a pobres sustenta y recrea de una manera, sin que tengan más parte en él los Príncipes de la que tienen los pobres»; en este caso, la figura del sol es equiparada a la infinita bondad de Dios ^^.
Por su parte Sebastián de Covarrubias, en sus Emblemas Morales (1610) titula su emblema n° 8 «Omnibus Idem», y en su cuerpo aparece un sol en lo alto del cielo, cuyos rayos alcanzan a las ciudades de Babel y Jerusalén.
Su epigrama explica que la luz del sol se distribuye por igual para todos, «sin hazer división, o diferencia», refiriéndose al capítulo 5, versículo 45, de San Mateo, donde el Evangelista dice que Dios «hace salir el sol sobre buenos y malos» ^^ Nuevamente encontramos el emblema solar en Gabriel Rollenhagen, concretamente en el emblema 92 de su Nucleus emblematum (1611), en el que bajo el mote «Solum a sole» aparece un sol que distribuye con generosidad sus rayos sobre un paisaje con flores, árboles y campos sembrados (Fig. 9); también el emblema 58, «Post tentationem consolatio», nos ofrece un paisaje similar ^' ^.
Asimismo Baños de Velasco, en la empresa XIX de su L. Anneo Seneca ilustrado en Blasones políticos y morales (1670), representa este mismo tema, y alude a la liberalidad del rey, insistiendo en que la gratitud de los subditos debe ser para con el monarca y no con los intermediarios de su benevolencia ^^.
En el Jeroglífico n** 11 aparece un pelícano en su nido, de cuyo pecho mana sangre con la que se alimentan sus crías (Fig. 10).
Tanto el mote «Solitudo sicut paser» como el término «Solitarius» quieren transmitir la idea de Soledad, tal y como apreciamos en la décima que compone el epigrama: Supo, la sagacidad / de Ysabel, en raro giro / apartarse del retiro / por buscar la soledad: / en la viudez, su piedad / tanto recato guardó / Assí a todos se ocultó, / Que decir puedo (y no mal) / Que en su Cámara Real / viviendo se sepultó.
Muy probablemente, el contenido ideológico del jeroglífico alude a la situación que atravesó la reina tras la muerte de su esposo Felipe V En efecto, en 1747, Isabel de Farnesio fue «invitada» a abandonar la Corte y se le dieron a elegir varios lugares en los que fijar su residencia; finalmente optó por recluirse en San Ildefonso, monasterio en el que estaba enterrado su esposo, y donde permaneció hasta el advenimiento al trono de su hijo Carlos III.
A este destierro forzoso le condujo su carácter despótico, su ambición de mando, y su animosidad y envidia hacia Fernando VI y Bárbara de Braganza, a la cual acusó de mantener amistad íntima con Farinelli ^^.
Por tanto, Isabel de Farnesio fue obligada a desaparecer del escenario público, y de ahí la idea que refiere el emblemista de sepultarse en vida.
En el contexto del jeroglífico, el término «paser» debe entenderse como «passer solitarius» o pájaro solitario, un ave de la tribu de los pájaros, con plumaje azulado oscuro, negro en las alas y pardo en la cola, al que algunos autores han querido identificar con el mirlo azul ^^.
El Tesoro de la Lengua Latina recoge una de las acepciones de passer como «ave solitaria», remontándose en ella a las Sagradas Escrituras y a los autores latinos ^^.
Así por ejemplo en el versículo 8 del Salmo 102 se alude a la soledad del pájaro: «Estoy desvelado, gimiendo como pájaro solitario en el tejado».
El salmista quiere expresar la soledad del judío en el destierro de Babilonia, y elige al pájaro como símbolo de tal soledad.
Ya en el siglo xvi, Santa Teresa de ^^ G. Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum quea Itali vulgo impressas vacant, París, Aux Amateurs des livres, 1611 (reimpresión 1989).
Gabriel Rollenhagen es un escritor y jurista alemán poco conocido, que nació en Magdeburgo en 1583 y murió hacia 1620.
Estudió derecho en Leipzig y Ley den, y luego fue protonotario en su ciudad natal, desempeñando también una vicaría.
En su Nucleus Emblematum reúne dos centurias de emblemas en un solo volumen: la primera, sin fecha de impresión, no ofrece más que los emblemas con un texto latino; la segunda, que lleva la fecha de 1613, está precedida de una traducción en francés de los dísticos latinos.
Es difícil precisar si el mercedario padre Asarta conocía la obra del emblemista alemán, dada su escasa difusión, pero algunos jeroglíficos pamploneses parecen estar inspirados en ella. "•'' J. Baños de Velasco, L. Anneo Seneca ilustrado en Blasones políticos, y morales.
Y su impugnador impugnado de sí mismo.
J. Calvo Poyato, Felipe V, el primer Borbón, Madrid, 1992, pp. 228-29. ^'' D. Fehling, «Noch einmal der passer solitarius und der passer Catulls», Philologus, Tomo CXIII, 1969, pp. 217-24. ^^ Thesaurus Linguae Latinae, vol. X, 1, passer.
Entre los autores latinos se encuentra Catulo, con sus Poesías, en concreto las n° 2 y 3, aunque en este caso la idea de soledad resulta más ambigua.
Jesús, en el Libro de la Vida, acude al mismo versículo de los Salmos para reflejar la soledad del alma ^^.
E igualmente el versículo es glosado por San Juan de la Cruz en su Cántico Espiritual, más concretamente en las Canciones 13-14, en las cuales describe el santo las cinco características del «passer solitarius», haciendo un paralelismo con el alma contemplativa; en la tercera de ellas indica que «ordinariamente está solo y no consiente otra ave alguna junto a sí, sino que, en sentándose junto alguna, luego se va; y así el espíritu en esta contemplación está en soledad de todas las cosas, desnudo de todas ellas, ni consiente en sí otra cosa que soledad en Djos» ^°.
También en la literatura emblemática se observa la misma identificación, y así Ripa indica que la Soledad debe representarse como una mujer vestida de blanco que lleva en la cabeza un pájaro solitario, viéndose cómo habita en un lugar remoto y apartado de los hombres ^^ Sin embargo, en el cuerpo del jeroglífico no aparece un ave de pequeño tamaño, sino el pelícano dando su sangre a los pelicanitos.
El pelícano es ave que, según relatan numerosos autores, para socorrer en la necesidad a sus hijuelos con su propio pico se hiere, nutriéndoles con su sangre; es pues recogido como símbolo del amor al prójimo, de la piedad y de la caridad, y como tal aparece ya desde los egipcios y en los más importantes pensadores greco-romanos y cristianos.
En el contexto cristiano, el mensaje divino que encierra se interpreta como la prefiguración de Cristo, y así aparece recogido por Rollenhagen en el emblema n° 20 de la segunda centuria.
Sin embargo, en el caso del jeroglífico pamplonés no es la caridad lo que simboliza el pelícano, sino la idea de soledad.
Muy probablemente la clave de la representación se encuentra en el Salmo 101, versículos 7 y 8 de la Vulgata: «Similis factus sum pellicano qui habitat in solitudine: factus sum sicut nycticorax in parietinis.
Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius in tecto», es decir: «Me he vuelto semejante al pelícano, que habita en la soledad; parézcome al buho en muros derruidos.
Paso insomnes las noches, y vivo cual pájaro que se está solitario sobre los tejados».
Las aves que aparecen en este pasaje tienen en común ser aves nocturnas que huyen de la luz y aman la soledad, cuyo canto es triste y como quejándose; son otras tantas imágenes de las que se sirve el profeta para significar el más triste y abatido estado.
El propio San Agustín, en su obra Enarraciones sobre los Salmos, afirma que Cristo se simboliza en estos tres géneros de aves: en el pelícano al nacer, porque sólo El nació de madre virgen; en el buho al morir, porque padeció en las tinieblas de los judíos como en una noche; y en el pájaro en la resurrección, porque salió del sepulcro y subió volando al cielo como a su techo ^^.
En consecuencia, en estos textos comprobamos cómo el pelícano se convierte en un claro símbolo de la soledad, circunstancia que pudo inducir al emblemista a identificar ambos conceptos.
El Jeroglífico n** 15 presenta, bajo el mote «Ut vite consulat», la figura de una serpiente en clara alusión a la virtud de la prudencia (Fig. 11), tal y como recoge el epigrama: ^^ En el capítulo 20, versículo 10, Santa Teresa refiere lo siguiente: «Con esta comunicación crece el deseo y el estremo de soledad en que se ve, con una pena tan delgada y penetrativa que, aunque el alma se estava puesta en aquel desierto, que al pie de la letra me parece entonces se puede decir (y por ventura lo dijo el real Profeta, estando en la mesma soledad, sino que como a santo se la daría el Señor a sentir en más excesiva manera):; y ansí se me representa este verso entonces, que me parece lo veo yo en mí, y consuélame ver que han sentido otras personas tan gran estremo de soledad, cuantimás tales».
Dice San Agustín acerca del pelícano: «nace en cierta región solitaria, por lo cual nos es desconocida esta ave.
Nace en las soledades, principalmente en las del río Nilo, en Egipto...
Todo lo que te dice el salmo de ella es que habita en la soledad...
Contemplemos más bien a esta ave en la soledad, pues esto sólo consignó el salmo acerca de ella cuando dijo pelícano en soledad.
Yo creo que en esto se da a conocer a Cristo nacido de la Virgen, pues sólo nació El de Virgen; de aquí la soledad.
Nació en la soledad porque sólo El nació de este modo».
La serpiente ha sido elegida por numerosos emblemistas para representar la virtud de la Prudencia.
Ripa la simboliza como una mujer de dos rostros que se mira en un espejo y lleva una serpiente enroscada en el brazo, aludiendo a la frase de las Sagradas Escrituras: «estote prudentes sicut serpentes» (San Mateo 10, 16).
Saavedra Fajardo la representa en su empresa XLIV, en la que bajo el lema «Nec a quo nec a quem» aparece una serpiente enroscada que eleva^ su cabeza hacia lo alto, indicando que el príncipe debe actuar con tal recato que ni siquiera sus ministros conozcan sus intenciones.
No obstante, el epigrama de nuestro jeroglífico se encuentra relacionado más bien con la empresa XLVIII, que tiene por lema «Sub luce luces» y en la que vemos a un reptil de la familia del estelión; en ella Saavedra advierte al príncipe del peligro de aduladores y lisonjeros, cuyos halagos considera más peligrosos que las armas de los enemigos ^^ Así la reina Isabel, siendo prudente como las serpientes, supo mantenerse siempre alejada de toda lisonja y falsa adulación, gobernando a sus subditos en la virtud y el equilibrio; con este mismo significado de evitar la lisonja aparecerá nuevamente la serpiente en uno de los jeroglíficos del túmulo de Carlos III erigido en Pamplona en 1789.
Por su parte el cuerpo del jeroglífico, con la serpiente arrastrándose por un terreno pedregoso hacia las hendiduras de unas rocas, lo pone en contacto con el emblema 93 de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias, en el que figura la serpiente atravesando las estrechas grietas de las rocas despojándose de su vieja piel (Fig. 12).
Una representación similar puede observarse también en la empresa 40 de las Empresas morales y espirituales de Francisco de Villava, en la que bajo el mote «Pugnare necesse est» aparece la serpiente como símbolo del mortificado deslizándose entre la angostura de dos piedras para conseguir despojarse de su antigua piel ^' *.
El Jeroglífico n"" 17 recoge en su cuerpo un brazo humano que con un martillo se apresta a golpear un diamante situado sobre una superficie a modo de yunque (Fig. 13).
El mote «Introlumis ad violentiam», al igual que el dístico «Mulierem fortem quis inveniet?», hace referencia a la fortaleza de la reina, como refleja la décima del epigrama: ¿Quién hallará muger fuerte?
I Clama la sabiduría / Admirada, y yo diría / que a Ysabel cupo esta suerte. / Diamante fue fino y fuerte, / En su constante sufrir; / Pues si se llega a advertir / Se expusieron sin cesar: / La fortuna a martillar, / Nuestra Reyna a resistir.
En esta ocasión podemos rastrear varias influencias para la composición del jeroglífico.
Por un lado debemos tener presente la comparación de Isabel con el diamante para simbolizar su fortaleza.
Plinio en su Historia Natural ya afirmaba que su dureza es inexplicable, por cuanto tiene la propiedad de resistir al fuego y de no calentarse jamás; de ahí el nombre que ha recibido, que ^^ D. Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas.
J.M. González de Zarate, «Saavedra Fajardo y la literatura emblemática».
^'^ F. de Villava, Empresas espirituales y morales, Baeza, 1613.
Empresa Quarenta: «Del mortificado». en griego significa «fuerza indomable» ^^.
La dureza como característica principal del diamante permanece en la literatura posterior; así, en el siglo xiii Alfonso X el Sabio en su Lapidario hacía mención al tema, afirmando del diamante que «es piedra que quebranta todas las otras, horadándolas o cortándolas, pero ninguna otra puede prender en ella» ^^.
Tres siglos más tarde Gaspar de Morales, en el capítulo 15 del Libro II de su obra Las virtudes y propiedades maravillosas de las piedras preciosas (1598), afirma que «Diamante en nuestro vulgar lenguaje castellano, es dicho assi, por su gran dureza, como por sus grandes efectos... ni el hierro ni el fuego no ha sido posibles domarle, de donde con justo título fue llamado de los antiguos piedra indómita»'^\ Por otra parte, el yunque y el martillo o maza han sido utilizados por numerosos emblemistas con la intención de ejemplificar el proverbio popular «cuando eres maza da, cuando yunque sufre».
Así por ejemplo, el emblema 78 de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias representa una mano que sujeta el martillo con el cual golpea un yunque, dándonos a entender que en la adversidad hemos de tener tolerancia, y en la prosperidad moderación y templanza.
Igualmente el emblema 94 recoge estos dos mismos elementos y sobre el yunque un ducado de oro que es quebrado por el martillo, advirtiendo que todas las adversidades que puedan suceder a una persona en esta vida son de poca consideración si mantiene inquebrantable su virtud y honradez.
También la empresa n° 36 de la primera parte de las Empresas Morales de Juan de Borja muestra dos martillos y un yunque, con el mote «In utrumque paratus», afirmando que es el oficio del yunque sufrir, y el de los martillos herir, haciendo referencia al hombre discreto y prudente que sabe sufrir o ejecutar, acometer o esperar, según las ocasiones que se le presenten ^^; para S. Sebastián, la fuente de inspiración de la empresa la encuentra Juan de Borja en el emblema LVII de Le theatre des bons engins, obra del emblemista francés Guillaume de la Perrière ^^.
De igual forma, en las Empresas de los reyes de Castilla y de León, de Francisco de la Reguera, la empresa n° XVI, dedicada a Fernando el Católico, presenta bajo el lema «Tempori cede» una mano que sujeta un martillo o maza con la que se apresta a golpear un yunque; con ella hace referencia a una de las cualidades políticas que adornaban al monarca, como es la capacidad de adaptarse a las cambiantes circunstancias por las que atravesó el Estado, sobre todo en su etapa de regente viudo, basando su virtud en la prudencia, fortaleza y capacidad de sufrimiento ^^.
Asimismo pueden verse el yunque y el martillo en el emblema XLIII de la Emblemata Regio Política de Juan de Solórzano (1653).
Sumamente interesante resulta el documento LIV del Príncipe perfecto y Ministros Aiustados del jesuíta Andrés Mendo, en el que con el lema «Tempori cede», aparece un brazo con un martillo que golpea en el yunque, en alusión al sufrimiento y paciencia del príncipe, quien además es comparado con el diamante "^K Sin embar- |
Durante los trabajos de inventario que se están efectuando en los almacenes del Oficio de Tapicería del Palacio Real de Madrid, se ha recuperado un bordado que representa una «Escena del Quijote» realizada al matiz y enmarcada por decoración vegetal, también bordada, pero a punto de cordoncillo, sobre un tafetán de seda moaré de color amarillo \ Tanto por sus dimensiones como por su estilo y calidad, es preciso relacionar esta pieza con los veinticuatro cuadros bordados que con escenas del Quijote realizó el Bordador de Cámara Antonio Gómez de los Ríos, entre 1738 y 1741, para el entonces Príncipe de Asturias, D. Fernando, futuro Fernando VI y que, según palabras del propio artífice, «merecieron la Real aprobación» ^.
Estas veinticuatro escenas adornaron, en el siglo xix, el sevillano Palacio de San Telmo de los Duques de Montpensier ^ a cuyas manos habían llegado por herencia.
La belleza y lo curioso de estos bordados causaron impresión en algún cronista de la época, reseñándolos entre las obras más destacadas de aquella colección: «Los que no hayan visitado el palacio de San Telmo no pueden formarse una idea, por mucho que digamos, del buen gusto y de la magnificencia que allí reinaba...
Mosaicos de gran precio, cuadros realizados con raro acierto del' El n" de inv'' de la pieza es 10175558.
Quiero destacar aquí el excelente trabajo de inventario y clasificación que están realizando los dos equipos de inventario que actualmente están trabajando en el Almacén de Telas del Oficio de Tapicería del Palacio Real de Madrid.
-Memorial del bordador elevado al rey en 1748, pidiendo una ración ordinaria para mantener a sus ocho hijos, conservado en Archivo General de Palacio, expediente personal de Antonio Gómez de los Ríos, G* 450/3.
VARIA AEA, 289, 2000 manchego hidalgo, tibores... pinturas al óleo de los más afamados artistas, todo esto en orden admirable...»"^.
La autoría de la pieza conservada actualmente en el Palacio Real de Madrid se ve confirmada por la documentación que acredita la intervención de Antonio Gómez de los Ríos en la decoración del dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Aranjuez llevada a cabo en 1762; habitación para la cual el bordador realizó diferentes trabajos entre los que figuraron «la colgadura de moaré de aguas amarillo cortinas, taburetes, sillas, canapé y mampara de chimenea», pieza esta última descrita en la documentación como «de media vara de alto y tres cuartos de ancho (41,8 X 62,7 cm) con once figuras manteando a Don Quijote, bordada de sedas flojas» ^ Aunque en realidad, la escena no representa el manteo de don Quijote, sino, como es sabido, el manteo de Sancho, con todos los detalles narrados en el capítulo XVII de la obra de Cervantes: «Quiso la mala suerte del desdichado Sancho, que entre la gente que estaba en la venta se hallasen cuatro perailes de Segovia, tres agujeros del Potro de Córdoba y dos vecinos de la heria de Sevilla, gente alegre, bien intencionada, maleante y juguetona, los cuales, casi como instigados y movidos por un mismo espíritu, se llegaron a Sancho, y apeándole del asno, uno dellos entró por la manta de la cama del huésped, y echándole en ella, alzaron los ojos y vieron que el techo era algo más bajo de lo que habían menester para su obra, y determinaron salirse al corral que tenía por límite el cielo, y allí puesto Sancho en mitad de la manta, comenzaron á levantarle en alto y a holgarse con él como con perro por carnestolendas.
Las voces que el mísero manteado daba fueron tantas, que llegaron á los oídos de su amo, el cual deteniéndose á escuchar atentamente, creyó que alguna nueva aventura le venía, hasta que claramente conoció que el que gritaba era su escudero; y volviendo las riendas, con un penado galope llegó á la venta, y hallándola cerrada, la rodeó por ver si hallaba por dónde entrar; pero no hubo llegado á las paredes del corral, que no eran muy altas, cuando vio el mal juego que se le hacía á su escudero.
Viole bajar y subir por el aire con tanta gracia y presteza, que si la cólera le dejara, tengo para mí que se riera.»
Hasta el momento no he podido localizar la fuente en la que se basó Gómez de los Ríos para bordar todas estas escenas.
Hay que tener en cuenta que las series iconográficas del Quijote de mayor importancia y difusión a lo largo del siglo xviii o bien fueron coetáneas al trabajo del bordador español, como las de Coypel y Vanderbank publicadas por primera vez en 1731 y 1738 respectivamente, o bien son posteriores, como la dirigida por la Real Academia Española de 1780 y en la que intervinieron los principales dibujantes y grabadores españoles de la época.
Anteriores a estas publicaciones hubo pocas ediciones de la novela de Cervantes que contaran con un número elevado de láminas que fueran de utilidad al bordador; Únicamente las láminas de Jacobo Savry, publicadas en 1656 y reproducidas en varias ediciones posteriores como las de Bruselas de 1662, la de Amberes de 1673, la de Madrid de 1674 o la de Lyon de 1736 pudieron haber servido de inspiración a Gómez de los Ríos, pero su estilo y composición son mucho más arcaicos que los de los bordados.
Por otro lado, hay que recordar que para la realización de la que fue su obra más importante, el conjunto de ornamentos litúrgicos conocido como «Pontifical de Fernando VI», Gómez de los Ríos no se basó únicamente en repertorios de grabados sino también en pinturas, lo que podría inducir a pensar que hiciera lo mismo con sus escenas del Quijote; sin embargo, la "* F. M. Tubino, La corte en Sevilla, crónica del viaje de SS MM y AA a las provincias andaluzas en 1862, Sevilla, 1862, p.
315, transcrito por V. Lleó Cañal, La Sevilla de los Montpensier, segunda corte de España, Sevilla, 1997, p.
103 Quijote para el Gabinete del Príncipe de Asturias.
¿Retomó el artista el tema del Quijote para el adorno del dormitorio de Carlos III de Aranjuez?, ¿o aprovechó una escena que no había entregado a Fernando VI pero que ya tenía bordada?
Es fácil responder a esta cuestión si se comparan los bordados entre sí.
El estilo de las figuras, la técnica y las medidas de las escenas coinciden en todos.
La única diferencia notable radica en que las piezas que estuvieron colgadas en el Palacio de San Telmo de Sevilla se adornan perimetralmente por una cenefilla de haces de hojas, que en la zona inferior, forma una cartela en la que se señala la temática de la escena y el capítulo de la novela de Cervantes a que pertenece, todo igualmente bordado a matiz, mientras que la escena conservada en Madrid carece de estos adornos.
A pesar del encuadre ondulado que presenta este último bordado, si se observa por detrás, se puede apreciar que la escena es en realidad rectangular, que ha sido bordada sobre una gruesa arpillera y no sobre el moaré que le sirve de enmarque y que, en su zona inferior, queda un espacio libre de la arpillera sin bordar, que podría haberse usado para bordar la cartela.
Así pues, el conjunto está compuesto por la unión de dos piezas diferentes, la «Escena del Quijote» y el encuadre bordado en moaré amarillo.
Todas estas circunstancias confirmarían que la «Escena del Quijote» era una obra originalmente destinada a formar parte del conjunto bordado para el Príncipe.
Es posible que ésta escena hubiera sido una muestra que presentara para la aprobación general del conjunto o, más probablemente, que, fuera bordada en último lugar y al no estar concluida no fuera entregada, quedando en poder de su autor que tuvo oportunidad de utilizarla veinte años después, cuando se le encargó bordar la colgadura de la alcoba de Carlos III en el Palacio Real de Aranjuez, confeccionando con ella la pantalla de chimenea ^.
Es conocida por su magnificencia la Colegiata de la villa toledana de Torrijos, comenzada al parecer en 1509 por los hermanos Egas y dedicada al «Corpus Christi» por su fundadora doña Teresa Enríquez, la «Loca del Sacramento», mujer del poderoso don Gutierre de Cárdenas \ Entre las numerosas obras de arte que allí aún se guardan nos llamó la atención el actual sagrario colocado delante del espléndido retablo mayor, tras la piedra del altar ^.
A simple vista detectamos que se trata de una pieza italiana de «Piètre Dure» que el Conde de Cedillo, que ya lo registra en su Catálogo de la Provincia de Toledo ^ señala como dedicado antiguamente ^ Está próximo a publicarse el estudio que, a raíz del hallazgo de este bordado inédito de Gómez de los Ríos, en 1998, estoy realizando sobre la decoración de esta estancia del Palacio Real de Aranjuez y sobre otras obras del genial bordador.'
La bibliografía sobre doña Teresa Enríquez es muy numerosa; solamente citaremos la obra de Manuel Castro y Castro, Teresa Enríquez, la «Loca del Sacramento» y Gutierre de Cárdenas, Toledo, IPIET, 1992.
~ Isabel Mateo Gómez: «Nueva aportación documental a la obra de Juan Correa de Vivar: el retablo mayor de Santiago del Arrabal de Toledo y el de la iglesia parroquial de Torrijos (Toledo)», Archivo Español de Arte, n." 208, 1979, pp. 461-472. ^ Conde de Cedillo: Catálogo Monumental de la Provincia de Toledo, Diputación Provincial de Toledo, 1959, p. |
Quijote para el Gabinete del Príncipe de Asturias.
¿Retomó el artista el tema del Quijote para el adorno del dormitorio de Carlos III de Aranjuez?, ¿o aprovechó una escena que no había entregado a Fernando VI pero que ya tenía bordada?
Es fácil responder a esta cuestión si se comparan los bordados entre sí.
El estilo de las figuras, la técnica y las medidas de las escenas coinciden en todos.
La única diferencia notable radica en que las piezas que estuvieron colgadas en el Palacio de San Telmo de Sevilla se adornan perimetralmente por una cenefilla de haces de hojas, que en la zona inferior, forma una cartela en la que se señala la temática de la escena y el capítulo de la novela de Cervantes a que pertenece, todo igualmente bordado a matiz, mientras que la escena conservada en Madrid carece de estos adornos.
A pesar del encuadre ondulado que presenta este último bordado, si se observa por detrás, se puede apreciar que la escena es en realidad rectangular, que ha sido bordada sobre una gruesa arpillera y no sobre el moaré que le sirve de enmarque y que, en su zona inferior, queda un espacio libre de la arpillera sin bordar, que podría haberse usado para bordar la cartela.
Así pues, el conjunto está compuesto por la unión de dos piezas diferentes, la «Escena del Quijote» y el encuadre bordado en moaré amarillo.
Todas estas circunstancias confirmarían que la «Escena del Quijote» era una obra originalmente destinada a formar parte del conjunto bordado para el Príncipe.
Es posible que ésta escena hubiera sido una muestra que presentara para la aprobación general del conjunto o, más probablemente, que, fuera bordada en último lugar y al no estar concluida no fuera entregada, quedando en poder de su autor que tuvo oportunidad de utilizarla veinte años después, cuando se le encargó bordar la colgadura de la alcoba de Carlos III en el Palacio Real de Aranjuez, confeccionando con ella la pantalla de chimenea ^.
Es conocida por su magnificencia la Colegiata de la villa toledana de Torrijos, comenzada al parecer en 1509 por los hermanos Egas y dedicada al «Corpus Christi» por su fundadora doña Teresa Enríquez, la «Loca del Sacramento», mujer del poderoso don Gutierre de Cárdenas \ Entre las numerosas obras de arte que allí aún se guardan nos llamó la atención el actual sagrario colocado delante del espléndido retablo mayor, tras la piedra del altar ^.
A simple vista detectamos que se trata de una pieza italiana de «Piètre Dure» que el Conde de Cedillo, que ya lo registra en su Catálogo de la Provincia de Toledo ^ señala como dedicado antiguamente ^ Está próximo a publicarse el estudio que, a raíz del hallazgo de este bordado inédito de Gómez de los Ríos, en 1998, estoy realizando sobre la decoración de esta estancia del Palacio Real de Aranjuez y sobre otras obras del genial bordador.'
La bibliografía sobre doña Teresa Enríquez es muy numerosa; solamente citaremos la obra de Manuel Castro y Castro, Teresa Enríquez, la «Loca del Sacramento» y Gutierre de Cárdenas, Toledo, IPIET, 1992.
~ Isabel Mateo Gómez: «Nueva aportación documental a la obra de Juan Correa de Vivar: el retablo mayor de Santiago del Arrabal de Toledo y el de la iglesia parroquial de Torrijos (Toledo)», Archivo Español de Arte, n." 208, 1979, pp. 461-472. ^ Conde de Cedillo: Catálogo Monumental de la Provincia de Toledo, Diputación Provincial de Toledo, 1959, p.
368. a urna para el monumento de Jueves Santo y cataloga como pieza «de arte greco-romano del siglo XVII», que en realidad a nada compromete (fig. 1).
Según testimonios recogidos en la villa, durante mucho tiempo se lo tuvo como escritorio de doña Teresa Enríquez, hecho que cronológicamente resulta inadmisible, ya que esta señora muere en 1529.
Hoy, tras su detenido estudio y contando con la opinión del Dr. Alfonso E. Pérez Sánchez, quien tuvo la delicadeza de examinarlo con el mayor especialista en la materia, podemos aportar datos que creemos definitivos.
En realidad, se trata de un bellísimo escritorio florentino de «Piètre Dure» de estilo manierista y de finales del siglo xvi.
No sabemos exactamente desde cuándo se utilizó para tarbernáculo del Jueves Santo, pero sí sabemos que en los años de la postguerra se adaptó a sagrario definitivo colocándose entonces en la capilla de San Gil de la Colegiata.
El interior aparece hoy vaciado de elementos de escritorio y en su lugar se ha colocado una especie de caja de oro, o al menos dorada, adornada en su frente con un medallón del Salvador que hace las veces de sagrario.
En el coronamiento del mueble que el Conde de Cedillo escribe remataba en «una figura alegórica femenina en bronce» "^ sin concretar nada más, se colocaron tres grupos también de bronce que representan al pelícano eucarístico en el centro y las figuras alegóricas de la Esperanza y la Religión.
Pero la mayor transformación lo ha supuesto la colocación de una puertecilla orlada por una cenefa en cuyo centro aparece un ángel trabajado en esmaltes, todo de un sabor seudobizantino y que parece obra de los talleres de arte religioso Granda.
Por lo demás, el mueble nos ha llegado en buenas condiciones, pese a la pérdida de algunas pequeñas piezas.
La adaptación como escritorios de este tipo de muebles es relativamente frecuente y de ello tenemos repetidos ejemplos en España.
La pieza que estudiamos se alza sobre un estrecho basamento de ébano con piedras incrustadas de laspislázuli y mármoles raros de tonalidad verdosa.
Sobre él se alza el mueble propiamen te dicho dividido en dos partes, con siete cuerpos la zona baja y cinco la superior, mostrando un trazado irregular de líneas rectas y oblicuas.
El modelo arquitectónico es típicamente manierista, la calle central presenta dos hornacinas rematadas en frontón triangular y curvo que siguen fielmente soluciones de arquitectos manieristas como un Vignola, della Porta, Maderno, etc. El desnivel entre la zona inferior de siete cuerpos y la superior de cinco queda solucionado por sinuosas volutas del mundo manierista resaltadas en bronce y el mueble remata en un frontón partido de idénticos planteamientos.
Los cuerpos son de tamaño distinto.
El cuerpo central, adornado con incrustaciones de distintas piedras, remata en frontón triangular y alberga la puertecilla.
La primitiva se adornaría muy posiblemente con un diseño floral como es frecuente en este tipo de muebles, tal como podemos verlo en el tabernáculo del Palacio Real de Madrid, ya de época más avanzada, obra de Montini ^ Los otros dos frentes mayores muestran un diseño particularmente complejo con un espacio cuadrado rematado en frontón curvo y éste a su vez en otro diminuto de sección triangular en cuyos lados destacan minúsculos cestillos con frutas en bronce dorado.
Las partes cuadradas se adornan con decoración floral de piedras incrustadas en la más pura tradición florentina.
En los cuatro cuerpos oblicuos la composición es idéntica aunque son distintos los motivos ornamentales.
Divididos en dos tramos, en la zona inferior vemos cuatro hornacinas rematadas en diminutas carátulas de bronce que albergan cuatro pequeñas figuras, al parecer, de santos guerreros, ya que visten asrmadura y portan espadas.
Aunque su pequenez y ubica-"* Conde de Cedillo: ídem. ^ Jesús Sáenz de Mira: «Lo raro del orbe.
Objetos de arte y maravillas en el Alcázar de Madrid», en El Real Alcázar de Madrid.
Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la Corte de los Reyes de España, Madrid, 1994, Ed.
AEA, 289, 2000 ción no nos ha permitido un estudio en profundidad y nada podemos aportar sobre su identificación, parecen piezas un tanto secundarias y realizadas en pobre material.
Sobre las cuatro hornacinas se aprecian diferentes motivos decorativos, sobre las inmediatas al cuerpo central hay incrustadas sendas placas, posiblemente trabajadas en plata, en las que vemos relieves con figuras de varones, alguna mujer y algún que otro niño portando casi todos ellos ramos de palma, todo de concepción muy manierista.
No podemos asegurar si en estos relieves se representa un momento de la entrada de Cristo en Jerusalén o si simplemente son un cortejo de santos mártires.
En los cuerpos exteriores el relieve se ha susdtuido por pájaros de «Piètre Dure» incrustados en pequeñas laminillas de lapislázuli.
Los cuerpos de esta parte baja están separados por deliciosas columnillas salomónicas de cristal de roca con basas y capiteles compuestos de bronce dorado.
Columnas semejantes las vemos, por ejemplo, en el rehcario de Santa Bárbara del Museo Diocesano de Mantua que A. M. Giusfi fecha a finales del xvi y lo incluye en la órbita veneciana ^ Finalmente, este primer cuerpo remata en un entablamento de raros mármoles que a su vez culmina en una cornisa formada por diminutos balaustres tallados también en cristal de roca.
La parte superior, menos esbelta, se compone, como ya hemos dicho, de cinco cuerpos.
El central, rematado en frontón curvo, alberga una pieza de ébano en cuyo interior se ha incrustado un relieve de la Trinidad trabajado en plata.
Dios Padre aparece barbado, sentado sobre una nube y sosteniendo al Hijo clavado en una cruz.
Su inspiración en la Trinidad de Alberto Durero parece evidente, pero al tratarse de una pieza florenüna no podemos olvidar el mismo tema de Masaccio de S ta.
El fronton está sostenido por una pareja de columnas de cristal, como las de la parte inferior.
A los lados vuelven a aparecer dos cuerpos oblicuos con sus diminutas hornacinas rematadas en carátulas y en su interior otras dos efigies de santos que a simple vista parecen piezas más interesantes que las de la zona inferior.
Muy posiblemente realizados en plata, la figura de la izquierda parece representar a San Pablo, mientras que la derecha, intensamente movida con un movimiento un tanto acaracolado muy manierista, podría representar a San Andrés.
Los otros dos cuerpos laterales muestran sendos pájaros posados en una rama de naranjo con flor de azahar y un rojo fruto, en un motivo de gran tradición en este tipo de trabajo que ha pervivido bastas nuestros mismos días.
Curiosamente estos dos cuerpos aparecen enmarcados por sendas columnas salomónicas con los típicos capiteles en bronce ya vistos pero en este caso trabajadas no en cristal sino en plata.
Finalmente, el mueble remata en un frontón partido en los cuerpos exteriores y con balaustrada los cuerpecillos intermedios, realizadas en plata los diminutos balaustres y no en cristal como en la zona inferior.
Conviene también destacar la decoración de los laterales del mueble en los que vemos sendos tableros de ébano y piedras duras, con una ágata en la parte central de considerables dimensiones flanqueada por dos pilastras con capitel de bronce.
En estos espacios laterales se van siguiendo la base y zonas del resto del mueble, rematando en cornisa de balaustrillos de plata.
La pieza podemos situarla con bastante precisión en los años finales del siglo xvi o muy en los comienzos del xvii y todo apunta a ser obra de las manufacturas florentinas de esas fechas.
Ver las relaciones y parecidos con piezas conservadas sería trabajo largo e incluso carente de sentido.
Ejemplares que muestran un gran parecido con esta pieza de Torrijos los tenemos muy claros en el Museo degli Argenti de Florencia, en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en infinidad de otros museos y colecciones privadas.
Y como una simple prueba de que determinados motivos perviven largamente, como ya hemos destacado, queremos dejar constancia del hecho de que piezas florales que aparecen en este mueble siguen trabajándose exactamente iguales en el lateral del mueble de Joseph Baumhaver, de entrado el siglo xviii, conservado en el Palacio de Versalles ^.
De cómo pudo llegar pieza tan espléndida a esta villa de Torrijos, el camino creemos verlo claro, ya que esta población fue posesión de la familia Cárdenas, luego Duques de Maqueda, algunos de cuyos miembros sirvieron al rey de España en Italia e incluso la Dra.
Rosa López Torrijos ha podido documentar el encargo y envío de piezas italianas hacia esta villa en 1668 ^.
No hay muchos testimonios directos que documenten de primera mano las opiniones de los viajeros checos a España en el siglo xvii, y mucho menos que tuvieran provecho para la historia del arte, aunque perfectamente podría escribirse un capítulo más en los libros exis-^ Anna Maria Giusti: Idem. ^ Mercedes Gomez-Ferrer Lozano: «El taller escultórico de Juan de Lugano y Francisco de Aprile en Valencia», Universitat de Valencia, 1997. |
El fronton está sostenido por una pareja de columnas de cristal, como las de la parte inferior.
A los lados vuelven a aparecer dos cuerpos oblicuos con sus diminutas hornacinas rematadas en carátulas y en su interior otras dos efigies de santos que a simple vista parecen piezas más interesantes que las de la zona inferior.
Muy posiblemente realizados en plata, la figura de la izquierda parece representar a San Pablo, mientras que la derecha, intensamente movida con un movimiento un tanto acaracolado muy manierista, podría representar a San Andrés.
Los otros dos cuerpos laterales muestran sendos pájaros posados en una rama de naranjo con flor de azahar y un rojo fruto, en un motivo de gran tradición en este tipo de trabajo que ha pervivido bastas nuestros mismos días.
Curiosamente estos dos cuerpos aparecen enmarcados por sendas columnas salomónicas con los típicos capiteles en bronce ya vistos pero en este caso trabajadas no en cristal sino en plata.
Finalmente, el mueble remata en un frontón partido en los cuerpos exteriores y con balaustrada los cuerpecillos intermedios, realizadas en plata los diminutos balaustres y no en cristal como en la zona inferior.
Conviene también destacar la decoración de los laterales del mueble en los que vemos sendos tableros de ébano y piedras duras, con una ágata en la parte central de considerables dimensiones flanqueada por dos pilastras con capitel de bronce.
En estos espacios laterales se van siguiendo la base y zonas del resto del mueble, rematando en cornisa de balaustrillos de plata.
La pieza podemos situarla con bastante precisión en los años finales del siglo xvi o muy en los comienzos del xvii y todo apunta a ser obra de las manufacturas florentinas de esas fechas.
Ver las relaciones y parecidos con piezas conservadas sería trabajo largo e incluso carente de sentido.
Ejemplares que muestran un gran parecido con esta pieza de Torrijos los tenemos muy claros en el Museo degli Argenti de Florencia, en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en infinidad de otros museos y colecciones privadas.
Y como una simple prueba de que determinados motivos perviven largamente, como ya hemos destacado, queremos dejar constancia del hecho de que piezas florales que aparecen en este mueble siguen trabajándose exactamente iguales en el lateral del mueble de Joseph Baumhaver, de entrado el siglo xviii, conservado en el Palacio de Versalles ^.
De cómo pudo llegar pieza tan espléndida a esta villa de Torrijos, el camino creemos verlo claro, ya que esta población fue posesión de la familia Cárdenas, luego Duques de Maqueda, algunos de cuyos miembros sirvieron al rey de España en Italia e incluso la Dra.
Rosa López Torrijos ha podido documentar el encargo y envío de piezas italianas hacia esta villa en 1668 ^. tentes K Si tenemos, por ejemplo, un documento excepcional que describe, en el siglo xv, España y su gente, su paisaje, ciudades y templos, así como obras de arte ya desaparecidas ^.
Pero hasta ahora se ha prestado poca atención a las siguientes centurias, la del xvi, cuando algunos nobles del Reino de Bohemia (por ejemplo, Pernestán y Dietristein) casan con damas españolas de alto rango \ y, sobre todo, al siglo xvii, aunque para este último existan documentos incluso publicados.
Lo que los historiadores «puros» consideran una desventaja -el hecho de que prevalezcan descripciones más de obras de arte que comentarios a la situación política o económica-, los historiadores de arte acogen con el mayor interés, aunque se trate de descripciones secas, más turísticas que analíticas.
Este es el caso de dos testimonios publicados hace tiempo del caballero Kounic ^.
Su importancia consiste no tanto en los mismos apuntes de viaje que aquí presento a manera de muestra, sino en el hecho de que Lev Vilém z Kounic (Leo Guillermo de Kounicz) fundó, quizás inspirado por lo que había visto en Italia y en España, la pinacoteca familiar de Slavkov (sitio conocido más por Austerlitz, por labatalla de Napoleón).
Lamentablemente, las ventas a principio del siglo xix y un incendio en su final, en 1897, empobrecieron a la pinacoteca, en la cual se guardaban, entre otras, obras españolas, por ejemplo de Alonso Cano ^.
Según la lista del año 1818, uno de los cuadros fue atribuido a Claudio Coello (hoy figura como obra de Mateo Cerezo, en la colección vienesa de los Cernín), el segundo, obra de Antonio Pereda, fue vendido hace decenios en la tienda del anticuario V. Horejs de Praga.
También figuraba en la colección de Slavkov (p.
40) una Huida a Egipto, cuyo autor fue el pintor Ximenes, activo en Brno hacia 1700 ^.
Con el tiempo, cuando varios de los Kounic ocuparon puestos de embajadores en Madrid, entraron en la colección Goya, El Greco, Murillo, Ribera y Velazquez ^.
Según advierte la investigadora húngara Harászti-Takács ^ comenzando por el famoso canciller checo de María Teresa Wenceslao Kaunitz (Vaclav Antonín z Kounic) varios miembros de la estirpe se dedicaron al servicio diplomático precisamente en Madrid, lugar con el que mantuvieron buenas relaciones incluso «fuera de servicio»: Domingo Antonio (Dominik Antonín) como primero entre 1774 y 1779, luego Wenceslao José Clemente (Vaclav Josef Klemens), enterrado en Barcelona en 1785.
Lo que es digno de atención es que compraba obras de un artista contemporáneo, desconocido, a la sazón, en Viena: Goya, lo cual puede apreciarse por la des-' María de los Santos García Felguera, Viajeros, eruditos y artistas.
Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro.
Madrid, 1991. ^ Véase Jifi Hrubes, «El itinerario checo más antiguo de España y Portugal».
^ Véanse P. Stepánek -E.
Bukolská, «Retratos españoles en la colección Lobkowitz en Roudnice».
Barokní kavalín (Leo Guillermo de Kounic, caballero barroco).
Edición preparada por Libuse Urbánkova-Hrubá.
Un extracto aparece en checo también en el libro de Erna Urbánková, Ceská touha cestovatelská (El anhelo de viajar checo).
Luego, en castellano, en parte, por Simona Binková y Josef Polisensky, «Dos testimonios sobre España del siglo XVII», Ib ero-Ame ricana Pragensia (Praga), XXIII, 1989, pp. 131-152, de donde saco las citaciones referentes al arte y arquitectura exclusivamente.
Sin embargo, la primera que estudió el viaje español de Kounic fue Cécile Hálová-Jahodová, «Galerie moravskych Kounicu», Casopis Matice moravské, roe.
63-64, Brno, 1940, separata, pp. 3 Hay que decir que los caballeros ctiecos tuvieron la obligación de conocer en primer lugar Italia y luego Europa occidental, y a partir del s. xvi, sobre todo en el momento de la contrarreforma en Bohemia que le hizo volver al catolicismo, también España.
Ya hice mención del famoso caballero Sporck, del s. xviii ^, quien en vez de dejar un testimonio por escrito, lo dejó en sus obras, inspirándose tanto por Montserrat como por El Escorial en su residencia que construiría más tarde en Kuks, joya del barroco universal.
Ahora bien, en el siglo xvii se intensifican los viajes de caballeros, casi La Grande Tour para completar su educación y experiencia de los jóvenes caballeros que conocen Europa antes de ocupar puestos de rango, y, algunos de ellos, dejan un interesante testimonio, escrito en forma de apuntes diarios.
Uno de los casos ejemplares es el de Leo Guillermo de Kpunic -Kaunitz (Lev Vilém z Kounic, 1614-1655), quien emprende su viaje en 1636, y el otro, Germán Jacobo Cernín (Herman Jakub Cernín, 1659-1710) en los años ochenta, caso que voy a tratar en otra oportunidad.
A manera de presentar al protagonista, sólo puedo aportar unos datos para no abultar y exagerar la parte histórica: Leo Guillermo de Kounice perteneció a una de las estirpes más importantes de Moravia.
Siendo de corta edad, no compartió el destino de otros parientes suyos calvinistas -salir del exilio después de la perdida batalla en la Montaña Blanca (1620)-, sino que fue conferido a la educación del cardenal Francisco de Dietrichstein, obispo y gobernador de Moavia residente en Olomouc, quien logró convertir al niño al catolicismo y luego lo mandó a estudiar a colegios jesuítas.
Al cumplir el joven con sus obligaciones y llegar a la mayoría de edad, el cardenal lo envió a un viaje a los países católicos: Itali (incluida Sicilia), Malta y España.
Dados los contactos que tenía éste con el medio español (su madre fue Margarita de Cardona y Recansens, enterrada en la catedral de San Vito de Praga).
Más tarde, en 1637, emprendió otro viaje a los países protestantes: Inglaterra, los Países Bajos y Alemania.
En su segundo matrimonio casó con la sobrina del cardenal, Eleonora de Dietrichstein, ocupando con el tiempo el cargo de juez mayor de Moravia.
Aunque el diario del viaje a España en 1636 resulta ser un fragmento, queda todavía una buena fuente de informaciones apuntadas en alemán, menos en checo, en español o cifrado.
Procedente de Genova, llega a Alicante el 27 de agosto de 1636, siguiendo por Albacete y Aranjuez a Madrid, a donde llega el 7 de septiembre.
Después de buscar alojamiento, mandó coser para sí mismo y para las personas de su servicio trajes a la moda española.
Iba a oír misas a diferentes iglesias de la capital y a pasear al Prado, tomando clases del español y del esgrima.
En otras oportunidades se entretenía con la alquimia, iba a ver comedias a los teatros Príncipe de Corral y Corral de la Cruz, paseaba y asistía a las ceremonias de la Corte.
El 21 de septiembre por la mañana visitó la Capilla Real: «Allí todos los caballeros lucían cadenas de oro como en días de fiestas importantes».
Por la tarde vio al rey pasar «públicamente y con gran solemnidad, junto con la reina (o sea, Felipe IV e Isabel) y el joven Infante, dirigiéndose a Nuestra Señora de Atocha.
Primero pasó un desfile de carrozas que eran alrededor de ocho mil.
Luego siguió un coche tirado por seis caballos, bellísimo, igual que la silla de manos del Rey.
Luego cabalgaron varios centenares de caballeros en los caballos más hermosos que puedan verse y luego príncipes y grandes y luego la carroza de la Reina en la que la Reina y el Infante iban solos.
Al lado del coche, a la derecha, cabalgó el Rey en medias y zapatos, conversando con la Reina...».
Al visitar, el día 4 de octubre, el noviciado de los jesuítas, luego a los franciscanos descal- zos (San Francisco); para dejarle la palabra al joven checo, «luego me fui a San Felipe, donde la orden de los Caballeros de Santiago ofrecía una misa solemne.
Allí, alrededor del claustro, colgaron preciosos tapices bordados de seda y oro»...
El 5 de octubre... «me fui a Santo tomas, un convento de dominicos no muy grande.
Allí vi la larga, estrecha y puntiaguda estandarte que tuvo don Juan de Austria en la lucha contra los turcos.
Estaba hecho de damasco azul con cuatro escudos, en medio del escudo el Papa Pablo V, a la derecha el Emperador, a la izquierda el de los venecianos y bajo el del Papa estuvieron las armas de Castilla.
Nota: Y sobre todos los escudos estaba pintado un gran crucifijo.
En la iglesia hubo una pequeña estandarte más, cuadrangular, de color del clavo de olor, también decorada.
De allí me fui a la iglesia de la Santa Trinidad, vecina la Santo Tomás...
Por la tarde... a la Casa de Campo, un palacete del Rey con un jardín.
Justamente a la entrada se encuentra la estatua del Rey Felipe III, padre del Rey actual, una gran estatua ecuestre de metal que le regaló y mandó el duque de Florencia.
De allí volvimos a través de un puente bello a Prado donde hubo una gran cantidad de coches».
«Aquí primero vimos el bonito hospital de San Juan Bautista que mandó construir el cardenal don Juan de Tavera, arzobispo de Toledo.
El 16 por la mañana fui al domo arzobispal, muy bello y tan bien construido como el domo de Milán.
Allí en la Capilla mozárabe, construida y decorada por orden del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros, por primera vez oí dos misas llamadas mozárabes... después... fui a ver dentro de la iglesia un altar donde en una piedra se conservan las huellas de la Virgen cuando le imponía a San Ildefonso la Casulla.
Luego vimos el coro de canónigos colocado en medio de la iglesia.
En la parte opuesta, en el extremo de la iglesia, se encuentra el retablo mayor, arquitectónicamente concebido como el coro en la capilla.
Luego, en la sacristía vimos un sagrario y en él un tesoro extraordinario igual al que no he visto nunca en una iglesia, fue mayor al de Loreto.
Entre otras cosas hubo allí ante todo un vestido para la estatua de la Virgen en la Capilla, todo cubierto de perlas, diamantes y otras semejantes piedras preciosas de mucho valor, con tanta densidad que no se pudo ver el fondo en absoluto.
También vimos el utensilio de plata que aquí suelen usar al celebrar la fiesta de Santo Sepulcro.
Vimos también el cuerpo de Santa Leocadia en un hermoso ataúd de plata y en una arqueta de oro la moneda por la cual Nuestro Señor y Salvador fue vendido.
Nota bene: Y por fin, un sinnúmero de reliquias, cruces de oro, etc. La plata, por ser tan abundante, no está apreciada mucho aquí.
Nota bene: Luego vimos un pequeño retablo con figuras como si exaltadas, hechas de puras piedras preciosas.
De aquí pasamos a una sacristía más pequeña donde los curas se preparan para la misa.
Aquí, en un armario, estuvo colocado un relicario con un pedacito de madera en medio, procedente de la Santa Cruz, regalo de San Luis, Rey de Francia.
En otro armario se conservaban cuatro volúmenes muy bien escritos e iluminados de la Escritura Santa por los que el Rey estuvo dispuesto a dar una ciudad entera.
En otros armarios vimos una gran cantidad de ínfulas bordadas con perlas, una corona de oro de la Virgen cubierta por piedras preciosas de gran valor y arriba con una bola hecha de un solo pedazo de una bella esmeralda oriental.
Tan sólo el trabajo de orfebre en esta corona había costado 14.000 coronas.
Luego hubo aquí dos pulseras de oro de la Virgen cubiertas por piedras preciosas y también esta vez sólo el trabajo costaba 4.000 coronas. ítem varios cálices de oro cubiertos de perlas cuya sombra formaba dos dibujos. ítem un relicario de lazulita, cubierto de piedras preciosas en medio con un pedacito de madera de la Santa Cruz sobre la que juran los Reyes a los privilegios de los toledanos y muchas cruces semejantes con una cantidad enorme de piedras preciosas.
Por fin vimos una custodia de plata de altura de dos hombres, dorada, muy bien trabajada.
Había en ella -tan sólo de plata-450 libras.
En medio de ésta hubo otra custodia, más pequeña, de puro oro muy bien labrado y es precisamente el trabajo lo que más vale en ella.
El oro utilizado para la custodia pesa 50 libras.
Nota: Alrededor de la custodia más pequeña hay pequeñas campanillas.
En la cercanía de esta sacristía hay un espacio lleno de sacristías pequeñas con una cantidad de paramentos de iglesia y antipendios.
Nota: De allí pasamos a una capilla muy hermosa que mandó construir de mármol el cardenal don Bernardo de Rotas (¿Rojas?).
En la capilla hay una imagen milagrosa de Nuestra Señora tallada en madera colocada libremente bajo el arbotante.
De allí nos fuimos a otra capilla bajo el altar mayor donde se guarda el cuerpo de San Eugenio, el primer arzobispo de Toledo, y luego pasamos a la sala capitular; allí se hallaba un bello artesonado de rica talla bien dorado y alrededor se encontraban retratos de todos los arzobispos.
Y todo eso lo mandó hacer el cardenal Rotas para asegurarse un lugar en la Capilla Mozárabe.
De allí subí a la torre de la iglesia y admiraba la grandeza y la posición de la ciudad.
Después visité el hospital de los locos...
Por la tarde... fui con algunos españoles al Palacio Real, el Alcázar.
Tres cosas en él merecen atención: en primer lugar, es una bella y ancha escalera de rara invención, la más bonita que haya visto en mi vida, parecida a un teatro, en el primer plano con una hermosa capilla.
La segunda cosa en una doble, bella y larga galería en la parte más alta del palacio.
La tercera son las caballerizas subterráneas, bonitas y grandes, que se encuentran alrededor del palacio.
También la cochera es interesante por pasar para abajo.
Nota: De afuera se entra al palacio directamente por una puerta; sin embargo, del palacio para afuera lleva una escalera la que es posible subir y bajar montando un caballo.
El 17 de octubre... luego fue al acueducto que conduce el agua muy diestramente desde abajo, del río, hasta para arriba al palacio de dos maneras diferentes -el primero modo más antiguo, es el de Juanelo-...
Por la tarde visité el convento de San Juan de los Reyes....
Es un hermoso convento que mandó a construir la Reina y de mayor belleza allí son el claustro y la iglesia.
En las fachadas de esta última fue colocado un gran número de cadenas en las que... fueron encadenados los cristianos por los moros en el tiempo cuando aquellos conquistaron Toledo.
De allí me fui a la catedral para volver a ver el sagrario.
A la vuelta compré unas 1.000 agujas y después me iba preparando para el viaje de regreso... a Madrid con una posta...»
Lamentablemente, no se dan detalles de la visita de Kounic al palacio Real de Madrid donde vio su guardajoyas y su armería, y tampoco del palacete de El Pardo; sólo se comenta la visita al Escorial el día 27 de octubre, con una extraordinaria riqueza de detalles.
Dado que a veces se trata de una descripción pasiva, no transcribo todo, sino sólo extractos: «San Lorenzo que suele considerarse, con toda la razón, como la octava maravilla del mundo.
Allí fui primero a oír la misa.
Luego fui al Palacio Real y allí vi al Rey jugar la pelota.
Después el marqués de las Fuentes y el mayordomo me invitaron a comer a la mesa de los gentilhombres de la corte.
Por la tarde, un caballero de la Orden de Santiago me acompañó para mostrarme todos los edificios.
Primero fuimos a ver el convento de los Jerónimos...
En el centro del primer claustro grande se halla una hermosa fuente construida a modo de un arco triunfal en cuyas cuatro esquinas hay otras fuentes adornadas por los escudos de cada de los cuatro evangelistas.... en el coro de los monjes hubo una bonita instalación de latón dorado en que se apoyaban los libros del coro con los que la gran instalación movía y los volteaba con facilidad....
Luego vimos la hermosa sacristía donde se guardaban paramentos de todo tipo, todos del mismo color y de la misma forma para todos los altares de los que hubo 40 en la iglesia, para todas las épocas del año.
Entre otros, vimos varios paramentos con diseño figurai, bordados de oro y plata de todos los colores, labrados «con el labor matizato».
Además, vimos otros paramentos tejidos de oro y cubiertos de perlas, de un gran valor.
Nota: Los armarios de la sacristía, igual que los loibros del coro ya mencionados, tenían abajo ruedas para que, siendo tan grandes, sea más fácil moverlos....
El exterior de la iglesia parecía al de la catedral de San Pedro en Roma siendo algo más pequeña...
El más extraordinario de la iglesia es el retablo mayor: está hecho de jaspe, con doce columnas de la misma piedra, tiene doce grandes estatuas de latón dorados de los doce Santos Apóstoles de la Virgen.
En medio del altar hay un tabernáculo o ciborio donde se guarda el Santísimo Sacramento.
Este ciborio es por afuera de jaspe y de latón dorado, con diez columnas de gran valor, también de jaspe -el trabajo costó 10.000 ducados.
En el interior del tabernáculo hay otro ciborio pequeño, todo de oro y piedras preciosas.
Hasta en éste está guardado el Santísimo Sacramento.
Directamente al lado del alto altar se encuentra el ostensorio del Rey y encima de él las estatuas de latón dorado del Emperador Carlos V y su esposa a la derecha y en frente las estatuas de Felipe II y su esposa a la izquierda.
Y al lado de estas estatuas se hallan semejantes columnas de jaspe como en el altar alto.
En los extremos más distantes de la iglesia se encuentran en ambos lados unos órganos de sumo valor...
Nota: para mantener la limpieza tanto en el coro, como en la iglesia, suelen poner al suelo redondas esteras en las que esculpen.
En la capilla de la iglesia hay una cruz muy diestramente confeccionada de cartón...».
Visitó las bibliotecas donde observó, entre otras cosas, los retratos de Carlos V y de los Felipes, y el Palacio Real, «donde nos mostraron todas las galerías, salas y habitaciones del Rey, hasta su lecho en el que suele dormir.
Después regresamos a casa en un carruaje tirado por seis muías del Rey.»
Al día siguiente, Kounic visitó la academia y el colegio de seminaristas de El Escorial, la iglesia, donde observó un gran número de reliquias de diferentes hombres y mujeres santos, a una pieza por encima de la sacristía «lleno de cosas preciosas y antigüedades; como p. ej. una de las siete vasijas en la que Nuestro Señor y Salvador transformó el agua en vino, luego una cruz bordada de perlas por la misma Emperatriz Helena, una parte de la parrilla de San Lorenzo junto con un pedacito de su piel, o un pequeño altar que trajo consigo Carlos V».
Aunque el joven Kounitz se limita a descripciones bastante pasivas, sus notas en el diario de viaje nos resultan útiles para saber qué es lo que fue accesible a un joven que luego podía materializar de alguna forma sus recuerdos de viaje. |
Acorde con el espíritu de la Carta de Venecia, que amplía el concepto de monumento histórico, considerando como tal no sólo la creación arquitectónica aislada, sino también el ambiente urbano o paisajístico que constituya el testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa o de un acontecimiento histórico, este estudio sobre las plazas de Granada es una llamada de atención sobre la necesidad de conservar nuestros ambientes urbanos, pero desde una postura crítica.
Conservar y rehabilitar los barrios históricos como parte integrante del desarrollo urbano, plazas incluidas, es un imperativo que deberíamos imponernos como colectividad, para mantener las señas de identidad de las ciudades, con su carga estética, cultural e histórica; así como dignificar las condiciones de habitabilidad de los conujuntos históricos, no cayendo en el simple «fachadismo».
Para despertar el interés sobre estos temas fundamentales, la autora estudia la evolución de las plazas granadinas como espacios urbanos y públicos, más allá de las simples transformaciones formales, con los significados históricos que encierran los usos que de ellas se hicieron a lo largo del tiempo (prácticas lúdicas, festivas, ceremoniales, oficiales), como espacios de encuentro.
Este libro recoge parte de las investigaciones de María José Martínez Justicia sobre las plazas de Granada, que tuvieron su origen en su memoria de Licenciatura en la especialidad de Historia del Arte (1985).
Comienza el texto con un breve análisis histórico de la evolución de la plaza como espacio urbanístico en general, así como una historia de la morfología urbana de Granada, para centrarse después en el estudio de seis de las más significativas plazas de dicha ciudad.
BIBLIOGRAFÍA AEA, 289,2000 uno de los documentos que se reproducen, precedido de una breve historia sobre la teoría de la restauración en el siglo xix.
Desde las primeras investigaciones científicas que en el siglo xix revelaron la importancia de este centro para el conocimiento de la historia y la cultura los Balcanes y de la historia del arte bizantino con un sentido moderno, estudios que se llevaron a cabo por investigadores de diferentes países, no se había abordado con la profundidad que un monumento de su categoría exigía.
El presente volumen representa un amplio y documentado estudio de la arquitectura, la pintura y las inscripciones que se conservan en la iglesia de San Andrés.
Estas últimas habían sido objeto de la atención de los historiadores por representar una fuente original sobre la familia real Mrnjavêevié y en especial sobre el príncipe Andreas fundador de la iglesia y sobre los frescos, pertenecientes a un taller del último cuarto del siglo xiv -primero del xv, documentada la autoría del pintor Jovan Zograf.
Tras dos breves capítulos dedicados a la arquitectura y a la epigrafía, el estudio se centra en la pintura serbia y aun más la personalidad del pintor, que ocupan un importante lugar en el arte bizantino.
La principal aportación de J. Prolovic es el profundo estudio iconográfico que hace sobre los frescos.
Dividiendo éstos en siete zonas que incluyen la cúpula, el programa del Padre Eterno del altar mayor, los ciclos festivos, el de la Pasión, las series de bustos de los ábsides y las de figuras enteras, se ofrece una completísima e interesante visión de la iconografía bizantina, que, acompañada por una abundante bibliografía de alto nivel científico, ayuda a esclarecer los puntos oscuros de la investigación sobre arte bizantino en zonas que en este siglo se ven peligrosamente afectadas por los avatares políticos y étnicos.
Las modernas aportaciones sobre la sistematización de los estudios de Historia del Arte tienen en esta obra un ejemplo atractivo.
Mapas, gráficos y listados nos ofrecen una visión de conjunto y a la vez exhaustiva sobre un tipo de construcción determinado: las iglesias románicas con planta de salón en el Sur de Europa.
El estudio se ha articulado en dos zonas bien diferenciadas.
La primera incluye las comprendidas entre el Loira y el Duero y la segunda las de Italia y zonas limítrofes.
En cada una de ellas se clasifican en varios apartados similares, atendiendo a la diferenciación de las cubiertas: bóvedas de tres cañones iguales, con o sin fajones, con aristas, etc., al número y distribución de sus naves, tres o cinco, iguales o de distinta anchura y también a los soportes, bien En el año del Centenario de Felipe II este libro bien hubiera merecido una traducción al español.
Es el primer trabajo que desde hace mucho tiempo se concentra en la figura de Don Carlos.
El fin de este estudio minucioso es desbrozar la maraña entre la realidad y leyenda, confrontando los retratos y documentos con los modernos conocimientos sobre el estado físico y psíquico del heredero de Felipe II.
Entre histórico e histórico-artístico, con intercalados médico-psicológicos fundados, lleva un título que no abarca bien su contenido.
Debería llamarse Realidad y leyenda de Don Carlos, analizados a través de sus retratos.
En una primera parte, sobre la biografía de Don Carlos, retine y corrige la autora las opiniones existentes sobre el Infante.
En la segunda, sobre los retratos de Don Carlos, cataloga y analiza todos los retratos conocidos de Don Carlos, partiendo de los conocimientos expuestos en la primera.
Este gran trabajo comprende:
A) Los retratos del siglo xvi (pinturas, esculturas, grabados, incluyendo todas las réplicas y copias conocidas); B) Los retratos postumos; C) Retratos en escenas.
Aparte se catalogan los retratos que por error se han identificado con Don Carlos.
En total se estudian unos 55 retratos.
Los departamentos A y B llevan, respectivamente, un resumen de lo estudiado: A en p.
Desde el punto de vista histórico-artístico, el trabajo amplía considerablemente la iconografía de los Habsburgos -en el sentido antiguo, como también en el moderno de este concepto-, aún nombrándose algún ejemplo dudoso, p.e. el retrato de un niño al lado de una mesa de mármol, París, Embajada de España, que no debe ser ni un retrato español ni representar a Don Carlos.
En cuanto a los retratos postumos, la mayoría grabados ilustrando obras históricas, el trabajo muestra cuánto y de qué manera la opinión de cada época influye sobre la representación del personaje -un estudio nuevo e interesante-.
En toda la obra hay que alabar también la anotación concienzuda de cada copia y reproducción y el uso de una bibliografía muy completa.
Técnicamente son puntos a criticar: un índice algo confuso, una numeración de catálogo difícil de manejar, la falta de reproducciones y también de un anejo documental.
Resumiendo, la autora alcanza plenamente su fin, la rectificación de la figura de Don Carlos.
El completísimo catálogo de los retratos del Príncipe, con sus análisis detallados, pone en manos del historiador un material que complementa los conocimientos históricos existentes por criterios que sólo el documento pictórico o escultórico puede dar.
BIBLIOGRAFÍA AEA, 289,2000 MARCHENA HIDALGO, Rosario: Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Sevilla: el siglo XVI.
Universidad de Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, Sevilla, 1998, 357 págs. con 56 fotografías en color y en blanco y negro.
Con la publicación de este libro, que corresponde a la tesis doctoral de Rosario Marchena Hidalgo, se amplía felizmente el conocimiento de las obras miniadas realizadas en España en el siglo XVI, contribuyendo a erradicar, una vez más, la equívoca idea que se tiene sobre la decadencia de la miniatura en esta centuria.
La autora se centra fundamentalmente en los libros de coro realizados para la Catedral de Sevilla en el transcurso del siglo xvi, aunque no desdeña los pertenecientes a los siglos xv, xvii, XVIII y XIX, que le sirven como introducción y colofón a su trabajo.
Atiende a numerosos aspectos como son: la encuademación, el contenido, la ornamentación, el estado de conservación con los diferentes arreglos, el proceso de fabricación, los precios, la cronología, las mutuas influencias de los manuscritos y los libros impresos y, por supuesto, los iluminadores.
Gracias a una importante labor de archivo y a un exhaustivo estudio de cada uno de los libros de coro, que se traduce en un extenso catálogo, Rosario Marchena ha desvelado los nombres de los diferentes miniaturistas que trabajaron para la Catedral de Sevilla, uniendo a cada uno de ellos su biografía y el conjunto de obras realizadas.
Destacan especialmente tres: Andrés Gutiérrez en el primer tercio del siglo xvi, Andrés Ramírez en el segundo tercio y Diego Dorta en el tercer tercio.
Creemos, por tanto, que este libro supone un aporte importante en el campo de la miniatura y que con él se enriquece extraordinariamente el conocimiento de esta faceta del arte español.
Este libro es el Catálogo publicado con motivo de la Exposición que tuvo lugar entre diciembre de 1998 y mayo de 1999 en Barcelona primero y en Palma de Mallorca después, con el título arriba indicado y que tuvo como comisario al P. Gabriel Llompart.
En ella se exhibieron setenta piezas de diferente tipología, ya que abarcaban tanto pintura como escultura, orfebrería y muebles procedentes de diversas iglesias y conventos, a través de las cuales era posible apreciar la importancia de Mallorca como centro receptor y transmisor de formas artísticas y el esplendoroso desenvolvimiento que tuvo el estilo gótico en la isla a lo largo de los siglos xiv y xv.
El Catálogo consta de varios capítulos escritos por otros tantos especialistas.
Así el P Gabriel Llompart da una visión general del desarrollo cultural de Mallorca en aquellos siglos.
Francesc Ruiz i Quesada estudia las relaciones de la pintura mallorquína con las de Cataluña y Valencia, y Joaquín Yarza la figura de Pere Nisart.
La escultura corre a cargo de María Rosa Mestre y Joana M. Palou y la orfebrería al de Joan Domenge.
El catálogo propiamente dicho consta de setenta fichas realizadas también por varios estudiosos, en las que se dan los datos técnicos y bibliográficos, así como un estudio razonado de cada pieza, poniendo al día atribuciones, influencias y paralelismos.
Esta obra será, sin duda, a partir de ahora, referencia fundamental para todo aquel que trate del arte medieval levantino.
La cuidada edición, que incluye numerosas y magníficas ilustraciones en blanco y negro y color, se completa con una abundante bibliografía puesta al día.
Siguiendo la dilatada trayectoria de la autora como especialista de la rejería monumental castellana, que desde 1970 comenzó a publicar los resultados de sus investigaciones encuadrándolos en ámbitos provinciales, primero de Salamanca, a la que siguieron Segovia en 1974, Valladolid en 1982 y Falencia en 1988, se aborda en este volumen la referente a la provincia de Zamora, que había sido objeto de algunos estudios parciales previos, centrados sobre todo en la Catedral.
A diferencia de otras provincias la documentación es bastante escasa, como escasos son los talleres de forja zamoranos, debiendo a menudo acudir a talleres de otras ciudades.
Cerramientos de capillas, rejas de ventanas, balcones, guarniciones de puertas serán los elementos sobre los que se ira mostrando la evolución de este arte desde el románico hasta nuestros días, basándose sobre todo en los ejemplares que se conservan esencialmente en Toro y en Zamora.
Así, tras un primer momento importante del que se conserva como testigo la espléndida reja del coro del monasterio de Santa Clara de Toro, firmada por Vermudo ferraio y un leve paso por el gótico, se alcanza en el Renacimiento su máximo esplendor.
Para mejor comprensión lo divide en dos apartados, uno las obras de talleres foráneos, con la influencia de Cristobal de Andino y las rejas de la catedral obra de Villalpando y un segundo, ya sobrepasada la mitad del siglo, en la que se estudian los talleres zamoranos con las obras de la familia Pisón, atendiendo a las noticias publicadas anteriormente por Ramos y Navarro, Ramos Monreal y Navarro Talegón, especialmente sobre las obras de la catedral.
La referencia al taller de Juan Tomás Celma en la colegiata de Toro amplia su estudio sobre este taller, ya estudiado previamente por la autora y adentrándose en el siglo xvii en el que Zamora se muestra completamente dependiente de la rejería religiosa de Valladolid.
Tras un capítulo dedicado a la obra en hierro civil, en el que destacan sus balconadas tradicionales voladas y se repasan los herrajes y guarniciones de puertas, se adentra en el siglo xviii en el que continúa su dependencia vallisoletana, pero también de los talleres vascos, repasando los dos últimos siglos con la aportación artesanal subsistente.
A modo de apéndice el último capítulo recoge un estudio sobre el gremio y la relación de todos los artífices zamoranos relacionados con el arte de la rejería, entre los que se observa las denominaciones de cerrajeros relojeros, herreros cerrajeros, cerrajeros halconeros e incluso armeros como los Osorno.
Pese a no poseer Zamora obras tan abundantes y espectaculares como en otras regiones, la publicación de este libro equilibra y completa el estudio de una de las más importantes manifestaciones artísticas españolas.
Pintores del siglo XIX.
Centro Cultural Caja de Asturias -Palacio
Se acaba de recibir en nuestra biblioteca el catálogo de esta pasada exposición, comisariada por Javier Barón, que reseñamos ahora por el gran interés que tiene para la pintura española del siglo XIX, dada la importancia de las obras de pintores decimonónicos en la colección Masaveu.
Es por ello la más nutrida (83 obras) de las cinco exposiciones que se han venido realizando sobre obras de la citada colección desde 1995, a pesar de haberse dejado fuera bastantes obras menores y otras de atribución dudosa, los 23 óleos de Martínez Cubells (que se 80 BIBLIOGRAFÍA AEA, 289, 2000 expondrán monográficamente en el Museo de Bellas Artes de Asturias) y algunas pocas obras más de artistas extranjeros decimonónicos, por su poca relación con la pintura española.
Predominan en la muestra los artistas nacidos en la segunda mitad del siglo xix y, en consonancia con los gustos del momento, también predomina el cuadro costumbrista frente a otros géneros.
Pero también están representados destacados pintores que nacieron en la primera mitad de la centuria, como Lucas, de la escuela madrileña, o Domingo Marqués, Martínez Cubells, Pinazo y Sala, de la escuela valenciana, que es la mejor representada en la colección.
Junto a éstos, el otro núcleo de peso en la colección está compuesto por la tendencia naturalista, de la que destaca la aportación catalana (Baixeras, Meifrén, Sans Castaño, Casas de Valls y Ramón Casas), además de otros como Jiménez Aranda o Gonzalo Bilbao.
Dentro de este naturalismo, tiene especial relevancia la tendencia luminista, dominada por Sorolla (13 obras), pero también representada por Navarro Llorens, Mongrell, Pía y Martínez Cubells, tendencia luminista que podría considerarse prolongada en Chicharro, Benedito (ambos discípulos de Sorolla) y Alvarez de Sotomayor, además de López Mezquita.
Junto a estos más destacados núcleos, está también representada en la colección la orientación de la pintura española en Roma, con Manuel Jiménez Prieto, Sánchez Barbudo, Juan Pablo Salinas, Checa y Viniegra, la de la escuela de París con León Garrido y el simbolismo con Julio Romero de Torres.
Pero, además del costumbrismo, dominante en la colección, se encuentra también representado, aunque en menor grado, el paisaje, magníficamente encarnado en los discípulos de Haes Aureliano de Beruete, con cuatro obras que ejemplifican su evolución, y Casimiro Sainz; en los paisajes luministas de Vila y Prades, Meifrén y Ricardo Baroja y los postimpresionistas de Mir y Raurich.
En suma, una atractiva exposición para todo aquél interesado en la pintura decimonónica española, complementada por un magnífico y bien ilustrado catálogo.
ARRÚE UGARTE, Begoña y MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel (coordinadores): Catálogo de Puentes anteriores a 1800.
La Rioja, 2 vols. Instituto de Estudios Riojanos, Gobierno de La Rioja, Ministerio de Fomento, Centro de Estudios y Experimentación de Obras Públicas y Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo, Logroño, 1998, 1.106 págs. con numerosas ilustraciones en blanco y negro y mapas.
Estos dos capítulos preceden al cuerpo de volumen, cap. Ill, donde se estudian más de doscientos puentes riojanos construidos con anterioridad a 1800, siguiendo las cuencas fluviales: Oja y Tirón, Najerilla, Tregua, Leza y Jubera, Cidacos, Alhama y Ebro, tanto en su cauce principal como en sus afluentes menores.
Cada uno de los puentes se estudia de una manera precisa, rigurosa y documentada, partiendo para ello de una ficha muy completa en la que figura su denominación y ubicación, partido judicial al que corresponde, situación geográfica, orientación, localización, medidas, materiales y fábrica, arcos, tajamares y espolones, cronología y estado de conservación.
Datos que, con su proceso histórico y constructivo y una amplia descripción, se desarrollan ampliamente en el texto, con riguroso aparato de notas bibliográficas.
Un plano de situación, planta y alzado del puente y distintas fotografías completan cada una de ellas.
En el volumen II, el cap. IV contiene 33 documentos sobre la construcción de distintos puentes, cuya cronología oscila entre 1539 y 1888 y otros dos documentos correspondientes a 1861 sobre la situación de distintos puentes riojanos en esta fecha.
Un útilísimo glosario completa este capítulo.
Dedicado el V a Bibliografía, el capítulo VI recoge los índices, también de notable utilidad, de localidades y puentes estudiados, de constructores -alfabético, por actividades profesionales y cronológico-, además de los de láminas, documentos, figuras y abreviaturas, y el muy interesante de «avenidas fluviales» entre los siglos xiii y xx.
WiFREDO RINCÓN GARCÍA E. GARCÍA BARRAGÁN: José Agustín Arrieta.
Lumbres de lo cotidiano.
México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1998.
La vida y la obra del pintor mexicano decimonónico José Agustín Arrieta (1803-1874) se desarrolló a lo largo del período más tumultuoso de la historia de México, el que discurre desde finales de la etapa colonial hasta la República Restaurada, época en la que, buscando la propia identidad nacional, se afianzaron los cimientos de lo que es el México moderno.
Sin embargo, toda esta agitación politico-social quedó fuera de la temática de la pintura de este artista que, al margen de todos esos avatares, se fabricó un mundo aislado, hecho de tranquilidades, plasmando en sus cuadros, fundamentalmente, asuntos relativos a las costumbres populares, al mundo religioso y al bodegón.
Este aislamiento artístico respecto del turbulento discurrir histórico de su época, no fue obstáculo, como acertadamente estudia la doctora García Barragán, para ser uno de los más característicos pintores mexicanos del siglo xix, pues su entronque con el mundo popular y sus costumbres lo convierten en pintor testimonial del México variopinto y popular de su momento, con todos sus sencillos e inplícitos conflictos y afinidades derivados de las diferencias sociales, raciales o de sexo.
Semejante testimonio nos ofrecen, a decir de la autora, sus bodegones, representativos exponenetes de las artes culinarias de las diferentes clases sociales de la época, no sólo a través de los alimentos allí representados, sino también de los objetos que los acompañan, como las piezas de vajillas.
Así, el método utilizado por la autora, no se queda en un mero análisis estilístico, sino que relaciona la pintura de Arrieta con las de otros artistas contemporáneos y las opiniones de literatos y prohombres del momento.
Aunando el arte plástico con la literatura sobre el fondo de la historia, la doctora García Barragán nos proporciona una completa y cabal visión del artista que estudia perfectamente enmarcado en su época.
Esta obra, gestada durante largo tiempo, ha visto al fin la luz.
La autora, reconocida especialista en el campo de la orfebrería española, tenía ya acreditados sus conocimientos por otros trabajos como el de Francisco Becerril, además de numerosos artículos, en los que ha tocado preferentemente el tema de la platería del renacimiento.
El estudio se articula en ocho capítulos, pero en realidad tiene dos grandes apartados, el dedicado a las relaciones profesionales, sociales, religiosas y económicas, y el dedicado a la periodización, mareaje, estilística y biografía de los plateros conquenses del siglo xvi.
El trabajo es de una gran rigurosidad, como corresponde a la tarea de investigación que desarrolla la autora en el C.S.I.C. desde hace bastantes años.
Ella, además de trabajar en la ciudad, ha recorrido la provincia de Cuenca hasta sus más perdidos parajes, para localizar las piezas y consultar los archivos que pudieran aportar datos paa un mejor conocimiento de las obras y de los autores, como en efecto así ha sido.
Además, se han intentado localizar obras fuera de la provincia, tanto las procedentes de donaciones o compras realizadas por algunos templos de las provincias próximas, como de las existentes en museos nacionales y extranjeros.
Después de este arduo trabajo los resultados han sido más que satisfactorios, pues el conocimiento del arte de la platería conquense ha quedado totalmente clarificado en el período del renacimiento.
En el aspecto profesional, a pesar de no existir un gremio propiamente dicho, la organización del trabajo, sus relaciones con la autoridad, e incluso la asociación religiosa a la sombra de San Eloy, han sido aspectos aclarados por la autora.
Sin embargo, quizá lo más importante de la obra sea la segunda parte, aquella que se dedica al conocimiento de los plateros y sus marcas, entre los que brilla con luz propia Francisco Becerril, cabeza de esta escuela conquense.
Dentro de esta segunda parte, el estudio y localización de las obras constituyen la base sobre la que se funda el análisis tipológico, decorativo e iconográfico de ellas, lo que le ha permitido a la autora establecer el estilo propio conquense en las distintas etapas del siglo xvi, en las que se desarrolla este maravilloso arte renacentista.
Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que constituye uno de los más completos estudios sobre la platería española del siglo xvi, en el que, debido a esa clasificación de las piezas y el exhaustivo análisis de cada una de sus formas, permite no sólo el conocimiento de la platería conquense, sino también el poder establecer relaciones con otros estilos españoles más o menos próximos a ella. |
Tres pinturas de Rubens, Van Dyck y Jordaens reunimos en este artículo, conocidas en Madrid en distintos momentos de esta última década aunque la procedencia de alguna es discutible en el circuito español del siglo XVII.
Esto para el joven Baco que conocí por consulta en Madrid a fines del año 2000 (fig. 1).
La existencia de un antiguo grabado en Inglaterra, que reproduzco (fig. 2) da pie para vincularlo al coleccionismo inglés del siglo XVIII 1.
Como obra de discípulo de Rubens aparece en la Galería Sotheby's en 1995, procedente de la antigua colección de Thomas Ivory 2.
El niño sonríe al espectador con maliciosa persistencia.
Su expresión y ojos están cargados de complejas vivencias difíciles de obviar.
No es fácil adivinar el mensaje que entraña.
La fascinación de sus ojos distrae la valoración de la espléndida técnica que es determinante para su autoría.
Es una pintura de calidad y posible de restituir al maestro.
Modelos y rasgos similares reconocemos en el
No conocemos referencia alguna de la existencia de este pequeño Baco en las antiguas colecciones españolas.
El grabado que conocí en el curso de este trabajo da pie para pensar en sus orígenes en Inglaterra donde Rubens tuvo paralela estimación que en España, Francia, Italia y su propia patria.
De hecho sus pinturas como su persona están presentes en cualquier sitio de Europa.
El niño mira al espectador en diagonal entre dos esquemas de izquierda a derecha y de arriba abajo.
Con sus ojos invita a tomar las uvas del racimo que lleva en las manos.
Tanto las frutas como las manos se funden en la penumbra para ceder protagonismo al rostro iluminado.
El cabello refuerza la dinámica del gesto y la mirada.
Rubens transmite igual el drama, la alegría y la ternura.
El Saturno del Museo del Prado es ejemplo de su capacidad para el horror más extremo como para la gracia de la infancia y la juventud.
Rubens nos traslada ahora a un espacio dionisíaco que cultivó siempre con fortuna.
No hay duda de la fuente clásica de este pequeño Baco, compartiendo la dualidad hedonista que Nietszche encuentra en el mundo griego.
Es difícil adivinar lo que anida de ángel o de demonio en este rostro.
Algo de estas disyuntivas se filtra en la serpiente con rostro de niño ambivalente del Adán y Eva del Museo del Prado, cuyo cotejo con el original de Tiziano prueba la más inquietante complejidad del maestro flamenco3.
Baco es el dios de la viña y del delirio místico, hijo de Zeus y Selene, nació dos veces de la segunda generación de los olímpicos, fruto de amores adúlteros.
Rubens sabía que Zeus llevó a Baco niño lejos de Grecia.
Fue criado por las ninfas y descubrió la vid para los hombres4.
El mirto que lleva Baco en la cabeza simboliza los iniciados en los misterios dionisíacos.
Pero no encontramos en este rostro infantil la agria embriaguez de otras imágenes del dios, sí la premonición causal.
"La ratio causae", nos dice Picio, que presupone en una divinidad "la ratio perfecta", de tal forma que un dios está colmado de los dones que dispensa.
No podría transferir el vino si no lo poseyera.
Al modelo helenístico, Rubens agregó el realismo consustancial a su formación nórdica.
Se distancia del Baco anodino de J. A. W Tewal de la colección O. J. Belden de Washington, y del más conocido de Caravaggio.
Rubens dotó al suyo de encanto infantil y misterio.
Hay un mensaje conciliador, como en Los Borrachos de Velázquez, que vio en el vino la fuente de alegría para disfrute de los desheredados.
La piel de tigre y las hojas entreveradas son símbolos típicos del dios que no olvida Rubens.
Estamos lejos del furor orgiástico que ofrece en otras ocasiones.
Aquí Rubens nos regala un joven Baco con feliz sonrisa que nos hace olvidar las penas.
De hecho, Baco fue siempre para Rubens un dios vivificador de la naturaleza.
De notable vigor y amplitud plástica es El regreso de la huida a Egipto de Jordaens (fig. 3), cuya monumentalidad compite con Rubens, a quien está unido por la inercia del momento que le tocó vivir.
El realismo que emana esta pintura es el de la tierra que le vio nacer, de espaldas al seductor universo italianizante de Rubens y de Van Dyck.
La pintura que estudiamos es ejemplo de la constante nacional de su formación 5.
Esta categoría diferenciadora y equidistante de los tres maestros se refleja en las tres pinturas que publicamos.
El Regreso de la huida a Egipto es asunto que Jordanes trató en lienzos, dibujos y grabados, siendo interesante tenerlos en cuenta pues se puede seguir a través de ellos la evolución de su estilo.
Interesante es el cotejo con la versión de la Galería de Berlín, de factura más pesada y compacta agrupación de los personajes.
La Virgen está sentada, pero con intención de iniciar el camino, pues entrega el Niño a San José en una dinámica de sutil movimiento.
Aquí está representada la puesta en marcha de la Sagrada Familia, donde la Virgen está sentada aún, pero con intención de ponerse en camino.
Es modelo frecuente en la obra del maestro, de donde deriva la concepción general.
Pero, de hecho, esta representación se resume en lo que constituye la Trinidad de la Tierra, que culmina con la presencia del Espíritu Santo6.
A diferencia de Rubens y otros maestros de la escuela de Amberes, Jordaens impone la impactante presencia formal en el espacio, dominando la composición.
Esta categoría y el claroscuro con el realismo en la médula de su estética está fijado en esta pintura con recursos arcaicos, como la oscuridad de las sombras, la prestancia de las figuras en el primer plano y los paños acartonados.
Acusa la luz contrastada desde el lado izquierdo para destacar a la Virgen, el Niño y San José.
El Padre Eterno está relegado para dejar sitio a unos angelotes, sólidos y sin gracia.
La marcha se produce en la noche.
La luz emana del Espíritu Santo: un artificio que sustituye la luz de la luna.
El fondo lo ocupa un paisaje con árboles próximos y un horizonte lejano con luz de amanecer.
Es exquisito el tratamiento de la naturaleza virgen en la noche, lo que prueba la facultad de Jordaens para el el paisaje, algo que valoró M. Jaffé con justeza en la exposición monográfica en Ottawa.
Fue la gran oportunidad para reconocer la originalidad y excelencia de este maestro a la sombra de Rubens.
En esta exposición figuró el dibujo de la Trinidad de la Tierra del Museo de Bellas Artes de Bruselas (fig. 4) 7.
Tal como suele ocurrir en Jordaens, invirtió los protagonistas al pasar el dibujo al lienzo.
Colocó al Niño en las rodillas de María, cuando en el dibujo lo representa de mayor edad.
Dios Padre y los angelitos siguen fieles a la idea prevista en el dibujo.
No hay duda de que Jordaens concibió la pintura para un cuadro de altar, pues la parte superior del dibujo está diseñada con medio punto rebajado, típico para este destino.
En el lienzo utilizó un formato rectangular, más común y funcional.
Para nosotros este dibujo es un precioso hallazgo, pues se trata de un apunte preparatorio para esta pintura de Jordaens, inédita en España.
Es la fuente directa de la composición, con escasas diferencias.
Un segundo lienzo identificado en España nos permitió hace algunos años restituir a Jordaens La Piedad atribuida tradicionalmente a Alonso Cano, y hoy en al Museo del Prado 8.
Como tanta pintura flamenca en España, no es fácil seguir su historia externa, pero a juzgar por lo rastreado, muy posiblemente esta pintura esté en la vía del comercio del siglo XVII entre Amberes y la Península Ibérica.
Jordaens no fue del gusto en la Corte de los Austrias, en la medida que fueron Rubens y Van Dyck, pero alcanzó renombre en la clientela eclesiástica y el coleccionismo privado en el sur de España principalmente 9.
Las Edades del Hombre (Lienzo, 108 x 165) es pintura que conocí a través de una fotografía del archivo Moreno de la Plaza de Las Cortes, donde constaba a lápiz una referencia a su localización sin otra aclaración: "Estaba en los Jesuitas de la Flor donde debía quedarse fácilmente".
El estilo y modelos de excelente calidad presagian vínculos indiscutibles con el arte de Van Dyck (fig. 5).
A nombre del discípulo de Rubens lo catalogué en mi tesis doctoral de 1976 10.
El conocimiento directo, años más tarde, me proporcionó razones técnicas más sólidas para confirmar el juicio previo de años atrás, confirmando su relación con la cita de un lienzo de las mismas característica y medidas en la colección del Marqués del Carpio en 1689: "Otro lienzo de las edades con una mujer que tiene una guirnalda de flores en la cabeza y un paño alistado morado de oro con un nudo que le cae sobre el hombro con camisa blanca y unas flores en las faldas y en la otra mano un niño dormido sobre un paño azul y un hombre vuelto de espaldas y un viejo original de Van Dyck en diez y seis mil y quinientos reales" 11.
Comuniqué la asociación con el documento al profesor Larsen, que había publicado la pintura en la segunda edición de su monografía de Van Dyck 12.
No obstante, no figura al tratar la versión conocida del Museo Cívico de Vicenza.
13 Distribuidas en horizontal, están las alegorías de las edades de medio cuerpo, y desplazadas en diagonal de derecha a izquierda con una joven, con un niño en los brazos, en diálogo con un guerrero de espaldas al espectador.
Esto domina el primer término, contrastando la luz de las carnaciones de la joven.
Sus ojos grandes y seductores contribuyen con su expresividad a la dinámica formal de la composición.
El jarrón con frutas y el anciano en vertical moderan la diagonal en fuga de los protagonistas.
Todo bajo el fondo azul de un cielo en el atardecer.
Los tonos cálidos Sotheby's, Londres.
contrastan con el azul estridente del manto de la joven, un color llamativo y típico de Van Dyck en su periodo italiano.
Imprime carácter esta segunda versión de las Edades, contrastando con la monotonía tonal del que conserva el Museo Cívico de Vicenza (no A228).
Interesante para fijar la iconografía del lienzo que nos ocupa es el estudio de C. Limentari Virdes 14.
El guerrero de espaldas contribuye a resaltar la belleza de la joven, como el anciano relegado a un segundo plano.
La joven de grandes ojos nos recuerda la Dama de la rosa del Isabella Stewart Gardener Museum de Boston.
El dibujo y la anatomía de la espalda del guerrero es similar en el San Jerónimo de la colección Liechtenstein de Vaduz, del verdugo torturando a Cristo de San Pablo de Amberes y dibujos de la Biblioteca Real de Turín, Palacio de Bellas Artes de Lille, Colección Gatacre de Stuers, Stedelijk Pretextenkabinet (no 375) y Boymans van Beuningen (del natural este último).
Es frecuente en la primera producción de Van Dyck el interés por dibujar la anatomía de las espaldas desnudas siguiendo fórmulas del maestro a través de la escultura clásica.
El niño dormido lo repite como Jesús niño en las Vírgenes de las colecciones Sedermayer y W.R. West.
Estilísticamente no se distancia la pintura que nos ocupa de la versión italiana, salvo su factura más suelta y tizianesca.
Las vibraciones de la luz centellean en las telas, contrastando con la precisión plástica de las carnaciones y el metal de la armadura.
Las rosas que adornan la cabeza de la joven y lleva en sus manos aluden al amor puro 15 y la granada del vaso y las uvas a la juventud y al otoño de la vida 16.
La versión del Museo de Vicenza se tiene por las Cuatro Edades en el inventario de 1665, pero otros ven tres visiones si estimamos al hombre y la mujer como pareja en diálogo amoroso, contrastando con el anciano absorto en la postrera meditación de la vida y el niño en renacer.
También se ha querido ver a Venus y Marte con el amor atemperando las energías del guerrero 17.
Esto marca un equilibrio entre la caridad y la fuerza.
También se recuerda que el niño dormido es frecuente en la iconografía de Cupido 18.
Una copia antigua existe en el Patrimonio Nacional.
Podría relacionarse con la que registra el inventario de la colección de Juan Kelly en 1732 y 1774: " (no 43) Las cuatro edades, de dos varas de alto y dos y media de ancho, con marco liso y dorado, copia de Van Dyck, 1500" 19.
Otra versión reducida a la joven y el niño dormido se dio a conocer como la Virgen con el Niño en la galería Sotheby's como obra de Van Dyck (fig. 6) 20 y como Venus y Cupido y atribuida a Th.
Boyermans, en la galería Christie's de Londres tres años más tarde 21.
Larsen cita un lienzo con esta descripción en paradero desconocido procedente de la colección de la Princesa Bernardotti 22.
Las coincidencias con el tema y las medidas, uniéndolo a los saqueos en España durante la ocupación napoleónica, son motivo a tener en consideración en la historia externa del lienzo que nos ocupa, sin olvidar la que poseyó el Marqués de Ensenada, que registra su inventario de 1754 sin adscribir a Van Dyck: "Otra de las edades de dos varas y media de largo y una y media de caida, autor flamenco" 23.
En la colección del duque de Pastrana, inventariada en 1868, se registra la pintura que estudiamos, cuya descripción coincide con exactitud: "no 20.
La niñez representada por un tierno y precioso niño dormido sobre los pliegues de un gran paño azul, la juventud |
El recuerdo de la excepcional exposición que sobre Vélázquez organizó el Museo del Prado en 1990, ha restado atención a las importantes exposiciones recientemente organizados con motivo del IV Centenario del nacimiento del pintor.
Entre ellas se halla la organizada por el
Dentro del ciclo de exposiciones organizadas por la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, en colaboración con el Patrimonio Nacional y patrocinada por la Fundación Caja Madrid, se ha celebrado en la Sala de Exposiciones Temporales del Palacio Real, entre diciembre de 1999 y febrero de 2000, esta exposición, con la que se da por concluida la divulgación de los aspectos centrales del reinado de Felipe II y sus repercusiones más relevantes antes de cerrar el ciclo con las dedicadas a Carlos V.
Esta exposición en Madrid, comisariada por Alejandro Vergara, reproduce a menor escala la que tuvo lugar en Bruselas en 1998 con el objetivo de dar a conocer la importancia del mecenazgo de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, en cuya corte se desarrolló una actividad artística de primerísima calidad que favoreció el trasvase tanto de artistas como de obras de arte entre los Países Bajos y Madrid. |
secuencias del mundo velazqueño a través de las obras de primera calidad e interés.
Morales, El Greco, Ribalta, Carducho, Roelas, Velazquez, Tristan, Ribera, Zurbarán, Guiseppe Leonardo, Francisco Barranco, Mateo Gallardo, Herrera Bamuevo, Martínez del Mazo, Cerezo, Escalante, Antolinez, Herrera el Joven, Martín Cabezudo, Murillo, Valdés Leal y Palomino constituyen un magnífico exponente de ese momento pictórico.
Todas las obras se hallan expuestas de forma modélica aunando el goce estético con el didáctico, enriqueciéndose este último con el espléndido y científico catálogo donde los autores hacen un completo estudio de cada una de las obras y en el que se exponen las innovaciones técnicas de la pintura de ese periodo.
Coordinado Dentro del ciclo de exposiciones organizadas por la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, en colaboración con el Patrimonio Nacional y patrocinada por la Fundación Caja Madrid, se ha celebrado en la Sala de Exposiciones Temporales del Palacio Real, entre diciembre de 1999 y febrero de 2000, esta exposición, con la que se da por concluida la divulgación de los aspectos centrales del reinado de Felipe II y sus repercusiones más relevantes antes de cerrar el ciclo con las dedicadas a Carlos V.
Esta exposición en Madrid, comisariada por Alejandro Vergara, reproduce a menor escala la que tuvo lugar en Bruselas en 1998 con el objetivo de dar a conocer la importancia del mecenazgo de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, en cuya corte se desarrolló una actividad artística de primerísima calidad que favoreció el trasvase tanto de artistas como de obras de arte entre los Países Bajos y Madrid.
El loable interés divulgativo conduce a la inclusión de un gran número de piezas para cubrir por entero el período deseado, siguiendo unos ritmos que ya se han hecho clásicos, es decir, agrupando temáticamente los distintos objetos.
Por otro lado, en este caso se ha querido, justamente, enfatizar la figura de Rubens, tanto como embajador artístico de aquella corte como de renovador del arte de la pintura, con lo que el espacio destinado a la exposición resulta quizás pequeño para el gran número de piezas.
En las primeras salas se recogen los retratos de los archiduques, insistiéndose en el sentido simbólico de las posiciones de las figuras y en los que se advierte la evolución de corte desde los de Pan toja, en los que lo formal e icónico destaca sobre los rasgos de los archiduques, incluso en los de Pourbus de las Descalzas por sus encuadres entre los cortinajes, riqueza de vestimenta y atributos, hasta los de Rubens en los que la atención se centra en las figuras y no en sus atributos.
El trayecto recorre las series de fiestas y representaciones populares en las que los archiduques son protagonistas en su papel de pacificadores y de respeto con las tradiciones de sus subditos en un intento de reconstrucción del ambiente ideológico y social de los Países Bajos, reuniéndose los lienzos existentes de la serie de van Alsloot encargados en 1616 por los archiduques.
La contribución a la Contrarreforma aunaba principios religiosos y políticos, así el itinerario va recorriendo la actividad de aquellos en la reedificación de iglesias y monumentos, su atención a las estatuas milagrosas en pequeños lugares de peregrinación, como el santuario de Monteagudo (Sherpenheuvel), que sirvió para la propaganda antiprotestante junto con la recuperación del territorio de los Nassau para el catolicismo, o el paisaje de La granja de Laecken, no como paisaje abstracto, sino como una referencia al momento de prosperidad de los Países Bajos, con la iglesia de Laecken convertida en centro de peregrinación.
Un importante apartado lo constituye el aspecto de los archiduques como coleccionistas de pintura.
Los gabinetes de coleccionistas, con su contenido alegórico de príncipes cristianos y humanistas, están representados, entre otros, por los dos cuadros grandes de Los Cinco Sentidos de Brueghel del Prado.
La colección de armaduras reflejaba la continuidad dinástica y suponía una visita obligada en el protocolo de las cortes europeas.
Su presencia en las alegorías de los Cinco Sentidos, confirman esta idea, apoyada por las piezas expuestas, fragmentos de conjuntos enviados como regalos por Isabel Clara Eugenia a Felipe IV, entre las que destaca la armadura de parada del archiduque Alberto del Museo de Bruselas, así como las bellas medallas, especialmente las de Jonghelinck.
La Biblioteca Nacional y la de Bruselas aportan estampas iluminadas, dibujos de proyectos decorativos para Coudenberg, para entradas triunfales o portadas de libros en los que la actividad de los archiduques destacó a favor de la prosperidad de los Países Bajos; destacándose asimismo los Cortejos fúnebres a la muerte del Archiduque Alberto, ideados por Jacques Francquart, que sirvieron de modelo para otras cortes europeas durante largo tiempo.
La segunda parte de la exposición está dedicada a Rubens a través de la figura de Isabel Clara Eugenia, ratificada por Felipe IV como gobernadora.
Es entonces cuando encarga al pin- AEA, 289, 2000 tor los cartones del Triunfo de la Eucaristía para las Descalzas Reales, que fueron tejidos en Bruselas en 1627 por Raes y Vervoert.
Un cartón y dos paños son la muestra de la serie más importante que pintó Rubens, incluso desde el punto de vista económico y que impulsó a la industria del tapiz bruselense.
En el catálogo se hace un interesante estudio sobre la datación, composición y disposición de los tapices en las diversas fiestas y espacios del Monasterio.
La exposición destaca igualmente el dibujo del archiduque y su santo protector, procedente del museo de Fildadelfia y el boceto del Ermitage para el inigualable Tríptico de San Ildefonso y finaliza con una serie de retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón, grabados y obras de taller, siguiendo unos originales de Rubens, no conservados, que constituyeron el último importante encargo de Isabel Clara Eugenia para instituciones oficiales y que para Vergara representan una nueva versión física del rey apenas conocida y distinta de la que ha pasado a la posteridad de la mano de Velazquez.
El número de copias aquí expuesto es un poco excesivo, desequilibrando la calidad del conjunto.
Al final del recorrido queda quizá un poco perdido El templo de Jano del Ermitage, obra de Rubens para la entrada triunfal del infante don Fernando en 1535, en la que la figura de la infanta pasa a formar parte de la historia de los Países Bajos como bienhechora.
El catálogo recoge parte de los excelentes textos de Albert & Isabella.
Bruselas, 1998) y resulta esencial para la perfecta comprensión de unas figuras como las de los archiduques, cuya importancia quedó oscurecida por la de los artistas que ellos mismos patrocinaron.
MARÍA PAZ AGUILÓ A REBOURS.
Hay exposiciones que se limitan a abrirnos las lindes de la visión y otras, quizás las menos, que además nos amplían los círculos de comprensión.
Hay exposiciones circunstanciales y hay otras, absolutamente imprescindibles, que vienen a remediar carencias desde largo tiempo percibidas en el panorama artístico nacional.
Un ejemplo concreto ha sido À rebours.
La rebelión informalista que, comisariada por Dore Ashton, fue consecutivamente exhibida en el Centro Atlántico de Arte Moderno y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
La eficaz selección de obras realizada por Ashton nos ha permitido pulsar la realidad de una situación -más que una corriente-y una elección artística y estética universalista, contradictoria, rebelde y ecléctica que, gestada con anterioridad, se vio dramáticamente arrastrada por los acontecimientos desde 1939.
Tras el desastre, tras la destrucción y tras la hipocresía, a los artistas no les quedó otra solución más que la del olvido y el rechazo, a partes iguales.
La creación, en esta etapa de desconfianza, se basó en un continuo salto al vacío, una huida hacia adelante, una búsqueda fuera y dentro de la herencia cultural propia, por muy dolorosa que ésta fuese.
Un grito silencioso pero contundente contra todo y todos, especialmente contra el hombre mismo.
Esa desesperanza militante alimentó el fuego creativo hasta finales de los años 60 y principios de los 70, cuando nuevas guerras, crisis de sistemas y bloques, el poder del consumo, hicieron que lo informal fuese superado por nuevas corrientes y modos artísticos, esta |
vez en complaciente convivencia con su sociedad, cuando no -en la mayoría de los casosen un estado de existencia tutelada por pautas de mercado.
Pero la historia de la abstracción nos revela un camino de constante incertidumbre y contradicción.
Lo informal debe abordarse -y entenderse-a partir de la yuxtaposición de lenguajes, enfrentados en muchas ocasiones, desde la exaltación retórica al simplismo más acendrado, desde la deformación de las realidades a la inexistencia referencial.
No hay informalismo, hay informalismos.
Detrás de tópicos y famas, detrás de Id.
Escuela de Nueva York, del Action Painting, de Pollock o De Kooning, detrás de Francis Bacon, Dubuffet o Masson, se han podido descubrir o constatar también -he ahí otro gran logro-las propuestas menos conocidas.
La pintura del Japón postbélico, la Asociación de Arte Gutai, con Yoshihara a la cabeza, a los que se unen nombres como los de Imaí, Sugimata, Domoto...; el informalismo del norte, del grupo CoBrA de Asger Jorn y Karel Appel; el núcleo polaco de Brzozowski y Tadeusz Kantor; los ingleses Bomberg, Roger Hilton, Auerbach; el particular punto de vista iberoamericano; nos han mostrado un mundo inexplorado y en buena medida desconocido.
tor los cartones del Triunfo de la Eucaristía para las Descalzas Reales, que fueron tejidos en Bruselas en 1627 por Raes y Vervoert.
Un cartón y dos paños son la muestra de la serie más importante que pintó Rubens, incluso desde el punto de vista económico y que impulsó a la industria del tapiz bruselense.
En el catálogo se hace un interesante estudio sobre la datación, composición y disposición de los tapices en las diversas fiestas y espacios del Monasterio.
La exposición destaca igualmente el dibujo del archiduque y su santo protector, procedente del museo de Fildadelfia y el boceto del Ermitage para el inigualable Tríptico de San Ildefonso y finaliza con una serie de retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón, grabados y obras de taller, siguiendo unos originales de Rubens, no conservados, que constituyeron el último importante encargo de Isabel Clara Eugenia para instituciones oficiales y que para Vergara representan una nueva versión física del rey apenas conocida y distinta de la que ha pasado a la posteridad de la mano de Velazquez.
El número de copias aquí expuesto es un poco excesivo, desequilibrando la calidad del conjunto.
Al final del recorrido queda quizá un poco perdido El templo de Jano del Ermitage, obra de Rubens para la entrada triunfal del infante don Fernando en 1535, en la que la figura de la infanta pasa a formar parte de la historia de los Países Bajos como bienhechora.
El catálogo recoge parte de los excelentes textos de Albert & Isabella.
Bruselas, 1998) y resulta esencial para la perfecta comprensión de unas figuras como las de los archiduques, cuya importancia quedó oscurecida por la de los artistas que ellos mismos patrocinaron.
Hay exposiciones que se limitan a abrirnos las lindes de la visión y otras, quizás las menos, que además nos amplían los círculos de comprensión.
Hay exposiciones circunstanciales y hay otras, absolutamente imprescindibles, que vienen a remediar carencias desde largo tiempo percibidas en el panorama artístico nacional.
Un ejemplo concreto ha sido À rebours.
La rebelión informalista que, comisariada por Dore Ashton, fue consecutivamente exhibida en el Centro Atlántico de Arte Moderno y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
La eficaz selección de obras realizada por Ashton nos ha permitido pulsar la realidad de una situación -más que una corriente-y una elección artística y estética universalista, contradictoria, rebelde y ecléctica que, gestada con anterioridad, se vio dramáticamente arrastrada por los acontecimientos desde 1939.
Tras el desastre, tras la destrucción y tras la hipocresía, a los artistas no les quedó otra solución más que la del olvido y el rechazo, a partes iguales.
La creación, en esta etapa de desconfianza, se basó en un continuo salto al vacío, una huida hacia adelante, una búsqueda fuera y dentro de la herencia cultural propia, por muy dolorosa que ésta fuese.
Un grito silencioso pero contundente contra todo y todos, especialmente contra el hombre mismo.
Esa desesperanza militante alimentó el fuego creativo hasta finales de los años 60 y principios de los 70, cuando nuevas guerras, crisis de sistemas y bloques, el poder del consumo, hicieron que lo informal fuese superado por nuevas corrientes y modos artísticos, esta CRÓNICA AEA, 289,2000 Que una exposición es siempre sugestiva es algo obvio que no debemos dejar de tener en cuenta; el hecho mismo de seleccionar lleva implícita la idea del descarte y la forzosa exclusión.
Si algún pero podemos poner al trabajo de la comisaria, ante el ingente número de obras y artistas informalistas, sería en lo más cercano: la representación española.
A pesar de la presencia de Guerrero, Millares, Saura y Tapies, se echan en falta otras figuras de talla y trascendencia más allá de nuestras fronteras, entre ellas la de Esteban Vicente.
Acompañada de un catálogo a cargo de A.E. Pérez Sánchez y Ana Sánchez-Lassa de los Santos, el museo de Bellas Artes de Bilbao ha organizado una exposición monográfica a propósito de la figura de San Pedro en su aspecto penitente, menos frecuente que como Príncipe de los Apóstoles.
Aunque la exposición recoge ejemplos españoles, los textos van ilustrados, también, con representaciones de otros artistas europeos anteriores y contemporáneos a lo expuesto, que ayudan y permiten valorar mejor la interpretación española del tema.
Los comentarios al catálogo conformado con obras de Morales, El Greco, Tristan, Ribera, Velazquez, Collantes, Zurbarán, Pereda y un inédito Murillo -al que dedica un estudio técnico Ana Sánchez-Lassa de los Santos-se debe a Pérez Sánchez.
También el profesor Pérez Sánchez hace el estudio iconográfico de San Pedro en la Pintura española, basándose en tratados de iconografía, fuentes gráficas y literarias importantes que se publicaron principalmente desde comienzos del siglo xvii. |
Esta especialización le llevó a ampliar la investigación a la presencia de nuestra pintura en Hispanoamérica y a la que se gestó allí.
Además de sus publicaciones, hay que destacar su participación en congresos, seminarios, cursos y reuniones de alto nivel científico no sólo en nuestro país sino fuera de él.
Su último y más interesante proyecto fue el que, como Comisario del Centenario de Velazquez, preparaba en Sevilla y que se vio interrumpido con su muerte.
Nos queda de él no sólo su obra, de imprescindible consulta, sino también el recuerdo de su alegre, ingeniosa y entrañable amistad.
ISABEL MATEO GÓMEZ (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
Ya Miguel Moran señaló, en dos magníficos artículos ^ la preferencia que demostraba Felipe II, mientras era príncipe y durante la primera etapa de su reinado, por la pintura y la arquitectura en detrimento de la escultura.
Efectivamente, el único retrato escultórico relevante del Príncipe ^ no fue un encargo personal, sino de su tía María de Hungría que, cuando ésta fallece en 1558, fue heredado por el ya Rey y que permaneció durante todo su reinado en el taller madrileño de Pompeo Leoni.
Salvo las esculturas de gusto arqueologizante que decoraban algunos de sus jardines y que en su mayoría eran regalos, la única ocasión en que Felipe II manifestó un interés sin ambages por la escultura fue con motivo de la decoración de la obra magna de su reinado.
Este estudio, que se inscribe dentro de otro más amplio, pretende esclarecer algunos puntos poco nítidos en las relaciones entre el rey y el escultor que, junto a Tiziano, fue el crea-
si no saliese en nuestra ayuda la figura que actúa casi como factotum en la política cultural tanto de Carlos V como de Felipe II, que no es otro que el obispo de Arras, a partir de 1561 cardenal Granvela.
Antonio Perrenot es quien pone en contacto al Emperador y a su hermana, María de Hungría, con el escultor aretino quien, en 1548, se une al cortejo del Príncipe y le acompaña en su viaje triunfal por Italia y los estados alemanes hasta Spira ^ donde recibe licencia del Príncipe para adelantarse y esperarle en Bruselas.
Felipe II, a lo largo de su periplo italiano, recibió el obsequio de una ciudad de Piacenza en plata ^ que había sido ejecutada por Leone Leoni ^ a finales de 1548.
A pesar de los elogios que de ella hace Leoni al obispo de Arras y de mencionarse en el inventario del príncipe de 1553 ^, la ciudad, símbolo de la sumisión de Piacenza al entonces duque de Milán, no debió de ser especialmente apreciada por Felipe II, quien la manda desclavar y fundir en 1566.
La plata obtenida se entrega al platero Manuel Correa para que realice diversos objetos litúrgicos con destino al Monasterio de El Escorial ^, desvaneciéndose así todas las esperanzas de Plon, quien confiaba en que apareciese algún día.
Una vez que Carlos V abdica, en 1555, marcha junto a sus hermanas a su retiro definitivo a Yuste.
Ilusamente, pretenden que Leone Leoni les acompañe junto con las esculturas que había conducido hasta Bruselas.
El aretino protesta airadamente a sus más íntimos amigos y protectores ^ aunque, para no dar una negativa rotunda al emperador, parece que finge una re-^ De ello nos informa una carta que escribe desde la capital belga al gobernador de Milán, Ferrante Gonzaga, el 30 de marzo de 1549, que fue dada a conocer por RONCHINI, A.: «Leone Leoni d 'Arezzo», en Atti e Memorie delta Reggia Diputazione de Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi, VIII (1865), pp. 9-41, V. El propio Ferrante aconseja a Leoni que lleve una medalla del joven Príncipe para presentar a su padre (ARMAND, A.: Les Médailleurs italiens des quinzième et seizième siècles, París, 1883-87,1, p.
164, n.ll.)-^ La ciudad le fue entregada por un grupo de caballeros piacentinos en Cremona, como nos informa CALVETE DE ESTRE-LLA, J.C: El felicissímo viaje del muy alto y poderoso Príncipe Don Felipe..., Amberes, 1552, f.
Aunque en un principio se pensó incluir esta ciudad en el itinerario del príncipe, el aún reciente asesinato de Pierluigi Farnesio hace que se posponga la entrada hasta el viaje de regreso.
^ Leone realiza, junto un tal maestro Antonio, el modelo argénteo de la ciudad de Piacenza entre septiembre y octubre de 1548.
Sobre este tema y sobre el significado de este obsequio como fructus belli, veáse SOLDINI, N.: «Stratégie del dominio: la cittadella nuova di Piacenza (1545-1556)», en Bolletino Storico Piacentino, LXXXVI (1991), pp. 11-69. ^ MORAN, M. y CHECA, E: El coleccionismo en España.
De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, 1985, p.
CHECA, E: Felipe IL Mecenas de las artes, Madrid, 1992, p.
88, se refiere a «un modelo de la ciudad de Plasencia en Lombardía», fechando el inventario aludido un año antes.
Se conserva en el Archivo General de Simancas (A.O.S.), Contaduría Mayor de Cuentas (C.M.C.), 3.* época, leg.
El asiento del inventario, junto a las descripciones que hace Leoni a Granvela, pueden proporcionarnos una idea bastante aproximada de esta obra: «un modelo de la ciudad de Plasencia de Lombardia con el castillo nuevo dorado todo de plata entiéndese el suelo asentado sobre madera de chapas de plata y los edificios que se muestran encima deste suelo son también de plata y están asentados sobre madera esta dividido y partido por medio y metido en dos cajas de madera forradas en raso quermesi y vaqueta colorada lo qual no se puede pessar y por esto no se pone el pesso della».
^ En la cuenta con Manuel Correa, platero de su magestad, correspondiente al año 1566 y custodiada en el Archivo General de Palacio (A.G.P. ), Madrid, Secc.
Administrativa, Cuentas Personales, Plateros y Diamantistas, leg.
5261, leemos que se le carga «la plata que riçivio del modelo de la ciudad de plasencia que se desclabo por mandado de su m' y se hundió En diez y seis de hebrero de mili e qui^s y sesenta y seis y se alio que era plata de ley de sesenta rreales y un quartillo de manera que le faltava para llegar a la ley de plata de marcar quatro reales y tres quartillos...».
El 30 de abril de 1566, había realizado un acetre y dos ciriales de plata la cual «se le dio de lo que se hundió del modelo de la ciudad de plasencia».
El 20 de septiembre de 1566, con destino a la plata de capilla del monasterio de San Lorenzo el Real, hizo una cruz acompañada de dos candeleros, dos vinajeras, un portapaz con la Virgen con el Niño y un serafín, un ostiario -que debió rehacer por resultar demasiado pequeño-, una campanilla y una fuente pequeña lisa, «las quales piezas hizo de la plata que se hundió del modelo de la ciudad de plasencia».
Todos estos objetos litúrgicos se localizan en ZARCO CUEVAS, Fr.J.: Inventario de las alhajas, estatuas, pinturas y tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey don Felipe II al Monasterio de El Escorial.
Aunque aparecen en la entrega de 1571, fueron llevadas al Monasterio poco después de ser labradas, en noviembre de 1566 (A.G.P, Patronato de S. Lorenzo, leg.
^ Por ejemplo, en la carta que envía a Ferrante Gonzaga, desde Bruselas, el 1 de agosto de 1556, \Q&mos:»VImperadore vuolmi in Hispagna, et io non credeva d 'aver meritato tanto male per haver cosí ben servito», RONCHINI, A.: op. cit., 1865, AEA, 291, 2000 EL GUSTO DE FELIPE II POR LA ESCULTURA 251 pentina enfermedad que le impide seguir a su patrón y que le obliga a regresar a Milán.
En su lugar, envía a su hijo Pompeo que establecerá su taller en Valladolid, donde se encargará de terminar las esculturas y retocar los desperfectos que éstas sufrieron durante el viaje.
Esta actividad se prolongará durante buena parte del reinado de Felipe II, sin que éste parezca mostrar excesiva prisa en verlas acabadas, al contrario de lo que ocurrirá posteriormente con las esculturas broncíneas destinadas al retablo y cenotafios reales escurialenses.
Es en este momento y hasta el traslado de la corte a Madrid, cuando vamos a centrar nuestro estudio que nos revelará, también, algunos datos sobre el apasionado amor al arte de Granvela, incluso por encima del servicio y fidelidad a su señor en materia artística, que no política.
La primera carta (Ap. doc. I) que aportamos es la respuesta de Granvela a otra que le había enviado Leoni desde Milán el 24 de enero de 1557 ^.
En ella se preocupa por la salud del escultor, que desde su llegada ha pasado la mayor parte del tiempo convaleciente en su lecho, y le promete ayudar en varias cuestiones administrativas como son las cartas que ha enviado al cardenal de Trento y al presidente del senado milanés en favor del caballero Vendramín y de Battista Rosatto *°, respectivamente.
La respuesta de Leoni no se hace esperar, ya que le contesta el 18 de marzo (Ap. doc. II) y, en agradecimiento a las molestias que se ha tomado con él Granvela, le promete compensar con lo que verdaderamente interesaba al prelado, esculturas.
Leoni comunica al obispo que dentro de un año tendrá totalmente terminadas las esculturas broncíneas ^^ que le pide, pues ya están fundidas y sólo falta pulirlas, tarea que le resultaría p.
Sin embargo, Ferrante Gonzaga considera esta invitación un honor para el escultor.
35, XVIII) anunciándole que ha sido llamado a Bruselas por sus patronos.
La medalla a la que alude Gonzaga es aquella con el reverso de Hércules orlado por la inscripción «TV NE CEDE MALIS» (ARMAND, A.: Op. cit., 1883-87,1, p.
En ella Leoni relata a Granvela su penoso viaje desde Alemania a Milán, a donde llegó cuatro días antes de navidad, y le pide una carta de recomendación para un deudo suyo que quería encargarse de la Portería del Senado de Milán y otra para el caballero Vendramino, sobre los cuáles ya estará un memorial en manos del obispo.'° Estas cartas son solicitadas por Leoni en una misiva de septiembre de 1556, en la que explica qué vínculos le unen con estos personajes.
" Una idea sobre las esculturas en las que estaba trabajando Leoni antes de partir hacia Bruselas, nos la proporciona la carta escrita por Gian Battista Castaldo a Granvela, fechada en Milán el 12 de febrero de 1556, en la que se lamenta de no haberse ido: «con lione aretino et mastr" gianello [Turriano] (...) ma posso io ben dolermi del aretino che non mi ha lassato un ritratto de v.s. et io la supp^" a mandarmene [anotación en el margen: ritratto mió] uno in tela poi che da lui non lo ho possuto aver in marmo o bronzo».
En el f.l63, resumen del secretario de Granvela: «vorria venir con leone/che gli mandi in tela un ritratto mió poiche di leone non le ha potuto haver 'ny de marmo ny de bronzo».
M.A. Patanella, ecónomo de Milán, también poseía «una mezza statua di v.s.
138, no ve la mano de Leoni en la ejecución de este busto relicario.'^ Ferrante Gonzaga era uno de los nobles italianos más apreciados por Carlos V que le nombró gobernador de Milán.
La admiración era mutua, pues Ferrante ideó erigir una estatua ecuestre en honor del Emperador gracias a la cual el César entra en contacto con el escultor.
Sin embargo, es acusado ante Carlos V y decide ir personalmente a Bruselas a defenderse ante el Emperador.
Tras este episodio, se refugia en Mantua donde permanece hasta que Felipe H le reclama en Flandes, donde morirá el 15 de noviembre de 1557.
Todos estos datos biográficos nos los aporta GOSELLINI, G.: Vita del Principe don Ferrante Gonzaga, Milán, 1574.
Una prueba de la relación entre el escritor, secretario de Ferrante Gonzaga, Granvela y Leoni, es la carta que envía Granvela desde Bruselas, el 13 de noviembre de 1549, a Gosellini en mano de ms. Leone Aretino al que recomienda (A.S.Pr., Carteggio Farnesiano, Estero, Paesi Bassi, b.
También se conservan, aparte de los testimonios publicados por Plon, diversas cartas de Gosellini a Granvela refiriéndose a Leoni en la B.N.M., Mss.
Éstos aún se conservaban a la muerte de Felipe II y se mencionan entre los bienes reales en poder del arquitecto Francisco de Mora: «ídem se le cargan al dhofranc"" de Mora un papel con tres Retratos, dos el Emperador y uno de la R"" Ma''''' [de Hungría] de medio cuerpo, y otro papel de un retrato entero del Rey nro s""", otro papel con otro retrato entero del Emperador con el Turco aprissionado y otro papel con otro retrato de la R"" Leonor entero y otro papel con otro retrato entero del Rey nro s"" y otro papel con otro retrato entero de la Emperatriz D" Ysabel nra señora y otro papel con otro retrato entero del emper"' nro s"', y otro papel con una Tarxeta, y otro retrato de medio cuerpo del emper^' nuestro señor y debaxo otro de la emperatriz D" Ysabel nra S", y otro retrato de medio cuerpo, de la misma emperatriz todos de azul claro, obscuro y de dibujo que se hizieron para hazer por ellos los Retratos enteros de bulto que se hiz"" de marmol y bronze que están en las bóvedas del çierso», A.G.P., Secc.
919, Discriptiones cartas plantas y mapas que están en la pieza de la Torre de la sala grande, f.
Estos dibujos resultan de gran interés al mencionar un boceto para una escultura de cuerpo entero de la reina Leonor, hermana de Carlos V y tía de Felipe II, que no se cita en los inventarios de las esculturas que tenía P. Leoni en su taller en 1608, pero a la que también hace referencia Vasari en el elenco de las obras que realizó Leoni con destino a la galería de retratos de Binche.
También, algunas esculturas en terracota podrían tener este valor como bocetos, por ejemplo, el busto en este material del Emperador que entra a formar parte de los bienes en Bruselas de Felipe II en 1556 y que, anteriormente, pertenecía a Carlos V. Sobre este inventario, nos remitimos a PINCHART, A.: «Tableaux et sculptures de Charles-Quint (1556)», en Revue Universelle des Arts, 1856, p.
18, aduce como prueba la carta que escribe L. Leoni a Ferrante Gonzaga, fechada en Bruselas el 30 de marzo de 1549, en la que le transmite la confidencia que le ha hecho Granvela sobre la opinión de Carlos V respecto a la escultura ecuestre: « di là a tre o quattro giorni mi ha fatto domandare [Carlos V], et al longo s'è pigliato piacere di ragionare con meco circa a la opinione che V.Ill."'"
26, V. Sin embargo, lo que parece deducirse de esta carta es que el proyecto seguía adelante. de retratos familiares en el palacio de Binche ^^.
Quizá lo que propondría Ferrante Gonzaga a Felipe II en 1557 era retomar la idea de la escultura ecuestre, u otra de similar significado, para perpetuar la memoria del césar ya que, en estas fechas, las esculturas por las que Carlos V había aplazado la del caballo estaban casi acabadas.
La última carta que escribe el entonces obispo de Arras en el año, el 12 de diciembre, tras la campaña de San Quintín (Ap. doc. III), es la respuesta a una del escultor del 29 de junio ^^.
En ella, se refiere a asuntos pecuniarios, tan frecuentes en la correspondencia de los artistas, y le promete que agilizará las gestiones, escribiendo al gobernador de Milán, para que el aretino reciba su pensión.
También, le comunica que, hasta el momento, no tiene noticias de Pompeo, pero que está seguro de que se comportará cómo Leoni desea y se conduele de la enfermedad del escultor.
El asunto que ocupa la correspondencia del año siguiente, 1558, es la prisión, acusado de luteranismo, de Pompeo.
Leone, apelando a la amistad que le une al obispo, le suplicó que intercediese ante Carlos V por él.
Granvela ^^ se apresura a escribir una carta a Juan Vázquez (Ap. doc. IV) en la que alaba el virtuosismo de Pompeo como escultor que, andando el tiempo, igualará o sobrepasará al de su progenitor, a la vez que pide como favor personal que se pasen por alto sus faltas ante el temido tribunal inquisitorial.
Esta carta es muy significativa de la pasión del futuro cardenal por las artes y de su gran aprecio por Leoni, que si se introduce con tan buen pie en la corte es por la protección incondicional del prelado que le ayuda a superar todas las barreras.
Lo que más llama la atención de la carta es que Granvela, cuya política en los Países Bajos junto a la Gobernadora Margarita de Parma se caracterizaría por su intransigencia en materia religiosa y por el celo con que perseguía cualquier atisbo de protestantismo ^^ en el caso del hijo de su escultor preferido, califica su grave falta de «livianidades» cometidas por su excesiva juventud.
Para suavizar el asunto, promete que Pompeo, quien quizá se impregnó de aquellas maliciosas ideas en sus dos viajes a Bruselas atravesando Alemania, se arrepiente sinceramente y retracta de sus errores inconscientes para concluir con que, si estos argumentos no eran suficientes, se le levantase la pena porque «se hará en esto muy grande [merced] al padre y la merece por su arte y habilidad y por lo mucho que en ella ha servido a sus mag^^'».
La provervial lentitud del escultor para terminar la serie de retratos que deseaba María de Hungría y la posterior caída en desgracia de Gonzaga serían las causas de que la estatua ecuestre no se llevara a cabo.'^ PLON, E.: op. cit., 1887, p.
En ella, le pide su intercesión para agilizar el cobro de su pensión y le informa de que ha sufrido, durante mayo y junio, una recaída.
También, se refiere a la actividad de su hijo Pompeo en Valladolid, gozando del favor de María de Hungría, y de las quejas que tiene de Leone.
Para finalizar, suplica al obispo que le comunique cualquier noticia, favorable o desfavorable, sobre su hijo.'''
El obispo fue paralelamente informado por Ayala, quien le escribe, desde Valladolid, el 14 de mayo de 1558: «Acá se han descubierto algunas heregias luteranas y por la Inquisición se prendió al doctor caçaya y a una her"" y dos her""' suyos y a fray domingo de rojas y don p" sarm"" hijos del marques de poza y a don luis de rojas su nieto heredero de aquella casa y a su muger de don p° y a una hija de la marquesa de alcañizes y otros muchos», B.P., Mss.
El 17 de junio se fecha otra nueva carta en la que leemos: «y en lo destos hereges como lleguen alg°s perlados y theologos que se han llamado se vera lo que dellos se deve hazery el Emp"' haze buen fiscal ».
El mismo día le escribe el correo mayor, Raimundo de Tassis, sobre el particular: «aqui ha venido Luys quixada por orden del Emp"' a asistir y dar prisa con grande ynstançia que se haga justicia de los luteranos sin Eçepçion de persona ninguna Pues ha sentido el negocio con tanta colera y tan de veras como se requiere».
72].'^ Sobre la figura del cardenal como estadista, continúa siendo fundamental el estudio de VAN DURME, M.: El cardenal Granvela.
Imperio y Revolución bajo Carlos V y Felipe II, Barcelona, 1957. convincente ante un tribunal inquisitorial, pero demuestra que Granvela estaba dispuesto a pasar por alto, y a convencer al que había sido adalid en la lucha contra el protestantismo ^^ para que también lo hiciese, hasta aquello que atentaba contra sus más firmes creencias si con ello complacía al escultor.
Carlos V parece reaccionar ante las peticiones de su ministro, ya que escribe una carta, el 9 de julio ^°, a Juan Vázquez interesándose por el asunto.
El secretario debió de presumir que la curiosidad del Emperador se fijaba más en las esculturas que en el propio Pompeo y le contesta, el 14 del mismo mes ^^ haciéndole saber que los bultos están a buen recaudo.
Sin embargo, aunque en Bruselas inicia otra insistente campaña, seguramente con idénticos argumentos, con Felipe II, no consigue parejos resultados ^^.
El 14 de mayo escribe a Leoni «He hablado más veces al rey sobre las cosas de Pompeo, pero hasta ahora no he podido obtener de su boca que quiera hacer oficio con los inquisidores», comportamiento nada extraño en un rey tan católico.
Tras recomendar a Leoni que su hijo se retracte y recordarle lo difícil de solventar el asunto en una corte donde las cuestiones de defensa de la religión eran tan prioritarias ^^ incluso para él mismo, pasa a insinuar que la principal complicación a la hora de convencer a Felipe II de que interceda en favor del hijo del escultor, alegando sus méritos artísticos, reside en el desinterés de éste por la escultura ^' ^.
Las palabras de Granvela, gran conocedor de los gustos artísticos del joven monarca, no pueden ser más claras, a la vez que desalentadoras, para Leone: «en cuanto a aquellas estatuas e imágenes que v.s. ha hecho después del retorno están allí [en España], como sabéis este príncipe se deleita más en la pintura que en la escultura».
No obstante, sabedor de detalles como que la inicial reticencia del príncipe, acostumbrado al estilo flamenco, ante la pincelada suelta de Tiziano se transforma en rendida admiración, propone a Leoni una estrategia a seguir para vencer esta indiferencia: «por donde queriéndole inclinar a desear vuestras obras sería necesario tener de blanco oscuro algún retrato que le hiciese venir el deseo de verlas».
Tras acuciarle para que el envío'^ Buena prueba de la opinión de Carlos V sobre estos brotes luteranos surgidos en Valladolid son las cartas en las que aconseja a su hija Juana cómo erradicarlos y castigar a los culpables.
Estos documentos han sido publicados por FERNÁN-DEZ ALVAREZ, M. (éd.): Corpus Documental de Carlos V. IV (1554IV ( -1558)), Salamanca, 1979, p.
En ella, le pide información sobre: «la causa porque los del consejo de la Inquisición han prendido a Pompeo hijo de Leon sculptor que hizo mi vulto y el del Rey, y vino con ellos acá en la Armada que yo passe últimamente».
MARTÍ MONSÓ, J.: Estudios histérico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Madrid, 1898-1901, p.
15: «La prisión de Pompeo el escultor fue por que le acusaron que había dicho ciertas cosas luteranas y por ello le prendió la Inquisición y le sacaron en el ultimo auto que se hizo y le penitenciaron en un año que estuviesse en un monasterio y como ha tanto que passo yo tuve por cierto que V. M'' lo sabia.
Y los bultos están a recabdo».
^^ Resulta interesante comparar el desinterés de Felipe II en esta ocasión con su preocupación cuando suceda un incidente similar al hijo de Miguel de Coxcie.
Esta vez, aunque la intercesión de Granvela ante el Pontífice será decisiva, la iniciativa por obtener el perdón partirá del propio monarca (veáse, CASTÁN, A.: «L 'un des peintres de Coxcie aux prises avec l' Inquisition», en Bulletin Acad.
Granvela se hubo de enfrentar a problemas similares en otros momentos, como ocurrió con Plantino o Jonghelinck.
Margarita Estella por haber llamado mi atención sobre esta noticia y por todas sus sugerencias y ayuda a lo largo de la elaboración de este artículo.'^^ El perspicaz escultor ya se había percatado del desinterés del novel rey por su arte, como revela una confidencia que hace, en una carta fechada en Bruselas el 11 de junio de 1556, a Ferrante Gonzaga: «mi doglio della mia sorte che rimperadore si sia sepulto [retirado a España junto a María de Hungría].
37 de este dibujo o boceto de sus creaciones sea lo antes posible, se compromete a hacer todo lo que esté en su mano para mudar la opinión de Felipe IL Los oficios de Granvela, más en España que en Bruselas, dan el fruto deseado y Pompeo sólo es condenado a pasar un año recluido en un monasterio.
Leoni escribe una carta al obispo, el 17 de mayo ^^ en la que le agradece sus desvelos y le comunica que la pena de su hijo ha sido reducida a la mitad y ya ha sido liberado ^^, por lo que puede dedicarse a trabajar.
Granvela le contesta el 12 de junio ^^ (Ap. doc. V), con una fuerte reprimenda en materia religiosa, que el escultor debe transmitir a su hijo, y le recomienda que Pompeo, en vez de discutir sobre teología, «sirviendo a Dios, atienda a su arte y labor».
Leone, una vez solventado el espinoso problema de Pompeo, en el que Felipe II no demostró excesiva preocupación, escribe, el 8 de julio, al prelado ^^.
Aparte de las noticias que aporta sobre el duque de Sessa, el interés de la carta reside en que contesta a la sugerencia que le hizo Granvela de que hiciese llegar un dibujo de su obra para el Rey con el fin de despertar su interés por sus esculturas.
Leoni se disculpa ante Perrenot por no haberlo enviado por dos razones: la lógica desilusión por el poco aprecio que siente Felipe II hacia su arte y el haber estado con fiebre durante los meses de mayo y junio ^^.
Granvela le responde desde Sercamps el 3 de noviembre, felicitándole por la buena acogida que han recibido sus obras por parte del nuevo gobernador de Milán ^°.
Éste tomó una medalla de Granvela, quien promete que, una vez regrese a la corte, le enviará otro ejemplar mejor fundido junto a otra medalla de la Emperatriz, también de Leoni.
Cuando el obispo de Arras concluye su misión diplomática de negociar la paz con Francia, salda su deuda con Sessa y le envía las dos medallas desde su residencia estival de Cantecroy, en julio ^^ En la última carta que escribe el escultor a su protector este año, el 10 de noviembre de 1558 ^^, hace, de nuevo, referencia a cuestiones pecuniarias y le recuerda que debe enviar las medallas al duque de Sessa.
Leoni recibió la carta del 3 de noviembre (Ap. doc. VII), lo que motivó su respuesta del 6 de enero de 1559 ^^, en la que le comunica que sigue adelante con su trabajo y se pone a su disposición por si el obispo de Arras desea alguna obra suya.
Respecto Una vez que el emperador ha fallecido, Felipe II decide trasladar la corte a España, de donde no saldrá jamás ^"^^ por lo que comienza una serie de preparativos que afectaron a Leone Leoni.
El Rey, que lleva consigo la mayoría de sus valiosas pinturas reunidas en Bruselas, por primera vez, manifiesta un atisbo de interés por el escultor.
Así, escribe desde Bruselas, el 20 de enero de 1559, al duque de Sessa para que se pague la pensión que se debe a Leoni y quede libre con el fin de que «nos baya a servir a España y entender en algunas obras que le havemos encomendado»^^.
Parece que, en esta ocasión, nada ni nadie va a impedir que el escultor cumpla los designios regios, por mucho que le disgustase abandonar Milán, y viaje a España.
Leoni escribe varias cartas de las que se deduce que tenía asumido este traslado, pero en las que, también, se vislumbra que se le había atraído con el señuelo de realizar una obra colosal, para la cuál quiere saber si se debe proveer previamente de mármoles de Carrara, bronces y ayudantes.
No es difícil de adivinar que el encargo que Leoni imaginaba que iba a recaer sobre él era la sepultura de Carlos V, quien había fallecido recientemente.
Este sepulcro colmaría las ansias de gloria del escultor, ya que parte de la fama del césar revertiría sobre él aún en mayor medida que en esculturas anteriores como Carlos V y el Furor, aún sin terminar, y le haría olvidar sinsabores como el frustrado proyecto de la escultura ecuestre que pensaba erigir Ferrante Gonzaga en Milán.
Leone sopesaría los beneficios que este viaje podría reportarle y resuelve emprender camino, a pesar de su mala salud, al encuentro de Felipe II.
No obstante, pide consejo a su fiel amigo Granvela ^^, cuya respuesta (Ap. doc. VIII), muy sincera, sería descorazonadora para el escultor.
El obispo, que parece haber preguntado, como se lo pidió el escultor, al duque de Alba -quien había escrito a Leoni transmitiéndole la voluntad real-sobre cuáles eran los planes concretos de Felipe II respecto a Leoni, averigua que éste sólo le requería para terminar y retocar las esculturas ya comenzadas y que se encontraban en España^^: «la [carta] de v.s. del primero del [mes] pasado he recibido y hablado con el III"''' duque de Alba sobre aquello que me escrivisteis sobre vuestra ida a España, dice que allí [a la carta que le escribió en la que le comunicaba que debía viajar a España una vez que hubiese llegado el Rey] se remite, y que el motivo era sólo para acabar aquellas cosas que están allí comenzadas, y después que no surgiendo otra cosa, bastará su hijo Pompeo».
Es en este momento cuando Granvela, que debía de considerar esta labor como un desdoro para el talento de su amigo, le recomienda, abiertamente y a espaldas de Felipe II, que no abandone Italia ^^ No obstante, el obispo matiza el criticado desinterés de Felipe ^"^ Salvo la breve estancia en Portugal.
3'' En 1567, todavía se encontraban en el puerto de Cartagena «comenzadas, debastadas y puestas bien adelante» varias esculturas de mármol de la familia imperial, como dio a conocer MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: «Una nota documental sobre la obra de Leoni», en A.E. A., 91 (1950), pp. 257-58.
Para un panorama de la escultura cortesana del reinado de Felipe II, resulta de especial interés el capítulo III de su libro El escultor en Palacio.
Viaje a través de la escultura de los Austrias, Madrid, 1991.
3^ Ésta no es la única ocasión en que Granvela se comporta de esta manera.
Cuando Fulvio Orsini, el bibliotecario de los Farnesio, decide, en 1581, legar su magnífica librería y las antigüedades que la decoraban a Felipe II para que engrosase los fondos de la Laurentina, Granvela, que actuaba como intermediario, disuade a su amigo romano al juzgar que estos tesoros no serán suficientemente apreciados en España, como nos informa NOLHAC, P. de: Lettere inédite del cardinale de Granvelle a Fulvio Orsini e al cardinale Sirletto, Roma, 1884, pp. 254-56.
II por la escultura reduciéndolo a un fenómeno puntual y que se podrá solventar en un futuro.
Para el prelado, la explicación está, sobre todo, en la política artística que ha decidido acometer el Rey a su regreso, enfocada a obras arquitectónicas, en cuya decoración tenían cabida las pinturas que ya poseía, pero que, por el momento, no se había planteado su ornamentación con esculturas.
Una vez que estas empresas arquitectónicas que ocupan a Felipe II estén concluidas, si decide, como presumiblemente lo hará, dotarlas de esculturas y requiere los servicios de Leoni, Granvela le aconseja que no ponga ninguna excusa para obedecerle, pues nada puede beneficiar más al escultor que trabajar al servicio del soberano más poderoso del momento.
Es en este momento cuando tiene lugar un nuevo episodio violento en la vida de Leoni.
Orazio Vezellio, hijo de Tiziano, hasta el momento amigo del escultor, visita Milán hospedándose en casa de Leoni, en la que es brutalmente agredido por éste con el fin de apoderarse de la pensión del veneciano.
Tiziano escribe una exaltada carta a Felipe II, el 12 de julio de 1559 ^^, poniéndole al corriente del suceso y clamando justicia.
Aunque, desgraciadamente, no hemos encontrado el documento, Leone Leoni escribió, a su vez, a su protector en la corte el 18 de julio, seguramente, dándole su versión de lo acaecido'^^.
Lo que sí que se conserva es la respuesta de Granvela, fechada el 30 de julio (Ap. doc. IX): «me ha disgustado bastante el embrollo que os ha sucedido en casa, no he oido hasta ahora palabra ninguna en esta corte.
Sin embargo, agradezco ser advertido de las justificaciones y excusas de v.s., para que, si fuese necesario, pueda responder por ud. como convenga».
De nuevo, encontramos el incondicional apoyo de Granvela a Leoni, incluso en los momentos más difíciles y comprometidos.
El que en la siguiente carta de Felipe II a Tiziano no se haga la más mínima mención al asunto y la insistencia del pintor en sucesivas cartas, junto a las que envía cuadros que serían muy estimados por el Rey, para que incoe un proceso judicial en Milán para castigar al aretino, parecen dar a entender que, o bien las excusas del escultor resultaban convincentes, o bien que los oficios a favor de Leoni que Granvela prometió hacer ante el Rey dieron los resultados deseados.
Tiziano, ya en 1560, no se limita a recordar a Felipe II la trayectoria criminal de Leoni, sino que llega a atacar su arte, alegando que fue una inmerecida suerte que Carlos V le acogiese como escultor cesáreo y le permitiese retratar en esculturas de gran tamaño habiendo en Italia «docenas de escultores que ^^ A.G.S., Estado, leg.
El que Felipe II no responda y que nada se comente en la corte sobre el altercado puede deberse a la multitud de asuntos políticos que debe resolver el Rey antes de su partida, al lado de los cuáles la disputa entre los dos artistas sería una menudencia.' ^^ La versión más completa del suceso nos la proporciona CADORIN, G.: Dello amore ai Veneziani di Tiziano Vezellio, Venecia, 1835, pp. 48-53.
También, es recogido el proceso por CASATI, C.: Leone Leoni d'Arezzo scultore e Giovanni Paolo Lomazzo pittore Milanese, Milán, 1884, pp. 29-33.
Cuando es conducido ante los tribunales, el escultor alega los escarceos de Orazio con una sirvienta de su casa. saben más que él»^^.
Estas últimas palabras hacen pensar que lo que subyace en el enfrentamiento es una rivalidad artística, pues cuando se interroga al joven Orazio sobre cuál considera el móvil de la agresión, éste contesta que la envidia del escultor por su éxito en Milán y los numerosos encargos de retratos que había recibido.
Ya, años atrás, ambos habían realizado famosos alegatos en defensa de la escultura y la pintura dentro de uno de los debates teóricos más candentes durante el Renacimiento como era el del paragone ^'^.
En tiempos de Carlos V, los dos gozaban de casi idéntico favor por parte de la Casa de Austria pero, una vez muertos el Emperador y su hermana María, la balanza se desequilibra claramente en favor de Tiziano, al que Felipe II seguirá encargando cuadros al ritmo de antaño ^^ mientras que parece no necesitar los servicios de Leoni para ninguna empresa de importancia.
Ésto último y el aprecio que siente el divino Miguel Ángel, cuyas críticas a la Dánae de Capodimonte tizianesca no fueron precisamente elogiosas, por el escultor aretino, a quien recomienda "^^ al Papa para que ejecute el sepulcro de su hermano, en cuyo proyecto le ayudaría, pueden ser el desencadenante de la agresión de Leoni "^^ y de las duras críticas de Tiziano el año siguiente.
El incidente parece arreglarse con una compensación económica del aretino al joven pintor que, en 1562 y ya en Venecia, pide permiso para llevar armas por miedo a volver a ser atacado.
La decisión que toma Leoni respecto a su porvenir es la de seguir los sabios consejos de su mentor y marchar a Roma, donde le encontramos en 1560.
Sin embargo, Leoni no se aviene a claudicar por lo que ofrece al monarca una proposición tan tentadora que, al menos a su juicio, era casi imposible que se resistiese' ^^.
El 22 de junio de 1560 "^^ escribe a Granvela comunicándole que se encuentra en la Ciudad Eterna al servicio del Papa, Pío IV, al que ha efigiado en una medalla y quien le ha encargado la realización del sepulcro de su hermano, el marqués de Marignano, en el duomo mitanes.
Aunque el diseño de esta tumba parietal es del aretino, Miguel Ángel le ayudaría y, aprovechando la feliz coincidencia, sugiere a Granvela que si Felipe II se "*' Carta de Tiziano a Felipe II, Venecia, 24 de marzo de 1560 (A.G.S., Estado, Venecia, leg.
A este respecto, también resulta de interés la carta del pintor al Rey, fechada en Venecia el 22 de marzo de 1559 (A.G.S., Estado, leg.
"^^ Los argumentos esgrimidos por Leoni en defensa de su arte serían su raigambre clásica, su mayor perdurabilidad y la posibilidad de ser contemplada desde diferentes puntos de vista, igualmente privilegiados, como se desprende de la famosa carta que escribe a Ferrante Gonzaga y que dio a conocer CAMPORI, G.: GH artisti italiani e stranieri negli stati estensi, Módena, 1855 y que volvió a reproducir RONCHINI, A.: op. cit., 1865, pp. 24-25, IV.
Por su parte, Tiziano no se queda a la zaga y, además de emplear topoi clásicos como la amistad entre Apeles y Alejandro, la primera pareja de sus Poesías para el príncipe Felipe -Dánae y Venus y Adonis, ambas en el Museo del Prado-es explicada al joven como el estudio de una misma figura femenina desnuda para ser vista por delante y por detrás, lo que fue interpretado como un alegato en defensa de su arte por ROSAND, D.: «Ut pictor poeta: Meaning in Titian 's Poésie», en New Literary History, 3 (1971-72), pp. 527-546.
*^ Sobre este tema, veáse CHECA CREMADES, F: Tiziano y la Monarquía Hispánica, Madrid, 1994 y la introducción a la nueva recopilación de la correspondencia de MANCINI, M.: Tiziano e le corti dAsburgo nei documenti degli archivi spagnoli, Venecia, 1998.
" ^" ^ Esta es la versión que nos ofrece un amigo de Leoni que quizá no fuese todo lo imparcial que debiera, MALASPINI, C: Ducento Novele, Venecia, 1609, I, nov.
Según Malaspini, Pío IV encarga el sepulcro de su hermano a Miguel Ángel pero éste, encontrándose viejo y no queriendo abandonar Roma, recomienda a Leoni al Papa, quien llama al escultor a Roma.
Sin embargo, todo apunta que la precipitada marcha a Roma sea un subterfugio para alejarse lo más posible del altercado con el hijo de Tiziano.
Ésta coge por sorpresa al propio obispo de Arras quien declara que no le ha pedido la medalla del Pontífice porque «ni siquiera sabía que estuviese en Roma» (Ap. doc. IX).
^^ Otro asunto pendiente entre Tiziano y Leoni se remonta a la estancia del escultor en Venecia acompañado de su ayudante Martino que se negó, presumiblemente aconsejado por el pintor, a abandonar la ciudad por lo que Leoni envió un asesino a sueldo a darle muerte.
30 La carta que había escrito Granvela al culto secretario del Rey, ofreciéndole la posibilidad de que el pintor y escultor florentino realice alguna obra para Felipe II, estaba hábilmente calculada.
Primeramente, se exagera el aprecio del que goza el escultor aretino en la corte papal y las renuncias que debe hacer para seguir fiel al servicio del Rey.
También, para hacer a éste decidirse pronto en favor de una propuesta tan ventajosa y que podría tomar «cuando su Majestad quisiese», le acucia para que responda en breve por el poco tiempo que queda de estancia romana a Leoni ^^ y la avanzada edad de Miguel Ángel, a la que añade cinco años.
Por último, conocida la predilección del Rey por la pintura, le ensalza las excelencias del florentino en este campo ^^ con el fin de despertar su atención.
Sin embargo, todas estas molestias resultan infructuosas, pues la idea es desechada.
Desde Toledo, donde residía la corte, el 5 de septiembre, Gonzalo Pérez contesta a Granvela y, en relación a sus propuestas ^^ dice: «En lo de la sepultura del Empef he d[ic]ho a su mag"^ lo que v.s, me escribe por el aviso de Leon [LeoniJ/y lo mismo le habia scripto el duq[ue] de alva por aviso del car'[denal] Montepulchano [Montepulciano]/ y su m"^ me ha mandado responderle que no está en hazer semejante edifizio por ser cosa contra la voluntad y orden de su padre y muy agena de su condición/ tanto que el Empferado]'^ dio la orden que quería que se ^^ Miguel Ángel no es el único candidato a realizar el sepulcro de Carlos V, pues Guglielmo della Porta, il fratte del piombo, envió también su proyecto, que Gonzalo Pérez archiva junto a la propuesta de Granvela, como ha señalado MA-RÍAS, R: «La iglesia de El Escorial: de templo a basílica», en Felipe II y el arte de su tiempo.
También se publican en este mismo volumen otros estudios de interés para el tema que tratamos: BUSTAMANTE, A.: «Las tumbas reales de El Escorial», pp. 55-78, y RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: «Felipe II y la Escultura: el retrato de busto, la medalla y la escultura decorativa», pp. 425-40.
Antes de por él, fue dada a conocer, en francés, por GACHARD, L.P.: Correspondance de Philippe II sur les affaires des Pays-Bas, Bruselas, 1848,1, p.
191 y, en español, por OCHOA, E. de (éd.): Epistolario español.
Colección de cartas de españoles ilustres antiguos y modernos, LXII, Madrid, 1870, p.
En su anverso, aparecía el busto del Pontífice con la leyenda: PIVS.IIII.PON.OPT.MAX.ET.ANNO.I.PON.MDLX y, en el reverso, una gallina cobijando, bajo sus alas, a sus polluelos ante un edificio en llamas con la inscripción: DESIDERIO.
^' Esta se prolongará hasta primeros de octubre, ya que el 14 de este mes le encontramos en Florencia rumbo a Milán. ^^ Estas no pasarían inadvertidas al rey, ya que un año antes intercede en su favor alegando «ser el Michael Angelo de tan raro ingenio y tan excelente en su arte...», como ha señalado MARÍAS, E: «Felipe II y los artistas», en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe IL IX Jornadas de Arte del Departamento de Historia del Arte «Diego Velazquez» del C.S.I. C, Madrid, 1999, p.
También se refiere a un memorial que dio a Granvela un ingeniero para mostrar al Rey, sobre lo que contesta que Bartholomé Campi hace cosas semejantes. tuviesse en ello y es tan agena de s sas gentilidades que no está puesto en ello y assi v.s. le puede desengañar».
No existe duda alguna de que a lo que se refiere Gonzalo Pérez es al codicilo testamentario que redactó Carlos V en Yuste poco antes de morir y que su hijo pensaba respetar.
En él, aunque dejaba vía libre al Rey para que le enterrase donde estimase oportuno, determina que, si se le da sepultura definitiva en Yuste, se labre un retablo en alabastro inspirado en El Juicio Final de Tiziano y se le efigie, junto con la Emperatriz, en actitud orante ante un tabernáculo, que se situaría a la derecha del altar, descalzos y envueltos en una sábana, a modo de sudario, tal y como aparecían en el cuadro ^^.
Esta idea de adoración perpetua ante el Santísimo Sacramento estaría inspirada en las vidrieras de la catedral de Santa Gúdula de Bruselas y es la que subyace, en última instancia, en los definitivos cenotafios escurialenses ^^.
Aunque en la carta de Granvela no se hace referencia a ningún sepulcro concreto de Miguel Ángel, como el de los Medici en Florencia o el de Julio II que ya eran muy famosos, sí que se califica al proyecto, y en dos ocasiones, de suntuoso, algo en absoluto acorde con los deseos del Emperador, pero no concluyente para su total rechazo.
Todo apunta a que la negativa y la acusación de «gentilidades» ^^ se deba a la propuesta que le llegó al Rey a través del duque de Sessa ^^ o del cardenal Montepulciano y del duque de Alba ^^ a la que alude Gonzalo ^"^ SANDOVAL, Fr.
R de: Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V. Máximo, fortísimo, Rey Católico de España y de las Indias, Islas y tierra firme del mar Océano, ed. C. Seco Serrano, Madrid, 1956, III, pp. 533-561.
La parte del codicilo, del 9 de septiembre de 1558, a la que nos referimos es: «ítem, ordeno y es mi voluntad, que si mi enterramiento hubiere de ser en este dicho monasterio, se haga en el altar mayor de la iglesia del un retablo de alabastro y medio relieve del tamaño que pareciere al rey y a mis testamentarios, y conforme a las pinturas de una figura que está mia, que es el Juicio Final de Tiziano, que está en poder de Juan Martín Estur, que sirve en el oficio de mi guardajoyas, añadiendo o quitando de aquello lo que vieren mas convenir.
E asimismo se haga una custodia de alabastro o mármol, conforme a lo que fuere el dicho retablo, a la mano derecha del altar, que para subir a ella haya cuatro gradas para adonde esté el Santísimo Sacramento, y que a los lados de ella se ponga el busto de la Emperatriz y el mío, que estemos de rodillas, con las cabezas descubiertas y los pies descalzos, cubiertos los dos cuerpos como con sendas sábanas del mismo relieve, con las manos juntas, como Luis quijada, mi mayordomo y F Juan Regla, mi confesor, con quien lo he comunicado, lo tienen entendido de mí Y en el caso que mi enterramiento no haya de ser ni sea en este dicho monasterio, es mi voluntad que en lugar de la dicha custodia y retablo se haga un retablo de pincel de la manera que pareciere al rey mi hijo y a mis testamentarios, y así lo ruego y encargo».
^^ El codicilo es de nuevo tenido en cuenta años después, como apuntó CHECA, R: «(Plus) Ultra omnis solisque vias.
La imagen de Carlos V en el reinado de Felipe II», en Cuadernos de Arte e Iconografía (F.U.E), 1 (1988), p.
Sobre su influencia en los definitivos cenotafios, veáse MULCAHY, R.M.: «A la mayor gloria de Dios y el Rey».
La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1992, caps. 3 y 7.
Acerca de la posterior ejecución de los grupos orantes, nos remitimos a los artículos de BUSTAMANTE GARCÍA, A.: «Las estatuas de bronce del Escorial.
^^ Carlos V, antes de esta nueva decisión, pensaba recibir sepultura en la rotonda de la catedral granadina, donde quizá hubiese tenido mayor cabida el diseño miguelangelesco.
^^ En la carta que escribió Leoni a Granvela, desde Roma, el 22 de junio (PLON, E.: op. cit., 1887, p.
Como hemos visto, Granvela decide escribir directamente al secretario del Rey en vez de al gobernador de Milán al considerar esta vía más eficaz.
Posiblemente, el duque de Sessa comunicaría verbalmente la propuesta de Leoni al Rey, pues, el 23 de junio de 1560, envía, desde Toledo, una carta a Granvela en la que le hace saber que ha informado de todas las nuevas italianas a Felipe II (B.P., Ms.11/2319, f.94).
^^ Hemos buscado alguna referencia a la carta que escribió el duque de Alba al Rey o de la que pudo escribir Montepulciano al Duque en el Archivo de la Casa de Alba con resultado negativo.
538, nos informa de que el duque encarga tres bustos a Leoni: el suyo, el de Carlos V y el de Felipe II.
Un recibo del tesorero del duque, fechado en Augsburgo el 4 de Pérez.
Giovanni Ricci de Montepulciano ^^ mantenía estrechos contactos con los ambientes españoles desde sus viajes a la Península Ibérica y conocía tanto a Felipe II como a altos personajes de la corte.
Posiblemente por este motivo fue elegido por Leoni como tercer cauce para hacer llegar su sugerencia a Felipe II ^°.
Por desgracia, no sabemos si en la carta escrita por Alba se hacían referencias directas o al proyecto de Leoni, que se recoge en un contrato del 12 de septiembre, pero que se vendría madurando desde tiempo atrás ^^ o a los sepulcros de Miguel Ángel que, si se confrontan con las disposiciones testamentarias de Carlos V, merecen justificadamente la calificación de «gentilidades» que reciben en la corte española.
Otra posible explicación para que se tilden de paganizantes ^^ y del tajante rechazo podría ser que, al haber Gonzalo Pérez archivado la propuesta de Granvela junto a la del frate del piombo ^^, que era la reelaboración de un proyecto anterior, de hacia 1550, para un monumento ecuestre que pensaba levantar Julio III en honor del Emperador en Roma ^' ^, fuesen mostrados juntos al Rey.
La traza de G. della Porta, una imagen más efectiva que la carta de Granvela y que distaba tanto de las últimas disposiciones testamentarias del Emperador, pudo ser tomada por Felipe II como un resumen de las dos proposiciones romanas que fueron desestimadas conjuntamente.
Significativamente, es en este año de 1560, cuando Leoni se encontraba aún en Roma, el momento en que surgió la idea de regalar a Felipe II una serie de esculturas antiguas y otras obras de arte para ornamentar sus jardines y palacios ^^.
Aunque la iniciativa parte de Pío IV, gran aficionado a las antigüedades, diversos cardenales, entre los que se encontraba enero de 1558 (Archivo de los Duques de Alba, caja 222-7-26), avala esta relación entre el duque y el escultor y lo ofrece F. Bouza en la ficha de catálogo correspondiente a un retrato de Carlos Manuel de Saboya, atribuido al aretino, en el cat. exp.
414, 104. ^^ Una aproximación a este cardenal es el estudio de DESWARTE-ROSA, S.: «Le cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano», en La Villa Médicis, Académie de France et VEcole Française de Roma, II, 1992, pp. 111-169 ^° Montepulciano también se encontraba muy relacionado con Guglielmo della Porta, el escultor que presentó otro proyecto para la escultura imperial y que también trabajó para el cardenal.
En él aparecía el marqués de Marignano como un héroe clásico flanqueado de dos alegorías femeninas de la Milizia y de la Paz.
^^ En el artículo de M. MORAN, 1994, se apunta que el rechazo de la escultura ecuestre por parte del Emperador pudo deberse a reminiscencias de su educación erasmista (p.
19) y, asimismo, se recoge la opinión, si bien de finales del siglo, cuando los preceptos contrarreformistas están muy asentados, de Villalta respecto al rechazo de la escultura por parte de la familia real (p.
^^ La anotación de Gonzalo Pérez resumiendo el contenido de la carta es: «Lo de la sepultura del Emperador para que haga el designo Miguel Angel-Lo que ofrece el fraile del plomo sobresto mismo».
Curiosamente, esta no es la única ocasión que L. Leoni y G. della Porta coinciden en un encargo.
120, 225. ^ En la iniciativa también estaban involucrados el embajador español en Roma, Diego Hurtado de Mendoza, que legó su magnífica colección a Felipe II (sus esculturas clásicas, en su mayoría conservadas en el M. del Prado, son enumeradas en FOULCHÉ-DELBOSCH, R.: «Un point contesté de la vie de don Diego Hurtado de Mendoza», en Revue hispanique, II (1895), pp. 290-303) y el cardenal Maffei.
El monumento se componía de un templete con los catorce misterios de la pasión fundidos de medio relieve y la escultura ecuestre propiamente dicha, inspirada en la de Marco Aurelio, con alegorías femeninas de cuatro provincias -Italia, Alemania, Sicilia y África-y vencidos.
Este proyecto ha sido analizado recientemente por MARÍAS, E: op. cit., 1998, pp. 30-32, a quien seguimos en este punto.
^^ Ya el príncipe Felipe, de apenas trece años de edad, recibió una escogida colección de monedas antiguas de emperadores romanos enviada por el obispo de Borgo de S. Sepulcro a través del embajador español en Roma.
Obispo Archinto al príncipe Felipe, Roma, 21 de junio de 1540, A.G.S., Estado, Roma, leg.
Montepulciano, se adhieren y aportan algunas obras.
El conjunto es descrito en una carta, fechada en Roma el 19 de octubre, que escribe el maestre de postas de S.M. en Roma, Juan Antonio de Tassis, al obispo de Arras ^^ y, por otras referencias, sabemos que la escultura del general cartaginés, junto a una de Sócrates y otra de César, eran un obsequio de Montepulciano ^^.
Sin embargo, parece que la visita a Roma del Gran Duque de Toscana, Cosimo I, para rendir pleitesía al Pontífice, hace que cambien los planes de Pío IV y que el presente destinado a Felipe II terminase aumentando la colección de su pariente ^^ Montepulciano no estaría en desacuerdo con la nueva decisión del Papa, dada su ligazón con los Medici resaltada por Deswarte-Rosa, pero, consciente de la utilidad de las obras de arte con fines diplomáticos, enviará, el año siguiente ^^, una nueva serie de esculturas, esta vez copias modernas, que sí llegarán ^^ «5.
En otra carta posterior, fechada en Roma el 12 de noviembre de 1560, se lee: «S. Sta mandera con le Galère di Spagna il presente che ha ordinato per la Mta Cathca», B.P., Ms. 11/2249, f.
Ésta no es la única ocasión en que la pasión de los Medici por las antigüedades hace que revierta en ellos un presente destinado a Felipe II, algo que no hubiese sucedido si el monarca hispano se hubiera sentido atraído por éstas, dado el abismo que separaba a ambos desde un punto de vista político.
Así, una serie de camafeos de los Doce Césares, preparada como regalo para Felipe II, es comprada, en 1587, por Ferdinando de Medici por 60 escudos a través de sus agentes en Roma, Giovanni Antonio y Domenico dei Cammei, como nos informa CASAROSA GUADAGNI, M.: «Le gemme dei Medici nel quattrocento e nel cinquecento», en Tesori dalle collezioni medicee, Florencia, 1997, p.
46, nota 28, recuerda cómo el Duque de Villahermosa poseía en su colección una estatua de Julio César copiada por G. Battista Bonanone «de una antigua que Pió quarto embió al Rey nuestro señor».
En el inventario levantado a la muerte de Felipe II, publicado por SÁNCHEZ GANTÓN, F.J. (éd.): Inventarios Reales.
Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Archivo Documental Español, XII, Madrid, 1956-59, no se menciona ningún Socrates, pero sí varios Gésares y «Otra estatua de medio cuerpo, de relieve, de mármol, de Aníbal Cartaginés, la cabeza de mármol blanco antigua y el pecho y pedestal de jaspe amarillo.
Tasado en trescientos ducados», p.
Entre los orígenes de los lotes, no se nombra a Pío IV.
^^ Este mismo año Felipe II recibe una tentadora oferta de Alessandro Gorvino quien le propone la compra de su escogida colección compuesta por multitud de monedas antiguas, camafeos, pequeños bronces, pinturas y esculturas.
Aunque la extensión del artículo impide un análisis más pormenorizado, no queremos dejar de señalar que muchas de estas piezas terminarán en la colección del cardenal Farnesio, quien no desaprovecha la oportunidad de comprarlas ese mismo año (LANCIANI, R.: Storia degli scavi di Roma, 1902, II, pp. 162-64, amén de numerosas referencias en su correspondencia y en la de Ful vio Orsini o Cario Gualteruzzi, a obras procedentes de la colección de Corvino) o en la de Maffei quien adquiere varias obras de Corvino a su muerte en enero de 1562 (GRECO, A.: «San Filippo Neri in una lettera inédita di Annibal Caro», en Rivista di storia della Chiesa in Italia, IX (1955), pp. 260-74).
También queremos resaltar la importancia del malagueño Fernando de Torres, quien visita España en 1561, que actuará frecuentemente como agente en Roma para adquirir obras de arte destinadas a los virreyes de Ñapóles, especialmente con el duque de Alcalá y, posteriormente, con el propio cardenal Granvela.
Cuando Granvela pida a Leoni que le informe de qué medallas antiguas están en ese momento en venta en Roma, el escultor le responderá que las que posee su amigo el anticuario Corvino, al que escribirá para iniciar las negociaciones y que envíe una lista de las que dispone (cartas de L.Leoni al obispo de Arras, Milán, 14 y 15 de marzo de 1561, en PLON, E.: op. cit., 1887, pp. 384 y 385, 12 y 11.
El estudioso francés fechaba la primera de estas cartas en mayo, cuando ambas son escritas en marzo).
TM También, estos presentes diplomáticos buscarían abonar el terreno para conseguir el favor del monarca.
Prueba de esto es la minuta de una carta que escribe el embajador español en Roma, don Juan de Zuñiga, a Felipe II el 17 de marzo de 1570, en la que, al comentar las pensiones que repartió Pío V entre los cardenales, le comunica la insatisfacción de Montepulciano al no ser beneficiario de ninguna, a pesar de los apoyos con que contaba entre los cardenales y del regalo que hizo al monarca casi un decenio antes del que parece no haber recibido ninguna contrapartida: «montepulchano me han [tachado: dicho algunos] que estava sentido yo [tachado: he hecho] hize con el cumplimiento porque ha sido grande la afficion que siempre ha tenido al servicio de v.Mg [tachado: y creo que con los presentes que ha hecho de mesas de piedra y otras cosas montan mas que valdría la pension que se le podia dar aunque fuera renta que se pudiera comprar] el esta pobre [tachado: desto cosas] y por las fabricas que haze y por las cosas que ha dado q" V.M"^ aun creo que le ha cabido parte de los marmoles y mesas de piedra que embio una vez que le costaron buen dinero y pocos dias antes que viniese el nombramiento de las pensiones me dio a entender que estava con necesidad con gana que lo rrepresentase a v.Mg ha quedado agora satisfecho con que yo le he asegurado la voluntad y afficion que v.
Mg. le tiene y la necesidad que avia de cumplir esta vez con los otros...», British Library, Additional Ms.28405, f.237r.
"" Gobernador de Milán antes que Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa.
Minuta del obispo de Arras a Leon Aretino, Bruselas, 12 de diciembre de 1557.
Muy mag'^" señor: quando el Emperador y las rreynas se fueron a españa fue con ellas un hijo de león aretino sculptor singular como v.m. havra entendido, y el hijo es de tal ingenio y [tachado: tenia ya también] llevaba ya tal principio que se podia con el tiempo sperar del no menos que del padre he entendido que por algunas livianidades que ha dcho le tienen en la inquisición, Suplico a v.m. que considerando que es moco y que no ha quiça pensado lo que dezia ni lo que havra dcho con malicia y fundam'° sino por pura livianidad y locura, sea servido [tachado: que] queriéndose el arrepentir y someter favorecerle con quien fuere menester de manera que si es posible no se le haga daño ny afrenta, antes toda la gracia y md. que [tachado: en ella recibiré yo muy gra] huviere lugar que allende que se hará en esto muy grande al padre y la merece por su arte y abillidad y por lo mucho que en ella ha servido a sus mag'*^', y se halla afligidissimo por esta desgracia del hijo me obligara a mi en ello muy mucho v.m. cuya-y casa-de-V.
Minuta del obispo de Arras a Juan
Minuta del obispo de Arras a Leon Leoni, Sercamp, 3 de noviembre de 1558.
Minuta del obispo de Arras a Leon |
Entre los aspectos menos conocidos de la producción del malogrado artista burgalés Mateo Cerezo (1637-1666) se encuentra sin duda el de su labor como dibujante.
Encarecida ya por Palomino al analizar el dibujo de sus cuadros \ uno de los primeros sin embargo en hacer una estricta referencia a su actividad gráfica fue el historiador William Burger (seudónimo de Théophile Thoré) en 1884, quien en su artículo monográfico sobre el artista ensalzó sus «excelentes dibujos, muy vivos y muy expresivos», comparando su estilo con los arquetipos estéticos imperantes en ese momento -no siempre ajustados a su arte-de Murillo y Van Dyck: «... recuerdan -dice Burger-la manera de Murillo y la de Van Dyck...» ^.
Aunque este autor sólo consignó un dibujo a lápiz de un Cristo muerto llorado por las Santas mujeres (Museo del Prado), antaño atribuido por Ceán Bermúdez y actualmente no considerado por la crítica \ su apreciación en realidad se hizo eco de los diseños que hasta ese * A Antonio Jesús Piedra Adarves. ** Agradezco a Rocío Arnáez la facilidad para estudiar los dibujos del Museo del Prado.
ALVARO PIEDRA ADARVES AEA, 290, 2000 momento circulaban atribuidos a su mano en el comercio artístico de su país, algunos de los cuales se habían coleccionado anteriormente por otro historiador francés, Paul Lefort, quien llegó a reunir el «Cristo muerto» de Ceán y varios más a pluma: un Paisaje, Dos cabezas de ángeles y un Enterramiento de Cristo (en paraderos desconocidos) ^, que -de ser suyossuponen hoy los únicos testimonios que se conocen de esta práctica gráfica.
En la actualidad el «Corpus» de los dibujos de Mateo Cerezo se ha llevado a cabo por los investigadores José R. Buendía e Ismael Gutiérrez en una monografía que dedicaron al pintor en 1986 ^ En ella se dejó planteado un catálogo razonado de once dibujos -van signados de DI a Dll-, de los cuales uno -el Dll-, sin perder una antigua atribución de Mayer, se conceptuó ajeno a los modos de Cerezo ^, y cinco -el DI, D2, D5, D6 y DIO-fueron desatribuidos posteriormente por el profesor Pérez Sánchez en la revisión y aportación que hizo del arte de Cerezo en 1987 ~'.
Pérez Sánchez, no obstante, consideró que el DI, un estudio de Dos ángeles niños (antigua col. Boix de Madrid) ^ (Fig. 1) podría ser obra de Cerezo y corresponder a su período juvenil.
En efecto, el dibujo concuerda bastante con algunas parejas de angelitos que aparecen en sus cuadros más tempranos, como el de la Asunción de la Virgen (1659) del convento de Jesús y María de Valladolid y el recientemente dado a conocer del Abrazo de San Francisco y Santo Domingo del convento de las Descalzas Reales de la misma ciudad (h.
Estos angelitos, sin ser ciertamente idénticos al dibujo, remiten su forma mecánica de concebir a un niño sin tenerle presente, desde la manera de representar la cabeza -cabellos, nariz, mentón-, hasta el vientre ligeramente abultado con el ombligo hundido.
Su técnica también guarda estrechas semejanzas con el arte gráfico del pintor, ya sea la manera de acentuar los perfiles como la rotundidad volumétrica de las figuras con gran sentido escultórico, que Cerezo seguramente asimiló en el taller de su padre, especializado en la copia de esculturas ^°.
Así pues, del «Corpus» de 1986 quedan como dibujos de Cerezo: los ya referidos Dos angelitos de la col. Boix, un asombroso Cristo crucificado del Museo del Prado''; una Virgen'^ Dichos dibujos se dispersaron en París a la venta de la colección en 1869.
El «Paisaje» que se consignó a pluma, ha de ser el mismo que el atribuido a Cerezo en la venta parisina de Dessins de la coll.
Recientemente ha salido a la venta en Nueva York un dibujo a pluma atribuido a Cerezo que representa a «Cristo flanqueado por la Virgen, San Juan Evangelista, y dos Santos» {Old Master Drawings, New York, 1995, Cat.
Su estilo, sin embargo, difiere de lo que conocemos del artista, siendo probablemente de escuela italiana.
Lleva una inscripción del siglo xix con el nombre de «Matteo Cereza».
Tiene además otro muy útil (VL4) con las referencias de aquellos «citados de antiguo y atribuidos», pp. 215-217.
^ Buendía y Gutiérrez, p.
212. ^ Pérez Sánchez, A. E., «Revisión de Mateo Cerezo.
A propósito de un libro reciente».
En cuanto a los dibujos que entonces se consideraron suyos conviene observar la semejanza formal del D3, unos Desposorios místicos de Santa Gertrudis, de la Galería florentina de los Uffizi (Buendía y Gutiérrez, pp. 200-202), con el estilo de Francisco Solís, a quien se puede atribuir este dibujo, particularmente por el modelo de la Virgen, afín -entre otras-a la de su «Visión de Santa Magdalena de Pazzis del Colegio vallisoletano de los Ingleses, y por el Niño Jesús, similar al de su «Huida de Egipto» del Palacio Real de Madrid.
Lleva una inscripción con letra del siglo xvii creída autógrafa: «Matheo»; y otra del siglo xviii «Matheo Zereso».
^ Martín González, J. J., «Sobre Mateo Cerezo», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (B.S.A.A.), 1987, pp. 403-404.'''
Gran parte de su producción la consagró en copiar la famosa escultura del «Cristo de Burgos», más conocido por el «Cristo de los tres huevos».
Sobre Mateo Cerezo padre, véase el estudio de Buendías y Gutiérrez, pp. 16-20.
Inscripción con letra del siglo xvii creía autógrafa: «Matheo Cerezo en un recorte añadido.
El dibujo, con influencia canesca, parece un esquema libre de sus Cristos de la Catedral de Burgos y del Staatliche Museen de Berlín.
Buendía y Gutiérrez,. con el Niño adorado por santos de la madrileña Academia de San Fernando'-, y varios dibujos de la Biblioteca Nacional de Madrid, atribuidos por Barcia en 1906, a saber: un Cristo en la flagelación con su reverso de una Gloria angélica ^^ y dos agilísimos apuntes en una misma cara de hoja con una Gloria y un San Mateo que por su ejecución un tanto «cristalina» parecen diferir de los anteriores ^' ^.
Ateniéndonos por tanto a sus dibujos más seguros, vemos cómo Cerezo gusta de emplear el lápiz negro graso con toques de clarión combinando el trazo fino y continuo, con lápiz duro, para perfiles y diseños definitivos -como los «Dos angelitos»-y la raya corta y quebrada, con lápiz blando, para tanteos y «rasguños» de los que su mejor exponente acaso sea el «Cristo crucificado».
Este tipo de técnica heredera en su origen de los pintores italianos que trabajaron en El Escorial durante el primer cuarto de siglo, concretamente de Vicente Carducho, se vincula directamente con el estilo gráfico de su maestro Carreño, hasta el punto de que algunos de los dibujos que presentamos a continuación como originales de Cerezo han pasado en ciertos momentos por obras seguras del pintor asturiano.
Esta semejanza técnica, difícil de establecer incluso para sus mismos coetáneos, fue advertida ya por Palomino, quien comentó de Cerezo que «totalmente le bebió el espíritu a su maestro, pues ninguno de los muchos discípulos que tuvo, llegó a imitarle tanto; de suerte, que es menester mucho, para distinguir sus obras de las de Carreño» ^^ Así, el primer dibujo que adscribimos a la producción gráfica de Mateo Cerezo es un interesante San Juan Bautista conservado en el Museo de los Uffizi florentinos ^^ (Fig. 2).
La obra se puso ya en relación con el taller de Carreño por Pérez Sánchez, quien tras advertir su semejanza formal con un cuadro de Mateo Cerezo del mismo tema, de colección particular madrileña (h.
1664-1665), se inclinó finalmente por el pintor asturiano al considerar que el diseño apenas tiene correspondencia con la composición del lienzo un tanto forzada en la posición del modelo.
La comparación del dibujo con otro San Juan Bautista de Mateo Cerezo firmado en 1662, de colección particular guipuzcoana' ^ (Fig. 3), permite corroborar, no obstante, la atribución de Pérez Sánchez al pintor húrgales, pues el cuadro resume de forma fidedigna casi todos los planteamientos técnicos que se observan en el diseño, desde la postura helicoidal del Santo a través de la misma disposición de brazos, manos, piernas y pies, hasta el vellón terciado que cubre su cuerpo o el cayado en que se enlaza.
Sólo se observan diferencias en la representación del entorno que no aparece en el estudio salvo con una brevísima alusión a la roca donde permanece sentado «El Precursor» y en la posición de la cabeza, que mira hacia arriba y que está más en consonancia con el cuadro madrileño.
Por su parte, este último se ajusta más al diseño en la masculinización del personaje.'^ Id.,p.
A mi modo de ver, el dibujo advierte semejanzas formales con el estilo de Claudio Coello, especialmente en la profusión de elementos y en el aglomeramiento de los personajes.' ^ Id., pp. 207-210 (Cat.
Inscripción en la parte recta con letra del siglo xvii: «Çereço»; otra con «Solís» (acaso como propiedad).
Al dorso inscripción con letra moderna «Dibujo pa. cuadro que posee el Conde Adanero (?)».'' * Id., pp. 210-211 (Cat.
A este mismo estilo pertenece también un dibujo de una Aparición de la Virgen con el Niño a San Francisco de la Biblioteca Nacional de Madrid (A.M. Barcia, Catálogo de la colección de dibujos de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, p.
353), que tras creerse obra de Murillo fue puesto en relación con el arte de Cerezo por J. Brown (Murillo & His Drawings, Princeton, 1976, p.
83 El dibujo, no obstante, podría considerarse un modelo de Carreño empleado por Cerezo, si bien la insistencia del pintor burgalés en reutilizar este esquema para sus composiciones más notorias, tal como hizo con su «Cristo crucificado», y la ausencia de ejemplos pictóricos concretos en la producción del maestro asturiano, hacen estimar al dibujo como una creación original de Mateo Cerezo.
En todo caso, el dibujo puede considerarse un patrón o «esquema» (más que un modelo preparatorio) modificado por el artista en algunas de sus partes, bien a su libre albedrío, o bien ya al del comitente'^.
Es interesante señalar para mayor complicación que la cabeza de este «San Juan Bautista» presenta estrechas semejanzas fisonómicas con una que plasmó Carreño en su San Sebastián del Museo del Prado (1656).
Cuadro de gran éxito en aquel momento, cuya ejecución en 1656 coincide plenamente con el discipulaje de Cerezo en el taller del pintor asturiano.
En cualquier caso, la técnica del dibujo deriva de Carreño, sobre todo en la manera de acometer los trazos y en el uso combinado de varios lápices, a pesar de que el estilo de Cerezo se muestra aquí bastante original al ser más robusto y enérgico que el del pintor asturiano.
Sus sombras y sus efectos de luz se hacen de forma rápida, y sobre todo lo que más le interesa al artista es la funcionalidad del esquema.
Como en su «Cristo crucificado» Cerezo ha aprehendido las sugerencias de las formas a través de una síntesis compositiva en la que un juego de líneas fundamentalmente discontinuas y abreviadas delimitan en pocos trazos los perfiles de las figuras.
Líneas que son remarcadas posteriormente en algunos de sus tramos con un subrayado intenso del lápiz graso haciendo dotar a las imágenes de una ligerísima vibración e inestabilidad que las sumerge en una atmósfera suave de luces y sombras muy acorde con la sensibilidad artística de la época hacia el venecianismo del «cinquecento».
Este movimiento vacilante de los personajes, característico del estilo más personal de Cerezo -recuérdese la sensación vibratoria de su «Cristo crucificado» del Prado-se refuerza aún más por medio de un sombreado paralelo alrededor de las siluetas que las hace despegar por completo de su entorno creando un gran sentido pictórico más efectivo en este «San Juan Bautista» por la combinación del lápiz negro con el ocre.
El dibujo también se puede comparar técnicamente con un diseño de Cristo semidesnudo del Museo del Prado'^, considerado tradicionalmente de Carreño pero cuyo torso y cabeza reproduce el mismo modelo que Cerezo empleó en su San Juan Bautista bautizando a Cristo de la iglesia parroquial de Santo Domingo de Guzman, en Castrojeriz (Burgos) (h.
¿Nos encontramos, pues, ante un dibujo de Carreño utilizado por Cerezo en sus principios? o ¿ante un dibujo de Cerezo considerado tradicionalmente de Carreño?
En cualquier caso la técnica es prácticamente la misma y las respuestas a estos interrogantes sólo se podrán dilucidar cuando se aborde íntegramente el catálogo de dibujos del gran pintor asturiano.
En esta misma disyuntiva estilística «Carreño-Cerezo» se encuentra también otro dibujo de una Academia masculina conservado como anónimo en el Museo del Prado (Fig. 4) ^^ La obra representa a un hombre desnudo con el dorso de espaldas sentado sobre un tejido revuelto.
Lleva anudado en la cabeza un pañuelo que da gran naturalidad a la composición y sus brazos -uno sujetando una vara y otro apoyado en el suelo-establecen una espectacular diagonal que recuerda la forma de algunas figuras de Ribera.' ^ A este respecto Julio Cavestany ya apuntó lo desconcertante que resulta la cabeza del cuadro guipuzcoano en relación con la posición del cuerpo, sugiriendo que su visión frontal seguramente se debió a alguna imposición del cliente que encargó la obra («Un cuadro firmado por Mateo Cerezo», Arte Español, 1941, pp. 18-20) El dibujo se puso ya en relación con el taller de Carreño por Pérez Sánchez y su técnica es bastante afín a la de Cerezo en la combinación del lápiz negro con el clarión -su fórmula más habitual-y en la recurrencia a las sombras oscuras en forma de manchones junto a los contornos de las figuras para despegarlas del entorno.
Su forma de tratar la anatomía es también muy similar: obsérvese la ejecución de los bíceps, casi idénticos a los del «San Juan Bautista» florentino.
Esto unido a cierta sequedad en el «asiento» general del modelo, hacen pensar más en un diseño de Mateo Cerezo que en uno de Carreño.
Otro dibujo que se puede también poner en relación con el cuadro anteriormente citado del «San Juan Bautista» madrileño es una Cabeza juvenil conservado asimismo en el Museo del Prado 22 (Fig. 5).
El diseño que creemos obra de Cerezo demuestra hasta qué punto el artista pensó de forma pormenorizada la composición de sus figuras, especialmente la de sus «Bautistas», a pesar de que su esquema general con ligeros recuerdos canescos derive, como ya apuntó Pérez Sánchez, de los prototipos riberescos usados por su maestro en algunos de sus lienzos más famosos, como el de la Magdalena de la Academia ^^ Esta cabeza completa en detalle los ligeros esbozos que hizo Cerezo en el dibujo de los Uffizi teniendo todas las particularidades del rostro: perfil, cabellos y labios semientreabiertos, una fiel correspondencia con el lienzo madrileño a excepción de la mirada algo más elevada.
Como en el caso de sus anteriores dibujos, este modelo de cabeza fue previamente aprovechado por Cerezo en su Santa Isabel de Hungría del convento vallisoletano de Jesús y María (1659) (Fig. 6) 2"^, lo que permite considerar al diseño una obra de su período juvenil cercana a los «Dos angelitos» de la col, Boix.
En cuanto a su técnica se puede decir que es la habitual de Cerezo en estos primeros años.
Establece perfiles muy marcados con un gran sentido escultórico y coordina hábilmente el lápiz negro con la sanguina a fin de conseguir una mayor corporeidad llena de sugestión flamenco veneciana y resumir con grandes efectos pictóricos la idea definitiva de lo que vas a plasmar en el lienzo.
Su dependencia con los arquetipos de Carreño es también estrecha -recuérdese por ejemplo la cara de la Magdalena de la Academia-, si bien el concepto estético que plasma Cerezo en este rostro juvenil, mucho más epicúreo que los realizados habitualmente por el pintor asturiano, es su típico ideal de belleza transferido a sus personajes.
Vemos, por tanto, cómo en estos dibujos Mateo concibe el estudio de la figura humana de forma fragmentada, tratando por un lado la cabeza y por el otro el esquema del cuerpo en sus estructuras y movimientos más fundamentales.
Tal proceso de composición por partes permite adentrarnos un tanto en su método de trabajo que debió basarse seguramente en un amplio muestrario de dibujos (cabezas y cuerpos) combinados a modo de un «rompecabezas» según fuese el tema (o gusto) a representar (o a componer).
Siguiendo este supuesto muestrario técnico se pueden atribuir a continuación varios dibujos de cabezas y cuerpos que reflejan en cualquier caso los pasos del artista como dibujante, y que van desde «rasguños» o ligeros apuntes hasta «modelos» definitivos muy elaborados, pasando por composiciones con varios personajes seguramente preparatorias para encargos concretos.
Conviene señalar que su maestría en cada tipo de diseño no hubo de depender tanto de su madurez profesional como de la frecuencia con que el artista abordó un tema determinado. obvio que una composición como la de Cristo en la cruz, tan cara al pintor y con tan sobresalientes ejemplos en su catálogo (Catedral de Burgos, Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires, Staatliche Museum de Berlín, etc.), debió de serle bastante fácil.
Hecho que acaso explique un «rasguño» tan magistral como el del «Cristo crucificado».
Siguiendo, pues, con los dibujos de cabezas, generalmente muy acabados y con un carácter de «modelo» -según hemos visto en la «Cabeza juvenil»-, se pueden adscribir al artista varios que reflejan su destreza con el lápiz y su plena dedicación a esta parte del cuerpo humano como una de las más reclamadas por el comitente.
La primera es una formidable Cabeza femenina atribuida a Carreño en la Biblioteca Nacional de Madrid (Fig. 7) -^ De fuerte sabor canesco, pues recuerda bastante en su tratamiento de ojos y cejas muy oblicuos a una escultura de «San Antonio de Padua» de la iglesia de San Nicolás de Murcia ^^, está realizada a lápiz negro y se corresponde plenamente con la cara de un ángel que aparece en su San Francisco estigmatizado del Museo del Prado ^^ (Fig. 8).
Dicho ángel está situado en la parte izquierda de la composición, derecha del santo.
Su rostro está concebido en un logrado escorzo que le hace mirar hacia abajo de forma oblicua y posee los mismos rasgos fisonómicos que los del ángel del lienzo: cejas arqueadas muy finas, ojos rasgados con abundantes y sensuales pestañas, y boca con ligera prolongación de la comisura derecha (izquierda del espectador) para facilitar la sensación de giro instantáneo.
Es interesante advertir su ligera semejanza formal con el rostro velazqueño de La Mulata de la National Gallery of Ireland (Dublin).
Al igual que su «Cabeza juvenil», Cerezo ha empleado aquí el lápiz duro haciendo perfiles muy remarcados y modelando la materia a base de rayitas paralelas muy finas.
Se trata, por tanto, de otro «patrón» que el pintor ajustó a esta composición modificándole ligeramente en la posición del cuerpo.
Nótese cómo en el dibujo el hombro está cubierto por una pañoleta y echado hacia adelante mientras que en el cuadro, sin pañoleta, se eleva para abrazar al Santo.
También conviene indicar que en la parte superior de la cabeza, junto al cabello, está representada una rosa muy naturalista que hace ver cómo Cerezo aprovechó al máximo los soportes de sus dibujos con cualquier apunte superfino, lo que acaso justifique un tanto los recortes que se aprecian en éste y en otros muchos de sus diseños seguramente discriminando esos ligeros apuntes que el artista hacía de menor tamaño que la figura principal.
Esta hipótesis podría mostrarnos su forma de trabajar ¿caótica? y la funcionalidad de su muestrario, que podría aglutinar en una misma hoja de papel diversos patrones de cabezas, cuerpos, flores u otros objetos sin aparente relación.
La cabeza se podría fechar en torno a 1664 junto con el cuadro de San Francisco estigmatizado si consideramos su similitud estilística con la de un ángel sosteniendo la palma en el lienzo de la Inmaculada Concepción del Museo del Ermitage ^^ firmado y fechado ese mismo año.
Con respecto a la figura de San Francisco estigmatizado es interesante observar su semejanza formal con un dibujo del mismo asunto atribuido a Carreño en el Museo del Prado ^^ 25 145 X 120 mm. Barcia, p.
Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, 1983, lám. num.
2'' Buendía y Gutiérrez, lám. p.
2^ Kagané, L., «Tres pinturas españolas en Rusia: los retratos de Juan de Austria de Alonso Sánchez Coello, de Camilo Astalli Pamphili del taller de Velazquez y la "Inmaculada Concepción" de Mateo Cerezo», A.E. A., 1994, pp. 274-275, fig. 3.
Pérez Sánchez, Oh. cit., Museo del Prado, 1972, p.
Aunque los estados anímicos de ambos Santos parecen diferentes y la técnica, a base de esfuminados muy finos, es la característica de Carreño, conviene reseñarle como una prueba más de esa similitud estilística entre maestro y discípulo.
Otra cabeza que se puede atribuir a Cerezo es una hermosa Cabeza varonil (Fig. 9) ^° conservada en el Museo del Prado como anónima.
Está concebida en un inteligente perfil que hace una visión de sotto in su, y su rostro característico de sus modelos masculinos, reproduce con bastante afinidad el de su San Agustín al óleo de dicho museo (Fig. 10) -^^ Es similar particularmente la inclinación de la cabeza (inversa en el dibujo), la punta y el puente de la nariz (idénticos en ambos casos), los carnosos pero ascéticos labios semientreabiertos (tan caros al pintor) y el hermoso y compacto cuello prolongado en el dibujo sin interrupción desde el mentón al haberse recortado la profusa barba del santo agustino.
El parecido con otros rostros de sus lienzos, especialmente con los de sus «San Franciscos» (Wisconsin, Catedral de Valencia, etc.), permiten considerar al dibujo como un nuevo «patrón» también con recuerdos canescos (a pesar de lo habitual del escorzo) que Cerezo reaprovechó frecuentemente en los cuerpos de sus santos protagonistas.
En lo técnico la cabeza muestra claramente el estilo gráfico de Cerezo.
Combina con gran perfección el lápiz negro graso y la sanguina, y su modelado se hace a base de rayitas paralelas destacándose por su enorme valor plástico los trazos cortos y aislados del mentón.
La fecha de realización de este magnífico dibujo podría corresponder a la del mismo cuadro de «San Agustín» firmado en 1663.
La siguiente cabeza atribuible a Cerezo, si bien con más dudas que las anteriores al no conocerse ningún ejemplo parangonable en su producción, es la de un bello Muchacho que se conserva igualmente como anónima en el Museo del Prado (Fig. 11) ^^.
Su rostro recuerda lejanamente al de un personaje que aparece en algunos lienzos del joven Velazquez (El Aguador, Vieja friendo huevos, etc.), identificado con un aldeanillo que tenía como modelo, lo que de ser así quizá le emparenté con el dibujo de la Muchacha de la Biblioteca Nacional, también con ligeros recuerdos velazqueños según apreciamos anteriormente.
La técnica a base de sanguina es desde luego la habitual del artista húrgales.
Obsérvese el trazo fino del perfil de la cara similar al de un torso masculino que analizaremos a continuación (Fig. 13) y el modo de hacer las pestañas, a base de manchas corridas acabadas en punta, como en la Muchacha de la Biblioteca Nacional.
Por otro lado, la forma de hacer la mandíbula casi plana por medio de una línea horizontal que demarca el plano del cuello, muestra claramente el «automatismo» del artista en este tipo de soluciones técnicas, pues se resuelve de la misma manera que su Cabeza juvenil del Prado.
En el dorso lleva un apunte muy mediocre de unas piernas desnudas, acaso de mujer, difícilmente clasificables en el estilo del pintor.
Cabe todavía adscribir en este interesante grupo de cabezas dos de niños conservados en el mismo Museo que las anteriores con la atribución a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.
La primera (Fig. 12) ^^ con una visión de arriba abajo y girada levemente hacia la izquierda, forma parte de un grupo de cuatro cabezas infantiles en soportes diferentes, reunidas facticiamente en una misma hoja.
Está realizada a lápiz negro y clarión, y su técnica difiere notablemente de las tres restantes en los perfiles muy finos repasados con lápices duros, y en el volumen denso con gran sentido escultórico: fórmulas básicas en los dibujos más «acabados» de Cerezo.
127 El tipo infantil por otro lado es similar a algunos de los modelos más logrados del pintor.
Obsérvese su semejanza con el Niño Jesús de la Aparición de la Virgen a San Francisco de la colección Martorell, casi idéntico, o con el del angelito que aparece sujetando varios ramos de rosas y azucenas en la Inmaculada de la colección Benavites (Fig. 22).
En el dorso lleva también un apunte de una mano abierta, con dedos largos y estilizados, que recuerda a algunas de su muestrario más habitual.
La otra cabeza de niño'^'^, atribuida igualmente a Ruiz de la Iglesia, presenta las mismas características técnicas que la anterior, si bien su posición es más frontal.
En cuanto a los dibujos de cuerpos, figuras enteras y medias figuras que se pueden atribuir a Cerezo, conviene subrayar como nota dominante su típica funcionalidad práctica transferible siempre a lienzo.
Esta funcionalidad le aparta un tanto de la concepción del dibujo como obra de arte en sí mismo.
El primero en este orden podría ser un excelente estudio de un Desnudo masculino, tal vez una figura para un «Cristo en su flagelación», que guarda el Museo de la Casa de la Moneda (Fig. 13)-^^ Está realizado a lápiz negro y sanguina en su fórmula más habitual y muestra el torso bien resuelto de un hombre semidesnudo en una compleja posición que le mantiene sentado con los brazos en alto desviados hacia un lado.
El dibujo presente el mismo perfil vacilante del «Cristo crucificado» del Prado (Fig. 14), repasado con lápiz graso y las mismas sombras oscuras pegadas junto al cuerpo para realzar el objeto y crear profundidad.
Obsérvese por ejemplo la zona de la axila similar a la del Cristo del Prado (ésta más pequeña) o la de la cadera, también elaborada a manchones.
Asimismo es característico la indefinición de la cabeza al modo de su «San Juan Bautista» florentino, y el modelado plástico de la materia a base de rayitas paralelas muy pequeñas apreciables aquí en la tela que cruza la pierna.
No deja de ser interesante destacar el enorme parecido que presenta este cuerpo con el Cristo y el alma cristiana de Velazquez (que, como vamos viendo, parece inspirarle lejanamente en algunos de sus dibujos), a pesar de que su postura sea en realidad la clásica en los grabados y en los «modelos» de academia.
A este respecto vale la pena recordar las palabras de Palomino que hacen a Cerezo «frecuentando las academias, y pinta(ndo) por el natural... sólo por estudio, y copiando diferentes originales de Palacio» ^^.
Mayor finalidad parecen tener algunos estudios o patrones de figuras completas atribuibles a su mano.
Es el caso de dos dibujos, uno con una Figura suplicante que guarda el Museo de los Uffizi, y otro con un San Isidro Labrador de la madrileña Casa de la Moneda.
La Figura suplicante (Fig. 15)'^\ «rasguño» o primera idea para una composición, lleva una firma apócrifa con el nombre de Alonso Cano puesta ya en entredicho por Pérez Sánchez quien consideró el dibujo cercano al círculo de Carreño, concretamente de Mateo Cerezo.
Analizados sus caracteres gráficos se comprueba en efecto que sus trazos quebrados, yuxtapuestos en ángulos y tendentes a dar un ligero aspecto leñoso a la composición son similares a los de su «San Juan Bautista» de la misma colección.
Presenta un carácter de ensayo con rectificaciones y tanteos en la posición de la cabeza y las piernas, por lo que se le podría considerar un «esqueleto» de una presumible «Asunción» de la Virgen que tiene en Cerezo su paralelo más próximo en la del convento vallisoletano de Jesús y María.
Su composición recuerda de nuevo las fórmulas empleadas por Carreño -ahora derivadas de Rubens-en temas similares.
Técnicamente representa uno de sus exponentes gráficos más característicos de formas abiertas, estando realizado a lápiz negro y sanguina en su modo más habitual.
Como rasguño se puede decir que es algo inferior al de su «Cristo crucificado», si bien expresa la misma fuerza gráfica.
El San Isidro Labrador (Fig. 16) ^^, dibujo algo más elaborado que el anterior pero con la misma frescura del «non finito» acaso porque copia algún modelo predeterminado o corregido, o simplemente por su habilidad en la composición que le hace no tener tanteos, fue insinuado ya por Reyes Duran como de Cerezo entre Carreño, Escalante y Moreno.
Está realizado con las mismas soluciones técnicas que los anteriores, es decir, dejando indeterminada la cabeza para poder ser combinada con otros patrones, y haciendo un perfilado intermitente con el lápiz negro graso al estilo de su «San Juan Bautista» que da a la imagen una gran sensación vacilante.
Lo destacado de la figura como un objeto aislado podría hacer pensar en un nuevo «patrón» para una composición hoy sin localizar, pero cuyo valor funcional le sirvió también al artista para hacer otras estructuras, como la de su San Juan Bautista del Staatliche Kunstsammlunge de Kassel (h.
Otro dibujo igualmente atribuible a su mano y que se puede considerar un interesantísimo ejemplo gráfico de «modelo» definitivo, es el de un Ángel niño conservado en el Museo del Prado con la atribución a Carreño (Fig. 18) ^^.
Aunque la precisión de su estilo le emparenta con algunos diseños del pintor asturiano, como el retrato de «Carlos II» del Prado, en éste Carreño ha hecho un sutilísimo difuminado de perfiles casi imperceptibles que en el «Ángel» no existe, estando sus contornos claramente especificados a lápiz fino, lo que proporciona a la figura un fuerte sentido escultórico típico de Cerezo.
Su modelado a base de lápiz negro, sanguina y clarión, es el mismo que se oberva en su «Cabeza juvenil», siendo muy similar el modo de resolver los perfiles (repasados a sanguina y lápiz negro) y el tratamiento del cabello con tendencia a arremolinarse.
A juzgar por el esmero con que el artista ha aplicado las sombras distribuyendo las luces a base de clarión e intentando establecer las calidades no sólo de la piel tersa del niño sino también del cendal vaporoso que cubre su cintura, o del plumón de las alas, cabe pensar en un modelo predilecto de ángel niño que en Carreño apenas tiene correspondencia (lo más próximo es un angelito que aparece en la peana de la Inmaculada de Vitoria -1666-) y que en Cerezo tiene vivos ejemplos en las bases angélicas de sus más bellas Inmaculadas, como las de la col. Benavites (h.
En todas Cerezo resume el mismo tipo de angelito, es decir, vuelto de espaldas, con la pierna derecha flexionada y con el cendal enroscado a la cintura pasando por debajo del ala para posarse airosamente sobre el hombro izquierdo.
Este modelo de ángel hizo sugerir a Buendía y Gutiérrez que se trataba de «una de las más afortunadas figuras de este tipo en la pintura de Cerezo» "^K Como ocurre con otros estudios del artista el modelo es un patrón que no se corresponde 250 X 139 mm. Duran González-Meneses, p.
Buendía y Gutiérrez, lám. p.
68. exactamente con los tipos más dinámicos transferidos en sus lienzos, siendo el de la col. Benavites el que traduce más fielmente su perfil -tal vez una de las mejores cualidades del estudio-y los de Sevilla y San Sebastián su verticalidad.
El dibujo lleva también en su reverso un «apunte fragmentado de cabeza y brazo derecho» que recuerda bastante al de la «Academia» del Museo del Prado (Fig. 19).
Similar a este modelo de «Ángel niño» es otro de un Niño recientemente aparecido en el mercado neoyorquino con la atribución a Cerezo (Fig. 20)' ^-.
Procede al parecer de la colección P. Huart (?), según indican unas iniciales «P. H.» en el extremo inferior derecho, y muestra a un niño semitumbado mirando hacia atrás en un difícilísimo escorzo que ensalza notablemente su perfil.
Sin poder confirmar la autenticidad del dibujo al no tener más referencias que una fotografía, su ejecución parece desde luego similar a la que presentan otros diseños del artista.
La forma de precisar los perfiles tendentes a las formas cerradas, el subrayado típico de fondo con líneas paralelas, y la combinación del lápiz negro con la sanguina, son las características de Cerezo, por lo que autorizan a considerar a este dibujo como una obra suya.
Por otra parte, el perfil del niño es muy similar al del «Ángel» del Prado -compárense esos hermosísimos mofletes de la cara^ y la tipología infantil, si bien es diferente a la de otros de sus estudios, es también la típica de su muestrario según puede observarse en el «Niño Jesús» de los lienzos vallisoletanos del convento de Jesús y María.
En cualquier caso, la atribución a Cerezo no deja de ser significativa al no ser frecuente ésta en los dibujos conocidos del artista.
Un diseño que se puede también relacionar con el estilo gráfico de Cerezo es un interesante San Diego de Alcalá de medio cuerpo conservado como anónimo en la Biblioteca Nacional de Madrid (Fig. 21)^3.
El dibujo presenta un modelo definitivo de Santo para una composición con más personajes (según indican sendas manos que agarran la capa) que no se llegaron a realizar seguramente por su mismo valor de «figura» como modelo único.
Está realizado a sanguina con ligerísimos toques de clarión en la manga izquierda, manos y nariz, y su técnica es la habitual de Cerezo.
Establece perfiles muy marcados, con un gran sentido escultórico, y sus sombras se elaboran con un sutil rayado que recuerda al de sus cabezas infantiles del Museo del Prado.
El tipo humano presenta analogías muy concretas con el de sus «Inmaculadas» Benavites (Fig. 22) y San Sebastián, especialmente en el óvalo de la cara, ojos, cejas y narices.
Su disposición también está en consonancia con el lienzo de Santo Tomás de Villanueva del Museo del Louvre.
Como en otras ocasiones.
Cerezo parece haberse inspirado en modelos escultóricos de Alonso Cano.
Su rostro recuerda al de una talla de «San Diego de Alcalá» conservada en el Museo granadino del Palacio de Carlos V' ^' ^.
Compárese por ejemplo la similitud de los ojos y las cejas muy oblicuos, y la forma de tratar el cabello a base de trazos rectos.
Por otro lado, el tratamiento de los paños es muy semejante a los del ya mencionado «San Antonio de Padua» murciano.
El diseño se podría fechar en torno a los últimos años de su producción si consideramos su maestría técnica y su semejanza estilística con los cuadros de cronología más tardía.
Para terminar, se pueden atribuir al pintor una serie de dibujos con composiciones «prede- terminadas», que revelan la manera de enfrentarse Cerezo a un tema impuesto con rectificaciones y tanteos en los encuadres de las figuras.
Uno de ellos es una Aparición de la Virgen a San Félix de Cantalicio (?) de la Biblioteca Nacional de Madrid (Fig. 23).
Atribuido por Barcia a Francisco Rizi' ^^, su estilo en realidad tiene poco que ver con los habituales trazos sinuosos del pintor madrileño.
El diseño presenta un aspecto enmarañado similar al de La Virgen y el Niño adorados por Santos de la Academia de San Fernando, también de composición predeterminada.
Posee, además, una serie de tecnicismos habituales en el «automatismo» artístico del pintor, como por ejemplo el tipo de modelo infantil.
Nos referimos en efecto al niño que sujeta un enorme infolio, similar en su barriga flácida al que porta un ramo de lirios en la Aparición de la Virgen a San Francisco del Museo Lázaro Galdiano (h.
1665); al que lleva una corona con la cabeza semioculta por la posición del brazo, muy próximo al que transporta una rosa en la Inmaculada del Ayuntamiento de San Sebastián; o al que permanece de pie en la parte derecha de la composición con la misma estructura de muslos y piernas que el que figura en idéntico «contraposto» en el cuadro anteriormente citado de San Sebastián.
No deja de ser indicativo por otro lado que la composición, muy similar a la de sus «Apariciones de la Virgen a San Francisco de Asís» (Museo Lázaro Galdiano y Col.
Martorell), se resuelva también en un exterior con alusiones a la naturaleza poco frecuentes en este tipo de escenas.
Desde el punto de vista técnico el dibujo presenta un estilo gráfico muy diverso del de sus formas abiertas o cerradas.
Hace correcciones y tanteos como en la «Figura suplicante» -obsérvense las piernas del santo o las de los niños que portan la corona-a la vez que cuida con mayor naturalismo el acabado de las formas.
Está realizado a lápiz negro repasado con toques de carboncillo en los perfiles de las figuras y se puede considerar un «rasguño» o primer apunte para una composición muy cercana a su encargo vallisoletano del convento de San Francisco (h.
Aún se puede relacionar con el arte de Cerezo otro dibujo de una bonita Mano femenina conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando "^^ (Fig. 24).
Atribuida a Carreño por Menéndez Pidal en la catalogación que hizo de la colección, el estudio se puso ya en duda por Velasco, quien le señaló con una interrogación sin precisar su autor.
Se trata de un pormenor bastante notable -véase el escorzo del dedo anular-, pero muy poco significativo a la hora de poderse atribuir a un artista concreto dada su visión pormenorizada.
No obstante, el dibujo presenta algunos caracteres básicos en el estilo de Cerezo, como el perfilado intenso de la mano -algo más grueso que el habitual-, y el subrayado denso junto a las yemas de los dedos formando manchas oscuras que recuerdan inmediatamente a las sombras pegadas que hizo el pintor húrgales en la espalda del «Cristo crucificado», o a las del «torso masculino» de la casa de la Moneda.
El tipo de mano, no obstante, se podría relacionar con el estilo de Antolínez, según comunicación oral del profesor Pérez Sánchez.
En cualquier caso, esta mano -finísima-, si fuese obra de Cerezo podría considerarse un apunte para un retrato; faceta de la que actualmente no se conoce nada seguro, salvo las palabras de Palomino, que le hace «retratando a algunos sólo por estudio»' ^^. ^-' * 207 X 275 mm. Barcia,p.
74; Ciruelos Gonzalo, A. y García Sepúlveda, M.P., «Inventario de dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (IV)», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1989, n.
Finalmente, un dibujo anónimo que se puede poner también en relación con el estilo de Mateo Cerezo es un Fraile, acaso «San Antonio», del Museo de la Casa de la Moneda ^^ (Fig. 25).
La obra, de cronología seguramente posterior, presenta afinidades técnicas muy concretas con su modo gráfico, por lo que conviene considerarla al menos de su círculo artístico.
La forma inconstante de repasar los perfiles, la manera de modelar la materia a base de rayitas muy pequeñas, o la ayuda del clarión para conseguir un mayor efecto pictórico, son las propias de Cerezo.
Pero sobre todo, lo que más le relaciona es el tratamiento del rostro, similar al de su «San Francisco estigmatizado» del Prado, y la forma de abultar el hábito por debajo del cordón, a modo de una enorme panza, apreciable sólo en algunos de sus «San Franciscos», como el del Elvehjem Museum of Art de Wisconsin.
El dibujo, por tanto, se podría considerar de algún artista madrileño de finales del siglo xvii, seguidor (y conocedor) de la técnica del gran dibujante burgalés. |
Este trabajo forma parte de una investigación sobre el Palacio Real que desde hace años llevo a cabo en el Patrimonio Nacional.
Algunos de los aspectos aquí tratados ya los adelanté en «Francisco Sabatini y el conde Gazzola: rococó y motivos chinescos en los Palacios Reales»,
Si una de las primeras obligaciones del cortesano es comparecer en «traje decente» ante el Rey, como el Petimetre de serio que lleva camino à Palacio en la colección de trajes de Madrid, por la misma regla el Palacio Real tenía que estar también vestido a la moda.
El ornato textil, las colgaduras de seda en las paredes, se desvanece en la memoria dentro del magnífico efecto general del conjunto, donde se imponen otros piezas con mayor peso específico, como las pinturas o los tapices, pero los tejidos reflejan sin embargo, por su mismo carácter movible y su limitada perdurabilidad, lo más característico de un momento del gusto.
El Palacio Real de Madrid está tan marcado en su conjunto por el primer monarca que lo habitó, Carlos III, que las colgaduras escogidas para aquel estreno como vivienda regia resultan especialmente significativas, comparadas con las que en los dos siglos siguientes las han ido sucediendo; pero, además, el criterio general que rigió aquel amueblamiento es bien curioso por las relaciones que plantea entre el gusto y la moda, y también entre estos aspectos y las relaciones comerciales y la protección estatal hacia las manufacturas nacionales.
En la fecunda relación de la Corona de España con las sederías lionesas suele monopolizar la atención el reinado de Carlos IV.
Por ello, las noticias sobre un amplio encargo de Carlos III ofrecen un especial interés, pero deben entenderse en un contexto general que aquí me veo obligado a resumir, remitiéndome a otras publicaciones donde he ofrecido otros aspectos sobre la decoración del Palacio Real Nuevo madrileño'.
118 JOSÉ LUIS SANCHO AEA, 290, 2000 Carácter, gusto y moda: adjudicar a cada sala su tela Cada sala de Palacio tiene una función, que define su carácter, y este marca su ornato.
Esto se advierte contrastando la planta del piso principal de Palacio con las noticias aquí aportadas.
Por otra parte, el gusto de la época está marcado por las influencias extemas, que dictan una preponderancia de los diseños franceses, pero también la atención a ciertas especialidades italianas, y una tendencia muy general a la chinoiserie propia del tardo rococó que es la moda vigente para Carlos III.
Las sedas francesas, los brocados y terciopelos italianos y los pequinés chinos se armonizan, sirviendo en unos u otros espacios en función de su carácter.
Quien rige su disposición, el sumo sacerdote del gusto en Palacio para el amueblamiento textil, es un hombre de confianza de Carlos III, el conde Felice Gazzola ^; con orgullo él mismo expuso «... que en Ñapóles [el rey] se dignó emplearme en muchas dependencias de esta naturaleza, y lo propio la gloriosa memoria de la Reina...» ^ Aguerrido militar, director del Real Colegio de Artillería de Segovia, hombre culto, Gazzola es un hombre de su siglo, y a su sentido del gusto no escapa la atención a las novedades de la moda.
Dictada por Francia, a través de Lyon como manufactura y de Versalles como difusor, la moda ha de imponerse también en las sedas para las paredes del Palacio Real.
Gazzola impuso la moda francesa en el conjunto del Palacio, encargando modelos lioneses, pero poniendo, al fin, sedas valencianas.
Optó sin embargo por ricos brocados y terciopelos italianos para dos piezas de especial significado simbólico: el Salón del Trono, y el dormitorio de los recién casados príncipes de Asturias; es decir, la representación de la Soberanía, y su germen de futuro.
A esta preferencia por las formas y la materia de Italia no debían ser ajenos el propio rey y su familia, apenas llegados de Ñapóles y, en el caso de la princesa María Luisa, de Parma.
Por otra parte, en las habitaciones más íntimas dentro de cada uno de los cuartos de las personas reales se imponían, según el gusto de la época, las telas chinescas.
El proceso de selección de telas, y su fabricación o compra, se desarrollaron a lo largo de 1763 y del año siguiente, acelerándose para llegar a tiempo al primero de diciembre de 1764, fecha marcada por el Rey para comenzar a residir en su Palacio a la vuelta de la «jornada» de El Escorial.
Para mayor claridad, es preferible presentar los tejidos por procedencias.
En marzo de 1763 se pidieron a la manufactura lionesa de Caillât & Chirac «muestras en grande, sin oro ni plata, de estofas para colgaduras de verano e invierno para cuartos grandes y gabinetes del último buen gusto y moda, (y) que enviasen sus preciosa sa documentación sobre este asunto aquí citada se encuentra en el Archivo General de Palacio, fondo de «Obras de Palacio», leg.
Complementarios de este texto son otros dos artículos basados en las mismas fuentes, y que ahora aparecen: «El Salón del Trono en el Palacio Real de Madrid», en Antología di Belle Arti, n.° 59-62, Allemandi, Turin, 2000, pp. 85-106, y «Las sedas de Valencia encargadas por Carlos III para el Palacio Real de Madrid», Archivo de Arte Valenciano, año LXXX, Valencia, 1999, pp. 72-79, donde cito toda la bibliografía sobre este asunto, que juzgo preferible no repetir aquí.
Agradezco cordialmente a Alvar González-Palacios sus amistosos consejos.
^ Me remito a «Sabatini, Gazola...» cit. en n.l, donde se recoge la bibliografía sobre este peculiar personaje, en especial las concienzudas investigaciones de Pérez Villanueva.
3 Gazola a Muzquiz, 21.5.1766.' * Sólo una mención marginal sobre Caillât & Chirac se encuentra en la obra de referencia básica, hasta el momento, sobre las manufacturas lionesas en el periodo: Soieries de Lyon.
Catálogo de la exposición dirigida por Pierre Arizzoli-Clémentel y Chantai Gastinel-Coural, Musée Historique des Tissus, Lyon 1988; de especial interés en este volumen son las «notes et documents» presentados por Mme., con referencias prácticamente nulas sobre Carlos III, pero abundantísimas al periodo de Carlos IV, a cuyo respecto la obra clásica es la de Alexandre Poidebard y Jacques Chatel, Camille Pernon, fabricant de soieries a Lyon...
Sobre el gusto de la familia real española, que Caillât & Chirac empezaron a tentar, y también sobre el de la obedecieron con presteza bien comprensible y veinte días después, el seis de Abril, ya habían llegado las primeras muestras, a las que una seman más tarde se sumaron otras que podemos imaginar de modo bastante satisfactorio merced a sus memorias explicativas, que reproduzco en apéndice por su extraordinario interés.
Queda para los especialistas en historia de los textiles el identificar las piezas de este muestrario con las que se puedan conservar en otros lugares y particularmente en el Musée des tissus de Lyon, ya que buena parte de ellas se habían tejido previamente con otros destinos, entre los que destaca el Palacio de Versalles ^ Tales géneros, decían Caillât & Chirac, sortent d 'une fabrique unique dans le genre qu' elle travaille, outre le goût et la nouveauté ce qui est peint est d'une solidité a toute épreuve.
Advertían, por otra parte, que las muestras «habían sido manoseadas perdiendo la frescura de una tela recién fabricada, y así no hay que considerarlos que por el efecto que puedan hacer.
(Además) se pueden cambiar los fondos de las colgaduras por otros dibujos y colores, según se ordene».
Así, y pese a las especificaciones hechas, enviaron una muestra de terciopelo con dorado sólo para mostrar el dibujo.
El 23 de abril y el 7 de mayo remitieron dos muestras de excepcional originalidad y riqueza: la primera de estas telas, calificada como «soberbia» y «pieza única» había sido realizada en bordado a mano -con el fin de que pudiera ser enseñada cuanto antes-pero aseguraban que ganaría mucho tejida en telar.
El precio de este modelo podía variar según la materia, pero en cualquier caso sería caro, al tener que hacerse el telar ex profeso', indicaba como destino el realizar una cama de parada completa, y podría tener aspecto muy diferente según el fondo que se decidiese darle.
La segunda muestra, bordada también a mano, fue enviada algo más tarde, pero junto con la primera los fabricantes lioneses mandaban también otra de fantasia y un paquete con otras cinco de «taffetas chiné» para dos conjuntos decorativos o «muebles», calificados como «extraordinariamente bellos, claros, y que producirán un magnífico efecto en tapicerías»^.
No se ha conservado lista de las enviadas en mayo''.
aristocracia madrileña, es interesantísima, y aún no explotada como merece, la correspondencia entre Grognard y Peyron citada por Poidebard & Chatel, pp. 8-12, y conservada en la Bibliothèque de la Ville de Lyon, ms. 1923.
Agradezco con cariño a Marga Torrione su consulta.
^ Entre las muestras que custodia el Musée Historique des Tissus, cuyo inventario corre a cargo de Marie-Jo de Chaignon, seguramente podría identificarse más de una de las mencionadas en las listas de Caillât & Chirac, pero me ha sido imposible dedicar tiempo y esfuerzos a tal repaso sobre el terreno.
Editions lyonnaises d 'art et d' histoire, 1997, algunos de los tejidos mostrados en las dos primeras decenas del catálogo se aproximan a los descritos por Caillât & Chirac.
Por ejemplo, los tafetanes de los números 1, 4 y 7 se asemejan al n° 13 del catálogo.
120 JOSÉ LUIS SANCHO AEA, 290, 2000 Temiendo las imitaciones, los fabricantes insistían para que no fuesen enseñadas y que se les devolviesen ^.
Tal devolución se llevó a cabo en agosto, con la excepción de las ocho muestras escogidas por el rey, «diciéndoles que ejecutaré lo propio con éstos siempre que sus dueños no quieran aguardar que el rey tome su última resolución; y que en tanto no tengan recelo ninguno de que se saque copia de ellas, ni que se hagan ver a nadie».
Las sederías elegidas por el rey fueron: «N.° 1, un corte de terciopelo de ana y media -con el fondo en oro-; n.° 1, otro de canelé fondo carmesí floreado con chenilla, cordonete y cañutillo; n.° 2, estofa a dos borduras grandes en forma de enrejados; n.° 2, id. a borduras chicas; n.° 7, grodetur con flores y figuras; n.° 5, tafetán pintado con flores a la chinesca; n.° 1, moer con aguas pintado con flores a la chinesca, y compuesto de tres paños; n.° 8, grodetur floreado con seda dorada, y con figuras» ^.
Anunciaban igualmente la repercusión del aumento del precio de la seda. ^ Esta nota debe haber sido redactada por Gazzola, o por Le Goujeux: «Notte des échantillons qu' on a choisi, et retenu jusqu'à ce que S.M. aye prise sa dernière resolution.
Ante sus reiteradas quejas, se les devolvieron las muestras el 7 de septiembre de 1763 ^°; simultáneamente.
El gran encargo a Valencia
La suspensión brusca y total del encargo a Lyon mientras se pedía a las fábricas valencianas que fabricasen prácticamente todas las colgaduras para Palacio, y que aún se diesen largas a Caillât» & Chirac cuando al intendente de Valencia ya se le habían precisado los colores y texturas y, lo que es más significativo, se le habían enviado los dibujos, son hechos que hablan por sí mismos.
En honor a la verdad, no es la misma actuación de esta naturaleza documentada en la Corte de España durante aquellos años ^^.
En otro lugar me he ocupado del encargo a Valencia con la extensión debida, y aquí es sólo preciso destacar la semejanza de colores y diseños entre las sedas propuestas por Lyon, y las finalmente labradas a toda veloà St. Ildefonce le 22 aoust 1763".
" Caillât & Chirac continuaron siendo proveedores del propio Squilace, o mejor dicho de su esposa para quien hicieron un rico traje {garniture) juzgado por la interesada du dernier bon goût, según carta a Squilace de 22 de febrero de 1764, en la que pedían la devolución de las ultimas de sus muestras que todavía seguían en Madrid, y resuelta el 19 de marzo: «remitan este resto de muestras a LaBorde y Nogué de Bayona para que lo encaminen a Caillât & Chirac, y dése a éstos el aviso relativo».'^ Cfr.
Amelia Aranda Huete, en Reaies Sitios, 1998.' ^ A.G.P., fondo «Obras de Palacio», leg.
12.1.1767, Ventura de Llovera a Muzquiz, de París: que ha recibido las cuatro muestras de las que debe enviar hilo.
Los moarés parecen haber sido en particular del gusto de Carlos III, que se manifiesta también en el empeño con que Gazzola procuró obtener una imitación lo más perfecta posible del Bleu du Roi de Francia, del que se conservan en el Archivo de Palacio tres interesantes muestras de diferentes matices.
Este celo en la perfección de la materia prima para el adorno textil no es único en Palacio, aunque aparece significativamente en los detalles de mayor importancia, como en la elección de calidad para el hilo de oro con destino a la colgadura bordada de la Cámara del Rey, o Salón de Gasparini; cuatro muestras se conservan con todo su brillo ^^ La mayor parte de las salas de Palacio fueron colgadas con sedas valencianas, pues con ellas fueron colgadas las primeras y segundas antecámaras de todos los cuartos y buena parte de las piezas intermedias, reservando sólo de modo inequívoco al exotismo las más íntimas y reducidas pero numerosas, los gabinetes, y otorgando especial relevancia, mediante ricos tejidos italianos, a la Galería del Trono y al dormitorio de los príncipes.
Los encargos a Italia
El Salón del Trono recibió un ornato muy coherente bajo la directa supervisión de Gazzola, quien decidió sus características esenciales (incluida, al parecer, la elección de Tiepolo para pintar la bóveda) y encargó a su paisano G.B. Natali los diseños para los todos los elementos, desde los muebles hasta la cenefa bordada con hilos de plata sobredorada que recorre la colgadura de terciopelo, tejido en Genova ex profeso.
La coherencia, valor y conservación de este conjunto decorativo obliga a tratar de las circunstancias de su encargo con tal extensión que aquí no cabe más que mencionarlo ^' ^.
La importancia simbólica de la sala del dormitorio de los Príncipes fue sin duda determinante para decidir amueblarla también con una colgadura italiana especialmente rica, pero no hay que olvidar que, estrenada en diciembre de 1764 la nueva residencia regia, en la primavera siguiente tenía lugar la boda del Príncipe Carlos con su prima Maria Luisa, y en tal coyuntura no puede extrañar un especial énfasis en las habitaciones de quienes encarnaban la perdurabilidad de la dinastía, ligando así la imagen del Nuevo Palacio con una renovación familiar.
Italianas eran también las únicas pinturas de esta sala, las sobrepuertas realizadas en Ñapóles por Fischietti.
Sin más cuadros que la ocultasen lucía aquí una colgadura de terciopelo con fondo de oro, encargada a Venecia, por medio del embajador de la Serenísima, «pues quiere el Rey que después de la suya sea la más magnífica»'^ Una vez que Sabatini hubo transmitido las medidas del dormitorio del Príncipe a Gazola'^, éste envió los diseños para esta tapicería y la del Trono a principios de noviembre de 1764, pero todavía no podía precisar el presupuesto exacto «por la razón de no haberse todavía dada la comisión entera para los modelos de cama, y dosel que no se han acabado por tomar las medidas.» ^\ Hasta marzo no envió Gazzola a Gé-^^ Ya ofrecí un breve resumen en «Sabatini y el conde Gazzola...», cit. en n.
Ahora se publica toda la documentación en Antología di Belle Arti, 2000, cit. en nota 1.' •' ^ Gazola a Squilace, 30 de abril de 1764.'^ Squilace a Sabatini, sobre las medidas del dormitorio del Príncipe, 7.11.1764. "' ^ Gazola a Squilace, 19 de noviembre de 1764, remitiéndole «dos paquetes que le suplico se sirva incaminar a su destino.
Contiene diseños y instrucciones para las colgaduras de la sala del dosel y cámara de la cama de parada del Sr. Príncipe de Asturias.
Como naturalmente serán precisas anticipaciones de dinero a los que han entraprendido estas obras espero que V.E. se servirá mandar se franquee algún dinero por medio de D. Luis Beltrami al señor Jaime Gentile, caballero de Genova, y al subteniente D. Antonio Moscati en Ñapóles, no siéndome posible calcular las sumas precisas ni de Genova ni de Ñapóles...
El gasto es de consideración, como V.E. no ignora, y me parece no sobrará dinero si dispondrá que por ahora se hallen en Genova treinta a cuarenta mil libras de aquella moneda, y doce mil ducados en Ñapóles a la disposición de los enunciados sujetos». nova el diseño de la cama de parada del Príncipe'^.
Los paños de terciopelo que estaban encargados y los de raso que habían de servir para dicha cama fueron enviados de Genova a Barcelona en mayo'^, y puesto que no vuelve a ser mencionada Venecia, cabe pensar que se había cambiado de idea y fabricado todo en la República del Tirreno; como se deja claro que se trata de la cama de aparato, y que con ella se relacionan las muestras de la colgadura de la misma sala, cabe la posibilidad de que la cama y colgadura encargadas a la Serenísima fueran las del dormitorio efectivo del Príncipe, pero carecemos de las pruebas necesarias para convertir en afirmación esta conjetura ^°.
En cualquier caso, las colgaduras de Genova llegaron en julio'^\ Una carta del mayordomo mayor al primer arquitecto proporciona precisiones sobre la pasamanería: «En cuanto a decirme V.S. que habiéndose empezado a traer de Genova la colgadura de la cama del Príncipe, es preciso mandar fabricar una cantidad de ñeco, borlas y cordón de plata para ella, soy de dictamen que, pues ha corrido dicha cama a cargo del sr. conde de Gazola, y que es muy regular que el todo del coste de ella sea comprendido bajo de una misma cuenta, V.S. se lo proponga al propio sr. conde de Gazola, a fin de que disponga el fleco, borlas y cordón, como le parezca más conveniente» ^^.
A la vez que el cuarto del Príncipe se preparaba el de la Princesa de Asturias, si bien con menor ostentación y gasto pues los tejidos no se encargaron a Italia sino a Talavera.
Tres fueron al menos las colgaduras allí hechas.
La de la Pieza de Parada, que ha de ser la del tocador, ya estaba entregada al director de aquella fábrica en febrero de 1765, y parece por tanto posible que se hiciese en Madrid bajo la inmediata supervisión de Gazzola.
Servizio...»^^ Por último, la más vistosa era, lógicamente, la de la sala de besamanos del cuarto «de grodetur color de plata, matizado en doble espolinado, y a doble liage», con cene-'^ Gazola a D. Antonio Scellari, Madrid 12 de marzo 1765: «La prego incaminare a Genova l' annessa per il sig. Giacomo M^ Gentile.
El día del del mismo arrivaron a Barcelona «cuatro cajas con el resto de las colgaduras de Genova para el Real Palacio».
^^ Montealegre a Sabatini, 12.5.1765: «En la carta que recibo de V.S. por el parte de hoy veo quedar enterado, y en practicar todo lo que previene en la mía de antesdeayer, como de la resolución del rey en punto a colgaduras, que en el mismo día comunicó a V.S. de mi orden el jefe de la Rl. tapicería.»
Sabatini a Squilace, 12.7.1765, sobre los diversos gastos de ornatos para la boda de los Príncipes: «... cordones y borlas de plata para la cama... que se han suplido por la consignación de la Fábrica, y pide se le libren separadamente por T.Mayor.
Resuelto así por Squilace en la minuta, 19 del mismo mes.
Squilace dispuso que se hiciera, y que una vez hecho se pagase al precio ajustado con Gazola.
AEA, 290, 2000 fas «de grodetur color lila fino con oro, en diferentes hilados, y con matices de seda, uno y otro espolinado»; además se enriquecía con sobrepuestos, «treinta y siete flores de oro grandes en glasé... de media vara de largo, y dos tercias de ancho para cada una.»
Las cortinas de invierno eran como la colgadura, pero las de verano eran de tafetán blanco -^.
Todas estas sedas talaveranas no debieron servir hasta el invierno siguiente de 1765-66, pues no se pagaron hasta principios de este último año, a la vez que diversos géneros complementarios de seda y pasamanería ^^
El gusto por la chinoiserie propio del tardo rococó dominaba en los aposentos privados de las personas reales, de modo bien coherente, pero cuyo principal testimonio subsistente es la colgadura bordada de la Cámara de Carlos IIL En otro momento ya quedaron expuestos los aspectos básicos de esta proliferación de «pequinés», pero no hubo entonces lugar para exponer la rica documentación, que permitirá ligar algunos techos y elementos todavía conservados in situ con los «pequinés» conservados en el almacén de telas y con otros conjuntos conservados en otros palacios, como los de la Residencia Real de Drottingholm, pues no en balde la Compañía Sueca jugó un papel esencial en el amueblamiento del Palacio de Madrid.
En su carta de 30 de abril de 1764 Gazola mencionaba, junto a los encargos de Italia y los mueres y damascos de Valencia para antecámaras con cuadros, cinco gabinetes chinescos que habían de ser pintados por un artista que había designado Squilace -se trataba, tal vez, de Mattia Gasparini-, y cuyos muros iban a cubrirse con «pekín de Lucca» sobre el cual no hay más noticias.
Pero en cambio sí las hay sobre otras compras de telas chinescas, traídas directamente por la Compañía de Suecia o adquiridas a comerciantes madrileños, que tuvieron un gran ^"^ «Por orden del exmo. sr. marqués Squilace, a D. José Gil de la Torre, director del almacén general de tejidos de las Rs.
Fábricas de Talavera, su fecha 19 de febrero de este año, reglado al gusto y disposición del exmo.
Sr. Conde de Gazola, se han ejecutado en dichas fábricas las estofas de seda, y con oro, que se han entregado para el Real Cuarto de la Princesa N' * S^ en el Real Palacio de esta Villa:
Primeramente se pusieron en poder del sr. D. Francisco Sabatini, 49 paños de grodetur color de plata, matizado en doble espolinado, y a doble liage, con 269 varas y media para vestir las paredes del real cuarto de besamanos de la princesa N^ S^: 32.340.
Id., se entregaron a dicho señor dos paños con 13 varas y cuarta Asimismo se entregaron en pedazos, cinco: 2.190.
Ciento noventa varas y diez dozavos de grodetur color lila fino con oro, en diferentes hilados, y con matices de seda, uno y otro espolinado para cenefa: 25.762.
Treinta y siete flores de oro grandes en glasé, axula (?) y torzal, puestas en campo de grodetur lila fini de media vara de largo, y dos tercias de ancho para cada una: 3.515.
Asimismo se han entregado por disposición de dicho señor Sabatini a D. Andrés Jiménez camero, para las cortinas del citado Real Cuarto, cuarenta y ocho paños del mismo grodetur matizado con 321 varas y 7/24: 38.555.
Treinta y seis flores de oro de las mismas que arriba se expresa: 3.420.
Ciento ochenta y ocho varas, y 14/24 de grodetur lila fino con oro y matices como el de arriba para cenefa de dichas cortinas:
Seis varas y media de dicho grodetur color de plata matizado para mampara de una chimenea: 780.
Cuatrocientas sesenta y nueve varas de tafetán doble blanco para cortinas de verano del citado Rl.
6.4.1766, Montealegre a Sabatini, cuentas de los cameros y mercaderes de seda por los géneros para el cuarto de los príncipes en Palacio.
25.5.1766, R.O. a Tesorería General para que se paguen a la Fábrica de Talavera 146.462 rs. por las estofas de seda y oro entregadas a Gazola para las colgaduras, y otros adornos del cuarto de la Princesa.
Paralelamente se llevó a cabo similar operación en los cuartos de los príncipes en los restantes palacios, como el de Aranjuez; cfr.
21.1.1766, Montealegre a Sabatini. peso en la decoración de los aposentos privados de Carlos III y sus hijos, en especial como colgaduras de verano, y acerca de las cuales se habían tomado decisiones en fecha muy temprana.
A principios de 1762 ya se había decidido que los dormitorios del rey y de la reina y sus gabinetes respectivos, así como «la cama a la imperial» del rey serían de pekín.
Gazola, como siempre, estuvo encargado de disponerlo, y a principios de marzo de 1762 envió a Squilace las medidas correspondientes.
Estas eran tanto las de las colgaduras, es decir las de las habitaciones mismas, proporcionadas por Sabatini -^, como las de las camas ^^.
En ambos cómputos intervino el tapicero del rey Edmond le Goujeux.
Las especificaciones sobre las camas son sumamente detalladas, permitiendo imaginar perfectamente su disposición ^^, y es destacable la insistencia de Gazzola en la correspondencia entre las colgaduras de las paredes y de la ^^ «Memorie delle misure de' parati cinesi o siano pekin per alcune stanze degli appartamenti della Maestà del Rè, e della Regina nel nuovo Rl.
Primeramente necesita para toda la colgadura con los sopraporta e ventana, vara 540.
Para las cortinas délias portas e vantanas necesita vara 270.
Las medidas tomadas da io Edmond Le Gougeux». ^^ Gazola a Squilace, 3 de marzo de 1762.
Gazzola ampliaba, como vemos, sus competencias del ámbito textil al mobiliario ^^.
Pocos días después la Real Compañía de Suecia recibió el encargo de traer las de China: no llegaron hasta marzo de 1765 ^°.
Una interesante carta del mayordomo mayor a Sabatini proporciona curiosos datos sobre el sentido que Carlos III daba a la ornamentación de sus gabinetes y a la atención que prestaba a detalles como estas colgaduras chinescas: Sabatini había «reconocido con D. Francisco García de Echaburu las colgaduras chinescas, que últimamente vinieron de Cádiz, y el modo en que ambos las han destinado; y S.M. se ha dignado conformarse en el todo de la distribución de ellas, a excepción de la de fondo color de rosa, y manojos de flores al natural dispuesta ponerla en el Gabinete de medio, en donde está la chimenea del mismo cuarto de S.M., pues esta, según cree, vino determinadamente señalada para el gabinete en que han de ponerse las pinturas de David Teniers, y de Bruguel, aunque duda S.M. si es esta, o la de fondo azul, y en tal caso quiere S.M. que se reserve, y no se eche mano de la de color de rosa, y que en su lugar puede ponerse, si pareciese, la de fondo blanco, pues no conviene en que, si no conforman las medidas del gabinete de medio con las varas de la tela, por ser mayor, o menor, se haga pedazos; y V.S. dígame cuál de las dos colgaduras entre esta de color de rosa, y la azul, es más conforme en las medidas a la pieza de las pinturas, para hacerlo presente a S.M. y esperar su Rl.
Por otra parte, Squilace disponía en Madrid de un italiano -ingeniero, al parecer-especialista en pintar «chinerías» en telas de esta especie, como era costumbre en occidente: a este efecto Gazola había encargado «pekin de Lucca», o sea tafetán de seda para pintar ^^.
A la vez, Gazola y Sabatini adquirían otras piezas de pekín para los restantes tres gabinetes.
El conde andaba disponiendo uno de ellos en mayo de 1764, y deja claro que para ello tomaba siempre consejo del arquitecto, y que ambos se atenían a la práctica francesa en decoraciones de esta especie ^^ Al año siguiente Sabatini compraba al comerciante madrileño Alfonso Ximénez quinientas varas de colgadura «de lo más especial chinesco que se haya visto... muy necesarias por la falta que tenemos en Palacio de colgaduras de verano» ^' ^.
Un mes después, siempre supeditado al parecer de Gazola en lo que a decoración textil se refiere, proponía una compra de tejidos chinescos en Madrid por ser insuficientes las que tenían, habiendo decidido el rey que no se colgasen donde estaba proyectado las que habían venido de China salvo una.
«El señor conde de Gazola antes de salir de Madrid me entregó unas veinte y tres piezas de telas chinescas, cada una de diverso color, y labor, que son como muestras, pues cada una de ellas tiene otras doce a lo menos del mismo color, y labor, para aplicar algunas de ellas en colgaduras de verano en el Nuevo Real Palacio...»^^.
Precisaba luego «que exceptuando, según la orden de S.M., las que últimamente vinieron de Cádiz, tengo ya desde su principio -como era razón-aplicadas las que existían anteriormente, y las que compré por mi mano; tengo también empleados todos los mueres de aguas y damascos que anteriormente vinieron de Valencia, y fortuna que la Reina Madre no quiere colgaduras de verano en su cuarto, pues siendo el palacio bastantemente grande, bastantes telas eran de menester, y lo que teníamos no era una gran porción; por lo que he pasado a examinar la cantidad precisa de dichas telas de china que se necesita para colgaduras, supuesto que el rey no quiere se pongan sino pinturas en sus gabinetes -según me avisa el Sr. Mayordomo Mayor-se reduce a poner de estas telas, por la variedad, un gabinete al Sr. Infante D. Luis, otro a los Sres.
Infantes, otro a la Princesa, y el dormitorio con colgadura y cama a la Sra. infanta D^ M^ Josefa; para lo cual, en lugar de las seis muestras que propuse a V.E. he escogido tres, una muestra tira 288 varas; otra de 262, y otra de 378, que todas juntas hacen 928 varas, que bastan para el mencionado fin, cuando no se quieran poner otras telas o colgaduras, buscándolas hechas o de Valencia, o de ^^ Gazola a Squilace, 5 de mayo de 1764.
Costó cincuenta mil reales. ^^ Sabatini a Squilace, 5 de mayo de 1765. «... y habiendo reconocido los cuartos se puede poner de ellas en un gabinete del Rey, en otro del sr. Infante D. Luis, en otro de los Sres.
Infantes, en el dormitorio y tocador de la Sra.
Infanta D^ M^ Josefa, en los gabinetes de la Sra.
Princesa; y a este fin he escogido unas seis muestras, que con sus piezas correspondientes completan la cantidad que tenemos de menester, y por el motivo de hallarse el mencionado sr. Condde fuera de Madrid he tratado con el interesado, y pide a 64 rs. la vara por ellas; V.E. enterado de todo resolverá, y mandará cuanto más antes se pueda lo que tengo que hacer.
Es menester también que sepa que de las cinco colgaduras chinescas que últimamente vinieron de Cádiz, aplica solamente una en su dormitorio; pues no quiere el Rey que se apliquen las otras cuatro por ahora, por la razón que no teniendo... las piezas en donde han de servir, no basta la colgadura, y el rey no quiere que se apliquen en otros cuartos conforme me lo manda el sr. mayordomo mayor de parte de S.M.»
Resuelto por Squilace el 9 de mayo: «que antes de entrar en la compra de las colgaduras de China que propone, es menester que exceptuando, según la orden del rei, el resto de las que vinieron de Cádiz, junte las que existían con las compradas por su mano, tome sus medidas para emplear estas con preferencia, y pasando sucesivamente a ver las demás que se necesitan para colgar los gabinetes que dice, avise la cantidad precisa, y el precio último en que el mercader pretenda, en el concepto de que hallo muy caro el de 64 rs. la vara que pide».
AEA, 290,2000 Talavera. he tratado con el sujeto que tiene de venta dichas telas, y dice que no las puede dar a menos de 56 reales la vara...» ^^.
Es bien digna de subrayarse la preferencia de Isabel de Farnesio por colgar los cuadros sobre las paredes sin tela.
Puestos a comprar telas de China a mercaderes diversos, el mayordomo mayor y el arquitecto acudieron a comerciantes de Cádiz en 1765, cuando fue necesario más de este género para el gabinete del rey.
Poco despues hubieron de colgarse de pekín también los gabinetes y dormitorio de infantes, infanta y futura Princesa ^^.
Estrenado Palacio con la mayor parte de sus colgaduras definitivas, y perfeccionadas las que faltaban para la boda de los Príncipes, Gazzola pudo sentirse orgulloso de su tarea como director de los textiles, que había llevado a puerto con la eficaz colaboración de su superior, Squilace, y de su protegido, Sabatini.
Pero no todo marchaba como la seda, en aquella sazón.
Ese bien trabado equipo de italianos, a quienes es preciso atribuir colegiadamente el trato tan distinto que recibieron Lyon y Valencia en el encargo regio de colgaduras, quedaba roto el domingo de Ramos de 1766, con el estallido del Motín que se conoce desde entonces con el nombre del ministro entonces caído.
Con su sucesor, Múzquiz, Gazzola hubo de dirimir poco después el pago de los trabajos ya acabados, en cuya supervisión económica nunca había querido entrar: «El rey podrá contestar a VS. que en Ñapóles se dignó emplearme en muchas dependencias de esta naturaleza... pero logré siempre la satisfacción de no ingerirme nunca en intereses por no ser correlativos a mi genio, y talento...»
Squilace había llevado siempre la gestión de las sedas, e incluso entraba a veces en la aprobación de los diseños, como hemos visto, pero ante su caída, el lunes Santo, despachó a Gazzola -según éste mismo cuenta-«con la expresión de no ser de su inspección el allanar la cuenta: que yo la ajustase y avisase el importe.
Bien ve VS. que en aquel tiempo no me hallaba en proporción de pensar a la ejecución de tal orden, ni el sr. Squilace en caso de oir mis razones en contrario» ^^.
En efecto, aquel día Squilace oía demasiadas cosas, mientras Gazzola proponía al rey ordenar una ejecución bien distinta, la de los madrileños sublevados, con metralla.
Carlos III demostró por esta vez un tacto más sedoso que el director de su Real Colegio de Artillería.
En su disgusto hacia el indisciplinado Madrid pensó, sin embargo, en trasladar la corte a Valencia, esa ciudad industriosa en medio de una huerta rica, tal como permitían imaginársela las flamantes colgaduras de su palacio ^^.
Madrid, por supuesto, continuó siendo la sede de la Corte; y en el Palacio Real las colgaduras no cambiaron mucho durante el resto del reinado, como permite comprobar el inventario llamado de Carlos III, que en realidad recoge el estado hacia 1793, después de los considerables cambios emprendidos por Carlos IV cuando accedió al trono.
La especial atención de este monarca a las artes decorativas, y en particular a las sederías, ha hecho que le prestásemos ^^ Sabatini a Squilace, 12 de mayo de 1765.
Resuelto al día siguiente: «Que compre estos pequinés, pero que sería bueno antes que hablare al conde Gazola para que también dijese su parecer».
Como Sabatini dice, el rey no quiso más que pinturas en los gabinetes, y por tanto de las colgaduras traídas de China por la Compañía sueca «aplica solamente una a su dormitorio, pues no quiere el rey que se apliquen las otras cuatro por agora, por la razón que no teniendo las piezas en donde han de servir, no basta la colgadura, y el rey no quiere se apliquen en otros cuartos».
Finalmente, tras consulta con Gazola, se compraron a Juan Lavedan 854 varas por 4.824 reales.
^^ Squilace a Sabatini, 9.5.1765, compra de telas de china para los gabinetes y dormitorio de infantes, infanta y futura Princesa.
^^ Gazola a Muzquiz, 21.5.1766, sobre el pago de los géneros a la Fábrica de Talavera, hechos para la colgadura de la antecámara de la Princesa.
39 Fernán-Núñez, Conde de: Vida de Carlos III.
Sin embargo, Carlos III, al disponer el amueblamiento de su residencia, mostró hacia los tejidos un cuidado notable, que es preciso considerar precedente del desarrollado por su hijo en este campo; el trato que los sederos lioneses recibieron de padre e hijo fue bien diferente, empero; y, en cuanto a sus respectivas actitudes hacia la industria valenciana, sin entrar en valoraciones acerca de la de Carlos IV es preciso destacar el valor del proteccionismo que Carlos III y Squilace desplegaron en su favor, y que debe ser entendido no sólo desde su alcance económico, sino simbólico, pues lo tiene el que las paredes del Palacio del Rey no estén tapizadas con telas francesas; hecho más conceptual que visible, pues los cuadros de la riquísima colección real tapizaban de arriba abajo, sin dejar resquicio, las paredes forradas de seda.
En su papel de «basso continuo», aquellas telas formaban parte de una imagen que es preciso reconstruir, aunque sólo idealmente, pues el Palacio ha adquirido nuevas y respetables apariencias durante los dos siglos siguientes de habitación y vida ^^\ pero su sentido quizá lució como nunca cuando se engalanó para su estreno.
Muestras enviadas por Caillât y Chirac a Madrid en 1763.
[En esta lista, el primer número es el que corresponde al patrón; y a continuación se expresa su ancho, que es una fracción de ana, o aune, medida de tapicería]
Pilar Benito García, «Los textiles y el mobiliario en el Palacio Real de Madrid», Reaies Sitios, n.° 109. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es 130 JOSE LUIS SANCHO AEA, 290, 2000 |
Indiscutiblemente, el del Crucificado es el tema central del arte cristiano.
La cruz desnuda, símbolo de esta religión, al poco del nacimiento de la misma, se va completando con el cuerpo del mártir en una representación capital para la devoción y arte cristianos.
Comienza entonces un largo camino de progresión en naturalismo y humanización que encuentra su más acabada expresión, para el caso español, en los Crucificados barrocos.
El desarrollo de los temas del «dolor» durante la Edad Moderna y las particulares notas de realismo y humanidad de la escultura barroca encuentran en el tema del Crucificado un medio idóneo para su libre desenvolvimiento.
El ejercicio anatómico naturalista, la porme-
Prácticamente todas han sido desechadas y para colmo, muchas de las obras atribuidas en otros tiempos tampoco se conservan K
A esto se añade la consideración de los precedentes de este tema en la escuela granadina ^.
Es a finales del siglo xvi cuando el gran creador de tipos iconográficos para la escultura andaluza, el alcalaíno Pablo de Rojas, comienza una espléndida serie de Crucificados en los que apunta inequívocamente lo que Gallego Burín calificó de «instinto plástico» en la escuela granadina ^.
En efecto, el notable modelado de Rojas encauza en sus creaciones un naturalismo y un vigor plástico, que tendrá consecuencias en Martínez Montañés, para lograr una belleza en los desnudos de Cristo que no se alcanzaba en Granada desde Jacobo Florentino.
Definida, pues, la ecuación de realismo y emoción espiritual del Crucificado de devoción granadino, encontramos una espléndida consecuencia en el Crucificado atribuido a los hermanos García en la sacristía de la Catedral granadina, con un estrecho contacto con lo montañesino, y, sobre todo, en la serie de Crucificados de Alonso de Mena, que su hijo Pedro debió ver construir desde su infancia en el taller paterno.
Son Cristos de alto componente patético que se recrean en los detalles realistas de su agonía.
Éste debió ser el modelo que directamente conociera Pedro de Mena y al que estaría abocado con su mayor talento si no irrumpiera en su tierra natal la personalidad artística de Alonso Cano.
En el racionero se da igual escasez de Crucificados de escultura y, en general, de temas de Pasión, aunque los frecuente en pintura.
Con él comienza una atenuación de la cruencia dolorida en estos temas que lleva a una concepción y plasmación de gran serenidad, equilibrio y belleza formal.
Este nuevo rumbo queda nítidamente definido y quintaesenciado en la sucesión de los Cristos de Lecaroz, de Alonso Cano, de Santo Domingo de Málaga -perdido, como va dicho-, de Pedro de Mena y de San José de Granada, de José de Mora, serie de gran calidad artística y de honda emoción religiosa, esto fundamentalmente en los discípulos del racionero granadino.
Por ello, es de gran interés en el estudio de los Crucificados de Pedro de Mena el análisis de los modelos heredados, sopesando su importancia, cuestión en la que, como comprobaremos, el ponderado es naturalmente Alonso Cano.
Otra cuestión importante es el hecho de que, ante la ausencia de Crucificados de tamaño natural, sí existan otros de pequeño formato en manos de santos y santas; lo interesante aquí es considerar el empeño que Mena pone en estas realizaciones de pequeño formato, tanto en lo que al modelo concierne (ayudándonos a puntualizar su tipo de Crucificado, a falta de imágenes de mayor formato), como en el esfuerzo técnico y conceptualizador de su ejecución.
Por eso, ordenaremos a continuación lo conocido referente a este tema por orden cronológico, partiendo del tamaño natural y abordando posteriormente el pequeño formato.
Sobre los Crucificados de tamaño natural en Pedro de Mena
De Crucificados de tamaño natural de autoría cierta de Mena, nada ha quedado.
En una de sus testamentarías se menciona un Crucifijo acabado para el confesor de su Majestad, pero probablemente era un Crucifijo de alcoba, de pequeño formato.
Por otro lado, da cuenta Palomino de la realización por Mena de un Crucificado para el Príncipe Doria, llamado Cristo de la Agonía, sobre estudio del natural, aunque tan sólo del tamaño de una tercia' ^.
Debió ser obra de alto empeño para el artista que, al parecer, obsequió con ella al noble personaje y fue gratificado abundantemente por ello.
El propio artista quedó sumamente satisfecho de su obra y ésta fue muy apreciada a su llegada a Genova.
Debemos recordar las cordiales relaciones que la casa Doria sostuvo con la monarquía hispana durante los siglos XVI y XVII, acudiendo incluso en su ayuda contra las pretensiones anexionistas francesas ^ amén de las relaciones que durante el xvi sostuvieron los talleres escultóricos genoveses con España.
El único Crucificado de tamaño natural bien conocido fue el Cristo de la Buena Muerte de la iglesia malagueña de Santo Domingo ^(fig. 1), en el incendio de la cual pereció en 1931 en unión de otros tesoros artísticos.
Fue un encargo del dominico Fray Alonso de Santo Tomás, que fue obispo de Málaga, siendo su primer destino la Sala de Profundis del aquel cenobio, según atestigua Palomino.
Más tarde pasó a la iglesia, en donde permaneció en lo alto del retablo mayor casi ignorado.
Hacia 1883 se produce su «redescubrimiento», al ser bajado para procesionar por la cofradía del Cristo de la Buena Muerte.
Según una crónica de la época, se encontraba ennegrecido y le faltaban dos dedos de una mano y uno de la otra, por lo que fue sometido a una restauración por parte del escultor Gutiérrez de León ^.
Renovado su culto, pereció en el mencionado incendio.
En esta imagen presentaba Mena un Cristo muy equilibrado en su composición a través de sus armoniosos perfiles cerrados, tan sólo quebrados en el paño de pureza, y de la gravedad con que cuelga de la cruz el cuerpo de Cristo, desplomado.
A ello contribuye lo sobrio del modelado, blando y sin exageraciones anatómicas, que traza un cuerpo de gran verticalidad, con el vientre hundido y el tórax hinchado.
El breve perizoma se complica un tanto en la zona púbica y deja al descubierto el lado izquierdo de la cadera, cruzado sólo por la cuerda que lo ciñe.
En este lado, un no muy amplio trozo de paño volado marca la inflexión y proporción entre tronco y extremidades, afectando a la nitidez de contornos de la bella figura.
La hermosa cabeza reposaba sobre el pecho, hundiéndose ladeada a su derecha (fig. 2).
El rostro, lejos de exageraciones patéticas, mostraba un excelente trabajo en sus clásicas facciones, de acusado perfil en la nariz, como se observa en otras obras de Mena, y con la severidad que imprime el sello de la muerte en su faz, con las órbitas hundidas y las facciones rígidas, los ojos rasgados y los párpados muy planos.
De cualquier forma, apreciaciones de este tipo se relativizan al no conocer directamente la obra, sino a través de antiguas reproducciones fotográficas.
Muy interesante, sin embargo, es el problema de la proporción.
El Crucificado era ostensiblemente corto de brazos, cuya longitud califica Orueta de «una mezquindad inverosímil» ^ Extrañaría mucho tal defecto en tan avezado escultor y, con buen criterio, ya apuntaron, tanto Orueta como María Elena Gómez-Moreno, que se trataba de un efecto consciente y no de un defecto.
Como en el caso del Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés, esta desproporción es propicia para cierto tipo de perspectiva, aquella que proporciona la cercana contemplación, fundamentalmente al pie mismo de la imagen, sea en pie o arrodillado.
Ello lleva a afirmar a Orueta que si, como informa Palomino, tuvo esta imagen su primer destino en la Sala de Pwfundis, debió estar colocada en uno de los lados largos, en donde el Cristo siempre se vería de cerca por no haber espacio para retirarse más ^.
Para establecer su cronología, la indagación sobre sus posibles modelos resulta esencial y esta cuestión señala claramente hacia Alonso Cano.
Especialmente relevante es la relación con el Cristo de los Capuchinos de Lecaroz (fig. 3) del racionero.
Este Crucificado de tres clavos, recogido en la Academia de San Fernando en dos ocasiones, procedente del monasterio de PP.
Benedictinos de Montserrat de Madrid, fue finalmente depositado en el monasterio navarro en 1891.
Dos pésimas restauraciones (en 1824 y hacia 1891) nos lo presentan hoy muy alterado en su policromía e incluso en su modelado, pero basta para advertir un concepto vertical y equilibrado de la composición que está lejos de lo conocido hasta entonces en Granada.
Las relaciones del Crucificado malagueño de Mena con éste de Cano son evidentes: la actitud general de la figura, en su verticalidad y serenidad, las piernas estiradas y ligeramente unidas en las rodillas, el modo de caer de la cabeza e incluso en el ceñido del paño, aunque más volado en Mena.
En ambos casos, el perizoma se sujeta por una cuerda y deja desnuda la cadera izquierda, cruzando el paño el muslo en el caso de Cano.
La cronología del de Cano es discutida, si bien es anterior a 1660.
Por si esto no bastara, debemos recordar que Cano se desenvuelve, aquí como en la mayor parte de su producción escultórica, en un concepto muy cercano a lo pictórico, como demuestran algunas de las pinturas de Crucificados que se le atribuyen, emparentado con el concepto velazqueño, heredado por ambos de Pacheco.
Precisamente, donde más cerca se encuentra Cano de Pacheco es en el Crucificado de la Academia de San Fernando (fig. 4), que Wethey fecha hacia 1646'°, en el que sigue el modelo iconográfico de cuatro clavos que defendía el maestro sevillano.
Es el más vertical de sus Crucificados, sumido en una inmensa placidez.
Pero, sin duda, el más directamente relacionado con el de Lecaroz es el lienzo que se le atribuye en la Academia de Bellas Artes de Granada (fig. 5), fechado por Wethey hacia 1652 ^'.
La disposición general de la figura, con tres clavos y la cabeza levemente girada a la derecha, y, sobre todo, la composición del perizoma así lo confirman.
Cano muestra en este lienzo un Crucificado de musculoso modelado, más potente y enérgico que en el de escultura, aunque bien pudiese deberse esta carencia en el de Lecaroz a las manipulaciones sufridas.
Con este efecto, el Crucificado de la Academia granadina gana en intensidad con respecto a los anteriores, lo cual se puede rastrear en el de Mena, incluyendo el ensombrecido rostro de Cristo en el lienzo de Cano que logra Mena con una inclinación de la cabeza que deja el rostro en penumbra.
No deben extrañarnos este tipo de efectos pues. como nos recuerda Orozco, Pedro de Mena debió acostumbrarse a frecuentar modelos pictóricos en el taller de su padre ^^.
El modelo canesco es, pues, evidente.
La única modificación introducida por Mena es la desproporción de brazos intencionada y el más acusado ángulo de éstos con relación al tronco, debido al mismo efecto.
Por lo demás, éste es el influjo que aparta a nuestro escultor de las menos serenas y más dramáticas representaciones de su padre, Alonso.
Inspira a su Crucificado un tono general de serenidad y equilibrio, aunque sin alcanzar plenamente los tintes de idealidad y clasicismo perseguidos por su maestro Cano.
Y es que, en este sentido, Pedro de Mena resulta mucho más accesible para la devoción popular.
Todo incita, por tanto, a fechar el Cristo malagueño después de 1663, fecha probable del viaje de Mena a Madrid, en el que tendría la oportunidad de conocer directamente el Crucificado de Cano en Montserrat.
De todos modos, es probable que tuviera ya Mena el recuerdo del Cristo de la Academia granadina, que abre la serie.
Además, conviene anotar la presencia de Cano en Málaga en 1665-1666, al servicio del mismo mecenas que Mena, el prelado Fray Alonso de Santo Tomás, quien tomó posesión de la sede malacitana el 24 de diciembre de 1664.
Según Palomino, fue precisamente fray Alonso, todavía provincial de los dominicos, el comitente del famoso Crucificado, por lo que debe fecharse entre el viaje a Madrid y la promoción a la mitra malagueña del fraile de la orden de los predicadores.
Habida cuenta que no se conserva ningún ejemplar de su mano de gran formato, el estudio de la tipología del Crucificado del maestro granadino debe apoyarse necesariamente en la huella que deja en su taller.
Incluso su análisis se revaloriza aún más en el contraste con otros desnudos de Cristo que se relacionan con su estilo.
En la iglesia granadina de Santa María de la Alhambra, Orozco atribuye a Mena un Ecce-Homo (fig. 6) de cuerpo entero y tamaño natural'^ Los brazos cruzados ante el pecho y el manto rojo que allí se anuda nos impiden estudiar el modelado del torso, pero en el de las piernas encontramos la misma tónica de suavidad y morbidez, incluso en la policromía, en la manera de detallar heridas y moratones, si bien su modelado aparece más simplificado, salvo en sus excelentes manos.
El paño se dispone de manera diferente, pero siempre muy ceñido, valorando diferentes planos con pliegues suaves, poco resaltados.
No alcanza, en general, la intensidad plástica y expresiva del maestro, pero sí contribuye a delimitar caracteres concretos de su estilo en el tratamiento del desnudo de Cristo.
Otro término de comparación podría ser el Cristo Salvador del grupo de la Santísima Trinidad que corona el retablo de la propia iglesia de Santa María de la Alhambra (fig. 7).
Ya se ha apuntado una posible colaboración de Pedro de Mena en el mencionado retablo'' ^, construido entre 1667 y 1671 por Juan López de Almagro.
No extraña la participación del taller de Mena en esta obra, pues sabido es que continuaba sirviendo encargos a su ciudad natal.
Sin embargo, este Cristo Salvador se interpreta con más poderosa anatomía, con más eco del propio Alonso de Mena que de su hijo, si bien lo simple y sobrio del modelado sí refleja soluciones plásticas en la línea de Pedro.
En poco se asemeja el paño de pureza al resto de lo conocido de Mena, salvo en su disposición triangular, por lo voluminoso y complejo de su plegado.'^ Orozco Díaz, Emilio.
«Tres obras de Pedro de Mena desconocidas».
No se conservan versiones del Crucificado entre los dibujos atribuidos a Cano.' ^ Orozco Díaz, E.
«Un Ecce-Homo desconocido de Pedro de Mena y la interpretación de este tema en la escultura granadina».
Cf. también López Muñoz, Juan Jesús.
«El Ecce Homo en la escultura granadina.
Imagen de devoción, imagen de procesión».
Actas del HI Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa.
Córdoba, Cajasur, 1997, pp. 146 Es evidente la lejanía que demuestra esta pieza de su directo magisterio, quizás realizada por algún seguidor en Granada.
Pero sirve, por el contraste, para subrayar las caracterizaciones que ya hemos notado con respecto a la interpretación del desnudo en las imágenes cristíferas de Mena.
Este peregrinar por el análisis de modelos y antecedentes no sirve sino para estrechar lazos estilísticos y confirmar la calidad del Crucificado perdido en Málaga, sin duda una de las más importantes realizaciones de nuestro artista.
A éste se ha relacionado recientemente el Cristo del Perdón de la Catedral de Málaga, que Romero Torres sitúa en fecha anterior a 1680 ^^ Se asemeja mucho al de Santo Domingo en su esquema compositivo muy vertical, el tórax hinchado, brazos cortos en relación con el cuerpo y contactos en su rostro con los de los Ecce-Homos de Mena o incluso con la Magdalena penitente del Prado.
Pero «está muy retocado en la talla de su anatomía y, sobre todo, en su policromía, quedando al final una obra pobre y muy de taller»'^.
En efecto, un detenido examen revela carencias en la ejecución que impiden una atribución incontestable.
Sin embargo, se observan con claridad soluciones que estudian los modelos de Mena.
Es de destacar el paño de pureza, reducido y ceñido al cuerpo, que no es el del Cristo de Santo Domingo sino que elabora un esquema triangular cercano al desarrollado en otras obras, como en el Crucificado de la Magdalena penitente o el Ecce-Homo de la iglesia de Santa María de la Alhambra.
Todo lo anterior nos da pie a estudiar los Crucificados de pequeño formato, apenas estudiados ni reproducidos, cuando no obviados.
Los Crucificados de pequeño formato
Más fortuna han corrido los Crucificados de pequeño formato, que nos llegan en primorosos ejemplares en manos de santos y santas.
De esta clase, daríamos el primer puesto en orden cronológico al que sostiene entre sus brazos el San Francisco del convento del Ángel Custodio de Granada.
María Elena Gómez-Moreno lo fecha en 1675'^pero parece conveniente retrasar esta cronología, como propone el profesor Sánchez-Mesa ^^, al periodo previo al traslado de nuestro artista a Málaga en 1658 o en sus primeros años en aquella ciudad.
Se enmarcarían este San Francisco y la Santa Clara compañera en los trabajos de Pedro de Mena para este cenobio de clarisas, entre ellos los santos franciscanos del Museo de Bellas Artes granadino, en colaboración con Cano, entre 1653-1657 aproximadamente.
Otro hito cronológico lo constituye el final de las obras de la iglesia en 1661, según el relato del cronista Fray Tomás de Montaivo ^^.
Es una muestra más del gusto por la mística de Mena en la figura de este San Francisco que abraza amorosamente el Crucifijo, con un arrobo un tanto falto de expresión, que parece meditar los versos de Lope, como nos recuerda Sánchez Cantón:' ^ Romero Torres, J. L., op. cit., p.
Ill Centenario de su muerte.
Vida prodigiosa de la extática Virgen y Venerable Madre sor Beatriz María de Jesús, abadesa que fue del convento del Ángel Custodio de Granada, de Religiosas Franciscas Descalzas de la más estrecha Observancia de la Primera Regla de Santa Clara.
Chronica del mismo convento y memoria de otras religiosas insignes en virtud.
Al respecto vid. López Muñoz, J. J. et alii, op. cit., p.
Es un fecundo encuentro el de la mística y la imaginería por su comunidad de intereses.
Así, acierta Orozco al afirmar que «la intención del místico es también, como la del imaginero, mover a devoción, y así tiene que recurrir como éste a la acentuación de lo expresivo y de lo impresionante, sobre todo cuando trata del tema central de la meditación que es también el nervio de nuestra imaginería: los pasajes de la Pasión de Cristo»^'.
Los imagineros acercan al plano humano la trascendente búsqueda de Dios «al que (...) necesitan atraer y estrechar contra sí en la humanidad dolorida y sangrante de un Crucifijo» ^^.
Se trata de una pequeña escultura, de algo más de 20 centímetros de longitud (fig. 8), en la que recrea el tema con la misma calidad que en el probablemente posterior malagueño.
El cuerpo se presenta perfectamente anatomizado y en cuanto a su disposición, la frontalidad marca de nuevo la serenidad de la figura, profundamente desplomada.
Solamente marca un punto de tensión en el cruce de los pies, que realiza una diagonal de la que resultan, por una parte, una apertura de perfiles en la base de la imagen y, por otra, un ligero acortamiento de las piernas, que son las desproporcionadas en este caso.
Al igual que en el malagueño.
Cristo se desploma gravemente, como demuestra el acusado ángulo de inflexión de las rodillas, aunque no se acuse tanto el tirón de los brazos como en aquél.
La cabeza de nuevo se hunde en el pecho, girada levemente hacia la derecha.
El modelo inspirador, también en este pequeño formato, sigue siendo Cano.
Si la cronología que se propone es acertada, probablemente no conocía aún Mena el Crucificado de Cano en Montserrat de Madrid, lo que revaloriza la importancia ya mencionada de los modelos pictóricos del racionero, amén de la relación personal de ambos artistas durante las obras del convento del Ángel.
Por otro lado, resulta una imagen muy bien elaborada, teniendo en cuenta su formato y que probablemente desde un principio el San Francisco estaría destinado a un lugar en alto.
Su anatomía se explicita en un modelado aún más ligero que en el de Málaga pero perfecto para este tamaño.
El paño de pureza es diferente, anunciando ya la composición triangular que repetirá Mena en varias ocasiones, realizado aquí en pliegues redondeados, sin duda necesarios para que se distingan en las reducidas dimensiones de la figura.
Se observan en el tono general del pequeño Crucifijo soluciones plásticas de gran ligereza y maestría, correlato escultórico de un boceto rápido, resuelto a grandes trazos.
En todo ello da buena muestra Mena de su virtuosismo técnico.
Por último, de lo más interesante resulta el estudio de la cabeza (fig. 9).
Como en el modelo canesco, se hunde profundamente en el pecho, con el pelo apelmazado, pero sobre todo dibuja un rostro que es premonición de José de Mora (fig. 10), a través de la afilada nariz, los salientes pómulos, las sinuosas cejas y la fría laxitud de la boca entreabierta, dibujado todo ligera pero perfectamente.
Quizás sea en estas soluciones donde la pequeña imagen se aparte más de lo que podríamos considerar el prototipo de Mena, a la luz del perdido Crucificado de Santo Domingo de Málaga.
Cabe la interpretación de la colaboración de discípulos, pero también el ensayo de nuevas soluciones expresivas que quizás plasmara en gran formato, pero que.
^" Citado por Sánchez Cantón, Francisco Javier.
San Francisco de Asís en la escultura española.
Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1926, p.
«Mística y plástica (comentarios a un dibujo de San Juan de la Cruz)».
Boletín de la Universidad de Granada, núms.
En definitiva, es una imagen de gran calidad, en la que Mena recrea el modelo de Cano, imponiendo su calidad técnica, su valoración plástica y su hondo sentimiento, avanzando futuros logros y nuevas propuestas plásticas y expresivas que ensanchan el campo de la tipología de sus Crucificados.
Creo que en su estela podría ubicarse el Crucificado que porta el San Francisco de Asís de Fernando Ortiz de la Catedral de Málaga, que publica el profesor Sánchez López ^\ con mayor robustez anatómica.
Cercano en el tiempo está el Crucificado de la Magdalena penitente, imagen recientemente restaurada, que es propiedad del Museo del Prado.
Esta imagen constituye «la más perfecta expresión del sentimiento místico en la estatuaria de Mena», según María Elena Gómez-Moreno ^' *, y fue realizada en 1664 para la casa profesa de los jesuítas en Madrid.
Ello introduce un punto de reflexión para estudiar la imagen pues, como nos recuerda Weisbach, «hay que partir siempre de este sistema -el ignaciano-si queremos comprender el sentido religioso y espiritual de la Contrarreforma (...).
Su práctica desarrollaba el poder de transformar las representaciones religiosas en una intuición sensible muy concreta y de identificar esta imagen elaborada por la fantasía con un sentimiento adecuado a su significación»^^.
Sobre la autoría y la cronología no queda, pues, ninguna duda ya que la propia escultura está firmada.
Esto acrecienta el interés del análisis de su Crucifijo (fig. 11).
De 22 centímetros aproximadamente de longitud, se advierten claramente notas características en Mena como la frontalidad y verticalidad de la imagen, lo somero del modelado, lo hundido de la cabeza o el esquema triangular del perizoma.
Salvo en esta última prenda, se encuentra este Crucificado más cercano al desaparecido de Málaga que el del San Francisco del Ángel Custodio de Granada, lo que corroboraría para el malagueño una cronología inmediatamente posterior al viaje de Mena a Madrid de 1663-1664.
Conviene que no pasen inadvertidos algunos detalles de esta imagen.
El paño presenta el esquema triangular mencionado, muy ceñido y con pliegues a ambos lados de la cintura, separándose bastante del de Málaga pero marcando, sin embargo, el tipo más propio de Mena.
El modelado, por otra parte, aparece más someramente tratado que en el caso anterior, restando empeño, que no belleza y calidad, al pequeño Crucifijo.
En cuanto al rostro, finalmente, se logra advertir la barba partida en dos picos que tanto repite en sus Ecce-Homos.
Digamos que, en este caso, ensaya un tipo más conceptual y esquemático, donde el recuerdo de Cano late en la composición de la pequeña figura, especificada en detalles propios de gubia tan perita como la de Mena.
María Elena Gómez-Moreno señala la existencia de una Magdalena en pequeño formato (65 centímetros), a la que ya a comienzos de nuestro siglo faltaba el Crucifijo, firmada por Mena en 1677, que provenía de un convento de Madrigal y que aún hoy está en paradero desconocido ^^.
En ella se prolongaría no sólo el éxito de la iconografía de esta santa, sino también la serie de Crucificados en pequeño formato.
La siguiente imagen de la serie es el Crucificado del San Francisco del granadino convento de San Antón.
Don Manuel Gómez-Moreno en su Guía de Granada afirma ser de Pedro de Mena y la fecha en 1675.
Esta autoridad ha bastado para ser aceptada por otros investigadores (Orueta, Gallego Burín, María Elena Gómez-Moreno)^^.
Gómez-Moreno, como es frecuente. no cita la fuente de tan precisa afirmación.
A pesar de lo cercano que está del San Francisco del convento del Angel en la concepción de la figura, algo en ella y, sobre todo, en el rostro nos lo acerca a los Mora, como ya ha advertido el profesor Sánchez-Mesa -^ Por lo que respecta al Crucificado que ase con la mano derecha (figs. 12 y 13), éste se muestra en todo distinto a los anteriores.
Algo mayor que aquéllos (unos 28 centímetros aproximadamente).
Cristo se presenta con tres clavos y expirante, con el rostro vuelto hacia arriba.
Su modelado, de gran detallismo, es duro y anguloso, casi como si de una escultura en marfil se tratase, material que, por cierto, también trabajó Mena, aunque poco, al decir de Palomino ^^.
Aunque frontal, el esquema es más dinámico que en los otros ejemplos, como demuestra el arqueo de la pierna derecha y el alzamiento y giro a la derecha del rostro del agonizante.
El rostro tampoco recuerda a lo conocido de Mena, mucho más ancho y menos alargado, con la barba redondeada y la complexión más robusta que lo habitual en nuestro artista.
Tampoco el perizoma revela relación directa con él: es más largo, casi hasta la rodilla, de voluminosos pliegues y anudado con un paño volado a la derecha.
A la vista de todo ello, se hace difícil pensar en la intervención de Mena en la ejecución del pequeño Crucificado, ni aún intentando romper con el tipo más común en él, por lo que parece prudente pensar en otra mano ^°.
Existe otro San Francisco que empuña el Crucifijo con ambas manos y que perteneció a la colección Rosell, pero que hoy tampoco se encuentra.
Según Gallego Burín, estaba firmado en Málaga en 1677 y era imagen de gran finura y distinta disposición a los anteriores ^^ Lo conocemos sólo a través de una antigua reproducción fotográfica que nada revela del Crucificado (fig. 14).
Por último, en el Museo Mares de Barcelona se conserva una Magdalena penitente, catalogada como del taller de Pedro de Mena, siguiendo de cerca el modelo de nuestro artista ^^.
Parece encontrarse en regular estado de conservación, con deterioros en pies y manos, abiertas las juntas en los hombros y bastante perdidos tanto la policromía como el modelado.
Sí sigue el esquema de serena verticalidad que frecuenta Mena pero con un canon alargado inédito en él.
El perizoma, por su parte, tampoco cultiva su tipo común.
A modo de conclusión, cabe señalar que en una línea artística tan inequívocamente definida por lo religioso, como la de Pedro de Mena, es difícil creer que tratara el tema del Crucificado en tan contadas ocasiones.
Sin duda, no se han conservado o encontrado pero no debió omitir tal tema, como corroboran las referencias que se han citado.
Por otro lado, del elenco presentado, poco se puede asegurar de su mano, a no ser el perdido de Santo Domingo de Málaga y los del San Francisco del Ángel Custodio de Granada y de la Magdalena penitente del Prado.
Resultaría, asimismo, muy revelador el del San Francisco de la colección Rosell, escultura firmada, al parecer, en 1677.
«San Francisco de Asís».
162. ^"^ Palomino de Castro y Velasco, A. A., op. cit., p.
1067. ^° No resulta fácil adjudicarlo a los cultivadores granadinos de la escultura eboraria, cuyo estudio no ofrece aún suficiente precisión de autoría (cf. Estella Marcos, Margarita.
La escultura barroca de marfil en España.
«La colección de marfiles de la Orden Hospitalaria de Granada».
Cabe clasificar provisionalmente este Crucificado en el taller de los Mora, a tenor del resto del conjunto escultórico.
•^' Gallego Burín, A. En este sentido, el estudio de detalle de los Crucificados de pequeño formato en Pedro de Mena, hasta ahora sin abordar, revela especial interés tanto por el hecho de no conservarse ninguna versión del tema a tamaño mayor, como por la libertad compositiva y pericia técnica que acreditan.
En efecto, a falta de otras versiones, comprobamos los ensayos de Mena en estas espléndidas realizaciones donde las soluciones plásticas fluyen libremente a la hora de definir en breves trazos maestros un modelo de Crucificado que sorprende y renueva lo conocido en Mena en gran formato, para constituir ese eslabón perdido en la secuencia del Crucificado barroco granadino.
Admira, desde luego, el esfuerzo conceptualizador, la capacidad técnica y la renovación formal que estas piezas, que suelen pasar inadvertidas, documentan en la producción del maestro granadino.
Por último, hay que resaltar que el sello canesco es notable en modelos y conceptos, debiendo ponderar la real importancia de los modelos pictóricos -más, quizás, que los escultóricos-, a pesar de lo cual Mena solventa estas creaciones, como en otras ocasiones, con fuerte personalidad y gran virtuosismo técnico.
Expresa, en definitiva, un sentimiento religioso colectivo, de índole ascético-mística, pero en individual plasmación. |
siguen saliendo a la luz en subastas internacionales.
En el espacio de poco más de cinco meses, entre diciembre de 2004 y mayo de 2005, aparecieron en el mercado de arte anglosajón dos pinturas españolas del siglo XVII que formaban parte de la colección de Godoy en 1808.
La más importante de ellas, San Agustín en éxtasis de Murillo (fig. 1) 1, que no se había visto en público desde 1938, se vendió en la sede neoyorquina de Christie's el 25 de mayo de 2005 por 1.920.000 dólares, siendo sus compradores un matrimonio norteamericano 2.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, atribuida a Zurbarán (fig. 2) 3 y vista por última vez en público en 1991, se adjudicó en la casa Sotheby's de Londres el 9 de diciembre de 2004, por 108.640 libras esterlinas, a un coleccionista particular centroamericano 4.
En las fichas redactadas para ambas obras en los respectivos catálogos publicados por las casas de subastas, no se remonta su pista hasta el palacio del Príncipe de la Paz 5.
En el caso del cuadro de Murillo, su presencia en la colección de Godoy está perfectamente documentada.
Había sido pintado hacia 1665 para la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla, en cuya sacristía Antonio Ponz lo vió colgado todavía en la década de 1770, aunque hacia 84 VARIA
1790 cambió de emplazamiento: "Este quadro, y los que estaban en la capilla de Santo Thomas de Villanueva, se han puesto á mejor luz en la nave de la Iglesia" 6.
Poco después debió desplazarse de nuevo, ya que en 1800 Juan Agustín Ceán Bermúdez lo vió en "la celda del provincial...
S. Agustin arrodillado con unos libros que parecen verdaderos" 7 y aún en compañía de las escenas de la vida de Santo Tomás, siendo ésta la última vez que se cita su presencia en la ciudad del Guadalquivir.
Según el testimonio hallado en los preciosos Diarios de Pedro González de Sepúlveda, el San Agustín fue llevado a Madrid expresamente para Godoy en agosto de 1805 a la vez que el Santo Tomás de Villanueva niño reparte su ropa 8 y el Santo Tomás de Villanueva curando a un remendón tullido 9, ambos de Murillo, lo cual halla confirmación en la queja lanzada por Ceán en 1806 de que sólo quedaban "dos lienzos pequeños" del maestro sevillano en el citado convento 10.
El medallista extremeño escribe en su Diario primero en agosto y luego el 6 de septiembre de 1805: "estube en casa de la prima de Fray Jn.
Almaraz...y allí me hallé con Ferro a quien no le parecio muy mal que trajeran 4 quadros de Sevilla p.a el P. e de la Paz todos 4 de Murillo...dicen que...son originales...el otro es...un S. n Agustin contemplando el corazon de Jesus...
4 quadros de Sevi-lla... todos 4 de Murillo paran en Casa del P. e de la Paz" 11.
El catálogo de la colección de Godoy preparado por Frédéric Quilliet y fechado en 1 de enero de 1808, confirma la presencia del cuadro en la casa-palacio de aquél contigua a Da Ma de Aragón, donde el francés lo sitúa en una ficticia "Grande Gallerie" en el primer folio de su manuscrito: "Murillo St. Agustin magnifique" 12.
Otros testimonios menos específicos del mismo González de Sepúlveda en 1807, y del pintor Manuel Nápoli en 1808, corroboran la existencia de importantes cuadros de Murillo procedentes de Sevilla en la colección del favorito: "...muchos y hecelentes de Murillo..." 13 y "...Godoy...de Sevilla hizo venir los Murillos..." 14.
Unos meses más tarde, el 4 de enero de 1809, en un Madrid ocupado por las tropas francesas, el San Agustín figura en una lista de obras del palacio de Godoy seleccionadas por Dominique Vivant-Denon para enviarlas a París: "Tableaux et autres objets d' art choisis par le Directeur Général du Musée Napoleón dans les maisons...Visite dans La Maison du Prince de la Paix...Un Saint Eveque -Murillo..." 15.
Por motivos que se desconocen el cuadro no se envió al museo parisino, aunque al final el Mariscal coleccionista Jean de Dieu Nicolas Soult se hizo con él ese mismo año, tomándolo ilegalmente de entre las obras secuestradas a Godoy por el gobierno español.
En París, donde se expuso a partir de 1812 junto con las casi 200 obras sacadas de España por el citado Mariscal, el cuadro fue admirado repetidas veces en su residencia de la rue de l'Université, siendo descrito así en 1836 en la revista L'Artiste: "Saint Agustin en extase porte dans l 'expression de la tête toute l' exaltation d'un homme absorbé par la contemplation de la pensée divine; l 'air et la lumière l' enveloppent; ses chairs sont d'une étonnante transparence..." 16.
En 1839 el notorio comerciante de cuadros escocés William Buchanan -quien conocía la obra desde hacia años 17 -intentó obtener "el cuadro famoso de San Agustín" de la colección Soult, pero no lo consigió 18.
Luego, en 1846, Soult se lo vendió de forma privada a George Tomline, quien lo colgó en su propiedad de Orwell Park (Ipswich, Suffolk).
Allí el experto Gustave Waagen volvió a entusiasmarse con el cuadro (que ya había visto en París); en su libro publicado en 1854 lo califica de "the finest I know of the master" entre sus cuadros de una sola figura 19.
A la muerte de George Pretyman, uno de los descendientes de Tomline, sus herederos vendieron el cuadro en Christie's a un Sr. Katz por 336 libras esterlinas 21.
Con motivo de esa venta el cuadro se reprodujo en el Illustrated London News del 27 de julio de 1933 22.
Posteriormente fue adquirido por las Schaeffer Galleries de Nueva York, y allí lo compró a título personal hacia 1938 el arzobispo de Brooklyn, Thomas E. Molloy (1884-1956).
El cuadro estuvo colgado en la escalera de la residencia particular del arzobispo durante décadas, pero no se permitieron visitas para su estudio 23, aunque tanto Martín Soria antes de 1960 como Jonathan Brown antes de 1980 lo habían localizado allí 24.
Últimamente, la Diócesis Católica de Brooklyn, heredera del arzobispo Molloy, decidió vender el San Agustín a fin de conseguir fondos para becas; dado que la obra ha vuelto a entrar en una coleccion particular, sigue estando fuera del escrutinio público.
Pasando ahora a la historia del cuadro hoy atribuido a Zurbarán y su taller, ésta no está tan bien probada, lo que no impide que su presencia en la colección de Godoy en 1808 sea bastante verosímil.
Quilliet denominó uno de los centenares de cuadros que vió en el palacio de Godoy "S t François dev. t Jesus" ("San Francisco ante Jesús"), considerándolo obra de Zurbarán, calificándolo de "très beau" e incluyéndolo en la "Grande Gallerie" 25.
Actualmente, la única composición zurbaranesca conocida que se ajusta a esta descripción es el San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, en el que un Cristo alado asoma entre las nubes y parece mantener una "conversación sagrada" con el santo en estado de trance.
Puede ser que Godoy consiguiera esta obra tomándola de entre los cuadros retirados del demolido convento e iglesia antigua de San Francisco el Grande de Madrid, sobre los cuales comenta Ponz en 1776: "Diversas pinturas...no exîsten hoy en los parages donde estaban, y es regular que con motivo de la nueva fábrica se hayan transportado a otros conventos" 26.
Lo que sí está claro es que el cuadro vendido en Sotheby's en 2004 está identificado en Madrid y París a partir de la década de 1830.
Significativamente, ésta es la misma época en que reaparecieron en Madrid dos obras alegóricas de Goya, La verdadera filosofía, el Tiempo y la Memoria y La Poesía, sacadas ilegítimamente de la colección de Godoy durante la Guerra de la Independencia, escondidas hasta después de la muerte de Fernando VII en 1833, y vendidas en 1834 a Alexander Gessler 27.
¿Puede este San Francisco haber corrido una suerte similar entre 1808 y 1833 hasta su compra por el barón francés? |
El reciente Catálogo monumental de Navarra, en su tomo V* editado en 1994, se refiere al retablo mayor de la iglesia parroquial de Irurita (Fig. 1) en e! valle del Baztán fechándolo en torno a 1760, sin definir su estilo ni comentar su rarísima hechura y su significado en el contexto del retablo navarro de la época.
Respecto a su escultura, la clasifica como de clara influencia madrileña por su refinamiento'.
Otra reciente publicación sobre el retablo navarro utiliza la fotografía del de Irurita para encabezar el capítulo titulado El retablo del rococó cortesano sin que su texto lo mencione luego, aparte de la implícita valoración que supone esa imagen ^.
La documentación que conserva la iglesia de Irurita, entre ella el libro de fábrica correspondiente a los años en que se labró este retablo y su escultura, no proporciona el menor dato acerca de su autor y ni siquiera se puede deducir por otras noticias las fechas en que se pudo ejecutar ^ El retablo ocupa todo el ábside curvilíneo y la media naranja, adaptándose a él.
La estructura podría recordar, por tanto, los retablos tardobarrocos, pero no lo hace, y nada en él presenta el menor parentesco con las artificiosas envolturas que ideara José Benito de Churriguera y que en la época a que corresponde este retablo proliferaban en Navarra.
Sus tableros son lisos, apenas decorados, y la claridad preside el conjunto; sus líneas son continuas, sin quiebros destacables, con friso corrido sólo roto por el frontón que corona la calle central.
En el centro, en la actualidad vacío, debió existir un sagrario, quizá el que se guarda en la sacristía, en forma de templete.
En la siguiente junta ordinaria, el 8 de julio, se dio cuenta del estado del asunto y de cómo los interesados remitieron una planta de la iglesia y «una relación de las circunstancias que desean que tenga su retablo, expresando ha de ser de madera, cuyo material tienen prevenido y para costearlo de siete a ocho mil pesos».
Termina el texto del acuerdo indicando que «este Viceprotector lo encargó al señor Académico de Honor Joseph de Hermosilla a quien se entregaron todos los antecedentes para formar el diseño».
Estos datos y una referencia más a «los naturales que lo costean» apuntan a que los donantes del retablo eran residentes en Irurita, quizá alguna de las pudientes familias de la localidad, pero preferiblemente su Concejo.
El plural que emplea la correspondencia para referirse a los «interesados» revela que éstos eran varios, lo que nos lleva a pensar que fueran los propios vecinos organizados en Concejo quienes pagaban el retablo.
La madera procedería de los mismos bosques baztaneses, abundantes en hayedos, robles y otras especies arbóreas.
José Ignacio de Goyeneche tenía un hermano, Juan Antonio, posible contribuyente a la hechura del retablo pues residía en Irurita, aunque la rama era originaria de Arizcun, también en Baztán; suponemos que ésta fue la vía por la que llegó a Madrid la traza del tallista navarro que fue tan criticada por la Academia ^.
El viceprotector Pignatelli, como ya se ha dicho, encargó nuevo diseño a José de Hermosilla ^, académico de honor y antiguo director de arquitectura de la Academia.
Su hermano Ignacio era Secretario de la Academia y hombre muy influyente.
Hermosilla puso manos a la obra inmediatamente y el día 26 de julio remitía a la Academia el diseño del retablo.
La carta adjunta del arquitecto explicaba el modo en que había cumplido el encargo y así refiere que había trazado un «plano, elevación y perfil» y también un sagrario o custodia.
Se refiere igualmente a la supresión de los nichos superpuestos que al parecer existían en la traza primitiva y a la colocación de los cinco santos que había de llevar el retablo en una misma altura.
Aconseja al artífice que haya de ejecutar el encargo que no yerre en su obra, para lo cual deberá hacer diseños parciales, «montear por partes el todo», según la expresión del teórico llerenense.
En efecto, debiendo confiar en las medidas que se le habían proporcionado y no conociendo directamente el espacio que se tenía que cubrir, Hermosilla advertía de los errores que podía contener la traza en cuanto a la dimensión exacta de cada porción y su encaje con el resto.
El 12 de agosto vio la traza la junta ordinaria de la Academia, la aprobó y ordenó remitirla al consultante.
Al día siguiente, escribía Pignatelli a Goyeneche con la traza y el ofrecimiento de la Academia de ilustrar las dudas que pudieran tener los artífices que ejecutaran el retablo.
Nuevos datos sobre el retablo de Irurita, en este caso sobre su escultura, hallamos en el memorial que elevó Alfonso Bergaz de 8 de agosto de 1798 a la Academia detallando sus méritos, el cual incluye la lista de todas las obras realizadas por él hasta ese momento.
En uno de sus párrafos dice así: «Para la Villa de Yrurita Reyno de Navarra dos estatuas, el Patriarca San Josef y San Francisco Javier del tamaño natural; así mismo cinco medallas, una del nacimiento del Hijo de Dios, idem el Bautismo de Christo, San Eutropio Obispo, San Juan bautizando a Christo, San Lucas y San Juan Evangelistas» ^.
Vinaza no utilizó este memorial para redactar su biografía del escultor o bien omitió esta obra y de este modo permaneció ignorado el dato para los estudiosos.
De las noticias hasta ahora expuestas parece posible deducir, por tanto, que el retablo fue construido por Juan José de Echarri a partir de agosto de 1770 según la traza de José de Hermosilla.
El arquitecto navarro había terminado el año anterior junto a Ignacio Aizpurúa, con quien probablemente formaba compañía en aquél momento, la caja para el órgano de la iglesia de San Nicolás de Pamplona, obra inserta aún en un lenguaje rococó ^.
Ambos habían concursado, aunque al parecer no como tracistas sino sólo como realizadores, con una oferta para la ejecución del retablo de la Virgen del Camino en la iglesia pamplonesa de San Saturnino, obra adjudicada finalmente en febrero de 1770 a Juan Martín de Andrés, que debía tener buenas relaciones con Echarri puesto que le nombró tasador por su parte cuando entregó el retablo en 1773 ^°.
No se halla documentada ninguna otra obra de este maestro, por lo que si el retablo de Irurita salió de su mano como suponemos, sólo o acompañado de Aizpurúa, se trataría de una buena muestra de su correctísimo modo de ejecución como ensamblador.
Las modificaciones de la primitiva traza y lo que de ella queda tras la intervención de Hermosilla, según se deduce de la documentación, llevan a pensar que Echarri había trazado un retablo según la moda entonces vigente en Navarra, un tardobarroco con decoraciones rococós inspirado en las últimas creaciones del estilo de José Benito Churriguera en su versión guipuzcoana, estilo que García Gainza ^' denomina «rococó cortesano» y considera introducido en Navarra por Tomás de Jaúregui a partir del retablo para la iglesia de Lesaca, terminado en 1754.
La citada autora caracteriza ese modelo como «envolvente» por su aspecto de escenografía; son retablos que cubren totalmente las paredes del presbiterio, prolongados en cascarón hasta la techumbre, con entablamentos y frisos muy quebrados y cuerpos salientes y entrantes decorados con complicadas ménsulas, armazón de columnas del orden gigante, la calle central perforada con dos nichos, en el de abajo un tabernáculo y el de arriba, camarín para una imagen; en las calles laterales, hornacinas a la altura del segundo piso.
Pues bien, el retablo de la Virgen del Camino ya citado responde a este estilo barroco y acredita su vigencia en Navarra al principio de la década de los setentas.
En él se observa la colocación de esculturas en dos alturas diferentes, las del estilóbato, sobre ménsulas, abajo, y las de unas hornacinas en las calles laterales, formando un segundo piso.
Sin duda era esa la colocación que Echarri pretendía para los dos santos que irían en los extremos del retablo de Irurita y que Hermosilla hizo descender al nivel de los otros, suprimiendo igualmente las hornacinas horadadas, ahora sólo insinuadas por una ligera moldura.
El madrileño conserva, sin embargo, las ménsulas del estilóbato, muy simplificadas y desornamentadas, tan sólo recorridas por una guirnalda de flores exenta y que sin embargo recuerdan a las que Juan Martín de Andrés había diseñado para las Virtudes del retablo pamplonés.
Las indicaciones que recibió Hermosilla de conservar el cascarón superior debieron ser terminantes, puesto que se ejecutó este elemento tan antitético de las ideas de un arquitecto de gustos academicistas.
Sin embargo, el relieve del mismo se aplana hasta quedar reducidos los gajos a la mínima expresión y su decoración a unos relieves sin importancia, prescindiendo de ménsulas, esculturas -sólo los pequeños relieves de san Pedro y san Pablo-y, sobre todo, suprimiendo la habitual gloria con el Espíritu Santo o la Trinidad que solía colocarse en la parte central.
En sustitución de ella, Hermosilla coloca en el frontón de remate del cuerpo central del retablo un elemento escultórico, tal como venía siendo admitido y practicado por sus colegas de la Academia Ventura Rodríguez y Francisco Sabatini, el trono de nubes con ángeles sosteniendo la cruz ^^.
Pero si su intervención en el cascarón fue importante, la claridad del neoclásico se refleja sobre todo en el cuerpo inferior, donde pensamos que destrozó literalmente el proyecto del arquitecto navarro a pesar del carácter de envoltura del presbiterio que hubo de respetar para no defraudar a los naturales con un retablo exento, que hubiera parecido poca cosa.
Los elementos constructivos se colocan en un plano único, apenas resaltado en su parte central, lo que evita la confusión de estilóbatos y cornisas quebrados, origen de calles y cuerpos resaltados o rehundidos.
El extenso cuerpo central entre entablamento y banco se explaya a lo ancho del ábside proporcionando un hermoso espectáculo luminoso que no se rompe en ningún punto.
El friso y cornisa se simplifican y reducen a unas bandas transversales decoradas con sencillez y elegancia y lo mismo puede decirse del banco, interrumpido sólo por los recuadros que enmarcan las escenas o los evangelistas, emulando los retablos renacentistas.
Las imágenes de los cuatro santos y el Salvador centran así toda la atención del espectador y nada empaña el que luzcan en todo su esplendor.
El retablo de Irurita es, pese a su retardatario cascarón y su extensión a todo el presbiterio, un retablo neoclásico, precursor del nuevo estilo en los territorios navarros.
Su temprana fecha le acredita como tal en un momento en que aún dominaba plenamente el gusto por la composición y decoración abigarrada y confusa propia de tendencias iniciadas medio siglo antes.
El autor de la traza, José de Hermosilla y Sandoval, nacido en Llerena y muerto en 1776, fue arquitecto e ingeniero militar; había sido enviado a Roma por Fernando VI con el encargo de realizar un compendio de reglas de arquitectura, que terminó en 1750'^ Fue director de arquitectura de la Academia de San Fernando desde la apertura de los estudios hasta 1756; luego ocupó algún tiempo el cargo de tesorero, siendo después desplazado de los cargos administrativos; designado académico de mérito, formó parte hasta su muerte de la junta ordinaria de la Academia.
Más conocido como teórico que por sus obras arquitectónicas, el llerenense debía estar poco acostumbrado a la traza de retablos.
Llaguno sólo cita como suyo un diseño, que califica de «gracioso», para la sacristía de los Trinitarios calzados de Madrid, compuesto de dos columnas y dos pilastras de orden dórico ^^.
Su reducida actividad en este campo nada tiene que ver con la amplísima producción que se conoce de sus colegas Francisco Sabatini y Ventura Rodríguez.
Tampoco su labor como teórico, director de los trabajos de reproducción gráfica de los edificios islámicos o tracista de grandes obras públicas, le cualificaban para el encargo.
Como ya hemos apuntado, los buenos oficios de su hermano Ignacio, su posible amistad con Pignatelli, que fue quien en definitiva decidió encomendarle la traza, y quizá su buena disposición a llevarlo a cabo con rapidez, pues no tenía a su cargo tantas obras como los dos citados, fueron puntos a su favor.
También es posible que el viceprotector conociera que sus ideas arquitectónicas eran bastante más tolerantes que las de Villanueva, por ejemplo, lo que le permitiría someterse sin repugnancia a pautas tan antiacadémicas como los deseos de los comitentes.
En todo caso, parece claro que Hermosilla no consideró la obra de Irurita como un timbre de gloria, pues no aparece citada en la biografía que sobre él escribió Llaguno, probablemente basada en relaciones que hicieran personas próximas al arquitecto; no creó con ella escuela, pronto se olvidó esa traza hecha para un retablo muy alejado de la Corte y sus biógrafos no la mencionaron para la posteridad.
El diseño de José de Hermosilla para el retablo de Irurita puede calificarse de atípico en el contexto general del retablo hacia 1770; no encaja en los tipos de los más avanzados diseños neoclásicos ni tampoco en los retrasados, pero numerosos, tardobarrocos que se construían aún.
Sus características inusuales responden, como ya se ha explicado, a la labor de síntesis que hubo de realizar Hermosilla al trazar una obra que resultara aceptable a los naturales de la localidad navarra y que a la vez contentara a sus colegas académicos.
Con estas limitaciones y pie forzado, la traza de Hermosilla representa un magnífico eslabón de unión entre dos tendencias contrapuestas, el racionalismo arquitectónico que le correspondía como discípulo de Ferdinando Fuga, y el tardobarroco desenfrenado a que había dado lugar la herencia churrigueresca.
Del barroco sólo conserva la forma de gran máquina envolvente y la división tradicional en cuerpo bajo y cascarón, pero todo lo demás responde a un clasicismo mesurado cuyo diseño está basado en el elemento constructivo elemental, la columna y la pilastra, desterrando el adorno superfino.
Diversos aspectos de la traza obedecen exactamente a las propuestas formales de la proporción y buen gusto de los edificios que contiene su Architectura.
El orden elegido es el corintio, que junto al compuesto, considera que son los órdenes más perfectos.
Los capiteles y el entablamento siguen al pie de la letra el diseño que para el orden corintio incluye el tratado, en especial la cornisa, que observa el triple decorado de dentellones, escocia de ovas y alero con modillones.
Entre las alturas de cornisa y columna se observa la proporción de uno a cuatro que propugna Hermosilla como resultado de su observación de los edificios antiguos romanos.
Y considerando que el banco sirve de pedestal a las columnas y pilastras, se puede constatar que se respeta igualmente la proporción de un tercio de altura que propugna el arquitecto para la relación entre pedestal y columna con capitel y basa.
De este modo, dividida la altura total del edificio -en este caso, retablo-en 19, 12 partes corresponderían a la columna con su capitel y basa, 4 al pedestal y 3 al entablamento ^^.
Las columnas sostienen el cuerpo central ligeramente adelantado, a modo de falso atrio.
Hermosilla renuncia a despegar esas columnas e introducir un cuerpo excesivamente resaltado que hubiera destruido el efecto de curva cóncava que obligadamente había de ofrecer el retablo.
Para ello utiliza la columna adosada, que le permitía crear la impresión pretendida sin debilitar excesivamente la noción de curva.
Estas columnas siguen también las reglas: «No pocas vezes se ponen unidas al muro (las columnas) y en este caso lo menos que deven resaltar de él son dos tercios de su diámetro, a fin de evitar la fealdad que ocasionarían las impos-La Architectura... cit., p.
143, punto 24. tas si su vuelo excediese el medio de las columnas...» ^^.
La entasis de la columna era defendida por Hermosilla no sólo para mejorar su aspecto sino, sobre todo, con el fin de que el arquitrabe no se viera precisado a ser grueso.
Así se observa en Irurita.
Por el contrario, las pilastras conservan la misma anchura en toda su extensión, tal como recomienda su tratado.
El resalto de la pilastra debiera ser, según sus indicaciones, de la cuarta parte de su ancho ^\ Las pilastras de Irurita levantan, sin embargo, con un relieve mínimo sobre el plano de pared, si bien ha de tenerse en cuenta que los bordes laterales del retablo presentan un escalonamiento inmediato a la primera pilastra y que en este escalón se prolonga la línea divisoria de capitel y fuste, con lo que el efecto óptico es de adecuado relieve sobre el plano inmediato al muro, que es completamente liso.
En cuanto al frontispicio curvo, sigue las proporciones vitruvianas y también observa las propuestas del Tratado de que la comisa superior del frontón conserve todo su vuelo y se decore con modillones y dentellones idénticos a los que decoraban la cornisa'I Debemos subrayar asimismo algunos puntos de contacto entre la traza del cuerpo central del retablo con la del cuerpo bajo de la catedral cuyo diseño incluye Hermosilla dentro de su Architectura ^^.
Evidentemente, la adaptación de la idea de un enorme edificio a la realidad reducida de un retablo y de una fachada recta a paramento curvo obliga a introducir sensibles modificaciones, sin embargo de lo cual aún se aprecian semejanzas mayores que las diferencias.
Existe un pórtico central en forma de atrio en la catedral que se convierte en un cuerpo central ligeramente resaltado en el retablo sostenido en ambos casos por cuatro columnas con remate en frontón, columnas que dan lugar en ambos casos a una calle central más ancha con vano de medio punto en la pared de la catedral y hornacina de medio punto en el retablo; entre las dos columnas centrales y las dos extremas de estos cuerpos salientes hay espacios -entrecalles en el retablo-más estrechos que el central, y se usan para los vanos catedralicios o los rectángulos decorativos del retablo, formas adinteladas o de rectángulos.
Este atrio se prolonga a los lados en dos alas rematadas en cornisa plana que se inician en una pilastra inmediata a la última columna del atrio y del mismo largo que ésta, a continuación de la cual se abre una calle con hueco terminado en arco de medio punto.
Pero hay algo más en este retablo de Irurita que dice mucho y bien de las ideas de Hermosilla, además de constituir un ejemplo valioso de su arquitectura poco conocida, pues, por desgracia y bien a pesar suyo, son muy pocas las creaciones de él que se han conservado.
Como discípulo de Fuga, no podía por menos de sustentar ideas sobre la funcionalidad de los edificios y la relatividad estéril de un culto a ultranza de los órdenes clásicos ^°; pero sus contactos con los arquitectos académicos franceses residentes en Roma añadieron a su pensamiento ciertos matices en el sentido de estimar lo circunstancial de cada obra, es decir, las premisas de un gusto formado en determinado sentido, de un tope de gasto, de unos materiales disponibles.
En otro lugar de su Architectura dice: «La decencia hace que el aspecto de una fábrica se disponga de tal suerte que quanto en él haia esté fundado en la razón o authoridad.
Pero, principalmente, consiste la decencia de un edificio en el respecto que tiene al estado, a la naturaleza y a la costumbre.
Por respecto al estado entiendo la especial disposición que requiere cada especial destino....
El respecto a la naturaleza obliga a que se elijan diversos aspectos para diferentes partes del edificio, a fin de hacerlo más sano y cómmodo...La economía hace que, considerando el architecto el gasto que se ha de hacer, la naturaleza del terreno donde se ha de fabricar y la qualidad de los materiales que allí se encuentran, regule la disposición de la fábrica dándole la grandeza y forma competente» ^\ Sus propuestas arquitectónicas siempre se orientaron, por tanto, a defender una arquitectura realizable, adaptada a las circunstancias de tiempo, lugar y gustos o clima locales ^^ con vocación práctica, y este retablo es paradigmático en tal sentido.
El proyecto de Hermosilla no es un prototipo ideal de retablo de vanguardia, un modelo utópico de tratadista, sino una obra útil, capaz de cumplir su fin.
Merecen desprecio los lenguajes artificiales, inútiles, rigoristas que pretenden sujetar la belleza a un orden decorativo.
La belleza no depende de unas ideas predeterminadas, sino de la proporción.
Dirá Hermosilla: «la ordenación consiste en que las partes del edificio tengan una conveniente grandeza, ia se consideren separadamente o ia se atienda a la proporción de todo el complejo de la obra.
La proporción... no es otra cosa que la relación de toda la obra con sus partes y de éstas entre sí y con toda la obra» ^^ De acuerdo a estas ideas, Hermosilla trató de encajar el retablo que se le encargaba en la estructura ya dada de la iglesia y, aún más, de acomodarlo a las apetencias de los naturales; para ello, reclama la situación de la cornisa y ventanas del templo y medida exacta de las paredes del presbiterio y cuando ya ha trazado, recomienda «que el artífice que se encargue de su execución no la equivoque, debe montear por partes el todo, arreglándose a la medida del país y al sitio que según sus dimensiones ha procurado ceñir el retablo a su figura y extensión..» ^' ^.
Este retablo, pese a ser una obra menor, refleja a la perfección las propuestas de Hermosilla sobre la arquitectura.
La trascendencia en Navarra del retablo de Irurita fue, a nuestro entender, mínima y el neoclásico se adentró allí por otros caminos.
Sin embargo, existe un retablo mayor, el de la localidad de Azpilicueta, también en el valle del Baztán y muy cercana a Irurita, que presenta caracteres que obligan a juzgarlo inspirado en el modelo de Hermosilla.
Este retablo, al igual que otros dos colaterales, han sido atribuidos en diversas publicaciones a Silvestre de Soria, maestro navarro natural de Sesma, y su ejecución se data hacia 1752 ^^ El motivo de esta datación ha sido quizá la fecha que figura en la imagen de santa Bárbara que ocupa la hornacina central de uno de los colaterales y que la hace también obra de Luis Salvador Carmona ^^.
Sin embargo, la imagen, así como otras que existen en la parroquia también atribuidas a Salvador Carmona, pudieron llegar antes de la hechura de los retablos.
La atribución del retablo a Silvestre de Soria no se ha justificado documentalmente.
En nuestra opinión, no parece posible que Soria -que en 28 de abril de 1753 cobraba, junto a Diego Martínez, Martín de Artola, Pedro López y Miguel Ximénez por la hechura del Zodiaco que lucía debajo del escudo real de la fachada norte del Palacio Nuevo de Madrid, si ^' La Architectura, pp. 64-65, puntos 12 y 13.
El tratado define la hermosura arbitraria o inteligencia objetiva como «un racional uso de los preceptos, y los preceptos mismos practicados en la obra con tal conformidad que se vea en ella aquel decoro y oportuna elección de adornos mediante la que se denomina la obra bien entendida.... y para governarse un Architecto en dar a un edificio esta hermosura apenas hai otras reglas que la propia idea y el buen gusto» (p.
Junto a esta belleza arbitraria pone otra, que denomina arreglo porque se acomoda a reglas que en un primer momento dependieron del arbitrio de las gentes, pero que una vez establecidas «agrada mucho a los inteligentes... porque gran parte de ellas está fundada sobre la razón...».
Como oportunamente puso de relieve Rodríguez Ruiz (op. cit., 64), Hermosilla tuvo contactos en Roma con los arquitectos franceses relacionados con la Academia francesa matizando su pensamiento racionalista con la incorporación de las teorías de Perrault sobre la Belleza como producto de la idea que cada uno tiene de su perfección, idea que debe ser formada y rectificada de acuerdo a unas reglas.
^^ Así, La Architectura... cit, p.
«Es preciso advertir que muchas veces no deverán observarse (las reglas estrictas), a causa de la diversidad de países donde se edifica, ia sea por los excesos del frío, ia por los del calor: pues por proporción de éstos deverán ser diversos los aspectos y lo son las estructuras de las fábricas». bien es posible que hubiera abandonado antes de esa fecha la Corte ^^-, retrocediera desde el estilo bastante más avanzado de Azpilicueta al retardatario rococó en que ejecuta su última obra documentada, los retablos de San Gregorio Ostiense en Sorlada, por los que su viuda cobraba en 1769 y que se supone ejecutados hacia 1765 ^^.
Nada nos indica respecto al estilo de este maestro el retablo de San Lorenzo de Santa María de Tafalla, cuya ejecución se halla documentada en 1760-1761, que responde sin duda a un diseño venido desde Madrid, al igual que la talla que lo decora ^^.
Su estilo, de un barroco clasicista de influjo italiano, nada tiene que ver con lo que podía llegar a diseñar Soria.
Pues bien, el retablo de Azpilicueta presenta, con las distancias lógicas que separan la traza de un gran arquitecto de la de un maestro local, muchas concomitancias con el retablo de Irurita.
Se trata de un retablo de cascarón que se separa de los modelos navarros al uso.
En él está presente la idea de Irurita, esto es, un revestimiento casi plano del muro evitando las rupturas bruscas del estilo barroco tardío, y también una decoración de guirnaldas y orlas de raigambre más neoclásica que rococó.
En Azpilicueta la extensión del presbiterio es mucho menor que en Irurita, por lo que las cinco calles de aquél se reducen a tres; el insinuado atrio se convierte aquí en un cuerpo central sobresaliente del plano del muro, formando un baldaquino sostenido por cuatro columnas con hornacina central, terminado, más abajo de la cornisa, en frontón curvo partido coronado por un extraño cuerpo en forma de hornacina que alberga pequeñas esculturas.
Este baldaquino es la única parte del retablo que se separa claramente del modelo de Irurita y lo hace quizá para igualar a los colaterales, que presentan la misma estructura.
A los lados de la calle central, por la angostura del presbiterio, sólo dos calles laterales entre pilastras, suprimiéndose las entrecalles estrechas que existían en Irurita aunque se disponen también esculturas sobre el estilóbato por delante de las pilastras interiores.
Estas calles exteriores llevan hornacinas perforadas con tallas de un santo obispo (quizá también San Eutropio) y San Francisco Javier y encima se disponen pinturas enmarcadas con la apoteosis de ambos santos, también reminiscencia de Irurita.
El cascarón presenta una hornacina central que alberga unas esculturas y su encaje con el cuerpo principal del retablo es absolutamente incorrecto, produciendo una fea ruptura chocante con la continuidad que tan bien había quedado resuelta en Irurita.
A nuestro entender, este retablo no ha podido ser modelo de Irurita, sino al contrario, pues es un mal trasunto de éste; es más probable que el autor del retablo de Azpilicueta haya sido el propio Echarri que, una vez terminado el de Irurita, emulara ese modelo a petición de los vecinos de Azpilicueta, que no a la inversa.
Nos referiremos ahora a las incógnitas que se plantean en torno a la escultura del retablo de Irurita.
El autor de la mitad de la escultura sabemos documentalmente que fue Alfonso Giraldo Bergaz, murciano nacido en 1744, alumno por esos años de Felipe de Castro y de la Real Academia de San Fernando en la que había ganado algunos premios ^^.
Era, por tanto, muy joven cuando fue llamado a este encargo, suponiendo que lo fuera al mismo tiempo que Hermosilla trazaba, que es lo normal.
Dado que el otro escultor de quien no conocemos el nombre se reservó la ^' A.G.P. Obras de Palacio, Leg.
El documento dice lo siguiente: «A Don Diego Martínez, Don Martín de Artola, Don Pedro López, Don Miguel Ximénez, Don Silbestre de Soria, obligados a la egecuzión de un adorno que representa el Zodiaco en piedra blanca de Colmenar de Oreja que se ha de colocar debajo del escudo de Armas Reales de la fachada del Norte del Nuevo Real Palacio...
Su estilo revela una madurez precoz; unido esto a la perfecta unidad de estilo que ofrece todo el conjunto, nos lleva a pensar que su labor se realizó bajo la dirección de ese desconocido escultor.
Hacer propuestas sobre la personalidad de éste no deja de ser arriesgado.
Las cinco imágenes responden absolutamente a modelos neoclásicos al uso en la Corte, mesuradas, correctísimas de proporciones, gestos y ejecución, de gran nobleza en los rostros y total acierto en el plegado de paños, destierran todo exceso de sentimiento o actitud exagerada y optan por la dulzura y amabilidad propias de las nuevas tendencias.
Hemos repasado la nómina de escultores importantes de la Corte en aquél año y no parece posible identificar en las tallas de Irurita la mano de escultores tales como Roberto Michel o Juan Pascual de Mena, que por ser respectivamente primer escultor de Cámara o Director de Escultura de la Academia estaban en aquel momento por encima de Bergaz en el escalafón de escultores.
Felipe de Castro, que ocupaba por entonces el cargo de Director de Escultura compartido con Mena, estaba muy ocupado en los trabajos de escultura del Palacio real y del Palacio del infante don Luis en Boadilla ^\ Sin embargo, aunque Castro no fuera autor directo de las tallas, pudo serlo de su traza y director del trabajo sobre las mismas, porque en 1768, Alfonso Bergaz, tras haber pasado diez años como escultor de la fábrica de Porcelana, se colocó como oficial de escultura en el obrador de Castro ^^.
No conocemos ningún otro discípulo de Castro hacia 1770 a quien puedan atribuirse las tallas de Irurita, descartado Manuel Alvarez, cuya lista de obras se conoce suficientemente.
Sin embargo, otro escultor ajeno al círculo de Castro tiene, a nuestro entender, posibilidades de haber ejecutado la mitad de la escultura de Irurita y es Francisco Gutiérrez (1727-1782).
Este artífice ostentaba hacia 1770 los cargos teniente director de Escultura de la Academia y escultor de cámara del Rey; perteneciente a la generación inmediatamente anterior a Alfonso Bergaz, tiene una amplia obra centrada preferentemente en la piedra y el estuco.
Sin embargo, no desdeñó el trabajo en madera y así Ceán ^^ cita en este material los arcángeles que hizo para los mercedarios calzados de Huete (Cuenca) y también lo serían la estatua de la Humildad que realizó para el retablo de San Isidro el Real tras la reforma que inició Ventura Rodríguez a la expulsión de los jesuítas, otras tallas para Santa Cruz y probablemente la estatua del Salvador para los padres del oratorio de este nombre, todas en Madrid y actualmente desaparecidas.
Precisamente a principios de 1770, sólo seis meses antes de presentarse a la aprobación de la Academia la traza de Irurita, hizo una oferta para marchar a Sobrado de los Monjes en Galicia, donde se ocuparía de terminar su retablo ^^, haciendo una oferta bastante más módica que la de Juan Pascual de Mena, que había sido el recomendado para el encargo por la Academia.
Gutiérrez no llegó a contratar porque se adelantó con otra propuesta mejor Manuel Alvarez, que era el otro teniente director, a quien se adjudicó finalmente.
En este tiempo, por tanto, Gutiérrez estaba libre y deseoso de obtener obras, y quizá la Academia quiso desagraviarle del desaire de Alvarez en el asunto de Sobrado, recomendándole para llevar a cabo la escultura de Irurita.
Estilísticamente hablando, la propuesta no es descabellada, como se puede observar en la comparación del trono de nubes y ángeles de la medalla que hizo Gutiérrez para los franciscanos de Arenas de San Pedro (Ávila) y el trono de nubes y ángeles del Salvador de Irurita ^^. ^' R.A.S.F. 32-14/L El 14 de febrero de 1772 se excusaba el escultor de no poder aceptar el cargo de director de Perspectiva que le ofrecía la Academia por estar muy ocupado en las obras del Rey y del Infante.
32 R.A.S. Existe, además, otro dato favorable a esta hipótesis: en un memorial que presentó Bergaz fechado el 28 de marzo de 1786 manifiesta que terminó algunas obras que dejó pendientes a su muerte Francisco Gutiérrez ^^, lo que indica que probablemente había tenido alguna relación con él anterior a este momento.
Muy interesante nos parece el examen de las escenas grandes en relieve que decoran el banco.
Si en las tallas de gran tamaño era casi imposible distinguir dos manos aún sabiendo la existencia de dos autores, la Adoración de los pastores y la Adoración de los Magos pertenecen claramente a dos estilos diferenciados.
La escena de los Magos presenta una multitud de figuras menudas que se agolpan en primer plano, llenando casi totalmente el espacio disponible, lo que elimina perspectiva y paisaje.
Por el contrario, la escena del Portal de Belén presenta un macizo grupo central formado por las figuras de la Sagrada Familia mientras a los lados se abre una visión de paisaje en perspectiva donde se colocan sólo cinco figuras humanas de tamaño relativamente grande, pero que no estorban la vista del fondo.
Los tipos humanos son muy diferentes en uno y otro relieve y también la técnica de definición de contornos y la altura de la talla.
El Portal de Bergaz no puede por menos de recordar las figuras de los belenes napolitanos, tal como ya señalaba el Catálogo de Navarra.
La inspiración, sin embargo, proviene de los tipos pastoriles utilizados en la Fábrica de Porcelana de la China del Buen Retiro, donde Bergaz trabajó diez años (1758-1768) en contacto con el napolitano José Gricci, que tenía encomendada su dirección.
Pues bien, si el relieve de la Adoración de Pastores parece muy acorde con lo que podía ser estilo propio de Bergaz, en cambio, la composición del relieve de la Adoración de los Magos y los tipos humanos de sus figuras recuerdan, salvadas las distancias cronológicas y de escenario, al tipo de figura menuda y relieve más plano que Gutiérrez usaba, por ejemplo, en su boceto para el relieve de La fundación de la Academia ^'', fechado en 1764; varios grupos de figuras ocupan la superficie del plano, con unas levísimas referencias a un escenario de interior en el escaso espacio superior que queda libre, de modo semejante al modo en que el relieve de Irurita deja ver unos trozos de cielo y nubes.
DOCUMENTOS 1.° Correspondencia mantenida entre José Ignacio de Goyeneche, Vicente Pignatelli y José de Hermosilla en relación con el retablo de Irurita.
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes, 34-2/2.
7-6-1770 MUÍ señor mío: En la yglesia parroquial del lugar de Yrurita, valle de Baztán, en el reyno de Navarra, se ha de construir un retablo de mui considerable coste; y para él se ha trabajado por Juan José de Echarri el diseño adjunto: Se desea el acierto y para él se ocurre a la Real Academia de San Fernando que V.S. preside, y siendo notorio el celo con que ese ilustre cuerpo promuebe en veneficio público las Artes y el esmero con que cuida de la perfeccción de sus produciones, me valgo del favor a V.S. suplicándole se sirva presentarla el referido diseño a fin de que le examine y de la censura que merezca para que arreglándose a sus sabias advertencias se execute la obra con el acierto que se solicita.
Con este motibo renuevo a VS. mi verdaderos deseos de serbirle y ruego a Nuestro Señor guarde a VS. muchos años.
Besa la mano de VS. su más favorecido, reconocido y obligado servidor, J.Y. de Goyeneche Sr. D. Vicente Pignatelli.
Remítanse diseños de la planta y corte interior de esta yglesia con demostración del sitio donde debe colocarse este altar y con noticia de la materia de que ha de construirse para que en esta corte se hagan dibujos arreglados
Muy Señor mío: Presenté a la Academia el diseño del retablo que se quiere hacer para la parroquial de Yrurita y por la adjunta copia de los acordado ayer en este asunto verá V.S. la reprobación del citado diseño y que quanto está de nuestra parte ayudaremos a desterrar el mal gusto y a que no se gaste el dinero en obras que nos afrentan.
Sírvase V.S. hacer que se evacúen los puntos que contiene el acuerdo en la seguridad de que con el mayor gusto dispondrá la Academia lo que ofrece y yo le tendré igual sirviendo a V.S. en esto y en quanto sea de su agrado.
Dios guarde a V.M. muchos años como deseo.
Sr. D. Vicente Pignatelli Sr. Don Joseph Ygnacio de Goyeneche.
[Nota al margen:] Con este papel se pasó la copia del acuerdo de 10 de junio que se cita.
MUÍ señor mío: Por los adjuntos papeles reconocerá VS. los términos en que satisfacen a las adbertencias de la Academia los interesados en la execución del retablo que demuestra el diseño que presenté a VS. con papel de 7 del pasado y suplico a VS. que continualdome [sic] sus honrras se sirba hazerlos presente a la Academia a fin de que en su vista y con presencia del citado diseño se forme otro arreglado y oportuno a la idea de aquellos naturales.
Espero merecer a VS. esta nueva fineza y que asegurado de mi reconozimiento y obediencia a sus preceptos me emplee VS. siempre con la propia confianza en quanto sea de su obsequio.
Nuestro Señor guarde a VS. muchos años como así deseo.
Su más favorecido atento servidor, Joseph Ygnacio de Goyeneche.
El Señor Hermosilla quedó encargado de la execución del nuevo diseño.
Excmo Sr. En Junta Ordinaria de 8 del corriente me mandó VE. formase una idea para el retablo del altar mayor de la yglesia parroquial de Yrurita en el reyno de Navarra.
He procurado desempeñar este encargo lo más breve que he podido, y lo menos mal que alcanza mi talento, en cuio supuesto no me queda otra satisfacción que la de que le agrade a VE.
Debo hacer presente para que el artífice que se encargue de su execución no la equivoque, debe montear por partes el todo, arreglándose a la medida del país y al sitio que según sus dimensiones ha procurado ceñir el retablo a su figura y extensión.
He dispuesto la colocación de los cinco Santos que contiene en una misma altura, evitando poner unos nichos sobre otros por ser feo y contra la buena decorazión.
El Sagrario o custodia queda mui cómoda para exponer a su Magestad con decoro y magnificencia; el resto me parece se demuestra así en el plano como en la elevación y perfil con quanta claridad es necesaria y cabe en las reglas del Arte.
VE. disponga espresamente de mi obediencia.
Muy Señor mío: En la Junta de ayer vio la Academia la idea que por su encargo ha formado el académico de honor don Joseph de Hermosilla para el retablo de la yglesia mayor de Yrurita; y se aprobó como la más oportuna y arreglada al sitio.
Acordó la Junta pasarla (como lo executó) a manos de VS. y si en la execución se ofreciese a los artífices alguna duda o dificultad se servirá VS. prevenirles la comuniquen para ministrarles las luces y advertencias necesarias que en ello y en quanto sea obsequio de VS. se empleará mui gustosa la Academia, como yo en servirle en quanto fuere de su agrado.
Dios guarde a VS. muchos años como deseo.
Sr. Don Joseph Ygnacio de Goyeneche.
2.° Acuerdos de las Juntas Ordinarias de la Real Academia de San Fernando referidos al retablo de
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes, Libro 3/83.
(fol. 25) El Sr. Viceprotector dio cuenta de un papel con que el señor don Joseph Ygnacio Goyeneche con fecha de siete de este mes acompaña un diseño hecho por (fol.25v°) Juan Joseph de Echarri para el reta-162 MARIA TERESA CRUZ YABAR AEA, 290, 2000 blo que se ha de hacer en la Yglesia Parroquial del lugar de Yrurita en Navarra y pide a la Academia lo examine y censure a fin de que construyéndose esta obra con arreglo a sus advertencias se consiga el acierto que desea.
Se examinó atentamente por los vocales de Arquitectura, a saber los académicos de honor don Joseph de Hermosilla y don Luis de Lorenzana, los directores don Ventura Rodríguez y don Diego Villanueva y el teniente director don Miguel Fernández.
Todos contestes informaron que el citado diseño es monstruoso, sin idea, sin arte, sin regla ni buen gusto.
Los profesores de Pintura y Escultura con igual uniformidad fueron del mismo sentimiento en cuya consequencia declaró la Junta que debe reprobarse enteramente y reprobó el espresado diseño.
Pero con el deseo de contribuir con quanto está en su arbitrio al decoro del templo en que ha de servir y a que no se malgasten con oprobio a la Nación los caudales, acordó se participe al señor Goyeneche la reprobación del citado diseño; y que conviene se traiga la planta y corte interior de la referida parroquia, en diseños geométricos que señalen con exactitud la altura interior la de las cornisas y ventanas, el sitio donde se ha de poner el retablo; que se exprese quánto es el caudal destinado para él; si se ha de hacer de jaspes o de madera, con todas las demás noticias de hecho necesarias, a fin de que la Junta disponga que con presencia de todas estas circunstancias se forme un diseño arreglado y oportuno, que mereciendo los gastos que se han de hacer, sirva dignamente al culto de Dios y a la decencia de aquel templo.
(fol. 29v°) Leído el acuerdo de la precedente, di cuenta de que haviendo comunicado el Señor Viceprotector lo resuelto en ella sobre el retablo de Yrurita al señor don Joseph Ygnacio Goyeneche, este cavallero lo participó a los interesados de aquel pueblo, los quales en su consequencia remitieron una planta de la yglesia y una relación de las circunstancias que desean que tenga su retablo, expresando ha de ser de madera, cuyo material tienen prevenido y para costearlo de siete a ocho mil pesos.
El señor Goyeneche con fecha de 6 de este mes remite estos documentos al señor Viceprotector pidiendo a la Junta se sirva mandar se forme un diseño oportuno y en lo posible conforme a las ydeas de los naturales que lo costean.
La Junta convino en ello, y este Viceprotector lo encargó al señor académico de honor Joseph de Hermosilla a quien se entregaron todos los antecedentes para formar el diseño.
(fol. 34v°) El señor académico de honor don Joseph de Hermosilla presentó el diseño (35v°) que por encargo de la Junta ha hecho para el retablo de la yglesia mayor de Yrurita y entregado al examen de los señores Profesores de Arquitectura se retiró de la Sala en tanto le vieron los de todas las Artes e informaron que la idea era muy oportuna y arreglada al sitio, en cuya consequencia acordó la junta se pase al señor don Joseph Ygnacio de Goyeneche para su execución avisándole que en las dudas o dificultades que se le ofrezcan a los artífices que la han de executar ocurran a la Academia y en este estado volvió a la sala el señor Hermosilla a quien la Junta dio las gracias por la puntualidad con que, sin embargo de sus notorias ocupaciones, a desempeñado este encargo. |
Antiguas referencias documentales contemporáneas a Murillo nos informan que este artista realizó alegorías de las cuatro estaciones, de las cuales escasas noticias posteriores han sido suministradas K Dichas referencias son claramente explícitas pero, a juzgar por la obra actualmente conocida de este artista, no se habían conservado.
Don Diego Ángulo, en su monumental catálogo de la obra de Murillo, menciona la existencia de una representación de la primavera y otra del verano en el inventario del clérigo sevillano don Justino de Nevé, realizado en 1685.
Con posterioridad señala la aparición en 1848 de una Primavera y un Otoño en
reconoce el estilo de Murillo en todo su esplendor en fechas que pueden oscilar entre 1665 y 1670.
El estudio anatómico del joven es extremadamente correcto y al mismo tiempo aparece magníficamente captada la expresión de su rostro, concentrada y serena ^.
Tiene, además, esta pintura claras referencias de su permanencia en España antes de salir de nuestro país, puesto que tenemos la certeza de que pasó por la colección de Godoy tal y como figura en 1850 en el catálogo de la venta de las pinturas del marqués de Montcalm en París \ En dicho catálogo de venta se describe esta pintura de la forma siguiente: Murillo VEsclave un jeune esclave coiffe d'un turban porte de fruits dans une corbeille.
Como puede comprobarse el cuadro es el mismo que aquí recogemos ya que sus medidas son prácticamente exactas.
Una última cuestión se nos ocurre a propósito de esta pintura y es que la Niña con flores, obra de Murillo en la Dulwich Picture Gallerie, aunque no forma pareja con esta Alegoría del Verano, sino que pertenece a otra serie pictórica, es muy posible que sea una Alegoría de la Primavera, tal y como puede observarse, puesto que ambas obras presentan claras similitudes compositivas (Fig. 2).
Se trata de una joven figura femenina con un turbante sobre su cabeza en el que está prendida una rosa y que muestra un conjunto de flores en su regazo.
Ambas obras están respaldadas por restos arquitectónicos a la derecha y un paisaje, aunque este detalle es casi invisible en la Alegoría del Verano ^ L. 272 X 163).
Con el presente artículo se va a tratar de demostrar que el más pequeño debe atribuirse a su padre, Pablo Veronés, y de clarificar, en la medida de lo posible, a cuáles de ellos se refieren las menciones antiguas que se han logrado recoger.
Conviene empezar por el más pequeño que, además de ser el de más calidad, figura en |
reconoce el estilo de Murillo en todo su esplendor en fechas que pueden oscilar entre 1665 y 1670.
El estudio anatómico del joven es extremadamente correcto y al mismo tiempo aparece magníficamente captada la expresión de su rostro, concentrada y serena ^.
Tiene, además, esta pintura claras referencias de su permanencia en España antes de salir de nuestro país, puesto que tenemos la certeza de que pasó por la colección de Godoy tal y como figura en 1850 en el catálogo de la venta de las pinturas del marqués de Montcalm en París \ En dicho catálogo de venta se describe esta pintura de la forma siguiente: Murillo VEsclave un jeune esclave coiffe d'un turban porte de fruits dans une corbeille.
Como puede comprobarse el cuadro es el mismo que aquí recogemos ya que sus medidas son prácticamente exactas.
Una última cuestión se nos ocurre a propósito de esta pintura y es que la Niña con flores, obra de Murillo en la Dulwich Picture Gallerie, aunque no forma pareja con esta Alegoría del Verano, sino que pertenece a otra serie pictórica, es muy posible que sea una Alegoría de la Primavera, tal y como puede observarse, puesto que ambas obras presentan claras similitudes compositivas (Fig. 2).
Se trata de una joven figura femenina con un turbante sobre su cabeza en el que está prendida una rosa y que muestra un conjunto de flores en su regazo.
Ambas obras están respaldadas por restos arquitectónicos a la derecha y un paisaje, aunque este detalle es casi invisible en la Alegoría del Verano ^
VARIA AEA, 290, 2000 publicaciones recientes (Fig. 1) ^ El primero en mencionarlo en El Escorial pienso que sea el padre Ximénez (1764), quien lo describe en una piececita anterior a los Oratorios Reales -«Sobre la puerta, un Descendimiento, de Paulo Veronés, Quadro pequeño, de gran colorido: el historiado muy devoto, y los afectos de las Figuras, con artificio y destreza:...»-, donde también lo verá Ponz: «un cuadrito historiado, de Pablo Veronés, que representa el Descendimiento de Nuestro Señor» ^.
Durante la invasión francesa abandonó El Escorial, ya que consta en un documento de 14 de mayo de 1813 entre los cuadros trasladados del exconvento del Rosario a la Academia de San Fernando: «A^.
Representa el Descendimiento del Señor; su autor Pablo Veronés, estropeado» ^.
Una vez de nuevo en el Monasterio, Bermejo lo menciona a nombre de Carlos Veronés en la Sacristía: «35.
El descendimiento de la cruz configuras pequeñas, por Carlos Veronés»' ^, en donde continuará en tiempos de Polero ^.
Ahora bien, antes de formar parte de las colecciones del Monasterio, ¿dónde se encontraba?
Todo hace suponer que formara parte de la colección del marqués del Carpió y que ingresara en las colecciones reales en 1691, fecha en la que pasaron a la corona varias pinturas de dicho aristócrata como pago de lo que adeudaba a la Real Hacienda.
Parece confirmar lo dicho que en el inventario de 1688 de los cuadros que el mencionado marqués poseía en el Jardín de San Joaquín figure, con el número 316 y valorado en 8.800 reales, un cuadro de Pablo Veronés de una vara y sesma de alto por una vara y cuarta de ancho (97,5 x 104,5 cms.), que en nota al margen se dice que se dio a Su Majestad, de «el descendimiento de la Cruz de nro. son q/ue/ le tienen nuestra señora en las Rodillas bajo de Abar y Maria Con la Sauana Tendida y nuestra señora desmayada y Santta Maria Magdalena a los pies y San Juan Teniendo a nuestra Señora y las dos Marias», y que vuelva a mencionarse en la relación de cuadros de dicho aristócrata que pasaron a la corona en 1691 ^.
Soltura de pincelada, agilidad en el trazo, riqueza de colorido; todo en este hermosísimo cuadrito parece hablarnos de Pablo Veronés.
El pincel traza de forma vibrante y quebrada los reflejos de las telas, ilumina con ligeros toques las carnaciones consiguiendo de esta manera impregnar la escena de viva palpitación.
La paleta es suntuosa, clara, rica; el artista distribuye sabiamente los colores logrando que se potencien unos a otros y que se cree entre ellos una extraordinaria y sonora armonía; piénsese en el tierno verde del manto de San Juan rodeado por el vivo rojo de su túnica, el encendido naranja del manto de la Magdalena y el delicado amarillo crema del manto de la María que en pie llora compungida, la palidez del cuerpo de Cristo que resalta entre el rojo y el verde con los que se viste José de Arimatea y el brillante amarillo con reflejos naranjas de la túnica de la María que sostiene a la Virgen.
El vigor que muestra en su colorido nos aleja de Carletto, quien siempre se valió de una gama de colores más sorda.
Asimismo, su factura pictorista, deshecha y chispeante resulta muy distinta del gusto por las líneas claras y preciosistas de su hijo.
En cuanto a su composición, me atrevería a decir que es la más hermosa que de este asunto ideó su autor: todas las figuras se encuentran perfectamente encajadas y relacionadas unas con otras; se han dispuesto de manera que quedan abrazadas por un círculo ideal, lo que aumenta su carácter íntimo.
Si la comparamos con el cuadro del mismo asunto que se conserva en la Gallería Doria Pamphili ^ -sin duda la composición más cercana a la del nuestro-, observaremos que gana a éste en rigor compositivo: en el cuadro romano el grupo de personajes que se encuentra detrás de la Virgen resulta algo forzado y no se integra armoniosamente con el resto; frente al sentido de bloque redondo y compacto de nuestra composición, la de la Galería Doria Pamphili tiende a la dispersión.
Por otra parte, resulta sorprendente la similitud que presenta la María que de pie acerca su manto a la cara con su mano izquierda con la célebre «Magdalena» de Savoldo ^ similitud que lleva a pensar que Veronés pudo conocer alguna de las versiones de dicha creación ^.
En cuanto a la Abar».
Vistos los documentos consultados por Burke, no ayuda mucho a clarificar su significado el cotejo de lo que se dice en el inventario (1688), en la tasación y en el documento de los cuadros de la almoneda del marqués del Carpió que pasaron a la corona (1691): en el primer documento se dice «bajo de abar» (Archivo Histórico de Protocolos, n.° 9819 -Notario Andrés de Calatañazor-, fol. 768v); en el segundo «vajado de Abar» (idem, fol. 1029v) y en el tercero «bajado de Abar» (idem, fol. 1179v).
Asimismo, en la copia de la tasación conservada en el archivo de la casa de Alba (caja n.° 221-2) se dice «vajado de Abar».
¿Querrá, quizá, decir bajado del Calvario?
En cambio, lo que sí resulta claro al leer los documentos del Archivo Histórico de Protocolos y el de la casa de Alba, es que Burke posiblemente se equivocara al transcribir «y Maria Con la Sanana Tendida», pues en los documentos señalados parece decir «y Mathia...» -que muy posiblemente sea una abreviación de Arimatea-, lo que correspondería a lo representado en el cuadro, pues, efectivamente, José de Arimatea sostiene con sus manos una sábana tendida.
" ^ Obra sobre la que la crítica no se ha manifestado unánime.
Según Caliari (1888) y Fiocco sería autógrafa de Pablo Veronés, Berenson (1958) la consideró parcialmente autógrafa, Pallucchini (1958) obra de colaboración, Marini (1968) de Pablo Veronés con amplia colaboración y Pignatti (1976) se inclina a pensar que sea obra de Benedetto Caliari (Pignatti, T., Veronese.
^ Existen varias versiones autógrafas de esta creación, véase al respecto Cat: Exp.
«Giovanni Gerolamo Savoldo tra Foppa, Giorgione e Caravaggio», Brescia, 1990, pp. 146-152 (fichas de catálogo de Renata Stradiotti de los ejemplares conservados en la Gemáldegalerie (Berlín), en una colección privada (Zurich) y en la National Gallery (Londres) y Frangi, E, Savoldo.
Catalogo completo, Florencia, 1992, pp. 96-105 -ejemplar que estuvo en una colección privada (Zurich), y los conservados en la National Gallery (Londres), en el Palazzo Pitti (Florencia) y en la Gemáldegalerie (Berlín)-.
^ Nada tendría de particular que Veronés la conociera, pues se sabe que Savoldo residió en Venecia y es de suponer que muy probablemente existieran allí desde antiguo originales o copias de dicha creación.
Además, Veronés no la utilizó únicamente en la obra de El Escorial, sino que también lo hizo, aunque de una manera ligeramente menos evidente, en su «Crucifixión» del Louvre, cuya Magdalena considera Creighton Gilbert un homenaje de Veronés a Savoldo.
VARIA 169 fecha de realización de nuestro cuadrito habría que pensar que se trata de una obra de avanzados los años 70, ya que si por la cálida claridad de su colorido se relaciona con pinturas de dicha década -por ejemplo, las alegorías de «La Unión Feliz», «La Infidelidad», «El Desengaño» y «El Respeto» de la National Gallery de Londres o «La Anunciación» conservada en la Gallería delFAcademia de Venecia-, por su acentuado carácter íntimo, por reducir la representación a lo esencial y por su doloroso e interiorizado sentido de la piedad parece preludiar creaciones que la crítica suele situar a partir de 1580 (piénsese en la «Crucifixión» conservada en la Iglesia de San Lazzaro dei Mendicanti de Venezia, en el «Cristo muerto sostenido por la Virgen y un Ángel» del Museo del Ermitage de San Petersburgo o en el «Cristo en el Huerto sostenido por un Ángel» de la Pinacoteca Brera de Milán).
Ya en el siglo xix su estado de conservación debía dejar mucho que desear, pues en el mencionado documento de 14 de mayo de 1813, tras describirlo se dice: «estropeado».
Hoy en día la situación no ha cambiado, pues se aprecian en varias partes pérdidas de pintura y repintes; obsérvese en particular el que groseramente se extiende por parte del manto de la María que figura de pie detrás de San Juan o el que cubre la tela que protege las piernas de la Virgen, tela que si hoy presenta un tono grisáceo, en un principio debería ser -a juzgar por lo que aparece en una pequeña parte en donde se ha desprendido el repinte-de un intenso azul ultramarino.
En algún momento debió de ser recortado por su lateral izquierdo, ya que por allí asoman las pierna y una mano sosteniendo un clavo de un personaje que debió formar parte de la composición.
De los otros dos «Descendimientos» el padre Ximénez parece referirse al que se conserva hoy en el Panteón de Infantes (Fig. 2) cuando cita en la Celda Alta del Prior: «Enmedio de la Banda de Poniente...
Corresponde a este (se refiere a la «Resurrección de la hija de Jairo» de Girolamo Muziano, cuadro de dimensiones muy semejantes al «Descendimiento» del Panteón de Infantes *^) un Descendimiento también grande, de seis Figuras (en el conservado en el Panteón de Infantes son seis los personajes representados, mientras que en el otro son siete) del natural, distribuidas con arte: pintura magestuosa, labrada por Carlos Caliari» ^\ Ponz lo verá en el mismo lugar'^.
Es muy posible que la obra vista por Ximénez y Ponz corresponda a la mencionada por el padre Santos en el Oratorio de la Celda Alta del Prior: «El Altar está en el Testero defrente de la Ventana; siempre vestido, y compuesto, como 1788, T. II, Carta IV, n." 77; Madrid, Edit.
409).'^ Santos, Francisco de los, Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo El Real del Escorial, Madrid, 1657, fol. 70a.
Por la edición de 1681 se sabe, como bien puso de manifiesto Checa (ver nota a pie de página n.° 1 del presente artículo), que se había sustituido por un «nueuo Retablo de Talla, labrado con mucha diferencia, y adorno, y en medio vna Imagen de Nuestra Señora de la Concepción hermosissima, de Escultura admirable, en trono de Angeles, que causa grande amor, y deuocion» (fol. 71a).
En la misma edición de 1681, al hablar de la Celda Alta del Prior no se detallan las pinturas que allí se encuentran, con lo cual resulta posible que ya hubiera sido trasladada allí y que, años después, la viera Ximénez en dicho lugar.
No hay posibilidad de que se trate del cuadro n.° 85 del cat.
Poleró, pues por sus medidas (L. 69,5 x 89) no puede considerarse «vn Quadro grande».'4 Bermejo, D., op. cit., Madrid, 1820, p.
Respecto al «Descendimiento» grande conservado en los Nuevos Museos (Fig. 3)'^, aunque su composición se base en el cuadrito de Pablo Veronés que se acaba de estudiar, no puede considerarse una copia de éste.
Pocas son las diferencias en las posturas de sus personajes; sin embargo, su estructura es muy distinta.
Mientras, como se ha dicho, las figuras del cuadrito se dirían inscritas en un círculo, en el caso del lienzo que nos ocupa se ordenan en un cuadrado.
A ello contribuye el simple hecho de erguir algo más tanto la figura de José de Aximatea como la de la María que cierra la composición por su lado izquierdo.
Las vestimentas de algunas figuras coinciden en su colorido, aunque no en el tono elegido.
En términos generales, se podría decir que la paleta utilizada es más pálida, más apagada; los colores aparecen, como dice Crosato Larcher al hablar del primer Carletto, «impastati di una luce grigiastra di riminiscenza bassanesca» ^^.
Por otra parte, siempre con respecto al cuadrito, se han simplificado los pliegues y se ha puesto en evidencia sobre todo su carácter lineal.
Frente a la pincelada viva y nerviosa de aquél, predomina en éste una amplia y serena manera, propia de Cario Caliari, de conducir el pincel a través del cuadro.
Asimismo, se han cargado las sombras con lo que se ha oscurecido la escena adquiriendo la atmósfera un marcado carácter crepuscular.
En cuanto al «Descendimiento» que se encuentra en el Panteón de Infantes ^^, su composición se relaciona muy estrechamente con la del cuadro homónimo conservado en la iglesia de l'Annunziata de Ostuni ^°.
Entre ambas composiciones se aprecian pocas diferencias, que pueden resumirse de la siguiente manera: en la de Ostuni no existe la figura de la mujer con las manos unidas en signo de oración que aparece tras José de Arimatea en la de El Escorial; en ésta la cabeza de Cristo se encuentra inclinada hacia atrás, mientras que en aquella cae ladeada hacia la izquierda; aunque ambas Magdalenas estén de rodillas y tengan las manos en posición semejante, la de El Escorial mira al rostro de Cristo, mientras que la de Ostuni tiene sus ojos clavados en su mano izquierda; asimismo, los angelitos que aparecen en la Cruz de esta última, no existen en aquélla.
Dentro de la carrera de Carletto, el lienzo de El Escorial debiera situarse en su época de plena madurez, época en la que, según Crosato Larcher: «ritorna ai moduli di paolo e li ricrea personalmente, ma cade nell'enfatico: egli non comprende il notturno tardo del padre e quindi schirisce, e cerca colori tenui... tuttavia non si puo negare una fastosa imponenza a queste opere e una notevole luminositá» ^K Clara resulta la referencia al mundo paterno, pues tanto su composición, que se basa en un dibujo suyo, como la fisonomía de los personajes nos hablan de Pablo Veronés.
Sin embargo, tiene la obra un carácter decla-matorio que nos aleja de la elegante y acompasada manera de narrar del padre.
A pesar de la atmósfera crepuscular que impregna la escena, Carletto no oscurece su paleta, con lo que confiere al cuadro una cierta extraña luminosidad.
Asimismo, se vale de un cierto claroscurismo de raíz bassanesca.
Con esta obra demuestra nuestro pintor algo de lo que ha aprendido de su padre y del taller de los Bassano: de aquél a componer con cierta majestad y grandeza y de éste a poner más al alcance del espectador lo representado.
Queremos presentar en este trabajo un cuadro del pintor Raimundo de Madrazo sobre el que la bibliografía del artista ha hecho mención en numerosas ocasiones, por tratarse del primer cuadro que dicho artista presentó en una exposición; fue realizado a la temprana edad de dieciséis años.
Representa La traslación de los restos del apóstol Santiago a la sede de Padrón.
El cuadro fue adquirido en 1906 en Sevilla, y desde entonces ha permanecido en la misma colección particular.
Se conserva un documento que certifica el origen del mismo y se pagaron 1.000 pesetas por su importe.
En el momento de su compra, los profesores de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, Fernando Tirado y Francisco Anaya y León ratificaron la autoría de mano de Raimundo de Madrazo, al igual que el pintor Alfonso Cañaveral, que además añade el dato de que Cecilia de Madrazo posó para la figura del ángel y que el mismo Fortuny pintó el personaje que aparece en el fondo levantando los brazos.
También ratifica la autenticidad de la firma J. García y Ramos, que al rubricar los apellidos con la sola inicial de su nombre, nos plantea la interrogante de saber si se trata de José o de su hermano |
matorio que nos aleja de la elegante y acompasada manera de narrar del padre.
A pesar de la atmósfera crepuscular que impregna la escena, Carletto no oscurece su paleta, con lo que confiere al cuadro una cierta extraña luminosidad.
Asimismo, se vale de un cierto claroscurismo de raíz bassanesca.
Con esta obra demuestra nuestro pintor algo de lo que ha aprendido de su padre y del taller de los Bassano: de aquél a componer con cierta majestad y grandeza y de éste a poner más al alcance del espectador lo representado.
JOSÉ MARÍA RUIZ MAÑERO Doctor en Historia del Arte HALLAZGO DEL PRIMER CUADRO EXPUESTO POR RAIMUNDO DE MADRAZO Queremos presentar en este trabajo un cuadro del pintor Raimundo de Madrazo sobre el que la bibliografía del artista ha hecho mención en numerosas ocasiones, por tratarse del primer cuadro que dicho artista presentó en una exposición; fue realizado a la temprana edad de dieciséis años.
Representa La traslación de los restos del apóstol Santiago a la sede de Padrón.
El cuadro fue adquirido en 1906 en Sevilla, y desde entonces ha permanecido en la misma colección particular.
Se conserva un documento que certifica el origen del mismo y se pagaron 1.000 pesetas por su importe.
En el momento de su compra, los profesores de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, Fernando Tirado y Francisco Anaya y León ratificaron la autoría de mano de Raimundo de Madrazo, al igual que el pintor Alfonso Cañaveral, que además añade el dato de que Cecilia de Madrazo posó para la figura del ángel y que el mismo Fortuny pintó el personaje que aparece en el fondo levantando los brazos.
También ratifica la autenticidad de la firma J. García y Ramos, que al rubricar los apellidos con la sola inicial de su nombre, nos plantea la interrogante de saber si se trata de José o de su hermano Juan.
Nos inclinamos a pensar que es Juan, porque no adorna su nombre con los títulos de presidente de la Academia Libre de Bellas Artes (nombramiento que se le hizo tras su vuelta del extranjero en 1881) ^ o el de académico de Bellas Artes (que disfrutó José desde 1893) ^; además, si comparamos la rúbrica del documento con alguna de las que se aprecian en reproducciones de sus cuadros podemos notar diferencias.
Y nos consta por otro documento, conservado en la misma colección, que dos años antes de la compra del lienzo de Madrazo se habían adquirido otros cuadros en Sevilla, concretamente ocho cobres flamencos que fueron comprados en 1904 a don Juan García y Ramos, lo que demuestra una relación comercial de continuidad de este pintor con el mismo coleccionista.
En el mismo certificado de 1906 el restaurador Manuel Fatuarte ratifica el perfecto estado de conservación de la obra.
Siendo bien conocidos en el ámbito sevillano tres de los firmantes de este documento, Fernando Tirado, Alfonso Cañaveral y García Ramos, no tenemos datos acerca de Francisco Anaya y León ni de Manuel Fatuarte, aunque de éste sí sabemos de sus labores de restauración y valoraciones para la misma colección e incluso se conserva en ella una pequeña obra original suya, una vista arquitectónica por él rubricada.
El cuadro de La traslación de los restos de Santiago a la sede de Padrón es de dimensiones considerables; muestra las figuras dispuestas siguiendo un esquema elíptico, en variadas posturas, marcando una diagonal dominante el sudario que envuelve el cuerpo del apóstol, continuado por los brazos y alas del ángel.
Sirve de escenario al conjunto de personajes el hermoso paisaje de ría gallega, que eleva el nivel del horizonte, creando un amplio espacio pictórico.
Al fondo se ven varios rebaños paciendo.
Los protagonistas descienden de una embarcación que cierra el espacio por el extremo izquierdo.
El lienzo muestra una magnífica realización dibujística, muy detallada, y una concepción general imbuida de las formas solemnes de la pintura histórica todavía en boga.
La gama de color resulta variada y rica, creando una mancha intensa de luz las figuras del ángel y del santo vestidos de blanco.
También resultan muy atractivas cromáticamente las figuras de los tres personajes infantiles que abren el cortejo (Fig. 1).
El cuadro definitivo tuvo un boceto previo que pertenece hoy a la colección de la Hispanic Society of America, donde pudiera haber ingresado en el año 1913 con el conjunto de obras que el artista donó a esta importante institución cultural; la Hispanic fue fundada en 1904 por el escritor e hispanista Archer Milton Hundgton, con quien Raimundo mantuvo estrechas relaciones, siendo su asesor para la compra de obras destinadas a la importante pinacoteca de esta entidad, de la cual también fue nombrado miembro en 1905 ^ (Fig. 2).
En él ya se recortan los ángulos superiores del lienzo, creando esquinas curvas.
Podemos apreciar algunas variaciones en la disposición de las figuras del cuadro definitivo frente al boceto original.
El personaje que sujeta las piernas del apóstol se vuelve hacia el ángel que sostiene la cabeza del mismo, mientras que en el boceto originario dirigía la mirada al suelo.
También la figura que está arrodillada en primer plano cambia la orientación de su gesto para contemplar el desembarco.
Por otra parte, un anciano sustituye a otro personaje masculino más joven que estaba situado tras la figura de los brazos levantados que encabeza el cortejo.
La celebración del centenario de la muerte de Federico de Madrazo ha propiciado una revisión bibliográfica importante sobre el padre de nuestro artista, lo que a su vez ha supuesto también la aparición de notables aportaciones sobre Raimundo ya que ahora se han visto publicadas abundantes noticias procedentes del archivo familiar de los Madrazo.
Era conocida la existencia de una gran cantidad de documentación acerca de esta saga, destacándose las minuciosas agendas de Federico, en las que solía detallar sus actividades y en las que reflejaba valiosos datos sobre el ambiente artístico del momento' ^.
El cuadro de La traslación del cuerpo de Santiago a la sede de Padrón es, como ya se ha indicado, obra mencionada abundantemente por la bibliografía que se ha ocupado del pintor, pero ha permanecido inédita hasta ahora su reproducción y estudio.
Se nos planteaban algunas interrogantes a la vista de la rúbrica de la fecha y de las palabras de Cañaveral en el documento que acompañó a su compra.
Aunque no citan en concreto la obra, sí la participación del pintor en la exposición sevillana de mo la obra posteriormente a su realización y exhibición, puesto que los documentos del archivo Madrazo corroboran el año 1858 como el de la participación en la Regional de Bellas Artes de Sevilla.
Además, en este año Raimundo estuvo en Sevilla acompañando a su padre en una estancia que duró desde el 8 de octubre hasta el 18 de noviembre ^.
Allí contactaron con el ambiente artístico local y estrecharon sus relaciones con los duques de Montpensier.
Raimundo tenía entonces diecisiete años, y estaba estudiando desde los catorce en la Academia de San Femando.
Según cita Martí, el año anterior había pintado el tema de «La traslación de los restos de Santiago a la sede de Padrón» ^.
En Sevilla se dedicó a copiar temas de Murillo en el Museo, estatuas en la catedral y a conocer, junto a su padre, estudios de pintores y colecciones particulares, estableciendo estrechas relaciones, entre otras, con la familia de pintores apellidados Cañaveral.
Por otra parte, Alfonso Cañaveral indica en el documento firmado en 1906, refiriéndose a nuestro cuadro, que sirvió de modelo para la cabeza del ángel la hermana del pintor y posteriormente esposa de Fortuny, Cecilia Madrazo, dato que puede ser totalmente verídico.
Lo que no resultaba tan creíble es que la figura que se cita como de mano del catalán, la «que aparece en el fondo del cuadro en actitud de levantar los brazos», fuese realmente pintada por él, puesto que ambos artistas se conocieron en fecha posterior a la de realización del lienzo.
González y Martí mencionan como primer encuentro entre ambos pintores el que se realizó en 1865 en la capital francesa.
La relación de Fortuny con la familia Madrazo se había iniciado en 1860, cuando el pintor catalán regresaba de Marruecos.
Pasa por Madrid y durante su breve estancia fue presentado a Federico Madrazo.
Éste le invitó a su estudio y, admirado por los trabajos del joven, expende un permiso para que pudiera copiar en el Museo del Prado ^.
Su matrimonio con Cecilia de Madrazo se celebraría en Madrid en 1866 ^.
Pero había que tener en cuenta que el documento que comentamos se fecha casi cincuenta años después de realizada la obra, y podría ser que el pintor Cañaveral tuviese algún conocimiento sobre las colaboraciones de ambos pintores y así lo hubiera querido reflejar en esta certificación, o bien que hubiera alguna intervención posterior de Fortuny en la obra, pero resultaba extraño porque la figura que atribuye Cañaveral al pintor catalán, la que levanta los brazos, sigue muy de cerca el planteamiento del boceto inicial.
La reciente monografía sobre el pintor, el catálogo realizado para la exposición celebrada en Zaragoza, con una abundante aportación de datos procedentes del archivo Madrazo, ha venido a aclararnos la cuestión.
El tema de la obra fue elegido por Federico de Madrazo, que pretendía que su hijo Raimundo siguiera las pautas temáticas y estilísticas de los nazarenos.
El mismo Federico pintó al menos un boceto dedicado también al apóstol Santiago, concretamente la aparición del santo a Ramiro I, cuyo asunto aparece explicado en nota manuscrita al dorso del mismo.
La iconografía más habitual de Santiago en la pintura de historia ha sido la que representaba al apóstol interviniendo en la Reconquista de España'°, aunque también está muy difundida su imagen artística como apóstol y como peregrino ^^ El tema que aquí se nos muestra no resulta frecuente en la 1858.
González, C, «Raimundo de Madrazo, un español de París», Antiqvaria n.° 18, Madrid, 1985, p.
Valverde Madrid, J., «El pintor Raimundo de Madrazo», Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, n.° 4, Cádiz, 1986, p.
33. cita El joven Raimundo empezó a trabajar en el tema en noviembre de 1856, finalizando el cuadro en 1857 y presentándolo efectivamente en la Exposición Regional de Sevilla en 1858'^ Pero según anotación de la agenda de Federico, de fecha 28 de marzo de 1868, el cuadro fue retocado entonces durante una estancia de Raimundo en Madrid, y fue adquirido por Cañaveral.
Por estas fechas ya Fortuny y Raimundo compartían horas de trabajo y ocio, dedicándose a la pintura por las mañanas y dejando las tardes a sus dos aficiones favoritas, los toros y los establecimientos de antigüedades, en los que adquirían piezas para sus colecciones ^' ^.
Así pues no resulta extraño que se diera en este cuadro la colaboración que cita Cañaveral en el documento, y que Fortuny rehiciera o retocara en parte la figura de los brazos en alto, pues es bien sabido que a ambos cuñados les gustaba colaborar juntos en algunas obras.
Por tanto estamos ante una obra destacada en la trayectoria profesional de este pintor del cual se están realizando ahora importantes revisiones bibliográficas que nos acercan a la vida y obra de un artista español que fue prontamente reconocido en ambientes sociales y culturales del extranjero. |
Este documento es transcrito al final de este artículo.
Agradecemos a los profesores Morales, Lleó y Marías las sugerencias que nos han dado sobre tan interesante documento.
La iconografía de Sevilla, la imagen que de esta ciudad han tenido sus moradores y visitantes a lo largo de los siglos, ha fascinado la imaginación de los artistas de todos los tiempos, que la han recogido con mayor o menor fidelidad, ya sea en su apariencia de conjunto como urbe, o, de forma detallada, en algún aspecto de los mil y un rincones de su entramado callejero, al que asoman multitud de edificios religiosos y civiles, de muchos de los cuales, desaparecidos, queda únicamente constancia para la Historia del Arte sevillano gracias a estas improntas.
Damos a conocer y documentamos una visión insólita de la ciudad de Sevilla, representada pictóricamente en 1612 por el pintor Diego de Esquivel y el dorador Gonzalo Moreno como una simbólica y esquemática «Cívitas Dei», o ciudad de Dios, dentro del programa alegórico alusivo a las prendas virginales de María desarrollado en el tardomanierista retablo trazado por el arquitecto Alonso de Vandelvira para el Santuario, hoy Basílica, de Ntra.
Sra. de la Caridad, de la localidad gaditana de Sanlúcar de Barrameda, que hasta ahora había pasado totalmente desapercibida.
De pocas ciudades españolas ha quedado un repertorio más completo de imágenes iconográficas que de Sevilla, lo que nos permite reconstruir su fisonomía desde la poca bajomedieval, pero sobre todo desde el siglo xvi, cuando se hacen más numerosas sus representaciones en pinturas, grabados, y altorrelieves, magníficos complementos de las detalladas descripciones de viajeros y de las fiables noticias que día a día van surgiendo del estudio de las fuentes documentales conservadas K Esta rica imagen plástica nos habla de la complacencia de la Ciudad por sí misma, altiva y ufana gracias a su monopolio del comercio con las Americas, que le proporcionó riqueza y engrandecimiento desde principios del xvi hasta buena parte del xvii, a pesar de los dramáticos aldabonazos que padeció y se cebaron en su solar, como riadas y epidemias de peste, sobre todo la de 1649 que diezmó su población, y finalmente el traslado del Consulado de Comercio a Cádiz en 1717, que le cerró de golpe la entrada de la jugosa savia de oro y plata americanos, que, esperada con anhelo para atender su populosa existencia, llegaba cada vez en menor cantidad por esa arteria principal que era el río Guadalquivir.
Con este jugo renovó su caserío, palacios, ajuares litúrgicos y sobre todo su arquitectura religiosa, pues junto a las innumerables reformas que de las viejas parroquias medievales se llevaron a cabo, fueron numerosas las fundaciones de órdenes religiosas, que transformaron su apariencia hasta convertirla en una sacra Ciudad-Convento, mutando así su aspecto de intrincadas callejuelas de compacto tejido orgánico de raigambre islámica, todavía cercada por poderosa muralla torreada, dominada en altura por las verticales torres y espadañas de sus iglesias, que como hitos esenciales de las collaciones o parroquias, servían de referentes visuales para orientar a los transeúntes dentro del laberíntico viario.
«Qui non ha visto Sevilla non ha visto marravilla», fue una frase utilizada en las vistas cartográficas de la ciudad en los siglos xvi y xvii, que parece resumir la idea que de sí misma poseía la urbe y quienes la visitaban: comerciantes, aventureros, militares, religiosos en tránsito hacia las Indias, pordioseros..., que quedaban asombrados por sus grandezas y miserias. imagen que se difundirá por toda Europa gracias a la conjunción de la imprenta y de dibujantes topográficos, como el flamenco Joris Hoefnagel, el primero que se interesó por una visión de conjunto o panorámica de la ciudad del Betis, cuando visitó Andalucía en 1564-65, que se incluyó en el tomo I del «Civitates Orbis Terrarum», del clérigo alemán Georg Braum y el grabador Frans Hogenberg, el primer atlas geográfico europeo, publicado en 1572, que alcanzó una enorme difusión en el viejo continente con múltiples ediciones en los años posteriores.
Lo que no fue sino el primer eslabón de una larga cadena de representaciones figurativas de la Ciudad, como las del también flamenco Antón van der Wyngaerde, contratado por Felipe II para representar las ciudades de su reino (1561/2-1571), la de Ambrosius Brambilla (1585), o las de tantos otros, que recogieron imágenes de Sevilla en planos topográficos o como fondos de pintura religiosa ^.
Es en ese último contexto donde se incluye la pintura que estudiamos, realizada para el Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda, personal fundación de los VII duques de Medina Sidonia y señores de la Ciudad, don Alonso Pérez de Guzman el Bueno, aquel que dirigiera el frustrado proyecto de la Armada Invencible en 1588, y su esposa doña Ana de Silva y Mendoza, que lo erigieron para dar culto a una pequeña imagen de esa advocación.
El edificio se levantó con trazas del arquitecto jiennense Alonso de Vandelvira, hijo del afamado maestro renacentista Andrés de Vandelvira, que lo construyó entre 1610yl613enel Barrio Alto de la ciudad, cercano al palacio ducal ^ A Vandelvira, maestro requerido por los duques para toda obra de empeño que sus arcas sufragaron' ^, adscribimos el proyecto arquitectónico de su retablo mayor, para el que Francisco Juanete, experto en temática religiosa y pintor de cámara del conde de Niebla -primogénito del duque-, realizó en 1612 nueve lienzos con escenas de la vida de la Virgen, con una iconografía escogida por el erudito capellán mayor y administrador de la fundación, licenciado Diego López de Soria, como idónea para acompañar la imagen de la Virgen de la Caridad, que se dispuso en la hornacina central del primer cuerpo ^.
Para completar esta laudatoria a María, los autores del dorado del retablo, el pintor Diego de Esquivel, avecindado en la collación sevillana de El Salvador, y el dorador vecino de Sanlúcar, Gonzalo Moreno, se encargaron, como se desprende de las libranzas, de representar sobre los doce encasamentos del banco otros tantos atributos virginales marianos, que estaban termi-nados para el 28 de noviembre de ese año de 1612, cuando ambos maestros recibieron el finiquito por diversas intervenciones en la iglesia tras tasación de Alonso de Vandelvira, que estimó una demasía de 1.064 reales, entre otras cosas por «pintar los atributos de Ntra.
Sra.» ^, sobre los 1.672 reales en que el 22 de septiembre, junto a pintor y dorador jerezano Hernán Pérez Maldonado, había apreciado su trabajo ^.
De factura sencilla, la técnica empleada fue la propia de un policromador, ya que sobre la preparación habitual del soporte, que correspondería a Moreno, con la madera embolada con arcilla roja y recubierta por panes de oro como el resto del retablo, creemos que Esquivel, que es el que aparece en la documentación como pintor, sería el encargado de representar el contorno general y los detalles principales de las figuras con «óleo muy mate, empleando una paleta de colores muy reducida en la que predominan los marrones y verdes, para luego, con el procedimiento del esgrafiado o grabado, ir sacando, mediante la punta del grafio de madera o hueso, el perfil de las imágenes sobre el fondo de oro, por lo que poseen un carácter dibujístico.
El sombreado lo consigue a través de líneas diagonales paralelas, que van tanto a derecha como a izquierda, y mediante pequeños círculos abiertos por la parte superior.
Actualmente quedan en el retablo sólo ocho tablas, que se completan con explicativas leyendas latinas en filacterias, y representan las siguientes imágenes:
En las cuatro restantes, que bordeaban el Sagrario, retirado en la reforma que sufrió el retablo en 1965, y que se conservan en otras dependencias de la Basílica, se pintó:
-Vid SANGUIS CHRISTI -Plátano QUASY PLATANUS -Ciprés QUASI CYPRESSUS -Zarza? (perdida la leyenda)
La imagen que nos interesa, la Cívitas Dei o Ciudad de Dios, aparece en el extremo derecho del retablo si nos colocamos frente a él.
Estos símbolos aparecen asociados a la iconografía de la Virgen Tota Pulchra, imagen intermedia y antecedente de la Inmaculada Concepción, en la idea de expresar artísticamente el carácter virginal de su origen, sin pecado ni mácula.
Estas figuraciones alegóricas tienen su origen en una serie de composiciones literarias que se han denominado «mariologías», y que parecen remontarse al siglo xii con San Bernardo, que las empleaba habitualmente en sus sermones para halagar a la Madre de Dios, que tomarán forma a lo largo del xiv en una serie de textos, como la Biblia Pauperum, el Speculum humanae salvationis (h.
1324), las Concordantiae caritatis del abad cisterciense Ulrico (mediados de siglo), o el famoso Defensorium inviolatae virginitatis Mariae, del teólogo dominico Francisco de Retz (h.
1400), que introdujo nuevos y fantásticos símbolos.
Imágenes que luego pasaron a las artes plásticas acompañando a la figura de la Virgen en los márgenes de la composición, creando una iconografía que culminará en el siglo xvi en la aludida Tota Pulchra, que se difundirá popularmente gracias a los grabados, y en cuya creación jugaron papel relevante las visiones de la célebre religiosa sor Isabel de Villena, hija del Fig. 1.
Retablo mayor del Santuario de Ntra.
La imagen objeto de estudio se dispone en el encasamento último del lado derecho del banco, justo debajo del orden parejo de columnas corintias de la calle derecha del primer cuerpo. famoso literato y marqués de ese título, y del padre jesuíta Martín Alberro, que la transmitió al pintor Juan de Juanes, que le supo dar forma ^.
El símbolo de la Cívitas Dei, o ciudad de Dios, es recogido del Antiguo Testamento, en concreto de los Salmos 87 (86), 1-3, en que se cantan las grandezas de Sión, la Jerusalén en donde se levanta el emblemático Templo de Salomón, verdadero lugar de comunicación con Dios, donde se guarda el Arca de la Alianza y las Tablas de la Ley, igual que María guardó en su seno a su Hijo Divino:
Su fundación sobre los montes santos / ^ ama Yavé; / las puertas de Sión / más que todas las moradas de Jacob. / ^ Se hablan de tí cosas magníficas, / ciudad de Dios.
Evocación idílica que San Juan evangelista recreará en el texto visionario del Apocalipsis (21, 10-22), al relatar los últimos acontecimientos vividos por la Humanidad tras el Juicio Final, en el que observa un cielo nuevo y una nueva tierra, porque los antiguos han desaparecido y el mar ya no existe, bajando del cielo, del lado de Dios, la ciudad Santa, la nueva Jerusalén, que describe como un cuadrado perfecto.
Con este simbolismo es con el que se representa en la pintura que analizamos la ciudad de Sevilla, que con sus grandezas, pero también con sus miserias, es asimilada a la ciudad de Dios, la nueva Jerusalén, una metrópoli sacralizada por sus innumerables iglesias y conventos, donde pulula una enorme población eclesiástica con respecto al conjunto de sus habitantes, pues no en vano es el puerto en el que esperan pacientemente el embarque los religiosos que marchan a las Americas, con una importante masa flotante de clérigos sin beneficio ni ocupación, con sus calles como escenario de un peculiar ambiente espiritual, donde lo sacro y lo profano se entremezclan hasta confundirse, conviviendo de manera feliz junto al más exaltado fervor religioso los vicios más mundanos y la picaresca de sus habitantes, que han llenado cientos de páginas de la literatura de nuestro Siglo de Oro ^.
Sobre un fondo dorado, totalmente irreal y divino, y filacteria con la leyenda Cívitas Dei en la parte superior, y sin apenas concesión al marco paisajístico, se sobrepone una imagen esquemática y simbólica de la ciudad de Sevilla vista desde Triana, la más usual en este tipo de representaciones, siguiendo en algo el modelo de la vista general que de la ciudad grabara en 1585 Ambrosius Brambilla y editase Pietro de Nobili, con un dibujo que se ha puesto en relación con el ingeniero militar Cristóbal de Rojas, y que tanta difusión y continuación tuvo en los primeros años del siglo xvii, con múltiples grabados entre los que destaca el de Janssonius de 1617'«.
El empleo de la perspectiva caballera permite, desde una visión superior, la contemplación de algunos de sus principales edificios, sobre todo de sus torres, que emergen de la altura común del caserío, convirtiéndose en hitos identificables dentro de su simplificada y amazacotada trama urbana, que parece desparramarse desde la cota más alta y eje de fuga visual de la Catedral, con su famosa Giralda como punto más alto y sacro, ya que llega a interrumpir la filacteria.
Con un perímetro circular, que es el verdadero de la ciudad, y que es el usualmente empleado en estas simbólicas Cívitas Dei, aparece rodeada de su cinturón murado, representado ^ Trens, pbro.
Iconografía de la Virgen en el arte español.
La Inmaculada y España.
Del mismo autor: La Sevilla del siglo xvii.
Cabra Loredo, María Dolores, y Santiago Paez, Elena María, Iconografía de Sevilla... ob. cit., pp. 96-101, 102-105, 112-115, 132-140, 150-154, 171, 176-177-189-194. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es desde la zona inmediata a la Puerta de Goles o Real hasta el Alcázar, limitada por un Guadalquivir que no se llega a apreciar sino en su ribera llena de verdor, porque la otra orilla, Triana y su conexión del puente de barcas, han desaparecido para no obstaculizar la visión fantástica de una ciudad uniforme en su perfil que baja desde los cielos.
El lienzo murado, que como todo el conjunto aparece de forma esquemática, cierra la pintura por la base y la parte inferior del lado derecho, ya que el resto del contorno, en su aspecto piramidal, se recubre de tejados y torres.
La muralla se representa torreada y merlonada sin piramidones, con el grafismo de sus sillares conseguido a través de arañazos en forma de círculos abiertos por la parte superior, pudiéndose distinguir diversas torres y puertas.
Desde la zona izquierda, que corresponde al lienzo situado entre la Puerta de Goles y la del Arenal, se sitúan sólo dos torres de planta cuadrangular, de las varias que llegó a ostentar esta cortina de poco más de 900 metros, y en donde no se ha representado la Puerta de Triana ^^ Centrando toda la composición por la base, y en primer plano, se advierte una puerta, que creemos la del Arenal, ya que a pesar de su esquemática representación tiene un aspecto bastante similar a la imagen iconográfica que de ella se conserva en diversos planos y grabados, como el de Brambilla y Janssonius, con las que coincide en cuanto a la posición topográfica, abajo y a la izquierda de la mole de la Catedral.
Al igual que en aquellos, aparece representada por un esquemático y clásico arco triunfal de medio punto que flanquean columnas salientes, aunque rematada no por un ático curvilíneo sino triangular.
Terminada hacia 1566, se levantaba al final de la calle de la Mar, actual García de Vinuesa, representada abierta en la pintura, como invitándonos a dejar la «pecaminosa» zona portuaria, donde todo vicio tenía su acomodo, asimilable a la natural condición humana, para introducirnos en una sacralizada ciudad que tiene al fondo su célebre catedral.
A la derecha, ascendiendo por la línea de muros, nos encontramos otras dos torres, una, que podría ser la de la Plata, de planta cuadrangular, de similar aspecto a las comentadas, y una segunda que destaca claramente por su mayor tamaño y la disposición de sus dos cuerpos, el superior poligonal o circular, sin duda la Torre del Oro, que aquí no es albarrana sino que cierra el perímetro de ese lado.
Debemos señalar que la Torre del Oro fue empleada como símbolo virginal mariano tanto para fondos pictóricos como en escultura, asimilada al concepto de torre de David, que aparece en el Cantar de los Cantares (4, 4) al alabar las excelencias de la esposa:
Como la torre de David tu cuello, / edificada como fortaleza; / mil escudos de ella penden, / todos los payeses de los héroes.
Contemplando la pintura, se tiene la sensación de que el tejido urbano se dispone en total confusión orgánica, y sin embargo, dentro del abigarramiento de los edificios, se identifican algunas collaciones por las torres de sus iglesias.
Con el problema de interpretación que supone una obra tan esquemática, y además con el añadido del lamentabilísimo estado de conservación en que se halla, parece identificarse, de izquierda a derecha:
-en primer lugar una torre que bien pudiera ser la de la dominica iglesia conventual de San Pablo, que en tal caso se dispondría en este tipo de vistas detrás de la Puerta de Triana; -una segunda torre en altura correspondería a la parroquia de San Pedro, que a su izquierda cuenta con una fábrica con cubierta a dos aguas, su iglesia; -más abajo parece advertirse un edificio cupulado, quizás parte de la Casa profesa jesuítica;
" Valor Piechotta, Magdalena, La arquitectura militar y palatina en la Sevilla musulmana.
Sevilla, Diputación, 1991, pp. 128-137. -hacia arriba, cercana a la Catedral, que queda a su derecha, vemos una fachada rectangular con una pequeña torre en su lado izquierdo, lo que nos permite identificarla con la Audiencia; -la masa de la Catedral domina la parte superior, y si su cuerpo es simplemente esbozado por una fábrica a dos aguas con un rosetón en el hastial, destaca la forma pormenorizada en que se ha dibujado la Giralda, elemento igualmente utilizado en pintura para simbolizar la virginal Torre de marfil de las Letanías lauretanas.
Aparece perfectamente diferenciada su caña cuadrada almohade, con su almohadillado simulado, los vanos y el lugar donde estuvieron las pinturas de Luis de Vargas, y los cuerpos renacentistas que levantara el manierista Hernán Ruiz II, destacando perfectamente el campanario al que se sobreponen dos cuerpos decrecientes, el último terminado en pequeña bovedita, interrumpiendo este airoso remate la filacteria explicativa del cuadro; -a la derecha de la Catedral, en una cota más baja, aparece una esbelta torre de dos plantas que no podemos identificar con ningún edificio ubicado por esa zona de la ciudad, ya que el Alcázar no tuvo este tipo de airosos remates, y que nos recuerda las torres comunales italianas, como las de Siena y Florencia, que puede ser considerada un mero recurso del artista a la hora de cerrar ese espacio; -el resto del entramado callejero lo forman numerosas edificaciones esquematizadas, generalmente de cubiertas a dos aguas, que son difícilmente identificables.
En cuanto al estado de conservación de la pintura podemos calificarlo de bastante lamentable, como se observa en la ilustración, con un deterioro acusado en los últimos años, pues desde 1994 ha perdido parte del recubrimiento pictórico al óleo e incluso del dorado de fondo, ya que se advierte un general enrojecimiento resultado de la afloración del embolado, e incluso éste ha saltado en determinados puntos, permitiendo ver la capa de preparación de la madera.
Al recoger Ortiz de Zúñiga en sus Anales de Sevilla la muerte de Diego Hurtado de Mendoza, el 12 de septiembre de 1502, dice de él que fue un prelado «que supo bien imitar al gran Cardenal Don Pedro Gonzalez de Mendoza su tio, que le fué dechado de acciones heroicas^ su vida exemplar, su talento grande, su amor á esta iglesia afectuoso» K No yerra el analista al definir al cardenal y arzobispo de Sevilla, en especial al compararlo con su tío y referir su amor a la catedral de Sevilla, que plasmó en la Capilla de Nuestra Señora de la Antigua, lugar que eligió para su enterramiento.
Hurtado de Mendoza se embarcó al final de su vida en un proyecto constructivo de gran alcance, que consistía en ampliar y remodelar por completo tal recinto.
Para financiar esta empresa hizo una donación a la catedral, detallando el proyecto a levantar, en el que se hacía referencia, de forma pionera en Sevilla, al renacimiento ^. |
Este documento es transcrito al final de este artículo.
Agradecemos a los profesores Morales, Lleó y Marías las sugerencias que nos han dado sobre tan interesante documento.
-hacia arriba, cercana a la Catedral, que queda a su derecha, vemos una fachada rectangular con una pequeña torre en su lado izquierdo, lo que nos permite identificarla con la Audiencia; -la masa de la Catedral domina la parte superior, y si su cuerpo es simplemente esbozado por una fábrica a dos aguas con un rosetón en el hastial, destaca la forma pormenorizada en que se ha dibujado la Giralda, elemento igualmente utilizado en pintura para simbolizar la virginal Torre de marfil de las Letanías lauretanas.
Aparece perfectamente diferenciada su caña cuadrada almohade, con su almohadillado simulado, los vanos y el lugar donde estuvieron las pinturas de Luis de Vargas, y los cuerpos renacentistas que levantara el manierista Hernán Ruiz II, destacando perfectamente el campanario al que se sobreponen dos cuerpos decrecientes, el último terminado en pequeña bovedita, interrumpiendo este airoso remate la filacteria explicativa del cuadro; -a la derecha de la Catedral, en una cota más baja, aparece una esbelta torre de dos plantas que no podemos identificar con ningún edificio ubicado por esa zona de la ciudad, ya que el Alcázar no tuvo este tipo de airosos remates, y que nos recuerda las torres comunales italianas, como las de Siena y Florencia, que puede ser considerada un mero recurso del artista a la hora de cerrar ese espacio; -el resto del entramado callejero lo forman numerosas edificaciones esquematizadas, generalmente de cubiertas a dos aguas, que son difícilmente identificables.
En cuanto al estado de conservación de la pintura podemos calificarlo de bastante lamentable, como se observa en la ilustración, con un deterioro acusado en los últimos años, pues desde 1994 ha perdido parte del recubrimiento pictórico al óleo e incluso del dorado de fondo, ya que se advierte un general enrojecimiento resultado de la afloración del embolado, e incluso éste ha saltado en determinados puntos, permitiendo ver la capa de preparación de la madera.
Al recoger Ortiz de Zúñiga en sus Anales de Sevilla la muerte de Diego Hurtado de Mendoza, el 12 de septiembre de 1502, dice de él que fue un prelado «que supo bien imitar al gran Cardenal Don Pedro Gonzalez de Mendoza su tio, que le fué dechado de acciones heroicas^ su vida exemplar, su talento grande, su amor á esta iglesia afectuoso» K No yerra el analista al definir al cardenal y arzobispo de Sevilla, en especial al compararlo con su tío y referir su amor a la catedral de Sevilla, que plasmó en la Capilla de Nuestra Señora de la Antigua, lugar que eligió para su enterramiento.
Hurtado de Mendoza se embarcó al final de su vida en un proyecto constructivo de gran alcance, que consistía en ampliar y remodelar por completo tal recinto.
Para financiar esta empresa hizo una donación a la catedral, detallando el proyecto a levantar, en el que se hacía referencia, de forma pionera en Sevilla, al renacimiento ^.
El documento de donación lo encabezan el nombre y los títulos del donante: «Diego Hurtado de Mendoga por la divyna myseragión cardenal despaña, patriarca de Alexandria, argobispo de la Santa Yglesia de Sevilla».
Tras ello señala que las propiedades que donaba habían sido confiscadas al «ligengiado Antony o Ynperial, ragionero que fue en esta nuestra Santa Yglesia de Sevilla», y que esos bienes fueron «aplicados a nuestra cámara e fisco e nos pertenesgieron por razón de cierta sentencia» ^ A continuación se enumeran tales bienes: «unas casas en esta cibdad de Sevilla en la calle de Castro»; «una tyenda en la calle de Genova» y «en la villa de Marchena un donadío de tierra de pan sembrar que se llama Palenguela»'^.
El cardenal hacía la donación a «Nuestra Santa Yglesia de Sevilla... con tal cargo y condigión que la dicha fábrica sea obligada a su costa de acabar la obra de la capilla de Santa Mary a del Antigua... que nos mandamos hazer».
Tras ello indica el documento las obras necesarias para terminar la capilla y señala que sería el mayordomo de Fábrica el que administraría los bienes citados, «con acuerdo del deán e cabildo de la dicha nuestra santa yglesia e no en otra manera».
Por último, aparecía la firma, el sello placado del prelado y la fecha: «en Sevylla a veynte dos de febrero de my I e quinientos e dos annos», seis meses antes de morir.
Lo más interesante del texto es la relación de obras que disponía para terminar el proyecto, ordenadas en nueve puntos:
-1.° «primeramente que se cierre la obra de la dicha capilla mayor conforme a una muestra que nos tenemos y ha visto el maestro mayor de obras de la dicha nuestra Santa Yglesia e cerrar las dos capillas alta e baxa de la obra que oy día están comengadas a obrar». -2.° «yten se ha de hazer una escalera para subir a la segunda capilla de la sacristanya». -3.° «yten se han de hazer dos tribunas, una de un cabo y otra de otro, sobre sus canes, que tengan ocho pies de salida cada una délias y la longura de la forma que oy día está». -4.° «yten que acaben la pared que está a la parte de la sacristanía según va comengada e de la misma obra que va principiada hasta dar al altar». -5.° «yten que la otra pared de qruzero se ha de hazer un arco que salga del dicho qruzero el más alto que pueda ser y se le de el altura que le pertenesca el qual sea rico e de buena obra». -6.° «yten se ha de hazer una puerta a la sacristanya que sea rica al modo romano».
-7.° «yten que por debaxo del altar de la capilla del cardenal se ha de abrir una puerta e se ha de hacer un canuto debajo del altar por donde salga el preste dentro de la red a dezir misa por dentro de la Sacristanya». -8.° «yten se ha de hacer lafornezía de dos ventanas una en la capilla mayor y otra en la sacrystanía». -9.° «yten se han de hacer escudos de armas para poner donde nos mandaremos».
^ Ortiz de Zúñiga, que alude muy tangencialmente a esta donación, dice que la condena se debió a la condición judaizante del acusado, del que omite su nombre.
Diego Ortiz de Zúñiga, Anales... op. cit. Pp.
Curiosamente, otra obra clave del primer renacimiento sevillano, la Casa de Pilatos, también tuvo su origen en la confiscación inquisitorial de unas casas por el carácter judaizante de sus propietarios.
Vicente Lleó Cañal, La Casa de Pilatos.
^ De los bienes se indican sus lindes y que estaban arrendados.
Ortíz de Zúñiga sólo cita el donadío de Palenzuela, que sitúa en Carmona.
Diego Ortiz de Zúñiga, Ibidem La lectura de estos apartados indica que las obras de la capilla de la Antigua estaban en 1502 muy atrasadas, a pesar de que se habían empezado hacia 1496, según Gestoso^.
Pensamos que el inicio de la remodelación de este recinto se debería a que Hurtado de Mendoza, tras ser nombrado Cisneros arzobispo de Toledo a la muerte de Pedro González de Mendoza en 1495, comprendió que su cursus honorum iba a terminar en Sevilla y no en la ansiada sede toledana, por lo que decidió preparar su enterramiento en la catedral hispalense ^.
No obstante, a su muerte, como indica el primero de los puntos, aún no estaba cerrada su bóveda, la cual, al igual que todo el recinto, debía terminarse conforme a un proyecto que el prelado había mostrado al maestro mayor del templo.
En él había dos sacristías, una alta y otra baja, no terminadas y que debían ser comunicadas mediante una escalera ^.
A continuación, el documento alude a dos tribunas de algo más de dos metros de vuelo.
También dispone la conclusión del muro oeste y la apertura en el este de una puerta para comunicar la capilla con el crucero del templo.
Tal vano debería ser de gran altura y «rico e de buena obra».
De esta forma se daba un acceso digno a la capilla, ya que su entrada natural, por los pies del recinto, estaba entonces parcialmente taponada, al encontrarse allí el muro sobre el que fue pintada la Virgen de la Antigua y que no se trasladó a su actual emplazamiento hasta 1578 \ Continúa el proyecto refiriendo que la puerta de la sacristía sería «al modo romano», lo que evidencia su impronta clásica en una fecha extraordinariamente temprana: 1502.
También alude a las obras necesarias para comunicar el altar de la Virgen de la Antigua con la sacristía, lo que facilitaría el tránsito de los sacerdotes encargados de su culto.
Por último, refiere la necesidad de abrir dos ventanas, una en la capilla y otra en la sacristía, y de hacer escudos del cardenal para ubicarlos donde éste mandase, lo que muestra su intensa participación en la empresa.
Con los datos de que disponemos no es fácil reconstruir el proyecto de Hurtado de Mendoza, saber en qué medida se realizó ni cuánto queda del mismo.
Ello se debe, en primer lugar, a que el documento tratado sólo refiere las labores necesarias en 1502 para terminar la capilla.
A ello hay que sumar que las obras se prolongaron considerablemente tras la muerte del prelado, como enseguida veremos, lo que propició la modificación del proyecto original.
Además, este recinto sufrió dos grandes reformas con posterioridad, la primera al ser trasladada la Virgen a su actual emplazamiento en 1578, realizada por el maestro mayor Asensio de Maeda, y la segunda en 1734, auspiciada por el arzobispo Luis de Salcedo y Azcona, que también eligió este lugar para su enterramiento ^.
Pese a ello, hay que indicar que la planta y el alzado que actualmente tiene la capilla son los que le dio Hurtado de Mendoza.
El prelado ^ José Gestoso y Pérez, Sevilla monumental y artística, 3 vols. Sevilla, 1984.
^ Sobre la vida de Hurtado de Mendoza remitimos a: José Alonso Morgado, Prelados sevillanos o episcopologio de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla.
Luces y sombras de la sede hispalense.
El diccionario de García Salinero define capilla como «pieza de una catedral o iglesia».
Fernando García Salinero, Léxico de alarifes de los Siglos de Oro.
Madrid, 1968, ad vocem. ^ El muro sobre el que está pintada la Virgen de la Antigua es un resto de la mezquita almohade, respetado cuando ésta se derribó para levantar la catedral gótica.
En el nuevo edificio se encontraba exento, taponando en parte la comunicación de la capilla con las naves del templo.
Debido a tan extraña localización, en 1578 se decidió trasladarlo a su actual emplazamiento.
Alvaro Recio Mir, «Asensio de Maeda y la transformación de la Capilla de la Antigua de la Catedral de Sevilla (1578-1601)», Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, 29, pp. 51-67.
Granada (1998) dobló la superficie y la altura del primitivo recinto, lo cual, a pesar de las reformas, se ha mantenido ^°.
La visión exterior del conjunto es muy gráfica al respecto, ya que muestra dos grandes volúmenes que sobresalen de la estructura catedralicia, el de la capilla y el de su sacristía (Fig. 1)
No obstante, el documento de 1502 indica que entonces la capilla no estaba cerrada.
Ello lo confirma el relleno de loza de su bóveda, que la data en 1512'^ Tal fecha apunta a que la debió realizar Alonso Rodríguez, maestro mayor del templo entonces y que fue expulsado de su cargo el 7 de diciembre de ese año, debido a que en 1511 se había hundido el cimborrio que él mismo había cerrado en 1506 ^^.
Sin embargo, el documento que analizamos no refiere cómo era la bóveda del proyecto auspiciado por el cardenal, lo que impide saber si coincidía con la compleja cubierta estrellada que a la postre se realizó, que parece lo más lógico.
A la capilla se la dotó de una sacristía de dos plantas, o sacristías alta y baja comunicadas por una escalera, como disponía la donación del prelado.
Esta escalera no se mandó construir hasta 1526' ^ y aún no se había terminado en 1534, momento en el que trabajaría en ella Diego de Riaño ^' ^.
En la actualidad la sacristía baja se conserva intacta y en uso.
No obstante, su portada se hizo hacia 1578 ^^, por lo que no sabemos si se construyó el acceso a la romana referido en el documento.
Su interior es un espacio cuadrado con una cabecera a la que se accede por un arco gótico de medio punto.
Su cubierta es de nuevo estrellada, pero mucho más sencilla que la de la capilla.
No obstante, el semejante tratamiento de los nervios nos hace pensar que ambas bóvedas son obras del mismo autor *^, que todo parece indicar que sería Alonso Rodríguez, al menos autor material, ya que ninguna de las dos cubiertas estaba terminada en 1502.
La sacristía alta fue cubierta por una sencilla bóveda de crucería y ha perdido su primitiva comunicación con la inferior, siendo sólo practicable desde las bóvedas del templo ^^.
Catedral I S 11 crior de la capilla de Nuestra Señora de la Antigua.
Catedral de Sevilla, cabecera de la sacristía baja de la capilla de la Antigua.
Catedral de Sevilla, bóveda de la sacristía baja de la capilla de la Antigua.
Catedral de Sevilla, bóveda de la sacristía alta de la capilla de la Antigua.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es escalera que comunicaba ambas sacristías no quedan restos, al menos a simple vista, no apareciendo tampoco en la última planimetría del edificio ^^ (Figs.
En relación con el arco que comunica la capilla y el crucero del templo, señalado en el punto quinto del documento de donación, se sabe que en 1510 el Cabildo mandó traer piedras de Utrera para su realización.
No obstante, la portada plateresca que se encuentra en ese lugar no se inició hasta 1533 ^^, estando en 1535 todavía en construcción ^°.
Debe ser obra de Diego de Riaño, con posible intervención de Martín de Gainza ^\ También se hicieron, en fecha incierta, las ventanas citadas en la donación, en la cabecera de la capilla y en su sacristía inferior.
En cuanto a las tribunas del punto tercero, sólo sabemos que el cabildo acordó llevarlas a cabo en 1518 ^^.
Desconocemos si llegaron a realizarse, no conservándose en la actualidad ningún resto de las mismas.
Todo ello evidencia que las obras del recinto se prolongaron largamente tras la muerte del prelado, lo que ocasionó la intervención de varios maestros y la alteración de su proyecto, un híbrido en el que primaría el gótico, pero que ya apuntaba las primeras luces del renacimiento.
Lo más interesante de este documento es mostrar a Hurtado de Mendoza como introductor del renacimiento en Sevilla, papel que se le suele asignar a su hermano íñigo López de Mendoza, segundo conde de Tendilla y primer marqués de Mondéjar, al cual el cardenal le encargó levantar su sepulcro en la capilla de la Antigua.
En esta empresa don Iñigo mostró un gusto plenamente renacentista, siendo muy significativa la carta que le envió al maestro mayor de la catedral, Alonso Rodríguez, indicándole que en dicho sepulcro «no se mezcle con la obra ninguna cosa francesa ny alemana ny morisca syno que todo sea romano» ^^.
Efectivamente, el sepulcro, que hizo Domenico di Alessandro Fancelli entre 1508 y 1509, es completamente renacentista y se inspira en el de Paulo II de San Pedro de Roma, obra de Mino da Fiesole y Giovanni Dalmata ^' ^.
No obstante, como acabamos de ver, años antes, en 1502, Hurtado de Mendoza en su híbrido proyecto para la capilla ya incluía elementos clásicos como el arco de acceso a la sacristía, lo que le convierte en el verdadero pionero del renacimiento sevillano.
Esto obliga a incluir al cardenal Hurtado de Mendoza entre los grandes mecenas de la familia Mendoza, cosa que se le ha negado hasta el presente ^^, junto a figuras como su tío don Pedro, su hermano don íñigo o su abuelo, el primer marqués de Santillana.
Lorenzo Vázquez, posible autor del proyecto
La reforma de la capilla de la Antigua respondía a un proyecto plasmado gráficamente en una traza que el documento de donación denomina «muestra».
Nada se dice de su autor, pero VARIA AEA, 290, 2000 resulta evidente que no pudo ser el maestro mayor del templo, entonces Alonso Rodríguez, ya que en dicho documento se especifica que el cardenal había enseñado su «muestra» a ese maestro, lo que supone que él no la había realizado, aunque sería el encargado de llevarla a la práctica como arquitecto catedralicio.
Pero, si no fue Rodríguez, ¿quién hizo tal traza?
Teniendo en cuenta que en 1496 Hurtado de Mendoza dispuso que Simón de Colonia visitase las obras de la catedral, cabe la posibilidad de que también le encargase la ampliación de su capilla ^^.
Sin embargo, no creemos que eso ocurriese ya que Rodríguez estuvo al servicio del templo a la vez que Colonia, con el que seguro que colaboró, por lo cual, de existir un proyecto de éste, Rodríguez sería el primero en conocerlo y ya sabemos que en 1502 no era así.
Además la misión de Colonia se centró en el cimborrio y en la capilla mayor ^^.
Esto nos lleva a formular nuestra hipótesis, en la que partimos de lo único conocido: el maestro mayor de la catedral era ajeno a la «muestra» del cardenal.
Por ello hay que buscar a su autor en el entorno del prelado y de la familia Mendoza, lo que conduce a Lorenzo Vázquez.
El descubridor y gran mecenas de este arquitecto fue el cardenal Pedro González de Mendoza, antecesor de su sobrino Diego en la mitra hispalense.
Don Pedro edificó el Colegio de la Santa Cruz en Valladolid, donde Vázquez jugó un papel esencial en la introducción del renacimiento en Castilla.
A la muerte del Gran Mendoza en 1495, Vázquez siguió al servicio de distintos miembros de esta extensa y linajuda familia castellana.
De esta forma trabajó para el primogénito del cardenal, Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, primer marqués del Zenete, en su castillo de La Calahorra.
También sirvió a varios sobrinos de don Pedro, como Luis de la Cerda y Mendoza, primer duque de Medinaceli, en el palacio de Cogulludo, o el ya citado Iñigo López de Mendoza, en el convento de San Antonio de Mondéjar.
Este último, principal patrono de Vázquez tras la muerte de su tío, había estado en Italia como embajador de los Reyes Católicos ante Inocencio VIII y era el hermano mayor de Diego Hurtado de Mendoza, que también vivió en Italia cuando el padre de ambos, el primer conde de Tendilla, fue embajador ante Calixto III ^l Los dos hermanos tenían, por tanto, una formación y unas inquietudes culturales parejas, entre las que destacaba su interés por el renacimiento, que difundieron por Castilla.
No es extraño por tanto que el prelado encargase a su hermano la construcción de su sepulcro, asunto ^^ Colonia, maestro mayor de la catedral entre 1496 y 1498, vino a Sevilla debido a las discrepancias del anterior maestro mayor, Juan de Hoces, con sus aparejadores, Francisco Rodríguez de Sevilla y Pedro Sánchez de Toledo.
Teodoro Falcon Márquez, La Catedral... op. cit.,p.
126. ^^ Recientemente Javier Gómez Martínez ha atribuido la bóveda de esta capilla a Simón de Colonia.
Sin embargo, no recoge el dato de su cronología, 1512, que proporciona su cerámica de relleno, como ya indicamos con anterioridad.
El referido autor señala asimismo el carácter alemán de esta bóveda cuádruple, que él compara con la bóveda del crucero del Hospital Real de Santiago, de Antón y Enrique Egas.
Javier Gómez Martínez, El gótico español de la Edad Moderna.
No obstante, en el entorno sevillano hay al menos otro ejemplo de bóveda cuádruple relacionada con ésta, la que cubre la cabecera de la iglesia de Santa María de la Granada, en Niebla (Huelva).
Véase al respecto Diego Ángulo Iñiguez, Arquitectura mudejar sevillana.
Arquitectura gótica del sur de Huelva.
63 y 155. ^^ Sobre la labor de Vázquez para los Mendoza véase: Manuel Gómez-Moreno Martínez, «Sobre el Renacimiento en Castilla.
Notas para un discurso preliminar I. Hacia Lorenzo Vázquez».
Archivo Español de Arte y Arqueología, 1, pp. 1-40.
Madrid (1925); Manuel Gómez-Moreno Martínez, «Sobre el Renacimiento en Castilla II.
La Capilla Real de Granada».
Madrid (1926); Rosario Diez del Corral Cárnica, «Lorenzo Vázquez y la casa del cardenal Pedro González de Mendoza».
Madrid (1980); Rosario Diez del Corral Cárnica, Arquitectura y mecenazgo.
La imagen de Toledo en el Renacimiento.
Madrid, 1987, pp. 19 Martínez Tercero apunta la posibilidad de que el Gran Mendoza enviase a Vázquez a Italia en la embajada del segundo conde de Tendilla, para realizar su proyecto en la basílica romana de Santa Cruz.
Enrique Martínez Tercero, La primera arquitectura renacentista fuera de Italia.
Lorenzo Vázquez en Guadalajara.
38. ya conocido y que muestra la afinidad de gustos de ambos.
Por ello parece muy posible que Hurtado de Mendoza acudiera también a su hermano o, mejor, al arquitecto de éste, Lorenzo Vázquez, cuando ideó transformar la capilla de la Antigua.
La envergadura de la refoma, la intervención directa del prelado y sus novedades renacentistas apuntan a Vázquez como posible autor de la traza que analizamos.
No es inverosímil, por tanto, que el arquitecto visitase Sevilla para realizar este proyecto ^^.
También pudo Hurtado de Mendoza contactar con Vázquez con motivo del encargo que le hizo don Pedro de que se ocupase de la realización de su sepulcro en la catedral de Toledo.
Así, en su testamento, otorgado el 23 de junio de 1495, especificaba que «todo lo a ello atinente e concerniente se labre efaga según que pareciere al muy reverendo in Cristo padre don Diego Furtado de Mendeza arzobispo de Sevilla nuestro sobrino, el cual rogamos que tome dello cargo en lo faga e mande fazer según que bien visto fue re» ^^.
Ello obligaría a don Diego, justo antes de iniciar la reforma de la capilla de la Antigua, a involucrarse en los círculos artísticos de su tío, en los que sobresalía Lorenzo Vázquez ^K Después de haber visto todos estos datos creemos posible que este último realizase el proyecto para la remodelación de la capilla de la Antigua de la catedral de Sevilla.
La documentación del templo no hace referencia a que Vázquez visitase el edificio, lo que no invalida nuestra hipótesis, ya que, aunque se hubiese dado tal visita, lo lógico es que no quedase registrada en el archivo catedralicio, al ser un encargo privado del prelado, sin la intervención capitular.
En cualquier caso, las obras serían llevadas a cabo en su mayoría por Alonso Rodríguez, como maestro mayor del templo a fines del siglo xv y comienzos del xvi, lo que explicaría la impronta gótica de la estructura de la capilla, en la que luego trabajaron sus sucesores, como ya hemos visto, que modificaron el proyecto original.
Archivo de la Catedral de Sevilla.
Fondo Histórico General, legajo 89, documento «Don Diego Hurtado de Mendoça por la divyna myseración cardenal despaña, patriarca de Alexandria, arçobispo de la Santa Yglesia de Sevilla, por quanto los bienes e hazienda que fueron e fincaron e thenía e poseya el licenciado Antonyo Ynperial, racionero que fue en esta nuestra Santa Yglesia de Sevilla, fueron confiscados e apalabrados a nuestra cámara e fisco e nos pertenesçieron por razón de cierta sentencia que contra el dicho licenciado fue dada e pronunciada, entre los cuales dichos bienes el dicho licenciado tenya e poseya unas casas en esta dicha cibdad de Sevilla, en la calle de Castro, que tiene en lynde de la una parte con casas del jurado Esquivel e de la otra parte con horrno del dicho jurado e por delante la dicha calle con una tyenda en la calle de Genova pared inmedio de Menavente Barrero, la cual sale de las dichas casas, las quales dichas tenya arrendadas Sebastián de Oria mercader genovés difunto por tiempo de dos años, que començaron primero de enero de myl e quinientos e uno e se cumple en fin de diziembre de myl e quinientos e dos, por presçio de quinze mile maravedís cada un anno, e las agora tiene Gregorio Doria su hermano e así mismo thenía en la villa de Marchena un donadío de tierra de pan senbrar que se llama de Palençuela, que se tyene en linde con el padrón de Carmona e con tierras de Catalina Gonçales, madre de don Enrique, e con tierras de Ruy Ximenes el qual dicho donadio tyene arrendado Ana Muñoz muger de Antón Ximénez Sancho Tebas y Francisco Ximénez y Antón Ximénez de Sancho Teba, sus fijos, en prescio de treze cafízes de pan terciado, por tiempo de ocho annos por primeros syguyentes que comyençan primero de enero de myl e qui-^^ En este sentido se conocen pagos a Vázquez «por carta fecha en Sevilla» en 1490 que apoyarían esta hipótesis.
F. de B. San Román, «Las obras y los arquitectos del Cardenal Mendoza».
Madrid (1931) nientos e dos annos e que cumplen a fin de diziembre de myll e quinientos e nueve annos, e por nuestra voluntad es de dar e donar las dichas casas e tienda e donadlo de tierras de pan senbrar de suso contenidas e declaradas a la fábrica de la dicha Nuestra Yglesia de Sevilla.
Nos por la presente hazemos merced de gracia y donación fecha entre by vos e por non revocable agora e para siempre jamás a la dicha fábrica de la dicha Nuestra Santa Yglesia de Sevilla de las dichas casas e tienda e donadío de tierras de pan senbrar de suso contenidas e declaradas, que así el dicho licenciado thenya e poseya, la cual dicha donación le nos hazemos con tal cargo y condición que la dicha fábrica sea obligada a su costa de acabar la obra de la capilla de Santa Marya del Antigua de esta dicha nuestra Santa Yglesia que nos mandamos hazer e las cosas que ha de mandar e fazer acabar son las syguientes: primeramente que se cierre la obra de la dicha capilla mayor conforme a una muestra que nos tenemos y ha visto el maestro mayor de obras de la dicha nuestra santa yglesia e cerrar las dos capillas alta e baxa de la obra que oy día están començadas a obrar; yten se ha de hazer una escalera para subir a la segunda capilla de la sacristanya; yten se han de hazer dos tribunas una de un cabo y otra de otro sobre sus canes que tengan ocho pies de salida cada una délias y la longura de la forma que oy día está; yten que acaben la pared que está a la parte (vto) de la sacristanía según que va començada e de la misma obra que va principiada hasta dar al altar; yten que la otra pared de qruzero se ha de hazer un arco que salga del dicho qruzero el mas alto que pueda ser y se le de el altura que le pertenesca el qual sea rico e de buena obra; yten se ha de hazer una puerta a la sacristanya que sea rica al modo romano yten que por debaxo del altar de la capilla del cardenal se ha de abrir una puerta e se ha de hacer un canuto debaxo del altar por donde salga el preste dentro de la red a dezir misa por dentro de la sacrystanía; yten se ha de hacer la fornezía de dos ventanas, una en la capilla mayor y otra en la sacrystía; yten se han de hazer escudos de armas para poner donde nos mandaremos e faziendo e compliendo la dicha fábrica todo lo susodicho en la forma e manera e según aquí se contyene por manera e quede todo muy bien perfectamiente fecho e acabado por la dicha fábrica, e que el mayordomo que agora es e de aquí adelante fuese della pueda hazer e faga de las dichas casas e tyenda e donadío de tierras todo lo que quisiere e por bien tovyere e las arrendar e dar tributo e de por vida e en otra qualquier manera, todo en provecho e utilidad de la dicha fábrica con acuerdo del deán e cabildo de la dicha Nuestra Santa Yglesia e no en otra manera, ca por el thenor de la presente cedemos e traspasamos a la dicha fábrica de la Nuestra Santa Yglesia de Sevilla e en el dicho su mayordomo en su nombre todo el derecho e acción e recurso que nos aviamos e thenyamos e nos pertenesció e pertenesçe en las dichas casas e tienda e donadlo de tierra de pan senbrar de suso contenydas e declaradas e todo el señorío utile e dizerto e abción que a ellas e en ellas tenyamos e nos pertenescía e pudo pertenesçer, por manera que la dicha fábrica de la dicha Nuestra Santa Yglesia aya e quede en ello todo e en las rentas e alogueres dello se le libre e pacificamente sin contradición alguna desde día que estas fueron presentadas en cabildo en adelante para siempre jamás en fe de los que mandamos dar e dimos la presente firmada en nuestro nombre e sellada de nuestro sello, dada en Sevylla a veynte dos de febrero de myl e quinientos e dos annos.
Cardenal Arzobispo de Sevilla (rúbrica)
Por mandato del cardenal mi señor, Diego de Revenga notario apostólico secretario». |
págs. con numerosas ilustraciones en color y planos en blanco y negro.
Estamos acostumbrados a que la arquitectura urbana acapare la atención de los estudiosos, y por ello resulta encomiable el sólo propósito de abordar unas realizaciones arquitectónicas hasta el momento prácticamente ignoradas al no acomodarse a ninguno de los esquemas formalistas al uso.
Ciertamente -aunque hay excepciones relevantes-la mayoría de las casas de las dehesas carecen de notas estilísticas de filiación clara que pudieran haber permitido su clasificación y estudio dentro de los períodos históricos habituales, pero por otro lado tampoco responden a los paradigmas de una arquitectura popular o rural.
Este libro de reciente aparición no sólo nos descubre una perspectiva nueva de la arquitectura regional en la que, más incluso que en otros casos, es imprescindible tener en cuenta la realidad histórica y geográfica de estos espacios singulares y las peculiaridades del grupo social promotor, sino que además los autores -profesores titulares de la Universidad de Salamanca-se enfrentan a esta realidad con una seriedad y una profundidad que convierten esta investigación en modélica y punto de referencia obligada para estudios posteriores.
Uno de los mayores méritos de esta obra radica precisamente en ofrecer unas pautas metodológicas para abordar este campo prácticamente inédito hasta el momento.
En lugar de limitarse a un estudio individualizado de cada uno de los núcleos residenciales de las dehesas y de su evolución histórica, los profesores Nieto y Paliza realizan previamente un amplio análisis global de estos edificios, donde plantean los problemas de interpretación de esta tipología arquitectónica, su distribución geográfica, los promotores o clientes, así como los artífices materiales de estas construcciones a caballo entre la arquitectura popular y la arquitectura culta que, si desde el punto de vista estilístico presentan en general formas retardatarias o decadentes, introducen tempranamente las innovaciones que se difunden a fines del xix en la decoración de interiores.
En este sentido el libro ofrece mucho más de lo que indica el título.
No sólo se realiza un detallado estudio arquitectónico de las casas -distribución de la planta, estructura, materiales utilizados, etc.-, que denota a la vez un profundo conocimiento del desarrollo de la arquitectura doméstica de los siglos xv al xx, con la que se establecen frecuentes puntos de comparación, sino que además se presta atención a las diversas artes aplicadas que esas casas cobijan: rejería, decoración de interiores, muebles, pinturas, objetos decorativos, etc., aspectos que hasta cierto punto constituyen elementos esenciales de la fisonomía que define esta asrquitectura y más aún a sus propietarios.
En este sentido ha sido muy acertada la introducción de un apartado dedicado a la heráldica, lo que en sí mismo es ya significativo.
BIBLIOGRAFÍA AEA, 289, 2000 Muchos de los conjuntos analizados constituyen un símbolo más de la fuerza política y económica de sus promotores.
Aunque ocasionalmente estas casas pudieron servir como lugar de descanso y placer para sus propietarios, generalmente surgen en función de una actividad agropecuaria de la que vienen a ser el centro de producción.
Por ello son escasos los jardines y sin embargo continuas o cercanas a la casa principal es posible encontrar diversas construcciones de servicio, generalmente sin entidad arquitectónica, que se justifican tanto en razón de aquella actividad como del deseo de procurarse un abastecimiento autosuficiente: corrales y almacenes, plazas de tientas y picaderos, hornos de pan, fraguas y carpinterías, palomares, fuentes, etc., además de pequeñas iglesias o ermitas.
Todo ello es también objeto de un estudio global previo, que lejos de restar interés a la descripción posterior que se hace de cada casa y entorno particular, permite apreciar peculiaridad de las mismas en su justa medida.
Se sitúa, en suma, esta arquitectura en un amplio contexto que explica su cómo y porqué.
Sin duda, los autores pecan de modestia al insistir en diversas ocasiones en el carácter incompleto de su trabajo, ante la existencia de fincas a las que no han tenido acceso o el posible desconocimiento de otras, sobre todo en las dehesas de Zamora y Ávila.
Por el contrario, la carencia prácticamente absoluta de estudios parciales previos y de un inventario de este tipo de fincas, realzan todavía más el mérito de esta investigación, que nos proporciona un primer censo de la arquitectura de las dehesas con una extensión suficientemente representativa.
Se describen más de cien edificios, a partir de documentación de primera mano, habitualmente inédita, que aparece reforzada por una cuidada planimetría, elaborada en la mayoría de los casos para la ocasión, y un valioso material gráfico, que se ofrece a lo largo del texto y facilita su comprensión.
NIEVES RUPÉREZ SÁNCHEZ GARCÍA, Jesús Ángel, Marinan.
Pazo de los sentidos, Diputación de A Coruña, A Coruña, 1999, 290 págs., dibujos, planos y fotografías en color y b/n.
El presente libro analiza la historia del Pazo de Marinan, situado entre las villas de Betanzos y Pontedeume, en la provincia de La Coruña, en un entorno natural privilegiado.
La evolución del lugar y las gentes que lo habitaron son los dos protagonistas del estudio.
Al analizar la arquitectura del Pazo y el paisaje que lo rodea se entiende perfectamente la evolución de la posesión desde una construcción militar hasta un conjunto volcado en el aprovechamiento de la tierra, sin olvidar la faceta de recreo tan característica de las quintas dieciochescas.
Por tanto, conocer las gentes que lo habitaron, sus ocupaciones, sus modos de vida, etc. ayuda sobremanera a comprender los cambios del lugar a lo largo de los siglos.
A finales del siglo xviii destaca el diálogo que se establece entre tradición e innovación, entre los usos tradicionales de los pazos gallegos y el afán representativo de los modelos aristocráticos italianos, franceses o portugueses, apareciendo así en la posesión las escalinatas, los bustos decorativos, la capilla con su retablo y el jardín de parterres.
Ya en el siglo xix, se completa ese jardín principal con dos parques dentro de la nueva corriente pintoresquista, incluyendo las típicas especies vegetales exóticas dentro de trazados paisajistas y naturalistas; siendo este conjunto uno de los más interesantes y mejor conservados de toda la jardinería pacega gallega.
Se recorre la historia de la Casa de Marinan, el origen de la posesión como torre, su con-AEA, 289, 2000 BIBLIOGRAFÍA 193 versión en Pazo y el esplendor de Marinan bajo el señorío de los Oca, la época de los marqueses de Mos, de la Casa de Laucara a los Bermúdez de Castro, lo que permite entender el desarrollo arquitectónico de la casa.
Se estudia con detalle la decoración de las estancias del Pazo, las piezas escultóricas y su iconografía, las escalinatas, los jardines, la heráldica de los escudos vegetales, etc. Para ello, el autor ha buscado datos de archivo y referencias inéditas que han arrojado luz sobre las incógnitas que rodeaban al Pazo de Marinan, pero sin olvidar que el propio Pazo es la mejor fuente de información sobre sí mismo, realizando el correspondiente análisis artístico y estilístico.
Conjugando las aportaciones de estas dos líneas de trabajo se valoran adecuadamente las singularidades de este conjunto y se profundiza en el conocimiento de su arquitectura y sus jardines.
Se completa el texto con el listado de las fuentes documentales consultadas, bibliografía y diversos apéndices sobre la genealogía de los sucesivos propietarios del Pazo, el codicilo de D. Diego José de Oca, el codicilo de doña Joaquina Josefa de Oca, el testamento de D. José Joaquín de Yebra, el testamento de D. Francisco Suárez de Deza y el testamento de D. Apolinar Suárez de Deza.
El libro está profusamente ilustrado, acompañando al interés del estudio la excelente edición.
En ella nos descubre la personalidad del donante y expone, de forma convincente, los motivos que llevaron al arcediano a contratar los servicios de un pintor de fuera de la ciudad que tenía que resultar extremadamente modernizador para el ambiente barcelonés.
En el capítulo cuarto vuelve y se extiende en el estudio de la figura de Pedro de Portugal por medio del retablo que encargó para la capilla del Palacio Real Mayor de Barcelona.
En este retablo, obra de Huguet, no sólo va a reflejarse la devoción religiosa mariana del Condestable.
Se trata también de evocar la gloria del soberano, a través de una obra situada en un espacio emblemático para la dinastía condal, de la que Pedro de Portugal se consideraba legítimo heredero.
El quinto y último capítulo está dedicado a una de las más hermosas obras de la pintura gótica catalana, el retablo de la Virgen de los Consellers, de Dalmau de Mur.
A diferencia de los capítulos anteriores en que se nos muestran comitente individuales, a través de esta obra, el autor nos muestra a uno colectivo, los consellers de Barcelona, y su activa participación en la obra.
No sólo se limitan a elegir el pintor, sino también a elaborar un programa iconográfico cargado de simbolismo religioso mariano e inmaculista y de legitimación del poder de estos dirigentes municipales, pertenecientes a una cerrada oligarquía que tenía en sus manos el gobierno de Barcelona frente a las aspiraciones de otros grupos urbanos.
Sin un apartado de conclusiones, el autor pasa a ofrecer una rica y completa bibliografía que puede ser de gran utilidad al lector.
Se trata de un interesante libro, de agradable lectura, que analiza obra destacadas de la pintura gótica catalana mostrando, a la vez, varios tipos de comitentes: personajes públicos y privados, individuales y colectivos.
RAQUEL SÁENZ PASCUAL CHERRY, Peter, Arte y Naturaleza: El Bodegón Español en el Siglo de Oro.
Esperado con impaciencia desde 1991, año en el que el historiador irlandés leyó su tesis, titulada Still Life and Genre Painting in Spain during the First Half of the Seventeenth Century, en el Courtald Institute de Londres, el libro aquí presentado supera con creces las expectativas acumuladas a lo largo de los años.
Publicado en castellano, sin previa edición inglesa, la impresionante y monumental obra, cuyos rasgos esenciales son el énfasis en material archivístico y la aportación de un gran número de obras desconocidas, difiere en no pocos aspectos de la ya estupenda versión de entrega académica, que algunos de los interesados en el bodegonismo español hemos podido consultar por la generosidad del autor.
Una diferencia notable es la ampliación del foco cronológico, que hace que el libro publicado incluya a la figura de «Hiepes y la Pintura de Bodegones en Valencia» (Cap.
VIII), asimismo, temas tratados rigurosamente también en años recientes por los doctores Pérez Sánchez, Navarrete Prieto y López Terrada.
Son muchísimos los cuadros de colecciones particulares que ha podido reunir Cherry para este libro duplicando así el número de reproducciones de su tesis (214) y haciendo que el lector pueda gozar de exquisitas fotografías de obras famosas y obras casi desconocidas (aunque éstas no siempre estén favorecidas por el fondo negro que les rodea).
Bodegones de Alejandro de Loarte, Francisco Barrera, Juan de Espinosa, Francisco Barranco, Pedro de Medina e incluso de Juan van der Hamen sorprenden por ser poco vistos y amplifican el conocimiento que se ha tenido de la obra de estos artistas, modificando también cier-AEA, 289, 2000 BIBLIOGRAFÍA 195 tos aspectos del concepto de la pintura de bodegones en España en general.
Sirvan de ejemplos aquí el Bodegón de Pescado, Flores y Frutas de Juan de Espinosa (lám. LVIII, n.° 1) o los atribuidos a Juan de la Vega Ventura (lám. LX, n.°' 1 y 2).
En el libro, tripartito por el texto acompañado por ilustraciones en blanco y negro, las láminas en color y el apéndice documental con las cronologías biográficas de algunos artistas, resalta que el autor sigue claramente las pautas de una Historia del Arte entendida como Historia de los Artistas, fundada por Alberti y consolidada en el campo de la historiografía de los bodegones españoles por las magníficas exposiciones de los doctores Pérez Sánchez (1983) en Madrid, William B. Jordan (1985) en Fort Worth y por el mismo Cherry junto a Jordan (1995) en Londres.
A este enfoque se añade el extraordinario conocimiento de la Historia del Coleccionismo, uno de los acercamientos metódicos últimamente más apreciados por nuestra disciplina.
Aunque hay otros caminos muy valiosos para el entendimiento de la pintura de naturaleza muerta, como, por ejemplo, el que siguieron Ingvar Bergstrom para la pintura holandesa (1956) o la exposición de Münster/Baden Badén (1979/80) para la pintura europea, creando subgéneros y partiendo más de la obra que del artista, el método empleado por Cherry le ha valido para presentar unos de los panoramas más amplios de la pintura española de bodegones conocidos hasta el momento.
Dice el mismo Peter Cherry en el prefacio a su estudio que su «comprensión de la pintura española de naturalezas muertas ha evolucionado considerablemente» y se refiere al estudio directo de los fascinantes bodegones españoles que, durante algún tiempo, había sido superpuesto por su concentración en la historia documental del género.
El estudio del lenguaje compositivo y pictórico han suavizado algunas opiniones extremas de 1991, como por ejemplo la rotunda negación de que el bodegón pueda tener inherente un concepto intelectual o de que algunas constelaciones puedan tener un significado más allá de la tópica «imitación de la naturaleza».
Como resultado de esta revisión «visual» del género se puede estimar también su inspiración en tendencias internacionales de la investigación que hacen hincapié en los objetos que se representan en los bodegones y su función y significado en la realidad.
Es de saludar, por lo tanto, que entre las más de 450 ilustraciones en el libro de Cherry se encuentran también reproducciones de objetos que juegan un papel importante en algunos bodegones.
El conocimiento, por ejemplo, de que un búcaro proviene de México o un jarrón de Venecia puede dar pistas para la estimación de los cuadros en los que se encuentran pintados estos objetos.
Futuras investigaciones se podrán centrar todavía más en lo representado, gracias al valioso trabajo archivístico hecho por Peter Cherry.
Basándose en la documentación sobre pintores y coleccionistas que el incansable investigador irlandés ha sido capaz de encontrar a lo largo de décadas en archivos en toda España, comprobarán quizás que -ya según el médico Andrés Lagunael tan discutido cardo (que para algunos es símbolo de una alimentación monástica mientras que otros ya lo ven convertido en ensalada, pp. 79-80) era considerado también un alimento de decadencia y gula.
Asimismo es posible que se identificará el «cereal sin identificar» procedente «de Hispanoamérica» en un cuadro atribuido al Círculo de Sánchez Cotán (il.
36) como mijo africano y probablemente se verá -lo que es más importante-que las frutas y verduras crudas, así como los pájaros con plumaje en los cuadros de Sánchez Cotán aluden más a mosaicos antiguos que a la anécdota de Zeuxis (p.
La conclusión de esto podría ser que la pintura de bodegones es un género en su nacimiento programático que surge con el fin de elevar a la pintura al rango de arte liberal.
Es de desear, por lo tanto -como dice Peter Cherry-que ésta no sea su «última palabra sobre el tema» y que futuras investigaciones y discursos científicos sean enriquecidos por las siempre agudas e interesantísimas contribuciones de un investigador que, con su visión de la naturaleza muerta española, ha conseguido una obra difícilmente superable por su calidad de |
Comenzamos esta crítica, con las certeras y bien expresadas palabras del Presidente de la Sociedad Estatal don Juan Carlos Elorza explicando la razón que promovió la ejecución de las Ejecutorias «... el culto a la sangre como factor determinante y vertebrador de las relaciones de poder, proyectadas en forma de honra y reputación».
Este pensamiento, que comienza en la Baja Edad Media y alcanza al siglo XIX, se plasmó en las «ejecutorias» constituyendo una auténtica obra de arte en el aspecto decorativo y de una riqueza legal e histórica en el contenido del texto.
Las piezas que hoy se exponen en el museo constituyen una excepción por lo inusual de su exhibición y la delicadeza artística de las mismas, aunque su representación no sea exhaustiva.
Los diversos estudios que nos introducen en el tema se deben a José Manuel Matilla.
Símbolos de privilegio y objetos de arte.
Los documentos pintados en la sociedad española del Antiguo Régimen; Elisa Ruiz García, Claves del documento artístico bajomedieval en Castilla; Javier Docampo Capilla, Arte para una sociedad estamental: La iluminación de documentos en la España de los Austrias; M. Carmen Espinosa Martín, El documento pintado desde el reinado de Felipe V hasta Fernando VII; Luis Crespí de Valladaura, Las ejecutorias y sus encuademaciones.
Finaliza con un completo catálogo, una especializada bibliografía y un útilísimo índice onomástico.
A través de cada ejecutoria expuesta se pueden observar los procesos artísticos en la pintura miniada y sus diversas fuentes de inspiración, echándose tal vez de menos algunas fuentes literarias, que precedieron al interés por el retrato, como las del Canciller Ayala y Fernán Pérez de Guzman.
Habría que destacar también la importancia que el retrato de Corte desde el siglo XVI tuvo sobre las Ejecutorias, en las que, en muchos casos, se reproducen casi literalmente retratos cortesanos muy representativos.
Puede servir de ejemplo el retrato de Felipe V e Isabel de Farnesio en el «Título de Marques de Iturbieta a don Miguel Arizain, para sí y sus descendientes y subcesores», obra de Francisco Antonio Meléndez Rivera, miniaturista del rey, y que sirve de portada al catálogo.
Las referencias a la heráldica, a los asuntos religiosos, a la ornamentación pictórica y a la encuademación constituyen el complemento de este estudio y de esta exposición singular, cuyo montaje constituye un placer para el visitante y el catálogo un libro importante y bello sobre el tema.
LA XIX EDICIÓN DE LA FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO: ARCO'2000
El año 2000 y la nueva edición de Arco nos sitúan ante la aparente necesidad de la diferenciación al hablar del arte del siglo xx.
Aunque acaso sólo se trate de un espejismo de la reciente teorización artística y su reflejo en el próspero comercio del arte o, quizá, de un efecto de la operatividad mercantil registrado en aquella no menos aplaudida reflexión artística, que tanto dá, lo cierto es que, al mismo coleccionismo, parece demandar especialización y diferenciación entre el arte que va de las vanguardias heroicas al pop -con el que se hablaría más específicamente de arte del siglo xx-y el que va de este arte de los años sesenta a la actualidad -con lo que nos estaríamos refiriendo más concretamente al arte contemporáneo o actual-.
Los propios pabellones que la edición de la feria ha dedicado al arte de la centuria que arrastramos -y pensemos que estamos hablando precisamente de eso, de una feria, más que de una acción artística-, también ha registrado esta división o especialización, presente incluso en los programas comisariados.
Paralelamente, la edición ha contado con tres programas expositivos, dedicando el principal a Italia, país invitado este año y que ha traído una selección -realizada por el crítico Achille Bonito Oliva y el galerista Giorgio Persano-de 24 galerías (la mitad de ellas históricas y el resto jóvenes galerías) que muestran ufanas -y casi en idéntica proporción-los trabajos de unos 90 artistas, repartidos entre grandes maestros y figuras emergentes.
La satisfacción italiana es clara y consciente tanto de su contribución al desarrollo general del arte del siglo xx como de la significación y presencia internacional de algunos de sus movimientos y personalidades de las últimas decadas.Tras pasar rápidamente por las aportaciones del Futurismo, la Metafísica, el Novecento o la Abstracción, enseguida, pues, nos encontramos con representantes del Arte Povera, la Transvanguardia o determinados artistas italianos recientes que, sumados al conjunto, son mostrados por los stands italianos con conciencia del interés o el futuro de sus nombres: Lucio Fontana, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoleto, Mario Bagnoli, Pierluigi Púsole, Liliana Moro, etc. |
A través de cada ejecutoria expuesta se pueden observar los procesos artísticos en la pintura miniada y sus diversas fuentes de inspiración, echándose tal vez de menos algunas fuentes literarias, que precedieron al interés por el retrato, como las del Canciller Ayala y Fernán Pérez de Guzman.
Habría que destacar también la importancia que el retrato de Corte desde el siglo XVI tuvo sobre las Ejecutorias, en las que, en muchos casos, se reproducen casi literalmente retratos cortesanos muy representativos.
Puede servir de ejemplo el retrato de Felipe V e Isabel de Farnesio en el «Título de Marques de Iturbieta a don Miguel Arizain, para sí y sus descendientes y subcesores», obra de Francisco Antonio Meléndez Rivera, miniaturista del rey, y que sirve de portada al catálogo.
Las referencias a la heráldica, a los asuntos religiosos, a la ornamentación pictórica y a la encuademación constituyen el complemento de este estudio y de esta exposición singular, cuyo montaje constituye un placer para el visitante y el catálogo un libro importante y bello sobre el tema.
LA XIX EDICIÓN DE LA FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO: ARCO'2000
El año 2000 y la nueva edición de Arco nos sitúan ante la aparente necesidad de la diferenciación al hablar del arte del siglo xx.
Aunque acaso sólo se trate de un espejismo de la reciente teorización artística y su reflejo en el próspero comercio del arte o, quizá, de un efecto de la operatividad mercantil registrado en aquella no menos aplaudida reflexión artística, que tanto dá, lo cierto es que, al mismo coleccionismo, parece demandar especialización y diferenciación entre el arte que va de las vanguardias heroicas al pop -con el que se hablaría más específicamente de arte del siglo xx-y el que va de este arte de los años sesenta a la actualidad -con lo que nos estaríamos refiriendo más concretamente al arte contemporáneo o actual-.
Los propios pabellones que la edición de la feria ha dedicado al arte de la centuria que arrastramos -y pensemos que estamos hablando precisamente de eso, de una feria, más que de una acción artística-, también ha registrado esta división o especialización, presente incluso en los programas comisariados.
Paralelamente, la edición ha contado con tres programas expositivos, dedicando el principal a Italia, país invitado este año y que ha traído una selección -realizada por el crítico Achille Bonito Oliva y el galerista Giorgio Persano-de 24 galerías (la mitad de ellas históricas y el resto jóvenes galerías) que muestran ufanas -y casi en idéntica proporción-los trabajos de unos 90 artistas, repartidos entre grandes maestros y figuras emergentes.
La satisfacción italiana es clara y consciente tanto de su contribución al desarrollo general del arte del siglo xx como de la significación y presencia internacional de algunos de sus movimientos y personalidades de las últimas decadas.Tras pasar rápidamente por las aportaciones del Futurismo, la Metafísica, el Novecento o la Abstracción, enseguida, pues, nos encontramos con representantes del Arte Povera, la Transvanguardia o determinados artistas italianos recientes que, sumados al conjunto, son mostrados por los stands italianos con conciencia del interés o el futuro de sus nombres: Lucio Fontana, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoleto, Mario Bagnoli, Pierluigi Púsole, Liliana Moro, etc. Pero junto a Italia, otros dos programas articulan la feria: el programa siempre innovador y atrayente Projects Rooms, centrado esta vez en torno al tema «Otros Mundos» y que acoge las propuestas individuales y hechas de propio por 30 artistas emergentes de varios países (destacando los latinoamericanos), y el programa Cutting Edge, que a su vez se subdivide en seis secciones que dan cabida a diferentes geografías y propuestas de artistas emergentes: Cono Sur, que reúne once variadas galerías de seis países latinoamericanos.
East Wind/West Wind, compuesta por galerías húngaras y rusas; Nuevo Arte de los Países Bajos; Colonia-Berlín, que trata de exponer esta productiva rivalidad artística; New Art from the States, que da a conocer seis galerías norteamericanas de reciente creación y Cruce de caminos {Crossroads), en la que caben algunas cosas de lo demás.
A ello se suma, si hacemos una rápida caracterización de la oferta general de la edición, la continuidad del dominio de la pintura en sus múltiples variantes; el fortalecimiento -o normalización en la oferta galerística-de la presencia de la fotografía, con especial incidencia en la digitalizada; la escasez de los trabajos en vídeo; la débil presencia del arte informático y la rareza de los proyectos de net art; hechos estos últimos acaso provocados por la retirada de los «espacios protegidos» que en las ediciones anteriores les dedicó Arco, pero que no quita para que lo exhibido en Arco 2000 tenga un gran interés.
El hospedaje que la feria ha ofrecido a toda esta creación, como comenzábamos comentando, se ha centrado en dos pabellones: el 5, que ha agrupado especialmente a la presencia de las vanguardias históricas, y el 7, que ha dado cabida, sobre todo, al arte más actual y experimental.
Esta especialización, que ofrece al público una más rápida localización de la oferta artística, ha sido buscado por los organizadores, pero tiene además otras implicaciones que conviene no perder de vista.
La distinción entre un antes y un después del pop, en la que abunda cierta teorización artística preocupada por la creación del siglo xx, ya se ensayó antes con otros hitos artísticos diferentes -y especialmente el hito de dada-para separar lo que correspondía al siglo xix y lo que pertenecía propiamente al siglo xx.
La pregunta sigue siendo hoy semejante: ¿qué nos llevaremos para formar parte del arte del nuevo siglo y qué dejaremos como más representativo de la centuria pasada?
La cuestión es inquietante, aunque acaso las respuestas dadas sean demasiado prematuras.
Con todo, hemos de tomar conciencia de que insistir en la diferenciación y especialización del arte del siglo xx, nos llevaría a asumir y dar nombre a cierta continuidad «diferente» de la creación artística, posiblemente desde el pop.
Y ello nos liberarla del desasosiego que suscita en el mundo artístico la pérdida última de los referentes y asideros tradicionales, que se une a la angustiosa pregunta sobre los ultimísimos o novísimos cánones artísticos con los que el arte se dispone a entrar en el nuevo milenio.
Quizá se haya encontrado una solución de trámite, válida hasta que otra, con más perspectiva, la reemplace. |
Esta explicación verbal se entenderá mejor si se siguen los pasos dibujados en la figura 1.
Si se da al lado de un cuadrado -cualquiera que sea su medida-el convencional valor de la unidad (= 1), la diagonal de ese cuadrado es ^2 (= 1.4142...), o sea, un valor inconmensurable, como enseña el teorema de Pitágoras.
Por lo tanto, si tomamos el lado de este cuadrado (=1) como el lado menor de un rectángulo, y a su lado más largo le damos la longitud de la diagonal del cuadrado, habremos obtenido un rectángulo proporcional V2 (fig. 1).
En 1979 publiqué el trazado proporcional de las ventanas de la Bâb al-Uzarâ', Puerta de los Ministros -hoy llamada de San Esteban-, al estudiar su decorado según los dibujos hechos por el arquitecto don Félix Hernández Giménez, y de los que me había facilitado una copia para estudio y publicación si lo deseaba a principio de los 1970 ^.
Cuando dispuse posteriormente de un alzado completo de esta fachada, hecho por fotogrametría, comprobé primero si las medidas de la parte baja y de las altas inmediatas al alero y almenas eran fiables; tras haberme asegurado comencé a estudiar el trazado proporcional de la fachada entera, y encontré dos sistemas de diseño, uno de los cuales he publicado en 1999, tras una espera de casi dos décadas en la carpeta correspondiente por causas ajenas a mi voluntad ^; el otro método de trazado espero que vea también pronto la luz.
Inicio aquí, en esta Revista, el primero de varios trabajos sobre el sistema proporcional con el que la mezquita de Córdoba entera fue concebida y trazada, y que es el pitagórico heredado de la Antigüedad Clásica grecorromana que llegó al emirato omeya de Córdoba de los siglos viii y ix, y luego pasó al arte del califato, y pervivió bajo los taifas, almorávides, almohades y nazaríes' ^.
AEA, 291,2000 I. MEZQUITA DE CORDOBA 219 tángulo V2 tiene una diagonal con valor de Vs, como confirma una vez más el teorema de Pitágoras.
De este modo, tras repetir la operación, obtenemos un rectángulo Vs (fig. 1).
Si volvemos a realizar otra vez la operación hallamos un rectángulo A^ (es decir, un doble cuadrado), y así sucesivamente.
Por el mismo principio, si se gira cualquier cuadrado cuyo lado es la unidad (=1) para formar una estrella de ocho puntas, la altura total de esta estrella será la V2, como se puede ver en la figura 1.
El lector que siga estos primeros pasos sencillos podrá comprender lo que voy a desarrollar en este trabajo y los siguientes ^.
Sobre el trazado proporcional de la planta algo he publicado ya acerca de la primera ampliación de la mezquita en el siglo ix por el emir'Abd al-Rahman II y la realizada por el califa al-Hakam II en los 960 ^.
Todo el trazado de plantas y alzados de la mezquita se hizo por los sucesivos arquitectos con el sistema proporcional inconmensurable pitagórico expuesto.
Para descifrar el trazado proporcional de la mezquita con sus sucesivas ampliaciones me atuve, por su total fiabilidad y acotamientos, a las plantas que don Félix Hernández Giménez publicó en su monografía sobre El codo en la historiografía árabe de la mezquita mayor de Córdoba ^, de las cuales hice en 1978-1979 unos calcos exactos en vegetal a mayor tamaño para poder trabajar sobre el tema de la proporción.
Una vez hallados los sucesivos pasos escribí el texto en 1980-1981 que ahora he retocado en su comienzo y algo en su conjunto.
A dichas plantas esquemáticas acotadas he añadido en mis calcos algunos elementos arquitectónicos de los que trato en el trabajo: 1) Las figuras 2 y 3 presentan los contrafuertes exteriores de la qibla de la mezquita de'Abd al-Rahman I. 2) Las figuras 7, 8, 10-12, 14-16, muestran la planta del alminar de'Abd al-Rahman III con el muro divisorio N.-S. y las escaleras en torno a sus machones rectangulares.
Para ello se ha tenido que desplazar algo la puer- ta del sâbàt hacia el O. Señalaré que las primeras estancias de la bayt ai-mal y del sâbàt están dibujadas cuadradas en vez de rectangulares como son; ésto se debe a que se ha dado el mismo grosor a los dos muros de las qiblas exterior e interior y a los más delgados de las compartimentaciones rectangulares que, en sentido N.-S. dividen en tramos la bayt al-màl y el sâbàt.
La figura 13, hecha sobre la hoja 2 del gran plano, que don Félix Hernández Giménez donó a la catedral, muestra lo que he expuesto.
Como dato anecdótico diré que el insigne maestro dibujó el hueco de la caja del minbar a la derecha de la puerta y no a la izquierda como se encuentra (fig. 13) ^.
La unidad de medida dada por los historiadores musulmanes: el codo
Al referirse al monumento los historiadores árabes dieron sus medidas en el sistema conmensurable musulmán de codos, derivado del romano a base de los pedes.
Los historiadores árabes, al dar las medidas de la mezquita de Córdoba ya construida (y no la proyectada por los arquitectos de los siglos VIII, IX y X en sus sucesivas ampliaciones), recurrían al sistema de medida fijo de codos por lo que las medidas fluctúan bastante, y aun más si utilizan uno u otro tipo de codo.
El mismo don Félix, al comenzar su mencionado estudio, dice [p.
7] que: «Las más de las noticias consignadas por los autores árabes respecto a dimensiones de la Mezquita de Córdoba resultan de imposible o, cuando menos, de muy aventurado aprovechamiento», y añade que debido al no aparecer las medidas del monumento con una misma unidad de medida nos «impide la confrontación de las equivalencias, tan dispares entre sí, que algunas de dichas noticias proporcionan para el patrón métrico utilizado...
Por lo que respecta al codo... la unidad [de medida] más empleada,... [hay dos tipos] que discrepan bastante entre sí.
Pero son también inclusibles entre dichos motivos: el descuido que haya podido presidir en la toma de los datos de que las citadas [p.
8] medidas proceden; el desprecio de las fracciones de unidad, frecuente en las escrituras árabes... y finalmente, los hábitos locales en cuestión de mensura.
Todo lo cual implica una cierta oscilación... para cada tipo de codo en que las referidas medidas nos han sido suministradas.»
A esto hay que añadir «los errores en que, la transcripción de manuscritos, pueda haberse incurrido», y las equivocaciones al realizar las sumas.
Según F. Hernández Giménez [p.
9], el valor del codo ma'münl corresponde a 47 cms ^ y el del codo rassüsT a 58'76 cms, lo que supone una relación de 4:5, ya que el primero sería equivalente a dos pedes romanos de 23'5 cms y el segundo a dos pedes y medio.
Este valor se basa en la obra del geópono hispanomusulmán de época nazarí Ibn Luyün, quien en su tratado dice: «El codo rassüsT equivale a un codo y cuarto en relación con la medida del codo del brazo; éste, a su vez, tiene dos palmos o veinticuatro dedos, y se llama codo ma'münl.
El rassüsT tiene treinta dedos y su uso fue establecido por el qassüm de Córdoba Muhammad b.
Fara;^ al-^ La Mezquita de Córdoba: planos y dibujos, planos recopilados por Manuel Nieto Cumplido y Carlos Luca de Tena y Alvear.
La hoja 1 del plano muestra la mezquita del viii, su ampliación del ix y a E. la correspondiente de Almanzor, así como la catedral cristiana, y se ha publicado en la página 70.
La hoja 2 del plano presenta la ampliación de al-^akam II, la de Almanzor a E. y las modificaciones de época mudejar-cristiana, y se halla en la página 69.
^ LEOPOLDO TORRES BALBÁS, Arte hispanomusulmán hasta la caida del califato de Córdoba, t.
V de la Historia de España, dirigida por Ramón Menéndez Pidal, Madrid 1965, p.
467, nota 8, donde Rassâs que grabó el patrón en una columna de la aljama cordobesa.»'^ Al Idrîsî también lo atribuye a «Muhammad ibn al-Faray al-Rassas, que había sido grabado sobre una de las columnas de la mezquita aljama de Córdoba... la cual se toma hoy dia con preferencia como unidad base [de medida]».^^ Sin embargo, este valor de 47 cms para el codo ma'münT cambia al dar las medidas de ancho, largo y alto del mihrüb de al-Hakam II Ibn Baskuwal en su Kitâb al-Sila'^, y se aproxima de 49 '1 cms a 50' 4 cms ^^ Lo mismo ocurre cuando se trata del codo rassâsï, que oscila de los 58'76 cms a los 60 cms e incluso 62 cms ^' ^.
Vamos a demostrar que tienen una explicación lógica estas incógnitas que dejaron el profundo estudio de F. Hernández Giménez sobre el valor de ambos tipos de codo en relación con la mezquita, porque los arquitectos usaron el simple trazado proporcional inconmensurable explicado, no sólo en la mezquita original del siglo viii, sino en las sucesivas ampliaciones de los siglos IX y X en plantas y alzados.
Si este sistema se intenta ajustar al de medida mensurable de los codos, emergen las divergencias de valor en la unidad del codo de ambos tipos.
Este es el único problema.
Expuesto lo dicho, pasemos a analizar en este trabajo el trazado proporcional general de la planta de la mezquita de Córdoba, desde su creación por'Abd al-Rahman I, 785, hasta la última ampliación hecha por el hâyib Almanzor en el 988.
La planta de la mezquita de'Abd al-Rahman I (785)
El arquitecto hizo tabula rasa de los edificios preexistentes en dicho lugar, superpuestos en diversos estratos por haberse sucedido desde época romana a la cristiano-visigoda según han mostrado las excavaciones de F. Hernández Giménez ^\ Tras ello, trazó el arquitecto del s. viii como planta del edificio un cuadrado, casi perfecto, pues en su esquina NO. se desvió algo (figs. 2 y 3).
También hay un pequeño desvío en los muros perimetrales E. y O. que no son absolutamente paralelos ^^.
No obstante las pequeñas diferencias de medidas señaladas, la planta es un cuadrado: el lado S. de esquina a esquina del contrafuerte mide 79'021 ms; el lado E. 78'88 ms desde la misma esquina a la linea del muro N.; el lado O., si se corrige la desviación de su ángulo NO., también mide 78'88 ms. Es decir, la diferencia de 14 cms y 1 milímetro, es nada dado las longitudes expuestas'^.
El arquitecto dividió este cuadrado de planta por la mitad en sentido E.-O., y dispuso en la parte meridional el santuario de once naves, y en la parte septentrional el patio rectangular sin galerías adosadas a su muro perimetral, con tres probables puertas de acceso al mismo: la N. axial a la nave central del santuario; la supuesta puerta lateral E., simétrica a la llamada de los Deanes, para facilitar el acceso a la mezquita a los fieles desde la parte oriental de Córdoba; y la lateral O. conocida hoy como Puerta de los Deanes, rehecha en época musulmana y después en época cristiana en la segunda mitad del siglo xiv, y en 1999-2000 en que se han repuesto sus dovelas y se ha suprimido la viga de madera del siglo xiv que sujetaba el descompuesto do velaje del vano.
Tras dividir en dos rectángulos el cuadrado en sentido E.-O. y trazar el eje central N.-S. de la mezquita (fig. 4), se obtiene en cada rectángulo un doble cuadrado o rectángulo V4, cuya diagonal es Vs (fig. 4); luego todo el sistema de rectángulos proporcionales progresivos originados del cuadrado -es decir el sistema pitagórico de proporciones-, lo conocía el genial arquitecto del siglo VIII, quien lo había aprendido de sus maestros, probablemente sirios e hispanos.
El muro perimetral del patio se contruyó sin contrafuertes.
Sin embargo, dicho muro en el santuario, a E. y O., se dividió en ambos lados en tres tramos iguales entre sí, y, además, cuadrados al tener igual anchura que altura si se suprime el friso de almenas, como ya señalé al estudiar el trazado proporcional de la Bâb al-Uzarâ' ^^ El arquitecto se valió de los contrafuertes intermedios decorativos, que actuaron a modo de «fuelle» para conseguir las medidas exactas requeridas.
Los contrafuertes a E. y O. y en línea con la arquería de la fachada del santuario al patio, tienen una función arquitectónica; los contrafuertes que traban el muro de la qibla a los de E. y O. fueron ejecutados con cuidado en la unión de sus sillares, pues el punto débil de toda construcción son las esquinas, las cuales hay que reforzar contra cualquier movimiento causado por los empujes arquitectónicos, movimiento del terreno, o terremoto.
El muro S., el de la qibla, no tuvo en el s. VIII el mihràb saliente, sino un simple nicho empotrado en el mismo (fig. 4) ^^.
La Bâb al-Uzarâ' -hoy llamada de San Esteban-, se situó en el tramo central de los tres que ofrece el muro O. del santuario (figs. 2-4).
Era la única que comunicaba a éste directamente con la calle, estaba situada casi al frente del alcázar emiral -luego el califal-, quizá hacía juego con una fachada similar del mismo, por donde el emir salía con su corte de ministros y altos cargos y entraba por la Bâb al-Uzarâ' al santuario ^°, sin tener que pasar por el patio o ir a la midá\ por venir ya con las abluciones hechas y tener más seguridad física al entrar próximo a la qibla y su mihràb central.
En este estado quedó la mezquita de Córdoba cuando Hisam I sucedió a su padre en el emirato y procedió a completarla con una m/</a' adosada al muro perimetral E. de la nave once, según informa Ibn'Idârî al-Marrâkusî ^\ F. Hernández Giménez halló esta mida' en excavación realizada en 1932, que dejó visitable ^^; en 1998 se ha limpiado y ampliado algo dicha excavación ^^ En 1934 F. Hernández Giménez, al explorar el area N. del patio para encontrar su primitivo muro de cierre, halló también la cimentación del alminar que elevó el emir Hisam I para completar la mezquita en el 796 ^' *, y lo dejó señalado en el empedrado del patio con sillares.
Tenía 6'06 ms de lado, y estaba construido a la derecha de la puerta de entrada N. Su proporción de anchura con respecto al primitivo muro N. del patio era 1:13, estaba situado en lo que sería la división 8 de las 13 (figs. 2 y 3).
La ampliación de'Abd al-Rahman II
En los primeros años de los 840'Abd al-Rahman II llevó a cabo la primera ampliación de la mezquita de Córdoba, que realizó hacia S. al derribar el muro de la qibla del 785 entre los contrafuertes que sobresalían exteriormente, y en parte perviven in situ al no haberles afectado la construcción de la catedral cristiana (figs. 5, 6).
¿Cómo ideó el arquitecto del siglo ix esta ampliación?
Aplicó el sistema proporcional explicado: agrandó el cuadrado original a un rectángulo V2 (fig. 5), es decir, tomó como lado unidad (= 1) el lado del cuadrado de la mezquita del siglo viii (785), y abatió la diagonal del mismo (= V2) en sentido longitudinal sur, y así obtuvo el edificio ampliado con planta de rectángulo V2.
Como se ve en la longitud de la diagonal, incluyó la cara externa de los contrafuertes angulares.
Este trazado proporcional es otro de los puntos básicos, que corrobora los datos arquitectónicos y arqueológicos, de que la mezquita tuvo desde su construcción once naves y no nueve naves como dicen los textos árabes de Ahmad al-Râzî y de Ibn al-Nazzâm recogidos por Ibn Hayyân en su obra Kitâb al-Muqtabis II, en la parte que editó E. Lévi-Provencal al hallar el manuscrito.
Me ocuparé de este problema en detalle en el trabajo en que analizo la planta de la mezquita del siglo VIII y su primera ampliación en el siglo ix ^^.
Sin embargo, voy a indicar aquí algunas ca- Sin embargo, la arquitectura, proporción y arqueología han demostrado que la mezquita del siglo vin tuvo once naves y era un cuadrado.
Así han seguido esta opinión L. TORRES BALBÁS, quien tradujo al español el texto francés de Elias Lambert en «Nuevos datos documentales sobre la construcción de la Mezquita de Córdoba en el reinado de' Abd al-Rahman II», en Al-Andalus, VI, 1941, pp. 412-422; Arte hispanomusulmán, pp. 386-393.
Yo sigo esta opinión que baso en las pruebas arqueológicas, arquitectónicas y en las nuevas que aporto sobre las proporciones del edificio en este trabajo y en «Uno de los dos trazados».
Recientemente se ha publicado una magnífica edición facsímil de esta parte del Muqtabis II: Ben Haián de Córdoba (m.
Edición facsímil de un manuscrito árabe de la Real Academia de la Historia (Legado Emilio García Gómez) al cuidado de JOAQUÍN VALLVÉ BERMEJO, Real Academia de la Historia, Madrid, 1999, p.
La reforma primera a la que alude el Muqtabis II, en el 833, de añadir a E. y O. una nave hay que interpretarla como incorporar sendas naves una y oncena al oratorio de los hombres por destinar a las mujeres a las galerías del patio, que se construyeron bajo su emirato. racterísticas del muro de la qibla del siglo ix en relación con el primitivo de la mezquita del siglo VIII.
Tras las excavaciones de F. Hernández Giménez se ha comprobado que el muro de la qibla del 785 de'Abd al-Rahman I era una pared corrida sin obstáculos hacia el eje donde estuvo el mihrâb; los arcos extremos de las diez arquerías (el bajo de herradura de entibo y el alto de medio punto que soporta la canal y la techumbre), apoyan directamente sobre la cara interior de los contrafuertes, con los que los sillares de las dovelas se traban, por lo que no se necesita columna adosada.
Había una diafanidad intencionada hacia el mihrâb.
Además, los diez contrafuertes de las galerías sobresalían hacia el exterior como estrechas torres defensivas coronadas por almenas.
Al ampliar la edificación del oratorio'Abd al-Rahman II, los contrafuertes (aryul) quedaron incluidos en la sala de oraciones, y los arcos de herradura de entibo y los altos de medio punto que iniciaban las arquerías arrancan de dichos contrafuertes sin apoyo de columnas.
Es decir, se repitió a ambos extremos de los contrafuertes la misma solución, en un principio sólo hacia N. en el siglo viii, y en el siglo ix también hacia S. Sin embargo, la qibla de la ampliación de'Abd al-Rahmân II (siglo ix) muestra los contrafuertes de sus diez galerías salientes hacia el oratorio; los arcos extremos de herradura apoyan en columna adosada a los mismos, y los superiores de medio punto en pilar trabado a los contrafuertes.
Esta solución del siglo ix rompía la del muro liso del siglo viii, pero los contrafuertes salientes con las columnas adosadas es una disposición arquitectónica menos satisfactoria, pues impedía una visión clara y lineal del muro de la qibla y del mihrab ^^.
En la excavación que realizó F. Hernández Giménez apareció que el mihrab sobresalía, de modo escalonado, todo el ancho de la nave central y su cimentación de sillares avanza en el subsuelo de la llamada Capilla de Villaviciosa hasta aproximadamente el eje de columna del primer arco de la composición tripartita dispuesta de N. a S. subsistente en el lado E. de la qubba.
Esta enorme cimentación en su día estuvo vista, y muestra los sillares con sus extremos abiselados.
Cuando el mihrab se demolió en el 965 bajo al-Hakam II, no quedó rastro en el suelo de como pudo haber sido el nicho.
No obstante, por la profundidad saliente de la cimentación, por la anchura de la misma y por la disposición de los dos pares de columnas que al-Hakam II hizo trasladar a su mihrab en el 965, doy por seguro que el nicho fue una cámara con probable planta de arco de herradura, y con su arco de entrada también de herradura pero más bajo de impostas.
Esto último se deduce de que, al reutilizarlas en el mihrab de al-Hakam II (965), se les ha añadido bajo el plinto un basamento rectangular cúbico para que alcancen la línea de impostas.
El mihrab de la ampliación de'Abd al-Rahmân II hubo de ser de construcción exquisita y lujosa, ya que, según cuenta Ibn'Idârî al-Marrâkusî: «En yumâdà II 354 [junio 965] concluyóse la cúpula que domina el mihrâb», es decir, el lucernario abovedado central que da acceso al nicho, en el cual se siguió trabajando hasta el otoño.
Entonces, «desde al-Madína al-Zahrá' fue a caballo al-Hakam II en la segunda década de sawwül 354/9=19 octubre 965, a visitar las obras y enterarse de su marcha.
En tal ocasión ordenó desmontar (iqlá') cuidadosamente las cuatro magníficas columnas (sawarí), sin par, que arrimadas a las jambas del viejo mihrab (bi-Hdàdat al-mihràb al-qadlm ) [de la ampliación de'Abd al-Rahmân II], sostenían su arco de entrada, para colocarlas en el nuevo cuando la obra de fábrica estuviera ultimada {'inda itqüni ihkàmi-hi wa-ikmàli-hi)» ^^.
El reutilizar los dos bellísimos pares de columnas para el nuevo mihrab califal implica la belleza ornamental que éste tenía y cuya cámara fué demolida hasta cimentación para que des-^^ F. HERNÁNDEZ GIMÉNEZ, El codo, p.
AI hablar de los 50 codos má 'münres que Ibn' Idârî consigna en longitud a la ampliación de'Abd al-Rahmân II, de 48'9 cms., dice en nota 1: «Al tomar esta medida [24.46 ms divididos por 50 = 48.9 cms] hemos partido del supuesto de que las arcadas contiguas al testero de mediodía de la ampliación de'Abd al-Rahmân II apoyaban en fustes y pilastras adosadas al muro de qihla, similarmente a como sucede en el testero N. de la primitiva Mezquita.
Semejante disposición requiere que el muro de la qibla de la ampliación de referencia se hallase centrado con el construido por al-Hakam II, en la divisoria de lo adicionado por él y lo preexistente del edificio.
Hace presumible que en realidad sucediese lo acabado de indicar, el que, contrariamente a lo que ocurre en la Mezquita originaria, las fundaciones de lo ampliado por'Abd al-Rahmân II son impecables, circunstancia que es natural que aconsejara el aprovechamiento de las que, de aquéllas, corresponden al muro del fondo de la primera ampliación, como cimentación del que vino a sustituirlo, lo que extraña la coincidencia de las respectivas líneas de eje de ambos.
Consiguientemente, como el grueso del primero de tales muros parece haber sido de 1.14 m., en tanto el grueso del segundo se eleva a 1.66 ms., es casi seguro que, de haber existido en aquél pilastras adosadas, tuviesen éstas 0'37 m. de apareciera su rastro sagrado; algo similar a lo que posiblemente ocurrió con el nicho empotrado del mihrab de la primera mezquita, cuya ornamentación fragmentada quedó enterrada bajo el suelo sagrado del oratorio y F. Hernández Giménez descubrió en la excavación de este sector en 1931-1932 28.
Ya he apuntado en otro lugar ^^ que en líneas generales debió ser similar en planta y alzado al mihrab de la mezquita de Qayrawan, construida por Ziyâdât Allah en 836, y remodelada por Abu Ibrâhîm Ahmad en 862-863.
Debió además servir el mihràb de'Abd al-Rahmân II de modelo a los ábsides mozárabes del reino astur-leonés; la teoría de que el mihrâb de al-Hakam II provenga de éstos me parece un total desacierto por desconocer el arte musulmán de los siglos VIII al X, como ya he expuesto, y volveré sobre el tema en el próximo trabajo sobre el estudio proporcional en detalle de las plantas de la mezquita del siglo viii y del ix.
Con la ampliación del oratorio hacia S., sus muros perimetrales E. y O. se subdividieron en dos tramos iguales mediante un contrafuerte ornamental intermedio rectangular, de menor anchura que el angular de la qibla de la mezquita del siglo viii y el nuevo contrafuerte en el ángulo de la qibla del siglo ix (figs. 5 y 6).
Así, pues, cada muro lateral del oratorio presentaba ahora cinco tramos, los tres de la mezquita original y los dos añadidos en el siglo ix al ampliarla.
El muro O. tenía desde el 785 la Bâb al-Uzarâ' (Puerta de los Ministros), que en el siglo IX quedó descentrada.
En época de'Abd al-Rahmân II o de su hijo Muhammad I se abrió hacia E. otra puerta, necesitada para, el ingreso directo en el santuario de toda la población que vivía en el sector oriental de Córdoba, y que F. Hernández Giménez halló en la excavación en 1931-1932; estuvo ubicada en el tramo central de los cinco, el tercero, es decir el más meridional de la mezquita del siglo viii.
No se practicó puerta en ninguno de los dos nuevos tramos añadidos a S. -lo que en obra hubiera resultado más sencillo y económico-, por el principio de darle a ese lado naciente del santuario un eje simétrico.
Esta fachada E. con puerta central muestra «una escalera de doble acceso a la Mezquita, construida indudablemente en época de'Abd al-Rahmân II, en excavación realizada en 1932" ^^, que quedó visitable; en el plano F. Hernández Giménez fechó la excavación en 1931 en su rotulación (figs. 5 y 6).
También en el mismo ha dejado marcado por interrupción donde los muros E. y O. se unieron al prolongarse el santuario, por mostrar distinta alineación.
En esta excavación se aprecia como los muros externos de la mezquita estaban estucados para fingir sillares blancos con supuestas ranuras de color almagra, que no obedecen al despiece de la sillería real.
Esto mismo se encuentra en otros lugares protegidos de la mezquita; y en la ciudad palatina de al-Zahra' en la base de las torres a poniente de la terraza de al-Maylis al-Sarqí, Salón Oriental; en las torres del castillo de Baños de la Encina, éste de época de al-Hakam II.
Esta técnica de estuco de fingir sillares blancos separados por tendeles rojo almagra sobrevive hasta lo nazarí ^^ Las arquerías del siglo ix ya muestran cimentación corrida a diferencia de las del siglo viii, y los contrafuertes de las diez galerías (aryul), que sobresalían al exterior de las qibla de'Abd al-Rahmân I quedaron incorporados al santuario, pues desmontarlos hubiera sido arruinar la mezquita primitiva no sólo por los empujes sino por la falta de cimentación bajo las columnas.
Tras la ampliación del oratorio por'Abd al-Rahmân II hacia el S., la Bâb al-Uzarâ' (Puerta de los Ministros), quedó desplazada como acceso inmediato del emir, sus visires y cortesa- nos a la qibla y el mihràb, tras cruzar la calle intermedia.
La seguridad del soberano consistía en no exponerse -o lo menos posible-al contacto de masas de gente, pues algún fanático o asesino podía atentar contra su vida.
La situación era en especial delicada al acudir la comunidad musulmana y el emir con su corte a la oración del Viernes.
Así, pues, para seguridad física del soberano y para entrar y salir del oratorio, se procuró un acceso sin atravesar su sala de oración, y a línea con la qibla hasta alcanzar el nicho del mihràb.
Por esta razón, en la segunda mitad del siglo ix el emir'Abd Allah, abuelo de'Abd al-Rahmân III, abrió el vano para un postigo en el muro O. del oratorio (figs. 7 y 8), en el quinto tramo, el más meridional de los dos añadidos en la ampliación de'Abd al-Rahmln IL El motivo de este vano fue realizar una entrada, lo más próxima posible al muro de la qibla y al mihràb de la ampliación de'Abd al-Rahman II, desde el frontero alcázar emiral que estaba situado al otro lado de la calle, y de este modo evitar riesgos al soberano.
Este postigo practicado en el muro O. del oratorio daba paso a un corredor elevado soportado por arcos -un sàbât-que por encima de la calzada comunicaba el oratorio con el alcázar y viceversa ^^.
Este primer pasadizo sobre la calle duró hasta que el califa al-Hakam II realizó su ampliación y construyó el segundo sàbât, que fue destruido por el obispo Mardones en los primeros años del siglo xvii.
Lo describió en el siglo xn al-Idrîsï y a fines del siglo xvi el canónigo de la mezquita-catedral Ambrosio Morales ^^
El califa'Abd al-Rahman III amplió el patio de la primitiva mezquita hacia N. y le construyó un nuevo y monumental alminar, derribando después el del emir Hisám I.
¿Cómo llevó a cabo dicha ampliación del patio?
Pues, tomó la diagonal del rectángulo A/2 de la planta de la mezquita -que tiene el valor de Vs-, y la abatió longitudinalmente sobre los lados E. y O., y construyó la nueva ampliación con planta de rectángulo Vs (fig. 7).
En la mezquita del siglo viii al agregarle el segundo emir, Hisám I, el alminar al testero N. lo hizo adosándolo por el exterior al muro N. del patio.
Cuando el califa construyó el nuevo alminar éste quedó por dentro del muro perimetral, delimitado a O. por la galería del patio y a E. por la puerta del patio axial con la nave central del oratorio, la llamada en época cristiana Puerta del Perdón (figs. 7, 8).
Este alminar de planta exterior cuadrada muestra su interior dividido por un muro en dirección N.-S. en toda la altura del hueco del mismo, por lo que resultan dos espacios rectangulares iguales a un doble cuadrado cada uno, es decir, sendos rectángulos V4 = 2, el único rectángulo proporcional cuyos lados son mensurables.
En el interior de cada uno de ellos se dispuso un machón central en torno al cual se desarrollaba una escalera, que desde su arranque hasta la terraza de la qubba de los almuédanos estaba por completo separada de su homologa; a una escalera accedían los almuédanos desde una puerta por la calle y a la otra desde una puerta accesible desde el patio (figs. 7, 8).
Si se toma el ancho de la planta del alminar en relación con la longitud total del muro N. que cierra el patio de la mezquita, se observa que se aproxima a una novena parte (fig. 7) ^^ Desde lo alto de la actual torre que envuelve al alminar se ve a O. hoy día la ciudad de al-Zahrá', que sería mucho más visible en el siglo x, cuando la madina palatina estaba por com- La fachada del oratorio del siglo viii hacia el patio sufrió a mediados del siglo x un paulatino desplome que amenazó inminente ruina, por lo que'Abd al-Rahman III emprendió de inmediato su refuerzo, como estudió y publicó R Hernández Giménez tras efectuar en la fachada las prospecciones pertinentes (fig. 9) ^^ Según la lápida en grafía cúfica colocada en la jamba derecha, u O., del arco de herradura de la puerta de acceso a la nave axial del oratorio (llamada en época cristiana Puerta de las Palmas), esta obra de consolidación de la fachada del patio se finalizó en dü-l-hiyya de 346/23 febrero -23 marzo 958 ^^.
El despiece de los sillares de piedra de la fachada estuvo cubierto con estuco, como se puede ver en el dovelaje de los arcos que alternan las dovelas blancas con las rojas de tono almagra.
Buena solución ornamental es la que aparece sobre las pilastras entre los arcos, a base de rectángulos concéntricos verticales delimitados por dos cenefas paralelas lisas ^^; el campo rectangular hubo de estar decorado con ornamento de estuco, quizá con tema de lazo o bien de sillares contrapeados fingidos.
El arco de la Puerta de las Palmas y el abovedamiento tras él ha sido limpiado en 1999-2000, y los motivos geométricos de sus dovelas entrantes -a base de cuadraditos de una retícula en disposición diversa-radicalmente restaurados en almagra sobre fondo blanco tostado. ^^ F. HERNÁNDEZ GIMÉNEZ, El codo, fíg.
9, que es la que yo también reproduzco aquí. ^^ E. LÉVI-PROVENCAL, Inscriptions, p.
^'^ F. HERNÁNDEZ GIMÉNEZ, El alminar de Abd al-Rahman III en la mezquita mayor de Córdoba, Patronato de la Alhambra.
57, la cual aparece numerada erróneamente en el texto como 58 y también a pie de página de la ilustración con el número 56, cuyo pie de figura dice: «Mezquita Mayor de Córdoba, hastial del oratorio sobre el Patio: restauración esquemática del decorado obra de 958».
AEA, 291, 2000 I. MEZQUITA DE CORDOBA 235 Tras el refuerzo de la fachada del oratorio hacia el patio, la disposición de los pilares en T con columna exenta unida a los brazos y prolongación de la misma se vio afectada y cambiada (fig. 9).
Los pilares tomaron planta rectangular, con saliente hacia el oratorio y su correspondiente columna adosada al mismo, mientras que en el intradós el refuerzo del siglo x se empotraron sus columnas en las pilastras y quedaron formadas unas mochetas en el intradós (fig. 9).
La ampliación de la mezquita de al-Hakam II
Según Ibn'Idârî al-Marrâkusî, la ampliación se inició por orden escrita de puño y letra del califa y se comenzó el Ayumàdà Il/domingo 19 julio 962 (figs. 10, 11, 12 y 13).
El arquitecto y su equipo, al ver la proximidad del río y el puente y al tener que resolver el gran desnivel del terreno, no tuvieron más remedio que reducir el sistema proporcional usado ^^.
Lo hicieron de modo muy sencillo: tomaron el ancho de la mezquita (que hasta ahora había sido el lado unidad (= 1) de los rectángulos V2 y VS), como lado longitudinal de un rectángulo V3 en escala proporcional menor.
Para conseguirlo bastó con aplicar el ángulo de 30.° del cartabón desde las esquinas de los contrafuertes de los extremos de la qibla de'Abd al-Rahman II y prolongar las líneas diagonales hasta donde se cruzan con las prolongaciones lineales rectas de los muros E. y O. Así se formó la nueva ampliación con planta de rectángulo V3, aquel cuya diagonal lo divide en dos cartabones de 30.°, 60.° y 90.° unidos por su hipotenusa común; el cateto menor del cartabón es el lado unidad (= 1), o sea, los lados E. y O. con las fachadas de la ampliación; el cateto mayor del cartabón es el muro exterior de la qibla y el de la cara meridional de los contrafuertes angulares del de la ampliación de'Abd al-Rahman II (figs. 10,12).
La ampliación de al-Hakam II se comunicó con la de'Abd al-Rahman II al abrir el muro de la qibla del siglo ix para que las naves continuasen.
En el grosor de los contrafuertes de las diez arquerías se voltearon dos arcos que apoyan en columnas con espacio de intradós entre ellas.
Los dos arcos de la nave axial -situados en el grosor de los contrafuertes de la qibla del s. IX-, son de herradura peraltada y el meridional está trasdosado por uno de lóbulos.
Dan paso a la qubba al-kubrà al-mujarrama, lucernario llamado hoy Capilla de la Virgen de Villaviciosa.
Los dobles arcos de las dos naves colaterales a la axial son lobulados, y muestra el del lado O. (el de naciente está revestido por la decoración mudejar), trasdós de arco de medio punto que sobresale algo del muro con dovelas alternas rojas almagra y blancas; los de las restantes naves laterales son de herradura peraltada.
Debido al desnivel del terreno por su pronunciada bajada hacia el río, se construyó bajo las arquerías unos buenos muros de sillares trabados a soga y tizón.
Así mismo unos gruesos muros macizos soportan la qibla interior del oratorio y la aparente exterior, entre cuyo grosor con relleno de tierra apisonada se alberga en alzado el espacioso nicho octogonal del mihràb, y la bayt al-mal (el tesoro) a E. y la parte del sâbât (el pasadizo) que quedaba dentro de la mezquita a O. Una plataforma escalonada de sillares rodea como andén su fachada de poniente y está unida al muro perimetral O. ^^.
Conviene que resalte la dificultad de cimentación, pues los contrafuertes de los lados E., S. y O. -así como parte del grosor del muro de poniente algo desviado-, se quedan al exterior del rectángulo proporcional.
Si nos fijamos en la cimentación del mihràb de al-Hakam II (965) (figs. 10-13), nos da más luz sobre como pudo ser el que este califa demolió, de época de'Abd al-Rahman II (c.
845): ^^ A. FERNÁNDEZ-PUERTAS, «Spain and North Africa», p.
104. ^^ Pedro Marfil Ruiz me ha comunicado su idea de que la mida' ÚQ poniente de época de al-Hakam II estuvo en parte bajo este andén, donde hay una cámara hueca hoy dia para servicios del templo, que toma luz de la calle por dos pequeños vanos rectangulares.
La mida' ác naciente seguía siendo la del emir Hisam I. 1) Como el del siglo ix ocupa el grueso de la nave central axial, y la sobrepasa algo en sus lados E. y O. 2) Presenta también contrafuerte saliente escalonado como el del siglo ix.
3) Se reutilizaron en el intradós del arco de herradura de acceso al mihrab de al-Hakam, por expreso deseo del califa, los dos pares de columnas que con toda seguridad ocuparon análoga posición en el nicho que se demolió en el 965.
4) Carácter único en el mundo del Islam muestra el mihrab de al-Hakam II por su planta, por la disposición en diagonal de la misma, por la ornamentación, por su simbólica charnela que lo cubre como símbolo de agua de vida eterna' ^°.
5) Así, pues, la cimentación del mihrab del siglo ix de'Abd al-Rahman II es el prototipo del de al-Hakam IL Éste a su vez puede serlo del mihrab con cámara poligonal de la mezquita almohade de Tinmal (1153-1154) en el Atlas, ubicado en una torre-contrafuerte que alberga también el alminar con las escaleras y una habitación alta bajo la azotea ^^ Es muy probable que esto se debe a que la bien orientada mezquita está en la ladera de la montaña, con su patio en la parte más elevada y el oratorio en la más inclinada.
Quizás por esta disposición, el arquitecto almohade aprovechó como alminar la parte alta del gran contrafuerte de la cámara del mihrab, con estancia y azotea por encima.
La disposición de las fachadas y los contrafuertes de los lados E. y O. de la ampliación de al-Hakam II, ha dependido de la profundidad dada al mihrab y a los tramos abovedados de la bayt al-mal y el sâbât (figs. 10, 11 y 12).
Dos contrafuertes delimitaban la fachada de la bayt al-mâl, y otros lo hacen con el corredor del sâbât en su desembocadura hacia la parte desaparecida que cruzaba sobre arcos al alcázar califal.
En 1999-2000 los restos de este corredor en esta fachada han sido destruidos en buena parte, a pesar de la pronta diligencia de M. Nieto Cumplido y P. Marfil Ruiz, como indicaré al tratar de la ampliación de al-Hakam II en otro trabajo.
El espacio que quedaba entre el más septentrional de los contrafuertes de la doble qibla de al-Hakam y los de la qibla de'Abd al-Rahman II, se dividió en tres fachadas tripartitas separadas por dos contrafuertes que actuaban como fuelle de encaje para que las tres tuvieran prácticamente las mismas dimensiones (figs. 10, 11 y 12).
Al realizar Almanzor su ampliación, las tres fachadas del lado E. casi desaparecieron a causa de los arcos de herradura que se abrieron para poner en contacto su ampliación lateral naciente.
Sin embargo, la fachada de la bayt al-mal se ha preservado mejor por haber quedado a los veintidós años, y hasta hoy, incorporada al interior del oratorio.
La mezquita de la ciudad de al-Zahrá' muestra sâbât, que baja desde la terraza de al-Maylis al-Sarqí y cruza la calle mediante pasadizo sobre arcos, para ingresar en un corredor entre dos muros: el de la qibla exterior aparente y el de la qibla interior que soportaba el empuje de las arquerías; los contrafuertes de ambas no coinciden en medidas, y tampoco se alinean entre sí salvo en el nicho del mihrâb.
La ampliación de al-Hakam II en la mezquita de Córdoba muestra la doble qibla perfectamente alineados los contrafuertes y cámaras rectangulares entre ambas (figs. 10-13).
En el muro hacia el interior del oratorio se encuentra la fachada del mihrâb y las colaterales de la bayt al-mal y el sâbât; el muro paralelo exterior del edificio con simetría en toda su disposición, presenta contrafuertes almenados, igual a torres militares, que daban una impresión de alta y sólida fortaleza inexpugnable a quien la contemplaba desde el lado S. y el extremo meridional del puente romano.
Recuérdese que el nivel de la calle era bastante más bajo, como se ve en el nivel del suelo del arco triunfal de época de Felipe II (1575) situado en la desembocadura N. de este puente (figs. 10-13).
En el eje entre los muros interior y exterior de la qibla se ubicó el nicho octogonal del mihràb y a cada lado cinco tramos idénticos, con bóvedas de cañón en sentido transversal a las naves con las que se corresponden.
En planta alta muestra once tramos que se comunican entre sí con bóvedas esquifadas; el central (el sexto desde cada extremo), es más amplio que los otros diez, y el nivel más elevado de su suelo se salva por altos escalones a E. y O. Todos los tramos laterales al del mihràb ofrecían ventanas en el piso alto, con celosías hacia el oratorio para que las mujeres y niños de la familia califal asistieran a las oraciones de la mezquita con plena seguridad y separación del resto de los fieles.
Hoy están abiertas las ventanas sobre las puertas de la bayt al-màl y el sàbàt, así como la del extremo E. que se usa como puerta de las estancias extremas de naciente, a las que se accede por escaleras de madera desde el suelo del santuario, hechas hace dos o tres años.
El resto de las ventanas de los tramos altos están cegadas y sus paramentos los cubren grandes cuadros, como ha comprobado P. Marfil Ruiz en 1999.
En el vano de ventana del tramo alto más al O. se ubicó una caja de seguridad.
Quizá a dos de estos vanos, abiertos hacia la mezquita, pudieran corresponder las dos celosías de mármol que se conservan en el Museo Arqueológico Provincial de Córdoba' ^^.
Los diez tramos laterales -cinco a cada lado del mihràb-muestran en su lado meridional hacia el río unas ventanas rectangulares con celosías de mármol y hojas chapadas de latón dorado.
La planta en T.-He tratado sobre la planta en T que presenta esta ampliación de al-Hakam II con la disposición de las qubbas lucernarias (fig. 16) "^^r la de planta rectangular que se contruyó, en parte, sobre el lugar que había ocupado el mihràb y su contrafuerte escalonado exterior, llamada al-qubba al-kubrà al-mujarrama, hoy capilla de Villaviciosa, será el pie de la T'^; y las otras tres en el brazo transversal: la qubba del tramo ante el mihràb junta con las dos qubbas colaterales de los tramos ante la bayt al-mül y el sabüt (figs. 13, 16).
En planta también se ve la dicha disposición en T compuesta por la nave axial más ancha que las colaterales y la disposición de los arcos entrecruzados de las tres qubbas mencionadas que se continúan longitudinalmente a ambos lados con arcos apuntados de rollos y de herradura decorativos, los cuales atajan las restantes naves y dejan hasta la qibla interior los dos últimos arcos de las diez galerías de los doce que cada una tiene (fig. 16).
Muestran que son decorativos estos arcos transversales a las naves de ambos lados las celosías caladas que presentan sus albanegas, o aun más, el arco del extremo O., de herradura el cual tiene su imposta de arranque encima del dintel de la puerta de la fachada más meridional hacia O. de la ampliación de al-Hakam.
Esta disposición se ha conservado bien en las naves que van a parar al sàbât, mientras que sólo han pervivido en parte en el lado de la bayt al-mül, cuyo emplazamiento lo ocupa en dos tramos la gran capilla octogonal barroca de Santa Teresa.
Las cuatro qubbas lucernarias son uno de los elementos más notables de la ampliación, y tienen un carácter preeminente en la arquitectura musulmana por su genial composición aparente de bóvedas de cuatro pares de arcos que se entrecruzan y dejan libre el centro.
La qubba, hoy llamada Capilla de la Virgen de Villaviciosa, muestra planta rectangular evidente a la vista, con su ancho igual al de la nave axial y longitud de tres tramos de arquería.
Las otras tres qubbas lucernarias ante el tramo del mihràb y sus colaterales son también de planta rectangular (fig. 13).
Los lados longitudinales de las tres son sus respectivas fachadas en la qibla y sus arquerías entrecruzadas fronteras a N. y los lados E. y O. con dos arcos de profundidad son su ancho.
Sin embargo, causan los tres lucernarios una sensación cuadrangular si se mira a las bóvedas, y otra distinta a modo de rectángulo de luz si se contemplan los tres desde el acceso a la nave central tras pasar desde la al-qubba al-kubrà al-mujarrama.
En el tramo del sàbàt (figs. 10-13), en el ángulo SE. se encuentra tapiado el hueco rectangular que albergó el maravilloso minbarde ebanistería de maderas finas,"^^ que se puede ver cuando se ingresa al primer tramo del corredor en el ángulo de la estancia, cegado del oratorio por un tabique a ras con la fachada del sàbàt, e incluso por el exterior con ornamentación de mosaico y ataurique, repuesta la primera por el organero Patricio Furriell Crespo entre 1815-1818' ^^.
La figura 11 que presento muestra el cuadrado original de la mezquita de'Abd al-Rahmán I (siglo viii) con sus diagonales trazadas.
Adosado al mismo por el lado S. hay otro cuadrado que abarca las ampliaciones del oratorio por'Abd al-Rahman II (siglo ix), y la de al-Hakam II (siglo x).
Este doble cuadrado es igual a V4 (= 2), pero sólo se da porque he ignorado la prolongación proporcional del patio por'Abd al-Rahmán III.
Luego, hay que desechar este doble cuadrado del trazado general, y lo indico en caso de que alguien lo hallara y estimara otro procedimiento, sin seguir la cronología de la construcción de la mezquita y sus sucesivos pasos.
Para no enrevesar el tema, diré sólo que el segundo cuadrado se ha originado al reducir el arquitecto de al-Hakam II el tamaño de la unidad en el módulo proporcional.'^^ A. FERNÁNDEZ-PUERTAS, «Spain and North Africa», p.
109.' ^' * A. FERNÁNDEZ-PUERTAS, «Introducción», p.
XXXI, nota 7. ^^ F. HERNÁNDEZ GIMÉNEZ, «El alminar móvil del siglo x de la mezquita de Córdoba», en Al-Andalus, vol. XXIV, 1959, pp. 381-399, figs. 1-6. "^^ Nótese que las cámaras colaterales del mihràb de la bayt al-màl y del sübñt en las figuras 10, 11, 12, las ha esquematizado F. HERNÁNDEZ GIMÉNEZ y las ha convertido en cuadradas en vez de en rectangulares, por haberle dado el mismo ancho de muro a los más gruesos de las qiblas y a los de sus compartimentaciones en tramos abovedados.
La ampliación de la mezquita por Almanzor
En el 988 el hàyib del califa Hisam II, hijo de al-Hakam II, comenzó la última y más grande ampliación de la mezquita.
Como no podía realizarla materialmente en sentido N.-S., ni tampoco hacia el costado O., donde se encuentra, aún hoy día, parte del recinto del alcázar emiro-califal, la hizo en todo el lado E. de la mezquita, tanto en el santuario como en el patio, dejando una calle a naciente, al otro lado de la cual edificó una midâ\ que se ha conocido en tiempo cristiano como el «Lavatorio de la Alcaicería» sin sospechar de que era el lugar del pabellón de abluciones y que su nombre era traducción del vocablo árabe' ^^.
Así, pues, tenía fija una de las medidas para su ampliación, la longitud, pero faltaba hallar la anchura que se le iba a dar a tan gran ampliación (fig. 14).
El arquitecto logró la anchura aplicando el cartabón a ambos extremos N. y S. del lado longitudinal E.; trazó los correspondientes ángulos de 30.°, prolongó las diagonales y donde ambas se juntan estableció el punto para trazar el nuevo testero en sentido E. y O. Luego, la parte añadida son dos rectángulos V3 (figs. 14, 15, 16).
La ampliación de Almanzor respetó al máximo todo el edificio preexistente, pero tuvo que suprimir la fachada de'Abd al-Rahmán II, o Muhammad I, y las tres de al-Hakam II que daban acceso al oratorio y sus contrafuertes, aunque no tocó la fachada de la bayt al-mál.
Tuvo que demoler la galería E. del patio e imitar las arquerías de las galerías de'Abd al-Rahmán III.
Las excavaciones realizadas por F. Hernández Giménez en 1931-1932 en la primera nave adosada de Almanzor dejaron visibles la mida' de Hisam I del siglo viii, la puerta practicada en el siglo ix a la mezquita con escalera de doble acceso, y la calzada de época de al-Hakam II'\ Esta ampliación de Almanzor presenta qibla sencilla cuyo muro interior es el mismo que el exterior y que tiene ocho contrafuertes con el angular, y entre ellos ocho tramos, el primero delimitado a O. por el contrafuerte de esquina de la qibla exterior de al-Hakam IL En el testero E. se construyeron siete fachadas con acceso directo al santuario, y -como en la ampliación de al-Hakam II-, con un ancho andén macizo de sillares que sube de altura conforme la calle desciende.
Al patio se abrió una puerta (la llamada de Santa Catalina) simétrica a la puerta de los Deanes (figs. 14,15,16).
En el muro N. F. Hernández Giménez descubrió en 1929 una puerta relativamente pequeña, próxima al muro de época de'Abd al-Rahmán III como muestra el despiezo de los sillares, que las mujeres utilizaban para ingresar desde la calle a la galería N. También supone F. Hernández Giménez que la actual puerta llamada del «Caño Gordo» se edificó sobre resto de otra de época musulmana (figs. 14, 15, 16).
La ampliación de la sala de oraciones la puso en comunicación con la mezquita de'Abd al-Rahmán I (785) mediante 4 grandes arcos de lóbulos o rollos dispuestos de modo alterno de N. a S. (figs. 14, 15, 16).
Es de suponer por la longitud del testero E de la ampliación de'Abd al-Rahmán II en los 840 que los vanos fueron tres (figs. 14, 15, 16).
Por último, cuatro grandes arcos de herradura se practicaron en el muro de época de al-Hakam II, destruyéndose las fachadas E. cuyos restos se ven hoy in situ al haber desenfoscado el muro.
"^^ ALBERTO J. MONTEJO CÓRDOBA, «El pabellón de abluciones oriental de la mezquita aljama de Córdoba correspondiente a la ampliación de Almanzor», en Cuadernos de MadTnat al-Zahra', vol. 4, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Córdoba, 1999, pp. 209-231, figs. 1-4, láms.
En el lado O. de la mezquita Almanzor edificó otra gran mida'o^n el solar que ahora ocupa el Palacio de Congresos, anterior Hospital de San Sebastián.
Se le llamó también por su uso con la expresión de «Lavatorio de Cárdenas», sin que tampoco se sospechara que la palabra «lavatorio» era la traducción literal del término mida'.
En este lugar se encontró la gran pila de abluciones troncocónica invertida de mármol blanco, que se colocó sobre el cancel visigodo, hasta que en los 1990 se han expuesto ambas piezas en vitrinas en dos zonas que el Cabildo ha adaptado como museo-histórico de la mezquita-catedral.
La grandiosa ampliación de Almanzor presenta tres características arquitectónicas: 1) Sus arcos de la fachada N. al patio no tienen los refuerzos que'Abd al-Rahman III adosó en el 958 a la primitiva fachada del siglo VIII.
2) Tampoco tiene los contrafuertes rectangulares de la qibla de la mezquita de'Abd al-Rahmán I, que se conservaron por necesidad en el interior del oratorio al hacerse la ampliación de'Abd al-Rahmán II.
3) Sólo muestra una qibla, la exterior, en vez de la doble edificada por al-Hakam II.
Debido a estos tres factores, y para conservar a la vista el máximo alineamiento interior de columnas y arcos en sentido E.-O., se introdujo en las siete arquerías que delimitan las ocho naves de la ampliación de Almanzor, y corno elemento nuevo que corrigiera los delineamientos, cinco arcos de menor luz pentalobulados y de herradura apuntada, sobremontados en algún caso por otro de pequeño tímpano y herradura peraltada.
Estos arcos de menor luz se hallan en dos sitios: junto a la fachada N. al patio, y por debajo de la línea transversal de los contrafuertes de la qibla de'Abd al-Rahmán I:
1) Para compensar la diferencia de grosor de los pilares de los arcos de la fachada N. de esta ampliación con los bastante más gruesos del resto de la fachada (fig. 16), se colocaron como arranque dos arcos de menor luz en el primero y el segundo de las correspondientes siete arquerías.
Tras éstos, siguen nueve arcos con el ancho y la alineación E.-O. normal de los de la mezquita del siglo viii.
2) Al llegar a los arcos número doce, trece y catorce en dirección a la qibla, éstos tres vuelven a ser de menor luz, análogos a los dos primeros próximos a la fachada N. Sirven para compensar los contrafuertes incorporados al oratorio de la qibla del siglo viii, pero aun así no coinciden con la línea de los contrafuertes, sino que se encuentran a un nivel justo antes de llegar a la cara norte de éstos.
No sé por qué no se situaron a eje con el macizo muro de estos contrafuertes, pues los efectos visuales lineales originales se perdieron en este sector con la construcción de la catedral.
Sólo se han conservado estos tres arcos de menor luz -doce, trece y catorce-lobulados y de herradura apuntada, en las tres arquerías más a naciente, ya que la construcción de la cabecera rectangular de la catedral cristiana alteró este orden en las arquerías cuarta y quinta, y mutiló la sexta y séptima, las cuales fueron desmontadas y vueltas luego a levantar cuando se edificó la nave de la catedral.
F. Hernández Giménez dejó señalado con losas de mármol rectangulares la irregularidad de estos arcos de menor luz en las arquerías una, dos y tres de naciente; y marcó, en las arquerías cuarta, quinta, sexta y séptima, con losas cuadradas de mármol, el lugar que tuvieron las columnas en la ampliación de Almanzor antes de que éstas se desmontaran para construir la catedral.
Así se había conservado de modo evidente el testimonio de su excavación.
Sin embargo, en 1999, tras terminar la intervención arqueológica de la nave adosada a la primitiva mezquita, el arquitecto que mandó solar de nuevo este sector, no volvió a colocar dos de dichas losas de mármol por desconocimiento, razón por la cual el evidente testimonio arqueológico ha desaparecido.
Al llegar la ampliación de Almanzor a la línea de la qibla de'Abd al-Rahmán II, construyó en esa zona unos contrafuertes -bastante similares a los que remodeló al-Hakam II al abrir la qibla del siglo ix-, que apoyan en columnas adosadas, con dobles arcos de herradura transversales al sentido longitudinal de las naves (fig. 16).
Desde estos contrafuertes continúan las siete arquerías con catorce arcos en dirección S.; y como esta parte del oratorio no tiene más que la qibla exterior, vienen a parar a ella los últimos arcos, apoyados en contrafuertes que sobresalen hacia el oratorio.
Fig. I-II. ^ ANTONIO FERNÁNDEZ-PUERTAS, The Alhambra.
(1) El arquitecto de la mezquita original de'Abd al-Rahmân I (785) concibió el edificio como un cuadrado que dividió por la mitad, y destinó la parte septentrional a patio y la meridional a santuario; dividió los lados E. y O. del santuario en tres partes iguales, situando la Báb al-Uzará' en el central del lado de poniente.
(2) El arquitecto de'Abd al-Rahmân II en los 840 realizó la primera ampliación con planta de un rectángulo V2, es decir, tomó el lado del cuadrado, con el valor convencional de la unidad (= 1), como lado menor del rectángulo, y como lado mayor de éste la magnitud de la diagonal del cuadrado de la planta del siglo viii.
(3) La tercera ampliación, llevada a cabo por el califa'Abd al-Rahmân III a mediados del siglo x, consistió en prolongar el patio original hacia N., para lo que abatió longitudinalmente la diagonal de la planta rectángulo V2, y formó así un rectángulo V3.
(4) La cuarta ampliación la realizó al-Hakam II al prolongar la sala de oraciones en los 960 hacia S., para lo cual su equipo técnico arquitectónico redujo en escala el sistema proporcional, y trazó una planta rectángulo V3 mediante el uso del ángulo de 30.° del cartabón; así resultó que el ancho del oratorio -que hasta ahora había sido el lado unidad (=1) del trazado porporcional-tomó el valor de A/2, O cateto mayor del cartabón, y el nuevo lado unidad (= 1) era el cateto menor de este triángulo (fig. 1). ( 5) La última ampliación la realizó el hayib Almanzor (988) adosada al testero E. de toda la mezquita para lo que el equipo técnico arquitectónico volvió a trazar dos rectángulos V3 al aplicar el ángulo de 30.° del cartabón en los extremos SE. y NE. del edificio preexistente.
Es asombroso que se haya aplicado el sistema proporcional pitagórico desde el principio hasta el final (siglos viii, ix, x), con tal destreza y maestría como muestra el sistema bajo al-Hakam II ante la imposibilidad de seguir hacia S. y porque la mezquita hubiera resultado demasiado larga para el ancho que tiene. |
La personalidad artística del pintor Matías Jimeno (Ximeno) presenta un perfil cada vez más definido gracias a las sucesivas aportaciones que, en un goteo espaciado pero continuo, se han venido produciendo en las últimas décadas.
Las nuevas informaciones que hoy poseemos han solventado algunas dudas y permiten completar y matizar los trabajos casi simultáneos de Diego Angulo Íñiguez-Alfonso E. Pérez Sánchez 1 y Rosa López Torrijos 2, verdaderos hitos en la fortuna historiográfica del artista desde que Antonio Ponz nos proporcionara las primeras noticias 3, luego completadas -con algunos datos no corroborados y de validez incierta-por Juan A. Ceán 4 y el conde de la Viñaza 5.
Sin olvidar las contribuciones de la década de 1970, debidas -entre otros-a Diego Angulo, Jesús Urrea, J. Miguel Serrera y José L. Arrese 6, es preciso actualizar la bibliografía del artista con las publicaciones más recientes, a cargo de
En cualquier caso, su vinculación con la tradición madrileña de las primeras décadas del s. XVII es evidente en sus cuadros, que muestran, junto a ciertos resabios contrarreformistas, una incipiente preocupación naturalista y un conocimiento del tenebrismo de Caravaggio y Ribera.
Jimeno está documentado como vecino de Guadalajara en 1635 y 1636, y en diciembre de este último año aparece citado en un contrato como pintor residente en Pastrana (Guadalajara), aunque ejercía también de dorador y pintor de brocha gorda.
Tras los trabajos en esta localidad, que parecen remontarse a 1635, desaparece su rastro hasta 1644, fecha en que reaparece como vecino de Sigüenza (Guadalajara), sin que se conozcan los motivos del traslado.
Su actividad cierta se desarrolla entre 1639, fecha del Crucificado del ático del retablo mayor de la colegiata de Pastrana, y 1656, año en que firma las pinturas del retablo de Arbancón (Guadalajara) 13.
Si exceptuamos el notable conjunto de cuadros ejecutados para el Buen Retiro -sin datación precisa-, el grueso de su producción se circunscribe casi por entero a la provincia de Guadalajara (y en concreto a los límites del antiguo obispado de Sigüenza), e incluso la presencia de dos lienzos suyos (un San Jerónimo de 1644 y un San Bartolomé de 1651) en la catedral de León pudo deberse a un donativo del obispo Bartolomé Santos de Risoba, que ocupó consecutivamente las sedes leonesa y seguntina 14.
Su supuesto destierro, tradición existente en Arbancón de la que se hizo eco el conde de la Viñaza, carece de constatación documental, y el único argumento que la apoya es que a partir de su establecimiento en Sigüenza parece cesar su producción de mitologías, si bien la temática de sus obras siguió siendo variada, con un marcado interés por el paisaje.
Jimeno pasa por ser un pintor de producción local, prestigiado por su mayor calidad, que no pasa de ser discreta desde una óptica más amplia.
Excepcional puede considerarse su costumbre de firmar y fechar las pinturas, casi siempre como "Mathia Ximeno" (también "Jimeno" o "X o "), seguido de "faciebat" y del año; en el caso de retablos, sólo firma los lienzos de cierta entidad.
En su producción se aprecian influencias flamencas, sobre todo en los paisajes con escenas mitológicas o bíblicas, y en otras composiciones para las que se lucra igualmente de diseños italianos.
También es clara la incidencia de lo veneciano, especialmente en el uso de colores atizianados.
Sus figuras, en general, son bastante uniformes en la fisonomía, rígidas en la pose y algo frías en la expresión, lo que produce un efecto general de arcaísmo, algo atenuado cuando el pintor se apoya en invenciones ajenas, lo que origina apreciables desigualdades en su producción y al mismo tiempo impide trazar una evolución clara en su estilo.
Respecto a la utilización de modelos, pueden señalarse como ejemplos una estampa de Francesco Villamena de 1603 -muy copiada posteriormente-que Jimeno reproduce con ligeros cambios en la Riña de pícaros (Mairena del Alcor, Sevilla, colección Bonsor) 15, pero también composiciones flamencas de fines del s. XVI, como se aprecia en el paisaje de fondo del Crucificado de Pastrana o en la Expulsión de los mercaderes del templo (Madrid, colección particular), donde se sirve de una creación de Hans Vredemans de Vries para la ambientación arquitectónica y de escenas de mercado como las de Joachim Beuckelaert o Peter Aertsen para las figuras 16.
A la producción documentada hasta ahora incorporamos una nueva obra, conservada en la parroquial de Villanueva de Jiloca (Zaragoza), con la que se amplía el dominio artístico de Jimeno a las tierras aragonesas limítrofes con Guadalajara, y en concreto a la antigua Comunidad de Daroca.
El hecho de que Jimeno buscase nuevos mercados más allá del ámbito castellano no es extraño, pues si bien no debieron faltarle encargos de particulares (cuadritos de caballete, labores de dorado e incluso tareas de brocha gorda), su estancia en Sigüenza a partir de 1644 coincide con un momento no especialmente activo en la construcción de retablos, lo que obligó a algunos artífices a buscar clientes en otros lugares; es el caso del ensamblador seguntino Pedro Castillejo, colaborador de Jimeno y que trabajó en la localidad turolense de Monterde de Albarracín 17.
Valga también nuestra aportación para subrayar la importancia -que se revela cada vez mayorde la presencia e influencia de la pintura de raigambre madrileña en el barroco aragonés del s. XVII, esta vez a través de una vía intermedia como fueron las tierras de Guadalajara, donde dicha presencia fue también notable gracias a la actividad de artistas locales como Jimeno o bien mediante encargos puntuales ejecutados por artistas de esa escuela, como ocurre en el caso ya citado de Vicente Carducho o, ya mediada la centuria, con los trabajos para las iglesias de Atienza de Matías de Torres (1635-1711) y Alonso del Arco (1635-1704) 18.
Detrás de esta movilidad de artistas y obras -que enriquece y complica notablemente el hecho artístico y su estudio-, laten como es lógico motivaciones económicas, en un interesante fenómeno de "desplazamientos" en cadena que se producen en función de la competencia y la capacidad profesional de los artífices.
No obstante, otros factores favorecieron los intercambios, y uno de ellos fue sin duda el de las divisiones eclesiásticas, no coincidentes con las actuales ni concordantes con los límites administrativos y judiciales de la época; a modo de ejemplo, la diócesis castellana de Sigüenza tuvo durante algún tiempo bajo su gobierno gran parte de la antigua Comunidad de Calatayud, que luego pasó a depender de la mitra de Tarazona.
El retablo de la Asunción de Villanueva de Jiloca 19
El retablo (565 x 350 cms.) (fig. 1) se sitúa en el extremo sur del transepto de la iglesia, encajado en el hueco de una capilla poco profunda que se cubre con bóveda de cañón.
La mazonería de madera aparece en su color, sin dorar ni policromar, fenómeno que se repite en otros altares y que puede deberse a que los caudales de la parroquia tuvieran que destinarse a tareas más acuciantes como era la construcción de un nuevo templo, empresa que según algunos autores se llevó a cabo durante la primera mitad del s. XVIII 20.
El mueble litúrgico consta de sotabanco, cuerpo de calle y piso únicos, y ático.
En el cuerpo, el lienzo principal está flanqueado por dos grupos de columnas trigeminadas de capitel corintio y fuste entorchado cuyo tercio inferior se decora con grutescos.
En los netos de los plintos de las columnas centrales encontramos sendas figuras en medio relieve de Santa Águeda (izda.) y Santa Lucía (dcha.).
El autor descarta la posibilidad de que los cuadros recogidos en un inventario de bienes post mortem de Jimeno y que habían sido encargados por Pedro Castillejo estuvieran destinados a los retablos mayores de Arbancón y de Monterde (quemado en la guerra civil), pues los lienzos de aquél están fechados en 1656 y la mazonería de éste estaba terminada en 1659.
19 La única referencia a este mueble litúrgico la hemos encontrado en: Mañas Pérez, Laura: "Reformas barrocas", Comarca del Campo de Daroca (coord.
Fabián Mañas Ballestín), col.
En la enumeración de los retablos de la iglesia de Villanueva de Jiloca se cita el de la Asunción y se menciona el nombre del pintor, "Matías Gimeno", pero por una mala lectura o por error tipográfico se da una fecha equivocada (1581).
Tal vez las obras del nuevo edificio se iniciasen con anterioridad, pues como se verá en el documento que aportamos, ya en 1654 se realizan obras en el coro bajo y se sube el nivel del suelo de la iglesia. entorchado en el tercio inferior.
Dos adornos avolutados, un remate en forma de frontón curvo y, en los extremos, dos pequeñas imágenes de santas mártires sin identificar, completan la parte superior del retablo.
El santo dominico se presenta de medio cuerpo y con su iconografía tradicional: hábito blanco y negro de su orden, amplia tonsura, cadena de oro de la que cuelga el medallón en forma de sol sobre su pecho y una pluma de ave y un ostensorio en las manos.
El lienzo principal (260 x 185 cms.) (fig. 2), que presenta pérdidas localizadas de capa pictórica, nos presenta la escena de la Asunción de la Virgen con dos partes bien definidas.
En la celestial, la Virgen sobre un trono de nubes y con los brazos extendidos está acompañada por un grupo de angelotes y querubines situado a sus pies (fig. 3) y por otros dos grupos de ángeles músicos y cantores en los laterales; todo este conjunto, tratado con tonos y modelado suaves, destaca sobre un fondo de resplandor difuminado en tonos amarillos cálidos.
La parte terrenal (figs. 4 y 5), que adquiere mayor protagonismo al ocupar las dos terceras partes del cuadro, nos ofrece una composición igualmente equilibrada y algo apelmazada con seis apóstoles situados a cada lado del sepulcro vacío y una mínima concesión al paisaje en la parte central; las figuras, aunque algo estereotipadas, adoptan posturas y gestos diferenciados que aportan cierta sensación de movimiento y "vida", si bien la contención y gravedad expresiva de los personajes y la uniformidad de sus rostros restan credibilidad y emoción al cuadro.
El tratamiento pictórico de esta parte es algo más duro, con una pincelada apretada y un modelado acusado.
Se observa recreación en los pliegues de las ropas y gusto por el detalle, así como el uso de un cromatismo de raigambre veneciana.
En general se deduce de esta obra la intervención de un pintor buen conocedor del oficio, aunque limitado en su alcance artístico, que poseía los recursos suficientes para resolver composiciones de cierta complejidad.
La firma (fig. 6) se sitúa en la base del sepulcro: "Mathia Jimeno Apinxit / Anno 1656" y presenta como peculiaridad el uso de la expresión "apinxit" en lugar de la habitual "faciebat".
En cuanto a los modelos utilizados, las mayores concomitancias (pues no puede hablarse de copia fiel) las hemos encontrado en un cobre atribuido al taller de los Zuccaro 21 del que no conocemos estampa, aunque la inversión compositiva parece avalar su existencia 22.
Sin embargo, para los ángeles músicos Jimeno hizo uso parcial de la célebre composición de Federico Zuccaro Anunciación con profetas, grabada entre otros por Rafael Sadeler y Cornelis Cort (figs. 7 y 8).
Es preciso señalar que, en el mismo año 1656, Jimeno firmó dos de los seis lienzos que había contratado en el mes de enero con el ensamblador Pedro Castillejo para el ya mencionado retablo de Arbancón.
La calle central del tercer piso de esta gran máquina está ocupada por un lienzo de la Asunción que no figura en la escritura notarial; este hecho, unido al recrecimiento en altura del retablo -que probablemente se llevó a cabo hacia 1680, coincidiendo con el proceso de dorado 23 -, nos hace dudar de la autoría de nuestro artista para esta pintura 24.
Sea como fuere, y además de los referentes grabados, Jimeno hubo de conocer, a lo largo de su trayectoria artística, versiones pictóricas ajenas de este mismo asunto.
Una de ellas la pudo ver precisamente durante su temprana estadía en Pastrana; nos referimos a una pintura sobre ágata situada en el sagrario del retablo mayor de la colegiata pastranense, firmada en 1624 por el pintor francés Jacques Stella, quien planteó la composición limitando la escena a la parte celestial, con la Virgen rodeada de una gloria de ángeles.
La obra había sido regalada por el papa Urbano VIII al III duque de Pastrana, quien a su vez la dio al arzobispo, de cuyas manos pasó finalmente al cabildo de Pastrana, quien aceptó la donación en 1635 25.
A propósito de la estancia de Jimeno en esta localidad y del uso frecuente que el pintor hace de estampas norteuropeas, no nos resistimos a plantear, como hipótesis de trabajo, la posible incidencia que en este hecho pudo tener la presencia de una importante colonia de ciudadanos flamencos -pero también italianos y portugueses-, muchos de ellos artistas, que recibieron la protección de los duques ya desde la segunda mitad del s. XVI y durante la primera mitad del XVII 26.
Este contingente sirvió a su vez de "cabeza de puente" para otros individuos de esa nacionalidad dedicados al comercio, y sin duda fue una clientela ávida de modelos grabados, que utilizaban habitualmente en su trabajo.
Entre los pintores flamencos activos en Pastrana en ese periodo están Isabel de Amberes (documentada en 1587) y Francisco de Cleves (documentado en 1606); este último fue criado del tercer duque (Ruy Gómez de Silva de Mendoza y de la Cerda) y en su testamento declaró poseer 295 estampas 27.
Otro magnífico ejemplo, bien estudiado 28, de esta presencia flamenca es el tapicero bruselés François Tous, activo desde 1622 hasta su muerte en 1633, si bien la manufactura de tapices iniciada por él y financiada por el tercer duque continuó algunos años más -tal vez hasta la década de 1640-; sabemos que Tous hizo uso de modelos italianos para algunos de sus tapices, pues parece que agradaban especialmente a su protector.
No obstante, con anterioridad a 1622 funcionaba ya en esta villa castellana una industria sedera en cuyo trabajo y comercialización participaban portugueses y flamencos, circunstancia que, unida a la presencia de buenos tintoreros y a la calidad del agua, pudo condicionar la elección de Pastrana, aunque en la decisión resultara definitiva la intervención del duque 29.
El encargo y el encargante
La iniciativa y el encargo para la realización del retablo de la Asunción correspondieron al entonces vicario de la parroquia de Villanueva de Jiloca, mosén Tomás Mateo Malo, quien el 8 de diciembre de 1654 solicitó y obtuvo licencia para fabricar una capilla a sus expensas, dedicada al Señor y a la Asunción de la Virgen; en la capitulación 30 se establecen las condiciones -en general de un marcado carácter altruista-impuestas por el peticionario, entre ellas que el lugar se haría cargo del vaciado y desescombro previos del espacio destinado a la capilla; que el vicario se reservaba para él y los suyos el derecho de tres sepulturas en la cisterna hecha al efecto; y que la capilla contaría con una dotación de al menos quinientos escudos de censal.
En el mismo documento se Fig. 6.
Matías Jimeno, lienzo de La Asunción de la Virgen (detalle con la firma).
Villanueva de Jiloca (Zaragoza). dice que el 15 de octubre de 1655, fecha en que Tomás Mateo firmó la citada capitulación en el libro del concejo, "... ya estaba la capilla toda fabricada y solo restaba el retablo", lo que permite situar la realización del mismo entre esa fecha y el año 1656 en que Jimeno firma el cuadro central.
Ignoramos por ahora cómo y cuándo pudieron entrar en contacto cliente y artista, y no hemos localizado contrato alguno ni de la mazonería del retablo ni de la parte pictórica del mismo.
De Tomás Mateo Malo sabemos que era hijo de Juan Mateo y Lucía Toro.
Nació en Villanueva de Jiloca, donde fue bautizado por su tío y entonces vicario perpetuo de la parroquia, mosén Juan del Toro, el 27 de diciembre de 1609, y el 27 de octubre de 1613 fue confirmado por el arzobispo de Zaragoza Pedro Manrique en el lugar de San Martín del Río (Teruel) 31, donde residía parte de su familia y adonde él mismo se retiró en sus últimos años de vida.
Tomó posesión de la parroquia de Villanueva, sucediendo a su tío, el 18 de octubre de 1633; lo hizo de forma extraordinaria antes de cumplir los 24 años (edad mínima establecida por el Concilio de Trento para los beneficios curados) merced a una dispensa de seis meses dada por Roma, y dijo misa por vez primera el último día de marzo de 1634.
Su actuación como benefactor de la parroquia no sólo se limitó a la dotación artística y económica de la capilla, pues en 1662 fundó una capellanía 34, cuyo acto de institución fue protocolizado por Blas Solanas, notario público de Daroca, el 30 de octubre de ese año; en el documento de institución se establece la celebración de 156 misas rezadas -más diez que se añadieron en 1671-en el altar "... de mi Capilla de la Asuncion de la Virgen SS ma.", y la asignación para estos fines de trescientos sueldos jaqueses de pensión anual con seis mil sueldos de propiedad cargados sobre censales del lugar de Villanueva según instrumento público testificado a 28 de octubre de 1646 por Juan José Sánchez, notario real domiciliado en San Martín del Río 35.
En sus últimas voluntades, protocolizadas el 16 de septiembre de 1671 36, dispuso que su cuerpo fuese sepultado "... delante del Altar de la Asumption de la Virgen Santissima en la capilla de su assumption gloriosa que yo edifique a mis espensas"; entre las mandas testamentarias, una se refiere a la donación a la parroquia de "... un niño Jesus de bulto sobredorado y los ornamentos de deçir misa que al tiempo de mi muerte se hallaren en mi poder", y otra a su sobrino Juan Sancho, a quien lega -además de varios bienes sitios, "... dos quadros de los que yo tengo los que quisiese escoger a su deboçion y dos sillas de cuero".
Apéndice documental 1 1655, octubre, 15 Villanueva de Jiloca Capitulación y condiciones establecidas por Tomás Mateo Malo y aceptadas por el lugar de Villanueva de Jiloca para fabricar una capilla dedicada a la Asunción de la Virgen en la iglesia parroquial de San Gil Abad.
Archivo Diocesano de Zaragoza (A.D.Z.), Libros parroquiales de Villanueva de Jiloca, t.
Thomas Matheo Malo vicario de esta parroquial considerada la cortedad desta yglesia y mobido del aumento del culto divino y de que el templo del Señor este con mas decençia y los fieles con mas comodidad para asitir [sic] a los ofiçios divinos demandó licençia al lugar para fabricar una capilla a sus espensas a gloria y onrra del Señor y de la asumption de la virgen Santissima su prinçipal adbogada y señora.
El dicho lugar todo mui conforme y gustoso le conçcedio liçençia y facultad para que la fabricase segun arte y a su disposicion y el dicho con açimiento de graçias lo acceptó y tubo a grande dicha, y dio una capitulaçion de su mano con las condiçiones que aqui se diran y lo acepto todo el lugar 1o [en el margen] que dicho vicario ha de açer la capilla a sus espensas y gastos solo que el lugar a de baçiar la pieza que ay en dicha capilla por estar mas alta que la yglesia y lo que caera de las paredes y obra y tambien da para el ofiçial el espojo de los ladrillos y piedra que se hallase escepto la madera de un suelo de granero que hay ençima.
2o [en el margen] que es voluntad de dicho vicario que en dicha capilla puedan entrar i estar y asentarse todo genero de personas assi hombres como mugeres a oyr misa y los ofiçios divinos y particularmente los pobres y sirbientes en el lugar lo qual les ruega por dios lo agan sin liçencia alguna y sin que persona alguna se los pueda ynpedir ni estorbar 3o [en el margen] que del mesmo modo se puedan enterrar en ella qualesqquiere genero de fieles pagando la jocalia al lugar conforme la demas yglesia y poner asi en la sepultura en la conformidad que en la de la demas /f.
90 v,/ de la yglesia se permite y açe y si no se yçiese no porque su animo no es ynnobar cosa alguna de conforme lo demas esceptando para si tan solamente tres sepulturas donde quisiere, o, eligiese una para si y las otras para sus hermanos guesos de sus padres y su thio Moss.
Juan del Toro vicario que fue de dicho lugar y predecesor suyo si le pareçiere trasladarlos y estas tres sepulturas se las conçedio el lugar libres de jocalia en todo tiempo para el y los suyos suçesores deudos [siguen unas palabras ilegibles tachadas en el original] 4o [en el margen] que assi el vicario que fuere de dicho lugar y los clerigos de la yglesia y jurados juntos todos y cada uno de por si sin otra liçencia que querer puedan en dicha capilla poner confesonario parar las andas para açer las proçesiones haçer en ella el monumento y todo lo demas que fuere necesario a dicha yglesia para el culto divino pues no sean cosas [que tachado] en demasiado desadorno de dicha capilla por quanto el animo del dicho no a sido açer capilla para sus deudos porque por ello no se ensoberbe confirmo para maior aumento del culto divino que el dicho reserba para el patron que yra suzediendo asiento preeminente a los demas exceptando que si los señores jurados asistiesen a alguna fiesta en ese caso es su voluntad le prefieran al patron a qualquiere que sea y que en ningun tiempo por estorbar pesares y contiendas no se pueda poner ninguna silla ni otro genero de asiento que los que comunmente se acostumbran en dicha yglesia que el dicho vicario la dota de presente con quinientos escudos que tiene çensales y si dios le diese [mas tachado] promete dotarla mas.
Assimesmo por estorbar todo genero de pelitos [sic, por pleitos] y contiendas en los tiempos venideros le pareçio no ubiese otra escritura ni obligaçion sino esta memoria para que conste de la /f.
91 r./ verdad y obra en la misma conformidad junto con la capitulaçion que de mi mano en el libro del conçejo por ser asi
todo verdad lo firme de mi mano y nombre en 15 de octubre del año 1655 que ya estaba la capilla toda fabricada y solo restaba el retablo.
Mi edad quarenta y çinco años
Por el mismo consiguiente luego que se conçerto la capilla determino el lugar açer el coro bajo cortando la torre de todo lo qual se le siguio gran aumento y deçencia a la yglesia costo el coro cien escudos y se hiço la paga de la limosna que para ello dieron los beçinos se subio la yglesia que estaba mas onda y otras muchas cosas que se hiçieron todo fue en el año de 1654". |
concretamente, su actividad al servicio del cardenal Alessandro Famesio.
Apenas llegado de Venecia, es presentado al purpurado en la carta de G. Clovio del 16 de noviembre de 1570.
Por su excelencia en el arte de la pintura, le suplica que le aloje en el Palacio Farnesio, a lo que el purpurado accederá.
Es desde este momento hasta julio de 1572 cuando se debe fijar la protección farnesiana al pintor.
De la carta que damos a conocer' y que escribe a su patrón, a la sazón en Caprarola, se deduce que una persona relacionada con Famesio, posiblemente el miniaturista, se puso encontacto con él para que entrase a su servicio.
Tras una calculada introducción, redactada con una manifiesta falsa modestia, sale a relucir el talante altivo y consciente del valor de su arte que le caracterizará.
Así, El Greco pide explicaciones a Farnesio del trato recibido.
En las siguientes líneas es donde se percibe que no debía de ser del todo ignorante de las acusaciones que se cernían sobre él, ya que las califica de falsas y se declara dispuesto a subsanar sus faltas al servicio del cardenal, a quien se compromete servir el tiempo que le resta de vida.
A pesar del propósito de enmienda del pintor, parece que éste debió de cometer una falta grave que desencadenó la reacción del cardenal ordenando a su mayordomo que le despidiese y que esta decisión era inamovible.
Esta ruptura brusca, que vendría a avalar las noticias que aporta Mancini sobre la actividad de El Greco en Roma, explicaría la siguiente noticia que conocemos sobre El Greco en Roma, que es su ingreso en la Academia de S. Lucas como pintor independiente el 18 de septiembre de 1572.
Aunque se ha interpretado este dato como que se sentía lo bastante maduro en su arte y con una clientela suficiente como para prescindir de la tutela de Farnesio, la realidad era muy diferente.
Otro punto que no se puede pasar por alto en este breve análisis es la supuesta actividad del pintor como fresquista en la villa de Caprarola que queda definitivamente aclarado.
La mención que hace del pintor Ludovico Tedesco en la carta que escribe al cardenal el 18 de julio, se refiere a su despido y no a que trabajase en la villa a las órdenes de Bertoia, ni a que actuase como mensajero entre el cardenal y su mayordomo.'
Un estudio más profundo de esta carta y de la estancia del pintor al servicio de la familia Farnesio, enriquecido con otras noticias documentales, se publicará próximamente en la revista Áurea Parma.
III Vertumno y Pomona, fijados en el primer plano del lienzo, llenan el espacio con la corpórea monumentalidad de sus formas y volúmenes.
Sirve de fondo al encuentro de los dioses un frondoso paisaje, abierto a un cielo azul con nubes apacibles, en un limitado espacio a la derecha del espectador.
Desde aquí se filtra la luz de la mañana.
La tierra fértil, húmeda y frondosa, exuda la savia vital y generosa de los bosques, las plantas, las hortalizas y las frutas, cargados de igual compromiso iconológico que los protagonistas de la historia que narra Rubens (lienzo 116 x 186,5 cm) (figs. 1-2).
Importa primeramente precisar la identificación propuesta, su valoración técnica y estética, y la documentación histórica que prueba su vinculación al coleccionismo español y extranjero en el curso de este siglo, sin precisiones críticas favorables a su autoría, salvo en mi tesis doctoral donde figura entre las obras posibles de Rubens', asociándola más tarde al lienzo de Vertumno y Pomona perdido tras el incendio del Alcázar de Madrid ^ de 1734, donde el número de Rubenes desaparecidos fue considerable ^ Sólo una referencia a este lienzo de Vertumno y Pomona encuentro en la monografía de H. Lahrkamp sobre Jan Bockhorst, excluyendo una atribución, certificada por Sturla J. Gudlaugsson, a este discípulo de Rubens, en colección privada de La Haya, en 1982 "*. - |
Di Roma 6 di luglio: 1572 Di V.S.Ill.'"" et R."'" / humiliss.'"" et devot[i] Vertumno y Pomona, fijados en el primer plano del lienzo, llenan el espacio con la corpórea monumentalidad de sus formas y volúmenes.
Sirve de fondo al encuentro de los dioses un frondoso paisaje, abierto a un cielo azul con nubes apacibles, en un limitado espacio a la derecha del espectador.
Desde aquí se filtra la luz de la mañana.
La tierra fértil, húmeda y frondosa, exuda la savia vital y generosa de los bosques, las plantas, las hortalizas y las frutas, cargados de igual compromiso iconológico que los protagonistas de la historia que narra Rubens (lienzo 116 x 186,5 cm) (figs. [1][2].
Importa primeramente precisar la identificación propuesta, su valoración técnica y estética, y la documentación histórica que prueba su vinculación al coleccionismo español y extranjero en el curso de este siglo, sin precisiones críticas favorables a su autoría, salvo en mi tesis doctoral donde figura entre las obras posibles de Rubens', asociándola más tarde al lienzo de Vertumno y Pomona perdido tras el incendio del Alcázar de Madrid ^ de 1734, donde el número de Rubenes desaparecidos fue considerable ^ Sólo una referencia a este lienzo de Vertumno y Pomona encuentro en la monografía de H. Lahrkamp sobre Jan Bockhorst, excluyendo una atribución, certificada por Sturla J. Gudlaugsson, a este discípulo de Rubens, en colección privada de La Haya, en 1982"*. -AEA, 291,2000 VARIA 269 Rubens y Snyders: Vertumno y Pomona.
Es interesante recordar otro lienzo del mismo asunto, de Jordaens, basado en un boceto de Rubens para la serie de la Torre de la Parada, perdido también en los avatares de la guerra de la Independencia, pasando luego al Museo de Caramulo (N. 334).
Por lo tanto, dos pinturas del mismo tema se perdieron en España, una en el incendio del Alcázar y otra, en el desmantelamiento del palacio del Buen Retiro, tras la guerra de Independencia.
Vemos también que no todo lo perdido por las razones expuestas desapareció irremediablemente.
Muchas obras cayeron en manos desaprensivas y fueron fruto del oportunismo y la rapiña.
Pero, por fortuna, algunas van siendo localizadas.
Sin descartar lo que esto tiene de negativo para el patrimonio español, es consoladora su supervivencia.
Medidas, asunto, estilo y técnica coinciden con el que registra el inventario de 1636 del viejo Alcázar de los Austrias, donde el número de obras de Rubens acumuladas difícilmente tiene parangón en otro palacio de Europa.
Las pinturas de la sala que precede al dormitorio donde comía su Majestad eran, en su mayoría, de maestros flamencos.
Su procedencia es conocida con precisión en anotación hecha a la serie de las obras allí reunidas: «Estas veinte y cinco pinturas dichas en esta pieza son las que trajeron de Flandes a la Reina Nuestra Señora, y estaban colgadas en la Torre Nueva de su cuarto alto, y Su Majestad el Rey Nuestro Señor las mandó poner aquí ^».
Se citan en notable mayoría los nombres de Jan Brueghel de Velours, Jóos de Momper, Frans Snyders y Rubens.
Sabemos que las pinturas de este cuarto llegan a Madrid el 22 de abril de 1623 para la reina: «La duquesa de Gandía, a 22 de abril de 1623, mandó al marqués de Malpica un papel de parte de la reina, diciéndole que pagara unas pinturas que S. M. había hecho venir de Flandes para su aposento ^».
En este lote está el lienzo en el inventario de 1636 «otro lienzo de dos varas y media de largo escasas, con moldura de lo mismo, en que hay una mujer vestida de azul y morado con una hoz en la mano derecha y en la izquierda un melón y los pechos de fuera y un hombre hincado de rodillas con manto colorado, la mano derecha sobre otro melón de Flandes, las figuras de mano de Rubens y las frutas y yerbas de mano de Snayders ^».
La descripción muy detallada del inventario, realizado pocos años después de la llegada de las obras por responsables tasadores contemporáneos a Rubens y testigos de la decoración de las estancias, imprime un importante carácter valorativo.
Es interesante recordar la precisión y veracidad de los inventarios de la corona de España en el siglo xvii y éste, en especial, más fiel a la realidad que la de los Borbones del siglo xviii ^.
Este primer inventario de la colección de Felipe IV es más atento y exacto que los que siguen en 1666, 1686 y 1700, donde también se registra la pintura.
El de 1666, que redacta Martínez del Mazo, registra el lienzo en el lugar donde su majestad tenía el despacho, «tres varas de largo y vara y media de alto de Pomona y Vertumno, de mano de Rubens, en ciento cincuenta dus. de plata ^»; sigue el de 1686, también en la pieza del despacho de verano, en cuyo techo está pintado el dios Apolo: «Otra ^ Inventario del Alcázar de Madrid, 1636-1666, (ms.), Archivo de Palacio, Madrid, Leg.
768; «Pieza grande antes del dormitorio de su Majestad, que es donde cena, en el cuarto bajo de verano», fols.
^ P. MADRAZO, Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de España, desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado de Madrid, Barcelona, 1884, pp. 109-110. ^ Inventario 1636, II (2785).
«Año 1636, Simon Rodriguez, ayuda Furriera de su magestad, Cargo que se le haze de las pinturas de la guarda-joyas, que estaban en la de Ju ° Gomez de Mora, lo qual se haze por borden de su magestad que Dios guarde».
El inventario se efectúa «en la villa de Madrid a 17 de septiempre de 1666 años el dicho Sr. D. García de Madrano prosiguiendo en el dcho inventario estando en el quarto baxo en que bibio el Rey nro. sr. Don Felipe IV deste nombre q santa gloria yaq se abrió por don Joseph Pacheco cavo, de la borden de Santiago y aposentador de Palacio y estando en una pieza pequeña donde el Rey nro. sr. se retiraba en que están dos estantes pequeños de libros y llamaban el retiradico se inventario la pieza por Juan Baptista del Mazo pintor de cámara lo siguiente: [...] ».
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es pintura de tres varas de largo y vara y media de alto, de Pomona y Vertumno, de mano de Rubens ^°»; y llegamos a 1700, a la muerte de Carlos II, en la misma pieza, «ítem, una pintura de tres varas de largo y una y media de alto de Pomona y Vertumno, de mano de Rubens, con marco dorado, tasada en doscientos y cincuenta doblones ^^>.
Interesante es la estimación valorativa de las obras, la descripción del marco y minuciosos detalles acerca del dibujo y colorido, sin omitir la colaboración de Frans Snyders, olvidada en los últimos inventarios, prueba que corrobora nuestro reconocimiento por el primero de aquellos.
Ninguna alusión recogen las listas de las pinturas salvadas del incendio de 1734 ^^, ni las siguientes de los Reales Sitios borbónicos.
Sabemos que no existen cambios fundamentales en la decoración del Alcázar durante la época de Felipe V'^, por lo que posiblemente el lienzo de Vertumno y Pomona no cambió de lugar hasta aquel fatídico 24 de diciembre de 1734.
Es natural que, en el siglo pasado.
Cruzada Villaamil ^^ y M. Rooses dieran la pintura por perdida en el incendio del palacio ^^ al igual que Bottineau, en fechas próximas, al publicar el inventario de 1686 ^^, y Crawford Volk, recientemente ^' ^, al tratar la decoración de las estancias de verano ^^ El estado de conservación es bueno, sólo la alteración de viejos barnices, con ligera acumulación de excrecencias, exigían una limpieza que ha valorado substancialmente la calidad de las tintas y la fragancia de la ejecución.
También las radiografías han sido útiles para evidenciar mejor la precisión de la ejecución y el correcto estado de conservación, sin aportar nada especial al análisis directo efectuado con anterioridad.
Confirmamos la colaboración señalada en los antiguos inventarios de Frans Snyders, vinculado a Rubens en similares tareas, donde hay motivos análogos, proclives a la exaltación de los frutos que la naturaleza nos brinda, y que aquí están derramados generosamente en la tierra: alcachofas, melones, uvas y granadas en un cesto en segundo plano.
Advertimos en la mano izquierda de la diosa, que sostiene el gajo de un melón recientemente cortado con la hoz, la falta de fuerza y energía, lógicas para el esfuerzo de la sujeción del fruto; al unísono de la aproximación gentil de Vertumno.
Aún no se ha producido la fusión ambiental de las obras de madurez de uno y otro artista.
Se reconocen aquí los pinceles de Rubens y Snyders, revelando un estilo que logrará su comunión más per-fecta en las décadas siguientes ^^.
Las alcachofas, melones, frutas, alguna flor y los tallos de corolas se dispersan en el primer término y en los ángulos del suelo, destacando los melones partidos, con el hábil tratamiento de su superficie rugosa y de su pulpa blanda.
Los tonos rojizos y otros, de indefinido matiz, decantan la capacidad versátil de unos pinceles atentos a la realidad de las cosas.
Nosotros reconocemos en estos accesorios la misma prestancia plástica impresa en la historia narrada.
Todo un triunfo de la 'cosidad' de lo inanimado, que los maestros flamencos lograron impactar en el espectador con igual potencia expresiva que los dioses del Olimpo.
Esto explica la unidad y la individualidad logradas.
El paisaje y los personajes de los últimos planos, secuencia y complemento de la escena principal, son obra de otro colaborador.
Estilísticamente la pintura concuerda, en temática, vinculada a la cosmología mitológica, esquema compositivo y colaboraciones, con Ceres y Pan (fig. 3) del Museo del Prado ^^ lienzo del mismo lote de la serie adquirida por Isabel de Borbón para sus estancias en la Torre del Alcázar, figurando después, con Vertumno y Pomona, en los cuartos bajos de verano, en 1636.
Consta también la colaboración de Snyders; el paisaje y las figuritas de fondo son de la misma mano que las de Vertumno y Pomona.
Jaffé, al referirse al lienzo de la escena de Ceres y Pan, en su última monografía de Rubens, reconoce la colaboración de Jan Wildens en el paisaje'^K Esto es válido para el lienzo que estudiamos.
En cuanto a las figuras de los últimos planos, nos recuerdan a el manierismo trasnochado de Frans Francken II, cuya colaboración con Rubens, Snyders y Wildens es conocida ^^.
Técnicamente la pintura es una vuelta hacia la tradición flamenca, típica del retorno de Rubens de Italia: una síntesis entre sus experiencias en la Italia clásica y renacentista, y lo autóctono de la tradición romanista flamenca en la que se formó.
Estilísticamente corresponde al llamado 'periodo clásico' del maestro, donde es notoria la influencia de la escultura que estudió con pasión en Italia, Advertimos, en el dibujo de Vertumno, sugestiones de El pescador africano del Museo del Louvre, escultura helenística conocida por Rubens en la colección Borghese ^^ que sirvió también de modelo a La muerte de Séneca de Rubens en los museos de Berlín y del Prado'^^.
Rubens tomaría la escultura del pescador de perfil, lo que permite reproducir el brazo derecho extendido; el izquierdo, que en Séneca es signo de su despedida de la vida terrenal, expresa, en Vertumno, la súplica al amor de Pomona.
La influencia es mayor a través de una recreación de la Venus en cuclillas (fig. 5) de Doidalsas, en adaptación masculina, que Rubens dibuja hacia 1606 ^^.
En Vertumno y Pomona, el realismo y el colorido saturado de la escuela del Norte entra en consorcio con las formas clásicas de Italia.
La escultura adquiere vida y calor en los pinceles de Rubens.
Esta pintura, como tantas otras de estos momentos, es ejemplo típico de la teoría y práctica del maestro flamenco al utilizar la escultura en la pintura ^^.
Es oportuno anotar las analogías del rostro de Vertumno con el joven discípulo de Séneca, a su derecha, tomando las sentencias últimas del filósofo.
Es una imagen que se repite en pinturas juveniles y maduras La dependencia de Rafael, en cuanto al rostro del dios, se refuerza al utilizar el modelo de San Juan avanzando su cuerpo en La Transfiguración del maestro italiano, que Rubens vio en el Vaticano y dibujó hacia 1605 ^^.
Tampoco descarto la sugestión rítmica del cuerpo de la Virgen, en La Sagrada Familia de Rafael, del Louvre, propiedad de los Gonzaga en Mantua.
El rostro de Pomona, vuelto hacia su interlocutor, y el torso, girado en sentido opuesto, están en esta composición de Rafael, igual que las piernas desplegadas en ritmo contrapuesto.
Aunque Rubens coloque a la joven sentada en tierra, la idea está prefigurada en Rafael.
En el grabado de Jacopo Caraglio, el rostro de la Virgen está más próximo al diseño de Pomona.
De esta composición Rubens hizo un dibujo, en colección privada de Zurich ^^, lo que da pie a la hipótesis propuesta ^°.
Los estudios de diosas y ninfas según las Poesías de Tiziano, sirvieron de modelo para el tocado, con trenzas y adornos de perlas, de la cabeza de Pomona.
Crawford Volk recuerda este dibujo de Rubens para el tocado de Ceres y Pan del Museo del Prado ^^ Por idénticos motivos, nosotros vemos la misma relación con la figura de Pomona del lienzo que nos ocupa.
De hecho, la cabeza del centro del dibujo citado, que corresponde al de Diana sorprendida por Acteón de Tiziano, en la National Gallery of Scotland, sirve a Rubens para el rostro de Pomona.
Rubens toma el apunte con libertad, pues deja al descubierto la barbilla, que se oculta en el original del italiano, inclinando el rostro ligeramente hacia atrás.
Salvo esto, estimamos que las analogías son reconocibles.
Esta sucesión de influencias diversas es normal en la producción de Rubens.
La pintura que estudiamos es un ejemplo de esta realidad y, no obstante, la personalidad del maestro se revela incuestionable.
El rostro de Pomona lo repite el maestro en la joven vestida en el lienzo de Ceres y dos ninfas con el cuerno de la abundancia, del Museo del Prado, de estilo y fechas cercanos.
Este rostro se recuerda en la Santa Domitila de la Madona delle Vallicella de Grenoble; y es más próximo en la Virgen de la Sagrada Familia del castillo de Sanssouci de Postdam, en El retorno de Diana de una cacería de la Gemaldegalerie de Dresde y en la Santa Catalina de Alejandría de la Historical Society de Nueva York.
La fecha del encargo del lote, en 1623, nos da un límite cronológico preciso.
La acción se fija en el diálogo sugerente de la historia de amor que transmite Ovidio.
Al margen de esto, anotamos líneas atrás valores substanciales de la materia pictórica, afines al periodo clásico de Rubens.
El modelado es cuidado y los efectos de la luz interior por transparencia, ostentosamente visibles.
Los colores son puros y translúcidos, saturados y matizados con glacis que contribuyen a la esmaltada visión cromática.
La superficie revela la acción neutralizadora de la preparación blanca.
Esta es más intensa en las fechas propuestas.
La radiografía nos permite reconocer su estado de conservación y la distribución armónica de los empastes y gradaciones tonales, visibles en la observación directa, como se ha comentado.
La fluidez del modelado y los efectos de refracción del color rojo de la túnica en el pecho de Vertumno concuerdan con valores ópticos de mayor arraigo en las décadas que siguen ^^.
Las energías de la naturaleza se suman a una sensualidad sana, vigor y tensión en los cuerpos humanos, en armonía con la tierra y la foresta.
No asoman aún aquí visos del colorido conjunto y la técnica discontinua del boceto citado, con igual asunto, del Museo del Prado (N. 2044) ^^ Entre ellos median veinte años, pero no hay diferencias fundamentalmente en la estética de Rubens.
La concepción monumental es la misma y similar la distribución de las masas, aunque invirtiendo la colocación de los protagonistas, vista ella de espaldas en el boceto.
Pero el momento del encuentro está marcado en secuencias consecutivas.
En el lienzo del viejo Alcázar, Pomona es acosada infraganti mientras recoge los frutos del huerto.
Ella estaba de espaldas, y refleja, en su rostro y en sus ojos, la sorpresa que Rubens capta en una instantánea de un estadio anterior al giro y rechazo imaginable.
El boceto, no obstante, muestra la historia del momento final.
La sonrisa y el anhelo de los dos dioses hablan de un buen fin, a pesar del impedimento que marca el brazo de Pomona sobre el pecho de Vertumno.
La solidez de la factura en el lienzo que estudiamos contrasta con la atmósfera tonal y la técnica pictórica del boceto del Museo del Prado.
Rubens trató el mismo tema, con Jan Brueghel, hacia 1614, según consta en cita de Michel en el siglo xviii ^^.
Según Jaffé formaba pareja con el Banquete de Aqueloo, también de Rubens y Brueghel, del Metropolitan Museum de Nueva York ^^.
En la representación del asunto, Rubens no siguió fórmulas previas en grabados antiguos o modernos.
En la mayoría de ellos, la imagen de Vertumno está traspuesta por la metamorfosis en una anciana, que intenta convencer a Pomona del amor que le profesa.
Es el caso de los grabados de Las Metamorfosis de Lyon y de Tempesta, y de Van Dyck en el lienzo del Palazzo Bianco de Genova.
Rubens conocía la literatura clásica y estas fuentes literarias son determinantes en sus obras, tanto como las visuales ^^, añadiendo valores emotivos de mayor hondura expresiva.
Rubens evoca el ámbito idílico donde habita Pomona, siguiendo la narración de Ovidio: «Pomona se dedicaba a embellecer los huertos, insensible a las delicias del amor, había ceñido con murallas sus jardines para impedir la entrada en ellos a todos los hombres.
Que no intentaran seducirla ni los sátiros con sus juegos sugestivos, ni los monteses Panes con coronas de pino sobre los cuernos, ni los silvanos con su vejez alegrada de lujuria.
Únicamente Vertumno, humilde y servicial, lograba ganar la confianza de la diosa hasta penetrar en el recinto» ^^.
Vertumno se transforma en un mancebo para conquistar a la diosa.
Pero se había aproximado a ella bajo la apariencia de una anciana que, adulando sus dotes y su belleza, le aconseja aceptar a Vertumno: «¿No te conmueve un amor tan hondo y puro?
¡No desdeñes una pasión tan noble, no vayas a merecer los reproches de Nemesis!».
Para conmoverla, narra la historia de Ifis y su suicidio ante los desdenes de Anaxarete.
De hecho Rubens toma el momento inicial del encuentro, posponiendo la imagen de la anciana por la del mancebo, tal como aparece en el ^^ Es oportuno recordar los efectos sorprendentes de cuerpos coloreados sobre otros en el Juicio de París (N. 1669) y Diana y Calisto (n.
Así, se permite la licencia de iniciar aquel encuentro bajo la apariencia de un joven mancebo, que le dirige las palabras que corresponderían al momento de la transformación de la anciana: «De modo que ¡oh, ninfa mía!
Si reflexionas sobre lo que te he contado debes rendirte a las armas del amor.
Dicho lo cual, Vertumno se transformó en un hermosísimo mancebo y mostró a Pomona, con el resplandor de Efebo, saliendo de una nube oscura» ^^.
Hasta aquí la escena del lienzo.
Lo que sigue está en el boceto de Rubens y Jordaens para la Torre de la Parada: «Si ella se resistía aún, estaba dispuesto a poseerla por la fuerza.
Mas no fue necesario.
La ninfa, entusiasmada de un dios suspirante por ella, cayó enardecida y lo amó con igual intensidad con que era amada».
El encuentro se hizo en el bosque sagrado Campus Salonimus entre Hostia y Árdea ^^.
El dios no tomó nunca aspectos espantosos como Proteo, sino los más cotidianos.
Su dedicación estaba en lograr la madurez y proteger las frutas y las flores de los bosques ^^.
Vertumno es la personificación del otoño y la agricultura "^^ Pomona lleva una hoz en la mano, siguiendo puntualmente el texto de Ovidio: «No ama las selvas y los ríos sino el campo cultivado y las ramas cargadas de rica fruta, y su diestra no sostiene una jabalina, sino una curva hoz con la que impide la exuberancia que se extiende por todas partes, y hendiendo la corteza de los árboles, e injerta estacas y proporciona jugos a un pupilo ajeno»'^^.
Pomona simboliza aquí la divinidad de las estaciones y la fecundidad de la Tierra ^^ Nosotros vemos la intención, en esta pintura y las restantes, de cantar al amor y a la naturaleza viva de los campos.
Es la temática dominante en las pinturas.
La archiduquesa Isabel Clara Eugenia es la inspiradora del contenido de estas pinturas, transmitiendo su vivir cotidiano en el territorio del imperio que le fue asignado gobernar ^^.
Sin duda estas pinturas de Rubens, que llegan al Alcázar hacia 1623, fueron acicate para Felipe IV para iniciar encargos futuros de exaltación mitológica que dominará la segunda mitad del siglo.
Vertumno y Pomona, estuvo primero en la Torre de la Reina, luego donde cenaba su majestad, según el inventario de 1636, pasando pronto, como se dijo líneas atrás, al despacho, según el siguiente de 1666, incompleto, pero interesante por tasarlo Martínez del Mazo y por su proximidad a la muerte del Rey.
Aquí están Las Meninas.
Desde ahora, Vertumno y Pomona comparten con Las Meninas la misma estancia, hasta el fatídico incendio.
Era el cuarto más íntimo y entrañable del monarca.
Posiblemente el lienzo ocupó un lugar central en uno de los muros del despacho, pues es uno de los cuatro de mayores dimensiones de los veintiséis que allí se encontraban.
Los restantes son alegorías, flores y bodegones, tanto de maestros italianos como flamencos, típicos del gusto ecléctico de Felipe IV.
Las pinturas están seleccionadas con intencionalidad clara, que no he visto haya sido considerada.
Vemos una recreación amable en la belleza y el amor.
Todo acorde con la armonía y buen gusto de la decoración de unas estancias donde Velazquez tuvo una directa implicación ^^.
Ninguna pintura religiosa cubre los muros de este despacho que preside Apolo en la bóveda.
Las Meninas ocupaba la pared más preminente del despacho, confrontada con Pomona y Vertumno, el Bodegón de Snyders, el paisaje italiano y Selene y Endimión sorprendidos por el sátiro de Van Dyck.
Estas tienen medidas superiores a tres varas de ancho.
Domi- Debió ofrecer una admirable impresión la visión gris plata y negro, en penumbra y destellos de luz, contrastando con los rojos y dorados ardientes de Rubens y satélites, y los azules y blancos satinados de los maestros italianos, sin olvidar los acordes tenebrosos de las cuatro cabezas de Ribera y el «perfume» de las flores y naturalezas muertas de italianos y flamencos en competición.
Los inventarios no olvidan la decoración de seis bufetes de mármol, con tableros embutidos de jaspe, y siete grandes espejos con molduras de bellos calados en broce y ébano, cuya magnificencia compite -según escribe Bottineau-con los muebles de la sala principal ^'^.
Hace unas décadas esta ambientación se revivió en el Museo del Prado, en una estancia consagrada exclusivamente al lienzo de Las Meninas, logrando fingir el intimismo de aquel despacho que implicaba la prolongación del espacio y un encuentro virtual con la Emperatriz.
Este estudio analiza el intercambio epistolar entre el pintor español y el poeta y crítico japonés Takiguchi por las consecuencias artísticas que ésta tuvo, y porque también de algún modo su relación y colaboración mediatizó la interpretación y aceptación de la obra de Miró entre el público japonés.
Se evidencia además cómo el intercambio cultural toca en lo profundo la creatividad artística de ambos, aunque cada uno esté enraizado en su milenaria cultura.
Así en las ilustraciones de Miró podemos encontrar trazos caligráficos, y al mismo tiempo contemplar los ojos románicos del Pantócrator.
Shûzô Takiguchi (1903-1979) fue el principal artista japonés implicado en la difusión del Surrealismo en Japón, y el responsable de la introducción de la décalcomanie en su país, proceso pictórico inventado por el español Osear Domínguez.
En Mayo de 1937, en la revista Mizue el pintor Shigeru Imai escribió un artículo titulado «Sobre la Decalcomanía y su método».
En este artículo hablaba de la V Exposición de New Plastic Art, y de sus quince decalcomanías a las que acompañaban unos breves poemas de Takiguchi.
Imai decía: Así como haiku ^^ «[•••] y la chiquita estuvo a mi lado con gran mesura».
Carta del rey a Doña Luisa Enríquez Manrique de Lara, priora del Convento Carmelita de San José, en Malagón, Ciudad Real, Madrid, 11 de abril de 1655, Vid.
J. PÉREZ VILLANUEVA, Felipe IV escritor de cartas.
Un epistolario inédito con Velazquez al fondo. |
Edición con introducción y notas de Matilde Revuelta.
Inventario artístico de Toledo.Tomo II, La Catedral Primada (Yol.
^ Agradezco la inapreciable ayuda de D.* Matilde Revuelta que me facilitó el informe del restaurador Don Luciano Gutiérrez Gómez confirmando que su madera habia sido atacada por la polilla.También a Don Evencio Cófreces, Deán de la Catedral, su autorización para que se les hicieran fotografías, dificiles de realizar por la altura en la que se encuentran.
nan en las escenas el amor profano, salvo en Las Meninas, donde el amor es paternal.
Doña Margarita, ya Emperatriz en estas fechas, es para el monarca su «chiquita», como cariñosamente la llamaba ^^.
Debió ofrecer una admirable impresión la visión gris plata y negro, en penumbra y destellos de luz, contrastando con los rojos y dorados ardientes de Rubens y satélites, y los azules y blancos satinados de los maestros italianos, sin olvidar los acordes tenebrosos de las cuatro cabezas de Ribera y el «perfume» de las flores y naturalezas muertas de italianos y flamencos en competición.
Los inventarios no olvidan la decoración de seis bufetes de mármol, con tableros embutidos de jaspe, y siete grandes espejos con molduras de bellos calados en broce y ébano, cuya magnificencia compite -según escribe Bottineau-con los muebles de la sala principal ^'^.
Hace unas décadas esta ambientación se revivió en el Museo del Prado, en una estancia consagrada exclusivamente al lienzo de Las Meninas, logrando fingir el intimismo de aquel despacho que implicaba la prolongación del espacio y un encuentro virtual con la Emperatriz.
Este estudio analiza el intercambio epistolar entre el pintor español y el poeta y crítico japonés Takiguchi por las consecuencias artísticas que ésta tuvo, y porque también de algún modo su relación y colaboración mediatizó la interpretación y aceptación de la obra de Miró entre el público japonés.
Se evidencia además cómo el intercambio cultural toca en lo profundo la creatividad artística de ambos, aunque cada uno esté enraizado en su milenaria cultura.
Así en las ilustraciones de Miró podemos encontrar trazos caligráficos, y al mismo tiempo contemplar los ojos románicos del Pantócrator.
Shûzô Takiguchi (1903-1979) fue el principal artista japonés implicado en la difusión del Surrealismo en Japón, y el responsable de la introducción de la décalcomanie en su país, proceso pictórico inventado por el español Osear Domínguez.
En Mayo de 1937, en la revista Mizue el pintor Shigeru Imai escribió un artículo titulado «Sobre la Decalcomanía y su método».
En este artículo hablaba de la V Exposición de New Plastic Art, y de sus quince decalcomanías a las que acompañaban unos breves poemas de Takiguchi.
Imai decía: Así como haiku y haiga (pintura realizada en el espíritu del haiku) estuvieron unidas en nuestro país, ahora poesía y pintura unen también sus manos ^.
Esto hace observar cómo la tradición del arte japonés estaba verdaderamente enraizada en el alma de Takiguchi.
El mantuvo este tipo de colaboración con diferentes pintores, entre ellos, dos españoles Antoni Tapies y Joan Miró.
Me gustaría resaltar que fue el único poeta japonés que practicó la «pintura automática», de forma muy próxima a lo que es la esencia del Surrealismo.
Tradujo la obra de André Bretón Le surréalisme et la peinture (1930), y mantuvo relaciones con muchos de los surrealistas franceses.
Takiguchi puede ser considerado como uno de los líderes de los nuevos movimientos artíticos en Japón.
Entre sus pensamientos y actividades cabe destacar su continua preocupación por encontrar la línea común que une la pintura y la escritura.
El poeta dijo en el catálogo de su primera Exposición de Dibujo (Octubre, 1960): Todo empezó cuando compré un cuaderno de dibujo.
Tracé algunas líneas con una pluma estilográfica.
Buscaba algo más que caracteres manuscritos.
No sabía si estaba escribiendo o pintando.
Lo que me interesaba era esa incertidumbre ^ (ñg.
Coincidiendo con esta etapa su interés por Miró aumenta en relación con la mencionada búsqueda.
En 1952 en un ensayo titulado La edad de la abstracción explica sus dudas sobre qué diferencia la escritura del dibujo, y señala: En la antigüedad, las letras estaban muy próximas a las pinturas.
De hecho, algunas estelas antiguas sobre metal o sobre piedra parecen pinturas modernas de Klee o Miró.
En Oriente se desarrolló una forma original de escritura (...), gracias al pincel, a la tinta china, al papel y al clima muy particular, la sensibilidad animista que infunde espíritu a una línea cobra conciencia estética (...)
Por otro lado, en la pintura moderna occidental ha aparecido algo muy característico de la escritura oriental'^.
Según el siguiente escrito y los comentarios de Kunio Iwaya, para Shûzô Takiguchi, fueron Klee y Miró, quienes desde la continua búsqueda pictórica occidental, redujeron la distancia a través de su pintura entre la realidad y los signos, resucitando la vida de las escrituras pictográficas.
Aquí se halla uno de los puntos de contacto entre Miró y el poeta japonés.
Takiguchi desde la palabra y Miró desde su pintura caminan en esa cuerda floja que parece ser el límite entre el trazo pictórico y el caligráfico.
Probablemente fue este intento de aproximación lo que continuamente llevó a Miró a colaborar con los poetas en el acompañamiento de sus palabras.
En Mayo de 1958 Shûzô Takiguchi viajó a Italia como miembro del jurado internacional de la Bienal de Venecia representando a Japón.
Durante este primer viaje fuera del archipiélago tuvo ocasión de viajar y permaneció en Europa cinco meses.
Conoció personalmente a Dalí, Duchamp y Michaux, pero quedó especialmente marcado por su encuentro con André Bretón, llegando a decir que el conocerlo había cambiado su vida.
En este tiempo también visitó España y pasó algunos días en casa de Antoni Tapies en Barcelona, sin embargo no tuvo oportunidad de conocer a Joan Miró, que estaba en Palma de Mallorca.
Cuando regresó a Japón, tuvo dificultades para continuar su labor como periodista, y se volcó en sus experimentos con la decalcomania.
La gran retrospectiva de Joan Miró en Japón patrocinada por el periódico Mainichi en 1966 favoreció el encuentro personal de estos dos artistas y propició su colaboración en diferentes obras.
La relación personal y el intercambio epistolar entre ambos artistas se inicia cuando Shûzô Takiguchi tiene noticia de que Joan Miró viajará a Japón con ocasión de la retrospectiva que iba a celebrarse en Tokyo y en Kyoto, y le escribe una carta que él califica de curieusse lettre d Identification ^ En esa autopresentación alude a la monografía que escribió sobre él, y a la noticia que le dio un amigo suyo japonés de haberlo visto en su casa.
Le comunica que está participando en la redacción y elaboración del catálogo, y le invita a que le escriba diciéndole aquello que le interesa en lo referente a Japón, por nimio que parezca.
Miró viajó durante la segunda quincena de septiembre y pudo verse con Takiguchi en Tokyo el día 20.
Se conserva entre la correspondencia una carta sin datar acompañada del poema manuscrito y mecanografiado Avec des étoiles de Miró, de Septiembre de 1966 ^, compuesto en homenaje a Joan Miró con motivo de su retrospectiva.
El poeta le pide un dibujo para ilustrar la última estrofa del poema, así como la firma del catálogo de la exposición \ No se trata de una carta enviada por el poeta, sino de una nota dejada en el hotel, o entregada durante los días que pasó en Japón ^.
Se da pues por parte japonesa un primer paso para la colaboración entre ambos artistas.
Junto a esta carta y el poema mencionado, adjuntó otro ^ que había escrito y publicado en 1936 en L'Echange Surréaliste, titulado Joan Miró.
Con el tiempo sería incluido en la obra conjunta que realizaron.
Del pintor se conservan unas anotaciones del mes de octubre, al poco tiempo de regresar a España en las que piensa en la posibilidad de realizar un libro escrito en japonés y en francés, «s' en podría fer un Ilibre preciosista» ^°.
En Mayo de 1967 la Galería Maeght publica Derrière le miroir.
L'Oiseau Solaire -L'Oiseau Lunaire -Etincelles, como catálogo de la exposición que de Miró se celebra en la galería.
En él incluyen poemas de varios poetas, ilustrados por el pintor, y entre ellos quiso se incluyera Itinéraire, de Shíizo Takiguchi.
El artista japonés inmediatamente le agradece en una carta del 7 de Julio su sincera amistad y expresa que siente una gran emoción al ver sus pequeños poemas impresos junto a sus magníficos dibujos.
Comenta haber escrito a Adrien Maeght con la idea propuesta por una editorial japonesa de publicar unos dibujos de Miró acompañados de sus poemas en japonés, y quizá también en francés {«C' est-a-dire, une plaquette composée quelque chose à la japonaise» ).
Takiguchi pide a Miró que le conceda la oportunidad de llevar a cabo esta idea, fruto de su mutua amistad en el tiempo y en el espacio ^K En esta publicación de Derrière le miroir Joan Miró utiliza predominantemente un pincel grueso, suave y redondo, del tipo empleado en la caligrafía.
Según el profesor Masao Kameda, los pinceles fueron de las pocas cosas que Miró tenía interés por comprar durante su primer viaje a Japón ^^.
Entre las litografías a toda página me gustaría resaltar la primera por la cercanía de lo representado con el ideograma que representa la acción de mirar, mi(ru) _^.
En las páginas con texto, de forma salpicada y armónica se entremezclan signos negros medio musicales, medio caligráficos, en los que tan sólo se ha empleado el color de la tinta negra.
Miró, realizada en colaboración con varios poetas, sale a la luz ilustrada por el pintor catalán, incluyendo de nuevo el poema de Takiguchi, Itinéraire.
Los motivos que ilustran el poema son muy sencillos y cercanos a los signos de escritura pictográfica, similitud que resalta aún más al haberse utilizado de nuevo exclusivamente el negro sobre el blanco del papel.
En la primera página dos figuras humanas parecen emprender el camino, mientras que en la segunda página, cuatro signos repetidos y salpicados por los márgenes recuerdan el ideograma japonés de origen, comienzo, j¿, al tiempo que sugieren una mayor simplificación de la forma humana, J\^.
En todas las ilustraciones de los textos se manifiesta la atracción que en ese momento Japón, su sistema de escritura, su caligrafía, sus pinceles y su tinta ejercían sobre él.
Debido a problemas de tipo privado y de salud, Takiguchi guarda un largo silencio epistolar y en Julio de 1969 vuelve a dirigirse a Miró pidiendo disculpas por no haberle escrito ^^ Entre los diferentes proyectos de colaboración que comenta habla de un libro que la editorial barcelonesa Polígrafa le ha propuesto, en el que se recogerían sus poemas ilustrados por Miró, y de aquella publicación de una editorial japonesa, que él deseaba fuera entendida como un homenaje al pintor.
Afirma que es su intención que Jacques Dupin elabore los textos en francés con la esperanza de que pueda editarse en ambos idiomas.
Takiguchi hace la propuesta de incluir tres de los poemas que compuso como homenaje a Miró, y otros más breves, todavía por escribir, que ilustrados serían semejantes a haikai''^.
Takiguchi le comenta su idea de que el formato del libro que se publicara en Japón siguiera el modelo del tipo acordeón utilizado para los textos budistas.
Se conserva un borrador de la carta de respuesta de Miró en la que le informa de que en noviembre tiene previsto ir a Osaka, y que entonces podrán hablar sobre el tema y fijar el plan de trabajo'^ Cuando escribe en agosto ^^, le agradece a Miró que acepte la propuesta de colaborar con él en una obra conjunta.
Según indicaciones de la editorial Polígrafa de Barcelona, sería necesario aumentar la cantidad de texto, y por ello Takiguchi le envía a Miró para conocer su opinión dos nuevos poemas que ha escrito Eclair de Terre (6/8/1969)^^, Rêve Gaudien (S/S/ 1969) ^^ y un texto en prosa.
Baiser a VAbsolu (1931) ^^ extraído de un escrito publicado en su juventud titulado Experimentations poétiques de Shûzô Takiguchi, 1927-1937.
El propio Takiguchi tradujo los textos del japonés al francés y comenta haberlo hecho «literalemente on plutôt dictionnairement».
Cuando Miró contesta afirma en su carta ^° que tiene muchas ganas de hacer algo importante con Takiguchi después de tanto tiempo, pero no considera interesante la sugerencia de la editorial barcelonesa.
Su idea es hacer un álbum de lujo con grandes litografías sobre un hermoso papel, y el deseo de Miró es que Takiguchi componga algunas frases poéticas, o que escoja pequeños fragmentos de obras escritas con anterioridad, y que lo haga en caracteres japoneses.
Es un hecho que le atraía la concisión de la poesía japonesa pues, en 1967, tras su viaje a Japón, Miró había realizado la ilustración de un libro titulado Haíku (fig.
2), cuyos poemas habían sido traducidos por el poeta Philippe Jaccottet ^\ y entre los fondos de su biblioteca particular se cuenta un libro sobre haiku con una amplia introducción a la obra de los mejores poetas japoneses ^^.
Sentía fuertemente que pintura y poesía estaban estrechamente ligadas, y en estas pequeñas poesías encontraba concentrada toda la emoción que la palabra puede evocar.
Intentaba que sus dibujos, a modo de haiga ^\ respondieran a la emoción poética despertada por los versos.
En esta ocasión desea ilustrar los poemas de Takiguchi inspirándose en los grafismos de su escritura.
La idea de Miró era que no hacía falta sobrecargar el álbum con demasiados textos, y confiesa imaginarlo ligero y precioso como una flor.
Esta fue la línea de su primera obra en colaboración.
Cuando Miró llega a Japón en noviembre de 1969 para su trabajo en el Pabellón de Osaka Gas, en su carta de bienvenida ^"^ Takiguchi le comenta que ya ha escrito el texto para el álbum: 15 poemas muy cortos y simples, algunos de los cuales están muy cerca del haiku, sobre todo los proverbios, y añade que podrían titularse Proverbes à la main.
Quisiera llamar la atención sobre este fenómeno que se repite en muy difentes campos, en el arte, la política, la sociedad, etc., y que es la valoración occidental de lo japonés, que hace a Japón mirarse y redescubrirse.
Miró, invita a Takiguchi a olvidarse de los modernos escritos en prosa surrealista, para concentrarse en la creación de pequeños y condensados poemas, ricos en evocación, semejantes a los haiku.
Contemplando la obra final, el espectador descubre la verdadera compenetración lograda entre ambos artistas.
La composición recuerda por su verticalidad y la diagonalidad la manera de distribuir las masas el modo de hacer típicamente japonés.
Se acentúa este sabor con la monocromía de la tinta y el formato alargado del total de los poemas.
Se aprecia una tendencia a elevarse en las distintas composiciones, con un movimiento ascendente que invita a escapar del papel.
En la versión japonesa se diluye la importancia del dibujo ante la presencia de los signos pictográficos: el mayor grosor en las líneas negras de la tipografía y la mayor cantidad de trazos de los ideogramas, así como el título y el nombre del poeta en letras más grandes, evidencian que Miró valoró aquellos signos al elaborar su obra.
En esta versión el peso del título y del nombre del autor, cortan el movimiento ascendente de la composición, que a diferencia de lo que ocurre en las otras versiones del poema, se retiene al lector.
Por otra parte quisiera resaltar cómo en Proverbes à la main Miró ablanda y engrosa la pincelada, recordando de nuevo el trazo caligráfico.
En esta obra su aproximación a Japón es aún más evidente que en aquellas otras en las que la presencia de Takiguchi se entremezclaba con la de otros poetas, y lo es aún más sabiendo que fue él quien eligió este tipo de poemas breves.
Cuando Shûzô Takiguchi recibió Proverbes à la main, no pudo más que asombrarse del efecto tan sumamente japonés conseguido en esta obra, diciendo que constituía un monumento a su amistad, y también a la amistad de Miró y Japón ^^.
El poeta describe la aportación de Miró diciendo que cada página de texto está admirablemente acompañada de un gran dibujo caligráfico de gran simplicidad e intensidad, y alude a su formato diciendo que está muy cerca del kakemono ^^ japonés.
Añade en esta carta que le ha enviado por correo papel japonés, y que de un modo atrevido espera que acepte escribir el título de la obra Proverbes à la main a tinta china y pincel, con su propia calligraphie-dessin-écriture, para colgarlo en su habitación como si de un kakemono se tratara, pensando además en prestarlo para la proyectada exposición de la obra en la Galería Minami de Tokyo.
Esta admiración por la caligrafía de Miró y su juego entre la escritura y el dibujo, evidencia lo cercano que sentía Takiguchi a Miró de la tradición japonesa.
La Galería Minami de Tokyo, organizó la mencionada exposición y Shûzô Takiguchi en una carta le comenta a Miró cómo dicha exposición ha provocado una gran impresión entre los jóvenes, quienes se mostraban muy interesados por su obra -^.
En esa misma carta lamenta que su enfermedad, y problemas de edición, estén retardando tanto aquella otra que quería dedicarle, y que será En compagnie des étoiles de Miró.
Fue un trabajo difícil de elaborar y editar, y no vio la luz hasta 1978, casi diez años después de que surgiera la idea, debido en parte a que el libro en principio iba a ser publicado como una edición privada -^ El pintor en sus cartas se 29 refería a él como «un trabajo importante En el prólogo el poeta comenta con gran sinceridad la fuerte experiencia que para él supuso poder pasar tres días con Miró, poco antes de que regresara, y una vez finalizados sus trabajos en el Pabellón de Osaka Gas.
Takiguchi manifiesta que fue entonces cuando, queriendo retener la intensidad de lo que estaba viviendo, escribió a vuela pluma Raison de rire, el último de los poemas recogidos en En compagnie des étoiles de Miró.
Realmente esta obra podría definirse como la culminación de esa relación y mutua admiración cultivada con el paso de los años.
En ella puede contemplarse lo más característico de la obra de Miró, y al tiempo los sentimientos más profundos que despertaba en Takiguchi, pudiendo quizás hacer extensivo el sentimiento del poeta al de miles de espectadores de la obra del pintor catalán.
El formato en esta ocasión como comenta en su carta, fue sugerido por Takiguchi, quien siempre quiso que la obra tuviera el formato plegado de los sutras budistas.
Quizás en esta muestra de admiración deseaba que la consideración sagrada de los textos caligrafiados en este formato impregnara también su obra homenaje a Miró.
Este formato despertó el entusiasmo del pintor, pues le ofrecía unas posibilidades diferentes para el desarrollo del discurso, y le permitía integrar sus propios signos con la tradición de la escritura japonesa ^°.
La fusión de ambos lenguajes ofrece al espectador una obra para deleitarse con el juego de formas, equilibrios y armonías, más allá de las adivinanzas de significados ^^'^^(fig. 3).
VARIA AEA, 291, 2000 Contrasta la portada llena de color presidida por su estrella, con la contraportada, en la que destacan los trazos negros sobre el blanco del papel, siendo una pequeña intersección azul la única mancha de color que llama nuestra atención y retiene la mirada.
Transmite la impresión de ser una conclusión serena de la obra.
Este elaborado gran tesoro artístico fue presentado junto con una litografía suelta, cuidadosamente envuelto en papel japonés en una caja lacada, acentuando aún más su sabor japonés ^^.
A través del seguimiento de la correspondencia entre Miró y Takiguchi, se pone de manifiesto que gran parte del valor de estas obras realizadas en colaboración es fruto del enriquecimiento derivado de la interacción cultural.
El poeta ejemplifica la admiración japonesa por el mundo del arte contemporáneo en Occidente, y el pintor la aceptación de lo japonés como válido en el camino del arte contemporáneo occidental.
EL ESCULTOR JUAN FERNANDEZ Y SU DESCONOCIDA OBRA EN TOLEDO En la Capilla del Sagrario de la Catedral de Toledo, situados a gran altura en unos nichos del muro del mediodía, se sitúan dos grandes esculturas de San Pedro y San Pablo que llaman la atención por su magnífica apostura.
Las guías más conocidas que describen la capilla ^ las identifican como obras en bronce del escultor Juan Fernández.
Parecía extraño que obras de esa envergadura hubieran pasado desapercibidas a los estudiosos de la escultura aunque su difícil accesibilidad lo justificaba.
En realidad por lo que podía apreciarse desde abajo y las noticias sobre su material aconsejaron su estudio pausado más teniendo en cuenta que Pompeyo Leoni, el gran maestro de la obra en bronce de los Entierros del Escorial, tuvo un encargo de la catedral de Toledo.
Desmontadas hace poco se supo que las esculturas eran en realidad de madera y que hubo de sanearse la madera atacada por polilla que no había evitado la rica capa de panes de oro que la recubrían ^.
La noticia planteaba el problema de saber cómo se había divulgado el error formas coloreadas, concluyendo la obra con una gran mancha roja para equilibrar la pesadez visual del texto, contrapunto de aquel círculo rojo pequeño que aparecía al inicio como recuerdo del símbolo de Japón, el sol naciente.
Se entiende porqué, aunque sólo fuera por razones ópticas y estéticas.
La abundancia de ideogramas emborracha.
No es de extrañar que finalmente no se hiciera en otro idioma, ya que hubiera sido una obra totalmente diferente.
El hermoso juego entre la verticalidad de las líneas de escritura y la horizontalidad del discurso pictórico, hubiera sido difícil de lograr con el sistema de escritura occidental.
La forma de escribir de arriba hacia abajo, y de derecha a izquierda, permite la utilización de un formato que ayuda a leer el discurso escrito y el pictórico de forma continuada, dejándonos avanzar sin llegar al final «de página», hasta que la obra concluye.
Ritmo y equilibrio son dos de las características que mejor definen esta obra. |
^ Agradezco la inapreciable ayuda de D.* Matilde Revuelta que me facilitó el informe del restaurador Don Luciano Gutiérrez Gómez confirmando que su madera habia sido atacada por la polilla.También a Don Evencio Cófreces, Deán de la Catedral, su autorización para que se les hicieran fotografías, dificiles de realizar por la altura en la que se encuentran.
Contrasta la portada llena de color presidida por su estrella, con la contraportada, en la que destacan los trazos negros sobre el blanco del papel, siendo una pequeña intersección azul la única mancha de color que llama nuestra atención y retiene la mirada.
Transmite la impresión de ser una conclusión serena de la obra.
Este elaborado gran tesoro artístico fue presentado junto con una litografía suelta, cuidadosamente envuelto en papel japonés en una caja lacada, acentuando aún más su sabor japonés ^^.
A través del seguimiento de la correspondencia entre Miró y Takiguchi, se pone de manifiesto que gran parte del valor de estas obras realizadas en colaboración es fruto del enriquecimiento derivado de la interacción cultural.
El poeta ejemplifica la admiración japonesa por el mundo del arte contemporáneo en Occidente, y el pintor la aceptación de lo japonés como válido en el camino del arte contemporáneo occidental.
EL ESCULTOR JUAN FERNANDEZ Y SU DESCONOCIDA OBRA EN TOLEDO En la Capilla del Sagrario de la Catedral de Toledo, situados a gran altura en unos nichos del muro del mediodía, se sitúan dos grandes esculturas de San Pedro y San Pablo que llaman la atención por su magnífica apostura.
Las guías más conocidas que describen la capilla ^ las identifican como obras en bronce del escultor Juan Fernández.
Parecía extraño que obras de esa envergadura hubieran pasado desapercibidas a los estudiosos de la escultura aunque su difícil accesibilidad lo justificaba.
En realidad por lo que podía apreciarse desde abajo y las noticias sobre su material aconsejaron su estudio pausado más teniendo en cuenta que Pompeyo Leoni, el gran maestro de la obra en bronce de los Entierros del Escorial, tuvo un encargo de la catedral de Toledo.
Desmontadas hace poco se supo que las esculturas eran en realidad de madera y que hubo de sanearse la madera atacada por polilla que no había evitado la rica capa de panes de oro que la recubrían ^.
La noticia planteaba el problema de saber cómo se había divulgado el error formas coloreadas, concluyendo la obra con una gran mancha roja para equilibrar la pesadez visual del texto, contrapunto de aquel círculo rojo pequeño que aparecía al inicio como recuerdo del símbolo de Japón, el sol naciente.
Se entiende porqué, aunque sólo fuera por razones ópticas y estéticas.
La abundancia de ideogramas emborracha.
No es de extrañar que finalmente no se hiciera en otro idioma, ya que hubiera sido una obra totalmente diferente.
El hermoso juego entre la verticalidad de las líneas de escritura y la horizontalidad del discurso pictórico, hubiera sido difícil de lograr con el sistema de escritura occidental.
La forma de escribir de arriba hacia abajo, y de derecha a izquierda, permite la utilización de un formato que ayuda a leer el discurso escrito y el pictórico de forma continuada, dejándonos avanzar sin llegar al final «de página», hasta que la obra concluye.
Ritmo y equilibrio son dos de las características que mejor definen esta obra.
^^ Los poemas recogidos en esta obra son: Joan Miró (1936J; En compagnie des étoiles de Miró (1966); Itinéraire (1967) y Raison de rire (1969). sobre el material en el que estaban conformadas si no había habido sustitución, no detectada en la bibliografía.
Por ello, en breve síntesis que no pretende ser exhaustiva, se recogieron los textos principales que las mencionaban advirtiendo que el primero en el tiempo conocido era la fiable noticia de Pérez Sedaño sobre su pago el año de 1614 a Juan Fernández sin especificar su material pero, eso sí, incluida en un párrafo bajo el epígrafe Adornos de bronce pues se recogían los realizados a Bracho por sus labores, especialista en este campo, aunque a continuación se habla de una portada de piedra berroqueña pagada a Juan de Inarra y de la cantidad citada abonada al escultor por el San Pedro y el San Pablo de la Capilla del Sagrario.
Ceán Bermúdez recogió la noticia en sus mismos términos ^.
Una vez conseguidas sus fotografías la buena factura de las esculturas aconsejó detectar la primera mención equivocada sobre su material, por si hubiera habido una sustitución posterior al texto de Pérez Sedaño, que se localizó en la obra de Parro.
En efecto este autor en su descripción de la Capilla del Sagrario menciona Dos hornacinas en que se representan a San Pedro y San Pablo y son de bronce dorado a fuego de una sola pieza y ejecutadas por el escultor Juan Fernández, autor de la Virgen y de los escudos de piedra que hay sobre la puerta esterior de la sacristía a quien el Cabildo nombro aparejador de sus obras en 1627, cita que por la fecha del texto no parece que autorice a pensar en cambios'^.
Es posible, como se ha dicho, que la mención de Pérez Sedaño incluida en el apartado de los Bronces y el difícil acceso a las esculturas equivocaran a Parro y que los estudios posteriores no rectificaran el error por las mismas circunstancias, pero en todo caso y por si acaso se revisó la obra documentada, ya que no estudiada ni apenas identificada, de Juan Fernández, que a juzgar por lo sabido nunca trabajó el bronce siendo sin embargo abundantes sus obras en madera, posiblemente mármol y piedra.
Comprobadas las noticias sabidas sobre este arquitecto y escultor toledano se advirtió que su labor, desarrollada más o menos entre las fechas de 1580 ¿? a la de 1627, fecha de su nombramiento como Aparejador de las obras de la Catedral de Toledo en el círculo inmediato de Juan Bautista Monegro, es más interesante que lo que anticipan las escuetas noticias sobre sus colaboraciones.
De los datos expurgados sobre su vida parece deducirse que podía ser el cantero que, en El Escorial, posiblemente al frente de una cuadrilla como tantos otros que fueron llamados a distintos lugares de España para colaborar en la gran empresa ^, se ocupa de sacar piedra para la obra por los años de 1579-1580, en las fechas que Monegro se ocupa de las figuras de los Reyes para la fachada del Monasterio, según noticias que aparecen consecutivas en los datos proporcionados por Gregorio de Andrés ^, pues además, como se dirá, en la obra de Fernández se perciben claros ciertos influjos de las figuras del gran retablo de los Leoni y de la obra de Monegro en El Escorial.
En todo caso su quehacer, centrado en Toledo donde ya se le menciona el año de 1586, aparece claramente en la órbita de éste último pues ya el año de 1591 se le encomiendan unos capiteles para el Alcázar toledano ^ que precisamente llevará a cabo junto a Miguel González y el cantero Alonso de Vallejo, sin duda el futuro gran escultor de la escuela cortesana ^.
El año de 1600 Toribio González, de personalidad artística muy afín a la de nuestro escultor, le nombra con otros artistas tasador de su retablo del Convento de los Mínimos de Toledo ^.
Juan Bautista Monegro concierta Compañía el año de 1602 con el alcalaíno Francisco de la Torre, los toledanos Toribio González, Miguel González primo del anterior y Juan Fernández para llevar a cabo la sillería, el retablo mayor y alguna otra obra que le encargan para el Monasterio de la Orden de Santiago en Uclés ^° y en 1605 dio las trazas para que Juan Fernández contratara el retablo del Hospital de Yepes ^^ El año de 1607 Monegro se hace cargo de la obra de la Capilla del Sagrario a la muerte de Vergara y a sus órdenes aparece un equipo en el que se integra Juan Fernández y Giraldo de Merlo que pronto, como se verá por las noticias conocidas, se destaca como un experto escultor en el grupo.
Precisamente ahora se le encargan a Merlo unos escudos que deberán ser como el de arriba realizado por Juan Fernández que al año siguiente se ocupa de realizar otros escudos de piedra y unas cabezas de piedra blanca, en este caso para la Puerta del Perdón de la catedral.
Las noticias se prodigan en estos años y así por las mismas fechas Monegro que se encarga del retablo de la Capilla de los Meneses en Santa Isabel de los Reyes de Toledo, nombra como tasador de su obra a Juan Fernández que actúa de nuevo junto a Toribio González y al pintor Pedro López.
También aparece citado Giraldo de Merlo el año de 1609 al que avalan Juan Fernández y el platero Salinas para realizar el retablo de la Ermita del Socorro en Colmenar Viejo.
Cuando el 2 de enero de 1609 Merlo presenta fianzas para la realización del retablo de Sigüenza, es avalado entre otros por Juan Fernández ^^.
En la segunda década del siglo la actividad de Juan Fernández se centra en la Catedral de Toledo y más concretamente en la obra de la Capilla del Sagrario.
Las noticias de Pérez Sedano documentan un San Andrés tasado por Monegro en 1611, no localizado.
En estas fechas Toribio González hace las puertas de nogal de la Capilla pero sus escudos se encargan a Fernández que en la portada de la antesacristía realiza un grupo de la Asunción, con ángeles.
El año de 1614 como se ha dicho se le paga la hechura de los Santos Pedro y Pablo y aún en 1617 se ocupa de otros escudos de armas para el patio ^^ En esta misma fecha el escultor se encarga de otras obras ajenas a las catedralicias y Fernando Marías documentó su retablo para la Ermita de los Dados de Maqueda que lleva a cabo con el pintor Francisco Granello, el hijo del pintor escurialense Niccolo, circunstancia que también apoya la sugerencia de la estancia de Fernández en El Escorial ^' ^.
Los restos del retablo recompuesto se encuentran en la iglesia de Santa María de esta villa y facilitaron nuevos elementos de estudio de su arte.
Precisamente el año de 1622 se emprende otra obra de importancia, el retablo mayor del convento toledano de Santa Clara, contratado en principio por el pintor Diego de Aguilar aun-'' Vid. nota 3: PÉREZ SEDAÑO y ZARCO DEL VALLE.
401 que parece que sus trazas se deben a Jorge Manuel Theotocopuli.
Sus lienzos son de Tristan y sus esculturas, de noble prestancia, se deben a Juan Fernández con el que colabora el ensamblador Mañas ^^ Aunque se conocen otros datos sobre la actividad del escultor, la noticia última de importancia es su nombramiento como Aparejador de las obras de la Catedral en 1627, fecha a partir de la cual no se han localizado otras posiblemente por la avanzada edad del artista pues venía desarrollando su actividad, posiblemente iniciada en El Escorial quizás con unos 20 años, desde más o menos el año de 1580.
El arte de Juan Fernández puede ahora estudiarse no solo a través de sus obras conservadas, suficientes incluso para conocer la evolución de su estilo, sino también a través del entorno artístico en el que se mueve, círculo de gran interés pues de él surgieron dos de los grandes escultores de la escuela cortesana, Alonso Vallejo y Giraldo de Merlo.
No se incorpora a ellos Juan Fernández posiblemente por su mayor arraigo en la Ciudad Imperial que reconoce su dedicación con el nombramiento de Aparejador de las obras de su Catedral.
Esta circunstancia impidió en cierto modo el progreso de su arte que aquellos vivificaron en contacto con el de la Corte pero no obstante su obra nos lo muestra como un experto conocedor del arte de la talla tanto en piedra como en madera.
Sin duda el mejor exponente de su arte lo constituyen sus esculturas de San Pedro y San Pablo en las que concentró sus habilidades y anteriores conocimientos y en ellas pueden estudiarse las fuentes que le inspiraron.
De Monegro repite la elegante apostura de sus Evangelistas de El Escorial como el San Marcos, pero las siluetas de los Santos de Fernández son menos ampulosas y aunque los pliegues blandos de su indumentaria recuerdan a los que aparecen en estas esculturas escurialenses, concretamente la vuelta del manto a la derecha de su San Pedro, se hace más complicada y sabia en la figura del Manases de Monegro de la fachada del Monasterio.
No obstante la composición de estas figuras no se ajusta exactamente a las utilizadas por Monegro y así, por ejemplo, el San Pablo de cabeza ligeramente inclinada a la izquierda con larga barba rizosa que recuerda la factura del cabello del San Juan de Monegro y que influirá asimismo en la técnica de Merlo, repite casi literalmente la del San Pablo que corona el retablo de los Leoni de El Escorial, del que ha tomado prácticamente todos los detalles de la posición de la cabeza en movimiento contrapuesto al de la barba, como indicando un brusco movimiento de aquella, la posición de los brazos etc. Las ilustraciones de ambas esculturas bastan para comprobar estos extremos (figs. 1-4).
El San Pedro también se inspira en la obra de los Leoni pero no tanto en el monumental que hace pareja con el San Pablo en el extremo derecho del retablo escuriálense sino más bien en el delicioso San Pedro que se representa en uno de los nichos de la custodia obra de Pompeyo Leoni, según aclara en su correspondencia.
El detalle de sujetar el libro con los dedos intercalados señalando página se repite en ambas esculturas pero aunque la cabeza del Santo de Fernández se inspira en la del realizado por Leoni, apenas hay otros recuerdos de su refinado arte en la escultura de la Catedral toledana (figs. 5-8).
El recuerdo de lo escurialense se mantiene en otras obras de Fernández como en su extraño San Jerónimo de Maqueda relacionado en su apostura con el San Marcos o quizás mejor el San Juan del gran retablo pero en todo caso la lección aprendida en esta magna obra aparece matizada por el bronco arte de Monegro del que no obstante no consigue aprender su correc-' ^ Archivo Histórico Nacional.
Cuando se consultó ya se conocían estos datos por LAFUENTE FERRARI, recogidos por ÁNGULO, Diego y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura toledana de la primera mitad del siglo xvii.
Madrid, Instituto Diego Velazquez del CSIC.
Inventario Artístico, cit. MARTÍNEZ CAVIRÓ, Balbina, Conventos de Toledo.
Toledo, Castillo Interior Madrid, Ediciones El Viso, 1990.
Localizó también los documentos sobre el retablo en el Archivo del convento y es la que da el nombre de Jorge Manuel como autor de las trazas. |
La obra se inicia con una introducción en la que de forma sintética se describe su contenido.
Estudia los antecedentes bibliográficos en general y los concretos referidos al tema en España delineando en cada capítulo los precedentes del tema, su transmisión, evolución y cambios destacando en su caso la originalidad de la escultura granadina en su representación.
BIBLIOGRAFÍA AEA, 291, 2000 Este género peculiar de la «pequeña escultura» religiosa y profana constituyó el contenido de la Exposición, aunque el uso de esta piedra se extendió al campo arquitectónico y al de la realización de objetos utilitarios, como pilas entre las que destacan la que fue base del Monumento a la Libertad, en Ayacucho.
Los objetos expuestos ilustran los capítulos de la Exposición destacando los presentados en relación al espacio de lo religioso con relieves muy bellos de fina factura -Cristo entre Santos, n.° 2, San Cristóbal, n.° 6 o la serie de la vida de Santa Rosa, n.°' 17-30-y algunas imágenes de hasta 47,5 cms. de gran calidad como el de San Francisco de Asís -n.° 49-.
Como ecos de la Ilustración y realizadas en el siglo xix abundan las figurillas de temas profanos siendo curiosas aunque caricaturescas las piezas alegóricas de la lucha por la Independencia.
Estas fechas marcan la decadencia del arte que se refugia en temas populares o de devoción de carácter artesanal.
El Catálogo concebido como continuación del estudio introductorio al que las obras expuestas contribuyen a su comprensión es una aportación fundamental en este campo específico. pasando por una fase de fragmentación en el siglo xviii y por su abandono en el xix, produciendo un importante deterioro de las reliquias y de sus cartelas.
Ocho tipologías diferentes que abarcan desde la vara de Aaron (n.° 5) hasta las de la Santa Espina, los Lignum Crucis, de santos mártires, o de santos confesores de las ordenes benedictinas o cistercienses, incluyéndose las vitelas con los Agnus Dei, recortadas y utilizadas como joyas, así como las reliquias de carácter maravilloso atendiendo a la devoción histórica que estas piezas merecen.
El capítulo «El tema de las reliquias en Gonzalo de Berceo» incluye los textos en los que ya destaca el culto a las reliquias, empezando por la de San Millán.
En la Vida de Santo Domingo de Silos (natural de Cañas), ya se consideran las reliquias verdaderos tesoros mal aprovechados.
La disposición a doble página de los textos y de las inteligentes interpretaciones del autor permite una lectura fácil, amena y llena de sugerencias para el lector.
En el catálogo se estudian minuciosamente los relicarios de la colección, que incluyen arquillas de tipología variada, desde las medievales pintadas con escudos o con decoración geométrica, estilísticamente entroncadas con las diversas corrientes del arte hispánico, hasta las centroeuropeas Spanchachteln definales del xvi realizadas con tiras de castaño, ovaladas y pintadas (Cat. n."" 4 y 5).
Destaca una pieza fatimí de cristal de roca (Cat. n.° 14) y una caja de cuero, las más comunes ampollas o fiólas, rosarios, joyas relicarios del xvii y xviii en medallas y relojes y las muy abundantes cruces relicarios del xvii, algunas enriquecidas con nácar y taraceas, así como los retablillos relicarios, labor de monjas de mediados del xvii y las cruces conventuales de pared, labor de frailes o de monjas, con embutideras de vidrio.
Todo ello culmina con el relicario de los Santos Juanes, donación de la abadesa doña Leonor de Osorio hacia 1550, precioso armario cuya conservación refleja el respeto de la comunidad hacia este mueble como una nueva Arca de la Alianza, definida por Berceo como «relicario y arca muy nombrada y muy bien poblada de muy santas reliquias».
Le retable de Jerez de la Frontera, Nouvelles Éditions Mame, Belgique, 1999, 141 pp., fotografías en color y texto en francés.
Después de la edición anotada del libro de María Luisa Caturla y tras las aportaciones críticas y biográficas que la Dra.
Delenda ha ido realizando en las exposiciones que han conmemorado el IV centenario del nacimiento de Zurbarán el pasado año, se presenta ahora para el público francés este trabajo que viene a sumarse a la prolífica actividad que como zurbaranista desarrolla la autora.
Aunque el libro se destina a un público no especializado, no se ha desaprovechado la ocasión de incorporar rigurosamente las aportaciones de otros investigadores en relación al conjunto de la Cartuja de Jerez, obra fundamental en la producción del maestro de Fuente de Cantos.
El libro se divide en cuatro capítulos: Zurbarán y la Cartuja, Una imagen del cielo, las puertas del cielo y en el silencio de la Cartuja, dejando con ello muestra de las interpretaciones iconológicas e iconográficas de cada uno de los asuntos y monjes.
Los anexos son bastante útiles sobre todo en relación al encargo del retablo y a la dispersión de las obras que hoy se encuentran repartidas entre el museo de Cádiz, el de Grenoble, el Metropolitano de Nueva York y el de Poznan.
El libro se ilustra con unas excelentes fotografías, algunas de apoyo, debidas a Juan Francisco Delenda.
A la abundante bibliografía del profesor Morales Marín, sobre el siglo xvni, viene a sumarse hoy un trabajo postumo del autor.
Se trata de un estudio sobre uno de los pintores menos conocidos de fines del siglo xviii que estaba necesitado de una amplia monografía.
Morales y Marín profundiza en el doble quehacer del artista en el aspecto pictórico y de grabador, así como en su dependencia del arte de Mengs.
Todo este proceso se enriquece con la aportación de otras fuentes que relacionan a Ferro con el ambiente de la Corte y con Goya.
Se subraya en la personalidad de Ferro su despego a ocupar cargos palaciegos, dedicándose más a la Academia -como miembro de ellay a los encargos privados.
El libro se divide en varios capítulos muy didácticamente construidos.
En el primero una cronología exhaustiva y documentada; en el segundo la biografía del artista desde el punto de vista humano y profesional; el tercero, un minucioso catálogo con importantes revisiones y nuevas aportaciones; después, en el cuarto, las fuentes documentales a través del archivo de la Academia de San Fernando y de archivos gallegos.
Finaliza el estudio con una completa bibliografía y detallado índice de las Exposiciones sobre el arte y artistas de la época relacionados con Ferro.
ISABEL MATEO GÓMEZ MATEO GÓMEZ, Isabel; LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia; PRADOS GARCÍA, José María; CANO SANZ, Pablo, El arte de la Orden Jerónima, Historia y Mecenazgo.
El estudio de la arquitectura y el arte promovido por la orden jerónima, era un tema pendiente de investigación en la historiografía artística de nuestro país, pese a la llamada de atención sobre el particular de don Elias Tormo, ya en 1919.
Afortunadamente ese vacío queda hoy colmado con este libro en el que los autores nos ofrecen un completo panorama de lo que supuso la orden jerónima, orden genuinamente española, con respecto a las manifestaciones artísticas.
El tema abierto ya por el Padre Sigüenza en su Historia de la Orden Jerónima, abordado por otros autores más recientes en cuestiones o monumentos concretos, se plantea ahora en toda su amplitud al abarcar aspectos históricos, espirituales, de patronazgo y artísticos referidos a la orden jerónima, a través del estudio y análisis de los sesenta y seis monasterios habidos en nuestro país, tres de los cuales -Yuste, El Escorial y San Jerónimo el Real-reúnen la condición de Sitios Reales.
La particular protección que los monarcas españoles dispensaron a los Jerónimos explica en algunos casos el esplendor de sus construcciones y lo selecto de los ajuares artísticos de sus monasterios, a lo que también contribuyeron la nobleza y la burguesía acomodada con sus dádivas y donaciones.
Definen los autores la tipología del monasterio Jerónimo con sus tres o cuatro claustros, cada uno con diferente función, librería e iglesia.
En los casos en que el monasterio mantenga relaciones con el reyes, el palacio se sitúa en el interior del complejo monástico, próximo a la cabeceera de la iglesia como en Yuste.
Se plantea también la figura del arquitecto Jerónimo, muchas veces un fraile tracista que, como los carmelitas, dominicos o jesuítas, trabajan en los monasterios de sus respectivas órdenes.
El caso de fray Antonio de Villacastín, constructor del En el capítulo de Bienes Muebles hacen los autores una fundamental aportación documental extraída del Archivo Histórico Nacional y del de la Real Academia de San Fernando.
A través de los Inventarios y de otra documentación han podido reconstruir el exhorno artístico de cada uno de los monasterios y reunir sobre el papel lo que había sido dispersado por la desamortización.
Gracias a este esforzado trabajo podemos ver contextualizadas muchas obras importantes del arte español medieval y moderno que se encuentran ahora en otros lugares y museos.
De este gran balance deducen los autores que no se puede hablar con propiedad de un «gusto Jerónimo», sino más bien de una imposición del gusto artístico por parte de los patronos y donantes de obras artísticas.
El apartado iconográfico, muy preciso, aborda tanto las series de la vida de San Jerónimo como las representaciones de éste como penitente y erudito.
La segunda parte del libro la forman las monografías de los monasterios en las que se vuelca ordenadamente toda la documentación inédita y las noticias bibliográficas sobre cada uno de ellos.
Comprende, entre otros, monasterios tan importantes como San Jerónimo de Guisando, al que perteneció el tríptico de Juan Correa de Vivar del Museo del Prado, San Juan de Ortega, Fresdeval con el sepulcro de Juan de Padilla del Museo de Burgos, Yuste y Guadalupe.
San Jerónimo de Granada; Lupiana con su bello claustro, mandado construir por don Alfonso Carrillo, arzobispo de Toledo, o Tendilla.
Por el papel desempeñado en la historia, los monasterios de San Jerónimo el Real de Madrid y el de San Lorenzo de El Escorial, verdadero emporio del arte de su tiempo.
El compendio de monografías de monasterios se completa con la de Santa María del Parral con el retablo y sepulcros de los Villena, los sevillanos de San Jerónimo de Buenavista con la serie de Valdés Leal del Museo de Bellas Artes de Sevilla y de San Isidoro del Campo, el de la Sisla, San Miguel de los Reyes de Valencia, Mejorada de Olmedo, cuyos retablos de San Jerónimo de Jorge Inglés y de Berruguete se guardan en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, o el monasterio de Santa Engracia de Zaragoza con la famosa portada renacentista de Morlanes el Viejo.
Abre el libro una orientada introducción sobre la Orden de San Jerónimo a cargo de Fr.
Ignacio de Madrid, O.S.H., y lo cierra un apéndice de artistas Jerónimos.
Los autores de esta obra, Isabel Mateo, Amelia López-Yarto, José María Prados y Pablo Cano, han unido con éxito su ingente labor, ayudados por su larga experiencia como investigadores, para plasmar en El arte de la Orden Jerónima un texto riguroso, pleno de información y referencias, cuyo uso será imprescindible de aquí en adelante para los historiadores del arte español.
Las exposiciones y la literatura sobre la pintura de bodegón y floreros del siglo xvii europeo han proliferado de manera vertiginosa en las últimas décadas.
De esta caudalosa aportación no podía estar ausente nuestro país, donde semejante pintura posee indudables características propias.
Con un intervalo de pocos meses han aparecido en las librerías dos monografías que podemos considerar ejemplares, la de Peter Cherry, editada felizmente en español, y la presente, en alemán, formando parte esta última, como quinto volumen, de la serie Ars Ibérica, con la que la Asociación Cari Justi está abriendo un poderoso camino en el noble afán de 298 BIBLIOGRAFÍA AEA, 291,2000 reverdecer los estudios de Historia del Arte Español en los países de habla germana, abandonados allí desgraciadamente hacía bastantes años.
El extenso y minucioso estudio de Scheffler se vertebra en cuatro secciones o capítulos.
El primero se consagra a hacer un repaso de la teoría artística sobre la pintura de naturalezas muertas y flores entresacada de los tratados ibéricos de pintura, desde el portugués Francisco de Holanda, pasando por Guevara, Céspedes, Carducho, Pacheco y Jusepe Martínez, hasta desembocar en Palomino.
En ello el autor se atiene a la tendencia, ahora muy generalizada, de atribuir una importancia, acaso excesiva, a la teoría artística hispana, que no fue excesivamente original sino muy conservadora y apegada a la italiana, y tampoco parece que ejerciese una decisiva influencia en la orientación y praxis de los pintores.
Pese al esfuerzo de Pacheco por valorar tardíamente el nuevo género, hubo que llegar a Palomino, ya en el xviii, para que aquél apareciese plenamente consolidado, cuya calidad dependía no ya de una clasificación dentro de una categoría hasta entonces lastrada de prejuicios, sino de la capacidad técnica de cada pintor.
El segundo capítulo estudia la prehistoria de la pintura de bodegón y florero en España en tanto en cuanto muchos elementos de ella hicieron su aparición tempranamente, ya en el siglo XVI, como objetos particulares de amplios programas decorativos en Toledo (Sala Capitular de la Catedral), Granada (Alhambra) y Sevilla (Galería de los Prelados del Palacio Arzobispal).
Al nacimiento del bodegón, ya durante el xvii, se dedica el tercer apartado, donde, como desencadenantes comunes a la génesis del género en toda Europa, se analizan los precedentes literarios de la antigüedad clásica y los modelos arqueológicos; en ambos se hallan los fundamentos compositivos y muchos de los motivos de las naturalezas muertas y los floreros (uvas, pájaros, objetos pendientes...), que los pintores reconstruyeron en un ejercicio de genuina Ekfrasis.
Finalmente el último capítulo se propone sistematizar los bodegones en tipos y categorías que se desenvuelven y evolucionan a lo largo del siglo xvii, sin desatender la vertiente simbólica y alegórica que algunos pueden ofrecer.
Como se habrá podido comprobar en esta apretada síntesis, el autor no ha querido hacer tanto una historia al uso del bodegón en España, es decir una lista de autores y un catálogo de sus obras dispuesto por orden cronológico, cuanto una reestructuración ideológica del tema atendiendo a puntos de vista diferentes.
Su aportación nos parece, en ese sentido, complementaria de la realizada por otros estudiosos, pero muy importante para comprender en toda su amplitud y complejidad la génesis, la tipología y el significado del bodegón barroco español. |
Se ha celebrado en Madrid esta magna Exposición de un selecto conjunto de la obra de este gran escultor al que hasta la fecha, no obstante su fama y reconocido prestigio como una de las máximas figuras de la escultura española, no se le había dedicado una muestra comprensiva e importante de su arte.
Desde sus primeras obras de un refinado manierismo, como son las deliciosas figuras de la Fe, Esperanza, Caridad, Fortaleza/Templanza y la del Salvador (cat. págs. 72-78) que en su día pertenecieron a la custodia del retablo del convento de San Diego de Valladolid, se presenta en esta muestra una selección de sus esculturas más representativas, 44 en total, tarea llevada a cabo por el Dr.
Como complemento indispensable de un acontecimiento artístico de esta importancia se editó un magnífico Catálogo (*), puesta al día de los estudios sobre el escultor y guía útilísima para el mayor disfrute en la contemplación de las obras expuestas, brillantemente analizadas por el Dr. Jesús Urrea que, tanto en su clara Introducción como en la exhaustiva biografía del artista, nos presenta un apurado perfil del escultor en el contexto de su época y en sus relaciones profesionales y familiares.
Los estudios de María Antonia Fernández del Hoyo sobre el taller de Gregorio Fernández y el de Benito Navarrete sobre las fuentes y modelos de su obra completan el contexto de este magnífico Catálogo, editado con cuidado con magníficas reproducciones en color, incluido el conocido retrato del escultor por Diego Valentín Díaz, cuyo estudio se incluye en el Catálogo. |
Una de las obras más interesantes de la platería complutense del siglo xvi es la custodia de la catedral de Sigüenza (Guadalajara), obra de Gaspar de Guzman realizada en torno a 1577.
La bibliografía sobre esta pieza es muy amplia pero algo confusa y contradictoria, incluso la más reciente, a pesar de que en el año 1962 A. de Federico hizo un ajustado y clarificador análisis sobre la misma K La confusión procede en último término de las numerosas noticias y de la mezcla de datos sobre las tres custodias que existieron en la catedral de Sigüenza a lo largo del tiempo, desde el último tercio del siglo xvi hasta nuestros días.
La primera custodia, sobre la que se conoce abundante documentación, la encargó el obispo don Lorenzo de Figueroa al platero de Felipe II Juan Rodríguez de Babia.
Se conserva el contrato hecho en Sigüenza el tres de agosto de 1580 a través de una carta de fianza firmada en Madrid en la que se nombran como fiadores a Pompeo Leoni y a Diego Laínez ^.
Sin embargo la ejecución se demoró durante varios años, porque el platero todavía trabajaba en ella en el mes de abril de 1584, según el inventario de bienes de su difunta esposa Inés Alvarez ^ Gascón de Gotor afirma que los pagos se efectuaron entre 1591 y 1594 por un importe total de seiscientos cuarenta y nueve mil trescientos noventa y nueve maravedís ^.
Pero parece más ra-304 AMELIA LÓPEZ-YARTO y M."
Ponz añade que en su interior se incorporó un rico viril de oro con piedras y perlas que había regalado años antes el Cardenal Mendoza ^.
Si esta noticia es cierta, tendríamos que suponer la existencia de otra custodia anterior, quizás del siglo xv, de la que no conocemos ningún otro dato.
El segundo ejemplar, hecho en Córdoba por Damián de Castro, lo regaló el cardenal Delgado en 1780, fecha a partir de la cual la pieza anterior, ya muy deteriorada, quedó en desuso ^.
Algunos historiadores mencionan también una tercera custodia ofrecida por el obispo don Pedro Inocencio Vejarano en 1815, pero sin apoyatura documental alguna ^ Por otro lado, Pérez Villaamil opina que la antigua custodia de Rodríguez de Babia volvió a utilizarse cuando los franceses se llevaron la de Damián de Castro, pero que su estado de deterioro hizo necesaria una profunda restauración que costeó el obispo Vejarano en 1815.
Según este mismo autor, se efectuó entonces una reforma en el cuerpo bajo que hubo que ensanchar para introducir en él el rico viril de Damián de Castro, único resto de la pieza del xviii salvado de la rapiña francesa ^.
Por lo tanto, la antigua custodia de Rodríguez de Babia, muy restaurada y con modificaciones sustanciales, sería la que ha llegado a nuestros días, si bien el viril de Castro se perdió en la guerra civil de 1936.
El tema se complicó en el año 1939 cuando Plaza descubrió tres marcas en el interior del pie junto a la tuerca del tornillo -castillo/ALC/ALA, TZ y G/GVZMAN-(fig. 1), ninguna de las cuales correspondía al artífice documentado de la obra, sino, como Camps Cazorla identificó poco después aunque sin lograr explicar la discrepancia, a Alcalá de Henares, Téllez y Gaspar de Guzman ^^.
Esto hizo pensar a Cruz Valdovinos en el año 1982 que la custodia de Sigüenza «fue hecha (por Gaspar de Guzman) sin duda por traspaso de Babia» ^\ Pero la solución ya la había dado A. de Federico en su importante artículo de 1962 donde recogió numerosos datos inéditos extraídos de las Actas Capitulares del Archivo de la Catedral de Sigüenza'^.
Según este documentado estudio las custodias de Rodríguez de Babia y de Damián de Castro desaparecieron en la francesada y por este motivo, para compensar éstas y otras pérdidas sufridas por la catedral, en 1815 el obispo Vejarano regaló otra custodia «procedente de la invasión francesa», es decir, objeto disperso, como otros muchos, a causa de la invasión y de la primera desamortización.
Esta última pieza, de procedencia desconocida pero labrada en En resumidas cuentas, queda claro a través de la documentación que la catedral de Sigüenza contó con tres custodias desde finales del siglo xvi hasta nuestros días.
La primera de ellas, hecha por Rodríguez de Babia entre 1580-1584 por encargo del obispo Figueroa, desapareció durante la invasión francesa.
La segunda, encargada por el obispo Delgado a Damián de Castro en torno a 1780, también se perdió durante la francesada, excepto su viril del que existen noticias hasta 1936.
La tercera, obra de Gaspar de Guzman y de procedencia desconocida, ingresó en la catedral seguntina en 1815 gracias al obispo Vejarano y es la que hoy se conserva.
Además, la supuesta donación de un viril por parte del cardenal Mendoza permite suponer la existencia de una primera custodia de la que no tenemos ninguna otra noticia.
En cuanto al artífice de la pieza que ha llegado a nuestros días, Gaspar de Guzman fue uno de los plateros complutenses más solicitados y de mayor prestigio de la segunda mitad del siglo XVI, a juzgar por sus numerosos trabajos documentados y por la calidad de sus obras conservadas.
Pertenece a la misma generación de Juan de Escobedo, Bartolomé Hernández, Francisco de Almería y Bartolomé Hurtado, pero debió formarse con Antonio Faraz en torno a los años sesenta.
Entre 1567 y 1571 se le encargan numerosas copas de comunión para parroquias de localidades cercanas a Alcalá de Henares (Anchuelo, Camarma de Esteruelas, Cobeña, Daganzo de Arriba, Escariche, Pioz, Pozuelo del Rey y Valdeavero) y efectúa diversos aderezos en las cruces parroquiales de Chiloeches o Meco.
Poco después cobraba la cruz de guión de Moratilla de los Meleros a seis ducados el marco.
Todas estas obras han desaparecido, pero el hecho de que se encargase también de cobrar la cruz de Pioz, marcada por Antonio Faraz, en el año 1564 y que utilizase el modelo para el ejemplar que hoy se guarda en la parroquia de Bujalaro, que realizó en tiempos del marcador Téllez, es decir alrededor de 1570 y antes de 1577, confirma su formación y su primera etapa profesional en el ámbito de este maestro.
De diseño semejante es la cruz de Jirueque, obra de Guzman o de su círculo próximo por estas mismas fechas, como repetidas veces se ha puesto de manifiesto, igual que el medallón del reverso de la cruz de Alustante (Guadalajara) que, como hemos podido comprobar, repite el tema y la composición del de Bujalaro de la Virgen con el Niño.
Hace un par de años señalábamos el cambio sustancial que supuso en la trayectoria de Guzman la cruz de Santorcaz, que terminó de cobrar en 1577 en tiempos del marcador Gaspar'^ Este viril parece inspirado en el de Damián de Castro que se conoce a través de una fotografía de D, F. Mamblona, publicada en 1899 por M. PÉREZ VILLAAMIL: Op. cit. La foto muestra, por otra parte, el aspecto de la custodia tras la reforma de 1826, que no parece tan desastroso como afirma A. de Federico. del Castillo y que revela un acercamiento y un contacto directo con los trabajos de Marcos Hernández y con la retablística y escultura romanista hispana contemporánea a través de la obra de Gaspar Becerra ^' ^.
Sin embargo el cambio debió producirse antes de esta fecha.
Ya algunos relieves de la cruz de Bujalaro, como la Virgen o el san Juan del brazo horizontal del anverso, muestran una composición y una potencia anatómica similares a las de la Asunción del retablo de Astorga y de la cruz parroquial de Valdeavero.
Pero los rasgos romanistas y la semejanza con la obra de Hernández se mantienen en la traza y relieves de la custodia de Sigüenza que, al estar marcada por el marcador Téllez, tuvo que concluirse con casi absoluta certeza antes de 1577, año en que Gaspar del Castillo ya se había hecho cargo de este oficio municipal ^^ Este pequeño ajuste cronológico respecto a las fechas tradicionalmente admitidas, que se situaban a comienzos de los años ochenta, nos lleva también a deducir que la custodia de Sigüenza se labró antes que la de El Casar de Talamanca y que fue esta última, que cobraba Guzman entre 1576 y 1580, la que se inspiró en aquélla y no al contrario como se ha dicho hasta ahora.
Algunas diferencias de traza así como la presencia de esmaltes opacos en la pieza de El Casar y no en la seguntina avalan también nuestra hipótesis.
De cualquier manera, la de Sigüenza es una obra de calidad excelente y su categoría muy similar a la de El Casar, a juzgar por los restos conservados de esta última.
La seguntina tiene, en efecto, algunas figuras muy toscas, pero son las que se añadieron en la reforma de 1815 y contrastan con la finura de la obra primitiva.
La custodia que hoy se conserva en la catedral de Sigüenza es portátil y de templete con tres cuerpos superpuestos decrecientes ^^ (fig. 2).
El pie, de esquema cruciforme, se articula en tomo a un núcleo central cuadrado con parejas de figuras recostadas entre mascarones, cartelas y querubines.
A cada lado se adosa un cuerpo de planta trapezoidal mixtilínea con medallones ovales.
En ellos se reproducen las escenas de «El encuentro de Abraham y Melquisedec» (Génesis, 14, 1-24) (fig. 3), «Los filisteos hallando el ídolo de Dragón descabezado y manco ante el Arca de la Alianza, que había sido puesta en el templo de aquél en Azoto» (Reyes I, VI) (fig. 4), «La celebración de la Pascua judía» (S. Pablo, I, Cor., 5, 7, y San Juan, 19, 36) (fig. 5) y «Abraham despidiendo a Agar e Ismael en presencia y a instigación de Sara» (Génesis, 21, 14) (fig. 6)'\ El astil está compuesto por un tambor cilindrico, un cuerpo acampanado con cuatro garras fundidas y un nudo ochavado donde alternan relieves rectangulares y óvalos con inscripciones: «David y Aquimelec» (I, Samuel, 21, 1-10), PVLS/ATE ET/APERI/ETVR VOBI/S (Math.
77, 72) (fig. 8), «Moisés haciendo brotar el agua de la peña de Horeb» (Éxodo, 17, 6), PANEM/ANGELO/RVM MA/NDVC/AVIT H/OMO (Ps.
77, 25) (fig. 9), «La vuelta de los exploradores Josué y Caleb de la tierra prometida» (Números, 13, 23-24) y CHRIS/TIANO/RVM ET/ GENTI/VM IMA/GO (fig. 10)'\ Sobre el nudo descansa una compleja estructura que sirve de apoyo al templete y al viril.
La forman cuatro figuras fundidas de sátiros encorvados, a manera de atlantes, que sujetan sobre sus espaldas gran-'' ^ M.''
C. HEREDIA MORENO: «Cargos y oficios públicos de la platería complutense», La Universidad complutense y las Artes, Madrid, 1994, p.
Es de plata en su color, parcialmente dorada, cincelada, fundida, grabada y torneada.
Se exhibió en la Exposición de orfebrería y ropas de culto.
Sección de orfebrería, Madrid, 1941, sala m,n..° 11.'^ Las escenas fueron identificadas por E. CAMPS CAZORLA: Op. cit., pp. 465 y ss.' ^ La traducción, según F. G. PECES Y RATA: Paleografía y epigrafía en la catedral de Sigüenza, Sigüenza, 1988, pp. 68-69, es «Llamad y se os abrirá», «La inocencia de su corazón los alimentó», «El hombre comió el pan de los ángeles» e «Imagen de los cristianos y de los gentiles» Fig. 4, 5 y 6.
Los filisteos hallando el ídolo de Dragón.
La celebración de la Pascua.
Abraham despidiendo a Agar e Ismael en presencia y a instigación de Sara. des volutas culminadas en plataformas planas y cuyas manos apoyan sobre una pieza horizontal con mascarones y querubines.
En el interior se acopla el arranque de las volutas y la pieza de enchufe del viril, recubierta de racimos de vides.
El templete se compone de tres cuerpos decrecientes (fíg.
El inferior, de planta cuadrada, tiene pilares con semicolumnas adosadas más otra exenta, de orden jónico y fuste estriado con pabellones en su parte alta y querubines en la baja.
Estos soportes apean sobre pedestales salientes y culminan en trozos de entablamentos que intercalan desnudos infantiles sedentes, fundidos.
A plomo con los pilares se disponen unos cuerpos de ático, de planta cruciforme, y, ante ellos los bultos de los cuatro Padres de la Iglesia sentados.
La cubierta es una bóveda rebajada de planta cuadrada con vértices salientes por el centro de cada lado.
Su intradós se decora con gallones y espejos, y el trasdós, plano, con cartelas.
El segundo cuerpo se eleva por medio de un orden de pilares dórico-toscano y por hermes exentos con bustos masculinos de brazos cruzados, que soportan trozos de entablamento culminados en pirámides herrerianas con esferillas.
Otros remates semejantes se sitúan ante estos términos.
Este segundo cuerpo, que se cubre por cúpula rebajada de trasdós plano y de contorno estrellado, alberga el grupo escultórico de la Transfiguración, con Cristo rodeado por Elias, Moisés, san Pedro, Santiago y san Juan en actitudes muy movidas (fíg.
El cuerpo tercero es de planta circular sobre cuatro pilares y dinteles flanqueados por contrafuertes con arcos de medio punto y pináculos herrerianos.
De la cúpula de media naranja y de los dinteles penden campanillas y sobre los lados curvos de la base se alzan cartelas con las inscripciones VIA VERYITAS ET VITA, PIGNORA/ CHARA DEI, VIATICA^M VITAE y CREDEN/TIVM SALVS'\ Dentro del templete se encuentra el bulto del Salvador sedente sobre una roca con el cáliz y la Hostia en la mano izquierda y bendiciendo con la diestra.
Sobre el trasdós de la cúpula, de perfil troncopiramidal, se alza el bulto del Resucitado a cuyos pies aparecen cuatro soldados sedentes protegiéndose el rostro con los escudos.
El conjunto ofrece un bello y original diseño, muy semejante al desaparecido de El Casar de Talamanca (Guadalajara) que Gaspar de Guzman labró entre 1576 -1580 y que sólo conocemos por la foto del Archivo Camarillo y por las figuras de los Padres de la Iglesia y de los soldados que se conservan en colecciones privadas ^^.
Son precisamente estos restos los que nos permiten comprobar hoy la calidad similar de ambas custodias y la semejanza de composición entre las imágenes equivalentes de ambas piezas.
Algunos de los soldados parecen incluso hechos a partir de un mismo molde.
En cuanto a los Padres de la Iglesia, que son semejantes pero diferentes entre sí, destacaríamos la figura de san Jerónimo de la custodia seguntina por su destreza técnica y por su naturalismo -con las piernas cruzadas y absorto en su escritura-(fíg.
Respecto a la traza y a los relieves, muchos detalles evidencian el acercamiento de Gaspar de Guzman al artífíce Marcos Hernández y su conocimiento de la obra de Gaspar Becerra que, recordemos, en 1563 y 1569 está documentado en Toledo y entre 1562-63 estaba trabajando en el desaparecido retablo de Las Descalzas Reales de Madrid'^K Así, por ejemplo, el contorno quebrado y mixtilíneo del basamento de la custodia de Sigüenza se asemeja al del árbol de la cruz de Santorcaz que Guzman labraba por las mismas fechas y ambos parecen una reinterpre-'^ La traducción es: «Camino, verdad y vida», «Prendas queridas de Dios», «Viático para la vida» y «Salvación de los creyentes».
^° Las figuras las reproduce J.M. Cruz Valdovinos en su mencionado estudio de 1999. ^' F. PÉREZ SEDAÑO: «Notas del archivo de la catedral de Toledo», Madrid, 1914, pp. 12 y 130 y M. ZARCO DEL VALLE: «Documentos de la catedral de Toledo», Madrid, 1916, pp. 113 tación del perfil recortado de algunas cruces de Hernández, como las de Valdeavero o Jaén.
Con este mismo artífice hay que conectar el tipo de columnas, de orden jónico y con los fustes decorados, así como los sátiros atlantes, cuyo encorvamiento y manera de sujetar el templete cabe equiparar a la solución de las sirenas de la cruz de Valdeavero que soportan el árbol, si bien los tipos físicos de los faunos y la forma de intercalarse en el entramado de cartelas denotan el conocimiento y la utilización de grabados de Cornells Bos entre 1546-54 ^^.
Incluso el conjunto de la traza, con su sistema de apoyos apeados sobre estructuras salientes, habría que relacionarlo con el diseño plasmado poco después por el mismo Marcos Hernández en la custodia de Navalvillar de Ibor (Cáceres)^^.
De Hernández y de Becerra pueden proceder los tipos físicos y el carácter romanista de algunos relieves y de Hernández pueden derivar también algunos detalles de composición de la escena del ídolo de Azoto como su enmarque arquitectónico, similar al del relieve de la Circuncisión de la cruz de Jaén, o su simetría, comparable a la Visitación de la cruz de Valdeavero.
Otros elementos de la custodia de Sigüenza, como los términos de bustos masculinos con los brazos cruzados sobre el pecho, se asemejan a grabados de Marco Antonio Raimondi y revelan el manejo de estampas italianas por parte de Guzman, que las pudo conocer a través de Hernández o Becerra o a partir incluso del entorno complutense de los propios Faraces en donde había tenido lugar su primera formación (figs. 13-14) ^' ^.
En cualquier caso, la excelente factura de la traza, relieves y bultos de la obra primitiva seguntina se acentúa al compararlos con los añadidos de 1827-8 mucho más toscos, destacando por la torpeza en la composición y el movimiento la imagen del Cristo Transfigurado (fig. 11).
En cambio, los relieves de Guzman, muy finos y de acertada composición, muestran la destreza del artífice para organizar escenas con muchas figuras, su conocimiento de la perspectiva, lograda por la hábil gradación de los planos, tanto en los paisajes como en los fondos arquitectónicos, y su imaginación para componer incluso sin patrones iconográficos, ilustrando directamente los textos sagrados.
Particularmente interesante a este respecto, y excepcional en el arte español del siglo xvi, es la escena del ídolo de Dragón ante el Arca de la Alianza en Azoto, inspirada en el Libro de los Reyes y resuelta con particular acierto.
Junto con los demás relieves figurativos de la base y del nudo componen un programa unitario de claro contenido eucarístico que, con variantes y con más o menos amplitud, tendría gran difusión en otras muchas custodias españolas sobre todo a partir de la obra de Juan de Arfe en Sevilla.
Sin embargo hay que resaltar que son excepcionales las piezas anteriores a 1577 con programas eucarísticos inspirados en pasajes del Antiguo Testamento.
Hernmarck menciona los bultos de Abraham y Melquisedec en la custodia gótica de la catedral de Valencia, obra de Juan Castellnau entre 1442 y 1454 que desapareció en la francesada.
Pero será en el segundo tercio del siglo xvi cuando Antonio de Arfe en su ejemplar de Medina de Rioseco (Valladolid), de 1553, y, sobre todo, Juan Ruiz «el Vandalino» en sus obras de Jaén (1534-38), Santo Domingo en la República Dominicana (1540-42) o Fuenteovejuna (Córdoba), de 1540-50, plasmen por vez primera estos programas a partir de los textos sagrados (Pentateuco y Libro de los Reyes, sobre todo) y donde se encuentren ya casi todas las escenas, excepto la de Azoto, que más tarde reproduce Guzman.
En la de Jaén Juan Ruiz incorpora, además, inscripciones explicativas sobre los relieves.
Quizás tenga alguna conexión con «el Vandalino» la custodia de Huesear (Granada), labrada en torno a 1550, donde Rodrigo Martínez de Córdoba incorpora también ^^ R. BERLINER: Modelos ornamentales de los siglos xv al xviii.
También las cabezas de los sátiros que sujetan el templete se asemejan a estampas algunos de estos pasajes veterotestamentarios ^^.
Y además se da la circunstancia de que Huesear pertenecía al arzobispado de Toledo igual que algunos otros enclaves de la actual provincia de Jaén.
Todo ello pudo favorecer el conocimiento y el interés por estos temas por parte del desconocido mentor de la custodia de Sigüenza que quizás fuese un alto personaje de la archidiócesis toledana.
El hecho de que ignoremos el destino primitivo de la pieza nos impide conocer su identidad.
Pero es a lo largo de los años ochenta cuando esta iconografía se generaliza a través de las obras de artífices tan destacados como Juan de Arfe, Francisco de Alfaro o Juan de Benavente.
La descripción que hizo el propio Arfe sobre su custodia de Sevilla contribuiría a su difusión y tanto su prestigio como el espíritu de la Contrarreforma favorecerían el éxito y la ampliación de estos programas que plasmaron otros muchos plateros hasta comienzos del siglo xvn ^^.
Así lo atestiguan, por ejemplo, las obras que Velazquez de Medrano labró para Pamplona, Huesca, Tarazona o Zaragoza en torno a 1600 ^\ Es decir, la custodia de Sigüenza se inscribe en este contexto de iconografía eucarística compuesta a partir de pasajes del Antiguo Testamento que prefiguran el Sacramento y reflejan la protección divina al pueblo de Israel y que, como hemos visto, tiene algún precedente en el segundo tercio del xvi y se generaliza a finales del siglo.
Pero en la década de los años setenta el gran desarrollo del programa seguntino resulta por completo inusual.
Esta amplitud así como la presencia de numerosas inscripciones con pasajes literarios sacados del Antiguo Testamento, que complementan y aclaran el contenido de los relieves y refuerzan el sentido eucarístico del conjunto, a semejanza de lo que ya el «Vandalino» había hecho en la custodia de Jaén, apuntan a la obra de este último artífice o de su entorno como la probable fuente de inspiración para el posible mentor de la de Sigüenza.
Algo parecido se observa en el nudo de la cruz de Santorcaz que el mismo Guzman estaba labrando por estas fechas, aunque aquí el significado es claramente pasional, acorde con la tipología de la pieza ^^. |
OLGA MARÍN CRUZADO AEA, 292, 2000 ción a Pedro Berruguete de Ponz, añade el nombre de Borgoña en la conclusión del trabajo y como autor de los retratos de los arzobispos al fresco y al óleo ^ Amador de los Ríos habla del estilo de Juan de Borgoña al referirse a los retratos de los prelados, enuncia los temas tratados en las historias con algún error, confunde la Presentación de la Virgen en el templo con sus Desposorios, y añade en las atribuciones, aparte del nombre de Pedro Berruguete, el de Vicente Macip, pero afirma fueron pintadas por Juan de Borgoña; entre todas destaca la Asunción, por su composición «bien pensada y dispuesta», sus figuras «gallardas» y expresivas, y los paños «plegados con nobleza y abundancia»' ^.
Parro describe minuciosamente todo lo referente a la sala capitular, recoge las noticias aportadas por sus predecesores, pero ya no existe ni siquiera la duda sobre el autor de los frescos, «el tan conocido artista Juan de Borgoña», del que destaca las mismas cualidades y defectos que veía Amador de los Ríos ^ Quadrado, en sus viajes por Castilla, se ve sorprendido por la sala capitular de la catedral de Toledo, en sus pinturas al fresco «se elevó Borgoña á cierto vigor y grandiosidad apenas conocida en su tiempo», repite la confusión de Amador de los Ríos ^.
Otro viajero de estas últimas décadas del siglo XIX, el conde de Cedillo, encuentra en la sala capitular «lo mejor y más perfecto de su época», describe todo lo que ve, y de las pinturas, cada escena, para concluir adulando al maestro, Juan de Borgoña, en su estilo pictórico y su manera de componer, se fija en los fondos, paisajes y edificios ^.
En la Sociedad Española de Excursiones no podía faltar la visita a Toledo y a la sala capitular de su catedral, insisten en ver los Desposorios en vez de la Presentación en el templo de la Virgen, y también, en repetir las adulaciones iniciadas por Ponz ^.
Bertaux insiste en la influencia italiana de Juan de Borgoña en la sala capitular, una de las muestras de ese italianismo es el tratamiento de la perspectiva ^.
Mayer continúa el camino de las posibles influencias italianas en Juan de Borgoña, fundamentalmente toscanas de Ghirlandaio y lombardas de Borgognone, aparece como «hombre muy activo, muy cuidadoso, sobre todo en el dibujo y la perspectiva» ^^.
Va a ser de la pluma de otro extranjero de donde provengan las novedades referidas a Juan de Borgoña y la sala capitular, Post recoge todos los datos documentales recopilados por Sedaño y Zarco del Valle, se extiende en la distribución de las pinturas, razona sobre la parte de las escenas narrativas y la de los retratos de los prelados, unificando ambos trabajos en el mismo contrato ".El autor americano se sirve de la descripción y análisis de la obra capital de Juan de Borgoña para perfilar su estilo a través de la búsqueda de antecedentes italianos, de nuevo, los toscanos de Ghirlandaio y los lombardos de Borgognone, a los que añade muchos otros, Piero de Cosimo, Filippino Lippi, Pinturicchio, Andrea del Castagno, Cosimo Rosselli, Melozzo da Forli, Piero della Francesca, Signorelli y algunos más, influencias italianas también en las arquitecturas, y castellanas en el dorado.
Post va a aportar novedades al fijarse en algunos detalles referentes a la composición de las historias religiosas de la sala capitular, su enmarque a través de una columnata y de un arquitrabe, conjunto que aparenta estar delante de las composiciones y formar parte de ellas, el desarrollo de las escenas en amplios interiores renacentistas como en los frescos del coro de santa María Novella de Ghirlandaio, la importancia de los entornos arquitectónicos y paisajísticos por encima de las figuras, y la preocupación por la perspectiva y la relación de los espacios concatenados ^^.
Brans no va a tener en gran estima a Juan de Borgoña, pero no puede evitar postrarse ante las pinturas de la sala capitular «con escenas con grandes paisajes, dan profundidad a los muros» ^^.
Similares palabras con respecto al espacio arquitectónico y paisajístico utiliza Lafuente Ferrari, y aunque compara los frescos del cabildo con los de santa María Novella y de Orvieto, al igual que Post, añade una influencia flamenca en la iconografía ^^.
La primera monografía sobre Juan de Borgoña aparece mediado el siglo xx de la mano de Diego Ángulo ^^ a las influencias estilísticas italianas de Ghirlandaio, Borgognone, Perugino, Piero della Francesca, Melozzo da Forli y los venecianos, añade la nórdica, con modelos de Gerard David, y la castellana de Pedro Berruguete, por la utilización del oro y las techumbres moriscas.
Ángulo atiende también a los amplios escenarios arquitectónicos de Juan de Borgoña, preocupado por la perspectiva y los efectos luminosos.
Dedica a la sala capitular de la catedral de Toledo una minuciosa descripción, destacamos lo referente al espacio con la estructuración de los muros a través de unos vanos fingidos mediante columnas, «se transforman en alegre ámbito abierto, con hermosas vistas de bellas perspectivas arquitectónicas y dilatados paisajes» ^^, en cada una de las historias hace hincapié en la descripción de la arquitectura con recuerdos toscanos, venecianos, del norte de Italia, o en el caso de la Imposición de la casulla a san Ildefonso y en la Purificación, góticos, que más que recuerdos eran realidades hispanas, en la representación del paisaje de la Visitación, y de las escenas de la Pasión en el testero este, el recuerdo es flamenco al excluir todo referente arquitectónico y preocuparse más por la naturaleza (Gerard David, Roger van der Weyden), pero en las formas es italiano (Pinturicchio), la disposición escalonada aumenta y favorece la profundidad, pero no es únicamente el escenario y el espacio lo que preocupa a Borgoña, para Ángulo lo más importante es la luz, sus distintos focos, los juegos con zonas luminosas y ensombrecidas.
Condorelli, bajo su punto de vista italiano y teniendo muy cerca los ejemplos que otros autores han puesto en paralelo a la obra de Juan de Borgoña, hace prevalecer la influencia romana, Antoniazzo Romano, y el influjo de Pedro Berruguete al llegar a España ^^, en la sala capitular de la catedral de Toledo encuentra un poso francoflamenco e influencias italianas del propio Antoniazzo y Melozzo da Forli.
Condorelli no excluye lo referente a la perspectiva y a la luz, siguiendo el camino abierto por Ángulo, las considera muy importantes en la obra de Juan de Borgoña.
Camón Aznar se mantiene en la línea de Post de encontrar en la obra de Juan de Borgoña una influencia más variopinta, pero fundamentalmente toscana, hace alusiones a los fondos arquitectónicos «de una complejidad de planos perspectivos» hacia la lejanía y la apertura paisajística, con «los problemas del claroscuro» *^ Buendía añade la re-318 OLGA MARIN CRUZADO AEA, 292, 2000 lación de Juan de Borgoña con Pedro Berruguete en Urbino, analiza los elementos arquitectónicos y los tres niveles visuales que él establece en «la escenografía arquitectónica, las figuras y el paisaje», por primera vez se habla de perspectiva lineal en la sala capitular, tomada de esquemas italianos *^.
Las aportaciones de Cruz Valdovinos son fundamentalmente documentales ^°, presta atención a la perspectiva y a la luz al describir el retablo de la iglesia parroquial de san Juan Bautista en Camarena (Toledo), menciona la lateralidad del foco de luz, los amplios escenarios arquitectónicos, el paisaje y la «perspectiva oblicua» en cuatro de las tablas, la mayor influencia en Juan de Borgoña para Cruz Valdovinos parece provenir de Roma.
Checa destaca en Juan de Borgoña su «preocupación por la amplitud espacial y de los escenarios» al dominar la perspectiva «sin problemas» y el «sentido lumínico», para él «quizá sea Juan de Borgoña el maestro que con mayor conciencia utiliza la arquitectura pintada como medio de definir los amplios espacios clasicistas...», le sirve esta premisa para analizar tipológicamente las arquitecturas pintadas por Juan de Borgoña ^^ Marías va a ser el que estudie minuciosamente la perspectiva en Juan de Borgoña y la importancia que tiene su obra en la historia del arte español, por ser el precursor, sin antecedentes, de la utilización de una perspectiva monofocal, en composiciones simétricas, que pretenden sustituir la realidad en la que se encuentra el espectador, para pasar a formar parte del espacio pintado.
Sin dar de lado a la vinculación de Juan de Borgoña con Ghirlandaio, no desestima las características nórdicas en su pintura, y a la vista de la antesala y la sala capitular, una estancia romana.
Al analizar estas pinturas del cabildo toledano, Marías destaca, en contraposición a otras opiniones vistas más arriba, el protagonismo de la figura humana, «compañera del espectador», cuya presencia es escalonada y acompaña a la arquitectura en el sentido de profundidad de un espacio concebido autónomamente para cada escena, salvo en las tres de la Pasión, la luz proviene de diferentes focos o se unifica ^^.
Ana Ávila en su artículo sobre perspectiva en el primer Renacimiento dedica una parte a la sala capitular, destaca la fusión entre lo real y lo ficticio y la concepción del espacio a partir de una línea de horizonte baja al tener en cuenta la situación de un espectador móvil, con puntos de fuga laterales ^^.
Brown utiliza el supuesto segundo viaje a Italia de Juan de Borgoña centrado en Roma, siguiendo la tradición de Condorelli, para situar en esos momentos, entre los años 1505 y 1506, su italianización, «en especial en lo relacionado con su comprensión de la perspectiva», y mientras que en la proporción de las figuras continúa siendo un pintor nórdico, la influencia de Ghirlandaio prevalece.
En Brown hay cierta confusión al relacionar los frescos de santa Maria Novella en Florencia con los de la antesala capitular, debe de estarse refiriendo a la Última Cena del refectorio de Ognissanti en Florencia, comparación sostenida por varios autores con anterioridad a Brown ^' ^, disminuye el número de escenas marianas en la sala capitular a ocho ^^, en estas pinturas se fija en los elementos arquitectónicos, fundamentalmente clasicistas, con un «magistral empleo de la perspectiva» de los espaciosos escenarios ^^.
Vamos a cerrar el paseo por la historiografía, fundamentalmente referida a la sala capitular, con el único artículo monográfico sobre las pinturas que allí realiza Juan de Borgoña -\ el tema fundamental del artículo de Isabel Mateo se centra en la antesala capitular, a la que hemos hecho escasas referencias por no ser obra documentada de Juan de Borgoña ^^ El artículo de Mateo aclara la simbología de una decoración mural únicamente vegetal, como preludio al tema mariano desarrollado en el cabildo, hace referencia a «ventanales fingidos que dan a un jardín» cuando describe lo que se puede ver al acceder al pequeño recinto.
Ante una obra magistral nos hemos encontrado que casi está dicho todo, pero queremos intentar aportar una visión más amplia sobre el estudio de la perspectiva, el espacio y la luz en la sala capitular de la catedral de Toledo, con el fin de apoyar ciertas conclusiones sobre las influencias en la pintura de Juan de Borgoña.
Es obligado hacer una breve descripción de lo que un visitante se encuentra al traspasar el umbral del arco mixtilíneo que da acceso a la antesala capitular.
Por problemas de espacio nos vemos obligados a remitir a las prolijas descripciones hechas por Ponz, Amador de los Ríos, Parro, Quadrado, Cedillo y González Simancas, en lo que concierne a la arquitectura y a los elementos mobiliarios, que aunque importantes para ambientarnos y vernos dentro de la sala capitular, no son fundamentales para nuestro cometido.
Los muros de la antesala capitular de la catedral de Toledo nos los encontramos cubiertos de pinturas, según nos permiten ver los armarios que ocultan la mitad inferior, dichas pinturas fingen una galería adintelada de techo artesonado con pilares de fustes decorados a candelieri, a modo de balconada fingida de la antesala donde se encuentra el espectador, que puede acceder con su mirada al vergel esquivando los jarrones de plantas florales colocados en el alféizar (figura 1).
La estructura arquitectónica fingida de los tres vanos abiertos en la mitad superior del muro septentrional (en el meridional se repite pero interrumpida por una ventana), se compone de pilares corintios en dos planos, los más cercanos sustentan el arquitrabe y el friso corrido con los mismos motivos decorativos de los capiteles, pero invertidos y con pequeños jarroncillos entre ellos, cada espacio cúbico está adornado por guirnaldas colgadas delante y detrás mediante lazadas pinjantes, todo pintado con gran detallismo y un conocimiento naturalista profundo.
En el lado derecho del muro de acceso desde la antesala a la sala capitular está pintado un gran jarrón con florecillas en el interior de una hornacina.
Los lados largos de la antesala se unifican mediante la estructura arquitectónica descrita que deja ver tras ella el vergel de árboles frutales, flores y plantas en un único plano, está concebida espacialmente mediante una zona de fuga situada por debajo de los frescos visibles y un punto de vista preferente bajo y centrado, teniendo en cuenta la situación del espectador.
Este estudio espacial de la arquitectura se ve interrumpido por la negación del espacio en el jardín visto a través de ella con una alineación de distintos tipos de árboles en un único plano, es decir, mientras que la disposición del jardín carece de profundidad, la arquitectura fingida denota un conocimiento de los planteamientos teóricos italianos sobre la perspectiva, la ventana albertiana de punto de fuga centralizado coincidente con la situación preferente del espectador ^^, pero con variacio-O Figura 1.
Detalle de la antesala capitular.
Abrazo ante la puerta dorada, en el muro sur de la sala capitular. nés: el punto de fuga se convierte en una zona situada fuera de los límites de la ventana, por la altura donde se encuentran los frescos, y la composición espacial no se fundamenta en un pavimento de baldosas, en este caso imposible desde el punto de vista de las pinturas.
Se convierte en una composición empírica, fruto de la observación directa de la naturaleza, de gran interés para un artista capaz de pintar un vergel de variedades vegetales.
El director de la obra parece haber tenido presente la finalidad de la antesala, como lugar de paso, con una continuidad y unidad en la composición, permitiéndose flexibilizar el punto preferente de visión de los frescos.
El asentamiento de los jarrones, perfectamente integrados en el espacio marcado por el alféizar, vistos desde abajo, introducen y ayudan, junto con los pilares, a crear la sensación de profundidad espacial mediante planos.
El jarrón de la hornacina fingida en el lado derecho de la puerta de acceso a la sala, proyecta su sombra teniendo en cuenta la cercanía de la galería fingida a su derecha dirigiéndose hacia la izquierda.
Al estar los dos muros laterales abiertos ficticiamente al exterior, se consiguen dos focos de luz que permiten alumbrar sendos pórticos enfrentados, pero la luz no proviene del mismo centro de cada galería, sino de un lateral.
En el muro septentrional, la parte izquierda de los jarrones de variadas formas se ensombrece para crear volumen con el juego de claroscuro, el extremo derecho de esta galería queda oscurecido, en contraste con la claridad de los pilares del primer plano del extremo izquierdo.
Al acceder a la sala capitular nos encontramos un espacio rectangular dispuesto longitudinalmente hacia el este.
Fijándonos únicamente en los cuatro muros, vamos a empezar nuestro recorrido siguiendo la cronología de las historias pintadas al fresco.
Previamente debemos dar un vistazo rápido a todos los frescos para darnos cuenta de su disposición y estructuración.
Siguiendo el modelo de la antesala, los muros laterales de la sala capitular se estructuran mediante una columnata fingida, compuesta por columnas elevadas sobre un alto plinto, fustes de mármol italiano pulido y capiteles corintios de variadas formas, zapatas decoradas con rosetas y filamentos vegetales rematan los ángulos superiores, unidos por un estrecho friso recorrido por decorativos tallos ondulantes.
Esta columnata fingida invita a acceder a las historias contadas por detrás.
Con lectura de izquierda a derecha, la primera historia del muro sur es la del Encuentro ante la puerta dorada de san Joaquín y santa Ana (figura 2).
La escena principal tiene lugar ante un pórtico de planta cuadrada con cubierta circular que da paso a una nave cubierta por bóveda casetonada.
La simetría de la composición se ve marcada por las figuras abrazadas de san Joaquín y santa Ana, en el centro, y en los extremos, la del pastor a la izquierda y la de la doncella a la derecha ^°.
El espacio se concibe desde un punto de vista de izquierda a derecha marcado por las columnas del primer plano, los pilares del templete, la vista del lado lateral izquierdo del pórtico, la espalda de san Joaquín, el frente de santa Ana y la disposición de sus nimbos paralelos a sus cabezas.
Los pilares del pórtico corren oblicuos a la línea de tierra, de esta manera se marca la visión frontal escorzada ^\ característica de la perspectiva artificial, pero con una importante diferencia, su unilateralidad, la composición, para responder a la perspectiva de la pirámide visual, tendría que ampliarse hacia la izquierda con un espacio similar al de la escena del Abrazo.
Con esta disposición compositiva simétrica centralizada en su distribución pero con un lugar preferente de observación lateralizado hacia la derecha, para seguir la dirección de las ortogonales que tienden a converger en el lado izquierdo lindando con el fuste de la columna estructuradora del muro, se consigue un espectador móvil, el punto de fuga se encuentra en el opaco del fuste, en primer plano, mientras que lindando con él se abre
•^^ H. DAMISCH, El origen de la perspectiva, ed. en francés 1987de la perspectiva, ed. en francés, Madrid, 1997, p.
270, crea una tipología de simetrías formales atendiendo también a los volúmenes y espacios, y no únicamente a los contornos.
^' Adoptamos la terminología de J. WHITE, Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico.
OLGA MARÍN CRUZADO AEA, 292, 2000 el espacio hacia un paisaje montañoso tras un múrete paralelo a la línea de tierra, donde se narra lo ocurrido cronológicamente antes, el aviso del ángel a san Joaquín de la fertilidad de santa Ana.
El escalonamiento marcado por las columnas, los pilares del pórtico cúbico, el múrete de la izquierda y el muro de la derecha que corre paralelo al templete esquinado con una torre circular al fondo, son los elementos fundamentales en la creación del espacio ficticio abierto a diferentes flancos, que da un viraje al cambiar el punto de vista en el muro que enmarca el paisaje de la zona izquierda que corre hacia la derecha.
Las líneas que nos marcan los elementos arquitectónicos, salvo las del múrete de ladrillo que continúa en recoveco por detrás del pilar postrero del templete, incluyendo las columnas del primer plano pertenecientes al mundo del espectador, corren todas paralelas entre sí, consiguiendo la unidad espacial y una profundidad, también gracias a la disminución proporcional de los elementos.
Resulta sorprendente coger el compás y ver el sutil y rítmico empequeñecimiento de los elementos paralelos, que van disminuyendo hacia el punto de fuga situado a la izquierda, así el capitel del pilar derecho de la arcada frontal del pórtico es ligeramente mayor al izquierdo, aunque este principio parece no justificar el tamaño del pastor con respecto a san Joaquín, prácticamente en un mismo plano, suponemos que debe de tratarse de una cuestión de simetría al paralelizar esta figura con la de la doncella.
Los personajes se encuentran perfectamente asentados, sus posturas denotan movimiento a través del juego de pliegues y claroscuros, con los que también se consigue el volumen, ninguno de ellos dirige su movimiento en la misma dirección a las líneas de fuga ^^, san Joaquín en el Anuncio de su descendencia se encuentra de espaldas, al igual que el ángel y el pastor que dirige su caminar en sentido contrario, el ángel anunciador está paralelo a la línea de tierra, al igual que san Joaquín y santa Ana abrazados siguiendo la frontalidad del templete, y la doncella gira unos 45°, esta disposición crea una composición amena y variada.
Los espectadores de estas pinturas se encontraban sentados a dos alturas en el muro contrario.
El Abrazo ante la puerta dorada está frente a los asientos perpendiculares más cercanos a la silla arzobispal, las miradas de los miembros del cabildo sentados quedaban por debajo de los frescos, a una distancia de más o menos tres veces la anchura de la pintura, todo esto es tenido muy en cuenta por Juan de Borgoña, porque a mayor distancia del espectador con respecto a la pintura, aumenta el campo de visión al disminuir el ángulo por debajo de 90° ^^ y consigue con una ligera y prolongada inclinación en la representación del suelo, una perspectiva decelerada, donde los personajes se mueven vistos desde abajo, con la línea de horizonte, más o menos, a la altura de la cintura de la figura humana.
La luz también conlleva un estudio particular para Juan de Borgoña, no solamente a la hora de crear volumen y plegar los paños, sino para la proyección de las sombras con zonas iluminadas y otras en semipenumbra.
En el caso del Abrazo ante la puerta dorada la luz viene de la derecha, ligeramente baja y paralela a la pintura, las sombras se proyectan hacia la izquierda, y esta misma parte del templete queda ensombrecida, así como el arranque del interior de la cubierta, y la pechina.
Otro foco se encuentra en la escena secundaria del anuncio de la fertilidad de santa Ana, donde el propio ángel anunciador funciona como foco de luz, y la sombra de san Joaquín se proyecta pequeña, al ser una luz cenital, y hacia la izquierda.
La escena continúa por detrás de las columnas que sirven de enmarque, pero no de ruptura con la siguiente, el Nacimiento de la Virgen, aún a pesar de que el ámbito espacial es completamente distinto, tiene lugar en una habitación interior de planta cuadrada con un espacio ad-^^ «Colineales» es el término utilizado por L. B. ALBERTI {loe. cit. nota 29, p.
82) para las «cantidades» que no forman un triángulo y no ocupan ningún rayo visivo, es decir, las que siguen la dirección de los rayos visuales.
73, «las superficies que, cuanto más próximo está el ojo a lo que mira, ve menos de ella y, cuanto más alejado, ve una parte mayor de la superficie». yacente a la derecha, donde se sitúa la cama de santa Ana (figura 3).
El friso sostenido por las columnas se ve paralelizado con el que corre alrededor de la habitación por encima del arquitrabe y bajo un techo casetonado.
El fondo de la estancia no se cierra, sino que a través de un vano adintelado de esquinas curvadas, que ocupa prácticamente todo el muro del fondo, se da paso a un patio porticado con salida a un exterior tapiado.
Los personajes que componen la escena se distribuyen a ambos lados en dos grupos independientes, en el de las mujeres existe cierta simetría de volúmenes, en contraposición a la disposición en escuadra de los hombres a la izquierda.
El eje central está marcado por la camita de la Virgen, las piernas del ama, continuando con el niño visible parcialmente.
Al igual que en el Abrazo, el punto de vista del pintor en el Nacimiento es de izquierda a derecha, dejando visibles el lado derecho de las estancias y parte de la espalda de san Joaquín.
También es igual la visión, frontal escorzada unilateral, al ser paralelos a la línea de tierra el arquitrabe y el friso del muro abierto hacia el patio, que continúa por la cabecera dorada del lecho de santa Ana.
El punto de fuga se sitúa a similar altura y tan excéntrico como en el Abrazo, coincidiendo con la columna izquierda del encuadre fingido, y marcando, más claramente en el Nacimiento, la posición preferente del espectador hacia la derecha, siguiendo el sentido de las ortogonales en profundidad, conseguida mediante el escalonamiento de las distintas figuras hasta el niño, y reforzada por la apertura de espacios secundarios que hacen perder la vista en el infinito, a través del paisaje divisado por la puerta de la derecha, donde las montañas se ven difuminadas.
En esta escena Juan de Borgoña marca la proporción a través de la disminución de las baldosas, que son más pequeñas a medida que se acercan al punto de fuga situado entre el fuste y la cintura de san Joaquín.
Sigue existiendo la unificación en el tratamiento espacial entre las columnas estructuradoras del muro y el espacio donde tiene lugar la escena, pero hay una diferencia en la coincidencia de las ortogonales, porque las marcadas por las columnas coinciden en un punto situado en el hombro de san Joaquín.
Las figuras en variadas posturas, no condicionadas por las ortogonales, que esta vez están muy marcadas a través de los elementos arquitectónicos de cubrición y de la línea del pavimento con baldosas colocadas de manera romboidal, se integran perfectamente en el espacio, dejan traslucir bajo sus ropas las posturas de las piernas, mediante el juego de claroscuros de los paños, en este sentido destaca la figura zigzagueante de santa Ana, con las piernas en escorzo en sentido contrario al del tronco.
El sentido oblicuo de la composición consigue ampliar el espacio, y el punto de vista es bajo para favorecer la contemplación de la escena desde una posición sedente.
La luz proviene de la ventana situada al lado de la cama de santa Ana (posiblemente el mismo foco de luz utilizado para el Abrazo), provoca el destello en el panel dorado que hace de cabezal, y proyecta las sombras hacia la izquierda.
Hay un segundo foco luminoso en la puerta del fondo que deja ensombrecido el frente del niño y proyecta su sombra hacia delante.
El siguiente espacio en el muro meridional está ocupado por una ventana real que marca la fisura y el cambio de sentido en las líneas ortogonales.
En la Presentación de la Virgen en el templo volvemos a encontrar un pórtico de planta cuadrada abierto en sus cuatro frentes, los dos laterales únicamente en su mitad superior, el de la izquierda con mayor opacidad por la ventana enrejada, y el del fondo marca el arranque de una bóveda de cañón, precedido por una escalinata, y cubierto de manera circular (figura 4).
La parte derecha de la composición es exterior, se ve interrumpida por un luneto sostenido por zapatas sobre columnas, sin evitar este parapeto la continuidad del espacio hacia un paisaje con árboles y montañas, que no faltan prácticamente en ninguna de las composiciones.
El número de personajes sigue aumentando progresivamente desde la primera escena, y no sólo se distribuyen en distintos planos, sino también en altura, con la diferencia entre los personajes que reciben a la Virgen y los que la despiden, el primero de los grupos se desentiende del otro, manteniendo el nexo de comunicación a través del joven apoyado en el pretil.
El grupo de santa Ana y san Joaquín dirige toda su atención sobre la Virgen niña que asciende hacia el interior del templo, los niños juguetones llenan el vacío de la izquierda y cargan de movimiento la escena, porque además provocan el intento de huida del tercer niño cogido de la mano de su madre.
Juan de Borgoña repite la visión frontal escorzada en la disposición del templo, que marca la dirección de las ortogonales hacia un punto de fuga excéntrico situado en el fuste de la columna derecha a la altura de la cintura de san Joaquín.
Se abandona la unilateralidad, al hacer coincidir el punto de fuga con el de la escena siguiente, la Anunciación, el fuste es el eje de simetría de la proyección espacial entre las dos escenas ^^.
El punto de vista del pintor en la Presentación es de derecha a izquierda, al mostrar la monumentalidad del templo, visible en una segunda planta que se pierde en altura, la espalda de san Joaquín y del niño impaciente, y como en el resto de las composiciones, a través de los plintos, capiteles y zapatas de las columnas del primer plano, estos elementos del encuadre marcan las líneas ortogonales hacia un punto de fuga más elevado que el de la escena, al igual que en la Anunciación.
El eje entre la Presentación y la Anunciación, la columna compartida por las dos pinturas, es el lugar preferente, según el sistema albertiano, del punto de vista del espectador, coincidente en las composiciones frontales escorzadas bilaterales con el de fuga, pero en este caso chocamos con un fuste de mármol en primer plano, por tanto, el espectador debe girar su mirada a un lado y otro, siguiendo las líneas de fuga, para obtener una correcta visión.
En esta parte de la sala capitular no llegaban a sentarse los canónigos, era una zona utilizada como secretaría, pero mantiene la misma inclinación del suelo, igual para todas las escenas de este muro meridional, y el punto de vista bajo.
La profundidad del espacio en la Presentación se consigue a través de los peldaños de la escalera, de los pilares sucesivos del templete y del arranque de la bóveda, aparte del escalonamiento de los personajes en diferentes planos, la luz, al irse oscureciendo en el interior del pórtico del templo, y los colores, que se aclaran en profundidad contrastados con los más intensos de las figuras en primer plano, la disminución proporcional de los elementos arquitectónicos y las figuras, a medida que se alejan del primer plano.
El foco de luz en el grupo protagonizado por santa Ana y san Joaquín de la Presentación se sitúa a la izquierda, las sombras se proyectan hacia la derecha, sombras algo alargadas que denotan una media altura y total lateralidad del foco luminoso.
Existe otra fuente de luz diferente que produce sombras hacia el fondo en el grupo del templete.
La Anunciación es la última escena del muro meridional donde volvemos a encontrar elementos arquitectónicos y una disposición espacial similares a las anteriores (figura 5).
Bajo un templete de planta cuadrada sostenido por columnas se dispone la Virgen a recibir el mandato divino como si se encontrara en un altar, la hornacina avenerada a su izquierda y el paño en el fondo propician el marco donde resaltar su menuda figura.
La escena se encuentra limitada por un muro que se ve interrumpido en su parte frontal por una torre cilindrica rematada por un belvedere poligonal cubierto con una estructura piramidal, elemento renacentista sobre una arquitectura de aire románico.
El muro parece provenir de la Presentación para no interrumpir bruscamente una escena al iniciarse la siguiente.
El número de personajes, con respecto a otras escenas analizadas, ha disminuido notablemente, el paisaje se ve limitado a dos altísimos árboles asomando por encima del muro de ladrillo, pero nos encontramos dispersos por el suelo del patio hierbecillas y tallos tratados con gran minuciosidad.
Ya hemos visto, al referirnos a la Presentación, cómo en la Anunciación el punto de vista adoptado al pintar el fresco es de izquierda a derecha, según delata la posibilidad de ver parte del interior de la hornacina, el fren-^^ A. ÁVILA, loe. cit. nota 23, p.
553, destaca la coincidencia del punto de fuga entre la «Presentación» y la «Anunciación». te del templete, que se situa paralelo a la línea de tierra, y el lado izquierdo de la zapata y el plinto de la columna derecha del primer plano.
La disposición es contraria a la de la Presentación, obligando al espectador a mirar hacia el punto de fuga desde el lado contrario, para que su vista corra paralela a las líneas ortogonales, la profundidad se ve marcada por dichas líneas, con el jarrón de flores del primer plano, seguido escalonadamente de las columnas sustentantes del templete, y con una disposición del ángel más cercana que la Virgen.
En el análisis de la profundidad hay que destacar la visión del interior del piso superior horadado por vanos geminados de la torre cilindrica, que dejan ver sus contrarios al otro lado, esta disposición delata la gran profundidad que consigue Juan de Borgoña en sus pinturas, porque en una composición cerrada, a través de un detalle como éste, parece tener en cuenta el ángulo de visión y su disminución a medida que aumenta la distancia.
La luz vuelve a provenir del lado izquierdo, las sombras se proyectan hacia la derecha, paralelas a la línea de tierra.
No es posible que Dios Padre sea el generador de la luz, porque se encuentra demasiado alto y las sombras son alargadas, fruto de una fuente luminosa a una altura media.
La torre parece iluminarse desde el exterior, más allá del muro, al quedar ensombrecida la parte interna que mira hacia nosotros.
El muro septentrional, también con lectura de izquierda a derecha, comienza con la Visitación (figura 6).
El escenario cambia completamente al situarse las figuras de la Virgen y santa Isabel en un entorno paisajístico, carente de toda referencia arquitectónica, salvo la pequeña casa de ladrillo que simplemente forma parte del escenario sin jugar ningún papel estructurador del espacio.
A pesar del carácter externo del ámbito donde se desarrolla la acción, Juan de Borgoña no abandona la negación del espacio en una parte de la composición, para dejar la otra abierta al infinito, la zona izquierda se ve interrumpida por la presencia de una montaña rocosa donde crecen árboles de distintos tipos ^^; la derecha, a través de diferentes detalles, el puente, el riachuelo, los árboles en la vereda, continúa sin fin difuminándose las formas.
Podemos comparar la disposición de la Virgen y santa Isabel con la de san Joaquín y santa Ana del Abrazo ante la puerta dorada, existe un paralelismo entre las figuras de la Virgen con san Joaquín y santa Isabel con santa Ana, aunque con respecto a la línea de tierra los padres de la Virgen se mantienen paralelos a ella, y las dos mujeres abrazadas se disponen oblicuas en sentido contrario a la dirección de las líneas ortogonales marcadas por los plintos de las columnas del primer plano, van a ser únicamente estas líneas las que nos descubran la situación del punto de fuga en la parte baja del fuste de la columna derecha.
Juan de Borgoña ve la escena de la Visitación de derecha a izquierda, nos deja ver la espalda de santa Isabel, el lado derecho del plinto y la zapata de la columna izquierda, existe otro punto de vista al hacer visible en el riachuelo el lado derecho de los ojos del puente y la parte frontal de la casa, dispuesta oblicua de izquierda a derecha.
La composición se ve centralizada por las dos figuras, de ellas arranca el escalonamiento en profundidad, la Virgen se encuentra en un plano algo más profundo con respecto a santa Isabel, detrás vienen las rocas, el arbusto, hasta llegar a la mole rocosa con distancia ascendente.
El punto de vista del espectador es muy bajo y lejano, por este motivo el espacio pictórico es concebido con un suelo estable, no demasiado inclinado, donde poder hacer mover las figuras perfectamente asentadas.
Existen dos focos de luz, uno proveniente de la izquierda que recae sobre la espalda de la Virgen y deja en sombra la de santa Isabel, y el segundo viene del fondo, ilumina la parte derecha, eminentemente campestre, con el río, el puente y la casa.
^^ Evangelio de san Lucas (Ï, 39): «En aquellos días, se levantó María y se fue con prontitud a la región montañosa, a una ciudad de Judá», así se describe el inicio de la Visitación en el evangelio y podría justificar la presencia de la montaña rocosa en la escena representada por Juan de Borgoña.
OLGA MARIN CRUZADO AEA, 292,2000 Va a resultar inevitable una mayor brusquedad al pasar de una escena desarrollada en el exterior a la Presentación de Jesús en el templo ^^ concebida en el interior de una basílica con dos naves visibles separadas por pilares compuestos de haces de columnas, con una arcada de altos arcos apuntados que dejan ver tras su luz la bóveda nervada de la nave lateral del lado del evangelio, con una tribuna abierta a la nave mediante vanos geminados de medio punto, y con un discreto claristorio de vidrieras visibles únicamente en la cabecera (figura 7).
La nave central cubierta por bóveda de terceletes continúa hasta la cabecera poligonal donde se encuentra el arca dorada, por detrás de los arcos apuntados y doblados de la cabecera puede adivinarse un deambulatorio con lunetos y óculos horadados en el muro exterior, la nave lateral se ve interrumpida por el crucero.
La acción se sitúa en un plano cercano al espectador, a los pies de la nave central, mediante un grupo de figuras que ocupan el espacio escalonadamente desde san Pedro, a la izquierda, enfrentado a él otra figura masculina, ambos de riguroso perfil, la doncella en el lado izquierdo de san Pedro, la Virgen María con el Niño y Simeón detrás del altar sobre un pedestal poligonal ^^, y en un plano postrero la profetisa Ana.
El espacio del crucero y de la cabecera se ve despejado de figuras, consiguiendo dar profundidad a la escena mediante el seguimiento de la giróla por la nave lateral del evangelio, la secuencia de haces de columnas y los distintos tramos de la bóveda.
La composición concebida de derecha a izquierda deja ver parte del frente de san Pedro y la espalda de su contrario a la derecha, el lado derecho del altar, el frontal del muro de la izquierda de la nave principal más ancha, y el muro límite norte del templo donde se abre una puerta de acceso, las líneas que marcan la fuga del espacio corren oblicuas hacia el fuste de la columna derecha, límite con la siguiente escena de este muro septentrional, todas coinciden, incluyendo las de estas columnas-marco, en un mismo punto situado por debajo de la cintura de la figura masculina pensativa, del lado derecho, en el límite con la columna.
La disimetría de la composición perspectiva, como ya hemos dicho para otras escenas, fruto de la inexistencia de otro espacio también convergente en el punto de fuga, y formar una visión frontal escorzada bilateral, se palia con la simetría en la distribución de los personajes, san Pedro y su frontero enmarcan la composición central del altar con Simeón y el Niño, creándose un círculo alrededor formado por los otros personajes, que se acumulan en mayor número en el naneo izquierdo, debido a esa visión de derecha a izquierda, que amplía el espacio hacia ese lado.
El espectador se ve atraído por esa dirección de izquierda a derecha de las líneas fúgales, su mirada recorre la nave del templo, interrumpida por los personajes, hasta topar con el arca.
Puede resultar extraña la disposición de los tramos de la bóveda de la cabecera, algo forzado su giro hacia la derecha, pero simplemente es un efecto de la vista, porque al trazar la línea que une las claves de la bóveda viene a coincidir en el punto de fuga, la profundidad está marcada por la disminución algo empírica de los personajes, dispuestos paralelos a la dirección de la nave del templo.
Sin pretender ser demasiado insistentes, volvemos a remarcar el punto de vista del espectador, situado distante y por debajo del límite inferior del fresco que obliga a una progresiva inclinación del suelo, en este caso con baldosas decorativas, donde se asientan las figuras, expresivas a través de sus manos, y voluminosas en sus ropas donde incide la luz en los pliegues abundantes.
La luz se dirige en la misma dirección que en la Visitación, con la que comparte también el punto de vista de izquierda a derecha y la excentricidad del punto de fuga, situado en el límite derecho de la composición, precisamente en el opaco del fuste de la columna.
^^ Forma como la del belvedere de la torre en la Anunciación.
En esta escena y en la Presentación del Niño en el templo coincide el estampado del paño colgado de los capiteles de las columnas del templete, donde se arrodilla la Virgen, y el de la casulla de Simeón. luminoso parece venir de la escena anterior, de izquierda a derecha, a través de la casi invisible puerta del muro norte, proyectando las sombras horizontales a la línea de tierra.
Como viene siendo habitual en las pinturas de la sala capitular, existe un segundo foco que ilumina la parte frontal del crucero, para conseguir ese juego de luces y sombras, de zonas iluminadas y en penumbra, dando volumen y profundidad.
Se produce un corte cronológico, porque para las escenas de la Pasión de Cristo se reserva el muro frontero a la puerta de acceso, y en el septentrional se continúa con la Dormición de la Virgen representada en un interior abierto a un segundo espacio a través de una puerta desde donde se divisa un múrete de ladrillo, que deja ver por encima suyo un paisaje completamente difuminado, la estancia donde tiene lugar la escena se ve precedida por un espacio de planta cuadrada con cubierta artesonada, limitada por semipilares embebidos en el muro, las columnas del primer plano, compartidas con las escenas colaterales a la Dormición, parecen formar parte de este recibidor y ser el límite frontal del espacio cúbico (figura 8).
El lecho de la Virgen está en un segundo espacio cubierto por bóveda de cañón con casetones de rosetas en relieve, al fondo el luneto decorado con tallos y flores, abierto en el centro por un óculo, donde aparece Cristo para recoger el alma de su madre.
Las figuras, contrariamente a la escena de la Presentación de Jesús, se concentran en el fondo, pegadas al muro y rodeando el lecho sagrado, no prescinde Juan de Borgoña de los personajes que introducen al espectador en el espacio fingido a través de una disposición diagonal de izquierda a derecha, en primer plano se sitúan dos de los apóstoles hablando, y un tercero entrando desde el patio, en la zona abovedada, a los pies de la cama, paralela al plano de tierra, dos apóstoles leen en el mismo libro y un tercero alumbra el rostro de la Virgen desde su lado izquierdo, el resto de los personajes desciende ligeramente hacia la cabeza de la Virgen.
Se sigue manteniendo el sentido de derecha a izquierda en la mirada del pintor, y la excentricidad en el punto coincidente de las líneas de fuga en el límite del fuste de la columna derecha, la visión preferente del espectador es paralela a la de la nave gótica de la Presentación, dirigiéndose su mirada hacia la profundidad de la estancia abovedada, viéndose desviada hacia la izquierda cuando topa con el vano abierto al infinito.
El pavimento solado con baldosas se ve despejado de figuras y Juan de Borgoña, para equilibrar la composición, coloca un almirez y un cajoncito, a modo de mesilla de noche, sobre el que descansan un libro y unos frutos, precedente de un bodegón.
En esta escena hay que destacar el juego de elementos arquitectónicos dispuestos en diferentes planos, según la secuencia de estancias, este juego de formas se ve también en las variadas posturas que adoptan los apóstoles, sin encontrarse obligados a seguir la dirección de las ortogonales, aparecen personajes de frente, de perfil, de tres cuartos, de espaldas, tumbados, arrodillados, agachados y estantes, acentuado el dinamismo con el movimiento de sus ropas y el juego de claroscuros.
La visión frontal escorzada unilateral se puede entender claramente observando la vista frontal del lateral de la cama de la Virgen y la oblicua de las líneas que conforman las estancias dirigidas hacia la derecha, la profundidad, marcada por la disminución del tamaño de las baldosas del pavimento y de los casetones dorados de la bóveda, resulta convincente pero sin un respaldo matemático.
En esta escena, con una continuidad del techo entre las dos estancias contiguas, podemos ver la inclinación del plano de cubierta mucho más acelerada que la del suelo, fruto de la visión de sotto in su.
La luz, como viene siendo habitual en este muro septentrional de la sala capitular, proviene de la izquierda, de la puerta abierta, con un segundo foco de luz que irradia sus rayos desde el óculo frontero con la figura de Cristo.
La dirección oblicua hacia la derecha de las tres primeras escenas del muro septentrional se ve interrumpida por la visión exactamente frontal de la Asunción con un planteamiento más cercano al de la perspectiva piramidal de Alberti (figura 9).
Todas las ortogonales se dirigen hacia el centro, en el punto preciso que forman las manos unidas del apóstol arrodillado detrás del sepulcro, la simetría bilateral hace corresponder unos personajes de un lado con otros fronteros, el sepulcro marca las líneas ortogonales convergentes, y las figuras van disminuyendo desde un punto de vista bajo, que coincide con el de fuga, las cabezas no se alinean, sino que según los planos van descendiendo en altura marcando la profundidad ^^ La composición se divide en dos partes, una superior y otra inferior, la figura humana cubre prácticamente todo el espacio, y es a través de los personajes cómo se consigue el sentido de profundidad y concavidad de la parte superior con la Virgen en el centro completamente frontal, enmarcada por una cúpula de ángeles abierta en su centro para la figura de Cristo ^^, los apóstoles rodean en la parte inferior el sepulcro descubierto.
Se podría destacar los escorzos de las dos figuras arrodilladas del primer plano con una ejecución basada en un profundo conocimiento del natural para conseguir dos figuras en posturas convincentes, pero el escorzo más llamativo, a pesar de su situación postrera, es el de la cabeza barbada del apóstol arrodillado de la derecha, que mediante un juego de luces y sombras sobre la barba cana, consigue hacerla visible desde abajo.
La luz sigue viniendo de la izquierda, pero algo oblicua hacia el fondo, los volúmenes proyectan sus sombras hacia la derecha, esta luz lateral se ve contrarrestada por el foco principal procedente de la mandorla de rayos luminosos que rodea a la Virgen.
La última escena del muro septentrional corresponde al tema eminentemente toledano de la Imposición de la casulla a san Ildefonso con las mismas características de historias anteriores (figura 10).
La escena se narra ante un templete central, visible frontalmente, abierto por un arco de medio punto adornado con flores en la parte cóncava' ^^, la concavidad se hace patente mediante el sombreado y la diferencia de altura en los diminutos capiteles de las finísimas columnillas que delatan un retraimiento del arco, con dos planos dispuestos en profundidad, el frente del templete enmarcado por dos pináculos en su parte superior se adorna con una tracería gótica que continúa más allá de los límites pictóricos para producir una sensación de monumentalidad.
La zona inferior, protagonizada por la Virgen, está cubierta por bóveda de terceletes que se confunde con el juego de la crestería que adorna la bóveda en los dos lados, pudiéndose ver claramente la diferencia de tamaño entre la del plano más cercano al espectador y la que topa con el límite del templete, por detrás de éste corre un muro, como en otras composiciones ya descritas, que deja libre la parte superior para hacer visibles las copas de los altísimos árboles en dos pequeños espacios a derecha e izquierda.
Las figuras se distribuyen en el exterior y en el interior del templete, de forma escalonada se suceden en el espacio adoptando distintas poses para amenizar la escena, en el exterior cuatro santas son representadas, dos a dos, a ambos lados del templete, el interior está presidido por la Virgen con un movimiento hacia delante, para colocar la casulla al santo arrodillado en sentido oblicuo, contrario al de la Virgen, los angelitos rellenan el espacio para marcar la profundidad del templete.
Juan de Borgoña utiliza un suelo pavimentado, las líneas de unión de las baldosas marcan las ortogonales dirigidas hacia el centro, en un punto situado entre la cabeza de san Ildefonso y la figura de la Virgen, así, al igual que en la escena anterior, la composición es centralizada bilateral, con un punto de vista central coincidente con el preferente del espectador, que no podemos olvidar se encuentra por debajo de la pintura y alejado de ella.
El foco de luz parte de la izquierda y proyecta sombras oblicuas desde este lado hacia la derecha, este sentido lo marca claramente la sombra proyectada por san Ildefonso y su casulla ^^ L. B. ALBERTI, loe. cit. nota 29, p.
86, recomienda la disminución de ios personajes en profundidad pero manteniendo la misma altura de la cabeza mientras ascienden los pies.
^^ La Asunción fue restaurada en 1586 por Blas de Prado y en 1646 por Francisco de Aguirre, fruto de estas restauraciones debe de ser la extraña y drástica difuminación de los ángeles por encima de los músicos del primer semicírculo, y de algunos rostros distantes a los tipos característicos de Juan de Borgoña.'^^^ La misma decoración combinando flor y punto del friso, límite inferior de las escenas. sobre los peldaños, pero la escena brilla por sí misma gracias al reflejo de la luz sobre los adornos dorados del templete.
Finalizado el estudio de las escenas de los muros laterales, vamos a dirigir nuestra mirada hacia el muro oriental donde se narra, de izquierda a derecha, el Descendimiento de la cruz, el Llanto sobre Cristo muerto (figura 11) y la Resurrección.
La composición unificada de las tres escenas se desarrolla en un paisaje continuo detrás de las columnas, que también en este muro estructuran y sirven de nexo entre el espectador y las historias, a pesar de que las dos primeras sucedían en un mismo lugar, Juan de Borgoña no repite el paisaje en una y otra escena sino que lo continúa, las líneas de fuga convergen en el cuerpo de Cristo yacente, y se aumenta el canon con respecto a las escenas de los muros laterales, utilizando todo el espacio mural para conseguir el efecto desde el muro contrario, el de acceso a la sala capitular.
La composición en el Descendimiento se ve marcada por la cruz de Cristo en el centro, igual que en el Llanto.
La disposición de las figuras de la primera escena conforman dos diagonales, una siguiendo las cabezas de Pedro de Arimatea, Cristo y la Virgen, san Juan y una de las santas mujeres en el lado izquierdo; la otra curvada recorre las cabezas de Nicodemo, María Magdalena y la santa arrodillada prácticamente de espaldas.
Con esta distribución de las figuras consigue llenar los primeros planos, para extender hacia el fondo el paisaje montañoso de roquedo, propio de una escena dramática.
La profundidad, sin puntos de referencia arquitectónicos, es marcada por el escalonamiento de los personajes y el paisaje, así como con los límites del travesano de la cruz y la escalera que se viene hacia nosotros para apoyar en el mismo madero.
En el Llanto, el centro de las tres composiciones, al dirigirse oblicuamente hacia ella las otras dos escenas, la cruz ocupa todo el espacio y las figuras se concentran en la mitad inferior, no vamos a insistir en los escorzos de las figuras, en el volumen con el juego de claroscuros en los paños, pero estas escenas del fondo oriental están plagadas de detalles que demuestran la calidad de Juan de Borgoña para resolver problemas perspectivos surgidos en cada figura.
En el Descendimiento rompe la profundidad con el macizo que ocupa gran parte del fondo, para dejar una apertura por la que nos lleva hasta una torre, único detalle arquitectónico de los frescos del muro oriental.
En la Resurrección las líneas del sepulcro y del entarimado escalonado donde se asienta, ayudan a dirigirnos hacia el centro situado en la escena anterior, la figura frontal de Cristo marca el eje de simetría de la composición, dividida lateralmente en dos, en el lado derecho el soldado en contraposto, vuelto hacia Cristo, y el que se asoma por detrás del sepulcro con casco y alabarda; en la izquierda también dos soldados, uno dormido sobre los peldaños y otro iza su brazo en señal de sorpresa.
Las figuras se escalonan en dos planos en profundidad divididos por el sepulcro, en el más cercano a nosotros el soldado dormido y el armado con coraza, escudo y lanza; en el lejano, el sorprendido y el asomado por detrás del sepulcro.
El fondo de la composición está ocupado en el lado derecho por la cueva de la sepultura, y en el izquierdo se abre el paisaje mediante planos de profundidad.
No falta tampoco el muro de ladrillo a manera de parapeto y separación entre la zona principal y lo que podría ser mero fondo, «los lejos».
Tomados individualmente el Descendimiento, el Llanto y la Resurrección, las dos escenas laterales responderían a visiones escorzadas y la tercera centralizada, pero la concepción de la pintura es unitaria para conseguir una visión óptima desde la distancia.
La luz también es unitaria, proviene de la derecha, posiblemente teniendo en cuenta la iluminación de la sala capitular a través de la ventana del muro meridional, proyectando las sombras de derecha a izquierda oblicuamente.
La última historia situada en el muro de acceso, sobre la puerta de entrada desde la antesala, es el Juicio Final, describirla minuciosamente sería misión imposible por la cantidad de personajes pintados: Cristo, la Virgen, san Juan Bautista, los apóstoles, los condenados y bien- aventurados, y la multitud de angelitos que terminan de llenar el espacio (figura 12).
La composición se divide, partiendo del eje formado por Cristo Salvador y la cruz, en dos mitades a izquierda y derecha.
La primera de ellas está dividida a su vez en tres horizontales formadas por el suelo de sepulturas abiertas, la elipse de la nube donde se arrodillan los elegidos y, siguiendo la misma forma cóncava, el banco de los apóstoles y la Virgen coronados por las cabecitas de los ángeles; a la derecha, los condenados forman un amasijo descendente hacia el extremo, formando una diagonal, y por encima de ellos la continuación del banco de los apóstoles presidido por san Juan Bautista.
El estudio de la perspectiva parte de las columnas, que esta vez únicamente enmarcan el muro sin dividirlo, las ortogonales se dirigen hacia el punto de fuga situado en la base de la Cruz, pero, como viene siendo habitual, la profundidad se consigue mediante el escalonamiento de las figuras en diferentes planos, esta vez, incluso, Juan de Borgoña consigue dar forma cóncava al muro occidental de la sala capitular.
El plano más cercano lo ocupa Cristo en la parte alta acompañado por la Virgen y san Juan Bautista, a los lados el banco de los apóstoles, visto de sotto in su, se curva hacia nosotros, de la misma manera que la nube de los salvados.
La luz proveniente de Cristo acentúa el volumen de los cuerpos y proyecta las sombras de los apóstoles contra el respaldo del banco corrido, bien a la izquierda o a la derecha.
Los muros de la sala capitular de la catedral de Toledo están decorados por entero, exceptuando la zona que ocupan los asientos del cabildo.
Por encima de ellos encontramos las pinturas murales de los arzobispos de Toledo desde san Eugenio hasta el cardenal Cisneros ^^, articuladas de la misma manera que la parte superior, pero en vez de columnas, la separación se hace mediante cortos pilares de fuste rehundido con decoración a candelieri, y salvo en los muros cortos, todos mantienen la división dictada por los frescos superiores.
El muro oriental, donde empieza y termina la serie, está protagonizado por la silla arzobispal, enmarcada por pilares fingidos, y a los lados seis arzobispos en cada uno de los tramos.
En el muro occidental, donde el Juicio Final no admite separaciones de ningún tipo, en la serie de retratos se añaden dos pilares que enmarcan la parte superior de la puerta de acceso.
Las setenta y dos figuras de tres cuartos de los arzobispos están dispuestas detrás de un antepecho, vestidos con capa pluvial y mitra, no se pueden considerar retratos porque la mayoría de ellos fueron realizados sin conocer al retratado.
La expresión no se encuentra en los rostros sino en los gestos de las manos, unas sostienen libros, otras cruces, algunas se apoyan sobre la teja cardenalicia, etc., los rostros se vuelven de perfil, o tres cuartos a un lado y otro, miran al compañero o leen en su libro.
La perspectiva se estudia individualmente en cada uno de los prelados mediante detalles como la manera de apoyarse en el antepecho, de plegarse la capa, en los escorzos de las manos o de las tejas.
El tratamiento del volumen se acentúa con la luz frontal que se entremete en los pliegues del alba y las dobleces de la capa pluvial.
Juan de Borgoña estudia, observa y plantea minuciosamente cada composición, quiere conseguir que el espacio pictórico fingido sea continuación del real, no importa que sean paisajes, interiores, o combinación de distintos ámbitos, introduce al espectador en su discurso de juego de planos y escalonamiento proporcional hacia un fondo lejano, en una pausada disminución de volúmenes de variada naturaleza.
Amplía el espacio pictórico mediante una visión frontal escorzada unilateral, con un punto de fuga excéntrico, que la mayoría de las veces oscila en un pequeño margen, pero muestra también su dominio de la perspectiva centralizada en algunas composiciones.
Tiene en cuenta en todo momento el lugar donde se encuentra la pintura, dónde estará el espectador, y no duda en descender el punto de fuga lo que haga falta para conseguir una visión óptima, inclina los techos, para ser vistos desde abajo, analiza cada elemento, A partir del cardenal Cisneros los retratos son al óleo y sobre tela. para que pueda resultar lo más convincente posible.
Contrapesa los espacios opacos y abiertos para equilibrar la composición, donde a veces predomina la recta, la curva, la horizontal, la vertical o la diagonal.
Le gusta abrir espacios dentro de otros espacios, o exteriores dentro de interiores.
Mediante la luz moldea el volumen, no sólo de los seres vivos, también de cada elemento arquitectónico, a veces rehundidos para introducir algún relieve, normalmente vegetal.
La iluminación le sirve para reafirmar el sentido de profundidad con lugares ensombrecidos o dorados refulgentes.
En las zonas más alejadas la atmósfera se densifica creando una nebulosa que difumina los contornos.
Podemos decir que la perspectiva lineal es dominada por Juan de Borgoña,.la aplica bajo su criterio para acercarse lo más posible a la naturaleza, no superarla de manera científica, pero sí emularla, se podría hablar de perspectiva aérea' ^^.
La opinión generalizada apoya una formación italiana de Juan de Borgoña antes de su llegada a Toledo, y un segundo viaje anterior a los encargos de Avila y de la sala capitular.
Ghirlandaio ha sido el nombre más barajado y se ha apuntado la posibilidad de una relación de maestro y pupilo entre el pintor italiano y Juan de Borgoña, comparando los frescos de la sala capitular de la catedral de Toledo con los de Ghirlandaio en el coro de santa María Novella.
Sin entrar a debatir en el tratamiento de las figuras de uno y otro artista, atendiendo únicamente a la disposición del espacio y al estudio de la perspectiva, Ghirlandaio centraliza todas sus composiciones individualmente y crea espacios más complejos, repletos de detalles y figuras, no se puede dudar del mismo gusto por las decoraciones vegetales en las arquitecturas renacentistas, la apertura a otras estancias o al exterior con árboles y motivos naturalistas, y la disposición de los frescos separados por un pilar central en Ghirlandaio, pero incomparable con lo que hace Borgoña, no evita la brusquedad en la separación de las escenas colaterales.
La concepción del espacio de uno y otro pintor es totalmente diferente.
Revisando el catálogo de obras de los nombres de pintores italianos que se han barajado en relación con Juan de Borgoña, no encontramos la visión frontal escorzada unilateral tan característica en su obra.
El apellido de Juan de Borgoña ha hecho pensar en una primera enseñanza nórdica' ^^ como naturalista observa la naturaleza y la continúa en su pintura, incluye ciertas anécdotas y adopta una pincelada menuda y cuidadosa para pintar con todo detalle, sus soluciones acaban siendo empíricas ^.
Pero su manera de componer, la perspectiva decelerada en un punto de fuga bajo que obliga a ver las pinturas a cierta distancia, no es la característica de las tablas flamencas del siglo XV ^^.
En la Península Ibérica no se pueden encontrar antecedentes para el tratamiento del' ^^ A estas alturas del discurso sería conveniente comparar esta obra capital en Juan de Borgoña con otras de su catálogo, pero por problemas de espacio se puede resumir diciendo que en el retablo de la Epifanía de la catedral de Toledo, obra anterior, se nota una gran diferencia en el tratamiento del espacio.
Esto no ocurre con las tablas atribuidas a Juan de Borgoña en el retablo mayor de la catedral de Ávila, donde se repiten elementos, soluciones arquitectónicas, puntos de vista y profundos espacios.
No se puede decir lo mismo de la pintura mural en la capilla Mozárabe de la catedral primada, con la representación del acontecimiento histórico tenido lugar en Oran, cuyo protagonista era el comitente, el cardenal Cisneros, como mero documento histórico, las casas de la ciudad se apiñan en la ladera de una montaña y sus murallas se ven invadidas por gigantes que no podrían caber por sus puertas (E MARÍAS FRANCO, loe. cit. nota 22, p.
205, justifica las aberraciones de estas pinturas por «razones de género narrativo»), si Juan de Borgoña hubiera atendido a la proporción de las figuras no podía haber representado más que una pequeña parte, y si los soldados adoptaran el tamaño dictado por las casas se convertirían en figuritas irreconocibles, el fin, era narrativo y no estético.
^'^ Nos parece muy interesante señalar en este punto la opinión de FERNANDO MARÍAS, loe. eit. nota 22, p.
207, de la confusión al calificar de italianos algunos rasgos adoptados en la pintura española provenientes del gótico flamenco, el arte italiano muchas veces simplemente pone al día esos rasgos.
^"^ S. ALPERS, El arte de deseribir: el arte holandés en el siglo XVII, 1.^ ed. en inglés 1983, Madrid, 1987, describe la diferencia entre la pintura nórdica y la italiana con respecto al tratamiento de la naturaleza, y el resultado es una pintura descriptiva holandesa y narrativa italiana, aparte de la prioridad del espectador, la falta de un marco previo y los contrastes de escala en el norte.
Características que podemos encontrar en Juan de Borgoña, de la misma manera que las italianas.
53, hace prevalecer la maestría en la perspectiva de los Países Bajos sobre la italiana.
"^^ E. PANOFSKY, La perspectiva como forma simbólica, 1.^ ed. 1927simbólica, 1.^ ed., Barcelona, 1973, pp. 41, pp. 41, 45 y 52-53, establece las diferencias entre el Norte y el Sur en la representación del espacio, señala el empirismo y el subjetivismo nórdicos con una posición excéntrica del punto de vista, y la teorización matemática y el objetivismo italianos negando la diagonal. espacio en Juan de Borgoña ^^.
El mismo Ceán denuncia la falta de estudio en la armonía de los grupos y la degradación de la perspectiva en la pintura española del siglo xv' ^^.
Juan de Borgoña podría estarse anticipando a las demandas de los primeros tratadistas que hacen alguna referencia a la perspectiva "^l Pensamos que podría ser un pintor español con posible estancia en Italia en el que Juan de Borgoña pudiera fijarse para sus composiciones y soluciones perspectívicas, para apoyar esta teoría nos remitimos a la primera noticia de Juan de Borgoña en Toledo, referente a la pintura del claustro de la catedral de Toledo, obra donde trabaja Pedro Berruguete como pintor principal.
Ya hemos visto cómo a medida que se avanzaba en los estudios sobre Juan de Borgoña, aparecía más a menudo el nombre de Pedro Berruguete en relación con la pintura del autor de los frescos de la sala capitular' ^^.
La prueba de esta estrecha relación y la importancia de Berruguete en el estilo de Juan de Borgoña, la tendríamos en esos frescos desaparecidos del claustro de la catedral de Toledo, sin ellos debemos conformarnos con los datos que van apareciendo en el estudio de sus obras.
Juan de Borgoña y Pedro Berruguete utilizan elementos comunes, en realidad responden algunos al gusto español, pero es en ellos dos donde los encontramos.
Nos estamos refiriendo a los techos de alfarje dorados ^^, al enmarque de las composiciones (con elementos góticos en Berruguete), a la utilización de fustes de mármol italiano pulido, a la decoración vegetal, y, lo más importante, al tratamiento de la perspectiva con punto de fuga excéntrico en una visión frontal escorzada unilateral ^^ En la catedral de Ávila ambos pintores utilizan este mismo tipo de composición espacial, y Pedro Berruguete en el monasterio de santo Tomás o en las pinturas murales del exterior de la entrada a la capilla de san Pedro de la catedral de Toledo ^^.
En los bancos de los retablos de santa Eulalia de Paredes de Nava y de santo Tomás de Avila, Berruguete retrata a los monarcas de Judá y a evangelistas y padres de la Iglesia en disposiciones similares a las de los arzobispos de la sala capitular, vistos de tres cuartos delante de un antepecho donde apoyan un libro, una flauta o simplemente parte de su capa, pero más llamativa es la comparación de los prelados con el tratamiento de los padres de la Iglesia de colección particular atribuidos a Pedro Berruguete reproducidos en color por Silva ^^.
Pedro Berru-338 OLGA MARIN CRUZADO AEA, 292, 2000 guete abre unos espacios dentro de otros como en la Decapitación del Bautista de la iglesia de santa María del Campo (Burgos) o en la Anunciación de la Cartuja de Miraflores.
Pilar Silva, en el último estudio publicado sobre Pedro Berruguete, defiende la salida de Castilla del pintor castellano con destino a Italia, entre 1472 y 1473, con el fin de perfeccionar su arte ^' ^, se decanta por una primera estancia en Roma donde contactaría con la pintura de Melozzo da Forli de punto de vista de sotto in su ^^, en 1474 llegaría a Urbino, donde podría haber coincidido con Piero della Francesca ^^.
La vuelta a Toledo la justifica con cuestiones privadas, pero también por la necesidad de artistas para la catedral y su relación con el cardenal Mendoza, quien debió de interceder para su trabajo en el sagrario de 1483 ^^, su relación con la catedral se corta a raíz de la muerte de Mendoza en 1495 ^^ Justifica la disminución de calidad de la pintura de Berruguete al llegar a Castilla por amoldarse al gusto del comitente castellano y porque las empresas son mayores, mientras que en Italia se encargó de pinturas en pequeño formato ^^.
Silva al hacer referencia al tratamiento del espacio en la pintura de Pedro Berruguete, habla de empirismo porque tiene conocimiento de la perspectiva lineal pero la aplica de manera sui generis, un punto de vista excéntrico y bajo, con intercomunicación de espacios ^^.
Piero della Francesca escribe su tratado De Prospectiva pingendi hacia 1470, basado en el tratado de Alberti, si realmente Berruguete estuvo en Urbino desde 1473, debió de coincidir en las fechas en que se gestaba el tratado y los estudios sobre el espacio bullían.
Cabría la posibilidad de establecer una estancia de Juan de Borgoña en Urbino en fechas cercanas a la década de los ochenta, coincidiendo con Pedro Berruguete y las ideas de Piero della Francesca ^^ Las similitudes en la concepción del espacio entre Borgoña y Berruguete se justificarían mediante la existencia de un núcleo común de aprendizaje y teorización, cada uno, después, asimilaría a su manera lo aprehendido ^^.
En Castilla, tanto en Berruguete como en Borgoña, se producirá un descenso de la calidad, fruto de las exigencias del gusto ibérico y del ambiente social y artístico tan diferente a la condición del artista en Italia.
La llegada de Juan de Borgoña a Toledo y su relación con la catedral podría también estar justificada por su relación con Berruguete, así como la elección de ambos, en diferentes momentos, para el retablo de la catedral de Ávila.
La época álgida de Berruguete en Toledo coincide con el arzobispado de Mendoza, mientras que Borgoña, será el pintor del cardenal Cisneros.
Borgoña parece seguir los pasos de Berruguete con unos años de diferencia.
Queremos con este estudio concluir apoyando la idea de una estancia italiana de Juan de Borgoña, indudable, por infinidad de elementos que únicamente pudo extraer de allí ^^ Pero no desdeñamos, en absoluto, su relación con el arte nórdico, porque su visión de la naturaleza y del arte, más abierta y empírica, ño es italiana ^' *.
Ambas corrientes se mezclan en un estilo que será eminentemente castellano, e irrumpirá con gran fuerza creando un influjo imborrable a lo largo de los años.
^^ Aprovechamos la alusión a la estancia italiana de Juan de Borgoña para hacer referencia a un importante encargo en su vida artística, la pintura mural en la biblioteca de la catedral de Toledo, empezada el 16 de febrero de 1516 (F. PÉREZ SEDAÑO, loe. cit. nota 1, pp. 44 y 138) y terminada de pagar el 22 de octubre de 1519 (F. PÉREZ SEDAÑO, loe. cit. nota 1, pp. 42 y 138), obra no conservada pero en la que no se puede evitar pensar en Italia, y en las decoraciones urbinescas o romanas (F. MARÍAS, loe. cit. nota 22,, hace alusiones romanas al describir las pinturas de la antesala capitular, concretamente la compara con la Sala Greca vaticana, la Casa de los Caballeros de Rodas y alguno de los salones de Inocencio VIII en el Belvedere, al referirse a la propia sala capitular la compara con la Capilla Sixtina, y en relación a la biblioteca dice que podría estar emulando a la de Sixto IV en el Vaticano).
La reconstrucción de este recinto se complica por los cambios que ha sufrido.
262, describe la catedral de Toledo de los años finales de la primera mitad del siglo XVI, y ubica la antigua librería subiendo por una escalera situada en un aula a la derecha de la entrada principal al claustro.
S. R. PARRO (loe. cit. nota 5, la sitúa en el mismo lugar, encima de la que fue sala capitular de verano, en el ala este del claustro, con acceso subiendo la escalera que se encuentra en la antesala, fue construida antes que el claustro en tiempos del arzobispo Tenorio, y aunque sigue ocupando el mismo sitio fue cambiando con Mendoza, Cisneros y Lorenzana, con este último ocupaba todo el lado este del claustro con cuatro ventanas, tal y como la vio PARRO.
L. MORENO NIETO, Diccionario enciclopédico de Toledo y su provincia, Toledo, 1974, p.
90, concreta y dice que el segundo cuerpo de galerías del claustro lo construyó el cardenal Cisneros como corredor de la biblioteca, salón de siete bóvedas.
R. GONZÁLVEZ RUIZ, «Blas Ortiz y su mundo» en La Catedral de Toledo 1549.
56, añade que el cardenal Tavera quería ser enterrado en la catedral y funda donde ahora está la librería una capilla.
Con estas citas podemos resumir diciendo que la biblioteca se situaba en la galería superior del lado este del claustro, que ocupaba toda su longitud con las siete bóvedas, y construida antes del arzobispado del cardenal Cisneros fue restaurada bajo su patrocinio, pero ha sufrido continuos cambios posteriores.
Aún así podemos imaginamos el imponente salón que Juan de Borgoña tuvo que decorar con pinturas murales, ya había participado en otras decoraciones de este tipo en la catedral de Toledo, siempre había desarrollado temas sacros, tanto en el claustro como en la sala capitular, posiblemente en la biblioteca continuara en la misma línea al seguir siendo un recinto sagrado, aunque también pudo recordar lo que había visto en Italia y adoptar temas profanos, sin que podamos olvidar que una biblioteca tiene las paredes cubiertas de armarios y la decoración tendría que limitarse al techo y poco más.
Aún así ocupó aparentemente más tiempo que para la sala capitular, ocupado en ella probablemente desde los primeros pagos del 26 de septiembre de 1509 hasta los últimos en noviembre de 1511, con algunas interrupciones para realizar pinturas artesanales para la catedral y el retablo de la capilla Mozárabe con otros pintores; en la librería parece que trabaja desde el 16 de febrero de 1516 hasta los últimos pagos del 22 de octubre de 1519, en principio le dedicó más tiempo, aunque se vio interrumpido para realizar el retablo de la iglesia parroquial de Camarena (Toledo) y los reparos del de san Eugenio de la catedral.
^"^ Nuestra teoría de que en Juan de Borgoña hay que valorar más que hasta este momento su formación nórdica se ha visto reforzada últimamente por algunos detalles, como la conversación sostenida con Paloma Renard, restauradora del Instituto del Patrimonio Histórico español, y concretamente de la tabla atribuida a Juan de Borgoña con el tema de la Cruz en el Calvario de la Universidad Complutense de Madrid, quien nos contaba cómo Juan de Borgoña trabaja sobre tabla de pino gruesa, con importante capa de imprimación, es decir, a la manera eminentemente castellana, divide la composición con una cruz en aspa, pinta con una técnica mixta de huevo y aceite, utiliza veladuras y consigue un grado importante de detallismo, características todas propias de un pintor formado a la flamenca.
En el catálogo de la Exposición de Las tablas flamencas en la Ruta Jacobea, San Sebastián, 1999, se comentan dos tablas atribuidas a Juan de Borgoña: el ático del retablo de la Epifanía de la iglesia parroquial de Briones (Logroño), comentada por E., quien destaca las características nórdicas en el paisaje del supuesto autor del retablo (p.
298); y La Última Cena de Colección Particular comentada por I. MATEO, quien destaca el detallismo, el gusto por la anécdota y las calidades, características nórdicas, de su autor (p.
Hasta ahora se ha hablado siempre de un aprendizaje italiano desdeñando el nórdico, si en Berruguete, para SILVA, su viaje a Italia es de perfeccionamiento, probablemente para Juan de Borgoña también, en el que cada vez más se puede ver a un pintor flamenco con profundo conocimiento de lo que se venía haciendo en Italia, pero esto no significa una infravaloración de su pintura.
En España para estos años de principios del Renacimiento hablar de flamenquismo es hablar de poca calidad, mientras que el término italinismo es engrandecedor, en Juan de Borgoña la mezcla de ambos da como resultado una pintura de élite. |
En adelante se citara A.C.T.; O.F. ^ Desde este último año, la información se interrumpe hasta 1448.
Existe catálogo de los fondos de Obra y Fábrica, apoyo inestimable para cualquier investigación: CARMEN TORROJA MENÉNDEZ, Catálogo
La documentación del archivo capitular conquense -libros de fábrica y actas capitularesincluye, entre los maestros activos en los talleres de la catedral desde la primera década del siglo XV, el nombre de dos canteros -Ferrand y Juan-con el apellido común Alfonso.
Este último llegará además a convertirse, ya en en 1420, en «maestro de las obras de la iglesia».
Es evidente que se trata de dos miembros de la polémica familia de los Alfonso, que en los mismos años, y desde tiempo atrás, participaban en las obras que entonces se llevaban a cabo en la catedral metropolitana y en otras emprendidas bajo el patronazgo, o la influencia, del poderoso arzobispo Pedro Tenorio.
Es más, ambos pueden identificarse con los dos maestros del mismo nombre citados por Ceán, como veremos, y desde entonces en otras ocasiones -especialmente Juan Alfonso-, pero siempre con gran imprecisión.
La trascendencia de esta amplia familia, cuyo quehacer se extenderá por buena parte de Castilla durante casi un siglo, y la confusión que ha generado entre los especialistas nos ha animado a centrar en ella nuestra atención, rastreando en sus orígenes y tratando de seguir su actividad, cuando las fuentes nos lo permiten, con el fin de situar a nuestros dos maestros.
El punto de partida ha sido una lectura minuciosa de los libros de la sección de Obra y Fábrica conservados en el archivo capitular de Toledo' para el periodo 1383-1432 ^.
AEA, 292, 2000 NUEVOS DATOS EN TORNO A LOS ALFONSO 343 mano de Fernando Alfonso, suponemos que de «el mozo», puesto que éste sigue percibiendo la misma cantidad: tres maravedís y medio por día; por tanto, medio menos que su hermano Pedro ^.
En definitiva, varios miembros de la misma familia -Diego Alfonso, Rodrigo Alfonso «el viejo», Rodrigo Alfonso, Fernando Alfonso y sus posibles hijos, los hermanos Fernando Alfonso «el mozo» y Pedro Alfonso-trabajan este año en el taller que dirige el maestro Enrique.
Sin embargo, este último, en una fecha que desconocemos, pero en cualquier caso a lo largo de 1383, deja el maestrazgo, ya que en el último folio del libro de fábrica de dicho año una anotación nos indica: «Esta es la taxación que fizo Ferrand Alfonso, maestro de la obra en la cantera [...]» ^^.
Años después, en 1418, la constatación de la labor de un Juan Alfonso, pedrero, «fijo de Ferrand Alfonso, maestro que fue de la obra» ó «fijo del maestro Ferrand Alfonso» ^^ corrobora el ejercicio del cargo por parte de éste que, como acabamos de ver, lo asume en 1383.
De este modo, además, Juan Alfonso se suma a la familia de pedreros apellidados Alfonso, que no sólo trabajarían en los talleres de la catedral toledana sino que habrían de extender su maestría por su área de influencia ^^.
Pero ¿qué es lo que sabemos de ellos?
En realidad muy poco; los datos de que disponemos, si bien relativamente abundantes en lo que a referencias documentales se refiere a lo largo de un periodo cronológico concreto, son enormemente confusos y, en especial, poco precisos a la hora de intentar establecer cualquier tipo de relaciones familiares.
Mas aún si tenemos en cuenta que el número de personajes con este patronímico es todavía bastante más amplio de lo que hasta ahora hemos tenido ocasión de ver, que lo comparten miembros que desempeñan oficios distintos (canteros, carpinteros, albañiles, pintores) y niveles diferentes dentro de la escala profesional (maestros, peones), amén de algún que otro miembro del cabildo.
A lo largo de las páginas siguientes trataremos de esclarecer en lo posible la cuestión, o al menos aproximarnos tanto como nos lo permita la información con que contamos.
FERNANDO Y RODRIGO ALFONSO
La personalidad del maestro Fernando Alfonso nos es prácticamente desconocida.
En 1800 Ceán Bermúdez se refería a él como padre del Juan Alfonso que en 1418 colabora en la decoración de la fachada principal de la catedral de Toledo, aunque nada añade sobre el primero ^^ Basándose seguramente en este dato, Vicente de la Fuente, en una anotación a la obra de Quadrado, incluía una relación de artífices en la que figuraba un Juan Alfonso, hijo de Fernando Alfonso, sin aportar, sin embargo, más información sobre ninguno de estos dos personajes ^^.
^ «Pf Alfonso labró dos días a IIII maravedís cada día, que montan VIII maravedís.
Recibiólos su hermano Ferrant Alfonso».
Y a continuación; «Ferrant Alfonso, su hermano, labró X días y medio a III maravedís y medio cada día, que montan XXXVI maravedís, VII dineros y III meajas» (A.C.T.; O.R 760 (1383), f.
38 v.; asiento correspondiente al mes de diciembre).
Volvemos a encontrarlo más adelante, en 1418, cuando se reanuda la serie de libros de fábrica interrumpida entre 1383 y esta última fecha, trabajando como pedrero en la capilla de San Pedro, en las puertas del Perdón y en las paredes del claustro: O.F. 761 (1418), ff.
El final de la frase aparece borrado. "
153 v. y 191 r.'^ Junto con los miembros de esta familia mencionados, encontramos también referencia a un Fernando Sánchez, yerno (y.°) de Juan Alfonso (A.C.T., O.F. 761 (1418), f.
GEMA PALOMO FERNANDEZ AEA, 292, 2000 Elias Tormo lo confunde con su homónimo Ferrand González, autor de los sepulcros de Pedro Tenorio y Vicente Arias, así como de las imágenes de la Anunciación en la portada de la Capilla de San Blas ^^ Y, como ya advirtió Pérez Higuera, aunque el propio Tormo rectificó el error en una nota del mismo artículo ^^, el equívoco tendría sus consecuencias posteriores, provocando identificaciones erróneas como la que realiza R Almarche Vázquez.
Este autor asoció a Ferrand González con el Ferrand Alfonso documentado en un contrato que se fecha en Valencia en 1396, y que no es otro que el maestro del mismo nombre que trabaja en Toledo en 1383 y los años siguientes ^^.
En 1914 Pérez Sedaño, a partir de los datos de Ceán, lo cita también como padre de un maestro Juan Alfonso que en 1418 trabaja en la portada del Perdón y, más tarde, en las armas de la torre del Reloj; pero, una vez más, nada se dice con respecto a la figura de Fernando Alfonso ^^ Más tarde será Azcárate el primero en localizarlo, precisamente trabajando junto al maestro Enrique en 1383, haciendo además referencia a su hijo Juan y reclamando nuestro interés por la gran confusión existente, por parte de la crítica especializada, en torno a la familia Alfonso ^^.
Si abandonamos ahora la historiografía y recapitulamos sobre los datos documentales antes expuestos, de él sabemos -al margen de que se trate o no de la misma persona documentada en 1379-que en 1383 trabaja por cuatro maravedís y medio la jornada bajo la dirección del maestro Enrique, junto con un grupo amplio de pedreros, de los cuales más de uno compartía su apellido.
Entre ellos destaca, sin duda, Rodrigo Alfonso -sobre el que enseguida volveremos-, cuyo posible grado de parentesco con el primero sigue siendo para nosotros una incógnita.
Pero hemos de mencionar también a otros, como Diego Alfonso, que a cambio de cinco maravedís diarios participa en las tareas del taller ^°.
A Ferrand o Fernando podemos atribuirle con toda seguridad un hijo, Juan Alfonso, a quien en ocasiones se llamará «el mozo», y posiblemente otros dos: Fernando Alfonso «el mozo» y su hermano Pedro Alfonso ^K Nos consta además que disponía de al menos un criado, de nombre Rodrigo (¿Piconero?), cuya remuneración diaria es de quince dineros ^^.
Finalmente, de acuerdo con los datos indicados, parece que en algún momento del citado año sustituye al maestro Enrique en la dirección de las obras de la catedral.
No obstante, la crítica especializada no ha tenido en absoluto clara la posible maestría de este personaje ^^ Se ha dicho que de asumirla en 1383 debió abandonarla muy pronto por razones que desconocemos, puesto que cuando se pone la primera piedra del claustro bajo, el 14 de agosto de 1389, según indican los Anales Toledanos ^' ^, figura al frente el maestro de obras de la catedral -tal y como han asegurado buena parte de los especialistas-Rodrigo Alfonso, el mismo a quien el arzobispo Tenorio encarga su capilla de San Blas, y cuya actividad constructiva se documenta a partir de 1398 ^^ (fig. 1).
Sin embargo, en realidad los Anales Toledanos indican la fecha de colocación solemne de la primera piedra, pero nada dicen con repecto a su maestro mayor.
Tampoco lo hace Narbona en su biografía del arzobispo Tenorio ^^.
Parece, por tanto, que el origen de esta vinculación entre Rodrigo Alfonso y el claustro patrocinado por Pedro Tenorio se encuentra en una sugerencia de Llaguno ^^, que debió basarse en el hecho de que sí este documentado como maestro mayor de la capilla de San Blas, realizada bajo el patronazgo del mismo arzobispo, de modo que no habría de extrañar que lo fuera también del claustro.
Sin embargo, nada impide, dada la ausencia de cualquier tipo de apoyo documental, que para entonces fuera todavía «maestro de la obra» Fernando Alfonso, que consta ya como tal en 1383.
En todo caso, desde Llaguno la atribución a Rodrigo Alfonso de la dirección de las obras del claustro ha venido siendo reiterada una y otra vez, empezando, aún en el siglo XIX, por José Amador de los Ríos ^^ José María Quadrado ^^ y Ramón Sixto Parro ^°; y, entre los contemporáneos, por Torres Balbás ^^ La primera mención de Rodrigo Alfonso la encontramos en el libro de fábrica de 1383; entonces formaba parte, como Fernando Alfonso, de los menestrales del taller que trabajaba bajo la dirección del maestro Enrique.
En realidad no se trataba de uno, sino de dos personajes de idéntico nombre, a los que tan sólo permite distinguir el apelativo «el viejo» que a veces ^' ^ «Anno de mili e trezientos e ochenta e nueve del nascimiento de nuestro Salvador Jesuchristo, regnando el rey don Johan, fijo del Rey don Henrique e nieto del Rey don Alphonso, en Castilla y en Portugal, el Arzobispo don Pedro Tenorio comenzó la claustra de la Eglesia mayor de Toledo, e puso en ella la primera piedra en la vigilia de Santa María de Agosto del anno sobredicho, seyendo el Arzobispo de la dicha çibdat...»
X, en E. FLÓREZ, España Sagrada, T. XXIII, p.
^^ Debemos a A. SÁNCHEZ-FALENCIA el estudio y publicación de la documentación referente a la capilla de San Blas en la sección de Obra y Fábrica del archivo capitular de Toledo: «La capilla del Arzobispo Tenorio», Archivo Español de Arte, XLVIII, 1975, pp. 27-42; «Fundaciones del Arzobispo Tenorio: La capilla de san Blas», Rev.
Provincia, n.° 89, 1975; Fundaciones del Arzobispo Tenorio: la capilla de San Blas en la catedral de Toledo, Toledo 1985.
También -aunque más resumido-en Vida y empresas del arzobispo don Pedro Tenorio, Toledo 1988, pp. 29-33.
Más tarde lo recoge A. FRANCO MATA en Arquitecturas de Toledo, del románico al gótico, Toledo 1992, especialmente pp. 450-455, y «El obispo Pedro Tenorio: vida y obra», en La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y el arte de la Edad Media (II), Santiago de Compostela 1992, pp. 73-93 (para la capilla especialmente, p.
^^ E. NARBONA, Don Pedro Tenorio, arzobispo de Toledo, Toledo 1624; sobre la fábrica del claustro ver pp. 98-103. ^^ «...pero siendo Rodrigo Alfonso maestro mayor de la iglesia de Toledo, parece que se le puede atribuir la traza y disposición de otros que mandó hacer el arzobispo don Pedro Tenorio.
Uno de los más memorables fue el claustro de aquella iglesia, con la capilla de San Blas sita en él, cuyas obras se empezaron el 14 de agosto del año 1389, poniendo el mismo arzobispo la primera piedra» (E. LLAGUNO Y ALMIROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración., Madrid 1829Madrid, (ed. 1977), t.
^^ J. AMADOR DE LOS Ríos, Toledo pintoresca o descripción de sus más célebres monumentos, Madrid 1845, p.
105: «Fue el claustro edificado por don Pedro Tenorio, durante el tiempo en que tuvo la gobernación del reino de Castilla, en la minoridad de Don Juan I, añadiéndose el segundo cuerpo en la época del Cardenal Cisneros.
Comenzóse el primero en 1389, siendo maestro mayor de la Santa Iglesia Rodrigo Alfonso, quien debió dirigir su fábrica, digna en verdad de tan suntuoso templo».
^^ J. M.^ QUADRADO, Toledo, «Recuerdos y Bellezas de España.
392: «... monumento del poderoso, cuanto espléndido, arzobispo Tenorio, y obra, según se cree, de Rodrigo Alfonso, insigne arquitecto de la Cartuja del Paular». ^^ R. S. PARRO, Toledo en la mano o descripción histórico-artística de la magnífica catedral y los demás célebres monumentos, Toledo 1857, t.
66: «No ha querido la incurría de aquella época de guerras y trastornos que nos quedase memoria puntual de los arquitectos que sucediesen a Petrus Petri en la dirección de la obra de esta iglesia desde el fallecimiento de aquél hasta cien años después, que encontramos ya a un Rodrigo Alfonso, maestro mayor de la Catedral, que hubo de ser quien trazase y dirigiese en tal concepto la construcción del claustro bajo, cuya primera piera colocó el arzobispo don Pedro Tenorio, también en 14 de Agosto de 1389».
^' L. TORRES BALBÁS, Arquitectura gótica, «Ars Hispaniae». vol. VII, Barcelona 1952, p.
237: «También carecen de tracerías los arcos del claustro de la catedral de Toledo, cuya primera piedra, según los 'Anales Toledanos', puso en 1389 el arzobispo Don Pedro Tenorio, cuyo escudo figura en la clave de sus bóvedas...; su primer maestro fue Rodrigo Alfonso».
GEMA PALOMO FERNANDEZ AEA, 292, 2000 acompaña a uno de ellos, así como la cantidad que por día de trabajo recibía cada uno: cinco maravedís y cuatro maravedís y medio respectivamente, de modo que al más joven correspondía idéntico jornal que a Fernando Alfonso ^^.
Recordemos que en estas mismas fechas también a Juan Alfonso el mozo se le identificaba como hijo de «Ferrand Alfonso, maestro que fue de la obra», de manera que tenemos constancia de que ambos personajes -Femando y Rodrigo Alfonso-alcanzaron dicha categoría profesional en la cantería de Toledo y que los dos debieron desempeñarla en fechas muy próximas.
Parece ser, por tanto, que Rodrigo sucedió a Fernando Alfonso en el cargo en una fecha indeterminada, pero en todo caso después de 1383 y no mas allá de 1398, momento en que el primero consta ya como maestro en relación con las obras de la capilla de San Blas ^^.
Cabe también la posibilidad de que ambos lo compartieran, al menos durante cierto periodo de tiempo, como sabemos que sucede en otras ocasiones ^^.
^^ «Rodrigo Alfonso el viejo ha de aver cada día V maravedís»; más adelante se anota a Rodrigo Alfonso con la asignación correspondiente: cuatro maravedís y medio (ver A.C.T., O.E 760, f.
El apelativo «el viejo» no siempre acompaña al primero, pero la suma que recibe por cada día que trabaja nos indica de quién se trata.
Tiempo después, siendo ya maestro mayor de la catedral de Toledo, le atribuye también Llaguno la traza de la iglesia y monasterio de Nuestra Señora del Paular (E. LLAGUNO Y AMIROLA, Noticias,..., op. cit., t.
I. 77), atribución recogida por la historiografía posterior (QUADRADO, Toledo, op. cit.,p.
392), que además le responsabiliza de otras obras auspiciadas por el arzobispo Tenorio, fundamentalmente -además del claustro de la misma catedral-, la colegiata de Talavera y la iglesia jerónima del monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe (L. TORRES BALBÁS, Arte almohade.
271 y, aunque de modo confuso y con ciertas dudas entre éste y Fernando Alfonso, en Arquitectura gótica, op. cit., p.
Esta última atribución (la iglesia del monasterio de Guadalupe) ha sido adscrita por otros a Juan Alfonso, como veremos después.
Por lo demás, es difícil saber si este Alfonso Rodríguez tiene alguna relación, o incluso si se puede identificar con el Alfonso, cuñado del maestro (Hanequín de Bruselas), que trabaja en la catedral en 1448 y 1453 (J. M.^ de AZCÁRATE, «El maestro Hanequín de Bruselas», Archivo Español de Arte, XXI, 1948, p.
En todo caso, algunos miembros de la familia aún estaban activos en 1463, fecha en que se paga a un «Rodrigo, fijo de Diego Alfonso, vecino desta çibdad» ciertas piezas que había labrado para la Puerta de los Leones (F. PÉREZ SEDAÑO, Notas del Archivo, op. cit.,p.
15; M. ZARCO DEL VALLE, Documentos de la catedral de Toledo, vol.I, en «Datos documentales para la Historia del Arte español», t.
Este Rodrigo aparecía por primera vez en 1454, junto con su padre, trabajando en la obra de la misma portada bajo la dirección de Hanequín; entonces era todavía mozo, y como tal recibía el jornal correpondiente, 15 maravedís (A.C.T., O.F. 773, f.
^'^ «Desaparecidos los libros de fábrica de los primeros años del siglo xv, sólo sabemos que en 1418 ya era Alvar Martínez maestro de las obras de la Catedral de Toledo, cobrando cinco maravedís diarios por el maestrazgo, más los diez cahíces de pan por mitad trigo y cebada, según era lo usual en el siglo anterior y lo será hasta finalizar el siglo xv». ( J. M.^ AZCÁRATE, «Alvar Martínez...», op. cit., pp. 1-2).
Véase también, del mismo autor.
La arquitectura gótica toledana del siglo XV, Madrid 1958, pp. 10-13. ^^ A todo ello podemos añadir otro dato que desvela que Rodrigo seguía detentando aún la categoría de «maestro» de la obra en 1411.
El 24 de marzo de este año su mujer, Marina Gómez, y la hermana de ésta, Catalina, vendían unas casas en la colación de San Miguel.
En la carta de venta Marina aparece identificada como «muger de Rodrigo Alfonso, maestro de la obra de la iglesia cathedral de Santa María de Toledo» (A.H.N. Clero.
P. Citado por: J. Rius SERRA, «Subsidios para la historia de nuestra cultura.
II (siglos xiv al xvi)».
^^ Uno de los primeros ejemplos documentados corresponde a la catedral de Palencia, donde durante dos meses, entre el 16 de septiembre y el 15 de noviembre de 1443, compartieron el cargo los maestros de cantería Gómez Díaz de Burgos -que ya lo venía desempeñando desde 1430 y lo mantendría, seguramente, hasta su muerte en 1466-y Pedro Jalop, explicándose la incorporación de este último como una necesidad derivada de un mayor volumen de obras, o como el recurso a alguien, tal vez de mayor prestigio, que orientase una nueva etapa en la construcción de la catedral, quizá modificando sus trazas (R. MARTÍNEZ, «Gómez Díaz de Burgos (1430-1466), maestro mayor de la Obra de la catedral de Palencia», Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 58, 1988, pp. 418-419; Ibid., La catedral de Palencia.
NUEVOS DATOS EN TORNO A LOS ALFONSO 347
Con respecto a Femando Alfonso, a los datos que acabamos de apuntar podemos añadir su presencia en Valencia en 1396 y su participación documentada en las obras de una catedral estrechamente relacionada con la toledana, de la que era sufragánea: la de Cuenca.
La estancia del maestro en la ciudad mediterránea -quizá trabajando temporalmente-nos la da a conocer un contrato, fechado en Valencia a 13 de junio de 1396, por el que un tal Ferdinando Alfonso, lapicida y vecino de la ciudad de Toledo, entrega en custodia al posadero Simón Armengol veintitrés florines de oro del cuño de Aragón, que debía recoger el día de la fiesta de la Asunción del mes de agosto.
El 28 de este mes nuestro Fernando Alfonso otorga carta de devolución al citado posadero ^^.
Es más que probable que se trate de la misma persona que un Ferrand Alfonso, cuyo trabajo como cantero se documenta -aunque de forma discontinua-en la Torre de Serranos entre agosto de 1395 y enero de 1398 ^^ Tampoco son mucho más indicativos los datos con que contamos acerca de su participación al servicio de la Obra de la catedral de Cuenca.
Así, nos llamó la atención encontrar, entre los asientos correspondientes a los años de 1405 y 1407, varios pagos a \xr\ Ferrand Alfonso, del cuál no se especifica el cargo o estatus profesional y que, al parecer, trabajaba en diversas obras de cantería en el «corral» de la iglesia (entre ellas cinco almenas y el levantamiento de una pared), razón por la que se le entregan dieciseis maravedís diarios^^.
Las lógicas dudas que se nos puedan plantear en principio con respecto a la identificación de ambos maestros -el de Toledo y el de Cuenca-como una misma persona, parecen despejarse cuando constatamos la presencia de su hijo Juan Alfonso, con explícita alusión a su origen toledano, como comprobaremos enseguida.
Tratemos previamente de aclarar la personalidad, formación y producción artística atribuíble a este maestro, más significativa y mejor conocida que la de su padre.
JUAN ALFONSO «EL MOZO»^^
Ceán Bermúdez incluyó en su Diccionario un Juan Alfonso, «escultor, hijo del maestro Ferrand Alfonso y uno de los artistas que trabajaron en el año 1418 en el adorno de la fachasobre la catedral de Falencia, 1 al 5 de agosto de 1988de, Valladolid 1989, p.
Años más tarde encontraremos esta situación en el Palacio del Infantado de Guadalajara y en San Juan de los Reyescon Juan Guas y Egas Cueman-(J. M.^ AZCÁRATE, «Sentido y significación de la arquitectura hispano-flamenca en la corte de Isabel la Católica», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXXVII, Valladolid 1971, pp. 208 y 222-223; R. DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta de los Reyes Católicos.
Artistas, residencias, jardines y bosques, Madrid 1993, pp. 32, 39, 41), así como en las catedrales de Toledo -Enrique y Antón Egas-y Sevilla, a partir de 1472, al considerar el cabildo que las obras iban excesivamente lentas (L. TORRES BALBÁS, Arquitectura gótica, op. cit., p.
^"^ Colegio de Corpus Cristi.
Protocolo de Juan de Aguilar.
Quiero expresar mi agradecimiento al profesor René Carrasco que amablemente me ha facilitado esta noticia.
Igualmente al profesor Amadeo Serra, qiíe me comunica haber documentado un Rodrigo Alfonso con el título de «mestre» trabajando en Valencia en 1447 por cuatro sueldos y seis dineros diarios (Archivo del Reino de Valencia, Mestre Racional, n° 9135, f.
29 r.), lo que, junto con la también constatada actividad de otros miembros de esta misma familia (Johan Alfonso en 1452; A.R.V., Mestre Racional, n.° 11.608, f.
1 v.), confirma su contribución a la arquitectura valenciana de este periodo.
^^ Archivo capitular de Cuenca (en adelante, A.C.C).
Véase en Apéndice, doc. n.° 1.'^^ La identificación de este maestro -a quien localizamos en Toledo desde 1399-ha sido enormemente confusa.
En primer lugar por la proliferación de miembros, tal vez de una misma familia, aunque no necesariamente, con el apellido o el nombre Alfonso a lo largo de estos años.
En segundo lugar por la frecuencia de este nombre, que además encontramos varias veces entre los artífices de los distintos oficios que en las mismas fechas trabajaron en la catedral: Juan Alfonso 348 GEMA PALOMO FERNANDEZ AEA, 292, 2000 da principal de la Catedral de Toledo»'^K Por su parte, las Noticias de los Arquitectos de Llaguno y Ceán nos aportan nuevos datos, emparentándolo con el maestro Rodrigo Alfonso ^^ y atribuyéndole otras obras, entre ellas un castillo en el Alentejo portugués -considerablemente alejado en el tiempo-"^^ y la iglesia del monasterio de Guadalupe ^' *, aspecto éste que se ha visto rodeado de una gran confusión (fíg.
En efecto, el nombre del maestro que edificó este templo ha sido siempre objeto de polémica.
Si LLaguno lo adjudicaba a Juan Alfonso, basándose en el epitafio de su lápida sepulcral, la transcripción que del mismo nos ofrecen los Padres I. Acemel y G. Rubio omite el Juan, de manera que sólo contamos con el nombre o apellido Alfonso del supuesto maestro mayor de esta iglesia' ^^.
No obstante, el mismo Padre Germán Rubio nos aporta años después una información adicional, sumamente interesante.
Al preguntarse por la identidad personal de este famoso maestro menciona un «Juan Alfonso, pedrero, maestro mayor de esta iglesia», que, según él, citan los documentos guadalupenses, y en concreto un Libro de Sepulturas del siglo pintor, Juan Alfonso carpintero, Juan Alfonso albañil, e incluso otros dos pedreros, con la consecuente dificultad de identidad; así, desde 1399 se menciona un Juan Alfonso de Consuegra, pedrero (A.C.T., O.F. 86.
Capilla de San Blas, fols.
48 r., 97 V.), que no es el mismo que nuestro Juan Alfonso, hijo del maestro Femando Alfonso.
Ambos, y aún otro más, Juan Alfonso, «hijo de Juan Alfonso el señero» y criado del maestro Alvar Martínez, aparecerán juntos más adelante, en 1418 (O.F. 761, f.
Aunque normalmente el apelativo «el moco» nos permite distinguir a nuestro cantero, en ocasiones la identificación se ve dificultada por la utilización de expresiones confusas, como cuando se habla de «Johan Alfonso el moco, criado de Alvar Martínez maestro» (O.F 766 (1428), f.
¿De quién se trata? ¿se refiere al hijo del maestro Fernando Alfonso, o al de Juan Alfonso el sellero?
En este caso concreto pienso que se está hablando del segundo, puesto que previamente se había relacionado ya la talla entregada por el primero; otras veces, sin embargo, sería muy difícil afirmar nada al respecto.
"*' J.A. CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario, op. cit., 11, p.
^'^ «Tenían un mismo patronímico y vivían en la misma época, de que se puede inferir eran hermanos «, y añade Ceán:
«también pudieran ser padre e hijo, y esto parece ser lo más verosímil, pues hasta que muere el primero no asoma el segundo con sus obras» (LLAGUNO, Noticias, op. cit., t.
I. ver cap XII: «Juan Alfonso, Rodrigo Alfonso», pp. 74 y 83), afirmación absolutamente errónea, puesto que, muy al contrario, la figura de Rodrigo Alfonso aparece mucho antes que la de Juan Alfonso, siendo aquél coetáneo de Fernando Alfonso y este último el verdadero padre de Juan Alfonso.
"^^ Ibidem., Idem., pp. 16-11'. «..Pero esto no obsta a que el mismo Alfonso comenzase a disponer la construcción del castillo de Mouraon en el Alentejo el año siguiente de 1343, según una inscripción que se halla sobre la puerta interior del mismo castillo, pues acostumbran los grandes profesores trazar y dirigir obras de consideración a un mismo tiempo en pueblos y países distantes entre sí».
75: «Juan Alfonso edificó la iglesia del monasterio de Guadalupe, empezándola poco después del año 1389, en que se dio aquel santuario a los monjes de San Gerónimo y duró la obra trece años...
Murió y está enterrado allí este arquitecto, como parece de su lápida sepulcral con este epitafio: "Aqui yace Juan Alfonso, maestro/que fizo esta iglesia"».
Ceán, en cambio, retrotrae la participación de Juan Alfonso en Guadalupe hasta el año 1342: «...se infiere de esta narración (se refiere al P. Sigüenza) que no se empezó a construir aquella iglesia poco después del año 1389, sino mucho antes...
Es muy creíble que Juan Alfonso, el que está enterrado en la capilla de Santa Ana de este monasterio, haya trazado y construido todas las obras arriba dichas, emprendidas por el prior Toribio Fernández de Mena y comenzadas el año de 1342, después de la batalla de Tarifa» (Ibidem.,Idem.,n.
"^^ Esta transcripción se realiza a partir de una copia del siglo xviii sobre un azulejo, dispuesto en el muro de la capilla de Santa Ana, que dice lo siguiente: « H ic jac et Alfonso, maestro maior que fizo esta iglesia» (I. ACEMEL, y G. RUBIO, Guía ilustrada del monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe, Sevilla 1912, p.
La ambigüedad del epígrafe con respecto al nombre del maestro que edificó el templo ha dado lugar a que algunos especulen sobre su identidad, adjudicándolo a uno u otro de los miembros de la familia Alfonso, cuando no sugiriendo que los distintos Alfonsos mencionados en la documentación de Toledo y Guadalupe en estos años fuesen en realidad la misma persona.
Así, J. R. MÉLIDA, Provincia de Cáceres, «Catálogo Monumental de España», Madrid 1914-16, t.
133, duda entre Fernando Alfonso y su hijo Juan: «Es lástima que la copia del epitafio en el azulejo no nos haya conservado la fecha del sepelio, si la antigua lápida la tenía, pues de este modo podría aclararse un punto litigioso que la inscripción contiene, pues no sabemos en rigor qué maestro Alfonso es éste.
Hubo un antiguo maestro Ferrand Alfonso cuyo hijo, Juan Alfonso, trabajó como escultor en el adorno de la fachada de la catedral de Toledo en 1418».
Por su parte, L. TORRES BALBÁS {Arquitectura gótica, op. cit., p.
170) señaló que el maestro de Guadalupe enterrado en la capilla de Santa Ana bien podía ser el Ferrand Alfonso que en 1383 era maestro mayor de la catedral de Toledo, o el Rodrigo Alfonso que lo fue tiempo después, «en caso de no ser los dos una misma persona».
Más conflictiva resulta aún la opinión de E. TORMO {El monasterio de Guadalupe y los cuadros de Zurbarán, Madrid 1906, p.
22), que ofreció una interpretación muy distinta del epígrafe, al identificar al maestro en él mencionado con el Alfonso que hizo la capilla, llamado Alonso de Plasencia, basándose en que se sabe que en 1507 era «maestro mayor de la obra de esta Santa Casa».
Pero además, señala el testimonio de un nieto del artista -Gonzalo Gómez-que en 1509 declaró que su madre «era hija del maestro que hizo esta iglesia que se llamaba Pero Alonso», afirmación que, por otra parte, corrobora la abreviatura P° que puede leerse en la tercera columna, contando desde el presbiterio inferior, a la entrada de la capilla mayor.
Germán concluye que ambas personas, Pedro y Juan Alfonso, serían en realidad una sola, basándose en la coincidencia de oficios (ambos eran pedreros) y en la suposición de que los dos llevaron el apellido común Fernández, que después adoptaron sus herederos, convirtiéndolo por eufonía en Hernández' *^.
Creo por el contrario, de acuerdo con la información que se ha venido manejando -y en esto coincido con Almudena Sánchez-Palencia-' ^^, que en ningún modo pueden identificarse ambos nombres con un único maestro, sino que responden a dos identidades distintas, aunque muy posiblemente emparentadas (fig. 3).
Señalaba al principio que en 1383 trabajaban en la catedral de Toledo los hermanos Femando Alfonso «el mozo» y Pedro Alfonso, seguramente hijos del pedrero Fernando Alfonso -o quizá de Diego Alfonso-y que aquél era, a su vez, padre del famoso Juan Alfonso «el mozo», que desde 1399 forma parte también de las cuadrillas de artífices al servicio de la catedral.
Por tanto, de admitirse que los dos primeros son hijos del citado maestro Femando Alfonso, como parece probable, tendríamos a los hermanos Juan Alfonso «el mozo» y Pedro Alfonso colaborando en la fábrica del monasterio extremeño ^^, con las oportunas reservas que la enorme frecuencia del patronímico Alfonso en estos años y la ausencia de fechas ciertas con respecto a la participación de Juan en la iglesia de Guadalupe nos obliga a adoptar ^^.
Ciertamente, del primero de estos dos maestros, Juan, no sabemos más que su ya referida mención en el Libro de Sepulturas del siglo xvi, sin que conste, sin embargo, la fecha del óbito, de manera que es difícil asegurar si cronológicamente es posible la identificación con el de Toledo.
De Pedro Alfonso sabemos que era vecino de la Puebla de Guadalupe, donde formó su familia y tuvo al menos dos hijos -uno clérigo, llamado una vez más Juan Alfonso, y otro, el maestro de obras que sucedió a su padre en el oficio: Gonzalo Hernández-y que en 1424, 1427 y 1429 aparece como testigo en diversos documentos del monasterio, lo que indica que su muerte hubo de producirse después del 10 de septiembre de este año, 1429, última referencia que tenemos del mismo ^^ En todo caso, lo que resulta imposible es separar la parte de responsabilidad que toca a cada uno en la ejecución del magnífico edificio y aclarar cuál de ellos -si es que participaron los dos-fue realmente el maestro mayor, o si uno sucedió a otro en el cargo, o bien si pudieron compartirlo, al menos durante cierto periodo de tiempo.
Es interesante, sin embargo, que no volvamos a encontrar a Pedro Alfonso en Toledo después de 1418, lo que unido a su asentamiento definitivo en Guadalupe, donde fija su residencia (en una fecha imprecisa entre 1418 y 1424), parece indicar una vinculación más clara, o al menos más temprana, con la fábrica del templo Jerónimo que la de su hermano, que como se ha visto plantea todas las dudas.
Desde luego, mientras la documentación no arroje alguna luz sobre este ^^ G. RUBIO, Historia de Nuestra Señora de Guadalupe, Barcelona 1926, pp. 363-365.
Quizá este Libro de Sepulturas del siglo XVI fuera la fuente en que bebiera Llaguno para atribuir a Juan Alfonso la fábrica de este edificio, atribución de la que después se haría eco buena parte de la historiografía artística sobre el templo.
A. SÁNCHEZ-PALENCIA, «La escuela toledana..», op. cit., p.
106, da a entender no haber hallado el mencionado libro, ni, por tanto, la mención a Juan Alfonso, por lo que no hay forma de precisar el contexto en que aparece ni de identificar su personalidad.' *'' Ibidem.,Idem.,p.
364. ^^ «La escuela toledana...», op. cit., p.
105. ^'^ A. SÁNCHEZ-PALENCIA, «La escuela toledana...», op. cit., p.
106, piensa que este Pedro Alfonso es en realidad hijo de Diego Alfonso, basándose en el apellido de su mujer, Francisca Fernández, que luego adoptaría Pedro Alonso Fernández.
^" Recordemos que en los propios talleres de Toledo, sin ir más lejos, trabajaban coetáneamente otros dos maestros del mismo nombre: Juan Alfonso «de Consuegra» y Juan Alfonso «hijo de Juan Alfonso el sellero». asunto no podemos identificar la obra material del personaje que ahora nos interesa -Juan Alfonso-, de manera que hemos de acudir a otros lugares donde ésta es bien concocida; me refiero fundamentalmente a Toledo.
Sin embargo, no queremos dirigir nuestra atención hacia la capital metropolitana sin antes, aunque sea tan sólo indicar qué parte de la fábrica del monasterio corresponde al periodo cronológico en que pudo producirse la intervención de estos dos maestros, o con más seguridad de Pedro Alfonso-periodo que en parte coincidiría con la etapa en que fue regido por su primer prior regular, fray Fernando Yáñez (1389-1412)^^.
Un estudio reciente al respecto es el que debemos al profesor Ruiz Hernando que, si bien no presta gran atención al problema del arquitecto -simplemente recoge la afirmación de LLaguno, que lo atribuía a Juan Alfonso, y la de Torres Balbás que, recordémoslo, dudaba entre Fernando y Rodrigo Alfonso-, nos informa en cambio de lo que, en su opinión, se construyó durante el primer priorato del convento ^2 En 1993 salió a la luz una obra de conjunto que ponía al día todo lo referente a la historia, vida religiosa, arquitectura y arte en el monasterio extremeño, haciéndose eco y sometiendo a crítica histórica gran cantidad de trabajos previos, de características muy dispares y no siempre demasiado rigurosos: S. GARCÍA RODRÍGUEZ (O.F.M.) (coordinador) y otros, Guadalupe: siete siglos de fe y cultura, Guadalupe 1993.
El estudio arquitectónico, que ahora nos interesa, corre a cargo de T. BERNAL GARCÍA, que ofrece un panorama general («El monasterio de Guadalupe: visión arquitectónica conjunta», pp. 245-259) y J. A. Ruiz HERNANDO, que se centra en las construcciones de los siglos xiv y xv -las más controvertidas en lo que a sucesión de fases constructivas se refiere-, mostrando especial interés por delimitar lo que corresponde a la etapa jerónima y cómo se resuelve durante la misma la adaptación de las edificaciones ya existentes a las necesidades de la Orden («El monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe: su arquitectura antigua.
GEMA PALOMO FERNÁNDEZ AEA, 292, 2000 Jerónimo ^^ En líneas generales, resumiendo sus conclusiones, a éste sólo debió corresponder el abovedamiento del templo y la adecuación del mismo a las exigencias litúrgicas de la Regla.
Así, mantuvo la iglesia de tres naves levantada anteriormente -lo que, por otro lado, explica el porqué de una tipología arquitectónica que no era la preferida por los Jerónimos-, convirtió la antigua capilla de San Martín, a los pies del templo, en sala capitular, construyendo sobre ella un coro elevado, y ordenó la construcción del llamado claustro «mudejar», junto con buena parte de sus capillas y dependencias, así como sus famosas fuentes de autoría conocida (Juan Francés y fray Juan de Sevilla).
En definitiva, el maestro Alfonso, cualquiera que fuese, sino ambos, pudo hacerse cargo de la cubrición de la iglesia, la reestructuración de su zona occidental y la ordenación de un claustro de gusto islamizante.
Quiero insistir, sin embargo, en las dificultades para precisar lo que corresponde a cada uno de los posibles maestros; como mucho, se pueden entrever los rasgos generales de su estilo, en consonancia con los esquemas tradicionales, característicos de la arquitectura castellana del trescientos, pero mediatizado también por las construcciones ya existentes y las exigencias de los encargantes, cuando no enmascarado por intervenciones posteriores.
Acudimos, ahora sí, a Toledo, donde a pesar de las lagunas podemos seguir a nuestro maestro muy de cerca.
La actividad de Juan Alfonso en la catedral metropolitana se documenta de forma continua desde el mes de enero de 1399 hasta 1400, trabajando, bajo la dirección del maestro Rodrigo Alfonso, en la capilla de San Blas que el arzobispo Tenorio mandó construir en el claustro para su enterramiento.
En enero de 1399 desbasta piedra en la cantera junto con el maestro y los pedreros Alfonso Fernández, Juan Díaz y el que años después sería maestro mayor de la catedral, Alvar Martínez.
El administrador, Fernando Gómez, le entrega cada día nueve maravedís; seis para él y tres para el peón que le acompaña.
El último día de dicho mes estuvo haciendo los quicios de los revestuarios para poner las puertas, lo que hará el primero de febrero.
El resto del año trabaja en los muros y, fundamentalmente, en la portada de la capilla.
Así, en el mes de marzo él y el maestro empiezan la ventana que sale al corral.
En la obra de la portada -que se prolonga a lo largo de este año y el siguiente-colabora con Antón Rodríguez, Alfonso Rodríguez, Diego López, Pedro Martínez «el viejo», Antón Fernández, Ferrand Sánchez, García Martínez, Juan Alfonso de Consuegra, Alfonso Ruiz, Alvar González, Gil Gómez, Pedro, criado del maestro, Gonzalo Yáñez Chamorro, Diego Martínez, Ferrand Pérez y Ferrand González, además de los antes citados.
Todos ellos forman parte de lo que Almudena Sánchez-Palencia ha llamado la «escuela toledana» que, dirigida por el maestro mayor Rodrigo Alfonso, participaría en la mayoría de las obras auspiciadas por Pedro Tenorio y ejercería su influencia en muchas otras.
Ello explicaría, por otra parte, la unidad estilística que manifiesta la portada, a pesar de las muchas manos que la realizan ^' ^. ^^ J. A. Ruiz HERNANDO, «El monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe....», op. cit. La conclusión del autor es que, efectivamente, existieron las tres fases que indican cronistas de la Orden e historiadores modernos del monasterio.
Los problemas surgen a la hora de deslindar lo que se atribuye a cada una de ellas.
Si en las fuentes indicadas, llevados por un lógico amor a su Orden jerónima, los autores atribuyen casi la totalidad de su monasterio al primer prior regular -el citado Fernando Yáñez-un estudio concienzudo le lleva a replantear la cuestión.
Así, una ermita muy sencilla, construida de piedra y madera, habría sido la primera construcción, sustituida por orden de Alfonso XI por otra de ladrillo, de la que persisten los restos del ábside.
Poco tiempo después de haber levantado el rey esta iglesia, fue nuevamente renovada por completo.
En la que subsiste actualmente se trabajó durante toda la segunda mitad del siglo xiv.
Esta última renovación debió ser iniciada, al menos, en tiempos del prior secular Toribio Fernández de Mena (1348-1368) y proseguidas después por Diego Fernández (1368-1379), de modo que cuando llegan los Jerónimos, a fin de siglo, el templo estaba en obras.
Durante este tiempo se habían levantado las murallas con sus torres, albergues para peregrinos, casas para capellanes, y buena parte del templo -de tres naves e igual longitud que el actual-, casi tan sólo a falta de su cubrición, que estaba por hacer a la llegada de fray Fernando.
^^ La autora ha individualizado la labor de cada uno de ellos.
Juan Alfonso, a quien ahora se denomina «el mozo», talla «una coz de quicio de abajo de la portada bovado y entallado»', una cuerda del «sobrearco perpeañado», de media cuerda y medio palmo; una piedra del revestimiento del sobrearco tercero, de media cuerda y cuatro dedos; setenta «bocas de vid, AEA, 292, 2000
NUEVOS DATOS EN TORNO A LOS ALFONSO 353
Desde entonces un gran vacío documental, que se prolonga durante casi las dos primeras décadas del siglo xv, nos impide seguir la trayectoria del maestro.
Sabemos, además, que durante este tiempo contaba con la colaboración de un criado, Diego Fernández ^^.
En la primera de las fechas citadas talla diversas piezas destinadas a la puerta del Perdón, donde por entonces se trabajaba, y labra sillares para el solado del templo que se había comenzado.
Desde este momento no cabe duda alguna sobre su filiación, reiterándose que se trata del «fijo del maestro Ferrand Alfonso»^'^.
El 21 de junio de 1427 se le paga por la entrega de material para los remates de los botareles de la cabecera, así como por siete piedras para la torre del Reloj, cuatro con las armas del rey y tres con las del arzobispo don Juan ^^.
El 4 de marzo de 1428 entrega piedra blanca para la torre de las Campanas, así como ocho piezas de sillar, nuevamente con las armas del rey y del arzobispo, para la torre del Reloj.
Más adelante, el 4 de junio del mismo año, una nueva remesa de material con destino a la torre de las Campanas ^^.
Esta vez se le identifica como «Juan Alfonso el mozo, fijo de Ferrand Alfonso, maestro de la obra».
Sabemos por ello que se trata de la misma persona que desde enero de 1399 está trabajando en la capilla de San Blas, pues también entonces recibía el apelativo «el mozo» que en ambas ocasiones nos permite distinguirlo de Juan Alfonso de Consuegra y en 1429, además, de Juan Alfonso, «fijo de Juan Alfonso el sellero» y criado del maestro Alvar Martínez, ambos pedreros.
En 1429 (27 de octubre) se le valoran siete piedras blancas del Regachuelo con las armas del arzobispo don Juan y ocho con las del tesorero, cuatro para la torre de Campanas y otras tantas para la del Reloj, así como dos capiteles, cuatro cimacios etc.^°.
Finalmente, el 13 de marzo de 1431 se le tasó en ochenta maravedís una piedra blanca de Regachuelo con las armas del tesorero para la torre de las Campanas, «escuadrada e bovada e entallada»^\ y se le abonan un total de 1875 maravedís y 5 dineros por la entrega de piezas diversas para dicha torre -ahora de piedra berroqueña, procedente de la cantera de Guadaxaras-el 31 de marzo y el 8 de noviembre del mismo año ^^.
En los años que transcurren entre las fechas límite mencionadas -1399 y 1431-su maestrazgo se extendió a otras canterías, para entonces en plena actividad.
Es el caso de la fábrica de la catedral de Cuenca.
Por fortuna, la escasísima información documental que poseemos para los primeros años del siglo XV nos lo muestra indudablemente vinculado, desde fechas muy tempranas, a los talleres de la catedral de Cuenca, que a la sazón administraba el canónigo obrero Pedro Martínez de Chillaron, durante el episcopado de Juan Cabeza de Vaca (1396-1408).
Sin embargo, su de espino y de roble»; treinta y cinco «bocas de arable»; una «chapa de filióla» y un escudo de las armas del arzobispo.
Importa toda su talla cuatrocientos noventa y cinco maravedís y dos dineros (A. SÁNCHEZ-PALENCIA, «La capilla del Arzobispo... »,op. cit. p.
35; Fundaciones del arzobispo, op. cit. p.
^^ Sólo en 1424 (24 de mayo) se documenta un Alfonso Fernández, criado de Juan Alfonso; pero este último no es nuestro personaje, sino el Juan Alfonso de Consuegra que constatábamos ya en 1418, como indica otra referencia más explícita unos meses después (4 de septiembre de 1424).
Otro Diego Fernández, «fijo de Alfonso Ferrández aparejador», aparece trabajando en las mismas fechas; ignoramos si se trata de la misma persona.
5^ posterior historia constructiva no nos ha permitido conocer nada de lo que el pedrero toledano pudo trazar o «tallar» para este edificio, haciendo imposible, por tanto, cualquier análisis comparativo.
Gracias a una pequeña serie de cuadernillos sueltos -por otra parte muy fragmentariosque el Archivo capitular conquense ha podido conservar de lo que hubieron de ser sus primeros libros de fábrica, sabemos que el cabildo contrató con él los «pilaretes» del claustro en 1407.
Las anotaciones no son muy explícitas, pero al menos nos informan de su protagonismo en la construcción del claustro gótico, tristemente desaparecido aunque, eso sí, remplazado por otro bellísimo del siglo xvi.
Asimismo, y en las mismas fechas, se ocupa el pedrero toledano del solado de la iglesia de Cuenca, gradas del claustro y alguna que otra obra de menor envergadura.
Así, un registro en el libro de fábrica correspondiente a este año nos informa que el dia 31 de octubre, Pedro Martínez de Chillaron contrata con el pedrero Juan Alfonso de Toledo doce palmos de piedra para los pilaretes del claustro, así como el solado de la puerta de la Miel: «Iten, este díafise convenencia con Johan Alfonso de Toledo, pedrero, por doce palmos de piedra para los pilaretes de la claustra, por que solare e pavimentase la puerta que dicen de la miel, todo a su costa, por precio de mili maravedís en blancas.
E destos mili maravedís le di en miércoles, dos días del mes de novienbre, para las acémilas que truxieron la piedra sesenta maravedís»^^.
En los días sucesivos, y aún en los primeros meses del año siguiente, se le continúan haciendo pagos por este concepto ^' ^.
Finalmente, el 5 de marzo de 1408 el obrero hace cuenta con Juan Alfonso de la cuantía de la obra realizada, concluyendo que ésta montaba un total de dos mil ciento ochenta y cinco maravedís, de los cuales el cantero había recibido ya mil cuatrocientos cincuenta, debiéndosele por tanto lo que restaba: «Iten más, fise cuenta con Johan Alfonso pedrero, así de los pilares mayores e menores de la claustra como de las varas de piedra que puso en el suelo de la eglesia, e fallóse que hasta oy día lunes que puso en los pilares mayores once palmos, cada uno a treynta e cinco maravedís, e en los pilares menores veynte palmos, cada uno palmo veynte e cinco maravedís, e en el suelo de la eglesia çient varas, cada una vara a trece maravedís, lo qual todo suso dicho montó dos mili ciento e ochenta e cinco, de los quales tenía pagados mili quatroçientos e çinquaenta e él ovo de aver setecientos e treynta e cinco maravedís.
Los quales le pagué luego en dineros contantes»^^.
A partir de este momento se interrumpe la información de que disponemos.
Desde esta fecha una gran laguna en la serie de fábrica nos impide trazar una línea continua en la actividad de este cantero.
No obstante, afortunadamente estamos en condiciones de afirmar que de algún modo siguió vinculado al cabildo conquense y a la Obra y Fábrica de su catedral, puesto que en 1420 y 1421 -según se recoge en los libros de actas capitulares correspondientes a estos años-firma sendos contratos con aquél ^^.
Para entonces era Juan Alfonso de Muriel, ^^A.C.C. Fábrica, 8., f.
29 r. ^ Ciento cuarenta maravedís, el 5 de noviembre; cien el 10 de dicho mes y otros tantos el mismo día por los cuatro cahíces de cal que envió Diego Martínez de Alvendea; el 19, doscientos maravedís; un florín más el 2 de diciembre, en precio de cincuenta y dos maravedís el florín; el día 3 de diciembre recibirá cien maravedís; tres florines el martes día 6 (en total ciento cincuenta y seis maravedís); el miércoles 14, noventa y dos maravedís en blancas «para conplimiento del pago de los dos mili maravedís de las gradas e del pilar de la claustra»; el domingo 18 de diciembre, doscientos maravedís; el jueves 22, cien; el viernes 30, cincuenta; y otros cien más el dia 31 de diciembre.
Estos pagos se prolongan en los primeros meses del año siguiente -1408-: cincuenta maravedís, el 3 de enero; cien, el dia 5; ciento cincuenta, el 22; doscientos cincuenta, el primero de febrero; cien, el dia 11; doscientos el 18 y ciento cincuenta el 24 de este mes (A.C.C. Fábrica, 8, ff.
11 v. ^^ Con anterioridd a estas fechas, en 1415 y 1416, se cita a un Juan Alfonso, «conpannero en la eglesia de Cuenca, fijo de maestre Alfonso», en relación con las rentas que se le debían de los frutos pertenecientes a su beneficio de Santa María de Alarcón (A.C.C. Sign.
Pudiera tratarse de la misma persona cuya trayectoria tratamos de seguir AEA, 292, 2000 NUEVOS DATOS EN TORNO A LOS ALFONSO 355 abad de la Sey, bachiller en decretos y vicario general, el administrador de la Obra de la iglesia de Cuenca.
El 18 de octubre de 1420 el deán y el cabildo «tomaron por oficial cantero a Juan Alfonso, fijo de Ferrant Alfonso», expresión que además permite confirmar -junto con el hecho de que en alguna ocasión se indique expresamente su origen toledano-que ser trata del mismo Juan Alfonso «el mozo», hijo de Fernando Alfonso, que en 1399-1400 trabajaba en la capilla del arzobispo Tenorio, especialmente en su portada, que en 1418 había colaborado en la decoración de la portada del Perdón y que posteriormente, entre 1427 y 1431, seguiría aportando su trabajo para los botareles de la cabecera, así como para las torres de las Campanas y del Reloj en la catedral metropolitana.
Entre los acuerdos adoptados por el cabildo conquense en la fecha citada encontramos el siguiente:
Contrato del cabildo con Juan Alfonso cantero.
Viernes, diez e ocho días de octubre, anno domini MCCCCXX annos, los sennores deán e cabilldo tomaron por su oficial cantero a Juan Alfonso, fijo de Ferrant Alfonso, de mientre lo oviere menester para las obras de la eglesia, al qual otorgaron que de la su mesa aya cada día por oficial hun maravedí.
Enpero que quando por los dichos sennores o por alguno dellos fuere llamado para obras de la eglesia e cabilldo, sea tenido luego yr a trabajar de los oficios que sabe, e cada día de trabajo den dose maravedís e quatro coronados, otorgándole el privillegio e libertad de la dicha eglesia de mientre sirviere el dicho officio, e cada que fuere llamado e non fuere a faser obra, quel tal pueda tomar otro maestro que la faga a pro de la eglesia e a danno del dicho Juan Alfonso, etc. {...)^^.
Juan Alfonso recibiría, pues, un maravedí diario en su calidad de oficial y se le obligaba a acudir a la obra en caso de que así le fuera requerido, asignándosele además un jornal de doce maravedís y cuatro coronados por día de trabajo; en caso contarlo, el cabildo se reservaba el derecho de tomar otro maestro, con el consecuente perjuicio económico que de ello pudiera derivar para el primero.
De esta manera, la Iglesia de Cuenca se cubría las espaldas ante sus posibles ausencias (tal vez motivadas por desplazamientos a Toledo, Guadalupe, Talavera...) y el consiguiente peligro de que no se presentase a tiempo cuando fuera menester, circunstancia ésta que se intenta evitar.
Por lo demás, el hecho de que se indique expresamente su obligación de acudir a trabajar «de los oficios que sabe» viene a corroborar que la formación de estos artífices era multidisciplinar y que, con fecuencia, una misma persona podía estar habilitada para el trabajo de la piedra, la madera o el yeso, e incluso para el ejercicio de la pintura.
El libro de las rentas de 1421 viene a refrendar esta información y aporta algún otro dato.
En efecto, entre los oficiales del cabildo el escribano incluyó al «maestro de las obras de las posesiones del refitor, Johan Alfonso, fijo de Ferrand Alfonso», con la cantidad que le correspondía por el oficio de su maestría: 366 maravedís.
De éstos, recibe 50 el 27 de febrero de ese año; otros 250, de lo que el maestro debía en concepto de renta por las casas que tenía alquiladas en las Peñuelas de San Esteban; los 66 restantes se los entrega el racionero Miguel Martínez, que actúa como procurador del canónigo y refitolero Pedro Carrillo.
Juan Alfonso otorga carta de pago por el salario del año indicado el 24 de octubre de 1424 y como no sabe aquí; en este caso ese «maestre Alfonso», su padre, no sería otro que el maestro Fernando Alfonso.
De ser así, se demostraría la continuidad de Juan Alfonso en el taller y su vinculación con el cabildo como «compañero» (medio racionero) del mismo.
No obstante, la ausencia en este caso de referencia alguna a su actividad como cantero nos obliga a mantener ciertas reservas al respecto.
Con mayor motivo, cuando tenemos constancia de un maestre Alfonso, físico, entre los oficiales del cabildo en 1396 (A.C.C. Mesa Capitular.
Libros de Rentas, 1396, s.f.), que bien podría identificarse con el padre de ese otro Juan Alfonso, compañero en las fechas arriba indicadas.
Por lo demás, tampoco las referencias documentales posteriores al maestro Juan Alfonso expresan nada que permita inferir que se convirtiera en medio racionero en la iglesia de Cuenca.
GEMA PALOMO FERNANDEZ AEA, 292, 2000 firmar pide al racionero Miguel Fernández y a Ruy Sánchez, compañero, que lo hagan en su nombre ^^ El contrato de octubre de 1420 se reiteraba poco más de un año después.
El 2 de noviembre de 1421 el canónigo Juan Alfonso, abad de la Sey y a la sazón obrero, en nombre de todo el capítulo tomaba «por maestro obrero para la dicha eglesia a Juan Alfonso, cantero, fijo de Ferrand Alfonso» ^^:
Obra y Juan Alfonso, maestro de ella.
Este día el abat de la sey Juan Alfonso, canónigo, tomó por maestro obrero para la dicha glesia a Juan Alfonso, cantero, fijo de Ferrand Alfonso, el qual se obligó con todos sus bienes e prometió a buena fe, sin mal enganno, de aquí adelante fasta hun anno e dende cabo adelante, por el dicho oficio en tienpos devidos requirá todos los tejados de la dicha eglesia e ver onde se lloviere e por sí o por otro sobir a quitar las goteras, así de la dicha eglesia commo los palacios del dicho sennor obispo, dándole al dicho obrero teja e madera e pertrecho para ello.
E esto fasiendo, el dicho abat, administrador de la dicha obra, obligó los bienes de ella de le dar e pagar por su trabajo e administración de aquí adelante por hun anno e cabo adelante tresientos maravedís e dos kafises de trigo.
Otrosí el dicho obrero fiso avinimiento con el dicho Juan Alfonso que cada hun día que andudiere obrando en la obra de la dicha eglesia a retejar, o de nuevo obrafaser en ella de aquí adelante, de le dar e pagar dose maravedís de jornal sin otra alguna pitança nin govierno, e obligó los bienes de la dicha obra de le dar el hun kafis de trigo luego e el otro cafis fasta Sant Juan de junio primero avenidero, e los tresientos maravedís por tercios de cada hun anno, e los jornales que ganare commo fuere obrando que así le vaya pagando, sopeña de cinco maravedís por cada dia etc. Testigos (...).
En esta ocasión el maestro se comprometía a subsanar todos los desperfectos -fundamentalmente por filtraciones de agua-que pudieran sufrir el templo catedralicio y el palacio espiscopal, a cambio de trescientos maravedís y dos cahíces de trigo anuales «por su trabajo e administración».
Otros doce maravedís, «sin alguna otra pitança», le serían entregados por cada día que él mismo trabajase en las canteras y talleres de la Obra o en el propio edificio, bien retejando, bien labrando o asentando en obras nuevas.
Este jornal lo percibiría a medida que fuera trabajando, mientras que los trescientos maravedís del oficio de la maestría se repartirían -según sistema habitual-en tercios de año.
Las condiciones, aunque expresadas de manera distinta, venían a ser, por tanto, muy similares a las establecidas en el contrato anterior.
En cambio, sí es significativo que se indique ahora en qué consistía en lo fundamental la labor de este maestro-«requirá todos los tejados de la dicha eglesia e ver onde se lloviere e por sí o por otro sobir a quitar las goteras..»-, centrada, sobre todo, en las obras de mantenimiento, conservación y reparaciones que fueran oportunas, especialmente en los tejados, lo que indica que en aquellos momentos la. fábrica no mantenía una gran actividad y, salvo obras circunstanciales, aquéllas eran las tareas esenciales ^°.
Luego este Juan Alfonso, cantero, aparece como testigo en un compromiso, fechado en 13 de marzo de 1422, entre la obra, representada por su administrador -Juan Alfonso-, y Alfonso Martínez de Morejón, vecino de Palacios de Campos, que había contraído una deuda con la misma de doce florines de oro ^^ Esta será la última vez que tengamos constancia de su presencia en la cantería de Cuenca, aunque la carencia de los libros de fábrica correspondientes a este periodo cronológico nos impide afirmar nada al respecto ^^. ^^ A.C.C. Mesa Capitular.
Ver en apéndice, doc. n.° 3. ^9 A.C.C. Secretaría, sign.
TM No contamos con mas información -ni de Fábrica ni de Actas Capitulares-, para estos años, que nos permita corroborar esta opinión, aunque sí sabemos de la importancia de los trabajos de reparación, mantenimiento y retejado en los años inmediatamente precedentes.
166 r. ^^ Aunque en 1424 otorga carta de pago, no sabemos si durante este tiempo siguió trabajando para la Obra de Cuenca.
En definitiva, la obra de la catedral conquense contó con la presencia activa de por lo menos dos miembros -Femando Alfonso y Juan Alfonso-^^ de una de las más complejas e influyentes familias de canteros en el territorio del antiguo Arzobispado, desde las últimas décadas del siglo XIV hasta bien avanzada la decimoquinta centuria; familia cuyo «hacer», aún arraigado en las fórmulas tradicionales, marcaría buena parte de la arquitectura auspiciada por el arzobispo Tenorio y sus inmediatos sucesores, así como la llevada a cabo en su radio de influencia.
Alvar Goncález e Alfonso Díaz e Ferrand García e Johan Alfonso, pedreros, que asentaron este día piedra para el dicho asiento (de la Puerta del Perdón).
XV maravedís a cada uno.
(Talla que dio) «Johan Alfonso, fijo del maestro Ferrand Alfonso» (1418, miércoles, 15 de junio) Miércoles, quince días de junio, anno de MCCCCXVIII annos, dio el dicho Johan Alfonso, pedrero, la talla que se sigue.
Primeramente dio un capitel del bocel para la puerta del Perdón, escuadrado e bovado e entallado, apreciado en dosientos maravedís.
Dio más un somel del cunno escuadrado e bovado, que fase responso a amas partes de las mayores, apreciado en quatroçientos quarenta maravedís.
Iten, dio más un quarto de un somel para la puerta del Perdón escuadrado e bovado, apreciado en noventa maravedís.
Entalló más siete bocas e bestiones para el entablamiento de la puerta del Perdón a diez y ocho maravedís cada una, que son ciento veynte e seys maravedís.
Iten, dio más dos cuerdas e media de syllares de Regachuelo a XVI la cuerda, que son quarenta maravedís.
Dio más de las losas de Regachuelo tres cuerdas e media a seys maravedís la cuerda, que son veynte e un maravedí.
Lunes, dies e nueve días de setienbre, anno de MCCCXVIII annos, dio el dicho Johan Alfonso, fijo del maestro Ferrand Alfonso, esta talla que se sigue.
Primeramente dio un tabernáculo para las ymágenes de la puerta del Perdón escuadrado e bovado e entallado, apreciado en seysçientos maravedís.
^^ No descartamos la posible participación de otros a los que el azar no habría tratado de la misma manera, teniendo en cuenta lo fragmentario de la documentación conservada.
A este respecto, es importante señalar la presencia de un Rodrigo Alfonso, que se documenta en 1421 en relación con las obras de una de las posesiones del cabildo -los molinos de la Noguera-, aunque, en este caso, no parece tratarse de un cantero: «ítem, a XXVII días de enero, mandó el sennor deán que dieran a Diego Sánchez Avarca e a Rodrigo Alfonso, maestros de facer yeso, ciento e veynte maravedís por dies cafiçes de yeso.
E costó el cafiz a XII maravedís, que fue menester para reparar una pared que se cayó del molino de la Noguera»(A.C.C. Mesa Capitular.
GEMA PALOMO FERNANDEZ AEA, 292, 2000 Iten dio más de sillares de Regachuelo siete cuerdas e un palmo, apreciada la cuerda a dies e seys maravedís, que son ciento e diez e seys maravedís.
(Obras dadas a destajo): (1418, miércoles, 20 de^abril)., Miércoles, veynte días de abril, anno de MCCCCXVIII annos, este día dio e pagó Alfonso Martínez, racionero de la eglesia de Toledo, a Johan Alfonso, fijo de Ferrant Alfonso, maestro que fue de la obra, e a Antón López, pedreros, dos mili e quatroçientos e sesenta maravedís que ovieron de aver para en cuenta de ciento e veynte e tres cuerdas de losas prietas de las de la cantera del Miraglo, que han de arrancar e desbastar e traer aquí a Toledo, a su costa e misión, e de labrar e polir para solar la eglesia, segúnd que está començada a facer e solar, a rasón de quarenta maravedís la cuerda, que montan a dicho presçio quatro mil e nueveçientos e veynte maravedís, e que las den fechas e labradas, como dicho es, fasta en fin del mes de mayo primero que viene deste dicho anno.
E que los otros maravedís fincables que gelos paguen, la meytad dellos arrancada la piedra e la otra meytad acabado de labrar, segúnd que se contien en el dicho contracto que otorgaron en esta razón.
E por ende otorgaron los dichos Johan Alfonso e Antón López, pedreros, que recibieron del dicho Alfonso Martínez, racionero, los dichos dos mili e quatroçientos e sesenta maravedís, ante mi, Martín Ferrández, notario público e escrivano de la dicha obra, en este día dicho.
(1418, sábado, 4 de junio) En sábado, quatro días del mes de junio anno de mili e quatroçientos e dies e ocho annos, recibieron más del dicho Alfonso Martínez, racionero de la dicha eglesia de Toledo, los dichos Johan Alfonso e Antón López, pedreros, para conplimiento de las dichas ciento e veynte e tres cuerdas de losas prietas, que dieron e entregaron labradas dentro e puestas aquí, en Toledo, en el taller de la dicha obra, dos mili e quatroçientos e sesenta maravedís.
Las dichas ciento e veynte e tres cuerdas de las dichas losas dieron para solar la eglesia e tomaron a destajo del dicho Alfonso Martínez, segúnd que se contiene en el contracto que otorgaron en esta rasón.
E otorgaron que recibieron del dicho Alfonso Martínez, racionero, los dichos dos mili e quatroçientos e sesenta maravedís los dichos Johan Alfonso e Antón López, ante mi, el dicho Martín Ferrández, notario público e escrivano de la dicha obra, en este día susodicho.
(1427, sábado, 21 de junio) En el dicho día sábado, veynte e un días del dicho mes de junio del dicho anno de mili CCCCXXVII annos, dio el dicho Juan Alfonso, pedrero, dos quartos de rematamientos para los torrejones de los botareles de la cabesçera de la eglesia, esquadrados e bovados e entallados, apreciado cada uno en quinientos maravedís que son mili maravedís.
Iten dio más siete piedras, las quatro en que vien las armas del rey e las tres piedras en que vien las armas del arçobispo don Johan, esquadradas e bovadas e entalladas, apreciadas cada piedra en dosientos maravedís, que son mili e quatroçientos maravedís.
Esto para la torre del relox.
Dio más un ligador de piedra blanco de Regachuelo para los pilares de los botareles en que ovo dos cuerdas, a dies e seys maravedís la cuerda, que son treynta e dos.
Johan Alfonso el moco, fíjo de Ferrant Alfonso, maestro de la obra Dio el dicho Johan Alfonso el moco, en martes, nueve días de marco anno de mili e quatroçientos e veynte e ocho annos, una vasa de piedra blanca del cunno de dentro que face responso a amas partes de los torrejones para la torre de las canpanas, esquadradas e bovadas, apreciadas en trecientos maravedís.
Iten, dio más otra basa del panno derecho de piedra blanca para la dicha torre, apreciada en dosientos e çinquenta maravedís, escuadrada e bovada.
Iten, dio más otra basa derecha que remata en ella a la parte del fusillo de piedra blanca para la dicha torre, esquadrada e bovada, apreciada en ciento e sesenta maravedís.
Iten, dio más ocho plecas de piedra, en que vienen las armas del rey en algunas délias e en otras vienen las armas del arçobispo, para la torre del relox, escuadradas e bovadas e entalladas, apreciada cada una de ellas en dosientos maravedís, que son mili e seysçientos maravedís.
(1428, viernes, 4 de junio) Viernes, quatro días del mes de junio, anno de mili e quatroçientos e veynte e ocho annos, dio el dicho Johan Alfonso, fijo del maestro Ferrand Alfonso, pedrero, una vasa de las derechas para los boceles derechos AEA, 292, 2000 NUEVOS DATOS EN TORNO A LOS ALFONSO 359 de la piedra blanca para la torre de las canpanas, escuadrada e bovada, apreciada en doçientos e çinquenta maravedís.
Johan Alfonso el moco, fijo del maestro Ferrand Alfonso.
Jueves, beynte e siete días de otubre, anno de mili quatroçientos e veynte e nueve annos, este día dio el dicho Johan Alfonso, pedrero, esta talla que se sigue.
Primeramente dio siete piedras blancas de Regachuelo de las armas del sennor arçobispo don Johan para la torre de las canpanas, que se asentaron en las piedras prietas de la dicha torre, escuadradas e bovadas e entalladas, apreciado cada uno escudo de las dichas armas a dosientos maravedís, que son mili e quatroçientos maravedís.
Iten, entalló más quatro leoncillos de las armas del thesorero para la torre del relox, esquadrados e bovados e entallados, apreciado cada uno a çinquenta, que son doscientos maravedís.
Iten, dio más quatro piedras de las armas del dicho thesorero para la torre de las canpanas, para las asentar en los rincones en las piedras prietas, escuadradas e bovadas e entalladas, apreciadas cada una a ochenta maravedís, que son tresientos e veynte maravedís.
Dio más una piedra prieta de las de la cantera del Regachuelo, arrancó e desbarató della por quanto la troxo a la obra para la torre de las canpanas, apreciada en çient maravedís.
Dio más tres cuerdas e tres palmos de las chapas de Regachuelo que corren encima de la çinbra de las piedras prietas de la dicha torre de las dichas canpanas, escuadradas e bovadas, apreciada la cuerda a çinquenta e cinco maravedís la cuerda, que son doscientos e seys maravedís e dos dineros e medio.
Iten, dio más dos capiteles para la torre de las canpanas de las de Regachuelo, escuadradas e bovadas e entalladas, apreciado cada uno a tresientos e çinquenta maravedís, que son setecientos maravedís.
Dio más quatro çimasios que vien encima de los capiteles derechos de la dicha torre de las canpanas, escuadradas e bovadas, en que ovo cinco cuerdas e media, apreciada la cuerda a sesenta maravedís, que son tresyentos e treynta maravedís.
(1431, martes, 13 de marzo) Martes, trece días de marco de mili e quatroçientos e treynta e un annos, dio el dicho Johan Alfonso, pedrero, una piedra blanca de Regachuelo de las armas del thesorero para la torre de las canpanas, escuadrada e bovada e entallada, apreciada en ochenta maravedís.
(1431, sábado 31 de marzo) Johan Alfonso, fijo de Ferrand Alfonso, maestro Sábado, treynta e un días de marco anno de M CCCC XXXI annos, dio el dicho Johan Alfonso, pedrero, de la piedra berroquenna de la cantera de Guadaxaras para la torre de las canpanas nueve plecas de los rincones de la dicha torre, arrancadas e desbastadas e escuadradas e bovadas, en que ovo quatro cuerdas e un palmo, apreciada la cuerda a dosientos e çinquenta maravedís, que son mili e sesenta e dos maravedís e cinco dineros.
Iten, dio más dos cunnos de los torrejones de la dicha torre de piedra berroquenna, arrancados e desbastados e escuadrados e bovados, en que ovo una cuerda apreciada en ciento e sesenta maravedís.
Iten, dio tres boceles de piedra berroquenna para la dicha torre, arrancados e desbastados e escuadrados e bovados, en que ovo una cuerda e un palmo, apreciada la cuerda a ciento e treynta maravedís, que son ciento e sesenta e dos maravedís e cinco dineros.
Iten, dio más una cuerda e tres palmos de syllares para la dicha torre, a catorse maravedís la cuerda, que son veynte e quatro maravedís e cinco dineros.
Jueves, ocho días de novienbre, anno de M CCCC XXX I annos, dio Juan Alfonso pedrero, el moco, fijo del maestro, tres cunnos de los torrejones de piedra berroquenna de Guadaxaras para la torre de las canpanas, arrancadas e desbastadas e escuadradas e bovadas, en que ovo una cuerda e un palmo, apreciada la cuerda en ciento e sesenta, que son dosientos maravedís.
Iten, dio más una pieça de las mayores del rincón de la dicha torre de piedra berroquenna, arrancada e desbastada e escuadrada e bovada, apreciada la cuerda en dosientos e çinquenta maravedís, en que ovo palmo e medio, que son noventa e tres maravedís e cinco dineros.
Iten, dio más tres piedras de los boceles derechos de la dicha torre de piedra berroquenna, arrancados e desbastados e esquadrados e bovados, en que ovo una cuerda e un palmo, a ciento e treynta maravedís la cuerda, que son ciento e sesenta e dos maravedís e cinco dineros.
a Ferrando Alfonso en concepto de jornales por su trabajo para la Obra de la catedral de Cuenca.
Pagos a Juan Alfonso como oficial cantero (maestro de las obras) de la Iglesia de Cuenca
Maestro de las obras de las posesiones del refitor.
Johan Alfonso, fijo de Ferrant Alfonso, ha de aver de su salario tresientos e sesenta e seys maravedís.
A veynte e siete días de febrero di al dicho Johan Alfonso, maestro, çinquenta maravedís que le ove de dar de su oficio.
Iten, tiene más que deve del alquiler de las casas que tiene a las pennolas de Sant Estevan doscientos e çinquenta maravedís Otorgo yo, el dicho Johan Alfonso, maestro de las obras, que recebí de vos, Miguel Martínez, racionero, procurador de Pedro Carrillo, canónigo e refitolero, el anno deste libro sesenta e seys maravedís que ove de aver de mi officio el anno deste libro, e porque yo non sabía firmar rogué a Miguel Ferrández, racionero, e a Ruy S anches, conpannero, que firmaren aquí sus nonbres.
Fecho veynte e nueve días de otubre, anno de la Natividad del nuestro sennor Ihesuchristo de mili e quatroçientos e veynte e quatro annos.
(Más adelante, en una relación de las posesiones que el cabildo tenía alquiladas encontramos lo siguiente)'.
Iten, tiene alquiladas unas casas que son cerca de Sant Estevan, en las Pennuelas, las quales dexó a la iglesia Alfonso Ferrández, clérigo que fue de la Melgosa, con cargo de dos anniversarios al altar mayor.
Tiendas agora Johan Alfonso, maestro de las obras de la eglesia, en precio en cada un anno de doscientos e çinquaenta maravedís. |
Las pinturas de temas religiosos de Goya no se han tenido en cuenta en mucho tiempo y sólo en los últimos años se les concede la importancia que les corresponde.
En 1946 se publicaron dos artículos referentes a su pintura religiosa, pero estos estudios sólo trataban problemas estilísticos o se referían a las fuentes documentales K Hasta 1990 las obras generales dedicadas a la obra de Goya sólo incluían capítulos obligatorios y concisos con respecto a su pintura religiosa; en este año se publicó la monografía de Morales y Marín dedicada específicamente a la pintura religiosa de Goya.
Aunque casi todos los cuadros de tema religioso fueron catalogados y comentados ^, pensamos que hay aspectos en los que se puede ahondar y que se refieren al ingenio de Goya, sus fuentes y al significado de sus invenciones.
Cuando Goya recibió el encargo de decorar los laterales de la capilla familiar de los Osuna con dos pinturas dedicadas a episodios de la vida de S. Francisco de Borja, se vio enfrentado a 362 RAINALD RAABE AEA, 292, 2000 un doble desafío respecto a sus comitentes, para ellos ya había realizado varias obras y, después de la muerte del infante don Luis, se convirtieron en sus mecenas más importantes en la segunda mitad de los años 80 y principios de los 90 del siglo xviii ^ Por otro lado se enfrentaba a un desafío artístico, no tanto por tener que competir con el pintor de cámara, Mariano Salvador Maella, que había recibido el encargo para la pintura del altar de la capilla' ^, sino porque se enfrentaba a unos temas singulares que carecían de antecedentes iconográficos.
Mientras que el tema del retablo del altar mayor ya era conocido por obras teatrales piadosas en el siglo xvii ^ los temas que debía tratar Goya eran excepcionales.
Como no se ha encontrado ninguna nota escrita referente al encargo, los títulos de los cuadros resultan imprecisos, ya que no se ha conservado ninguna fuente escrita que se refiera al encargo.
Los títulos son posteriores, como la mayoría de las designaciones que se han aplicado a las obras de Goya, y en los últimos ciento cincuenta años se han afianzado con ligeras variantes ^.
Con ello se ha oscurecido la pregunta a propósito de los contenidos y mensajes de estos dos cuadros, de los cuales se han conservado dibujos, bocetos al óleo y el cuadro definitivo \ lo que ya en sí resulta ser excepcional en la obra conservada de Goya ^ Por ello se da la posibilidad de seguir el camino de la primera idea hasta la obra acabada (figs. 1 a 6).
Esta obra capital de GassierAVilson se abreviará de la siguiente manera: GW 1971.
Véase también JOSÉ MANUEL PITA AN-DRADE: «Goya en su vida y en las obras de la exposición», en Realidad e Imagen.
"^ El adjudicar la decoración de iglesias y capillas a varios pintores a la vez es un hecho común.
Goya, p. ej., trabajaba junto a Maella, Bayeu y otros pintores en la decoración de S. Francisco el Grande en Madrid; Goya y Bayeu en Zaragoza y en Sta.
^ Así, antes de su canonización: Scena De mortue Isabellae Augustae a Francisco Borgia Duce Gandiae salubriter olim spectata nunc in theatrum educía, Gymnas.
^ En la factura de Goya se lee: «... dos cuadros que ha pintado representativos de pasajes de la vida de San Fran.*^" de Borja».
222, hace mención del dibujo con la representación de la cama del enfermo como «Damné avec Saint Francis de Borja»; CHARLES YRIARTE, Goya.
Estas calificaciones las repite de forma abreviada en la parte del catálogo, p.
129: «Saint François de Borja fait ses adieux à sa famille» y «Le Saint au lit d 'un moribond»; CIPRIANO MUÑOZ Y MANZANO DE LA VINA-ZA, Goya, su tiempo, su vida, sus obras, Madrid, 1897, pp. 200 ss., califica los dos cuadros con «El Marqués de Lombay despidiéndose de su familia para entrar en la Compañía de Jesús» y «San Francisco de Borja asistiendo á un moribundo impenitente».
146, utilizan estos calificativos FOLKE NORDSTROM: Goya.
Acta Universalitatis Upsaliensis, Figura Nova Series 3, Stockholm, 1962, pp. 59 sig., propuso para cada cuadro dos títulos: «"Francisco de Borja, Marquez de Lomay (sic!), Duque de Borja and Future Saint, Taking Leave of his Family upon Entering the Jesuit Order (La despedida de San Francisco de Borja de su familia)" and "San Frrancisco de Borja Exorcising an Evil Spirit from an Impenitent Dying Man (San Francisco de Borja y el moribundo impenitente)"».
JOSÉ CAMÓN AZNAR: Francisco de Goya, tomo II, Zaragoza, 1981, p.
62, también menciona dos títulos, «el moribundo blasfemo» y «El moribundo impenitente», con la osada aseveración «tema predilecto de la iconografía jesuítica».
104, n.° 243, le dio el título de forma más precavida como «Saint Francis of Borgia attending a dying man».
205 y sigs., también se atiene a esta designación.
La nota marginal en el modelo de dibujo en El Prado lo designa simplemente «El Condenado.
Primer pensamiento de Goya para el cuadro de la Cat. de Valencia», de lo cual se puede deducir que esta nota sólo pudo ser puesta después de terminada la obra.
Además, el calificativo de «condenado» del dibujo con respecto a la escena representada no es correcta.
Ya que el demonio está huyendo.
^ Con respecto a los dos dibujos, véase PIERRE GASSIER, Francisco Goya.
Les Dessins de Goya, tomo II, Fribourg, 1975, n.'' 12 y 13, pp. 41 sigs.; la última vez que los bocetos fueron comentados: JULIET WILSON-BAREAU, Pinturas de tema religioso 1780-1788, en: JULIET WILSON-BAREAU y MANUELA B. MENA MARQUÉS (éd.), Goya.
Catálogo de la exposición, Madrid, 1993, pp. 125-151, véase pp. 146 El dibujo concerniente a la despedida muestra a cinco figuras reconocibles ^, en medio de las cuales dos se abrazan (fig. 2).
Este dibujo ya contiene componentes esenciales del cuadro acabado, así como los motivos de las cabezas juntas, el peldaño en la parte baja de la hoja, las golillas y las botas de montar con silueta del hombre a la derecha.
La ventana bosquejada en la esquina a la izquierda remite desde un principio a una disposición al aire libre.
Igualmente el niño y la silueta del joven a la derecha se repiten en el cuadro aunque en otra posición (fig. 6).
En el dibujo se ven representados exclusivamente hombres en trajes de época.
Partiendo de estos indicios, se puede demostrar que Goya se ocupó intensamente de la biografía de su protagonista y según parece la leyó detenidamente.
La primera biografía dedicada a Francisco de Borja se publicó veinte años después de su muerte y fue escrita por el hermano jesuíta Pedro de Ribadeneyra; la obra tuvo gran divulgación en repetidas tiradas y traducciones ^°.
A lo largo de su agitada vida, este santo que provenía de una familia de Grandes ocupó los cargos de virrey de Cataluña, político exitoso, consejero íntimo del emperador Carlos V, pero fue también padre de familia con ocho hijos y conoció la vida ascética de un novicio jesuíta, luego sacerdote hasta General de la orden de los jesuítas.
Aunque se haya generalizado el título «S. Francisco de Borja despidiéndose de su familia», habría que precisar esto como «Despedida de sus hijos», porque de ellos es de quien se despide el padre ^^ En el primer dibujo ya se había tematizado un aspecto dinástico, porque el padre, antes de llegar a ser jesuíta oficialmente, debió ceder sus derechos de Conde de Gandía y de cabeza de familia a su primogénito Carlos ^^.
Pero la despedida aquí representada no es de ninguna manera el comienzo de la vida conventual y menos el adiós a la política.
Lo que representa es más bien el comienzo de un viaje a Roma, que Francisco de Borja llevó a cabo en el año de 1550.
Su entrada definitiva a la orden de los jesuítas se consumó un año después.
En esta escena, a la que Ribadeneyra le dedicó un extenso apartado en su descripción, se ha puesto especial ahínco en las gestiones para dejar bajo amparo sus negocios familiares, mucho antes de que Borja se decidiera por la vida monástica.
El aspecto de política familiar aún se resaltará más en el dibujo al óleo (fig. 4).
Esta vez hay más figuras representadas, entre ellas dos de sus hijas recién casadas, con sus esposos y su nuera ^^.
Los familiares se encuentran subidos en una especie de terraza de donde bajan peldaños a una no determinada profundidad en dirección frontal al espectador.
Con respecto al dibujo también se ha variado la perspectiva, que presenta la escena en escorzo.
En la mitad del cuadro se abrazan dos hombres, pero esta vez se han puesto de forma frontal.
Esto conlleva dos consecuencias: esta vez no es el padre el que domina la mitad, sino su primogénito que además es resaltado con una vestimenta clara y fuertemente iluminada.
La consecuencia lógila perspectiva, los gestos o el número de figuras.
Por lo tanto, este cuadro se deberá excluir como autógrafo de Goya.
No es ni esbozo al óleo ni hecho por su propia mano.
Esto se demuestra justamente en aquellas partes en las que el copista no entendió el modelo como, p. ej., en la barandilla de la escalera, que está mal dibujada, o en las extremidades demasiado delgadas de las figuras.
Las variaciones en el esbozo se deben a que el copista no supo interpretar debidamente los efectos de las sombras y por ello utilizó contrastes demasiado endebles.
Además, cometió un error de principiante al que se debe el mayor número de cabezas y la divergencia en la proporción de figuras y la arquitectura de fondo: el copista eligió un formato parecido aunque más ancho que no pudo rellenar del todo con las informaciones preconcebidas por Goya.
^ En la silueta de la izquierda posiblemente se puede detectar otra figura, aunque no se puede afirmar con toda certeza.'° PEDRO DE RIBADENEYRA, Vida del P. Francisco Borgia, que fue Duque de Gandía, y después Religioso y III.
La primera traducción al alemán que sigue el texto en latín de Schott por CONRAD VETTER, Leben Francisci Borgiae..., Ingolstadt, 1613.
Este artículo se refiere a la edición en latín, en lo siguiente se citará como RIBADENEYRA, 1596.
Y ello hasta tal punto que el hijo que está más al fondo sobrepasa al padre levemente y aparece ligeramente inclinado hacia adelante.
Pero la posición de Francisco con sus pies bien puestos sobre la tierra demuestra que es un hombre que ve las realidades, mientras que la postura inestable del hijo denota una cierta inseguridad.
La impresión de inseguridad se refuerza con la postura rígida de otro hijo que se encuentra en el lado izquierdo del boceto, que está colocado unos peldaños más abajo y que se puede ver casi de perfil.
En los cuadros al óleo las figuras son representadas de tamaño natural.
Se han planteado dudas acerca de cuál de las figuras representaba al santo *' ^, pregunta que se puede aclarar definitivamente: como en el dibujo sólo hay una figura con botas de montar con reborde y con espuela, además la fisonomía y la forma de la barba son tratados de forma parecida, como la del santo en el cuadro que le hace pareja, aunque ya no se vea nada de la espada que llevaba en el boceto.
Hay dos detalles que prueban el empeño de Goya por la mayor autenticidad histórica: los pantalones de media pierna con cuchillada y las golillas que llevan los protagonistas del cuadro ya no se usaban en tiempos de Goya; corresponden a la segunda mitad del siglo xvi ^^, aunque se seguía utilizando hasta mediados del siglo xvii ^^.
Pero éstos no se encuentran en ningún otro cuadro de Goya ^^.
Quizá este comentario resulte marginal, pero resulta significativo para la habilidad de Goya de ilustrar con formas concretas intenciones específicas.
En este caso se trata de un hecho histórico muy concreto ^^ Al pintor le es suficiente aludir con la vestimenta en las tres etapas del desarrollo del tema, al contrario del tratamiento del fondo arquitectónico, que en cada caso se presenta de forma distinta.
Por ello es inconducente tratar de ver en el cuadro final la escalera del patio central del palacio de los duques de Gandía, en vez del palacio mismo ^^.
La existencia de una escalera se debe a otra causa de la que hablaremos más adelante.
Se ha comentado que el cuadro resultaba ser más monumental que el boceto ^°.
Esto se debe principalmente a la arquitectura representada, mientras que en el boceto se bosqueja en el fondo una fachada con un orden jónico que la acentúa rítmicamente, cuyos tramos más amplios no se muestran completamente, aunque sí el arco que se abre a un pasillo, a la izquierda del fondo se distingue una portada gigante, enmarcada con relieves en una pared no mayormente diferenciada.
Además, la escalera no tiene una pendiente tan acentuada, como se puede derivar de la baranda que se inclina suavemente.
El curso más allanado de la baranda hace posible que el hijo menor de Francisco de Borja aparezca más pequeño, ya que no puede apo-'' ^ FRED LIGHT, Goya -The Origins of the Modern Temper in Art, New York, 1979, pp. 53 sigs.'^ CESARE VECELLIO, Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo libri due, Venezia, 1590, II, p.
253.'^ Así las repetía Goya en sus copias de las obras de Velazquez, así como las gorgueras escaroladas.
Estas debieron ser conocidas al director de la galería de cuadros de la Academia de San Fernando por otras muchas obras.' "^ MANUEL GONZÁLEZ MARTÍ, «Goya y Valencia», en: Museum III, 1913, p.
431, se escandalizó a raíz de la vestimenta de las figuras: «...; que los personajes que copia no son hidalgos y caballeros del siglo xvi, sino vulgares modelos contemporáneos suyos que lejos de vestir los trajes que llevan están disfrazados en la española antigua».
79, se refirió a los trajes históricos.'^ Diez años más adelante, en la decoración al fresco de la cúpula de S. Antonio de la Florida, caracterizó a la multitud con diferentes disfraces.
Con esto pretendía generalizar la escena representada y darle un mensaje siempre válido.
Véase al respecto SARAH SYMMONS, Goya.
56 yar todo su brazo en el pasamanos, sino apenas lo alcanza con su mano.
Como no ha habido cambios en la perspectiva, y sigue habiendo cuatro peldaños, el puesto del espectador resulta más distante, en consecuencia, las figuras y la arquitectura del fondo parecen ser mayores.
El dibujo con la representación de la escena en el lecho de muerte resulta ser mucho más preciso que la escena de la despedida (fíg.
En especial, las finas líneas del marco lo acercan al formato del cuadro.
Un enfermo o moribundo está recostado sobre una cama; su cabeza reposa sobre la cabecera levemente inclinada a la izquierda, sobre una cama puesta de forma oblicua con respecto al margen del dibujo.
El cuerpo está desnudo, los rasgos desfigurados por el dolor, la boca está entreabierta.
Delante de él se ha puesto en la mitad del dibujo el santo en perfil, que con su derecha le tiende una cruz, mientras que con la izquierda la señala.
A espaldas del santo se encuentra una mesa con recipientes, detrás de los cuales aparece un demonio alado con cabeza de gato que extiende los brazos hacia arriba y huyendo hacia la derecha da la espalda a la escena.
En el tercio superior de la parte izquierda aparecen tres angelotes sobre la cabeza del enfermo o moribundo.
A partir de aquí la disposición de las figuras, la cama y la mesa con los recipientes está determinada.
El dibujo muestra que al principio se pensaba en representar al santo de rodillas, ya que en un segundo plano se cubrió el banquillo y se observa la rodilla inicialmente doblada.
En este caso se trató de mostrar una de las acciones caritativas del santo, que los biógrafos no se cansan de comentar.
Vale mencionar la biografía publicada que se debe a Scipione Sgambata, y que apareció a raíz de la beatificación de Francisco de Borja en 1625 y que obtuvo gran divulgación ^^ Esta biografía realza no sólo la humildad de Francisco de Borja, sino también su asistencia espiritual como enfermero y cómo socorría frecuentemente a los moribundos ^^.
Posiblemente esta escena del dibujo se refiera a una situación concreta en la vida del futuro santo, ya que mediante sus rezos y bajo la señal de la cruz pudo curar al monje hermano Ferdinando de Solier de una fiebre ^^ En el boceto al óleo (fig. 3) hay una elaboración más precisa del interior con su ventana oval y su cortina, pero además se introducen nuevas ideas.
Las proporciones de las figuras se redujeron con respecto a la imagen en su totalidad.
Así las figuras se han puesto de forma análoga a las figuras del otro boceto al óleo.
De esta observación deducimos que Goya ya contaba con representar a las figuras de tamaño natural en los cuadros definitivos.
Además, aparece un escalón al pie del boceto, lo que permite darle la misma perspectiva que al cuadro compañero y así distanciar la escena del espectador ^^.
Además, se ha trasladado al santo más al margen derecho y su actitud se ha cambiado rotundamente.
Ahora aparece casi de frente al osbervador con los brazos extendidos en un ángulo y con un gesto de rechazo, tratando de tener a distancia algún peligro.
Con la derecha agarra un crucifijo, del que salpican gotas de sangre a la sábana delgada del enfermo o moribundo.
Éste está acostado casi en diagonal.
El cuerpo ya está moribundo y la pierna derecha estirada sobresale del lecho.
La expresión de dolor en la cara es más intensa y de la penumbra rojiza detrás de la cabeza y del cuerpo del hombre aparecen un gran número de demonios.
Estos demonios tienen un aspecto convencional, que en la España ^^ RiBADENEYRA, 1596, IV, cap. 4, pp. 163 sigs. ^^ Si en el dibujo aún se podía percibir una buena parte del piso, esto se eliminó hasta dejar nada más que una raya y la superficie de la mesa se encuentra encima del horizonte.
AEA, 1^1, 2000 de finales de la Edad Media eran conocidos por los monstruos de El Bosco o también de los demonios barrocos de un P. P. Rubens.
Con la presencia de estos demonios hay un cambio temático en el bosquejo de la historia.
Ya en el dibujo se observaba un demonio, pero allí éste huía ^^.
El dibujo representaba el éxito del santo, porque un demonio huye, mientras que las cabezas de angelotes sobre la cabeza del enfermo le prometían la victoria de las fuerzas celestiales.
En el boceto como en el cuadro (figs. 3 y 5) ya no aparecen los ángeles y los demonios se multiplican.
Ahora pasa todo lo contrario, ellos rodean la cabecera de la cama y se dirigen hacia el moribundo y al espectador.
La referencia a «La aparición de S. Juan Francisco de Regis» del Miguel Ángel Houasse, en lo que corresponde a la composición, no es más que una mera coincidencia ^^.
El dibujo del Prado ya lleva todos los elementos compositivos que conducen al cuadro finalizado.
Para la nueva versión fue decisiva la división significativa de la escena, arriba marcada por la cortina y en la parte baja del boceto como en el cuadro retomada por la caída de la sábana más clara.
La composición está dividida en una parte derecha y una parte izquierda, así que en el lado de la izquierda está el enfermo con los demonios y al lado derecho el santo con el crucifijo.
Esta división se puede tomar a pie de la letra: la derecha muestra la honradez, la integridad, el lado bueno y el lado de la izquierda la torpeza y maldad.
Lo que en el primer bosquejo fue presentado como un triunfo inequívoco, se ha relativizado, la lucha contra los demonios en el boceto queda indeterminada.
Pero se agregó un nuevo elemento: el crucifijo del que salpican rayos de sangre en dirección al lecho y al enfermo.
Además, llama la atención un detalle: la derecha de Cristo señala en la dirección del hombre sobre la cama, con la mano que se ha soltado de la cruz.
Esta observación podría ser una parte indefinida en el boceto, pero este gesto se repite en el cuadro.
En ninguna de las primeras biografías de Francisco de Borja se comenta este hecho.
Tan sólo en el momento de su canonización ^^ se incluye un milagro en la leyenda de Francisco que corresponde literalmente a la escena pintada ^^.
^^ Esta observación fue ignorada por los últimos investigadores pero ya se encuentra en NORDSTROM, 1962, p.
Se parece al ser que apareció alrededor de diez años más tarde en los dibujos preparativos para los Caprichos, especialmente el n.° 42 y el n.° 106, así como PIERRE GASSIER, Les dessins de Goya -Les Albums, Fribourg, 1973, n° 57.
^^ Así, por primera vez, en SÁNCHEZ CANTÓN, 1946 (véase nota 1), p.
El cuadro de Goya tiene en común con el de Houasse la cama que con su cabecera está colocada transversalmente a la izquierda en el espacio ilusionístico.
Además, es comparable la postura ligeramente encorvada del santo a la derecha.
Aunque la disposición general de la composición con la cama y el protagonista ya era común en tiempos de Goya (compárese, p.ej..
SEBASTIANO RICCI, S. Gaetano y el pecador arrepentido.
Milano, Brera) éste ya la había utilizado en su «Muerte de S. José» para Sta.
La postura de Francisco de Borja en la obra concluida es el resultado de un proceso, ya que en los dibujos preparativos se resuelve de otra forma.
En la labilidad encorvada Goya había encontrado una solución, que se asemejaba a la postura de la escena de la despedida.
Ya en el cuadro de S. Bernardino de Siena se había decidido por una postura comparable, la que podía volver a utilizar en el Antonio en S. Antonio de la Florida variándola ligeramente (GW 1971, n.° 184 y n.° 717).
^^ Ya que la obra de Francisco de Borja Obras del cristiano estaba incluida en el índice, desde 1559 su canonización se retrasó considerablemente.
Véase HENRY CHARLES LEA, Geschichte der Spanischen Inquisition, 3 vols., Philadelphia, 1905, redactado en alemán por Prosper Müllendorf, Kôln, 1911; reimpresión Nôrdlingen, 1988, vol. 3, p.
39 sig. ^^ Este milagro no se menciona en las ediciones tempranas ni en la de Ribadeneyra, ni en la de SGAMBATA.
También falta en FRANCESCO SACCHINO, Historiae Societatis Jesu, pars tertia sive Borgia, Roma, 1641 y en la de JUAN EUSEBIO NIEREM-BERG, Vida del santo padre y gran siervo de Dios el B. Francisco Borja, tercer General de la Compañía de Jesús, van añadidas sus obras, que no estavan impresas antes.
Al comienzo el milagro aparece como apéndice entre los milagros postumos de Francisco de Borja, pero ya con la advertencia que el milagro que había tenido lugar en vida del santo fue decisivo para su canonización.
Al mismo tiempo, las traducciones al español y alemán, Viena, 1671 (véase nota 21).
El relato anónimo Bericht von dem gottseeligen Leben defi H. Francisci Borgia, Hertzogen zu Gandía,..., Constantz, 1671, no es otra cosa que una traducción nueva del texto de Sgambata aunque toma referencia a la edición más antigua que aún se espera la confirmación de los milagros desde Roma.
Esto va en conformidad con la edición Boloña/Nápoles, 1625 y con la edición anónima y sin fecha de Boloña.
También el simarlo de la vida y obra de Francisco de Borja que se editó a raíz de la beatificación sólo conoce ocho milagros postumos, no incluye «Cristo en disfraz de Medico con el Santo va a su casa, asistiendo el Señor mientras que el Santo Padre le persuade á que se confiesse el enfermo, no ay remedio con el...
Despídese Cristo, bueluese á su casa á rogar por el delante de un Cristo, y dizele desde la Cruz: Llévame allá, y tórnale á pedir.
Y con él en la mano lo procura, mas sin provecho; quando el cristo decladava la mano derecha (corriendo sangre de todas las cinco llagas) no oyendo ni aun las razones que le dezia Cristo, faco un puñado de sangre, y se la arrojo á la casa, diziendo al Señor: Sea para tu condenación, pues no te quieres aprovechar della, y blasfemando de Cristo el miserable dio el alma.
Ya que el moribundo se queda falto de fe, Goya no pudo referirse a este texto en su primer dibujo con el demonio huyendo y los angelotes jubilosos al pie de la cabeza del enfermo.
El cuadro terminado crea una mayor distancia entre los protagonistas, lo que se debe fundamentalmente a la actitud de Francisco de Borja, ya que su cuerpo, de la cintura para arriba, se inclina hacia adelante.
Además, la parte superior del cuerpo va más en dirección al moribundo, para que éste pueda ver el crucifijo, que se encuentra hacia arriba y un poco más a la derecha del eje vertical del cuadro.
Mientras que la actitud del santo en comparación al boceto es más tranquila y ligeramente girada hacia la derecha, el número de demonios es reducido y sobre todo se ven de frente.
Los monstruos también demuestran menos movimiento.
Se acentúa su presencia con su volumen reducido y su posición frontal.
El cuerpo del moribundo está descubierto hacia la cintura y su tórax está fuertemente abombado.
La cara se asemeja a una calavera con sus ojos profundamente hundidos, las ventanas nasales acentuadas y los pómulos prominentes.
La sangre procede de la mano de Cristo en el crucifijo y el chorro ya no cae sobre la sábana del moribundo, sino salta detrás de él y se funde colorísticamente con el brillo que rodea a los demonios que están al acecho.
Este detalle no se menciona del todo en el compendio de Zelpo Serana, pero se describe de forma casi análoga en la biografía de Francisco de Borja del jesuíta y cardenal Alvaro Cienfuegos ^^.
Rituum, Roma, 1625, reedición Munich, 1671, pp. 15 sigs. ^^ GABRIEL ZELPO SERANA, Compendio de la vida, cirtudes, sanidad y milagros de San Francisco Borja, Madrid, 1671, p.
30 sig., nuevamente con la referencia a la importancia de este milagro para su canonización.
^° ALVARO CIENFUEGOS, La heroyca vida, virtudes y milagros del grande S. Francisco Borja, Madrid, 1702.
Esta vida de Francisco de Borja es sin duda la más extensa y se reeditó ya varias veces en el siglo xviii, así como en 1786 en Puebla/ México.
También Cienfuegos se refiere a la importancia del milagro, pero no parte del relato corto de Zelpo Serana, sino en partes copia literalmente el relato más amplio de Sgambata, Viena, 1671, que además presenta con profusión de detalles: nos referimos aquí a la 4.^ edición, Barcelona, 1754, libro IV, 17, § 3, p.
«Aviendo salido de Avila el santo Borja, dio buelta á sus Colegios, y fundaciones, arrastrado del zelo de la gloria Divina.
Y entrando en una de las primeras Ciudades de España, sucedió la mas pavorosa tragedia de quantas alumbran el escarmiento desde la Historia: la qual quisiera alguno de fuesse apócrifa, pero no dexa lugar á la duda, pues la hallo repetidamente autenticada en los Processos, que sirvieran al culto, y á la Canonización de Borja.
Estava cercano á la muerte en aquella Ciudad un Cavallero, igualmente conocido en ella por los blasones de su gran Casa, que por los escándalos de su vida, que avian endurecido su alma hasta aquella infeliz rebeldía, en que el alvedrio pone bronces á su puerta.
No avia fido accessible á la eloquencia, ni á la amistad, ni á la sabiduría mas Religiosa, reducirle á que se confessasse en una enfermedad tan desesperada, obstinándose mas con el ruego, como si fuesse Villano, el que tenia los mas nobles espíritus en sus venas, y los trofeos mas ilustres en su Escudo......
Instava el Sanio, temiendo, que se causasse hasta en el bronce el sufrimiento: y Christo per cumplir abundantemente la palabra, que avia dado á Borja, y premiar sus lagrimas con nueva demonstraciones de fineza, se hizo Predicador desde la Cruz, en que estava: porque con voz lastimera, como que estava desangrado el aliento en la boca, bolviendo ázia el misero doliente favorable al aspecto, dixo: Advierte, ó miserable, lo que essa alma rebelde me ha costado!
Mira los extremos, que haze mi amor por tu salud eterna, y por recibirte en mis brazos, y en las felicidades de la gloria, siquieres, convertirte á penitencia!
Que marmol no bolveria un eco en ternura à este grito?
Mas, ó bronce humano, que vives dentro de un rebelde pecho!
El que avia ensordecido la razón á las vozes de su Ministro se endureció también á las del mismo Dueño: el qual irritado, desclavo el brazo derecho, y metiendo la mano en aquel seno pródigamente roto, saco cerrado con do de este texto, también se explican las otras características del moribundo: a la rigidez y al tórax abombado y tieso se refiere la descripción en la que se reitera el endurecimiento del cuerpo, y el rostro cadavérico es el indicio de un momento concreto de la escena, el momento de la muerte y la maldición de Cristo.
Hay otro argumento que sustenta la referencia a este texto específico.
La alusión al Grande que había blasfemado y que se confiaba a la invulnerabilidad de su linaje sólo se encuentra en Cienfuegos ^^ De esta manera el moribundo se convierte en la figura complementaria al santo.
Y este contraste se representa en el cuadro hasta el último detalle; al cuerpo flexible del santo se confronta la rigidez del hombre acostado, y a los ojos grandes llenos de asombro de san Francisco de Borja, los ojos ensombrecidos del moribundo.
Incluso la claridad del cuerpo es contrastada con el hábito religioso del jesuíta, igual que los «nimbos» de los dos protagonistas.
El brillo rojizo detrás de la cabeza del moribundo es una alusión a los fuegos infernales mientras que la cabeza del santo recibe una aureola pálida.
La situación de la iluminación, que ya se aplica en el boceto, también es dual, aunque no para subrayar el contraste entre los protagonistas.
Ambas figuras son iluminadas por una fuente de luz que se origina en la parte superior izquierda pero fuera del cuadro, mientras que la ventana oval sólo aparenta ser iluminada por detrás sin tener mayor efecto como fuente de luz natural para el espacio interior en el cuadro.
La luz es utilizada para caracterizar el hecho milagroso.
Mientras que la luz en la escena con el moribundo resulta ser irreal, en la otra escena la iluminación demuestra ser consecuentemente natural, ya que se trata de una escena al aire libre.
Así que por medio de la dirección de la iluminación hay correspondencia en los dos cuadros.
Y en relación al texto de Cienfuegos se explica el cambio temático en la concepción de la escena de la despedida.
En el dibujo sólo se representan hombres ^^, y los dos muchachos a la derecha a espaldas de Francisco de Borja parecen esperar despedirse, mientras que el padre parece negociar con su primogénito.
Así se describe la despedida en Ribadeneyra, que trata de la alocución a Carlos y que no nombra a ninguna mujer y termina con la siguiente frase: «Fran-33 ciscus cetereos ordine liberos complexus, valedixit» En el boceto y en el cuadro se representa a mujeres, mientras que los hijos menores han cambiado su posición.
La presencia de las figuras equivale a la escena de la despedida, como la describe nuevamente Cienfuegos, porque aquí el futuro santo se dirige primero a su segundo hijo Juan, que le promete obedecerle.
Después de una corta conversación con su nuera a la que confía sus hijos menores, se dirige con un discurso de despedida a su primogénito Carlos.
Así que la figura parada sobre las escaleras es Juan y la dama a la izquierda es la nuera ^' ^.
Las precisiones en los bocetos en comparación a los dibujos se refieren de forma análoga a un texto en concreto, que el pintor aún no conocía al realizar los primeros dibujos.
La disposición general mucha sangre el puño, y se le arrojó con indignación al ceñudo rostro denegrido, diziendo: Esta sangre, que se derramava para tu gloria, pues la desprecias, sirva para tu infelicidad eterna.
Entonces aquel desdichado con un clamor pavoroso, y blasfema contra Jesu-Christo, despidió el Alma embuelta en un gemido horroroso, y fue entregada á los infames Ministros del fuego, y del espanto.
Y Borja entre el horror, la pena, y el susto no acertava á moverse de aquel infeliz sitio, donde se debia fixar un colosso Gigante al escarmiento, en quien las cervices obstinadas aprendiessen á doblarse al arrepentimiento, por no exponerse infamemente al cuchillo: Y acabassen de conocer, que no bastan milagros portentosos, para arrancar del alma una costumbre envejecida, porque la desdicha se haze naturaleza, y será mas fácil arrancar una de las potencias de la misma alma.» ^' CIENFUEGOS, 1754, p.
64, quería ver en la figura a la izquierda a una dama, pero la pierna bien visible hace descartar esta interpretación.
Al final de la descripción se lee: «De esta suerte iba la eloquencia del Duque usando del amor natural, y del arte para dexar bien impresses en la ternura del Marqués los postreros avisos, pudiendo ser aquí opportune aquel concepto, Ars erat esse Patrem.
Enmudeció el Marqués, y desprendiéndose mal de aquellos brazos amorosos, fue colgado de ellos, y de su misma suspension algunos passos.»
AEA, 292, 2000 del espacio de la versión final ya se anuncia en los bocetos: mientras que en los dibujos para la escena de la despedida no se indica una escalera, sino únicamente un escalón, el boceto ya muestra las primeras cuatro gradas de una escalinata.
Y mientras que en la escena del moribundo aparece en el dibujo, en el boceto como en el cuadro aparece en el margen de abajo un escalón; en consecuencia, estas dos imágenes desde un principio están hechas para una concepción en escorzo.
En el cuadro final de la escena del moribundo el margen de abajo del cuadro es engañoso; aunque esté indicado un escalón, la primera impresión engaña, porque el santo parece actuar sobre un tablero delgado, sobre una oscuridad indefinida.
El paso de los bocetos a los cuadros conlleva pocos cambios en el detalle.
Mientras que en la escena de la despedida se acentúa la monumentalidad con respecto al énfasis original, la escena del moribundo muestra a un santo más fervoroso.
La acción se ha reducido en los dos cuadros en relación a los bocetos, pero con intenciones diferentes: en la escena de la despedida se acentúa la monumentalidad, en la del moribundo la entrega total del santo.
Los demonios también desarrollan menos actividad, ya que además es menor su número y se muestran frontalmente.
Además de ello, la escena del moribundo se debe entender como una alusión general a la vida santa de Francisco: la presencia de los demonios está justificada por su mención en el texto, pero todas las biografías hacen hincapié en que Francisco tuvo que luchar repetidas veces con demonios en sus diferentes manifestaciones y que su 'humilitas' le permitía defenderse exitosamente de ellos ^^.
Para la demostración de su 'humilitas' también sirve la escalinata en la escena de despedida.
Ella representa el descenso de la esfera de la fama mundana ^^, además de indicar adonde se dirige el santo, porque en el segundo cuadro, junto al espectacular milagro de Cristo, no hay mayor ejemplo de humildad que el fracaso representado.
La puesta en escorzo de los dos cuadros dirigidos al espectador conllevan una paradoja: al santo se le eleva por sus acciones, mientras que su 'humilitas' es el verdadero tema.
Esto indica el aspecto imaginativo de la creación del pintor.
Un segundo aspecto sería el sintetizar dos escenas en un contexto más genérico.
Estos dos elementos demuestran que las escenas son mucho más que una sola ilustración del texto.
El paso decisivo en la concepción de ambas presentaciones ocurría en el traspaso de los dibujos a los bocetos.
Y que Goya haya fundado sus representaciones en un texto concreto es el resultado de un tema problemático en el que se encontraba el pintor desde un principio.
Con este encargo se vio abocado a compaginar y corresponde a las expectativas de la familia y a la postura de la política interior del rey: en tiempos en los que el rey dejaba perseguir a la Compañía de Jesús incluso después de haberla expulsado de España.
Tiempos en los que se trataba de influir en el Papa para una prohibición total ^\ sólo se podía hacer propaganda de un santo jesuíta de forma muy discreta ^^.
Por el otro lado, había que contentar a la familia y ofrecer una imagen histórica y teológicamente inapelable.
Así que la opinión, hasta ahora, de que la AEA, 292, 2000 EL BOCETO Y LA INFORMACIÓN 373 Duquesa de Osuna fue la que dio a Goya los temas de los cuadros, a partir de aquí será cuestionable.
María Josefa Alfonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, fue un personaje importante, que se encaprichó en sus intereses dinásticos.
Según la tradición familiar, bautizó a su primogénito con el nombre del santo, de la misma manera que ya se llamaba su padre Francisco de Borja Téllez Girón y Alfonso Pimentel ^^.
En el mismo año de su nacimiento y a raíz de este suceso se encargó el nuevo decorado en la capilla en la catedral de Valencia "^^^ al mismo tiempo se dio el encargo en Roma de crear una capilla en honor a los dos Papas de la familia Borja "^^ Pero aparte de estos intereses familiares no hay ningún indicio de una disposición temática por parte de la duquesa y el cambio dentro de la historia lo hace inverosímil.
Aunque la familia pudo haber llamado la atención a Goya sobre las fuentes textuales, ya que la casa de Osuna era propietaria de una de las bibliotecas privadas más grandes de Europa, abierta al público en Madrid a finales del siglo xviii con más de 35.000 volúmenes' ^^.
Aparte del cambio temático del esbozo al boceto hay más argumentos que demuestran la no existencia de una elección iconográfica concreta por parte de los comitentes.
Ya en el esbozo de la escena de la «despedida» Goya demuestra su grado de información sobre las relaciones familiares del santo; por el otro lado, el pintor, igual que en su encargo para el cuadro del altar de S. Francisco el Grande en Madrid sobre una escena de la vida de S. Bernado de Siena, sólo tenía que cumplir con pintar una escena de la vida del santo.
Además, no era una excepción el dar mano libre a los pintores en la elección del tema ^^.
En la literatura se remite de forma unánime a los 'Caprichos', ya que hay una coincidencia formal en la representación de los demonios pero también en el contenido hay indicios que los relaciona: en ambos se pudo probar que hubo una fuente textual común como base; sin conocimiento de ella no se explica convincentemente el sentido completo de las imágenes ^'^.
Esto es un principio de configuración, que también se pudo demostrar en algunos de los 'Caprichos' ^^.
Así que el análisis detallado de los dos cuadros de los Borja denota la conexión de texto e imagen, aunque no explica la invención, pero sí explica un elemento de configuración que en los 'Caprichos' será nuevamente utilizado.
Además, la razón del significado es semejante, pero lo que en el caso de los cuadros de la familia de los Borja sólo se relaciona con el papel político de los jesuítas, en los 'Caprichos' se relacionará con muchos ámbitos de la sociedad española. |
Nos conviene buscar detalles que, comparados con otros que aparecen en obras que se vienen atribuyendo a este artista, nos sirvan para considerar la pintura como una nueva obra de este pintor en España.
En primer lugar cabe destacar la disposición de las escenas y la situación de las figuras que la componen.
En la mitad del espacio vertical se instalan las figuras principales que configuran el grupo que representa la Presentación del Niño en el Templo Aparece como personaje fundamental la Virgen, sosteniendo en sus brazos a Jesús.
Esta figura está diseñada con un aspecto de elegancia y finura que el pintor ha cuidado de una forma exquisita, con el manto azul deslizándose suavemente desde los hombros hasta el suelo.
Tras ella aparecen dos bellas jóvenes que la acompañan, una de las cuales lleva la cesta de las dos tortolitas que suele acompañar a la representación de este tema de la Presentación del Niño.
Precisamente estos dos personajes aportan a la escena una sensación fresca y alegre en sus rostros y actitudes.
En la parte de la derecha esta colocada la mesa-altar donde la Virgen se ve dispuesta a entregar el Niño al Sacerdote.
Es original y de gran efecto la actitud de éste, que abre sus brazos dispuesto a recoger tan importante presente.
También nos llama la atención los personajes que le acompañan y que por sus rostros dan la impresión de ser figuras tomadas del natural.
Muy curioso nos resulta el elemento arquitectónico que parece querer representar un deseo italianizante pero que, como es conocido en las pinturas de los artistas nórdicos, lo convierten en un recuerdo y ello se ve, aún más claro, en el relieve escultórico representado en el tímpano del arco que da paso al exterior y por el que hace su entrada San José para asistir al solemne acto que va a tener lugar.
Los ángeles representados en dicho relieve responden a un claro estilo italiano.
Hemos presentado una visión general del cuadro para destacar los detalles más interesantes, sobre todo con la intención de buscar algunos elementos que puedan acercarnos a captar, quizás, algún dato para ayudarnos a conseguir el posible nombre de un pintor tan interesante.
Quizás lo más llamativo es la representación de los que aparecen como Donantes de la obra que, como hemos apuntado al inicio y conocemos por declaración sólo verbal del anterior propietario, ocupan el pequeño espacio que en tiempos estuvo cubierto de pintura negra.
Hemos tenido la suerte de que un amigo del actual propietario que no quiere dar a conocer su identidad, se brindó a hacer una revisión de la pintura y con experto conocimiento nos dio la alegría de confirmar que este detalle de los Donantes pertenece a la pintura original.
El resultado de la prueba a la que sometió la tabla trascrito literalmente fue el siguiente: Se ha realizado una exploración de la totalidad de la superficie de la tabla habiéndose encontrado fluorescencias en la parte baja del altar próxima a los oferentes; igualmente se han encontrado fluorescencias en la toca de color blanco de la Oferente.
En el resto de la pintura no se aprecia ninguna otra fluorescencia.
Adjuntamos fotografía en la que se señalan las zonas donde se han encontrado las fluorescencias 1.
Por mi parte hemos estudiado las figuras que representan a los Donantes, comparándolas con el que se considera autorretrato del Maestro de Frankfurt con su mujer en colección privada suiza (fig. 6) y creemos encontrar cierto parecido con los rostros de los personajes de una y otra pintura.
Lo más sobresaliente, pensamos, es la anchura de las aletas de la nariz del caballero.
El rostro fino de la joven esposa también se asemeja al de la Donante, así como su estatura.
Otros temas interesantes para acercarnos un poco más al Maestro de Frankfurt, es la afición por introducir elementos con diseño de brocado que aparecen en la indumentaria de buena parte de los personajes, en sus vestiduras y tocados, incluso en una de las jóvenes que aparecen tras la Virgen figura un brocado que representa en dorado las letras "I", mayúscula, "C", mayúscula y el signo " ", que podría ser otro dato para reconocer el nombre del pintor.
Pudieran ser las iniciales del nombre o, lo que es más probable, marca del artista que se encargó de realizar los brocados.
Dado el gusto por estos detalles que el artista demuestra con más interés y abundancia en sus pinturas más avanzadas pudiera también ser una indicación de haber añadido a la profesión de pintor la del ejercicio del brocado.
Como puede verse en la fotografía del detalle de los personajes que acompañan al Oficiante, se aprecia en sus tocados una abundante decoración que añade a la pintura una afición muy personal por el brocado por lo que quizás cabe suponer que el Maestro de Frankfurt hubiera reunido ambas profesiones.
Hay que destacar otros detalles menos evidentes para un posible reconocimiento de su identidad pero que dan una idea de la elegancia y sensibilidad del pintor.
Nos referimos al interés que presta a la forma de presentar la Virgen al Niño, con una figura blanquecina y luminosa que se refleja sobre la mesa-altar que sirve de espacio para entregarle al Oficiante y que produce un efecto de luz que llama la atención del espectador y atrae su visión a la importancia de la celebración.
También es una actitud interesante la idea de la entrada de San José por el vano que pone en comunicación los dos ambientes, el del Templo, con su atmósfera religiosa, con la luz y vitalidad del exterior.
Desafortunadamente no es posible conocer una fecha determinada para la noticia de la posible publicación de fotografías en color en nuestra Revista, pero la finura y elegancia del color que se percibe en la pintura, nos invita a hacer algunos comentarios que puedan aliviar la falta de medios necesarios pero no obtenidos, para la publicación que nos ocupa.
El pintor da muestra de un conocimiento pictórico de elegancia y virtuosismo, lo que le permite unir la expresión con el deseo de conseguir un avance en su evolución artística.
Tiene, además, facilidad para situar los personajes de forma que expresen, de una parte, la importancia de cada uno de ellos y, al mismo tiempo, el avance que aportan.
Así, en las dos figuras femeninas que aparecen tras la Virgen se percibe el deseo de añadir a la manifiesta elegancia de la representación, el gesto alegre y naturalista que se percibe en el rostro de las dos.
Otra nota interesante es el equilibrio de los propios colores, como puede advertirse en las figuras de la derecha donde hay una novedosa mezcla de tonos sin diferenciarlos, sino utilizando la mezcla de los más destacados.
Esto es visible en la indumentaria del Oficiante Simeón en la que se combina el azul del manto de la Virgen con el tono rojizo que le da una visión armoniosa.
La austeridad de Simeón y el tono negro de la vestidura del personaje que está a su derecha queda contratada por el color y la elegancia decorativa que se percibe en los que quedan a su fondo, no solo por el color sino por la riqueza de sus adornos.
No hemos de olvidar, tampoco, el fondo del cuadro en el que se contrapone la tonalidad de la arquitectura y la escultura en sus tonos precisos que le permite dar una luminosa y alegre vitalidad de espacio abierto a la ciudad.
El estudio de las obras del Maestro de Frankfurt nos lleva a fechas muy tempranas.
El gran altar de Santa Ana, cuyas tablas están ahora en el Museo de la ciudad, fue consagrado en 1492 2.
Aunque no sabemos su nombre, obtenemos varios detalles biográficos de un retrato doble en el que se pintó a si mismo junto con su esposa 3.
Este retrato de gran significado para la historia del arte en Amberes, fue vendido por un coleccionista privado de Inglaterra a la Colección Von Auspitz, en Viena.
Actualmente se encuentra en una colección privada en Ginebra 4.
En la parte superior aparece la enseña del Gremio de Pintores de Amberes, dentro de una ornamentación y sostenido por el toro alado de San Lucas, con tres escudos suavemente coloreados junto con la inscripción In Jonstem Versamt -1271 (Unidos en la amistad).
Esta inscripción parece indicar con claridad que el artista pertenecía al grupo de pintores de Amberes.
Claramente se refieren a un Maestro de Amberes de 36 años (nacido en 1460) con la esposa de 17 5 que aparece, seguramente justo después de su boda, sentada a la mesa, disfrutando feliz de su nuevo ambiente hogareño.
El Maestro tiene un aspecto joven, enjuto, con una nariz de anchas aletas, cabello castaño cayendo sobre su frente que está dividida en dos por un entrecejo vertical y gruesas cejas.
Sobre el Maestro de Frankfurt puede decirse que toma su nombre del lugar en que se encuentras dos de sus importantes trípticos, el de la Crucifixión con Donantes, en el Stäldesches Kunstinstitut y La Familia de Santa Ana, en el Historisches Museum, ambos en Frankfurt.
Sánchez Cantón, en el Catálogo del Museo del Prado 6 refiriéndos a la tabla de Santa Catalina, puerta izquierda de un tríptico, dice que procede del convento de Santa Cruz de Segovia.
Según Friedländer es obra tardía del Maestro de Frankfurt y según Winkler obra de B. Van Orley.
Junto con su tabla compañera de Santa Bárbara vinieron al Prado del Museo de la Trinidad.
La opinión más aceptable sobre su identificación proviene de Vanaise 7 el cual reune un grupo de obras en relación estilística con los dos trípticos primeros citados, que prestan su nombre al pintor, y otro tríptico que parece de distinta mano y al que provisionalmente denomina Maestro de Wateruliet.
Se han propuesto también los nombres de Jan de Vos y de Heyndrik van Wuelwe, aunque de ellos sólo nos han llegado datos documentales sobre su existencia, pero no se conoce obra suya que pueda servir como referencia artística 8.
Nuestra opinión se esbozó en varios de nuestros trabajos 9.
El Tríptico de Cristo Salvador, obra de Petrus Christus (atribución), en la Catedral de Ávila
En el Museo de Ávila, como Depósito de la Diputación provincial, se conserva el Tríptico de Cristo Salvador, sobre el que se dio noticia escueta hace algunos años con intención de apoyar con nuevos argumentos su atribución a Petrus Christus en posterior publicación, lo que con algún retraso emprendemos ahora 10 (figs. 7 y 8).
AEA, LXXX, 320, OCTUBRE-DICIEMBRE 2007, 367-377, ISSN: 0004-0428 El tríptico, sobre soporte de roble, mide 223x 345 cm En su tabla central, en el primer plano inferior, se representa el Entierro de Cristo, con las figuras de José de Arimatea y Nicodemo que, ayudados por un tercer personaje, depositan el cuerpo exánime de Cristo sobre un lienzo de inmaculada blancura.
La imagen de la Virgen se inclina angustiada sobre la cabeza de Cristo, sostenida a medias por la figura de san Juan.
La Magdalena, arrodillada delante del féretro, sostiene su tarro de perfumes mientras que otras dos compungidas figuras femeninas les contemplan.
Sobre esta escena el Cristo Resucitado entre ángeles centra toda la composición de esta tabla central que en su parte superior reproduce la escena de la Ascensión con la figura del Salvador que se eleva a los cielos contemplado por las figuras de los Apóstoles y la Virgen arrodilladas y dispuestas en dos semicírculos.
En su puerta izquierda, en su recuadro inferior, se representa la Natividad sobre la que en pequeño sobre un fondo de tonos más apagados que acentúan los efectos de las perspectivas arquitectónicas, aparecen las escenas de la Anunciación y de la Presentación de María en el Templo.
En el recuadro superior de esta portezuela aparece la Transfiguración en la que el fuerte colorido de la indumentaria de los tres apóstoles, san Pedro, san Juan y Santiago, contrasta con la claridad de un fondo de paisaje sobre el que destaca la figura erguida de Cristo entre Elías y Moisés de medio cuerpo.
La portezuela de la derecha representa en su recuadro inferior la Muerte de la Virgen, escena de un interior en la que se expone una serie abigarrada de personajes agrupados sabiamente sobre la que aparecen, en una especie de nimbo luminosos, la Asunción y la Coronación de María.
En la parte superior la Venida del Espíritu Santo o Pentecostés en un interior de tonos oscuros sobre el que el resplandor del nimbo del Espíritu Santo juega un efecto claroscurista muy pronunciado.
Desde el punto de vista de su interno significado iconológico, la escena del Cristo en el sepulcro nos acerca al momento humano de la muerte sobre la que la figura del Resucitado y su Ascensión a los cielos plantea el núcleo central del Cristianismo.
Las representaciones en las portezuelas son un recital conjunto de la vida de Cristo y la Virgen.
Desde el punto de vista artístico llama la atención la importancia y variedad que el autor, plásticamente y con un profundo sentido narrativo, presenta cada una de las escenas que ha seleccionado para poner ante el espectador todo un programa de meditación interna conduciendo su espíritu hacia un especial sentimiento interior de auténtica piedad ante la contemplación de Cristo como Salvador de la Humanidad, de acuerdo a la devoción de la época que preludia la Contrarreforma.
Al estudiar este importante Tríptico advertimos desde un primer momento la similitud estilística que presentaban sus escenas con la obra documentada de Petrus Christus.
De este pintor, admitido como maestro en el Gremio de pintores de la ciudad de Brujas el 6 de julio de 1444, se ha dicho que se había descuidado el análisis de su obra debido a ser contemporáneo de Jean van Eyck, pintor oficial de la Corte, establecido en esta misma ciudad de Brujas, el cual acaparaba todos los encargos más importantes de su época.
Los escasos datos que se conocen sobre la vida de Petrus Christus dan a conocer que estuvo casado y que tuvo un hijo llamado Bastín que fue miniaturista.
Sus obras firmadas y fechadas se escalonan entre los años de 1446 y 1457 y su estudio ha permitido adjudicarle un extenso número de obras de su mismo estilo.
Se calcula que trabajó durante cerca de treinta años dedicándose a encargos de retratos y pintura devocional, en general trípticos de altar, conociéndose que se le encargó un monumental Arbol de Jessé para una procesión dedicada a una Santa.
Su obra conservada ha permitido la comparación del tríptico abulense con su producción pictórica que justificase nuestra atribución.
Sin extendernos demasiado en nuestras apreciaciones solo queremos destacar la semejanza de la escena inferior del Entierro de Cristo con la que aparece en la tabla de La Lamentación conservada en el Metropolitan Museum de Nueva York (fig. 9) que Friedländer consideraba obra de Petrus Christus de hacia 1450 11.
Como en este cuadro de Nueva York, el cuerpo de Cristo en Avila reposa, sobre el sepulcro en este caso, formando un semicírculo en cuyos extremos se representan las figuras de José de Arimatea y Nicodemo personajes que también aparecen en la tabla de Estados Unidos aunque su tema y por lo mismo su denominación sea diferente.
Sobre todo la configuración anatómica es muy similar en ambas pinturas aunque la posición de la cabeza del Cristo en la de Avila es más erguida.
También se aprecian en el tríptico de Cristo Salvador otros estilemas de la obra de Petrus Christus como pueden percibirse por ejemplo en otra versión de la Lamentación, tabla conservada en el Museo Real de Bruselas (fig. 10) que curiosamente es la misma composición, invertida, que la que aparece en la citada tabla del mismo tema de Nueva York 12.
Además se han advertido recuerdos más difusos con los que aparecen en la tabla de la Muerte de la Virgen, conservada en la Fundación Putman de San Diego 13, (fig. 11) una de las composiciones más difundida del pintor, pues si bien la composición difiere de la representada en el tríptico de Avila está concebida con el mismo espíritu y pueden estudiarse características similares en por ejemplo la configuración de los rostros, los efectos claroscuristas típicos de su pintura, la rica indumentaria, prolijamente representada si bien esto es genérico en la pintura flamenca de estos años.
Anterior a nuestro estudio se recuerda el de la Conservadora de Pintura del Museo Thyssen 14, que recogió los datos sobre el tríptico conocidos hasta la fecha junto a un estudio iconográfico profundo y particularidades físico-químicas de su soporte.
Es la única referencia concreta sobre esta importante pintura que ha ayudado mucho a establecer nuestras conclusiones aunque entonces no se sugirió el nombre de Petrus Christus a quien, en este breve trabajo, se atribuye el bello Tríptico de Ávila.
No se conocen las circunstancias de la llegada de esta obra a Avila pero hay que recordar la predilección de la clientela española por la pintura flamenca y las noticias que se conocen sobre encargos de los españoles que llegaban a Flandes fuesen nobles o eclesiásticos a los que posiblemente podría añadirse algún artista que como Bartolomé Bermejo tantas coincidencias presenta con la personalidad de Petrus Christus y que pudo admirar sus obras en su viaje a aquellas tierras flamencas 15 |
EL TAPIZ, ESPEJO DE LA AVENTURA: SU REFLEJO AMERICANO * En el ámbito europeo de la Edad Media hubo un medio de expresión plástica que, junto a la literatura, supo ser el espejo en el cual nobles y pecheros vieron reflejada la imagen, más querida que real, de una sociedad regida por los ideales de la caballería.
Los paladines, defensores del honor, de los oprimidos, de las causas justas, cantados por los trovadores hasta en los más recónditos rincones, eran retratados en sus hazañas por medio de los hilos de colores urdidos en los telares de tapicería.
Sus gestas tejidas se convertían en ilustraciones que completaban lo que el juglar o el trovador cantaban en sus versos.
Pero los liceros no sólo reflejaron gestas heroicas antiguas o modernas sino que también se ocuparon de la vida de las cortes, de sus diversiones y cacerías, de los sueños y fantasías de damas y caballeros, de tierras lejanas, exóticas y desconocidas pobladas por extraños seres.
Príamo y Héctor, Paris y Elena, Alejandro y Diocleciano, Carlomagno y los Doce Pares; caballeros con halcones en sus manos, damas en sus jardines secretos; naos que surcan la mar, salvajes y leones, centauros y dromedarios... llenaron los muros de los castillos de personajes variopintos que evolucionaban en un mundo irreal lleno de anacronismos y de licencias geográficas.
Constituían así un verdadero espejo moral donde el futuro caballero aprendía -como, otros, en la Biblia Pauperum-las virtudes y las reglas, los deseos, de su grupo social.
Esto hizo del tapiz una manifestación plástica llena de expresividad que, con frecuencia, explicaba por medio de unas cartelas su contenido.
Se convirtió de este modo en muestra palpable y evidente de la categoría social de su dueño, dando origen a una industria que fue causa
VARIA AEA, 292, 2000 De este mundo caballeresco es de donde saldrán los impulsos que harán posible el descubrimiento de América, hecho cuyos preparativos se enmarcan entre tapices puesto que la reina Isabel fue una de las más importantes coleccionistas de su tiempo ^ y Don Fernando recibía a sus visitantes en su tienda de Santa Fe rodeado de tapicerías ^.
La colección de la reina, que constaba de más de trescientas setenta piezas, es el perfecto ejemplo del gusto del estamento aristocrático, imbuido de ideales caballerescos, de amor cortés.
Los temas representados abarcaban desde lo religioso -Antiguo y Nuevo Testamento, temas teológicos, vidas de santos-a las alegorías y moralidades, pasando por la mitología, la historia antigua, las escenas de corte y, como era de esperar, los temas artúricos o la Historia de Oriande, versión probable de un Amadís ^; no faltando, tampoco, los temas exótico-fantásticos de los boscajes con leones y unicornios.
Parecidos temas volvemos a encontrar en la colección del Duque de Calabria, heredero del rey de Ñapóles, quien tenía una serie de tapices con la historia de «La Cristina», sin duda tomada de «La Ciudad de las Damas» de Christine de Pisan ^ y once paños «de Tornay de Indios», seguramente de los salidos de los telares de Jean y Antoine Grenier y Arnould Poissonnier, que conocemos bajo los apelativos de tapices «a la manière de Portugal et de Indie» (1504), de «la caravana» (1508), de «histoire de gens et de bêtes sauvages à la manière de Calcou» (1510), el «voyage de Caluce» (1513), la «histoire de Calcou» (1522), la «histoire de la Caravanne» (1522), semejantes a la serie desaparecida que Pierre van Aelst vendió en 1522 a Carlos I, constituida por seis tapices de «l 'histoire indienne à oliiîans et jeraffes» ^.
Y es en estas series narradoras de viajes y expediciones a lejanos y desconocidos países donde vemos cómo el espíritu medieval, que había desarrollado mundos fantásticos poblados de extraños seres, se encuentra con las noticias venidas de esa América que aún no se llama así, y en las que realidad y ficción, lo anhelado y temido se enfrentan a lo visto y ya presentido en la conquista de Canarias concluida en 1496 ^.
Las Canarias y sus gentes deben ser las que aparecen en un paño de Tournai, tejido por cartón de Alonso Cebadero y testimonio temprano de ese afán de reflejar los hechos históricos, las hazañas, realizados por navegantes y conquistadores españoles.
En el tapiz vemos a un jefe guanche (?) entronizado y bajo un dosel rodeado por músicos y guerreros.
Estos son blancos y negros pero, todos, de pelo corto y crespo lo cual, unido a la gran estatura de un personaje maniatado que aparece en primer término, parece abonar la idea de su origen étnico no americano.
En el ángulo izquierdo, bajo un cartel que dice «Cevadero pintor» éste, sentado en un jamuga, dibuja sobre una mesa. titutes, vol. V, 1942, págs. 237-245. ^ Véase CRISTINA DE PIZAN, La ciudad de las damas, Madrid, 1984, ed. M.''
Aparece citado -por error del transcriptor belga-como «La Celestina».
^ Véase un resumen de la cuestión en J.R ASSELBERGHS: La tapisserie tournaisienne du XVIe siècle, Tournai, 1968, págs. 12-16 y J.J. Junquera, op. cit., "^ Véase TIMOTHY HUSBAND y GLORIA GILMORE-HOUSE: The Wild Man.
Medieval Myth and Symbolism, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1980, y muy especialmente el capítulo «La perspectiva».
Luís WECKMANN: La herencia medieval de México, México, 1984, vol. I, págs. 19 y sigs.; IDA RODRÍGUEZ PRAMPOLINI: Amadises de América.
La hazaña de Indias como empresa caballeresca, México, 1948; IRVING A. LEONARD: LOS libros del conquistador, V ed. española, México, 1979; JORGE ALBERTO MANRIQUE: «Ambigüedad histórica del arte mexicano», en Del Arte.
AEA, 292, 2000 VARIA 377 Pero no es esto todo lo que podemos ver en el tapiz ya que, además, hay desnudos femeninos, tupida vegetación entre la cual destaca un drago junto al dosel real; un papagayo, un mono, una lechuza, una ardilla y un gato componen la extraña fauna culminada por un cuadrúpedo de rostro humano al que cabalga un músico que, quizás, represente a Nabucodonosor.
Al fondo, un amplio paisaje con pintorescas construcciones entre las que desarrollan sus actividades personajes de raza negra, agricultores y pastores de vacas.
La mezcla de animales europeos, africanos y fantásticos, muestra la unión de fantasía y realidad, el manejo de fuentes grabadas y relatos de marinos que han llegado, desde el suroeste peninsular, a las costas de Guinea.
En cuanto a los grabados, no queda duda de su origen flamenco.
Tanto las construcciones como la lechuza o el drago traen a la memoria la obra del Bosco; y en el tapiz, como en los cuadros del Maestro de Hertogenbosch, serán testimonio de un lenguaje simbólico ^.
Con estas breves pinceladas podemos hacernos una idea de cómo el tapiz reflejaba la mentalidad de las clases altas españolas coetáneas de la Conquista, y de su importancia como testimonio de la posición social de sus dueños.
Parecido debió ser lo sucedido en el México de Cortés y en el Perú de Pizarro si nos atenemos a algunos testimonios, de muy diverso orden, aún existentes.
En primer lugar, el inventario de las tapicerías que poseyó el propio Marqués del Valle de Oaxaca en su palacio de Cuernavaca ^.
Como es bien sabido, el extremeño constituye un claro exponente de los vicios y virtudes de su época.
Gracias a los testimonios de sus contemporáneos conocemos bien los rasgos que le religan al mundo crepuscular de la caballería, desde su gusto por la cetrería a sus citas de hechos y dichos de caballeros librescos, a su manera de mirar gentes, paisajes y ciudades con los ojos de un caballero andante escapado de una página del Amadís.
Por ello, como era lógico, su casa se adornaba con tapices cuyos temas no hubieran sido diferentes en el palacio de un Mendoza o de un Toledo, acá, en la lejana Castilla, y cuyo número no era, ni mucho menos, despreciable.
Entre los veintisiete paños enumerados en el inventario, podemos deducir el asunto de algunos a pesar de lo somero de su descripción.
Los hay con temas que proceden de textos literarios enmarcados en el llamado amor cortés, y a los cuales el redactor del inventario llama «paños de corte»: «Primeramente un paño de corte, tapiz de figuras, demediado, que tuvo seis varas de largo e tres varas de ancho, con un elefante e otras figuras»', género al que parecen pertenecer los cinco siguientes.
A continuación de ellos aparece la siguiente pieza: «ítem otro paño de figuras demediado e sin seda e con tres figuras de elefantes, que tuvo tres varas e cuarto de caída, e de ancho cinco varas e una cuarta escasas e cuatro varas de ancho».
De nuevo hay elefantes en el paño citado en el lugar vigesimoprimero: «ítem otro paño tapiz, demediado, de figuras o arboleda con dos elefantes, sin seda, que tuvo de caída tres varas, e de ancho tres varas e media».
Tanto este último tapiz como el anterior podrían formar parte de una serie como las tejidas en Tournai con temas exóticos, mientras que en el denominado «paño de corte», quizás el pro- boscídeo hiciera alusión a la piedad y la castidad, virtudes que los antiguos -Aristóteles y Punió, entre otros-atribuían a estas bestias como luego haría Justus Lipsius ^°.
Los asuntos exóticos a los ojos europeos siguen en los paños que, como el decimoctavo, tienen enmedio «una jaula e dos papagayos» o aquel descrito así: «Otro paño tapiz de verduras demediado e sin seda, con un grifo e un león e ciertas aves» ^^ Propios también del mundo caballeresco son asuntos como el de una antepuerta que tenía enmedio «un mancebo coronado» ^^ o el paño «nuevo con mucha seda, de figuras, e con una serpiente a los pies de un caballero armado» ^^.
Tampoco faltaban los temas mitológicos: «otro paño tapiz nuevo, con mucha seda de figuras de Jasón con el vellocino dorado» ^^, uno con Eolo ^^ y otro que tenía «un rey figurado en lo alto del paño, con un ramo en la una mano derecha y en la otra un cetro y el Dios Cupido a sus pies e de figuras», representación que habrá de ser de Jupiter pues, probablemente, el redactor confundiría con un ramo el haz de rayos del dios ^^.
El descrito en vigesimoctavo lugar como «otro paño de tapiz, casi demediado, de figuras e con mucha seda y en él dos caballos blancos, encima del uno, una figura de mujer, e a los pies una muía» podría pertenecer al género de las moralidades y parece sugerir similitudes con paños de series conocidas como «Los Honores», «Las Moralidades» y «Los Pecados Capitales» de la Colección de la Corona de España ^^.
Los contenidos de otros paños son todavía más problemáticos de reconstruir como el de aquel con «unas figuras e unos órganos», ¿quizás una escena cortesana?
Y, fruto de un tiempo de aventura y descubrimientos, había una «antepuerta de figuras, y en ella una nao con un estandarte colorado» ^^.
Tema recurrente en el tapiz ha sido el de la Guerra de Troya y, con este asunto, se pintaron los muros de una capilla del Convento de Tezcatepec, seguramente cuando era una casa agustina.
De él sólo conozco lo publicado por F. de la Maza {La Mitología Clásica en el arte Colonial de México, 1968), quien sugiere pudo pintarse hacia 1669, pero por su técnica y estilo, más parece una pinceladura del siglo xvi.
Si el inventario del conquistador de la Nueva España es expresivo de la importancia del tapiz, el arte de Aracne ha dejado su impronta en algunas otras tuteladas por deidades diferentes.
La escultura mexicana del siglo xvi, cuando se aplica a la arquitectura, en repetidas ocasiones sugiere conexiones con modelos tapiceros.
Dos ejemplos muy claros de ello pueden ser la portada poblana de la «Casa del que mató al animal» y la de Montejo, en Mérida del Yucatán.
Las figuras que adornan las jambas de la primera son francamente anacrónicas puesto que visten a la moda de la corte borgoñona de hacia 1440.
Tanto estos criados como los perros que sujetan están envueltos por una maraña de hojas de col, como aquéllas que son frecuentes en los paños del norte de Francia y de Tournai, tejidos desde mediados del siglo xv hasta avanzada la centuria siguiente y que, llamados de «hojas de aristoloquia» acabarán, más tarde, en centros liceros como Audenarde o Enghien, rodeando a caballos o leones, lo cual podemos'° V. GUY DE TERVARENT: Attributs et symboles dans l'Art Profane 1450-1600, Ginebra, 1958, columnas 153-155 también relacionar con algunos de los tapices poseídos por Cortés ^^.
Los lebreles que aparecen en las jambas de la Casa poblana se pueden relacionar con los que aparecen en un tapiz tejido en Franconia hacia 1450 y hoy en el Bayerisches Nationalmuseum de Munich ^°.
El escudo que corona la portada yucateca de la Casa de Montejo, con su fondo de menudas hojas, evoca los reposteros tejidos en Flandes en el siglo xv, en los cuales los blasones descansan en praderías llenas de flores, rodeadas por una empalizada en la que se pueden incluir animales heráldicos; y no olvidemos, además, que en la portada emeritense figuran dos salvajes con sus clavas que bien podrían haberse escapado de un tapiz de Tournai.
Pero las decoraciones pétreas de posible origen tapicero no se limitan a ejemplos con representaciones humanas o de animales, sino que hay numerosos casos con motivos repetidos como sucede en los terciopelos labrados o en las sedas adamascadas.
Esta decoración textil, repetitiva, es la que algunas veces se ha querido identificar abusivamente con lo mudejar ^^ Entre ellas podríamos señalar algunas como el arco de la portada de la iglesia de San Francisco Acuauhtla o la portada de la sacristía de Huejotzingo (figura 1).
Esta última constituye un testimonio, trasladado a la piedra, de las colgaduras -de tapiz o seda-que adornaban paredes de casas y templos.
Podríamos aducir paños tejidos con motivos similares como el repostero que, con las armas de Don Francisco de los Cobos y Molina, el secretario de Carlos I, se debió tejer en Salamanca, ciudad que exportó este tipo de piezas en gran número a las Indias ^^.
Este reflejo textil es aún más evidente en otras artes, en otras técnicas como la pintura mural.
Muchas de las grandes decoraciones que llenan los muros de iglesias, dependencias conventuales y algunas de las pocas casas conservadas del siglo xvi, tienen hábitos y ritmos de composición que proceden de los telares.
Los autores de estos murales de cinceladura introdujeron en América no sólo una técnica especialmente apta para la pintura decorativa, sino también una manera barata de sustituir al damasco, al terciopelo y al tapiz tal y como se hacía en la España coetánea, de lo cual es elocuente demostración los falsos tapices pintados de la iglesia de La Magdalena en Medina del Campo ^^ (figura 2).
Estos murales de pincel y al falso fresco, están en el origen de la pintura colonial.
En un principio, con esta técnica se pintaron no sólo las escaleras, refectorios y muros de los templos conventuales sino muy posiblemente, los retablos fingidos que antecedieron a los esculpidos y'^ ÁNGULO señaló su relación con la portada del Palacio Municipal de Tlaxcala y recalcó como en «el dintel aparecen granadas, el tema tan empleado por los tejedores góticos, y en las jambas escenas de cacerías, tal vez, como se ha supuesto, inspiradas en tapices».
RAFAEL GÓMEZ: Arquitectura y Feudalismo en México, México, 1989, pág. 126-127 niega estas relaciones con el tapiz y apunta como posibles modelos miniaturas de «libros de historia» llegados a la Nueva España en la primera mitad del siglo XVL Personajes y perros semejantes a los poblanos se observan en los tapices de la serie del Unicornio conservada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y concretamente en el paño 6: «La muerte del Unicornio», relacionable, a su vez, con un libro de Horas publicado en París por THIELMAN KERVER en 1504.
Los ornamentos vegetales pueden relacionarse con grabados que, a su vez, sirvieron como posible punto de partida para cartones de «verduras» tejidas.
Señalemos entre ellos los de Israhel van Meckenem que figuraron en la muestra neoyorquina: «Ornamentos con flores y un salvaje» y «Flore pulchro», números 19 y 37 respectivamente del catálogo.
21 V. R. GÓMEZ, op. cit., Los reposteros que, como éste, presentan un blasón sobre un fondo que imita un terciopelo labrado, fueron una especialidad de la manufactura salmantina y han sido confundidos -como en este caso-con obras de Tournai.
ASSELBERGHS lo cree tejido en Tournai pero con las armas añadidas, luego, en España.
J.J. JUNQUERA, op. cit., 1985, págs. 42 con pinturas de la generación de Pereyns y sus compañeros.
Técnica muy común en la España del Siglo XVI, alcanzó una gran popularidad en las provincias vascongadas y no deja de ser sorprendente que, de una zona de España tan ayuna en esa centuria de pintores de interés, parezca que proceden los iniciadores mejicanos.
Este debe ser el caso del primer Arrué que llegó a la Nueva España hacia 1549 ^"^ y uno de cuyos nietos casó con la hija de Martín de Zumaya.
Entre estos primeros pintores existen unas complejas relaciones familiares pero que, todas, nos conducen a un origen común: la villa quipuzcoana de Zumaya y sus aledaños.
Tanto Francisco de Zumaya como Baltasar de Echave de allí procedían y ambos eran parientes a través de las Casas de Zarauz y Gamboa ^^ Algo parecido sucedería en el Perú, pues pinturas como las de la iglesia de Andahuailillas con Los Dos Caminos del Alma (figura 3) parecen indicarlo.
Soria señaló cómo el Camino del Cielo procedía de un grabado de Wierix ^^, pero la arquitectura que en él figura sigue un tipo arquitectónico de casa-fuerte característicamente vascongado y relacionable con el guipuzcoana Palacio de Lili y la Torre de Loyola.
En el Perú, en toda la zona andina, se decoraron las iglesias con murales que, como en Oropesa o Kay-Kay, imitan las colgaduras textiles ^' ^.
En la primera de ellas, en el sotocoro, alternan bandas que reproducen damasco carmesí y un paño de grutescos.
En Kay-Kay podemos ver, como en una casulla, bandas «bordadas» entre tiras de damasco así como frisos que posiblemente se copiaron de cenefas de tapices bruselenses y a las que se añadieron encajes de randa flamencos.
En Checacupe (figura 4) sobre la fingida colgadura «cuelgan» escenas figuradas que, como los tapices reales, se enmarcan con cenefas y, en Andahuailillas (figura 5), en el coro, unos jarrones bajo unos arcos responden a modelos similares a los que, en el siglo xvii, se tejieron en los tapices llamados «galerías» por su empleo en corredores.
Este tipo de pintura viene, quizás, a continuar la practicada por los antiguos peruanos como aquéllos «cuatro paños de pinturas» que el virrey Don Francisco de Toledo envió a Felipe II en 1572.
En ellos, las historias se enmarcaban por unas cenefas lo que, posiblemente, llevó a Toledo a sugerir al rey que, por tales lienzos, se tejieran unos tapices en Flandes para que «con más perpetuidad quedase la verdad que en ellos va» ^^.
En la Nueva España podríamos resaltar los frisos monocromos que, en algunos conventos, reproducen motivos tomados de cenefas de tapiz y uno del Hospital de Jesús de México (figura 6) con la de cascabeles tantas veces empleados por Tournai en sus tapices exóticos como la Historia de Calcú y que, quizás, el pintor viera en los paños con elefantes descritos en el inventario del conquistador ^^ y repetida, en piedra, bajo el escudo de la fachada de la antigua albóndiga de Puebla (figura 7), sonajas que también se utilizan en los lambrequines de paños heráldicos y se repiten en los pétreos del escudo de la fachada de la antigua Albóndiga de Puebla, como ya había sido el caso del blasón del Palacio de Dueñas en Mediana del Campo que hubo de conocer Claudio de Arciniega ^^.
También los Triunfos y Sibilas (figuras 8 y 9) que adornan los muros de la Casa del Deán de la Plaza de Puebla, están concebidos como un tapiz con sus campos y cenefas.
No debemos ^"^ TOUSSAINT: Pintura colonial en México, México, 1965, p.
72 olvidar que, en 1572, el Colegio de Niñas de México tenía una serie de «seis paños grandes de tapicería de Flandes» con los Triunfos de Petrarca ^^ Pero es en el convento agustino de Ixmiquilpan donde parece más patente esta relación pintura-tapicería.
Los murales, estudiados por Elena Isabel Estrada de Gerlero ^^, quien señala su diferencia cromática con lo usual en la pintura prehispánica, ofrecen un colorido semejante al de muchas tapicerías del siglo xvi de relativa calidad, especialmente con aquellas que proceden de centros liceros como Audenarde o Enghien.
Las pinturas que recorren los paramentos de la iglesia son, por su desarrollo, como dos partes de un tapiz: cenefa y campo.
La una, sobredimensionada para adquirir igual importancia que lo que sería el segmento principal.
Esta «cenefa» que ocupa el lado del Evangelio está constituida por unos grutescos que enmarcan un medallón central mientras la pared opuesta aparece decorada por una peculiar psicomaquia.
En ella grifos y centauros, guerreros y caballeros-tigre, luchan entre hojarascas a la manera que los «salvajes» lo habían hecho en las tapicerías de Tournai hacia 1500.
Copia inmediata de grabados o evocación de un tapiz, los frisos de Ixmiquilpan nos traen, de nuevo, el reflejo del mundo caballeresco en el que, esta vez, los paladines son indígenas y sus armas no ya la lanza o la ballesta sino las macanas.
También son indios con rodela y macana, los «salvajes» que aparecen en la puerta de los pies de la Catedral de Ávila, transformada en 1779 y que Azcárate atribuyó a algún colaborador de Juan Guas ^^ El espejo, al fin, empieza a reflejar un mundo nuevo donde la realidad se funde con la fantasía, lo soñado con lo que se encontró, como había sucedido en la apreciación caballeresca del conquistador.'
Véase M. KUSCHE, «Sofonisba e il ritratto di rappresentanza ufficiale nella corte spagnola» en el catálogo de la Exposición Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Cremona, 1994, pp. 131-134. ^ G. BETZ, Die Bildnisse des Don Carlos, Francfort, 1997, pp. 71-94, pp. 293-307 contiene una descripción minuciosa de todas las copias existentes. |
constituida por unos grutescos que enmarcan un medallón central mientras la pared opuesta aparece decorada por una peculiar psicomaquia.
En ella grifos y centauros, guerreros y caballeros-tigre, luchan entre hojarascas a la manera que los «salvajes» lo habían hecho en las tapicerías de Tournai hacia 1500.
Copia inmediata de grabados o evocación de un tapiz, los frisos de Ixmiquilpan nos traen, de nuevo, el reflejo del mundo caballeresco en el que, esta vez, los paladines son indígenas y sus armas no ya la lanza o la ballesta sino las macanas.
También son indios con rodela y macana, los «salvajes» que aparecen en la puerta de los pies de la Catedral de Ávila, transformada en 1779 y que Azcárate atribuyó a algún colaborador de Juan Guas ^^ El espejo, al fin, empieza a reflejar un mundo nuevo donde la realidad se funde con la fantasía, lo soñado con lo que se encontró, como había sucedido en la apreciación caballeresca del conquistador.
Ha aparecido en una colección madrileña un magnífico ejemplar del famoso retrato de D. Carlos de Sofonisba Anguissola (fig. 1) ^ que, según la familia propietaria, fue un regalo de palacio.
Sofonisba Anguissola pintó su retrato del Príncipe a petición suya y le gustó tanto al Infante que le encargó al pintor de cámara, Alonso Sánchez Coello ^ ni más ni menos que 19 copias para repartirlas entre servidores y familia.
A cui diede quel liberalissimo Prencipe un Diamante di quattro facci di valor di scudi millecinquecento» ^ Esta suma, que equivalía más o menos a la misma de ducados, excedía exorbitantemente al precio normal de un retrato de tamaño trescuarto de Sánchez Coello, que se solía fijar entre 30 y 35 ducados.
El Príncipe había quedado tan entusiasmado con este retrato -bálsamo para su autoestima-que no sabía cómo agradecérselo a la pintora.
Por este premio y por la cantidad de copias que ordenó, intuimos que los retratos suyos, y hechos por su mandato, por el gran realista Sánchez Coello (figs. 2, 3), no debieron satisfacerle.
Sánchez Coello había pintado unos retratos muy bellos en ejecución y colorido, pero que no dejaban duda sobre la deformación corporal del Infante y tampoco sobre sus taras psíquicas.
Una idea aproximada del retrato de Sofonisba, descrito con tanta precisión por Ribera, y también en cuentas e inventarios, nos la daban hasta ahora cuatro ejemplares muy parecidos entre sí, sin duda de buena mano, que desde luego muestran más la de Sánchez Coello y taller que la de la pintora.
Dos son retratos por el momento no localizables y sólo visibles por fotos, uno de la colección Conde de Villagonzalo, después Bauza (fig. 4), y otro de la colección Cipriano Pages (fig. 5); el tercero se encuentra en la Colección Lobkowitz, Castillo de Nelahozeves, Praga "^ y el cuarto en el Depósito del Kunsthistorisches Museum en Viena (fig. 6).
Aunque se aprecia en ellos la buena ejecución del magnífico traje y el rostro muy bien acabado, la impresión de estos retratos queda restringida por poder juzgar los dos primeros sólo por fotos y por el mal estado de los dos segundos.
Otros ejemplares existentes en varios museos son obviamente sólo variaciones muy lejanas, y casi siempre posteriores, del original de Sofonisba o de las copias de Sánchez Coello.
El retrato recuperado en Madrid (fig. 1) nos muestra, por fin, en pintura y colores, y gracias a su excelente estado, la importancia de esta última imagen del Príncipe.
Vemos cómo la pintora, con piedad y arte, logra un retrato que no desmiente la verdad, pero que la encubre, y que por otro lado subraya el rasgo principesco del hijo del Rey.
Presenta al Infante casi de frente -originalmente hasta las rodillas-como se ve en el retrato-copia de la colección Pages (fig. 5).
La pintora transforma las facciones y la expresión del rostro de D. Carlos.
Pinta una cara relajada y tersa, los ojos del Infante están abiertos y atentos, no adormilados como en los retratos del pintor, la boca bien cerrada, sin hacer recordar que normalmente quedaba abierta.
El Príncipe tiene un aspecto más despierto, más sano y ante todo menos amargado que el de los retratos por Sánchez Coello (Madrid, Museo del Prado, fig. 2; Viena, Kunsthistorisches Museum, fig. 3).
También las manos son totalmente normales, desde luego desindividualizadas, y en nada se parecen a las manos negras, enfermizas, como las muestra el pintor.
Ante todo, lleva la pintora la atención del espectador al atuendo del joven, símbolo de su categoría, y con esto suprime y hace olvidar sus defectos corporales y psíquicos.
Deslumhra la riqueza del traje: el blanco azulado de la seda adamascada del jubón, la cuera y las calzas acuchilladas, también del mismo tono, con sus delicados dibujos, la suavidad de la piel de lince (lobo cerval) ^ de la ropa que tapa todo el cuerpo maltrecho y que ante todo borra casi por completo la hendidura del lado derecho y la protuberancia del izquierdo, que Sánchez Coello muestra, aunque disimuladamente, anotando la pintora la dolorosa verdad de su deformación sólo en el cejo casi inadvertible del tejido.
El oro rojizo de la cadena del toisón, y el toisón mismo, contrasta magníficamente con la seda blanca del traje, oro que se repite en la manga de la cuera, en los puños del jubón, en los preciosos botones que representan animales heráldicos, en las correas de espada y daga.
No es el primer retrato de un Príncipe que Sofonisba pintaba con derroche de lujo.
El que hizo cuatro años antes de Alejandro Farnesio (fig. 7) se le parece al de D. Carlos en volumen y en importancia del traje.
La tarea para la pintora en el caso de D. Carlos consistía en lograr "^ Véase P. STEPANEK, E. BUKOLSKA, «Retratos Españoles en Checoslovaquia», en Bellas Artes, tomo XXX, agosto-septiembre 1974.
^ Por cierto, se trata de la misma piel en la que la pintora envuelve a la Infanta Catalina Micaela (la mal nombrada «Dama del armiño») en su retrato por 1586 y que en éste encubre el embarazo, pintada allí con la soltura de más de 20 años más de experiencia artística.
AEA, 292, 2000 un retrato atractivo de un modelo que no sólo poseía la belleza, ni la elegancia, del príncipe italiano, sino que además tenía claros defectos físicos, y también psíquicos que se traducían en su gesto.
También en este caso tan difícil, como en otros, la pintora logra que el retrato cumpla la función para la que había sido encargado: realzar a la persona real, siguiendo con convicción la norma que Lomazzo formularía años después, como una de las más importantes para el retrato de príncipes: «aggiungvano belleza dove la natura havea mancato».
Pero a pesar de toda idealización, la pintora respeta el parecido.
Las principales características del rostro de D. Carlos permanecen: los ojos son de párpados pesados, la frente abultada, como en los retratos de Sánchez Coello.
Y en cuanto a la expresión, parece que verdaderamente al fin D. Carlos en este momento se había recuperado físicamente algo de su gran caída y de la consiguiente operación.
Las cartas del tan crítico embajador austríaco Dietrischen a Maximiliano, que habían acompañado al retrato de Sánchez Coello de 1564 con unos comentarios aún más realistas que el pincel del maestro, ahora ya suenan un poco mejor ^.
Así se comprende que Maximiliano II, el Emperador, tío de Carlos, al recibir a través de su embajador Dietrichstein una de las primeras 13 copias de Sánchez Coello del nuevo retrato de Sofonisba ^, no dudaba de que tenía delante de sí una imagen fiable de su sobrino ^ Maximiliano le tenía mucho afecto al Príncipe, tenía la esperanza de ganarle como yerno, soñando con la repetición de la unión de las dos casas Austria.
El retrato le confirmaba que la salud de D. Carlos se iba afianzando.
Tanto mayor fue su desconsuelo al recibir la noticia del encarcelamiento de D. Carlos.
Afligido y confuso se preguntaba a sí y a otros por la causa de las acciones de su cuñado Felipe y mostraba esta imagen del Príncipe a los embajadores como prueba de la salud y normalidad de su sobrino ^.
Estos retratos, el original de Sofonisba y las copias de Sánchez Coello, debieron de ser pintados en 1567, algo antes de que se desencadenaran los hechos que llevaron a Don Carlos a rebeldía y prisión.
Esta fecha la confirma la inscripción AETATIS SUAE XXII en la copia de la colección Villagonzalo (fig. 4) y ante todo el hecho que el retrato y sus copias aparecen en la «Memoria de Alonso Sanchez, Pintor de su magd., de las pinturas que su Alteza mandó que hiciese» ^° del 7 y 16 de mayo de 1568.
En ella Sánchez Coello va enumerando lo que le debía el Príncipe, entre ello las copias del retrato del Infante por Sofonisba y, a propósito de ellas, también menciona el original: «Primeramente, trece retratos que por su mandado tengo hechos de su persona hasta las rodillas, los cuales se me deben» Debajo y al reverso dice ^ No es posible apreciar, por el momento, si el retrato existente en Viena, copia de Sofonisba (fig. 6), maltratado y con un fondo que parece añadido, es idéntico con el enviado por Dietrichstein, que debió ser de la misma mano de Sánchez Coello y de alta calidad. ^ V. BiBL, Der Tod des D. Carlos, 1918, pp. 320-322, cita una conversación entre el embajador italiano Micheli y el Emperador Maximiliano II, en la que Maximiliano no comprendía la acción de su cuñado y le mostró al embajador el último retrato del Príncipe.
Se debió tratar de la copia que Dietrichstein le acababa de mandar a Maximiliano, como consta en la mencionada cuenta de Sánchez Coello de 1568, y no de una miniatura, como supone G. BETZ sin fundamento en Die Bildnisse des D. Carlos, 1996, p.
69 «a treintayocho ducados por cada uno se le dio» «... todos de una manera y sacados de uno que hizo Sofonisba, dama de su Magd».
El retrato de Sofonisba que le sirve de modelo, por lo visto, lo mantiene en su taller hasta 1571, porque en su Cuenta final ^' de lo que había trabajado para el Príncipe del año 1571/ 1572, se anota: «Adviértese que el dicho Alonso Sanchez ha de entregar el Retrato de Su Alteza que hizo Sofonisba, antes de ser pagado de lo que hubiera de haber, o descontarle dello el valor del dicho retrato».
En julio del 1572 aquí se anota una última partida de 5Q.911 mrs. (136 ducados) y se explica que ésta lleva incluida el retrato de Sofonisba: «...
El dicho Alonso Sánchez tomó este retrato para en quenta de la partida de los 50.977 maravedís abajo contenida...»
Seguramente sería el camino más fácil y rápido para liquidar por fin las deudas de D. Carlos con Sánchez Coello y además le debió gustar conservar el retrato -modelo de tantos trabajos suyos-.
Pero no existió sólo un retrato del Infante de la mano de Sofonisba, ni se usó éste como único modelo.
En las actas de la Almoneda de los bienes de Don Carlos «Datta de rretratos y lienzos y espejos de cristal, rretratos en tabla y de balax, pinturas y antiguallas» ^^ que se comenzó en el año después de su muerte, en 21 de diciembre de 1569, aparece la siguiente anotación:
«el dicho retrato que hizo la dicha Sofonisma de que se sacaron los seis de la partida de arriba».
En otra anotación de la lista de la almoneda se lee de este retrato de Sofonisba: «... que se remató en Cristóbal Costado, mayordomo de D. Francisco de Velasco en 400 reales».
Con esto queda claro que no puede tratarse del mismo ejemplar que existía aún en el taller de Sánchez Coello en 1571 y que éste al fin mantuvo para sí.
Sofonisba debió hacer, por lo tanto, por lo menos dos retratos del Infante, uno original, otro réplica, y ambos sirvieron de modelo de las copias, uno para la primera tanda de copias, el otro para la segunda.
La razón, porqué no se usaría el mismo para todas las copias -aunque, como veremos más adelante, también las " AGS, CM 1." época, leg.
Inventare aus dem Archivo General de Simancas», en JKSAK XII (1891), pp. XCI-CCIV.
Estas cuentas se repiten en AGS, DGT, Inventario 24, leg.
De éstas deduce A. JORDAN que Sánchez Coello «compra» el retrato de Sofonisba: «La imagen de un Rey, Retratos de Corte en la Colección de Felipe II», en Philippus Rex, Madrid, 1998, cuaderno inglés, p.
62, cuando de hecho lo retiene en compensación de lo que se le debe.
No creo tampoco que este retrato, como Jordan piensa, junto a otros nombrados por Gracián, formase parte de una «Galería» en la casa de Sánchez Coello.
Pienso que se trataba simplemente de retratos que el pintor -como dice el mismo Gracián-tenía en su obrador y que, como sabemos por el mismo retrato en cuestión y por otros, servían de modelo para futuros retratos.
Que al mismo tiempo fuesen admirados como los de una galería, es otra cuestión.
Ni este retrato, ni ninguna copia de él, por cierto, pasan a su hijo Juan, que hereda la colección de pinturas del padre; véase: F. DE B. DE SAN ROMÁN, Alonso Sánchez Coello, Ilustraciones a su biografía, Toledo, 1931. seis nuevas copias se debieron hacer bajo la responsabilidad de Sánchez Coello-, podría haber sido, que el pintor de cámara le confiase a algún miembro de su taller los últimos seis ejemplares y que éste los hubiera pintado fuera del obrador del maestro.
El retrato modelo de Sofonisba para los seis retratos, por cierto, en la almoneda se tasó mucho más alto que las copias.
Se tasó en 400 reales (= unos 37 ducados), las copias se tasaron y vendieron en la almoneda a 110 reales, aunque se le habían pagado al pintor en su día también a 400 reales.
Queda, pues, patente que en la venta al público se valoró más el retrato de la pintora que las copias -fuese original o réplica-, hecho interesante en una época donde la diferencia entre la obra de la mano del pintor y la copia muchas veces se borra.
El retrato de Sofonisba -original y réplica-, después de haber sido pintado en 1567 -por lo tanto, apenas estuvo en palacio-sirvió enseguida de modelo; Sánchez Coello ya en 1568 tenía hechas las primeras 13 copias.
Los huéspedes de Sánchez Coello lo podrían admirar en su obrador en la Casa del Tesoro, donde colgaba los modelos que tenía para sacar copia de ellos.
No debió haber más ejemplares de mano de la pintora porque ni en el inventario de Felipe II, ni en el de D.^ Juana aparece un retrato de esta índole; en ambos sólo se encuentran retratos más jóvenes del Príncipe y armado.
La fama del cuadro parece, pues, que se fue propagando principalmente por las copias de Sánchez Coello:
De la tanda de los 13 retratos que se mencionan en la cuenta de Sánchez Coello, de los primeros tres, sin duda hechos personalmente por el pintor, fueron entregados uno a la Reina Isabel de Valois, uno al Rey y uno a Adam de Dietrichstein, mentor de los Archiduques Rodolfo y Ernesto y embajador del Emperador Maximiliano II en España.
El de Isabel de Valois quedaría en palacio y el de Viena representó al desdichado Príncipe en la corte austríaca.
El que fue entregado al Rey seguramente fue idéntico al que se colgó en El Pardo.
Fue ésta la imagen con la que el Rey quiso perpetuar la memoria de su hijo en la Galería de El Pardo ^^ Fue también la que sin duda le sirvió de modelo a Pompeo Leoni para tansformarla en bronce, como parte de las estatuas funerarias de la familia real en El Escorial (Monasterio del Escorial, Basílica, fig. 8).
Había pintado la dama no al Príncipe como era, sino al que, como intuía, podría haber sido.
La imagen se transforma en sustituto del personaje.
El Rey aceptaba esta imagen -borrando todo lo ocurrido-como una versión de un hijo del que no había que avergonzarse y al que con esta apariencia se le podía rendir todos los honores.
Los otros 10, el pintor lo entregó a los guardajoyas del Príncipe -6 a Juan Núñez de la Cuadra y 4 a Diego de Olarte-.
Pero el Príncipe, como ya dijimos, no se había conformado con las primeras 13 copias, sino inmediatamente ordenó 6 más.
Sin embargo, a Don Carlos, envuelto y cogido en intrigas y sufriendo la reacción del Rey, ya no le dio tiempo de repartir todas estas copias, como sin duda sería su intención.
En el inventario «Retratos, antiguallas y pinturas» ^^ que se le cargan al tesorero Diego de Olarte y en la lista de la almoneda «Datta de rretratos y lienzos y espejos de cristal, rretratos en tabla y de balax, pinturas y antiguallas» ^^ que se comenzó de los bienes de Don Carlos después de su muerte, en 21 de diciembre de 1569, aún existían en la propiedad del Príncipe los 16 retratos, 10 déla primera tanda, 6 de la segunda:
«Diez retratos en lienço del Serenissimo Señor Príncipe Don Carlos, que sea en gloria, desde las rodillas para arriba, vestido de blanco y con una ropa aforrada en lobos».
«seis retratos en lienço de su alteza de las rodillas arriba vestido de blanco» ^^.
Ambos grupos, los 10 retratos primeros y los 6 siguientes, se vendieron en la almoneda por el mismo precio, por 10 ducados de a once reales, es decir, en 110 reales.
Por lo que se deduce que serían de la misma calidad y por lo tanto parece lo más probable que también los seis posteriores debieron ser hechos también bajo la supervisión de Sánchez Coello.
En el año 1584 aún quedaban cuatro retratos del Príncipe por vender, como se ve por la «Cuenta que han de dar los herederos de Diego de Olarte, guardajoyas que fue del Príncipe D. Carlos»'^.
Pero aun así, es notable que de los 20 retratos de Don Carlos, incluyendo uno de los modelos de Sofonisba, se vendiesen tantos relativamente pronto después de la caída en desgracia y de la siempre misteriosa muerte del heredero de Felipe IL Entre los compradores había nombres como: Sebastián de Santoyo -criado del Príncipe-, D. Gómez Manrique, D. Cristóbal de Moura, D. Rodrigo de Manuel, D. Luis de Rojas, el Conde de Miranda, Amaro Márquez, su médico, Gonzalo de Gante, Juan de Spínola, todas personas de su entorno que debieron estimarlo y que deseaban tener un recuerdo suyo ^^ Llegamos ahora, después de conocer todos estos hechos, a la cuestión de si el recién descubierto retrato muestra la mano de Sofonisba o la mano de Sánchez Coello.
Pregunta difícil de contestar.
El retrato, en todo caso, supera tanto a los ejemplares existentes en la delicadeza de la expresión, en los detalles de la ejecución, que desde luego no hay duda de que sea de uno de los dos y no puede ser de taller.
Carmen Garrido, a través de su examen técnico, parece que se inclina hacia el lado de Sofonisba, ya que la radiografía descubre el dibujo interior del retrato, de trazos seguros y sin las adaptaciones más superficiales que se suelen ver en pinturas copiadas.
Por otro lado, la falta de «sfumato» en la cara, cierta precisión en los rasgos del rostro, las sombras azuladas, la forma de ejecutar la oreja, según mi juicio, también dejan la posibilidad abierta de que se trate de una de las copias de mano de Sánchez Coello.
Sánchez Coello no fue un copista corriente, copiaba a otros y a sí mismo de una forma magistral y existen varias parejas de ejemplares en las que ambos sólo se diferencian entre sí por menudencias apenas perceptibles ^^.
Podríamos tener tal vez delante de nosotros -contando también con la procedencia del retrato-uno de los tres primeros ejemplares que copió, que con seguridad fueron de su propia mano: el que hizo para la Reina, ya que el de El Pardo se quemó y el tercero salió para Viena.
El hecho de que un retrato del Príncipe con esta edad y vestimenta no aparece en los inventarios reales, no excluye esta posibilidad, ya que, según mi experiencia, retratos de familiares muy cercanos que acompañaban a la familia en sus traslados al Escorial u otros Sitios Reales frecuentemente se escapan a los inventarios.
En todo caso, sea el retrato madrileño el original o la réplica de Sofonisba -que apenas salieron al público-, o una de las copias perfectas de Sánchez Coello -que son las que le dieron realmente la fama a este retrato del Príncipe-, el famoso retrato de Don Carlos está recuperado para la historia y la historia del arte a través de este hermoso ejemplar recién descubierto.
La galería de personajes de la familia de Felipe II, que aún poseemos, se completa con uno de sus retratos más importantes e interesantes: la versión de Sofonisba es la única de un Don Carlos adulto, en el ápice de su vida, poco antes de que definitivamente se truncara, antes de la total rebelión frente a su padre, antes de su total fracaso como príncipe y persona.
Al mismo tiempo, el retrato evoca toda una historia de resentimientos y satisfacciones.
Los datos de los documentos, aun siendo tan sobrios, reflejan la situación de los tres actores envueltos: comprendemos el drama de Don Carlos en su afán desmesurado de multiplicar y distribuir una imagen suya favorable, intuimos la resignación del pintor de cámara, que, para sobrevivir en la corte, tuvo que copiar, o dejar copiar, hasta la saciedad un retrato diametralmente opuesto a su propia interpretación del Príncipe, y ñnalmente notamos el éxito rotundo de la dama Sofonisba, con la seguridad que le daba su posición en la corte, con su concepto de belleza italiano, unido a su sensibilidad femenina que, siguiendo al mismo tiempo su propia naturaleza y el carácter de su encargo, supo transformar, de una forma creíble para su entorno, al Príncipe en el joven normal y robusto que hubiese querido ser y que su padre hubiese deseado que fuese.
Este escrito pretende aportar reflexiones y nuevas propuestas a la exposición denominada El documento pintado ^ que ha sido inaugurada recientemente en el Museo del Prado.
La mera existencia de una exposición dedicada a manuscritos iluminados merece una felicitación pues indica un nuevo interés por parte del museo a un muy importante ámbito de la pintura europea determinado por un tipo de coleccionismo que se modificó radicalmente en el siglo xvii.
«Mientras que los manuscritos con pinturas de la Edad Media y del siglo xvi formaban parte de las cámaras del tesoro («Wunderkammem») de príncipes, magnates y eclesiásticos, donde eran únicamente accesibles al poseedor y a su círculo más próximo, desde el siglo xvii surgen las galerías de pinturas, en las que los códices iluminados ya no tenían lugar» ^.
A pesar de esta nueva actitud ante la pintura en manuscritos que manifiesta su exposición en el Prado, uno de los estudios del catálogo deja traslucir una valoración -aunque con un matiz dubitativo-de las obras expuestas en la que los manuscritos iluminados son considerados como pinturas de segunda categoría: «el análisis de estos documentos ha de permitirnos seguir el camino que va desde las formas de creación consideradas tradicionalmente superiores hasta unas formas quizá menores artísticamente pero de indudable valor estético y de no menor valor icónico en el contexto de una sociedad eminentemente simbólica» ^ Esta valoración parece desconocer un hecho plenamente asentado en la historiografía artística actual: la idea de que si bien, en ocasiones, la miniatura es un arte menor, simple reflejo, y a veces muy alejado, de la «gran pintura», como podría ser el caso de las Ejecutorias del siglo XVII' ^, no sucede lo mismo en algunas épocas de la Edad Media.
Desde que en 1953 Erwin Pa-' Para el contenido de la exposición véase el catálogo de la misma: El documento pintado.
Cinco siglos de arte en manuscritos, ed. Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado y Afeda, Madrid, 2000, siendo comisarios de la exposición Javier Docampo, Carmen Espinosa y Elisa Ruiz.
Estos y otros autores se ocupan de los diversos capítulos del texto aunque en la introducción no se indica quienes son los responsables de las obras seleccionadas de cada periodo.
^ Cita tomada de A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ y F. J. DOCAMPO CAPILLA, Diminuto Devocionario del Museo Arqueológico Nacional.
Estudio del códice y sus miniaturas, ed. Grial, s. 1., 1995, p.
15, volumen complementario de la edición facsímil de dicho manuscrito.
63. ^ J. M. MATILLA, «Símbolos de privilegio y objetos de arte.
Los documentos pintados en la sociedad española del antiguo régimen» en El documento pintado..., p.
"^ La valoración negativa de las Ejecutorias que hago aquí es excesivamente simplista pero intenta contraponer la diferencia acusada entre los grandes miniaturista medievales y del siglo xvi frente a la obra del siglo xvn. |
Al mismo tiempo, el retrato evoca toda una historia de resentimientos y satisfacciones.
Los datos de los documentos, aun siendo tan sobrios, reflejan la situación de los tres actores envueltos: comprendemos el drama de Don Carlos en su afán desmesurado de multiplicar y distribuir una imagen suya favorable, intuimos la resignación del pintor de cámara, que, para sobrevivir en la corte, tuvo que copiar, o dejar copiar, hasta la saciedad un retrato diametralmente opuesto a su propia interpretación del Príncipe, y ñnalmente notamos el éxito rotundo de la dama Sofonisba, con la seguridad que le daba su posición en la corte, con su concepto de belleza italiano, unido a su sensibilidad femenina que, siguiendo al mismo tiempo su propia naturaleza y el carácter de su encargo, supo transformar, de una forma creíble para su entorno, al Príncipe en el joven normal y robusto que hubiese querido ser y que su padre hubiese deseado que fuese.
Este escrito pretende aportar reflexiones y nuevas propuestas a la exposición denominada El documento pintado ^ que ha sido inaugurada recientemente en el Museo del Prado.
La mera existencia de una exposición dedicada a manuscritos iluminados merece una felicitación pues indica un nuevo interés por parte del museo a un muy importante ámbito de la pintura europea determinado por un tipo de coleccionismo que se modificó radicalmente en el siglo xvii.
«Mientras que los manuscritos con pinturas de la Edad Media y del siglo xvi formaban parte de las cámaras del tesoro («Wunderkammem») de príncipes, magnates y eclesiásticos, donde eran únicamente accesibles al poseedor y a su círculo más próximo, desde el siglo xvii surgen las galerías de pinturas, en las que los códices iluminados ya no tenían lugar» ^.
A pesar de esta nueva actitud ante la pintura en manuscritos que manifiesta su exposición en el Prado, uno de los estudios del catálogo deja traslucir una valoración -aunque con un matiz dubitativo-de las obras expuestas en la que los manuscritos iluminados son considerados como pinturas de segunda categoría: «el análisis de estos documentos ha de permitirnos seguir el camino que va desde las formas de creación consideradas tradicionalmente superiores hasta unas formas quizá menores artísticamente pero de indudable valor estético y de no menor valor icónico en el contexto de una sociedad eminentemente simbólica» ^ Esta valoración parece desconocer un hecho plenamente asentado en la historiografía artística actual: la idea de que si bien, en ocasiones, la miniatura es un arte menor, simple reflejo, y a veces muy alejado, de la «gran pintura», como podría ser el caso de las Ejecutorias del siglo XVII' ^, no sucede lo mismo en algunas épocas de la Edad Media.
Desde que en 1953 Erwin Pa-' Para el contenido de la exposición véase el catálogo de la misma: El documento pintado.
Cinco siglos de arte en manuscritos, ed. Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado y Afeda, Madrid, 2000, siendo comisarios de la exposición Javier Docampo, Carmen Espinosa y Elisa Ruiz.
Estos y otros autores se ocupan de los diversos capítulos del texto aunque en la introducción no se indica quienes son los responsables de las obras seleccionadas de cada periodo.
^ Cita tomada de A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ y F.
nofsky publicó su famoso estudio sobre la pintura de los primitivos flamencos quedó practicamente asentada la idea de que la personalidad nórdica de la pintura flamenca, manifestada en toda su plenitud en Juan Van Eyck y contrapuesta a la pintura del Quattrocento, debería sus esencias a una evolución manifestada en la miniatura parisina desde la obra de Jean Pucelle a la de los hermanos Limbourgs, entre los años 1320 y 1420.
París sería el crisol al que acudirían durante todo este periodo una serie de iluminadores, desde Italia y desde los Países Bajos, atraídos por el poderoso mecenazgo de unos príncipes y soberanos entre los que el duque de Berry es el más conocido ^.
Esta miniatura parisina de la centuria referida constituye, en paralelo con la pintura italiana, la vanguardia de su tiempo y su culminación llegaría en los años 1400.
Cuando se establecen estas valoraciones y jerarquías entre la miniatura y la pintura del siglo XVII no se recuerdan otros aspectos, tradicionalmente estudiados en el arte español, como puede ser la arquitectura barroca madrileña, que, si bien es analizada con gran denuedo y aceptación, está claramente asumido, incluso por sus más ardientes defensores, que tiene un valor diríamos de arte menor en el contexto del Barroco europeo.
Sin embargo, y cada vez más, las obras de arte se estudian, no sólo por sus valores formales y categorías estéticas, sino dentro de un amplio contexto, en el que forman parte de la historia de las mentalidades y de la cultura y en el que se tienen en cuenta tanto la obra de los grandes genios creadores como también otros aspectos de la creación artística.
En relación con el título de la exposición, que ha sido retomado por mi en este breve estudio, conviene, sin embargo, mencionar que toda obra de arte es un monumento, por sus valores estéticos, pero constituye, además, un documento (vid. E. Panofsky, El significado de las artes visuales, Barcelona, 1970, p.
22: se refiere a «aquellos documentos que nos han llegado en forma de obras de arte») de su propia circunstancia histórica.
Pensemos, sin ir más lejos, en el Guernica de Picasso que, por su valor de documento histórico de la guerra civil, tuvo que ser blindado a su vuelta a España para poder ser expuesto con seguridad en un museo.
En esta exposición la expresión documento pintado no se delimita claramente, al menos en la introducción al catálogo ^ pero por el contenido de la misma parece referirse a un tipo de formato en el que, además de obras de un sólo folio o de un cuadernillo, hay lugar para códices breves (el Ceremonial de la Consagración y Coronación de los reyes y reinas de Aragón posee treinta y nueve folios ^), y a un tipo de textos de carácter más bien jurídico.
DocAMPO, que acompaña al catálogo de la exposición («Arte para una sociedad estamental: la iluminación de documentos en la España de los Austria», pp. 45-86), va a ser, en mi opinión, la obra básica de referencia para un futuro estudio más amplio de las pinturas de las Ejecutorias.
Pensemos, sin embargo, en la gran fama que tuvieron todavía en el siglo xvi iluminadores como Simon Bening y Giulio Clovio y en la importancia que tuvo, sin duda, en el mecenazgo de Felipe II la colección de manuscritos iluminados heredados de sus antepasados y la iluminación de toda una serie de códices por él patrocinada.
Sobre la miniatura del Renacimiento vid. A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ y E J. DOCAMPO CAPILLA, op. cit. supra.,, en donde se mencionan, además, las grandes exposiciones dedicadas, en gran parte, a la miniatura europea del Renacimiento y celebradas en los años finales de este siglo en New York (1982), Londres (1984), Ecouen (1993) y París (1993).
Evidentemente en España falta por hacer el estudio que merece la miniatura patrocinada por muchos monarcas castellanos bajomedievales y renacentistas desde Alfonso XI a Felipe II, aunque existen primeras aproximaciones meritorias que deben sin duda ser tenidas en cuenta. ^ Vid.
Icon ed., New York, etc.., 1971 dedica los capítulos I y II (pp. 21-74 del vol. I) a esta miniatura parisina y las ilustraciones 1-98 (del vol. II).
La edición española (E. PANOFSKY, LOS Primitivos flamencos, ed. Cátedra, Madrid, 1998) prescindió de toda la ilustración gráfica referida a la miniatura y las 496 ilustraciones del libro de Panofsky en su versión original se redujeron a 174 aunque este hecho, tan significativo, ni siquiera se menciona.
Ello deja traslucir, junto a una falta de respeto por la obra de Panofsky, un desconocimiento del significado que los estudios de miniatura tuvieron en este historiador.
Tampoco se explican las razones por las que se cambió, en la edición española, el título original que precisamente matizaba sobre el planteamiento del libro.
^ Llamo Introducción al corto texto, sin título, en que S. SAAVEDRA (pp. 11-12) presenta los textos científicos del catálogo que vienen a continuación (pp. 15-98).
Aunque no define claramente el contenido de la exposición habla de «títulos de nobleza, ejecutorias y privilegios rodados» sin mencionar las otras obras expuestas que no responden a ninguno de estos apartados.
El documento pintado..., Tp.
AEA, 292, 2000 Como punto de partida a los comentarios más concretos que voy a exponer en relación con las obras góticas y la exposición, he de señalar que siendo su argumento el «documento pintado» todas las obras en ella expuestas deberían poseer valores pictóricos.
Pero no existe pintura, sin embargo, en la mayoría de los documentos rodados expuestos en el Museo del Prado aunque poseen, sin duda, un gran valor histórico, diplomático, sigilográfico y paleográfico, que los convierte en objeto de coleccionismo ^.
En nuestra civilización occidental, a diferencia de las del Extremo Oriente y el Islam, la caligrafía no ha sido revestida, al menos en la Edad Media, de valores pictóricos.
Voy a mencionar a continuación documentos pintados del gótico castellano que constituyen ejemplos muy significativos dentro de la historia de la pintura medieval, y que en su mayoría son ampliamente conocidas desde los estudios de Domínguez Bordona, pero que, sin embargo, no han sido tenidos en cuenta en esta exposición ni, en la mayor parte de los casos, tampoco en el texto del catálogo.
A ellos voy a añadir otros datos procedentes también de la bibliografía histórico-artística, que se supone debe ser manejada en cualquier exposición de pintura, sea monumental, de caballete o en manuscrito ^.
El documento pintado con valores artísticos de la Edad Media castellana es escaso en número pues, solamente en muy contadas ocasiones, es merecedor de estos calificativos bien por razones pictóricas o iconográficas ^°.
En la exposición se han olvidado sin duda algunos de los ejemplos más eximios y además los manuscritos pintados deberían haber sido analizados desde las diversas disciplinas que se ocupan de los mismos con el fin de aunar las diversas tradiciones historiográficas y de no restar posibilidades a la interpretación de las obras expuestas ^^ Creo oportuno destacar en primer lugar tres obras bastante representativas de la pintura castellana del siglo xiii, que han sido omitidas en la exposición a pesar de presentar todas ellas retratos regios en sus frontispicios y de ser este tipo de iconografía una de las metas de esta exposición ^^.
Las dos primeras, el Tumbo Menor de Castilla ^^ y el Cartulario de Tojos Outos ^' *, poseen un carácter claramente jurídico, aunque no me consta la cantidad de sus páginas que pudo ser un obstáculo para llevarlos a la exposición.
Tampoco se expuso en el Prado el Documento rodado de Sancho IV que, excepcionalmente en este tipo de manuscritos, posee una gran miniatura en la que vemos representada las cinco naves de la catedral de Toledo con un sepulcro en la central.
Se trata del documento, firmado solemnemente por Sancho IV y diversos obispos castellanos, en el que el monarca se compromete a ser enterrado en dicha catedral.
En la representación, en sección, del alzado del edificio con sus cinco naves, aparecen representados, en las extremas, el rey entronizado y el arzobispo de Toledo, pues son los principales pactantes (fig. 1).
Este último documento ha sido aludido en el catálogo por sus valores diplomáticos aunque no en relación con la pintura postalfonsí, en la que se encuadra, ni con el enterramiento regio en la catedral de Toledo ^^ Estos tres manuscritos están en el Archivo Histórico Nacional y, además de poseer valores pictóricos e iconográficos considerables, son documentos de gran importancia para la historia de España.
Resulta completamente inexplicable la ausencia en la exposición de las dos versiones manuscritas iluminadas del Ordenamiento de Alcalá (Biblioteca Nacional, ms. Res 9 y Escorial ms. Z. III.
9. ), que, si bien son códices, poseen más o menos el mismo número de folios que el Ceremonial de Coronación y Consagración de los Reyes de Aragón que aparece en una de las vitrinas.
En 1348, poco antes de la muerte de Alfonso XI, fue emitido este ordenamiento que constituyó el remate a la labor de este rey encaminada desde los comienzos a unir a los subditos por un conjunto de instituciones generales que sirvieran de base jurídica para dicha unión.
Buscaba simplemente la monarquía contractual, reinar apoyándose en las Cortes en las que el Estado llano era el elemento esencial.
Por ello tuvo que luchar contra la nobleza, a cuyo frente se situaba el infante don Juan Manuel y que había sido alentada, en su rebeldía, por las largas minoridades de Fernando IV y Alfonso XI en las que estuvo al frente del estado la reina Doña María de Molina, esposa de Sancho IV.
Los dos ejemplares iluminados muestran en la belleza de sus miniaturas la importancia del hecho histórico a conmemorar y, además, constituyen un argumento a favor de la existencia de un sólo «scriptorium» regio en el que se escribieran e iluminaran tanto documentos de tipo jurídico y cancilleresco como obras literarias.
Pues en ambos códices, como es ampliamente sabido, se encuentra la firma de Nicolás González ^^ cuyo nombre aparece también mencionado en el colofón de la Crónica Troyana ^^.
Camón Aznar relacionaron hace años a este manuscrito con las famosas pinturas de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada' ^ con lo que el alcance pictórico de las dos copias del Ordenamiento de Alcalá queda notablemente ampliado.
El Ordenamiento de Alcalá de la Biblioteca Nacional tiene, como única decoración pictórica, una sola miniatura que ocupa el sector superior de la primera columna del texto (f.
1) y'^ DOMÍNGUEZ BORDONA, ibidem, n.° 399 y fig. 210; A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, «Retratos de Alfonso X en sus manuscritos», op. cit.; eadem, «El testamento de Alfonso X y la catedral de Toledo», Reales Sitios, 82 (1984) 73-75; eadem, «El Officium Salomonis de Carlos V en El Escorial.
Alfonso X y el planeta sol.
Absolutismo monárquico y hermetismo».
En El documento pintado, op. cit., E. Ruiz habla de una manera genérica de los privilegios rodados de Sancho IV, incluyendo una fotografía del manuscrito que nos ocupa (p.
38 y fig. 15) aunque no analiza la imagen en concreto.'^ En el ms. Res 9 de la Biblioteca Nacional, f.
XLIv., se lee «Nicolás González lo escribió» y en el escurialense Z. III.
60, «Yo Nicolás González, escribano del rey, lo escrivi».' "^ En el f.
183 de la Crónica Troyana (Escorial, ms. h.
I. 6. ) se lee; «Este libro mandó hacer el muy alto y muy noble y muy excelente rey don ALfonso...
E fue acabado de escribir y de estoriar en el tiempo que el muy noble rey don Pedro su fijo regno...
Hecho el libro postrimero día de diciembre, era de 1388 años.
Nicolás González, escriban de los sus libros, lo escribí por su mandado».
Vid. sobre este DOMÍNGUEZ BORDONA,^/?, cit., vol. II, n.° 1609 y A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, «La ilustración en los manuscritos medievales», pp. 332-335.'^ Tomo la cita de J. CAMÓN AZNAR, Pintura medieval española, Madrid, 1966, p.
Repito esta opinión en A. DO-MÍNGUEZ RODRÍGUEZ, «La ilustración en los manuscritos medievales» en Los manuscritos, de H. ESCOLAR (coord.), vol. I de la Historia ilustrada del libro español, ed. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, 1993. en la que se exhibe un retrato de Alfonso XI (fig. 2).
Este retrato ha tenido mala suerte en las dos últimas exposiciones nacionales en las que ha participado (Toledo, 1984y Sevilla, 1998) pues en ambas el personaje ha sido identificado con Alfonso X el Sabio, error imperdonable por los hechos históricos que se mencionan en ese mismo folio en donde se habla del rey como conquistador de Tarifa ^^ y por la iconografía del mismo.
Pues aunque, como es bien sabido, las Partidas de Alfonso X el Sabio sólo alcanzarían vigencia legal en el Ordenamiento de Alcalá de su bisnieto Alfonso XI ^°, el retrato que encabeza el manuscrito se refiere a éste último monarca que es además el único mencionado en el encabezamiento del texto y cuya iconografía no responde en absoluto a la imagen del rey Sabio de la que hay ejemplos innumerables en sus manuscritos en los que, cuando se representa entronizado, aparece como sabio y no lleva, por lo tanto, el cetro y la poma que aparecen en manos del monarca representado en el ms.
9 de la Biblioteca Nacional ^^ El otro ejemplar iluminado del Ordenamiento de Alcalá, conservado en El Escorial (ms. Z. III.
9), es aún más lujoso y presenta dos miniaturas a plena página que se abren a modo de díptico (foUos VIv. y VII).
Se utilizan fondos de oro, siempre excepcionales en la miniatura gótica castellana, y en otros folios aparece una decoración vegetal iluminada con gran riqueza.
Este manuscrito parece haber sido promovido por Pedro I, que continuó las empresas pictóricas de su padre ya que también la Crónica Troyana se sitúa en el ámbito, no bien delimitado, de ambos monarcas.
No sabría en este momento identificar al soberano entronizado que preside la miniatura del folio VIv., acompañado por un grupo de cortesanos y funcionarios, que también aparecen en la parte inferior del folio (fig. 3).
Estos últimos personajes, en pie y sentados, llenan los dos compartimentos del folio VIL Las iluminaciones de estas dos versiones del Ordenamiento de Alcalá se apartan por completo de los patrones estéticos de la miniatura de Alfonso el Sabio, prolongada por Sancho IV, y manifiestan la plenitud de un estilo gótico lineal, derivado de modelos franceses o ingleses, que debe ser estudiado con mayor precisión.
En el Instituto Valencia de don Juan de Madrid se guarda un Privilegio de Enrique III (A. 9.6.), dado en Valladolid a 11 de septiembre de 1406, por el cual se confirma a Sancho Sánchez de Rojas, obispo de Palencia, un albalá anterior.
En el ductus de la magnífica letra capital E, con la que se encabeza el manuscrito, se pintaron, en una disposición muy ornamental y decorativa, los retratos del monarca y del obispo, esgrimiendo éste último una filacteria.
En la parte superior de la letra, con un claro sentido jerárquico, aparece la cabeza del rey, sobre un fondo de oro, llevando como único distintivo regio la corona (fig. 4).
Gregorio de Andrés, que dio a conocer este documento, aprecia rasgos naturalistas en el rostro de este personaje que relaciona con la semblanza del monarca conocida por textos de la época ^^.
Los estudios artísticos nos enseñan, sin embargo, que durante la Edad Media, en general y salvo excepciones'^ Vid.
158 y fig. 116; A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, «Errores en la exposición del séptimo centenario de la exposición de Alfonso X el Sabio», El País, jueves 27 de diciembre de 1984; la respuesta a esta crítica, también en El País y firmada por Javier Faci, comisario de la exposición de Toledo, argumentaba que en Manuscritos con pinturas de Domínguez Bordona (vol. I, n°818) se atribuye el retrato a este rey.
El error se repite en Metropolis Totius Hispaniae.
750 aniversario de la incorporación de Sevilla a la Corona castellana, exposición en el Alcázar de Sevilla comisariada por Alfredo J. Morales, Sevilla, 1998, n.° 52, pp. 284-85. ^° Vid.
M. GONZÁLEZ JIMÉNEZ, «Alfonso X, rey de Casulla y León (1252-1284)» en J. MONTOYA MARTÍNEZ y A. DOMÍN-GUEZ RODRÍGUEZ, El Scriptorium alfonsí: de los libros de Astrología a las Cantigas de Santa María, ed. Complutense, Madrid, 1999, p.
8, y J. SÁNCHEZ ARCILLA, «La obra legislativa de Alfonso X el Sabio.
Historia de una polémica», en J.
MONTOYA MARTÍNEZ y A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, ibidem, pp. 17-81. ^' Vid.
A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, «Retratos de Alfonso X en sus manuscritos», op. cit. supra., en donde resumo otros estudios anteriores míos sobre retratos del rey Sabio y establezco las coordenadas para un futuro estudio interdisciplinar que quiero emprender sobre el tema con la colaboración de otros especialistas.
Enrique III de Castilla y Sancho de Rojas, arzobispo de Toledo» en Goya, 324-329 e ilustración en color de la portada con un detalle de la letra capital. muy documentadas como puedan ser los retratos de Carlos V el Sabio de Francia, representado con una nariz corvada ^^ el retrato no es fisionómico sino simbólico de la jerarquía social y el concepto del poder, en el caso de los gobernantes.
Solamente en el Renacimiento, salvo contadas excepciones, se conquistará el naturalismo de los rostros.
Esta ausencia de naturalismo indica una estética conceptual que no hay que anatematizar pues tampoco muchos de los retratos de la pintura del siglo xx son fisionómicos.
El cambio del retrato conceptual al retrato fisionómico implica no sólo unas habilidades pictóricas (que los artistas de la Edad Moderna podían adquirir en las Academias) sino toda una concepción del universo y del lugar que ocupa el individuo en el mismo.
El retrato de Enrique III que se guarda en el Instituto Valencia de Don Juan, aunque no posee valores ñsionómicos, es una hermosa pintura de gran calidad y muy representativa del estilo gótico internacional.
En la exposición del Museo del Prado se muestran siete privilegios de Juan II, cinco de ellos con una decoración vegetal puramente ornamental, y uno con calidades claramente pictóricas, en el que se representa el retrato regio (Biblioteca de Francisco de Zabálburu, M 11-63).
En este caso el monarca aparece con gran solemnidad, por la cátedra aparatosa en la que se sienta, la rica vestidura plateada y la enorme corona de oro.
El rey sostiene una espada que se apoya muellemente en el suelo ^"^ y que se exhibe como si fuera un símbolo de poder aunque otros ejemplos de rey con espada me hacen pensar en la ambigüedad de este objeto ^^ Existe algún otro privilegio de Juan II con decoración puramente ornamental, como uno que se guarda en la Cartuja de Miraflores y otro que, procedente de la misma cartuja, fue subastado en Sotheby en 1983 ^^.
Pero quiero destacar como pieza muy notable el privilegio otorgado por Juan II en el año 1424 y que se guarda en la Hispanic Society de Nueva York (ms. **HC 339/ 41)^^.
Si bien parte de su ornamentación es puramente vegetal esta se enriquece con los llamados «marginalia» o «drôleries», es decir temas burlescos en disposición marginal que aparecen con frecuencia en los códices iluminados (fig. 5).
Dichos temas permiten'en este caso establecer una relación con códices castellanos como la Biblia de Alba, iluminada en Toledo en época de Juan II aunque en el prólogo que documenta todo esto no se menciona la intervención del rey ^^.
Además se ve, en lo alto de la letra capital, un dragoncillo, de cuya boca brotan unas hojas, que parece mostrar influencias de la miniatura parisina del gótico internacional que apenas ha dejado huella en los manuscritos iluminados castellanos ^^.
Conviene mencionar, por último, el retrato de Enrique IV, pintado en el folio inicial de un privilegio rodado concedido al marqués de Villena, al parecer en 1462 (Toledo, Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional), que es una obra maestra del iluminador Juan de Carrión, a quien ha sido atribuido convincentemente por Lynnette Bosch (fig. 6).
La obra aparece en la exposición pero conociendo la pintura de ese artista creo que no se puede afirmar que este retrato constituya un reflejo de los rasgos fisionómicos del rey ^° pues estos se confunden con los de otros individuos pintados por el mismo miniaturista, todos ellos con personalidad similar y muy acusada.
Alix Saulnier ha definido a los personajes masculinos creados por Juan de Carrión diciendo que «... tienen con frecuencia un rostro atormentado marcado por un pliegue entre las dos cejas».
Este es el tipo de rostro del Enrique IV expuesto en el Prado pero también el del Abraham de una Biblia romanceada escurialense y de diversos personajes de un Libro de Horas, en Berlín y Londres, que pudo haber sido realizado, en mi opinión, para este monarca castellano ^\ No voy a añadir ningún ejemplo a los documentos pintados expuestos en el Prado de la época de los Reyes Católicos y Juana la Loca pero creo que deberían haber sido analizados también desde el punto de vista de la iluminación y dentro de la dicotomía que se observa en la miniatura castellana de la época.
Por un lado existen obras espléndidamente iluminadas por miniaturistas flamencos, entre las cuales se encuentran el famoso Breviario de Isabel la Católica de la British Library y el Libro de Horas de Juana de Castilla, de la misma biblioteca ^^; y por otro obras hispanas, de un valor estético muy inferior, de las que podríamos citar los dos Breviarios de Isabel la Católica en el Escorial y en la Biblioteca Nacional, el Misal de Isabel la Católica de la Capilla Real de Granada, el Libro Blanco de la catedral de Sevilla, el Cancionero de Marcuello, por no citar un gran número de cantorales que presentan los escudos de los Reyes Católicos y otras obras menores ^^.
El profesor Erwin Palm, de la Universidad de Heidelberg me dijo en una ocasión: la Historia del Arte avanza con las exposiciones y los catálogos.
Yo añadiría que también puede hacerlo con las críticas que suscitan algunas veces esas exposiciones, y catálogos. |
UNA PINTURA DE DOMENICO CRESTI EN BURGOS
Entre las pinturas conservadas en el Museo de Burgos, procedentes de los fondos de Desamortización \ se encuentra una a la que tradicionalmente se le ha venido denominado, desde su ingreso en las colecciones de esta institución, con el título de San Pedro bautizando a una noble romana y que, en origen, formó parte de las riquísimas colecciones de pintura del monasterio benedictino de San Salvador de Oña ^.
La existencia en el altar mayor de la iglesia de romana de Santa Frisca de un lienzo semejante al húrgales nos ha permitido no sólo poder realizar la atribución de la pintura a Domenico Cresti «il Passignano» sino también hacer una correcta identificación iconográfica.
El Passignano (1559-1638) es uno de los mejores exponentes de la pintura tardomanierista toscana.
Se formó en el ámbito de pintores como Machietti, Naldini, Stradano... ^ Muy pronto, entró en contacto con Federico Zucaro colaborando con él, intensamente, en varios importantes proyectos.
En 1580, estaba en Roma trabajando en la capilla Faolina en el Vaticano.
También colaborará en la culminación de la decoración de la cúpula de la Catedral de Santa María dei Fiori de Florencia.
Con este pintor estuvo en Venecia, en 1583, permaneciendo en esa ciudad hasta 1589, siendo especialmente importante este viaje en su carrera pues le permitió impregnarse del gusto colorista veneciano que caracterizará a buena parte de su producción posterior.
En el primer decenio del siglo xvii, su fama será tan notable que los encargos de importantes personajes de la Roma del momento serán continuos, hasta tal punto que tuvo que trasladar a la Ciudad Eterna su residencia contribuyendo a difundir la estética del «manierismo reformado».
En esta urbe trabajará por encargo de Clemente VIII y Paulo V en las iglesias de San Giovanni dei Fiorentini y Santa Maria Maggiore.
En 1604, recibió el encargo de Maffeo Barberini (futuro Urbano VIII) de decorar la capilla familiar en la iglesia de Sant'Andrea della Valle donde realizó, en 1613, el cuadro del altar mayor.
En estos años iniciales del siglo, supo combinar, de manera perfecta, el dimamismo cromático adquirido en Venecia con un naturalismo descriptivo de carácter realista.
En los últimos años de su actividad productiva, desarrolló un cierto abandono de las fórmulas academicistas y cada vez se detecta más un acercamiento a los postulados claroscuristas de Caravaggio ^, con quien debió tener intensos contactos en su estancia en la Ciudad Eterna, pues ambos maestros tuvieron mecenas comunes como monseñor Massini.
La pintura que preside el altar mayor de la iglesia romana de Santa Frisca fue realizada en torno a 1600.
Unos años antes de esa fecha y con motivo de la preparación del Jubileo que iba a celebrarse en ese año, se desarrolló, en buena parte de las iglesias romanas, una intensa actividad de renovación y ornato.
Benedetto Giustinianni, que había sido nombrado cardenal de Santa Frisca en 1599, se volcó generosamente en la iglesia del Aventino que estaba bajo su' La sección de Bellas Artes del Museo de Burgos tiene su origen en las obras procedentes de los monasterios y conventos desamortizados burgaleses (Varios Autores: ELORZA GUINEA, J.C, CASTILLO IGLESIAS, B. y NEGRO COBO, M.: 150 años del Museo de Burgos, Burgos, 1996, pp. 36-51).
^ El Monasterio de San Salvador de Oña poseyó una de las más ricas colecciones de pintura de la provincia de Burgos.
Entre estas pinturas debían hallarse la que nos ocupa, así como el cuadro La Ultima Comunión de San Benito, inspirado en La Última Comunión de San Jerónimo del Domenichino, ambas de orígenes italianos (OSABA Y RUIZ DE ERENCHUN, Basilio: Historial del Museo Arqueológico de Burgos, Burgos, 1960, p.
Se trata de una obra muy sencilla, perfectamente encuadrable en las coordenadas estéticas de la Contrarreforma, en la que aparecen ya superados, definitivamente, todos los excesos formales de la pintura del primer manierismo y donde lo que predomina es una clara búsqueda del decoro, entendiéndose por tal la perfecta adecuación de lo visible a lo narrado, siempre tendiéndose a la incitación a la devoción.
La composición resulta sencilla.
Los dos protagonistas se hallan en relación compositiva formando una marcada diagonal que aparece como eje de la escena.
Espacialmente el lienzo se organiza en tres planos superpuestos.
En el primero, hallamos a la santa, arrodillada sobre una pequeña grada, recibiendo el bautismo y la figura infantil de un acólito, también de rodillas, sosteniendo un libro litúrgico y que vuelve su cabeza hacia el espectador.
En un segundo plano encontramos la figura de san Pedro que dirige su mirada sobre la santa.
Con su mano derecha, acercada a la cabeza de la misma, procede al bautismo, mientras que con la izquierda pasa las hojas del libro.
Al mismo nivel del santo aparece una figura femenina en reverente actitud de contemplación de la escena.
Por fin, en el fondo, hallamos dos grupos de personajes, un par de mujeres y un par de hombres, situados de forma simétrica, que asisten al acontecimiento.
En la parte derecha del lienzo se abre una perspectiva, a través de un arco, que dota de profundidad a la composición.
El componente sobrenatural se halla presente en la escena por medio de un rompimiento de cielo, en la zona superior, en el que podemos ver dos ángeles en torno a un haz luminoso.
Es precisamente de aquí de donde procede la fuente de luz esencial de la obra.
Como en otros trabajos del pintor una suave luz dorada flota en el espacio y permite la iluminación de los personajes que quedan destacados, sobre todo, en los primeros planos, mientras que en el último se muestran •'' SANGIORGI, Geremia: Santa Prisca e il suo mitreo, Edizioni Roma, Roma, 1968.
La iglesia de Santa Prisca, en el monte Aventino, se construyó, en los primeros siglos del cristianismo sobre la casa de San Aquila y Santa Prisca, padres de santa Priscila.
Tradicionalmente se ha considerado a este templo como uno de los lugares cristianos más antiguos de Roma pues se cree que fue una iglesia doméstica en la que predicó el propio san Pedro.
^ BAGLIONI, Giovanni: algo más diluidos en un ambiente más oscuro.
La utilización de la luz, unida a una concepción monumental de las figuras, dota a las mismas de unos valores claramente escultóricos, sumamente característicos de la época.
La gama cromática empleada destaca por la utilización de azules, rojos y rosas, estos últimos de ascendencia tardomanierista.
El lienzo burgalés, custodiado en el Museo de Burgos, es también una pintura sobre óleo que presenta casi las mismas dimensiones que el romano (240 x 175 cms.).
Como ya señalamos, anteriormente, esta pintura estuvo ubicada en el Monasterio de San Salvador de Oña hasta que pasó a formar parte de los fondos de este museo tras la Desamortización.
Desconocemos cómo se produjo la llegada de esta pieza a este centro monástico ^°.
Sin duda, la importancia que tuvo el monasterio a lo largo de la Historia le facilitó la adquisición de piezas no sólo de maestros españoles sino también foráneos ^^ Quizá la llegada de este lienzo a Oña estuvo en relación con la de alguna reliquia de santa Frisca.
Hemos de recordar que en los últimos años del siglo xvi y en el siglo xvii el tráfico de reliquias en el mundo católico vivió un notable resurgimiento, a raíz de los favorables dictámenes trentinos a su culto, sobre todo de aquéllas vinculadas a santos y santas de los primeros momentos del cristianismo.
Creemos que esta obra salió del propio taller del Passignano y que probablemente se realizó o bien por el propio maestro o por algún oficial destacado en el mismo.
La calidad es sumamente pareja en el cuadro romano y en el burgalés.
La definición del dibujo, el tratamiento de los rostros y manos, el de los paños y la disposición de todos los elementos resultan semejantes.
Las únicas diferencias sustanciales que existen entre ambas pinturas las hallamos en la forma de realizar el rompimiento de cielo y en las tonalidades que en el caso de la obra de Burgos resultan ligeramente más apagadas aunque la gama cromática, en ambos lienzos, es la misma, lo que nos ratifica en la idea de que nos encontramos ante una obra salida del mismo ámbito que la romana.
Dentro del convento de San Francisco de Falencia ^ en unas dependencias anejas a lo que fue la sede de la Sociedad Económica, arrinconado, se encuentra un lienzo sin firmar (115 x 87 cm.), en buen estado (apenas una rotura y suciedad), que desde 1887 lució en el salón de actos de la ilustrada corporación.
Y es que en aquella fecha, cumpliendo con una de las mandas testamentarias de Justo María de Velasco, el pintor entrega a los Amigos del País un retrato de Esteban Collantes ^.'° La primera mitad del siglo xvii es una época de gran dinamismo constructivo y de renovación de los bienes muebles en este importante centro monástico.
La importancia del monasterio, panteón real, sin duda, posibilitó no sólo los contactos del mismo con la Corte sino también con Roma de donde, sin duda, procede la pintura.
" HERRERA ORIA, Enrique: Oña y su Real Monasterio hoy Colegio de Padres Jesuítas según la descripción inédita del monje de Oña fray Iñigo de Barreda, Madrid, 1917. ^ Agradezco a doña Ana Isabel Barreda haberme confiado su existencia, así como también al padre Semprún la amabilidad con la que me facilitó el acceso y estudio del cuadro.
^ El Diario Palentino (lO-X-1887) y Archivo Histórico Provincial de Falencia. |
algo más diluidos en un ambiente más oscuro.
La utilización de la luz, unida a una concepción monumental de las figuras, dota a las mismas de unos valores claramente escultóricos, sumamente característicos de la época.
La gama cromática empleada destaca por la utilización de azules, rojos y rosas, estos últimos de ascendencia tardomanierista.
El lienzo burgalés, custodiado en el Museo de Burgos, es también una pintura sobre óleo que presenta casi las mismas dimensiones que el romano (240 x 175 cms.).
Como ya señalamos, anteriormente, esta pintura estuvo ubicada en el Monasterio de San Salvador de Oña hasta que pasó a formar parte de los fondos de este museo tras la Desamortización.
Desconocemos cómo se produjo la llegada de esta pieza a este centro monástico ^°.
Sin duda, la importancia que tuvo el monasterio a lo largo de la Historia le facilitó la adquisición de piezas no sólo de maestros españoles sino también foráneos ^^ Quizá la llegada de este lienzo a Oña estuvo en relación con la de alguna reliquia de santa Frisca.
Hemos de recordar que en los últimos años del siglo xvi y en el siglo xvii el tráfico de reliquias en el mundo católico vivió un notable resurgimiento, a raíz de los favorables dictámenes trentinos a su culto, sobre todo de aquéllas vinculadas a santos y santas de los primeros momentos del cristianismo.
Creemos que esta obra salió del propio taller del Passignano y que probablemente se realizó o bien por el propio maestro o por algún oficial destacado en el mismo.
La calidad es sumamente pareja en el cuadro romano y en el burgalés.
La definición del dibujo, el tratamiento de los rostros y manos, el de los paños y la disposición de todos los elementos resultan semejantes.
Las únicas diferencias sustanciales que existen entre ambas pinturas las hallamos en la forma de realizar el rompimiento de cielo y en las tonalidades que en el caso de la obra de Burgos resultan ligeramente más apagadas aunque la gama cromática, en ambos lienzos, es la misma, lo que nos ratifica en la idea de que nos encontramos ante una obra salida del mismo ámbito que la romana.
UN RETRATO DE AGUSTÍN ESTEBAN COLLANTES, MINISTRO DE FOMENTO, POR JUSTO MARÍA DE VELASCO Y GALAMINO
Dentro del convento de San Francisco de Falencia ^ en unas dependencias anejas a lo que fue la sede de la Sociedad Económica, arrinconado, se encuentra un lienzo sin firmar (115 x 87 cm.), en buen estado (apenas una rotura y suciedad), que desde 1887 lució en el salón de actos de la ilustrada corporación.
Y es que en aquella fecha, cumpliendo con una de las mandas testamentarias de Justo María de Velasco, el pintor entrega a los Amigos del País un retrato de Esteban Collantes ^.'° La primera mitad del siglo xvii es una época de gran dinamismo constructivo y de renovación de los bienes muebles en este importante centro monástico.
La importancia del monasterio, panteón real, sin duda, posibilitó no sólo los contactos del mismo con la Corte sino también con Roma de donde, sin duda, procede la pintura.
" HERRERA ORIA, Enrique: Oña y su Real Monasterio hoy Colegio de Padres Jesuítas según la descripción inédita del monje de Oña fray Iñigo de Barreda, Madrid, 1917. ^ Agradezco a doña Ana Isabel Barreda haberme confiado su existencia, así como también al padre Semprún la amabilidad con la que me facilitó el acceso y estudio del cuadro.
^ El Diario Palentino (lO-X-1887) y Archivo Histórico Provincial de Falencia.
Justo María de Velasco y Galamino (Salamanca, 1810-Falencia, 1887) era hijo de un acreditado maestro relojero y nieto de una familia de plateros palentinos de nombre Espetillo.
Tras un fugaz aprendizaje en la Academia de San Eloy de Salamanca, estudió en Madrid con Vicente López.
A los 19 años figura ya como profesor de dibujo.
Con 26 es nombrado académico de mérito de San Femando.
En 1839, la Sociedad Económica de Falencia le distingue con la categoría de miembro honorario.
Dos años después, la academia fernandina incluye su apellido entre los de los supernumerarios.
Asimismo, perteneció a las Academias de San Carlos de Valencia y de San Luis de Zaragoza en calidad de correspondiente.
En 1841 se establece definitivamente en Falencia para dirigir la Cátedra de Dibujo de la Sociedad Económica.
(For sus aulas pasará Casado del Alisal, Martínez del Rincón y Mañanós).
Socio del Liceo de Madrid y el Ateneo de Falencia, formó parte de la Comisión de Monumentos de la provincia de Falencia y participó con éxito en exposiciones provinciales y nacionales ^ El rápido reconocimiento de la obra de De Velasco, además de por la vía de las exposiciones, provino de su dedicación al género del retrato, con una indudable capacidad y conocimiento de los dictados académicos.
El retrato de Esteban Collantes está concebido como un retrato oficial, acaso realizado por encargo directo del Ministerio de Fomento para su galería de retratos, tal vez reponda al encargo de una pintura que hace al Ayuntamiento de Falencia en 1854 por L500 reales para su sala de Sesiones.
Representado de medio cuerpo, en pie y con rostro de fisonomía agradable, mira distante y confiado al espectador.
En apenas un tablero de una mesa sencilla y ligeramente avanzada apoya su mano izquierda en una pose convencional sobre un vade con algunos papeles distraídos en que se lee, dentro de una composición algo aparatosa: «Reales ordenes espedidas por el Escmo.
Sr. Ministro de Fomento D. Agustín Esteban Collantes; relativa á las Carreteras de Falencia y León / Real Orden de 31 de Agosto de 1853 de una / Carretera desde Falencia á L[eón] / Otra id. id. id. paa una Carrete[ra] / de Benavente por Falencia.
Otra id Morovan / " " / Otra id.... / Otra id. / Otra id. / Otra / Otra» / «Sobre Ferrocarriles. / Real Orden I."*... / se concede / ferrocarri[l] / Castilla / concediendo el ferrocarril de Alar á / Valladolid por Carrión / 2.^...
R^ Orden de 31 de Octubre de 1853; ferroca-/ rril desde Valladolid á Burgos p'.
Con una técnica de pincel menudo insiste en la descripción del traje y sus condecoraciones: los entorchados y puños de encaje, el forro del faldón derecho de la casaca, las labores ondeadas del muaré de la banda de la Orden de Carlos III, los brillos metálicos de la placa gran cruz correspondiente, junto a las condecoraciones de la Legión de Honor, la placa de gran Oficial de la Orden de Cristo y la Cruz de las Epidemias.
La vista de la venera que cierra la banda, en cambio, aparece demasiado forzada.
Un sencillo interior de salón fija la composición.
El perfil de un marco sugerido a la izquierda y la inscripción mural en la mitad inferior derecha refuerzan la idea de su adscripción a una colección abierta en lo que podría ser un pequeño juego: definir el lienzo de pared que iba a contener en un futuro el retrato y la ilusión de que el ministro estaba posando en la galería de retratos. ^ De la colección de apuntes inéditos de historia y arte de Falencia escritos por Ricardo Becerro de Bengoa, la breve biografía de Ossorio y Bernard en su galería de artistas españoles y de pequeñas referencias en mi trabajo sobre la Sociedad Económica de Amigos del País de Falencia. |
La datación del cuadro puede ajustarse a partir de la fecha de concesión de la Orden de Carlos III (1854) y el final de su mandato ministerial.
Ahora bien, asalta la curiosa particularidad de que las demás condecoraciones (la Cruz de las Epidemias es anterior a la concesión de la de Carlos III), en concreto la lusa, son muy posteriores, por lo que no se hace difícil pensar que fueran añadidas con escrupuloso cuidado de la mano de Justo María de Velasco.
dó señalado por el Conde de Altea ^ aunque la compra del Palacio Monadeschi supuso un triunfo diplomático -al lograr la facción española afianzar así su dominio de la zona frente a los intereses franceses por ocupar también el viejo palacio-en realidad, la adquisición iba a suponer una sangría constante para las arcas españolas, ya que será recurrente la enfermedad crónica de este palacio, que necesitó constantes aportes de dinero para reparaciones variadas.
Ya señalaba el mismo autor algunos reparos efectuados desde el momento de su adquisición en que incluso el Conde del Infantado lo habitó cuando aún no estaba completada su adecuación para alojar a tan dignos personajes.
Esta va a ser la constante en la historia de este palacio.
Sus sucesivos inquilinos soportarán con mayor o menor resignación los achaques del caserón, algunos llegarán a asumir su incomodidad antes que buscar otra residencia.
Incluso Don Luis de la Cerda, que lo desalojaría antes de acabar su mandato invirtió sus esfuerzos y su dinero, más concretamente el dinero ajeno, en arreglarlo, durante su embajada en Roma.
Es así que desde el principio de su estancia en la ciudad eterna, ostentando aún el título de Marqués de Cogolludo ^, va a realizar numerosas peticiones de dinero para el arreglo del palacio.
Sus reiteradas solicitudes se dirigen al Conde de Santisteban que ocupaba el virreinato de Ñapóles.
Queda claro, por estos y por posteriores documentos que aunque estaba maltrecha la situación económica del Virreinato, era la ciudad partenopea la que asumía los pagos de la Embajada Romana.
Las cartas de solicitud de dinero, dádivas y agradecimientos que se intercambian el Conde de Santisteban y el de Cogolludo, nos permiten aclarar diversas cuestiones:
El Marqués de Cogolludo se vio obligado en los tiempos de su misión no solo a realizar las que ya habían llegado a ser tareas habituales de «remiendo» del palacio, sino que además se tuvo que encargar de que se rehiciera la parte dañada por un rayo durante la misión de don Luís de Guzman ^, así para «darse principio a la composición de lo que quemó el incendio» "^ acude al Virrey para que le socorra en el reparo y este muestra, aún insinuándole la estrechez de medios con que se cuentan en Ñapóles, su total disposición al progreso de la obra, indicando también al enviar el dinero, su finalidad, que era para el «reparo y composición de lo que consumió el incendio en ese real palacio» ^.
También en estos años, para ejecutar estas obras el marqués de Cogolludo habla a su tío de un informe realizado sobre el estado del edificio, con «los medios necesarios que consideran los arquitectos como verás por la adjunta relación afin de que se pueda tratar desde luego de la obra», que no he hallado, ya que no he encontrado la documentación que se cita en dicha carta ^.
En segundo lugar, en la documentación de estos años podemos ver cómo estas tareas en las que se afanaba el Marqués, no venían motivadas tanto por el deseo de ver recobrar la dignidad al Real Palacio y reparar las partes afectadas por el fuego, como por sus ansias personales de aparentar.
Don Luis, hombre destacado por su saber vivir y gusto por organizar todo tipo de fiestas para deleite del pueblo, hace referencia en todas las cartas a su prisa porque el palacio esté adecentado para el día de San Pedro.
El Marqués del Carpió, en los tiempos de su misión en Roma recobró la costumbre que había existido de realizar una ceremonia que daba testimonio del vasallaje de Ñapóles a la Santa Sede ^, y al final de la cual, se recibía en la Embajada a los más distinguidos personajes presentes en Roma, por lo cual Don Luis de la Cerda quería que «acercándose el dia de San Pedro para el qual se necesita que esta casa esté reparada y compuesta con la decencia que es justo» ^, ya que era mucha «la indecencia con que se haya esta casa y estar tan próximo el dia de San Pedro en el cualhaviendo de executar la función es necesario tener usual todas las viviendas y aún así creo que no podrá bastar por razónde la concurrencia de cortes que habrá en el quato de mi prima» ^, es decir, la parte que ocupaba su mujer.
A tales peticiones respondía el de Santisteban, mandándole diversas cantidades de dinero y así una de las veces adjuntando una póliza de 1.000 escudos le hace saber «que con esta cantidad aunque corta se puede dar principio a la obra y que yo quedo en el cuidado de solicitar otras para que no se zese en ella de suerte que esté cocluyda para el dia de la vigilia de San Pedro» ^^.
Además de las peticiones de dinero ^^ que permitiera acabar las obras para que el Palacio estuviese dispuesto el día de San Pedro, Medinaceli solicita a Ñapóles el envío de ropa, carrozas, libreas ^^, todo aquello que diera mayor grandiosidad a los festejos que debía organizar, cosa que no sorprende, pues conocido es el carácter derrochador del Marqués y es lógico que quisiera en dicha fecha mostrar toda su generosidad.
Pero parte de los dineros que Don Luis gastó en los arreglos del Palacio, fueron una vana inversión, ya que antes de abandonar su misión diplomática en Roma, tuvo que asistir al derrumbamiento de un sector del Palacio.
Alcolea recoge, como el ya Duque de Medinaceli ex-" ^ Ceremonia descrita por el Conde de Altea.
Op. cit. ^ A.D.M. Sección Archivo Histórico.
Roma. ^ A.D.M. Sección Archivo Histórico.
Roma.'° A.D.M. Sección Archivo Histórico.
Los envíos son continuados: A.D.M. Sección Archivo Histórico.
«En carta del 7 del corriente eres servido acusar el recibo de la letra de cambio de 952 escudos y 38 "vayoques" de moneda romana que remití el 1.° de este mes».
Avisa del recibo de las dos letras, e indica «para lo cual las remitió su excelencia de cantidad de 1548 escudos moneda romana».
Agradece el dinero, «que le llegó muy a tiempo».
Santisteban indica a su sobrino que no le puede asistir con los 7.000 ducados que le había pedido y le envía 4.000.
Ramo l.Carta desde Roma en 27 de agosto.
Acusa y agradece el recibo de las tres pólizas.
Ramo l.Carta desde Ñapóles en 10 de septiembre.
Le indica que a pesar de la «estrechez en que se halla este real patrimonio» le remite tres letras de 4.000 ducados de esta moneda.'^ A.D.M. Sección Archivo Histórico.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es plica en carta del 25 de Febrero de 1695 a Santisteban, que dos días antes había caído parte del edificio que ya era inhabitable, por lo cual había solicitado informes de dicho estado, para justificar así su huida de tan ruinoso palacio.
Así, los últimos meses en la ciudad eterna, los pasó don Luis en el Palacio Manfroni'^ antes de pasar a ocupar su nuevo cargo en Ñapóles, adonde llegó el 27 de Marzo de 1696.
El joven noble dejó Roma sin la menor pena por parte de los españoles que allí residían.
Pasará, desde la posición de su nuevo cargo, a ser él quien deba enviar dinero a Roma, destinado, nuevamente a las obras en el Palacio.
El sucesor en la embajada fue Luis de Moscoso y Guzman, noveno Conde de Altamira ^^.
A diferencia de su antecesor, parece más preocupado por terminar el palacio para que sea digna sede de la Embajada y no como medio para mostrar su ostentación.
Es de suponer, que desde su llegada a Roma, Altamira se ocupó del reparo del Palacio.
Las primeras noticias que encontré de las que hacen referencia a su embajada, datan del 8 de Marzo de 1697 en que escribe al Virrey: «y así esto como la forma de ponerme aquí de asiento quedara concuydo de vuelta del viaje de Loreto, he visto el Palacio que en feneciéndose vendrá bastante comodidad pudiendo decirte con verdad es tan buena y tanta la obra que se a echo que con poca más pudiera hacerse nuevo desde los cimientos; lo que le falta es algo que se debe ya juzgo sabes lo que es aunque si no hacen una de las suyas compadeciéndome y enviando pronto socorro, parara la obra y andaré peregrinando sin cierta residencia» ^^.
Parece pues que aún no residía Altamira en el Palacio de la plaza de España.
Como era costumbre, el avance de las obras dependía de la llegada del dinero, y más en este caso, que por lo que recuerda aquí Altamira, y que ya recogía el conde de Altea, debió ser bastante importante, pues se trató de un derrumbe del techo de la escalera principal repercutiendo esta caida en la ruina de las estancias inmediatas ^^, y estas reformas debieron afectar al aspecto del Palacio.
En Noviembre de dicho año, las obras ya debían estar bastante avanzadas, pero como indica el de Altamira en carta escrita al de Medinaceli ^^ el primero de este mes: «siento infinito el verme precisado a aberte de hablar de nuevo en el reparo de este Palacio, considerando lo mucho que te ha molestado su obra y lo que has exercitado tu liveralidad en los medios que has subministrado para ella; pero quando creí havia llegado el termino a concluirla, se ha reconocido que la pared principal, del costado que mira al medio dia de la Pieza de la Audiencia, amenaza ruina, ocasionada del conducto, y ventanas, que se abrieron en ella, en tiempo del Marqués del Carpió, por no haverse reparado la devilidad de sus cimientos, con unos arcos que se consideraron necesarios, y que assi mismo necesita de reparo el muro de junto a la s.ria según mas pormenor veras por las relaciones adjuntas de el cavallero Fontana, y de el Arquitecto Phelipe Marinello» ^^.
Aparte de hacemos una completa descripción de las reformas que había que realizar, pues Altamira se muestra muy detallista al dar todo tipo de explicaciones, da por sentado que se habían mandado importantes sumas de dinero para las obras efectuadas en el 1696-97 de las que aquí no aporto documentación, y en las que se debió llevar a cabo la reforma de la parte más importante, pero dejando una de las partes, que él considera «de las más principales» sin reformar.
Lógicamente esto disgustó a Altamira, el cual se lamenta al virrey.* «La mohina que esto me ha ocasionado no te sabre ponderar, pero la comprehenderas tu, conociéndome, y considerándome en la creencia de que podia passar inmediatamente a avitar aquel quarto, de tanta mas comodidad, y gusto, que el que ahora avito, siendo bien sensible que haviendose gastado tanto en la obra, se haya dexado de reparar, una parte tan principal, como esta, en que no tiene poca culpa Phelipe, haviendo más de un año que está entendiendo en la fabrica, y no haviendo ablado hasta ahora la menor palabra en esto de la Sala de la Audiencia, y siendo precisamente indispensable el tratar de su reparo promptamente, para evitar el que todo el Salon venga al suelo, asique con gran mortificación mia, no puedo dejar de decírtelo, para que te sirvas dar la providencia que espero dever a tu fineza; y si presentemente la dificultaren la estrechez de los medios, no permitiendo dilación, la diligencia de apuntalar la pared que amenaza ruina, y de reforzar los cimientos, viniendo tu en que se haga, dispondré se empiece a trabajar».
Por tanto en este tiempo se encontraba ya viviendo Altamira en el Palacio, y sabemos que Felipe Marinello, «arquitecto de su Magestad», con quién no parece estar muy conforme el de Altamira se había estado ocupando de la obra al menos desde hacia un año que es el periodo de tiempo al que alude el embajador.
Desconocemos si hubo anterior participación de Cario Fontana ^^ o si ésta se reduce de forma puntual a este informe para esta reforma.
No extraña la presencia del «arquitecto de Su Santidad», C. Fontana, ya que no había obra en Roma en la que su nombre no estuviese presente.
Hombre infatigable, se conservan gran cantidad de diseños de su mano tanto de obras realizadas como de otras que no se llevaron a cabo, entre las que quizá se encuentren las realizadas para la remodelación de este edificio.
Arquitecto, urbanista, ingeniero, también se conocen otros diseños destinados a ampliación de palacios que no se llegaron a realizar como el del Palacio Altieri.
Tampoco es la única obra que Fontana aportó al contexto español, puesto que la obra más importante erigida en el país Vasco a finales del siglo xvii, el Santuario de Loyola, fue proyectado por él en Roma en 1681.
Las indicaciones dadas por Fontana para el arreglo del Palacio se acomodan a las estrecheces que la economía del momento demandaba.
«El Príncipe de la Academia de San Lucas», elegido de forma extraordinaria por segunda vez de 1692 a 1700, tuvo que ajustarse, como él mismo indica en su presupuesto, a los escasos presupuestos españoles.
El Duque de Medinaceli, que durante su embajada recurrió tan repetidamente al socorro de las arcas virreinales, ahora recibe las peticiones de Altamira, quién a diferencia de aquel no solo pide dinero, sino que informa a su sobrino de diversas noticias ocurridas en Roma ^°, además, por supuesto, de ponerle al día de los arreglos que se llevaban a cabo, con lo cual parece que se siguieran los informes efectuados por los arquitectos.
Así le habla de los «reparos que son necesarios así en la pared de la sala de las audiencias como en el muro que va a la secretaría de este Palacio» ^^ A pesar de las estrecheces económicas que al igual que sus antecesores sufrió el Conde de Altamira para reformar el siempre maltrecho Palacio, parece que dedicó más esfuerzos que su antecesor para embellecerlo.
Así, en el mismo año 1697 están fechados tres recibos en los que se pagan a tres pintores por las obras realizadas para el Conde de Altamira: Bonaventura Lam-'^ COUDENHOVE-ERTHAL, E., Cario Fontana und die Architektur des Romischen Spatbarock.
WITTKOWER, R. Arte y Arquitectura en Italia.
N.° 35 y 36 Informa de que el Papa estaba haciendo la obra de Nettuno, puerto donde manda a Gen.va como arquitecto.
Teme que sea malo para el comercio Español ya que será refugio de corsarios y genoveses.
En las N.° 37 y 46 el embajador pide a Medinaceli que le diga a como está el cambio de la moneda, pues no le han hecho efectivos más ayudas de costas por no saber a cómo estaba el cambio.
En la carta N.°42, nuevas quejas por la realización del puerto en Anzio.
En la N.° 49 fechada en Roma el 14 de julio de 1697, agradece que se haya dispuesto el envío de 2000 escudos Romanos, que se entregarán a Dominico Perelli, que actuaría como agente.
Este personaje aparece de nuevo en la carta N.° 136 y 156 y N.° 174 ya que se le entregan a el 300 escudos para acudir «a los gastos de los nuevos reparos», fechado en Roma de noviembre a diciembre. ^' A.D.M. Sección Archivo Histórico.
Idénticas palabras en N.° 156 del 6 de diciembre.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es berti, Philipp Peter Roos y Gerónimo Nuzzi -^.
Aunque solamente en el pago a G. Nuzzi se especifique «por cuenta de las labores que hace en la obra de este real palacio», pues posiblemente fuesen obras al fresco, no cabe duda de que los cuadros realizados por los otros, aunque fuesen adquiridos con la intención de engrosar su colección particular, que desconozco, su misión inicial sería la de decorar y contribuir a embellecer las paredes del Real Palacio en Roma.
Aunque encontrar el nombre de Lamberti ^^ entre la documentación que hace referencia a unos pagos por obras ejecutadas para Altamira, pudiera hacer pensar en que se ocupase de la decoración de algunas salas de la Embajada, puesto que él se había ocupado ya de algunos palacios en Roma como el Palazzo Taverna (ex palacio Montegiordano para el marqués Gabbrielli), el recibo deja claro que en este caso es por el pago de dos cuadros de tema religioso.
De nuevo Altamira recurre a otro artista favorecido también por el patronazgo papal como hizo en el caso de C. Fontana'^^.
Lo curioso de este recibo del 17 de Noviembre de 1697 (fecha en la que sabemos por las cartas citadas que aún estaba vivo el Conde de Altamira) es que queda escrito por mano de Lamberti, que acusa recibo de la cantidad por pago final de los dos cuadros hechos a petición del Conde, indicando que no se pagó el de San Francisco de Borja, que fue hecho en vida del conde y que, «cuando ya había muerto, entregó él el de San Antonio», firmándolo en dicho dia.
Por lo que respecta a los cuadros encargados y pagados a Rosa da Tivoli ^^, seguramente pinturas de animales, se le entrega la cantidad de nuevo por medio de Dn.
Luis Alvarez del Valle secretario del Conde, en fecha posterior al pago a Lamberti, dándose por sentado que el Conde estaba con vida.
No es posible poder comparar las cantidades entregadas a los distintos pintores pues no se indica cuántas pinturas entregó Roos.
Sobre Gerónimo Nuzzi, «pintor», desconozco otros datos.
Quizá por su apellido pudiera ser pariente de Mario Nuzzi, llamado Mario dei Fiori.
Debía ocuparse, por cuanto se indica en la documentación, de las pinturas al fresco en las salas del Palacio, ya que la cantidad es reducida, quizá debido a ser un pago parcial.
Esta documentación, aún siendo limitada, puede venir a aportar nuevas consideraciones en primer lugar sobre la figura del Conde de Altamira y su relación con las artes, y también sobre la labor de patronazgo de los personajes españoles, que residiendo en tierras italianas ejerciendo sus misiones diplomáticas, recurrieron a los artistas que les rodeaban, no solo para hacer acopio de sus obras y así aumentar sus colecciones particulares, sino además para embellecer los edificios, en este caso el Palacio de España, que en aquellas tierras pertenecían a la corona Española, aunque en muchos casos las reformas posteriores nos impidan conocer los resultados entonces conseguidos ^^.
Relación de los gastos, firmada por Filippo Maniello, pero la letra es la misma que la del n." 128, que parece ser la misma de la firma de Fontana.
Luis Alvarez del Valle mi S.rio de Cámara a cuia q.ta corre p.r haora la cobranza y distribución de mis sueldos y rentas, do y entregue a Phelipe Rosa Pintor= Setenta escudos deesta moneda por q.ta de las pinturas que me esta haziendo; que en virtud deesta libranza y su recibo haviendose tomado la razón en mi contaduría, se le harán buenos.
Al conde de altamira Tomó la razón en los libros de la contaduris de S. D. Luis Alvarez del Valle mi secretario de Cámara a cuya quenta corre por ahora la cobranza y distribución de mis sueldos y rentas y entregue a Gerónimo Nuzzi Pintor cinco escudos desta moneda, por quenta de las labores que haze en la obra deste Real Palacio, que en virtud de esta libranza y su recibo haviendose tomado la razón en mi contaduría se le harán buenos.
Al Conde de Altamira.
Tomé la razón en los libros de la contaduría de S.E a p..° 20.Joseph Borg.s de Contreras (firmado) -VE. libra a Ger.mo Nuzzi pintor 5 esc.os por q.ta de las labores que haze en la obra de Palacio.
MARÍA JESÚS MUÑOZ GONZÁLEZ FRANCISCO RIZI «RESTAURADOR» DE PINTURAS
Una faceta hasta ahora poco conocida de Francisco Rizi de Guevara, pintor de cámara de su Majestad y ayuda de la Furriera ^ es su labor de «restaurador» de pinturas.
Sin embargo, tenemos constancia de que en el tiempo que desempeñó el cargo de pintor de cámara de don Juan José de Austria (del 17 de enero de 1678 al 17 de septiembre de 1679) ^, tuvo que acometer, entre otras funciones, el trabajo de «Pintar y renovar» algunos cuadros de la colección de Su Alteza.'
Sobre su papel de pintor ver bibliografía más reciente: PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.: Carreño, Rizi y Herrera y la pintura madrileña 1650-1700, Madrid, 1986.
AGULLÓ Y COBO, Mercedes: «Antonio y Francisco Rizi», Anales del Instituto de Estudios madrileños, 1996, pp. 75-97.
Entre las últimas aportaciones figuran: Ruiz GÓMEZ, Leticia: «Dos nuevos lienzos de escultura madrileña en las Descalzas Reales de Madrid, y una hipótesis sobre la devoción al Santo Sepulcro», Reales Sitios, v\.° 138, 1998, pp. 55-63.
GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: «Un proyecto de Francisco Rizi para la cúpula de San Antonio de los portugueses», A.E. A. 1999, pp. 531-535. ^ GONZÁLEZ ASENJO, Elvira: «Artífices y tasadores de la Capilla de Nuestra Señora de la Concepción, más conocida como capilla del Milagro de las Descalzas reales (1678)», A. E.A., 1999, p. |
B entura Lambert N.° 229 «R.vo de 63 escudos por precio del quadro de s.n Francisco dde Borja que havia pintado para el Conde mi S.r y entregado viviendo S.E. y del de Sn Antonio de Padua que consiguió después de su muerte.»
Libranza de 70 escudos hechas por el Conde de Altamira a favor del pintor Phelipe rosa por cuenta de obras y recibí autógrafo firmado por el mismo pintor Roma 10 de Diciembre de 1697.
Luis Alvarez del Valle mi S.rio de Cámara a cuia q.ta corre p.r haora la cobranza y distribución de mis sueldos y rentas, do y entregue a Phelipe Rosa Pintor= Setenta escudos deesta moneda por q.ta de las pinturas que me esta haziendo; que en virtud deesta libranza y su recibo haviendose tomado la razón en mi contaduría, se le harán buenos.
Al conde de altamira Tomó la razón en los libros de la contaduris de S.E A P..° 19.
Joseph Borg.s de Contreras, (firma autógrafa).
Qu.ta de las pinturas que está haz.do. lo Filippo Pintor Rosa ho ricevuto li di An.° zusti?
Rosa mano propria.(ñima. autógrafa)
N.°54 Libranza de 5 escudos hecha por el Conde de altamira a favor del pintor Gerónimo Nuzzi por cuenta de obras.
D. Luis Alvarez del Valle mi secretario de Cámara a cuya quenta corre por ahora la cobranza y distribución de mis sueldos y rentas y entregue a Gerónimo Nuzzi Pintor cinco escudos desta moneda, por quenta de las labores que haze en la obra deste Real Palacio, que en virtud de esta libranza y su recibo haviendose tomado la razón en mi contaduría se le harán buenos.
Al Conde de Altamira.
Tomé la razón en los libros de la contaduría de S.E a p..° 20.Joseph Borg.s de Contreras (firmado) -VE. libra a Ger.mo Nuzzi pintor 5 esc.os por q.ta de las labores que haze en la obra de Palacio.
MARÍA JESÚS MUÑOZ GONZÁLEZ
FRANCISCO RIZI «RESTAURADOR» DE PINTURAS
Una faceta hasta ahora poco conocida de Francisco Rizi de Guevara, pintor de cámara de su Majestad y ayuda de la Furriera ^ es su labor de «restaurador» de pinturas.
Sin embargo, tenemos constancia de que en el tiempo que desempeñó el cargo de pintor de cámara de don Juan José de Austria (del 17 de enero de 1678 al 17 de septiembre de 1679) ^, tuvo que acometer, entre otras funciones, el trabajo de «Pintar y renovar» algunos cuadros de la colección de Su Alteza.
AEA, 292, 2000 La ocasión se brindó con motivo del traslado de las pinturas del primer Ministro de la Monarquía, desde Zaragoza a la corte madrileña, acontecimiento que muy probablemente tuvo lugar en el último tercio de 1677 ^ Con este viaje parece ser que las pinturas y láminas sufrieron algunos desperfectos y llegaron tan «maltratadas» que fue necesaria una rápida intervención para su reparación.
La restauración consistió, en primer lugar, en la hechura de 31 «bastidores», además de «clabar estas pinturas y adereçar algunos marcos», tal y como se recoge en un memorial firmado por Francisco Rizi (que se incluye en el apéndice I) ^.
Los 804 reales de vellón que constituían la recompensa por este trabajo se libraron al pintor, el 31 de julio de 1678 ^.
Con esta cantidad pudo pagar al ebanista Juan de Perales y a los dos oficiales «que se ocuparon dos dias en clabar de tachuelas y llebary traer bastidores y lienços».
Aunque no sepamos exactamente cuándo se desarrolló esta función reparadora, Juan de Perales, en el citado memorial, especifica cómo el trabajo lo firmó el 16 de diciembre de 1677, es decir, unos meses antes de que Rizi jurara el cargo de Pintor de cámara de S.A.
Una vez que quedaron aderezados los soportes, se procedió a la restauración de la película pictórica, propiamente dicha, de las pinturas y láminas.
La documentación encontrada en este sentido (ver apéndice II) ^, incide únicamente en la labor de repinte casi total que Francisco Rizi llevó a cabo sobre una lámina en cobre muy concreta en la que se representaba el tema mitológico del «Combite de los Dioses».
Esta obra, fácilmente identificable en el inventario post mortem de pinturas de don Juan José de Austria, se atribuye allí mismo ^ (al igual que en la documentación, como veremos) al pintor flamenco Hendrick de Clerck ^ Este cuadro fue «aderezado» por Rizi debido al lamentable estado en que se encontraba: «y una lamina del combite de los dioses que está en el quarto de la reyna en la primera estimazión abiendo venido borrada y descubierto el cobre en casi la tercia parte della la pintó y renobó» ^.
Uno de los daños más habituales en este tipo de pintura sobre plancha metálica es la escasa adhesión de la película pictórica (generalmente óleo) al soporte de metal ^^.
Por lo que en casos extremos.
^ Don Juan de Austria abandonó la ciudad de Zaragoza a principios de enero de 1677, durante su segundo pronunciamiento y definitivo golpe de Estado a la Villa y Corte.
Pero no sería entonces cuando se produjo el traslado de las mencionadas pinturas porque, tal y como indica Francisco Fabro (FABRO BREMUNDANS, Francisco: Viage del Rey nuestro señor don Carlos II al Reyno de Aragón, Madrid, 1680, utilizada la edición Zaragoza 1985, p.
80), don Juan dejó todas sus alhajas en Zaragoza confiado en que regresaría con el rey Carlos II para la jura de los fueros, como finalmente así fue.
El citado viaje concluyó el 12 de junio de 1677, día en que llegaron definitivamente a Madrid.
Pero desconocemos si fue entonces cuando se transportaron dichas alhajas o si fue más tarde.
^ Existe un memorial del grefier Manuel Rodríguez del Campo del 2 de abril de 1678 donde se incluye una memoria con la cuenta de la obra de bastidores (A.O.S., CSR, leg.
^ Don Juan José de Austria, en una carta a su tesorero y maestro de cámara (don Juan de la Moneda y Tacín), fechada el 31 de julio de 1678, ordena que con el dinero extraordinario «...
Pagareis a don Fran(cis)co Riçi mi pintor de cámara ochocientos y quatro Rs de vellón que por mi decreto de veinte y quatro de marco de este presente año le mande librar por los mismos que havia gastado en el aderezo de las pinturas que vinieron de Çaragoza que con esta libranza y su recivo haviendose primero tomado la razón de ella en los oficios de contralor y grefier de mi cassa, mando se os rezivan y pasen en quenta en la que dieredes de Vro Cargo...»
207. ^ BARRIO MOYA, J. L.: «Don Juan José de Austria y sus donaciones a iglesias manchegas.
342: «una lamina de una vara de largo y tres quartos de ancho poco mas o menos que es un banquete de los dioses original de Henrique de Clerque con su marco de ébano, 2200 rs.».
En 1606 entró al servicio de los archiduques Alberto e Isabel, gobernadores de los Países Bajos.
Realizó numerosas composiciones religiosas para iglesias de Bruselas, aunque también colaboró con otros pintores en la realización de paisajes, especializándose en hacer las figuras (de estilo marcadamente manierista) en los cuadros de asuntos mitológicos.
Incluido en el apéndice II.'° Sobre la restauración de cobres del sigilo xvii en la actualidad ver: BLANCO MARTÍNEZ, J. R.: «Estado de conservación y tratamiento de restauración».
Aquí, además, se explica el tratamiento que recibía la plancha de metal antes de ser aplicado el óleo. como éste, podía desprenderse y quedar al descubierto una parte considerable de la superficie del soporte cobrizo y por consiguiente arruinar la pieza.
La labor de «aderezo» que desempeñó Rizi en esta lámina como en el resto de las pinturas no le fue recompensado económicamente, porque todavía el 3 de abril de 1683 sigue reclamando su dinero ^\ Quizá por ello se haga tanto hincapié en la documentación en la perfección del trabajo de repinte que llevó a cabo, el cual «puede decir sin escrúpulo las dio con su diligencia mucha parte del valor» y con relación a la lámina de Clerck «quedando esta rica alaja en toda su estimación...».
En cualquier caso, estas noticias resultan sumamente interesantes ya que son un testimonio de primera mano del concepto que subyace sobre el «aderezo» pictórico en el siglo XVII y la revalorización que experimenta un cuadro tras su «restauración-repinte».
En esta línea, lo que precisamente se alabó del trabajode Rizi fue que no se precibía su intervención.
Por este motivo se dice que: «la pintó y renobó de genero que Su Alteza con ser tan estremado pintor no lo conocía y lo mesmo ha sucedido con los demás, quedando esta rica alaja en toda su estimación, y para comprobazion de esta verdad zita la misma lamina y al secretario de la cámara de su Alteza a quien consta todo lo contenido deste memorial» ^^.
El Convite de los Dioses de Hendrick de Clerck «aderezado» por Rizi, al contrario de lo que sugirió Barrio Moya ^^ no puede corresponder por la autoría, con el cuadro que hay en el Museo del Prado (n.° 2071) identificado por Díaz Padrón con el tema del Banquete de Aqueloo ^' ^.
Ya que, efectivamente, fue atribuido en 1975 a Hendrick de Clerck, pero más recientemente, en 1995, se asignó al anagramista C. D., colaborador de Clerck ^^ A simple vista, en la lámina del Prado no se aprecia repinte alguno ^^.
En cualquier caso, hay que apuntar que las dimensiones de las dos piezas varían lo justo como para poder plantear una duda razonable ^\ De todos modos, la lámina del Prado junto a otra conservada en una colección particular, atribuida a Clerck ^^ y con la guarda una gran similitud compositiva, puede damos una idea bastante aproximada de cómo era la lámina que poseyó don Juan José de Austria en su colección.
En relación con la lámina del Prado, Díaz Padrón recoge, que fue Maeyer ^^, el primero en establecer un vínculo entre esta lámina del Museo y don Juan José de Austria ya que es él, quien nos informa «que fue enviada por don Juan a España en 1659».
Sin embargo, por las noticias manejadas, don Juan José de Austria, nunca se desprendió de su lámina, permaneciendo siempre ésta a su lado.
Casi con toda seguridad pudo haberla adquirido por estas fechas en Bruselas, pero sólo cambió de manos cuando don Juan murió.
Fue entonces cuando la Junta de Testamentaría ofreció la lámina que perteneció a don Juan, como regalo al Octavo Duque de Medinaceli (don Juan Francisco Tomás de la Cerda) el 31 de " Junto al reclamo del dinero por la tasación de las pinturas de la muerte de Don Juan, pide lo que le correspondía por el aderezo de las pinturas que llegaron de Zaragoza.
Ver apéndice II.'^ Ver Apéndice II.'^ Agradezco al profesor Alejandro Vergara las facilidades prestadas para poder ver el cuadro.'^ Las dimensiones de la lámina del Museo del Prado son ligeramente inferiores a las descritas en el inventario de don Juan.
Varían entre 31 y 26 cm., respectivamente, cantidad que podría corresponder al marco.
Es de señalar que en el cobre del Prado figura en caracteres blancos el número 126, correspondiente a la numeración del Buen Retiro.'^ Y cuyas dimensiones no nos han sido facilitadas.
La razón de este presente queda explicada en primer lugar, porque es una «lamina que siempre ha tenido reservada la Junta para ponerla en (pago) correspondiente a la estimación que Sa hacia desta pintura», lo cual resulta curioso, ya que más adelante, en la misma carta, se dice «que holgaría la junta hallarse con otra alaja de mas gusto que poder emplear en servicio de VE».
También se escribe que «en ninguna parte estará mas bien empleada que en cassa de VE».
Pero los verdaderos motivos parece que fueron en «memoria del aprecio de VE devio a la persona de SA en todas ocassiones y particularmente en la de dejar a VE fiado el hacer el testamento de SA y el descargo de su conciencia y amparo de su familia».
Sin embargo, Medinacelli no aceptó el presente que se le ofrecía, tal y como escribe en una carta dirigida a la Junta ^\ sólo la admitiría en calidad de depositario: «solo puedo ajustarme a admitir esta alaxa, por via de deposito en el interim que la testamentaria halla forma de venderla conforme al prezio que se haze della».
Ya que tenía muy presente las dificultades económicas por las que pasaba la Testamentaría de S.A. para hacer frente a sus deudas.
A partir de entonces se pierde la pista de esta lámina, no figura en el inventario de bienes del duque fechado en febrero de 1691, ni en el de su sucesor el noveno duque de Medinaceli ^^.
Sin saber cómo, pasó a propiedad de la casa de la Reina (María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II) poco después de ser entregada en forma de depósito a Medinaceli; ya que en las reclamaciones de Rizi del 3 de abril del 1683 (apéndice II) se menciona que la lámina «está en el quarto de la Rey na».
Pero por desgracia esta obra tampoco figura en el inventario que se hizo tres años después (1686) en el Alcázar ^^ Por lo que hasta la fecha poco más se puede decir sobre la trayectoria de este cuadro.
Lo más destacado es que gracias a esta documentación conocemos algo más de otra faceta del pintor Francisco Rizi, como es su labor de «restaurador» o «aderezador» de pinturas, actividad de la que tan pocas noticias precisas ha dejado el siglo xvii ^' ^.
Tan sólo se conoce el famoso repinte que también realizó otro pintor coetáneo, Juan Carreño de Miranda, sobre «una tabla de Seghers por haberse caido», obra ubicada en la actualidad en el Museo del Prado (n.° 1909) e identificada con una «Guirnalda con la Virgen y el niño y San Juan» de Daniel Seghers y Cornells Schut ^\ APÉNDICE DOCUMENTAL APÉNDICE N." 1.
Fr(ancis)co Rizi pintor de cámara de SA 804 rs que ha gastado en lo que contienen las q(uen)tas inc(lusa)s. Librados.
Dn Manuel Rodriguez del Campo Grefier de Sa el ser(enisi)mo señor el señor d.
Certifico que queda en mi ofizio un decreto de SA, su fecha de veinte y quatro de marzo de este corriente año que es como se sigue.
Líbrense del dinero extrahordinario a don Franco Rizi pintor de S. Magd y de mi cámara ochocientos y quatro rs que ha distribuido en lo que contiene la quenta ynclusa rubricado de su real mano y remitido a Don Fernando de Villalovos en bureo=y para que conste Bulletin Hispanique, t.
2"* Hay referencia en algunos inventarios post mortem de bienes, que a lo sumo aportan noticias sesgadas de la labor desempeñada por algunos pintores en este sentido. en el ofizio de contralor doi la presente con la quenta inclusa que zita dicho decreto Madrdi a 2 de abril de 1678.
Manuel rodríguez del campo.
Memoria de la obra de bastidores que e echo para las pinturas de su alteza=ocho bastidores grandes a beynte reales cada uno (0160), mas dos bastidores grandes de quatro baras de largo de a dos bastidores cada uno con sus qunas y encaxes y trabesaños clabados a quarenta y quatro reales 0088.
Otros diez bastidores grandes de diferentes tamaños a dieciocho reales (0180) otros once bastidores de diferentes tamaños a deçiseis reales=0216.
Monta todo=604 y todo esto lo recibe del señor don Franco Rize pintor de su Magestad y ayuda de su real furiela y por la berdad lo firme en deciseys de diçienbre de mil seycientos y setenta y siete años=Juan de perales.
Para clabar estas pinturas y adereçar algunos marcos he gastado lo siguiente al ebanista cien rs 0100, de dos oficiales que se ocuparon dos dias en clabar de tachuelas y llebar y traer bastidores y lienzos cien rs 0100.
Monta todo ochocientos y quatro rs 804.
Firma Frac(cisc)o Rici de Guebara.
Señor D. Fran(cis)co Rizi ayuda de furriera de su Magd y su pintor.
Pide se le de satisfacción del trabajo que tubo en la tassa de las pinturas de la almoneda de SA que importaron 760304 rs de v(ell)on y que por su cuidado se compusieron diferentes laminas y pinturas que binieron de Zaragoza sin que por esto se le haya dado recompensa.
Libresele un medio por ziento de lo que importare al valor de la tasazion que hizo.
D. Francisco Rizi ayuda de furriera de su Magd y su pintor de cámara que lo fue de su Alteza el Serenissimo Señor D. Juan que Santa gloria aya con plaça jurada diçe= que haviendo echo tasación de las pinturas y laminas que quedaron por bienes de su Alteça importó setenta y seis mil doçientos y quatro reales de vellón, como consta de las certificaciones del escribano que tiene presentadas de tasa y retasa y no habiéndosele dado satisfaçion alguna suplica nuebamente a los señores de la Junta sean serbidos de mandar se le de conforme a su voluntad; por lo que no propone exemplares de semejantes ocasiones, de dos uno ni medio, por ciento, o mas de que por hallarse enfermo y necesitado, y que dichas pinturas y laminas vinieron de Zaragoça tan maltratadas, que puede decir sin escrúpulo las dio con su diligencia mucha parte del valor; y una lamina del conbite de los dioses que está en el quarto de la Reyna en la primera estimazion abiendo venido borrada y descubierto el cobre en casi la tercia parte della la pintó y renobó de genero que su alteza con ser tan estremado pintor no lo conocía y lo mesmo ha sucedido con los demás quedando esta rica alaja en toda su estimación, y para comprobazion de esta verdad zita la misma lamina y al secretario de cámara de su Alteza a quien consta todo lo contenido deste memorial por lo que buelbe de nuevo a suplicar con ( )sidad importuna sea V(uestra).
Ex(celenci)a servido de que con mano piadosa faborezca el premio de la tasación que pide en que reçivira mrd.
A don Antonio Balderrama decreto de la junta de 22 de mayo y papel del Duque de Albade 23 del mismo del 81.
Señor don Antonio de Balderrama depossitario de los vienes de SA y a cuyo cargo esta el almoneda de ellos por papel de S(ecreta)ria de 23 de mayo proximo passado se ordeno a Vm que una lamina que estava entre los vienes de SA intitulada un banquete de los dioses original de Henrique de Clerque con marco de evano tassada en 2200 reales de vellón al numero 104 se llevase (como parece de la relación que de ella dio Vm.
El dicho dia 23 de mayo) el señor Duque de Medinaceli en nombre de la junta por los motivos que se expresan en el dicho papel y haviendo Vm executado y contado el entrego de ella se da a Vmd.
Deste despacho apra que en virtud del y del avisso referido se le hagan a Vm buenos los dichos 74 d.
800 mrs de vellón que importa la c(once)ss(i)on de la dicha lamina y se prevendrá lo necesario en la s(ec)r(et)aria de los reales descargos tomando la razón la grefier de la Casa de SA en Madrid a 23 de julio de 81 el Duque de Alba.
Al Señor Duque de Medinaceli decreto de la junta de 22 de mayo 81 enviandole una lamina del conv.
De los dioses que estava en la almoneda de SA dentro la respuesta.
La junta de Testamentarios de SA que aya gloria me mando que yo en su nombre envie a VE una lamina que siempre ha tenido resservada la junta para ponerla en (pago) correspondiente a la estimación que SA hacia desta pintura por ser de (buena) mano de Enrique de Clerque y de la diversion que VE reconocerá por (y conociendo) que en ninguna parte estara mas bien empleada que en cassa de VE.
La remite la junta (a los pies de) Ve en memoria del aprecio que de VE devie VE a la persona de SA en todas ocassiones y particularmente en la de dejar a VE fiado el hacer el testamento de SA y el descargo de su conciencia y amparo de su familia y holgaría la junta con otra alaja de mas gusto que poder emplear en servicio de VE a cuyos pies me pongo con el rendimiento y veneración que devo desseando que Nro Señor guarde la Exma persona de VE felices años.
Señores duque de Alba.
P(adr)e confessor de su Magd, don Melchor Portocarrero en Madrid a 7 junio del 81 (visto).
Con el papel de Vm de 23 de este me dieron la lamina que la junta de los Sres Testamentarios de SA ha resuelto aplicarme por la estimazion que hizo della SA y quedando con el reconocimiento a esta demostrazion en que solo veo la fineza que merezco a esos señores sino confirmada la mucha que devi a SA y lo que mi respecto y redimiento procuro siempre corresponder a su gran confianza, devo dezir, a Vm que esta manifestazion es la de mi mayor aprecio y vanidad y que nunca podra faltar de mi memoria, pero conociendo al mismo tiempo, que en los pocos medios de la testamentaria de SA qualquier cosa, puede ayudar a sus descargos y que mi obligación es la primera en solicitarles, por las muchas que de mi siempre a SA y mui particularmente por la ultima y principal de fiar de mi, el cuidado dellos.
Solo puedo ajustarme a admifir esta alaxa, por via de deposito en el interim que la testamentaria halla forma de venderla conforme al prezio que se haze délias y asi podra Vm.
Representarlo a los señores de la Junta y Summa estimazion que hago de su memoria... |
Cualquier aportación para puntualizar y esclarecer el mensaje moralista del Bosco en el ambiente cultural y religioso de su época, es bien recibido por todos los que nos dedicamos al estudio del pintor.
Este trabajo que hoy se publica es fruto del esfuerzo que conlleva una tesis doctoral y, por ello, el autor ha abordado el tema desde todos los ámbitos literarios posibles que le aclararan y enriquecieran el título propuesto.
El mayor acierto del trabajo ha sido el abordar el tema concreto de la obra bosquiniana -no por ello complejo-de los «monstruos».
Aunque en algún momento el autor -como nos ha ocurrido a todos en nuestros comienzos-haya querido ver más motivaciones en la obra del Bosco que las que tuvieron todos los artistas de su época, tanto en el mundo de la escultura como en el del grabado, que interpretaron temas similares, el panorama expuesto es enriquecedor y sugerente.
Después de una introducción a la estética de los monstruos bosquinianos, el autor divide la obra en dos partes.
La primera está dedicada, muy especialmente a la presencia del «espejo», en forma concreta o abstracta en la obra del Bosco.
Los santos ermitaños y la Pasión.
La segunda parte dedica páginas a la época, propiciadora de la «melancolía», a los presagios del fin de una época, al Anticristo etc. teniendo como eje de estudio al Hombre -Árbol de la tabla del infierno-.
En la bibliografía sobre El Bosco -difícilmente completa-se hecha de menos la revisión de segundas ediciones y trabajos recientes sobre temas aludidos en el libro y, en la general, a pie de página, faltan citas puntuales sobre los diversos temas aludidos que aparecen en revistas como Simiolus y Oud Holland, así como libros tan importantes en sentido crítico y de «presagio» como la Crónica General de Schedel (1493), La Nave de los Locos, de Sebastián Brandt (1914) o algunos libros sobre la «alteridad» en la Historia, que fueron muy divulgados y fundamentales en la época.
ISABEL MATEO GÓMEZ (*) Sección coordinada por M."
BIBLIOGRAFÍA AEA, 292, 2000 FRANCO MATA, Ángela, El Retablo Gótico de Cartagena y los Alabastros Ingleses en España.
La autora nos muestra en esta obra un interesante y completo panorama de los alabastros ingleses.
El retablo de Cartagena (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), al que va dedicado el título, da pie a realizar un exhaustivo estudio sobre esta manifestación artística que tanta repercusión alcanzó en la Edad Media en Europa, pero también, como dice la autora, por las exportaciones del S. XVI, a raíz de las luchas iconoclastas de Enrique VIIL Así el primer capítulo de la obra lo refiere al estado de la cuestión, con abundante y actualizada bibliografía, ofreciendo títulos de carácter general, y también agrupados por países europeos.
Igualmente, recoge las referencias de algunos alabastros que había en España, varios de ellos se encuentran en la actualidad en colecciones americanas.
El segundo capítulo lo dedica a aspectos puramente técnicos de la producción, como la extracción del material de las canteras, la organización de los talleres y la técnica de fabricación, con sus diferentes fases, así como las modalidades compositivas.
En tercer capítulo se centra en la periodización de los alabastros, con las propuestas de Prior y Cheetham.
El cuarto se refiere al comercio e importación de los alabastros ingleses en España, ofreciendo una relación pormenorizada de las obras en España y su localización actual, aumentando las referencias que había ofrecido en el primer capítulo.
Señala, como caso destacado, el retablo de la capilla del Patrocinio de la excolegiata de Daroca (Aragón), al realizarlo un artista inglés en la misma población.
El capítulo siguiente lo dedica a una propuesta de sistematización iconográfica de los alabastros ingleses en España.
Es de particular interés en cuanto que a partir de ahora va a centrar su interés en la temática iconográfica, lo que le va a ayudar a reconstruir y reordenar los dos retablos que destacan en este libro, el de Mondoñedo (cap. VI) y el de Cartagena (cap. VII).
Comparando ambas obras logra una reconstrucción convincente.
El libro se complementa con un buen número de fotografías de alabastros ingleses que están o estuvieron en España, así como varios esquemas reconstructivos, en especial los dedicados a Mondoñedo y Cartagena, que suponen una gran ayuda en la comprensión de su estructura y ordenación de escenas.
Incluye al final, a modo de apéndice, el listado de la dispersión de alabastros ingleses en España y la actual ubicación de los exportados, para una fácil y rápida consulta y un práctico mapa de localización de los alabastros, en España y en los lugares a los que fueron exportados.
Destacamos la bibliografía que ofrece al final, con especial referencia a las de obras que se conservan o se conservaron en España.
Esta obra, en suma, es un instrumento fundamental para toda investigación sobre los alabastros ingleses en España, muy rica en referencias e imágenes y de cómoda lectura.
La autora en la introducción, además, nos advierte de que este estudio es un avance de un trabajo más amplio que vendrá posteriormente y que, tras ver lo que es el avance, esperamos con verdadero interés.
RAQUEL SÁENZ PASCUAL SÁNCHEZ FERRER, J., Iconografía marginal de finales del gótico: La Capilla funeraria de la iglesia de San Miguel de Alcaraz-Albacete, Inst. de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel».
El estudio de los temas «marginales», tanto en miniaturas como en relieves, se está prodigando, afortunadamente, en los últimos años.
En unos y en otros se repiten los motivos, gene- raímente profanos, como «ornamentación» del motivo principal, siempre de carácter religioso.
El trabajo de Sánchez Ferrer, centrado en una capilla funeraria, intenta aunar ambos conceptos y, en el aspecto iconográfico, revisa las fuentes adecuadas para la interpretación de las diversas escenas que, en algunos casos, son difíciles de identificar por el deterioro o el escaso espacio en que se desarrollan.
Un capítulo de prudentes conclusiones y una bibliografía apropiada, aunque echemos de menos algunos trabajos relativos a la decoración marginal de la Lonja valenciana, hace estimable el esfuerzo del autor, siendo un ejemplo a seguir.
GONZÁLEZ DE ZARATE, J. M.^, Artistas grabadores en la Edad del Humanismo.
Con esta espléndida edición del grabado en la Edad del Humanismo a cargo del reconocido investigador en la materia, el profesor González de Zarate, de la Universidad del País Vasco, Liber Ediciones de Pamplona comienza una andadura aunando rigurosidad científica y calidad de imagen.
El profesor González de Zarate tiene en su haber la investigación y publicación en numerosos volúmenes de la Real Colección Española de Estampas de San Lorenzo de El Escorial.
El interés por el mundo del grabado y lo que este género supuso como referencia argumentai y compositiva para los artistas contemporáneos y posteriores a ellos es de todos conocido, pero fueron tan importantes y numerosos los pintores que se dedicaron a inventar y grabar directamente o por otros artífices, que siempre es enriquecedor el conocimiento de este quehacer, formación, técnica e influjo de cada uno de ellos.
Esta investigación minuciosa se centra en el período humanista, dividiendo el autor su trabajo en ocho capítulos con sus pertinentes subdivisiones: Génesis del grabado en relieve; Génesis del grabado en hueco; El grabado italiano en talla dulce: Andrea Mantegna; El siglo de oro del grabado alemán: Alberto Durero; Los Países Bajos en la primera mitad del siglo xvi: Lucas de Leyden; Marcantonio Raimondi y su escuela; El círculo artístico de Fontainebleau, y El siglo de oro del grabado flamenco.
Una bibliografía al día y un índice de figuras completan esta edición que, repetimos, puede competir en calidad con el clásico Illustrated Barts.
De entre las Artes Industriales españolas la rejería es, quizás, la que menor interés ha suscitado entre los historiadores; por eso, hay que saludar la aparición de una monografía sobre tal tema, concretamente, el libro de María Luz Rokiski Lázaro Rejería del siglo xvi en Cuenca.
La profesora Rokiski nos ofrece aquí una muestra más de su conocimiento del arte en Cuenca, consecuencia, sin duda, de su estudio sobre la arquitectura renacentista de su ciudad. resumía toda la problemática y donde ya en un capítulo Ibáñez aportaba no pocas ideas nuevas y sugerentes.
Aunque parecía que todo estaba dicho, aparece ahora la monografía de Pedro Miguel Ibáñez sobre Yañez, muy elaborada, tocando todos aquellos puntos que pueden ayudar a un mayor conocimiento de la personalidad del pintor.
Como si de una tesis doctoral se tratase -y lo subrayo como mérito-el autor ha planteado en primer lugar el estado de la cuestión basado en las fuentes documentales, bibliográficas y literarias.
En el segundo capítulo desgrana, desde todos los campos, los datos que sirven para establecer los movimientos del artista, desde que sale de Almedina a Italia, hasta su vuelta a Valencia sin olvidar su periodo catalán y su retorno al lugar de nacimiento.
Muchos puntos para establecer y fijar presupuestos del capítulo anterior, principalmente de su «único» viaje a Italia, aparecen en el tercer capítulo, donde los métodos de trabajo del artista, los dibujos hechos por él en Italia y el uso de grabados, tan común entre los pintores de todos las épocas, y que no es una excepción en Yañez.
Con todo ello y con las diversas influencias de pintores italianos recibidas directamente, se conforma el carácter «multiforme» de su estilo.
A partir de estos conceptos, en el capitulo cuarto establece los caracteres estilísticos de los periodos más importantes del pintor, el de la plenitud y el del final, llamando la atención sobre los escenarios arquitectónicos, básicos en su obra, y de distinta procedencia y experiencia personal del pintor.
El capitulo décimo esta dedicado a los «dibujos», concluyendo con una exhaustiva bibliografía que, con el excelente trabajo elaborado a lo largo de las 483 páginas, hace indispensable la consulta para los estudiosos del arte valenciano del siglo xvi, invitando al autor a emprender la biografía de Llanos y del desconocido Maestro de Albacete.
La presente obra, cuya edición y coordinación debemos a la dedicación, interés y esfuerzo de la Dra.
Margarita Torrione, es el resultado del Proyecto de Investigación y Docencia iniciado por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Toulouse-Le Mirail entre 1994-1997, sobre el tema Fiestas, ceremonias, ceremoniales: pueblo y corte (España, siglo xviii), en colaboración con los Departamentos de Historia del Arte e Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Málaga.
Utilizando como documentación base el microfilm existente en la sede madrileña del B.O.E., la colección seriada más completa de La Gaceta de Madrid en el xvín, el equipo de trabajo coordinado por la Profesora M. Torrione, ha examinado el periodo comprendido entre BIBLIOGRAFÍA AEA, 292, 2000 1700-1759, a través de la lectura minuciosa de La Gaceta, ofreciéndonos una completa selección de los textos festivos que aparecen en este medio informativo durante los citados años.
Estos textos permiten apreciar la importancia y trascendencia de la fiesta en la corte española durante el reinado de Felipe V y, especialmente, de Fernando VI y Bárbara de Braganza.
Ambos monarcas son los protagonistas esenciales de la obra, así como su entorno más próximo, ya que en este trabajo no se incluye las noticias referidas a la Corte de Ñapóles, ni la de familiares de París y Lisboa.
El libro se inicia con un Preámbulo seguido de una Introducción de Margarita Torrione en el que se analiza y hace un recorrido por la historia del "periodismo noticiero" del s. xvii al XX.
Seguidamente se transcriben los textos seleccionados, respetando la ortografía y ordenándolos cronológicamente.
Si bien los acontecimientos se suceden generalmente en Madrid, sede de la Corte, en ocasiones se incluyen noticias festivas referentes a otros puntos geográficos, en razón del desplazamiento de la Corte o de los avatares políticos.
Los motivos que propician la fiesta durante ambos reinados fueron muchos y diversos, de forma que la lectura de la obra nos facilita información tanto de festejos profanos, como de los religioso, evidenciando, asimismo, el sentir y la devoción de nuestros monarcas que, con frecuencia, asisten a las diversas celebraciones litúrgicas: Ofrenda de cálices.
Te Deum, Procesiones, desplazamientos al Santuario de Atocha en acción de gracias, etc., etc. Como todo festejo llevaba consigo un ceremonial y un protocolo estrictamente guardado, aderezado ineludiblemente de luminarias, repiques de campanas, salvas, fuegos artificiales, colgaduras y todo tipo de adornos a lo que hay que añadir la riqueza y vistosidad de la indumentaria, cualquier celebración suponía un derroche de imaginación luz y color, a la vez que un buen medio propagandístico.
Este estudio pone de relieve la variedad de eventos que dan pie al aparato festivo en la Corte de Madrid durante la primera mitad del xviii, facilitando una extensa información cronológica de todos ellos, si bien, al tratarse de fuentes de información contemporáneas a los hechos, evidencian cierto control mediático.
La túnica de José y el estudio de Las "pasiones".
Collar de Cáceres, Fernando: Miscelánea inmaculadista. (algunas pinturas seiscientistas inéditas o poco conocidas).
GLENDINNING, Nigel; Harris, Enriqueta y Russell, Francis: Lord Grantham and the taste for Velazquez: the electrical Eel of de day B. Mag., octubre 1999, págs. 588-604, 8 figs. 96.
Kagane, Ludmila: Las obras tempranas de Francisco Ribalta en el Ermitage.
Payo Hernández, René-Jesús: Los Villanueva.
Pintores burgaleses entre el barroco y el neoclasicismo.
Portus Pérez, Javier: Una introducción a la imagen literaria del pintor en la España del Siglo de Oro.
Prados Megías, Rafael: Un lienzo inédito de Francisco Gómez de Valencia.
Rivera de las Heras, José Ángel: dos obras de Car reno de Miranda y Alonso del Arco en Zamora.
Sancho, José Luis: Notas y documentos.
Velazquez en el Palacio Real de Aranjuez.
Aisenberg, Beatriz: Atención, el artista sueña.
Ideología de la ilustración y antimonarquía en las obras de un artista de la Corte: Francisco Goya (1746-1828).
Alcalá Flecha, Roberto: Santísimo y brujería en dos caprichos de Goya.
Andrés González, Patricia: Empresas y jeroglíficos en un retrato de Palafox.
Gutiérrez Pastor, Ismael: Gregorio Ferro: sobre algunas miniaturas y un documento.
Un pintor desconocido al servicio de Carlos IV.
Gutiérrez Peña, Joaquina: LaAsunción de la Virgen de la Colegiata de Duero y el tratado de Palomino.
López Vázquez, José Manuel: Goya: "El sueño de la mentira y la inconstancia ".
Piquero López, M.^ Angeles Blanca: Un nuevo cuadro de Antonio Martínez en al Real Academia: Noticias sobre otras obras del pensionado.
Romero Coloma, Amelia María: Neoclasicismo de Antonio Rafael Mengs en su Crucificado del Palacio Real de Aranjuez.
Stepanek, Pavel: Artistas espñoles en las exposiciones de la Unidad de Bellas Artes de Praga de 1891 a 1910. |
Aunque esté bien establecido que Velazquez dibujó mucho, sobre todo en su juventud y durante su primer viaje italiano (1629-1631), poquísimas son las obras gráficas que se le puedan atribuir con certidumbre.
El soberbio Retrato del Cardenal Borja, considerado por todos como uno de los mejores dibujos del pintor de Felipe IV, es el orgullo de las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
En torno a esta obra maestra, dicha Academia organizó con mucha celeridad una bellísima exposición de 75 dibujos contemporáneos de Velazquez, siendo comisario el profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, máximo experto en la materia.
La selección y ordenación de las piezas (procedentes casi todas de las colecciones madrileñas de la propia Academia, del Museo del Prado o de la Biblioteca Nacional) se ha hecho cronológicamente, siguiendo el curso de la vida de Velazquez, con obras de artistas españoles o europeos, que en un momento u otro cruzaron el prodigioso recorrido del gran sevillano.
En una apurada selección de bellos dibujos se pudieron admirar obras del primer naturalismo barroco sevillano con Herrera el Viejo (n.°^ 2-5) en el taller del cual pasaría Velazquez poco tiempo antes de entrar en el de Pacheco (n.° 1, Apoteosis de Hércules, de tradición tardo manierista).
Al llegar a Madrid el joven pintor pudo enfrentarse con artistas como Vicente Carducho (n.°' 7-12) o Eugenio Cajés (n.""' 15-16), respectivamente hermano o hijo de artistas toscanos que trabajaron en El Escorial y cuyo estilo pasa del academismo florentino a un realismo de inspiración veneciana.
Del resto de Europa Velazquez va a conocer en 1628 el poderoso estilo de Rubens (n.°' 17-18) y poco más tarde, en Italia, el de Van Dyck (n.° 32) junto a los grandes herederos del clasicismo de los Carracci, Reni (n.° 24), Domenichino (n.°' 25-26) y Lanfranco (n.°' 27-28) o la elegancia delicada del.
De Ñapóles proceden los magníficos dibujos de Ribera (n.""' 29-31), con quien Velazquez mantuvo frecuentes contactos en sus dos viajes italianos.
Al regresar a Madrid el pintor de Felipe IV colabora de manera importante en la decoración del Buen Retiro, donde se ilustran también Carducho y Cajés al lado de nuevos talentos como Leonardo (n.° 33, Rendición de Juliers, modelino dibujado para uno de sus grandes lienzos del Salón de Reinos) o Antonio de Pereda representado en la exposición con dos interesantes dibujos, resueltos a pluma nerviosa, preparatorios
Una magnífica selección de obras de Alonso Cano (n.°' 36-43), amigo, coetáneo y condiscípulo de Velazquez, revela uno de los más completos artistas de su tiempo, pintor, arquitecto, escultor y excelente dibujante.
Bellísimos ejemplos de los italianos que pudo admirar Velazquez en su segundo viaje, tanto barrocos como Cortona (n.°' 49-50) y Bernini (n.°' 51-54) o clásicos como Poussin, desgraciadamente ausente de la exposición, Sacchi (n.°' 22-23) y Testa (n.°' 57-58) muestran un interesante panorama de los años 1650 en Roma.
El último decenio del pintor en la corte está representado por una nueva generación de pintores como Rizi (n.°' 68-69), Carreño (n.''' 65-67) y Herrera el Mozo (n.° 71), protagonistas del nuevo estilo teatral plenamente barroco, que se manifiesta en espléndidos dibujos preparatorios para las decoraciones de las iglesias madrileñas.
Del propio Velazquez, al lado del Retrato del Cardenal Borja (n.° 44) se exhibieron algunos dibujos más discutibles que a un momento u otro se le atribuyeron (n.°' 45, 46, 48) y dos retratos al óleo del Cardenal borja (Frankfurt y Ponce, Puerto Rico), que al lado del ejemplar de Toledo, por fin no presentado, pretendieron al título de originales del maestro.
Pero el retrato dibujado, fechable hacia 1643-1645, de cualidad deslumbrante, de una extraordinaria sutileza de toque y una vivísima intensidad expresiva, supera de manera indiscutible las versiones pintadas, probablemente por el taller.
Aunque en estos últimos veinticinco años, gracias a los trabajos pioneros de D. Ángulo íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, el dibujo español esté mejor conocido de parte de los estudiosos y los coleccionistas, las exposiciones de obras gráficas resultan todavía demasiado escasas.
Y no es corriente la exhibición de un material tan diverso, nada subsidiario a la pintura y que posee valor propio.
Esta interesantísima exposición y la publicación de su catálogo, procurando un amplio panorama de los dibujos, tanto españoles como extranjeros, que Velazquez pudo estudiar a lo largo de su brillante carrera, resulta uno de los acontecimientos más importantes del IV Centenario de la muerte del pintor.
DOS EXPOSICIONES EN EL MUSEO DE AMERICA DE MADRID
Por esas casualidades a las que Cronos no es ajeno, han venido a coincidir dos exposiciones «americanas» en el museo madrileño.
Una, la oficial, organizada por la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, y, otra, por una entidad privada, Cajasur.
Ambas tienen en común su apelación a la época virreinal: «Los Siglos de Oro en los virreinatos de América 1550-1700», la primera y «Perú: Fe y Arte en el Virreynato», la segunda, pero a eso se reduce toda coincidencia.
Aún recordamos exposiciones en las que había un claro concepto del porqué de su celebración y los medios -pocos-de los que se disponía se encauzaban a tal fin.
Realizadas por historiadores del Arte en su comité organizador siempre aparecían otros nombres cuya presencia a nadie engañaba.
Pero de tales centenarios quedaban huellas muy visibles, tanto en la literatura artística como en los lugares que fueron escenario de las conmemoraciones.
Baste recordar, sólo, dos ejemplos: «Carlos V y su ambiente», Toledo, 1958, y «Velazquez y lo velazqueño», Madrid, 1960.
En ellas no hubo grandes y aparatosos montajes sino, simplemente, magníficos escenarios que, con tal motivo, se restauraron.
Así renació el toledano Museo de Santa Cruz y el Casón del Buen Retiro se convirtió en aquella mágica sala de exposiciones |
Una magnífica selección de obras, amigo, coetáneo y condiscípulo de Velazquez, revela uno de los más completos artistas de su tiempo, pintor, arquitecto, escultor y excelente dibujante.
Bellísimos ejemplos de los italianos que pudo admirar Velazquez en su segundo viaje, tanto barrocos como Cortona (n.°' 49-50) y Bernini (n.°' 51-54) o clásicos como Poussin, desgraciadamente ausente de la exposición, Sacchi (n.°' 22-23) y Testa (n.°' 57-58) muestran un interesante panorama de los años 1650 en Roma.
El último decenio del pintor en la corte está representado por una nueva generación de pintores como Rizi (n.°' 68-69), Carreño (n.''' 65-67) y Herrera el Mozo (n.° 71), protagonistas del nuevo estilo teatral plenamente barroco, que se manifiesta en espléndidos dibujos preparatorios para las decoraciones de las iglesias madrileñas.
Del propio Velazquez, al lado del Retrato del Cardenal Borja (n.° 44) se exhibieron algunos dibujos más discutibles que a un momento u otro se le atribuyeron (n.°' 45, 46, 48) y dos retratos al óleo del Cardenal borja (Frankfurt y Ponce, Puerto Rico), que al lado del ejemplar de Toledo, por fin no presentado, pretendieron al título de originales del maestro.
Pero el retrato dibujado, fechable hacia 1643-1645, de cualidad deslumbrante, de una extraordinaria sutileza de toque y una vivísima intensidad expresiva, supera de manera indiscutible las versiones pintadas, probablemente por el taller.
Aunque en estos últimos veinticinco años, gracias a los trabajos pioneros de D. Ángulo íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, el dibujo español esté mejor conocido de parte de los estudiosos y los coleccionistas, las exposiciones de obras gráficas resultan todavía demasiado escasas.
Y no es corriente la exhibición de un material tan diverso, nada subsidiario a la pintura y que posee valor propio.
Esta interesantísima exposición y la publicación de su catálogo, procurando un amplio panorama de los dibujos, tanto españoles como extranjeros, que Velazquez pudo estudiar a lo largo de su brillante carrera, resulta uno de los acontecimientos más importantes del IV Centenario de la muerte del pintor.
Por esas casualidades a las que Cronos no es ajeno, han venido a coincidir dos exposiciones «americanas» en el museo madrileño.
Una, la oficial, organizada por la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, y, otra, por una entidad privada, Cajasur.
Ambas tienen en común su apelación a la época virreinal: «Los Siglos de Oro en los virreinatos de América 1550-1700», la primera y «Perú: Fe y Arte en el Virreynato», la segunda, pero a eso se reduce toda coincidencia.
Aún recordamos exposiciones en las que había un claro concepto del porqué de su celebración y los medios -pocos-de los que se disponía se encauzaban a tal fin.
Realizadas por historiadores del Arte en su comité organizador siempre aparecían otros nombres cuya presencia a nadie engañaba.
Pero de tales centenarios quedaban huellas muy visibles, tanto en la literatura artística como en los lugares que fueron escenario de las conmemoraciones.
Baste recordar, sólo, dos ejemplos: «Carlos V y su ambiente», Toledo, 1958, y «Velazquez y lo velazqueño», Madrid, 1960.
En ellas no hubo grandes y aparatosos montajes sino, simplemente, magníficos escenarios que, con tal motivo, se restauraron.
Así renació el toledano Museo de Santa Cruz y el Casón del Buen Retiro se convirtió en aquella mágica sala de exposiciones de la que hoy carece la capital de España.
Pero la lluvia caída desde 1992 ha barrido a los grandes historiadores y ha consagrado el matrimonio morganático entre el Arte y la Política, engendrador de «Sociedades Estatales».
Así, una de las exposiciones que nos ocupa nos sorprende con su amplitud cronológica y temática, como si los dos Austria mayores se hubieran ido reencarnando en sus sucesores.
La muestra se organiza en cuatro apartados -distintos y delicuescentes-agrupando las obras bajo unos epígrafes literariamente sugerentes: Entre el documento y el género artístico; La arquitectura y sus imágenes; Los temas de la época y los centros artísticos; Primores artísticos: técnicas y materiales del Nuevo Mundo, rellenados con obras cuyos criterios de selección se nos escapa y hace que nos preguntemos cuál es el objeto de esta exposición.
Ya que, suponemos, se trataba de recrear la América de la época de Carlos I -que no quinto-y de Felipe II echamos en falta el planteamiento, al menos, de una cuestión clave: ¿cuál fue el impacto que el arte de América causó en los españoles?
Habiendo una amplia representación pictórica ¿por qué para intuir el papel de un tlacuilo en la sociedad prehispánica y conocer su inserción en la virreinal tenemos que ir, de forma detectivesca, de ficha en ficha, de mapa en mapa, de ilustración en ilustración?
¿Cómo, en estos momentos de tan honda preocupación por temas como la imagen del rey no vemos aquí los dobles retratos de Isabel y Fernando, de Felipe el Hermoso y Carlos V de Chahultepec?
¿Por qué no está la versión de Carlos V en Mühlberg de Tavera y se discute su relación con el cuadro -¿perdido?-del Palacio de México?
¿Por qué no se ha aprovechado para dilucidar o al menos aludir a la relación de Pereyns con los pintores de la Corte?
¿Y Alonso Franco y Vázquez...?
Quizás haya sido mejor así porque cuando se trata de justificar una adscripción de este tipo se recurre a razones tan poderosas como las esgrimidas para la serie de ángeles arcabuceros de la iglesia riojana de Ezcaray: «los artífices hispanoamericanos solían esmerarse, a veces con resultados sorprendentes, cuando sabían que trabajaban para la metrópoli»; remachándose tan peregrina y profunda afirmación con una perla digna del Mar de las Antillas: «sería difícil explicar la producción de esta serie en la metrópoli dada la ausencia de referentes -pictóricos o impresos-al alcance de un artista en España» (!), mientras se nos deja en la duda metafísica sobre el taller peruano del que salieron, puesto que «la pintura limeña es la gran desconocida de esta época, habiendo merecido la cuzqueña más atención de los estudiosos».
Claro que, siguiendo la corriente -al parecer hoy imperante en la historiografía española-los aspectos materiales y groseros de la obra de arte para nada sirven en su estudio.
Por eso una práctica como el «que los lienzos están pintados hasta el mismo borde del bastidor, sin dejar un margen de lienzo para estirar por detrás, [es] algo típico en la pintura virreinal», como si no se hiciera en Madrid, Sevilla y Albacete aunque, eso sí, ignoramos si el lienzo es de lino o de algodón y si su tejido es español, flamenco, italiano o americano.
Si las fichas del catálogo son, como vemos, hasta discutibles, algunos de los artículos que las preceden muestran el uso, hoy tan en boga entre nuestros historiadores, de fuentes cuyos caudales se nos ocultan.
En el titulado «La antigua monarquía española como área cultural» Jonathan Brown, confiesa su sorpresa -que compartimos-al verse propuesto como director del acontecimiento ya que, en sus propias palabras -ahora muy diferentes a las del Catálogo de la Exposición Villalpando de 1997 con su extravagante comparación entre México y Murcia-«aunque soy muy aficionado al arte latinoamericano, no me hago ilusiones en cuanto a mis conocimientos sobre un campo tan complejo».
De signo muy distinto es la exposición peruana pues al menos cumple con lo que promete: Fe y Arte en el Virreynato.
CRÓNICA AEA, 292, 2000 Gracias a los cuadros expuestos vemos la utilización de la pintura para transmitir el mensaje cristiano, para la Catcquesis y para el estímulo de la devoción que llegará al sincretismo tan característico del Alto Perú.
Podemos considerar los rasgos propios de la pintura peruana, especialmente de la cuzqueña, los buenos como los que no lo son tanto.
Pero la ingenuidad de su pintura popular sigue teniendo capacidad de seducción en esta época que ya está harta de todo.
Los cuadros se presentaban colgados, sin alharacas de montaje y con un cierto desorden, en los muros del claustro que dibujara Feduchi y se encontraban, realmente, en casa.
Lástima que el comisario de la muestra, Luis Hurtado, no se haya ocupado de publicar un catálogo que nos permitiera discutir algunos cuadros dudosos.
Pintores anónimos que, a pesar de los ditirambos que abren el libro sobre pintura peruana sustitutivo del catálogo, no nos hacen olvidar los juicios coetáneos de un Concoloncorvo; obras de un Bitti cuya contemplación en las cercanías de El Escorial nos explica el por qué de su jesuítico destierro; Medoro, Luispe Tito, Basilio de Santa Cruz... los fastos en las calles de Lima o Cuzco.
Los reflejos zurbaranescos se unían a las guirnaldas florales que, en tan raras ocasiones, muestran cantutas pero nos traen un olor a jardín madrileño cultivado por Arellano aunque rodeen a una Virgen María convertida en industriosa ñusta; ángeles caballeros -¡qué ocasión para compararlos con los de Ezcaray!-cortesanos descendidos del Altiplano a Lima y posados, en su vuelo, en esta sugestiva muestra. |
El presente artículo trata sobre los ámbitos fúnebres de los reyes castellanos durante el siglo XIII y la particularidad iconográfica de sus monumentos tumulares como reflejo de un ideario político tendente a la sacralización de la monarquía.
El encumbramiento de la realeza provocó un abierto conflicto con determinados miembros de la realeza y la familia real y una respuesta política y artística.
Palabras clave: Ceremonia fúnebre.
Iconografía del monumento fúnebre real.
Diversos textos del Mester de Clerecía glosan la biografía de gobernantes y héroes pasados y presentes apreciados por su carácter ejemplar.
El relato incluye como paradigma de su actuación su momento mori.
Apolonio, rey de Tiro y protagonista del libro homónimo (c.
1240), muere como buen rey en buena fin complida.
La situación se repite en el Libro de Alexandre (c.
1200) al relatar el fallecimiento del monarca macedónico convertido por la literatura especular en paradigma del buen gobernante: Fue el rey en tod' esto la palabra perdiendo/ la nariz aguzando, la lengua engordiendo,/ dixo a sus varones: "Ya lo ides veyendo,/ arrenunçió el mundo a Dios vos acomiendo"./ Acostó la cabeça sobre un façeruelo/ non serié omne bivo que non oviesse duelo;/ mandó que lo echassen del lecho en el suelo,/ ca avié ya travado del alma el anzuelo 4.
El façeruelo o almohada, único elemento de su lecho mortuorio, simboliza la humildad con que Alejandro afronta la muerte.
Esta actitud, para Lida Maikel, dignifica bajo el aura del cristianismo el comportamiento global del héroe.
Ian Michael disiente de esta tesis escatológica y, tras señalar las similitudes del óbito con los de otros monarcas (San Luis de Francia, Fernando I o Fernando III de Castilla), ha apreciado en estos versos la descripción de un modo de morir propio de los reyes del siglo XIII 5.
No es casual hablar de modus morendi privativo de la realeza en un momento de codificación y tipificación del concepto de monarquía.
Tampoco son azarosas las siguientes estrofas del Libro de Alexandre referidas a las consecuencias del deceso real: Señor, con la tu muerte más gentes hay matadas/ que las que en vida tuya mataron tus mesnadas;/ con tu muerte están las tierras angustiadas,/ las mismas que a tu lado vivían alegradas 6.
El paralelismo entre la muerte del rey y la decadencia del reino está presente en otros relatos del Mester de Clerecía como el Libro de Apolonio y, lo que resulta más esclarecedor, en la literatura cronística contemporánea.
Hablamos de la Historia Gothica o De Rebus Hispaniae de Rodrigo Jiménez de Rada, del Chronicon Mundi de Lucas de Tuy y de la Crónica Latina de los Reyes de Castilla atribuida a Juan de Osma que, en las acertadas palabras de García de Cortázar, contribuyeron a publicitar y perennizar en la memoria hechos del pasado, del presente vivido y cimentar el dominio del futuro 7.
Las biografías regias escritas por Rodrigo Jiménez de Rada incluyen su momento final.
Las muertes indecorosas, como la del emperador Valente abrasado por las llamas en una choza, constituyen una excepción justificable por su mal ejercicio gubernativo.
La mayoría de los monarcas, por el contrario, tienen un digno deceso.
Ambos gestos -despojo de lo material y profecías anunciadoras-coinciden con el esquema atribuido a otros personajes ejemplares: los santos 9.
La equivalencia semántica, lejos de ser fortuita, hemos de valorarla en el contexto del siglo XIII tendente a la sacralización de la institución monárquica.
Todas las muertes causan dolor, lamentaciones y un inconsolable desconsuelo entre sus súbditos como ejemplifica el obituario dedicado a Alfonso VIII (1158-1214):... comenzó a enfermar de gravedad... acabó por morir y con él enterró a la gloria de Castilla,...
Y se produjo el desconsuelo de todos y la orfandad de los nobles, además de la de todas las gentes...
En similares términos de aflicción, orfandad y destino luctuoso del reino, glosaron la muerte del fundador del monasterio de las Huelgas Juan de Osma o Lucas de Tuy.
Alfonso X (1252-1284) utilizó una similar plática en la Estoria de España al relatar el fallecimiento de su padre, el rey Fernando III (1217-1252): ¿Et quien uio tanta duenna de alta guisa et tanta donzella andar descabennadas et rascadas, ronpiendo las fazes et tornandolas en sangre et en la carne biua?
¿Quien vio tanto infante, tanto rico omne, tanto infançon, tanto cauallero, tanto omne de prestar andando baladrando, dando bozes, mesando sus cabellos et ronpiendo las fruentes et faziendo en sy fuertes cruezas? 11.
Los mismos gestos reaparecen en la General Estoria en el fallecimiento de Alejandro Magno: E era muy gran el lloro e el llanto en aquel logar, tanto que semeiaua trueno...
Començaron entonces todos los Macedonios a llorar e a dezir a muy grandes bozes: "Meior fuera a nos de morir nos todos que uer la tu muerte 12.
La desmesura de sentimientos, común a todos los relatos, se justifica en la identidad rey-reino convertida en un axioma común por la teoría política del momento, tal como sentencia un verso del Libro de Apolonio: quando rey perdemos, nunq[u]a bien nos fallamos 13.
La pena por el óbito se exterioriza en las ceremonias del adios y el respeto al monarca difunto en la honra debida a su lugar de sepultura: Otrossí dezimos quel lugar o rrey fuere soterrado, que deve ser onrrado e guardado en todas cosas assí como las cosas del rey bivas que á por todo el rregno, e esto por onrra del rrey que y yaze 14.
De este modo, el Speculo de Alfonso X exige honor y respeto a los ámbitos fúnebres regios.
El plural corresponde plenamente a la realidad castellana del siglo XIII ya que, pese a la insistencia en el concepto de linaje y por tanto perduración de la línea dinástica, los panteones regios no tuvieron una larga pervivencia.
Razones políticas, la constante variación de las fronteras y el proceso de expansión-consolidación del reino justifican estos cambios que, en último término, buscan ligar el nombre de un rey a un templo determinado.
El Poema de Fernán González lo expresa claramente en la disertación del conde sobre su sepultura en la ermita de Arlanza -demás, quando muriere, aquí me soterrar/ que mejore por mí siempre este lugar 15 -.
Es interesante enfatizar la dirección de esta coordenada: la fama del santuario deriva del cuerpo ilustre que allí reposa y no a la inversa.
Los argumentos señalados determinaron que en la Castilla del siglo XIII hubiera tres lugares de inhumación regia: el monasterio de Santa María la Real de las Huelgas (Burgos) y las catedrales de Sevilla y Toledo.
La posición emblemática ocupada por Burgos en el naciente reino castellano incidió favorablemente en la decisión de Alfonso VIII de fijar en esta ciudad un nuevo panteón dinástico.
El templo elegido fue su fundación de Santa María la Real de las Huelgas convertida en casa madre de los monasterios cister femeninos en Castilla y León, residencia palatina y escenario de actos relevantes de la familia real 16.
Los cuerpos de los reyes permanecieron en la capilla de la Asunción hasta su traslado definitivo al coro de la actual iglesia en una fecha anterior a 1279, año de la consagración de los altares y cementerios del nuevo templo 17 [figura no 1].
Es fácil imaginar los inconvenientes litúrgicos derivados el emplazamiento privilegiado del túmulo real.
Las plegarias de las toquinegradas no podían sustraerse de la memoria de los fundadores que de facto presidían este espacio religioso.
Visualizamos la excepcionalidad que las Partidas atribuyen a los enterramientos ilustres y una meditada jerarquización del espacio que motivó el desplazamiento a lugares secundarios de las tumbas del infante de la Cerda, frustrado heredero de Alfonso X; doña Berenguela, hija de los fundadores y madre de Fernando III; y doña Blanca, nieta de Alfonso X, abadesa de las Huelgas y promotora de la conclusión de las obras del cenobio.
La rígida prelación del panteón provocó situaciones tensas como la mantenida en 1319 entre los deudos del infante don Pedro y la abadesa de las Huelgas sobre el enterramiento del hermano de Fernando IV en el coro 18.
La decisión de Alfonso VIII tampoco tuvo fortuna ya que el cadáver de su sucesor Fernando III, promotor de importantes obras en las Huelgas, fue enterrado en una capilla situada en la iglesia-mezquita de Sevilla con el fin de conmemorar la conquista en 1248 de la antigua capital almorávide y almohade de Al-Andalus.
El sepelio posterior de Alfonso X enfatizó el carácter institucional de este ámbito:...
Et si los nuestros testamentos tovieren por bien de enterrar el nuestro cuerpo en Seuilla, mandamos que lo fagan allí do entendieren que será mejor, pero desta guisa; que la sepultura non sea mucho alta, e si quisieren que sea allí do el rey don Ferrando e la reyna donna Beatriz yacen, que fagan en tal manera que la nuestra cabeça tengamos a los sus pies damos a dos, e que sea la sepultura llana, de guisa que quando el capellán viniere dezir oraçión sobre ellos e sobre nos, que los pies tenga sobre la nuestra sepultura.
La humildad cristiana que transmite el testamento del rey, como hemos visto, corresponde a un discurso arquetípico del relato cronístico poco coincidente con la realidad ya que magnificencia y esplendor son dos de los epítetos atribuidos a este ámbito regio que, en palabras de Laguna Paúl, fue la más certera expresión de las aspiraciones políticas de la monarquía castellano-leonesa que en plena fase de autoafirmación eligió como prototipo a Fernando III 19.
A BIEN NOS FALLAMOS...
De reciente aparición los textos de YAR-ZA, J.: "Monasterio y palacio del rey" y Ma J. Gómez Barcena: "El Panteón Real de las Huelgas de Burgos", en Vestiduras ricas El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, Madrid, 2005, respectivamente, pp. 15-34 y 51-72.
Realizado este trabajo, se ha publicado por G. PALOMO y J.C. RUIZ SOUZA, "Nuevas hipótesis sobre las Huelgas de Burgos.
18 La cita es recogida por BANGO TORVISO, I.G. en un trabajo básico sobre el arte funerario medieval castellano: "El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española", en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Madrid, IV (1992), especialmente pp. 117-118.
19 "La aljama cristianizada.
Memoria de la catedral de Santa María de Sevilla", en Metropolis Totius Hispaniae 750 aniversario de la incorporación de Sevilla a la corona castellana, Sevilla, 1998, 41-71.
En este tema, seguimos los planteamientos de la citada autora.
El culto que, desde un primer momento, recibió la tumba del rey santo obligó a reorganizar el espacio de la antigua aljama y a su separación en dos ámbitos cultuales, la capilla de los Reyes y la capilla mayor, presididos respectivamente por las tallas de la Virgen de los Reyes y la Virgen de la Sede 20.
La primera data coincide con la muerte de Fernando III y su entierro bajo el pavimento de la catedral por no tener túmulo funerario.
La segunda con el traslado de los restos mortales de Beatriz de Suabia desde el cenobio burgalés de las Huelgas, tras la conclusión del nuevo recinto fúnebre 21.
Lo particular de la topografía hispalense fue cómo se concretó la división de la catedral aljama al corresponder al ámbito regio, en el lado oriental de la nave del haram, unas dimensiones muy notables.
Si sorprendente era su equiparación de facto con el templo propiamente dicho, más impactante resultaba su delimitación por una reja de hierro que si bien acotaba su espacio no ocultaba a la feligresía su interior 22.
Su iluminación permanente por velas y la sobreelevación de su pavimento mediante unas bóvedas de ladrillo contribuían definitivamente a la publicitación del mensaje político-religioso condensado en la talla de la Virgen de los Reyes, los simulacros regios de Fernando III, Alfonso X y Beatriz de Suabia y los sarcófagos 23.
Estos ámbitos fueron reverenciados y honrados por sus súbditos.
Como nuevos santos, se acudía a ellos en busca de acciones taumatúrgicas.
Así lo expresa Ángela Sandoval, abadesa de las Huelgas en 1624:... tiene noticia del Sancto Rey Don Alonso el Octavo... y que está su cuerpo enterrado en este monasterio en honorífico sepulcro el qual vee de ordinario por estar en el choro deste combento y ha venerado y venera como sepulcro de cuerpo sancto... y que en el dicho tiempo y siempre ha oído decir a las relixiosas más antiguas de él y a otras muchas personas viexas ancianas de cuios nombres no se acuerda que los peregrinos que iban camino de Santiago visitaban el dicho Sepulcro y hacían oración delante de él como de cuerpo sancto asta que el sancto concilio puso clausura en los combentos de las Religiosas y sabe este testigo que oy dura la memoria de los lugares por donde iban los dichos peregrinos a visitar el dicho sepulcro y que se llama la carrera de Santiago24.
El citado extracto pertenece a un curioso documento sobre la canonización de Alfonso VIII promovida por su sucesor Felipe IV.
El texto refiere sus presuntos milagros, las apariciones celestiales que recibió en vida y, como hemos visto, el culto dispensado a su sarcófago.
Consideramos plausible retrotraer el homenaje de los peregrinos jacobeos a época medieval.
Esta circunstancia contribuiría notablemente a la publicitación del espacio fúnebre regio que recibía asiduamente los cantos litúrgicos de las Señoras 20 Esta práctica devocional queda avalada por las indulgencias concedidas por Inocencio IV en 1252 y Alejandro IV en 1254 y 1255 a los fieles que rezasen ante la tumba de Fernando III.
SANZ, Ma J.: Ajuares funerarios de Fernando III, Beatriz de Suabia y Alfonso X", en Sevilla 1248, coord.
Sobre las dimensiones de este espacio regio Ruiz Souza, J.C.: "Las capillas reales catedralicias bajomedievales de Sevilla, Toledo y Córdoba", en Jornadas técnicas de conservadores de las catedrales.
Las catedrales en España, Alcalá de Henares, 1998.
Citamos también el clásico trabajo de COMEZ RAMOS, C.: Empresas artísticas de Alfonso X el Sabio, Sevilla, 1979.
22 Espinosa de los Monteros, en el siglo XVII, utilizando una documentación hoy desaparecida ya evocó la particular fisonomía de este ámbito fúnebre: la parte de Oriente hazia la Torre, hizo capilla Real, dexando franco passo al rededor della, para que se penetrase la vista por todas partes, cercandola de rejas de hierro [Teatro de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 1884 (1635), pp. 33-34].
de las Huelgas y, en puntuales ceremonias de carácter cortesano, la visita y contemplación de la elite del reino.
En el recinto, se celebraron las armaduras como caballeros de Fernando III, Alfonso X o Juan I y, como recordaba el viajero Lalaing al describir el viaje de Felipe el Hermoso en 1505 a Castilla era costumbre echar pie a tierra los príncipes de Castilla a su entrada, cuando entran en la ciudad de Burgos en una abadía de monjas de clausura, llamadas las doncellas 25.
La capilla hispalense fue escenario de notables ceremonias político-cortesanas.
Llamativas fueron las vinculadas al aniversario de Fernando III.
El 29 de mayo los atributos regios por excelencia -espada y corona-se depositaban en dos almohadones de terciopelo dispuestos sobre el túmulo del rey.
La remembranza de don Fernando culminaba al día siguiente con la ofrenda de los pendones descrita en la Crónica de Alfonso X:...
Venían muy grandes gentes de muchas partes de Andaluzia a esta onra et trayan todos los pendones et las sennas de cada uno de sus lugares.
Et con cada pendón trayan muchos çirios de çera et ponían todos los pendones que trayan dentro en la Yglesia Mayor e acendían los cirios de muy gran mannana e ardían todo el dia, ca eran los çirios muy grandes...
E este aniuersario fizo este rey don Alfonso cada anno syenpre que quanto ovo los reynos en su poder.
Et avía por costumbre que este día del enavesario (sic) nin otro ante que non abrían tiendas ningunas nin los menestrales non fazían ninguna cosa 26.
Imaginamos impactante el espectáculo con el tremolar de las insignias y la iluminación de cirios.
Miniaturas góticas algo más tardías confirman la presencia de ambos elementos en los funerales corpore in sepulcro donde los cirios, además de rodear el monumento tumular, solían cubrir las estructuras que a modo de baldaquino se colocaban sobre el féretro 27.
Las velas aportan el simbolismo cristiano; mas los pendones son metáforas de ciudades, reinos o gobernantes y, por tanto, representaban el vasallaje y respeto al monarca fallecido.
La ceremonia sevillana perpetuaba en el recuerdo las exequias de Fernando III y, por tanto, la buena memoria del rey.
No menos significativa resultaba la celebración en la mezquita-aljama de la fiesta de San Clemente, conmemorativa de la fecha de la conquista de la ciudad, con la procesión solemne de dos útiles bélicos de arraigado simbolismo: el pendón y la espada de San Fernando (tesoro de la Capilla Real).
La tradición otorgaba al tejido militar la publicitación del triunfo cristiano al ondear victorioso sobre el yamur de la Giralda 28.
La espada es el útil por excelencia del miles Christi y del guerrero victorioso.
La tradición asimismo exigía que, continuando el gesto primero de Alfonso X, los sucesores de la corona fuesen los portadores del arma.
Felipe II asignó este oficio al Asistente de la ciudad, mas desde la canonización del monarca sabio en 1671, los capellanes de la Capilla Real reclamaron este privilegio para un religioso invocando su condición de reliquia 29.
La petición se apoya en una larga tradición que otorga al útil bélico un carácter apotropaico por tener la virtud de curar a los que le besaran 30; durante el resto del año, el simulacro de Fernando III blandía la espada con su mano diestra 31.
Los relatos cronísticos, como hemos visto, con un meditado sentido político resaltan la humildad que impera en los decesos reales.
Por el contrario, la información es escueta al referirse al tratamiento del cadáver, las formas de enterramiento o la obra escultórica que lo cobija.
Cuando Antonio Ponz, describe el sepulcro del infante don Felipe en Villálcazar de Sirga menciona que el obispo de Palencia hizo poner llave a la urna del infante no ha muchos años porque antes era fácil destaparla, y con todo eso se conservaba entero el cadáver, con su pellejo 32.
El relato dieciochesco, además de señalar el deterioro del cenotafio, constata la práctica mantenida durante la Edad Media de embalsamar los cuerpos ilustres.
El hemistiquio como costumbre era, repetido en el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González sobre el tratamiento de los cadáveres de Luciana, mujer de Apolonio 33, y el conde de Tolosa, digno rival del conde castellano, corrobora la vigencia de este rito mortuorio que concluía en el aderezo del cadáver con ricas vestimentas 34.
La muerte no era igualatoria y el traje expresaba la condición social del finado.
Ricas vestiduras, -indican las Partidas-nin otros guarnimientos preciados, assi como oro o plata, no deve meter a los muertos, si non a personas ciertas, assi como a Rey, o a Reyna, o a alguno de sus hijos 35.
Testimonios literarios diversos refrendan el contenido del texto alfonsí.
El conde Fernán González amortaja a su rival muerto con un traje de xamete -tela preciosa 36 -y ropa rica es el sudario de la mujer de Apolonio como corresponde a su condición de reyna honrrada y non pobre romero 37.
Las citas literarias coinciden plenamente con los restos artísticos conservados.
Los cuerpos de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet fueron momificados y revestidos con sendos trajes de aparato 38.
El citado documento de 1624 detalla el reparto de la mortaja fúnebre del rey entre las monjas y sus parientes por considerarlas de carácter profiláctico.
La superiora Magdalena Henríquez menciona la sanación de una monja al ponerle sobre su cara un retazo del aforro de la tumba sancta y la priora Ángela Sandoval cómo al visitar en 1588 el obispo Sebastián el templo se descubrió la tumba estando rostro y manos sin faltar cosa alguna y las vestiduras sanas y buenas...
Las vestiduras se han repartido entre muchas y diversas personas, que se tienen por reliquias 39.
Similares circunstancias se repitieron tras la apertura del atáud de Fernando III en 1668 en el proceso de canonización del monarca.
Uno de los testigos seleccionados para corroborar el buen estado de conservación del cuerpo, Cristóbal Bañez de Salcedo, menciona textualmente los buenos pedazos que le tocaron del vestido real codiciado como una reputada reliquia 40.
Los fragmentos conservados constatan la suntuosidad de la vestimenta regia jaquelada de las armas de Castilla y León.
El ajuar funerario contenía como regalia principal la espada y dos útiles ecuestres ligados a su condición de miles Christi, el tellix o paño para la silla del caballo de color carmesí y los acicates (c.
El valor apotropaico de estas piezas del arnés determinó que durante casi dos siglos se guardaran en el Relicario de la Real Capilla 41.
Fernando III dispuso además su enterramiento con la talla mariana de la Virgen de las Batallas (primera mitad del siglo XIII-c.
1275) que, según las Crónicas, acompañó al monarca sujeta a su arzón durante la conquista de la ciudad 42.
Nuevamente, citamos un objeto de valor taumatúrgico empleado por las generaciones venideras; en este caso, fue su hijo Alfonso X quien sacó la imagen durante el asedio y conquista de Murcia 43.
Suntuosa, asimismo, era la mortaja de Alfonso X con dalmatica o pellote, bolso, espuelas y guantes con decoración heráldica, gorro con perlas, coral y vidrio azul con dobles cruces de lámina de plata dorada y unas almohadas con leones, castillos y águilas.
Completaban el ajuar como significativas regalias la espada, la corona y el cetro imperial.
El infante don Felipe, hermano de Alfonso X, fue enterrado, asimismo, con ricas vestiduras.
La magnificencia de su ajuar y el ornato heráldico de su capiello y capa sintonizan con las relativas a las mortajas regias, a la vez que guardan unos estrechos paralelismos con la vestimenta de Alfonso X en las viñetas de las Cantigas 44.
Nuevamente encontramos en los gestos del hijo de Fernando III unos buscados paralelismos con el quehacer regio 45.
Particularismos en los monumentos tumulares regios
La fama, entendida como buena memoria, del monarca difunto constituye un elemento fundamental en la Castilla del siglo XIII: Aviendo el Rey niño -señalan las Partidas-... de fazer estas cosas, por el rey finado...
E otrosí en fazer guardar su fama, assí que los que en su vida, non dixeron mal del, non lo digan en su muerte 46.
Lo remarcable del texto alfonsí no es sólo la mención de la fama entre las obligaciones debidas al monarca fallecido sino su equiparación a otras premisas de tinte escatológico 47.
Lo último determina el recitado de oraciones y la entrega de limosnas, lo primero la remembranza de los principales actos del rey.
El mismo discurso aparece en los textos de Clerecía donde se insiste en la bondad de contar las acciones memorables de gobernantes y reyes.
Los habitantes de Tarso y Mitelene individualizan las estatuas de Apolonio, ofrecidas como presentes, con inscripciones curriculares para que fasta la fin del mundo e el siglo pasado el don de Apolonio non fuese olvid[ad]o 48.
Del mismo modo, la tienda de Alejandro Magno se adornaba con las pinturas de Apeles que bien contar [supo] las gestas del buen rey y el conde Fernán González estimulaba a los castellanos en los momentos previos al enfrentamiento contra Almanzor en Hacinas con la promesa de una batalla inmortal que, quanto el mundo perdure, sienpre será contado 49.
Juzgamos interesante resaltar esta idea por sus conexiones con la iconografía desarrollada en los monumentos tumulares regios.
Serán los buenos fechos fasta la fin contados....
Los relieves historiados de los sepulcros de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet
El doble cenotafio de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet (segunda mitad del siglo XIII) adorna sus laterales, testeros y tapas con motivos heráldicos [figura no 2].
Este ornato, habitual en los cenotafios medievales desde el siglo XIII, es la traslación plástica de la práctica consuetudinaria de colocar señales y armerías sobre los sarcófagos.
Tal costumbre tenía un origen ritual, tapar o envolver las tumbas con armas militares, y un motivo simbólico, el valor del escudo como sustituto del finado.
Según expresan las Partidas, el monarca, y por extensión el noble, puede significarse del mismo modo a través de su persona, su imagen, su palabra escrita convenientemente rubricada por el sello o sus armas 50.
De forma significativa, los castillos de Alfonso VIII tienen el formato de señal al no inscribir el mueble en una cartela.
La precisión no resulta arbitraria ya que la señal es una referencia de carácter territorial que, además, Alfonso VIII empleó en la constitución de su armería al convertirlo en un distintivo genealógico y familiar 51.
Con la elección de las señales de los castillos en el túmulo y la significación del monarca por el símbolo del país o territorio, se enfatiza en la identidad rey-reino auspiciada por la teoría política del momento.
Los tres leopardos, alusivos al linaje Plantagenet, se inscriben en escudos de armas y la peculiaridad de ir coronados corresponde a la intención de identificar con nitidez la armería real extranjera privativa de doña Leonor.
En los triángulos resultantes de las albardillas funerarias, se cincelaron cuatro relieves figurativos.
Los de doña Leonor son de tinte escatológico -una crucifixión y una escena de psicostasis o elevatio animae con la representación de su alma coronada-; mientras que los del rey tienen un matiz político -la fundación del monasterio de las Huelgas y una cruz anicónica, alusiva a la batalla de las Navas de Tolosa [figura no 3]-.
Detenemos nuestra atención en estos últimos.
La fundación monástica se efigia en la entrega del documento de donación por Alfonso VIII a doña Misol como primera abadesa de las Huelgas y sus acompañantes [figura no 4].
Mas en el relieve tumular, el sentido piadoso del gesto, se transforma en una escena de homenaje al monarca que, con corona, descansa en un trono de cabezas de león -trono de Salomón o trono de sabiduría-.
Apreciemos la situación central del monarca, su perspectiva jerárquica y la posición genuflexa, en actitud orante, de las Señoras de las Huelgas.
La secuencia narrativa reproduce el esquema de una característica escena de homenaje, particularmente de una Epifanía, donde la Virgen-trono del Niño ha sido sustituida por el rey entronizado y los magos por las toquinegradas 52.
Destacable, asimismo, es que el objeto donado no se represente a través de una maqueta arquetípica del edificio monástico, conforme a un modelo iconográfico ya establecido, sino a través de un rollo con un sello colgante que, según explicitan las Partidas, acredita la autenticidad de las palabras.
El hecho es relacionable con el protagonismo adquirido desde el siglo XII por la literalidad frente a la oralidad y la clara intención de cifrar de forma textual los hechos dignos de ser recordados 53.
El cenotafio de Alfonso VIII combina la secuencia de la entrega a Doña Misol con una cruz de brazos desiguales alusiva a la festividad litúrgica de la Exaltación de la Cruz y a la cruz de las Navas de Tolosa, principal acontecimiento bélico protagonizado por Alfonso VIII y auténtico hito en la cruzada contra el Islam.
Jiménez de Rada, testigo presencial del combate, explica el episodio de la toma de Calatrava en función de la providencia divina, identifica a Alfonso VIII como un nuevo mártir dispuesto a morir por la fe de Cristo y enfatiza, de forma excepcional, el valor adquirido por la cruz-insignia del ejército cristiano en la batalla.
En la misma línea, Tuy identifica a los castellanos como los adorantes crucem y la Crónica Latina atribuye al signo poderes sobrenaturales.
Los citados cronistas defienden el concepto de cruzada dado a la Reconquista y en su relato del combate de 1212 coinciden en señalar la cruz como la seña y símbolo del ejército cristiano y, en último término, de su rey.
El cenotafio burgalés, por tanto, con el cincelado de la cruz en el sarcófago de Alfonso VIII representa escultóricamente esta idea político-religiosa.
Además, la cruz esculpida es marcadamente anicónica secundando la estela del lábaro constantiniano o las cruces visigodas y asturianas, revitalizadas en la literatura contemporánea.
Los sepulcros de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet evocan en sus relieves figurativos los momentos clave de la biografía real, leáse aquéllos que la literatura especular califica de exemplum y modelos a seguir.
Lo novedoso del sentido narrativo-cronístico de estas secuencias, como hemos visto, coincide perfectamente con el mensaje transmitido en los textos políticos y literarios contemporáneos sobre la perduración de la buena memoria y la fama de gobernantes y monarcas.
Los simulacros de Fernando III y Alfonso X
La historiografía tradicional ha insistido en la ausencia de imágenes fúnebres en la Castilla medieval.
Efigies que, perpetuando la tradición de las imago maiorum romanas, formaban parte del cortejo y, al llegar al lugar de inhumación, centralizaban la fase de la exposición del finado e incluso permanecían en el mismo lugar hasta la colocación de la lápida.
Testimonios literarios y la arruinada capilla regia hispalense permiten matizar esta afirmación.
La farsa de Ávila donde se simbolizó la destitución de Enrique IV mediante el derrocamiento de su estatua es un ejemplo válido pero tardío 54.
En un espectro cronológico más afín, tenemos el episodio del Poema de Fernán González referido a la labra de una estatua del conde: Fagamos nos señor de una piedra dura,/ semejable al buen conde, d'essa mesma fechura:/ a aquella imajen fagamos todos jura... por amor del buen conde por señor le ternemos/ pleito e omenaje todos a ella faremos./ La seña de Castiella en la mano l'pongamos...
Con la ceremonia del besamanos, los castellanos refrendaban la lealtad y fidelidad a su señor que, en estos momentos, permanecía preso.
La "semejanza" fisionómica de la efigie y el pendón que portaba en la mano eran los rasgos y atributos individualizadores del héroe castellano evocado y homenajeado en su imago.
En estos términos, hemos de entender la escenografía de la desaparecida capilla hispalense conformada por la disposición gradual descendente de la Virgen de los Reyes, las efigies de Fernando III, Alfonso X y Beatriz de Suabia y los sarcófagos de los respectivos monarcas situados bajo la zona sobreelevada que actuaba a modo de cripta 56.
Las imágenes regias eran esculturas sedentes de tamaño natural.
Vestían trajes de aparato -sayas, pellotes y mantos-adornados con emblemas heráldicos, similares a los que exhibe Alfonso en distintas miniaturas de las Cantigas, y portaban atributos de poder convertidos en suntuosas obras de orfebrería.
Todo evoca un verismo buscado, aunque es imposible hablar de retratos fideginos 57.
En el centro, sobresalía Fernando III con corona, espada y vaina.
El útil bélico permanecía en la diestra del monarca como rememora la Crónica de Juan II en la cita del gesto del infante don Fernando de tomar e sacar la espada de la mano del rey don Fernando antes de iniciar el combate contra el infiel 58.
Nada dice el texto cronístico sobre un detalle importante: la posición del arma.
Sellos medievales de la época y, sobre todo, las viñetas centrales de la Cantiga 292 del códice de Florencia visualizan que el monarca, conforme a la costumbre, no sostenía el estoque en posición de descanso con el filo apoyado en el suelo, sino erguido por la empuñadura 59 [figura no 5].
Laguna Paúl ha interpretado el gesto como un símbolo de autoridad regia.
Apoyamos esta tesis por su conexión con la iconografía del monarca victorioso o el miles Christi invicto que, asimismo, corroboraban las pinturas de Santa Elena y del rey don Fernando que ganó Seuilla que, situadas en dos pilares fronteros a la capilla de los Reyes, declaraban al monarca como paladín de la cruz y restaurador del cristianismo 60.
Alfonso X con corona de oro y piedras preciosas sostenía en sus manos el cetro aguiliforme 61 y la manzana de oro rematada en cruz.
La imago de Alfonso X participaba su consideración como buen gobernante y evocaba la anhelada aspiración política del monarca sabio, el Imperio.
El simulacro real no era un unicum en la imaginería alfonsí.
Varias viñetas de las Cantigas aderezan la vestimenta real con águilas de alas explayadas [figura no 6].
La repetición de tales regalías en una miniatura del Ordenamiento de Alcalá, obra de Nicolás González (1348) 62, prueba la fortuna de este iconograma.
Los simulacros de Fernando III y Alfonso X recibían el mismo protocolo que los reyes.
Significativo resulta el gesto del aludido infante don Fernando de acompañar la devolución de la espada a la capilla hispalense con actos de pleitohomenaje, proskynesis incluida, a las imago regias: E después que fueron tirados todos los brocales, tomó la espada e púsola en mano del rey don Fernando.
E besóle el pie e la mano, e al rey don Alonso la mano, e a la Reyna la mano.
El ademán coincide con el realizado por los castellanos al conde Fernán González y, sobre todo, con el contenido del citado texto de las Partidas sobre la honra debida a la imagen del rey porque es en su remembrança do él non está 63.
Tal era la función de estas imago: el recuerdo permanente o la buena memoria de las personas que representan, entendida en términos de propaganda y legitimidad dinástica.
Delante de los simulacros, estaban los sarcófagos regios de forma paralelípeda con cubierta en albardilla.
El del monarca santo era alabastrino con relieves de castillos y leones e inscripciones que publicitaban en latín, castellano, hebreo y árabe el momento del óbito 64.
Los de la pareja real eran ataúdes de madera recubiertos de piezas troqueladas de plata con motivos heráldicos.
Completaba la escenografía de la capilla la llamada Virgen de los Reyes (c.
La leyenda que identifica a sus artesanos con ángeles está en la estela de una larga tradición cultual que vincula el labaro constantiniano o la cruz de Alfonso II y que, en último término, individualiza obras artísticas de un notable valor simbólico-representativo.
La crítica actual considera la talla un obsequio realizado al rey Fernando por Luis IX de Francia o el emperador Federico II 66.
Interesa resaltar que sólo tiene trabajados en detalle cabezas y manos y conformaban su cabello delgados cordoncillos de oro sujetos por puntas de madera.
La estatua, aderezada con ricas vestiduras y una corona regalada por Alfonso X, es una imagen de vestir con las articulaciones móviles y un mecanismo que le permitía girar la cabeza en determinadas ceremonias litúrgicas, similar al dibujo del Álbum de Villard de Honnecourt (1225-1235) relativo al epígrafe como se hace girar la cabeza del águila cuando el diácono lee el evangelio.
La movilidad de esta talla, ligada a la tradición de los autómatas del mundo bizantino e islámico, no fue excepcional en la corte alfonsí.
Diferentes viñetas de las Cantigas muestran a imágenes marianas que, según la narración, andan, amonestan o cobran vida [figura no 7].
Juzgamos plausible hacer extensivo el carácter móvil a las figuras regias; de ser así estarían perfectamente configurados todos los ingredientes de este ámbito fúnebre convertido en una suerte de escenario parateatral donde acontecían ceremonias de carácter litúrgico y cortesano contempladas por una nutrida feligresía convenientemente jerarquizada en el espacio catedralicio. otras representaciones artísticas del monarca vid. LÓPEZ GUTIÉRREZ, A.J.: "Sevilla, Alfonso X y el sigillum aureum", en Archivo Hispalense, Sevilla, 220 (1989), 309-320 y NUÑEZ, M.:"Non avemos mayor sobre nos en lo temporal: Alfonso X y la imagen de autoridad, en Temas medievales, 3 (1993), 29-48.
62 "Ordenamiento de Alcalá", en Metropolis Totivs Hispaniae, p.
63 El Speculo expresa la misma idea en similares términos (ALFONSO X: Especulo, Libro II, Título XIV, Ley VI, p.
64 Desmontada la capilla a causa de las obras de la nueva catedral, los epitafios se han conservado al reutilizarse como base a la urna de plata realizada posteriormente por Juan Laureano de Pina (LAGUNA PAÚL: "La aljama cristianizada", p.
65 La Cantiga 292 de Alfonso X el Sabio cuenta un milagroso suceso vinculado a la Virgen de los Reyes (ca.
1220-1240): la aparición en sueños del rey Fernando al orfebre Pedro de Toledo para que acudiese a Sevilla a colocar en el dedo de la Virgen, como ofrenda, el anillo real.
66 Sellos de la época y las viñetas miniadas de la citada Cantiga 292 certifican que originalmente la Virgen sostenía al Niño con su brazo, correspondiendo a una época incierta su fisonomía Sedes Sapientiae.
La talla mariana presidió el altar mayor de la primitiva iglesia mezquita y, posteriormente, la capilla real organizada por Alfonso X. Vid.
Las esculturas regias estaban cobijadas en sendos baldaquinos.
Además, la talla mariana permanecía en un tabernáculo de plata y piedras preciosas con portezuelas móviles blasonadas con castillos y leones; a ellas alude la Cantiga 292 de Alfonso X en la frase portas d 'our e non d' outro metal.
La movedura de estos batientes desempeña un medido papel visual: cuando se abrían, la imagen religiosa focaliza el espacio funerario; al cerrarse, la Virgen quedaba oculta por una pantalla opaca heráldica que reflectaba su protagonismo a los simulacros regios 67. * * * El largo excursus nos remite al inicio del artículo, es decir, a hablar de dos palabras en principio antagónicas: muerte y fama.
La literatura glosó el aparato y ceremonial de las exequias regias que, en ciertos casos, fueron mimétizados por personajes de alcurniar.
Lo apreciamos en el túmulo del infante don Felipe de Villalcázar de sirge (Palencia), auténtica réplica pétrea a la política centralista de Alfonso X [figura no 8].
Su orgullo no disimulado se aprecia en el reiterado recurso a la heráldica que publicita su condición de hijo de Fernando III y en el gesto acechante de su espada.
Excepcional en la iconografía de un yacente, resultan innegables las concomitancias de este ademán con el del de Fernando III de la capilla de los Reyes -¿conocido por el infante en su época de arzobispo de Sevilla?-y con la estatua del monarca santo en la galería de retratos regios del Alcázar de Segovia 68 donde el simbolismo religioso de las empresas bélicas del conquistador de Sevilla se materializa de forma clara en la cabeza del musulmán colocada a sus pies.
Los sepulcros regios, tal como hemos visto, eluden las referencias sincrónicas y puntuales de los funerales para elegir otras más imperecederas o ejemplares.
El cenotafio de Alfonso VIII introduce como novedad un sentido narrativo, similar al empleado en el incipiente relato cronístico, destinado a enfatizar los hechos más significativos del monarca, léase su patronato eclesiástico y la tarea militar ligada a la guerra santa contra el infiel.
La evocación del cursus honorum del monarca fallecido en el marco de lo funerario adquirió una gran vigencia en el tiempo; basta recordar que, en época de los Austrias, bocetos con los principales hitos de rey difunto se hicieron expresamente como exorno del templo donde se oficiaban las exequias reales 69.
En la capilla hispalense de los Reyes, el hecho sincrónico se sitúa en la pintura del rey que ganó Sevilla colocada en el pilar frontero a la entrada del ámbito fúnebre.
La majestad regia se centraliza en las imago, entendidas según los textos de la época como sustitutos del monarca fallecido o remembranzas permanentes de los reyes.
Los simulacros, igual que las estatuas de Apolonio labradas por los habitantes de Mitelene y Tarso o la escultura de Fernán González cincelada por los castellanos en un momento de reclusión del conde, actuaban como metáforas imperecederas del quehacer gubernativo, tal como glosan los últimos versos de la estatua de Apolonio quanto el sieglo dure, fasta la fin venidas,/será en Mitelene la su fama tenida. |
Gracias a los cuadros expuestos vemos la utilización de la pintura para transmitir el mensaje cristiano, para la Catcquesis y para el estímulo de la devoción que llegará al sincretismo tan característico del Alto Perú.
Podemos considerar los rasgos propios de la pintura peruana, especialmente de la cuzqueña, los buenos como los que no lo son tanto.
Pero la ingenuidad de su pintura popular sigue teniendo capacidad de seducción en esta época que ya está harta de todo.
Los cuadros se presentaban colgados, sin alharacas de montaje y con un cierto desorden, en los muros del claustro que dibujara Feduchi y se encontraban, realmente, en casa.
Lástima que el comisario de la muestra, Luis Hurtado, no se haya ocupado de publicar un catálogo que nos permitiera discutir algunos cuadros dudosos.
Pintores anónimos que, a pesar de los ditirambos que abren el libro sobre pintura peruana sustitutivo del catálogo, no nos hacen olvidar los juicios coetáneos de un Concoloncorvo; obras de un Bitti cuya contemplación en las cercanías de El Escorial nos explica el por qué de su jesuítico destierro; Medoro, Luispe Tito, Basilio de Santa Cruz... los fastos en las calles de Lima o Cuzco.
Los reflejos zurbaranescos se unían a las guirnaldas florales que, en tan raras ocasiones, muestran cantutas pero nos traen un olor a jardín madrileño cultivado por Arellano aunque rodeen a una Virgen María convertida en industriosa ñusta; ángeles caballeros -¡qué ocasión para compararlos con los de Ezcaray!-cortesanos descendidos del Altiplano a Lima y posados, en su vuelo, en esta sugestiva muestra.
Adán y Eva, en el Jardín del Edén, como la realizada por Jean Gossaert, procedente del Museo Thyssen-Bomemisza y la de Lucas Cranach del Muzaeum Narodowe de Varsovia.
El jardín como fondo de pasajes amatorios es protagonista en una gran cantidad de obras, como en la Venus recreándose en el amor y en la música de Tiziano del Museo del Prado.
Especial mención merece la pintura titulada El hortelano de Arcimboldo que procede del Museo Civico Ala Ponzoñe de Cremona.
Las parejas de amantes genéricas o específicas, identifícables con los protagonistas de la novela de Rojas, quedan ampliamente representadas a través de obras como la bella escultura titulada El beso de Rodin, que se conserva en el museo de este escultor en París o la pintura Paolo y Francesca de Ingres del Museo de Bellas Artes de Angers.
La dama objeto de veneración o amor está también presente a través de impresionantes piezas como el bellísimo busto quattrocentista de una mujer desconocida de Francesco Laurana, procedente del Louvre o la Venus de Ammannati del Museo del Prado.
El siguiente capítulo se dedica a la Celestina y a todas las figuras parejas en sus actividades.
Destaca la visión que Goya dio de esta figura en obras como Maja y Celestina, de la Colección Paloma Mac-Crohon Garay de Madrid y algunos grabados con viejas.
Desgarradores son los óleos titulados Trata de blancas de Sorolla del Museo Sorolla de Madrid, Celestina de Zuloaga del Museo Thyssen Bornemisza y La Jaula de López Mezquita.
Impresionante es el cuadro El pecado, de claras citas velazqueñas, obra del cordobés Julio Romero de Torres conservado en el museo de su ciudad natal.
El epílogo de la Exposición hace referencia al desventurado final de los amantes: la muerte.
Además de la estremecedora imagen escultórica, representativa de la parca de Gil de Ronza del Museo Nacional de Escultura, encontramos alguna vanitas del siglo XVII como el óleo La
LAS EDADES DEL HOMBRE
Desde la ya lejana primera edición de las Edades del Hombre, celebrada en Valladolid, han sido muchas las exposiciones que bajo este epígrafe han tenido lugar en la comunidad de Castilla-León, y todas ellas con éxito de calidad y afluencia de público.
La edición de este acontecimiento en la ciudad de Astorga ha sido acogido en las dependencias de la catedral con un apéndice en el Palacio Episcopal del catalán Gaudí.
Si para el mundo cristiano las diversas «Encrucijadas» que se proponen responden a un encuentro del pueblo con el Señor, el espectador profano hallará en ellas un magnífico exponente artístico, al servicio del mundo cristiano, cuyo goce estético alcanza a todos.
Estas exposiciones tienen de positivo muchísimos aspectos.
Yo destacaría, entre ellos, el intrínsecamente artístico como respuesta a una mentalidad religiosa y al hecho de que gracias a ellas recuperamos para nuestro patrimonio obras deterioradas por el tiempo que, para su exposición, han sido restauradas.
Si la visita a la «exposición» constituye lecciones de arte en sus diferentes manifestaciones, el catálogo supone una pieza importante para el estudio del mismo.
Encargado a eminentes especialistas en cada una de las materias, los capítulos introductorios nos conducen a los diversos temas: «La encrucijada de los dioses», «La encrucijada de los caminos» y «la encrucijada del hombre», en la que cabría destacar algo tan importante como el papel del libro en el cambio de pensamiento, abriendo la posibilidad al hombre hacia nuevas concepciones del mundo.
Cada «encrucijada» va acompañada de una serie de piezas, bellísimas e interesantes, que subrayan el carácter que se quiere destacar en los diversos capítulos.
Cada pieza, estudiada en su aspecto histórico y formal, se acompaña de una bibliografía puesta al día que, al final del libro, aparece reunida por orden alfabético.
El interés de las obras expuestas no se limita a la mera contemplación e información sobre ellas, sino que plantean al estudioso reconsideraciones en los aspectos formales y de mecenazgo.
La cuidada y bella edición del catálogo completa esta magnífica exposición. |
ha servido, entre otras cosas, para despejar algunas de las dudas existentes en torno a la permanencia del pintor aragonés en Italia.
El estudio pormenorizado de uno de los documentos que las integran, que no ha sido transcrito hasta el momento, podría arrojar interesantes datos acerca de la premura con que debió tener lugar el regreso del pintor aragonés a España y de la manera en que Juan Adán y Manuel Eraso dieron su testimonio para que se pudiese celebrar el enlace entre Goya y Josefa Bayeu.
Este artículo se enmarca en una de las líneas de investigación del Proyecto ACAF/ART (HAR2009-07053) y se ha llevado a cabo bajo su patrocinio.
En el número 44 del Boletín del Museo del Prado, Jesús López Ortega publicó la transcripción de la mayor parte de la documentación que integra el expediente de las capitulaciones matrimoniales de Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746-Burdeos, 1828), acompañada de un breve comentario crítico 1.
Esta documentación recoge que, en el año 1773, el joven pintor aragonés contrajo matrimonio, en la parroquia de San Martín de Madrid, con María Josefa Bayeu y Subías, hermana de los también pintores Francisco (Zaragoza, 1734-Madrid, 1795) y Ramón (Zaragoza, 1746-Aranjuez, 1793) e hija de Ramón y María.
Para la celebración del enlace matrimonial, el notario Nicolás de la Fuente abrió un expediente el 15 de julio de 1773 que él mismo cerró cuatro días después en la Villa y Corte de Madrid2 (fig. 1).
En las capitulaciones matrimoniales existen varios documentos que contienen datos fundamentales para conocer y acotar la estancia en Italia del pintor aragonés3, de la que hemos comenzado a vislumbrar algunas de sus características durante los últimos años4.
Gracias a tales documentos, se puede dar por zanjada la antigua polémica relativa a la duración del soggiorno italiano de Goya; en estos momentos, quedan pocas dudas de que el viaje a Italia tuvo lugar en algún momento del año 1769, probablemente durante la primavera, mientras que el regreso a España se habría podido producir en la primavera de 1771 5.
Probablemente, el más relevante de los documentos de las capitulaciones matrimoniales que se refieren a la estancia de Goya en Italia, es el que tiene el número 6 en el apéndice documental del artículo de Jesús López 6, la declaración realizada por Juan Adán (Tarazona, 1741-Madrid, 1816) 7 y Manuel Eraso 8 (Zaragoza, 1742-Burgos, 1813).
Está fechado el 27 de abril de 1771 en la ciudad eterna y en él ambos afirman conocer sobradamente a Francisco de Goya, con el que compartieron la estancia en Roma, en donde el joven pintor se ejercitó en la pintura y en donde no había contraído matrimonio.
Este documento concede total validez a la hipótesis de Arturo Ansón Navarro 9, sobre la que se reflexionó en el catálogo de la exposición Goya e Italia 10, acerca de la relación que Goya podría haber entablado en Zaragoza con sus dos paisanos 11 y que habría mantenido durante el tiempo que permaneció en Italia.
En 1763, llegaron a Madrid procedentes de Roma algunas obras realizadas por Manuel Eraso junto a las que enviaban los pensionados de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, necesarias para la adecuada evaluación del desarrollo de su formación en la ciudad eterna.
Gracias a la intercesión de Azpuru consiguió, en 1766, una ayuda extraordinaria de la institución académica madrileña que le permitió permanecer en Italia hasta 1773, posiblemente la fecha en que se produjo su regreso a España.
Cuando contaba con 13 años de edad, es decir, en 1759, Francisco de Goya, según señala su hijo Javier en una breve biografía que envió a Martín Fernández Navarrete, comenzó a estudiar en la academia de José Luzán, formado en el mundo pictórico napolitano.
Probablemente, el de Fuendetodos tuvo un acceso privilegiado al estudio de Luzán ya que su padre, José, era amigo de éste.
Los hermanos doradores de José Luzán, Juan y Pedro, habían trabajado con el padre de Goya en algunos encargos.
Asimismo, tal y como apunta Arturo Ansón, el joven pintor podría haber asistido a las clases nocturnas que Luzán impartía en la Academia de Dibujo de Zaragoza, creada por la Primera Junta Preparatoria en 1754 gracias al impulso de algunos de los más relevantes nobles de la De la totalidad del expediente matrimonial de Goya, existe una parte que no ha sido transcrita ni estudiada: la que se enlaza con el documento número 6 del artículo de Jesús López 12 mediante la última frase del recto del folio que continua en el verso del mismo 13, mientras que, en otro folio en el que únicamente se ha escrito en el recto, se concluye el documento 14.
Todo ello se llevó a cabo ante un notario llamado Piacentino Monti 15 de la Curia Cameral 16 o Auditor Camerae, sita en el palacio de Montecitorio, considerado el primer tribunal del Papa 17.
Monti residía en la parroquia de Sant'Andrea delle Fratte, era oriundo de Sonnino, una localidad que actualmente se encuentra en la provincia de Latina, en el territorio del Lacio 18, y prestó sus servicios de forma habitual en el oficio IV del mencionado Auditor Camerae entre los años 1754 y 1773.
El Auditor Camerae contaba con su propio grupo de notarios 19 quienes, paralelamente, podían ciudad aragonesa.
Debió ser en este ambiente donde Goya entabló la relación con Manuel Eraso y con Juan Adán y quizá, también, con José Beratón (Zaragoza, 1746-Madrid, 1796) y Joaquín Arali (Zaragoza, 1737-Madrid, 1811).
12 La transcripción completa del recto del primer folio es la siguiente: "Nosotros los abaxo firmados Certificamos y/ hacemos feé con nuestro Juramento aquien/ pertenciese como conozemos muy bien el S.or/ D.n Fran.co Goya, natural dela ciudad de Za-/ ragoza Yjo de Joseph Goya y en todo el tiem-/ po que dho D.n Fran.co à echo demora en esta/ Ciudad de Roma donde se ha exercitado en haprender el Arte dela Pintura hasta todo/ el presente dia no ha contraido Matrimonio/ ninguno ni se ha obligado tanpoco contraerl/ lo y esto lo savemos por haver tenido conti/ nua practica y hamistad con el sobre dho/ D.n Fran.co Goya.
Y por ser tambien notorio/ à muchos en causa de Ziencia &.
En/ Roma yo 27 y Abril delaño 1771./Manuel Eraso Pintor pensionado para/ la Pintura por S.M.C./ Juan Adan Pe.do para la escultura por su/ M.C./ In Nomine Domini Amen/ Fidem facio per presentes Causarum Curia Camerae".
13 quisiera agradecer a Jorge Tomás García su colaboración en la transcripción del documento, así como sus sugerencias por lo que respecta a la interpretación del texto.
En la primera planta del palacio de Montecitorio se dispusieron las oficinas y las cancillerías de los tribunales civiles, en las plantas superiores el auditor general de la Reverenda Camera Apostólica, los tribunales de primera instancia, el tesorero general de la Reverenda Camera Apostólica y sus secretarías, así como el tribunal criminal del auditor.
En la loggia central se celebraba, cada quince días, la extracción de los premios de la lotería lo que contribuía a aumentar la liquidez de la economía pontificia.
La Curia Innocenziana siguió funcionando con regularidad hasta el año 1848, en que el auditor general de la Reverenda Cámara Apostólica dejó de tener su propio tribunal y abandonó la Curia Innocenziana como residencia.
El Auditor Camerae estaba inicialmente dividido en diez uffici aunque, en 1692 coincidiendo con el pontificado de Inocencio XII pasaron a ser cinco y, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, se redujeron gradualmente hasta convertirse primero en tres y, más tarde, en dos.
Si bien es cierto que, de manera general, las tipologías documentales realizadas por los poseer un despacho por su cuenta en el que se ocupaban de otras comisiones ajenas al desarrollo a las necesidades de la Curia 20.
Peculiaridades e interrogantes sobre la presencia de Adán y Eraso en el Auditor Camerae
En la parte inferior del recto del folio del documento escrito por Manuel Eraso y firmado también por Juan Adán, el notario Piacentino Monti escribe la frase "In Nomine Domini Amen/ Fidem facio per presentes Causarum Curia Camerae", que sirve para enlazar el contenido del recto con el del verso de ese folio.
A lo largo del verso del mismo, el notario romano da fe de que la firma que aparece en el recto es, efectivamente, la de los dos artistas aragoneses y certifica que las personas que se encuentran en el lugar en que se está realizando la documentación que aquí nos ocupa son, sin lugar a dudas, Juan Adán y Manuel Eraso.
En el recto del segundo folio, tres notarios del Auditor Camerae, Clemens Iacobutius del oficio II 21, Leonardus Antonius Pace del oficio III 22 y Iohanes Alexander Paleanus del oficio VII 23, acreditan, por su parte, que Monti es, a todos los efectos, un notario de la Curia Cameral.
El documento suscrito por Monti, lo que Adán y Eraso denominaron "las diligencias de libertad" practicadas en Roma, suscita algunas dudas y reflexiones.
La primera de ellas es sobre la razón que impulsó a ambos a apelar a un notario del Auditor Camerae para prestar declaración y no se dirigieron a uno de los treinta notarios capitolinos, algo mucho más habitual entre los artistas españoles presentes en la ciudad eterna.
Asimismo, a partir de esta cuestión, es posible plantear una pregunta ulterior: ¿cuál era el fundamento en que se apoyaba Monti para refrendar con tal fuerza la declaración de estos dos jóvenes? 24 Estos interrogantes se podrían resolver suponiendo la presencia de un personaje relevante del mundo eclesiástico bajo cuya tutela, Eraso y Adán, y paralelamente Goya, podrían haber llegado a la Curia Innocenziana.
Se podría incluso imaginar la intercesión de monseñor Azpuru (Zaragoza, 1713-Roma, 1772), embajador de España que, de manera evidente, había apoyado ya a Eraso 25 y a Adán 26, sobre todo para que a ambos se les concediesen sendas pensiones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para permanecer en Roma.
Otro factor que también podría justificar la intercesión de Tomás de Azpuru y el acceso de Adán y Eraso a un ambiente restringido como el del Auditor Camera podría ser la prisa.
Es probable que el viaje de Francisco de Goya, que había de llevar consigo el documento realizado ante Monti, se anticipase, es decir, que algún hecho inesperado obligase al pintor aragonés a salir de Roma.
Podría ser el mismo imprevisto que impidió que esperase el veredicto del concurso de la Reale Accademia di Belle Arti de Parma al que había concurrido con la obra Aníbal que por primera vez miró Italia desde los Alpes (1771, Fundación Selgas-Fagalde, Cudillero) y a la que acompañaba una carta fechada el 20 de abril.
Esto significa, además, que el documento firmado por Monti es el último del que tenemos conocimiento, hasta el momento, en que se refiere la permanencia de Goya en Italia.
Asimismo, el hecho de que Goya pidiese a sus amigos que firmasen un documento notarial que corroborase que, durante su soggiorno romano, no había contraído matrimonio, podría dar lugar a la sospecha de que el joven pensaba casarse en una fecha no muy lejana a abril de 1771, aunque el enlace se celebrase en 1773. quizá, las comisiones artísticas encargadas a Francisco de Goya entre los años 1771 y 1772, es decir, los frescos del Coreto de Nuestra Señora del Pilar y las pinturas murales de la cartuja de Aula Dei, representasen una extraordinaria oportunidad para el despegue de su carrera, lo suficiente como para retrasar su boda.
Esta reflexión nos lleva a imaginar, de nuevo, que la prisa hubiese sido lo que propició que el documento firmado ante Monti se confeccionase de una manera sencilla pero eficaz, como un atestado que no olvida los datos esenciales, pero que no se detiene demasiado en las vicisitudes de la estancia de Goya en Italia o en los vínculos que le unen a los dos testigos.
Incluso, se podría creer que, cuando se llevó a cabo el documento ante el notario, Goya no tuviese una demora fija en Roma o que el viaje de regreso a España fuese realmente inminente.
Otro aspecto insólito del documento realizado por Monti es que su testimonio queda refrendado, a su vez, por otros tres notarios, como si alguien pudiese tener alguna duda de la veracidad de la identidad del notario que firma el documento de Adán y Eraso.
Estos tres notarios, con su palabra, dan fe de que, efectivamente, Monti es quien dice ser y desarrolla su actividad en el Tribunal del Auditor Camerae.
Si bien es cierto que se trata de un documento que habrá de ser útil en territorio español, en donde el notario que lo suscribe probablemente no era conocido para quien lo habría de emplear, resulta cuanto menos excesivo el celo con que se garantiza la potestad de Monti en calidad de notario.
Esta última peculiaridad del documento suscita, a su vez, otras dos sospechas: ¿es posible que algún aspecto de la conducta de Goya durante su estancia en Roma pudiese hacer dudar, en algún momento, de la veracidad de la documentación que alegaba o de sus testimonios?
O por el contrario, ¿un documento elaborado con tanto esmero, en el que se cuidan todo tipo de detalles, se podría deber a un trato de favor, o al hecho de que Goya tuviese relevantes contactos en la ciudad eterna?
La relación de Goya con Juan Adán y con Manuel Eraso y su incidencia en el desarrollo de su estancia en Roma neurálgico de Roma.
Juan Adán se estableció en 177027 en la casa de un pastelero al que alquilaba una habitación, mientras que en 1771 28 lo hizo en esta misma calle, aunque en compañía de Gabriel Durán (Vich, 1747ca-Roma, 1806), al que algunos años después le habría de unir una relación de parentesco, puesto que ambos se casaron con dos hijas de Filippo della Valle (Florencia, 1698-Roma, 1768), Adán con Violante 29 y Durán con Petronilla 30.
En el caso de Manuel Eraso, su vida en aquellos años se desarrolló en el palacio de España 31, en donde también habitaba un personaje aragonés llamado Francisco Claveras que había estado anteriormente en la iglesia-hospital de Santa Maria di Monserrato degli Spagnoli 32 y que podría haber motivado o facilitado el traslado de Eraso al palacio de España.
Es posible que Eraso, como podrían haber hecho también en algún caso Goya y Adán, recurriese, en momentos de especial carestía, a la iglesia-hospital de Santa Maria di Monserrato degli Spagnoli, vinculada a la corona aragonesa, en donde podría haber residido durante un periodo y, posteriormente, gracias a la intercesión de Claveras y de Azpuru, se habría mudado al palacio sito en la plaza de España 33.
La relación de Eraso con Azpuru está clara, tal y como hemos comentado anteriormente, y queda subrayada por el hecho de que Manuel Eraso abandonó el palacio de España precisamente tras la Pascua del año 1772, en que falleció Tomás Azpuru 34.
Por lo que respecta a los vínculos que unen a Francisco Claveras con Azpuru, resulta particularmente indicativo que el clérigo se fuese de Italia desde Nápoles en febrero de ese mismo año, es decir, en una fecha no muy distante a la muerte del embajador tras una enfermedad 35.
Aunque Goya no hubiese vivido en la parroquia de Sant'Andrea delle Fratte, sus dos amigos Eraso y Adán sí lo hicieron y por ello, pudo frecuentar este espacio y, con bastante probabilidad, debió estar familiarizado con el entramado de amistades tejido por aquellos durante sus años romanos.
Por esta razón, cabe recordar que, en la parroquia de Sant'Andrea delle Fratte, se encontraban en 1770 algunos amigos de Eraso y Adán; uno de ellos es Angelo Antonio Brizzolari 36 (Carrara, 1754-Roma, 1772) 37 que había vivido con Adán en 1768 y 1769 38 en la parroquia de Santa Susanna 39 y que había compartido con él la experiencia de ser premiado en los concursos de la Scuola del Nudo.
En marzo de 1767, Adán ganó el primer premio de escultura, mientras que el segundo fue para Brizzolari 40; en marzo de 1768, bajo la dirección de Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712-Roma, 1789), el turiasonense recibió el segundo premio de la primera clase de la Scuola del Nudo, mientras que Brizzolari se alzó con el segundo galardón de escultura 41.
En marzo de 1769, de nuevo bajo la dirección de Preciado, Brizzolari obtuvo el segundo premio de escultura, en septiembre de ese mismo año Adán resultó galardonado con el primer premio de escultura 42; en marzo de 1770, Brizzolari recibió el segundo premio de escultura 43.
No debiéramos excluir que el escultor de Carrara, en virtud a su estancia en la parroquia de Santa Susanna, en la que vivía de forma estable el tutor de los pensionados españoles Preciado de la Vega, se pudiese haber formado bajo la tutela del sevillano beneficiándose de la posición que aquel tenía en el ambiente académico romano.
Otro de los galardonados en la Scuola del Nudo fue Francesco Antonio Franzoni (Carrara, 1734-Roma, 1818) 44, que estaba establecido en la misma casa de Brizzolari en 1770, en la parroquia de Sant'Andrea delle Fratte, muy cerca del domicilio de Juan Adán y del palacio de España en que vivía Eraso.
Es probable que Franzoni, un escultor joven pero que empezaba ya a finales de los años sesenta afirmarse en el panorama artístico romano -de hecho, por aquel entonces se ocupaba de la restauración de la colección de piezas clásicas de Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, Treviso, 1720-Roma, 1778)-formase parte, aunque fuese ocasionalmente, del grupo de amistades de los tres artistas aragoneses.
Naturalmente, Goya debió conocer bien el círculo de personalidades y artistas españoles que vivía en la ciudad eterna entre 1769 y 1771, empezando por Francisco Preciado de la Vega 45 y por Tomás Azpuru, sobre cuyo apoyo a los aragoneses no es necesario insistir.
Asimismo, pudo frecuentar con asiduidad a Alejandro de la Cruz (Salamanca, 1738-Madrid, 1811) 46, durante algún tiempo establecido en la parroquia de Santa Susanna 47, y que, como Adán y Eraso, disfrutaba de una pensión extraordinaria obtenida gracias al apoyo de Anton Raphael Mengs (Bohemia, 1728-Roma, 1779) 48.
Además, es bastante probable que el de Fuendetodos entrase en contacto con Domingo Álvarez Enciso (Mansilla de la Sierra, Burgos, 1737-Jerez de la Frontera, Cádiz, 1800) 49 quien nunca debió romper sus vínculos con la comunidad artística española presente en la ciudad eterna.
Enciso regresó a España en 1766 cuando concluyó su pensión, aunque se registra nuevamente en la ciudad eterna en 1767, en donde contrajo matrimonio en la iglesia de Sant'Eustachio con la romana Angela Morosini 50. |
Este trabajo aborda el encargo que recibió el pintor español Raimundo de Madrazo y Garreta (1841-1920) de realizar un gran lienzo sobre el Recibimiento de Colón por los Reyes Católicos, dentro del programa ideado por el Marqués de Barzanallana para el Salón de Conferencias del Senado español.
Se analiza el papel que jugó Federico de Madrazo, padre de Raimundo, en la comisión y concepción de la obra, que no llegó nunca a ocupar su lugar en el salón senatorial.
Tras el análisis detallado del cuadro se traza su destino posterior, hasta hoy inédito, así como los posibles compradores americanos en los que pensó Madrazo, una vez que desestimó la permanencia de la obra en España.
de Conferencias del Palacio.
El principal impulsor de este programa decorativo fue el Marqués de Barzanallana, senador que ejerció un mandato de cinco años (1876-1881) como Presidente de la Cámara Alta.
Además de acometer importantes reformas internas en el edificio, el Marqués ideó un programa iconográfico para adornar y dignificar sus nuevos y mejorados espacios.
Como es sabido, Barzanallana pertenecía al partido Conservador de Antonio Cánovas del Castillo (1828-1897), mentor de la Restauración y Presidente del Consejo de Ministros.
Cánovas había dado muestras de preocupación por el deterioro que, según se temía, había sufrido la idea de España como gran nación con motivo de los sucesivos fracasos del reinado de Amadeo de Saboya (1870-1873) y la I República (1873-1874), que habían evidenciado una realidad poco brillante a la que se había unido la amenaza del movimiento cantonal.
Pérez Galdós ilustró tal estado de ánimo narrando en sus Episodios Nacionales esta curiosa anécdota: "Hallábase una tarde en el banco azul el Presidente del Consejo (...) cuando se le acercaron dos señores de la Comisión para preguntarle cómo redactarían el artículo del Código fundamental que diría: son españoles los tales y tales...
Don Antonio (...), con aquel guiño característico que expresaba su mal humor ante toda impertinencia, contestó ceceoso: Pongan Ustedes que son españoles... los que no pueden ser otra cosa"1.
Al asumir la preocupación de Cánovas, los conservadores abordaron un esfuerzo colectivo por dignificar y enaltecer la historia patria.
Y ello se podía acometer con especial lógica a la hora de decorar el palacio del Senado, puesto que la Cámara Alta acogía en su seno tanto al Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como a los académicos de número que ocupasen la primera mitad de la escala de antigüedad en su Cuerpo2.
El Senado se convirtió así en el escenario en el que se plasmaría el entusiasmo nacionalista de Cánovas del Castillo, coincidiendo con el papel que en esos años desempeñó éste como promotor directo de la decoración interior de la basílica madrileña de San Francisco el Grande3.
Dentro de este contexto político, el 8 de julio de 1882, el Marqués de Barzanallana expuso detalladamente su proyecto en un documento dirigido a su sucesor en el cargo de Presidente de la Cámara, José Gutiérrez de la Concha, Marqués de la Habana.
En dicho escrito, que ha sido analizado pormenorizadamente por Pilar de Miguel, el senador precisaba los episodios y personajes históricos que en su opinión mejor resumían la grandeza y gloria de España.
Barzanallana proponía plasmar en ocho grandes lienzos los "hechos que en los tiempos antiguos han enaltecido el nombre español", y sugería extraerlos de entre los siguientes episodios históricos: La destrucción de Numancia, la victoria del rey visigodo Teodorico I sobre Atila, la Conversión de Recaredo, el esplendor cultural de Al-Ándalus, la construcción de la Mezquita de Córdoba, la Batalla de las Navas de Tolosa, el auxilio prestado por los ejércitos españoles a las naciones amenazadas por el dominio turco, Colón recibido por los Reyes Católicos en el Palacio de Barcelona a la vuelta de su primer viaje, la Rendición de Moctezuma ante Hernán Cortés y la Batalla de Lepanto4.
Cuatro años antes de detallar en un documento este planteamiento historicista y patriótico, en agosto de 1878 el Marqués de Barzanallana había encargado en nombre del Senado al pintor Francisco Pradilla (1848-1921) el primero de los lienzos que habrían de decorar -el por aquel entonces todavía en construcción-Salón de Conferencias: La rendición de Granada.
Pradilla, que acababa de ser galardonado con medalla de Honor en la Exposición Nacional de ese año por su cuadro Doña Juana la Loca, tardó casi cuatro años en concluir la monumental obra, enviándola finalmente desde Roma en junio de 1882, alegando problemas de salud para disculpar su retraso.
El cuadro, en opinión de José Luis Díez "quizá el más fastuoso y deslumbrante de toda la pintura de historia española del siglo XIX", se presentó solemnemente el 17 de junio en presencia del rey Alfonso XII, abriéndose su exposición al público desde el día siguiente, en horario de 10 a 125.
El Senado aceptó abonar a Pradilla la cantidad 50.000 pesetas, el doble de lo estipulado en un principio, tras comprobar el clamoroso éxito de crítica y público que había merecido el primero de los cuadros del programa nacionalista, la obra que establecería en gran medida las pautas artísticas a las que tendrían de adaptarse las demás composiciones.
En 1884, el Senado -que desde 1881 era depositario, como parte del proyecto decorativo, de un considerable número de cuadros de historia procedentes del desaparecido Museo de la Trinidad-encargó tres lienzos de idénticas dimensiones al entregado por Pradilla a tres pintores que habían obtenido primera medalla en la Exposición Nacional celebrada en Madrid ese año.
El proyecto de Barzanallana, a la vez representativo, nacionalista y ornamental, se veía así en parte concretado en los encargos que recibieron Juan Luna y Novicio, José Moreno Carbonero y Antonio Muñoz Degrain.
A pesar de su impactante movimiento y audacia compositiva, el gran lienzo no resultó del agrado de los comitentes senatoriales, quienes, en base a su falta de armonía y estridente gama cromática, rehusaron colgarlo en el Salón de Conferencias, quedando desde entonces postergado dentro de las colecciones de la Cámara Alta.
En abril del año siguiente fecharía el valenciano Antonio Muñoz Degrain (1840-1924) La conversión de Recaredo, evocación del suceso histórico que para Carlos Reyero se sitúa "más cerca de la emoción y el delirio".
Esta visión anacrónica convenció sin embargo al Senado, que abonó por la obra la misma cantidad que había percibido Luna, colgándola en el lugar para el que había sido concebida como símbolo de la unidad religiosa de España.
Finalmente, en 1889 fue adquirida por 40.000 pesetas la cuarta obra, la espectacular Entrada de Roger de Flor en Constantinopla, firmada el año anterior por el pintor malagueño José Moreno Carbonero (1860-1942).
Su grandiosa escenografía, dominio técnico de las calidades y efectos lumínicos merecieron tanto el aplauso unánime de crítica y público como su colocación en el Salón de Conferencias, junto las composiciones de Pradilla y Muñoz Degrain6.
Los primeros encargos fallidos a José Villegas y Domingo Marqués
Los diversos estudios que han abordado el programa iconográfico de Barzanallana se han centrado en los cuatro lienzos monumentales que, como hemos visto, se enviaron al Senado entre 1882 y 1889, para configurar en opinión de Reyero "el más significativo conjunto del nacionalismo español" -que habría de quedar incompleto tras desestimarse la colocación del cuadro de Juan Luna y Novicio-y hoy desmembrado 7.
Sin embargo, Luna y Novicio, Muñoz Degrain y Moreno Carbonero no fueron los pintores elegidos inicialmente por la Cámara Alta para asumir el proyecto decorativo de su Salón de Conferencias.
Además de designar a Pradilla, el Senado pensó en un principio en otros tres pintores para la realización de sendas composiciones históricas que, a diferencia de la primera, no llegarían a entregarse.
En 1913, el pintor sevillano José Villegas Cordero (1844-1921), entonces director del Museo del Prado, mencionaba esta cuestión en las notas que elaboró para su biografía, publicada en La Ilustración Española y Americana: "En el año 1878 el Senado encargó cuatro cuadros para decorar uno de los salones.
Los artistas designados éramos Domingo Marqués, Raimundo Madrazo, Pradilla y yo.
A mí me señalaron como asunto La entrevista de Hernán Cortés y Moctezuma.
Pero cuatro años más tarde el Senado retiró el encargo (...)" 8.
Es sabido que José Villegas, establecido en Roma desde 1868, realizó en 1880 una breve estancia en Madrid.
La prensa se había hecho eco de la elevadísima suma de 150.000 francos que el multimillonario norteamericano William H. Vanderbilt acababa de pagar por su lienzo Bautizo en Sevilla, éxito que motivó una entrevista con el Marqués de Barzanallana, durante la cual le habría encargado verbalmente en nombre del Senado el gran lienzo de La entrevista de Hernán Cortés con Moctezuma 9.
Por razones que desconocemos, Villegas no realizó el cometido oficial.
Por otro lado, en su Galería biográfica de Artistas Españoles del siglo XIX Ossorio y Bernard terminaba la biografía del pintor valenciano Francisco Domingo Marqués (1842-1920) en los siguientes términos: "En la actualidad reside en París, pintando para los más inteligentes aficionados extranjeros, y un cuadro que le ha sido encargado por el Senado representando a Colón en Barcelona de regreso del Nuevo Mundo" 10.
Domingo Marqués se había establecido en 1875 en París, donde, al igual que Villegas, cosechaba un gran éxito con la práctica de una pintura costumbrista deudora también de los modelos fortunyanos.
Aunque sigan sin conocerse los datos concretos de dicho encargo y sus rastros artísticos 11, sería a Raimundo de Madrazo a quien finalmente se encomendara la ejecución del tema colombino.
El encargo del cuadro a Raimundo de Madrazo
En su doble condición de académico de número y Director, el pintor Federico de Madrazo había sido elegido Senador por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en febrero de 1877 12.
Su pertenencia y asistencia a la Cámara Alta le hacían conocedor del proyecto de Barzanallana, por lo que apenas 15 días después de su redacción, el 23 de julio de 1882, Federico envió desde Biarritz una carta a su hijo Raimundo, establecido en París desde hacía dos décadas: "Por Fernán-Núñez habrás sabido lo que me hubiera yo alegrado que te hubieses encargado de alguno de los cuadros que han de hacerse para el Salón de Conferencias del Senado: y por el Presidente del mismo, Marqués de la Habana, he sabido que Abascal debía hablarte sobre ello, no sé lo que resolverás.
Comprendo tu incertidumbre; pero comprenderás también que me gustaría allí un cuadro hecho por ti" 13.
12 Expediente personal del Senador D. Federico Madrazo Kuntz, por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Archivo del Senado, Sig.
El 5 de febrero Federico escribía a sus tres hijos, Raimundo, Isabel y Cecilia, que se encontraban en París: "(...) esta mañana en votación solemne y como previene la ley, he sido elegido, casi por unanimidad, en junta pública de la Academia, Senador del Reino", véase mAdRAzo, 1994, carta n.o 362.
Federico se refiere a dos senadores vitalicios: Manuel Falcó d'Adda (1828-1892), duque consorte de Fernán Núñez y embajador en París, y el progresista José Abascal Carredano (1829-1890), quien había sido nombrado alcalde de Madrid el año anterior.
En el momento del encargo, Raimundo de Madrazo se había consagrado como uno de los más eminentes pintores preciosistas y retratistas de París, especialmente tras su triunfo en la Exposición Universal de 187814.
Pero, a pesar de este reconocimiento internacional, sólo había abordado hasta la fecha un gran asunto relativo a la historia de España: la decoración del plafón de la residencia parisina de los duques de Riánsares en el exilio, con el tema del La apertura de las Cortes de 1834.
Este lienzo, terminado en 1865, había carecido por su emplazamiento de repercusión pública y crítica alguna en España, por lo que no habría justificado por sí solo que los comitentes senatoriales depositaran su confianza en un reconocido retratista y pintor de temas galantes y tableautins de 41 años, que había rehuido durante toda su carrera la participación en certámenes oficiales.
Todo indica que fuera Federico quien convenciera a los senadores de las capacidades de su hijo para acometer el encargo del Recibimiento a Colón en la línea preciosista del pintor "colorista" que había propuesto para este asunto Barzanallana en su escrito.
Es muy posible además que padre e hijo discutieran personalmente el encargo cuando se reunieron para tomar juntos las aguas en Biarritz ese verano, en el célebre balneario de Aguas Buenas.
Meses más tarde, en una carta a Raimundo fechada el 20 de marzo de 1884, Federico manifestó su satisfacción ante la confirmación del encargo oficial.
Alababa asimismo las posibilidades decorativas que ofrecía el episodio, dada la relevancia de los personajes históricos y del aparato escenográfico, cuya documentación histórica se ofrecía a facilitarle: "Es muy hermoso el asunto y puede hacer pintoresco y decorativo, porque Fernando e Isabel recibieron a Colón con gran pompa y estaban presentes los príncipes Don Juan y Doña Isabel, el Gran Cardenal, el Gran Capitán (...) y por los Indios que presenta Colón a los Reyes y loros y animales y otras cosas de la isla que había descubierto (...).
Te mandaré datos sobre dicho asunto, de que debe de haber muchos y en cuanto a trajes y documentos ya sabes que tengo bastantes recogidos"15.
Federico aludía así a la necesidad de atender a la "verdad histórica" mediante un riguroso trabajo previo de documentación arqueológica para lograr que la escena evocada resultara verosímil 16.
Pasados unos meses, el 11 de noviembre de 1884, Federico intentó de nuevo impulsar los avances de Raimundo, animándole a instalarse en Madrid para trabajar en la monumental obra17.
Comprendía las obligaciones contraídas por su hijo en París, pues la falta de tiempo le había impedido a él mismo en la década de 1850 cumplir con otro encargo oficial parecido al encomendado a Raimundo: decorar el Salón de Sesiones del Congreso de los Diputados de Madrid con episodios de la historia de España18.
En base a su propia experiencia, intentaba reconducir a su hijo por la vía de los grandes encargos oficiales y la pintura de historia que él hubiera deseado poder acometer durantes sus años de madurez, consagrados íntegramente a la pintura de retratos.
A pesar de estos esfuerzos, de las cartas siguientes se desprende que Raimundo no sólo no vino a Madrid, sino que espació las noticias que enviaba a su padre desde París.
Ese mismo año Federico de Madrazo había firmado el retrato de José Gutiérrez de la Concha, Marqués de la Habana.
En tanto que decimoquinto Presidente del Senado y sucesor en el cargo del Marqués de Barzanallana, Gutiérrez de la Concha había sido el receptor como hemos visto del programa iconográfico para decorar el Salón de Conferencias sugerido por su antecesor 19.
Federico no aludió al retrato en ninguna de las cartas que envió a Raimundo, aunque es más que posible que el senador se interesara por los avances del encargo confiado a su hijo durante las sesiones de posado.
De hecho no volvería a mencionar el proyecto de la Cámara Alta hasta el año siguiente, cuando el 13 de abril de 1885 escribió a Raimundo: "El otro día estuve en el Senado y vi el boceto que ha enviado Luna (...) que lo mismo puede mirarse patas arriba que patas abajo. (...) a mí me ha parecido que no es nada y que todo lo más puede representar una paleta sucia.
Mucho me alegraría que te animaras a hacer el cuadro de Colón (...)
Muchos me preguntan si has hecho algo ya, algunos estudios para él" 20.
El pasaje evidencia la negativa primera impresión que había producido en Federico de Madrazo el boceto del cuadro de Juan Luna y Novicio, opinión que compartirían los comitentes senatoriales cuando recibieron la composición terminada dos años más tarde.
Convencido de la superioridad de las capacidades artísticas de Raimundo para abordar un asunto histórico, a pesar de no tener noticias de sus progresos, aludía en su carta a continuación al encargo de otro asunto incluido en el programa del Salón de Conferencias del Senado: "El otro cuadro que creo ha de hacer Villegas también tengo la convicción que si llega a hacerse será malo. (...) 1.o porque me parece que Villegas se ha de pegar en un cuadro de esas dimensiones, y 2.o porque el asunto es antipático y difícil.
Creo que por nada pintarías la batalla de Otumba..." 21.
Federico no confiaba en las capacidades de José Villegas para abordar un cuadro de gran formato sobre La entrevista de Hernán Cortés con Moctezuma e intuyó con acierto que no llegara a realizarse.
Cinco meses después de esta carta, el 12 de septiembre de 1885, el diplomático y corresponsal en París de La Ilustración Española y Americana Pedro de Prat, marqués de Nantouillet (1847-1916), firmaba su Quincena Parisiense.
Concluía su crónica anunciando que Raimundo de Madrazo había iniciado el boceto del Recibimiento de Colón, que elogiaba en los siguientes términos: "(...)
El asunto no puede ser más glorioso ni más español (...).
El conjunto del boceto es grave, severo, solemne; el contraste entre los cortesanos que rodean á los Reyes y los indígenas de las lejanas tierras que se agrupan en torno de Colon, es por demás artístico; y si el boceto, apenas bosquejado, es ya una maravilla de composición y colorido, ¿qué no será el cuadro?
Gracias á nuestros senadores, España contará con una obra maestra más, ¡Y aun habrá partidarios de la suspensión de la Alta Cámara!" 22.
Un año más tarde, el 11 de noviembre de 1886, Prat de Nantouillet anunciaba desde su Quincena Parisiense el inminente desplazamiento de Raimundo a Madrid y Barcelona para documentar su gran lienzo, viaje del que no conocemos más noticias 23.
En una carta fechada el 1 de mayo 1889, Federico expresaba su alegría al conocer la decisión de Raimundo de presentar algunos de sus retratos a la Exposición Universal de París, que habría de inaugurarse sólo cinco días más tarde bajo el símbolo de la recién terminada Torre Eiffel, añadiendo un escueto: "Mucho me alegraré también ver el bosquejo del cuadro para el Senado" 24.
El pintor llegó a París el 22 de agosto, visitando el estudio de su hijo al día siguiente.
No anotó en su agenda alusión alguna a los bocetos del lienzo de Colón, limitándose a elogiar los retratos que allí contempló, entre los que se encontraba el de la reina María Cristina de Habsburgo-Lorena, que sería rechazado por la comitente 25.
Ya fuera por ésta u otra causa que desconozcamos, lo cierto es que tras este revés sufrido por su hijo, Federico no volvió a vincular el cuadro de Colón al destino senatorial original, que pa-
El recibimiento de Colón por los Reyes Católicos de Madrazo
El gran lienzo inacabado de Raimundo de Madrazo (fig. 1) se conserva hoy en la sede de la Italian Charities of America de Nueva York, institución que custodia asimismo un boceto prepa-26 mAdRAzo, 1994, carta n.o 499. ratorio de la composición completa y ocho estudios parciales27.
Estructurado en dos grupos claramente diferenciados, a la derecha del cuadro aparecen los personajes de la Corte, dispuestos ordenadamente para recibir al navegante genovés, colocado en el centro del lienzo y a cuya espalda se despliega su séquito.
El tamaño natural de las figuras, situadas en un plano muy próximo al del espectador, convierte a éste en partícipe de la histórica ceremonia que tuvo lugar el 4 de abril de 1493 en el salón del Tinell del Palacio de los Condes de Barcelona.
En primer plano se sitúan sentados y de riguroso perfil los dos hijos primogénitos de los Reyes Católicos, Isabel y Juan (fig. 2), coronados con diademas y ambos también presentes en la composición de Pradilla.
De pie y a su espalda están representados, a tamaño natural, tres personajes emblemáticos de la Corte de los Reyes Católicos (fig. 3).
Difícilmente identificables, evocan con toda probabilidad las figuras de Beatriz de Bobadilla y el Cardenal Cisneros, cuya concepción de perfil trae a la memoria al cardenal pintado en 1864 por Eduardo Rosales en su obra maestra Doña Isabel la Católica dictando su testamento, que Raimundo pudo admirar en la Exposición Universal de París de 1867.
En un plano superior al de los infantes están situadas, como corresponde a su rango, las figuras solemnes de los Reyes Católicos.
La regia pareja símbolo de la unidad del reino -terminada sólo en el boceto previo (fig. 4)-erguida y de riguroso perfil como en el cuadro de Pradilla (con el que comparte también el excesivo convencionalismo de las facciones) concede audiencia al navegante genovés sentada en un solio.
Retratados como simples efigies emblemáticas, los reyes ya no ocupan el lugar preeminente que les había concedido el género histórico en las décadas anteriores, sino que aparecen relegados en el lado derecho de la composición, como meros integrantes de la imagen simbólica de la Corte, jerárquicamente ordenada ante la llegada de Colón, convertido ya en protagonista casi exclusivo de la gesta descubridora.
La Reina Isabel, con leve gesto complaciente, se inclina sin levantarse para recibir al navegante, ricamente vestida con un brial de brocado rosa, con la cabeza cubierta con una cofia de red y su característico velo -recogido aquí con perlas-sobre el que porta la corona regia.
Su figura presenta una evolución respecto a la primera concepción del boceto de la composición, en el que Isabel aparecía de pie, inclinándose ante el almirante.
El rey Fernando, dispuesto en segundo plano detrás de la reina, viste un traje de terciopelo burdeos a juego con una media gorra aderezada con broche de oro, de manera muy similar a la figura del monarca pintado por Pradilla.
Sobre el brazo visible del trono cae una capa de armiño blanca, recurso que permite al pintor resaltar el perfil del infante don Juan.
Por encima de la pareja real se sitúa el palco que ocupan las damas de la Reina.
La riqueza pictórica de este grupo, inacabado en la composición final al igual que las figuras de los reyes, se evidencia en el estudio parcial previo realizado al pastel (fig. 5).
Las once damas que asisten al histórico encuentro están pormenorizadamente caracterizadas en sus rasgos y vestimentas, ataviadas con lujosos briales, gonetes y sayas de seda, terciopelo o brocado, y engalanadas con suntuosas joyas, tocas, cofias y tiaras de cabeza.
La variedad en las poses y expresiones otorga gran vivacidad y profundidad escénica a uno de los grupos más bellos de la obra.
En un segundo plano, debajo del palco de las damas (a cuyo extremo se aferra con la mano un paje para ver la ceremonia) se dispone un grupo compuesto de siete hombres.
El personaje de la izquierda vestido de azul es Gonzalo Fernández de Córdoba, que había recibido el año anterior la encomienda de la Orden de Santiago, en recompensa a los servicios prestados a la corona y que sería poco después apodado el Gran Capitán por los éxitos que habría de cosechar en sus incursiones militares en Italia.
A su lado se encuentran cuatro personajes eclesiásticos cubiertos con capirotes, que miran de soslayo la reacción de los monarcas ante la llegada de Colón y su séquito.
En el centro de la composición se sitúa, aislada y colocada a contraluz del ventanal ojival, la majestuosa y emblemática figura de Cristóbal Colón (fig. 6), enmarcada por el gran vano entre columnas inacabado, del que pende una filacteria en la que puede leerse la famosa divisa: "Por Castilla y por León nuevo mundo halló Colón".
El almirante se inclina ante la presencia de los Reyes, quienes, según la tradición, detuvieron con un gesto su intención de arrodillarse, otorgándole tras la reverencia el honor de poder sentarse a su lado para referirles sus hazañas, hecho que explica la jamuga o silla de cadera vacía pintada en primer plano.
Alto, rubio (frente a la habitual melena cana) y de nariz prominente, Colón viste sobrepelliz azul, jubón y calzas rojas.
Muy alejada de la concepción de fiel vasallo que ofrecían algunas de las primeras imágenes del navegante, aparece aquí representado con noble y heroico porte, y su figura, solemne y contenida, ha renunciado también a los ampulosos gestos declamatorios propios del género histórico, en favor de un mayor naturalismo.
Sobre la cabeza del genovés se eleva, semidesnuda, la figura alada de La Victoria, que sujeta entre sus manos una corona como símbolo de la inmortalidad de que gozará el visionario almirante.
La presencia de esta figura alegórica en una escena histórica resulta del todo insólita en una composición histórica finisecular.
Al igual que en el ya citado plafón pintado para el palacio de Castilla de los duques de Riánsares en París, terminado en 1865, Madrazo ha concebido una escena histórica con la inclusión de una alegoría enaltecedora del momento, pero de cuya presencia ningún personaje es consciente.
El boceto preparatorio de la composición completa conservado en la Italian Charities of America (fig. 7) evidencia cómo Raimundo concedió desde un primer momento el protagonismo del cuadro a las figuras de Colón y La Victoria.
Concibió originalmente la figura alegórica con los brazos hacia abajo, colocándolos más cerca de la cabeza del navegante que se dispone a coronar, inspirándose muy probablemente en la figura de La Victoria que corona con laureles al poeta divinizado en el gran lienzo de La Apoteosis de Homero, emblema de la tradición clásica pintado por Ingres en 1827 con destino al plafón de la primera sala del Museo Charles X en el Louvre (fig. 8).
Sabemos por las inconclusas Memorias de Raimundo que décadas atrás, al día siguiente de instalarse en París en enero de 1862, había acudido al Museo del Louvre acompañado del pintor Joaquín Herrer.
Allí contempló la obra de Ingres, sobre la que escribiría años más tarde: "Ese espléndido cuadro que mi padre me había enseñado a admirar no gustaba mucho a los pintores de mi generación" 28.
Al incluir un cuarto de siglo más tarde una Victoria alada en su gran lienzo histórico, rendía homenaje al maestro neoclásico.
La postura del navegante también evolucionó desde el primer boceto, en el que, girado de tres cuartos, se inclinaba respetuosamente saludando a la reina con la mano en el pecho, ataviado con una capa burdeos sobre un sayo corto con pliegues y cuello blanco.
La concepción definitiva del navegante aparece ya en un magnífico dibujo preparatorio realizado a lápiz y realzado a la aguada con toques de clarión (fig. 9) -firmado con las iniciales del artista-que salió hace unos años a la venta en el comercio de arte neoyorquino 29.
Por su parte, los seis indios "con zarcillos de oro en las orejas y las narices" que según López de Gomara trajo consigo Colón ante la presencia real, se reducen aquí a dos parejas de indígenas.
Responden a la tipología denominada por Reyero de "exóticos y sumisos", la más habitual dentro del acercamiento de la pintura decimonónica española al tema del Recibimiento30.
Los indios aparecen representados dentro del cortejo escenográfico de la izquierda con sus distintivos rasgos indígenas, semidesnudos y ataviados con plumas y arcos.
Sobre la espalda de uno de ellos cae, cubriéndola, la bandera con el escudo real que sujeta el militar vestido con armadura, lo que enfatiza aún más la actitud pacífica y reverencial del nativo, que recoge la tela con la mano.
El relieve de Antonio Susillo para el monumento conmemorativo de La Habana
El cuadro de Raimundo de Madrazo presenta evidentes similitudes con un gran relieve en bronce realizado en 1892 por el escultor sevillano Antonio Susillo (1855-1896) para la base del Monumento a Colón de Valladolid, del que el Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva una segunda versión idéntica, firmada y fechada en 1893 (fig. 10) 31.
Tras unos años de formación en la École des Beaux-Arts de París y una estancia en Roma (1885-1887), Antonio Susillo volvió a Sevilla, donde recibió importantes encargos y distinciones.
En 1891 ganó el concurso que, con motivo del IV Centenario del Descubrimiento, habían convocado el Ministerio de Ultramar y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para erigir en el parque central de La Habana -ciudad entonces depositaria de los restos de Colón-un monumento conmemorativo del Descubrimiento de América 32.
Es más que probable que Raimundo de Madrazo conociera las esculturas y relieves que componían la obra, puesto que, además de aparecer reproducida en varias publicaciones, fue fundida en París en la reputada fundición familiar Thiébaut frères que, con sede en el 32 de la rue de Villiers, estaba especializada en bronces artísticos 33.
Dos de los cuatro bajorrelieves en bronce que realizó Susillo para la base del monumento se expusieron en el Salón de 1893, aunque desconocemos si uno de ellos fue el Presentación de Colón a los Reyes Católicos 31 Sobre este escultor véase gonzález gómez, 1997: 25-67.
Prueba de la relación existente entre los Madrazo y Susillo es la asistencia de este último junto a sus amigos Benlliure y Villegas al acto homenaje celebrado en Madrid por el Real Museo con motivo del primer aniversario del fallecimiento de Federico de Madrazo 35.
Año y medio más tarde, en diciembre de 1896, el escultor -considerado ya entonces el más insigne representante de la escuela realista andaluza del siglo XIX-se quitaba la vida en Sevilla 36.
En 1898, el estallido de la Guerra de la Independencia cubana truncó el destino del gran monumento colombino y, tras ser expuestas las figuras en la Exposición Universal de París de 1900, se decidió por Real Decreto (31 de enero de 1901) su traslado a España 37 y, tras una pugna mantenida entre las ciudades de Sevilla y Valladolid, fue finalmente inaugurado en esta última en 1905 38.
Es muy posible que el relieve de Susillo inspirara a Madrazo, quien, frente a la primera idea expresada en el boceto, decidió resolver la escena en una composición frontal a modo de friso.
El escultor sevillano había aprendido durante sus años de formación en París el gusto por el preciosismo pictórico, que, si bien trasladó principalmente a sus obras de pequeño formato, mantuvo en los detalles históricos de composiciones de mayor envergadura.
Así, los acercamientos que hacen Madrazo y Susillo al episodio colombino no sólo comparten una clara y erudita voluntad de fidelidad histórica en la representación de las vestimentas y ambientación histórica, sino que coinciden en la disposición espacial de los dos grandes grupos, la caracterización del almirante genovés, la colocación de los monarcas en un solio (dispuestos de pie en el relieve y más cercanos a Colón), la pareja de indígenas en primer plano y el palco desde el que se asoman las damas de la Reina que asisten a la ceremonia.
La dedicatoria a Marcelo T. de Alvear
En el ángulo inferior derecho del boceto preparatorio de la figura de La Victoria (fig. 11) conservado junto al lienzo definitivo en la sede de la Italian Charities of America de Nueva York, puede leerse la siguiente dedicatoria: "A mi amigo M. T. de Alvear".
El 9 de septiembre de 1901, la soprano ligera portuguesa Regina Pacini (1871-1965), tras haber cosechado grandes triunfos en la década de 1890 en el Teatro Real de Madrid, desembarcó en Buenos Aires para actuar en la temporada lírica del teatro porteño de San Martín 39.
En el mismo vapor inglés Clyde viajaba también Raimundo de Madrazo, que se dirigía a la ciudad porteña acompañado de su segunda esposa, la venezolana María Hahn -hermana del músico Reynaldo Hahn-para retratar a personalidades de la vida social porteña 40.
Es muy posible que dicha travesía supusiera el primer contacto entre La Pacini y el matrimonio Madrazo.
Seis años más tarde, en abril de 1907, la cantante contrajo matrimonio con Máximo Marcelo Torcuato de Alvear (1868-1942), rico oligarca perteneciente a una saga de políticos y militares de origen español emigrados a Argentina, que llegaría a ocupar la presidencia de su país entre 1922 y 1928.
Recién casado, Alvear adquirió Coeur Volant, un manoir de tres plantas a las afueras de París, 34 Catalogue illustré de Peinture et de Sculpture Salon de 1893, Paris, 1893, cat. n.o 3390.
36 La noticia, que apareció en El Noticiero Sevillano, fue recogida en La Época (24 de diciembre de 1896) y La Ilustración Española y Americana, junto a una reseña biográfica, 8 de enero de 1897, p.
37 La Gaceta de Madrid, 1 de febrero de 1901. encontrar acomodo en el mercado artístico americano, interesado en la plasmación de su propia historia e iconografía nacional.
Al mismo tiempo, el sentido de representatividad social de la pintura motivaba en el cambio de siglo a los nuevos compradores sudamericanos, imitadores de los gustos y las prácticas coleccionistas parisinas e interesados progresivamente por la pintura española decimonónica.
Sin embargo, a pesar del contexto, la evidencia de su relación y la dedicatoria del boceto de La Victoria, no hemos encontrado pruebas concluyentes de que Raimundo intentara venderle el gran lienzo colombino al acaudalado matrimonio Alvear, aunque sí puso sus miras en otro coleccionista americano.
La venta fallida a Archer M. Huntington
El bibliófilo, hispanista y coleccionista neoyorquino Archer Milton Huntington (1870-1955) está considerado como el primer y principal impulsor de la cultura y las artes hispánicas en Norteamérica.
Huntington mantuvo una larga correspondencia con Raimundo de Madrazo y su esposa María, hoy conservada en la Hispanic Society of America, la institución que fundó en 1904 aunque no habría de inaugurarse hasta cuatro años más tarde.
Vinculados al Museo Español de Huntington desde su apertura, los Madrazo -que conocían al filántropo desde 1901-le venderían en los años sucesivos diversos cuadros (entre los que destacan un Goya y un Greco) y demás objetos artísticos de la cultura española.
Durante su estancia en París en noviembre de 1910, Huntington visitó a Raimundo (quien entonces contaba ya 69 años) en su taller, plasmando así su impresión del encuentro: "Madrazo estaba trabajando en un cuadro sobre Colón que dijo que era para mí.
Con la edad que tiene, me temo que no va a poder terminarlo (y también me temo que sí lo hará).
Pero el viejecito estaba encantado con su obra.
La técnica es buena, aunque su estilo es cada vez más empalagoso"42.
El comentario que Huntington expresó en la intimidad de su diario evidencia la clara predilección del neoyorquino por la faceta de retratista del pintor, a cuyas habilidades había confiado varios retratos de personalidades, que hoy todavía custodia la Hispanic Society.
Sin embargo, a diferencia de otros comitentes norteamericanos de Madrazo como William H. Stewart, John Taylor Johnston o William H. Vanderbilt, Huntington nunca adquirió cuadros de su mano que no fueran retratos.
A pesar de informarle Raimundo en una carta fechada en 1911 sobre los avances de la obra que había retomado (fig. 12) -"He empezado a pintar en el cuadro de Colón, me va a interesar mucho!"43 -Huntington no mostró mayor interés por un gran lienzo que había juzgado "empalagoso" y que nunca tuvo intención de adquirir, prefiriendo a Sorolla y su gran proyecto de la Visión de España para la Hispanic Society.
Nueva York como destino final de la obra
Fallecido Raimundo de Madrazo en septiembre de 1920, a finales de diciembre de 1926 el gran lienzo inacabado se conservaba todavía en su casa-taller de Versalles, en el pabellón ubicado en la rue d'Argevillers donde seguía residiendo su viuda.
Allí lo vio y fotografió durante una visita un periodista de la revista Blanco y Negro, que lo alabó en los siguientes términos: "(...) ese gran lienzo representativo del más trascendental suceso de la Historia, el descubrimiento de América, que la muerte no le permitió dejar terminado; pero que, faltando sólo algunos detalles del fondo, permiten apreciar la importancia y la belleza de la obra".
Tras una minuciosa descripción del argumento, el periodista proponía la adquisición de la obra por el Estado Español, ante la inminente amenaza de una oferta de compra norteamericana: "Es un hermoso cuadro, cuyo lugar, en la humilde opinión del cronista, por su asunto y por su autor, es nuestro Museo de Arte Moderno.
¿No podrían hacer algo en este sentido el glorioso Benlliure, ilustre director de dicho Museo, y el duque de Alba, académico de Bellas Artes y patrocinador entusiasta de toda empresa artística y patriótica?
Porque lo consigno con pena, este cuadro tan español, tan interesante para España, va a ser, si Dios y esos señores no lo remedian, propiedad de los Estados Unidos.
Y yo creo que la señora viuda de Madrazo, española de corazón, sacrificaría sus intereses para facilitar el que la obra del ilustre pintor tuviera un lugar merecido en una de las salas del palacio del paseo de Recoletos" 44.
Sólo unos diez meses más tarde, en octubre de 1927, María Hahn donaba un retrato suyo al Museo de Arte Moderno, por intermediación del rey Alfonso XIII 45.
La prensa recogió con agrado la noticia de la donación, añadiendo sin mayores comentarios que el último gran lienzo inacabado del pintor se encontraba ya en Nueva York 46.
45 El retrato (191 × 128 cm.), perteneciente a las colecciones del Museo Nacional del Prado, está depositado en el Museo de Bellas Artes de Álava, Inv.
Eleanor (1864-1924), por lo que tuvo que ser su hermana mayor Sarah Hewitt (1858-1930), la misma que había comprado a Raimundo los dos dibujos del Settecento veneciano, quien llevara a cabo las negociaciones del traslado y disposición del gran lienzo con la viuda de Madrazo.
El cuadro permaneció en la sede de la Cooper Union, en el East Village neoyorquino, tan sólo 25 años, siendo donado en octubre de 1952 a la Italian Charities of America, una institución fundada en 1936 que había celebrado numerosas exposiciones artísticas y que acababa de inaugurar su nueva sede en 1951.
Con motivo del traslado del gran lienzo histórico, el corresponsal en Nueva York del periódico La Vanguardia, Augusto Assia, lamentó en su crónica el hecho de que la institución, totalmente desconocedora de la relevancia artística de la obra, pensara en base a su argumento colombino que Raimundo de Madrazo había sido un pintor italiano del ya por entonces lejano siglo XIX 49.
La institución benéfica de Nueva York no sospechaba que custodiaría uno de los grandes lienzos encargados 70 años atrás para "enaltecer el nombre español" en el Senado, como parte del proyecto patriótico inacabado del marqués de Barzanallana.
Arias Anglés, Enrique y Rincón García, Wifredo, "La imagen del descubrimiento de América en la Pintura de Historia Española del siglo XIX", en Relaciones artísticas entre España y América, Madrid, CSIC, 1990, pp. 273-290. |
En junio de 1996 finalizaba la restauración de una interesante pintura en óleo sobre lienzo, de regulares dimensiones (181,5 × 147,5 cm), representando el asunto de la Aparición de la Virgen a San Bernardo y que la intervención encontró con rasgos perdidos de firma en la parte inferior izquierda, aunque su extremo deterioro la hacía ilegible y nos privaba del conocimiento de su autor 1.
Lo cierto es que este estimable cuadro venía perteneciendo a la Fundación Hospital de San Bernardo, histórica obra pía fundada por el Licenciado don Bernardo García de San Pedro, Visitador por el Arzobispado de Toledo en Madrid y su partido y conventos de monjas, a la vez que Examinador General de su Arzobispado; voluntad que fue expresada en el testamento abier-to tras su muerte ante el escribano de Madrid Antonio Cadenas en 17 de mayo de 1650, y llevada a buen término por sus albaceas el maestro fray Pedro Yáñez, Prior de Santo Tomás de esa villa en su convento de Atocha y Predicador de S. M., y el Doctor don Francisco López de Mena, Capellán de Honor de S. M. y Canónigo de la Magistral de Alcalá de Henares, a la vez que administrador del convento de Santa Isabel la Real de Madrid, a la sazón primo del difunto y confidente de sus intenciones piadosas.
La principal disposición del finado era la creación en su villa natal, Villaseca de la Sagra, diócesis de Toledo, de un patronato de legos y la construcción de un hospital para pobres con título de San Bernardo y una capilla para su entierro con la advocación de Ntra.
Sra. de los Peligros, reservando de entre sus numerosos bienes privados, según inventario post mortem realizado en Madrid en 28 de mayo de 1650, los que adornaban su oratorio y principalmente "... un quadro para el altar de nra S.a con su niño en los vraços y señor san berd.o con su marco negro"2.
Y, en efecto, la institución se creó con el primordial cometido de construir capilla funeraria y hospital.
El proyecto edilicio habría de recaer en el arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás quien trazó enteramente la obra de la pequeña iglesia, y a la que alude inequívocamente en su tratado Arte y Uso de la Arquitectura, Segunda Parte (1666), al hacer recuento de las bóvedas octogonales encamonadas realizadas por él hasta entonces 3.
Esta circunstancia nos advierte de la gran dependencia del medio artístico madrileño que mostraron tanto el fundador Bernardo García como los primeros patronos administradores, por su residencia habitual en la Villa y Corte, entendiendo por ello que la referida pintura que presidía el oratorio de tan digno presbítero en Madrid era obra sin duda de pintor o taller acreditado.
Por tanto, y una vez cumplidas las mandas testamentarias, suponemos la definitiva presencia del mencionado cuadro sobre el altar mayor de la nueva capilla hospitalaria de Villaseca de la Sagra desde su consagración en septiembre de 1679 y hasta que en 1772 se decidió incorporarla al ático de un retablo tardo-barroco que se construía entonces, si bien los daños causados en 1936 hicieron que el cuadro se desmontara por la caída del soporte superior y se guardara la tela sobre su precario bastidor en las dependencias de la capilla hasta la señalada restauración de 1996, promovida por la última junta de patronos de la institución benéfica 4.
Evidentemente estamos ante una composición pictórica de planteamiento barroco en la convenida línea diagonal, pero que contiene un equilibrado movimiento entre los dos planos encontrados que sitúan a las dos figuras principales, relacionadas en una misma escala (fig. 1).
Así, a la izquierda y sobre un suelo desprovisto o neutro se aploma la figura, piramidal, del monje reformador, arrodillada y de tres cuartos, envuelta en su imponente y voluminosa cogulla alba, y en actitud arrobada, con un leve giro de su cabeza hacia su izquierda y las manos cruzadas sobre el pecho, conformando el lado terrenal de la escena, espacio señalado asimismo por el cortinaje que pende a sus espaldas de la mitad superior del cuadro aunque hábilmente recogido por una pareja de querubines en posición contrapuesta que lo alzan sin apenas esfuerzo intentando descubrir la visión mística.
En la mitad derecha del lienzo se abre el indefinido espacio del milagro, donde irrumpe en posición perpendicular y en toda su figura la Virgen con el Niño a caballo de su rodilla izquierda; ella sentada sobre un trono suspendido de nubes del que asoman dos querubines de media figura de cabezas alzadas y una punta de cinco cabezas aladas que hacen escabel a sus pies y la elevan sobre los atributos del monje, el báculo tendido en el suelo y una mitra levantada, que le confieren iconográficamente la dignidad de abad y el obispado rehusado.
El celaje nebuloso del fondo se enciende con la luminosidad jalonada por una rueda de cabezas de angelitos rubios que hace de respaldo dorado y centrada aureola a la Señora, de cuyo pecho, levemente oprimido por su mano derecha y en el que posa igualmente su manecita el Niño, desciende un finísimo hilo de leche mística hacia los labios del contemplativo monje, informando de que el asunto no es otro que el de la Lactación de San Bernardo.
La composición recuerda inmediatamente en el esquema y disposición de las figuras el cuadro de mayor tamaño que Bartolomé E. Murillo pintó en 1655 para el convento sevillano de San Clemente, y hoy en el Museo del Prado, aunque aquí la Virgen se yergue en pie, y en el conjunto del cuadro hay mayor ímpetu y movimiento.
Un precedente temático y compositivo de este lienzo del gran artista sevillano podría ser la pintura de su paisano Juan de Roelas, La Lactación de San Bernardo, realizada en 1611 para la iglesia del Hospital de San Bernardo de la ciudad hispalense (hoy en el Palacio Arzobispal).
Lejos de una y otra fecha, y por supuesto del mundo sevillano, la pintura conservada en Villaseca de la Sagra, que hay que remitir a fecha anterior a 1650, es necesario relacionarla con obras del segundo cuarto del siglo XVII e indudablemente dentro del ámbito de lo madrileño.
Pensemos por ello en la decoración pictórica emprendida en 1634 en el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, que determinó el encuentro de meritorios pintores y otros artistas, para comprender el alto empeño de la pintura cortesana y su inevitable prestigio, haciendo de la capital del Reino el mejor y más cualificado escenario de arte.
Realmente, la composición toledana bien podría derivar en lo sustancial del cuadro de Vicente Carducho titulado La visión de San Bernardo, de 1634, y hoy en el Museo de Santa Cruz de Toledo, que se pintó para el convento Imperial de monjas cistercienses de San Clemente de Toledo5.
Aun así, se evidencia más proximidad compositiva entre la pintura de la institución villasecana y la más temprana de las sevillanas arriba mencionada, fruto de la utilización de un mismo modelo, en este caso, de un grabado, sugerido quizás por la estampa 19 de la Vita et miracula divi Bernardi Clarevalensis abbatis Opera e industria, impreso en Roma en 1587.
Tal es la coincidencia en la disposición cruzada de las manos del santo como la aparición de la Virgen en actitud bastante similar.
Pero si se defendiese la cercanía a la citada composición de Carducho, es obvio que resaltan más las diferencias tanto técnicas como estéticas al comparar ambos cuadros, consecuencia de su distanciamiento estético.
Y, por demás, es tan distinto al tema de Alonso Cano del Museo del Prado, de 1657-60, y tan lejano del barroquismo con que Juan Carreño de Miranda representa el mismo asunto en el del Museo parroquial de la Colegiata de la Asunción en Pastrana (Guadalajara) ya de 1668.
Técnicamente, la de Villaseca era una tela muy fatigada, lo que obligó a su forración, y se presentaba ejecutada con poca película pictórica; caracterizándose por la pincelada precisa, plana y sin empastes, homogénea y lisa por lo general, con ligero empastamiento en los colores oscuros, y con una paleta cromática de predominio de tierras, azules y rojos, según refiere el informe restaurador.
En esta representación que nos ocupa, desprovista de referencias arquitectónicas, tan sólo las espaciales, la figura del santo (fig. 2) evidencia una gran monumentalidad, bien dibujada y de razonable naturalismo, pues el modelo es un hombre bien parecido, en actitud calmada y emoción contenida, y una cabeza individualizada, tonsurada e hirsuta, de rasgos maduros y mirada bondadosa, circundada por una apenas perceptible aureola, y unas manos de buen modelado y gesto de gran naturalidad; figura engrandecida por la luminosidad del ropaje resuelto en ordenados pliegues, en una presentación algo zurbaranesca y recurriendo a la misma incidencia de la luz por el lado izquierdo desde fuera del cuadro y que aquí modela con efectismo los amplios movimientos del ropaje, pero también con menor fuerza escultórica, proyectando sin dramatismo la sombra del cuerpo a la zona muerta dentro del cuadro, sobre el propio suelo en el que se disponen la mitra de sencillo bordado y el báculo abacial, en diagonal y parcialmente representado, con su ornamentada voluta y un sutil velo que lo serpentea.
Aunque también podríamos encontrar en la apostura del santo ecos de las figuras de blancos cartujos del citado Carducho, pero lejos del interés por la luz contrastada o el duro claroscuro.
El empleo de las masas de ángeles, quizá sea otra peculiaridad del estilo compositivo de Pereda.
Y notamos en el estudio de las cabezas de los ángeles características reiteradas en otras obras donde aparecen éstos.
Siempre se focaliza una cabeza cuya mirada de soslayo se dirige al espectador, y en este caso es la central a los pies de la Virgen, tan similar en otras cabezas infantiles como en la del propio paje de La Rendición de Génova por el Segundo Marqués de Santa Cruz (1634) del Museo del Prado, como en la cabeza a los pies de San José en el lienzo principal de las Carmelitas Descalzas de Toledo (1640), y como en la del ángel mancebo del grupo derecho representado en el cuadro del convento de la Encarnación de Madrid, Profesión de la infanta Margarita (1650).
Cabezas de rizosos cabellos rubios con pequeño bucle en la frente, junto a otras de forma más redonda debido a su pelo corto y pegado animan el escabel de la Virgen (fig. 3).
Por otra parte, tal vez resulte poco habitual el recurso del cortinaje en otras obras religiosas de Pereda, y más frecuente en otros pintores barrocos de la segunda mitad del siglo, aunque ya advertido su uso en composiciones de Alonso Cano, quien lo muestra también recogido por querubines hacia la izquierda en su lienzo de la Anunciación (1645) del retablo de Ntra.
Sra. de la Paz, de la actual catedral de Getafe (Madrid).
Aunque también era una constante en los retratos de aparato propios de esta primera mitad del siglo.
Sin embargo, en la obra que aquí presentamos se ve como un elemento que perturba en cierto modo la visualización de la escena pese a su necesaria función de referencia espacial y en cierto modo narrativa, pues los ángeles parecen contribuir al hecho visionario descorriendo el pesado cortinaje de la estancia donde reza el religioso.
No obstante, es preciso fijarse en los dos ángeles que lo sujetan para advertir en sus posturas que reproducen uno y otro casi las que tienen los dos ángeles que coronan a la Virgen en el cuadro de la Inmaculada del Museo de Bellas Artes de Lyon o el del mismo tema del Museo del Prado (firmada en 1636) del propio Pereda.
Por todo lo expuesto, hemos querido ver en este lienzo de Villaseca de la Sagra concomitancias con aspectos de la obra de Antonio de Pereda y Salgado (1611-1678), pintor ya maduro en la cuarta década de la centuria y autor de temas religiosos de ese momento como la Inmaculada para el hermano del cardenal de Crescenzi (1635), Los desposorios de la Virgen con San José para los capuchinos de Valladolid (1640), el mencionado lienzo de Santa Teresa y San Agustín de las Carmelitas Descalzas de Toledo (1640) más los cuadritos en los áticos de los retablos colaterales (1644), Cristo varón de dolores (1641), San Jerónimo penitente y San Pedro liberado por el ángel (1643), estos tres en el Museo del Prado, y El Niño Jesús de las calaveras de la iglesia de las Maravillas de Madrid (1644)6.
Por tanto, se puede pensar que el lienzo de la Virgen y San Bernardo de localización toledana al ser obra de encargo particular de un respetable clérigo cortesano y destinada en un primer momento para el altar de su oratorio privado, fue concebida por el pintor bajo presupuestos de clara y ordenada composición, con figuras bien definidas dentro de un sencillo escenario y supeditadas a la verosimilitud de la historia narrada, con un carácter cercano y piadoso para representar la aparición y confortación de María al "doctor melifluo", y con una correcta realización pictórica, sobre una economía de medios y sin la necesidad de mayores artificios compositivos ni más intención persuasiva que la visión directa y humanizada del milagro.
Y por lo antes comentado, no dudando en atribuir esta obra al pintor madrileño Antonio de Pereda y sugerir su datación en la década de 1640 a 1650.
Angulo Iñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E., La pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, 1983.
Díaz Fernández, Antonio J., "Obras del arquitecto Fray Lorenzo de S. Nicolás en Villaseca de la Sagra", Anales Toledanos, XXVI, 1989, pp. 233-275.
Pérez Sánchez, A. E., "La pintura toledana contemporánea de El Greco", en El Toledo de El Greco, cat. exp., Toledo, Ministerio de Cultura, 1982, pp. 131-210.
Revuelta Tubino, Matilde, Museo de Santa Cruz de Toledo.
Sección de Bellas Artes I: siglos XIV, XV y XVI, Toledo, 1987. |
parte de su señorío y están fechadas ese año.
Mucho se ha escrito sobre la producción artística de Wyngaerde desde que su vista del Alcázar madrileño se reprodujera por Carl Justi a finales del siglo XIX, y la serie de dibujos de lugares se diera a conocer como colección por Haverkamp-Begemann en 1969, poniéndola en valor, aunque su mayor difusión se debió a la magnífica edición dirigida por Richard L. Kagan en 1986, al reproducir cada una de ellas con gran calidad y completarlas con estudios específicos, lo que dio lugar a una segunda edición corregida y aumentada veintidós años más tarde, en 2008.
A esa labor inicial se han sumado diversos autores, que han tratado su obra desde distintos puntos de vista, como las representaciones de escenas de guerra, con la conquista del Peñón de Vélez de la Gomera o la guerra de San Quintín 1, los viajeros del siglo XVI y las representaciones de ciuda-des2, o estudios específicos de urbanismo y patrimonio de diversas ciudades a través de las vistas representadas3, por lo que no tiene cabida en esta breve aportación el anotar exhaustivamente la abundante bibliografía al respecto, y sólo exponer la nueva documentación localizada que pueda resultar de interés para su mejor conocimiento.
Nacido probablemente en Bruselas hacia 1525, su trayectoria profesional, como dibujante especializado en vistas urbanas, resulta bien conocida desde 1544, en un circuito profesional que le llevó de los Países Bajos a Francia, Italia, Inglaterra y finalmente a España, donde permaneció desde 1562 hasta su fallecimiento, acaecido en Madrid el 7 de mayo de 1571.
Al servicio de Felipe II desde 1557, ocupó un papel relevante, como lo demuestra su obra conservada y el prestigio que alcanzó, en la corte artística creada por un monarca con grandes conocimientos de arquitectura, como afirman, entre otros, Jonathan Brown o Kagan4, que mantienen la hipótesis del gusto filipino por las representaciones topográficas de las principales ciudades de sus reinos como reflejo del triunfo de la corona hispana.
Viajero impenitente, es bien conocido su itinerario geográfico por España: en 1563 por las tierras de la Corona de Aragón; en 1564 lo encontramos en Málaga para dibujar, por encargo real, el asedio al peñón de Vélez de la Gomera; en 1565 de regreso en la Corte para pintar tramoyas y acompañar a la reina Isabel de Valois a Medina del Campo y Burgos; en 1567 recorre Andalucía; o, poco antes de su muerte, en 1570, de nuevo paseando por Castilla.
De todos esos lugares realizó bocetos de monumentos concretos, estudios de localización y dibujos preparatorios, que luego utilizó para la confección de las "vistas" de ciudades y pueblos hispanos que se conservan en tres colecciones extranjeras (National-Bibliothek de Viena, el Victoria and Albert Museum de Londres, y en el Ashmolean Museum de Oxford), con las que logra un auténtico inventario topográfico de las principales urbes de los reinos ibéricos.
Felipe II, aparte de sufragar su realización, le allanó dificultades facilitando su viaje, como con la Real Orden de 8 de agosto de 1570, al ordenar proporcionarle todo lo que fuese necesario para "pintar la descripción de algunos dessos pueblos principales" 5.
Es lógico suponer que con el mismo motivo existieron con antelación reiterados documentos, y al hilo de esa hipótesis, traemos a colación una aportación documental inédita, que aclara cómo en su viaje por Andalucía, recibió la ayuda de la poderosa familia de los Pérez de Guzmán, reflejo del deseo real.
A instancias del I Conde de Olivares, D. Pedro de Guzmán, su sobrino-nieto, el joven VII duque de Medina Sidonia, D. Alonso Pérez de Guzmán, desde su palacio en Sanlúcar de Barrameda, que era la capital de su amplio estado territorial, ordenó librar en mano el 16 de abril de 1567 "a Antonio de las Viñas, pintor de Su Magestad", la cantidad de 50 ducados en reales, que hacían 550, para "la (ejecu)çión y pinturas de ciertos lugares de España que a de pintar"6.
D. Alonso, hijo del conde de Niebla D. Juan Claros de Guzmán (que falleció antes de ser duque), y nieto del VI duque de Medina Sidonia D. Juan Alonso Pérez de Guzmán, contaba en aquellos momentos sólo 18 años, pues había nacido en 1549, por lo que todavía se hallaba en minoría de edad y bajo tutela de su enérgica e inteligente madre, la condesa D.a Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga, que manejaba las finanzas de la Casa con suma perspicacia y austeridad, que debió consentir esa importante libranza.
Pero la ocasión lo merecía, pues era un encargo que procedía del mismo rey, como le comunicó por carta su tío-abuelo "el señor Conde de Olivares", que aunque formaba parte de la rama menor de la familia, asentada en El Aljarafe sevillano, ocupaba, no obstante, un papel relevante en los asuntos de la Corte.
El ascendiente que sobre él tenía Pedro de Guzmán debía ser importante, pues dos años más tarde, en 1569, lo representó en su casamiento por palabras de futuro con la menor D.a Ana de Silva y Mendoza, hija de la Princesa de Éboli, cuando la niña contaba sólo 5 años, con la que llegaría a tener una prolífica descendencia 7.
D. Alonso no pudo gobernar su Estado con total libertad hasta alcanzar la mayoría de edad el 5 de septiembre de 1570, que determinó que su madre se retirase al palacio que construyó en el interior del convento dominico sanluqueño de Madre de Dios, cuya iglesia, claustro y otras dependencias había costeado 8.
A partir de esos momentos, el papel político que le fue asignado por el monarca fue acrecentándose, sobre todo en Andalucía occidental, pues si ya en 1581 fue nombrado Gobernador del Estado de Milán y Capitán General de la Lombardía, desde 1588 ostentó los cargos de Capitán General de la Costa de Andalucía y Capitán General del Mar Océano, teniendo a su cargo todo lo referente a la defensa de la costa andaluza y los asuntos del Norte de África, más la importante misión del apresto de la flota de Indias, que se efectuaba en el puerto de Bonanza de su ciudad de Sanlúcar, para finalmente ser nombrado miembro de los Consejos de Estado y Guerra y, muy a su pesar, General de la Invencible con la que el monarca quiso domeñar Inglaterra 9.
Es de suponer que el apoyo económico de los Pérez de Guzmán se reflejase esencialmente en la ejecución de los apuntes y dibujos fechados en 1567, que llevó al pintor a cruzar buena parte de Andalucía, costeándole parte del viaje.
Y como no podía ser menos, varias de las "vistas" recogen ciudades y lugares pertenecientes o vinculados a la Casa ducal, esenciales en el mantenimiento económico y "mítico" de su poderío.
Al parecer, empezó el viaje en Córdoba, la primera de las vistas conservada y fechada ese año, continuando con Úbeda-Baeza (boceto inacabado), Jaén (fechado), Granada (fechado), Alhama de Granada (realizado de camino entre Granada y Cádiz), Antequera (fechado), la costa de África, Ojén, Gibraltar (fechado), Tarifa, Zahara de los Atunes, Cádiz (fechado), El Puerto de Santa María (fechado), Jerez (fechado), Sanlúcar (fechado), Sevilla, Itálica, Carmona (fechado), para continuar por Extremadura, con vistas de Mérida, Guadalupe (fechado) y acabar en Ciudad Real con la de Talavera de la Reina (fechado) 10.
En el documento contable parece quedar claro que parte de las vistas todavía no se habían realizado, como se desprende de la expresión "que a de pintar", y de que sean las citadas parece lógico, puesto que la mayoría de ellas aparecen firmadas y fechadas ese año de 1567.
7 El anciano D. Pedro fue hijo del III duque de Medina Sidonia D. Juan de Guzmán y de D.a Leonor de Guzmán, hija del conde de Plasencia, y vino al mundo, al parecer, el 29 de junio de 1504 en Sanlúcar, aunque otros señalan su nacimiento en Sevilla.
Fue hermano del V duque de Medina Sidonia D. Alonso, llamado el Fatuo por su anormalidad, y del VI duque D. Juan Alonso, por lo tanto un tercerón, que no hubiese alcanzado ninguna posición familiar de no habérsela ganado a pulso en un largo historial de servicios a la monarquía hispana, primero a las órdenes del emperador Carlos V en la insurrección comunera de Sevilla, y en múltiples circunstancias en Alemania, Flandes, Austria y Túnez, que le valió la autorización, el 15 de octubre de 1535 en Palermo, para fundar un mayorazgo, y con ello su propia Casa y Estado, en torno a la villa aljarafeña de Olivares, con el título de conde, para luego continuar prestando servicios a Felipe II.
A pesar de residir en Madrid y de sus muchas obligaciones, tuvo casas en Sevilla y construyó palacio en Olivares, que a la postre fue el centro de sus propiedades territoriales, manteniendo un constante interés por los temas andaluces y los que afectaban a su familia, cuya rama principal residía en Sanlúcar de Barrameda, capital de los Estados de los Pérez de Guzmán, donde él mismo también tuvo vivienda, en la cuesta llamada de Almonte, mirando hacia la antigua calle del Chorrillo (parte baja de la actual Ganado), recibiendo en sus primeros años una ayuda de costa de sus hermanos de 650.000 maravedíes anuales, que salían de las arcas ducales. velázquez Gaztelu, 1996: 228.
10 Wyngaerde había estado años atrás en Andalucía, cuando en 1564 realizó las vistas de Málaga, el Peñón de Vélez de la Gomera y Melilla.
KaGan, 2008: 254-352 También se puede colegir, que a la hora de la libranza ducal, efectuada el 16 de abril, el artista flamenco se encontraba en Sanlúcar, pues se anota que mostró carta de pago para hacerla efectiva, lo que permite fechar el entorno de la vista que recoge esa ciudad que no estaba datada.
En cuanto a la cuantiosa suma de 550 reales, resulta interesante este descargo ducal si lo comparamos con encargos artísticos realizados por D. Alonso por esos años, como en 1575 al afamado escultor castellano Juan Bautista Vázquez "el Viejo", pues por la hechura, policromía y dorado de las imágenes de bulto redondo de un Cristo atado a la columna y un San Pedro, de tamaño menor que el natural, para la capilla de su palacio sanluqueño, se le libró una cantidad sensiblemente menor, 400 reales, y al vanguardista Gaspar Núñez Delgado, oficial en el taller del anterior, sólo 180 por una pareja de Santos Juanes y un paso de Ntro.
Sr. con la cruz a cuestas para el palacio de la familia en Sevilla, una pieza de valía, que no ha podido todavía identificarse si es que se conserva, que sería, sin dudar, un valioso antecedente del afamado nazareno conocido como Señor del Gran Poder 11.
El reconocimiento de Wyngaerde por la munificencia del VII duque quedaría de manifiesto con la representación visual de tres de sus ciudades, Tarifa (de la que se conservan tres dibujos en la colección de Viena: un apunte pequeño de la bahía, fol. 33 vto. (fig. 1); la vista casi acabada del fol. 64; y la terminada del 33 ro. (fig. 2); Zahara de los Atunes (con dos dibujos en la colección de Viena: un apunte de la pesca y secado de atunes, fol. 33 vto. (fig. 3); y la que recoge el poblado, fol. 74 (fig. 4); y la propia capital del estado ducal, Sanlúcar de Barrameda (en la colección de Oxford C.III 259) (fig. 5).
Sin dudar, de las tres, es esta última ciudad la más importante para 11 Cruz IsIdoro, 2012: 282-283. la Casa Ducal, pues ha ocupado históricamente una posición estratégica en la desembocadura del Guadalquivir, defendiendo la entrada de un río navegable que conduce hasta Sevilla, la capital del Reino de su nombre, donde se ubicaba el monopolio real del comercio americano desde la fundación de la Casa de Contratación en 1503, aunque era en las playas sanluqueñas y en su puerto donde se aprestaba la Flota de Indias, pues de allí partía y llegaba, y a la que suministraba personal de todo tipo (marinería, soldados y artilleros) artillería, y pertrechos variados (agua, productos alimenticios, cordelería...).
Puede darnos idea de la Sanlúcar que dibujó Wyngaerde, la descripción que hiciera pocos años después, en 1598, Agustín de Horozco "E yo de diez i ocho años a esta parte é visto muchas i buenas casas i anchas calles en lo que el mar tenia bañado i cubierto, de manera que á sido tal su aumento que si no es el de la villa de Madrid, corte del rey, ningún otro lugar de España llega con mucho al de este ni aun en bondad i fortaleza de edificios" 12.
En cuanto a su esplendidez, cabe decir que fue un destacado benefactor de diversas órdenes religiosas asentadas en sus posesiones territoriales y lugares donde mantenía residencia, llevando a cabo una extraordinaria política de fundaciones de nuevos conventos y una relevante actividad constructiva religiosa, militar, doméstica, fabril y de reformas urbanísticas, amén de ser muy aficionado a costear retablos, imágenes, pinturas y obras suntuarias, que dejaron, a su muerte en 1615, bastante mermadas las arcas de la Casa13.
De ello dio muestras muy pronto, pues ya desde niño, viéndose con dinero en los bolsillos, compró varias figurillas, revelando un interés por la imaginería que se acrecentaría con los años.
Ese gusto por las artes, se aquilató desde que su abuelo falleció y se convirtió en el heredero de tan poderosa Casa, pues su madre encargó terminar su formación al maestro Diego Dávila, "contino" del monarca, y al canónigo Alonso de Oretano, que se trasladó de Valladolid a Sanlúcar para enseñarle gramática y abrir su gusto a la literatura, con una apreciable remuneración, como resultaba vivienda, doble ración diaria de comida para él y su criado, y un sueldo de 200.000 maravedíes anuales, 3 cahíces de cebada y otros tantos de trigo, que se le aumentó en 1564 en otros 75.000 maravedíes.
A lo que sumar otras personas interesantes que formaban la corte ducal, como el ilustre cosmógrafo Pedro de Medina, a su lado desde 1560 para enseñarle aquellos pasajes más destacados de la historia de su familia, adaptados a su edad, que le hizo comprender la importancia de su ilustre linaje y el papel que le correspondería representar en la sociedad del momento, que se remuneraba con 40 ducados.
Por ello este autor se hacía llamar "maestro" del duque.
Se ha documentado como el joven tenía aprendido el "Arte", y manejaba el diccionario de Nebrija junto a obras de Terencio, Virgilio, Cicerón y César.
Otro de los que apoyaron su formación fue su ayo el comendador Gonzalo de Saavedra, que le habló de América y de la vinculación de Sanlúcar con el comercio con el Nuevo Mundo, con salario de 300.000 maravedíes al año.
Además contaba con biblioteca propia, que guardaba en su cámara, y en su paso de la pubertad a la madurez, su madre le entregó 100 ducados para que los gastase como creyese conveniente 14.
Ejemplo de su interés por las artes, fue la colección pictórica que mantuvo y acrecentó en su palacio sanluqueño, de la que podemos hacernos idea por la inventariada en octubre de 1588, fruto del acopio de antepasados y del suyo propio, quedando aparte la que poseía en otros palacios, como el sevillano, atesorando junto a lienzos y tablas de diversa temática, un conjunto abultado de dibujos y grabados.
Cabe entresacar, en correspondencia al tema que traemos, las varias vistas de ciudades que poseyó, de ellas tres sobre lienzo con batallas libradas en Alemania y Flandes, y dos en lienzo con vistas de Argel y Amberes, a lo que |
Los Perolli desempeñaron un papel muy importante en la configuración del panorama artístico de La Mancha durante el último tercio del siglo XVI y principios del XVII.
Rosa López Torrijos dedicó dos exhaustivos estudios a la etapa italiana de Juan Bautista Perolli, recogiendo en el primero de ellos todas las noticias que se habían publicado hasta el momento sobre los miembros de esta familia 1.
Entre los trabajos que se han realizado analizando la obra de los Perolli en La Mancha tendríamos que mencionar el clásico de Agustín Bustamante y Fernando Marías 2, y otros más recientes como los de Eduardo Blázquez Mateos 3, Enrique Herrera Maldonado 4 o la propia Rosa López Torrijos 5.
A la vista de este amplio panorama historiográfico, no cabe duda de que se ha avanzado mucho en el conocimiento de esta familia, pero lo cierto es que todavía queda bastante por decir sobre ella y, precisamente, dentro de este contexto, nuestro modesto trabajo aporta varios datos inéditos que ayudan a precisar su actividad dentro del complejo panorama artístico de la época.
Las dos primeras referencias que podemos aportar tienen que ver con Juan Esteban Perolli 6 y la más antigua de ellas aparece en la carta de poder que otorgaron Juan Bautista Perolli, hijo,
En este documento, por el que los dos hijos de Juan Bautista cedían a Juan Ruiz de Elvira el Mozo el derecho a cobrar la cantidad que la iglesia y el concejo de Manzanares adeudaban a su difunto padre por la construcción de la sacristía, aparecen como testigos tres personajes que tenían algo en común, su condición de artistas.
Se trata de Juan Bautista el Viejo, albañil; maese Francisco, cantero, y Juan Esteban de Perolis 7.
Por desgracia el documento no nos ofrece ningún dato más sobre estos tres maestros, pero es obvio que este Juan Esteban no era el hijo de Juan Bautista porque, si lo hubiera sido, habría comparecido como otorgante y no como testigo.
El segundo testimonio que hemos localizado sobre Juan Esteban tiene una enorme importancia desde el punto de vista artístico y, como no podía ser de otra forma, estaría relacionado con el Palacio de don Álvaro de Bazán en El Viso del Marqués, edificio que marcó el inicio de la actividad de esta familia en España.
Se trata de una anotación que aparece en las cuentas que otorgaron Gaspar de Garnica, Sebastián Ruiz de Ocaña y Juan Pérez, como administradores de los dominios del Marqués, ante Juan Sáenz de Oyanguren, contador de don Álvaro, y Baltasar Calderón, escribano público de Almagro, el 22 de mayo de 1604.
En el apartado dedicado al pago de salarios y raciones que se dan a gobernadores y criados viejos de su exelencia y otras personas en el dicho Estado el año de 1603, y bajo el epígrafe de Salario al pintor nos encontramos con una anotación en la que se detallan los pagos que se realizaron a Juan Esteban Perolli.
En concreto, el documento afirma lo siguiente:
Mas se le reciven en quenta veynte y siete doçientos (sic.) y sesenta y ocho maravedis que pago a Joan Estevan de Perola pintor en esta manera los quinientos y cinquenta reales en dinero y los 8.568 maravedis por diez y ocho fanegas de trigo en grano que le dieron a catorce reales como a valido el de el dicho año de 603 y con los dichos 550 reales fue pagado del salario de un cuenta de que confunde o, mejor dicho, adjudica a una misma persona datos que en realidad se corresponderían con dos hombres que llevaban el mismo nombre.
En efecto, el autor recoge la existencia de dos hijos del maestro que se llamaban Juan, bautizados respectivamente en 1581 y 1584, y también menciona un bautizo, celebrado el 16 de diciembre de 1593, en el que actuaron como compadres Juan Esteban de Perolli y Jerónima Pasano, su madre.
Sin embargo, unas líneas después, el autor afirma que las primeras noticias que consiguió recoger sobre Juan Esteban datan del 15 de octubre de 1584, fecha en la "que consta como padrino con Jerónima de Perola, mujer de Juan Bautista Perola, de una niña -Catalina-cuyos padres son un Marco Antonio, italiano, e Isabel Hernández".
Resulta cuando menos chocante que un niño que como mucho podría tener tres años actuase como padrino de otra niña, pero los datos contradictorios no terminan aquí.
Posteriormente, Juan del Campo recoge también la fecha de bautizo de los hijos que tuvo Juan Esteban con Juana de Ribadeneyra, su mujer, y curiosamente, el primero, un niño llamado también Juan, recibió las aguas el 26 de agosto de 1594 (Del Campo Muñoz, 1998: 57-58).
Estamos, por tanto, ante dos personas que se llamaban Juan Esteban y que pertenecían a dos generaciones distintas de la misma familia.
El más joven sí sería hijo de Juan Bautista, pero el de más edad mantendría con éste un parentesco que todavía está por determinar, aunque bien pudiera ser su hermano.
Lógicamente, el Juan Esteban al que nos vamos a referir en este artículo sería el más viejo y formaría parte de esa tercera maestranza que llegó al Viso de la mano de Juan Bautista.
Las dificultades a la hora de determinar la verdadera identidad de cada uno de los miembros de esta familia estaría relacionada con la costumbre de poner a los hijos el nombre de los padres o los tíos.
Un buen ejemplo de esto que acabamos de decir sería el nombre completo de esos dos hijos de Juan Bautista que fueron bautizados como Juan.
En realidad, uno de ellos se llamaba Juan Esteban, como hemos tenido ocasión de analizar, y el otro Juan Bautista, como su padre, tal y como se desprende de la carta de poder que otorgó este personaje, junto a su hermana Lucrecia, el 7 de abril de 1600.
Traslado de la carta de poder otorgada por Juan Bautista Perolis y Lucrecia de Perolis, su hermana, el 7 de abril de 1600, ante Silvestre de Moya, escribano público de El Viso del Marqués.
Archivo Histórico Nacional (AHN), Órdenes Militares (OOMM), Archivo Histórico de Toledo, legajo 39137, sin foliar (sf).
7 Traslado de la carta de poder otorgada por Juan Bautista Perolis y Lucrecia de Perolis, su hermana, el 7 de abril de 1600, ante Silvestre de Moya, escribano público de El Viso del Marqués.
El Juan Bautista el Viejo que aparece en este documento sería Juan Bautista Casella.
A nuestro juicio, el testimonio que acabamos de aportar estaría directamente relacionado con la ejecución de las pinturas del Palacio.
El hecho de tener contratado a un pintor, al que se le pagaba un salario de forma regular, es un indicio lo suficientemente relevante como para poder afirmar que todavía estaban realizándose los frescos, aunque en el asiento no se haga referencia a la tarea que estaba haciendo Juan Esteban.
El documento, por tanto, nos coloca ante dos cuestiones fundamentales, como son la autoría de las pinturas y la datación de las mismas.
Tal como expone Rosa López Torrijos, Juan Bautista Perolli aparece en las cuentas del Palacio cobrando por su labor como pintor los años 1579 y 1580, año éste último en el que pudo hacerse cargo de la dirección de las obras tras la muerte del maestro Domingo Casella9.
Juan Bautista, por su parte, falleció en 1586; de ahí que la referencia que aportamos más arriba nos permite certificar dos cosas en relación con la decoración del Palacio, que Juan Esteban se había hecho cargo de la ornamentación del edificio y que la tarea de pintarlo se extendió al menos hasta 1604, aunque es bastante probable que las labores continuasen después de esta fecha porque en las cuentas no se hace referencia a que, con ese pago, terminase la relación contractual entre el artista y el Marqués10.
Determinar el momento en el que Juan Esteban comenzó a ser el pintor del Palacio, entendiendo por este término el de maestro que estaba al frente de la realización de los frescos, es imposible con los datos de que disponemos, pero lo más lógico es pensar que pasara a desempeñar esta función tras la muerte de Juan Bautista.
Por otra parte, la posibilidad de que todavía se estuvieran realizando intervenciones de cierta envergadura en el Palacio quedaría corroborada por otros dos asientos de las cuentas en los que se recoge el pago de 204.000 maravedís para gastos y reparos del mismo11.
Las cantidades invertidas en este apartado debían ser tan importantes que los administradores presentaron una alegación a las cuentas en la que se quejaban de esta situación y dejaban claro que hacer frente a este tipo de gastos no era tarea suya12.
LOS PEROLLI EN LA MANCHA: NUEVAS APORTACIONES Las cuentas, además, nos permiten valorar la importancia que se concedía a la tarea desarrollada por un artista de la reputación de Juan Esteban Perolli, al poder comparar su salario con el que recibían otras personas vinculadas al Marqués de Santa Cruz que desempeñaban cargos institucionales.
Este es el caso de Antón Franco, mayordomo de rentas del Marqués, que cobraba 40.000 maravedís; del capitán Francisco de las Cabezas, gobernador de las villas de Santa Cruz de Mudela y de El Viso del Marqués, que recibía 35.000 maravedís; o del doctor Gregorio López, gobernador de Valdepeñas, que percibía 50.000.
El párroco de esta misma localidad, por su parte, recibía 10.800 maravedís, cantidad a la que habría que añadir el valor del beneficio curado, y el de Santa Cruz de Mudela, 12.000.
A la vista de estos datos, podemos decir que el salario de Juan Esteban Perolli (salario que ascendía a 27.268 maravedís) era relativamente importante.
Antón Franco cobraba mucho más, pero en esos momentos también ejercía como contador debido a la ausencia de Juan Sáenz de Oyanguren, lo que posiblemente conllevase un incremento del sueldo.
No obstante, la comparación que puede resultar más ilustrativa es la que podemos realizar con el salario del doctor Gregorio López, ya que alguien que desempeñaba el cargo de gobernador de una localidad tan relevante como la de Valdepeñas, y que por tanto ostentaba la representación del Marqués en ella, percibía algo menos del doble que el pintor.
Las demás referencias que hemos encontrado sobre esta familia de artistas están relacionadas con Esteban Perolli 13 y con la construcción (o, mejor dicho, reedificación) de la ermita de Nuestra Señora de las Nieves, patrona de Almagro.
La reforma fue costeada por don Álvaro de Bazán y Benavides (II Marqués de Santa Cruz) y, como era de esperar, en la génesis de este proyecto Franco mayordomo de su exelencia y que daran lo que fuere su voluntad adelante para lo susodicho; que no por esto sea visto ser obligados los susodichos a rrepar (sic.) las dichas cassas ni parte dellas ni dar cossa para ello porque conforme a su asiento no lo estan obligados ni en el se les encarga ni se hace mincion de las dichas casas porque para las rreparar por ser muy grandes y de muncha costa conforme ellas lo avrian menester era nescesario muncha suma de maravedis para lo susodicho y si esto se les pidiera quando se hizo el dicho asiento o lo pusieran en el no lo consintieran como aora no lo consienten sino que sin perjuicio de su derecho yran dando para el dicho rreparo dellas lo que fuere su voluntad sin quedar como no quieren quedar ni quedan obligados a ello por obligazion de fuerça y asi lo protestan.
Cuentas otorgadas por Gaspar de Garnica y consortes como administradores del Estado, rentas y encomienda del Marqués de Santa Cruz ante Baltasar Calderón, el 22 de mayo de 1604.
13 La figura de Esteban ha planteado no pocos problemas a la historiografía del arte.
Del Campo Muñoz afirma que podría tratarse de un hermano o un sobrino de Juan Bautista Perolli, inclinándose más bien por esta segunda posibilidad.
El autor recoge una mención, la primera que aporta en torno a este personaje, en la que se afirma que Esteban ejerce como padrino el 17 de septiembre de 1580 en el bautizo de una niña junto a su cuñada, Jerónima Pasano.
Posteriormente, en 1588, certifica su matrimonio con Hipólita Pasano, hermana de Jerónima.
Hasta aquí ningún problema, porque tendríamos a dos hermanos (Juan Bautista y Esteban) casados con dos hermanas (Jerónima e Hipólita), pero las dificultades surgen el 18 de mayo de 1589, cuando recoge otra referencia en la que se hace mención a Esteban de Peroli como padrino de la hija de un cantero, responsabilidad que compartió con su tía, Jerónima Pasana (deL Campo muñoz, 1998: 56-57).
Esta mención entra en clara contradicción con la anterior y el autor pretende resolverla haciendo a Esteban sobrino de Juan Bautista y casándolo con la hermana de Jerónima, matrimonio que a todas luces no nos convence, y no porque no se produjera una boda entre dos personas llamadas Esteban Perolli e Hipólita Pasano, que sí tuvo lugar, sino porque es imposible que Esteban fuera cuñado de Jerónima en 1580, y por tanto hermano de Juan Bautista, y nueve años después pasara a ser sobrino de ésta.
No obstante, y con independencia de su parentesco con Juan Bautista, lo cierto es que tanto Rosa López Torrijos como Enrique Herrera coinciden en afirmar que este personaje se trasladó hasta Almagro donde dio origen a la saga de los Perolas de esta localidad.
Nosotros pensamos que, si las transcripciones realizadas por Juan del Campo son correctas, y no dudamos de ello, lo lógico sería pensar que estamos de nuevo ante dos personas distintas que compartían el mismo nombre: uno que era hermano de Juan Bautista y otro que sería sobrino de éste.
Los datos que vamos a aportar en este trabajo, por el contexto cronológico al que pertenecen, demasiado tardío, estarían relacionados con la figura del sobrino y no con el hermano. nos volvemos a encontrar con otro miembro de esta saga de artistas que estuvo tan estrechamente vinculada a la casa de Santa Cruz.
La ermita (fig. 1) fue estudiada ya por Clementina Díez de Baldeón que trató de precisar el momento en el que se levantó su fábrica y, al mismo tiempo, determinar la autoría de su diseño, vinculándolo por razones estilísticas con la figura de Nicolás de Vergara el Mozo14.
Eduardo Blázquez Mateos también dedicó unas líneas a este edificio y, aunque volvió a repetir las fechas que manejó Diez de Baldeón, aportó una interesante referencia en torno a los maestros que realizaron la obra.
El autor menciona una "escritura de la fábrica del edificio", fechada el 13 de febrero de 1629, que aparece en uno de los legajos conservados en el Archivo de Santa Cruz.
Este documento le sirvió para determinar que "las obras fueron firmadas y selladas (sic.) por los maestros Juan Martín Chillero, Juan Martín Catalán y Antón de Villalba; albañiles; el carpintero fue Bautista de Escobar y el escultor Pedro Rosales"15.
Sin embargo, Blázquez no menciona ningún detalle más que pudiera aparecer en el documento, dejando en el aire aspectos tan importantes como la cantidad en que se tasaron las obras o la persona que realizó el proyecto 16.
Los primeros datos que hemos encontrado en torno a la construcción de este edificio aparecen en la carta de obligación que otorgó Francisco Hernández Hurtado, cantero vecino de Villanueva de los Infantes, el 15 de junio de 1628, ante Francisco Flores, escribano público de Almagro.
En este documento, Francisco se comprometía a sacar toda la piedra que fuese necesaria para levantar la ermita.
En concreto, el texto estipulaba que, en el plazo de dos meses a contar desde oy dia de la fecha, habría de sacar (...) quinientas carretadas de piedra de manposteria gruesa y de cuerpo de la cantera y canteras que ay desde la guerta de don Juan de Coca vecino desta villa que esta en el pago de Mirabuenos hasta la hermita de San Andres (...) sin que tenga obligacion de otra cossa mas de ayudar a cargar la dicha piedra estando en la dicha cantera.
Además, el maestro se comprometió a que dentro de ottro mes despues de cumplidos los dos de suso declarados que sera a quinze dias del mes de setiembre deste pressente año ansimismo sacare toda piedra (sic.) que fuere nezesaria para los coclos de la capilla mayor de Nuestra Señora de las Nieves que edifica su eselençia el señor don Alvaro de Bazan Marques de Santa Cruz y estos zoclos an de tener los mayores una bara de largo y el que menos tres quartas de media bara de alto cada uno y dos terçias de lecho los quales tengo de labrar sacar y asentar en la dicha capilla a mi costa dandome peones y un maestro de arbañil que me ayude a ello17.
Hasta este momento, el documento no menciona en ninguna ocasión a Esteban Perolli, pero su nombre aparecerá cuando se detallen las cantidades que debía percibir Francisco Hernández Hurtado por su trabajo.
Sobre este asunto, el cantero precisaba que por rrazon dello qual se me a de dar y pagar por Estevan de Perola pintor y Juan Cansino en nombre del dicho señor Marques de Santa Cruz por cada una de las dichas quinientas carretadas de piedra que ansi tengo de sacar de manposteria a dos rreales cada una que montan mil rreales y por cada bara de los dichos zoclos y esquinas sacados labrados y asentados como dicho es a nuebe rreales por cada bara 18.
La escritura no hace ninguna referencia a la labor como artista de Esteban, salvo la breve mención a su condición de pintor, pero en cambio nos informa sobre el papel que desempeñaba como representante del Marqués de Santa Cruz en este tipo de asuntos.
Esteban sería el encargado de pagar al cantero por su tarea y, como tal, estuvo presente en la redacción del documento, dejando estampada su firma en él.
Al igual que nos ocurrió con Juan Esteban, la siguiente referencia que hemos podido localizar sobre el segundo miembro de la familia es la más importante desde el punto de vista artístico, porque nos permite adjudicar la autoría del proyecto de reforma en cuestión a Esteban Perolli.
El dato aparece en una escritura de fianza otorgada en esta ocasión por Gregorio Martín Guchillero, Juan Martín Catalán y Antón de Villalva, albañiles, y Bautista de Escobar, carpintero, el 13 de febrero de 1629 19.
Los maestros, acompañados por sus fiadores, comparecieron ante Francisco Arch. esp. arte, LXXXVII, 346, ABRIL-JUNIO 2014, 171-178 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2014.13 JOSé JAVIER BARRANqUERO CONTENTO LOS PEROLLI EN LA MANCHA: NUEVAS APORTACIONES 177 Flores, escribano público de Almagro, y tras declarar que por quanto en nos los dichos Gregorio Martin Guchillero y Juan Martin Catalan quedaron y fincaron de ultimo rremate el hazer las obras y rreparos que se an de hazer en la hermita de Nuestra Señora de las Niebes y obra nueba que en ella se a de hazer por horden de su eselençia don Albaro de Bazan Marques de Santa Cruz, se comprometieron a realizar las dichas obras y rreparos (...) a los plazos y segun y de la manera y como se contiene en la plata (sic.) que en rrazon dello esta fecha, especificando que construirían el cruzero capilla mayor sacristia y todo lo demas que se ha de hazer en la dicha hermita.
No obstante, lo más importante es que habrían de hacerlo conforme a lla (sic.) traza y condiciones que en rrazon dello estan fechas que estan firmadas de Diego de Morales contador de su eselençia el Marques de Santa Cruz y de Estevan de Perola vecino desta villla de Almagro 20.
El diseño de la ermita sería, por tanto, obra de Esteban Perolli, por lo que ya podemos dejar de lado las atribuciones que se habían realizado hasta el momento y que, desde un punto de vista estilístico, vinculaban el edificio con la figura de Nicolás de Vergara el Mozo 21, una adjudicación que sería del todo imposible si tenemos en cuenta que este maestro, nacido en 1542, falleció en 1606.
Por otra parte, y en relación con las funciones que desempeñaba el maestro como representante de don Álvaro de Bazán, mencionar que Esteban Perolli también estuvo presente a la hora de otorgarse el documento, quedando muy claro que contaba con poder del Marqués de Santa Cruz para realizar este tipo de gestiones 22.
Los datos que acabamos de aportar cambian sustancialmente la visión que teníamos hasta bano o de la transcripción, pero lo más importante es que el protocolo redactado por Francisco Flores no hace referencia a nadie que se llamara Pedro Rosales, ni a ningún escultor.
20 Carta de obligación otorgada por Gregorio Martín Guchillero, Juan Martín Catalán y Antón de Villalva, albañiles, y Bautista de Escobar, carpintero, ante Francisco Flores, el 13 de febrero de 1629.
En su momento Enrique Herrera también planteó la posibilidad de que la ermita fuera diseñada por Esteban, posibilidad que ahora queda certificada.
22 El documento precisa que a la firma del mismo se hallaron pressentes los dichos dotor frey Dionisio de Mesa y Estevano de Perola a el qual y en nombre del dicho señor Marques de Santa Cruz y en birtud del poder que su (sic.) eselençia tienen a ellos sostituydos por el dicho Diego de Morales su contador ante Jines de Molina escrivano publico desta villa en diez y ocho dias del mes de agosto de mill y seisçientos y veinte y ocho años azevtaron esta escriptura como en ella se contiene y obligaron los juros y rrentas avidos y por aver del dicho señor Marques de Santa Cruz a que les dara y pagara a los susodichos los dichos çinquenta y nuebe mill y quinientos rreales en que se rremataron las dichas obras.
Carta de obligación otorgada por Gregorio Martín Guchillero, Juan Martín Catalán y Antón de Villalva, albañiles, y Bautista de Escobar, carpintero, ante Francisco Flores, el 13 de febrero de 1629.
23 Carta de obligación otorgada por Gregorio Martín Guchillero, Juan Martín Catalán y Antón de Villalva, albañiles, y Bautista de Escobar, carpintero, ante Francisco Flores, el 13 de febrero de 1629.
24 Escritura otorgada por Bautista de Escobar ante Francisco Flores, el 7 de marzo de 1630.
Por otra parte, las gestiones para realizar las tareas de cantería continuaron el 14 de julio de 1630.
Ese día los canteros Vicente de Aldayda, Domingo de Gamecho e Íñigo de quirielta comparecieron, junto a Gregorio Martín Guchillero, ante Francisco de Flores.
Vicente de Aldayda y sus compañeros se comprometieron a sacar (...) toda la piedra que falta por lavrar para esquinas y çoclos y boquillas de la dicha ovra la qual sacaran de la cantera questa en Curralon junto la guerta de Agustin Lopez (...) la qual dicha piedra estando junto a la dicha obra la an de enviar y acoplar en la dicha obra dandoles el dicho Gregorio Martin la cal que fuere menester para ello todo ello sigun y de la manera como esta la demas piedra questa asentada en la dicha obra.
El dicho Gregorio Martín Guchillero, por su parte, se comprometió a pagarles ocho rreales por cada vara de largo de la dicha piedra tiniendo media vara de alto por media vara de lecho.
Además, Gregorio tendría que entregarles otros dos rreales por cada una de çinquenta carretadas de piedra de manposteria de las que sacaren de la dicha cantera siendo piecas que se pudieren piconar para |
Bajo un título sugestivo que conduce inmediatamente a una profunda reflexión sobre uno de los leitmotiv de la Edad Media, la Dra.
Monteira Arias aborda en este estudio el contexto político-religioso y cultural de la época de enfrentamiento con el Islam a partir del cual se piensan y se construyen las imágenes que interpretan a los musulmanes en la escultura románica de los reinos hispanos durante los siglos XI, XII y principios del XIII; imágenes que se constituyen en núcleo principal del análisis e hilo conductor del discurso.
La investigación entronca con una larga tradición historiográfica centrada en el discurso de la construcción de la identidad y de la alteridad, elaborado tradicionalmente a partir de piezas de naturaleza muy diversa y de análisis de caso, resultando a nivel metodológico una de sus novedades más destacadas el estar focalizada en la escultura en piedra de los reinos hispanos y el ser abordado el estudio en conjunto (siguiendo de este modo la estela de los trabajos desarrollados por Higgs Strickland y Claudio Lange).
Ejemplos de otras manifestaciones artísticas, así como de diferentes territorios europeos, también ocupan un lugar en este análisis.
Cabe recordar que la representación del otro -del enemigo en el espejo emulando las palabras de R. Barkai-sigue manifestándose como un tema vigente, sugerente y de gran interés histórico y sociológico del que todavía queda bastante por descubrir.
Monteira Arias interpreta las imágenes seleccionadas como portadoras de la ideología dominante que se bate contra el Islam, convirtiéndose este argumento en un elemento conductor sobre el que se articula toda su teoría.
La imagen como una pieza más que se inserta dentro de un amplio discurso legitimador que a su vez censura al enemigo, poseedor de las cualidades más execrables (tanto en su dimensión moral como física).
De este posicionamiento, deriva que los valores plásticos pasen casi inadvertidos.
Desde el inicio -el título es una clara muestra de intenciones-la autora quiere resaltar el papel del imaginario en la labor de caracterización del otro, pero dotando a esta construcción simbólica y polisémica de unos rasgos y de unos atributos más o menos definidos y diferenciadores dentro de la ambigüedad reinante que acompaña habitualmente a las imágenes de este universo cultural.
Para su identificación emplea el principio de la repetición y de la acumulación de rasgos, además del apoyo textual y de los paradigmas inequívocos, puesto que en muy pocas ocasiones se cuenta con elementos auxiliares para su concreción figurativa e interpretativa.
El contenido de la obra se estructura en cinco capítulos en los que se abordan tanto las causas y objetivos que originan las imágenes como su exégesis, rasgos y valores más significativos que Arch. esp. arte, LXXXVII, 346, ABRIL-JUNIO 2014, ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 180 RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA caracterizan a las representaciones y su difusión a lo largo de toda la geografía.
El capítulo inicial se divide en tres amplios apartados en los que establece el marco teórico y conceptual.
Los contenidos del segundo, tercer, cuarto y quinto capítulo recogen los testimonios más significativos en los que el musulmán puede aparecer personificado (ya sea bajo apariencia racional, irracional o como fusión de ambas).
Estas agrupaciones vienen determinadas, entre otros factores, por el tipo de representación, caracteres, actividad y cualidades que adquieren.
Una de las principales aportaciones de esta ambiciosa investigación radica no solo en haber compilado cada una de las imágenes que a lo largo de la historia han sido puestas en relación con el enemigo musulmán; sino que, además, con esta labor se han podido trazar con mayor nitidez las diferentes configuraciones del otro, obteniendo así nuevas representaciones y ejemplos que amplían el corpus existente y, lo que es más significativo, confirmando el interés y la deliberada necesidad de reproducir estas evocaciones que se constituyen así en un eslabón más en la lucha contra el Islam.
El análisis individualizado de cada uno de estos registros y de los contextos en los que emergen -labor que supera los márgenes del estudio y que no estará exenta de debate dada la enorme influencia anti-islámica que plantea la investigación-es la fase inmediata que permitirá avanzar en las hipótesis formuladas en el trabajo y en el conocimiento del otro.
De este modo, la obra deja abierto un amplio horizonte a la vez que se convierte en obligada consulta y referencia para los estudiosos e interesados en la proyección del musulmán en el románico hispano y europeo.
A modo de propuesta de futuro, cabe apuntar si con un marco cronológico de estas características se habría podido determinar con mayor precisión la evolución de las representaciones, así como si sus modificaciones corren paralelas a los acontecimientos históricos.
Asimismo, dada la significación que desempeñan las inercias y las copias en la difusión de los modelos, su seguimiento podría haber arrojado datos muy reveladores.
Por otra parte, la localización de las piezas en los templos -que implica destinatarios y mentalidades diferentes-aparece constatada pero no se integra en toda su dimensión, proceso este que plantea ciertos interrogantes que esperan su resolución dentro de un marco más amplio.
Esta obra, fruto de una tesis doctoral desarrollada a lo largo de cinco años en el CSIC, confirma la línea de trabajo ya apuntada por la autora en anteriores investigaciones, y ve ahora la luz gracias al prestigioso CNRS•Université de Toulouse-Le Mirail.
A modo de colofón, el presente trabajo tiene el mérito de actualizar una realidad que en este convulso siglo XXI retorna con un gran protagonismo, puesto que también las sociedades contemporáneas construyen sus propios enemigos, los representan y los caracterizan de un modo u otro.
Como en el estudio de la profesora Monteira Arias -que en la actualidad desarrolla sus investigaciones en la UNED-solo cabe preguntarse por los responsables y por los fundamentos que pretenden legitimar a través de esas imágenes.
Al fin y al cabo, los enemigos imaginados son una constante en la historia de la humanidad.
LedesMa Universidad de Salamanca
La presentación de la publicación destaca el poco interés que ha despertado el estudio de la escultura en Roma de los años trascurridos entre las dos columnas de Hércules, Miguel Ángel y Arch. esp. arte, LXXXVII, 346, ABRIL-JUNIO 2014, 179-202 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 el Bernini, sin olvidar los esfuerzos del Venturi por desvelar las personalidades que desarrollaron su actividad en este campo durante este período de tiempo.
Los estudios que comprende este volumen son valiosas aportaciones en este campo como se destaca en su introducción.
Un primer estudio (Regine Sachallert) analiza en profundidad la construcción del monumento fúnebre de Henri Clutin d'Oisel de Velleparisis erigido en la iglesia romana de san Luis de los Franceses y a cargo de Giovanni Antonio Dosio e Flaminio Vacca.
Es de gran interés el dedicado al Ciclo de la Pasión de Guglielmo della Porta (Grégoire Extermann) que desvela la importante actividad del artista en el campo del relieve.
Conocida y conservada la serie dedicada a temas mitológicos, no queda ningún resto original de esta serie de la Pasión descrita por el Vasari y que su autor valoró especialmente.
El autor estudia con minuciosidad los avatares de la serie, que en su día fue ofrecida a la Corte española, a través de los diseños del propio artista y la documentación precisa, incluida la proporcionada por Almudena Pérez de Tudela.
Otro estudio se dedica al campo de la medallística en Roma y al que puede considerarse su mejor representante: Giovanniantonio de'Rossi (Walter Cupperi).
Se analiza con detenimiento la renovación de este arte durante estos años y se define con precisión la biografía del Rossi cuya actividad abarca con amplitud este campo y el de la glíptica.
El amplio conocimiento del autor sobre estos temas nos introduce en un campo poco conocido de los estudiosos.
En esta misma línea de dar a conocer las personalidades más destacadas en la actividad escultórica romana y de algunos de los monumentos que se realizaron por estos años, destacan los estudios dedicados a Giovanni Battista della Porta (Giovanna Ioele), miembro de esta familia de escultores procedentes de la Lombardía cuya figura más preclara, Guglielmo della Porta, acaparó el interés de los historiadores oscureciendo en cierto modo la interesante y amplia actividad de aquel.
La relación de sus obras, bellamente ilustradas, dan idea de la importancia de su quehacer romano, en algún caso coincidente con el de Leonardo Sormano.
Es muy interesante el artículo sobre Bastiano Torrigiani, que con Pier Francesco Censore, Giovanni Battista Laurenziano e Ludovico Del Duca, conforman el equipo de fundidores de bronce de la extensa obra de Domenico Fontana en la Roma de Sixto V (Emmanuel Lamouche).
El estudio desvela la Importancia de la actividad de estos artistas, a veces menospreciada en su comparación con la de los escultores.
Más en concreto se estudia la labor de Giovanni Antonio Paracca llamado el Vasoldo, en la iglesia de Santa Susana "alle Terme!"
(Paola Di Giammaria) con algunos documentos inéditos sobre el artista así como la construcción de la Capilla Caetani en la iglesia de Santa Prudenciana (Laura Gori) que integró un amplio equipo de arquitectos, escultores, pintores y otros profesionales de diversos campos artísticos, como el de los mosaicos y de los muy bellos estucos y mármoles polícromos que la decoran.
Dos últimas comunicaciones tratan el tema de las fuentes y bibliografía utilizadas para el estudio de estos escultores de la segunda mitad del siglo XVI a los que suelen presentar primordialmente en su labor de restauradores.
Una primera revisión analiza las fuentes seiscentistas puntualizando los citados y los no mencionados (Elisabetta Neri).
La segunda aportación sobre Bibliografía razonada (Extermann e Ioele) proporciona un claro panorama de iniciativas editoriales que se han ocupado de este tema, hasta fechas recientes poco investigado.
En su conjunto la publicación presenta una visión muy completa de esta época de la escultura romana que en tiempos pasados no atrajo a los estudiosos no obstante su interés para todo el desarrollo de la historia de la escultura occidental.
Esta breve noticia no ha podido destacar en todo su valor la profundidad de los estudios que serán un instrumento indispensable para las futuras investigaciones sobre el tema.
Esta obra, como la propia autora indica, es una versión ligeramente modificada de su tesis doctoral que, con el título Étre Sculpteur dans la Rome de Benoît XIII, Climent XII et Benoît XIV (1724-1758), fue dirigida por Alain Mérot y defendida en la Universidad París Sorbonne-París IV, en abril de 2009.
Junto a la Bibliografía existente sobre el tema, se ha llevado a cabo una importante investigación en diversos archivos italianos: Roma, Ciudad del Vaticano, Florencia y Bolonia, así como fuera de Italia: París, Londres, Lisboa y Dresde.
Tras la Introducción, la obra se estructura en tres partes: la primera de ellas, que comprende tres capítulos, se centra en el estudio de lo que supone el desempeño del oficio de escultor.
Se analizan las condiciones de vida de los escultores en Roma, abarcando desde la localización de sus viviendas, las parroquias a las que pertenecían, así como ubicación de sus talleres y características de los mismos, aprendices y jóvenes activos en ellos; los modelos; la importancia de los mármoles y su pulido e incluso la complejidad del arte de la escultura a través del Diario de Bracci, y aspectos muy diversos.
Todo ello se completa con cuadros y gráficos que nos informan detalladamente sobre lo expuesto.
En el segundo de los capítulos analiza la formación de los escultores activos en este segundo cuarto del siglo XVIII, tanto en talleres de grandes maestros, como en las instituciones académicas y reconocimientos, distinciones, títulos y cargos honoríficos que estos escultores obtuvieron a través de convocatorias y concursos, no sólo en la Academia de S. Lucas, sino también en la Compañía de San Giuseppe de Tierrasanta o de los Virtuosos, con sede en el Panteón, la de Los Cuatro Santos Coronados, Universidad de Marmorai o la Academia de los Arcades.
Se examina, asimismo, la presencia de los escultores en Roma a través de las páginas del Diario Ordinario, diario publicado en Roma y de gran interés para la historia del arte romano del siglo XVIII, así como en otras publicaciones de este periodo: Guías de Roma antigua y moderna (1745 y 1750), La Roma nobilitata (1736) o el Mercurio errante (1739).
El último de los capítulos de esta primera parte estudia pormenorizadamente la presencia de los escultores durante estos años en la Academias de San Lucas y de la Academia de Francia en Roma, los sistemas de aprendizaje, la trascendencia de los modelos antiguos, la actividad artística de los pensionados en ambas Academias y la repercusión y proyección de ambas instituciones en otras Academias extranjeras, como la portuguesa en Roma, o los pensionados españoles.
La segunda parte desarrolla, a lo largo de cuatro capítulos, los diversos encargos recibidos por los escultores presentes en Roma, tanto para la ornamentación arquitectónica de iglesias y palacios, como en multitud de sepulcros y decoraciones efímeras en beatificaciones, canonizaciones, ceremonias de toma de posesión de los Papas o para honrar la memoria de los difuntos en la mañana de su muerte o en la fastuosa fiesta de la Chinea.
Se presta atención, también, a la gran fascinación que en este periodo despierta la escultura antigua, que propició el que, con el deseo de salvaguardar los tesoros de la escultura romana, se desarrollase una importante actividad restauradora entre los escultores, así como la realización de numerosas copias de piezas célebres.
Igualmente, se pone de manifiesto el gusto por la utilización de mármoles polícromos y se analizan los diversos aspectos que influyen en la adjudicación de las obras; trascendencia de los arquitectos, precios que se establecen para las obras, etc.
La tercera parte de la obra analiza en tres capítulos el desarrollo de la profesión de todos aquellos escultores que estuvieron activos en Roma entre 1724 y 1758.
Comienza por los alumnos de Camilo Rusconi: Giovanni Battista Maini, Filippo Della Valle y Pietro Bracci, quienes gozaron de una posición privilegiada, para continuar estudiando aquellos otros, de origen no romano, como el florentino Agostino Cornachini, el napolitano Paolo Benaglia o el veneciano Antonio Corradini, entre otros que, aunque no gozaron de idénticos privilegios Arch. esp. arte, LXXXVII, 346, ABRIL-JUNIO 2014, 179-202 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 a los anteriores, demuestran con sus obras que era posible para artistas de la Península obtener en Roma prestigiosos encargos sin haber sido alumnos de Camilo Rusconi y sin pertenecer a la Academia de San Lucas, pues, tal y como manifiesta la autora, el hecho de que la prestigiosa institución académica no les concediese el título de académico es ya revelador de las dificultades que encontraron para ser plenamente reconocidos en el medio artístico romano, aunque ellos no fueron un caso aislado.
Se citan otros ejemplos, entre ellos el del carrarés Paolo Campi o el genovés Francesco Queirolo, entre otros.
En esta parte final la autora dedica el último de los capítulos a la actividad que desempeñaron en Roma los escultores franceses y la Academia de Francia en Roma, para finalizar con una serie de Conclusiones y Anexos a los diferentes capítulos, Archivos, Bibliografía, Índices e Ilustraciones en blanco y negro.
Agradecemos las aportaciones que la autora nos proporciona en esta obra, pero, teniendo en cuenta que siguiendo a Enggass asegura que el presente estudio "no supone el final sólo es el principio", quisiéramos recomendarle que revisara, ampliara y completara la bibliografía española existente sobre los pensionados españoles en Roma, así como sobre los escultores italianos, que se citan en esta obra y que también trabajaron en la Corte Española.
El libro de la profesora norteamericana Tanya J. Tiffany es una nueva aportación al corpus de estudios velazqueños realizados por expertos estadounidenses.
En este caso se centra en la etapa sevillana de Velázquez y en su conexión con el entorno cultural de la Sevilla de la época.
El libro se estructura en una introducción y cinco capítulos en los que, a través de una serie de obras escogidas del primer periodo de Velázquez, se nos presenta el entorno cultural de la Sevilla del Siglo de Oro y su influencia sobre las pinturas analizadas.
M.a Luisa tÁrraga BaLdó
En la introducción, la autora nos sitúa en el contexto general sevillano del final del siglo XVI y principios del XVII y nos presenta tanto a la familia de Velázquez como, sobre todo, a Francisco Pacheco como el gran teórico y maestro que ayudó y formó a Velázquez.
Pacheco fue consciente desde el principio de la categoría artística de su pupilo y le convirtió en miembro de su familia, dándole acceso a su círculo de amistades que contribuyó a la formación cultural y filosófica del artista.
En este sentido destaca que Pacheco no trató de imponer su estilo academicista al discípulo, sino que le permitió desarrollar su propia personalidad.
Esto hace que la pintura de Velázquez, siendo un producto de la cultura española de la época y más concretamente de la sevillana, al mismo tiempo sea tan distinta a la del resto de pintores de su entorno.
En el primer capítulo, la profesora Tiffany nos muestra el ambiente religioso de la Sevilla de inicios del siglo XVII a través de la "Inmaculada Concepción" y "la visión de San Juan Evangelista" pintados para el Convento del Carmen de Sevilla y que hoy en día se encuentran en la National Gallery de Londres.
La autora sitúa las obras en el fervor inmaculista de la época y nos describe el estilo realista del autor como un medio para hacer de las imágenes un ideal de belleza física y espiritual en el caso de la Virgen y un modelo a imitar por los monjes en el caso de San Juan.
Hay que reseñar que, a pesar de lo que pueda parecer inicialmente, Velázquez no se limita a una mera imitación del natural sino que sigue cuidadosamente las convenciones en la representación de personajes sagrados propias de la época.
El segundo capítulo se centra en la faceta retratística de Velázquez a través de los dos cuadros de la Madre Jerónima de la Fuente pintados inicialmente para el Convento de Santa Isabel en Toledo y que, según la autora, pudieron constituir una primera tarjeta de presentación del pintor en el ambiente cortesano al tratarse de un personaje y un convento con gran influencia en la Corte.
Este capítulo también nos permite adentrarnos en el sentido religioso que tanta influencia tenía sobre cualquier otro aspecto de la vida en la España del siglo XVII.
En el tercer capítulo, a través del Aguador de Sevilla, la autora profundiza en la faceta bodegonista del primer Velázquez y en su relación con el clérigo e intelectual Juan de Fonseca y Figueroa, al que el pintor regaló el cuadro en agradecimiento por los favores prestados en sus primeras estancias en Madrid.
Es éste un capítulo especialmente interesante, en el que se nos describe el ambiente en los círculos cultos de la época donde personajes como Pacheco, Rioja y el propio Fonseca teorizaban sobre las artes y discutían especialmente sobre la imitación del natural y el paragone.
En este sentido, se presenta el bodegón no como una mera copia sino como una obra portadora de mensajes filosóficos y religiosos que eran muy apreciados en dichos círculos intelectuales.
El cuarto capítulo se centra en el cuadro La cena de Emaús y en el análisis de la situación de los esclavos africanos en la Sevilla de su época, así como en las discusiones existentes entre las élites españolas sobre la necesidad de evangelizar a la población negra.
En este sentido la autora plantea la obra de Velázquez como una meditación sobre el mensaje de Cristo a los más humildes de la sociedad, muy del agrado de las élites religiosas sevillanas a las que trató el pintor.
En el quinto y último capitulo la profesora Tiffany analiza la llegada a la Corte de Velázquez y la influencia del círculo de cortesanos sevillanos (Olivares, Fonseca...) a la hora de ayudar al pintor en el éxito de su empresa.
La autora refleja la decisión inicial de Velázquez de centrarse en el género retratístico y como en la posterior evolución de su estilo y su consagración como pintor de historia nunca desaparecerá la influencia de sus años de formación sevillanos y del círculo cultural que comenzó a tratar en casa de su suegro.
Por último el libro aporta una importante bibliografía específica y se ilustra con imágenes de las obras analizadas.
En suma, se trata de una obra recomendada especialmente para aquellos interesados en Velázquez y en la cultura española del Siglo de Oro en general.
HaLCón, Fátima: Felipe de Ureña.
La difusión del estípite en Nueva España.
Ha llegado a nuestras manos un libro que no sólo la distancia geográfica entre Sevilla y San Luis Potosí había diferido, sino que, historiográficamente había tardado en salir a la luz, mas no por demoras editoriales sino porque su escritura estaba siendo una tarea pendiente en la historia de la retablística y arquitectura novohispanas.
No podía ser otra que la Dra.
Fátima Halcón, profesora de Historia del Arte Hispanoamericano en la Universidad de Sevilla, quien viniera a llenar este vacío historiográfico.
Sus trabajos acerca de los retablos sevillanos y novohispanos, más el seguimiento que desde hace algunos años hace del maestro ensamblador y arquitecto, Felipe de Ureña, son los pilares que terminarían apuntalando el trabajo aquí reseñado.
El libro en cuestión continúa de alguna forma el rico, aunque fragmentado trabajo, del recién desaparecido, Guillermo Tovar y de Teresa, quien se puede considerar uno de los investigadores que más se acercó a la figura de Felipe de Ureña por medio de artículos, capítulos y notas periodísticas.
La figura de Felipe de Ureña, llamado también "el maestro trashumante" es mostrada aquí desde diferentes facetas.
El trabajo comienza con un breve, pero sustancioso recorrido histórico y teórico acerca de lo que significó el estípite en Nueva España.
Muchos y eruditos trabajos se han escrito al respecto de esta modalidad tanto para México como para España; sin embargo, este primer capítulo nos coloca en el contexto de los cambios experimentados desde las postrimerías del siglo XVII y la libertad creativa que a partir de la pilastra estípite se ganaría en la arquitectura (lignaria y en piedra) novohispana.
En sus páginas iniciales se tiende nuevamente ese puente entre la retablística andaluza y la novohispana, que si bien no es nuevo, resulta de importancia ya que a través de analizar la vida y obra de Ureña, se va viendo la evolución y distancia entre una y otra.
Así, el vínculo formal que el maestro trashumante tuvo con Jerónimo de Balbás, se va disolviendo y evolucionando a un lenguaje propio que transita desde la influencia hasta el desarrollo de sus propios intereses, partiendo así de la pilastra estípite balbasiana (como sugiere Halcón debe llamársele a esta modalidad y no churrigueresca) hasta la disolución de la misma en la temprana fecha de 1738, inaugurando así los retablos anástilos.
A lo largo de sus páginas se van entretejiendo datos biográficos, no sólo de Felipe de Ureña sino de su familia.
Patriarca de un taller endogámico, Ureña se nos presenta como un hombre de preclara inteligencia para la autopromoción lo que lo vinculó con importantes hombres de las muchas regiones en las que trabajó.
Una virtud en consecuencia, es poder, a través de las páginas que Halcón nos ofrece, seguirle el rastro a un inquieto Ureña, cuya trashumancia se hace evidente al encontrarlo en el centro, norte, occidente y sur del virreinato.
Es de esta forma que la autora nos muestra cómo, de extremo a extremo de la Nueva España, Ureña iba haciéndose de un nombre al relacionarse con los personajes que sabía le redituarían en trabajo, sacando así a la luz los nombre propios de sus intermediarios, patronos, valedores y promotores de su obra; personajes sin los cuáles no se puede comprender en su complejidad las relaciones contractuales y la preeminencia de ciertos artistas en las diferentes regiones.
Pero también sus rasgos biográficos, entremezclados con precisión en la descripción y análisis de muchos de sus trabajos, nos permiten comprender los desenlaces de su vida y obra.
Más no termina ahí el estudio, sino que abunda y da seguimiento a sus socios y sucesores, como lo fueron su yerno y asociado, Juan García de Castañeda (otro personaje que merece un recuento propio de su vida y obra), con quien trabajo en su taller en la ciudad de México y con quien abriría uno en la villa de Aguascalientes, convirtiéndose en el centro neurálgico de la difusión del estípite en la región.
Igual seguimiento se da a sus hijos, en especial a Francisco Bruno de Ureña, de importante aunque extraño y accidentado sino.
El interés que despierta Felipe de Ureña en los que estudiamos el arte novohispano desde diferentes perspectivas, hacen que encontremos en este, un trabajo sugerente; sobre todo y en virtud que, a través de un personaje y el seguimiento de su vida y obra, se logra comprender la inclusión y difusión de un estilo en la Nueva España del siglo XVIII, así como el eco que tuvo en diferentes regiones, principalmente en su zona minera.
Si bien el trabajo ubica nuevamente a Felipe de Ureña y su estirpe en la palestra de los grandes maestros ensambladores y arquitectos novohispanos del siglo XVIII, a través de nuevos y ricos datos, también es cierto que a trabajos como éste, suele uno exigir siempre un poco más.
Nos ha faltado por ejemplo, un seguimiento más acucioso de su influencia en el norte, en particular en casos concretos como el de San Luis Potosí, donde tenemos certeza de su presencia y vínculo.
Imposible lo es también abarcar cada caso exhaustivamente, de forma tal que han quedado pendientes algunos muy documentados como los trabajos hechos por Ureña y su yerno en el Real de Sierra de Pinos.
Echamos en falta, finalmente, mayor abundancia respecto a la influencia indirecta que tuvo el taller de Ureña en la región, misma que ha sido documentada también para casos como el de Dolores, Guanajuato.
Lejos de que estos datos, desde una perspectiva personal, nos parecen abonarían y complementarían aún más un trabajo ya de por sí muy bueno, nos congratulamos de contar por fin con un libro bien estructurado, completo y complejo que viene a llenar de forma erudita un vació historiográfico que se tenía en la historia del arte novohispano.
El Colegio de San Luis, A.C.
iLLÁn Martín, Magdalena: Carmen Laffón.
La poética de la realidad en el arte español contemporáneo.
Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2012, 480 pp., ilus. en color.
De mujer a mujer, nos dice el profesor Enrique Valdivieso en el prólogo del libro enfatizando la osmosis producida entre la autora y la artista, una correspondencia de sensibilidades que ha hecho posible una acertada interpretación y visión sobre una de las personalidades más importantes del movimiento realista español en su expresión poética.
No en vano, el subtítulo del trabajo se denomina La poética de la realidad, pues sin duda si tenemos que calificar la entidad lingüística de Carmen Laffón, nada más definitorio y ajustado que el empleo de este adjetivo.
La pintora, escultora y grabadora Carmen Laffón (Sevilla, 1934) es uno de los referentes indiscutibles de la figuración española desde la segunda mitad del siglo pasado a la actualidad.
La monografía realizada la profesora Magdalena Illán Martín, fruto de varios años investigación como trabajo de tesis doctoral, es el más completo estudio efectuado de la artista hasta la fecha.
Dicho trabajo se articula en tres partes claramente diferenciadas, finalizando con un apartado de conclusiones y un apéndice documental, todo ellos acompañado de una nutrida bibliografía general tanto general como específica, así como una cuidad selección de obras reproducidas que reflejan el itinerario y desarrollo creativo de esta gran artista.
La primera parte de la investigación aborda la contextualización del realismo en España desde mediados del siglo XX en Sevilla, tendencia donde Carmen Laffón se inscribe desde el principio.
En este apartado se señalan con precisión las distintas corrientes existentes en España en sus inicios en pro de la modernidad posterior a la guerra civil, y más concretamente a partir de los años 40, en el que surgen colectivos como "Grupo Pórtico" Zaragoza en 1947, "Dau al Set" Barcelona 1948, y los más decisivos en su alcance estético, "Equipo 57" en Córdoba, "El Paso" Madrid 1957, o "Estampa Popular" 1958, la mayoría con una indudable posición crítica, sea en su variable informal o figurativa.
Dentro de esta última línea a finales de los años 50 aparecen una serie de artistas cuya atención se dirigen a una representación de una realidad cercana donde el hombre se erige en protagonista en sus incertidumbres existenciales, conformando uno de los mejores núcleos con nombres como Antonio López, Julio y Francisco López Hernández, Amalia Avia o Isabel Quintanilla, a los que se suman los andaluces y concretamente sevillanos, Carmen Laffón, Teresa Duclós, Joaquín Saenz o Claudio Díaz entre otros, quienes fundamentaran la denominada escuela sevillana, autores cuya práctica posee una impronta lingüística similar que se aleja del quehacer de otros pintores del resto del país, dada las características que le distinguen.
Magdalena Illán, independientemente de analizar las circunstancias de una época que gusta de poner como fondo el movimiento neorrealista italiano, coteja hábilmente con las similitudes temáticas representadas en los argumentos y situaciones narradas por escritores de la época como Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Jesús Fernández Santos o Rafael Sánchez Ferlosio.
El segundo apartado se centra en la completa formación de Carmen Laffón, destacando en primer lugar el magisterio ejercido por su admirado y querido Manuel González Santos, al que dedicará dentro de su serie de homenajes una delicada advocación incluyendo inscripciones sobre el lienzo con el expresivo título de Rosas para mi maestro, 1965.
De él aprenderá el modo de trabajar reflexivo y parsimonioso en la captación de las cosas.
Complementará su aprendizaje, una dualidad de estancias y experiencias, que se prolongará durante toda su vida constituyendo un factor importante de estímulos y conocimientos decisivos en su trabajo artístico.
Así como su estancia en Italia durante un año decisiva para sus primeras composiciones en el que es fácil reconocer ciertos recursos estilísticos derivados de los maestros del Quattrocento como bien señala Magdalena Illán.
La trayectoria vital de Carmen Laffón posee esa duplicidad geográfica y ambiental en sus prolongadas estancias sevillanas y madrileñas.
Es fundamental subrayar las circunstancias del artista en el ámbito artístico hispalense participando en distintos eventos representativos de los inicios de la modernidad, junto a nombres como Francisco Cortijo, Cristóbal Aguilar, José Luis Mauri, Teresa Duclós, José Soto o Nicomedes, artistas que en su mayor parte se dieron a conocer en los emblemáticos espacios de la galería "La Pasarela" y con posterioridad la galería de Juana de Aizpuru.
La última parte del libro está dedicado a la actividad y desarrollo artístico de la obra de Laffón, investigación pormenorizada de su trayectoria que constituye la aportación más destacada en la que con claridad y precisión se analiza su evolución a través de sus obras más representativas.
Selección que recoge los distintos temas iconográficos abordados -retratos, bodegones, paisajes -así como las diferentes técnicas sus espléndidos dibujos a carboncillo, sin obviar el trabajo realizado en escultura y grabado.
En este sentido es interesante observar como las variadas técnicas empleadas -didácticamente descritas por la autora -pese a su dispar factura, participan y refuerzan fielmente una adicción personal de esta inconfundible artista, donde el carácter evanescente que dota a la realidad, sean objetos o paisajes de sutil luminosidad y transparencias atmosféricas, crean un efecto poético de enorme belleza y emoción.
La monografía efectuada de cuidad edición completa y ofrece una hasta ahora inexistente síntesis sobre Carmen Laffón, siendo de obligada consulta a partir de ahora para todo aquel que desee profundizar sobre tan notable creadora.
Universidad de Sevilla gótica, entre los que destacamos Cartografía de la Montaña Hueca (1997, junto a Isabel Pérez Peñaranda) y la que era -hasta ahora-la obra definitiva sobre la catedral gótica sevillana (el trabajo colectivo La catedral gótica de Sevilla.
En este trabajo nos hablaba ya de las "fechas de las formas", objetivo que encontramos de nuevo en la anatomía que nos presenta; él mismo nos dice que lo que le importa es dilucidar el cómo se construyó la catedral, pero sobre todo el "cuando", la descripción de los procesos materiales y la acreditación de las fechas.
Para ello divide su trabajo en tres libros, al modo de las antiguas summae.
El primero está dedicado a establecer los parámetros del análisis empleado; Jiménez Martín establece los sistemas de referencia que se utilizarán a lo largo de la obra (las cotas y las capillas) y los modelos interpretativos (la lectura arqueológica y la lectura filológica, la historia de las formas, dejando de lado la que denomina lectura "genética", la lectura de aquello que dé cuenta de las fases y etapas del diseño antes de la materialización del mismo).
En las fuentes usadas se analiza la planimetría histórica del templo y el repaso por las documentales incluye un análisis del contenido y del tratamiento de la información en libros de fábrica, autos capitulares, textos manuscritos e impresos y un amplísimo recorrido por la historiografía del edificio desde el mismo siglo XVI hasta nuestros días.
Con estos mimbres se comienza a tejer el cesto; el Libro Segundo pasa a ocuparse de las formas góticas, esto es, de lo construido desde que se comenzase la "obra nueva" poco después de 1433 y su terminación el 10 de octubre de 1506 con la colocación de la "piedra postrera" en su cimborrio.
Pero no nos llevemos a engaño: no hay interpretaciones histórico-artísticas ni, por tanto, atribuciones, no se hace -intencionadamente-una lectura filológica (o, como la denomina el autor "historia rerum gestarum").
Junto con el libro tercero, el dedicado a las fechas, es ésta la parte fundamental del trabajo, es la verdadera "anatomía" de la catedral donde se habla de capillas, cornisas y bóvedas, pretiles, escaleras, pasos y puertas con esa intención de disección y examen meticuloso de la estructura, sus formas, su situación y la relación entre las diferentes partes de ese cuerpo gótico que es la catedral, planteando una ordenación cronológica y espacial.
Como dice el autor, estamos ante "una descomunal excavación, cuyos resultados se percibieran como conjuntos de estratos e interfaces superpuestos, caracterizados por su cronología relativa, proporcionada, en lo posible, por el examen constructivo de sus formas y relaciones" (p.
El Libro Tercero incide en la búsqueda de esta cronología, intentando datar elementos concretos mediante documentos, por lo que página a página se van sucediendo años y logros constructivos (las nivelaciones, los muros, los cierres de capillas y de bóvedas, etc.), que se produjeron en esos 72 años que duró la construcción de la fábrica nueva sobre la mezquita almohade.
Intencionadamente se deja fuera de esta explicación a las personalidades para poner el acento en los procesos, en las formas y en los resultados, antes que en los artífices que lo gestaron, pero ello no evita que echemos de menos a los canteros y los maestros que levantaron tan descomunal proyecto.
La publicación se cierra con la necesaria y completa bibliografía y con un utilísimo apéndice gráfico en el que se comentan sus 150 ilustraciones que incluyen una amplia planimetría, la restitución de la planta de la mezquita, el esquema de la cronología documentada del edificio, restituciones infográficas sobre la catedral mudéjar e imágenes con explicaciones sobre algunas discontinuidades de la fábrica o detalles -aparentemente invisibles-pero percibidos por el experto ojo del arquitecto restaurador.
En resumen, un libro de referencia sobre la Magna Hispalensis en el que la arqueología de la arquitectura y los documentos contables se ponen al servicio del estudio de las formas en un marco analítico para explicar la mayor catedral gótica del mundo.
Barreiro López, Paula y díaz sÁnCHez, Julián (eds.): Crítica(s) de arte.
Discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización.
¿Cuáles son las funciones de la crítica de arte?
¿Sobre qué campos actúa?
¿Cómo interfiere en la historia y la práctica artísticas?
¿Quiénes han contribuido a ella y cuáles han sido algunos de sus órganos?
Estas son algunas de las preguntas que la obra colectiva Crítica(s) de arte intenta resolver a través de sus páginas.
Surgida como fruto del Atelier internacional de la crítica de arte: relatos discrepantes en la crítica de arte, pretende no sólo dar respuesta a algunas de las cuestiones anteriores sino también ser imagen de los problemas suscitados en dicho encuentro en torno a la crítica y cuyo "libro pretende contribuir a llenar ese vacío y a abrir un debate necesario".
Ni que decir tiene que esta labor llevada a cabo por Paula Barreriro López y Julián Díaz Sánchez podría ser calificada de valiente al enfrentarse a este asunto -el de la crítica de arte-tan peliagudo de tratar.
En cualquier caso, el resultado ha sido muy satisfactorio.
Las 400 páginas que constituyen el libro, publicado por la editorial CENDEAC en la colección Ad Hoc, abordan un sinfín de aspectos de la crítica de arte que van de lo general a los casos más particulares.
No obstante, como apunta su editora, una cuestión prevalece sobre el conjunto de los textos y es la amenaza a la que la crítica de arte ha estado siendo sometida en los últimos años.
La heterogeneidad de las contribuciones ha dado lugar a que sus editores distribuyan el conjunto en cuatro grandes bloques, hilvanados cada uno a través de un hilo común.
El primero de ellos, titulado Argumentos críticos: cuando la crítica construye la historia del arte, aborda precisamente este asunto e integra en él desde el panorama general de la crítica después de la II Guerra Mundial, apuntado por Jonathan Harris, hasta los casos concretos de los críticos Herbert Read y John Berger explicados por Henry Meyric Hughes y Judith Walsh respectivamente; pasando, entre otros, por el anónimo artículo escrito para el ABC y titulado "Depuración en el surrealismo", tratado por Julián Díaz como eje principal para hablar del surrealismo en el franquismo.
Por su parte, en el segundo bloque la II Bienal Hispanoamericana, traída aquí por Miguel Cabañas; la revista Punta Europa, relatada por José Luis de la Nuez; la exposición Magiciens de la Terre, presentada por Jean-Marc Poinsot; el proyecto editorial Metronome de Clémentine Deliss, descrito por Sou Maëlla Bolmey o la reflexión de Pilar Bonet en torno a la exhibición como aparato de la crítica, encuentran su punto de unión en el hecho de poder utilizar la crítica como un modo de precisar el territorio.
Pero, la crítica, al igual que ha hecho el arte, ha sabido ver los intersticios abiertos por el discurso hegemónico y posicionarse con otras alternativas desde países como los latinoamericanos a través del trabajo de Marta Traba, expuesto por Fabiana Serviddio; del arte argentino en el periodo de la posguerra, presentado por Florencia Suárez, o las diferentes acepciones de lo abstracto, ideadas por David Craven.
Es justamente este uno de los textos más significativos -y también emotivo-, ya que el libro está dedicado a Craven debido a su pronto fallecimiento que le impidió participar personalmente en el citado Atelier.
Sus siete concepciones y definiciones del arte abstracto intentan explicar las prácticas artísticas de los últimos tiempos que van de la tradición de la Bauhaus, al arte de Georgia O'Keeffe, de De Stijl o de Picasso.
Unos apuntes que, no habiendo podido ser desarrollados, han supuesto sin embargo su último tributo a la crítica de arte.
Finalmente, no podía faltar la reflexión sobre la propia crítica.
Con un título heredado de Filiberto Menna y que Jesús Carrillo utilizó también en su capítulo para La crítica de arte (Ediciones del Serbal, 2003), el cuarto apartado Crítica de la crítica se preocupa ante todo de la figura del crítico y del papel de la crítica, o lo que es lo mismo de la teoría de la crítica de arte.
Para ello Anna María Guasch traza el recorrido de la crítica en los últimos años, interesándose en el nuevo papel que el crítico ha adquirido, a medio camino entre el de crítico y el de comisa-rio, debido al nuevo panorama de la crítica (con)textual: el papel del teórico cultural.
Estas nuevas funciones son estudiadas también por Glória Ferreira quien apunta la idea del crítico de arte actual como co-emisor, o por Sergio Moyinedo, que mediante la pregunta qué es la crítica reflexiona en torno a la figura del crítico tradicional, la del lector y la del metacrítico quien "vive la relación crítica de manera ahistórica y no determinada".
Estas cuestiones son algunas de las tratadas en el último epígrafe, junto a los textos de Ramón Tió Bellido y de Dan Karlholm.
El compendio de todos estos textos ha conformado una obra que, de hecho, se constituye ya como un eslabón más de la bibliografía relativa a la crítica.
No sólo se recomienda su lectura por las destacadas personalidades que se dan cita en sus páginas o por sus originales intervenciones, sino porque supone desde el momento de su publicación una aportación ineludible en el campo de la crítica y de su investigación.
Por tanto, Crítica(s) de arte se sitúa, como decimos, en un recorrido bibliográfico al que afortunadamente le pasarán muchos años hasta ser agotado.
Instituto de Historia, CCHS-CSIC BeLLido gant, María Luisa (ed.): Arte y museos del siglo XXI.
Entre los nuevos ámbitos y las inserciones tecnológicas.
La edición del presente libro, que une el trabajo de coordinación científica de la Dra.
María Luisa Bellido Gant, los especialistas que la acompañan en este proyecto, y la consolidada acción editorial de la Universitat Oberta de Catalunya, acapara especial interés y pertinencia al enfrentarse a un objeto que representa las más expresivas transformaciones experimentadas por la cultura, sus instituciones y su uso social en la posmodernidad y la hipermodernidad, así como en la globalización.
El modo en que el santuario burgués del objeto-fetiche, guardado por los "conservadores" -una denominación como se ha observado nada inocua-, establecido en espacios distanciadores, reconocibles por sus imponentes escalinatas, ha devenido un nuevo modelo institucional, más atento a la cultura como proceso; y regido por el principio de interactividad, que deroga el uso elitista del museo clásico en aras de una extraordinaria ampliación e inclusividad social: un esfuerzo en pro de su accesibilidad y eficacia educativa sin precedentes.
En la introducción de la Dra.
Bellido, que profesionalmente los editores han recuperado para guardas y solapas por su rigor informativo, se halla una segura y honesta -nota que se puede extender a la totalidad de la escritura del libro-guía, cartesianamente expresada, de su aportación.
La primera parte contempla la nueva realidad institucional de los museos, la considerable ampliación conceptual y funcional que han experimentado en la contemporaneidad, fruto de la aceleración histórica del cambio de siglo.
Los nuevos contenidos, como consecuencia de la crisis de los objetos clásicos, de la considerable ampliación del acervo patrimonial y los bienes culturales, de los desplazamientos vividos en el sujeto de la recepción y su conciencia cultural.
Y consecuentemente las nuevas narrativas, la necesaria construcción de nuevos relatos museísticos adherentes a la cambiante realidad socio-cultural, sobre paradigmas de conocimiento y valor propios; las exigencias epistemológicas y axiológicas que suponen la responsabilidad esencial de científico social ante la cultura.
Los trabajos de Patricia Méndez, Mercedes Ibáñez, Renata Ribeiro, Victoria Pontes o la misma María Luisa Bellido contemplan la necesaria consideración de los argumentos fotográficos en el patrimonio visual del siglo XXI, las tareas de musealización del patrimonio cinematográfico, los museos de arquitectura, los del "patrimonio vivo" o del territorio.
Trazan de esta manera un itinerario conceptual que sigue el de la filosofía y las acciones del Patrimonio cultural en la contemporaneidad, la ampliación del mismo a bienes inéditos, su ruptura del marco académico tradicional.
Por ello en perfecta coherencia argumental el segundo de los bloques se consagra a los Museos y las TIC.
En él predomina una actitud científica esencial, imprescindible en la necesidad filosófico-cultural de las Ciencias Sociales de acercar a la sociedad a la relación entre cultura y nuevas tecnologías; la superación de la consideración meramente instrumental de éstas.
La personalidad intelectual de Isidro Moreno responde al perfil más propicio para la tarea.
Su trabajo sobre el genoma digital del museo es una brillante reflexión en este sentido; que el museo originalmente es una Base de Datos, es una afirmación históricamente constatada e inseparable del surgimiento de la propia historiografía artística en su versión actual.
Ambas instituciones, Museo e Historia del Arte, son parte de la misma base de datos.
En evolución permanente hasta la actual situación en que las narrativas tradicionales se ven mediadas por los hipermedia y los transmedia, sin alcanzar una plena adaptación.
Fiel a su pensamiento Nuria Rodríguez profundiza en el problema de la necesaria superación de un prejuicio crítico, que reduce a meras habilidades técnicas las TIC, ignorando las capacidades interpretativas que representan.
Reivindica su cualidad epistemológica y la eficacia crítica de su metodología de base tecnológica sobre objetos del pensamiento.
Las nuevas tecnologías cambian asimismo la legitimación, funciones y usos del ámbito museístico como puede verse en los trabajos de Ana Fernández Moreno, David Ruiz y Rocío Torres, construyendo un espacio filosófico-jurídico nuevo, el del pro-común, interesante concepto dentro de esa realidad "demediada" de la cultura entre lo físico y lo virtual; conduciendo la experiencia del museo de lo egológico a lo dialógico, por obra de la interactividad; y eliminando las barreras a los discapacitados.
La última de las secciones se dedica a una de las cuestiones que tal vez inquieten más hondamente a historiadores y críticos de arte, la relacionada con los problemas estéticos de nuestros días, el modo en que las TIC determinan la creación y la recepción artísticas del presente y el futuro más inmediato.
Soledad Gómez muestra la evolución en un lapsus temporal corto del infoarte desde el espacio de la computación al iPad.
Laura Baigorri la transformación de las tareas curatoriales ante la realidad virtual.
Y finalmente, David Ruiz, Lara F. Portolés y Ximena Hidalgo, analizan tres modelos del arte virtual que poseen ya condición histórica y cualidades estéticas y poéticas propias, como el Arrt -el arte y la realidad aumentada-; manifiestos, modelos expresivos y creadores adscritos al mismo; el mapping -el modelo de arte urbano y propaganda-, o los videojuegos -la gesammkunstwerke, la obra de arte total de nuestro tiempo-.
Voy a concluir con mi convencida opinión sobre el valor crítico de esta obra; la exigencia científica que la preside; honestidad y frescura de la escritura; oportunidad y pertinencia cultural de la misma.
ignaCio Henares CuéLLar Universidad de Granada Nos encontramos ante un libro y una indagación necesarios.
Bastante necesarios e inexcusables, diría yo, para el interesado en esclarecer el impulso no sólo de uno de los episodios más sobresaliente de la escena artística española de posguerra, esto es el protagonizado por la más citada que bien conocida Escuela de Altamira; sino también el subsiguiente inicio de otra notable renovación en la escena artística de México, esto es la culminada con la fundación en 1953 por Mathias Goeritz del Museo del Eco en la capital azteca o, como lo llamará la autora remarcando la continuidad con el proyecto español, "su particular cueva de Altamira".
La aparición del libro, por tanto, contribuye a llenar patentes lagunas en nuestra historiografía sobre la figura y verdadera actuación de quien se considera impulsor de tal actuación, el artista alemán Mathias Goeritz (Danzig 1915-México 1990), a quien -centrándonos ya en el inaugural caso español, al que se dedica el libro-siempre se le ha atribuido la idea original de crear la Escuela de Altamira, cuyo proyecto, en la línea de relación de la prehistoria y el arte moderno, echó a andar poco después de su visita circunstancial a Santillana del Mar en julio de 1948, pero cuya puesta de largo no llegó hasta la celebración allí en septiembre de 1949 de una Primera Semana de Arte, a la que ya no asistió nuestro protagonista, quien había puesto rumbo a México a finales del mes anterior.
Pero las andanzas de Goeritz en torno a España partían de mucho antes, de 1941 y los tiempos de expansión del nazismo, bajo cuyo disimulado amparo -la historia sobre su pasado judío y precipitada salida de Alemania era inventada-se insertaron su figura y primeras andanzas en el protectorado español de Marruecos y la zona de Tánger, luego continuadas -acabada la guerra mundial-en Málaga y Granada, hasta su establecimiento en Madrid a comienzos de 1947.
Todo ello bajo el aprecio y, sobre todo, las enseñanzas que irá absorbiendo de artistas y teóricos como Juli Ramis, Ángel Ferrant, Benjamín Palencia, Ricardo Gullón, Eduardo Westerdahl, etc., pronto aplicadas y ofrecidas como hallazgos propios.
El origen de este tan a menudo detectivesco trabajo de Chus Tudelilla, para el cual se han rastreado importantes fuentes en Alemania, México y España, proviene de su propia tesis doctoral, dirigida por la doctora Concha Lomba y defendida con brillantez en la Universidad de Zaragoza en mayo de 2012.
La ocasión, que me proporcionó el placer de su lectura y encontrarme entre los miembros del tribunal, ya me puso en aviso sobre el hondo interés del tema abordado y las novedades que se aportaban sobre la escurridiza y mal estudiada figura de Goeritz.
El libro que ahora comentamos no difiere mucho de esta tesis, resolviéndose en una estructura sencilla, con la que la autora primero nos expone, en un par de capítulos, la formación y, sobre todo, el complejo y semioculto pasó iniciático de Goeritz por Berlín y el Marruecos español (estancia que se prolongó entre 1941 y 1945 como delegado en el Consulado Alemán en Tetuán del Instituto Alemán de Cultura y profesor de alemán en Tánger, Tetuán, Málaga y Granada).
Seguidamente, en otros dos sucesivos capítulos -más largos y pormenorizados-, nos adentra en la labor creativa y promotora desarrollada por el artista alemán primero en la Península desde su traslado a Granada (a lo que siguió su instalación en Madrid en 1947 y sus breves estancias en Santillana del Mar, Zaragoza, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife) y, posteriormente, en México desde agosto 1949 (primero instalado en Guadalajara y, desde 1954, en Ciudad de México), país adonde llegó con el importante bagaje que le había prestado su previo paso por España.
Finaliza el estudio con un epílogo, que focaliza en 1953 la impronta marcada por la Escuela de Altamira, dada la confluencia en ese año de tres iniciativas promovidas por "altamirenses" y que condensan la estela dejada por el influyente trayecto previo de Goeritz: la preinauguración en septiembre del Museo del Eco en Ciudad de México, la apertura en marzo de la Sala Westerdahl en el Puerto de Santa Cruz y el Congreso de Arte Abstracto celebrado en agosto en Santander.
El libro comentado, por otro lado, se suma de este modo a recientes estudios conjuntos -en los que también ha participado la autora-que han intentado reflexionar y arrojar mayor luz sobre la Escuela de Altamira, sesenta y cinco años después de su fundación.
Me estoy refiriendo, sobre todo, al dossier que le dedicó la revista Astorica (n.o 32, 2013), cuya edición, al cuidado de Miguel Cabañas y Paula Barreiro, abordó diferentes aspectos de esta iniciativa cántabra, ideada en el estrecho panorama artístico de la España de finales de los años cuarenta, como una plataforma de debate y proyección del arte contemporáneo avanzado.
Mathias Goeritz sirvió de motor para su puesta en marcha, pero también, al acercar éste la iniciativa -con cierto personalismo-al ámbito mexicano, asimismo logró -como nos demuestra este estudio-que la Escuela de Altamira alcanzara mayor proyección de la que en principio se le suponía y suele analizarse.
Junto a ello, otro interesante logro del trabajo de Tudelilla es, desde mi punto de vista, la diferente dimensión y perspectiva que adquiere la figura de Goeritz, quien recogió de entre los más destacados artistas y teóricos que le rodearon, primero en España y luego en México, no poco de la inspiración y el atractivo que se le atribuyen y le singularizan como impulsor de iniciativas.
Saludamos, pues, esta obra de Chus Tudelilla como una importante contribución y llamada a la reflexión sobre lo que hasta ahora conocíamos sobre la gestación de sus iniciativas y el papel cumplido por este artista alemán, quien contribuyera de una manera muy particular a dinamizar el ambiente artístico español de los años cuarenta, a la vez que a otorgarle luego una inesperada y escondida proyección en México. |
La luz en el arte y la ciencia del mundo islámico, patrocinada por la Fundación Focus-Abengoa, en su sede del Hospital de los Venerables Sacerdotes, que desde el 30 de marzo hasta el 29 de junio de 2014 será contemplada por los norteamericanos en el Dallas Museum of Art de la ciudad de Dallas en Texas.
La luz no sólo representa un principio físico que crea formas y colores sino también metafísico y, en ese sentido, lo concibe el artista islámico.
La comisaria de la muestra, la Dra.
Sabiha Al-Khemir, ha sabido comunicar la proverbial belleza del arte y la ciencia del Islam a través de cerca de 200 objetos difíciles de ver conjuntamente dadas sus muy diversas procedencias ya que han llegado de más de 30 museos de 20 diferentes países.
Comenzando por la definición del concepto Nur, Luz en las tres religiones del libro sagrado del profeta Mahoma se explica su significado en función de un azulejo persa de Jesús como "luz del mundo"; una lámpara marroquí para la celebración hebrea de la Hanukkah; y una lámpara de mezquita egipcia del sultán mameluco Hasan que transcribe la aleya 35 de la sura 24 del Corán: "Dios es la luz de los cielos y de la Tierra".
A partir de este prólogo introductorio del concepto Nur, la exposición se desarrolla en una primera parte dedicada al arte y una segunda parte referida a la ciencia.
En primer lugar, podemos deleitarnos con la rara belleza de las páginas del Corán azul, procedente de la biblioteca Kairuán, y también diversos coranes y códices iluminados pertenecientes a distintas dinastías del Islam.
La siguiente sección se ocupa de los metales y del difícil arte de la ataujía o incrustación del hilo de oro o plata en el cuerpo de metales menos nobles formando figuras humanas o animales y epígrafes, que nosotros conocemos también como damasquinado.
Candeleros, jarros, recipientes y preciosos tinteros, uno de ellos con los signos del zodíaco y espléndidos caracteres nesjíes animados, establecen con esta técnica un contraste luminoso en objetos que constituyen obras maestras del arte heredero de los califatos rivales en los siglos XIII, XIV y XV.
El vidrio translúcido de una botella decorada con escenas cristianas nos habla del momento de las Cruzadas del mismo modo que ocho escaques de ajedrez de cristal de roca egipcio, elaborados para la dinastía fatimí y procedentes del Museo de la Catedral de Orense, nos hablan del origen oriental de ciertos juegos europeos.
Finalmente, la sección consagrada a la cerámica de reflejos metálicos presenta ejemplares extraordinarios de la mejor cerámica abbasí y fatimí, usada esta última para decorar las fachadas de las iglesias románicas de Pisa y Lucca, destacando también un cuenco persa del siglo XIII, con una corona de versos eróticos dignos de Omar Khayyan.
La planta baja dedicada a la ciencia comienza con una serie de manuscritos ilustrados de Medicina entre los que destacan los de la Materia Medica de Dioscórides, el Canon de Avicena, y el tratado de cirugía de al-zahrawi, conocido en Occidente como Abulcasis, famoso cirujano de al-Hakan II en Madinat al-zahra, cuyo manuscrito describe unos doscientos instrumentos y diversas técnicas quirúrgicas medievales además de la farmacología pertinente, traducido al latín en 1187 y necesaria obra de consulta en las universidades europeas de la época.
A continuación, los libros de mecanismos ingeniosos algunos de los cuales datan del Bagdad del siglo IX, aunque los veamos en versiones del siglo XIII.
El primero, el de los hermanos Banu-Musa que trabajaban como profesores de la "Casa de la Sabiduría" y del observatorio de Bagdad, creando autómatas y piezas magníficas de ingeniería como la lámpara con memoria mecánica capaz de recortar la propia mecha.
Otro famoso tratado es el Libro de los ingeniosos dispositivos mecánicos del gran matemático e ingeniero al-Jazarí donde vemos un reloj de agua que sirve de despertador.
Asimismo podemos contemplar un astrolabio planisférico obra del astrónomo e inventor Ahmad ibn Husayn ibn Baso de una famosa familia de relojeros de la mezquita aljama de Granada, fechado en 1265.
Sin embargo, siendo únicas las maravillas contempladas, la obra maestra de esta sección la constituye El libro de las estrellas fijas de al-Sufi, astrónomo de la corte de Bagdad en el siglo X, cuya copia realizada por su hijo en el siglo siguiente es el manuscrito ilustrado más antiguo del mundo islámico, que se conserva en la Bodleian Library de la Universidad de Oxford.
Fragmentos de la techumbre policromada de un mausoleo marroquí, muebles, puertas, paneles cerámicos, celosías de mármol, y tejidos nazaríes en los que impera la geometría de la luz a través de la radiante rueda de lazo de origen almohade cuyo centro siempre es una estrella, proceden de diversos museos marroquíes y españoles.
Han de pasar muchos años antes de que se pueda contemplar en Sevilla una exposición de semejante categoría.
Mientras tanto, la generosa Fundación Focus-Abengoa, además de mostrarnos a Velázquez, Murillo o Antonio López, debería también de ofrecernos de vez en cuando exhibiciones de este género.
Un magnífico catálogo de trescientas páginas redactado por la comisaria Sabiha Al-Khemir, al que acompañan un útil glosario y una orientación bibliográfica corroboran todo lo que hemos afirmado anteriormente. |
de los reinos que componen la monarquía.
Sus discursos dotan de contenido emblemático a los blasones de reinos y establecen las pautas de muchas series de jeroglíficos festivos posteriores que representarán territorios políticos o alegorías por medios de escudos explicados simbólicamente.
En 1636 publica en Bruselas en la imprenta de Lucas de Meerbeque la Declaracion Mystica de las Armas de España, invictamente belicosas, dedicada al Cardenal Infante Don Fernando de Austria.
1 Se trata de un interesantísimo libro, no estudiado hasta la fecha, en el que Caramuel construye una apología místico simbólica de las armas de la monarquía hispánica.
Dividido en quince capítulos, Caramuel analiza en detalle el significado de cada uno de los escudos de los reinos que componen la monarquía, deteniéndose especialmente en los elementos icónicos que explica pormenorizadamente: Castilla, León, las armas imperiales, el Toisón de Oro, Portugal, Aragón, Granada, Borgoña, Brabante, etcétera.
Cada capítulo viene ilustrado con un grabado mostrando las armas en cuestión.
La Declaracion Mystica no es un libro de emblemas.
Sin embargo su estructura, en la que los discursos se acompañan de imágenes, y sobre todo, las implicaciones simbólicas de éstas, integran esta obra en el universo de la cultura emblemática y establece las pautas de muchas series posteriores de jeroglíficos festivos que representarán territorios políticos o alegorías geográficas por medio de escudos explicados simbólicamente, como por ejemplo las alegorías del túmulo de Felipe IV en Valencia, los jeroglíficos del catafalco de María Luisa de Borbón en Palermo o los emblemas en las exequias de María Amalia de Sajonia en Barcelona, sin olvidar series de heráldica de reinos tan importantes como la que decoró el convento de la Encarnación de Madrid en las exequias de Felipe IV.
Además, las reflexiones políticas que a manera de espejo de Príncipes vuelca Caramuel en el libro a partir de las imágenes permiten relacionar esta obra con las emblematas políticas fundamentales editadas en España en los años posteriores: los libros de emblemas de Diego Saavedra Fajardo, Juan de Solórzano Pereira y Andrés Mendo.
La obra de Caramuel también está vinculada a la poco estudiada todavía emblemática bélica.
2 Pero por encima de todas estas conexiones entre los escudos de los reinos y la cultura emblemática, está la propia intención del autor: "mi intento es explicar Figuras Geroglificas", afirma Caramuel.
3 Un servidor de la monarquía Juan de Caramuel fue hijo de un ingeniero luxemburgués afincado en España desde 1586.
A los diecisiete años ingresa en la orden cisterciense.
Estudia en las universidades de Alcalá y Salamanca, y alcanza el título de doctor en Lovaina en 1638.
Después desempeñará numerosos cargos religiosos: fue Abad en Escocia, Praga y Viena; Vicario General de la Orden en Inglaterra; Obispo coadjutor en Maguncia; Obispo en Campania-Satriano (Nápoles) y en Vigevano (Lombardía).
Pero también desempeñó funciones políticas: fue agente del rey de España en Bohemia, consejero imperial de Fernando III y ayo del futuro emperador Fernando IV.
4 Como intelectual prestigioso mantuvo correspondencia con los sabios europeos más brillantes del siglo XVII, como Descartes, Mersenne, Wendelino o Compton y entre ellos destacan para nuestro propósito humanistas herméticos como Kircher y emblemistas como Andres Mendo.
De 1 Agradezco a Fernando Rodríguez de la Flor que me hiciera reparar sobre la importancia de este libro, hace ya muchos años.
2 La literatura emblemática hispana de contenido político ha sido estudiada abundantemente.
No así la emblemática bélica hispana, de la que apenas hay estudios.
Vale la pena al respecto citar el trabajo de Antonio BERNAT VISTARINI y John T. CULL, "Guerra y paz en la emblemática de los jesuitas en España", en Sagrario LÓPEZ POZA (ed.), Estudios sobre literatura emblemática española, Sociedad de Cultura Valle Inclán, Ferrol, 2000, pp. 9-29.
4 Sobre la vida y los trabajos de Juan de Caramuel y Lobkowitz véase el excelente estudio de Julián VELARDE LOMBRAÑA, Juan Caramuel.
Véase también el estudio preliminar de Lorenzo VELÁZQUEZ a la obra de Juan CARAMUEL, Gramática Audaz, Colección de Pensamiento medieval y renacentista, Eunsa, Pamplona, 2000.
La guerra de los 30 años y la defensa intelectual del reino
La Declaracion Mystica es la segunda obra impresa de Caramuel de entre las más de setenta que publicó.
Se edita en Bruselas durante su estancia en los Países Bajos, que se prolonga desde principios de la década de los años treinta hasta 1644, año en que se traslada a Alemania.
Son años de estudios en la universidad de Lovaina.
En 1635, un año antes de publicar la Declaracion participa como ingeniero de fortificaciones en la defensa victoriosa de esta ciudad ante un ataque franco holandés dirigido por el príncipe de Orange.
Esta acción le granjeará a Caramuel la amistad del Cardenal Infante Don Fernando, gobernador general de los Países Bajos, que le nombrará predicador real.
Al año siguiente, 1636, el Cardenal Infante contraataca con su ejército invadiendo el norte de Francia y poniendo en aprietos a Richelieu.
En este contexto bélico salpicado de victorias españolas, Caramuel publica la Declaración, a manera de bastión intelectual y simbólico en plena guerra de los Treinta Años, obra dedicada precisamente a su amigo y protector, y paladín de los ejércitos hispanos, el Cardenal Infante.
No será su único libro de contenido político al servicio de la monarquía hispánica: en 1639 pública en Amberes Philippus prudens Caroli filius Lusitaniae, Algarbiae, Indiae, Braxiliae legitimus Rex demonstratus, apología de los derechos de los reyes de España sobre el reino de Portugal, y en 1642 en esa misma ciudad Respuesta al manifiesto del Reyno de Portugal, insistiendo en la misma tesis.
5 Lo cierto es que, pese a la liberación de Lovaina y la invasión de Francia, en 1636 estamos lejos del annus mirabilis que fue el año de 1625, en el que el ejército español alcanzó continuos triunfos.
Al año siguiente de la publicación del libro de Caramuel, Breda, cuya toma fue la gran victoria del general Ambrosio Spínola, volvería a caer en manos holandesas.
Y dos años después, en 1639, se perdería la Valtelina y la flota española sería derrotada en Las Dunas.
La crisis de la monarquía estallaría finalmente en 1640, con las rebeliones de dos reinos peninsulares: Cataluña y Portugal.
Como ha explicado Fernando Rodríguez de la Flor, 6 en este contexto agónico, crepuscular, del destino de las armas de España, se construirán excesos metafóricos que aseguran la invencibilidad de la monarquía, dando lugar a un imaginario bélico barroco, construido por intelectuales, poetas y pintores, sustentado en la imagen del reino como una inexpugnable fortaleza católica, y negando la terrible realidad.
Es entonces cuando aparecen obras como la Declaracion Mystica de las Armas de España, de Caramuel, la Monarchia de España, de Salazar de Mendoza (1622), o la Torre invicta, fortaleza incontrastable de la Monarchia de España, de Raimundo Costa (Barcelona, 1673).
En otro trabajo Fernando R. de la Flor escribe a propósito de estos y otros artificios literarios y artísticos: "son figuras y fantasmagorías que buscan todavía su virtualidad y sus efectos en el seno de una concepción de la política orientada a conducir la historia en cuanto prioritario gobierno de las "católicas armas".
Una monarquía invencible y católica
Ya el prólogo escrito por Caramuel es toda una declaración de intenciones: "Pvso Dios en el principio del Mundo la Prouincia de España, en testimonio de que en todo el no auia otra mas principal, ni soberana.
Pregona esta verdad la naturaleza, y constitucion benigna de su Cielo, y admitenla todos los que sin passion se admiran de su felicidad".
8 Tras declarar que España siempre fue invencible y que Roma nunca consiguió vencerla, añade, "... fue esta Peninsula doctamente alentada, y inuictamente sapientissima; en armas floreciò, y en Letras, y tanto, que por qualquiera destos titulos, vbiera sido vn milagro de la naturaleza.
Fueron sus Ciencias militares, conceptuosas sus armas, y dignisimas de singular obseruacion".
9 El prólogo concluye con un interesante apéndice, titulado "La pluma al pincel", en el que Caramuel explica: "Condenada a delinear con tinta las Ideas que concibe el entendimiento, que me rixe, no puedo exprimir los colores que ilustremente viuos vestian las Imagines Symbolicamente Geroglificas, de que se componen oy las Armas de nuestro Inuictissimo Monarca, D. Philipe el Grande.
No quise dexar de pintarlos, quando no los pintaba, antes sin proponerlos, los delineo para los curiosos, inuocando tu auxilio para que con el queden pintados para todos".
10 Como los grabados no pueden representar los colores, Caramuel dispone una trama distinta para cada uno de los colores, y nos da la las claves para identificarlos: una trama de puntos, oro o amarillo; una trama de líneas verticales, el azul; una trama de líneas horizontales, el rojo (y por lo tanto una trama de líneas horizontales y verticales, el morado), etcétera.
Suceden al prólogo dos capítulos que podríamos considerar introductorios.
Son en realidad sendos sermones políticos en los que la retórica, la apología y la exageración exaltan y magnifican sin ningún rubor la monarquía hispana.
El primer capítulo se titula Del nombre illustrissimo de la Monarquía Española inuictamente soberana.
Comienza estableciendo la etimología del nombre de España.
Caramuel afirma que la raíz se encuentra en el nombre del dios Pan, y pasa por ello a explicar cada uno de los personajes que llevaron este nombre.
El primero fue Cam, hijo de Noe, que reinó en Egipto y cuyo nombre fue adorado en este país trasmutado en Pan; el segundo Osiris, hijo de Cam; y luego entre otros, el dios Apolo, Moisés, o según argumenta Caramuel, el propio Dios cristiano.
Y naturalmente nuestro autor defiende que España toma su nombre de este último, "el verdadero Dios Trino".
En conclusión, el país primero se llamó Pania, luego Panonia y finalmente, España.
El segundo capítulo, titulado, Pinta con colores heroicamente misticos vna perfectisima Imagen de España, está organizado en Trece Pensamientos.
A través de ellos Caramuel pone de relieve la fortaleza de España -"de yerro es esta ilustre Prouincia, toda es Marcial, y belicosa" y "segura esta esta monarquia, ya esta fuera de las imperfecciones de la Fortuna, porque la sustenta su valor, que es Fortuna perfecta"-, y la vocación católica del país -"nunca dejo de ser Catolica".
La pasión por establecer vínculos extraordinarios entre la monarquía hispana y la fe cristiana lleva a Caramuel a, sin negar lo escrito en las Escrituras, intentar demostrar con toda suerte de datos que los Reyes Magos eran españoles, propósito nada inocente, pues establecería un vínculo tempranísimo entre la monarquía hispánica y la religión católica.
Esta identificación entre los Reyes Magos y los reyes de España me parece una de los artificios retóricos más sugestivos del libro, pues permite establecer que la primera monarquía que veneró al Niño Dios fue precisamente la española.
Pero la audacia de Caramuel va más lejos y no son solo los Reyes Magos los que tienen un origen español: el centurión que pidió a Jesús que curara su criado y el centurión que contempló su muerte también eran españoles.
Es decir, el ejército español cuenta entre sus precursores a los primeros soldados que reconocieron a Cristo.
11 Más adelante establece varias curiosas analogías.
Entre España y una Palma -pues este árbol no se deja abatir.
Entre España y un ángel -pues se comunica con todos los reinos, próximos y lejanos.
O entre Dios y el Sol por una parte, y España y la Luna por otra, metáfora celeste que le sirve para demostrar sus amplios conocimientos astronómicos.
Finalmente Caramuel afirma que de España dependen todas las otras naciones, y por esto es también Sol, ejerciendo de planetas los demás países.
Y también es Sol Felipe IV, y rayo vengador su hermano Don Fernando de Austria, el Cardenal Infante, amigo y protector de Caramuel como dije al principio.
A partir de este momento se inicia la explicación simbólica de los escudos.
El tercer capítulo, titulado Vso de Armas, Insignias, y Timbres en la Gentilidad, se divide en quince Pensamientos y es especialmente interesante porque en el se explica el significado icónico del escudo de España, que aparece representado en un grabado anexo.
Empieza el capítulo repasando las imágenes simbólicas propias de la Antigüedad: "Las armas mas comunes en las insignias Gentilicias fueron Toros, Leones, Aguilas, como consta de infinitos autores, de los quales no dejare de apuntar lo que me fuere necessario".
12 Y así lo hace Caramuel, en un erudito discurso plagado de citas latinas en el que intenta explicar las "Armas antiquísimas" de España.
Cifra la antigüedad de sus insignias en referencias a Ezequiel, Platón y a Tito Livio, y a un hecho "indiscutible": el paraíso terrenal estuvo en España y por lo tanto ningún otro país es tan antiguo y puede tener por lo tanto armas más remotas.
Las primeras armas serían precisamente las que describió Ezequiel en su visión.
El jeroglífico bíblico es analizado filológicamente por Caramuel que acaba afirmando que las armas de la monarquía hispánica, deducidas de esta visión profética, son el castillo y el león.
También la piel de toro -que forraría el escudo-, ojos, águilas con extrañas patas, una corona de zafiros rematada de cruz y el collar del Toisón: "tenia este escudo de inuictisimas armas vn arco hermosisimo, que le cercaba todo".
13 Todas estas imágenes aparecen combinadas en el escudo de la monarquía española que como he dicho aparece representado en la primera ilustración de la Declaracion Mystica.
Caramuel explica el significado de cada una de ellas y ratifica su antigüedad afirmando que el castillo y el león ya eran insignias de España antes incluso de la venida de Hércules.
Concluye con una larga disertación referida a la fortaleza de las armas de España, debida a ser una fuerza al servicio del catolicismo.
Los siguientes capítulos, del IV al XIV, constituyen la parte fundamental de la Declaracion Mystica, pues en ellos se desarrolla la explicación simbólica de las armas de algunos de los distintos reinos que componen la monarquía hispánica.
14 Cada capítulo aparece ilustrado con un grabado en el que se representa el escudo correspondiente.
Todos los escudos -como el que engloba a toda la monarquía y que ya hemos explicado en el capítulo anterior-tienen la tradicional forma hispanomedieval, y también todos ellos aparecen rematados por la corona real cerrada y enmarcados por el collar del Toisón.
Además, en todas las láminas aparecen en los extremos cuatro flores ornamentales, siempre idénticas.
Solo aparecen divisas en un caso.
Lo que cambia por lo tanto en los escudos de los reinos es la figura heráldica, que en ocasiones son piezas -representaciones geométricas-, en otras particiones -divisiones del campo heráldico-, en otras muebles -los motivos figurativos-, y en otras combinaciones de piezas, particiones y muebles articulados de diversas maneras.
Naturalmente, y eso es lo que nos interesa a nosotros, cada escudo va acompañado de la correspondiente explicación de Caramuel sobre su significado, y aunque en cada discurso se extiende hablando de buenos reyes e ilustres y leales súbditos, y de las cualidades y virtudes de unos y otros, subordinados todos a la Fe Católica, es España el verdadero sujeto metaforizado en las imágenes heráldicas, no cada reino respectivo, sino toda la nación en su conjunto.
El escudo de Castilla es el castillo de oro en campo carmesí, con puerta y ventanas azules, y tres torres con tres almenas de oro cada una.
Según Caramuel el castillo representa la fortaleza en que Dios convirtió España para defender a su Iglesia: "Hizo a España, Castillo inuictamente generoso, donde con aliento sobrenatural se a defendido la religión Catholica de su principio, sin que aya auido fuerça que la inclinase a lo contrario".
15 El escudo de León es el león rampante púrpura en campo plateado.
Lleva corona, lengua y uñas de oro -aunque lo cierto es que en el grabado la corona no aparece.
Y pueden aparecer también en las garras del león una espada y un globo terráqueo.
Según Caramuel, "el Leon es Principe de las seluas, Monarcha de los brutos, y Enperador de todos los animales", 16 no conoce el miedo, y por esta razón es símbolo perfecto de España, que con corazón de leona, ampara con valor a todos sus súbditos.
El escudo combinado de Castilla y León muestra los dos muebles heráldicos respectivos, la torre y el felino, en un escudo partido.
Nos explica Caramuel: "Castillo y Leon tubieron en sus armas los antiguos Monarcas, el Castillo de tierra, insensible, sin vida, ni vigor intrinseco, es símbolo del cuerpo, el Leon del animo, por tenerle este animal grandisimo, ser viviente, y ilustremente generoso".
17 En el discurso subsiguiente, Caramuel argumenta la primacía del alma sobre el cuerpo.
Y por esta razón aconseja al monarca no tener en cuenta títulos, ni orígenes, ni reinos de procedencia, sino a las personas: "no se repare en la nacion que fuere, sino en las prendas personales, que tenga.
No se anteponga el Español al Belga, ni este a ese otro: que a de ser tan solo preferido el docto al ignorante, el virtuoso al distraydo".
18 El escudo de España lleva también como adorno y elemento complementario un águila bicéfala.
Caramuel dedica el capítulo VII a interpretar el águila cesárea, y por ello la ilustración repite el escudo que vimos en primer lugar: el águila bicéfala coronada, con el cuerpo sembrado de ojos, pies de toro y mostrando en su pecho las armas de Castilla y León.
Se trata de una representación simbólica de un ave que desde la República Romana fue insignia del Imperio, y que desde el año 1508 formaba parte de la iconografía imperial de la casa de Habsburgo.
Según Caramuel, la cabeza del águila es Felipe IV, y las alas, las letras y las armas.
Pero hace una consideración respecto a sus extraños pies, que aluden a la gente vil que se aprovecha de la República, y por eso son necesarios tantos ojos vigilantes en las plumas.
Según Caramuel el escudo de Portugal proviene de la batalla del campo de Ourica en 1112, cuando Alfonso Henriquez, primer rey lusitano, como un nuevo Constantino contempló en el cielo el signo de la Cruz y escuchó In hoc signo vinces, prodigio que le permitió vencer al ejército sarraceno.
Henriquez, agradecido, diseñó un escudo formado por cinco pequeños escudos celestes en campo de plata dispuestos en forma de Cruz -aunque en el grabado incluido en la Declaracion Mystica en realidad están dispuestos en aspa.
Cada pequeño escudo mostraba en su interior cinco esferas de plata.
La insistencia en el número cinco correspondía a las llagas de Cristo, devoción propia del reino de Portugal.
Posteriormente, Alfonso III en 1248 guarneció el escudo con una orla púrpura con castillos dorados.
Nos encontramos por lo tanto ante un escudo de argumento cristológico debido a una victoria sobre los infieles: "Teman pues los contrarios, que emulos a la soberania de las armas de España, con enbidiosa furia se quisieren oponer al poder justo de la Republica Catolica; temas futuras ruynas, y sepan que atrevidamente precipitados se oponen a los efectos de la sangre de Christo, que fue el precio de nuestra redencion, por cuya defensa nuestros Reyes deraman con gran jubilo la de sus venas".
19 El escudo de Aragón muestra cuatro barras rojas sobre campo dorado.
Caramuel recoge la leyenda según la cual el emperador Carlomagno en una batalla contra el Islam marcó con sus cuatro dedos manchados de sangre musulmana cuatro líneas en el escudo desnudo de motivos de un hijo de los Condes de Barcelona, que se había distinguido en el combate por su valor.
Este escudo le sirve a Caramuel para afirmar que "no concurrira en España sangre Africana de ninguna manera.
No veera Iberia juntas personas de sangre tan enemiga nuestra, dizen lo euidentemente las Insignias Iberiamente militares.
Lineas son de sangre Paralelas.
Destas enseña Euclides, y todos los Geometras, que nunca pueden concurrir, nunca pueden juntarse: y asi infiero segurisimamente, que la sangre Africana nunca puede concurrir en España, y aunque concurra, es imposible que se junte, o vna, y sin vnirse, ya se vee, que es imposible que nos haga daño, que sea de consideración".
20 El escudo de Sicilia está cuartelado en aspa; los cuarteles superior y el inferior reproducen las cuatro barras coloradas sobre campo de oro propias de la Corona de Aragón; los de los lados muestran sobre campo de plata un águila negra coronada de oro y con piernas de carmesí.
En esta ocasión el discurso simbólico de Caramuel se centra no en los muebles heráldicos sino en la "compartimentación" del escudo, que forma cuatro pirámides: "Al mundo se le debe la figura redonda, y circular, por ser vn agregado de toda perfeccion, al anima la Pyramidal (...).
Levantase la Pirámide de la tierra, y quanto mas se acerca al cielo, tanto mas inmaterial es, y mas incorporea, jeroglífico perfecto de vn Christiano".
21 Las dos águilas refuerzan el mensaje manifiesto en la pirámide de la vocación católica de la monarquía hispánica pues, según la tradición narrada en las Historias Naturales, esta ave puede mirar al Sol directamente sin desviar la vista, como el cristiano mira a Dios.
El escudo de Granada muestra este fruto pintado de dorado y sobre campo de plata.
Abierto por un lado, muestra su interior carmesí.
La granada se sostiene en una rama verde con dos hojas del mismo color.
Esta imagen permite a Caramuel desarrollar un discurso a favor de la monarquía como institución basada en la sucesión dinástica, frente a una República que obliga cada vez a elegir al Príncipe, sistema sujeto a "grauisimos inconuenientes, riñas, guerras, y disenciones, no solo en tiempo de interregno sino tambien en vida de los mismos Reyes".
22 La granada es una fruta coronada desde su nacimiento por la naturaleza, no por votos humanos, y sus granos interiores, unidos y protegidos, metaforizan a los súbditos "Es gobierno segurisimo este; desta suerte se enriquezen las Monarchias, se aumentan las coronas, y se eternizan los estados; que a faltarle sucesion cada vno trataria de enriquezer sus hijos a costa de los bienes comunes, y asi estos diuididos en muchos, siempre serian muy flacos, y no tendrian los poderios, que gozaran, si la legitima sucesion los vbiera juntado".
23 Caramuel propone como "perfectisima Granada" a su amigo y protector el Cardenal Infante Don Fernando de Austria.
El escudo de Borgoña y Brabante está cortado.
En la parte superior muestra las armas de Borgoña la Nueva: una orla jaquelada de púrpura y plata y dentro flores de lis de oro en campo color cielo.
En la parte inferior las armas de Brabante: un león rampante de oro con extremidades carmesíes en campo morado.
En este capítulo Caramuel explica lo adecuado que es representar reyes por medio de flores.
Para ello se remonta a Jesucristo, llamado en la cruz rey de los judíos.
Según Caramuel los cabalistas y rabinos traducen en hebreo Jesús por azahar, la flor del naranjo, para significar que Cristo fue flor de los hombres.
Por lo tanto parece adecuado representar a los reyes hispanos de la casa de Austria mediante el jacinto.
Respecto a león, motivo ya visto anteriormente en el escudo del reino de León, Caramuel remite ahora al emblema 15 de Alciato, en el que se recoge la cualidad del felino de dormir con los ojos abiertos, aspecto que le convierte en símbolo oportuno de la monarquía vigilante.
De nuevo aprovecha Caramuel para adular al Cardenal Infante, pues concluye este capítulo que cuando Felipe IV, como hombre que es tiene que dormir, permanece su hermano vigilante velando el reino.
El escudo de Austria esta terciado en faja, siendo la central de plata y las otras carmesí.
La división horizontal del escudo de Austria en tres zonas le permite a Caramuel hablar de los caminos que hay en cualquier República y que permiten viajar por ella: el del centro es el camino real, el superior e inferior son los caminos secundarios.
Estos dos últimos "manchados, y aun teñidos en sangre, aquel por tyranias de Principes, este otro por enuidias de vasallos.
El camino de en medio, es limpio, y puro, sin genero de alguna mancha.
Este camino lleuan aquellos, que fueron tan dichosos, que contentandose con moderada hazienda, viuieron lexos de pretensiones, y palacio".24 Y cita la conocida máxima horaciana: "en el medio esta la virtud".
El escudo de la antigua Borgoña exhibe la esfera terrestre en disposición oblicua hacia la derecha.
Dividida por paralelos y meridianos, muestra seis zonas cromáticas alternando el dorado y el azul desde la ártica a la antártica.
Rodea el globo una orla púrpura.
Es el único escudo que exhibe un lema: Avstriacvs re rectus obliqua.
La oblicuidad de la esfera refleja la necesidad de que existan las leyes del rey para alcanzar de nuevo la rectitud, "para que ellas nos vueluan a poner en camino, que si todos los hombres siguieran la raçon, no tubieran leyes las republicas, y monarchias".
25 Además de la rectitud y la equidad, el circulo perfecto que aparece en el escudo borgoñón permite a Caramuel afirmar el carácter eterno de la monarquía hispánica.
La Declaracion Mystica concluye con un último capítulo, el XV, titulado Descubre conceptuosas alabanças de aquesta Monarquia, en los timbres, y magestuoso ornato de sus armas, destinado como revela el título a ensalzar la corona y el collar del Toisón que complementan todos los escudos de los reinos de España en los grabados que acompañan al texto de Caramuel.
Está estructurado en cinco Pensamientos.
Tras una explicación sobre el uso de las coronas en la Antigüedad se afirma la superioridad de la corona que usan los reyes de España, pues la corona española "preñada de inperio, puede dar a luz nuebos mundos, y nuebas Monarquias, que antes de nacer estaban en la eminencia de su inuicto valor".
26 Seguidamente se reflexiona sobre el reparto de dignidades, oficios y premios que practican los monarcas.
A continuación se ofrece una explicación sobre el significado del Toisón: "pone este Geroglífico junto a la dureça de la piedra, junto a la fiereza del fuego, y la actividad de los rayos; lo blando, lo manso, lo remiso de vn cordero: y con estos símbolos mudamente loquazes le esta diciendo, al Rey, al principe, al Monarca (...) que quando este mas enojado, y mas ofendido, y tubiere ocasión de mostrar mas sus sentimientos, a de templar todas sus acciones con clemencia, vsando juntamente de braueza de rayo, y de mansedumbre de cordero".
27 Finalmente, concluye el capítulo -y el libro-con una nueva apología al Cardenal Infante por librar a Flandes de la invasión de dos ejércitos enemigos.
Escudos, discursos y símbolos
El libro de Caramuel es un artificio propagandístico, y hay que leerlo y entenderlo como tal.
El autor pone toda su sabiduría y erudición al servicio de la monarquía hispánica, lo que le lleva a ideas felices, como establecer el origen español de los Reyes Magos, y a exageraciones que van más allá incluso de la retórica propagandística, como cuando llega a afirmar, en su permanente apología de España, que la lengua castellana es la lengua que se habla en las Escrituras antes del episodio de la Torre de Babel.
Pero además de la monarquía española, hay otros dos sujetos destinatarios de sus elogios: la Religión Católica, a la que ha de subordinarse España, y el Cardenal Infante, su valedor.
Pero lo más interesante es por supuesto la subordinación de las imágenes heráldicas que presenta al discurso político que desarrolla.
Los once escudos -mas uno repetido-son explicados a partir del significado simbólico de sus elementos, sirviendo dichos elementos de argumento al discurso político.
Para ello Caramuel recurre a fuentes bíblicas -la omnipresente visión de Ezequiel-, míticas, históricas y naturalistas, y por supuesto emblemáticas, citando en ocasiones expresamente a dos emblemistas tan significativos como Pierio Valeriano y Andrea Alciato, en los que se inspira en ocasiones a la hora de construir sus discursos metafóricos.
De este último llega a decir "traxome mi desvelo a consultar a Alciato (que de ordinario son consejeros mas desapasionados los difuntos)".
28 Las interpretaciones que hace Caramuel de muebles heráldicos como la torre, el águila, el león o la granada forman parte de la cultura simbólica de la época, y podemos rastrearlas en libros de emblemas, jeroglíficos urbanos, espejos de príncipes, pinturas y poesías.
Recientemente he tenido ocasión de realizar sendos estudios sobre la vida de dos imágenes simbólicas de la realeza, el león y el águila, 29 y he podido comprobar que el simbolismo de estas imágenes está ya definido y popularizado obviamente en el siglo XVI.
La aportación de Caramuel no reside por tanto en la invención simbólica de estas imágenes sino en la interpretación que realiza de las mismas integradas en la serie heráldica que forman los escudos de los reinos de España.
No obstante algunas de sus ideas son originales y sugestivas, y van a tener trascendencia posterior, como por ejemplo su visión del collar del Toisón como una metáfora del necesario equilibrio entre la fuerza y la magnanimidad en la práctica del monarca, que luego veremos asimilada por Andrés Mendo y Juan de Solórzano en sus respectivas emblematas políticas, 30 o en las numerosas series de jeroglíficos urbanos pintados para las fiestas reales.
Las series de escudos de reinos en las decoraciones efímeras
Los escudos de armas formaron parte de la decoración de las arquitecturas efímeras regias desde el Renacimiento.
Los catafalcos imperiales por Carlos V en Valladolid, Milán y México estaban decorados con gigantescas águilas bicéfalas con las armas de los Habsburgo.
En Bruselas el catafalco no exhibía el águila, pero ésta desfiló en las banderas de la comitiva fúnebre, acompañada de numerosos estandartes exhibiendo las armas de cada uno de los estados que componían el imperio.
31 Desde ese precedente el escudo de la monarquía aparecerá siempre expuesto en cada una de las máquinas provisionales que engalanaron calles, plazas, templos y palacios en las ciudades europeas y americanas integradas en la monarquía hispánica.
Abundarán otros muchos elementos decorativos e iconográficos -esculturas, pinturas, jeroglíficos, poemas, etcétera-, pero el escudo regio siempre ocupará un lugar destacado y privilegiado, acompañado habitualmente por otros escudos de menor rango y tamaño como el escudo local o el de la institución que organiza y sufraga las ceremonias y decoraciones.
A partir del siglo XVII y con una España constituida en una monarquía de reinos, es frecuente que los escudos de los diferentes territorios que conforman esta realidad política aparezcan en serie en las decoraciones efímeras.
Quiero a continuación referirme brevemente a algunos ejemplos de teatros efímeros que contaron con series de escudos de reinos.
Pertenecen todos ellos a exequias reales.
La ceremonia de homenaje al rey difunto es probablemente la de mayor relevancia política de todas las tipologías celebraticias regias, pues representa el momento crítico de la institución monárquica en el que el rito de la sucesión pone de manifiesto la solidez de aquella.
Por ello la presencia de escudos de reinos en los óbitos alcanza una dimensión mayor.
En primer lugar hay que citar sin lugar a dudas la ceremonia de exequias más relevante -tanto política como iconográficamente-del siglo XVII: la que tuvo lugar en el Convento de la Encarnación de Madrid en 1665 con motivo del fallecimiento de Felipe IV, el rey planeta, en presencia de la Corte.
La reina Mariana de Austria encargó la dirección de las honras fúnebres a Baltasar Barroso de Ribera, marqués de Malpica y superintendente de las obras reales.
La conocida crónica de exequias aparece ilustrada con numerosos grabados de Pedro de Villafranca.
32 Corresponden al plano del templo, el catafalco, cuarenta y un jeroglíficos y los escudos de armas que decoraron las paredes de la nave del templo.
Además del escudo real aparecen las armas de Castilla y León, Aragón, Las Dos Sicilias, Jerusalén, Portugal, Navarra, Granada, Toledo, Valencia, Galicia, Mallorca, Sevilla, Cerdeña, Córdoba, Córcega, Murcia, Jaén, Algarbes, Algeciras, Gibraltar, Islas Canarias, Indias Orientales, Indias Occidentales, Tierra Firme del Mar Océano, Archiduque de Austria, Duque de Borgoña, Duque de Brabante, Duque de Milán, Conde de Augsburgo, Conde de Flandes, Conde de Tirol, Conde de Barcelona, Señor de Vizcaya y Señor de Molina.
Los escudos estaban situados en lo alto de los paños que cubrieron la nave del templo, sobre los jeroglíficos, y cada uno de ellos ostentaba una corona de oro.
Su disposición en el templo seguía una rígida jerarquía: los escudos más próximos al catafalco correspondían a Castilla y León, y a Aragón.
Luego sucesivamente reinos, archiducados, ducados, condados y señoríos.
33 También fueron muy interesantes las exequias felipinas celebradas en la catedral de Valencia ese mismo año de 1665.
El engalanamiento del templo se centró en el crucero, cuyos muros, cubiertos de paños negros, fueron decorados con numerosos escudos reales y locales iluminados, además de epigramas, sonetos y jeroglíficos.
El catafalco mostraba numerosas alegorías y pinturas, representando las estaciones del año, las virtudes cardinales, las siete maravillas del mundo más el Escorial, los cuatro elementos y, ya en el segundo cuerpo, doce estatuas alegóricas de reinos de España, reconocibles porque portaban los correspondientes escudos de armas, además de estandartes mostrando cada uno un signo del zodiaco.
Fueron los reinos de Austria, Portugal, Flandes, Islas y Tierra Firme, Indias, Aragón y Castilla, Nápoles, Borgoña, Valencia, Sicilia, Jerusalén y León.
34 En el capítulo de las exequias de reinas españolas destacan varias honras fúnebres que contaron entre su decoración con series de escudos de reinos.
Es el caso de las exequias de Isabel de Borbón, celebradas en el convento de San Jerónimo de Madrid en 1644 ante la presencia de la Corte.
35 Felipe IV encargó la organización de las honras por su difunta esposa al conde de Castrillo, presidente del Consejo de Indias.
El adorno del templo y del catafalco correspondió a Juan Gómez de Mora, maestro mayor de las obras reales.
Ya el engalanamiento de la portada, constituido principalmente por un dosel que cobijaba una escultura alegórica de España y ocho jeroglíficos, se completó con escudos de Castilla y León, y escudos partidos en los que se combinaban las armas de España y Francia.
También las paredes cubiertas de terciopelos negros con adornos de oro y hachas encendidas, exhibían escudos de España y Francia.
Pero lo más interesante para nuestro propósito fue el elevado túmulo, pues sobre la cornisa del primer cuerpo aparecían ocho figuras alegóricas, doradas y llorosas, representando diferentes reinos de la monarquía, reconocibles por los escudos de armas que les acompañaban: España, con un escudo mostrando las armas de Castilla, Aragón y Portugal; Italia, con las armas de Nápoles, Sicilia y Milán; Flandes, con sus armas; Austria, con las suyas; Jerusalén, con la suyas; Tirol, con las suyas; Africa, con un escudo exhibiendo un elefante; y las Indias, con las dos columnas carolinas en su escudo.
Otro ejemplo interesante es el de las exequias de María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II, en el madrileño convento de la Encarnación en 1689.
Bajo la supervisión de Iñigo Melchor Fernández de Velasco, condestable de Castilla y mayordomo mayor, y comisario de las exequias por expreso encargo del rey, ciento cincuenta artífices -arquitectos, pintores, carpinteros, escultores, ensambladores, talladores y torneros-trabajaron durante tres semanas en el adorno efímero del 33 Las decoraciones del convento de la Encarnación con motivo de las exequias de Felipe IV han sido objeto de diversas investigaciones.
Destacan los estudios de ALLO MANERO, Adita, «Mensaje simbólico de los jeroglíficos en las exequias de Felipe IV», en Arte Funerario, Coloquio Internacional de Historia del Arte, vol. I, pp. 217229, y ORSO, Steven, Art and death at the spanish habsburg court.
Este último incluye en su trabajo una hoja manuscrita de Sebastián de Herrera Barnuevo con los dibujos de todos los escudos de armas y algunos jeroglíficos (Madrid, Archivo Histórico Nacional).
Tras un concurso de artistas en el que participaron entre otros Claudio Coello y José Caudí, la traza del túmulo fue encargada a José de Churriguera, que construyó una máquina fúnebre tan innovadora como eficaz.
La crónica de exequias aparece ilustrada con numerosos grabados de jeroglíficos fúnebres, y con una estampa mayor que muestra el catafalco en el centro del crucero, rodeado de los adornos que engalanaban el presbiterio y la nave.
36 Sobre las paredes cubiertas de terciopelos y damascos negros se colgaron los mencionados jeroglíficos, calaveras y huesos cruzados, cornucopias encendidas y diversos escudos de España, Francia, Orleáns e Inglaterra -estos dos últimos porque la difunta era hija del Duque de Orleáns y de la infanta de Inglaterra Enrieta Ana Stuart.
No se trata por lo tanto en este caso de la serie de escudos que constituyen la monarquía hispánica, sino de aquellos reinos y casas europeas vinculadas con la reina fallecida.
Pero las exequias más interesantes de todas por la configuración emblemática de la serie de escudos de reinos que exhibió, fueron las de esta misma reina, María Luisa de Orleáns, en la iglesia mayor de Palermo en 1689.
37 Las promovió el duque de Uceda, virrey y capitán general del reino de Sicilia.
La decoración del templo y del propio catafalco desarrolló un programa iconográfico territorial, como no hemos visto otro, mostrando las ciudades, reinos y continentes que integraban la monarquía.
Cada ciudad y territorio aparecía representado por una alegoría, un escudo de armas y un emblema.
Ya en la fachada del templo, totalmente enlutadas, aparecían Sicilia y Palermo.
La nave de la iglesia, igualmente enlutada, se adornó con las composiciones referidas a Europa, Asia, Africa, América, Castilla, León, Aragón, Andalucía, Granada, Galicia, Vizcaya, Navarra, Cataluña, Valencia, Murcia, Asturias, Cerdeña y Nápoles.
El catafalco, obra del ingeniero real Escisión Basta, mostraba mediante numerosas alegorías, las virtudes de la reina difunta.
38 Evidentemente, la representación de los reinos en el catafalco de María Luisa de Orleáns supone un cambio significativo con respecto a los precedentes que hemos visto, pues los lugares geográficos no se muestran solo por medio de la heráldica sino también mediante la alegoría y el emblema.
Desde el renacimiento humanista fue habitual representar los territorios por medio de emblemas o alegorías, y así lo apreciamos por ejemplo en los mapas cartográficos que tanto desarrollo alcanzaron desde el siglo XVI, tras el descubrimiento del Nuevo Mundo, en monedas y medallas, en libros de emblemas y en pinturas decorativas en iglesias y palacios.
La publicación de la fundamental obra de Cesare Ripa, Iconología (Roma, 1593), contribuyó al uso de este lenguaje aplicado a los lugares geográficos, pues aquí aparecen metaforizadas en imágenes todas las regiones de Italia, las cuatro partes del mundo y los ríos más importantes.
Los emblemas geográficos del catafalco de Palermo no fueron la primera adaptación de la representación de los reinos de la monarquía hispánica al lenguaje emblemático-alegórico.
Antes que éste encontramos otro interesante ejemplo asociado también a esta misma reina, aunque no se trata de un programa fúnebre: me refiero a la galería o "Calle de los Reinos" levantada en Madrid entre el Palacio del Buen Retiro y la carrera de San Jerónimo con motivo de la entrada en la ciudad de María Luisa de Orleans, y que conocemos gracias a un grabado de Claudio Coello.
Consistió en una galería dispuesta a ambos lados de la calle con un total de cuarenta y dos nichos que alternaban pinturas de ninfas y jardines con alegorías escultóricas de los veinticuatro reinos de la monarquía: Castilla, Aragón, Sicilia, Navarra, León, Nápoles, Jerusalén, Granada, Toledo, Galicia, Sevilla, Córdoba, Valencia, Baleares, Cerdeña, Murcia, Jaén, Perú, Milán, Cataluña, México, Asturias, Bélgica y Cantabria.
Cada alegoría exhibía una corona, un escudo, un emblema y un poema.
39 Y después de la representaciones alegóricas de reinos que hemos visto en Madrid y Palermo con ocasión de festejos en honor de la primera esposa de Carlos II aun vendrían otras, como la serie mostrada en las exequias de la reina María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos III, en la catedral de Barcelona.
40 Podemos imaginar que este despliegue heráldico de los reinos y posesiones de la monarquía exhibido con frecuencia en las exequias regias, en un momento tan crítico para la institución monárquica como es el relevo en el trono, obedece a varias razones: mostrar la fuerza de la corona, patente en la extensión y variedad de sus dominios, mostrar la lealtad de todos los territorios, que acompañan con su dolor el óbito del monarca, y establecer un círculo defensivo en torno a la urna fúnebre, una defensa simbólica e intelectual como supuso también en un contexto bélico la aparición de la Declaracion Mystica de Caramuel.
El salón de reinos de la monarquía hispánica
Concluimos este estudio sobre la Declaracion Mystica de Caramuel y su posible trascendencia posterior en las series de escudos de reinos expuestas en el arte efímero regio volviendo al punto de partida, a los años treinta del siglo XVII.
Cuando Caramuel publica la Declaracion ya ha sido pintada la serie de escudos de reinos de la monarquía hispánica más conocida de todas: la que decoró -y decora-la bóveda del salón del trono del Palacio de El Buen Retiro, en Madrid.
Precisamente, esta sala, la de mayor relevancia política del Palacio, fue conocida como el Salón de Reinos como referencia a los escudos pintados en su techo.
Su amplia bóveda está decorada al fresco con grutescos dorados.
En los lunetos se pintaron los veinticuatro escudos de los reinos que integraban la Monarquía hispánica, y que acabaron por dar nombre al salón.
41 Esta decoración estaba acabada en 1635, un año antes de que Caramuel publicara su Declaracion Mystica.
Mientras se realizan las pinturas Caramuel estudia en Lovaina, y precisamente el año en que se inaugura el Salón de Reinos participa como he dicho activamente en la defensa de esta ciudad frente al ataque de los holandeses.
Carezco de datos para establecer una relación entre el Palacio de El Buen Retiro y el intelectual cisterciense.
De no existir, o de no aparecer, concluiríamos explicando que las representaciones de escudos en la bóveda del Palacio y en el libro de Caramuel constituyen distintas manifestaciones de un artificio retórico que se explica por la difícil coyuntura política que atraviesa la monarquía de Felipe IV durante esos años.
Las doce pinturas de batalla, realizadas por pintores de la Corte, los diez trabajos de Hércules pintados por Zurbarán y los cinco retratos ecuestres realizados por Velázquez completaban el programa iconográfico que convertía a Felipe IV en un nuevo Hércules.
Los lienzos han sido estudiados e interpretados numerosas veces.
Sobre los escudos solo se ha destacado su valor como complemento del programa iconográfico.
Sin embargo, no me cabe duda de que en los escudos se halla la verdadera clave de éste. |
embargo, el contexto actual dista mucho de aquel debido a la crisis, casuística en la que, y según lo que nos enseña la historia, suelen darse los mayores picos de creatividad y experimentación.
La respuesta a esta incógnita la encontramos en el afuera de ARCO, no en los intentos de ferias alternativas como Just Mad y Art Madrid, sino en los verdaderos espacios de experimentación artística que afloran de manera autogestionada en barrios, centros sociales recuperados, galerías, lugares de exhibición alternativos o que intervienen el espacio público y desempeñan nuevas formas de auto-organización colectiva por todo el territorio español. y quizás sea normal que ARCO no incluya algunas de las nuevas formas de creación; hay muchos que incluso justifican este comportamiento en tanto en cuanto la feria es un evento comercial con unas exigencias mercantiles.
Sin embargo, tampoco se debe olvidar que, siguiendo a Bourdieu, desde que el campo artístico se vuelve autónomo, esta autonormatividad y legimitimidad per se, procura a los productores toda una libertad formal (...) que no es sino la condición de su sumisión a las leyes del mercado de los bienes simbólicos.
Esta libertad queda bastante en entredicho sobre todo a raíz de la polémica suscitada en torno a la demanda que se interpuso por parte de la Fundación Francisco Franco contra el artista Eugenio Merino por la obra en la que colocó una figura del dictador español dentro de una nevera de refrescos y que fue expuesta en ARCO'12.
Parece que, después de este "desencuentro", se controla muy bien qué entra dentro de la Feria; una censura sutil que ha sido perfectamente incorporada por los propios artistas y galeristas.
La impermeabilidad de este campo de producción restringida, por seguir con la terminología bourdieuana, con un afuera rico en su organización y producción, son síntomas del estancamiento al que se ha llegado y que, consideramos, debería replantearse la Feria.
Pero volvamos a ARCO'14, edición en la que el país invitado era Finlandia.
A pesar de la difusión que se le ha dado a sus galerías y de los destacados comentarios a la poética obra de Elina Brotherus o a las inhóspitas figuras de Mia Hamari, por ejemplo, los nórdicos no han conseguido el efecto esperado.
Pero no eran los únicos parcos en originalidad.
Como es bien sabido, el debilitamiento de ARCO procede de ediciones anteriores, acrecentado además por aspectos varios, que si la crisis, que si la organización, que si este año el IVA, que, lejos de celebrar su reducción in extremis por el gobierno, no queremos dejar de mencionar que fue parcial, ya que sólo se aplica a la primera transacción entre el artista y galerista, por lo que se mantiene la clara desventaja con otros países.
En cualquier caso, la feria siempre se reserva una apuesta a caballo ganador. y es que los clásicos tienen su público, como no podía ser menos.
Por ello, las galerías Leandro Navarro, que traía a Torres García, Baltasar Lobo o Benjamín Palencia; la milanesa Cardi que presentaba al veterano Lucio Fontana -aunque no vanguardista-, o la histórica Guillermo de Osma con su tenaz empeño en exhibir a la sofisticada Maruja Mallo, requerían sendas visitas ineludibles.
Por otra parte, la crítica a la situación actual aflora en algunas producciones de ARCO.
De éstas destacan la interpretación de ángela Merkel a lo Che Guevara de Los Carpinteros en la galería Peter Klichmann, el tapiz de Teresa Margolles o la pequeña pero contundente obra de Francis Alÿs -Gibraltar, 2006-2008-tan en consonancia con la cruel tragedia ocurrida recientemente en Ceuta.
Otra propuesta era la de la galería de Luciana Brito que ha sabido exponer la llamativa performance de Héctor zamora, realizada con motivo de la XIII Bienal de Estambul y en la que una serie de operarios se lanzan ladrillos dentro de un espacio casi prístino, formando una cadena de construcción absurda por inútil mientras que recitan versos que animan al trabajo en equipo y a generar mayor productividad.
Pero lo que debía ser una construcción, en principio, acaba convirtiéndose en un espacio sucio, plagado por el polvo de los ladrillos deshechos.
El resultado de Material Inconstancy-Istambul (2013) es un lugar que queda vacío y con un aspecto casi de devastación, algo que tampoco escapa a los acontecimientos que estaba viviendo el país en esos momentos.
Ésta y otras alternativas son las que se han podido encontrar en la edición de ARCO 2014.
También destaca la obra que presentó el artista finlandés Riiko Sakkinen, con un cartel luminoso en el que se lee: "Escribid a Papá Noel y pedid trabajo".
Según ha explicado el artista a Europa Press, Papá Noel es un pseudónimo para Olli Rehn, vicepresidente económico de la Comisión Europea.
Por otro lado, Fernando Sánchez Castillo, presentó una figura a tamaño real del estudiante chino que se plantó frente a los tanques en Tiananmen en 1989.
Como vemos, salvo excepciones, lo que nos depara ARCO es un "más de lo mismo", ya que la apuesta del comisario de esta edición, Carlos Urroz, es un ARCO que vive ensimismado, tratando de salvarse dentro de su propia zona de confort.
Parece que la pregunta entonces sería por qué seguimos yendo a ARCO.
Lo cierto es que todos los años nos prometemos que no vamos a volver, pero al final caemos. y es que se trata de eso, de, pese a todo, estar.
carmen Gaitán SalinaS y lidia mateo leivaS Instituto de Historia, CCHS-CSIC |
En la larga y densa biografía que Giorgio Vasari dedica a Pontormo en Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, publicada en Florencia por Giunti en 1568, no es raro percibir entre las páginas escritas por el biógrafo aretino párrafos en los que emerge con evidencia la importancia que Jacopo Carucci (1494-1557), conocido por todos como Pontormo, concedió al dibujo durante la fase de elaboración de sus obras.
No es por tanto casualidad el importante número de dibujos de mano del artista que han llegado hasta nosotros: algunos cientos fueron reunidos en el catálogo completo publicado por Janet Cox-Rearick en 1968 -herramienta aún insustituible para todos los que quieran acercarse a este tema-a los cuales habría que añadir también un nutrido grupo de nuevas atribuciones que se han dado a conocer sucesivamente.
La exposición organizada por Kosme de Barañano en la Fundación MAPFRE de Madrid, en colaboración con el Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi (GDSU), presenta un sustancioso grupo de obras del catálogo del artista -sesenta dibujos-, prestados por la propia institución florentina, y en una pequeña parte por el Istituto Nazionale per la Grafica de Roma y el Staatliche Graphische Sammlung de Munich.
Se trata de un evento del todo excepcional, tanto para el público español como para el internacional, ya que constituye la primera ocasión en la que un núcleo tan significativo de dibujos del maestro se presenta en una exposición monográfica fuera de las fronteras de Italia, donde es necesario recordar las dos grandes exposiciones sobre el tema que fueron puestas en marcha en la segunda mitad del siglo XX: la primera en 1970 en la Pinacoteca di Brera estuvo a cargo de Anna Forlani Tempesti, y más recientemente, en 1996, el mismo Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi encomendó la suya a Carlo Falciani.
Verdaderamente podríamos presentar el 2014 como el año de Pontormo, tal y como el 2010 fue el de Agnolo Bronzino.
En efecto, coincidiendo con la muestra española tiene lugar a Florencia, en las salas del Palazzo Strozzi, la exposición Pontormo e Rosso.
Le divergenti vie della maniera, comisariada por Carlo Falciani y Antonio Natali, que también presenta una docena de dibujos del artista, pero sin lugar a dudas es digna de alabanza por el notable grupo de pinturas que permiten revisar en detalle la trayectoria del pintor, así como la de su coetáneo y conciudadano Rosso Fiorentino.
Pontormo, como todos los artistas formados en Florencia, consideraba el dibujo una herramienta imprescindible para la elaboración conceptual y formal de su propia obra pictórica.
lífico dibujante, al inicio de su carrera empleó principalmente la sanguina -a través de la cual restituía inmediatamente la vitalidad y naturalidad de los modelos tomados de la realidad-mientras desde los años treinta fue prefiriendo gradualmente el lápiz negro, que utilizó, por ejemplo, de manera exclusiva entre los años cuarenta y cincuenta en los dibujos preparatorios para el coro de la iglesia de San Lorenzo.
A diferencia de Miguel ángel, sin embargo, Jacopo utilizó la pluma sólo de forma excepcional.
De estos últimos raros diseños, la exposición presenta dos ejemplares espléndidos, completados además con acuarela, en los que el artista experimenta con diferentes soluciones para el luneto de Vertumno y Pomona de la Villa Medicea en Poggio a Caiano; soluciones que realmente luego serán abandonadas en la versión final del fresco.
La fase de invención plasmada a través del diseño fue fecunda en el caso de Pontormo, cuya obra final era precedida de numerosos estudios preparatorios, muchos de los cuales no fueron necesariamente utilizados.
A propósito de los frescos para Poggio a Caiano, Giorgio Vasari anota: "Porque Jacopo, deseando más de lo habitual distinguirse [...] comenzó a estudiar con tanta diligencia, que resultó demasiado; por eso arruinando y rehaciendo hoy lo que había hecho ayer, se trabajaba de tal forma el cerebro, que suscitaba compasión: pero sin embargo hacía siempre nuevos descubrimientos, para su honor y belleza de la obra".
A través de un recorrido que se desarrolla en tres grandes núcleos, la exposición da cuenta de la entera actividad como dibujante del maestro, con un planteamiento "temático" y cronológico al mismo tiempo: la primera sala está configurada alrededor de los dibujos realizados para la historia de José de la Cámara Borgherini y para la decoración de la capilla Capponi en la iglesia de santa Felicita de Florencia; la segunda pone el acento en la Pala Pucci y en el luneto con Vertumno y Pomona pintado por el artista en la Villa Medici de Poggio a Caiano; y la última en los diseños ejecutados para las obras destinadas a la Cartuja del Galluzzo y los frescos del coro de San Lorenzo.
En el recorrido de la exposición, por último, también hay una sala con dibujos de otros maestros del arte europeo (Verrocchio, Durero, Rembrandt, Poussin), lo que permite establecer un diálogo entre la manera de dibujar de éstos y el maestro florentino, incidiendo en las distintas técnicas de trabajo y su evolución en el tiempo.
En el catálogo que acompaña la exposición, resulta de gran interés el ensayo escrito por Benito Navarrete Prieto, que recorre detalladamente toda la trayectoria de Pontormo como dibujante, indagando en las cualidades y características propias a partir de los dibujos presentes en la muestra.
No menos importante, por último, resulta la primera traducción al español del llamado Diario, escrito por el artista en los últimos años de su vida (1554-1556), mientras trabajaba en los frescos de San Lorenzo. |
Huguet Barxa (1427-1462) es uno de los escultores de la Baja Edad Media mallorquina más conocidos.
No obstante, es una figura todavía un tanto enigmática y controvertida, por lo que respecta al conjunto de obra que se le atribuye.
El presente artículo pretende ofrecer una nueva visión sobre la actividad escultórica de este autor.
Se cuestionarán algunas hipótesis que tradicionalmente se habían aceptado como válidas, como la atribución del retablo de la Passio Imaginis, y se adscribirá a su catálogo un conjunto de obras que hasta hoy habían permanecido en el anonimato.
En el presente trabajo, aunque se incidirá sobre su actividad escultórica, no se obviarán otras facetas de su personalidad artística, puesto que es preciso abordar la figura de Huguet Barxa de forma completa para comprenderlo y conocerlo en su totalidad.
Ello es necesario no sólo para actualizar y ampliar con nuevos datos el artículo que en su día le dedicó Gabriel Llompart 1 sino también para reunir, y en ciertos casos matizar y/o descartar, determinadas conclusiones reflejadas en estudios que, de forma parcial, se han ocupado de Barxa a lo largo de estos años.
También es objetivo del presente trabajo, a partir del análisis estilístico o bien a partir de la interpretación documental, incorporar a su catálogo un conjunto de obras que actualmente restan en el anonimato 2.
Posible origen de Barxa y su llegada a Mallorca
Como se acaba de decir, Huguet Barxa es un personaje enigmático.
Ello se debe a que desconocemos su procedencia y sus orígenes formativos, datos que podrían ayudar a esclarecer y delimitar la naturaleza de su estilo.
Con todo, se le ha venido considerando tradicionalmente como un artista extranjero, en base a dos motivos.
En primer lugar, porque el apellido "Barxa" es poco frecuente en Mallorca; de hecho él es el único artesano de la piedra documentado que se apellida así.
Gabriel Llompart afirma que en catalán antiguo "Barxa" se refiere a una embarcación, y el mismo autor apunta la posibilidad que el apellido en cuestión tenga un origen francés 3.
En segundo lugar, porque algunas de las primeras referencias que constan sobre él (1428 y 1430) 4 lo sitúan en la órbita de Guillem Sagrera cuando este trabajaba en la construcción de la Lonja 5, donde se sabe contó con la colaboración de maestros extranjeros 6.
Fue esto último, precisamente, lo que llevó a los investigadores a considerar que Huguet Barxa formaría parte del grupo de artesanos de la piedra extranjeros que participaron activamente en la erección de la lonja mallorquina 7.
Personalmente, coincido con ambos presupuestos.
Por lo que respecta al primero, es decir, el supuesto apelativo extranjero del escultor -y al margen de lo apuntado en su día por Gabriel Llompart-, cabe señalar que "Barxa" también está relacionado con un topónimo sardo, relativo a un lago y a una ciudad 8.
Ello no equivale a decir que Huguet Barxa sea sardo, aunque se trate de una opción que nunca había sido contemplada y que merecería ser tenida en consideración.
En cuanto al segundo presupuesto: su participación en la Lonja, pese a que no hay documentación explícita de su intervención en la construcción del edificio, es posible adscribirle, como se detallará más adelante, alguna de las claves de bóveda de la gran sala.
Puede, incluso, que fuese la Lonja el reclamo que llevó a Barxa a trasladarse a la isla, donde residiría hasta su muerte.
2 En este artículo se retoman y revisan algunas de las hipótesis planteadas en mi tesis doctoral: JuAn Vicens, 2012.
Hay que tener en cuenta que en la actualidad existen en Galicia, concretamente cerca de la frontera con Portugal, algunos pueblos llamados Barxa.
No obstante, me inclino a pensar, atendiendo a las estrechas relaciones entre Mallorca y Cerdeña durante la Baja Edad Media, que en todo caso Huguet Barxa tendría un origen más italiano que no gallego.
La versatilidad profesional de Huguet Barxa
Por lo que respecta al panorama isleño, Huguet Barxa se erige en uno de los artistas más paradigmáticos para comprender la versatilidad y el carácter polifacético del artesano medieval.
La cantidad y variedad de encargos que recibió a lo largo de su trayectoria profesional lo acreditan como uno de los artesanos más solicitados y valorados del contexto.
Entre los trabajos que tiene documentados se cuenta su intervención en obras de arquitectura religiosa, la reforma de viviendas de particulares, obras escultóricas de diversa técnica y tipología e incluso, según se desprende de su inventario, estaba capacitado para montar vitrales, a la vez que tenía nociones de relojería 9.
En cuanto a esto último, es significativo un documento datado el 9 de julio de 1441 por el cual sabemos que cada año en la fiesta de San Juan recibía quince libras de manos de los defensores del Colegio de Mercaderes de Palma en concepto de gobernando et administrando lo o(?)rolotga lotgie dicti collegii 10.
En este sentido podríamos equiparar a Huguet Barxa con el polifacético maestro valenciano Joan del Poyo, de quien sabemos que construyó y se encargó del mantenimiento del reloj del Micalet de la catedral de Valencia 11.
Respecto a su intervención en obras de naturaleza arquitectónica, aunque en cierto modo ésta fue limitada, tenemos constancia documental que se encargó de la construcción de la antigua iglesia del convento de Santa Isabel de Palma (c.
Del mismo modo, también en la década de los cuarenta, trabajó en la iglesia del convento de los franciscanos observantes de Palma de Mallorca, más conocido como de Jesús Extramuros, que llevó a cabo junto a Antoni Sagrera 13.
En cambio, fueron sin duda los trabajos escultóricos los que ocuparon la mayor parte de su actividad profesional.
Entre los documentados, la producción más abundante fueron las cruces de término.
Sus actividades también comprendían la talla de escultura arquitectónica.
Al respecto, se cuentan los ángeles tenantes con la heráldica del mercader Ferrer Miró que contrató junto con el lapiscida Bartomeu Pons (febrero de 1440) 17 y una gárgola que ejecutó para la catedral (1444) 18.
Con independencia de las labores escultóricas en piedra, cabe decir que Huguet Barxa trabajó igualmente la madera.
De hecho, en este material esculpió su única obra documentada y conservada: la Santa Práxedes de la Almudaina (1458-1460) 19.
En relación a este tipo de labores escultóricas, quisiera poner énfasis en un dato extraído por Jaume Sastre del libro de fábrica de la catedral correspondiente a 1427-1428.
10 Archivo del Reino de Mallorca (ARM), Protocolo S-29, f.
Agradezco la referencia a Magdalena Cerdà.
Cabe decir que Gabriel Llompart data el contrato de obra en 1438, la revisión del documento original constata que la fecha es de 1440.
Dicha gárgola fue esculpida para ser ubicada en uno de los contrafuertes de la fachada meridional.
Atendiendo al avance de las obras, es posible que se correspondiese con el tercero o el cuarto contando desde la cabecera.
Lamentablemente, si en realidad la documentación se refiere a uno de estos dos, las gárgolas que los decoran están, una fragmentada, y la otra no presenta decoración figurativa.
Es preciso identificar a dicho maestro Huguet con Huguet Barxa, no sólo porque no consta ningún otro activo en la isla con este nombre sino también por las constatadas relaciones que mantuvo con la fábrica catedralicia 21.
La fecha es, además, muy significativa, no sólo porque se corresponda con el momento en que Guillem Sagrera ejercía el cargo de maestro mayor de la catedral -y de la Lonja-sino también porque coincide cronológicamente con la primera fecha donde puede constatarse una relación documental entre ambos (24 de abril de 1428) 22.
Por lo que respecta a su actuación, parece ser que se limitó a reparar uno de los ángeles ubicados en el altar mayor.
Dicho ángel podría tratarse de uno de los dos que fueron ejecutados por Llorenç Tosquella el joven en 1418 23 y que, según la opinión de determinados autores, son aquellos que actualmente flanquean la cátedra episcopal 24.
Siguiendo con los trabajos en madera, cabe señalar que éstos no se reducían a la factura y/o reparación de imaginería sino que se ampliaban a la ejecución y traza de estructuras (o armazones) de retablos 25, así como otros trabajos menores, entre los que cabe mencionar la factura de un lecho 26.
Como vemos, un amplio radio de actuación que le permitía tener acceso a la contratación de un número considerable de obras de variada tipología y función.
Ser capaz de trabajar con diferentes materiales y de aplicar diversas técnicas ofrecía a los artesanos la posibilidad de recibir un número superior de encargos de los que hubiesen recibido de no ser capaces de hacerlo.
Como resulta obvio, ello repercutía en su economía, puesto que el hecho de estar capacitados para intervenir en proyectos de variada índole implicaba reducir el intervalo de tiempo que, de no ser así, hubiesen estado inactivos.
Podría afirmarse que la óptima aptitud para trabajar en distintas áreas era un modo de luchar en contra de la precariedad laboral27.
Corpus de obra conservada y documentada, y corpus de obra atribuida
La única obra documentada y conservada de Huguet Barxa es la ya citada escultura lígnea de bulto redondo de Santa Práxedes (1458-1460) que en origen formaba parte de un retablo mixto (fig. 1) 28.
21 En alguna ocasión le compró material pétreo (ACM, Libro de Fábrica 1729, f.
41) y años más tarde, como ya se ha indicado, esculpiría una gárgola (véase nota 18).
24 En cuanto al conjunto de ángeles actualmente presentes en el presbiterio de la catedral de Palma de Mallorca, Joana Maria Palou considera que los dos que flanquean la cátedra episcopal son, como acabo de señalar, obra de Llorenç Tosquella, mientras que los otros cuatro que rodean el altar mayor datarían del segundo cuarto del siglo XV.
Estos últimos serían obra de un autor anónimo, cuyo estilo se enmarcaría en la tendencia borgoñona (pALou, 1998: 253-255).
25 Ejecutó la traza del retablo mayor de la iglesia parroquial de Porreres en 1453, del cual el Museo de Mallorca conserva la tabla central dedicada a los santos Juanes, pintada por Rafel Mòger (LLompArt, 1977: 330, nota 10).
Era habitual que determinados escultores se encargasen de tareas semejantes, puede citarse igualmente el caso de Pere Morey, quien ejecutó la traza de un retablo que pintó Pere Marçol para la parroquia de Llucmajor en 1387 (LLompArt, 1977-1980 vol. 4: 78-80, doc. 126).
dados en aquellas fechas 29, mientras que a Barxa se le encargó la imagen de la titular y -por interpretación documental-, la estructura, u obra de madera, del retablo 30.
Dicho retablo, que en origen fue concebido para ubicarse en una capilla lateral de la iglesia palatina de Santa Ana de la Almudaina, a principios del siglo XX fue trasladado al altar mayor, a excepción de la imagen escultórica que permaneció en la capilla para la cual fue concebida.
Esta obra ha permitido conocer su estilo y ha constituido el medio por el cual algunos autores le han atribuido determinadas piezas que restaban en el anonimato.
Entre ellas cabe citar el retablo pétreo de la Passio Imaginis, custodiado en el santuario de San Salvador en Felanitx (Mallorca) 31 y el grupo de la Lamentación, conservado en el Museo Diocesano de Mallorca 32.
Sin embargo, y pese a que tradicionalmente éstas atribuciones se han venido considerando como válidas, hay autores, como Francesca Español, que discrepan.
Español señala que su confrontación con la escultura de Santa Práxedes, en especial por lo que respecta al tratamiento plástico de las telas, revela que no tienen nada en común 33.
En relación de la Almudaina en los años en que se realizaron los pagos de la mencionada escultura-, aparecieron publicados por primera vez por el mismo Aguiló en Calendario para las Islas Baleares correspondiente al año 1895 [Almanaque de las Islas Baleares y anuarios de El Diario de Palma], 1894, pp. 35-38.
El autor, en la publicación de 1905-1907 indica que los reproduce para evitar que se traspapelen.
La localización del documento original ha sido inviable debido a que no cita la referencia.
Al ser imposible consultar el libro de cual habla Aguiló, se ha acudido a documentación complementaria para intentar encontrar alguna referencia sobre los pagos por el retablo y la escultura.
En concreto, y debido a que se trata de una obra que estuvo destinada a un espacio regio, se han consultado los libros de "Dades" de la serie Reial Patrimoni del Archivo del Reino de Mallorca.
Desafortunadamente, no se han encontrado noticias algunas al respecto.
Por ejemplo, la escultura de Santa Práxedes no es tan volumétrica como las del retablo de Felanitx pero sí presenta un tratamiento de los pliegues más rítmico que el de aquellas, en especial por lo que respecta a la túnica, al haberse trabajado éstos de forma paralela.
Por lo que respecta al retablo de la Passio Imaginis, cabe señalar que recientemente ha sido objeto de estudio por parte de Carlos Espí, quien a su vez lo ha atribuido a Guillem Sagrera 34.
Ello en base a las similitudes estilísticas presentes entre éste y las esculturas de la capilla de San Francisco (antes de la Pasión) de la iglesia parroquial de Felanitx, la cual ha sido identificada por buena parte de la crítica con la que el presbítero Jordi Sabet encargó a Guillem Sagrera en 1442 35.
Sea como sea, no es mi intención establecer la autoría de la capilla ni de las esculturas que la decoran 36.
Tampoco pretendo llevar a cabo un análisis exhaustivo sobre su supuesta -discutiblesimilitud con el retablo.
No obstante, y en relación a la atribución tanto a Huguet Barxa como a Guillem Sagrera, sí quisiera hacer notar un documento datado el 9 de septiembre de 1450.
En él consta que el presbítero Jordi Sabet, beneficiado de la iglesia de Felanitx, y Manuel Gonsalbo, platero, dieron potestad al mercader Just Morosino, -quien debía ir al condado de Flandes-, para que mandase realizar un retablo de la Pasión por un precio que no sobrepasase las 150 libras mallorquinas 37.
Considero que debería contemplarse la posibilidad que dicho documento haga referencia al retablo de la Passio Imaginis 38.
Ello explicaría, entre otras cosas, el carácter flamenquizante de la obra.
Sin embargo, resultan evidentes las diferencias estilísticas entre los distintos paneles que lo configuran.
En concreto en el panel superior central y en la predela, donde, en comparación con el resto de paneles, se percibe no sólo un tratamiento diverso de las figuras sino también en el motivo que decora los extremos superiores (fig. 2).
Sí debo decir que en las figuras de los apóstoles de la predela, los "ecos" del estilo sagreriano se hacen presentes; sobre todo en los rostros, los cuales se asemejan a aquellos de los Evangelistas que se conservan en el Museo Diocesano de Mallorca 39.
Por lo tanto y atendiendo a ambos presupuestos, es decir, al documento antes citado y a las diferencias entre los paneles, pudiera darse el caso que el retablo de la Passio Imaginis fuese el resultado de un híbrido entre piezas importadas y otras realizadas en el contexto local.
Hay constancia de que en ocasiones los retablos armonizaban elementos importados con otros ejecutadas en el lugar de destino 40.
Así pues, cabría la posibilidad que el retablo de Felanitx fuese el producto del montaje de paneles traídos desde el condado de Flandes, tal y como se había solicitado al mercader Just Morosino, y otros realizados -quizá previamente a la fecha en que se encargó el retablo-por un artesano local.
36 La problemática relacionada con esta capilla es compleja, sobre todo por lo que respecta a los restos escultóricos.
38 Carlos Espí tiene en cuenta este dato pero opina que no se trata del retablo de la Passio Imaginis sino de un posible retablo pictórico (espí, 2009: 33, nota 54).
39 Al referirme a "ecos" sagrerianos no quiero decir ni mucho menos que piense que la obra sea de Guillem Sagrera.
La calidad de la obra de Sagrera y de sus discípulos más aventajados supera con creces las esculturas del retablo de Felanitx.
Además, debe tenerse en cuenta que en aquellas fechas tanto Guillem Sagrera como los miembros más destacados de su taller estaban inmersos en los trabajos de la Lonja y de la catedral, los cuales es poco probable que estuviesen dispuestos a posponer para empezar otro encargo.
En todo caso se habría acudido al recurso de la subcontrata.
40 Es el caso de un retablo encargado el 1428 al pintor mallorquín Gabriel Mòger, en cuyo convenio se especifica que aquello que ha de realizar el artista debe armonizar con el bancal, que es obra de Flandes.
Aunque el documento se ha interpretado en clave pictórica, Francesca Español considera que de éste se infiere que podría tratarse de una obra escultórica (espAñoL, 2001: 296).
Guillem Sagrera pero carente de su talento y del de sus discípulos más aventajados.
No obstante, se trata de una hipótesis hecha en base a parámetros estilísticos que precisaría de un análisis petrográfico para confirmar la diversa procedencia del tipo de piedra con la que se esculpieron los paneles41.
En cualquier caso, lo que sí queda patente es la intervención de al menos dos manos en su ejecución.
Por lo que respecta a la atribución hecha a Huguet Barxa que, en realidad, es lo que aquí interesa, y a la luz de los presupuestos anteriores -tanto lo comentado sobre el origen del retablo como lo indicado sobre las diferencias de estilo entre el mismo y la única obra documentada de Barxa-, considero que debería reconsiderarse la atribución hecha en su día por Gabriel Llompart.
A su juicio, ésta se basaba en la semejanza entre la cabeza de María Magdalena de la escena de la Crucifixión del panel central del retablo de Felanitx y la de Santa Práxedes42, pero no tenía en cuenta el resto de variables señaladas que permiten cuestionar, si no desestimar, dicha atribución.
En relación al grupo de la Lamentación, la premisa principal por la cual ha sido atribuido a Barxa es la similitud de sus figuras con las de la escena principal del retablo de la Passio Imaginis 43.
Por lo tanto, si puede desestimarse la atribución a Barxa de este último también debería cuestionarse la de aquél.
Además, al observar la factura de los ropajes, así como la gestualidad y el expresionismo de los personajes de la Lamentación, y se comparan con la Santa Práxedes se constatan las diferencias de ejecución, en el mismo sentido en que se habían señalado para el retablo de Felanitx.
Nuevas propuestas de atribución
Como se ha comentado en líneas precedentes, se da por sentado que Huguet Barxa participó en los trabajos de construcción de la Lonja.
Atendiendo al hecho que se halla dentro del escaso número de artesanos de la piedra entre cuyas variadas denominaciones se encuentra la de ymaginaire, sin duda debió ejecutar algún trabajo escultórico.
En una obra de taller de la magnitud de la Lonja -de la cual desconocemos el nombre de buena parte de los artífices que intervinieron-, resulta difícil y arriesgado hacer propuestas de atribución.
Aun así, considero que puede verse la mano de Huguet Barxa en dos claves de bóveda con iconografía angélica de la gran sala (fig. 3 y 4).
Al no conservar documentos explícitos sobre el particular, el análisis estilístico se erige en la única vía para llevar a cabo dicha afirmación.
Para ello el punto de partida es, de nuevo, la escultura de Santa Práxedes.
No obstante, deberán tenerse en cuenta dos aspectos que pueden distorsionar la correcta apreciación.
En primer lugar, que la comparativa se realiza entre obras ejecutadas con materiales diversos: la piedra para las claves de bóveda y la madera para la imagen hagiográfica.
Las herramientas utilizadas en cada caso son diferentes y la respuesta de los materiales ante la persona que los trabaja también lo es; aspecto que repercute en el resultado final.
En segundo lugar, las esculturas están recubiertas por una capa de policromía que, sobre todo en el caso de los ángeles, no parece ser original; hecho que dificulta captar lo genuino de la obra.
Todo en conjunto podría inducir a error a la hora de atribuir una obra concreta a un autor determinado.
Aun así, si se compara la Santa Práxedes (fig. 1) con los ángeles, en especial con la fig. 3, se observa que la configuración del rostro es muy similar.
Los ojos caídos, con los párpados entrecerrados y el marcado mentón presentan suficientes semejanzas para aventurar una hipótesis de atribución a Barxa.
Por otro lado, pero también en relación con la familia Sagrera, tenemos documentada, en 1449, la intervención de Huguet Barxa en la capilla de Nuestra Señora de Gracia o de los Desamparados 44.
En esa fecha, Miquel Sagrera -sobrino de Guillem Sagrera, quien dejó el proyecto en sus manos antes de marchar a Nápoles 45 -le pagó 30 libras y 3 sueldos por la factura de unos trabajos, cuya naturaleza no se especifica.
Con todo, y atendiendo que en dicho documento Barxa es calificado de asmaginayre, debemos suponer como más probable que la labor llevada a cabo consistió en algún trabajo de índole escultórica.
Cabe señalar que el interior de la capilla de Nuestra Señora de Gracia ha experimentado toda una serie de reformas que han transformado de tal modo la arquitectura original que nada de lo medieval ha llegado hasta nuestros días.
Sí conservamos, en cambio, algunos restos originales de la portada de acceso.
Se trata de dos ángeles que presentan las mismas características que aquellos que rematan las tracerías de los ventanales de la Lonja y que, en este caso, se encuentran en el extremo del intradós del arco por el cual se accede a la construcción.
Aunque cabría la posibilidad que los hubiese ejecutado Huguet Barxa, en realidad este tipo de angelillos fueron un motivo asaz recurrente y estereotipado del taller sagreriano para aventurarse a emitir juicio alguno sobre su autoría.
Volviendo a la imagen de Santa Práxedes y al espacio para el cual fue concebida -la capilla homónima de la iglesia palatina de Santa Ana de la Almudaina-, quisiera incidir sobre un aspecto que hasta ahora no se había tenido en consideración: la posible participación de Huguet Barxa en la escultura arquitectónica de dicha capilla.
Aunque se dice que Alfonso el Magnánimo fundó la capilla en 143246, parece ser que su factura sería posterior, ya que de algunas referencias documentales se infiere que se intervino hasta poco antes de 145847.
Desconocemos quien fue el artífice (o los artífices) de la arquitectura, aun así, y atendiendo que se trata de una obra de promoción real, lo más probable es que de su ejecución se encargase el maestro de obras del rey o bien miembros integrantes de su taller.
Entre 1453 y 1475 quien ostentaba el título de maestro de las obras del rey era Cristòfol Vilasclar48, miembro de una destacada familia de lapiscidae mallorquines 49.
Entonces, ¿cuál es el papel de Huguet Barxa?
Pues bien, debemos tener en cuenta, como ya se ha comentado con anterioridad, que entre 1458 y 1460 se le expiden documentos de pago por la escultura y el retablo de la capilla de Santa Práxedes50.
Tomando como punto de partida esta vinculación y comparando la escultura lígnea con otros elementos figurativos de dicha capilla, considero plausible la intervención de Barxa en alguna pieza de escultura arquitectónica; en concreto en la clave de bóveda donde se representa Santa Bárbara (fig. 5).
Si bien es cierto que en ocasiones las claves de bóveda son obra seriada de taller y pese a ciertas diferencias entre ésta y la escultura de Santa Práxedes (diversidad de materiales, distinto canon, ejecución dispar en algunos detalles como las manos), ambas figuras presentan paralelismos, sobre todo en la factura de las telas.
Así pues, vemos como las túnicas se han trabajado del mismo modo a partir de líneas verticales paralelas que caen a los pies formando pliegues.
Además, el tipo de manto es el mismo, puesto que no se recurre al tradicional recurso de la fíbula sino que éste descansa libre sobre los hombros.
El hecho de sugerir la intervención de Barxa en una parte del programa escultórico de la capilla de Santa Práxedes no invalida la participación en la misma de Cristòfol Vilasclar -a quien, en calidad de maestro mayor de las obras del rey, podría atribuírsele el diseño del conjunto-y, quizás, otros miembros de su taller.
En este sentido, podría justificarse la menor calidad de ejecución de determinados elementos de la escultura de Santa Bárbara, como por ejemplo las manos, por ser, precisamente, una obra de taller donde intervinieron varios artífices.
Se precisa señalar que, al margen de ciertos motivos de marginalia de carácter zoomórfico y/o híbrido, la clave de bóveda constituye la única escultura figurativa del conjunto.
Téngase en cuenta que Huguet Barxa es uno de los pocos artífices documentados en Mallorca como ymaginaire.
Ello, junto con su documentada vinculación con la capilla de Santa Práxedes y las semejanzas entre ambas esculturas, se erige en indicativo suficiente para tener en cuenta la intervención de Barxa en dicha clave de bóveda.
En relación con la imagen de Santa Bárbara que se acaba de comentar, quisiera hacer notar las semejanzas que ésta presenta con dos relieves que decoran un medallón esculturado de la sillería del coro del convento de San Francisco de Palma.
Aunque en el contrato se estipulaba que la obra debería finalizarse en dos años y medio, se sabe que ésta se retrasó considerablemente, puesto que Bonafè recibió el último pago el día 11 de octubre de 1455.
También sabemos, gracias al documento contractual, que para llevar a cabo dicha obra se sirvió de colaboradores, hecho habitual en artesanos que, como él, compaginaban y trabajaban de forma simultánea en encargos diversos.
Concretamente, contó con dos integrantes del taller que regentaba en Barcelona, quienes se trasladaron a Mallorca para tal cometido.
Con todo, un encargo de similares características requeriría de un mayor número de efectivos, más teniendo en cuenta que el maestro no le dedicó su exclusividad -en contra de lo que se estipulaba en el contrato-, sino que también dirigió otros proyectos en la Península 52.
Por tanto, lo más probable es que se valiese de efectivos locales para llevar a cabo la obra.
En este sentido, en la documentación aparecen los nombres de carpinteros, como Jaume Bertrán y Luís de Lezda (este último extranjero) y de picapedreros, como Joan Vilasclar y Bernat Truyol, quienes comparecieron sólo en calidad de testigos.
Pese a que en dicha nómina no figura Huguet Barxa, debería tenerse en cuenta que, entre los artesanos documentados en Mallorca por aquellas fechas, él era uno de los más destacados por lo que respecta a la actividad escultórica.
Al menos es lo que se desprende de la documentación exhumada hasta la fecha.
Por tanto, no resulta descabellado pensar que pudo haber tomado parte, aunque fuese sólo de forma puntual, en uno de los trabajos lígneos más importantes de los ejecutados en la isla a mediados del siglo XV.
Además, si nos fijamos en los relieves escultóricos que decoran el medallón de un sitial donde se han representado -en ambas caras-Santa Bárbara (fig. 6) y Santa Apolonia (o Santa Águeda, fig. 7) veremos no sólo las similitudes existentes con la clave de bóveda de la capilla sino también con la escultura de Santa Práxedes.
En relación a la clave, éstas de nuevo se aprecian en el tipo de indumentaria, en la forma de trabajar los pliegues y, en especial, en la manera en que la túnica descansa sobre el brazo; también en los rostros suaves y redondeados o en el cabello, que apenas se desmarca del contorno del rostro.
Un detalle significativo lo constituye el atributo de Santa Bárbara, cuya singularidad radica en la forma en que se ha resuelto la torre, rematada por un elemento triple, idéntica en ambas representaciones.
Por lo que respecta a la escultura de Santa Práxedes, si comparamos la ejecución de su mano derecha con la izquierda de Santa Apolonia, observaremos semejante calidad de ejecución, particularidad que, en cambio, no se apreciaba en la clave de bóveda, posiblemente por ser, tal y como se ha indicado en líneas precedentes, el resultado de un trabajo de taller.
Las similitudes de las figuras del medallón con la obra documentada de Barxa no se aprecian sólo en la ejecución de las manos; también se perciben en otros detalles como la factura y disposición del cabello, trabajado a partir de discretas ondulaciones que remarcan el contorno del rostro y descansan sobre ambos hombros en finas guedejas, además de las ya comentadas con los pliegues de la túnica.
Así pues, a la luz de lo que se acaba de comentar, considero que todas estas obras pueden ser atribuidas a la misma mano.
Al margen de las piezas hasta ahora analizadas, quisiera poner el acento en dos esculturas muy interesantes y de notable calidad pero poco conocidas.
Me refiero a las ménsulas que sostienen el arco diafragma de la sala capitular del antiguo convento de Santa Margarita de Palma.
En una de ellas se representa la Virgen con el Niño acompañada de ángeles músicos (fig. 8) y en la otra la santa titular del cenobio (fig. 9).
Ni el espacio ni las ménsulas están documentados, hecho que ha provocado que se ofrezcan diversas dataciones.
Algunos autores afirman, sin justificarlo, que la sala capitular data del siglo XIV53 y, en consecuencia, otros datan las ménsulas en esa cronología54.
Tal vez, el motivo por el cual se ofrece esa datación sea por la reforma que llevó a cabo durante su priorato sor Catalina Torrella (1341-1374), que afectó al ábside y a la apertura de algunas capillas laterales55.
Pese a que ningún dato explícito se refiere a la sala capitular, la actividad constructiva emprendida por aquellas fechas podría haber inducido a los investigadores a pensar que se hubiese intervenido, igualmente, en dicho espacio.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que a mediados del siglo XV también se emprendió una notable política de patronazgo artístico por la cual la entonces vigente priora encargó obras tales como el antiguo retablo mayor de la iglesia 56.
Si analizamos las esculturas, veremos que su estilo se acerca más al de mediados del XV en adelante que no al del XIV.
Al respecto, el tipo de indumentaria de la Virgen con el escote recto y el manto sin fíbula proliferó durante el siglo XV, pese a que ya en el siglo XIV podamos encontrar algún ejemplo57.
Del mismo modo, la tipología del rostro, de pómulos redondeados, la nariz recta y ligeramente alargada, la barbilla puntiaguda, la frente ancha y despejada, enmarcada por el cabello que, partido por la mitad, cae a ambos lados de la cara; todo ello remite, aunque sea vagamente, a los arquetipos femeninos de los primitivos flamencos 58.
Es precisamente a mediados del siglo XV cuando Huguet Barxa está en plena madurez profesional y cuando su estilo ya habría evolucionado desde los días en que trabajó en la Lonja.
Debe tenerse en cuenta, también, tal y como se ha comentado en líneas precedentes, que Barxa fue uno de los escultores más demandados del momento y uno de los que tienen más obra escultórica documentada.
Ello por sí solo no justifica que se le puedan atribuir las ménsulas de la sala capitular del convento de Santa Margarita.
No obstante, si nos fijamos ya no sólo en el rostroque presenta similitudes con el de la Santa Práxedes, por el tipo de nariz recta, los párpados muy marcados o el mentón puntiagudo-, sino sobre todo en el modo en que se ha resuelto la indumentaria -la cual no adopta los típicos pliegues quebrados-, veremos que ésta ha sido trabajada del mismo modo que el resto de obras que aquí se le atribuyen.
Así pues, el escote y el entalle de la Virgen es el mismo que el de la Santa Bárbara del medallón del coro de San Francisco; el manto de Santa Margarita presenta una disposición y forma unos pliegues semejantes al de Santa Apolonia; asimismo, los pliegues de la indumentaria de los ángeles (fig. 10) siguen el mismo patrón que los de la túnica de Santa Práxedes (fig. 1) y los de Santa Bárbara (fig. 5) -gruesos plisados dispuestos paralelamente y que caen en vertical, sin ampulosidad y con poca volumetría.
Resulta igualmente notable la correcta ejecución de las manos y las notables similitudes en su disposición y en la forma en que sujetan los atributos.
Todo ello en conjunto, es lo que me lleva a pensar en Huguet Barxa como posible artífice de las ménsulas.
Al margen de la producción escultórica conservada, ya sea documentada o bien atribuida, quisiera hacer un breve comentario sobre una obra actualmente desaparecida, relacionada con otro cenobio femenino que, a la luz de la documentación existente, podemos vincular con el artífice que nos ocupa.
Me estoy refiriendo a la antigua iglesia del convento de Santa Isabel, cuya construcción sabemos fue a cargo de Huguet Barxa gracias al documento hallado por Gabriel Llompart59.
Pese a que en la actualidad no se conserva ningún resto físico de la primitiva iglesia, nos podemos hacer una idea de su estructura original gracias a fuentes gráficas coetáneas.
Este aspecto lo evidenció Tina Sabater en la ponencia que presentó en el congreso sobre portadas góticas en la Corona de Aragón (Barcelona, diciembre de 2012).
Así pues, en la tabla conservada del antiguo retablo mayor del convento y en una miniatura del libro de las Constituciones, vemos representado San Jerónimo con la maqueta de la iglesia en sus manos60.
Al margen de las licencias que los pintores se tomaban a la hora de representar elementos arquitectónicos, en este caso en particular Sabater destacó las similitudes existentes entre ambas arquitecturas, sobre todo por lo que respecta a la ejecución de la portada.
Significativamente, ésta presenta rasgos propios del gótico meridional, que pueden observarse tanto en iglesias del contexto isleño como del catalano-aragonés: portada sencilla, con tímpano y parteluz, delimitada por dos agujas y configurada por un arco ojival recorrido por una fronda de cardinas y rematado por un florón.
Por lo tanto, es más que probable que el pintor se inspirase en el modelo original.
Como detalle relevante, y que diferencia esta portada de otras como las de la iglesia de San Nicolás o el Portal de la Almoina de la catedral, Sabater destacó la presencia de esculturas en el tímpano.
En efecto, al fijarnos en la maqueta representada en la pintura sobre tabla, podemos intuir la presencia de un conjunto escultórico.
Es más, si agudizamos la vista, podemos intuir la representación de lo que parece ser una Virgen con el Niño flanqueada por ángeles (a semejanza del tímpano de la iglesia de San Miguel de la misma ciudad).
Pese a que en el contrato original para la ejecución de la iglesia no se detalle nada sobre el programa escultórico, ¿sería plausible que hubiese sido Barxa el autor material de esas esculturas?
Soy consciente que resulta algo temerario sugerir esta cuestión sin el apoyo de otras fuentes, no obstante considero que se trata de un aspecto que debe plantearse al tratar sobre la producción de este escultor.
Para concluir el análisis sobre la figura y la actividad escultórica de Huguet Barxa, decir que, si bien es el ymaginaire de quien se ha recopilado mayor información, se trata de un personaje todavía enigmático, puesto que en realidad desconocemos su verdadera nacionalidad y sus orígenes formativos.
Pese a estar vinculado al taller de los Sagrera61, su estilo no refleja los típicos estilemas sagrerianos que caracterizaron buena parte de la producción escultórica mallorquina del siglo XV.
La excepción a este presupuesto serían las claves de bóveda con iconografía angélica de la Lonja (figs. 3 y 4), las cuales -por formar parte de un programa concreto en el cual debían seguirse unas directrices predeterminadas-presentan unidad de ejecución, tanto en la composición de los volúmenes como en ciertos detalles secundarios, como las alas o la filacteria, con otras esculturas del mismo edificio.
Sin embargo, el patrón escogido para la representación del cabello huye de los típicos rizos de las esculturas sagrerianas.
Así pues, a diferencia del resto de figuras angélicas, vemos como en las que aquí se atribuyen a Barxa se ha optado por otra solución.
Si bien es cierto que en estos dos casos en concreto el cabello se ha trabajado con una cierta volumetría -a diferencia de su única obra documentada y conservada y de otras esculturas que también se le han atribuido-, no lo es menos que no alcanza la exuberancia del resto de ejemplares presentes en el edificio.
Asimismo, por lo que respecta a la configuración de los rostros de esculturas como Santa Práxedes o las ménsulas del convento de Santa Margarita su estilo remite a modelos flamenquizantes.
Ello podría deberse a una actitud más abierta a la moda de mediados del siglo XV, que poco a poco se iba imponiendo en la plástica de los territorios de la Corona de Aragón, a diferencia de otros artífices que optaron por la perpetuación de modelos sagrerianos.
En el caso de Barxa, a diferencia de lo que ocurre con otros maestros de la época, como el mismo Sagrera, parece ser que no formó escuela.
Que sepamos, no se le conoce ningún discípulo directo y parece ser que su estilo tampoco tuvo mucha proyección, si lo comparamos de nuevo con el de Sagrera.
Es cierto que tenía un hijo, pero por el momento los datos que sobre él se han hallado no son suficientemente indicativos para sostener que siguió los pasos de su progenitor62.
Aun así, se puede afirmar que Huguet Barxa fue un artesano destacado del panorama local, no sólo por mantener contactos con la familia más influyente de la isla en materia artística sino también porque su trayectoria profesional, que podemos entrever a través de la documentación conservada y de las obras adscritas a su catálogo, lo avala como uno de los lapiscidae-ymaginaires más destacados de Mallorca durante la Baja Edad Media.
Con todo, sigue siendo una figura un tanto controvertida porque el corpus de obra que se le atribuye es dispar, de aquí las discrepancias entre los investigadores.
En el presente trabajo se ha optado por dar un nuevo enfoque a su producción escultórica, con el objetivo de abrir otras vías de investigación y de ofrecer un poco más de luz sobre la figura de este escultor bajomedieval. |
Artista de amplísimos recursos, siempre apreciado y citado con elogios, Claudio Coello (1642-1693) es sin duda la gran figura de la pintura española de la segunda mitad del siglo XVII.
En este artículo se atribuyen al pintor un grupo de dibujos conservados en la Casa de la Moneda de Madrid y en los Uffizi, algunos preparatorios para obras seguras, a los que se añaden dos pinturas inéditas, entre ellas un espléndido retrato de un religioso.
Palabras clave: Dibujos; Casa de la Moneda; Uffizi; Pinturas; Retrato.
de cámara4 de Carlos II.
Su obra maestra, La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum, de la sacristía de la iglesia del Escorial, comenzada por su maestro, quien recibió el encargo unos meses antes de morir, es un alarde de virtuosismo y dominio de la "perspectiva aérea", además de una espléndida galería de retratos, y constituye uno de los grandes logros de la pintura española.
Con este artículo queremos contribuir al mejor conocimiento de la obra del gran pintor madrileño, en esta ocasión en su faceta de dibujante, a la que se suman dos pinturas, entre ellas un magnifico retrato, género del que se conoce poco, teniendo en cuenta su condición de pintor real.
En primer lugar, nos vamos a referir a una serie de dibujos conservados en el Museo Casa de la Moneda de Madrid, clasificados en el catálogo del museo como anónimos madrileños del siglo XVII.
El primero, titulado Hombre llevando una tiara5 (fig. 1), es obra segura de Claudio Coello, pues se trata de un estudio preparatorio para la figura principal del lienzo del ático del retablo de Santa Gertrudis, en la iglesia del convento de San Plácido de Madrid, identificado hasta ahora como San Benito rechazando la tiara6 o Renuencia de San Gregorio Magno a aceptar el papado7 (fig. 2).
Sin embargo, la escena del cuadro no se ajusta a ninguno de los dos episodios -en el caso de San Benito, nunca alcanzó la tiara papal; en el de San Gregorio, su rechazo fue antes de que se le llegara a nombrar-, mientras que coincide con lo que se conoce como "la gran renuncia", La renuncia de San Pedro Celestino al pontificado 8.
El anacoreta Pedro de Morrone, natural de los Abruzos (Italia), animado por sus numerosos seguidores, marchó a Roma a recibir el sacerdocio, de donde regresó a su vida ascética en el monte que le diera su nombre.
La fama de santidad y sus milagros llevaron a muchos a solicitarle ser sus discípulos, lo que le llevó a fundar en 1254 una orden, llamada después Orden de los monjes celestinos en honor a su fundador, considerada como una derivación de la Orden de los benedictinos, con normas más estrictas.
Cuando la orden se fue extendiendo, Morrone la dejó en manos de un vicario para dedicarse a las prácticas ascéticas.
En 1294, ya anciano, recibió la inesperada visita del arzobispo de Lyon y los demás prelados del cónclave, quienes le comunicaron que había sido elegido Papa9.
Sumamente sorprendido, al final cedió a los designios celestiales y aceptó el cargo, con el nombre de Celestino V. Sin embargo, su carácter solitario, su desconocimiento de las cosas mundanas, las intrigas y ambiciones de la corte papal, en particular del futuro Bonifacio VIII, pronto le llevaron a renunciar solemnemente al más alto cargo de la Iglesia Católica.
El 12 de diciembre de 1294, seis meses después de su nombramiento, tuvo lugar "la gran renuncia", hecho insólito en la historia del papado10.
El jesuita Pedro de Ribadeneyra (1526-1611), en su célebre y difundido libro Flos Sanctorum, describe así este episodio de la vida de San Pedro Celestino:
[...] hizo luego solemnissima renunciacion, del Pontificado el dia antes de Santa Lucia á doce de Diciembre del mismo año de mil doscientos noventa, y quatro, haviendolo tenido solo seis meses, y dió libre facultad á los Cardenales, que pudiessen elegir Pontifice a su voluntad: y dexando las insignias Pontificales con mas contento, que ninguno jamás las tomó; el que era Papa, y Sumo Pastor de todos, baxando de la Silla Apostolica de San Pedro, para subir mas seguramente á la del Cielo, se postró como un pobre Monge á los pies, de los que poco antes eran sus ovejas, con admiración, y espanto de todos.
11 Claudio Coello ha imaginado la escena sobre una tarima ricamente alfombrada, levantada delante de un arco desde el que se abre una suntuosa galería cubierta con bóveda de cañón decorada con casetones.
En el centro, Celestino, vestido con el humilde hábito benedictino, entrega la tiara a un purpurado.
A la izquierda, en primer plano, cerrando la composición por ese lado, un acólito con una rica capa pluvial, visto a contraluz -a modo de repoussoir, como en otras obras del pintor-, sostiene la cruz papal, cuya diagonal subraya la que señala la postura del santo.
Bajo las dos figuras principales, pero en un plano inferior, vemos otros dos personajes de medio cuerpo, sin duda miembros del colegio cardenalicio, que comentan la insólita escena.
El pintor se ha situado en el suelo de la estancia, a la altura del resto de los asistentes a la ceremonia, que se desarrolla en la tarima, cuyo recuerdo de los tablados para representaciones teatrales u otros actos religiosos en Madrid durante el siglo XVII se acentúa con el gran cortinón de la izquierda, levantado a hurtadillas por unos monjes.
Sorprende el rostro del personaje que sobresale por encima de la espalda del cardenal y mira con fijeza la escena, cuyas facciones se nos muestran con total claridad, probablemente un autorretrato 12.
El lienzo destaca por su bellísimo colorido, en el que el pintor juega con diferentes tonalidades de rojos, con los que consigue transmitir las diferentes calidades de las telas de los personajes: pardusco en el gran cortinón, anaranjado para la seda o raso de los cardenales y bermellón para la dalmática del acólito, que contrastan con la muceta de color violeta del cardenal que recibe la tiara.
En cuanto al tema y la iconografía, nada frecuentes en la pintura española, le serían proporcionadas seguramente por el responsable del programa iconográfico de San Plácido, cuya identidad se desconoce, tomada de alguna fuente de la orden más explícita 13.
En 1313, el Papa Clemente V lo elevó a los altares en Avignon.
Los dos grandes poetas italianos Dante y Petrarca se refirieron a este suceso con opiniones opuestas: mientras Dante lo condenó en el Infierno (Divina Comedia, canto III), Petrarca defendió su profunda espiritualidad, que le hubiera impedido atender los deberes del papado (De vita solitaria, III, 27).
12 Hasta la fecha sólo se conoce un autorretrato seguro de Coello, el pintado en 1685 en los frescos de "La Mantería" de Zaragoza, a los que nos referiremos más adelante.
Recientemente se ha identificado otro, que el artista incluyó en su obra maestra, La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum, al lado del retrato de su maestro Francisco Rizi (aTerido, 2007: 511-512, fig. 2).
Aunque el rostro de Coello, situado en segundo plano a la izquierda, está en penumbra, se pueden advertir las semejanzas con el del lienzo de San Plácido.
Sullivan, creemos que con acierto, sugiere que el personaje del cuadro de Cristo y Santa María Magdalena en casa de Simón el Fariseo situado al fondo, detrás de los apóstoles, que mira al espectador con una jarra en alto, se trate de un autorretrato (sullivan, 1989: 192-193).
13 En el Consejo de Estado, depositado por el Museo del Prado, se conserva una pintura de San Pedro Celestino, un retrato de cuerpo entero pintado por Bartolomé Román (h.
1585-1647), que forma parte de una serie de venerables benedictinos, con la tiara y el báculo papales depositados en el suelo, acompañado de una cartela con la siguiente inscripción: "No P e S PEDRO CELESTINO QUE RENUN o EL PONTIFICADO".
El siguiente dibujo, Cabeza de hombre joven 14 (fig. 3), se puede considerar como un estudio preparatorio para la cabeza de San Bernardo del cuadro de El milagro de la lactancia o Premio lácteo a San Bernardo de la colección Granados de Madrid 15.
Se trata de una de las obras del periodo central de su carrera, alrededor de 1675-80, en el que los temas religiosos alcanzan su mayor delicadeza y misticismo.
La expresión de sincera devoción y agradecimiento del rostro del fundador de los cistercienses al auxilio de la Virgen, adquiere una veracidad pocas veces alcanzada en la pintura española del momento, a la que corresponde este dibujo de la Casa de la Moneda, cuya semejanza con el rostro del santo es evidente.
A todo ello hay que sumar la circunstancia de que, en el reverso, están dibujadas cuatro cabezas de angelitos, modelos que, con alguna variante, el pintor madrileño ha empleado en el lienzo.
La capilla, de planta ovalada, se construyó y decoró entre 1671-1673 con motivo de la canonización de San Francisco de Borja (1671), costeada por los Borjas de la casa de Esquilache.
Según la descripción de Palomino, la bóveda la pintaron al fresco "con excelentes compartimientos de arquitecturas, bellísimos adornos, tocados de oro con gran gusto".
Sobre las cuatro puertas representaron otras tantas historias de la vida de San Ignacio, y en los espacios intermedios, las cuatro partes del mundo, alegorías de la expansión universal de su doctrina.
Coronaba la decoración el Triunfo de San Ignacio, pintado en la pared del cupulino, "el cañón del cupulino".
Tormo, que alcanzó a ver la capilla antes de su destrucción en 1936, confirma la descripción de los frescos de la bóveda, que califica de "brillantes", ejecutados por "la tan acostumbrada colaboración" de José Donoso y Claudio Coello 21.
Por otra parte, una fotografía anterior a esa fecha, publicada por Angulo, ha hecho posible conocer parte de la capilla 22.
El dibujo al que hemos hecho referencia, consideramos que es de mano del pintor, destinado a la decoración del cupulino, sobre la que creemos oportuno transcribir la descripción de Palomino: esbozada la alegoría de la Fe, con la cruz y el cáliz, sus atributos.
Ménsulas, jarrones con flores, cabezas aladas, ángeles niños con guirnaldas de flores y otros elementos de bulto decoran la arquitectura; a la izquierda, una estatua de San Francisco de Borja contemplando la calavera 27.
Este primer proyecto fue modificado en la decoración definitiva, al sustituir las cuatro virtudes por las cuatro partes del mundo, una de las cuales, Asia, aparece en una fotografía publicada por Pérez Sánchez, con la cartela que la identifica a sus pies 28.
Para el siguiente dibujo, Jesuita de rodillas 29 (fig. 6), debemos centrarnos en la escena del medallón situado sobre el altar, la Aparición de Jesús con la Cruz a cuestas a San Ignacio, uno de los cuatro episodios de la vida del santo que decoraban la capilla, escena que, además, Coello volvió a pintar en el techo de la sacristía de la iglesia.
La sacristía, que ocupaba el cuerpo de la antigua iglesia de San Pedro y San Pablo Apóstoles, fue decorada también por José Donoso y Claudio Coello, quienes pintaron al fresco tres escenas en la bóveda y otra sobre la puerta de entrada, relativas a la vida y milagros de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier 30.
De la bóveda, la central -San Ignacio ante el Nazareno, según viéndose Christo acia su siervo Ignacio, con rostro afable dixo: Yo os seré propicio, y favorable en Roma" (ribadeneyra, 1790: 389).
27 Las otras tres estatuas eran las de San Estanislao de Kostka, San Juan Francisco de Regis y San Luis Gonzaga.
Tormo 31 -era de Coello, mientras que las de los lados, cuyas historias desconocemos, eran de Donoso 32.
De Coello era también el fresco sobre la entrada 33, Milagro de San Francisco Javier, única escena de la que se conserva una fotografía 34.
El dibujo muestra a un jesuita, con el manteo recogido sobre el antebrazo izquierdo, semiarrodillado hacia su derecha y con los brazos levantados en actitud de admiración o asombro, para formar parte de una aparición divina o de un santo, como sugirió con acierto Reyes Durán 35, ya que creemos que representa a San Ignacio de Loyola, en la escena de la Aparición de Cristo con la Cruz a cuestas al santo, que Coello representó en la capilla de San Ignacio y en la sacristía de la iglesia, como hemos indicado anteriormente.
La figura es similar a la de San Ignacio en la escena del medallón del dibujo de los Uffizi, excepto el punto de vista, que allí es más bajo.
Sin embargo, en el fresco definitivo, que conocemos por la fotografía publicada por Angulo 36, el pintor lo corrigió, elevándolo, con lo que la figura se aproximaría aun más a la del dibujo de la Casa de la Moneda.
Por otra parte, el estilo guarda ciertas semejanzas con el de la escena del Milagro de San Francisco Javier, fresco pintado por Coello sobre la puerta de la sacristía, de la que se puede deducir que las figuras de esta pieza, en pro- 31 Tormo, 1985: 115.
Tormo supone que fuera también de Coello la escena sobre el relicario que ocupaba el testero, aunque al principio de la descripción se queja de la oscuridad del recinto.
Ponz dice que sobre el relicario había un cuadro "grande de Jordán" de San Francisco Javier bautizando indios (ponZ, 1793: 89); también José María de Eguren: "Encima del mismo relicario y tocando á la vuelta de la bóveda se vé con trabajo por la poca luz un San Francisco Javier bautizando indios, de Jordán" (eGuren, 1847: 220).
Sobre las puertas de entrada a la capilla de San Ignacio y a la sacristía, situadas a ambos lados del altar mayor, había, según Ponz, Tormo y Eguren, otros dos cuadros "apaisados" de Lucas Jordán: La conversión de San Pablo y San Francisco Javier bautizando indios.
Eguren (eGuren, 1847: 221) precisa que el San Francisco Javier estaba sobre la puerta de la sacristía.
34 Archivo Moreno, IPCE, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, núm. de inventario 35866_B.
José Simón-Díaz (simón-díaZ, 1952: lámina XXXIV) publicó una fotografía del techo de la sacristía de la Capilla del Cristo de los Dolores del Hospital de la Venerable Orden Tercera de Madrid como "Bóveda de la sacristía de la iglesia, pintada por Claudio Coello y Donoso"; lo cita Sullivan, sin advertir el error (sullivan, 1989: 241).
36 Véase nota 22. porción a sus dimensiones, eran de mayor tamaño que las de la capilla, a la vez que de contornos más simplificados, más "legibles", como los del dibujo, por lo que este también podría estar destinado al fresco de la bóveda.
Es interesante señalar al respecto que entre los bienes del pintor, inventariados a su muerte por Teodoro Ardemans y Manuel de Castro, figuraban dos cuadros de San Ignacio: uno, de media vara (40 cm. aprox.), tasado en 33 reales, y otro de "San Ignacio y Cristo", sin medidas, valorado en 100 reales 37.
El dibujo de Coello titulado San Pedro flotando entre nubes (fig. 7), aunque no conservado en la Casa de la Moneda, sino en el Museo del Prado 38, por su probable relación con los frescos de la iglesia de los jesuitas, como argumentaremos a continuación, tenemos que incluirlo en este apartado.
Publicado por Sánchez Cantón como Aparición de un santo 39 y por Pérez Sánchez y Sullivan como El Redentor en vuelo 40, la llave que sostiene la figura con fuerza en la mano izquierda permite identificarlo como San Pedro.
Su figura de perfil girada hacia la izquierda, flotando entre nubes, los voluminosos pliegues de su amplísimo manto agitados por el viento, así como la posición de la cabeza y del brazo derecho, dirigidos hacia la parte inferior, sugieren, además, que se trata de una aparición del santo.
Según Ribadeneyra, la primera aparición que tuvo San Ignacio de un santo fue la de San Pedro, "[...] quando estando desahuciado de los Medicos se le apareció este Santo Apostol" 41.
Ignacio, próximo a la muerte por una herida en la pierna, recibió la visita del santo en su casa de Loyola, donde, aproximándose a su lecho, le curó.
El episodio es el primero representado por el grabador flamenco Hieronymus Wierx en una serie de grabados sobre la vida del fundador de los jesuitas, publicados bajo el título Vita B. P. Ignatii de Loyola Fundatoris Societatis Iesu, con el santo a la izquierda, postrado en el lecho, y el apóstol a la derecha, rodeado de los rayos celestiales y con la llave en la mano izquierda, mientras que con la otra bendice al enfermo 42, si bien el dibujo del Museo del Prado se aproxima más a la estampa que describe este mismo episodio en la obra Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris, ilustrada por Jean Baptiste Barbé, posiblemente sobre dibujos de Rubens, obra que alcanzó una gran popularidad (fig. 8) 43.
Si tenemos en cuenta que hasta la fecha se desconocen los temas de algunas de las escenas pintadas por Donoso y Coello en la iglesia del Colegio Imperial, se podría suponer que el dibujo estuviera destinado a una de la Aparición de San Pedro a San Ignacio.
Sin embargo, el evidente parecido entre la figura del santo postrado en el lecho de la estampa de Barbé-Rubens y la del enfermo del citado fresco sobre la puerta de la sacristía, en particular el escorzo de las piernas y la mano derecha alzada mostrando la palma, nos lleva a pensar que esta escena se sustituyese más tarde por la del Milagro de San Francisco Javier -pues no parece lógico que se pintaran dos escenas de asunto y composición tan parecidos en el mismo recinto-, para la que el pintor habría aprovechado la composición general, así como la figura del enfermo -San Ignacio en un principio-y el motivo del techo de madera de la habitación en escorzo, tomado de la estampa de Wierx.
37 El dibujo de los Uffizi de Florencia, Dos angelitos o amorcillos, atribuido a Francisco de Herrera "El Viejo" 44, debemos considerarlo igualmente obra de Coello (fig. 9).
Este dibujo se puede relacionar con los frescos de la iglesia del antiguo Colegio de Santo Tomás de Villanueva de Zaragoza, conocido popularmente como La Mantería45, sin duda uno de los encargos más importantes de decoración recibidos por el pintor.
La construcción del colegio y el templo, donde se trasladaría la Orden de los agustinos desde las casas de La Mantería46, comenzó en 1660 y la contratación de Coello para la decoración de la iglesia se hizo en 1683.
Desde julio de ese año hasta julio de 1684 que estuvo en Zaragoza47, Coello tuvo que trabajar intensamente en estas pinturas que, antes de su lamentable deterioro, cubrían la totalidad de las seis cúpulas con linternas que cubren su planta de cruz latina48, las pechinas y arcos que las soportan, así como las paredes, si bien, según Palomino, cuando Sebastián Muñoz regresó de su estancia en Roma, fue a Zaragoza a ayudar a su maestro49.
La obra se terminó en 1685, como acredita la inscripción en la pintura del presbiterio: "Claudius Coello fat Pic.
El pintor, satisfecho sin duda del resultado de tan importante encargo, se autorretrató junto a la firma.
Seguramente por los mismos motivos, incluyó el retrato de su discípulo formando pareja en el lado opuesto del mismo fresco, imagen de sumo interés, por cuanto, de momento, parece rechazar la catalogación de un retrato del Museo del Prado como un autorretrato de Sebastián Muñoz 50.
El programa iconográfico gira alrededor de la apoteosis de Santo Tomás de Villanueva, agustino canonizado en 1658, representada en la cúpula principal, lograda mediante sus virtudes y méritos, a través de la intercesión de los santos agustinos, de la Virgen y merced a la Pasión de Cristo.
Escenas de la vida del santo, alegorías de sus cualidades, las cuatro partes del mundo, símbolos de la Virgen, de la Pasión, ángeles niños, jarrones con flores, inscripciones... decoran la totalidad de las cubiertas.
Diversas causas, desde la técnica utilizada por el propio Coello, agresiones sufridas a lo largo del tiempo y posteriores y nefastas restauraciones 51, ocasionaron la pérdida de gran parte de uno de los conjuntos más importantes del barroco decorativo español.
El último proceso de restauración, iniciado en 1999 por la Escuela Taller "La Mantería", permite comprobar la variedad de ángeles niños pintados, o al menos diseñados por Coello en variadas posiciones, sosteniendo diferentes objetos con sus manos..., de los que, por su enorme parecido con los representados en este dibujo, vamos a señalar uno de los que decoran la cúpula del lado de la Epístola, dedicada a la Pasión 52 (fig. 10).
En el ático del retablo de La Resurrección de la parroquia de San Salvador de Leganés (Madrid), colateral del altar mayor, se conserva un cuadro de La Transfiguración 53 que, pese a no estar firmado ni documentado, por composición, técnica y estilo puede ser atribuido a Claudio Coello (fig. 11).
El retablo y su pareja, dedicado a San José, se contrataron hacia 1717 con el arquitecto y escultor José Benito de Churriguera, aunque, a causa de un pleito con el párroco, no se construyeron hasta 1720 aproximadamente 54.
Ambos constan de banco, un único cuerpo, que aloja una hornacina central flanqueada por dos pares de columnas salomónicas, y ático decorado con un lienzo ovalado.
Churriguera, quien anteriormente había realizado el retablo mayor de la iglesia, fue también el autor de las imágenes de Cristo resucitado y San José de las hornacinas 55.
La escena de La Transfiguración es una ilustración bastante literal los textos de los Evangelios 56.
En la parte superior aparece Cristo resplandeciente, flanqueado por las figuras de Moisés y Elías, con quienes parece dialogar.
Urrea lo consideraba de calidad superior a los retratos firmados y fechados por el pintor.
52 Nuestro más sincero agradecimiento a María Jesús Boned, quien amablemente nos ha facilitado esta fotografía.
53 Dimensiones difíciles de obtener.
55 Sustituidas más tarde por una del Salvador, destruida durante la Guerra Civil, y otra moderna de San José.
El retablo de La Resurrección lo preside en la actualidad una imagen moderna de La Virgen del Carmen.
centro, con las llaves y un libro abierto 57, y Santiago, gesticulan atemorizados; sobre ellos, la gran nube luminosa que les cubrió con su sombra y de la que salió una voz que dijo: "Este es mi Hijo amado, en quien me complazco: escuchadle" 58.
La obra debe de corresponder a los últimos años de la actividad de Coello, en torno a 1691-1693, por las evidentes coincidencias de estilo y factura con el cuadro de La lapidación de San Esteban del retablo mayor de la iglesia del convento de San Esteban de Salamanca 59, firmado y fechado en 1693.
La presencia del lienzo de Coello en un retablo contratado más de veinte años después de su muerte, así como el hecho de que repita el tema de La Transfiguración del cuadro que preside el retablo mayor, firmado y fechado en 1702 por el pintor veneciano Francesco Leonardoni 60, algo un tanto inusual, se podría explicar por la relación personal y laboral existente entre Claudio Coello y José de Churriguera.
El pintor conocía al joven escultor y arquitecto a través de su relación laboral con el ensamblador José Ratés 61, quien en 1679, a la muerte del padre, José Simón de Churriguera, adoptó a sus hijos 62.
Juntos trabajaron en el retablo mayor de la iglesia del convento de dominicos de San Esteban de Salamanca.
La arquitectura se había contratado con Churriguera por el prior del convento, fray Gonzalo Mateos, el 26 de enero de 1692 63, seguramente por recomendación de Coello, en esas fechas pintor de cámara, con quien el dominico fray Pedro Matilla, confesor de Carlos II desde 1683 y persona influyente en 57 Pedro aparece como testigo del cumplimiento de las profecías del Antiguo Testamento: "Os hemos dado a conocer el poder y la Venida de Nuestro Señor Jesucristo, no siguiendo fábulas ingeniosas, sino después de haber visto con nuestros propios ojos su majestad.
Porque recibió de Dios Padre honor y gloria, cuando la sublime Gloria le dirigió esta voz:'Este es mi hijo muy amado en quien me complazco.'
Nosotros mismos escuchamos esta voz, venida del cielo, estando con él en el monte santo".
61 Coello y Ratés trabajaron juntos en el retablo mayor de la iglesia de San Juan Evangelista de Torrejón de Ardoz (1674-1675), en el retablo de San Juan Bautista de la Iglesia de San Nicolás de Madrid (1678) y en las decoraciones efímeras erigidas con motivo de la entrada en la corte de María Luisa de Orleans (1680).
63 rodríGueZ G. de Ceballos, 1971: 20. palacio, había concertado el cuadro del Martirio de San Esteban para el ático del retablo 64.
Esto explicaría que en una de las cláusulas del contrato se indique que el pintor debía supervisar el proyecto, de tal forma que "se a de añadir a la traza lo que dijere que le falta de adornos para mayor perfezión así en las gradas como en todo lo demás que condujere a su mayor adorno y hermosura" 65.
Las similitudes entre los retablos colaterales de San Esteban, en particular el del lado de la Epístola, y los de la parroquia de Leganés, podrían hacernos suponer que Coello y Churriguera se encargaron también de su traza.
Al fallecer el pintor en 1693, únicamente dejaría terminado el lienzo de uno de ellos, La Transfiguración.
La construcción, por motivos que desconocemos, no la realizó José, sino su hermano Joaquín, en 1702 66, "quizá sobre dibujo dejado por su hermano mayor, pues se parece intensamente a los colaterales que éste hizo en Leganés" 67.
Prosiguiendo con nuestra hipótesis, cuando José Benito contrató los colaterales de Leganés, hacia 1717, retomaría la traza de los de Salamanca y reutilizaría el lienzo de Coello, seguramente en su poder, para decorar el ático del retablo dedicado a Cristo resucitado, con la talla de la misma advocación realizada por el mismo Churriguera en la hornacina 68.
Nuestra última aportación al catálogo de Claudio Coello es el retrato de medio cuerpo de Fray Alonso de Talavera (fig. 12) 69, XXIX prior de la comunidad de monjes jerónimos del Monasterio del Escorial, encargada de su cuidado desde su fundación por Felipe II (1567) hasta 1835, conservado en las dependencias de los padres agustinos del monasterio.
El retratado se muestra dentro de un marco ovalado fingido, girado hacia su izquierda y con la mirada dirigida hacia el espectador.
Viste el hábito blanco de la orden, en el que destaca la 64 El pintor cobró, por la que se supone hasta ahora su última obra, 6.000 reales (sullivan, 1989: 223).
66 El del lado del Evangelio lo empezó en 1703 Pedro Bachiller, pero Joaquín lo desmontó y reformó, igualándolo con el otro (rodríGueZ G. de Ceballos, 1971: 50, núm. 8).
68 El lienzo del retablo gemelo, Los desposorios de la Virgen, es de otra mano, contemporáneo del retablo.
82,5 × 62,5 cm. En el reverso, una hoja de papel pegada con los datos más destacados de la vida del prior, escritos a pluma con caligrafía del siglo XIX.
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
abultada manga, con el escapulario marrón, sobre el que luce una cruz que cuelga de una cadena.
En el ángulo inferior izquierdo destaca en blanco el número 206, correspondiente al catálogo de los cuadros del monasterio realizado por Poleró en 1857 70.
El futuro prior nació en La Puebla Nueva (Toledo) hacia 1640.
Tras su formación en el seminario de San Lorenzo, donde estudió retórica y gramática, tomó el hábito en el monasterio el 11 de octubre de 1656.
Su humildad, dotes literarias e interés por los estudios de arte y teología, le llevaron a ocupar diversas cátedras de teología, así como los cargos de calificador de la Suprema del Santo Oficio, predicador del rey, visitador general de Castilla, presidente del capítulo, y otros.
En 1690 fue propuesto, entre otros, a Carlos II para el cargo de prior del monasterio.
El monarca, que solía asistir a sus funciones públicas cuando era su predicador, no dudó en nombrarle prior, puesto que desempeño desde mayo de 1690 hasta mayo de 1696, cuando, la estimación que el monarca y su esposa, Mariana de Neoburgo, sentían por fray Alonso, favoreció su nombramiento de obispo de Cádiz, donde fallecería el 18 de diciembre de 1714 71.
Pese al deterioro del lienzo, impresiona el rostro por la calidad de la factura, el naturalismo y la penetración psicológica del personaje, de mirada viva e inteligente, que deja entrever su espiritualidad, bondad y simpatía.
Del resto del cuadro destaca la abultada manga del hábito, en la que se reproducen con destreza los pliegues y la calidad de la lujosa tela, impropia de los hábitos jerónimos, lo que nos lleva a pensar en una licencia del pintor a fin de constatar la importancia del personaje.
La contemplación directa del cuadro confirma lo que ya intuíamos en una fotografía reciente 72: que su formato original era rectangular, añadiéndose el marco fingido en fecha posterior, como indica la manga -visible a través del marco-, pintada hasta el borde del lienzo, y que la cruz sobre el escapulario marrón, sin concluir o muy perdido, está igualmente añadida después.
Por último, en la parte derecha, además de parte de la manga izquierda, muy oscurecida, se aprecia una barandilla de balaustres que se abre a un fondo de paisaje, sin duda, una vista desde el monasterio.
La calidad de las partes señaladas, la técnica, la factura y el hecho de que fray Alonso ocupara el puesto de prior del monasterio en 1690, fechas en las que Claudio Coello se encontraba trabajando en el gran cuadro de La Sagrada Forma para la sacristía de la iglesia 73, nos lleva a considerarlo una obra del pintor de cámara del monarca, confiando en que su futura restauración lo confirme.
BIBLIOGRAFÍA Angulo Íñiguez, Diego, "Dibujos españoles en el Museo de los Uffizi (II)", Archivo Español de Arte y Arqueología, núm. 10, 1928, pp. 45-55.
Angulo Íñiguez, Diego, Ars Hispaniae, Historia Universal del Arte Hispánico, Volumen Décimoquinto, Pintura del siglo XVII, Madrid, Ed.
71 Aunque está enterrado en su diócesis, en las Actas sepulcrales del Monasterio se incluye su nombre y su vida en la sepultura 1.a de las cuatro destinadas a los priores, en el claustro de la Iglesia vieja (pasTor GómeZ-CorneJo, 2001: 198-200).
72 Que agradecemos a Carmen García-Frías, conservadora de Patrimonio Nacional.
73 Coello empezó a trabajar en el gran lienzo a la muerte de Francisco Rizi (1685), y lo terminó antes del 18 de octubre de 1690, cuando se le comunicó a Carlos II.
El 29, el rey presidió la solemne procesión organizada para trasladar la Sagrada Forma, portada bajo palio por fray Alonso de Talavera, confirmado como prior el 5 de mayo de ese mismo año, e inaugurar el retablo y el camarín (mediavilla marTín, 2001: 29 y 37-38). |
El presente trabajo de carácter biográfico aborda la figura del coadjutor jesuita checo, Jan Kraus, que trabajó en la Provincia del Paraguay entre 1698 y 1714.
Lo hizo en las reducciones de guaraníes, al igual que en las ciudades de Buenos Aires y Córdoba.
En esta última, sede de la provincia, en edificios como la Universidad, el Convictorio y el Noviciado.
En algunos casos es complejo determinar su participación en diversas etapas de los mismos, ya que se destinaban a ellos muchos años de esfuerzo, en los que intervenían variados coadjutores, sobre todo alemanes e italianos.
No todos los edificios se han conservado, en algunos casos fueron demolidos, en otros se mantienen sectores, conformando un conjunto de variados ámbitos, hoy en gran parte declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Palabras clave: Misiones jesuíticas; Provincia Jesuítica del Paraguay; Jesuitas checos; Jan Kraus.
La bibliografía no es nueva, pues de sus contemporáneos, el P. Antonio Sepp lo recordó con benevolencia.
En cuanto a sus biógrafos se dividen entre europeos y argentinos, comenzando con el jesuita suizo Huonder, quien escribió por primera vez sobre el personaje 1.
Últimamente lo hicieron los checos Kalista y Ryneš, además de los alemanes Grulich y Gretenkord 2, aunque como meros catálogos, extendiéndose un poco más Stěpánek 3.
En Argentina comenzaron los jesuitas Leonhardt y Furlong 4, y profundizó este último 5, siguiéndole paralelamente el historiador laico Sierra, y el arquitecto Buschiazzo 6, al tratar en detalle la obra de la iglesia de Buenos Aires, agotando los aportes a su biografía.
Pero indudablemente son más, y llegan a ser innumerables, los trabajos que tratan sobre el coadjutor checo, siguiendo a sus antecesores y agregando alguna opinión crítica a su obra.
Entre ellos se destacan los arquitectos Giura, De Paula, Levinton y Sustersic 7.
En el presente trabajo pretendemos sumar algún aporte y sobre todo volver al tema, tanto biográfico como desde la visión crítica de la arquitectura histórica, que a nuestro entender se subordina a la vida y personalidad de los hombres del pasado.
La Alemania del Siglo XVII y los jesuitas
La geografía de Alemania ha variado notablemente a lo largo de la historia, tanto en lo político como en la organización de la Compañía de Jesús.
Luego del paso del beato francés Pedro Fabro por 1541 consolidaron el establecimiento del Instituto Claudio Jayo, Alfonso Salmerón y San Pedro Canisio, gracias al plan del procatólico Fernando I (1558-1564).
En Viena lo hicieron en 1554 y dos años después en Ingolstadt y Praga en Bohemia, donde fundaron el colegio de San Clemente, bajo la dirección del P. Ursmar Goisson de Beaumont, con su noviciado (1573) y convictorio (1560).
El P. Canisio, que quedó en Baviera, fue el primer provincial de la flamante Provincia de Alemania Superior, creada en 1556.
Abarcaba el sur de Alemania, Austria y Bohemia.
Siete años después los colegios de Praga y de Viena pasaron a la nueva provincia austriaca, creada en 1563 y donde incluyeron Bohemia, designada provincia en 1623 bajo la dirección del P. Gergely Rumer 8.
Pero antes de ello comenzó la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y los jesuitas fueron expulsados con la confiscación de sus bienes, regresando al poco tiempo.
Solo eran cuatro del colegio de Ingolstadt, sobre un total de 40 pedidos o indipetas.
Tres para el Perú y uno, llamado Andrés Feldman (Agrícola), oriundo de Engen (Alemania), para el Paraguay.
Viajaron con el procurador P. Juan de Viana, que contó además con miembros de la provincia Galo-Belga y Flandro-Belga 10.
9 Sin embargo el primer jesuita de origen alemán que llegó al Nuevo Mundo fue el H. Pedro de Gouveia (el nombre alemán se desconoce), quien antes de 1598 estuvo al frente de la aldea de San Bernabé, dependiente del Colegio de Río de Janeiro (sierra, 1941: 67).
10 Page, 2008: 504. hicieron luego, debido al conflicto bélico mencionado y sobre todo porque las autoridades hispanas no otorgaron licencias.
De hecho hasta en 1651 se intentó que regresaran todos los jesuitas extranjeros del Paraguay.
Pero los ignacianos lograron la Real Cédula de 1666 que permitió que un cuarto del número total de misioneros fueran extranjeros, extendiéndose a un tercio en 1674.
Jesuitas del centro-este del imperio (primero Alemán, luego Austríaco) del reino de Bohemia, es decir la actual República Checa, contaban con profunda formación teológica y doctrinal, destacándose a su vez como arquitectos, alarifes, boticarios, músicos, como el arquitecto novohispano Simón de Castro o Juan Roehr11.
El P. Storni contabiliza un total de 42 miembros de Alemania Superior ingresados a la Provincia del Paraguay, donde ubica al H. Kraus.
Y cuando propone una división por países sitúa a Checoslovaquia (actual República Checa) en tres regiones: Bohemia con 18 jesuitas, Moravia con 6 y Eslovaquia con 3.
Al contrario de lo que se ha escrito sobre los jesuitas germanos, la amplia mayoría de los de Bohemia eran sacerdotes.
De ellos solo cuatro, incluyendo al H. Kraus, vinieron en el Siglo XVII y catorce en el XVIII.
El primer bohemio llegado al Paraguay fue el P. Wenseslao Alejo Christman (1648-1728) de Praga, misionero entre guaraníes que arribó a Buenos Aires en 1681 en la expedición del P. Tomás Donvidas.
El resto partieron desde distintas ciudades, excepto 3 de Praga, sumándose al P. Christman, los PP.
Las misiones de guaraníes fueron los mayores destinos, habiendo 8 jesuitas, además de 1 en chiquitos de gran notoriedad como fue el P. Juan José Messner (1703-1769) de Aussig/Ústí nad Labem, quien después de la expulsión murió en Perú; y uno entre los abipones del Chaco de amplia trayectoria, el P. Martín Dobrizhoffer (1718-1791) de Frymburk, conocido por su notable obra literaria.
Finalmente fueron también misioneros entre guaraníes los PP.
Desde Plzeň /Pilsen a la "Tierra sin Mal" Este era el contexto en que nacía en Plzeň/Pilsen, Bohemia (hoy República Checa) (fig. 1), el futuro coadjutor Jan Kraus, el 10 de junio 1660 13.
No hay precisiones certeras en cuanto a la fecha de nacimiento, pues después de las dos Guerras Mundiales, se perdieron los registros parroquiales.
Sobre Jan Kraus nada sabemos de su infancia y juventud, excepto que estudió luego arquitectura con Ruperto Blank.
Esta noticia la dieron los PP.
Leonhardt y Furlong14, quienes citan una carta escrita en 1702 por Kraus a su antiguo provincial Andrés Waibel.
Allí menciona a Ruperto Blank, expresando que lo "recuerda con elogio y con cariño", pues fue "quien le hizo amar el estudio de la arquitectura y le instruyó en su técnica".
Nadie se detuvo a buscar quién era este Blank.
Sabemos que no fue jesuita y posiblemente trabajó en alguna de las ciudades por donde con certeza sabemos que estuvo el H. Kraus, es decir: Pilsen, Landsberg o Ingolstadt.
Lo cierto es que la arquitectura era un oficio, cuya enseñanza no se oficializó hasta el Siglo XVIII con la creación de las Academias.
Por el tiempo del H. Kraus, despertada la vocación, los jóvenes se acercaban a algún maestro quien le enseñaba el arte que incluso podría ser un familiar.
Pero se comenzaba desde muy joven a trabajar en la albañilería y ya en la madurez recién llegaban a ser mencionados como arquitectos.
Es decir que había que ganarse el título por parte de la comunidad, previo a ser considerado baumeister, dombaumeister, es decir maestro constructor, que era a lo que se podía aspirar en la Alemania (y en toda Europa) del Siglo XVII.
Recién volvemos a tener noticias del H. Kraus el 27 de octubre de 168515 cuando ingresó a la Compañía de Jesús de la provincia de Alemania Superior16.
Lo hizo en la ciudad de Landsberg (Alta Baviera), donde posiblemente estudió; o quizás también en Ingolstadt, donde profesó sus últimos votos el 2 de febrero de 1696.
Este colegio era por aquel tiempo el más importante de la provincia (fig. 2).
De neta formación humanista, se destacaba por la enseñanza de las matemáticas, en las que sobresalió el P. Jakub Kresa a quien el H. Kraus quizás conoció en Cádiz, donde enseñaba.
Finalmente el provincial de Bohemia P. Enrique Schmidt, autorizó el viaje del H. Kraus y el del H. Enrique Peschke, en Praga el 7 de enero de 1697.
Sugestivas fechas que hacen pensar que viajaron juntos, aunque no hay prueba.
El viaje a Buenos Aires
Viajar a las Indias españolas era problemático para los extranjeros, pero también lo era pues debían salvar los peligros de cruzar el océano.
Las causas eran la fragilidad de las embarcaciones, el asecho de los corsarios y también la larga espera que implicaba conseguir un navío, que partiera al Río de la Plata.
Pero esa espera debe haberle beneficiado en aprender el idioma y profundizar sus conocimientos en arquitectura en Cádiz y especialmente Sevilla, donde debe haber conocido al maestro Leonardo de Figueroa, trabajando en la iglesia de los dominicos de San Pablo, en la del Salvador y en nada menos que en la de San Luis de los Franceses.
Lo reclutó el procurador a Europa por la provincia del Paraguay el asunseño P. Ignacio de Frías, electo en la XIII Congregación Provincial de 1689.
Entre las gestiones del P. Frías en Europa mencionemos que logró del Papa Inocencio XII el breve Adeo nobis cordi est del 26 abril 1695, solicitando a la Corona que se permita el ingreso de misioneros súbditos de Italia y Austria 19.
La licencia del monarca al P. Frías fue concedida el 13 de diciembre de 1694.
En ella se autorizó embarcar a cincuenta sacerdotes y seis coadjutores 20, pudiendo llevar seis extranjeros.
Pero pasaron tres años y el procurador solo pudo conseguir treinta y ocho religiosos.
El P. Frías describe a cada uno, mencionando del H. Kraus: "mediano de cuerpo, de pelo castaño, carirredondo, ojos sarcos".
Pero también solicitó a las autoridades que se le acuda con "el viático, entretenimiento, malotaje y pasaje hasta Córdoba".
Con lo que el contador de la Casa de Contratación decidió otorgarle a cada uno "7 reales y 8 leguas al día y más 2 reales mientras aguardan en Sevilla embarcación" 21.
El viaje de Praga a Sevilla que realizó el H. Kraus debe haber sido similar al que describe el H. Peschke, especulando que posiblemente lo hicieran juntos.
Pues el boticario habla de su "largo viaje de Bohemia a América, por Génova y Cádiz".
Como dijimos, según Borges Morán, el H. Kraus, de 32 años, había llegado de Praga a Sevilla el 25 de marzo de 1697.
Su larga espera en Sevilla aconteció en el Hospicio de Nuestra Señora de Guadalupe, contiguo al Colegio de San Hermenegildo.
A fines de abril de 1698 la expedición partió del puerto de Cádiz con rumbo al Río de la Plata en varios barcos a cargo del maestre Juan de Orbea 22.
Tanto el H. Peschke como el P. Fanelli 23 cuentan que llegados al puerto subieron a unos botes que los condujeron a los barcos.
En uno iban jesuitas para Chile y en tres navíos se embarcaron los del Paraguay.
Entre los jesuitas y compañeros reclutados con el H. Kraus, se encontraban Jerónimo de Herrán, Sebastián de San Martín y Antonio Machoni que serían con el tiempo provinciales.
Los dos últimos al igual que Juan de Alzoa fueron procuradores a Europa.
Además solo viajó un compatriota, el mencionado coadjutor médico y boticario de Silesia, el H. Enrique Peschke (1674-1729).
El H. Kraus cumplió sus años en medio de la travesía, arribando a Buenos Aires el 24 de setiembre de 1698.
Mientras que el H. Peschke, relata el viaje de Buenos Aires a Córdoba, expresando que luego de descansar en el Colegio porteño y después de haber recibido la bienvenida hasta por el gobernador, emprendieron el viaje.
Escribe que partieron de Buenos Aires el 1.o de diciembre de 1698 y el 22 llegaron a Córdoba.
"Estábamos en chozas de junco y paja, con bastante comodidad, que están construidas sobre carretas de dos ruedas tiradas por bueyes que se relevan".
Al arribar a Córdoba y como era costumbre, salió a recibirlos en las afueras de la ciudad, el rector del colegio y su comitiva.
Cuando ingresaron a la ciudad se escucharon las campanas de todas las iglesias y fueron conducidos a la iglesia y luego al colegio.
Destaca la "hermosa capilla del Noviciado", mientras que del colegio escribe "en magnitud y arte, no cede en mucho al de San Clemente en Praga.
O así en altura, pues solo tiene dos pisos" 24.
Insistimos que no quiere decir que Kraus y Peschke hayan viajado juntos, pero seguramente lo hicieron en similares condiciones.
Pues el boticario detalla a continuación: "Éramos diez jesuitas con veinte carretas, dos para cada uno, con 400 bueyes de tiro.
Hubiéramos sido 24 si el tercer barco en que venían 14 de nuestros misioneros, no hubiese quedado atrás y llegado demasiado tarde".
No sabemos cuánto tiempo permaneció el H. Kraus en Córdoba en estos primeros meses.
El P. Furlong manifiesta que en 1702 estaba en el pueblo de San Juan 25, que fue la última reducción por la que pasó.
En los Catálogos de la Provincia del Paraguay, el H. Kraus figura en solo tres, de los que se conservaron de sus 16 años en el Río de la Plata.
En el de 1703 no solo no se lo ubica en ningún lugar en particular sino que se lo hace al final como "Praetermisi" (omitido), pero señalándolo como "Domestica architectus" 27, es decir con tareas de arquitecto, mencionándose por primera vez su trabajo.
Y en el catálogo secreto del mismo año también se repite tal actividad 28.
El próximo y último catálogo es el de 1710, que lo ubica en el colegio de Buenos Aires como "curam habet de fabricis", o sea "a cargo del cuidado de los edificios" 29.
El H. Kraus en las misiones orientales
Leonhardt y Furlong 30, siguiendo la carta que en 1702 escribió el H. Kraus, que después de Córdoba lo destinaron: "a Yapeyú y Santo Tomé, después a San Miguel y por fin a San Juan donde levantó el plano de una iglesia y ayudó al P. Sepp en la fundación de dicho pueblo, como anteriormente había ayudado a la fundación del de Santo Tomé".
Pero esta estadía en las reducciones fue corta.
Así lo redactó el P. Sepp cuando el 4 de noviembre de 1714 le remitió al mismo superior alemán la noticia de su muerte y que envíe otro arquitecto, afirmando al respecto que fue muy útil: "durante el año que pasó en las misiones" 31.
Por su parte el procurador Francisco Burgés, en correspondencia dirigida al general Tamburini, manifestó que Kraus: "es el único artífice en toda la provincia" 32, amén que había uno que otro carpintero, cuyo oficio en aquella época y en más de una oportunidad lo habilitaba en la práctica edilicia.
Los cuatro pueblos que menciona el H. Kraus eran de distintas épocas y por tanto de diferentes desarrollos urbanos y arquitectónicos.
Nuestra Señora de los Reyes del Yapeyú se ubicó a orillas del río Uruguay, y de su iniciación nos da cuenta el provincial Nicolás Mastrilli Durán en su Carta Anua (1626-1627) expresando que lo fundaron los PP.
Roque González de Santa Cruz y Pedro Romero en el verano de 1627, con sementeras, iglesia y casa para los sacerdotes 33.
En cuanto a Santo Tomé, se la ubicó en 1632 en la margen derecha del río Yaguary, a cargo del belga Luis Ernot y el francés Noël Berthot.
Pero las incursiones de los bandeirantes, enfermedades y demás calamidades forzaron a trasladar la población.
De la iglesia de Santo Tomé escribe el P. Oliver "es una de las mejores, tiene 5 altares, el mayor con un magnífico y hermoso retablo medio ochavado, y bellamente dorado con 6 estatuas"34.
Pero a la que se refiere es a la proyectada por el arquitecto Ángel Petragrassa, de tal modo que aquella que pudo hacer o intervenir el H. Kraus fue provisoria al igual que la de San Miguel que se comenzó en 1708 interviniendo luego los arquitectos jesuitas Prímoli, Ribera y Grimau.
San Juan Bautista fue su último destino entre guaraníes.
Señala Furlong que la iglesia y la casa fueron obra suya en base a la mencionada carta de Kraus.
El pueblo fue fundado en 1698 por el P. Sepp con indios de la reducción de San Miguel.
El P. Sepp escribe excepcionales detalles sobre sus construcciones:
"Mi primera atención fue escoger terreno para la fábrica de la iglesia y la casa del misionero: Desde allí tiré algunas líneas paralelas, que habían de ser otras tantas calles, en las cuales se había que edificar casa para cada familia, de manera que la iglesia fuese como el centro de todo el pueblo, o el término de todas las calles".
Sigue relatando con minuciosidad cómo continuaron las obras, expresando:
"De paja era el techo, de paja las paredes, de paja también la puerta.
Mi tugurio servía de refectorio, dormitorio, y hasta gallinero, pues tenía cuatro inquilinos gallináceos...
Junto a esta choza levanté otra para mi compañero, a quien esperaba.
Entre estos ranchos edifiqué la capilla, igualmente de paja entretejida con cañas tacuaras.
Traje de San Miguel el llamado altar portátil, con cálices y demás elementos".
Agregando que en el interior: "Adorné las paredes de la capilla con algunas imágenes, y en el medio levanté un cuadro con la figura del precursor de Cristo, San Juan Bautista" 35.
Incluso describe cómo construyó una nueva iglesia, enriquecida con una estructura de madera, alcanzando tres naves con un dorado artesonado de cedro.
"En lo que toca a las columnas, cuidé que primero fuesen enterradas en una profundidad de ocho pies y bien calzadas con piedras, de suerte que después podían ser levantadas sin temor a la altura de cincuenta pies.
Desde el presbiterio hasta la puerta de ingreso, inclusive, levanté venticuatro columnas en serie igual de ambos lados.
Entre una y otra había una distancia de veinte pies geométricos.
Tiene tres naves, como llaman los españoles, o pórticos, el mayor en el medio, de 25 pies; los de los lados, 20".
Entre otras cosas también menciona que tenía cinco puertas y un tabernáculo siguiendo el modelo realizado por el Hermano Leiberer en Landsberg, y una capilla octogonal según el modelo de Oettingen 36.
El P. Sepp, como vemos, explica cada detalle de cómo la fue levantando y al H. Kraus no lo menciona nunca, ni siquiera en algún pasaje de la citada noticia necrológica.
Explica sí, que el pueblo contaba con cuatro constructores, ocho picapedreros, dos ladrilleros, ochenta obreros para la fábrica de ladrillos y cincuenta carpinteros.
Pues había un modelo de iglesia que los indios levantaban con sobrada pericia y celeridad.
Estas dos iglesias que hace construir el P. Sepp, parece que quedaron prácticamente inútiles, pues en dos documentos que trae Levinton, señala que en una visita que hizo el P. Diego Garvia en 1713, menciona que los cimientos de la iglesia resultaron defectuosos, por lo que un año después el provincial Luis de la Roca ordenó que se vuelva a edificar el templo semejante al de San Nicolás y que será el definitivo.
Iglesia que por otro lado también fue modelo para la del pueblo de San Luis Gonzaga y otras, pues el mismo Superior había establecido como norma que ninguna iglesia que se construyera superara las dimensiones de la de San Nicolás o San Ignacio Guazú 37.
Incluso se levantaron cimborrios, más bajos que la de San Borja, contemporánea a la de San Nicolás, que junto con las de Santa Ana e Itapúa construía por entonces el coadjutor italiano Brasanelli 38.
Seguro es que el H. Kraus estuvo en algún momento y posiblemente ayudó en la construcción, aunque Sierra es quien le atribuye categóricamente el proyecto y Levinton lo ratifica 39.
El P. Oliver describe esta iglesia para la época de la expulsión: "Grande con sus tres naves, media naranja, y muy clara, acabada ya con toda perfección" 40.
Un completo relato del estado de los pueblos en 1714 nos dejó el P. Sepp, al señalar el florecimiento de las por entonces 31 reducciones.
Cuenta que los guaraníes eran tan diestros para los trabajos que reúnen todos los oficios y artes:
"el que mañana funde campanas, será, el próximo día de fiesta, director de orquesta".
Sobre las iglesias escribe generalizando: "Son de construcciones abovedadas, divididas en tres o cinco naves laterales o columnatas, doscientos pies de largo y ochenta de ancho, adornadas con una cúpula a la manera italiana, cerca del coro.
Cada iglesia tiene tres o cinco hermosos altares, tallados en madera olorosa de cedro" 41.
Sobre San Juan Bautista existe el conocido plano que el provincial José Barreda le envió junto a su informe sobre el Tratado de Límites al P. Ravago, el 31 de julio de 1753, donde enfatiza que las reducciones no eran aldeas portátiles sino que tenían edificios hechos de piedra y tejas 42 (fig. 3).
Levinton 43 le adjudica al H. Kraus la autoría de la iglesia de Salta, sin documentar su presencia.
Sin embargo su lenguaje bávaro se debe efectivamente a la intervención del H. José Schmidt 36 Furlong, 196636 Furlong,: 60.
42 Plano de la reducción de San Juan Bautista c.
Copia en Biblioteca Nacional de Francia, GeC2769.
Pero la iglesia seguramente la concluyó el bávaro Johann Wolff en 1757 44.
El colegio y la iglesia de San Ignacio en Buenos Aires
El 31 de enero de 1696 durante el provincialato del P. Lauro Núñez, el general Tirso González hizo un breve recuento de las obras realizadas hasta el momento, expresando que ya se había 44 Page, 2013a: 82-83. acabado la iglesia del colegio de Asunción, se iniciaba la de Santa Fe y la residencia de Tucumán.
Mientras que el templo de Buenos Aires amenazaba ruina.
Pero para tratar la obra de la iglesia porteña en particular nos remitiremos al P. Furlong 45 quien se refiere extensamente a ella y al colegio, como lo hicieron otros historiadores 46.
Escribe que en 1661 los jesuitas dejaron el solar de la plaza mayor y se mudaron a su último sitio, hasta que en 1675 se inauguró el nuevo templo.
Pero igualmente se fue mejorando su aspecto, incluso pretendiendo construir una nueva iglesia, para la que se estaban quemando ladrillos y tejas desde 1686, elevando una torre y la fachada en 1691.
Extrañamente las naves de la iglesia se levantaron luego, a partir de 1710.
El visitador Antonio Garriga manifestó que para levantar la nueva debían conservar la única torre, portería y la fachada.
De esta manera había que comenzar con los cimientos y para ello se aprobó el plano de cinco capillas propuesta por el H. Kraus, en desmedro de otro de cuatro, posiblemente del mismo coadjutor 47.
En este aspecto su similitud con la planta de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid la han señalado muchos autores, aunque esta posee capillas de diferentes dimensiones, pero comparte un nártex flanqueado por las escaleras de ingreso a las torres.
Igualmente existen ejemplos germánicos, pero posteriores.
Además de ello, el provincial le ordenó al H. Kraus que se hiciera cargo de fabricar hornos de cal y conseguir piedras para los cimientos.
Todo, con la mayor premura posible, y que al menos se techara cuanto antes hasta las tres primeras capillas.
Es posible que el mismo constructor checo le retocara la fachada, como manifiestan varios autores, y hasta le elevara las torres, aunque la obra la continuó dirigiendo el H. Johann Wolff, que era bávaro (figs. 4 y 5).
La fachada contiene ciertamente torres de cinco niveles al modo centroeuropeo, que la alejan del modelo madrileño de su planta.
Señala Stěpánek 48, que la composición de cornisas ricamente modeladas del portal semejan por su ejecución a la iglesia de la "Virgen de las Mercedes de Salzburgo", obra del arquitecto austríaco Johann B. Fischer von Erlach (Graz, 1656-Viena, 1723).
Pero es indudablemente que esa iglesia no las conoció el H. Kraus.
Es más probable que los detalles decorativos, como las altas ménsulas invertidas y guirnaldas fueran realizadas al finalizar el templo por el bávaro Pedro Weger.
Con la muerte del H. Kraus se suspendieron las obras que parece habían alcanzado el objetivo de las tres capillas como lo comprobó el arquitecto Buschiazzo, pues las tres primeras tienen bóvedas de arista y el resto de casquetes esféricos.
La iglesia quedó concluida y consagrada en 1734, habiendo intervenido luego los arquitectos italianos Bianchi y Prímoli.
Incluso y en la parte final, el mencionado coadjutor Weger, falleció al caerse de un andamio de la iglesia en 1733 49.
Por tanto no se sabe con exactitud en qué intervinieron los italianos y germanos, resultando una obra barroca con fuerte acento italiano a la que se asocia lo germánico solo como lenguaje periférico de aquel.
Los ambiciosos proyectos del provincial Lauro Núñez en Córdoba
Cuando el H. Kraus llegó a Buenos Aires, fue nombrado provincial el P. Ignacio de Frías y rector del Colegio Máximo el P. Lauro Núñez quien ya había sido provincial (1692-1695).
47 Este plano fue publicado por primera vez por el P. Furlong quien los halló en el Colegio de la Inmaculada en Santa Fe junto con otros (Furlong y BusCHiazzo, 1942: 450-471).
Pero esta invalorable colección hoy se encuentra desaparecida, excepto la planta del colegio de Córdoba.
El Noviciado de la Provincia del Paraguay 52 fue creado por el P. Diego de Torres en 1607 dentro de la manzana donde se levantaría el Colegio Máximo, aunque siempre los superiores incentivaron que no estuvieran próximos, como el general Nickel y su sucesor González.
La solución afloró pocos años después con la donación de una casa, destinada al Noviciado, que realizó en 1700 el sacerdote Francisco Mujica, quien se incorporó al Instituto, acompañando a su hermano Ignacio 53.
La casa de los Mujica estaba compuesta de: "una sala de cinco tirantes y una chimenea en ella, dos alacenas a los lados, dos aposentos seguidos hacia el Norte con puertas buenas, un traspatio hacia la huerta, un patio y en él otra sala y una tienda con puerta a la calle, un aposento con puerta al Sur y otro pequeño, que por todo son siete viviendas".
Se aclara en el mismo documento que estaba ubicada en una manzana completa, valía 2.600 pesos y limitaba al norte con el río 54 que llamaban Chiquito, que era un desprendimiento del Suquía hoy inexistente, por lo que eran tierras bajas.
Una vez efectuada la donación, el provincial P. Frías debió comenzar las obras que siguió el P. Lauro, que incluían la demolición de la casa y la incorporación al proyecto de una botica y obviamente una capilla, de la que se conservó su cripta (fig. 6).
De tal manera es oportuno completar el mencionado texto del P. Burgés al general Tamburini: "más el P. Lauro quiere magníficos edificios, y para ese fin ha traído al Hermano Kraus al Noviciado de Córdoba, el único 52 Page, 1999y Page, 2013a.
54 luque ColomBres, 1980: 238. artífice que hay en toda la provincia, privando de él al Colegio de Buenos Aires, que necesita de casa, por caerse lo que tiene" 55.
Las obras del Noviciado se suspendieron en 1713 por orden del general quien, después de recibir las acusaciones del P. Burgés, mandó construir una nueva casa separada, de dos plantas, dentro de la manzana del colegio, también proyectada por el H. Kraus.
En esta decisión seguramente fue importante la opinión del mencionado P. Garriga, a quien el P. Tamburini le manifestó, en forma reiterada y finalmente el 4 de abril de 1713: "Teniendo ordenado ya, que los novicios se críen, no en la casa del noviciado, sino en el Colegio de Córdoba", porque: "estando la Casa del Noviciado tan pobre, no hay necesidad de hacer una iglesia tan magnífica, que sería inútil, aunque estuviese muy rica.
Ordeno que se suspenda la fábrica de dicha iglesia" 56.
El P. Orosz 57 al biografiar al P. Lauro, menciona del nuevo edificio del Noviciado: "Núñez, con la aprobación de quienes convivía, construyó hasta el final una amplia casa a la que trasladó a los novicios.
Al mismo tiempo, también puso los cimientos del templo, pero como por mandato severo de los superiores se le prohibió continuar, se les mandó a los nuevos moradores volver a la antigua residencia".
La casa de los Mujica convertida en Noviciado quedó abandonada y en 1725 fue habilitado el nuevo Noviciado 58.
El destino del Noviciado "aparte" (antes casa de los Mujica) fue mencionado en la Consulta del provincial de 1736, quien preguntó si: "era conveniente conservar la casa del Noviciado de abajo para dar Ejercicios a los hombres" 59.
En los inventarios de la expulsión se trata de su "iglesia subterránea de tres naves por concluir".
Todo desapareció con el tiempo y la implacable piqueta demoledora, hasta que en 1990 se escavaron y recuperaron las ruinas de la iglesia ubicada bajo una avenida que había sido abierta en 1928.
La creación del Convictorio (fig. 7) también se le debe a la iniciativa del P. Núñez.
La vivienda del donante Ignacio Duarte y Quirós, que había sido heredada de su padre, se componía hacia 1687 de "siete piezas de edificio, zaguán, patio, traspatio y un pozo de sacar agua".
Pero los jesuitas recibieron en donación y compra el resto de la manzana.
Si bien los colegiales la ocuparon en solemne ceremonia en 1695, el P. Lauro quiso adecuar la casa y encargó el proyecto al H. Kraus, aunque sin poder avanzar en el mismo, por las diferencias con el general Tamburini.
Esto se desprende de documentación posterior, cuando el 30 de junio de 1732 se decidió continuar con la obra y el provincial preguntó a sus consultores "si se había de proseguir según la planta antigua hecha por el H. Kraus y aprobada por los PP.
Provinciales, o según otra que había ideado el H. Bianchi, y a que se inclinaba el P. rector del Convictorio, por algunos reparos e inconvenientes de la antigua".
El reclamo del rector P. Luis de los Santos no convenció a los consultores, quienes fueron a inspeccionar el edificio y finalmente, el 2 de marzo de 1734, determinaron: "y todos fueron de parecer, que la Capilla se hiciera según la planta antigua, apro-55 Historia 1667-1785.
58 Según los inventarios realizados pata la expulsión, el Noviciado contaba con aposentos en la planta baja y siete en la planta alta con una despensa pequeña.
En el claustro bajo había un nicho con una imagen de Nuestra Señora del Pilar, mientras que en la escalera que unía ambas plantas había dos nichos, una con la imagen de Jesucristo y otra con la de Nuestra Señora de los Dolores que aún se conservan.
Se destaca de todo este conjunto, la ricamente ornada Capilla Doméstica y su sacristía.
Luego de la expulsión, el edificio del Noviciado fue utilizado para tribunal y cárcel, mientras que en una habitación abierta hacia la calle Caseros, seccionada a la Capilla Doméstica, funcionó la Administración de Tabacos.
bada por tantos provinciales, rectores"60.
Así lo determinó el provincial Jaime de Aguilar ordenando que se emprendiera la capilla "según y como estaba dispuesta en la planta antigua" 61.
También este edifico fue expoliado a los jesuitas y el obispo de turno fundó allí un colegio de niñas huérfanas.
Incluso tenemos cifras de lo gastado en ambas obras.
Por tanto ordenó inmediatamente "que se suspenda la fábrica de dicha iglesia" 64.
Otra obra que aparentemente realizó el H. Kraus por entonces, la encontramos en un memorial que dejó el provincial Blas de Silva (1706-1709) sin fechar.
Según los términos del mismo, el H. Kraus estaba por llegar a Córdoba y ordenaba que se fueran previniendo ladrillos y cal para las obras del colegio.
Estas son claramente definidas: "que se teche la sacristía y cubra con teja" y que una vez finalizada esta obra se construyan "lugares (baños) nuevos por falta de ellos".
Agrega que los corredores del patio principal serán de "bóveda de ladrillo y para eso es necesario que el H. Juan Kraus, cuando venga a trabajar en ella venga a hacerla porque los albañiles del Colegio no saben" (fig. 8).
Se refiere también a la inminente obra del tajamar de la estancia de Alta Gracia que, si bien no lo menciona, seguramente el H. Kraus fue a supervisarla65.
Conociendo al H. Jan en los testimonios de su época
Más allá del oficio que desempeñó y de sus obras, que nos llegaron o no, Kraus fue un hombre con virtudes que sobrepasan las acciones profesionales.
Y que indudablemente perduran, pues aunque casi no lo hagan sus edificios de piedra, ladrillo y cal, conservamos la memoria de quienes lo conocieron y recordaron con verdadera admiración ante una personalidad tan cercana a los misioneros jesuitas de los Siglos XVII y XVIII.
En la carta del P. Sepp, que publica primero Wernicke y luego Hoffmann, mencionando el fallecimiento del H. Kraus, expresa: "El muy amado hermano Juan -para que yo lo diga en pocas palabras-fue un egregio despreciador de sus haberes y de sus emolumentos; él no usaba ropaje sino raído; poco concedió al sueño; extendió los trabajos manuales hasta tarde en la noche soportando de continuo la molestia del día y del calor.
Atento a los deberes de Marta no omitió de unirlos con las contemplaciones de Magdalena; en raras veces (fué) inducido al vino y eso sólo por orden de los Superiores; de ahí el hecho real de que paulatinamente despojado de fuerzas él sucumbiere bajo la carga.
Él fue muy amigo de la pobreza; un singular ejemplo de la obediencia y de la castidad; un insigne espejo de humildad, devoción y afabilidad; una víctima de la caridad y un no vulgar adorno de los hermanos colaboradores; un acérrimo enemigo del ocio, muy paciente en las labores; en una palabra: hecho desde nacido un constante en todo, pronto para todo, apto para todo"66.
En esta última que la llevó en mano al general, el procurador Jerónimo Herrán, se menciona en tono más formal su desaparición física:
"el Hermano coadjutor temporal formado Juan Kraus, alemán de nación, el cual murió a los 61 años de edad, habiendo vivido 37 en la Compañía.
Era un varón por muchos respectos muy benemérito de la Provincia, habiendo dedicado gran parte de su actividad a la construcción de este nuestro templo y del colegio de Córdoba.
Era muy amante de la pobreza religiosa, incansable en el trabajo, de exacta obediencia, y amable para con todos.
Quebrantado de fuerzas guardó hasta el último momento el completo uso de sus facultades mentales.
Recibidos todos los sacramentos se juntó, como esperamos, con los bienaventurados del cielo, en el año 1714"67.
Qué otras palabras pueden quedar después de estos dos elocuentes testimonios que indudablemente son más emblemáticos que su propia obra edilicia, tanto de aquella que dudamos, de la que afirmamos, y que en definitiva son, al decir de los jesuitas de entonces, meros temas temporales. |
yunteros de Extremadura es, sin embargo, una película especialmente crítica con la República.
El presente trabajo se ocupa de esta cuestión como también de la iconografía del filme y del interesante diálogo que este mantiene con Las Hurdes/ Tierra sin pan, de Luis Buñuel (1933/1936).
A la vista de esta documentación, se infiere que el viaje de González de la Riva a Extremadura en marzo de 1936 estaba muy probablemente destinado a obtener información y buscar localizaciones para la realización del filme, algo en lo que redunda el hecho de que se hiciera acompañar de cuatro asesores, un Ingeniero Agrónomo, dos Ayudantes de Montes y un Perito Agrícola del Estado, todos ellos también funcionarios del Ministerio.
Recabada ya la información, González de la Riva comienza, según sus propias palabras, la filmación sobre los yunteros la semana del 5 al 12 de mayo de 1936, y, aprovechando el parón del rodaje motivado por el mal tiempo, inicia el montaje inmediatamente después.
No existe, sin embargo, documentación sobre las fechas en las que prosiguió el rodaje del filme, y que bien pudiera no haberse llevado a efecto, sobre todo si se tiene en cuenta la carencia de material rodado que puede percibirse en determinados pasajes de la película, especialmente en su parte final.
El problema yuntero en la primavera de 1936 ¿Qué movió al Ministerio de Agricultura, al Instituto de Reforma Agraria, concretamente a su Jefe de Publicidad, a preparar, justo en marzo de 1936, la realización de una película sobre los yunteros de Extremadura?
¿Qué interesaba de este grupo campesino tan popular en esa época?
¿Cuál era la situación de los yunteros extremeños cuando González de la Riva hace la película?
Comencemos por este último asunto, cuya respuesta exige hacer un poco de historia 4.
Durante los primeros meses de 1936, el paro agrícola en España, al que contribuyó un invierno de intensas lluvias en todo el país, había aumentado más de un veinte por ciento.
Esta casi insostenible situación llevaría, a partir de marzo, a una oleada de ocupación de fincas en Cenicientos (Madrid) que se propagó rápidamente por otras provincias.
Los denodados esfuerzos del gobierno de Azaña para detener esta expansión, y sobre todo para que no llegara a Extremadura, donde los yunteros se habían convertido en el grupo campesino más politizado de España, se concretaron, a instancias de Mariano Ruiz Funes, Ministro de Agricultura, en un decreto de 5 de marzo de 1936 en el que se invitaba a los yunteros expulsados en 1935 a solicitar la devolución de sus tierras, ordenándose al IRA la resolución de las solicitudes en el plazo máximo de un mes; plazo que sería luego acortado al prometer el ministro, en un viaje relámpago por Badajoz y Cáceres, el asentamiento de cuarenta mil yunteros en una semana.
Sin embargo, dado que el 20 de marzo sólo se habían asentado 3000 yunteros, la Federación Española de Trabajadores de la Tierra (FETT) 5 ordenó a la Federación de Badajoz que lanzase un asalto masivo a las fincas en toda la provincia; asalto que se materializaría a las cinco de la madrugada del 25 de marzo de 1936, cuando unos sesenta mil campesinos se pusieron en marcha para ocupar alrededor de tres mil fincas previamente seleccionadas al grito de "Viva la República".
El gobierno, que en un primer momento había optado por enviar a las tropas, accedió finalmente, tres días después, a legalizar las ocupaciones.
De este modo, durante los cinco meses que van de marzo a julio -período que coincide justo con el de la preparación y realización del filme de González de la Riva-aproximadamente una tercera parte de la población masculina campe-sina de Extremadura recibió algunas tierras: en Cáceres, por ejemplo, lugar donde se realiza Los yunteros de Extremadura, los campesinos asentados fueron más de treinta mil, y casi ciento catorce mil las hectáreas ocupadas.
Pues bien, Los yunteros de Extremadura en absoluto va a interesarse por estas ocupaciones y asentamientos de los yunteros, temas candentes, como acabamos de ver, durante los procesos de gestación y realización del filme, y que son sin embargo orillados en favor de otros -y comenzaríamos a responder así las otras preguntas antes planteadas-como las miserables condiciones de vida de los yunteros, en especial las paupérrimas viviendas que habitan; temas que sin duda eran de más conveniencia para los intereses del filme, o más exactamente de su realizador, como trataremos de justificar en los epígrafes que siguen.
Contexto en el que surge el documental
A diferencia del resto de documentales de la vasta producción de González de la Riva, tanto de los años 30 como de los posteriores a la Guerra Civil, dedicados bien a las labores agrícolas, como la siembra, los abonos o los cultivos, bien a los productos del campo, como el trigo, el tabaco, el vino o las naranjas y pomelos, o bien a las mejoras de la producción y aprovechamiento de estos y otros productos, Los yunteros de Extremadura se ocupa, como su título indica, de un grupo humano, los yunteros extremeños.
Esto lleva al filme a inscribirse en una tradición del documental etnográfico que, nacida ya con los hermanos Lumière y sus operadores nómadas, se consolidaría precisamente en los años treinta, donde muchos de estos documentales acusaban rasgos sensacionalistas que trataban de apelar a una respuesta emocional por parte del espectador.
Tal es el contexto cinematográfico en el que surge el documental del Marqués de Villa-Alcázar, emparentado en este sentido a películas como La Zone (Georges Lacombe, 1928), cuyas imágenes exploran los tugurios que rodean el cinturón de París, en la zona de Clignancourt, mostrando el trabajo de los traperos y a los mendigos escarbando entre los escombros.
O como La sal de Svanetia (Sol Svanetii, Mijail Kalatozov, 1930), que describe la vida pobre y difícil de una población aislada en las montañas del Cáucaso, víctima sobre todo de su angustiosa carencia de sal.
O como Prix et profits/ La Pomme de terre (Marc Allégret, 1931), una producción didáctica acerca de la explotación de los campesinos franceses6.
Pero sin duda el representante mayor de esta corriente documental es Las Hurdes/ Tierra sin pan (Buñuel, 1933(Buñuel, / 1936)), película con la que Los yunteros de Extremadura, además de compartir este enraizamiento común, va a mantener diálogos tan ricos como interesantes, como se verá.
Al igual que en el filme de Buñuel, en el de González de la Riva todo está reconstruido, elaborado, y nos atreveríamos a decir que interpretado para la ocasión, con vistas sobre todo a la construcción de un discurso que despierte en el espectador una compasión hacia las tragedias de sus personajes, apremiándole así a una acción inmediata.
Nos ocupamos a continuación de estas consideraciones anteriores a partir de un exhaustivo análisis de Los yunteros de Extremadura, análisis que segmentaremos diacrónicamente en distintos apartados caracterizados cada uno de ellos por una relativa unidad temática: el que sirve de introducción referido a la distribución de la riqueza de la tierra y a la ciudad como hábitat de los propietarios de las fincas; el yuntero y sus herramientas de trabajo; la resistencia de la tierra; el hogar de las familias yunteras; la causa de tanta miseria; y el destino final del yuntero.
A lo largo del análisis, dedicaremos especial atención a la iconografía trabajada por el filme, como ISSN: 0004-0428, eISSN: 19880004-0428, eISSN: -8511, doi: 10.3989/aearte.2014.17 también a la relación que este mantiene, además de con Las Hurdes/ Tierra sin pan, presente por muchos motivos en el horizonte de Los yunteros de Extremadura, como con Yuntero extremeño, texto literario publicado en el Boletín del IRA, en mayo de 1936, y que es sin duda una de las fuentes del documental de González de la Riva.
El yuntero y sus herramientas de trabajo
Los títulos de crédito nos sitúan ante una película de divulgación del Instituto de Reforma Agraria, a cuya autoría se asigna guión, fotografía y montaje, pero sin que se haga alusión alguna a la identidad de la voz locutoria.
El fragmento primero sirve de introducción al filme y detalla, ayudándose de ilustraciones gráficas animadas, la distribución de la riqueza agraria en cuatro partidas distintas, entre ellas las de mejoras de la finca, jornales de quienes labran las tierras -los yunteros, en este caso-, y rentas que se van adonde vive el propietario de las tierras.
Advierte la voz narradora: "cuando el propietario vive lejos, el único dinero que queda en la región es el que se gasta en mejoras y jornales, y si éstos escasean, los moradores de la misma llevarán una vida miserable".
Y esto es justo lo que sucede, según prosigue el filme, en el caso de las fincas de Extremadura: como los propietarios viven lejos, en las grandes ciudades, y los jornales escasean, los campesinos llevan una vida miserable.
Sirve este razonamiento para la introducción de un motivo, la vida miserable, que Los yunteros va a compartir con Las Hurdes/ Tierra sin pan: ahora bien, si en el documental de Buñuel la miseria es motivo de denuncia y, también, plástico -sus imágenes hacen poesía visual con ella-, en el de González de la Riva va a serlo, sobre todo, de denuncia.
He aquí una primera y sustancial diferencia entre un filme y otro que va a traducirse, como tendremos ocasión de constatar, en unas cualidades distintas de las imágenes respectivas.
El segmento fílmico siguiente introduce el campo extremeño, las ovejas pastando en las dehesas, del que la voz narradora advierte que el importe de sus productos se suele gastar lejos, en las grandes ciudades, pues es en ellas -fácil es inferirlo-donde habitan los propietarios de las fincas.
Con este pretexto, la ciudad de Madrid protagoniza las siguientes imágenes, así el torbellino de su vida agitada, el tráfico intenso, la muchedumbre acudiendo a los toros.
Pero también la arquitectura de sus monumentos; las fachadas de los rascacielos y de las altas torres, mostradas mediante contrapicados oblicuos que acentúan el mareo de la altura; y finalmente las terrazas de los bares pobladas todas ellas de abundante gentío.
El narrador, por su parte, se dedica a comentar brevemente algunas de las imágenes, así la belleza de los monumentos o la osadía de las altas torres "que tratan de estirarse hasta las nubes", finalizando su discurso con una alusión a la vida en la ciudad; una vida, concluye, "que deja tan poco tiempo libre para pensar en las tribulaciones del pobre campesino, del pobre hombre que con dos míseros borriquillos y un arado primitivo constituyen el típico yuntero extremeño".
La ciudad moderna, con sus edificios y ritmos vertiginosos, protagoniza, pues, las imágenes del segmento anterior, en sintonía temática -que no formal-con lo establecido la década precedente por las llamadas sinfonías urbanas cinematográficas; imágenes que se constituyen a su vez en el comienzo festivo y hedonista de una estructura muy contrastada que encuentra su continuación en las miserables tierras extremeñas, allí donde habita el pobre yuntero 7.
Luego de caracterizarlo implícitamente como olvidado, el narrador ha definido ejemplarmente la estampa de este yuntero, que vemos visualizada en la imagen: forzando en efecto un acusado contraste con la anterior de la gente de la ciudad abarrotando las terrazas de los bares, esta otra imagen resulta protagonizada por el pobre campesino y los dos viejos borricos uncidos a la yunta (fig. 1).
Comienza así una parte del filme que muy probablemente pueda tener su origen en el texto Yuntero extremeño de Felipe de la Fuente, un aguafuerte, en sus mismas palabras, sobre el yuntero extremeño, su vida y ambiente en que se desenvuelve, que fue publicado en el Boletín del Instituto de Reforma Agraria del Ministerio de Agricultura, en mayo de 19368.
Sea como sea, la comparación entre texto fílmico y literario está justificada por cuanto se trata de obras patrocinadas ambas por la misma Institución, el Instituto de Reforma Agraria, y realizadas justo en las mismas fechas, mayo de 1936; comparación que por lo demás va a permitirnos constatar hasta qué punto González de la Riva acentúa, estirándolas hasta la casi deformación, las aristas más trágicas del texto de De la Fuente.
Precisamente, esa primera estampa del campesino extremeño uncido a su yunta que vemos en el documental es la misma que ilustra el aguafuerte literario; imagen que se constituye en el inicio de la notable iconografía del yuntero que el filme va a trabajar.
A partir de aquí, el docu-mental presenta a un gran número de yunteros en la mañana, a la salida del pueblo, camino del tajo.
El aire alegre que desprenden las imágenes, donde vemos a los yunteros acompañados de las mujeres, de los niños y hasta de los perros, subidos todos ellos a lomos de los burros, se contrapone a las palabras del narrador, quien, refiriéndose a los burros, recuerda el día que les espera, "tirando del arado".
A la zaga de la procesión, puede observarse un burro joven que no quiere quedarse atrás: el trotecillo alegre emprendido por el animal sintoniza con la alegría del conjunto, pero de nuevo irrumpe la voz narradora para tachar al animalillo de "aprendiz de yunta".
Puede adivinarse ya aquí el patrón ideológico en torno al que va a modelarse el discurso del narrador, aunque para ello haya de apartarse, como es el caso, de lo mostrado por las imágenes.
Volveremos sobre este mismo asunto más adelante.
Progresivamente, con la desaparición de las mujeres, los niños, los perros y hasta del aprendiz de yunta, las imágenes acaban centrándose exclusivamente en los yunteros y sus escuálidos jamelgos para atender a los momentos de la comida de unos y otros: en primer lugar, la de quienes "arando pasan el día, de sol a sol, sin más recreo que la frugal comida: un guisadito o un trozo de pan seco, un trago, generalmente de agua, y como gran lujo, un cigarrillo", palabras que oímos sobre planos amplios de unos cuantos yunteros (fig. 2) que se alternan con otros más cercanos destinados a capturar sus rostros ásperos (fig. 3), "del color de la tierra, curtidos por el sol abrasador", concreta el narrador; planos todos ellos destinados, como aquel otro comentado más arriba (fig. 1), a elaborar una iconografía cinematográfica del yuntero.
En segundo lugar, las imágenes atienden a la yunta para mostrar a los dos pollinos negros, viejos, "sin ganas de comer de tan rendidos como están", matiza el narrador, que concluye: "aguardando filosóficamente a que acabe el rato de descanso".
Este tiempo dedicado a la comida es recogido igualmente en el texto de De la Fuente, que lo relata así: "No le robará [el yuntero] más minutos [al horario de su faena] que los estrictamente indispensables para que su pareja de bestias trinque en el pasto, en tanto él saborea su mísero yantar" 9.
Constatamos cómo, además de subrayar este mísero yantar del yuntero, detallando sus ingredientes, el filme carga de nuevo las tintas sobre los burros, que, en vez de trincar en el pasto, aparecen transidos por el cansancio, sin fuerzas ni para comer, sólo aguardando, "filosóficamente", apunta con ironía el narrador, a que acabe el poco tiempo robado a la faena 10.
Mas también la geografía del rostro del yuntero, referida por el filme en este segmento de la comida, es reseñada en Yuntero extremeño, en este caso en las líneas que le sirven de apertura: "Tez tostada por el sol calcinante de Extremadura, confundiendo el color de sus hombres con el de la tierra parda", confusión rostro-tierra que, como hemos visto, sirve también de referencia al narrador en su descripción de la iconografía del yuntero declinada por el filme.
La resistencia de la tierra
El segmento fílmico siguiente muestra al yuntero trabajando a duras penas, con el burro tirando de un rudimentario arado que apenas puede romper la áspera y seca capa de tierra: los planos generales donde se aprecia el concienzudo esfuerzo del viejo burro, se suceden con planos detalle de la tierra resistiéndose a ser horadada por el filo cortante del arado.
Serguei M. Eisenstein es aquí el intertexto, concretamente las imágenes más crueles de Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929), aquellas que muestran a la campesina Marfa unciendo a su arado una pequeña y vieja vaca.
Pero el pasaje anterior encuentra también otro intertexto en Yuntero extremeño 9 de la fuente, 1936: 477.
10 La ideología que gobierna el discurso construido por el narrador aflora de nuevo en estas imágenes, mucho más cuando comprobamos que como fondo de los planos anteriores de los yunteros comiendo, aparecían los burros pastando (F2); fondo que, ignorado entonces por la palabra del narrador, es ahora traído a primer término en la forma que acabamos de ver. allí donde este se refiere al "sino" de la yunta: "Arrastrar una horquilla de madera, con ramas desiguales, que en su unión llevan un pedazo de hierro aguzado, con el que rompen la tierra; definición rudimentaria del más primitivo de los arados"11.
Puede apreciarse cómo, una vez más, el documental fuerza el texto literario, en este caso llamando la atención sobre la oposición de una tierra que apenas se deja romper por el tosco arado.
Los yunteros de Extremadura abre en lo que sigue una suerte de paréntesis para proponer una fácil solución a estas penurias del yuntero.
Dice el narrador: "Hubiese bastado lo que cuesta un juego de neumáticos para que el yuntero hubiera podido disponer de una yunta fuerte y de una buena vertedera, una vertedera que vuelque la tierra como vuelca un automóvil en una curva mal tomada, haciendo con ello producir más al suelo y dándole ocasión de labrar con el cariño y orgullo que proporciona la labor bien hecha".
Destaca en este discurso, además de su remate, modelo que anticipa muchos finales de las películas del Marqués de Villa Alcázar de los años cuarenta, donde el campesino, disponiendo ya de las herramientas adecuadas, se entrega orgulloso a una labor bien hecha que va a redundar en la prosperidad de la patria, la presencia del automóvil como motivo de comparación, tanto por lo que se refiere al coste económico (con una mínima parte de su importe -lo que vale un simple juego de neumáticos-se compra una buena vertedera), como a su facilidad para volcar en la curva (como la tierra cuando es horadada por esa misma vertedera).
Motivo de comparación que no escapa a las imágenes, al mostrar estas, primero, un juego de engranaje de ruedas de automóvil en pleno giro (fig. 4), según una compo-sición maquinista bien próxima a las abstracciones trabajadas por las vanguardias cinematográficas de los años veinte; y luego, un coche volcando al tomar la curva, como la vertedera vuelca la tierra.
El filme enfrenta así la escasez que preside las condiciones de trabajo del yuntero, en el campo, con el derroche propio de la vida urbana, representada en este caso por el automóvil, objeto de consumo caro y peligroso.
En Yuntero extremeño, De la Fuente se refiere igualmente a la dicotomía campo/ ciudad en los siguientes términos: "Hoy se puso de moda en la ciudad su antítesis [del campo]: él es todo trabajo y nobles afanes, en tanto ella representa holgazanes y desvío"12.
Si en el documental los términos asociados al par campo/ ciudad son escasez vs. derroche, en el texto literario lo son trabajo y nobles afanes vs. holgazanes y desvío.
Y en la misma línea del documental, el texto de De la Fuente apunta cómo la solución del yuntero pasa por el encuentro entre el campo y la ciudad: "De todas formas, si el campo y la ciudad han de unirse en un anhelo de mejora de aquél y redención de ella, el papel del yuntero seguirá subiendo.
Son y representan la futura redención del campo"13.
Sin embargo, el documental de González de la Riva, prosiguiendo su línea ideológica, se encarga de apuntar en seguida que ese encuentro ciudad-campo del que surgen la yunta fuerte y la buena vertedera que acabamos de ver en las imágenes, era sólo una ilusión, una fantasía, retornando por ello las imágenes siguientes a la más dura realidad; realidad que se traduce, cuando llega la siega, como no olvida advertir el narrador, en "espigas poco granadas y en haces de mies escasos y con maleza".
Dignos de mención son los planos que acompañan estas palabras, planos de las espigas mecidas por el viento que, aun cuando con poco grano y con apreciables claros entre ellas (fig. 5), son de una belleza plástica extraordinaria, al igual que los de los segadores con los haces de mies (fig. 6).
"Dura es la vida del yuntero...".
El hogar de las familias yunteras
De súbito, el narrador proclama: "Dura es la vida del yuntero...".
Palabras que abren la parte más extensa del documental, dedicada a narrar la vida del yuntero y centrada, sobre todo, en las viviendas que habita, de las que son visitadas hasta cinco de ellas, cada una más miserable que la anterior.
Del primero de estos aposentos se muestra sólo el exterior, formado por una rudimentaria lona que, a modo de tienda de campaña, "sirve de alojamiento a los yunteros durante los meses de trabajo".
Sin solución de continuidad, el filme pasa a describir otro habitáculo, en este caso su interior, las imágenes subrayando con planos detalle el mobiliario, elementos decorativos y vestuario descritos por el narrador: "Otros yunteros viven amontonados donde se pueden meter.
En esta cocina guisan seis familias, y, como ajuar, las sartenes en una ventana; un cuerno para el aceite, en un rincón; los aperos, en otro, y, para completar la vivienda, un camastro para un matrimonio -la imagen muestra el camastro sobre un somier de piedra (fig. 7)-, y unos clavos para colgar su mísero vestuario -de ellos cuelgan prendas deformadas por el uso, imposible identificarlas-.
Y como única ventilación, un agujero en la pared".
Después del plano detalle correspondiente, en este caso recortando el agujero practicado en uno de los sucios muros de la habitación, prosigue el narrador: "En el mismo cuarto duerme otro matrimonio en esta cama, aquí una criatura -una panorámica va mostrando sucesivamente los distintos camastros-y un tercer matrimonio en la cama de al lado.
Completa el cuadro un par de calcetines sucios y cepos para cazar las ratas que infestan el hogar.
Un saco y un cajón forman la cama del niño, y, alumbrando tanta miseria, un viejo candil".
Son estas en efecto imágenes de una miseria desoladora que se localiza en esta vivienda infestada por las ratas y en cuyas habitaciones duermen hacinados varios matrimonios con sus hijos pequeños.
Los sucios muros y las prendas tan gastadas como deformadas que de ellos cuelgan, ponen la guinda a este hogar cuya habitabilidad bordea los límites mismos de la dignidad humana.
Por su parte, De la Fuente, a propósito de este mismo tema, apunta en el cuarto bloque de su Yuntero extremeño: "Y con las primeras horas del crepúsculo, el descanso en un ambiente cargado de impureza, en ese hogar al que faltan los elementos de higiene más indispensables y muchas veces junto a su yunta, compartiendo como alimento de ella y lecho de él, la misma paja... y a esperas que de nuevo amanezca"15.
El documental detalla minuciosamente, como hemos comprobado, esos elementos que impiden una mínima higiene, llevando al límite algunos de ellos, exagerando otros, como por ejemplo el lecho, convertido en camastro de piedra, ni siquiera de paja (fig. 7).
Las imágenes siguientes prosiguen con el inventario de hogares de yunteros para mostrar ahora el exterior de una vivienda en el que aparecen sucesivamente dos mujeres jóvenes junto a la puerta de entrada (fig. 8), y varias gallinas picoteando el suelo.
Nada comenta la voz narradora de esta convivencia entre hombres y animales, pero sí sobre las mujeres jóvenes: "Apena pensar las tentaciones que asediarán a la gente joven para encontrar escape a tan dura vida", palabras desoladoras que inciden en la condena de la familia yuntera extremeña.
Sin embargo, esas dos jóvenes de las imágenes aparecen sonrientes, y por ello completamente ajenas al asedio de esas tentaciones apuntadas por el narrador.
Esta palpable falta de sincronía entre imagen y palabra, frecuente, como hemos señalado, en algunos pasajes del documental, demuestra una vez más las condiciones en que se hizo la película, filmando, se supone que precipitadamente, unos materiales que posteriormente no se ajustaban del todo al discurso proclamado por la voz narradora.
Invita este asunto a hacer una pequeña reflexión sobre la función del narrador en el documental, por cuanto su palabra no se limita a apoyar la imagen con explicaciones sobre lo que se ve en la pantalla, sino que bien por el contrario esa palabra se quiere enunciadora, limitándose entonces las imágenes a ilustrar, cuando pueden hacerlo, dada la patente falta de material disponible, esa palabra.
En este caso anterior es claro que el material rodado se ajusta mal a la palabra, pero, dado que muy probablemente no fue posible hacer una nueva filmación, se optó por su incorporación.
En otros segmentos posteriores del filme, esa misma falta de material disponible obligará a incorporar imágenes de textos ajenos, en una operación de found footage ciertamente interesante, como veremos más adelante.
Sea como sea, el narrador prosigue su discurso con el inventario y descripción de nuevas viviendas de los yunteros, las imágenes ilustrando sus palabras: "Otros viven en chozos, como los pastores de la Biblia.
Terminada la tarea, desuncida la yunta, y encendido el fuego, empiezan los preparativos para pasar la noche.
Lo primero, la sopa: pan, aceite, agua y, raras veces, algo más.
Para dormir, un colchón sobre unas piedras; para sentarse, más piedras..."
Más de lo mismo, como puede constatarse, si bien ahora se alude también a la rendida yunta, que, sin refugio alguno, ha de pasar la noche al raso, junto al carro, entre cuyos varales una arpillera le sirve de pesebre.
Un hermoso contraluz del carro recortándose sobre un cielo con algunas nubes pone punto final a este segmento antes de que el narrador sentencie: "Y así pasa la noche el pobre yuntero, reponiendo su cuerpo cansado y mal nutrido".
A las míseras condiciones de habitabilidad se une, pues, ahora la malnutrición del yuntero, aspectos que van a continuar protagonizando todavía los siguientes segmentos del filme.
Sobre la imagen del exterior de otra casa de piedra y adobe, con mujeres y niños a la puerta, el narrador explica: "En esta casita tienen que dormir en el mismo cuarto dos matrimonios, los padres, la hija, el yerno y varios nietos.
Una hoguera en el centro del cuarto sirve para guisar y, como salida de humos, un agujero en el techo".
En esta ocasión es, pues, una misma habitación la que sirve de dormitorio y cocina a padres, hijos y nietos: hacinamiento y promiscuidad son, por tanto, los calificativos que mejor definen estas viviendas donde la privacidad, mucho menos la intimidad, no tienen cabida.
Pero el colofón de estas descripciones lo pone el siguiente segmento: comienza este con el plano contrapicado de unas casas en estado ruinoso, con las techumbres hundidas.
Dice entonces el narrador: "Cuatro familias han de cobijarse bajo este tejado hundido...", añadiendo: "...y hoy son felices porque tienen para comer un cerdo muerto de la rabia que encontró la madre en un campo, arrostrando el peligro de infección por el placer de dejar saciada por una vez el hambre atrasada de sus hijos", palabras al hilo de las que aparece un plano detalle de los brazos levantados de una fila de niños implorando comida, y de dos niñas abrazadas (fig. 9) se diría que salidas de Las Hurdes de Buñuel, donde estas mismas niñas -entiéndase: dos niñas muy próximas en sus edades, vestuario y semblante-acudían hasta un arroyo para mojar en él un trozo de pan seco y poder así alimentarse.
Pero la vinculación de Los yunteros de Extremadura con el filme buñueliano, que habíamos empezado a establecer desde prácticamente el comienzo de este trabajo, va más allá de este apunte iconográfico anterior.
Así, Las Hurdes/ Tierra sin pan pasa también revista a la vivienda y alimentación de un grupo humano extremeño, en este caso, los hurdanos.
Y su narrador llama también la atención sobre el interior de uno de los hogares, concretamente sobre la cocina, donde "todos los utensilios son primitivos y escasos", y donde, dada la ausencia de chimenea y ventanas, "el humo sale por donde puede", todo ello ilustrado por dos series de planos: una del interior del hogar, que muestra a las mujeres prendiendo el fuego en la cocina, y otra del exterior, donde puede verse el intenso humo saliendo por todas las ranuras de las piedras de fachada y techo de la casa.
Asimismo, Las Hurdes/ Tierra sin pan muestra el interior de otra vivienda donde la voz narradora insiste en proclamar que la habitan "el padre, el hijo y la nuera, y los dos nietos", habitantes que duermen, relata el narrador, "en una única habitación, donde excepcionalmente hay una cama".
Una panorámica posterior muestra a todos los miembros de la familia, ya dormidos, en la misma y única cama, mientras el narrador concluye: "Los hurdanos se acuestan completamente vestidos en invierno; llevan la ropa hasta que se cae en jirones...".
Como vemos, son patentes las concomitancias de Los yunteros de Extremadura con el filme buñueliano, por mucho que este opte por mostrar los interiores de las viviendas, tanto la cocina como el dormitorio, con los componentes de la familia presentes, y aquel se limite -en lo que es una prueba más de la falta de material rodado-a describir visualmente esos mismos espacios sin las personas que los habitan.
Ahora bien, el documental de González de la Riva llega, por lo que a la mostración/ descripción de la miseria y de la hambruna se refiere, más lejos que el de Buñuel -y por supuesto que el texto de De La Fuente, como ya decíamos-.
Así, la situación desesperada de esa madre dando de comer a sus hijos la carne de un cerdo muerto por la rabia es algo propiamente devastador, que extralimita incluso las bárbaras costumbres de la España rural descritas por Regoyos y Verhaeven en su España negra (1924).
¿Un documental de propaganda de la República?
Cuando Los yunteros de Extremadura se hizo, muy poco o nada se sabía de la militancia política de González de la Riva, que él mismo proclamaría poco tiempo después cuando, tras ser detenido y posteriormente absuelto, en diciembre de 1936, acusado de pertenecer a la movilización de la Junta de Acción Popular (JAP) de la CEDA, se declaraba, en julio de 1937, identificado con "el Movimiento Salvador que dirige el Generalísimo, con alma y vida desde mucho antes del 18 de julio" 16.
Esta declaración arroja bastante luz para enmarcar un filme que, en vez de atender a la verdadera problemática de los yunteros en la fecha en que fue realizado, opta, como acabamos de ver, por registrar lo peor del modus vivendi de este campesinado extremeño.
Por ello, al igual que Las Hurdes17, es esta una película claramente tendenciosa y políticamente militante que denuncia de manera implícita la dejadez de la República -que mantenía una situación tan lamentable-hacia la miserabilidad de las gentes extremeñas del campo, en este caso los yunteros -como en Las Hurdes eran los hurdanos-.
Por eso resulta cuanto menos sorprendente que Los yunteros de Extremadura fuera una de las películas recabadas en 1937 por la Delegación de Propaganda de la República en París, según relata Juan Vicens, la persona que entonces estaba al frente de dicha Delegación, en un amplio informe dirigido al gobierno en Valencia sobre las actividades realizadas por su Departamento entre marzo y noviembre de 1937 18.
Señala Vicens en este documento que para la Delegación de Propaganda era prioritario recoger cuantos filmes fueran susceptibles de servir a los fines propagandísticos de la República, lamentándose a este propósito de la falta de material disponible, pues de entre la numerosa producción cinematográfica realizada en España con el apoyo económico del Estado, durante el primer año de guerra, sólo habían podido hacer acopio de cinco películas que reunieran esas condiciones de propaganda.
Pues bien, una de estas películas era Los yunteros, producida por el Ministerio de Agricultura, a la que se añadían Defensa del campo y 18 de julio, producidas ambas por la Alianza de Intelectuales Antifascistas; y España por Europa y Nuestros prisioneros, producidas por el Comisariado General de Guerra.
Nuestro análisis anterior demuestra, sin embargo, que el documental de los yunteros, por mucho que se contara entre ese grupo de cinco filmes oficiales destinados a servir a la propaganda, operaba, más bien, en sentido contrario pues, a diferencia de los otros cuatro, que realzaban la España de la Segunda República, amalgamando el proceso de modernización con los rasgos arcaicos, y donde se pretendía mostrar a España como una democracia asediada que luchaba contra el fascismo, Los yunteros de Extremadura se mostraba especialmente crítico con la República del Frente Popular.
Mas, por otro lado, de esas cinco películas subvencionadas con dinero del Estado, sólo una de ellas, 18 de julio, según proseguía relatando Vicens en su informe, estaba preparada para los públicos extranjeros, al disponer de versiones en francés e inglés.
Esta circunstancia llevaría a que las otras cuatro películas, entre ellas Los yunteros, no pudieran ser distribuidas comercialmente 19, limitándose muy probablemente su difusión al préstamo gratuito a organizaciones y comités amigos, según cabe inferir de lo recogido en el informe.
Difusión esta que por lo demás iba a verse extraordinariamente restringida cuando instrucciones llegadas desde España abogaban únicamente por la distribución comercial de los filmes con el fin de obtener la mayor cantidad posible de divisas y poder adquirir así material fotográfico, tan escaso en España, según recoge la carta enviada por Juan Vicens al embajador español en París, el día 2 de octubre de 1937 20.
Estos pormenores permiten suponer que Los yunteros fue, a pesar de haber sido seleccionado, un filme muy poco visto en Francia, lo que desde el punto de vista ideológico beneficiaría sin duda a la República.
Tierra sin pan, la versión sonora de Las Hurdes, producida en Francia, sí sería, sin embargo, utilizada por el Departamento para la propaganda, aun cuando la misma no hubiera sido exhibida en las sesiones programadas por el Pabellón Español de la Exposición Internacional.
A este propósito, Gubern ha señalado cómo a pesar de la coda didáctica añadida, con la que se intentaba denunciar la agresividad bélica fascista 21, Tierra sin pan seguía ofreciendo la misma imagen negra y primitiva de la versión primera de Las Hurdes, y, con ella, manifestando su denuncia, a partir de las consignas dictadas por la Comintern, de la República hacia esa región miserable 22.
Pues bien, Los yunteros de Extremadura, seleccionada igualmente para su exhibición con fines propagandísticos, es tan crítica con la República como Las Hurdes, si bien en este caso el filme sigue no las consignas comunistas autorizadas por la Comintern, sino las conservadoras nacionalistas proclamadas por la CEDA, como quedaría demostrado poco después, cuando, como anticipábamos más arriba, González de la Riva, en escrito dirigido al Presidente de la Comisión de Agricultura y Trabajo Agrícola, manifestaba su identificación con el Alzamiento Nacional del Generalísimo.
He aquí, por tanto, dos filmes igualmente críticos con la República si bien desde posiciones contrarias del espectro político e ideológico.
La causa de tanta miseria.
El destino del yuntero
Una vez registrada por las imágenes la situación de penuria y hambruna de la familia yuntera, Los yunteros de Extremadura se interroga por las causas de tan lamentables condiciones de vida: "¿Por qué tanta miseria en la antes próspera Extremadura?".
Sobre las imágenes de castillos y casas señoriales, con sus escudos en piedra, de ciudades como Trujillo y Plasencia, esa misma voz anterior, después de advertir cómo "antaño había colocación en los palacios y dehesas extremeñas, mientras que hoy no", se ocupa de razonar las causas: "la alteración secular de mejora del arbolado, que ha derivado en la explotación del pastoreo, esos finísimos pastos extremeños en los que el viento escribe su poema sin fin, produce una escasez de jornales que lleva a vivir al pueblo, ahogado por la falta de tierra, en la mayor miseria".
Una serie de imágenes fijas de la dehesa extremeña ilustra este discurso hasta que, de pronto, el mismo hace una extrapolación del 19 Lo que se compensaría con títulos como Guerra en el campo, Galicia, y 9 noticiarios -los tres en francés-, así como con las producciones francesas Attentat contre Madrid, Terre sans pain, y Espagne 36.
21 Fue precisamente esta coda que modificó el mensaje político de lo que hasta entonces había sido una obra antirrepublicana, lo que convirtió a Tierra sin pan en escopetazo introductorio en la campaña de propaganda pro-republicana para recordar a la opinión pública francesa, británica y norteamericana los funestos efectos de la política de No Intervención de sus respectivos gobiernos.
Y así, ayudándose de un fondo de imágenes de ciudades cacereñas, entre las que puede adivinarse Trujillo, sus plazas vacías de gente, algunas de sus edificaciones derruidas, el narrador insiste en el estado ruinoso de la ciudad extremeña, erigida aquí en representante de la ciudad española.
Pues es de ello de lo que se trata, de denunciar una situación crítica en la España de 1936 por parte de un filme en este sentido claramente tendencioso y políticamente militante donde la miseria y la ruina son los grandes aliados de las ciudades españolas y sus habitantes.
Los yunteros de Extremadura se reafirma así, según ya adelantábamos, como un filme de denuncia, de crítica a los poderes públicos de la República que habían dado origen a esta situación.
Después de dar cuenta del estado ruinoso de los pueblos y ciudades extremeñas, la película vuelve sobre el yuntero, quien, como consecuencia de la situación vivida, se ve obligado -comenta el narrador-"a emigrar al terruño donde puede labrar, y al final de la senda, viejo ya, gastado, abandonada la lucha, solo espera el refugio del asilo, si es que para entonces tienen sitio para él".
Dos imágenes de escala muy corta se intercalan en este discurso último: la primera de ellas es el retrato de un yuntero anciano, su cara marcada por los años y por una poblada barba, vistiendo una aparatosa capa de paño (fig. 10); y la del cartel que luce a la puerta del asilo, donde puede leerse: "Casa-Asilo de las Hermanitas de los ancianos desamparados".
Dos imágenes que exhiben su procedencia externa al documental, en especial la primera de ellas, por cuanto el gesto alegre, incluso risueño, del yuntero desmiente, como ya destacábamos en otras imágenes anteriores, las palabras del narrador referidas a un desamparo que sentencia la segunda de las imágenes, ese cartel que no por casualidad cierra el filme y donde se escribe el destino que, después de una vida llena de miserias, aguarda al yuntero.
Aun cuando se trate de un segmento externo, la incorporación de las imágenes del anciano yuntero al tejido del documental permite fijar en todo caso las cualidades fotográficas, cualidades sobre las que, por cierto, se ancla una diferencia con respecto a Las Hurdes/ Tierra sin pan.
Pues si esa imagen del yuntero (fig. 10) se descubre visualmente emparentada al pictorialismo fotográfico español de las primeras décadas del siglo XX, así en sus efectos rugosos y aterciopelados que suavizan las texturas, las imágenes buñuelianas se caracterizan porque en ellas los hurdanos aparecen tan mineralizados, tal es la intensidad de la transferencia matérica operada en la fotografía, como la propia realidad que habitan23.
Por eso, el par Piedra/ Paño del que, a propósito de la fotografía pictorialista de Ortiz Echagüe, hablara Ortega24, y que protagoniza las imágenes que, como la anterior, forjan la iconografía del yuntero, en Las Hurdes deviene solo Piedra, materia mineral25.
Precisamente, esta conjugación del par Piedra/ Paño suaviza considerablemente en la imagen del documental de González de la Riva el feísmo descarnado que protagoniza las imágenes que el filme de Buñuel ofrece de los hurdanos.
Por lo demás, y como no podía ser de otro modo de acuerdo con la línea ideológica que preside Los yunteros de Extremadura, también su final acentúa el perfil dramático del yuntero.
A diferencia de Yuntero extremeño, el texto de De la Fuente que hemos tomado como motivo de comparación a lo largo del análisis, que concluye proclamando que el yuntero "Hoy ya tiene tierra", por mucho que sea una tierra todavía "insuficiente y no segura", e invitando a "ir directos a una solución integral" para evitar que el problema resurja26, el documental del Marqués de |
Durante la dictadura y después de ésta, el Guernica devino símbolo no sólo de una búsqueda desesperada por la libertad perdida sino también de una búsqueda de identidad por parte del pueblo vasco.
La Asociación de Artistas Plásticos de Madrid y el artista vasco Agustín Ibarrola desempeñaron un importante papel en este sentido.
Este artículo reúne documentación inédita acerca de los artistas y sus murales, y contribuirá a añadir un nuevo significado sociopolítico del Guernica en los últimos años de la década de los setenta.
Y no es para menos: las terribles circunstancias que rodearon este episodio de la historia son bien conocidas.
Como lo fueron también los numerosos bombardeos que se llevaron a cabo durante todo el siglo XX.
En este sentido, no es fácil olvidar algunas propuestas de muchos artistas posteriores en las que está presente el Guernica como símbolo pacifista; por ejemplo la de Rudolf Baranik, quien diseñó el cartel Stop the War in Vietnam Now! (1967) o la protesta en el MOMA del Grupo AWC (1970) para defender los derechos de igualdad durante la guerra de Irak.
Hace unos meses, incluso, se acaba de exponer en la feria de Dubái otra versión del mural de Picasso, The new Guernica (2013).
Realizado por el artista exiliado Oussama Diab estamos, una vez más, ante un símbolo de condena y repulsa sobre un conflicto, en esta ocasión la actual guerra siria.
En la historia reciente de España 1, concretamente durante la dictadura y después de ésta, el Guernica fue símbolo no sólo de una búsqueda desesperada por la libertad perdida sino también de una búsqueda de identidad por parte del pueblo vasco.
Estas dos premisas, libertad e identidad, centrarán gran parte de esta investigación 2.
Empecemos por la primera.
De todos es sabido que, durante la dictadura, Picasso -sobre todo cuando se afilió al Partido Comunista francés en los años cuarenta-se convirtió en uno de los enemigos del régimen aunque su aura internacional fue tan decisivo -tanto artística como sociopolíticamente hablando para una gran mayoría de exiliados españoles-que terminó por convencer al Caudillo e iniciar una serie de conversaciones para determinar posibles donaciones al Estado español.
Franco había puesto en marcha a finales de 1968 la llamada "Operación regreso" del Guernica a España.
Y eso a pesar de haber sido encargada y exhibida en el pabellón del gobierno republicano para la Exposición Internacional de París (1937) y de dar a conocer allí la peculiar visión de Picasso sobre las andanzas de un caballero ridículo en Sueño y mentira de Franco, realizado en las mismas fechas que el Guernica 3.
Durante los últimos años de la década de los sesenta, puesta en marcha esa llamada etapa de apertura de España al extranjero, con la estabilización y el desarrollo se hace más patente una creciente oposición al Régimen.
Una gran mayoría de los artistas españoles había comenzado a luchar por la amnistía, la libertad de expresión, de reunión y de asociación perdidas durante el franquismo.
En estos momentos comienza a configurarse la Asociación de Artistas Plásticos.
Una asociación ilegal que nacía de los esfuerzos de muchos y que había sido constituida tras varias asambleas en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, en donde quedaron establecidas varias comisiones de trabajo, centradas en las funciones del arte en la sociedad, en los canales de difusión, en la elaboración de unos estatutos para el artista o en la problemática de la enseñanza de las bellas artes.
Sin embargo, y ante la prohibición de fundar una asociación de artistas plásticos, se pensó ingresar en la Organización Sindical Española, conocida como el Sindicato Vertical (1940-1976) y que estaba dividida a su vez en varias ramas de producción.
En el caso de las artes, bajo la acogida de ANSIBA (Asociación Nacional Sindical de Bellas Artes), pero finalmente ese intento fue rechazado por la incompetencia de la entidad.
En 1972 se pergeñó un nuevo modelo de agrupación llamada APSA, Promotora de Actividades Plásticas (Sociedad Anónima), y próxima al Partido Comunista de España, como se pudo comprobar el 25 de abril de 1975, cuando se orga-1 La reconstrucción de este episodio ha sido posible gracias a la generosa ayuda del fotógrafo Heinz Hebeisen y del artista Ángel Aragonés.
2 Este texto se enmarca dentro de los proyectos de investigación Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español desde 1931.
nizó la primera junta democrática de los artistas plásticos de Madrid, en busca de mayores libertades y autonomías4.
Ante el enorme vacío cultural creado desde 1939, agravado con la prohibición de cualquier manifestación cultural no afín al régimen y el desamparo total del artista ante la sociedad, se redactó una petición de siete derechos básicos para la futura Asociación de Artistas Plásticos: libertad de reunión, asociación y expresión; amnistía para los artistas represaliados por razones culturales o ciudadanas; democratización del acceso y difusión de la cultura por medio del establecimiento de cauces no comerciales y de la autogestión; abolición de la censura; participación en la política cultural a todos los niveles; reforma de la enseñanza de las artes plásticas y control del patrimonio artístico nacional5.
Estas demandas de los artistas plásticos están relacionadas con los "doce puntos" exigidos por el PC como una de las posibles vías para la evolución democrática del Estado franquista.
Fueron redactados en 1974, un año antes de la aparición del Comunicado de Constitución de la Junta Democrática de Artistas Plásticos de Madrid, por Antonio García-Trevijano:
La formación de un gobierno provisional que sustituya al actual, para devolver al hombre y a la mujer españoles, mayores de dieciocho años, su plena ciudadanía mediante el reconocimiento legal de todas las libertades, derechos y deberes democráticos.
La amnistía absoluta de todas las responsabilidades por hechos de naturaleza política y la liberación inmediata de todos los detenidos por razones políticas o sindicales.
La legalización de los partidos políticos, sin exclusiones.
La libertad sindical y la restitución al movimiento obrero del patrimonio del Sindicato Vertical.
Los derechos de huelga, de reunión y de manifestación pacífica.
La libertad de prensa, de radio, de opinión y de información objetiva de los medios estatales de comunicación social, especialmente en la televisión.
La independencia y la unidad jurisdiccional de la función judicial.
La neutralidad política y la profesionalidad, exclusivamente militar para la defensa exterior, de las Fuerzas Armadas.
El reconocimiento, bajo la unidad del Estado español, de la personalidad política de los pueblos catalán, vasco, gallego y de las comunidades regionales que lo decidan democráticamente.
La separación de la Iglesia y del Estado.
La celebración de una consulta popular, entre los doce y los dieciocho meses -contados desde el día de la restauración de las libertades democráticas-, con todas las garantías de libertad, igualdad de oportunidades e imparcialidad, para elegir la forma definitiva del Estado.
La integración de España en las Comunidades europeas, el respeto a los acuerdos internacionales y el reconocimiento del principio de la coexistencia pacífica internacional"6.
El apoyo de los artistas plásticos a este guión político del PC, junto al suyo, creó un caldo de cultivo idóneo entre los sectores culturales y ciudadanos más desprotegidos que facilitó el desarrollo de grandes movilizaciones democráticas.
En este sentido, la imagen del Guernica se convertirá en un símbolo de libertad en todos sus aspectos.
Así, en 1975 y bajo las siglas de APSA (Promotora de Actividades Plásticas.
Sociedad Anónima), comenzaron a realizarse algunas actividades donde la reproducción del Guernica estuvo presente.
Una de las primeras, y desde luego desconocida para muchos, fue la realización por el artista valenciano Josep María Gorris de un juguete alusivo al Guernica 7.
APSA, siguiendo los pasos de otros grupos anteriores como Equipo 75 o Estampa Popular 8, centró su producción en mensajes artísticos antifranquistas, un arte con función social y en la creación de obra múltiple (grabados) de comprensión sencilla; de hecho, algunos de sus miembros como Agustín Ibarrola, José Duarte o Juan Serrano formaban parte de esta nueva asociación.
Dentro de estos parámetros, también la artesanía y las artes populares habían sufrido un gran deterioro y, en ocasiones, el abandono o la desaparición 9.
Un ejemplo de ello era la lamentable situación del Museo del Pueblo Español, creado en 1934, frente a la producción masiva de la "Fundación Generalísimo Franco.
Industrias Artísticas Agrupadas" (1941) que obstaculizaba la aparición de un nuevo proceso artesanal.
Por ello, en la colección del año 1976-1977 se decidió que junto a las ediciones de grabado de APSA 10 se vendería un juguete múltiple "de gran originalidad e ingeniosa concepción" 11 que representaba al Guernica.
El Guernica de Picasso, a Guernica Otros hechos, mucho más visibles, fueron las acciones murales en forma de protesta para insistir en los problemas de los barrios más degradados de Madrid, como los de Portugalete o Del Pilar.
En ambas estuvo presente la imagen del Guernica.
Aquel verano de 1975, que significó el prefacio del derrumbamiento del régimen, comenzó con las graves noticias a las que la dictadura de Franco tenía acostumbrado al país: detenciones masivas, aumento de la represión, consejos de guerra o condenas a muerte.
En ese ambiente de crispación tuvo lugar una protesta de carácter artístico en el barrio de Portugalete.
Considerada como una toma de conciencia ciudadana, un modelo de arte comunitario, de arte popular y de tantos otros adjetivos 12, lo cierto es que fue una maniobra político-intelectual llevada a cabo por un grupo mayoritario de artistas comprometidos con organizaciones sindicales y bajo el nombre, aún ilegal, de la ya mencionada Asociación de Artistas Plásticos.
Aquellas pintadas ocuparon más de 500 m 2 de muro, junto a un fragmento de la imagen del Guernica firmado por el equipo del barrio de Portugalete (fig. 1) y otras tantas obras de todos los tamaños, temáticas y estilos 13.
9 Nos encontramos en un momento donde las artes populares son requeridas de nuevo por muchos artistas.
De hecho ese regreso a la cerámica popular puede verse en el número extraordinario de la revista Batik.
Una panorámica de la cerámica contemporánea española", núm. 44, VI año, Madrid, octubre de 1978.
10 En la colección de grabados de aquel año se presentaban los siguientes artistas: Clara Gangutia, Natividad Gutiérrez, Paco Álvarez, José Duarte, Pepe Pla, Salvador Soria e Isabel Vázquez.
Archivo personal del artista Ángel Aragonés.
12 "En el barrio de Portugalete, artistas y vecinos llevan el arte a las tapias y paredes medianeras", Informaciones, Madrid, 23-VI-1975; "Los artistas del barrio", Triunfo, Madrid, 12-VII-1975; ballester, José María, "Arquitectura y urbanismo", Blanco y negro, Madrid, 5-VII-1975; cabezas, "Mentidero de la villa.
Fiestas y cultura popular en Portugalete", ABC, Madrid, 30-VI-1976; de Prado, "Quieren formar sus juntas de compensación", Arriba, Madrid, 10-VII-1975; GIl MIntxa, "Arte en la calle para la calle", Gaceta Ilustrada, Madrid, 1-VII-1975; Muñoz García, "Los murales y la estética urbana", Gazeta del arte, Madrid, 30-IX-1975; PrIeto barral, María Fortunata, "L 'art dans la rue á Madrid", Galerie jardins des arts, Paris, XII-1975 y Pyresa, "Una manifestación artística inédita", Sur, 15-VII-1975.
Frente al emblema de libertad que se forjó alrededor del Guernica se contrapusieron en el barrio otras imágenes que aludían directamente al dictador.
Muchas de ellas, sin duda, conocidas por los que allí estuvieron.
Sin embargo, me gustaría destacar el mural de la descomposición de Franco realizado por Zamorano como indicativo de una agónica época que parecía terminar.
Al año siguiente, y después de la muerte de Franco, la celebración de las siguientes fiestas del Barrio de Portugalete tuvo como protagonista, de nuevo, la recreación del gran mural del Guernica, incluso con las mismas dimensiones que el original.
Nos encontramos en un momento especialmente delicado, ya que se reaviva el debate sobre la vuelta del Guernica a España y es entonces cuando Agustín Ibarrola y el equipo de plásticos de Euskadi pintan para Portugalete Guernica obra de Picasso exiliada en USA propiedad de los pueblos de España (fig. 2).
La relación de Ibarrola con los Plásticos se pone de manifiesto a finales de los años sesenta cuando algunas Escuelas de Bellas Artes como la de Madrid, Euskadi o Sevilla inician una serie de asambleas para ofrecer alternativas democráticas a la enseñanza de las Bellas Artes y coordinar a todos los artistas de España.
Los manifiestos se centran, sobre todo, en la reforma de la enseñanza de las artes plásticas 14.
En líneas generales, se trataba de crear una universidad libre, democrática y popular.
Fruto de estas reuniones nacen en Euskadi cuatro grupos que conforman el Movimiento de la Escuela Vasca: Grupo Gaur (Guipúzcoa), Emen (Vizcaya), Orain (Vitoria) y Danok (Navarra) que se asientan en expresiones reivindicativas del carácter nacional de la cultura de pueblo vasco.
Sin embargo, las desavenencias entre ellos impiden la toma de decisiones de forma colectiva.
El grupo de Vizcaya se mostrará más cercano a las decisiones de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid.
En junio de 1976 15 se celebra una asamblea en la Escuela de Bellas Artes formada por más de ciento veinticinco artistas y en la que se debatían los estatutos elaborados con un ente jurídico para constituir una formación legal para la futura Asociación de Artistas Plásticos.
Allí quedaban explícitas las diversas formas asociativas y la manera de acceder a ellas.
Entre éstas se debatieron tres posibilidades: una, constituir un Colegio Profesional; otra, configurar un Colegio Sindical y la última, formar una Asociación siguiendo la Ley de año 1964 16 que fue la que, finalmente, se eligió 17.
Los artistas plásticos de Vizcaya -Sol Panera, José Ibarrola, Agustín Ibarrola, Patxi Cobo, Dionisio Blanco, Miguel Ángel Hermosilla, Iñaki de la Fuente, Adolfo Martin "Arri" y Javier Urquijo-dieron su apoyo por escrito a la aprobación del Anteproyecto de los Estatutos para crear un Colegio Nacional de Artistas Plásticos: Volvamos al asunto del Guernica.
No era la primera vez que Ibarrola introducía este argumento en sus obras.
A mediados de los 60 y tras su paso por la cárcel realizó varios trabajos donde aparecen fragmentos del Guernica para expresar, según el artista, los "nuevos guernicas" de Euskadi19.
El mensaje ideológico se vio justificado con un clima de nuevas manifestaciones, estados de excepción, falta de control, etc.; pero más interesante aún fue la representación en los muros vascos de estos modelos contrapuestos.
Al lado de la imagen del Guernica de Picasso las semejantes figuraciones geométricas de Ibarrola, con el lema "Gernika...
Mañana todo Euskadi" (fig. 3).
La alusión al problema vasco era más que directa, desde luego si se recuerda que no fue el único caso aislado.
Por ejemplo, destaco el Homenaje a Guernika de Picasso de José Luis Zumeta, miembro del grupo vasco Gaur, y ganador con esta obra en el año 1967 del Primer Premio del III Gran Premio de Pintura Vasca.
Diálogo entre el antibelicismo y la visión identitaria del bombardeo.
O, también, los murales del movimiento comunista de Euskadi reproduciendo el Guernica.
Un período en donde el lema "Guernica Gernikara" (El Guernica a Gernika) fue difundido por todo el País Vasco.
Frente a éstos, en los muros del barrio de Portugalete de Madrid se utilizó de nuevo la cultura para reclamar mayores libertades, y no hay más que recordar el lema propuesto por los artistas plásticos para aquellas fiestas de 1976: "Por una cultura popular", que enfatizaba su naturaleza social.
Además, el Guernica se convirtió en un lugar o espacio clave, en una tribuna de información, desde la cual recitar, exponer, enseñar, desplegar, comunicar... cualquier teoría, ya fuera política o artística:
"La cultura es la llave de la libertad.
Y es que hacer hombres libres y responsables no es otra cosa que poner las condiciones para que los hombres se cultiven, se desarrollen y alcancen a ser en la vida lo que la dignidad personal y comunitaria reclaman de cada ser humano.
Pero la verdadera cultura del pueblo oprimido es aquella que se forja con él y no para él.
La construcción de una sociedad participada reclama también una vida cultural que permita a cada ciudadano sentirse miembro de la vida comunitaria en la que le ha tocado vivir...
Tradicionalmente la cultura ha cabalgado a lomos del individualismo, ya que cultivarse presuponía 'separarse de los demás', abstraerse y tratar de pasar por encima de los otros, como en una competición.
En cambio, el pueblo hoy siente el anhelo de una cultura de expresión comunitaria, en la que se reconozca su fuerte vivencia de la solidaridad...
Sin embargo, respecto a esa identidad en Portugalete insisto en el enunciado propuesto por el grupo de Euskadi Guernica obra de Picasso exiliada en USA propiedad de los pueblos de España (fig. 4).
La muerte de Franco entrevió la definitiva oportunidad para España de la recuperación del trabajo de Picasso21 y mucho más cuando, en abril del año siguiente, se conmemoraba el cuarenta aniversario del bombardeo.
Coyuntura que el pueblo de Guernica, y también el Museo de Bellas Artes de Bilbao, aprovecharon para manifestar e insistir en la vuelta de la obra.
Incluso podríamos apuntar la creación de interesantes murales con algunos pasajes del Guernica de Picasso junto a las bombas lanzadas por los nazis en 1937 (fig. 5).
Las primeras elecciones democráticas, en junio de 1977, precipitan los acontecimientos ya que incluso desde Estados Unidos algunos intelectuales como William Rubin (conservador jefe de pintura del MOMA) se oponen a su vuelta al no ser España una República.
La reacción por parte del Estado español fue inmediata, en el mes de octubre y en el número 24 del Boletín Oficial de las Cortes se aprobaba, definitivamente, su regreso a España, a pesar de que aún faltaban varios años para que el Boletín del Senado de los Estados Unidos aprobara, el 15 de mayo de 1978, el retorno definitivo de la obra.
Convertido, pues, en un asunto de Estado comienza todo un itinerario de negociaciones en donde se entrecruzan, en más de una ocasión, las opiniones de políticos y artistas.
No había terminado ese año 1977 cuando en la prensa vasca comienza un intenso debate entre los artistas sobre el destino final de la obra.
En el diario DEIA, Agustín Ibarrola publicaba todo un panegírico, "El Guernica de Picasso, a Guernica" 22, como consecuencia de unas declaraciones vertidas, en el mismo diario, por Santiago Carrillo y su apoyo al traslado del Guernica al Museo del Prado:
"Los vascos pedimos a todos los pueblos del estado español que contribuyan a que Euskadi pueda acoger junto al árbol de Guernica en el pueblo sagrado de los vascos al Guernica de Picasso.
Euskadi quiere que el Guernica de Picasso vuelva a Guernica, vuelva al lugar donde se produjeron los terribles acontecimientos que motivaron la creación del cuadro más famoso del mundo.
Los vascos no deseamos apoderarnos de este patrimonio de los pueblos de España.
Creemos que el Guernica situado en Guernica, en Euskadi, fortalecerá la mejor relación y entendimiento entre las gentes de nuestra plurinacional España democrática" 23.
Como decíamos al comienzo de este artículo, la búsqueda de unas razones identitarias por parte del pueblo vasco estuvo más presente que nunca (fig. 6).
Dejar el Guernica en el Museo del Prado suponía, para muchos, una "desconcentración del patrimonio artístico" o, lo que es lo mismo, un ataque a esa responsabilidad de compartir el legado cultural y artístico español 24.
Mientras que el proyecto propuesto para el pueblo de Guernica, entre otros por Agustín Ibarrola, consistía en la construcción de tres tipologías de museo: internacional, nacional de Euskadi y centro cultural.
Además, reivindicaba a los vascos como los principales protagonistas del progra-22 Incluso unos meses antes ya se había publicado "El 'Guernica' para Guernica" en El Punto y Hora de Euskal Herria, núm. 41, 23 y 29-VI-1977.
24 Ibarrola, aGustín, "El bombardeo del 'Guernica'", El País, Madrid, 4-X-1979. ma de recuperación de la obra y, asimismo, confiaba en que podía ser la salvación de la ría de Guernica aunque, como advertía el propio Ibarrola, no sin los riesgos en las negociaciones con un gobierno unilateral y partidista:
"... los vascos queremos montar el necesario museo nacional de Euskadi del arte y de la cultura vasca, el museo capaz de reunir, por fin, junto a las formas artísticas y culturales que abarquen desde las cuevas de Santimamiñe hasta la Euskadi industrial de hoy.
Junto al roble del Guernica y de sus evocación al significado democrático de las tradiciones del poder vasco" 25.
Por un lado Euskadi y, por otro, la ciudad natal del pintor, Málaga.
En mayo y por iniciativa de un grupo de artistas plásticos madrileños se organiza un homenaje a Picasso.
En la plaza de la Merced y frente a la casa natal de Picasso se colocaron varias reproducciones del Guernica realizadas por los artistas plásticos.
Además se presentó el proyecto homenaje y el cartel de Alberti y se concluyó con una mesa redonda centrada en la libertad del arte de Picasso 26.
Existen también otras fuentes que afirman la intención de realizar, en octubre y en esa misma ciudad, una exposición general de carteles en Homenaje a Picasso 27.
Finalizaba aquel año 1977 con la presentación del libro Guernica, del poeta Juan Larrea, acompañada de declaraciones políticas tan susceptibles de cualquier interpretación como las del joven político Felipe González: "símbolo de la denuncia feroz contra la destrucción que encama 25 Ibarrola, aGustín, "El Guernica de Picasso, a Guernica", DEIA, Euskadi, 27-XI-1977.
26 Archivo personal del artista Ángel Aragonés.
27 Los carteles serían reproducidos y vendidos en Málaga, si el autor lo autorizaba, y de la venta, el 25% iría para el autor y el 75% para cubrir los gastos del homenaje.
Archivo personal del artista Ángel Aragonés. el totalitarismo fascista...
Existe el peligro de los personalismos y partidismos en la apropiación del intento de vuelta del cuadro.
El gran dilema es cuándo va a haber un Gobierno que se sienta representativo de los valores que impregnan el Guernica" 28.
En 1978, y ante la proximidad de las conmemoraciones del cuarenta y un aniversario de la destrucción de Guernica, el problema de la identidad se hace aún más presente, sobre todo con el apoyo, otra vez, de Agustín Ibarrola mediante nuevos artículos de prensa, documentos como los dirigidos a la Confederación Sindical de Comisiones Obreras de Euzkadi o a la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid.
En este sentido habría que anotar también la defensa a esta iniciativa tanto desde las tribunas universitarias 29 como desde las del propio del Gobierno vasco 30.
En el caso de Comisiones Obreras de Euskadi, Agustín Ibarrola (como miembro activo) demandaba una adhesión casi inmediata a ese propósito: "Esto, y mi responsabilidad de artista -por otra parte miembro de comisiones obreras con el carnet número 7-me anima a pedir a Comisiones Obreras que busque la forma adecuada de colaboración con la comisión de Guernica para que sus importantes gestiones se conviertan en una feliz realidad para nuestra clase obrera y todo nuestro pueblo.
Considero que el sindicato las Comisiones Obreras de Euzkadi (sic) habrá de contribuir al desarrollo de nuestra cultura así como al restablecimiento de una personalidad nacional vasca menos determinada por los intereses y por la ideología de la burguesía como hasta ahora ha venido sucediendo.
Por eso estoy convencido de que corresponde a este órgano de la clase obrera pronunciarse sobre tan vitales cuestiones para la vida social y cultural del país vasco.
Más explícitas, si cabe, fueron las tres hojas del comunicado enviado al partido comunista de Euskadi, donde se escudriñaban en diferentes apartados las ventajas de la vuelta del Guernica para el País Vasco.
Empecemos por la primera: "Las llaves que pueden empezar a abrir las puertas al Guernika (sic) para Guernica están en Euzkadi (sic)".
Hacía referencia a esa futurible apertura de un centro de arte en donde expresar esa ansiada entidad nacional abolida en su mayoría durante el franquismo.
Las siguientes: "Bajo la comisión de Guernica surgida de los vecinos todas las demás fuerzas e instituciones" y "La clase obrera en todos los procesos de formación nacional de Euzkadi (sic)".
La participación unánime de los sindicatos, de los partidos o todo tipo de organizaciones sociales o culturales y, sobre todo, de instituciones, tan necesarias como el Consejo General Vasco eran primordiales para conseguir la vuelta de la obra.
Ibarrola finali-28 "Presentación del libro 'Guernica' de Juan Larrea", El País, Madrid, 28-XII-1977.
30 El texto que Ibarrola firma para la CCOO de Euskadi menciona el informe entregado al señor José Antonio Maturana (Miembro del Partido Socialista de Euskadi-PSOE, la Unión General de Trabajadores y de las Juventudes Socialistas durante la dictadura franquista y elegido diputado al Congreso en 1977): "Se ha preocupado mucho sobre el momento en que se encuentra la investigación histórica, pero sobre todo, en la recuperación del 'Guernica'.
Nos hizo saber que presentara nuestras aspiraciones al CGV (Consejo General Vasco)", Documento de aGustín Ibarrola zaba apuntando al partido comunista de Euskadi 32 como el intermediario idóneo para despejar cualquier duda frente a algún tipo de monopolio 33.
Su relación con la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid y, sobre todo, con algunos de sus miembros como Arcadio Blasco y Carmen Perujo 34, recordemos aquí que fueron en gran medida los promotores de los murales de Portugalete, le facilita la iniciativa de pedir la adhesión de la Asociación a la comisión de Guernica, al mismo tiempo que envía las peticiones de Comisiones Obreras de Euskadi y las Consideraciones y petición al partido Comunista de Euzkadi (sic) respecto de El Guernica de Picasso y la necesidad vasca de recuperarlo para Guernica:
"En vista de que los artistas plásticos no estamos en este momento en condiciones de establecer una relación profesional colegiada o asociación con pleno sentido colectivo, me veo obligado a pedir a esa Asociación de Artistas Plásticos de Madrid que:
Se pronuncie formalmente en apoyo público a la comisión de Guernica que gestiona la devolución del Gernika (sic) de Picasso a la ciudad de Guernica en la que se produjeron los terribles acontecimientos que motivaron la creación de este mural histórico.
A título personal aconsejo a esa Asociación que a la vez de pronunciarse públicamente a favor de que el Gernika (sic) vuelva a Guernica acompañando de una amplia solidaridad constituya (sic) una comisión de colaboración con la comisión de Guernica para que entre todos lleguemos a convertir a la ciudad sagrada de los vascos en la ciudad de la resistencia, del arte y de la cultura del pueblo vasco, de los pueblos del estado español y de todos los pueblos del mundo" 35.
Las cartas se recibían en marzo de 1978 y, por lo que he conversado con algunos de los miembros de los Plásticos, no hubo confirmación al respecto.
La inmediata celebración del IX Congreso del Partido Comunista (abril de 1978), el primero en la legalidad tras la dictadura, abrió una enorme brecha, ya infranqueable, entre Ibarrola y el PC de Carrillo.
Su propuesta de una ponencia "para recabar expresamente la necesidad de que el Guernika (sic) de Picasso sea gestionado en función de una política de solidaridad con la reconstrucción del pueblo vasco por un ente conjunto que abarque en sentido mixto a la representación de la comisión de Guernica a la del Consejo General vasco a la del Parlamento del Estado español y a la del Gobierno" 36 se concretó en la reclamación de la devolución de la obra de Picasso y su 32 Expresamente pedía a su partido tres gestiones: "1.
Presente al Consejo General Vasco una petición de reconocimiento de esta comisión de Guernica que sigue las gestiones de recuperación del Gernika (sic) con todo lo que conlleva de sentido de recuperación tanto de nuestro patrimonio artístico como de reconstrucción de la identidad nacional vasca.
Presente al próximo noveno Congreso del Partido Comunista de España una ponencia que recabe expresamente la necesidad de que el Guernika (sic) de Picasso...y 3.
Presente la ponencia sobre el Gernika (sic) de Picasso en texto multicopiado que previamente se distribuya entre los asistentes para facilitar el conocimiento del tema".
Documento de aGustín Ibarrola, Consideraciones y petición al partido comunista de Euzkadi (sic) respeto de el Gernika (sic) de Picasso y la necesidad vasca de recuperarlo para Guernica, marzo de 1978, CDB/MNCARS, SIG.
33 "El partido comunista de Euzkadi (sic) puede desbloquear al conjunto de España" e "Insolidaridad y desmotivación por parte del centralismo", en Consideraciones y petición al partido comunista de Euzkadi (sic) respecto de el Gernika (sic) de Picasso y la necesidad vasca de recuperarlo para Guernica, marzo de 1978, CDB/MNCARS, SIG.
34 Es un momento conocido por el artista de autoexilio que coincide también con la muerte de Franco.
Se traslada a Madrid y es acogido por sus amigos Arcadio Blasco y Carmen Perujo. anGulo barturen, JaVIer, 1978:298.
35 Carta de aGustín Ibarrola, A la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid, marzo de 1978, CDB/MNCARS, SIG.
36 Documento de aGustín Ibarrola, Consideraciones y petición al partido comunista de Euzkadi (sic) respeto de el Gernika (sic) de Picasso y la necesidad vasca de recuperarlo para Guernica, marzo de 1978, CDB/MNCARS, SIG.
Meses antes había solicitado lo mismo en el II Congreso del Partido Comunista de Euskadi.
En este sentido habría que mencionar que el País Vasco estaba inmerso en tensas relaciones con el gobierno central de UCD en busca del Estatuto de Guernica -ni más ni menos en Guernica, ciudad que simbolizaba las libertades vascas-que le permitiría crear un sistema de gobierno parlamentario y un Consejo General Vasco como órgano superior de gobierno preautonómico.
No sería hasta el año siguiente, 1979, cuando finalmente se crea el Estatuto de Autonomía del País Vasco 37.
Estos vaivenes que sufre cierta parte de la sociedad vasca, como la que apoya la participación de Euskadi en el patrimonio artístico y cultural, se verán reflejados en múltiples manifestaciones espontáneas así como en las pintadas sobre muros, en especial, del pueblo de Guernica (fig. 7).
La iniciativa seguirá debatiéndose a nivel nacional, sobre todo cuando el máximo responsable del Partido Comunista de España había declarado como "provincianas" las propuestas de llevar la obra al pueblo de Guernica o a la ciudad natal del artista 38.
Es más, el propio Santiago Carrillo declaraba que él mismo y gracias a su amistad con Picasso y Jacqueline podría ser un intermediario excepcional en todas las gestiones: tereses particulares.
En este sentido quiero recordar que no sólo se trataba del tema del Guernica sino de todo lo relacionado con Picasso; por ejemplo, el asalto a la galería madrileña Theo por una banda de extrema derecha, en donde se exhibían 28 grabados de la Suite Vollard, de los cuales 24 fueron destruidos 41.
También, y como consecuencia de ese acto vandálico anterior, se celebraría una exposición homenaje a Picasso en la librería Antonio Machado con obras realizadas por más de cien artistas ligados a la Asociación de los Plásticos de Madrid, que sería prohibida después de estar abierta sólo medio día 42, o la detención y fallo del Supremo a dos años de cárcel para el crítico de arte José María Moreno Galván por dar una conferencia sobre Picasso en la Facultad de Ciencias de la Universidad Complutense 43: "haciendo resaltar la personalidad ideológica del artista cuyo aniversario del nacimiento se conmemoraba con frecuentes alusiones al denominado Partido Comunista, en tanto que durante la alocución personas no identificadas portaban y exhibían desplegada una pancarta roja con el emblema de la hoz y el martillo, arrojaban impresos en los que se consignaba una frase subversiva y coreaban con gritos algunos pasajes del discurso... " 44.
Aquel altercado tuvo una gran repercusión entre los artistas e intelectuales, produciéndose en el Museo del Prado uno de los encierros más recordados por muchos 45.
A punto de terminar la década de los setenta Ibarrola pensaba que el asunto Guernica era ya una cuestión zanjada, culpando al gobierno central y llamando de nuevo a la opinión pública 46.
Sin embargo, el Partido Comunista Español vivió un nuevo sobresalto cuando se lanzó a la calle (pintado o pegado en sus muros) el lema de su "60 aniversario (1920-1980)" con la célebre imagen de Picasso.
Curiosamente el fragmento elegido fue el mismo que el de Portugalete de 1975 pero incluyendo la siguiente leyenda: "Se vende" (fig. 8).
Pese a todo, aún continuaban las frenéticas negociaciones del Estado con el MOMA y no sería hasta el 9 de septiembre de 1981 cuando el cuadro se descolgaría de dicho museo.
En esas mismas fechas, otros, como el historiador Juan Manuel Bonet, publicaban frases lapidarias: "Ojalá llegue pronto el día en que Picasso no sea ya ni escandalosa laguna oficial ni vestigio mitológico y 'progre' del tiempo de la resistencia"47.
No fueron -como hemos visto-los únicos homenajes a la inmortal imagen de Picasso.
Podemos mencionar otros menos conocidos como los murales que se pintaron espontáneamente a lo largo de toda la Península: Alicante, Málaga, el barrio del Pilar en Madrid (fig. 9), Cartagena (fig. 10), Galicia (fig. 11), Alicante (fig. 12), etc. Ese clima de incertidumbre política traducido en las representaciones del Guernica traspasó nuestras fronteras hacia países más democráticos, tal y como demuestran los reportajes fotográficos realizados por Heinz Hebeisen48. |
A pesar de la documentación, numerosa, que conservamos sobre Velázquez muchos son los aspectos de su vida y su obra que siguen encerrando paradójicamente puntos oscuros a la investigación.
Quizá, uno de estos puntos sea la adquisición por Velázquez de unos terrenos en la madrileña calle del Olivar, barrio de Lavapiés.
Ignoramos cual fue el móvil que llevó al pintor a comprar estos solares considerados en aquel momento como unos "eriales" aunque la localización de nuevos documentos permiten hoy reconstruir la historia de esta adquisición comprendida inicialmente por tres terrenos.
En 1991 Cruz Valdovinos dio a conocer la pertenencia de estas propiedades a través de una referencia indirecta en una escritura de dote otorgada en 1648 por un vecino suyo propietario: Francisco de Ortegón.
El otorgante declaraba que había recibido por parte de su mujer, Manuela García, unas casas que estaban situadas en la calle del Olivar "esquina a la calle de San Carlos... que...se sirve con puerta que está frente de las corralizas...que bajan...por la calle del Olivar [y] que son de Diego Velázquez" 1.
Posteriormente, en 1998 se divulgaron otros documentos 2 que permitieron conocer la adjudicación de uno de estos terrenos 3.
La historia comienza en 1639 cuando Velázquez compró como "inversión" un censo de 100 ducados al tratante Diego de Muga.
El censo estaba impuesto sobre un terreno en la calle del Olivar propiedad entonces del platero Francisco de Garay 4.
La calidad del terreno calificado en aquel momento como un erial "desmantelado" y su mala conservación con una casa en ruinas hizo que el tratante no diese valor al censo y se le traspasase a Velázquez por una cantidad testimonial de 60 ducados.
Además, Muga le cedía todos los derechos sobre los réditos acumulados que el platero había dejado de pagar.
Con esta venta y traspaso el tratante confesaba que se había librado de un censo improductivo por el que nadie quiso dar "maravedis alguno" 5.
Muga, en realidad, evitaba con la pérdida de sus derechos la ejecución de los bienes del platero.
Razón por la cual nadie quiso comprar el censo.
Velázquez, haciendo gala de su flema, siguió sin cobrar los réditos hasta que en 1647 demandó a Garay por los atrasos de "nueve años y dos tercios" cuantificados en 223 reales y tres cuartillos, a la par que reclamó los réditos caídos anteriores a su compra, décimas y costas.
Dichas cantidades es probable que estuvieran controladas por Velázquez a través de un libro básico en aquel momento: la "Arithmetica" de Juan Pérez Moya con "unas tablas para averiguar con facilidad las cuentas de los réditos de los censos, y juros, según usanza en España" 6.
Autor muy del agrado del pintor, según Palomino 7, y cuyo libro formaba parte, al parecer, de su biblioteca 8.
La sentencia -como es lógico-fue favorable al artista y se remató en una cantidad superior al valor inicial del propio censo por lo que el platero, viejo, pobre y embargado, llegó a un acuerdo con el sevillano para que la ejecución de la sentencia sólo se limitase a la "dejación" del solar.
Dejación que fue aceptada "amistosamente" por el pintor bajo escritura del 14 de febrero de 1648 9.
Velázquez, independientemente de su acción, ganaba así un terreno por vía judicial a través de los réditos impagados de un censo 10.
Pero en el ínterin el pintor ya había puesto los ojos (o se los pusieron) en un solar de la misma manzana.
Un colega suyo: Diego Pérez Mejía, viejo conocido del sevillano 11, poseía precisamente un terreno colindante al del platero.
Lo más sorprendente de aquel solar es que también era un "muladar" y se había adquirido por Pérez Mejía siguiendo la vía judicial que Velázquez emplearía años después para conseguir el del platero.
En esta ocasión, su colega había comprado en 1625 dos censos perpetuos por 46.696 maravedís los 4 El censo que adquiere es el "consignativo" o también llamado censo "al quitar".
Era redimible y se obtenía a través de un préstamo de capital (el principal) gravado a un determinado interés (generalmente al 5%) bajo el aval de un terreno e inmueble.
Véase también la edición crítica de la vida de Velázquez por MorÁn turina, 2008.
8 El inventario de sus libros recoge una "Arismetica de Moya" (Corpus Velazqueño, documento 436: 479).
Sobre la biblioteca de Velázquez véanse los estudios de sÁnChez Cantón "La librería de Velázquez" y "Los libros españoles que poseyó Velázquez" recogidos en Escritos sobre Velázquez, 2000: 25-52; 175-186.
El historiador MorÁn turina (2008: 73, nota 59) propone también otras "Aritméticas" de Moya bajo este mismo título.
10 La sentencia era habitual en la época cuando un censatario se declaraba insolvente: el bien gravado se subastaba públicamente (aunque no solían presentarse postores a este tipo de subastas), pasando entonces a poder del censualista.
11 Diego tuvo una hija, Victoria Mejía, que casó con el pintor Andrés Brizuela, un aprendiz de Velázquez entre 1626 y 1629.
A este respecto, es probable que Brizuela aprendiese los rudimentos con su suegro continuándolos después con Velázquez.
En cuanto al pintor Pérez Mejía, su personalidad está hoy por definir.
Se tienen referencias de varios encargos pictóricos significativos: la pintura de un retablo para Madridejos y una serie de doce lienzos con los meses del año (Martín ortega, 1990: 8v y 296v).
cuales estaban impuestos sobre estos suelos, entonces dos parcelas independientes de la calle del Olivar 13.
El fallecimiento de sus propietarios 14 y la inhibición por parte de sus herederos a la hora de pagar las cargas gravadas hizo que Pérez Mejía les entablase un pleito por réditos impagados que abarcaron "nueve años y dos tercios", exactamente como los reclamó Velázquez.
Una vez ganado el pleito Mejía solicitó por vía judicial el dominio directo de esos terrenos, pues el útil ya le tenía, obteniéndoles en 1631 15.
Tras estos datos parece claro que Velázquez no compró el censo a Muga con la intención de hacer una inversión periódica -como se ha señalado-complementaria a sus sueldos "reales".
Su bajísimo interés (cercano al 2%) y los impagos del platero, reincidentes y bien subrayados en la escritura, demuestran que la inversión se enfocó de otra manera y que sus hipotéticos réditos de haberse cobrado no hubieran supuesto apenas ganancias en una economía como la de Velázquez en aquellos años.
Sus ingresos como pintor y "criado" del rey le hubieran permitido comprar un censo seguro de mayor cuantía e interés 16.
Si es probable, por el contrario, que Velázquez conociera la experiencia de Pérez Mejía, acaso su inductor en estas compras, y arguyera que por 60 ducados (casi la mitad del valor inicial del censo) podría adquirir con el tiempo un terreno.
Una idea que permite comprender la valoración positiva que tuvo que hacer el pintor a la hora de invertir en ese censo y que prueba su aquiescencia cuando renunció a otros bienes embargados del platero pues sólo le interesaba el terreno.
Así, el proyecto debió tomar cuerpo cuando compró el solar a su colega.
Ahora bien ¿con qué finalidad?
Es obvio que Velázquez debió tener algún propósito con esta compra.
Quizá, la inversión a largo plazo de unos suelos sin más 17.
Una inversión poco arriesgada y comedida pero que permite conocer lo saneado de sus finanzas en 1641 pues la compra de los terrenos se concertó con un anticipo de 2.134 reales y unos cómodos plazos de 200 al mes 18.
Plazos que suponían una cantidad aceptable en aquel momento pero que no debieron asfixiar la economía familiar.
Es posible, tal vez, que quisiera continuar con un proyecto de Pérez Mejía quien tras unificar sus dos solares levantó en ellos unos cimientos con la pretensión de construir una casa 19.
Hipótesis sumamente atractiva que podría conducirnos a la faceta de Velázquez como arquitecto pero 13 El tipo de censo adquirido por Mejía es el reservativo o enfitéutico.
Se trata de una forma de venta o cesión del dominio útil de la propiedad a través de una renta anual (generalmente baja) en función del valor de esa propiedad.
14 Se consignan como "herederos de Sebastián Mateos Alcaller" y "Diego López, albañil", respectivamente.
15 El día que Mejía vendió estos suelos a Velázquez le hizo entrega de más de trece títulos y documentos notariales con las ventas y cesiones judiciales de sus antiguos propietarios (véase nota 18).
Entre ellos se incluyó una renuncia de dos censos que le hizo una acreedora, Ana de Morales.
Estos dos censos (uno por cada terreno de entonces) formaron parte de un lote de tres siendo el tercero el que compró Velázquez en 1639.
Ana de Morales era hija y heredera de Gabriel Morales, casado con Ana Sanz de la Monja, mujer en segundas nupcias de Diego de Muga, el tratante.
La escritura de venta censal a Velázquez hace hincapié precisamente a que el terreno del platero "es uno de los tres solares que Baltasar de Hermosilla (el fundador de los tres)...dio a censo".
Velázquez por tanto tenía un claro conocimiento de las circunstancias del lote completo cuando compró el censo.
16 Es cierto que el cobro de sus sueldos "reales" se demoraba con frecuencia, a veces durante años, pero la multiplicidad de ellos y sobre todo la precisión con que el sevillano atinó a la hora de reclamarlos al monarca harían que éste no tuviese nunca excesivos problemas de liquidez.
Tampoco hay que olvidar sus ganancias externas por pinturas para nobles y funcionarios palaciegos, bien pagadas y apenas consideradas en el cómputo de sus finanzas madrileñas en estos años.
17 Se sabe que en el año 1628 Velázquez vendió en Sevilla a través de Pacheco un inmueble dotal que había quedado en mal estado tras unas inundaciones.
La conservación del solar devaluado no interesó al pintor en esta ocasión (Varia Velazqueña, 1960.
La fecha de la escritura es de 26 de junio.
En 1648, siete años después de haber comprado los terrenos a su colega, las propiedades seguían siendo unas "corralizas" según la declaración de su vecino Ortegón 21.
Ese mismo año, tal como se ha señalado, el pintor adquirió el erial del platero haciéndole dueño del esquinazo completo de una manzana.
Si Velázquez tuvo en aquel último momento algún planteamiento sobre el uso de estos suelos, su partida a Italia unos meses después volvería a dejarle sin efecto.
A su regreso a España, en junio de 1651, el horizonte y las circunstancias del pintor eran ya otras.
La hipotética idea de una residencia familiar en un barrio de baja representatividad, como el de Lavapiés 22, se desvanece frente a una carrera palatina en ascenso que continuó con el nombramiento como "Aposentador" de Palacio en 1652 y con un aposento real, muy cerca del rey, en la Casa del Tesoro desde al menos 1655.
Se ignora si el pintor obtuvo algún beneficio con estos terrenos.
Lo cierto es que el solar procedente del platero debió mantenerse independiente del otro "doble" de Pérez Mejía.
El 25 de abril de 1656 se mandó hacer un traslado de la escritura del terreno de Garay (hemos de suponer que lo mandó el pintor) aunque no se sabe con qué motivo 23.
Quizá Velázquez decidiera desprenderse de él.
El no conocer el testamento y la partición de los bienes del pintor ha impedido saber si a su muerte era todavía dueño de ellos.
En todo caso, la descripción y los lindes referidos en la escritura de venta del terreno de Pérez Mejía permite precisar hoy su localización, y por ende el de Garay.
El documento refiere que el solar:
hace esquina a la calle de San Carlos que atraviesa desde la calle del Ave María a la calle Real de Lavapiés...que entrando en el dicho solar linda por mano derecha que es por la dicha calle de San Carlos y por las espaldas con suelos y casas de Pedro Sánchez De Cos, regidor que fue de esta y por mano izquierda que es por la dicha calle del Olivar con casas de Francisco Garay, platero, que al presente están caídas 24.
La consulta de la Planimetría General de Madrid realizada en 1751, a pesar de la distancia cronológica con respecto a nuestro pintor, permite situar empero los terrenos con total precisión en la manzana 44 (fig. 1), solares 1 (correspondiente a Pérez Mejía) y 2 (correspondiente a Garay) (fig. 2).
Por desgracia, el nombre de Velázquez no es consignado entre sus antiguos propietarios pues se dice que éstos pertenecieron a Juan García Barba, el cual privilegió sus casas en 1708.
A pesar de ello, los "Asientos" de las parcelas adjuntas que van de la 27 a la 30, es decir, a las espaldas de la 1 y 2, refieren que sus propietarios fueron los herederos del regidor Pedro Sánchez de Cos 25.
20 El domicilio del pintor, a la sazón estabilizado, había sido itinerante desde su llegada a Madrid en 1623.
Tras un alojamiento eventual en la calle de San Bernardo (1624) pasó a una vivienda en la calle Convalecientes (1625), obteniendo en 1625 una "casa de aposento" situada en la calle Concepción Jerónima.
Sin embargo, no parece que esta casa fuese su domicilio en un primer momento pues a su regreso de Italia, en 1631, arrendó un "cuarto" situado en la parroquia de Santiago.
Nada impide pensar que el pintor tuviese la idea quimérica de una casa diseñada por él como vivienda familiar avivada por la compra de los terrenos.
Lavapiés era por aquel entonces un barrio muy popular que debía gran parte de su animación a una taberna situada en las casas de Manuela, mujer de Ortegón, frente a las propiedades de Velázquez.
23 El dato consta en una anotación al margen de la escritura de cesión del terreno de Garay.
No se transcribe en Corpus Velazqueño.
Se describe también con toda puntualidad las medidas del terreno que sumaban un total de 4.917 pies superficiales.
El solar era ligeramente más pequeño que el de Garay.
25 Planimetría General de Madrid.
Los primeros intentos por ubicar estos terrenos a través de la Planimetría se debieron a Cruz valdovinos quien no pudo precisar su situación por falta de datos (1991: 95).
Posteriormente, aterido FernÁndez (1998: 293) con algo más de información logró determinar la manzana pero no las El hecho de que la titularidad de Velázquez se perdiera tan pronto en el tiempo podría indicarnos que el pintor mantuvo yermos estos terrenos, y que las primeras casas privilegiadas tras las "arruinadas" fueron precisamente las de García Barba, propietario en lote de las dos parcelas, todavía independientes 26. parcelas.
Se ha consultado también el manuscrito "Libro de los nombres y calles de Madrid sobre que se paga incómodos y tercias partes con abecedario" comenzado en 1625 (Biblioteca Nacional, Manuscrito 5918) con la intención de completar la información sobre los propietarios de las casas.
En el apartado "Vuelve a la Calle del Olivar" en el fol. 87 se registra "Una casa de Diego Pérez Mejía que fue de Blas Jiménez tasada con 21 ducados con puerta" y en el fol. 88: "Una casa de Francisco García que fue de Baltasar de Acosta en 9 ducados".
Este último registro refleja un error del escribiente al transcribir "García" por "Garay".
La casa del platero, según indica la escritura de venta censal a Velázquez, había pertenecido previamente a Baltasar de Acosta, portugués.
26 Una con entrada por Campillo de Manuela (tramo continuo de la calle de San Carlos) y otra por Olivar. |
La historia de la escultura se ha resentido durante muchos años del menor interés de los investigadores por este campo y por lo mismo de la carencia de elementos precisos para su estudio como el que esta publicación proporciona.
La obra aparece estructurada en cuatro partes principales en las que se da en primer lugar una visión general del coleccionismo de escultura en España en el que prima el valor de las colecciones reales junto a las de la Iglesia, los dos principales mecenas artísticos de aquellos años de los siglos XVI al XVIII.
Se analiza de forma somera los caracteres que definen en general el coleccionismo de arte en España como puede ser la orientación del gusto hacia temas concretos o el ambiente en el que se desarrollaba la vida del artista que surtía de sus obras a estos clientes.
Este primer apartado se completa con el segundo capítulo que se ocupa en exclusiva de la rica colección de los reyes de España en unos años en los que su decisivo protagonismo político favoreció el atesoramiento de muchas de las mejores obras de la escultura universal como puede considerarse la obra de los Leoni al servicio de la Corona.
Los Inventarios reales dan noticia de la actividad de sus distintos miembros en relación a la formación de estas colecciones destacando los citados encargos a los Leoni del Emperador y de su hermana la Reina María de Hungría que se enriquecen con los fondos de su tía Doña Margarita de Austria y con los regalos de bienes artísticos recibidos muy generalmente del Papado y de su entorno, de los que se da una breve noticia en orden cronológico de los distintos reinados.
El tercer capítulo presenta el interés de un tema del que sólo se ha tratado parcialmente en publicaciones anteriores pero como es lógico, por el amplio aristocracia española en el trascurso de los reinados de los Austria, es decir de las que se formaron en los siglos XVI y XVII.
De muchas de ellas se tenían noticias más o menos extensas pero es de gran interés poderlas consultar reunidas en el amplio Apéndice de las colecciones revisadas.
El último capítulo puede considerarse complementario al anterior pues se ocupa de las actividad en este campo de otros personajes que sin el prestigio social de los anteriores se movían en su ambiente y también reunieron colecciones artísticas de interés, en gran parte inéditas.
Estos breves textos sirven de Introducción al contenido fundamental de la publicación, los Inventarios de escultura, incluidos en los generales de los bienes de los personajes mencionados, muchos de los cuales se trascriben literalmente en el largo Apéndice.
A cada entrada del respec-
Arch. esp. arte, LXXXVII, 347, JULIO-SEPTIEMBRE 2014, 305-312 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 306 RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA tivo Inventario se adjunta un pequeño apartado de carácter biográfico referente al coleccionista, que en casos también incluye los datos sobre su colección de escultura de la que no se trascribe su contenido bien por ser conocido o ser muy reducida que se cita en su caso como por ejemplo el San Juan Bautista Niño atribuido a Miguel Angel que poseyó Don Francisco de los Cobos (Apéndice 1, p.118).
El Apéndice incluye referencias a 160 personajes que coleccionaron escultura o referencia a coleccionistas que poseyeron piezas de interés.
La relación sigue un orden cronológico estricto.
No es fácil destacar el mayor o menor interés de los Inventario transcritos en esta publicación pues es difícil decidir el criterio mejor de selección.
En todo caso pueden destacarse algunas peculiaridades bien por el interés artístico de las piezas reunidas como las del Condestable de Castilla (Apéndice 13,, por su número, por la calidad del coleccionista en el caso de artistas como Pompeo Leoni (Apéndice 129 y 130, pp. 353-368) o de personajes femeninos como la Duquesa de Feria Ana Fernández de Córdoba, que en realidad integra la riquísima colección de su esposo Pedro Antonio de Aragón (Apéndice 92,93,94 y 95, o por la novedad en su caso de temas representados o su carácter inédito.
La publicación constituye un loable esfuerzo de dar noticia documental sobre el conjunto de las colecciones de escultura que atesoraron personajes españoles en los años dorados de los reinados de los Austria, que en parte por su pérdida o desconocido destino no han despertado el interés de la crítica y por lo mismo han impedido su valoración muy por encima de lo que hasta tiempos recientes se le suponía.
Para los estudiosos de este campo concreto constituye un útil elemento de estudio al facilitar la consulta de documentación indispensable para la investigación en este campo de la escultura en una de sus épocas de mayor esplendor en la que a la nutrida producción española se añade la rica aportación italiana y en menor medida la llegada de nuestras tierras flamencas.
Es difícil valorar el inmenso trabajo de las autoras del estudio que han tenido que manejar una bibliografía dispersa en las más variadas publicaciones y consultar los más diversos Archivos.
Su labor ha fraguado en una obra pionera en su campo y por lo mismo de una gran importancia que sin duda abre nuevos caminos a la investigación.
Tricentenario de su nacimiento.
Valencia: Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y Museo de Bellas Artes de Valencia, Tercera edición, 2013.
Con motivo de la celebración en 2013 del tricentenario del nacimiento del escultor Francisco Vergara Bartual, Andrés de Sales Ferri Chulio ha vuelto a dar la imprenta, revisada y aumentada, su obra sobre este escultor valenciano del que un importante y fructífero período de su vida se desarrolló en Roma, ciudad en la que falleció en 1761.
Da inicio al texto con una cronología biográfica y artística del escultor, de gran utilidad para seguir con detalle tanto aspectos humanos como los de su formación y, sobre todo, de su trayectoria artística además de dar algunas noticias sobre personajes vinculados al artista, que no concluye con la muerte del artista sino que llega hasta 2013 e incluye referencias a distintos aspectos vinculados al escultor, así como estudios bibliográficos o la fortuna de sus obras.
En dos capítulos se ocupa Ferri Chulio del padre de Francisco Vergara, el también escultor Manuel Vergara el Mayor (c.
1762), el primero de ellos con aspectos biográficos y artísticos y el segundo con aporte documental.
El resto de los capítulos aborda tanto aspectos biográficos como de su producción escultórica, analizando con gran detalle su formación, su obra valenciana, su estancia en Madrid entre 1742 y 1745 y las obras realizadas en la corte, dedicando los capítulos posteriores a su período romano que se dilató desde esta última fecha hasta su fallecimiento en 1761, con 47 años de edad, ocupándose de su estancia con Filippo de la Valle y en la Academia de San Luca, de la realización del San Pedro de Alcántara para la basílica vaticana y otras obras, algunas de ellas inéditas, con la aportación de distintos documentos, de gran interés, sin olvidar su relación con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Concluye el trabajo con un capítulo dedicado a los dibujos de Vergara y una amplia bibliografía.
Instituto de Historia, CCHS-CSIC payo hernán, René Jesús y Matesanz Del Barrio, José: El Cimborrio de la Catedral de Burgos: Historia, imagen y símbolo.
Los autores de este espléndido libro nos tienen acostumbrados a trabajos de investigación del arte burgalés, sustentados en una minuciosa búsqueda en archivos.
El monumento estudiado en este libro, es uno de los más significativos dentro de la catedral burgalesa, abordando la construcción levantada y dirigida por Juan Vallejo, e impulsada por el Cabildo.
El trabajo consta de quince capítulos, abordando, el primero, los problemas del primitivo cimborrio, que finalizó con su hundimiento.
A continuación -sucesivamente-se expone el proceso constructivo del nuevo cimborrio, durante el siglo XVI y casi primer cuarto del siglo XVII, produciéndose en el año 1642, a causa de una fuerte tormenta con huracán nuevos daños, no solo en el crucero, sino en las capillas colaterales, emprendiéndose la reconstrucción del cimborrio a lo largo de los siglos XVII al XXI.
Después de estos sucesos históricos de su construcción, se entra en los capítulos descriptivos -en los que las vidrieras tienen especial relevancia-, con aspectos sugerentes en cuanto a las fuentes que inspiraron toda la decoración.
La descripción iconográfica y el mensaje simbólico enriquecen su descripción.
Ángeles, santos, virtudes, apóstoles, padres de la iglesia, profetas, etc., juegan importante papel en su mensaje simbólico, según el lugar donde fueron colocados.
Ello nos conduce al autor intelectual del programa, al que no debieron ser ajenas las ideas teológicas del obispo don Alonso de Cartagena, y aunque no haya documentación concreta, se sugieren otros nombres como el del obispo don Juan Álvarez de Toledo, así como nombres capitulares que pudieron aportar ideas, destacando a don Agustín de Torquemada.
Todo ello, se inserta en el contexto de la cultura teológica del Renacimiento, en la relación del hombre con Dios, a través de la historia de la Salvación.
En el capítulo doce, se relacionan los fabriqueros de la catedral de Burgos y el Cimborrio, entre 1531-1575 y 1642-1644; en el trece, aparecen los arquitectos y maestros de obras del cimborrio; el catorce se dedica a los escultores y finalmente el quince, a la fortuna histórica y artística del cimborrio.
Las fuentes de archivo, la bibliografía, la cuidada edición y las abundantes fotografías, invitan no solo a leerlo con interés, sino también a animar a las instituciones a continuar esta labor, estudiando otros monumentos burgaleses.
isaBel Mateo góMez VV.
AA.: Goya y su contexto.
Zaragoza: Institución "Fernando el Católico" (CSIC), Excma.
Este volumen colectivo, publicado por la Institución "Fernando el Católico", de la Diputación de Zaragoza, en su colección Actas, es el resultado de las intervenciones que tuvieron lugar en el Seminario Internacional "Goya y su contexto" organizado por esta Institución y la Fundación Goya en Aragón, bajo la dirección de los profesores Gonzalo M. Borrás Gualis y Juan Carlos Lozano López, y celebrado en Zaragoza entre los días 27 y 29 de octubre de 2011.
De carácter transversal e interdisciplinar, entre los participantes destacan algunos especialistas en la obra del genial pintor aragonés Francisco de Goya junto a otros autores que se ocuparon de distintos pintores vinculados cronológica y estéticamente a su figura y de otros muchos aspectos de notable interés que nos ayudan a enmarcar la personalidad y la obra de Goya en su momento y en su entorno político y cultural.
Por otro lado debemos mencionar que el Seminario se convirtió en un homenaje al hispanista francés René Andioc, quien debía haberlo inaugurarlo, pero lamentablemente fallecido pocos meses antes de su celebración, dedicándole María Dolores Albiac Blanco un hermoso texto, a su figura y a su obra, titulado "Cruzas del occidente hasta la aurora".
El volumen, al igual que el Seminario, se divide en dos secciones, correspondiendo la primera de ellas al contexto cultural de Goya, impartiéndose dos ponencias: "Sobre la construcción de la imagen de Goya: algunos usos y abusos", por Joaquín Álvarez Barrientos y "Páginas y lienzos.
La organización de la felicidad en la literatura ilustrada", a cago de María Dolores Albiac Blanco y presentándose nueve comunicaciones, de las que recogemos título y autor: "El círculo de amistades de Goya en Zaragoza entre 1746-1775" (Regina Luis Rúa); "El Cuaderno italiano: memorias de viaje y apuntes íntimos" (Malena Manrique Ara); "El Coliseo de Comedias de Zaragoza en llamas: óleo de Goya y signo de su tiempo" (Ernesto Viamonte Lucientes); "Floridablanca por Goya.
Retrato de hombre de estado" (Cristóbal Belda Navarro); "Libros e impacto de la indumentaria teatral a través de la estampa: la Colección de Trages Españoles de Luis Paret y Alcázar" (Alejandro Martínez Pérez); "Los comentarios manuscritos del siglo XIX a los Caprichos: ¿desvíos o clave de interpretación del sentido oculto de los grabados?"
(Helmut C. Jacobs); "La Tauromaquia de Goya a la luz de su contexto: el problema de la interpretación" (Ozvan Bottois); "El entorno político y social de los contenidos de las Pinturas Negras de Goya" (Carlos Foradada) y "Una época convulsa de la sociedad española a través de la figura de Goya en el cine" (Eva Otero Vázquez).
La segunda sección, "Goya: contexto artístico" contiene dos ponencias a cargo de Valeriano Bozal, "La estela de Goya" y Juan Carrete Parrondo, "De dibujos, estampas y fantasmagorías en la vida de Goya.
Apuntes para un seminario sobre Goya y su contexto", completándose con diez comunicaciones: "Deshacer y rehacer un puzle: a propósito de la atribución a Goya de las pechinas de Calatayud, Muel y Remolinos (Zaragoza)" (Juan Carlos Lozano López); "Goya y el ambiente artístico romano" (Paolo Erasmo Mangiante); "El pintor filósofo y el filósofo pintor.
La influencia de la teoría artística de Mengs en los retratos de Goya" (Noemi Cinelli); "La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando cuando Goya era profesor (1785-1797)" (Esperanza Navarrete Martínez); "Asensio Julià (1753-1832): notas al margen de un artista en el olvido" (Juan Luis Blanco Mozo); "La fallida traducción española de los tratado de Vicente Requeno (1743-1811) sobre la encaústica (1785-1799)" (Antonio Astorgano Abajo); "Buscando estrategias para esclarecer personalidades artísticas en Aragón en tiempos de Goya" (José Ignacio Calvo Ruata); "El escultor Juan Adán y su entorno familiar" (Rebeca Carretero Calvo); "Estragos de la guerra: La mirada lúcida de Goya y Dix" (Concepción Lomba Serrano) y "Goya, según Antonio Saura" (Julián Díaz Sánchez).
Como puede advertirse por la enumeración de los títulos de las ponencias y de las comunicaciones presentadas en el Seminario y recogidas en este volumen, son distintos los aspectos sobre la vida y la obra tratados, todos ellos de gran interés, en varios casos relacionados con su primera actividad en Aragón y con su entorno social y plástico, revisándose autorías y cronologías y poniendo de manifiesto la existencia y presencia plástica de otros pintores del momento y de su entorno, haciéndose también interesantes lecturas de algunas de sus obras, como las Pinturas negras y, tratando, como no, de sus grabados, parcela de la actividad artística de Goya que ha sido objeto, sobre todo en las últimas décadas, de una constante atención por numerosos especialistas en historia del arte, literatura, etc.
En resumen, podemos afirmar que se trata de un volumen de notable importancia para la historiografía goyesca y de lectura y referencia obligada para todos aquellos interesados, no solo en la vida y la obra del pintor, sino en su entorno y el momento que le tocó vivir.
El hecho de que el poliédrico José Moreno Villa y sus colegas aparezcan en el entonces Museo de Arte Moderno y ocupen la portada del volumen Las redes hispanas del arte desde 1900 pone en antecedentes al lector sobre lo que se va a tratar a lo largo de las páginas siguientes.
Efectivamente, como José Moreno Villa, los objetivos de este trabajo son los de abarcar tanto el estudio de la creación artística como el de la investigación del arte.
Es decir, al igual que el escritor, crítico e historiador de arte, y artista malagueño que tuvo que exiliarse tras la Guerra Civil, este libro se preocupa por el arte creado en España y en otros lugares del mundo, desde Latinoamérica hasta Japón o Nueva York, en un amplio margen cronológico; pero también se interesa por sus formas de estudio, especialmente a través de la fotografía.
Las redes hispanas del arte desde 1900 es un compendio de distintas contribuciones bajo un hilo común que pretende poner de relevancia las tramas y conexiones que se han ido tejiendo desde principios del siglo XX en torno al arte español e hispano.
Este completo volumen es el fruto del ya conocido congreso internacional que bajo el título marco Jornadas Internacionales de Historia del Arte ha celebrado su XVI edición con "El arte y sus redes de proyección, circulación y estudio en los siglos XX y XXI" como eje central de este congreso celebrado en diciembre de 2012.
Dicho evento se hizo posible gracias al impulso prestado por dos proyectos nacionales de investigación: Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español desde 1931 e Imágenes del Nuevo Mundo: El patrimonio artístico portugués e iberoamericano a través del legado fotográfico de Diego Angulo Íñiguez al CSIC.
Ambos proyectos son los que, además, articulan la composición de este volumen, dividido en dos grandes bloques llamados Redes de proyección y circulación del arte y Redes de investigación y estudio del arte.
En conjunto, el resultado es una edición cuidada con ilustraciones en blanco y negro en la que se pueden encontrar importantes contribuciones realizadas sobre cuestiones específicas y por distintos especialistas procedentes de diversos ámbitos geográficos.
Así, en la primera sección, entre las aportaciones de José Luis de la Nuez sobre la revisión historiográfica del arte contemporáneo latinoamericano realizada durante las últimas décadas, o "La idea de cubismo en la cultura artística española de posguerra" de Julián Díaz Sánchez, se encuentra el escrito de Isaac Ait y Kenji Matsuda -de la Universidad Keiô de Tokio-en torno a las rutas que, como ellos apuntan, fueron ensombrecidas y olvidadas por la supremacía de París.
Su interés reside, entonces, en poner de manifiesto el contacto de Japón con la modernidad y el mundo hispánico.
Junto a este texto, destaca también el aportado por Miriam M. Basilio -procedente de la New York University-en relación a la desconocida Exhibition of Government Posters (1937) en el MoMA sobre los carteles republicanos.
Estos ponen de manifiesto las relaciones artísticas de dicho museo con el North American Committee to Aid Spanish Democracy en un momento en que la ayuda a la causa republicana estaba vetada por el gobierno estadounidense de Roosevelt.
De Nueva York también habla María Dolores Jiménez-Blanco a través de la presencia de las obras de Miró, o Javier Pérez Segura que, en el contexto estadounidense, se centra en las exposiciones internacionales del Instituto Carnegie durante la década de los cincuenta; mientras que Noemí de Haro se ocupa de "El papel de las imágenes en Appel for amnesty in Spain".
En cuanto al ámbito nacional, destacan los textos dedicados a la Galería Spectrum de Zaragoza, estudiada por Mónica Carabias, o a la exposición Panorama 78 -investigada por Isabel García-que intentaba "resumir con todo detalle cronológico los logros de Asociaciones Sindicales de Artistas Plásticos".
Idoia Murga, por su parte, se dedica al estudio de la difusión del arte español a través de los Ballets Espagnols de La Argentina y los Ballets Russes de Monte Carlo, en Asia, América y Australia.
Otra de las cuestiones tratadas es el exilio.
A ello hacen referencia Miguel Cabañas Bravo en torno al exilio en Cuba y Lidia Mateo Leivas, centrada en Luis Quintanilla, concretamente en la recuperación de la memoria del exilio mediante su figura y en el análisis de sus obras más representativas como son La cárcel por dentro (1934), Franco's Black Spain (1938) y Ama la paz y odia la guerra (1939).
Por otro lado, el segundo bloque se abre con el escrito de Juan Miguel Sánchez Vigil, quien realiza una investigación pormenorizada sobre la procedencia, calidad y cantidad de las imágenes utilizadas para los grandes libros sobre arte, a saber, Ars Hispaniae y Summa Artis.
Para ello, Sánchez Vigil aporta un amplio número de gráficos y tablas en los que se detallan las imágenes procedentes de los volúmenes de Arte en América y Filipinas (1973) de Marco Dorta y de Arte Iberoamericano: desde la colonización a la independencia (1985) de Sebastián López, José de Mesa y Teresa Gisbert.
En una línea parecida se encuentran los textos de Amelia López-Yarto con su investigación sobre las fotografías de arte hispanoamericano de Diego Angulo legadas al CSIC; la de Wifredo Rincón sobre las fotografías de arte portugués de Marco Dorta también legadas al Instituto Diego Velázquez; el estudio del archivo gráfico de Santiago Sebastián por parte de Jorge Sebastián, o la historia del patrimonio de Antigua a través de las fotografías archivadas en el CSIC y analizadas por Álvaro Pascual Chenel.
De este modo, el segundo bloque propone un estudio de la historia del arte a través de una herramienta tan esencial para el historiador como es la fotografía.
Constituye, por tanto, un método de estudio en sí mismo que, no sólo ayuda a apreciar la evolución de la arquitectura o de los monumentos, sino que establece la propia historia de la historia del arte, en especial de la arquitectura y patrimonio hispanoamericanos, al señalar sus principales estudiosos y contribuyentes gracias a los cuales hoy día se tiene tanto un conocimiento de aquellos lugares como también imágenes de los mismos.
Por tanto, Las redes hispanas del arte desde 1900, del que son editores Miguel Cabañas y Wifredo Rincón, es una aportación más e indispensable a la historia del arte así como a la Biblioteca de Historia del Arte del CSIC, colección en la que se publica.
La calidad de los textos y de las investigaciones de sus autores hace que la consulta de este volumen sea indispensable para todo aquel que quiera sumergirse en el estudio del arte español o hispánico, tanto en su vertiente más artística como patrimonial.
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El 14 de junio se clausuró la exposición El Griego de Toledo, organizada por la Fundación El Greco 2014 y comisariada por Fernando Marías, con un inesperado éxito de público.
Ahora puede decirse que era previsible, pero ni los cálculos más optimistas se habrían acercado a la cifra de 300.000 visitantes que tuvo la muestra ni a la mucho más alta de personas que pasaron por Toledo durante los meses en que estuvo abierta.
No era para menos, considerando que ha sido la exposición más completa realizada en torno al Greco y la primera, por mucho sorprenda, en Toledo, y que además en el Museo de Santa Cruz se congregaron casi 80 obras del cretense, a las que se sumaban las expuestas en los llamados Espacios Greco, es decir, el convento de
se exponían las primeras secciones de la muestra y en una suerte de juego especular que parecía aunar las pretensiones artísticas del Greco con las del comisario, Vista y plano rimaba con Vista de Toledo (Metropolitan Museum).
Dentro de esa primera sección también era fructífero comparar San Lucas con La Dormición de la Virgen (Ermúpolis) y La Adoración de los Reyes (Benaki Museum), no sólo para comprobar el nivel que el Greco había alcanzado ya entonces respecto a otros colegas cretenses, sino también para replantearse la datación de las tres obras y, en particular, La Adoración.
También era extraordinariamente sugerente rimar la Anunciación del indiscutiblemente veneciano Tríptico de Módena con la romana Anunciación Thyssen.
Son sólo algunos ejemplos de la riqueza de ese otro discurso, que continuaba en el resto de secciones de la muestra reivindicando, del principio al final, una faceta de la trayectoria del Greco tradicionalmente considerada ancilar, la de retratista, con alguna soberbia muestra como el Hombre con útiles de escritura y dibujo (National Gallery of Denmark), pasando por otros más conocidos o las casi insólitas miniaturas hasta el de Fernando Niño de Guevara (Metropolitan Museum).
Esos "mimbres naturalistas" con que Marías gusta definir la base teórica y práctica del arte del Greco constituyeron los cimientos sobre los que elaboró sus obras posteriores, siempre a la búsqueda de una belleza que, según el pintor, "lo abraza todo", sin escatimar la exploración de los fenómenos naturales y la representación de lo que él mismo llamó "lo imposible", lo invisible a los "ojos naturales" y que no es otra cosa que la irrupción de lo sobrenatural en el mundo fenoménico.
En ese sentido, fue un acierto incluir en la gráfica de la exposición algunas de las frases más destacadas que el pintor dejó en sus ejemplares del tratado de arquitectura de Vitruvio en edición de Daniele Barbaro (1556) y de la segunda edición de las Vite de Giorgio Vasari (1568), y cuya relevancia en nuestra comprensión de su obra ha sido subrayada por Marías desde las primeras publicaciones que le consagró a finales de los años 70 y que ha continuado en la reedición de su monografía sobre el pintor y en el catálogo de la exposición.
Anotaciones que son plenamente coherentes con su pintura y que ofrecían un relato enriquecido al visitante, a quien se daban las herramientas para que llegara a sus propias conclusiones sobre la pintura del Greco con "nuevos ojos" sin sufrir, como ha escrito el comisario en algún artículo, las coacciones de los "barnices rancios".
Fue destacado el esfuerzo para recontextualizar las obras con el ánimo de que se comprendieran mejor los tondos de la Caridad de Illescas o el conjunto de la capilla Ovalle, por ejemplo, y loable que no se escatimaran cuestiones polémicas como la conformación del retablo del colegio de doña María de Aragón, asunto que se abordaba a través de los muy problemáticos modelli o ricordi.
Lástima que algunas obras señeras no se sumaran a la muestra, como Laocoonte (National Gallery of Washington) o La visión de san Juan Evangelista (Metropolitan Museum), por estar comprometidas para la exposición del Museo del Prado; o La expulsión de los mercaderes del Templo (Minneapolis) y el retrato de Vincenzo Anastagi (Frick Collection), por razones de conservación la primera o de política prestataria la segunda.
Más extraña fue la ausencia de La Adoración de los pastores (Fundación Botín) que, si no se ha prestado para esta ocasión, sospecho que no lo será nunca.
Cierto desdoro del montaje, no muy fino, y sobre todo de la iluminación, lastró los efectos pretendidos por el comisario para recomponer los dorados de los retablos a los que las obras del cretense estuvieron destinadas, subrayando la refulgencia de sus colores, mediante la pintura dorada de las paredes que, extendida a las cartelas, dificultaban en exceso su lectura.
En todo caso, la exposición ofreció una nueva valoración de la pintura del Greco que consiguió alejarse de los lugares comunes, resaltando su belleza inherente y su autonomía respecto al discurso dominante en su época y, por qué no decirlo, también en la nuestra.
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Analizamos en este artículo los trabajos que fueron realizados por el escultor Pablo Serrano en colaboración con dos arquitectos, José Luis Fernández del Amo y Miguel Fisac, y un arquitecto -paisajista, Leandro Silva.
Centraremos nuestra atención en dos tipologías principales: las obras religiosas que decoran algunas de las iglesias realizadas por estos arquitectos y las esculturas monumentales instaladas en plazas de nueva planta.
Escasa es la atención que ha suscitado entre los historiadores del arte la relación existente y necesaria, llevada a cabo entre artistas de diferente especialidad.
En nuestro afán por clasificar, olvidamos que muchas de las grandes obras que contemplamos en las ciudades, son el resultado de un cúmulo de esfuerzos guiados bajo una misma idea.
Es el caso de algunas de las iglesias en las que arquitectura, pintura y escultura se funden formando una única obra o la labor desarrollada conjuntamente por arquitectos, paisajistas y escultores en el momento de proyectar una plaza pública.
En 1955, ya el crítico y gran amigo de Serrano, José María Moreno Galván promovía la "unidad en el esfuerzo" entre los artistas con el fin de que "todas las manifestaciones del arte deben reunirse para establecer un diálogo con el hombre" 1.
Con tan solo veinte años de edad Pablo Serrano comenzará una de sus primeras obras en tierras americanas adecuada a un espacio arquitectónico.
Se trataba de las puertas monumentales en bronce para la cripta del Colegio de San José en Rosario de Santa Fe, Argentina (1935).
Serán sin embargo otras puertas, las talladas en madera de cedro del Palacio de la Luz en Montevideo (1952) las que mayor importancia han adquirido dentro de su producción llegando a ser considerada como "una de las obras más logradas de Serrano en Uruguay" 7.
Hace escasos años esta obra fue destruida tras un incendio.
Si en estos dos proyectos la relación entre arquitectura y escultura adquiere importancia, es en una obra más temprana donde esta colaboración se hace más estrecha.
Nos referimos a la fachada del templo de San Antonio de los Padres Capuchinos en Montevideo (1940).
Fachada en la que, tras ser reparada por los arquitectos Solari y Saavedra, fueron colocadas tres estatuas: la de San Antonio, obra del escultor Severino Posse y las de Santa Clara y San Francisco de Pablo Serrano.
La prensa elogió la espiritualidad de las figuras, despertando en el espectador "una viva emoción religiosa al mismo tiempo que producen una real sensación de altísima belleza" 8.
Realizará posteriormente otra intervención para la sede de la Asociación Nacional de Afiliados de Montevideo (1946) obra del arquitecto Herrera Mac Lean, decorando su fachada con trece bajorrelieves que flanquean la puerta principal de edificio.
Relieves que representan en alegorías desde la maternidad y la niñez hasta la ancianidad, pasando por la adolescencia y la madurez.
Estados de la vida que se intercalan con la representación de varios oficios como el del empleado de puerto, el obrero, el químico o el ingeniero.
En el centro la figura de la Patria flanqueada por dos alegorías femeninas en representación de esta asociación y de la Humanidad 9.
Obra en la que la rigidez y dureza de la línea son sus características principales.
Fernández del Amo, Fisac y Silva: los nuevos arquitectos
"No olvidar a agradecer a José Luis Fernández del Amo y Fisac sus primeras ayudas al regreso de Montevideo" anota Pablo Serrano en uno de sus cuadernos de trabajo refiriéndose a dos de los arquitectos con los que colaborará intensamente durante sus primeros años en España.
Posteriores en el tiempo datan los proyectos con el arquitecto -paisajista de origen uruguayo, Leandro Silva, con quien llevará a cabo algunas de sus obras escultóricas más importantes.
En 1952 promueve la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid del que será director hasta 1958; desde esta institución contribuirá a la difusión del arte vanguardista en la España de posguerra.
Dos de los trabajos escultóricos más importantes que le encargará a Pablo Serrano serán el retablo de la iglesia de Vegaviana en Cáceres (1954) y el retablo y Vía Crucis para Villalba de Calatrava en Ciudad Real (1955) 10.
Obras destinadas a las iglesias de estos pueblos de Colonización en las que "desde los cimientos hasta la cruz señera de sus torres -comentaba este arquitecto -el templo ha de ser concebido de un modo integral y orgánico (...), una arquitectura que asuma en la concepción todas las artes como la liturgia misma, hasta la música" 11.
Fue para la iglesia de Villalba de Calatrava, poblado de cien viviendas construido para los colonos con sus dependencias agrícolas y seis viviendas para los obreros que trabajaban en la zona, a donde fueron destinadas dos obras de Serrano.
Esta iglesia de nave única recoge, en su fachada rectangular, un mosaico del pintor valenciano Manuel Hernández Mompó.
Una Sagrada Familia tallada en madera y aprisionada por una estructura metálica compone el retablo principal (fig. 1), obra muy interesante que anticipa algunos de los principios que desarrollará hacia 1957 con su Quema del objeto al mismo tiempo que nos remite a su preocupación principal: el hombre y su misterio.
"Habitamos una jaula, que es la de nuestro cuerpo y que tenemos dentro el alma -escribía Serrano -mientras está en su jaula encerrada, es prisionera.
La jaula es nuestro cuerpo y su circunstancia, nuestra vida corporal" 12.
Cita que ilustrar esta obra.
Más esquemático es su Vía Crucis de hierro que discurre sobre el muro interno de la nave (fig. 2).
Máxima depuración para una obra que recuerda la admiración que Serrano tenía por las esculturas de Julio González y que poco gustó a la jerarquía eclesiástica.
Así lo explicaba el propio arquitecto: "Hice saber que no es una cuestión de parecer ni de gusto, el juicio de una obra de arte, ni aún su adecuación a la función religiosa.
La obra fue desmontada algo después y se retiró y guardó con respeto" 13.
Miguel Fisac (1914) La producción religiosa de nuestro escultor alcanzará una gran importancia de la mano de otro gran arquitecto del momento, el fecundo Miguel Fisac al que conoció en Madrid tras su llegada a España.
Las sobrias iglesias proyectadas por Fisac en la década de los 50, se convirtieron en lugares idóneos para albergar los sintéticos pero expresivos Crucificados de Serrano quien consideraba que una obra era buen "si se logra una verdadera fusión y una ayuda para la oración, si la escultura logra no distraer la atención con detalles innecesarios, en esa comunicación con el Creador, sirviendo de vehículo espiritual" 14.
Pero si algo debemos reseñar de este arquitecto fue su preocupación por integrar obras de arte en sus construcciones, contando con escultores de gran relevancia nacional.
El caso más paradigmático fue la iglesia del Colegio Apostólico de los Padres Dominicos en Valladolid (1952) en el que intervienen los escultores Jorge Oteiza, José Capuz y Cristino Mallo y que le valió la medalla de oro en la Exposición de Arte Sacro de Viena en 1954.
Tres son las iglesias que albergan esculturas de Serrano: el Teologado de San Pedro Mártir en Alcobendas (1955), la iglesia de Nuestra Señora de la Coronación en Vitoria (1958) y la iglesia de la Santa Cruz en la Parroquia de Liáns, La Coruña (1970).
La primera de estas obras es quizá la que mayor importancia adquiere por el elenco de artistas que contribuyeron, además de Serrano, en su decoración.
La escultora austriaca Susana Polac (realiza el friso exterior de la iglesia que describe el martirio de los misioneros dominicos en oriente), el pintor José María Labra (encargado de la creación del dibujo de las vidrieras), Francisco Ferreras (lleva a cabo las vidrieras de la cripta, el claustro y la capilla), el alemán Adolfo Winternitz (autor vidriera de la nave central) y José Luis Sánchez (autor de varios bajorrelieves de santos dominicanos en las galerías de las celdas) fueron algunos de los que en ella intervinieron.
Pablo Serrano fue el autor de la talla en madera del nogal que representa a Santo Domingo y a la Virgen en la capilla del Santísimo, a tamaño natural, y el Cristo en bronce del altar principal, de enormes dimensiones, que recibía iluminación directa desde el techo (fig. 3).
Desde la prensa, el periodista Jiménez Salvador comentaba: "Una inicial sorpresa, un desconcierto primero, una turbadora vacilación nos invaden al poner los ojos sobre la fotografía.
No sabríamos bien decir lo que es, si una estilizada lira, si un árbol o escultura desconocidos en nuestros parques y museos.
Pero como no se trata de cultivar la sorpresa, digamos que ya estamos, sencillamente, ante el Cristo que la valiente inspiración de Pablo Serrano hizo para la iglesia, inspiradamente valiosa, que los Dominicos levantaron en Alcobendas" 15.
El mismo encargo, crucifijo y Vía Crucis, recibió este escultor para la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Coronación en Vitoria (1958).
Y años más tarde, hacia 1970, lleva a cabo el Cristo principal de la iglesia de la Santa Cruz en la Parroquia de Liáns en La Coruña.
Los tres Cristos concebidos por Serrano para estas iglesias se caracterizan por la esbeltez de su torso y el alargamiento exagerado de sus brazos que se alejan del expresionismo con el que Serrano ejecutó una de sus obras religiosas más relevantes, me refiero al Cristo de la iglesia de San Ignacio en Polanco, México, en 1960.
Las esculturas religiosas de Serrano emanan una expresividad contenida que contrasta con la sencillez de las obras de Fisac.
Destacan por la concepción arquitectónica de las obras religiosas en general, y de este arquitecto en particular, para quien el altar es el punto focal del templo; así lo explicaba él mismo: "Desde un punto de vista plástico las soluciones de iglesias que yo he proyectado y realizado han tenido siempre como solución inmediata plástica conseguir, por diferentes medios, este dinamismo hacia el altar" 16.
El recurso más utilizado por Fisac en sus iglesias es la estrangulación del espacio de la nave con dos muros curvos al más puro estilo "berniniano".
Al margen de estas obras religiosas, surge un proyecto de colaboración entre Fisac y Serrano que nunca fue llevado a cabo; nos referimos al monumento a Goya en Zaragoza presentado bajo el lema Contraste (1969) cuyo marco era la plaza de las catedrales 17 y que finalmente fue adjudicado al escultor catalán Federico Marés.
Leandro Silva (1930 -2000) Una vez trascurrido su rápido periodo de adaptación a España y, tras haber establecido los contactos necesarios para la realización de sus obras más personales, Serrano centra gran parte de su producción en la realización de obras monumentales.
Es en este punto donde entra en contacto con el uruguayo Leandro Silva.
Un arquitecto -paisajista formado en la Escuela Nacional Superior de Paisaje de Versalles e instalado a partir de 1969 en Madrid.
Fue en la capital española donde conoció a Serrano por medio del escultor uruguayo Enrique Fernández.
Escultor y paisajista colaborarán desde ese mismo año, 1969, en la realización de tres obras de gran relevancia en la producción de Serrano.
Me refiero a los monumentos dedicados a Benito Pérez Galdós en Las Palmas (1969), a Gregorio Marañón en la Ciudad Universitaria de Madrid (1970) y a Juan Ponce de León en Palencia (1971).
Tres obras en las que la plaza de nueva planta, fue diseñada desde sus orígenes para albergar un monumento.
En íntimo diálogo, escultor y arquitecto conciben proyectos novedosos, atrevidos que no siempre tuvieron una buena aceptación ciudadana.
Fue quizá la primera de ellas, el monumento a Galdós en Las Palmas, realizado para la conmemoración del cincuentenario de su muerte, la que recibió mayores críticas por el urbanismo tan arriesgado que planteó Silva (figs. 4 y 5).
Partiendo de una antigua plaza céntrica de la capital canaria de nueve mil metros cuadrados, conocida como "plaza de la Feria" y configurada por edificios de escaso carácter, se ideó un nuevo espacio organizado en torno al monumento.
Así explicaba el arquitecto su proyecto ante los comentarios emitidos durante su realización: "Mi labor como paisajista fue la de crear, a través de un estrecho diálogo con el escultor, un proyecto de plaza que cumpliera con algunas de las múltiples necesidades de un espacio verde -urbano, poniendo al mismo tiempo en todo su valor y significación el monumento en sí" 18.
Ese espacio verde al que se refería Silva y como ocurre en la práctica totalidad de sus obras, hacia referencia a la introducción de la vegetación autóctona, en este caso concreto, las palmeras.
Ordenado por la idea de un anfiteatro que, según Serrano, "recuerda las huertos de cultivo de las provincias canarias" 19 concibió un espacio central completamente libre, aislado de las calles que rodeaban la plaza y de planta circular que contaba con algunas especificidades como era el movimiento de su suelo con forma de catenaria; de este modo, "cuando se penetra por cualquiera de sus calles que circundan la plaza de la Feria -comentaba el arquitecto -uno se va sumergiendo en su interior de aquel espacio concebido" 20.
Parte esencial de la plaza es el espacio destinado a albergar la figura sedente de Galdós en una actitud de contemplación, de ensimismamiento ya que, para Serrano, lo más importante en Galdós era su faceta de observador y así había que presentarlo.
"Su anhelo fue el penetrar y tratar de conocer el alma del hombre y pueblo español" comentaba Serrano.
La escultura responde a sus planteamientos de interpretación del retrato.
En este caso concreto, son dos las partes que reciben una atención especial destacando del conjunto de formas abstractas, casi abocetadas: el rostro y las manos, por tratarse del aspecto más humano de la figura.
Sus formas geométricas contrastan con las redondeces y las líneas onduladas de la arquitectura central de la plaza.
De este modo describía el monumento José Camón Aznar en la revista Goya poco después de su inauguración: "Ese bloque escultórico a trozos informe, a trozos disciplinado, atravesado de barrancos, tajado, abrupto, símbolo de nuestra tierra y de nuestro pueblo, humilde en su papel de zócalo o exasperado en ideales sin cuajar" 21.
Es en el espacio configurado entre las manos y el pecho de Galdós, donde Serrano plantea una de sus series más importantes, los Hombres bóveda "por querer expresar que el hombre se aboveda con los años del mismo modo que la obra galdosiana abovedó a su autor" 22.
Con esta obra pretendía "superar o renovar el concepto clásico de monumento, es decir, el de una escultura que se hace en el estudio, sin tener en cuenta el entorno ni las actuaciones posteriores" 23 así lo comunicó en el momento de su inauguración en el que la plaza fue acogida como símbolo del nuevo urbanismo.
Una obra de concepto menos atrevido es la realizada por estos dos profesionales para la Ciudad Universitaria de Madrid al siguiente año.
Gregorio Marañón, en pie, sin pedestal, es flanqueado por dos marcos "uno Medicina, otro Humanismo.
Son dos ventanas de dos edificios singulares para enmarcar, fijar su personalidad.
En un lateral, una semilla abierta, referida a la investigación completa de la obra" 24.
La semilla a la que se refiere Serrano en este escrito alude a la inclusión de una de sus obras de su serie bautizada como Unidades Yunta que comienza a realizar hacia 1966 (fig. 6).
Una forma abstracta "que puede ser cierta referencia al mundo de la investigación" 25.
Un monumento integrado en el entorno y cercano al espectador por la ausencia de pedestal.
El conjunto se completa con el agua que discurre entre los bloques de granito de diferentes calidades que componen el suelo, contrastando con el bronce de la escultura, que utilizará en otros monumentos.
El tercero de los trabajos proyectados por este equipo es el llevado a cabo en la plaza de Pío XII de Palencia donde se instala el monumento en piedra a Juan Ponce de León, descubridor de la isla de Puerto Rico.
Contó en este caso con la colaboración del arquitecto municipal José María Alonso Lomas (fig. 7).
El agua vuelve a tomar protagonismo en este conjunto en forma de estanque en cuyo centro se levanta un pedestal de tres metros de altura en hormigón.
Estanque situado en una plaza en forma de óvalo estilizado en el que en uno de sus lados arranca una plataforma para ir descendiendo hasta otra inferior de arena, dedicada al esparcimiento infantil.
Vuelve a aparecer, pese a colaborar con otro arquitecto diferente, la idea de anfiteatro, una forma arquitectónica muy adecuada para la buena visibilidad del monumento.
Al menos otros dos proyectos concebidos conjuntamente entre Serrano y Silva no verán la luz definitivamente.
Se trata del jardín de San Juan de la Cruz en Segovia que se realizará sin la obra escultórica y el monumento a Els Foguerers en Alicante (1978) para conmemorar el cincuentenario de la práctica de las hogueras de San Juan.
Otras obras y otros arquitectos
No serán estos los únicos arquitectos con los que colaborará Serrano tras su vuelta de América.
Trabajador infatigable, Serrano llevará a cabo otras colaboraciones.
Retomando la técnica del relieve que de una forma rígida y figurativa planteó en el edificio A.N.D.A. de Montevideo, realizará hacia 1960 un mural exterior para la sede de Telefónica de Santander bajo la dirección de los arquitectos proyectistas: Barandiarán y Anasagasti.
Mientras en un primer momento se pensó en la colocación de dos estatuas a ambos lados de la puerta que representasen al Ahorro y la Beneficencia, finalmente Serrano concibió un bajorrelieve decorativo formado por un núcleo mayor con diferentes incisiones o relieves, recordando a la pintura matérica en contraposición a su bloque o forma total, que a su vez se mueve en formas de planos mas salientes.
Esta obra fue bautizada por el escultor como Radioactividad espiritual en tránsito a la voz y a la palabra.
Utilizando esta técnica, pero bajo una concepción totalmente distinta, plantea el relieve de carácter religioso para la nueva fachada de la basílica del Pilar de Zaragoza, remodelada, ordenada y decorada por el arquitecto Teodoro Ríos que le fue encargada por la Junta de Obras del templo.
Realizando en esta misma ciudad dos obras escultóricas, San Valero y el Ángel Custodio, situadas a ambos lados del acceso principal del Ayuntamiento.
Fue el arquitecto encargado de proyectar este edificio, José Beltrán; quien a través de Fernández del Amo, propuso a Pablo Serrano su realización 26.
Decisiva será su relación y colaboración con el arquitecto principal de Iberduero, Francisco Hurtado de Saracho para la realización, en 1963, de una de sus obras más grandiosas; nos referimos a la Gran Bóveda que daría entrada a la Hidroeléctrica del Salto de Aldeadávila (Salamanca) tras ser el ganador de un concurso de anteproyectos de escultura en el que el arquitecto proponía el hormigón como material idóneo para la construcción de un motivo escultórico de gran fuerza, que debía de ser concebido a base de líneas muy simples 27 (fig. 8).
Lo novedoso de esta obra, fue la incorporación a modo de collage, de herramientas utilizadas para la construcción de esta central.
Elementos que fueron eliminados posteriormente por la dirección de Iberduero.
Paralelamente a esta obra, Serrano recibirá otro encargo del arquitecto de Iberduero que finalmente no será materializado: la construcción en el poblado de la Ola en Sondica (Bilbao), levantado para los empleados de Iberduero, de un monumento en la zona deportiva que ensalzara la figura de Julio de Arteche Villabaso, Conde de Arteche, presidente de la empresa Iberduero.
La desilusión por la destrucción de dos de sus obras y el planteamiento de esculturas que nunca fueron materializadas vio su recompensa hacia 1966, año en el que inicia los trabajos para el monumento a Miguel de Unamuno en Salamanca con la colaboración del arquitecto Antonio Fernández Alba.
En una pequeña plaza, junto al convento de las Úrsulas, levanta Serrano su interpretación de Unamuno sin basamento por la falta de presupuesto.
Este hecho supuso una carencia en principio importante para la compresión de esta obra porque arquitecto y escultor querían colocar el monumento en la encrucijada de dos caminos, uno ascendente y otro descendente dando así una idea más clara de presentar a Unamuno angustiosamente preocupada por la búsqueda de la verdad.
Paralelamente, Serrano colaborara con el arquitecto Fernando Ramón Moliner en la concepción, este mismo año, de otro monumento conmemorativo, el de Antonio Machado en Baeza.
Obra promovida por la Comisión "Paseos con Antonio Machado", fue sin duda su escultura más polémica por rendir homenaje a un exiliado, hecho que suscitó numerosas criticas, viéndose dilatada en el tiempo su inauguración casi veinte años.
Dos elementos principales formaban este original monumento, la cabeza de Machado de tamaño un poco mayor que el natural y una forma cúbica de tres metros de lado que el arquitecto vació gradualmente en cuyo interior se ubicó, en el centro, la cabeza del poeta.
De este modo quedaba iluminada y podía ser vista desde multitud de ángulos.
La forma geométrica del cubo nos remite al símbolo de la forma pura del verso "machadiano", de su verdad, de su honesta y recta trayectoria humana.
No podía faltar el hombre, su presencia, de ahí la representación de su cabeza.
"Conozco la geometría de su físico -comentaba Serrano -y, más que nada, el resultado del conocimiento de su obra que fija una expresión también en esta escultura: su mirada, sus labios, la forma expresiva de su boca y la geometría del óvalo general del rostro, conjunto que da una imagen más que real, presentida de Machado" 28.
El lugar elegido por Serrano para su ubicación, un bello lugar sobre el valle del Guadalquivir y frente a Sierra Mágina, "se prestaba para reunión de gentes, monumento vivo, centro de invitación a los poetas, sencillo escenario al estilo del teatro griego con sus gradas de piedra frente a ese magnífico paisaje andaluz" 29.
El monumento se planteaba ante un pequeño anfiteatro sito frente de los olivares que Machado tanto amó.
Sumamente doloroso para Serrano debió ser la prohibición de su inauguración por parte del gobierno franquista, inauguración que, por otra parte, era anunciada por un cartel realizado por Joan Miró.
Este hecho provocó una emocionante concentración de intelectuales en la ciudad andaluza que no consiguió sus propósitos pero que se convirtió en un acto de protesta política antifranquista.
Dejando a un lado sus obras monumentales y retomando de nuevo sus esculturas religiosas, Pablo Serrano realiza en 1968 dos obras para la parroquia de San Francisco Javier de las Escuelas de Formación Profesional "Padre Piquer" en La Ventilla, Madrid.
Obra del arquitecto Rodolfo García de Pablos, contó con colaboración de tres escultores de excepción: José Luis Sánchez, José Luis Vicent y Pablo Serrano.
Para el exterior del templo nuestro artista realiza la escultura de San Francisco Javier en bronce sobre pedestal de cemento y de tamaño mayor que el natural.
Inevitable es observar esta obra como una mezcla de su Fray Junípero de Serra, por la disposición de su torso y brazos y su anteriormente comentado Miguel de Unamuno por las semejanzas de su rostro.
Realizó también una cruz procesional con la figura del crucificado en bronce que estaba situada junto al altar pero, como analiza la investigadora Teresa González Vicario, no se expone en la actualidad 30.
La última colaboración con un arquitecto tuvo lugar en 1985 en la realización del panteón del compositor Joaquín Rodrigo en Aranjuez.
Serrano plantea su obra Homenaje a Joaquín Rodrigo, dentro de la serie Divertimento con Picasso, la guitarra y el cubismo, teniendo en cuenta los planos del arquitecto Juan José Echevarría.
Obra que nos recuerda la famosa frase de otro escultor por el que Serrano se vio muy influenciado, Julio González, para quien "Todo cuadro lleva implícita una escultura, basta recortar los planos".
Serrano muestra una escultura en la que "desde un lenguaje cubista y haciendo referencia a visiones picassianas propone a la música y a los músicos como tema de su obra y como símbolo que presida el Panteón" 31.
Centra la composición la escultura de Serrano que se sitúa en el eje de acceso, destacando sobre el resto de la composición.
"La integración de la arquitectura con pinturas y esculturas, es mejor cuando pintores y escultores han tomado parte directa en la fase conceptual del proceso desde su comienzo", con esta frase pronunciada por Le Corbusier se explica la mentalidad que guió a Pablo Serrano en sus colaboraciones con arquitectos durante toda su carrera artística.
La comunicación y el diálogo entre profesionales enriquecían el resultado final, así lo entendía este escultor, aunque no siempre estos deseos se vieron materializados.
Como hemos ido comprobando a lo largo de este repaso esculto -arquitectónico, en la obra de Pablo Serrano surgen interferencias entre dos caminos, uno más público y otro, fruto de sus constates investigaciones, más personal e íntimo.
En ambos estará presente un concepto que obsesionará al escultor a lo largo de toda su vida: el hombre y su misterio, así lo explicaba él mismo:
"Por un lado me interesa razonar, plantearme problemas plásticos; por otro, la vida, el hombre, su misterio, conocer qué somos y por qué existimos.
Si me desvío y no continúo mis planteamientos abstractos, si los tomo y los dejo, hay una razón: el Hombre". |
El 1 de abril de 2014, con motivo del cuarto centenario de la muerte del Greco, se inauguraba en el Museo del Prado la exposición La biblioteca del Greco, acompañada por un interesantísimo catálogo, cuya edición corrió a cargo de Javier Docampo y José Riello, con textos de los mismos más los de Richard L. Kagan, Fernando Marías y Leticia Ruiz Gómez.
La exposición del Museo del Prado es un hecho extraordinario y una rareza, dadas las características de las exposiciones de la institución.
No es una exposición de pintura, como cupiera esperar de la primera pinacoteca de España.
La exposición está formada por treinta y nueve libros, tres manuscritos, ocho estampas y cinco pinturas.
Un total de cincuenta y cinco piezas, de las que sólo cinco son cuadros; si a ellos unimos las ocho estampas, tendríamos un total de trece piezas de artes visuales frente a cuarenta y dos de testimonios escritos.
La sensación de perplejidad se desvanece, no sólo viendo la exposición, sino leyendo el catálogo de la misma, que es todo un testimonio del cambio que se ha producido en España en el estudio de la Historia del Arte y, muy en particular, en las nuevas maneras de enfocar y valorar la vida y la obra del gran pintor de Creta Doménikos Theotokópoulos.
La exposición es una novedad de enfoque y tratamiento de temas y del artista.
Es un testimonio espléndido de lo que se denomina historia cultural, con toda la novedad epistemológica que ello conlleva para los nuevos enfoques de la Historia del Arte.
El tema escogido, que define la exposición, es revelador: ir conociendo las complejidades de la vida de un gran artista y de su obra a través del gran fuente del saber que son los libros.
La biblioteca del Greco es el denominador común de todo el empeño, empezando por la exposición de los inventarios de los libros del pintor de Toledo de 1614 y 1621, para proseguir con los ejemplares que formaron su biblioteca.
De ellos, cuatro fueron propiedad del artista: las obras de Jenofonte, en griego, Florencia, Filippo Giunti, 1516; Las guerras civiles y exteriores de los romanos de Apiano de Alejandría, en su traducción italiana, Venecia, Hijos de Aldo Manuzio, 1551; Los diez libros de arquitectura de Marco Vitruvio, traducidos al italiano y comentados por Daniele Barbaro, Venecia, Francesco Marcolini, 1556 y, finalmente, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari, en la segunda edición, corregida y aumentada, Florencia, Giunti, 1568; estos dos últimos ejemplares tienen una especialísima relevancia por las anotaciones manuscritas que El Greco hizo en ellos, de una enorme importancia para abordar las ideas y el conocimiento del pintor, reflejando, no sólo su pensamiento, sino también su temperamento, que no era precisamente paciente.
Abundando en ese particular de su temperamento indomable y muy vivo, en la exposición se exhibe la carta autógrafa que Dominico escribió al Cardenal Alessandro Farnese, Roma, 6 de julio de 1572, pidiéndole disculpas y rogándole que le admitiese de nuevo en su casa del Palazzo Farnese, de la que había sido expulsado de forma vergonzosa, cosa que no consiguió.
El conocimiento de la biblioteca del Greco, tanto con las obras específicas que fueron suyas y han sido localizadas, como de aquellas otras que nos consta que tuvo a través de los inventarios, son de una enorme importancia para conocer mejor el devenir vital y cultural del pintor.
La biblioteca estaba en el taller, es decir, era un instrumento de trabajo de primera magnitud.
Está formada por textos griegos, latinos, italianos y españoles.
Como su lengua materna era el griego, tenía acceso directo a los clásicos, todo un privilegio en una época en la que el culto a la Antigüedad clásica es el eje de todo el gran desarrollo cultural, que conocemos como Renacimiento.
Lo que resaltan los estudiosos del catálogo, es que Dominico no conocía el latín, por lo que accedía a este venero cultural a través de traducciones, en especial italianas.
De Creta a Venecia, donde parece que entró en contacto con los círculos del Patriarca de Aquileia Giovanni Grimani, con el que tenía buenas relaciones Giulio Clovio; de Venecia a Roma, y a través de Clovio, acceso al círculo del Cardenal Alessandro Farnese, uno de los puntales de la cultura, el arte y el gusto de la Roma de |
El ámbito de Farnese es filoespañol, y de ahí sus facilidades para entrar en contacto con españoles, como fue el caso de Pedro Chacón y Luis de Castilla.
Los nuevos contactos le facilitarán el gran salto de Roma a la Corte de Felipe II y a fijar su residencia en Toledo, en donde, a igual que en Venecia y en Roma, entra en contacto con los cenáculos culturales y entabla amistad, entre otros con Antonio de Covarrubias, una de las grandes luminarias de la Toledo de su época.
El Greco vive en un ambiente culto, procura moverse entre personas de gran formación cultural y tiene opiniones formadas y argumentadas, por ello mismo la denominación que le hace Pacheco de pintor filósofo de agudos dichos es perfecta.
Pero Teotocópuli, como firma en italiano, se expresa con sus pinceles; son sus obras de arte las que reflejan sus pensamientos, sus criterios, sus visiones y los problemas que se plantea.
Esa pieza extraordinaria que es El Soplón, no se puede entender sin estar inmerso en el ambiente del Humanismo italiano.
Y con ello, se entra de lleno en la gran discusión que plantea esta exposición.
Por formación artística y cultural, El Greco es una figura extraordinaria en el panorama español, sin antecedentes y sin continuidad.
Su genialidad, reconocida por muchos de sus contemporáneos, llegaba a ofender a otros, y no precisamente incultos, como fue el caso de fray José de Sigüenza y el entorno jerónimo escurialense.
La conciencia del valor de su arte, de la dignidad de él mismo y su actividad, le acarrearon disgustos infinitos, pleitos y pérdida de clientes, pero no le impidió triunfar, y se convertirá en el paladín y símbolo de la nobleza e ingenuidad de la pintura, que es un arte liberal y nada tiene que ver con lo mecánico, como reclamarán múltiples veces los artistas españoles del siglo XVII.
El análisis de la trayectoria vital del Greco, así como los fondos de su biblioteca, tan íntimamente unida a su vida, ponen en evidencia la talla excepcional de este artista, lo personal de su pensamiento, que sobresale todavía más en un ambiente tan poco dado a la especulación como el español, y en donde los artistas no eran precisamente cultos, sino oficiales.
Doménikos no sólo es un técnico de primer orden, que insiste una y otra vez, que hay que dibujar y más dibujar, pero esa facultad está al servicio de la invención, de la capacidad creativa de la persona, y es ahí donde su independencia se vuelve irreductible.
El ver del pintor es algo tan sublime, que no lo sabe explicar, le resulta inefable.
Todo ello es lo que le da la capacidad creativa, que para ser entendida, se ha de tener una base cultural.
El juicio cabal no se tiene sin discernimiento, y éste no se adquiere sin conocimiento.
Todos los elementos del conocimiento los vuelca a esos fines.
No es un filólogo, ni un arqueólogo, ni un historiador y, mucho menos, teólogo o persona dada a los aspectos sacros de los laberintos de la ascética y la mística.
El es un pintor filósofo y su arte es un arte culto, tan complejo y exquisito, que nunca dejó de interesar a los hombres hasta nuestros días, ya para alabarlo, ya para denostarlo, pero nunca dejó indiferente a nadie.
en torno al Greco y sus motivaciones, alejando por tanto la figura del cretense del hermetismo acostumbrado, y ayudando asimismo a disipar lugares comunes y sobreinterpretaciones.
Y es que, como ya dijera Julius Meier-Graefe en 1910 acerca de Doménikos Theotokópoulos, el Greco, "... nos iría mejor, si cada cual entendiera, no sólo en el arte, sino en general, lo que entraña esta persona".
Qué mejor motivo entonces que el IV centenario de su muerte, para que la ciudad española que vio nacer las mejores de sus obras se llenara de exposiciones y actividades en honor a su figura.
La magnitud del acontecimiento ha sido tal que el programa ideado por la Fundación El Greco 2014 ha convocado desde la apertura de "Espacios Greco" hasta proyectos contemporáneos como el de Cristina Iglesias, recitales, musicales o jornadas gastronómicas, sin olvidar el sinfín de exposiciones organizadas tanto en Toledo como en Madrid.
El Museo Nacional del Prado, primera institución oficial en la que se pudieron contemplar las obras del pintor griego durante el siglo XIX, alberga entre junio y octubre su segunda monográfica de este año dedicada a El Greco & la pintura moderna.
El objetivo de la exposición es el del "redescubrimiento de un maestro antiguo por los artistas y su capacidad de sugestión y de influir en la transformación de su pintura".
Para ello, la exhibición concentra veintiséis obras del artista cretense -diez procedentes del propio Museo del Prado-puestas en relación con obras de los pintores modernos más internacionales como Bacon, Giacometti o Picasso y traídas de todos los lugares como la República Checa, Portugal o Rusia y colecciones particulares.
Aunque El Greco & la pintura moderna, quiere también rendir tributo no sólo a la influencia, sino también a los "redescubridores" del Greco.
Los escritos y la relevancia de personajes como Manuel Bartolomé Cossío o Giner de los Ríos quedan patentes a lo largo de la exposición, comisariada por Javier Barón e in memoriam de José Álvarez Lopera, jefe de conservación de pintura española del Prado y especialista en El Greco.
Las conexiones son ya enunciadas desde la primera sala de la muestra a través del Cristo muerto con ángeles de un Manet que, junto a la pintura del cretense, parece acercarse más al Renacimiento que a su propia temporalidad, o la versión de La dama del armiño o Los bañistas de Cézanne, en donde la creación del volumen a base de empastes de color pareciera haber ocupado las hipotéticas conversaciones que pudieran haber tenido estos dos genuinos genios del arte.
De Cezanne, sin titubear, el Greco recorre casi fantasmalmente las salas llegando a la sección titulada, "Picasso y el cubismo", donde la obsesión del malagueño le hizo firmar en contadas ocasiones como "Yo, el Greco".
De entre los diecinueve picassos que alberga la muestra destaca el desconocido Entierro de Casagemas, parodia del de Orgaz.
Siguiendo los pasos que guían al Greco por la modernidad, o más bien que guiaron a la modernidad a través del Greco (nunca se sabe la orientación del tiempo artístico) llegamos al apartado que muestra las obras de Santiago Rusiñol o Ignacio Zuloaga, quien parece estar continuamente homenajeando al que años atrás custodiara la silueta de la capital manchega.
Siguiendo, sin embargo, un orden cronológico, la sección de "El orfismo y su influencia" parece centrarse en las conexiones colorísticas del Greco con Delaunay y el grupo Der Blaue Reiter.
La sala donde se encuentra la linterna del edificio de Los Jerónimos articula, a través de cuatro grandes pinturas -La resurrección de Cristo, El bautismo de Cristo, La visión de San Juan y El Laocoonte-, las influencias que estas majestuosas obras tuvieron, no sólo sobre el expresionismo germánico, Chagal, Masson o Henri Moore, sino también más allá del Atlántico, llegando a incidir en la pintura de Roberto Matta, Jackson Pollock o David Bomberg.
Finalmente, el broche de cierre ineludible viene dado por la sección de "Figuraciones posteriores a la II Guerra Mundial" donde las obras de Schiele, Kokoscha, Giacometti, Saura o la Mujer tumbada de Bacon, encuentran por fin un lugar común desde el que enfrentarse.
Podemos pensar en que un rasgo moderno del Greco sería haber pintado desde la propia subjetividad, abandonando la pretendida naturalidad, y que no fue la mística la que impulsó su deformación corporal.
Quizás, como dice Fernando Marías, los cuerpos alargados y retorcidos respondan simplemente a hacer más bellas las figuras y quizás los escorzos persiguiesen buscar la vitalidad del movimiento, introduciendo para ello la ilusión del tiempo y la vivacidad del color.
Se entendería, de esta manera, que Picasso se obsesionase con el Greco, ya que, por encima de todo, su pintura es una pintura de experimentación, que busca la propia superación y la diferencia.
No es baladí entonces que todos los artistas que recoge la muestra sean artistas sui generis, de trazo y mirada inconfundibles incluso para no iniciados.
¿Podríamos, por tanto, afirmar que el Greco sea moderno hoy?
Sólo en un tiempo no unidireccional podría no resultar tan descabellada esta propuesta para permitirnos entonces hablar de una transtemporalidad del Greco, de una supervivencia de su trazo y del volumen a base del color; de unos gestos latentes de ida y vuelta.
Entonces el trazo desgarrado de Pollock, la paleta de colores de Cezanne, los cuerpos sin órganos de Bacon o las siluetas alargadas de Modigliani, no sólo responderían a una mera influencia del Greco por ellos mismos reconocida, sino que también otorgarían más textura, color y largura a las estilizadas figuras que pintó el cretense.
En cualquier caso, y más allá de místicas o transtemporalidades, lo que sí consigue la muestra es ampliar cualitativamente el valor de las obras que reúne.
Y lo que queda es una exposición llena belleza por la que transitar como se transita por el laberinto de Dédalo, aunque, en este caso, seguir el hilo de Ariadna sea recorrer todos los puntos de fuga que desprende la pintura del Cretense desde y hacia la modernidad. lidia MaTeo leivas CarMen GaiTán salinas Instituto de Historia, CCHS-CSIC LA ESTELA DEL MILAGRO Toledo, iGlesia de sanTo ToMé, 3 julio-3 sepTieMbre 2014
Con la exposición La estela del milagro, la Parroquia de Santo Tomé de Toledo se suma a los actos conmemorativos del IV Centenario del fallecimiento de El Greco.
Comisariada por la especialista Palma Martínez-Burgos, la muestra gira en torno a la mejor creación del pintor y también la más conocida: El entierro del Señor de Orgaz.
Pero en este caso, el objetivo ha sido rendir un breve homenaje a los otros dos grandes protagonistas que aparecen en la escena: el párroco, D. Andrés Núñez de Madrid y el propio Señor de Orgaz, D. Gonzalo Ruiz de Toledo.
Para ello se ha contado con un bello diseño expositivo, creado por el estudio de David Blázquez Comunicación, que se inserta dentro del propio templo y en el que a través de una solución imaginativa y sugerente, se desarrolla un discurso breve pero denso.
Las piezas escogidas, cuatro lienzos, un escudo, una lápida sepulcral y un documento, proceden de diversas entidades, entre ellas el Museo del Prado, el archivo y la colección privada de los Condes de Orgaz (Ávila), la iglesia de San Julián en Santa Olalla (Toledo) y la parroquia de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia).
Cada una de ellas construye el hilo argumental dedicado en primer lugar, al milagroso entierro del Señor de Orgaz, en el que, según la tradición, San Agustín y San Esteban descienden de los cielos para rendir homenaje a quien en vida tanto les había honrado.
Los lienzos seleccionados recogen la estela que el milagro dejó en la pintura española del Barroco al margen de la genial creación grequiana.
De este modo, pintores como Miguel Jacinto Meléndez aportan su particular versión con una obra póstuma creada para el convento agustino de San Felipe el Real, en Madrid.
El lienzo hace pareja con otro milagro célebre del santo patrón, San Agustín conjurando la plaga de la langosta, ambos en el Museo del Prado, si bien lo que se expone son los bocetos magníficamente resueltos, dado que la obra final posee unas medidas que desaconsejan su manipulación. |
la vitalidad del movimiento, introduciendo para ello la ilusión del tiempo y la vivacidad del color.
Se entendería, de esta manera, que Picasso se obsesionase con el Greco, ya que, por encima de todo, su pintura es una pintura de experimentación, que busca la propia superación y la diferencia.
No es baladí entonces que todos los artistas que recoge la muestra sean artistas sui generis, de trazo y mirada inconfundibles incluso para no iniciados.
¿Podríamos, por tanto, afirmar que el Greco sea moderno hoy?
Sólo en un tiempo no unidireccional podría no resultar tan descabellada esta propuesta para permitirnos entonces hablar de una transtemporalidad del Greco, de una supervivencia de su trazo y del volumen a base del color; de unos gestos latentes de ida y vuelta.
Entonces el trazo desgarrado de Pollock, la paleta de colores de Cezanne, los cuerpos sin órganos de Bacon o las siluetas alargadas de Modigliani, no sólo responderían a una mera influencia del Greco por ellos mismos reconocida, sino que también otorgarían más textura, color y largura a las estilizadas figuras que pintó el cretense.
En cualquier caso, y más allá de místicas o transtemporalidades, lo que sí consigue la muestra es ampliar cualitativamente el valor de las obras que reúne.
Y lo que queda es una exposición llena belleza por la que transitar como se transita por el laberinto de Dédalo, aunque, en este caso, seguir el hilo de Ariadna sea recorrer todos los puntos de fuga que desprende la pintura del Cretense desde y hacia la modernidad.
lidia MaTeo leivas CarMen GaiTán salinas Instituto de Historia, CCHS-CSIC LA ESTELA DEL MILAGRO Toledo, iGlesia de sanTo ToMé, 3 julio-3 sepTieMbre 2014
Con la exposición La estela del milagro, la Parroquia de Santo Tomé de Toledo se suma a los actos conmemorativos del IV Centenario del fallecimiento de El Greco.
Comisariada por la especialista Palma Martínez-Burgos, la muestra gira en torno a la mejor creación del pintor y también la más conocida: El entierro del Señor de Orgaz.
Pero en este caso, el objetivo ha sido rendir un breve homenaje a los otros dos grandes protagonistas que aparecen en la escena: el párroco, D. Andrés Núñez de Madrid y el propio Señor de Orgaz, D. Gonzalo Ruiz de Toledo.
Para ello se ha contado con un bello diseño expositivo, creado por el estudio de David Blázquez Comunicación, que se inserta dentro del propio templo y en el que a través de una solución imaginativa y sugerente, se desarrolla un discurso breve pero denso.
Las piezas escogidas, cuatro lienzos, un escudo, una lápida sepulcral y un documento, proceden de diversas entidades, entre ellas el Museo del Prado, el archivo y la colección privada de los Condes de Orgaz (Ávila), la iglesia de San Julián en Santa Olalla (Toledo) y la parroquia de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia).
Cada una de ellas construye el hilo argumental dedicado en primer lugar, al milagroso entierro del Señor de Orgaz, en el que, según la tradición, San Agustín y San Esteban descienden de los cielos para rendir homenaje a quien en vida tanto les había honrado.
Los lienzos seleccionados recogen la estela que el milagro dejó en la pintura española del Barroco al margen de la genial creación grequiana.
De este modo, pintores como Miguel Jacinto Meléndez aportan su particular versión con una obra póstuma creada para el convento agustino de San Felipe el Real, en Madrid.
El lienzo hace pareja con otro milagro célebre del santo patrón, San Agustín conjurando la plaga de la langosta, ambos en el Museo del Prado, si bien lo que se expone son los bocetos magníficamente resueltos, dado que la obra final posee unas medidas que desaconsejan su manipulación.
A diferencia del Greco, Meléndez se centra en "la cortesana competencia sobre quién había de levantar el cuerpo por los pies y quién por la cabeza, para darle sepultura...
Alegaba Agustino pertenecer a San Esteban el lugar más preeminente, por ser proto mártir de Cristo.
Replicaba San Esteban tocarle a Agustino, por pontífice y sacerdote... cedió Agustino... y cogiendo por la cabeza el cuerpo, y San Esteban por los pies, le depositaron en el sepulcro...".
La iconografía del milagro se completa con dos versiones anónimas, de mediados del siglo XVII y del XVIII vinculadas al mecenazgo de los Condes de Orgaz puesto que una procede de su propia colección particular y la otra de la iglesia de San Julián en Santa Olalla levantada a expensas del segundo Conde de Orgaz, D. Juan Hurtado de Mendoza y Guzmán, contemporáneo de El Greco.
De la misma iglesia procede el escudo nobiliario de principios del XVII cuando los Guzmán se cruzan con otros ilustres linajes como los Mendoza o los Sandoval.
Pero sin duda, la aportación más interesante que hace la exposición es la de mostrar un documento inédito, el Testamento de D. Esteban de Guzman, último señor de Orgaz, fechado a 20 de enero de 1513 y en el que se pide expresamente que se vuelva a pintar la pintura que estaba en la dicha iglesia "de un milagro que allí acaeció", lo que abre una vía hasta ahora desconocida para los investigadores puesto que no se tenía constancia de que existiera nada previo a la composición que hace el pintor cretense.
Por su parte, la figura del párroco, D. Andrés Núñez de Madrid, verdadero responsable de la existencia del lienzo, está presente en un lienzo poco conocido, el de la Crucifixión con la Virgen, San Juan y donante, de la iglesia de Martín Muñoz de las Posadas considerado como obra del Taller del Greco.
Tradicionalmente, la figura del donante se ha interpretado como un supuesto retrato del célebre párroco incluido en el lienzo siguiendo el recurso devocional de la época.
También y por primera vez, se hace una trascripción de la lápida sepulcral ubicada en uno de los retablos del templo que se ha incluido en el discurso expositivo.
En ella, D. Andrés rinde un sincero recuerdo a sus progenitores y deja memoria de su linaje y de sus buenas obras.
A su manera, cada una de estas piezas propone una reflexión sobre la figura del cliente y permite al espectador seguir la huella que el célebre milagro ha dejado a la par que valorar la genialidad de la interpretación creada por El Greco.
elena sáinz MaGaña Universidad de Castilla-La Mancha GENERACIÓN DEL 14.
A menudo el año 1914 ha pasado desapercibido en la Historia de España y sus personajes han sido ubicados en otras generaciones.
La España marcada por la pérdida de Cuba y Filipinas en 1898 fue testigo de la frenética y exitosa actividad de nombres tan relevantes como Ortega y Gasset o Gregorio Marañón.
Es por ello que la exposición Generación del 14.
Ciencia y modernidad (Biblioteca Nacional de España, marzo a junio de 2014) ha pretendido reivindicar no sólo los nombres anteriormente citados, sino también la importancia de un contexto mucho más amplio que abarca todos los aspectos de la vida intelectual, científica y cultural de la España de aquel momento.
Asimismo, la exposición, como apunta la introducción de su cuidado catálogo, es deudora de otras figuras representativas, a saber, Manuel Azaña o Juan Ramón Jiménez, así como de instituciones creadas en años precedentes como son la Junta para Ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos.
Lejos de hacer de la muestra un hecho aislado, puntual o de carácter únicamente nacional, su comisario, Antonio López Vega, ha sabido intercalar el |
A diferencia del Greco, Meléndez se centra en "la cortesana competencia sobre quién había de levantar el cuerpo por los pies y quién por la cabeza, para darle sepultura...
Alegaba Agustino pertenecer a San Esteban el lugar más preeminente, por ser proto mártir de Cristo.
Replicaba San Esteban tocarle a Agustino, por pontífice y sacerdote... cedió Agustino... y cogiendo por la cabeza el cuerpo, y San Esteban por los pies, le depositaron en el sepulcro...".
La iconografía del milagro se completa con dos versiones anónimas, de mediados del siglo XVII y del XVIII vinculadas al mecenazgo de los Condes de Orgaz puesto que una procede de su propia colección particular y la otra de la iglesia de San Julián en Santa Olalla levantada a expensas del segundo Conde de Orgaz, D. Juan Hurtado de Mendoza y Guzmán, contemporáneo de El Greco.
De la misma iglesia procede el escudo nobiliario de principios del XVII cuando los Guzmán se cruzan con otros ilustres linajes como los Mendoza o los Sandoval.
Pero sin duda, la aportación más interesante que hace la exposición es la de mostrar un documento inédito, el Testamento de D. Esteban de Guzman, último señor de Orgaz, fechado a 20 de enero de 1513 y en el que se pide expresamente que se vuelva a pintar la pintura que estaba en la dicha iglesia "de un milagro que allí acaeció", lo que abre una vía hasta ahora desconocida para los investigadores puesto que no se tenía constancia de que existiera nada previo a la composición que hace el pintor cretense.
Por su parte, la figura del párroco, D. Andrés Núñez de Madrid, verdadero responsable de la existencia del lienzo, está presente en un lienzo poco conocido, el de la Crucifixión con la Virgen, San Juan y donante, de la iglesia de Martín Muñoz de las Posadas considerado como obra del Taller del Greco.
Tradicionalmente, la figura del donante se ha interpretado como un supuesto retrato del célebre párroco incluido en el lienzo siguiendo el recurso devocional de la época.
También y por primera vez, se hace una trascripción de la lápida sepulcral ubicada en uno de los retablos del templo que se ha incluido en el discurso expositivo.
En ella, D. Andrés rinde un sincero recuerdo a sus progenitores y deja memoria de su linaje y de sus buenas obras.
A su manera, cada una de estas piezas propone una reflexión sobre la figura del cliente y permite al espectador seguir la huella que el célebre milagro ha dejado a la par que valorar la genialidad de la interpretación creada por El Greco.
elena sáinz MaGaña Universidad de Castilla-La Mancha GENERACIÓN DEL 14.
A menudo el año 1914 ha pasado desapercibido en la Historia de España y sus personajes han sido ubicados en otras generaciones.
La España marcada por la pérdida de Cuba y Filipinas en 1898 fue testigo de la frenética y exitosa actividad de nombres tan relevantes como Ortega y Gasset o Gregorio Marañón.
Es por ello que la exposición Generación del 14.
Ciencia y modernidad (Biblioteca Nacional de España, marzo a junio de 2014) ha pretendido reivindicar no sólo los nombres anteriormente citados, sino también la importancia de un contexto mucho más amplio que abarca todos los aspectos de la vida intelectual, científica y cultural de la España de aquel momento.
Asimismo, la exposición, como apunta la introducción de su cuidado catálogo, es deudora de otras figuras representativas, a saber, Manuel Azaña o Juan Ramón Jiménez, así como de instituciones creadas en años precedentes como son la Junta para Ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos.
Lejos de hacer de la muestra un hecho aislado, puntual o de carácter únicamente nacional, su comisario, Antonio López Vega, ha sabido intercalar el contexto internacional con los acontecimientos españoles, trazando continuamente puentes con los países europeos y americanos.
En la exposición todo gira hacia 1914 -incluso la tipografía utilizada en la misma-: es la fecha de la música, la lucha, la sexualidad y la relatividad.
Por esta época se estrenaba La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky y tenía lugar la guerra del 14 entre Francia, Alemania e Inglaterra; mientras Einstein provocaba una ruptura en el modo de entender el mundo físico, Freud nos destapaba sin tapujos el universo de la sexualidad.
El mundo giraba a una velocidad vertiginosa.
El recorrido expositivo comenzaba mostrando su contexto a nivel mundial, con múltiples paralelismos entre lo exterior y lo interior, ayudado de un original diseño de la exposición.
Concebida en dos registros, contaba siempre con un núcleo en el centro de las salas en el que, como si de una línea del tiempo se tratase, se narraban los acontecimientos principales tanto de España como del extranjero a través de fotografías -en su mayoría reproducidas en gran tamaño para su mejor apreciación-o de textos significativos.
El otro registro lo conformaban las paredes de las que pendían las obras artísticas.
Reflejar el mundo artístico a nivel internacional hubiera sido casi imposible, así que las obras mostraban especialmente el caso español -echando en falta, sin embargo, la presencia de un imprescindible Juan Gris-.
Dibujos y pinturas ilustraban las secciones de la exposición.
Así, en la primera, titulada "1914: año axial" se habían dispuesto la Naturaleza muerta con copa de frutas (1918) de María Blanchard o la Máscara de Picasso (1913) de Pablo Gargallo.
Por su parte, en "Una generación para la historia" destacaba el manuscrito Vieja y Nueva Política, la conferencia que José Ortega y Gasset dictó en el Teatro de la Comedia de Madrid el 23 de marzo de 1914 y que supone el origen del movimiento.
Un lugar destacado en el recorrido tenía la Residencia de Señoritas donde se podían consultar audios y vídeos de algunas de las mujeres más reivindicativas de aquellos años -Victoria Ocampo, Clara Campoamor o Margarita Nelken-, le acompañaban la Caricatura de Ortega y Gasset (1913) de Luis Bagaría y óleos de Vázquez Díaz y Zuloaga.
Seguidamente, "La ciencia como preocupación nacional" muestra el papel fundamental que tuvo la ciencia a nivel social, cultural y político, impulsando la modernización de España y haciendo de la medicina una preocupación nacional, a través del camino que abriría Ramón y Cajal y otras figuras como Marañón o Juan Negrín.
Destacaban también las obras de Sorolla -Una investigación (1897)-, de Moreno Villa y de Timoteo Pérez Rubio; mientras que en "La modernidad en España" se podían encontrar El Guadarrama (1911) de Aureliano de Beruete, la Procesión de noche (1917) de Gutiérrez Solana o El Escorial (s.f.) de Benjamín Palencia.
Para ir concluyendo, en "Realidad plural de una generación", se habían intentado agrupar los distintos regionalismos -catalán, gallego y vasco-a través de sus figuras más representativas.
Se encontraban lienzos de Aurelio Arteta, de Guerau de Liost -La Muntanya d'ametistes (1908)-, o Los intelectuales de mi aldea (1912) de Ramón de Zubiaurre.
Finalmente, la última sección, conformada por "La Generación del 14 y América", agrupaba un Retrato de Guillermo de Torre (1920), realizado por Rafael Barradas, el Piano (1920) de Vicente Huidobro y Hoy (1921) de Torres García en un intento por mostrar las influencias que España tuvo en América y viceversa.
La idea, por tanto, era la de incluir a España en la vorágine científica y moderna que se dio a comienzos del siglo XX y mostrar las relaciones que el país mantenía en el contexto europeo.
El catálogo de exposición queda como testimonio de esa generación que supuso un antes y un después en nuestro país; mientras que en Europa ya se estaba hablando de lost generation por el horror de la guerra, la del 14 se erigía con fuerza como motor de un nuevo impulso, como motor, al fin y al cabo, del progreso en las ciencias y las artes.
elisa Garrido Moreno CarMen GaiTán salinas Instituto de Historia, CCHS-CSIC |
La construcción gótica está sujeta al saber del magíster operis, condicionado en el contexto de las catedrales, por el Capítulo.
El ábside de la catedral de Tortosa es un banco de pruebas, y en este entorno aparece la traza de Guarc (c.1345-1380).
El análisis del pergamino descubre los métodos de trazado del ábside con la figura del heptágono, y del cimborrio con el octógono.
El análisis de los códices ACTo 80 y ACTo 236, con obras de Calcidio, Capella y Macrobio, permite conocer la teoría de la que emanaba la proporcionalidad numérica que los canónigos conocían.
Palabras clave: Catedral; Geometría medieval; Diseño medieval; Catedral Tortosa.
8 El primer estudio sobre la traza, atendiendo a la estructura modular del gótico fue, La traça de la catedral de Tortosa.
La traza será divulgada en Sancta Maria Dertosae.
La figura del maestro Guarc será contextualizada por Almuni, en La catedral de Tortosa als segles del gòtic (2007) 10.
Otras aproximaciones desde la geometría medieval han sido publicadas en los catálogos de las exposiciones; Fidei Speculum (2000), La Llum de les Imatges (2005), y en la Traça de la iglesia de Sevilla 11.
Guarc representa la planta de un proyecto de cabecera y parte del cuerpo de la nave de una catedral.
El sistema de representación del conjunto es de proyección ortogonal, ichonographia, excepto en el detalle de la puerta de la capilla anexa, representada como proyección vertical.
Matamoros sitúa el plano de Guarc, en los preparativos de la construcción gótica, antes de la intervención de Bernat Dalguaire y Benet Basques de Montblanc (1345).
La representación gráfica de plantas góticas, como la de Guarc, son escasas, debido a la abstracción geométrica que ello requiere.
Las existentes están concebidas como anotaciones tipológicas, como las del Villard de Honnecourt (c.1175-1240) (BNP ms.fr.190093), en Notre-Dame de Cambrai (fol.14v.), la catedral de Saint-Etienne de Meaux (fol.15r), y la abadía de Vaucelles (fol.17r) 13.
Otras son realizadas como traslados de modelos; las atribuidas a Michel de Fribourg, de las catedrales de París y de San Croix de Orleans (1388) (Musée de l'Oeuvre Notre-Dame de Strasbourg, Inv.29, Inv.
En Italia existen, el proyecto de la Catedral de Milán atribuido a Henri Parler (c.1392) (Musée de l'Oeuvre Notre-Dame de Estrasburgo, Inv.n.o29), y el de Antonio de Vicenzo (1390-1392) (Museo de San Petronio de Bolognia, cart.389, n.o1), completados con los diseños (S2-S3) del Duomo de Siena (Museo dell'Opera della Metropolitana) 17.
Geometria fabrorum en la traza de Guarc
El estudio del documento permite el análisis de los medios auxiliares de trazado, líneas y puntas de compás, sobre la que se traza la planta definitiva, y así de las cuestiones definidas como geometria fabrorum 23.
Sobre el soporte existen unos orificios que penetran el pergamino, unos en el perímetro fijándolo (Pa1), y otros de puntas de compás.
En ellos cabe distinguir los del transporte de medidas (Pa2), y los que trazan la circunferencia, que rasgan la superficie (Pa3).
El análisis de los puntos da la secuencia del trazado, y determinan el número de operaciones que parte de él.
Hay puntos que tienen tan sólo una solicitación, hasta otros PO.1, con cinco utilidades.
En este punto se concentra la mayoría del trazado auxiliar, reconociendolo como punto de origen.
Las líneas están trazadas con punzón, en los tramos rectos (La4), o con compás de punta seca, en las secuencias circulares (La5).
En cuanto a la técnica gráfica de líneas: unas trazadas con elementos punzantes que alterarán la superficie; y otras semejantes al trazo de grafito.
Las primeras son las que encajan el dibujo y trazan las proporciones, mientras que las segundas son líneas auxiliares, y fijadas con trazos definitivos de tinta (La6) (fig. 2).
El encaje del pergamino se realizó mediante un modulo inicial.
Así se divide el ancho de la catedral en 6 partes (91 mm), unidad patrón.
El rectángulo junto a la clave del presbiterio tiene una relación de (91/82 mm), de manera que la proporción entre el ancho de las capillas laterales y el muro de separación es de 8/1, teniendo el módulo de la nave colateral 9 y la central 18 unidades.
La secuencia de trazado permite determinar el método geométrico del trazado del octógono del cimborrio, y la del polígono de 14 lados derivado del heptágono del ábside.
El cimborrio se diseña a partir del cuadrado de base, abatiendo su semidiagonal (fig. 3).
Este método difiere de las fuentes gromáticas del Fragmentum de hexagono et octogono atribuida a M. T. Varro (116-27aC) 25, y de los de tradición árabe de Abū al-Wafā Al-Būzjānī (940-998) Kitāb fī mā yaḥtāju al-ṣāni'min al-a'māl al-handasiyya (c.993-1008) (Chap.II.8) 26.
Para trazar el doble heptágono del ábside, Guarc realiza una operación previa.
Sobre el diámetro del presbiterio de módulo 18, abate la medida que va a tener la capilla radial de 8 módulos.
26 lo que es lo mismo 9/8 entre el ancho deambulatorio y la capilla radial.
El método difiere de la Geometrie Deutsch (1488) de Roriczer, en la que la construcción se realiza mediante una operación combinada de compás, a partir de altura del triángulo equilátero, de lado el radio de la circunferencia 28.
En el tardogótico se traza el heptágono a partir de la altura del triangulo equilátero de base el radio.
A partir de aquí estas soluciones tardogóticas tienen la misma base geométrica, y cuyo origen está en el libro de construcciones geométricas necesarias para los artesanos de Abū al-Wafā Al-Būzjānī 29.
Los métodos geométricos góticos y tardogóticos difundidos en los tratados, están lejos del utilizado por Guarc (c.1345-1380).
Tan sólo el Manifiesto Geométrico (1684) de Fray Ignacio Muñoz (1612-1685), determina una solución parecida con la relación de 4/9 entre el lado del heptágono y el radio.
Las fuentes directas de los promotores de la catedral de Tortosa
El estudio pormenorizado de los códices del Archivo Capitular de Tortosa ACTo, más allá de la catalogación de Bayerri (1962), ha permitido identificar algunas fuentes directas de obras que abordan la proporcionalidad numérica.
El mil es el número perfecto la plenitud del tiempo.
Otras proporciones son la parte más su medio (1+1/2); la parte y su tercio (1+1/3), llamada epítrito; y la parte más su octava (1+1/8), epogdo.
Aparece el duplo, el triple y el cuádruplo, además de la relación (243:256).
En el (fol.155v.15-66) un Comentario del Timeo (XLIX), referente a la proporcionalidad de las modulaciones numéricas, la diatesarón y la diapente.
Inserto en el ACTo 236 (fol.39), el Comentario (II,1,15) del Timeo de Calcidio, con el esquema de las relaciones armónicas.
29 fuentes gromáticas; las P3, P4, P5, P6, P7, son utilidades del astrolabio de origen árabe; mientras que las P8 y P9, tienen fundamentos en la óptica.
Las proposiciones tienen una metrología de proporcionalidad de base 12, donde se utilizan las relaciones: de igualdad 1/1, la 1/2 dupla o diapasón, la 2/3 sesquiáltera o diapente y la de 4/3 sesquitércia o diatesarón.
La construcción de la fábrica gótica
La primera fase fue la construcción del cinturón de las capillas radiales, construidas de forma correlativa entre (1383-1424) y con las claves rematadas a 45 palmos y de proporción 9/5, en términos de despliegue de la sección gótica.
En la segunda se construye el deambulatorio, cubierto a 72 palmos, donde las bóvedas fueron construidas simétricamente (1424-1435), desde la nave hacia el interior del presbiterio.
Tanto el deambulatorio como el presbiterio tienen un proporción de 9/6.
El patrón básico de las medidas de los Llibres d'Obra (ACTo), es la cana de Tortosa definida en el Libro IX, Rubrica 15.5 de las Consuetudines Dertosae (1272) (AHCTE cod.53, fol.256r) 37, tiene 185,8 cm y el palmo de 23,23 cm. Así el conjunto del ábside de la catedral tiene unas proporciones metrológicas: 150 palmos de ancho y 100 de fondo y altura.
Las capillas radiales, de planta cuadrada, tienen interiormente 21x21 palmos.
Los puntos de los pilares del ábside, donde se replanteo la obra, equidistan 24 palmos, 3 canas de Tortosa, replanteados a 54 palmos del centro del presbiterio.
Existe así, una relación entre el radio de la circunferencia (54 palmos) 18 módulos, y el lado del polígono de catorce lados (24 palmos) 8 módulos, estableciendo una proporción de 9/8.
La solución entre el radio, 18 módulos de la circunferencia del deambulatorio, y 8 módulos de la capilla radial, y que es además el lado del doble heptágono, establece una solución geométrica y a la vez aritméticamente metrológica.
En la fábrica, para construir una capilla de 3 canas (24 palmos), se necesita un radio para el deambulatorio de 6 canas y 6 palmos (54 palmos).
Dada la estructura modular del pergamino de Guarc, se permite especular con una relación aritmética que sea capaz de trazar el cimborrio.
De esta manera se puede hacer conmensurable la medida del octógono, de la misma manera que lo hizo la Metrica (LI.XVIII) de Herón Alexandria (c.20-62) 38, utilizando la relación de 12/10 entre el radio y el lado del octógono.
Esta teoría ha sido aplicada al trazado de templos y ábsides de planta octogonal 39.
En el caso de Guarc, se podría replantear el cimborrio sobre el cuadrado 18x18, donde el lado del octógono fuera igual al fondo de la capilla radial 7,5 módulos, y que tiene 8 módulos de ancho, cumpliéndose así la condición heroniana (fig. 8).
Traza y proporcionalidad en la catedral de Tortosa
Marciano Capella (ACTo 80), plantea dos tipos de líneas rhētós, y álogos.
Tanto en el trazado del heptágono empleado por Guarc, como en el trazado del ábside, se utiliza la relación entre el ancho de la nave 9/8 con la capilla lateral.
Con ello se hace conmensurable, e iguales, las capillas del tramo recto del ábside y las situadas en la cuerda de ábside.
Esta mediada en términos de Capella es de una línea rhētós.
Por otra parte la relación de Guarc, 9/8, se interpreta en Calcidio ACTo 80 y Marcobio ACTo 236, como la parte y su octava (1+1/8), a la que definen como epogdo.
Su trazado es álogos, inconmensurable, puesto que abate la diagonal del cimborrio.
La transposición aritmética del octógono puede tener la base de la Metrica de Herón de Alejandría.
Ésta permite trazar, sobre un cuadrado de base 18 módulos de cimborrio, un lado de medida 7,5 módulos, igual que el fondo de capilla lateral, convirtiéndose así en una media de línea rhētós.
La relación de Guarc 9/8 no aparece en los tratados cultos.
Puede ser así un instrumento de la geometria fabrorum, que permite a la vez una solución geométrica y aritmética.
En la catedral de Tortosa, se construye a partir de la medida de la capilla, 3 canas (24 palmos).
La medida se despliega a manera de algoritmo, mediante números enteros, determinando así todas las medidas del ábside.
Las grandes medidas de la catedral de Tortosa disponen una proporcionalidad basada en modulaciones numéricas, diatesarón y diapente, que bien conocían los canónigos a través de los códices ATCo 80 y ACTo 236. |
reinando ya Felipe V de Borbón, el palacio sufrió un devastador incendio, resultado del cual se inicia la construcción del nuevo Palacio Real, ya barroco, sobre su solar.
En esta investigación nos ocupamos de reconstruir la historia -hasta ahora fragmentada-de ese castillo medieval, aportando nuevos datos documentales acerca de las sucesivas intervenciones sufridas en el edificio.
Nos centramos de forma especial en las obras realizadas en el período de los Reyes Católicos y en las primeras encargadas por Carlos V, antes de la definitiva real cédula de 1536 que marca el comienzo de un nuevo capítulo en la historia constructiva del edificio al transformarse de manera definitiva el viejo castillo en un palacio residencial, pero subrayando al tiempo el valor simbólico de la "Cuadra Rica" y las salas de aparato de la época Trastámara.
Las obras de Juan II y Enrique IV
Con los últimos monarcas de la Casa de Trastámara el alcázar madrileño alcanzará un gran protagonismo como aposento regio, convirtiéndose en una de las residencias reales más destacadas de la segunda mitad del siglo XV castellano 9.
2 Para Tormo, Martín González, Díez del Corral, Gerard o Barbeito, el alcázar cristiano hunde sus orígenes en el mismo edificio musulmán.
Por el contrario, trabajos arqueológicos convienen en resaltar la diferencia entre la obra musulmana y el castillo cristiano.
Obras en la muralla del alcázar documentadas en góMez MaRtínez, 1992.
8 De nuevo Tormo, citando a Mesonero Romanos y sus capítulos publicados en el Semanario Pintoresco Español (toRMo, 1945:107).
Juan II será "el monarca responsable del acondicionamiento del antiguo castillo en una residencia adecuada al nuevo gusto del siglo XV, basado fundamentalmente en una idea de lujo y esplendor" 10.
Así sirvió de escenario a las cortes abiertas en Madrid el 10 de marzo de 1419 y existen referencias de su uso frecuente en este período como aposento regio 11.
Este uso continuado del edificio propició el que por primera vez exista constancia documental de maestros encargados de su mantenimiento.
Es un momento decisivo en la historia de la fortaleza dotada a partir de entonces de significativas salas destinadas al ceremonial cortesano, como haría el mismo monarca en el alcázar segoviano, el otro edificio fundamental para los Trastámara.
De hecho, fue Juan II el que hizo construir las estancias más relevantes del madrileño, inspirándose para ello en el segoviano 12.
En este contexto puede datarse la torre del lado de Poniente, ahora cuadrada y conocida como la "Cuadra Dorada", en la zona dedicada a las salas de protocolo de nueva construcción.
Esta primera Torre Dorada, además de tener una rica decoración como refleja su apelativo, se convierte en un elemento importante para la articulación de los diferentes niveles en altura del edificio y entre espacios tan diferentes como el jardín, la planta baja y las salas ceremoniales ya en la planta noble, el corredor del jardín, etc. 13 Se incluye en esta etapa también la Capilla Real consagrada en 1434 y realizada por el cantero Juan García de Paredes 14.
Se trataba de una capilla construida en el lienzo oriental del patio de armas.
Su cabecera y una nave rectangular (de 19,5 m × 7,8 m) estaban cubiertas por una cúpula dorada de mocárabes y una armadura de par y nudillo.
Al Norte de la capilla, y cerrando este lienzo oriental, se encontraba la única escalera de acceso a la planta noble, una escalera que suponemos claustral y que más tarde Alonso de Covarrubias transformaría en doble claustral.
Por ella se accedía a la planta principal del alcázar; al Norte se encontraban las salas de aparato que se abrían al llamado "corredor del cierzo".
Una de estas salas, la principal, era la conocida como "Sala Rica" que tenía una longitud aproximada de 22,5 m. y estaba cubierta con un artesonado de par y nudillo con faldones y pintada en oro y carmín.
Sus muros estaban recubiertos de yeserías y tapices.
En ella, en 1434 bajo un dosel de brocado y un león manso a los pies, Juan II recibía a los embajadores del rey de Francia 15.
En ese mismo ala estaba además la antecámara redecorada por Enrique IV después del terremoto de 1466 16.
Pinelo añade que en 1420 el rey ordenó la fundación de un hospital en las proximidades del alcázar (león Pinelo, 1971: 45).
En 1422 fue puesto preso el infante de Aragón, don Enrique, "en una torre sobre la puerta del alcázar y Garci Fernández en otra que estaba á la parte del campo" (león Pinelo, 1971: 46).
En este edificio se encontraba oculto el tesoro de los "Reyes viejos de Castilla", escondido por el condestable Luna en "lo bajo del entre dos pilares", tal y como lo encontraron al confesarlo Fernán López de Saldaña a Juan II para granjearse el favor real perdido tras su amistad con el Luna (Cit.
Agradezco al Prof. Villaseñor Sebastián este dato).
12 Desde época de Enrique III, especialmente con su viuda Catalina de Lancaster, el edificio sufre una profunda transformación, continuada por Juan II y su hijo.
Al primero se debe la construcción de la gran Torre Nueva hacia la antigua catedral y Enrique IV construirá las salas de las Piñas, del Solio y del Cordón, decorada con artesonados mudéjares y cúpula.
Pero la obra que más destaca de este período es la remodelación de la conocida como Sala de los Reyes. (doMínguez Casas, 1993: 312).
15 Según la Crónica del Halconero de Juan II "El Rey don Jhoan los rresçibio en la su gran sala de Madrill, asentado en su silla, según requería su estado real".
Por su parte Pinelo escribe que "el rey estaba en una gran sala del Alcázar en que había colgados seis antorcheros con cada cuatro achas.
El rey aguardó en su estrado alto sentado en su silla debajo del dosel del brocado carmesí, la sala cubierta de ricas tapicerías.
A los pies tenía el Rey un león manso con un collar de brocado" (león Pinelo, 1971: 47).
Las obras durante el reinado de los Reyes Católicos
La documentación no ha evidenciado nuevas obras en el alcázar madrileño hasta el año de 1493, una fecha similar a las mejoras realizadas en otros importantes alcázares castellanos como el segoviano o el sevillano 20.
Los gastos en la alcazaba madrileña no son tan importantes, y están más relacionados con lo ocurrido en Segovia; en 1493 se registra en la Pagaduría General de Hacienda el apunte de una libranza de 300.000 maravedíes para obras en la fortaleza de Madrid 21, sin que sepamos en que fue empleada tan importante cantidad, la más alta de cuantas se invertirán en este edificio en este período.
Posiblemente este gasto estaría en relación con las necesarias reformas que requeriría la presencia de los monarcas que pasarían allí el invierno de 1494.
Mientras las estancias reales en el castillo se espaciaban, el entorno del viejo alcázar continuaba su actividad vinculado a la de la propia villa madrileña.
Parece deducirse de las fuentes que se compraban solares en su entorno 22 y que en 1499 el concejo tomaba el acuerdo de intervenir pues "cerca de los dihos alcaçares se hacia muladar y es en mucho agravio de los dichos alcaçares", por lo que deciden su retiro.
El conocido como "Campo del Rey" continuaba sirviendo como escenario de corte para hacer alardes militares, a la vez que existen noticias de que se habían levantado en su entorno nuevas construcciones 23.
El 20 de junio de 1502 los Reyes Católicos ordenaban a su contador Martín de Salinas que entregase 560.000 maravedíes al contino Pedro de Malpaso para que los distribuya entre las obras de los alcázares de Madrid, Toledo, la casa del Bosque de Segovia y el monasterio de San Mar-tín de la Zubia en Granada; de ellos concretamente 60.000 maravedíes serían para "çiertas obras que se an de hacer en los Alcáçares de Madrid" 24.
Entre ese mes y noviembre ya se habían realizado algunas de estas obras: se habían contratado a maestros, peones y oficiales desde septiembre y en noviembre se pagaba a Jerónimo de Palacios "maestro de carpintería de su alteza" 25.066 maravedíes por "çiertos atajos de madera e escaleras... e de otros pertrechos que compro e gasto e labro en los aposentamientos de los alcaçares de Madrid", colocando en las ventanas lienzos encerados25.
En febrero de 1503 se pagaba de nuevo a Palacios 17.837 maravedíes que se habían gastado entre noviembre de 1502 y enero del siguiente año "en algunos hedifiçios e reparos, que hizo en el aposentamiento del alcázar de Madrid de su alteza"26.
Por las escasas referencias a las obras realizadas se puede deducir que se trataba de adecuar el edificio a las próximas estancias de los monarcas que llegan a Madrid el 9 de diciembre.
Fijarán allí su residencia entre esa fecha y el 14 de enero de 1503, primero acompañando a los herederos Felipe y Juana y luego solo con ésta, tras abandonar el archiduque Madrid en diciembre rumbo a los Países Bajos.
La reina vuelve al alcázar entre el 15 de julio y el 4 de agosto de 1503, siendo de nuevo Jerónimo de Palacios el encargado de aderezar su habitación27.
En 1503 consta Gonzalo Fernández (antes Maestre Hazán) como maestro del alcázar, responsable último de estas obras28 y en abril de 1504 le acompaña en el cargo otro moro bautizado como Diego Hurtado.
En esa fecha, 2 de abril, se pagan a cada uno 8.000 maravedíes por su cargo de "maestros de las obras del alcázar de Madrid", declarando que desde ese día en adelante no se les paguen más quitaciones salvo los días trabajados en dichas obras.
Ello demuestra, según Domínguez Casas, que desde 1504 se quiere modificar el sistema, racionalizando el gasto a lo realmente trabajado29.
Las obras de Fernando el Católico
Las obras de mejora y acondicionamiento del viejo edificio debieron tener cierta continuidad durante los siguientes años pues en 1505 consta que catorce esclavos "que se trajeron de Lagos" fueron adjudicados a estas obras30.
Debía ser ya por entonces un edificio en gran estima para la Corona pues el Consejo Real escribía al concejo madrileño el 13 de octubre de 1506 ordenándole que "guarde con gran cuidado el Alcázar y lo tenga abastecido de todo género de alimentos, municiones y gente"31.
Pero el hecho cierto es que tras la muerte de la reina, la presencia de Fernando el Católico no está documentada en el alcázar hasta 1510.
Si bien parecía que Fernando el Católico no había intervenido en el alcázar, en 1998 Jesús Herranz daba a conocer un documento sobre las obras efectuadas en el alcázar poco antes de 1511 33.
Se trataba de la rendición de cuentas el 11 de enero de ese 1511 del alcaide del alcázar, Francisco de Vargas, de los 50.000 maravedíes que su majestad había proveído para reparar el edificio.
Ahora, ese documento se complementa con otro mucho más extenso en el que Francisco de Vargas, en ese mismo día, rinde cuenta esta vez de 150.000 maravedíes destinados a estas obras 34.
Ambos documentos se complementan: en algunos casos se repiten partidas idénticas, en otros están redactadas de forma diferente tratándose de la misma partida 35, y en tercer lugar, el nuevo informe aporta datos no contenidos en el publicado por Herranz.
La razón es que ahora el monto de la cantidad a justificar por el alcaide asciende al triple, 150.000 maravedíes y no a los 50.000 maravedíes del primer memorial.
Todas las obras fueron ordenadas por Fernando el Católico ya que en la cédula real se contiene que "yo mande que se hisiesen en los dichos alcaçares quando ove de venir a la dicha villa de Madrid" 36 en 1510, por lo que el margen temporal para la realización de las mismas debió ser muy escaso pues estaban realizadas en enero de 1511.
Estamos ante obras de consolidación y reparaciones, pues la liquidación de cuentas deja entrever el deterioro en el que se encontraba el viejo alcázar madrileño; se habla constantemente de "reparos" y se incluyen expresiones como arreglos en los camaranchones "que estauan hundidos", la sala de la reina "estaua toda cayda e derribadas las paredes", "reparose vn corredor que estaba hundido junto a la puerta de la yglesia de los principales de la casa", "en el aposento de la camarera a la parte del ryo estaua desolado e caydos los retraimientos", "en el aposento del camarero del rey que es a la parte de las cozinas estaua todo desolado e destablado", etc. Valga para ilustrar el estado del alcázar en este momento que se gastan 5.000 maravedíes en limpiar "toda el alcaçar con peones... y echaron fuera toda la basura e tierra" 37.
Prácticamente todos los espacios del alcázar están necesitados de reforma: ambos documentos constatan intervenciones de consolidación tanto en el lienzo Norte y el ángulo Noroeste, el lienzo de la vega del río con los cubos y las estancias destinadas a personal de servicio, el ángulo Suroeste -donde se localizan los aposentos de la reina-, la zona meridional -Torre del Homenaje y Torre del Bastimento-y la zona oriental -con la iglesia-.
Uno de los espacios necesitados de mayores arreglos es el ángulo del Cuarto Real, con la Sala Real que estaba "destablado todo el estrado grande y se compraron tablas de nuevo para hazerle", y se hizo necesario recomponer sus paredes y suelos 38.
Entre los cubos del lienzo occidental se encontraban las habitaciones de los camareros reales, el del rey y la de la reina, y parece que existían unas cocinas 39, mientras (del 9 de diciembre de 1510 al 7 de enero de 1511).
El documento de 1511 en el Archivo General de Simancas, Contaduría Mayor de Cuentas, 1.a época (en adelante AGS, CMC, 1.a ép.)
35 Por ejemplo, en el documento de Herranz se recoge "hizose la sala de la reina de nuevo porque estaba toda hundida cayda derribadas las paredes una tapia en el alto, caño de la chimenea, enchir el suelo de yeso", y en el nuevo "hizose la sala de la reyna de nuevo porque estaua toda cayda e derribadas las paredes vna tapia en alto e avia maderas encima pa(ra) hazer la dicha sala e començada a labrar e non avia tablas ni otro pertecho segund nosotros lo vimos" (fol. 3 vto.).
Cuando la partida coincida entre ambos informes, se hará constar en nota.
39 Partida que detalla que se gastaron 2.000 maravedíes en "aposentamiento del camarero con la torre de abona".
En el fol. 6. se indica que el aposento del camarero "es a la parte de las cocinas".
que el cuarto de la camarera se encontraba en la parte del río 40.
La Sala de la Reina en el Sureste también prácticamente se rehace entera "porque estaua toda cayda e derribadas las paredes" 41, levantándolas y rehaciendo el tejado.
Para ello se habla de albañiles encargados de hacer la obra de la chimenea y se construye una escalera nueva; también se contiene una referencia a un mirador hacia la vega del río en los cuartos de la reina, como ya ocurriera en la remodelación de los palacios de la Alhambra en época de los Reyes Católicos 42.
En este ángulo Sureste se trabaja en el cuarto de la escalera "con el corredor de hacia el campo del rey con la torre del omenaje unas tres mil tejas que pudieron costar 2.400 maravedíes" 43.
En el patio se trastejan sus cuatro corredores y se colocan cintas y respaldos en sus paredes.
Esta zona debía estar muy deteriorada pues se indica que "reparose vn corredor que estaba hundido junto a la puerta de la ygl(es)ia de los principales de la casa" 44.
En otra parte del documento se habla de la construcción de dos cocinas nuevas; en esta zona de cocinas fue necesario colocar grandes vigas para sufrir la carga de los tejados -que también son reparados con teja nueva-, así como construir unos aparadores y solar de ladrillo los hogares 45.
Debía tratarse de una zona muy deteriorada pues el documento llega a afirmar que en ese "quarto de hacia el campo del rey" se cubre un cubo "questaba fecho terrado" 46.
En esta zona frente a la Torre de Bastimento había otras cocinas, denominadas en el nuevo informe "del ynfante", a lo que se añade a continuación que "se hizo un aparador en la cocina de la infanta" 47.
Al exterior, el puente levadizo del alcázar también fue reparado con tablones 48 y en los "poyos de la plaça" se gastan 2.000 maravedíes.
Este es el único punto donde se cita piedra en toda la obra al decir que "una pared que se hizo en la plaça porque era piedra pudo gastar en maestros, peones, cal y ladrillo, arena 5.000 maravedíes" 49.
Todas estas obras de reparos y consolidación de muros y tejados, que evidencian el deterioro del alcázar en estas fechas, fueron tasadas por "maestre diego alarife de la villa e la maestre antonio maestro mayor de los dichos alcaçares e alarife de la dicha villa e ambos a dos maestros alvanyres".
Obras del período de Carlos V
Para el viejo alcázar madrileño la llegada de un nuevo monarca no supuso en un primer momento, un gran cambio.
Las obras que se realizarán durante los años veinte y treinta evidencian que no se planteó un nuevo palacio, sino una remodelación del antiguo, reflejando la valoración del edificio medieval al conservar las espaciosas habitaciones de aparato 51.
Si nos centramos en las obras realizadas al comienzo del reinado del monarca, veremos cómo insisten en la continuación de las obras de reparos anteriores.
El sistema de trabajo reflejado en la documentación consiste en la presencia de un maestro mayor de dichas obras (el maestre Antonio ya citado en el período anterior) y un sobrestante de las mismas (Pedro de Gálvez).
Pero incluso antes de estas fechas, apenas llegado a Castilla el nuevo rey, en agosto de 1518 éste expedía una cédula a Vargas para que pagase 1.200 ducados de oro repartidos en tres años para el reparo del alcázar que se usarían en "labrar y pintar ciertas salas" 52.
En 1525 el alcaide del alcázar madrileño, Gómez de Villafuerte, realizaba el cargo y descargo de los dineros recibidos "para las obras de dicho alcalçar" correspondientes al "servicio de cordova" del año 1520, lo que indica que desde esa fecha -al menos-se estaba procediendo a recabar fondos para tal tarea.
La data y el alcance se firman en Madrid en noviembre de 1525 53; por esta cuenta sabemos que únicamente se gastaron "en maestros y peones y madera y cal y yeso y teja y en otros materiales en reparar el dicho alcaçar segund lo dio por menudo" la cantidad de 12.666 maravedíes, quedando de alcance la cifra de 12.208,5 maravedíes.
De nuevo dos años más tarde se interviene en el alcázar con motivo del fuego provocado en "en tiempos quel rey de Francia estuvo en ellos el año de 1526".
Estas noticias sobre las obras realizadas en 1527 fueron publicadas por Herranz y ahora la localización del nuevo expediente permite completar dicha información 54.
El cargo del dinero recibido por el alcaide Villafuerte suma 225.000 maravedíes "para que se gastasen en las obras y reparos de lo que se quemo en los dichos alcaçares al tiempo que el rey de françia estuvo en ellos".
El documento alude a la prisión de Francisco I en Madrid tras su derrota por las tropas españolas en la Batalla de Pavía en 1525.
Volviendo al alcázar madrileño, la orden para iniciar las obras procede de una cédula real firmada en Granada el 7 de diciembre de 1526.
En dicho documento se especifica que se debía cobrar de dicha ciudad la cantidad de 431.635 maravedíes y entregar 231.000 a Villafuerte para que los aplicase en tal tarea, ordenando que las nóminas de lo gastado debían ir firmadas del propio Villafuerte y de "maestre Antonio de Madrid nuestro maestro mayor de las obras de los dichos alcaçares" y que se debían entregar los otros 200.000 maravedíes a Antonio de Malpaso "nuestro alcaide del bosque de segovya pa(ra) que los gaste en el rreparo y cerca del dicho bosque por la horden y segund el dicho malpaso ha gastado otras quantias de mrs para las obras de la casa del dicho bosque" 56.
Y ahora AGS, CMC.1.a ep.
55 En Madrid, durante un breve período, residirá en la casa de Fernando Luján en la plazuela de la villa, alojándose después en el alcázar como señalan Gonzalo Fernández de Oviedo, Prudencio de Sandoval y Pedro Salazar de Mendoza.
Parece que ya residía en el castillo cuando se firma el Tratado de Madrid (14-I-1526).
El 15 de febrero Francisco I estaba todavía en Madrid.
De allí los dos reyes partieron para Illescas (Toledo) y después se inicia el viaje de vuelta a Francia, llegando el 8 de marzo a Fuenterrabía.
Sobre este asunto han sido de gran ayuda las orientaciones del prof. José Ignacio Fortea.
El incendio seguramente obligaría a buscar otra residencia al prisionero mientras duraron las reparaciones.
El lugar escogido pudo ser la cercana residencia de la Casa de Campo de la familia Vargas por lo que el Rey francés pudo conocer las singulares características espaciales de esta villa suburbana, que más tarde intentó reproducir en el Chateau de Madrid (MaRías y geRaRd, 1991: 26-35).
303, exp.11, fol. 9 vto. momento no existe por parte del emperador la idea de centralizar la organización de las obras reales.
La cuenta total de lo gastado en estos reparos asciende a 207.060,5 maravedíes 57 y a partir de ahí el documento incluye el detalle "por menudo" de dichas obras semana a semana, desde el miércoles 21 de agosto de 1527 en que "se comenzo a labrar el quarto quemado" hasta finales de febrero de 1528 (aunque se citarán unas pequeñas obras entre enero y abril de 1529).
Cada plana está firmada por "maestre Antonio" y Villafuerte, el alcaide.
Como sobrestante de la obra actúa Pedro de Gálvez, "viendo lo que hazian peones y maestros todos los días que labraron y asi mismo entendio en traer el yeso y los otros pretechos -sic-que fueron menester para la dicha obra desde xxi de agosto que se comenzó hasta xxix de hebrero a razón de vn real cada dia se le dieron tres myll y ochocientos y ocho mrs" 58 (fig. 2).
Como cualquier comienzo de obra lo primero fue el abastecimiento de materiales 59.
El trabajo se organiza combinando los sistemas de destajo y trabajo a jornal.
En septiembre se da a destajo "la quadra de Ryestre y la otra quadra grande" a Villafuerte, maestro carpintero "pa(ra) que les echase sus maderamientos de vigas pies sobre sus soleras y guarneçidas de cinta y sactino y tabiques y entablado de sus tablas achylla traviesa todo muy bien labrado e azepillado" por 10.000 maravedíes.
A comienzos de noviembre se da a Antonio Syllero el destajo de blanquear ese mismo espacio "la quadra del ristre y la quadra grande y la quadra cabeza y una chimenea en esta quadra" cabeza por 10 ducados.
Otro destajo era el que "diose Alonso de Madrid pintor por dar color a los maderos del halania y de otro retrete del requarto porque eran los maderos biejos de los que quedaron por quemar para que veniese con las tablas y çinta y sactino que le echaron" 475 maravedíes 60.
Además, se organiza el trabajo a jornal de dos grupos; dos cuadrillas trabajan a la vez, una ocupada en labrar madera y otra en tareas de trastejado con peones que llegan a sumar una cuadrilla de diez peones y varios maestros 61.
Pese a que esta información resulta útil en aspectos económicos como salarios, apenas aporta datos que nos permitan acercar-57 AGS.
59 Las obras se inician con la marcha "a la ribera" de maestre Francisco a comprar madera, aunque también se cita su compra a varios vecinos de Robledo y Val de Maqueda, toda ella por un valor total de 141.341 maravedíes.
61 Los que trabajan la madera cobran 2 reales (60 maravedíes) de jornal, mientras que los trastejadores 40 maravedíes; todos los peones cobran 30 maravedíes.
Los maestros son Juan de San Martín, Francisco de las Beatas y Pedro de Sydre.
Podemos deducir de las cuentas que a medida que avanza la obra se citan trabajos en yeso y tareas más específicas como subir la madera para la armadura, subir vigas para la sala, "labrar las vigas de la sala", abrir una ventana, hacer chimeneas, poner umbrales en las puertas, etc.
En 1529 se contrata a un nuevo grupo que también cobra a jornal, encargado ahora del trabajo de la piedra y ladrillo por los maestros Diego de Murga y Francisco de la Vega junto a cuatro peones 62.
Se trabaja en el "quarto junto a la escalera principal", en arreglar el tabique que cayó encima de la capilla, en la escalera que subía al adarve, en el corredor sobre la huerta, mientras otros trastejaban las cocinas y el corredor de la sala de las armas.
El lunes 21 de agosto de 1531 se inician de nuevo los gastos en los reparos del alcázar que duran hasta mediados de octubre 63.
Las obras son de reparación como en ocasiones anteriores, ahora de nuevo en relación "al quarto que se quemo"; se recogen trabajos en el suelo de esta zona "que no se avia hechado cuando se labro porque no hubo tienpo de la venida de la corte", lo que indica que la llegada de la corte en abril de 1529 propició la interrupción de las obras.
En esta última campaña el gasto no superó los 10.000 maravedíes.
Concluyen las cuentas Gomez de Villafuerte y el maestro Antonio escribiendo que se necesitan más tejas para la mejora del alcázar; destaca significativamente una de sus últimas frases: se habla de "la nesçesidad de adobar la escalera principal de la dicha alcazar y otras muchas cosas que con pocos dineros se haría y si no se remedia con tiempo serán menester muchos esto dezimos porque no nos pongan culpa del daño que vinyere" 64.
Jan Cornelisz Vermeyen reproducía este lamentable estado en una estampa dada a conocer por Marías que parece anterior a la reforma de 1536 65: el lienzo hacia el Campo del Rey como una amalgama de edificaciones de diferentes alturas, mientras poco queda ya de unas ruinosas murallas; aún se observa la parroquia de San Gil tapando la primitiva portada, la techumbre de la Capilla real, los cubos de las Torres del Homenaje y del Bastimento, etc. (fig. 3).
Pocos años más tarde se tomarán medidas efectivas para evitar el deterioro del edificio; ya no se trata de intervenciones destinadas a grandes o pequeños reparos en el viejo alcázar altomedieval, sino que se procederá a su definitiva transformación como nueva residencia imperial, en la ciudad que ya por entonces se decantaba por convertirse en capital de ese vasto imperio.
El proceso de definitiva reforma se inicia en abril de 1536 cuando se ordena al arquitecto Alonso de Covarrubias la transformación del alcázar madrileño 66, con la creación de un patio anexo al existente con una escalera monumental, detrás de la cabecera de la antigua capilla en la crujía central, que serviría de comunicación entre los dos espacios.
Se incluye la regularización de ese viejo patio del alcázar -que desde entonces pasará a llamarse "Patio del Rey"-trazando unas nuevas galerías de arcos de medio punto en su piso inferior y arquitrabadas en el superior 67.
En mayo se contrata la obra de dicha escalera según una traza realizada por el propio Covarrubias 68 con estructura doble claustral en forma de H -concluida en 1547-que rompe por primera vez 62 AGS, CMC.1.a ep.
68 góMez MaRtínez, 1992: 204. con el tradicional modelo unidireccional e inicia una nueva etapa en las escaleras del renacimiento español 69.
Aproximadamente año y medio después, el 21 de diciembre de 1537, Carlos V nombra a Luis de Vega y Alonso de Covarrubias para que tengan cargo conjunto en los alcázares de Sevilla, Toledo y Madrid 70.
Con esta orden comienza el aggiornamento de todos los Reales Sitios 71, dando un paso definitivo en la regularización administrativa uniforme y centralizada de dichas construcciones 72.
Mientras la reforma del alcázar sigue su curso; la construcción de la nueva plantea la duplicación del patio antiguo, creando ahora el denominado "Patio de la Reina".
En relación a este momento constructivo se dibuja el plano del alcázar custodiado en el Ministerio de Asuntos Exteriores, atribuido desde V. Gerard a Alonso de Covarrubias y datado en torno a 1537 y que J. 69 Sobre esta escalera: góMez MaRtínez, 1992: 208.
En él ya se hace evidente la duplicidad de patios y esa nueva escalera, a la vez que queda recogida la estructura del antiguo alcázar Trastámara con las salas de aparato al Norte y las habitaciones reales en torno al lienzo Oeste con la primera Torre Dorada en el ángulo Noroeste (fig. 4).
Le seguirán las obras documentadas por Cervera Vera: tres contratos de 1540 para mejorar las armaduras de la capilla, la "cuadra" y sala grande, y la construcción de la arquería del Patio de la Reina "a lo romano" 74.
Ahora las antiguas salas de protocolo, con la cámara y recámara, se remodelan de nuevo con trabajos de yesería y carpintería.
Además se deben realizar obras en la capilla que erigiese tiempo atrás Juan II, reformando el presbiterio que se hará ochavado, con arco análogo "al arco que está labrado en la capilla de los Reyes, de Toledo", y con dos tribunas para uso del emperador.
74 CeRVeRa VeRa, 1979: 59-150; 1994: 45-59. torre esquinera, la "Cuadra Dorada", del Noroeste, se repara también con la pintura y el dorado de su armadura 75 y se la dota de una escalera para comunicar esta zona con el jardín, escalera visible en el dibujo de Wyngaerde, al igual que el corredor exterior que se construye entre esta torre y el primer cubo, también de esta época 76.
Como final de esta etapa, en 1543 se encargaba a Gregorio de Bigarny la obra de una nueva portada principal entre las torres medievales del lienzo Sur para el ya palacio real 77.
Con ella concluía el proceso de regularización del palacio y de la propia plaza real como espacio de representación regia 78.
Actuaba así Carlos V con un "especial cuidado por mantener una continuidad con el viejo alcázar Trastámara, lo que es tanto como decir con los usos y costumbres escritos sobre sus muros por la dinastía anterior" 79 (fig. 5). |
El proyecto que el arquitecto franciscano Pedro Antonio de Buzeta planteó para abastecer de agua a la ciudad novohispana de Guadalajara fue enviado a Madrid para que lo supervisase el consejo de Indias.
De sus aspectos técnicos se ocupó el arquitecto madrileño Pedro de Ribera, que firmó una interesante crítica a la empresa en 1735.
Entre otras cuestiones, hizo una defensa de los acueductos subterráneos, demostró su erudición y planteó diversas correcciones al proyecto de Buzeta.
"Cuando se fundó esta ciudad en la orilla derecha del riachuelo que nace al Sur se creyó que sus aguas serían suficientes para abastecer la población".
Con estas palabras da comienzo la Historia de la introducción de agua en Guadalajara, publicada en 1842 y que se atribuye a Manuel López Cotilla.
Pronto se vio que ese cauce era insuficiente para la capital tapatía, por lo que se inició la empresa de su abastecimiento, que se dilató a lo largo de gran parte del período virreinal.
La documentación que narra esta empresa hace referencia, desde la fundación de la ciudad, a los numerosos y frustrados intentos por encontrar agua, habituales por cierto en otras ciudades tanto de España como de América y que cabría relacionar con los problemas de salubridad del Antiguo Régimen.
En cualquier caso, en un principio, en Guadalajara se destinó a su abasto el manantial llamado Agua Blanca, a un cuarto de legua al sur de la población, donde hoy se encuentra la plaza de la Bandera.
No obstante, ya en 1563 la audiencia solicitó un informe sobre la obra que se habría de ejecutar para llevar el agua hasta el centro de la ciudad, que fue el primer intento conocido de hacer un acueducto y también el primer fracaso al respecto1.
En 1597 una real cédula de Felipe II otorgó una merced de tierras para empezar las obras, lo que parece que se produjo de inmediato.
Incluso, se cree que ese año una atarjea de cal y canto llevó el agua desde los manantiales de Los Colomos al convento de Santo Domingo, de lo cual han quedado vestigios arqueológicos.
Este primer acueducto debió de funcionar poco tiempo, seguramente por su deficiente factura o por reducirse el nivel de su acuífero.
En cualquier caso, no volvió a retomarse la preocupación por el abastecimiento de agua hasta 1640, cuando la ciudad mostró a Felipe IV su desconsuelo al respecto.
Ante ello una nueva real cédula dispuso que "se repartiera su costo entre los vecinos", pero nada se hizo, de manera que tuvieron que pasar otras tres décadas para que el asunto se reactivase.
Así, en 1672 Francisco Calderón Romero, presidente de la audiencia de Guadalajara, por petición de su fiscal y con acuerdo del obispo, propuso al rey que el comercio del vino de coco y del mezcal en la ciudad fuese estancado y arrendado, aplicando su producto a pagar la conducción de agua, de la que decía que se había iniciado "a su costa".
De nuevo, esta propuesta resultó un fracaso 2.
Años más tarde "un abogado de Zacatecas llamado don Alonso de León, muy preciado de ingenio, ofreció en el año 1692 meter el agua en esta ciudad traiéndola de unos manantiales que entonces avía al sur de esta corte".
En esta ocasión sí se llegó a hacer la obra, pero con muy escaso resultado.
Tuvieron que sucederse otros intentos fallidos hasta que en 1726 el presidente de la audiencia, Nicolás de Rivera, mostró al rey "los grandes inconvenientes de la falta de agua", rogándole que se ampliasen veinticinco años las prerrogativas sobre el vino de coco y el mezcal.
El monarca emitió una nueva real cédula en 1727 en respuesta a tal petición, instando a la reanudación de la empresa.
Por su parte, la audiencia dictó un auto en 1729 por el que mandaba ejecutar la referida real cédula, de manera que nombró como director de la obra a su oidor, el licenciado don Juan Rodríguez de Albuerne, marqués de Altamira, que fue quien puso en marcha la esperada empresa hidráulica 3.
Albuerne encargó la obra al arquitecto fray Pedro Antonio de Buzeta, que se encontraba en Nueva España pidiendo limosna para concluir su convento de San Francisco, que él había levantado en la localidad española de Sanlúcar de Barrameda.
Como especialista que era en conducciones de aguas, entre otras obras, había llevado a cabo en el virreinato novohispano el abastecimiento a Veracruz, lo que le había dado cierta fama 4.
Tras recorrer los alrededores de Guadalajara, Buzeta proyectó un acueducto con dos ramales subterráneos.
El primero, orientado a poniente, sería una mina o galería de ochocientas varas, ejecutada a partir de pozos abiertos cada cincuenta varas, que luego serían unidos subterráneamente.
A ello se sumaría un segundo ramal, de orientación Sur-Norte, de más de mil varas y "con cuia línea traviesa se cortarán muchos veneros derramados y dispersos por el llano y algunos o parte de los manantiales arriba expresados, que todos han de venir a juntarse en la otra línea que baja del poniente a esta ciudad".
Ambos ramales confluirían en una caja de agua en las inmediaciones de la ciudad, a partir de la cual se repartiría el preciado líquido mediante fuentes públicas y privadas por Guadalajara 5.
De este proyecto conservamos un rasguño, que se fecha, igual que el proyecto, en 1732.
Se trata de un sumario borrador, croquis o apunte de lo observado en el entorno de Guadalajara por Buzeta y de su plan para llevar el agua al centro de la misma.
Su carácter provisional lo evidencian los tachones que vemos en él, que sus inscripciones estén escritas en distintos sentidos y que haya diferentes tipos de letras y tintas.
En cualquier caso, todo parece indicar que los "Ojos del agua del río Izapopán" a los que se alude eran el ramal de poniente del acueducto, mientras el tanque que aparece al Sur, estaría en relación con el ramal Sur-Norte.
Ambos ramales se unirían a poniente, para entrar en la ciudad por el convento de Jesús María hasta llegar a la plaza mayor6 (fig. 1).
Cabe preguntarse por qué este esbozo formó parte del expediente enviado a España para ser juzgado en Madrid.
Sin duda, Buzeta tenía mayores cualidades gráficas que las mostradas en este caso, como prueba otro dibujo suyo de 1741 de la obra terminada y que con posterioridad también fue enviado a España7.
Además, como veremos más adelante, el expediente que ahora analizamos contó con otro plano que no se conserva.
En cualquier caso, este rasguño es la primera planta de la ciudad de Guadalajara, debiendo resaltarse que fue obra de Pedro Antonio de Buzeta8.
La construcción del acueducto se prolongó una década, concluyéndose en 1741.
El ritmo de trabajo fue intenso, de manera que ya en 1733 se vieron los primeros resultados.
No obstante, Buzeta recibió muchas críticas que despreció con llamativa soberbia.
Así, a los que cuestionaban su labor los llamó "medidores de tierras mui preciados de geómetras, otros mui conceptuados de filósofos".
De otros dijo que le injuriaban por declarar que "estaba engordando la mula para escaparme", cuando en realidad estaba "enfermo y baldado de pies y manos por avérseme derretido las reumas con la fuerza de los soles".
También se dijo que "avía enfermado de la pesadumbre de aver conocido el disparate de la empresa".
Buzeta respondió a todo ello afirmando que "llegando a mi noticia de semejantes oprobios e injurias, sin respeto al santo hábito que visto, me violentaron tanto que sin poder vuestra merced contenerme hize meterme en un forlón y vine a poner la primera piedra, para que se desengañasen de que no avía enfermado por desconfianza alguna de la obra"9.
No obstante, la crítica más interesante al proyecto de Buzeta para abastecer de agua a la ciudad de Guadalajara fue la que planteó el arquitecto madrileño Pedro de Ribera.
Su origen se encuentra en que el proyecto del franciscano fue enviado a Madrid, para que lo supervisase el consejo de Indias, el cual lo remitió a Ribera para que informase del mismo 10.
En su informe empieza señalando Ribera que recibió el expediente mandado por Albuerne y que contenía "la carta y mapa formado por el padre fray Pedro Antonio de Buzeta, del orden de San Francisco, que parece ser el maestro arquitecto que ha principiado la obra".
Describe luego el arquitecto madrileño la labor de Buzeta: "tiene abiertos los dos ramales que miran del sur al norte para cortar las venas por donde descienden de los montes al llano las aguas que en ellos nacen subterráneas, pues aunque no se reconocen salir como fuentes en sus faldas, es lo natural que por las costras o venas de los géneros de la tierra o piedra se van sumergiendo y buscando lo más profundo de los valles"11.
El acueducto de Buzeta le sirvió a Ribera para hacer una digresión sobre las conducciones de agua subterráneas, de las que era firme defensor al estar avaladas por la experiencia.
En concreto, dice que ello "lo experimentó León Bauptista Alberto y lo explica en el libro décimo, capitulo 4, en que dice que los indicios de hallar el agua es que los sitios sean cóncavos como un vaso, que siempre está prompto a recibir y no como en los altos, que a estos los hiere el sol y con más fuerza los deseca y consume el humor radical y si hallasen algunas serán crudas, viciosas y saladas, lo que no subcederá en las faldas de los montes que miran al norte si se cavase o hiciesen pozos, se hallará el agua con facilidad y mui segura también".
A ello añadía que "los montes que se cubren de nieve dan más abundante el agua y mucho más si en sus alturas tienen llanos y muchos prados, son mui abundantes de aguas y por lo común de semejantes montes nazen los ríos.
También he advertido que las fuentes más copiosas sólo nazen a la redondez de los montes, que sus suelos son de terreno firme y en lo alto tengan prados"12.
Sumaba Ribera otra justificación histórica, recordando que Tácito narró la peregrinación de Moisés "por desiertos y acosado por la sed, por congetura de las hierbas halló las venas de las aguas".
Aún añadía el franciscano un tercer ejemplo histórico: "Emilio como tenía el egército junto a Olipapo y tenia falta de agua la alló amonestado por la verdura de las selvas, las más verdaderas señales y más experimentadas son las partes donde se crían el salce, cañas, juncos y las hiedras y todas aquellas que necesitan de grande abundancia de humedad para su producción" 13.
Todo lo anterior llevaba a Ribera a valorar positivamente "la elezión de abrir pozos en valle o llano que ha empezado a ejecutar nuestro padre entre dos cerros o faldas de los dos montes que parece están entre el sur y norte son mui bien prevenidas las cortaduras con las cuales pueden sangrar todas las venas de la tierra por donde descienden las aguas al llano, donde fabrica los pozos y minas"14.
Para entender esta defensa de los acueductos subterráneos hay que señalar que entonces había una oposición mayoritaria en España y en Nueva España a tal forma de abastecimiento de agua, prefiriéndose los tradicionales acueductos sobre arcos, de los que tan espléndidos ejemplos había a ambos lados del Atlántico, habiendo alcanzado el rango de mitos los de Segovia y Zempoala15.
De igual modo, hay que tener en cuenta, que esa era la forma habitual de conseguir el abasto de agua a Madrid, como veremos más adelante.
En cuanto a Alberti, alude Ribera a su De re aedificatoria, cuyo capítulo cuarto del libro décimo trata, en efecto, de los "indicios de hallar la agua escondida y dos maneras de cavalla" 16.
En cuanto a la cita de Tácito, refiere el episodio en el que Moisés, mientras guiaba a Israel por el desierto, encontró agua para su pueblo que estaba sediento, episodio narrado por el citado autor latino en el libro quinto de sus Historias 17.
La tercera alusión histórica de Ribera es a la batalla de Pidna, que puso fin a la Tercera Guerra Macedónica.
En ella el ejército romano se encontraba en el 168 a. de Xto. en Elpeo y ante la escasez de agua su líder, el cónsul Lucio Emilio Paulo, mandó cavar unos pozos que solucionaron el problema, lo que a la postre permitió la victoria romana sobre los macedonios 18.
No obstante, a pesar de su apoyo a los acueductos subterráneos, Ribera supeditaba su aprobación al proyecto de Buzeta a "que demuestre" que lo que "en su plan tiene la letra D, donde dize tiene recogidas las aguas de los dos ramales, tendrá salida para que no se detengan sino que corran sin cesar"19.
Ello prueba que Buzeta no sólo mandó a Madrid el rasguño que antes aludimos, ya que en él no hay ninguna letra D. Cabe suponer que la misma haría alusión, en un proyecto perfectamente dibujado, al arca de agua, de la que lógicamente advierte Ribera que debía tener continuidad con el resto del acueducto para que el agua llegase a término y no se detuviese en ese punto.
Otra objeción que planteó Ribera a Buzeta fue su precipitación en la medición del agua, de lo cual dijo que "la cantidad de agua que da lo minado y si aumenta o disminuye" era cuestión de tiempo, "pues los tres meses que dize ha estado corriendo no es tiempo suficiente para una experiencia de tanta importancia y tan grandes intereses, pues la experiencia nos ha hecho conocer la incertidumbre de semejantes obras, pues en nuestros tiempos hemos experimentado que los veneros o nacimientos de aguas de muchos años han faltado en un todo, por la razón de haber bajado las aguas en dichos nacimientos, ya por lo ardiente del sol, ya porque las costras de las venas han tomado otro curso las aguas, por haber hallado otra parte que con más facilidad ha buscado su natural el grave de su peso y así se sabe que en muchas partes han faltado por el invierno de prompto las aguas de sus fuentes y otras que de prompto en el estío también han faltado y otras que después de muchos años que se secaron han vuelto aparecer con más abundancia"20.
Las palabras de Ribera fueron premonitorias, ya que el acueducto de Buzeta, que culminó con éxito, pronto resultó inoperante.
Apenas terminado ya requirió de obras que se prolongaron todo el siglo XVIII y hasta después de la independencia de México.
Ni siquiera así se solucionaron los problemas de abastecimiento de agua a Guadalajara, por lo que a principios del siglo XX se levantó un nuevo acueducto durante la presidencia de Porfirio Díaz21.
También critica Ribera la altivez de Buzeta por llamar a "todos los arquitectos que ponen en evidencia las dificultades en materia de las aguas que están escondidas... temerarios en sus dictámenes".
Ribera explica que "proponer las dificultades que a cada uno se le ofrecen no es motivo para vituperarlos con las voces de fanáticos, incrédulos, desafectos, cosas que en los seglares pareciera demasiada temeridad, quanto más parecerá en un religioso que viste el hábito de nuestro padre San Francisco y aún extraño más que diga que sólo su dictamen es el que se tiene que aprobar según las experiencias y observaciones que hizo dicho padre y los pozos que egecutó para su reconocimiento" 22.
Ribera también dudaba del cálculo de Buzeta sobre la cantidad de agua que correría por las galerías que había construido.
Decía en concreto: "no ignora dicho padre que las aguas de dichos pozos, aunque estén con abundancia, no teniendo desaguadero por donde tome su curso el agua que se halla oprimida en el centro de las venas y como ésta desea salir sin opresión inmediatamente que se le abra mina por ella toma su curso como quien desea la libertad y así luego da abundancia toda la que tienen sus cóncavas hasta que da la que desciende de los montes o faldas de ellos y ésta no es mui segura hasta que aia pasado un año o dos con que no sé por donde el dicho padre con término tan corto como el de tres meses quiera asegurar serán seguros y estables quando todos los hombres prácticos y theóricos no lo aseguran, porque de lo oculto hasta ahora no ha habido quien lo asegure con tantas veras como el padre lo asegura y así los dictámenes de los más ínfimos no se deben despreciar quanto ni más los de hombres científicos como lo serán todos los que han dado sus dictámenes en esa obra" 23.
Vuelve a fundamentar su postura al respecto Ribera en la historia al señalar: "tenemos tantos y tan grandes ejemplares en lo antiguo y moderno que lo que muchos hombres insignes en cosas fáciles se han hallado perdidos y un mero práctico y aún sin ninguna inteligencia ni conocimiento han dado en la dificultad y valga por todos los subcedidos el que le pasó a un hombre tan grande como lo fue Domenico Fontana, uno de los maiores arquitectos que tuvo Roma como demuestran sus libros y especialmente el que hizo sobre las máquinas que egecutó para mudar al abuja que en aquellos tiempos estaba detrás de la iglesia de San Pedro y la pasó a la gran plaza que está en la fachada de dicha iglesia, para cuio efecto concurrieron todos los maiores ingenios que en aquellos tiempos florecieron y por fin se egecutó como dicho Domenico Fontana propuso y habiendo tomado sus medidas y alturas para enderezarla se halló al tiempo que se hallaba presente toda la corte romana el que no la podía enderezar porque no tubo presente lo que habían de dar de sí las cuerdas que pendían de las arganas o garruchas para su elevación por cuio motivo quiso precipitarse y arrojarse de los andamios abajo por parecerle que padezía su honra a vista del senado tan grande y viéndole tan triste y que quería arrojarse, uno de aquellos peones que el ayudaban le preguntó la causa y él se la dijo y entonces el tal le respondió que si eso le daba cuidado que estaba remediado mui breve, volvió sobre sí el artífice y le preguntó de qué suerte lo havía de remediar y le respondió el tal operario que subiesen unos cubos de agua y con efecto los subieron y el tal empezó a regar las cuerdas y con la humedad volvieron a encoger dichas cuerdas lo que habían dado de sí, con lo cual enderezó su abuja y quedó con la honra que fue tan pública que le premiaron como merecía obra de tanta grandeza, también se dice que el pago que dio al operario fue echarle de la torre abajo porque no digese havía sacádole de tanto aprieto y que no hubiese quien adelantase a su discurso pago que en todo tiempo da el mundo por lo que digo que no se debe tener en que sea vituperio el que cada uno de su dictamen pues el más preciado de que sabe ignora más" 24.
Tras tal comparación y, particularmente, tras la moraleja final, Ribera planteaba otras dudas técnicas sobre el proyecto de Buzeta, a la vez que, de nuevo, criticaba su soberbia.
Así, decía en primer lugar que en su carta "tiene nivelado desde lo profundo de los pozos que tiene egecutados y arcas donde se juntan los dos ramales que demuestra el plan señalado con la letra F, aunque no dice qué cantidad de agua sale al presente ni qué desnivel tiene y qué altura tendrán en la ciudad los surtidores de las fuentes y si desde el estanque grande señalado con la letra B donde parece ha de repartir las tres minas o cañerías que han de llevar el agua a la ciudad y casa del señor arzobispo comunidades y otros particulares".
Es decir, omitía información esencial para la emisión de un informe, ya que no revelaba la cantidad de agua proporcionada por el acueducto ni el desnivel que habría de tener para que corriera.
Ello le lleva a Ribera a dudar de Buzeta y a criticar su soberbia, "pues quien sabe nivelar con nivel graduado, báculo mensorio, quadrante geométrico y nivel de agua y tan general en todos géneros de fabrica de albañilería, mampostería y cantería no deja que dude el arquitecto consumado aunque siempre he oydo decir que la alabanza propia quita mucha parte de estimación al que la pronuncia vituperando a los demás que proponen las dificultades con términos mui indignos y lo que me admira más es que dicho religioso que profesa la humildad no la practique con el próximo pues da a entender que solo él sabe lo que son semejantes obras, pues dice contra la obra de la conducción de Nuestra Señora UN INFORME DE PEDRO DE RIBERA PARA NUEVA ESPAÑA de los Remedios de Méjico se quedó sin agua por no seguir su dictamen se perdió la obra como también en la conduzión del agua de Nuestra Señora de Guadalupe del mismo Méjico que se quedó sin ella y sobre todo tira al abogado que yntentó traer el agua a esta ciudad en los años de 1692, como también con el maestro que el año de 1700 ofreció entrar el agua en dicha ciudad con el término de que era la misma con que el abogado havía engañado a dicha ciudad faltando en todo a la charidad de poner en público los defectos de los demás y, por último, no está seguro aún el religioso que en los años pasados de 1733 trujo la audiencia para reconocer si se podría traer agua a dicha ciudad y dando su dictamen sin meterse en otra cosa, motivos que me hacen dudar del azierto de la obra, pues siempre se ha visto que quien más sabe más dificultades se le ofrecen en todas especies de artes lo que no le subcede al ignorante que éste como no conoce las dificultades no se le ofrecen reparos y le parece que todo lo puede conseguir y que las que los demás proponen son por odio y mala voluntad al que ejecuta la obra" 25.
Ribera culminaba su informe diciendo que "supuesto lo referido y para exponer mi dictamen esta materia como quiera que puesta en planta y principiada la dicha fábrica toda la duda o dificultad que pueda ofrecerse consiste en la permanente consistencia o duración de las aguas, respecto de que al tiempo que escribió la carta el padre arquitecto corrían poco tiempo habían y tal que podía recelarse su extinción este ynconbeniente considera le habrá superado el transcurso de más de dos años que serán tres quando llegue a Guadalaxara la resolución con que ya se habrá verificado el uno u otro extremo, esto es o el de la duración de las aguas por ser naturales y peregnes o el de su falta por ser accidentales o superficiales, le parece que la experiencia habrá apartado toda duda y que para el primer caso se podrán dar todas las providencias necesarias para la prosecución y fenecimiento de la obra, las que no servirán en el segundo caso pues se verificará ser ynútil" 26.
El transcurso del tiempo, por tanto, habría de aclarar la viabilidad del proyecto y otra duda que planteaba Ribera: "no excusa hacer presente que resultando por el mapa o plan haverse hecho las aberturas en el cerro o monte, en cuia superior situación se dice haver algunos pueblos de indios, los que puede ser mui regular padezcan el perjuicio de que llamando las aguas a la parte inferior con las aberturas egecutadas carezcan de las que tenían para su manutención lo que asimismo habrá verificado la experiencia en el transcurso del tiempo, lo que deberá tener presente el arquitecto para sino hubiesen otros sitios donde surtirse de agua dichos pueblos ver la providencia que pueda ofrecer el terreno para quitar este inconveniente" 27.
Además del abastecimiento de agua a dichos pueblos de Indios, que la obra de Buzeta podía poner en peligro, Ribera añadía una última advertencia: "también se debe tener presente que el plantío de árboles que dice ha empezado a poner para la diversión y paseo se desvíe de las zanjas, minas, cañerías que se hiciesen pues estos son perjudiciales a semejantes obras pues sus raíces se extienden y bajan a buscar la humedad del agua que pasa por ellas y se mazizan de raíces así las minas como las cañerías como se experimenta en esta villa en todas las que pasen por junto a donde ai árboles que se suelen sacar rayces que tienen 16 o 18 varas de largo y gruesas quanto caben en la cañería de suerte que las troncha a cada paso".
Con ello terminaba su informe Pedro de Ribera, que lo firmaba en Madrid, el 13 de agosto de 1735 28.
La pretensión del informe enviado por Albuerne desde Guadalajara a Madrid era conseguir tanto financiación como respaldo del consejo de Indias para acabar la obra ante las dudas que había suscitado.
Albuerne, en concreto, proponía al consejo "destinar arbitrios a efecto de juntar los fondos necesarios, sin costa de la real hazienda ni perjuicio del terreno".
Mientras tanto, Buzeta en el mismo expediente declaraba que la obra había sido tildada de "imposible y disparatada", a pesar que "hacía tres meses que corría bastante agua sólo con haber minado 160 varas y que costándose y trabajando hasta 1400, que por entonces se pensaba, abría bastante para las fuentes públicas, 14 comunidades, real palacio, cárzeles, casa del señor obispo y las demás de los vecinos particulares que quisiesen comprar alguna merced de agua"29.
Por tales expectativas y por las referidas críticas era por lo que se solicitaba el refrendo técnico, institucional y financiero a la empresa constructiva.
El consejo de Indias señaló que, una vez comprobada "la duración de las aguas por ser naturales y peregnes, se podrán dar todas las providencias necesarias para la prosecución y fenecimiento de la obra", las cuales lógicamente no se darían "si por ser accidentales y superficiales faltasen".
También se afirmaba que habría de plantearse la posibilidad, como había advertido Ribera, de que algunos de los referidos pueblos de indios "padezcan el perjuicio de que llamando las aguas a la parte inferior carezcan de las que toman".
De igual modo, el consejo recordaba, siguiendo de nuevo el informe de Ribera, que "el plantío de los árboles que se supone haber empezado para la diversión del paseo se desvíe de las sanjas y cañerías que se hiziesen por ser perjudiciales, pues sus raizes se extienden y bajan a buscar la humedad del agua que pasa por ellas y se macizan de raizes así las minas como cañerías".
Concluía advirtiendo que sólo con estas "prevenciones... se deberá pasar a la finalización de esta obra y para este fin valerse de los referidos arbitrios"30.
Junto a tales pareceres, el consejo de Indias mandó a la audiencia de México que "evaque en todas instancias el pleito pendiente ante el juez general de bienes de difuntos de aquel distrito sobre la cobranza de los 13 mil y tantos pesos pertenecientes a la real hazienda en los bienes del presidente don Thomás Therán".
A ello sumaba la orden de que, una vez cobrados, "se les remitan al oydor Albuerne para que continúe los trabajos de esta obra de que está encargado y el mismo encargo se hará al fiscal de la audiencia de México, otra al presidente y oficiales de Guadalaxara, para que continúen en aplicar a esta fábrica los arbitrios que se conzedieron los años de 723 y 731 del prometido de las carnes y lizencias de saca de ganados y que se prorroga por otros doze años cumplidos que sean los concedidos".
Todos estos fondos habrían de ponerse "a disposición del oydor Albuerne, quien debe proceder en el manejo de ellos y dirección de toda esta obra con absoluta inhivición de los tribunales y demás arbitrios"31.
Otra orden era remitida "al presidente de la audiencia y ciudad de Guadalaxara, en que refiriendo lo mandado el año de 1640 se les diga haver llegado el caso de que se ponga en práctica el repartimiento entre los vecinos de los 16 mil pesos entonces considerados por precisos para esta obra y que en el prozedan con la justificación y proporzión prevenida por leyes".
Se enviaría otra orden a Albuerne "avisándole el recibo de todas sus representaciones, dándole gracias por su zelo y las órdenes que queda expresado se han de dar para que lo tenga entendido como también los reparos y advertencias hechas por don Pedro de Rivera a fin que las tenga muy presentes y que por lo que mira a la prórroga del estanco de vinos se queda considerando la providencia que se hubiere de aplicar y se le prevendrá que hecho cómputo prudenzial de lo que importaran los arbitrios destinados y que ahora se aplican para esta obra y de lo que se fuere adelantando en ella dé cuenta de la que faltara para su conclusión".
También se ordenó "al virrey que los 13 mil y tantos pesos y demás caudales aplicados a esta obra no los divierta en otra cosa".
Y, por último, se indicó que "se hará consulta a su majestad para que se digne prorrogar por otros doze años el arbitrio del vino de cocos para esta obra expresando la utilidad que se seguirá de ella" 32.
Además de tal soporte financiero, en el expediente que analizamos, se encuentra la contestación de Albuerne a los informes solicitados por el consejo de Indias sobre las gestiones realizadas para cobrar la deuda del pleito de Tomás Terán.
A ello añadía que quedaba "advertido de los bien premeditados reparos y justas prevenciones que en la real cédula a mi dirigida se hacen por lo tocante a la obra y en la angustia del tiempo sólo puedo decir que a más de tres años esta corriente el desagüe de los pozos y permanente el agua bastante para tres fuentes que se logrará con maior abundancia dilatando más las minas sin perjuicio alguno de los pueblos que están en la parte superior ni del plantío de árboles que se hizo a uno y otro lado de dicha mina en bastante distancia de ellas sin que puedan perjudicarla "33.
De igual forma, Albuerne, además de señalar la permanencia del agua y de que se habían seguido los postulados de Ribera, informaba sobre la cuestión económica, de la que decía que, a pesar de que "fray Pedro Buzeta, religioso lego del orden de San Francisco, maestro de la obra se vio necesitado de pasar a México donde se halla, por lo que no puedo hacer cómputo prudencial de lo que será necesario para la perfección de la obra", afirmaba que "si los efectos aplicados fueran promptos abría lo suficiente, pero los 13.260 pesos del presidente Therán no se han cobrado ni ay certeza de que se cobren los 18.000 pesos prorrogados en los doze años del prometido del abasto de carnes de esta ciudad necesitan de 17 años para devengarse por faltar de cumplirse cinco de los doze primeramente concedidos, los 16.000 mandados repartir entre vecinos no podrán ser en la mayor parte exigibles y el procedido de las licencias para extracción de ganados por las grandes mortandades que ha habido de estos ha bajado tanto que apenas sube de 200 pesos al año que es la única cantidad más prompta con la de los 1.500 pesos en cada un año del prometido de carnes pero ambas no pueden ser suficientes para la continuación de la obra"34.
Por último, además de los referidos apuros financieros, Albuerne informaba del estado de la obra: "hállase ésta en estado de hazer las cañerías para el repartimiento del agua conduzida en la tarjea a las fuentes con más de 4.000 caños prevenidos a este fin y suspendido su logro por falta de dinero prompto como sería el procedido del estanco de vinos de cosos y mescal".
Por ello pedía que se pagase "desde el tiempo que cesó este arbitrio y por el tiempo y con las calidades que en mi consulta de 4 de enero de 1732 tengo suplicado a vuestra majestad".
Aún advertía antes de terminar que: "en el tornaviaje de flota avisaré lo que ocurriere con más individualidad y justificación de todo que ahora no me permite la estrechez del tiempo que llevo referido y sobre todo mandará vuestra majestad lo que fuere más de su real dignación".
Se despedía deseando que "Dios guarde la cathólica y real persona de vuestra majestad como la Christiandad ha menester" y lo firmaba Juan Rodríguez de Albuerne, el 8 de mayo de 1736, en Guadalajara, Nueva España35.
Un análisis de conjunto del informe de Pedro de Ribera sobre el abastecimiento de agua a Guadalajara debe empezar señalando que la elección del arquitecto tiene significación en sí misma.
Sin duda, la empresa a valorar era de gran envergadura y se había frustrado desde el siglo XVI, por lo que era necesario un arquitecto de renombre que no sólo la aprobara, si no que le diera su impulso definitivo.
En este sentido, cuando se le encargó el informe por el consejo de Indias, justo antes de que llegaran a España Juvara y luego Sachetti para construir el palacio real Nuevo de Madrid, Ribera era el principal arquitecto de la capital y del reino.
Su labor más significativa era la de maestro mayor de la villa de Madrid, cargo en el que había sucedido a Teodoro Ardemans, el cual había publicado en 1724 un tratado sobre la materia que se debatía: Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas.
Ribera, por su parte, realizó numerosos de estos "viajes de agua" o conducciones subterráneas, así como fuentes y también intervino en el alcantarillado de Madrid, por lo que dominaba lo que proponía Buzeta en su proyecto 36.
Su importancia y experiencia sería la causa por la que el consejo de Indias lo elegiría para informar sobre la empresa novohispana.
Ribera no sólo tenía una gran formación práctica, también contaba con una sólida formación teórica y una nutrida biblioteca, de la que conocemos su inventario, con 124 volúmenes.
Formada por los tratados de Vitruvio, Serlio, Palladio, Scamozzi, Montano, Cataneo, de Vries, Dietterlin o du Cerceau, contó lógicamente también con obras españolas, como las de Palomino, Carbonell, Torija o el referido Ardemans.
Tuvo importantes obras de matemáticas, ingeniería y fortificación militar, pero cabe destacar que poseyera dos obras muy vinculadas a las conducciones de agua, como la Aritmética inferior y geometría práctica y especulativa: origen de los nacimientos de las aguas dulces y gordas de esta coronada villa de Madrid, sus viajes subterrá-neos... de Juan Claudio Aznar de Polanco, publicada en 1727, y Dificultades vencidas y curso natural en que se dan reglas especulativas y prácticas para la limpieza y asseo de las calles de esta corte de José Alonso de Arce, de 1735 37.
También sabemos que Ribera tuvo el libro que cita en el informe para Guadalajara, Della trasportatione dell'obellisco vaticano et della fabriche di nostro signore papa Sisto V de Domenico Fontana 38.
Asimismo, debió de contar o consultar De re aedificatoria de Alberti, que cita en el informe, pero que no es identificable entre los que aparecen en su inventario, en el que hay algunos de los que se dan tan pocos datos que no se pueden reconocer.
Igualmente, pudo tener o leer las Historias de Tácito que hacen referencia al episodio en el que Moisés encontró agua para el pueblo de Israel que estaba sediento y que recoge en su informe para Nueva España.
Como en el caso anterior, tampoco en esta ocasión es reconocible en el inventario de su biblioteca.
Sin duda, cabe considerar que Ribera tenía un conocimiento actualizado sobre las construcciones de agua, particularmente por tener, en primer lugar, las obras de Ardemans, que había sido, entre otras cosas, fontanero mayor, veedor de las conducciones de agua y maestro mayor de las fuentes de Madrid 39.
Con Ardemans llegó a trabajar Ribera y luego fue su sucesor al frente de las obras de la villa de Madrid, por lo que es seguro que conocería todas sus obras, tanto teóricas como prácticas.
De igual modo, también conocía Ribera a Aznar de Polanco, no sólo autor de la obra antes referida, también del Tratado de los quatro elementos, origen y nacimiento de las aguas y fuentes de Madrid y sus viajes subterráneos.
Las obras de Ardemans, Aznar de Polaco y José Alonso de Arce eran las principales fuentes españolas sobre conducciones de agua en época de Ribera 40.
Además, como ya vimos, Ribera había llevado a la práctica no pocos de estos viajes de agua, tanto para el ayuntamiento de Madrid, como para la corona, de igual modo que había reparado y ejecutado diversas fuentes en la capital del reino.
Se da la circunstancia de que en Madrid el abastecimiento de agua había sido realizado tradicionalmente de forma subterránea, debido a la riqueza del subsuelo de la capital y de su entorno, lo cual tuvo trascendencia en su organización urbana 41.
Con tal bagaje no puede extrañar que Ribera asumiese con naturalidad la conducción de agua subterránea que proponía Buzeta para la Guadalajara, asumiendo el axioma de Ardemans: "si el manantial está profundo, se necesitan minas, si está quasi superficial, zanja abierta" 42.
No obstante, Ribera en su informe, más que demostrar un amplio conocimiento sobre la más moderna tratadística relativa a la conducción de agua, parece que quiso probar una superioridad moral.
La larga digresión que hace sobre Fontana y el obelisco de San Pedro del Vaticano apunta en tal sentido, igual que la alusión a Moisés.
Resulta significativo que tampoco hiciese referencia alguna a las obras por él realizadas, como sí hizo por ejemplo Ardemans en su tratado 43.
No obstante, muestra su experiencia práctica, por ejemplo, al insistir en la necesidad de esperar al menos dos años para saber si el flujo de agua del acueducto es suficiente o al desaconsejar que se plantasen árboles en los márgenes del mismo.
La insistencia de Ribera en esperar a que el agua fluyera durante largo tiempo, que también plantean Ardemans y Aznar de Polanco en sus tratados, cabe relacionarla con que en Madrid esos años bajó el nivel de sus acuíferos 44.
Resulta del máximo interés que el informe de Ribera sobre el abastecimiento de agua de Guadalajara fuera el único que hizo para fuera de España.
Sabemos que se contó con él para la expedición de títulos de arquitectura, la tasación de diversas obras, el reconocimiento de varias empresas y, particularmente, que informó sobre el polémico proyecto de Vicente Acero para la catedral nueva de Cádiz y para el entibamiento de la torre de la catedral nueva de Salamanca 45.
A partir de ahora, sabemos que también se le consultó sobre la obra novohispana tratada.
Quizá en el futuro aparezcan nuevos informes suyos sobre otras obras de los virreinatos americanos.
En cualquier caso, nuestro informe evidencia ciertos detalles dignos de mención.
En primer lugar, el carácter pedagógico de Ribera, tanto por lo que se refiere a sus citas históricas como a las cuestiones técnicas que aborda, en todo momento de meridiana claridad.
Más significativo nos resulta la lección de humanidad que ofrece al soberbio Buzeta.
Ello podría indicar que, a pesar de valorarse a sí mismo, Ribera no era una persona soberbia.
En tal sentido, nos parece reveladora su idea de que hay que escuchar a todos los profesionales.
En el otro lado de la balanza, es de resaltar lo mal parado que sale Buzeta.
En primer lugar, en el plano personal, ya que resulta de una altivez insufrible, a lo que se suma la cuestión técnica, ya que, por ejemplo, creer que la afluencia de agua sería constante resulta absolutamente ingenuo.
También parece un error de principiante flaquear la conducción de agua por árboles, ya que es bien sabido que posiblemente sus raíces terminen obstaculizando su paso.
No es de extrañar por todo lo anterior que del informe se desprenda un buen concepto de Ribera, al que se le otorga el tratamiento de don que pone en evidencia el reconocimiento oficial y que, por el contrario, la figura del franciscano resulte hasta cómica debido a su soberbia, a pesar de ser aprobado su proyecto, aunque con muy significativos reparos.
Para terminar, hay que recordar que la obra del acueducto de Guadalajara fue culminada con éxito por Buzeta, lo que parece indicar que el franciscano debió de seguir las indicaciones de Ribera.
No obstante, este éxito se convirtió muy pronto en un fracaso.
El terremoto que sufrió Guadalajara en 1750 rompió su cañería, con lo que se interrumpió el abastecimiento de agua a 41 Sobre el abastecimiento de agua a Madrid véanse, además de las obras de Blasco Esquivias citadas en la nota 39, Montero valleJo, 1982 y 1989; landa goñi, 1986 la ciudad.
De nuevo se sucedieron las solicitudes de la audiencia al rey de ayuda, así como las peticiones de informes y la emisión de cédulas que intentaron salvar la situación.
Se planteó tanto llevar a cabo un nuevo acueducto como reparar el realizado por Buzeta, que es lo que se realizó a la postre, de manera que en 1761 volvió a correr el agua por las fuentes de la plaza Mayor y de Santo Domingo, así como en siete conventos y casas particulares.
Con posterioridad, se produjeron períodos de falta de agua y propuestas para hacer un nuevo acueducto.
Tras la independencia de México y a lo largo del siglo XIX la situación se mantuvo de la misma forma, como si de una verdadera maldición se tratase: escasez, proyectos, fracasos, falta de recursos y así vuelta a empezar.
No fue hasta comienzos del siglo XX cuando un nuevo acueducto puso definitivamente fin a la obra realizada por Buzeta y valorada por Ribera46. |
Con las informaciones obtenidas de numerosas referencias documentales inéditas y de una fotografía conservada en el Archivo Moreno y hasta ahora inadvertida por otros investigadores, se presenta en este artículo un pormenorizado análisis histórico y artístico sobre el retablo mayor de la iglesia madrileña de San Luis Obispo y sus esculturas (destruidos en 1936).
Se trata de uno de los conjuntos más significativos de la etapa de plenitud creativa del escultor Juan de Villanueva, destacado representante del barroco dieciochista madrileño, que acometió la obra entre 1734 y 1740.
La tarde del viernes 13 de marzo de 1936, en pleno ambiente prebélico, un incendio, provocado, según la información de la prensa de la época, asoló la iglesia parroquial de San Luis Obispo de Madrid, sita en la calle de la Montera, haciendo esquina con la de San Alberto (fig. 1) 1.
Y aunque sus muros todavía resistirían en pie hasta su demolición en marzo de 1943 (pese a haberse desplomado la cúpula y gran parte de la bóveda por los bombardeos de la Guerra Civil) 2, y su portada principal, obra de 1716 (fig. 2), se trasladaría en 1950 al templo del antiguo convento de los carmelitas calzados (donde aún hoy se conserva), aquel fuego supuso realmente el fin para un edificio del antiguo Madrid cuya historia había comenzado a mediados del siglo XVI.
Sin embargo, la localización de varios testimonios documentales y de una fotografía del retablo en el Archivo Moreno nos ha permitido reconstruir su historia y analizar sus características formales y estilísticas.
Iglesia de San Luis Obispo en la calle de la Montera, ca.
Museo de Historia, inv.
Portada principal del antiguo templo de San
Madrid, calle de la Salud.
Fotografía de la autora.
La construcción del retablo
Una vez finalizada la renovación de la iglesia antigua del XVI, abordada en el último tercio del siglo XVII y rematada aún en 1721 3, la parroquia madrileña de San Luis Obispo decidió, a mediados de la década de 1730, contratar la hechura de un nuevo retablo mayor de madera dorada para el templo 4.
Con él se reemplazaría al que hasta entonces había servido en la iglesia, cuyo aspecto conocemos, al menos parcialmente, gracias al lienzo Carlos II ante la Sagrada Forma (1683), del pintor barroco madrileño Pedro Ruiz González (1640-1706), hoy en el Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) (fig. 3).
La escena que da título a la pintura se desarrolla, en efecto, ante el antiguo retablo de San Luis, anterior al de Villanueva, y que, si sus formas no son invención o fantasía del pintor, seguía los modelos del barroco castizo madrileño de mediados del siglo XVII, pues era una estructura de recargada decoración, con un cuerpo principal con columnas salomónicas y tres hornacinas, la central con un gran tabernáculo rematado en una figura de San Luis Obispo, y las laterales con sendas imágenes de San Andrés y Santo Domingo de Guzmán 5.
Dado que la escultura de San Luis fue contratada el 24 de abril de 1654 con el maestro Asensio de Castro, sería por entonces cuando se habría dispuesto el altar, de momento de autor desconocido, y que en la centuria siguiente sería retirado 6.
El nuevo retablo del siglo XVIII se ajustó con el escultor y ensamblador asturiano Juan de Villanueva, quien desde comienzos de la centuria venía desarrollando su carrera profesional en Madrid y que hacía por lo menos veinte años que era feligrés de la parroquia de San Luis, en cuya vida espiritual participaba, además, activamente como miembro de su cofradía sacramental 7.
Esta cercanía hubo de facilitarle seguramente la adjudicación del retablo, pero benefició asimis-3 La primera iglesia de San Luis, construida a mediados del siglo XVI, fue remodelada en la centuria siguiente a partir de una traza de planta salón de Marcos López, de 1668.
La reforma la rematarían, ya entre 1715-1721, Francisco Ruiz y Francisco de Lara Caballero con la hechura del último tramo de la planta, a los pies (coro, últimas capillas, dos torres, fachada y portada).
Desde 1911 la parroquia quedó unida a la del Carmen, en cuya iglesia subsiste al presente y donde se conserva, en la entrada por la calle de la Salud, la que había sido portada principal de San Luis.
4 Quenta de fábrica de la yglesia parrochial de San Ginés y San Luis [...], 1736, ff.
91v-97r, Archivo de la parroquia de San Ginés, Madrid (APSG).
PaloMIno (1724: 488) y Ponz (1776: 249) vieron la pintura en San Luis (sobre la puerta de acceso del lado del evangelio), para donde debió de ser realizada probablemente por encargo del caballero de Santiago que aparece en el primer término del cuadro, junto al Rey, y que sería un feligrés de la parroquia.
Antes de 1936 habría cambiado de emplazamiento, aunque su primer paradero conocido posterior fue el Museo del Carnegie Institute (Pittsburgh, EEUU, 1955), pasando, finalmente, en 1960 al Museo de Ponce.
Esta obra, la más significativa del catálogo de Ruiz González, se considera precedente iconográfico inmediato de La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum (1690) pintada por Claudio Coello (1642-1693) para la sacristía de El Escorial.
Véase, sobre todo, sánchez canTón, 1943: 400 (dio por perdida la pintura en el incendio de San Luis).
6 Libro donde se escriven las cuentas de [...] la ffabrica de la Yglesia Parrochial de S n Xines y San Luis Su anexo que enpieça desde primero de Henero de 1654 [1654-1686], f.
En septiembre de 1689, se pagó al dorador José de Moya el dorado y estofado de la imagen, renovado con motivo de la próxima reapertura del templo, el 19 de agosto de ese año.
Libro de Quentas de la Yg. a Parrochial de S. Gines i S. Luis su Anexo.
EL DESAPARECIDO RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN LUIS mo a la feligresía, pues Villanueva, era ya por entonces uno de los más acreditados arquitectos de retablos de Madrid y directo heredero del estilo de José Benito de Churriguera (1665-1725).
En efecto, al estudiar la producción retablística de Juan de Villanueva8, hemos comprobado que las aportaciones de Churriguera fueron su referencia fundamental, y quizá esta fuerte impronta pudiera haberse debido a un trabajo del asturiano como oficial, colaborador, o incluso acaso discípulo, en el taller de José Benito, en los primeros años de Villanueva en Madrid, a comienzos del siglo XVIII; habida cuenta, además, de la conocida amistad que el propio Chu- Por ello y por la significación de la clientela que contrató retablos con Juan de Villanueva (Real Consejo de Órdenes Militares, principales casas religiosas de Madrid, catedral de Oviedo, algunos aristócratas), se le puede situar entre los más destacados ensambladores del tercio central del siglo XVIII en Madrid, y considerarle, asimismo, epígono de la retablística castiza y rococó que había tenido su punto culminante en el gran José Benito, y del que este altar de San Luis era también ejemplo conspicuo.
Así pues, Juan de Villanueva estaba en condiciones de proporcionar a su parroquia un nuevo retablo, moderno, monumental y espectacular, similar a los que a lo largo de las primeras décadas de la centuria habían proliferado en numerosos templos y capillas de la Corte de mano del propio Churriguera y de sus discípulos y seguidores.
Y esto era sin duda lo que quería la comunidad parroquial, pues antes de firmar el contrato de obra se informó del "coste, modo y forma de otros [retablos] de igual calidad que el que se intentaba poner, y expezialmente del que está puesto en el altar mayor de la yglesia de San Phelipe el Real desta corte, por ser, a corta diferencia, las mismas medidas de ancho y alto que las de dicha yglesia de San Luis"9.
Este retablo mayor del templo conventual de los agustinos calzados de San Felipe el Real (desaparecido en 183810 ) fue obra del ensamblador guipuzcoano Miguel de Irazusta (1665-1743), realizada entre ca.
1718-172311, y debió de ser una máquina de gran empaque, como lo demuestran sus dimensiones (similares a las del de San Luis, para el que hemos calculado unos 14 m de altura, como se verá), su amplio programa iconográfico, integrado por trece estatuas debidas a los escultores Juan de Villanueva y Pablo González Velázquez (1664-1727)12, y el que tuviera "mucho coste" 13.
Constituiría, además, un ejemplo de la retablística postchurrigueresca, como lo prueba el hecho de que Ponz lo describiera como "uno de los más infelices partos de este siglo", testimonio "del miserable estado" a que había llegado en el tiempo de su fábrica la arquitectura española 14.
Y respondería probablemente al tipo de retablo-exedra muy utilizado por Irazusta y, en general, por los tracistas y ensambladores de los dos primeros tercios del XVIII, y tal vez con una ornamentación rococó.
Así pues, quizá con la sugerencia de este referente, Juan de Villanueva, que conocía de primera mano la obra de San Felipe por haber intervenido en ella (aunque únicamente en la estatuaria), se comprometió, el 18 de febrero de 1734, a "hacer, poner y colocar sentado en toda forma" y "en blanco" el retablo mayor de San Luis, según la traza que él mismo había diseñado, y a tallar para su adorno "quince efigies de diferentes santos, ynclusos los quatro doctores, y ángeles y virtudes, y en medio el santo titular", todas de cuerpo entero, así como "una medalla de medio relieve de la ystoria del Santo".
Por este amplísimo trabajo cobraría 85.000 reales de vellón, quedando también "a su beneficio" la imagen de San Luis que se veneraba en el antiguo altar y que él sustituiría con otra realizada en su taller 15.
Las labores de talla y ensamblaje de las piezas del retablo debieron de prolongarse bastante tiempo.
Si bien en octubre de 1734, ocho meses después de la firma del convenio, se pagó a un maestro carpintero el desmantelamiento del viejo altar mayor y la preparación del asiento del nuevo 16, aún en las cuentas de 1736 se indicaba que en ese momento "el dicho retablo se hallava echo, puesto y colocado más de la mitad" 17.
Asimismo, en un inventario de los bienes de la familia Villanueva compuesto tras la muerte de la primera esposa del escultor se registró, el 19 de abril de 1736, como parte de los "trastos del obrador" del artista, la madera que hubiese "en el rrettablo que se está ejecutando en la Yglesia de San Luis Obispo" 18.
El propio Juan declaró que "en la obra del Retablo que actualmente está ejecutando en la Yglesia de San Luis Obispo" se le debían 10.176 reales de los 38.500 que hasta entonces había gastado en el trabajo 19.
Parece claro, pues, que la empresa todavía no había llegado a su fin en 1736, y seguramente en buena parte por la lentitud de la financiación, ya que el altar se costeó gracias a los caudales procedentes de las rentas de la propia parroquia y a las suscripciones y limosnas entregadas por una concurrencia muy generosa de devotos, "así parrochianos como de fuera" 20, con lo que dependía en buena medida de algo tan aleatorio e irregular como la buena voluntad de los feligreses.
Aunque no nos consta la fecha de terminación de la obra, los pagos por la dilatada intervención de Juan de Villanueva en el gran retablo de San Luis concluirían finalmente el 20 de noviembre de 1740, más de seis años después de que se acordara su hechura (en enero de 1734).
El escultor dio entonces el último recibo a la fábrica parroquial por su trabajo, con lo que se certificaba así el término de la arquitectura y decoración del altar, cuyo coste había alcanzado finalmente 90.500 reales, con las "mejoras y demasías" que Villanueva había realizado.
El dorado, a pleno oro, se concertó en mayo de 1740 con los doradores Gabriel Vidal ( † ca.
Igual que había ocurrido con la arquitectura, el coste fue altísimo, al tratarse de una máquina de notable magnitud y complejidad, elevándose hasta 97.360 reales 22.
Vidal y Gobeo eran también feligreses de San Luis, además de amigos y vecinos de Villanueva 23, y el primero había renovado ya en 1731 el dorado de la capa y mitra de la antigua efigie de San Luis Obispo 24.
La cursiva en el texto es nuestra.
El inventario lo dio a conocer Agulló, 1982: s/núm. 19 Mismo documento de la nota anterior, f.
La cursiva también es nuestra.
22 Los maestros doradores dieron los recibos correspondientes en octubre de 1741, aunque quedarían pendientes algunas cantidades, pues en 1747 Gabriel Vidal hizo constar en una declaración de pobreza que se le debía algo más de 1000 reales de su intervención en el dorado del retablo de San Luis.
23 Otro de los trabajos más destacados de Vidal fue el dorado, en 1723, del retablo mayor de la iglesia de San Sebastián de Madrid, de José Benito de Churriguera, lo cual revela que debía de ser un artífice de notable valía, habitual en el círculo artístico en que también se movía Villanueva.
López de Gobeo, por su parte, aparece como testigo en un poder para testar del dorador Vidal de 1720, por lo que debían de trabajar conjuntamente con cierta asiduidad y eran, desde luego, amigos.
24 Cuentas de la fábrica de San Ginés y San Luis.
Análisis de la estructura arquitectónica: formas y fuentes de inspiración
Afortunadamente, nuestras referencias sobre el retablo de San Luis, a pesar de tratarse de un conjunto ya desaparecido, no se agotan con los datos documentales aquí presentados.
La localización en el Archivo Moreno de una fotografía antigua en blanco y negro que reproduce el presbiterio del desaparecido templo25, y que ha pasado inadvertida para otros investigadores del barroco madrileño, nos ha brindado la oportunidad de analizar detenidamente la estructura del altar, su dependencia de los modelos churriguerescos y su programa iconográfico (fig. 4).
Y, sobre todo, nos ha proporcionado un valioso testimonio para el estudio de la obra del escultor Juan de Villanueva, pues de sus retablos documentados se conservan hoy únicamente los colaterales de las Calatravas de Madrid (1727) y los de la catedral de Oviedo (1739) 26.
Sabemos así que el retablo mayor de San Luis Obispo, del tipo habitualmente denominado de exedra u hornacina, alzaba sobre un zócalo de piedra cubierto de placas lisas de mármol (que no corrió por cuenta de Juan de Villanueva), y constaba de un alto banco, un cuerpo principal tetrástilo de cinco calles y sin división en pisos, y un ático en forma de cuarto de esfera.
Toda esta arquitectura creaba, con el movimiento de entrantes y salientes de su planta, una impresión de concavidad en el muro del presbiterio que, como muestran las fotografías del templo tomadas antes de su demolición (fig. 5)27, era recto.
Utilizando como referencia el plano del templo de San Luis levantado por el arqueólogo Vicente Ruiz Argilés después de la Guerra Civil y su correspondiente escala28, podemos apuntar de forma aproximada las dimensiones del retablo de Juan de Villanueva: el ancho del muro del presbiterio, coincidente con el del altar, era de 8 m, y aplicando el dato a la fotografía del Archivo Moreno y calculando la proporción correspondiente, podemos obtener una altura de unos 14 m para el retablo y para el paramento del testero que aquel cubría por completo.
De la estructura del altar merecen ser destacados algunos elementos: las columnas de orden salomónico gigante, con sus espiras giradas hacia afuera en la calle central, para acentuar una sensación de torbellino ascendente en esta parte del altar, y hacia adentro las exteriores, cerrando así la composición de todo el conjunto y dirigiendo la mirada hacia el cuerpo de gloria; las ménsulas de esos soportes, potentes, plásticas y de gran vuelo; y las falsas hornacinas fingidas en las calles extremas que, con las esculturas apoyadas en repisas bajo ellas, cubrían la ausencia de vanos y añadían un componente de desequilibrio y contraste por ubicarse, además, a un nivel más bajo que los nichos-exedra de las otras calles.
La calle central se concibió como protagonista del conjunto, pues todo el énfasis escenográfico se concentró en ella, además de como elemento de articulación del retablo.
Estaba unificada en todo su desarrollo vertical, con sus hornacinas y adornos de talla enlazados, transmitiendo así un impulso ascendente que comenzaba en el gran tabernáculo alojado en un hueco con transparente 29.
El cuerpo de gloria, con la efigie del santo patrono del templo, contaba con varios niveles de profundidad, para acentuar la concavidad fingida de la cabecera, y la impresión visual de una estructura en fuga.
Sobre su arco exterior dos ángeles sostenían y elevaban un escudo con las armas del antiguo reino de Sicilia (por haber sido san Luis primogénito de Carlos II de Sicilia), que rompía y curvaba el entablamento, muy moldurado y que se hacía eco del agitado movimiento de la planta y ocupaba en su desarrollo parte del ático.
A través de algunas vistas fotográficas del interior del templo tomadas tras la desaparición del retablo de Villanueva, como la de Luis Ramón Marín que aquí se incluye, se puede comprobar que los dos nichos principales, los del tabernáculo y el santo titular, se adaptaban a sendos huecos abiertos en el propio testero de la iglesia (fig. 5).
Al menos uno de ellos, el del manifestador, se habría realizado ya para el retablo anterior que, como se ve en el citado lienzo de Ruiz González, había contado igualmente con un ostensorio monumental en una hornacina a la misma altura.
Villanueva acomodó su diseño, por tanto, a la presencia de ese elemento arquitectónico.
Esta hornacina inferior tenía, como muestran esas fotografías, una ventana, aprovechada, al menos por Juan de Villanueva, para disponer un transparente en el espacio del manifestador, y así en la fotografía del Archivo Moreno se aprecia cómo, efectivamente, este hueco recibe luz desde atrás.
Por su lado, el superior era un nicho con dos niveles de profundidad, al modo de un camarín, que Villanueva incorporó asimismo a su estructura, y que probablemente fuera también un elemento preexistente que adaptó a su proyecto.
Como se ve en la fotografía de Marín, a él se podía acceder por medio de dos escaleras, de las que partían otros dos tramos de escalones para alcanzar el ático del retablo, al que se llegaría a través de alguna trampilla, como la que se aprecia en la fotografía del Archivo Moreno en la parte derecha del cascarón.
Al exterior, una reja, cegada al menos justo antes de la demolición del edificio, debía de cerrar una ventana 30, que Juan de Villanueva no utilizó para dar luz al cuerpo de gloria del retablo, pero que tal vez sí sirvió en el anterior altar o simplemente se abrió al construir el muro como elemento de iluminación del templo, que quedaría luego oculto por el retablo monumental que tapó el presbiterio.
Por su parte, el friso estaba recorrido por mutilos dobles, iguales que los del cuerpo de la iglesia (elemento muy característico del barroco arquitectónico madrileño del siglo XVII en que se había construido la mayor parte del edificio) pero de ritmo más apretado.
Y los cubos correspondientes a las columnas actuaban como amplias repisas para colocar, en el ático, cuatro figuras de virtudes.
El ático, de gran desarrollo, describía un cuarto de esfera, cubriendo parte de la bóveda del presbiterio.
Su planta seguía un esquema similar al del cuerpo principal y el centro lo ocupaba una escena en mediorrelieve.
Encima, dos aletones avolutados y una pareja de angelitos que 30 Hemos visto una fotografía del estado de la fachada posterior del edificio en 1942 en http://www.flickr.com/ photos/nicolas1056/3950206057/(consultada el 27 de septiembre de 2013). señalaban hacia lo alto servían de transición hacia un rompimiento de gloria y un desbordante tarjetón que abrochaba la clave del ático y se desparramaba sobre el guardapolvo y la cubierta del presbiterio.
Finalmente, en los gajos laterales de la semicúpula de remate, sendas hornacinas acogían figuras de ángeles arrodillados, adorando a san Luis y a la Gloria Celestial.
En definitiva, este altar de San Luis Obispo, el más espectacular y monumental del catálogo de Villanueva, tenía una arquitectura fluida, dinámica y vibrante, en plena consonancia con el estilo del barroco madrileño contemporáneo de los seguidores de Churriguera.
De hecho puede advertirse el parentesco que presentaba esta arquitectura, en planta y alzado, con el desaparecido retablo del templo de la Merced Calzada de Madrid (h.
Y seguramente tenía también este retablo de San Luis gran similitud con el mayor de San Felipe el Real, de Irazusta, que, recordemos, era uno de los ejemplos que se había querido emular en San Luis, y que bien pudo haber tomado asimismo como modelo a Churriguera.
Además, Juan de Villanueva debió de recurrir para su trabajo como diseñador de retablos a una guía compartida con el propio José Benito: la Perspectiva pictorum et architectorum (Roma, 1693-1700, 2 vols.), del pintor y escenógrafo italiano Andrea Pozzo (1642-1709), que el asturiano tenía en su biblioteca en 1735, en el mismo momento en que se estaba fabricando este retablo 32, y cuyas láminas proporcionaron a numerosos artistas barrocos contemporáneos múltiples ejemplos de cómo construir arquitecturas en marcada fuga, como bien prueba el tipo de composición de este altar de San Luis, en el que todos los elementos y recursos conducen en una progresión pautada por entrantes y salientes hacia un sólo punto focal, la hornacina del santo patrono de la feligresía.
Y así también en este retablo de San Luis las hojas de palma de pétalos deshilachados dispuestas en el cuello de las espiras de las columnas principales son un elemento novedoso, apenas utilizado contemporáneamente en Madrid, y que remite a modelos suministrados por el Padre Pozzo (fig. 6) o Juan Caramuel (1606-1682) 33; al igual que la base de esos soportes, que semejaba un cogollo vegetal del que naciera la exuberante ornamentación y que parece tomado de las láminas de este último tratadista mencionado (fig. 7) 34.
Por lo que respecta a la decoración desparramada por las superficies del retablo de San Luis, el repertorio es amplísimo, de una gran riqueza y variedad.
Y en Juan de Villanueva toda esta ornamentación tiene una clara filiación rococó (patente en la delicadeza, naturalismo y pictoricismo de los ornatos de sus retablos conocidos), además de una cercanía a los temas decorativos empleados por Churriguera, Pedro de Ribera (1681-1742) o Narciso Tomé (1690-1742).
Pero nos interesa resaltar, sobre todo, la participación que en el diseño de estos adornos hubo de tener Diego de Villanueva (Madrid, 1713-1774), hijo y discípulo de nuestro escultor y colaborador en el obrador familiar como tracista de retablos hasta ca.
1745, pues pueden verse muchas similitudes con algunas de las láminas del Libro de diferentes pensamientos, compuesto por Diego hacia 1754 35.
El desaparecido retablo de la Merced se conoce por un proyecto del propio Churriguera, conservado en el Gabinete de Dibujos de la Academia de San Fernando, inv.
Y se pueden ver también motivos similares en Caramuel (1678, III, parte II, lám. LIX).
34 También en la ilustración de Caramuel citada.
Aunque este libro no consta en el único inventario conocido de la biblioteca de Juan de Villanueva (1735), fue una fuente de enorme influencia en la arquitectura barroca española y nos parece perfectamente posible que también el asturiano lo hubiera manejado, como parece demostrar este caso.
El programa iconográfico del retablo incluía las siguientes piezas de madera policromada: los cuatro Doctores y Padres de la Iglesia Latina y el patrono de la feligresía en el cuerpo principal; alegorías de las cuatro virtudes cardinales ante el basamento del ático; un relieve con el santo atendiendo a los pobres, en el centro de aquel; y dos ángeles en los nichos a los lados de este cuadro; así como una gloria bajo el tarjetón de broche y otras tres parejas de querubines, de pequeño y mediano tamaño, que pueden considerarse más elementos decorativos que figuras independientes.
De entre esas imágenes la principal era la del titular, San Luis Obispo, que ocupaba el nicho central del conjunto, concebido como punto focal del altar (fig. 8).
La iconografía elegida por Villanueva para la representación del santo lo mostraba en pie, realizando un gesto de bendición, imberbe (para señalar su juventud, pues falleció a los veintitrés años, en 1297), vestido con hábito (que sería el de su orden, la franciscana), mitra, capa pluvial y báculo, por su condición de obispo de Tolosa (Toulouse, Francia), y como complemento, en la peana se dispuso lo que pare- dirigida hacia abajo; brazos abiertos en un expresivo gesto de bendición; rostro de delicadas facciones y gesto reconcentrado y afable, y vestimentas de plegados abundantes, menudos y nerviosos.
Y como elemento identificativo de la mano de Juan de Villanueva, en uno de los brazos las telas se enroscan recordando a los pétalos de una rosa en flor 37.
Es interesante poner en relación esta imagen con el San Luis que el escultor madrileño Pablo González Velázquez labró en piedra de Tamajón, en 1720, para la portada principal del propio templo de San Luis Obispo, hoy en el del Carmen (fig. 2) 38.
Pues, aunque hay diferencias en el tratamiento de los ropajes, más sumario en González Velázquez quizá por exigencia del material, si bien de gran calidad; y en el gesto, pese a que el afecto expresado es el mismo, también es posible observar la cercanía entre ambos escultores, estrictamente coetáneos y con una formación similar, y su común asimilación del arte cortesano italiano y francés que, por su temprana muerte en 1727, fue menor en el caso de González Velázquez, un artista de producción aún escasamente conocida, pero clave, como Villanueva, en la transformación artística de la primera mitad del siglo XVIII en Madrid.
Además de la imagen del titular de la parroquia, en el primer cuerpo del retablo se dispusieron figuras de los cuatro Padres de la Iglesia Latina (fig. 9), si bien su inclusión en el conjunto hubo de obedecer únicamente a un interés devocional de la parroquia, pues son complemento extraño en la iconografía de san Luis.
En los intercolumnios de la derecha se encontraban las efigies de San Jerónimo y San Agustín, vestidos, respectivamente, con indumentarias de cardenal y obispo (perdido el báculo de este en la fotografía del Archivo Moreno) y portando como atributos los comunes en la iconografía de los Doctores de la Iglesia, el primero, un libro abierto y una pluma, alusivo en este caso a la Vulgata 39, y el segundo, una maqueta de iglesia, por haber sido reivindicado por los clérigos regulares agustinianos como fundador de su orden 40.
En las calles de la izquierda se colocaron las esculturas de San Gregorio y San Ambrosio, el primero con un libro abierto, en referencia a sus numerosas obras teológicas y devocionales y parece que sin la tiara y la cruz pontificia habituales en su iconografía 41, y el último, con ropas de obispo y una colmena en la mano (perdido también aquí un báculo que parecía sostener en la otra), atributo habitual del santo que remite a un episodio de su vida recogido en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine 42.
Al igual que en el San Luis ya comentado, y como rasgo común con la producción de otros escultores dieciochistas, la composición de las figuras seguía en estos casos un perfil ahusado de comedido movimiento; con ropajes recorridos por arrugas blandas y redondeadas, buscando la diferenciación de calidades textiles y un ritmo sinuoso y agitado; y una expresión de los afectos apoyada en la gestualidad de brazos y poses.
37 García Menéndez, 2009b: s/núm. 38 El 5 de junio de 1720 ya estaba concluida y colocada en su lugar de destino, pues en ese momento González Velázquez firmó una carta de pago dando cuenta del cobro de 8.000 reales que se le debían «por razón de las ttres hechuras de Piedra de Tamajón que tiene executtadas, la una de San Luis, de ocho tercias de altto con su mitra y terrazo [es un jarro], y las dos de dos Niños, de la misma piedra, Correspondientes a dicho santto» (Protocolo 15.360, f.
Los querubines estaban sobre los aletones de la portada, pero se han perdido.
Un grabado con la portada en su emplazamiento original y con las tres figuras de Aunque no es posible distinguir en nuestro documento visual apenas los rasgos y gestos de los rostros de estas esculturas, sí se puede apuntar que la cabeza del San Jerónimo parece guardar gran similitud con la tallada por Luis Salvador Carmona (1708-1767) en 1741 para la capilla de la hermandad de libreros de Madrid, en la iglesia de San Ginés, como renovación de una escultura anterior del mismo santo, posiblemente obra del escultor asturiano Juan Alonso de Villabrille y Ron (ca.
Por su lado, la influencia de Villabrille en Villanueva fue consecuencia lógica de la estrecha relación que ambos mantuvieron por compartir patria y profesión 44.
Todas estas piezas, como el conjunto del retablo, eran de madera policromada, y aunque la fotografía en blanco y negro del Archivo Moreno no nos permite hacer referencia a sus acabados pictóricos, todo apunta a que se siguió la moda cortesana, de colores lisos y planos, sin ningún tipo de floritura ornamental.
El relieve situado en el centro del ático (fig. 10) es obra casi excepcional dentro del catálogo de Juan de Villanueva45, pues hasta el momento solo conocemos otro más salido de su mano, La destrucción de Sagunto, labrado sobre un modelo de Giovan Domenico Olivieri (1708-1762) entre 1752-1760, en altorrelieve y mármol de Badajoz, para una de las sobrepuertas del corredor principal del Palacio Real Nuevo, y que quedó inacabado por la suspensión de los trabajos decorativos del edificio ordenada por Carlos III en 1760 46.
En el caso del altar de San Luis, era una escena tallada en madera, en bajo y mediorrelieve, y representaba al obispo santo de Tolosa acompañado de otro hermano de religión y un acólito realizando una obra de caridad con un hombre anciano, arrodillado y descalzo, que está recibien-do algo del protagonista.
Este asunto se referirá a alguna de las numerosas anécdotas recogidas en la hagiografía de san Luis de Anjou sobre su atención a enfermos y necesitados 47.
La iconografía comparte similitudes con muchas referencias pictóricas de santos limosneros y es una temática presente, además, en las representaciones de san Luis Rey (1226-1270), tío abuelo de san Luis de Tolosa 48, como se muestra en el lienzo San Luis Rey dando limosna a los pobres pintado por Luis Tristán (h.
1613-1616 para el claustro del convento dominico de San Pedro Mártir de Toledo 49 y cuyo grupo principal tiene una indudable similitud con la composición de nuestro escultor, por lo que estaremos ante la utilización de alguna fuente común 50.
Y, desde luego, Villanueva recurrió a modelos del siglo XVII, en el cortinaje como modo de enmarcar la historia dentro de un decorado solemne, el escenario arquitectónico clasicista y el ajedrezado del suelo.
Las figuras responden a las características ya comentadas para el resto de las esculturas del retablo, aquí talladas en planos más amplios y con posturas gesticulantes, que son las que recogen toda la expresividad de la escena, por tratarse de una pieza concebida para su contemplación a gran distancia; motivo este también por el que el tratamiento perspectivo resultaba forzado.
Al igual que en otros muchos retablos barrocos, las esculturas de las cuatro virtudes cardinales adornaban el ático del altar mayor de San Luis (fig. 10).
La identificación de su iconografía solo es posible en dos de las imágenes, las correspondientes a la Justicia (con un velo que cubre sus ojos, aludiendo a su proverbial ceguera, aunque habría perdido la balanza que suele llevar en las manos) y la Fortaleza (con un fuste de columna entre sus brazos), que flanquean el relieve de La Caridad de San Luis Obispo, a izquierda y derecha, respectivamente.
Las restantes han perdido sus atributos, pero puede aventurarse que quizá la contigua a la Justicia fuera la Prudencia, pues parece que su mirada se dirige a una de sus manos, en la que habría sostenido originalmente un espejo, mientras que la última escultura representaría la Templanza, con una copa o un jarro de vino, perdido, en sus manos 51.
Los tipos femeninos plasmados en los rostros son los habituales en las esculturas de Juan de Villanueva, de perfil ovalado y delicado, y las posturas, inestables, muy removidas y de gestos enfáticos.
Pero es el diseño de las túnicas y mantos el que proporciona a las estatuas una belleza que sorprende, por tratarse de esculturas destinadas a un lugar elevado en el que podían pasar bastante inadvertidas.
Estamos pues, en general, ante efigies de calidad y buenos ejemplos del decorativismo castizo y rococó que aflora en los años de plenitud de la producción de Juan de Villanueva 52.
Completan el conjunto escultórico dos ángeles en las hornacinas laterales del ático (fig. 10), semiarrodillados y mostrando con sus gestos respeto y veneración a la imagen en relieve de San Luis que ambos flanquean y presentan.
Son figuras dinámicas y con ropajes sacudidos y de abundantes drapeados, cuyas alas tienen un marcado carácter ornamental y rococó, pues recuerdan en su forma a molduras arriñonadas delimitadas por tornapuntas de "C", como las que se encuentran en los nervios de la bóveda de horno que flanquean a las estatuas.
Con todo lo expuesto, hemos querido, en definitiva, no solo recuperar la memoria de uno de tantos monumentos del antiguo Madrid hoy desaparecidos, sino, sobre todo, presentar este retablo mayor de la iglesia parroquial de San Luis Obispo como una de las principales obras de la producción retablística de madurez del escultor asturiano Juan de Villanueva y Barbales, y notable muestra de las consecuencias del arte de Churriguera en un período en que ya había comenzado en la Villa y Corte la transición entre el barroco exaltado casticista y el dieciochista preacadémico.
Aunque fueron muchos los insignes críticos e historiadores de los siglos pasados que, desde Ponz a Mesonero, vieron en este altar un ejemplo disparatado y extravagante de aquel "mal gusto churrigueresco" 53.
Habría que esperar al siglo XX y a la reivindicación del esplendor del barroco más exuberante y recargado, para leer que el retablo de San Luis estaba "magistralmente construido" o que había de ser obra de un "grandioso churrigueresco" que Elías Tormo pensaba sería alguno de los hijos del propio Churriguera54.
Aunque no compartieran parentesco, Villanueva recogió sin duda el testigo de las fórmulas artísticas de ese genial a la par que controvertido artífice y su estilo podía ser fácilmente confundido con el de su ilustre y vilipendiado predecesor, y acaso maestro.
El primer anuario sobre fotografía española se publicó antes de la guerra civil, en 1924, y hasta casi un cuarto de siglo después, en 1946, no salió el segundo, editado por la revista Sombras, órgano de difusión de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid.
El objetivo fue mostrar la fotografía del momento, presentando las creaciones y las novedades técnicas.
Con el mismo propósito, esa institución editó un segundo anuario en 1948, con estructura y contenidos similares.
Ambas publicaciones contienen documentación fundamental para el estudio de los autores y sus obras, el desarrollo profesional y amateur, las sociedades y agrupaciones fotográficas, así como de la evolución técnica.
Se realiza en este artículo un análisis de ambos anuarios con el objetivo de aportar nuevos datos a la historia de la fotografía española desde los aspectos artístico, informativo y documental.
Palabras clave: Anuario fotográfico; Arte fotográfico; Fotografía; Historia de la fotografía española; revista Sombras.
La historia de la fotografía tienes muchas lecturas, y fundamentalmente tres relacionadas con la autoría, la ubicación temporal y espacial, y los contenidos.
Anne McCuley ha considerado que "El concepto de historia única y lineal de la fotografía también fracasa a la hora de abordar los problemáticos límites de lo fotográfico" 1.
Por lo que respecta al estudio histórico se han aplicado diversas metodologías, desde la cronológica hasta la obra de autor, si bien todos los planteamientos están sometidos a debate por los investigadores 2.
Una de las fuentes fundamentales en la investigación sobre la materia son los anuarios, cuyo valor en un espacio y tiempo concretos es de gran importancia ya que son un referente de la creación y las tendencias, si bien absolutamente subjetivo cuando se trata de selecciones con criterios particulares como en el caso que nos ocupa.
Aún así, al tratarse de obras de referencia son claves en toda investigación, como se indica en la definición del Diccionario Enciclopédico de las Ciencias de la Documentación: "Documento que recoge los últimos acontecimientos producidos a lo largo de un año sobre diferentes materias y contenidos" 3.
Por consiguiente los matices serán diversos en función de la entidad que los publica, los objetivos y el tipo de información recopilada.
El primer anuario de fotografía fue editado en Francia por Alphonse Davanne en 1865, apenas un cuarto de siglo después de que Daguerre presentara su invento en París.
Se tituló Annuarie photographique (fig. 1) y su contenido fue sobre procedimientos e innovaciones.
Treinta años después, en 1895, Francis James Mortimer comenzó a editar en Londres el anuario Photograms of the year, dando ya tanto valor a los autores y a sus obras como a la técnica.
En España, el primer anuario salió en 1924 y hasta 1946 no se publicaría el segundo, evidenciando un claro distanciamiento con Europa.
Algunos historiadores han considerado como primer anuario de la fotografía española el editado por la Agrupación Fotográfica Almeriense (Afal) en 1958 4, como se indica en el texto "Arte Fotográfico" en la web del Centro Virtual Cervantes 5.
Sin embargo treinta años antes la Revista Fotográfica de Barcelona ha- bía patrocinado el primer Anuario Fotográfico Español 6, cuyo propósito fue dar a conocer las mejores obras de los pictorialistas.
La publicación coincidió con la edición del catálogo del XX Salón Internacional de Fotografía organizado en París por la Societé Française de Photographie 7, en el que participaron 48 autores y entre ellos dos españoles: José Ortiz Echagüe con la obra Labriego castellano, y el Conde de la Ventosa con Vieja iglesia y mujeres.
La actividad fotográfica en la posguerra se desarrolló en torno a las sociedades, especialmente a la Agrupación Fotográfica de Catalunya en Barcelona y a la Real Sociedad Fotográfica de Madrid 8.
La mayoría de las asociaciones contaron con boletines informativos, y la sociedad madrileña publicó la revista La Fotografía entre 1900 y 1914, dirigida por Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo (Kaulak), que en 1904 llegó a tirar 3.000 ejemplares 9.
La Sociedad Fotográfica de Madrid creó después la revista Sombras (1944-1954) como órgano de difusión y plataforma de las creaciones y actividades de sus miembros, y dentro de ese período (1946 y 1948) se publicaron los dos anuarios que analizamos.
En el resto del país la actividad en las asociaciones y entidades culturales fue reducida pero constante, con nueve grupos censados en Sombras en 1946: cuatro en Cataluña y el resto en Madrid, Elche, Valencia, zaragoza y Écija, más otras seis asociaciones en proceso de creación: Andalucía, Asturias, Guipúzcoa, Orihuela, Novelda y Vigo.
Dos años después, en 1948, se sumaron cinco secciones de fotografía vinculadas a centros excursionistas.
En la historiografía sobre la materia son escasas las referencias a la década de los cuarenta y prácticamente nulas a los anuarios publicados por Sombras, con excepción de Mónica Carabias 10.
Esa década fue "traumática y oscura", como indica Carlos Cánovas, porque la actividad de los fotógrafos con talento fue silenciada y porque no se daban las condiciones mínimas para relanzar la fotografía 11.
Es objeto de este artículo analizar los contenidos de ambos anuarios, teniendo en cuenta el antecedente de 1924, con el fin de cubrir la falta de información a la que aluden los historiadores.
Se pretende por tanto investigar sobre los autores y sus obras, las asociaciones y las empresas, para contribuir a un mayor y más profundo conocimiento de la fotografía española en la posguerra.
La metodología empleada, tras la revisión de la bibliografía, ha sido la elaboración de una base de datos para el vaciado completo de los contenidos de los anuarios, con el fin de obtener los nombres de los autores, los títulos de las obras, así como los profesionales dedicados a la fotografía.
Posteriormente se han analizado las obras y se ha realizado el estudio comparativo entre anuarios para obtener los resultados que se presentan en las tablas elaboradas al efecto.
Se ha llevado a cabo también la selección y reproducción de las obras que se consideran representativas para incluirlas como ilustración al texto.
El primer anuario fotográfico español
La Revista Fotográfica 12 de Barcelona patrocinó en 1924 el Anuario de la Fotografía Española, editado por la empresa Pal-Las S.A., en cuya portada se indicaba: "Primero de su publica-6 Anuario Fotográfico Español.
12 Revista Fotográfica fue fundada por Vincens Caldés Arús en Barcelona, propietario del comercio fotográfico del mismo nombre.
Se publicaron 21 números y la información era prioritariamente de carácter técnico, con artículos traducidos de Leancourt, Ch.
Duvivier, Otto Siebert y G. Cher.
Las ilustraciones eran escasas, con una media de dos fotos por ejemplar. ción".
El modelo de referencia en cuanto a la forma (tamaño y diseño) fue el anuario británico Photograms of the year.
Los criterios de selección de los 50 autores y obras (anexo 1; figs. 2 y 3) reproducidas en las 64 páginas del libro se explican en el editorial, dando preferencia a los temas inéditos.
Su contenido se estructuró en cuatro partes: Introducción, Índice de autores y obras, Fotografías seleccionadas y Publicidad (9 páginas de 64), con anuncios de las principales firmas de cámaras, óptica, mecánica, películas y papeles: Voigtlander, Cappelli, Perutz, Agfa, Eastman, Bayer y Reitzschel.
El objetivo del Anuario quedó expuesto en la introducción (sin firma) incluida la crítica a la técnica de los autores:
El propósito inicial, el que nos impulsó a emprender el esfuerzo, fue el de dar a conocer las mejores obras de artistas españoles, obtenidas por medio de la fotografía...
Se halla en la mayoría de las obras fotográficas de autores españoles una gran dosis de ingenio, de buen gusto, de inspiración.
Sin ser su técnica superior a la de los franceses e italianos, ni llegar al grado de perfección de los americanos, de los alemanes ni de los rusos, tienen en cambio sus concepciones una belleza, una vida y una fuerza de humanidad.
Las observaciones del editor en el preámbulo nos advierten que "los concursos escaseaban, las exposiciones eran mínimas y la organización de salones prácticamente imposible".
Por lo que respecta a la temática, se establecieron cuatro apartados: Paisajes, Retratos, Escenas de costumbres y Bodegones, con equilibro en cuanto a la cantidad.
Es significativo el hecho de que se hiciera una llamada en la portadilla a los autores españoles, y a los extranjeros afincados en el país, con objeto de preparar el anuario del año 1925, que finalmente solo quedó en proyecto.
La revista Sombras y los anuarios
Apenas un sexenio después del final de la guerra civil, con una economía inexistente y en un momento político de incertidumbre por las posibles consecuencias tras la derrota alemana en la contienda mundial, salió la revista de fotografía Sombras, la única en la especialidad y por tanto el escaparate de la creación en aquel momento, aunque según Horacio Fernández el papel de las revistas fue realizar "Evocaciones de pinturas o grabados compuestos a base de contornos difuminados, retoques y atmósferas nubladas"13.
López Mondéjar indica en su Historia de la Fotografía Española que el arte de posguerra, tras la victoria militar de 1939, era concebido como "Algo meramente ceremonial, puesto al servicio del Estado y del Imperio"14.
Sombras fue fundada por la Real Sociedad Fotográfica, entidad creada en Madrid en 1899.
Mónica Carabias15 establece tres etapas en el desarrollo de la publicación: la primera entre junio de 1944 y octubre de 1946 bajo la dirección de su fundador Domingo de Luis, la segunda hasta noviembre de 1949 coordinada por Francisco Velilla, y la tercera con límite en noviembre de 1954 con José Ventura y Cristóbal Batalla al frente.
Vicente Castedo, vicepresidente de la institución en 1944, se encargo del editorial de presentación, en el que se indicaba que la revista era "Para cuantos practican el noble deporte de la fotografía y para aquellos que hacen de este arte su vivir cotidiano" 16:
Pocas veces pudo decirse de una publicación tan apropiadamente que viene a llenar un vacío, por mucho que el abuso haya disminuido el valor de la frase.
Lo demuestra su añorada necesidad, por no existir otra análoga en España; su valor, por igualarse a las más preciadas extranjeras; su programa completo en la técnica y en la literatura; sus firmas prestigiosas, ante las cuales la mía se empequeñece, y sus iniciativas, propósitos y esfuerzos financieros para alcanzar y consolidar los resultados.
Mantener una publicación especializada en fotografía durante aquella década fue todo un reto, superado con la cuidada presentación (papel especial e impresión en huecograbado) y con la participación de la mayoría de los autores creativos.
Los dos últimos años coincidió con Arte Fotográfico, fundada en 1952 por Diego Gálvez, quien cedió la propiedad a Ignacio Barceló.
En el período de edición de Sombras se publicaron, en 1946 y 1948, los dos anuarios a que ya nos hemos referido, y que coincidieron con la creación de la mítica agencia Magnum en Estados Unidos el año 1947 por Cartier-Bresson, Rodger, Capa y Seymour 17.
Los objetivos generales fueron presentar el trabajo de los autores y sus obras, así como las novedades técnicas, informar a los profesionales y aficionados sobre las agrupaciones y sociedades, y censar las empresas en activo.
En el análisis de los contenidos se advierten otros propósitos como la difusión de la publicación entre los profesionales y aficionados incluidos en el libro.
La financiación se consiguió fundamentalmente con la publicidad de tres firmas de prestigio: Kodak, Gevaert y Valca, más la del resto de proveedores con menor peso específico.
El 25% de las empresas (400) se encontraban en Madrid y Barcelona, con claro predominio de esta última; 14 provincias, incluidas Melilla y las localidades del Protectorado, sumaban el 35% (600 empresas), y en las 37 provincias restantes se distribuía el resto.
El anuario de 1946 fue dirigido por el ingeniero militar Eduardo Susanna Almaraz, redactor de la revista Sombras y vicepresidente de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, mientras que Domingo de Luis, fundador de la revista fue el editor.
Susanna, cuya obra figuró entre las elegidas para el anuario de 1924, se había formado en el pictorialismo, había experimentado todos los procedimientos pigmentarios desde los años veinte, y había creado el taller Construcciones Fotográficas para la reparación de aparatos y la adaptación de lentes en las cámaras Leica y Contax.
El anuario se concibió como "Una enciclopedia que ha de filtrar cuidadosamente todas las novedades del año, incorporando todo lo que haya de útil".
Con este concepto Susanna se refería a los procedimientos fotográficos y sus actividades (teoría y práctica), y a la concepción y realización de la obra (circunstancias del artista).
Los textos se abrían con el prólogo, seguido de tres capítulos técnicos: el primero sobre el color (tres artículos), el segundo sobre el positivado y los procedimientos (ocho artículos), y el tercero sobre las novedades y datos prácticos (4 artículos).
En el prólogo se reivindicaba el carácter artístico de la fotografía:
Si la fotografía no es un arte clásico, es por lo menos el medio de expresión de muchos artistas.
Nadie puede negar la posibilidad de producir fotográficamente una obra bella.
La misma cámara, con el mismo objetivo y el mismo material y procedimientos, pueden dar lugar, según las manos que los manejen, a resultados totalmente diferentes, aún con idéntico modelo e idéntico tema.
Se seleccionaron 40 fotos de 34 autores (tabla 1), reproducidas en 32 páginas, con un extenso comentario para cada una de ellas firmado por "Cromófilo", más 6 imágenes de aficionados (Miguel Herrero, Elisenda, Caamaño, Castillo, Lucy Esquerdo y J. álvarez) que ya habían sido publicadas y comentadas en la revista.
Todas las obras reflejan la corriente imperante, definida como "tardopictorialismo" y representadas por los clásicos de los años veinte y treinta, con excepción de Aurelio Grasa formado en el fotoperiodismo y vinculado a las vanguardias tras viajar a París en los años veinte, donde contactó con los autores de la corriente Nueva Objetividad, publicando en National Geographic Magazine y la Revue Moderne.
Cuatro de los autores que habían publicado en el anuario de 1924 repitieron la experiencia: Eduardo Susanna, Francisco Andrada, el conde de la Ventosa y José Ortiz Echagüe, de cuya fotografía se dice: "No haría falta la firma para saber que Novia sin sotana es un obra de Ortiz Echagüe.
Hace muchos años que este maestro indiscutible de la fotografía creó un estilo inimitable y permanece fiel a él a través de toda su magnífica obra de fotografías de España".
Los criterios de selección son cuestionables, ya que se incluyen dos obras que datamos antes de la guerra civil: la primera, titulada En el ruedo, de Manuel Cervera, tomada en la corrida de Tabla 1.
LOS ANUARIOS DE FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA DE 1946 Y 1948 La relación de suscriptores a la revista nos permite conocer a gran parte de los profesionales en activo.
Se catalogaron 1.599 fotógrafos (anexo 2), con indicación del nombre, localidad y dirección.
Esta relación es de gran interés, ya que el Anuario les atribuye una categoría (redactor y colaboradores de Sombras, expositor nacional y/o internacional, miembro de agrupaciones o sociedades).
La referencia a los proveedores es clave para el conocimiento de la industria y el comercio de fotografía en la posguerra civil española.
Tras un largo período de inactividad se produjo un resurgir lento debido a la escasa importación de productos y a la situación económica del país.
En 1946 había en España más de seiscientos establecimientos entre fabricantes, distribuidores, comercios y laboratorios.
Algunos de estos proveedores aparecen de manera destacada y con publicidad, de lo que se deduce una mejor situación económica que el resto: Casa Sánchez (Alicante); Luis Balta, Campañá, Gaspar Mampel, Soteres y Torras (Barcelona); Espiga (Bilbao); Casa Bosch (Gerona); Aeolian, Athia, Valentín Fernández López, Gan, Román García, Jiménez, López Elizalde, Braulio López, José Ortiz, Peñalara, Sarralde (Madrid); Foto Moda (Sevilla); Casa Manero (Valencia); Óptica Iris (Valladolid); Foto Club y Casa del Aficionado (Vigo); y Cuevas (zamora).
El anuario de 1948 fue editado por Biblis y constó de 172 páginas divididas en tres partes: textos, ilustraciones y relaciones de suscriptores, profesionales, proveedores y asociaciones.
El diseño fue muy cuidado, con encuadernación en tela gris estampada en seco en dos colores, azul y rojo, y tres tipos de papel para separar los contenidos: el habitual para los textos, cuché para las ilustraciones y de tono rosado para los listados.
No se incluyó presentación o prólogo, tampoco se especificaron los objetivos y los criterios de selección de las imágenes, ni se indicaron los autores de los textos, todos de carácter técnico: positivado artístico (diez procedimientos), fórmulas, productos químicos y tipología de objetivos anastigmáticos.
Se reprodujeron 32 fotografías de 27 autores (una por página a modo de lámina), en buena parte procedentes de los concursos mensuales convocados por Sombras (17 fotos) en varios certámenes: Exposición del Nuevo Club Deportivo de Bilbao, Club Excursionista de Gracia, Salón Graciense de Arte Fotográfico y Salón del Foto Club Valencia.
Al contrario que en 1946, se apostó por nuevos creadores, ya que tan solo dos autores eran conocidos por su actividad: Toribio Noaín, del que se seleccionó un retrato, y el paisajista Marqués de Santa María del Villar.
Carmen Guerra fue la única mujer en los anuarios, de la que se seleccionan dos obras: la primera una toma nocturna de la Plaza Mayor de Salamanca, destacable por las sombras y por el grano, y la segunda una feria de ganado, más convencional en el encuadre (tabla 3).
En cuanto a la temática, presenta cuatro apartados: Retratos (3), Paisajes y vistas ( 16), Composiciones (6) y Escenas y costumbres (7).
La estética responde, al igual que en 1946, al pictorialismo tardío, con escenas rebuscadas y manidas.
Se observan algunas modificaciones como la desaparición de los trajes regionales en los retratos, el uso del contraluz como elemento destacable, agudizando las obras, y la primacía de los bodegones de frutas y hortalizas en las composiciones.
Los paisajes, tanto los naturales como los rurales y urbanos, responden al tópico, sin nuevas aportaciones creativas, y los pocos retratos son de escaso interés.
De las composiciones destaca la titulada En el estudio, de Felipe Torres (fig. 7), muy vanguardista por el encuadre de los objetos seleccionados (chinchetas) y con influencias de la Nueva Objetividad.
De mayor fuerza emocional, pero claramente pictorialistas, son Penitencia de Andrés Oliva (fig. 8) e Infancia de Amadeo Pujol Moragas, con un guiño a la revista Sombras (fig. 9).
En cuanto a los retratos, es destacable el titulado Marinero de Enrique Carreras (fig. 10), de impecable composición.
LOS ANUARIOS DE FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA DE 1946 Y 1948 toros de Toledo en 1918, y la segunda el retrato de Jacinto Benavente realizado a mediados de los veinte por Alfonso en su estudio de la calle Fuencarral.
Puede interpretarse la inclusión de estas dos fotografías como un guiño a los clásicos, e incluso como reivindicación de esto autores, ya que Alfonso había sido depurado al término de la guerra por su actividad fotoperiodística.
Del análisis de los contenidos resultan cuatro temas generales: Retratos (19 fotografías), Paisajes y vistas (7), Escenas y costumbres (10) y Composiciones (4).
Prácticamente la mitad de las imágenes son retratos, mientras que escasean las composiciones, características de la vanguardia en el período de entreguerras.
Se observa una miscelánea de obras, autores y estilos, reflejo de un momento de transición, con fuertes reminiscencias del pasado y del clasicismo, muy obvio en los retratos de estudio, como en los casos de Luis Corbella o Daniel Garay (fig. 4), que en el titulado Estudio imita la pintura de Julio Romero de Torres, incluida la guitarra española.
Son clásicos también los tipos populares ataviados con trajes regionales (Ortiz Echagüe, Susanna, Francisco Andrada y Bonoso de Arcos) y las escenas costumbristas (Mora Carbonell), y no se comprende, por su simpleza, la selección del retrato de Mariano Benlliure realizado por Cartajena (sic).
Los paisajes se resuelven con encuadres convencionales y una estética desfasada.
La obra Borrasca de Antonio Ollé Pinell, autor de la Enciclopedia de la Fotografía, es la de peor calidad, y el resto es mediocre, con excepción de Reflejo, de Aurelio Grasa, y Bruma del Conde de la Ventosa (fig. 5).
En cuanto a las composiciones, la obra más destacada por la dificultad técnica es la titulada Plafón decorativo de Pla Janini; y rompen la monotonía las obras de Sánchez Ors con un contrapicado de una escena de Semana Santa y Amanecer de Reyes, de Diego Gálvez, muy vanguardista y con gran dominio de la luz y las sombras (fig. 6).
El soplo de aire fresco está en las fotografías de los aficionados, de peor calidad técnica y con encuadres menos trabajados, pero más documentales y ricas en detalles.
Por lo que respecta a las agrupaciones y sociedades de las que formaban parte amateurs y profesionales, figuran nueve, seis de ellas dedicadas exclusivamente a la fotografía, más tres secciones de entidades culturales.
Cuatro se encontraban en Cataluña (dos en Barcelona, una en Igualada y la cuarta en Villanueva y la Geltrú), más las de Madrid, zaragoza, Valencia, Elche y Écija.
Asimismo, se indica que se encontraban en formación la Agrupación Fotográfica Andaluza y Asturiana, más dos sociedades en Orihuela y Novelda (tabla 2).
Por lo que respecta a las sociedades y agrupaciones (tabla 4), las referencias en el anuario son 14, seis dedicadas exclusivamente a la fotografía y ocho secciones de entidades culturales con diversas actividades, principalmente el excursionismo, tan de moda desde el último tercio del siglo xix.
El papel de estos grupos, vinculados en su mayoría a la investigación científica, fue crucial para el desarrollo de la fotografía en todos los sentidos, no solo por su práctica sino por su aplicación a la docencia y a la divulgación en materias como la medicina, la arqueología o la historia.
Sociedades y Secciones Fotográficas en el anuario Sombras de 1948.
Además de las agrupaciones bibliográficas que adquirían las revistas para las bibliotecas de las instituciones, en la relación figuran profesionales de larga trayectoria y prestigio como Alfonso o Calvache en Madrid, Coyne de zaragoza o Legorgeu en Vizcaya.
De esta investigación resultan nuevos datos para la fotografía española en la década de los años cuarenta sobre autores, tendencias, obras, asociaciones, industria y técnica, que permiten ir completando el vacío en los estudios.
El escaso número de autores seleccionados en los anuarios, así como el de obras reproducidas, refleja un estado de la cuestión paupérrimo que contrasta con los cerca de 1.600 profesionales censados en las dos publicaciones.
La comparativa de los datos ofrece como resultado que el número de obras seleccionadas en el anuario de 1924 fue de 50, superior al de las dos publicaciones de Sombras en la posguerra: |
Con un título atrayente se plantea responder en este volumen a la complejidad del orientalismo como fenómeno cultural.
El volumen coordinado por los profesores Juan Calatrava y Guido Zucconi es un estudio comparado y transdisciplinar de la influencia de Oriente en dos ciudades que se han identificado por el imaginario romántico como tales: Venecia y Granada.
Y lo hace como conclusión de un amplio proyecto de investigación, reuniendo una veintena de valiosas contribuciones de autores españoles e italianos en torno a la visión de Oriente, un tema de plena actualidad en el discurso historiográfico del mundo contemporáneo.
Este libro arroja luz sobre el debate que se ha emprendido en los últimos años sobre la revisión del concepto de orientalismo, cada vez más alejado de las premisas que en 1978 Edward Said presentaba en su libro Orientalism.
Este volumen supera los argumentos que primaban la visión occidental del orientalismo como estilo y colonización, denostados aquellos que sólo lo consideraban como una visión estereotipada, una rémora carente, hasta aquellos otros que lo incluían dentro de un conjunto de superposiciones de historicismos caducos y revival monolíticos.
El prólogo de la obra, realizado por Juan Calatrava y Guido Zucconi, supone un notable esfuerzo historiográfico para definir qué consideramos en la actualidad por Orientalismo y qué protagonismo tuvo en la construcción de la cultura contemporánea, planteando además el orientalismo como un fenómeno recíproco que se alimenta desde ambas orillas del Mediterráneo.
El volumen se centra en una propuesta metodológica sumamente interesante, al estudiar este concepto en las dos ciudades que según el imaginario del romanticismo mejor encarnaron en Europa los valores orientalistas: Granada y Venecia.
En el estudio sobre el orientalismo se hace absolutamente necesario, a pesar de la insatisfacción permanente que genera el esfuerzo de definir la identidad, mantener en el discurso de su origen, desarrollo y pervivencia el vínculo entre las fuentes originales que dieron lugar y su transformación en un lenguaje aplicable a la arquitectura y las artes que en el siglo XIX se fue denominando orientalismo.
Una identidad que ha ido formándose a lo largo de su historia como reclamo.
Y con ello, creándose su imagen como destino.
Una imagen elaborada tanto desde el espacio de frontera de las dos orillas del Mediterráneo, como por la cultura burguesa occidental interesada en visitarla.
El libro comprende un conjunto de trabajos de investigadores españoles e italianos, que suponen en la actualidad una de las contribuciones historiográficas más importantes y recientes sobre este concepto.
Es ésta sin duda una de las principales aportaciones del libro.
La otra es su carácter interdisciplinar, pues se analizan desde la arquitectura, la pintura, la literatura o el cine... realidades y mitos, modelos y fantasías, edificios y espacios de ocio, tendencias y prác-
ticas, objetos y consumo.
Los diferentes capítulos nos acercan a un análisis riguroso sobre un orientalismo construido por la sociedad burguesa como un Oriente a la medida de las cosas.
Y por tanto constituye una compleja trama de saberes, de prácticas, de mitos y de imágenes que conocemos como orientalismo, presente en la cultura, en la arquitectura, las artes, la publicidad o el turismo.
Los distintos capítulos abordan facetas diferentes de este poliedro y permiten al lector reubicarlo historiográficamente, considerando el orientalismo moderno en una clave diferente, como un fenómeno de gran complejidad y riqueza que afectó tanto a la cultura europea, como a la de los países islámicos, en un especial reencuentro con las fuentes originales, basadas en un escaso repertorio de monumentos, como la Alhambra, la Mezquita de Córdoba o los Reales Alcázares, reinterpretadas profusamente a lo largo de los años y que suscitan un interesante debate y diálogo constante acerca de cómo se fue forjando un estilo que a partir de pocos repertorios se convirtió en un lenguaje moderno aplicable tanto a la arquitectura occidental como oriental.
Decía Hugo Pratt a través de su célebre personaje Corto Maltés que "en Venecia hay tres lugares mágicos y escondidos (...).
Cuando los venecianos se cansan de sus autoridades oficiales, van a algunos de estos tres lugares secretos y, abriendo las puertas que están en el fondo de esos patios, se van para siempre hacia lugares bellísimos y hacia otras historias".
Oriente fue eso para Europa, una puerta abierta para buscar nuevas historias y lugares, un espejo donde reflejarse.
Y muchos artistas la abrieron para buscar en ese laberinto de la Alhambra, en el de tierra y agua que es Venecia sus principales referencias, estudiando y evocando sus técnicas para revolucionar la arquitectura, la pintura, las artes decorativas, la indumentaria, los espacios de diversión y de ocio...
Los ecos de la Alhambra y de Venecia se difundieron internacionalmente creando un artificio que dio lugar a un tipo de estética que cambió el panorama del arte europeo.
Sus valores se comercializaban en las editoriales, teatros, prensa o figurines de moda y se asumieron como parte de ese legado común que reconocían todos los que se consideraban iguales, desde Londres hasta San Petersburgo.
Un legado marcado por los límites del sentido común, por los confines de la imaginación y los sueños incumplidos.
Y así la cultura occidental heredó aquella imagen que fue construyendo con ella misma, y con la que todavía espera reencontrarse.
En su conjunto, la publicación constituye uno de los mejores estudios sobre el orientalismo, pues condensa un notable esfuerzo por definir el concepto, incluyendo nuevos enfoques y revisiones de este fenómeno más allá del siglo XIX, siendo un libro indispensable para todos aquellos que quieran acercarse al estudio del mundo contemporáneo.
Universidad de Sevilla Sea bien recibida toda nueva publicación de un tratado artístico o arquitectónico o de un cuaderno tan variopinto como el que nos estudia al menos desde 2007 y ahora nos presenta completo Natalia Juan.
Aparecido en 1996 y hoy en el Archivo Histórico Provincial de Huesca, mezcla el dietario familiar de la familia Tornés, como livre de raison, y el libro de taller, sin eventuales pretensiones de futura impresión sino de enseñanza en el ámbito de una familia con por lo menos cuatro generaciones de canteros y como se desprende de un par de folios con un diálogo escolástico entre un Maestro, un Discípulo y quizá un Príncipe (fols.
A la manera de otros productos manuscritos -como el de los Mazarrasa de 1768-de familias de constructores como los Morata, Mestre, Churriguera o Figueroa (como apunta en su precioso prólogo Antonio Bonet), no alcanza la categoría de tratado práctico como los de los Vandelvira o Martínez de Aranda, productos que habría que considerar más colectivos que estrictamente obra de Alonso o Ginés, tal como han llegado hasta nosotros.
Este manuscrito oscense parece producto heterogéneo de seis o quizá ocho miembros de una familia, desde Andrés Tornés Grasa (1640-1683), su hermano -tal vez Pedro Tornés Grasa (ca.
Y este itinerario podemos seguirlo a través de los capítulos dedicados a la historia de la aparición del manuscrito, el estado de la cuestión, la extensa y variada familia Tornés, y el cuaderno, con sus textos y sus dibujos.
Estos son producto operativo de este taller altoaragonés (de Santa Eulalia la Mayor, la catedral y ciudadesla de Jaca, Pertusa y Resal, dibujados por Pedro, Antón y José Antonio, como tal vez también las trazas de montea de Antón Tornés Grasa (a.
Fuera Cristóbal de Rojas (1598) o solo Diego González de Medina Barba (1599) para los de fortificaciones, Serlio y Vignola (más a través de una edición española que de la citada de 1562) para los órdenes, (pp. 141-143) o la idea de que el orden compuesto 2 requería una altura de un módulo más que el corintio (fol. 48)
Lo más interesante es la propia transcripción del manuscrito (pp. 173-215) y las correspondientes fotografías (desgraciada e incómodamente no numeradas).
Sus propuestas locales y sus fuentes, con la elocuencia de sus citas pero también de sus lagunas (Palladio incluso de Francisco de Praves, Scamozzi, y tantos otros del siglo XVII, empezando por la producción francesa); y la aportación -aun modesta y obsolescente-de sus comentarios más personales, como los de los textos (desde fol. 7 a 12) de Pedro Tornés y los dibujos que los acompañan (fols.
Testimonian una lectura de Vitruvio, de Serlio y de Viñola y una voluntad de orden (módulos de la columna compuesta), como si fuera también un Rodrigo Gil de Hontañón de hacia 1700, y de aplicación práctica y constructiva, que denuncian estas dos últimas fuentes, de buenos artesanos de la arquitectura.
Universidad Autónoma de Madrid 1 Sería una opción a tener más en cuenta, a pesar de las aparentes dependencias de los libros de Philibert de l'Orme (más 1648 que 1567) o de Fray Lorenzo de San Nicolás (1639), y al margen del improbable conocimiento de los manuscritos que llamamos de Vandelvira o Martínez de Aranda, pero que nos han llegado en versiones que no son de estos arquitectos...
Olvidamos el carácter práctico y experimental de este género de "invenciones", cuyas fuentes eran muchas veces otro taller; véase mi "Materiales y técnicas: viejos fundamentos para las nuevas categorías arquitectónicas del Quinientos", en Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Generalitat, Valencia, 1993, pp. 263-269, para un análisis de las fuentes de las monteas de los Gelabert en Mallorca.
2 Interesante su vacilación entre los términos de orden de Vignola (fol. 1) y género de Vitruvio (fol. 11 v.o).
3 La columna del fol. 12 es toscana que no dórica. |
más concretamente, los libros de visita.
Sus trabajos se centraron en el análisis de la primera fase de la obra, fase que comprendería el ala plateresca del convento y el comienzo de la iglesia.
Además, aportó los primeros datos sobre Francisco de Luna, que en 1538 aparece citado como maestro prinçipal de la obra, y dio a conocer el nombre de varios canteros que trabajaron en la fábrica del convento 1.
María Luz Rokiski recogió las aportaciones de Azcárate y trazó un interesante bosquejo del desarrollo de su fábrica entre finales del siglo XVI y principios del XVII, momento en el que se construyó la mayor parte de la iglesia 2.
A pesar de estas aportaciones, la historia de este edifico presenta importantes lagunas que todavía no han sido aclaradas por los investigadores.
La consulta de los fondos de la sección de Órdenes Militares del Archivo Histórico Nacional nos ha permitido localizar varios documentos de gran interés que contienen datos fundamentales sobre la génesis del proyecto y, también, sobre el desarrollo de las obras durante sus cinco primeros años.
La construcción del nuevo convento fue un proyecto que tardó varios años en gestarse, barajándose distintas propuestas constructivas a lo largo de todo este tiempo.
Las primeras gestiones de las que tenemos noticia se realizaron en 1525.
Los miembros de la comunidad enviaron una petición al Consejo de Órdenes afirmando que la yglesya e casa del dicho convento es muy enferma e mal edificada e labrada e que en ella no ay sytio en que puedan bien edificar e labrar e tener aposento para todos los rreligiosos que conviene rresydir en el dicho convento ni para los comendadores e cavalleros de la dicha orden que van a estar en el ansy en provaçion e penitençia como a otras cosas 3.
Los religiosos querían acabar con estos problemas construyendo un nuevo edificio, pero no tenían VARIA
la intención de levantar este recinto en el mismo lugar en el que estaba el antiguo, sino que pretendían trasladar la casa a otra parte que fuese mas sana.
En concreto, habían pensado en una heredad propiedad del convento llamada Fuente Redonda que estaba situada a medio cuarto de legua de Uclés.
Los religiosos solicitaron permiso para llevar a cabo el proyecto y, en respuesta a su petición, el Consejo de Órdenes emitió una provisión real dirigida a los visitadores generales de la Orden de Santiago en la provincia de Castilla.
El documento, fechado el 7 de febrero de 1525, les encomendaba la misión de recabar información sobre el proyecto, información que debía ir acompañada de su propia opinión acerca del asunto.
El 9 de mayo el mayordomo del convento se personó en Villatobas, localidad donde estaban los visitadores, y les requirió con la provisión real, presentando al mismo tiempo un cuestionario que debía servir para entrevistar a los testigos que considerasen pertinentes.
Los visitadores tomaron declaración a doce personas de la más diversa condición, entre los que se encontraban varios religiosos del convento, incluido el vicario; dos caballeros de la orden, los comendadores Diego de Torremocha y Bartolomé Mejía; el médico de la comunidad, el bachiller Juan de Cuenca; y el cirujano de la villa, maestre Lorenzo.
Sus declaraciones corroboraron la versión que se ofrecía en la petición remitida al Consejo de Órdenes, aportando información adicional sobre las deficiencias del convento.
Baste decir que la casa carecía de una enfermería y de una librería adecuadas y que no poseía sala capitular, por lo que los miembros de la comunidad se veían obligados a celebrar sus reuniones en el coro.
Además, algún testigo, como el comendador Diego de Torremocha, afirmaba que en opinión de algunos maestros el convento carecía del arte (...) de jumetria (sic., geometría) 4.
A pesar del interés que tienen estas declaraciones, los testigos más importantes, al menos desde nuestro punto de vista, fueron los cuatro artistas que comparecieron para dar su opinión.
Los visitadores se implicaron en el proyecto ya que eligieron personalmente a dos de ellos, en concreto a los más importantes: Antón Egas y Alonso de Covarrubias, que comparecieron en calidad de maestros de geometria.
Los visitadores fueron muy claros al respecto, precisando que ellos habían hecho traer maestros jumetricos que (...) viesen el edificio 5.
Antón Egas y Alonso de Covarrubias visitaron el convento, reconocieron cada una de sus estancias y diseñaron un nuevo edificio que trataba de dar respuesta a las necesidades de la comunidad.
La descripción que realizó Antón del convento coincidía plenamente con los argumentos de la comunidad.
Según sus propias palabras, la casa era estrecha de edifiçios e pobre dellos porque le faltan muchas pieças neçesarias ansy como yglesya e coro porque la que tienen es pequeña e baxa e angosta e a lo que pareçe es ventosa e sera muy fria de ynvierno e desta cahusa tiene çerradas todas las ventanas e esta escura (sic.) e syn ninguna graçia.
Además, el convento no tenía casa de capitulo ninguna ni enfermeria ni libreria ni çeldas prinçipales para rreligiosos viejos e otras personas rreverendas e las pieças que ay edificadas son pequeñas e mal moraderas por ser mal edificado como dicho es 6.
La traza que realizaron Antón Egas y Alonso de Covarrubias incluía todos los añadimientos neçesarios para que la casa se pudiese morar e no ser tan dañosa a la salud de los que en ella bivieren e para que aya aposento conçertado e con cunplimientos para lo neçesario.
Sin embargo, los maestros no tuvieron en cuenta los deseos de los religiosos, porque el proyecto que habían diseñado debía levantarse en el mismo lugar en el que se hallaba el antiguo convento y no en Fuente Redonda.
Por eso, Antón también se preocupó de saber los fundamentos de donde se an de sacar las paredes desto que aqui se añade en la dicha traça, precisando que en la parte que menos hondo esta lo firme por los çimientos hasta ygualar con el suelo de la claostra deste dicho convento ay sesenta pies de hondo e en otras partes mas e para se edificar por la gran hondura de los çimientos rrequiere hazerse gran anchura de paredes e torres a trechos porque de otra manera no serian duraderos ni fuertes.
Teniendo en cuenta todos estos datos, Antón Egas valoró el coste de lo que ansy se añade por la traça que agora se haze con los añadimientos en 32.600 ducados 7.
En realidad, este proyecto no llegó a materializarse, pero lo cierto es que la existencia del diseño demuestra que la fábrica del convento estuvo vinculada desde un primer momento al foco constructivo toledano, y más concretamente a la familia Egas.
Los visitadores también recabaron la opinión de otros dos maestros que residían en la villa de Uclés: Francisco de Narváez y Juan Enriques, que comparecieron en calidad de maestros de carpintería y yesería.
Ambos se limitaron a constatar las pésimas condiciones que reunía el edificio y a certificar los beneficios que se obtendrían con el traslado de la casa a la heredad de Fuente Redonda.
La propuesta de trasladar el convento despertó fuertes reticencias en el seno del Consejo de Órdenes.
La opinión de los propios visitadores, que expresaron sus dudas acerca del proyecto en el pequeño informe que acompañaba a las declaraciones de los testigos, fue un elemento clave en todo este proceso, ya que sus argumentos tuvieron que influir de forma determinante en el parecer de los miembros del Consejo.
Los visitadores se sintieron incapaces de emitir una opinión taxativa al respecto, pero lo cierto es que en su exposición de los hechos abundaban los argumentos en contra del traslado.
En este sentido, afirmaban que la dicha casa e convento estando como esta edificada en lugar alto deve ser y es fria e ventosa de ynvierno mas de lo que seria estando en otro sytio llano pero que por estar el dicho sytio e casa fundada en alto alcança e tiene muy buenas vistas porque del mirador que tiene se vee e determina mucha tierra.
De la misma forma, y aplicando una lógica aplastante, daban por sentado que las celdas de los religiosos, ubicadas en el ultimo piso, debían ser muy calurosas en verano, pero también se permitieron recordar que esto en cada parte e tierra lo ay8.
El clima era algo que no se podía cambiar.
Los miembros de la comunidad eran conscientes de los obstáculos a los que se enfrentaban y, al final, se vieron obligados a cambiar de idea.
Este cambio quedó reflejado en dos peticiones remitidas al Consejo por el prior del convento.
En la primera, los religiosos solicitaban que el emperador mandase proveer como el dicho convento se traslade o se rreedifique donde esta.
Hasta ese momento la comunidad seguía pensando que su proyecto era viable, pero en la segunda ya se había abandonado la idea de trasladar la casa y se optaba por levantar el nuevo edificio en el mismo lugar en el que se encontraba el antiguo.
En la segunda petición, los religiosos hacían hincapié en la mucha neçesidad de aposentos que tenían y, como en la trasladacion del dicho convento se espera aver dilaçion, suplicaban al monarca que aya por bueno que se rrehedifique 425 VARIA AEA, LXXX, 320, OCTUBRE-DICIEMBRE 2007, 423-444, ISSN: 0004-0428 7 En relación con lo que costaría construir un convento de nueva planta en Fuente Redonda, Antón Egas precisó que el no sabía lo que querran labrar e edificar en el sytio nuevo e casa sy se trasladase pero que sy en la casa que se edificase de nuevo no se oviesen de hazer mas anchuras ni cunplimientos que en la casa que agora esta hecha e con lo traçado e añadido en ella por la traça nueva que en tal caso crehe e le pareçe que no costaria mas ni aun tanto hazerla de nuevo que aca con las enmiendas e añadido.
A juicio de Antón Egas, las características orográficas del terreno sobre el que se levantaba el antiguo convento encarecerían enormemente la obra.
AHN., OOMM., Archivo Histórico de Toledo, legajo 22.444, s.f. donde esta 9.
El cambio de postura debió facilitar los trámites, pero todavía tendremos que esperar hasta principios de 1529 para que comenzasen las obras.
Los datos que teníamos sobre los primeros años de la fábrica eran muy escasos, por no decir inexistentes, pero gracias a dos legajos del Archivo Histórico de Toledo hemos podido conocer el contenido de las cuentas del convento en el período comprendido entre finales de diciembre de 1527 y mediados de marzo de 1534.
El primer dato de interés que nos aporta el documento de 1531 está relacionado con el inicio de la obra.
En las cuentas del primer trienio se afirma que la obra prinçipal comenzó el quinze de março de quinientos e veinte e nueve, fecha que difiere ligeramente de la que hasta ahora se venía manejando.
Desde un punto de vista contable, el documento recoge, de una forma bastante genérica, todos los ingresos y gastos de la casa, pero lo que a nosotros nos interesa son los gastos del obrero, que se distribuyen en nueve apartados: yeso y agua, cal y arena, teja y ladrillo, madera, hierro y clavazón, jornales de oficiales, peones, destajos, piedra y gastos extraordinarios de obra.
El capítulo más interesante es el que menciona las cantidades que cobraban los oficiales, capítulo que a pesar de no ser todo lo preciso que nosotros quisiéramos, nos aclara un aspecto clave de la historia del edificio, ya que recoge el nombre del maestro que realizó el proyecto definitivo.
Según constaba en el libro del obrero, durante el segundo año del trienio se avian gastado en jornales de 12.
Este maestre Enrique que aparece mencionado de forma tan escueta sería Enrique Egas.
No es la primera vez que la documentación se limita a recoger su nombre o a mencionar su vinculación con la catedral de Toledo 13; por eso no debemos extrañarnos ante la omisión del apellido.
Por otra parte, el hecho de que la mención al maestro aparezca inmediatamente después de la referencia al molino de Miguel Arnaldos puede plantear problemas de interpretación en torno a la naturaleza de su labor.
No obstante, si tenemos en cuenta la terminología empleada a lo largo del documento 14, amén de otros factores como el tiempo invertido o la cantidad cobrada, no cabe ninguna duda al respecto.
Enrique realizó la traza del convento y se encargó de marcar sobre el terreno las líneas de su diseño.
ofiçiales trezientas e diez e nueve mill e sieteçientos e ochenta e dos maravedis en çinco mill e ochoçientos e quarenta e nueve jornales y medio de ofiçiales que an entrado en la obra prinçipal este dicho año y en hazer la presa de Buenameson y en el molino de Miguel Arnaldos que se hizo de nuevo y con diez y nueve dias que se ocupo maestre Enrrique en hazer la traça y señalar la obra que ganava cada dia un castellano por mandado de su magestad
La vinculación que mantuvo Enrique Egas con la fábrica del convento no se limitó al diseño de su traza, sino que fue mucho más allá, ya que supervisó personalmente el desarrollo de la obra.
Sin ir mas lejos entre los gastos del tercer año del trienio (marzo de 1530 a marzo de 1531) se incluyeron seys mill e sieteçientos e noventa maravedis que se dieron a maestre Enrrique por quatorze dias que handuvo visitando la obra a traçar cosas menudas a rrazon de un castillano (sic.) cada dia 15.
Las cuentas del trienio comprendido entre marzo de 1531 y marzo de 1534 siguen el mismo esquema que las anteriores, pero en esta ocasión nos vamos a encontrar con datos de interés en dos apartados; aquel en el que se recogen los salarios que se pagaban a los maestros, apartado que ya hemos utilizado, y el destinado a los destajos, ya que nos servirá para conocer otros aspectos de la tarea desarrollada por los dos grandes maestros que estuvieron vinculados a la fábrica del convento: Enrique Egas y Francisco de Luna.
Si repasamos el capítulo dedicado a los maestros nos volvemos e encontrar de forma reiterada con la figura de Enrique Egas.
Durante el primer año del trienio se desembolsaron 459.356 maravedís para pagar los ocho mill e dozientos e sesenta e seys jornales de ofiçiales que se avian echado en la obra prinçipal deste convento y en las otras obras que ha tenido en Buenameson y Fuente Rredonda y en la casa de Ocaña y en otras lavores del dicho convento con nueve castellanos e medio que se dieron a maestre Enrrique de nueve dias e medio que vino a visitar la obra 16.
Las cuentas del siguiente año recogen el gasto de 438.548 maravedís en siete mill e nueveçientos e treynta e seys jornales de ofiçiales que andovieron en la obra del dicho convento a diversos preçios con quatro mill y ochoçientos e çinquenta maravedis que se dieron a maestre Enrrique por una vez que visito la obra este dicho año.
De la misma forma, el último año se invirtieron otros 550.814 maravedís y medio en nueve mill e nueveçientos e setenta e nueve jornales de ofiçiales que andovieron en la dicha obra a diversos preçios segund lo que cada uno meresçia y labrava e con çinco mill e trezientos e treynta e çinco maravedis que se dieron a maestre Enrrique por onze dias que se ocupo en la obra en el mes de setiembre 17.
A la vista de estas referencias parece obvio que Enrique Egas desempeñó un papel muy importante en el desarrollo de las obras.
Sus periódicas visitas y, sobre todo, las enormes cantidades que cobraba nos estarían hablando de una labor muy importante; labor que, como ya señalamos anteriormente, estaría relacionada con la supervisión de la fábrica.
La importancia que tenía la tarea desarrollada por Enrique Egas también queda de manifiesto en otro aspecto de la documentación que resulta muy significativo, ya que es el único maestro que aparece citado por su nombre en el apartado destinado a los gastos de los oficiales, consignándose además la cantidad que percibía por su trabajo.
El apartado destinado a los destajos también nos aporta información sobre los artífices que estaban vinculados al convento pero, a diferencia de lo que ocurría con los gastos de los maestros, este capítulo se limitaría a recoger la inversión realizada en aquellas obras que estaba llevando a cabo la comunidad en distintas heredades de su propiedad.
Las cuentas del primer año lo dejan muy claro ya que según constaba en el libro del obrero se gastaron en obras e destajos fuera de la obra prinçipal 21.396 maravedís, cantidad que aparece desglosada de la siguiente forma: en la sierra del agua de Buenameson quinze ducados para el adobo della (...) y en seys ducados de rresta para acabar de pagar el destajo de la casa que se hizo en Ocaña y dos mill maravedis de çerrar unas vaderas en el molino de Mygarnaldos y en adobar un rrelox en la yglesia y ponello myll e dozientos e sesenta e un maravedis y ochenta rreales de quatro rrodeznos y veynte e dos rreales para unas puertas de la casa de Ocaña y veynte e quatro rreales de tres canales de Buenameson e mill e seteçientos maravedis de veynte tapias que se echaron en Fuente Rredonda 18.
Las partidas del segundo y tercer año del trienio nos muestran una realidad muy similar, mencionando distintas obras en varios molinos o en las casas que poseía el convento en Buenamesón, Ocaña o Santa María de los Llanos.
Determinar el contenido del apartado destinado a destajos puede parecer poco importante, pero la realidad es muy distinta porque, como ya hemos dicho, dentro de este capítulo figuran los nombres de dos maestros que también estaban vinculados a la fábrica del convento: Francisco de Luna y Enrique Egas.
En el primero de los casos no se especifica la naturaleza del pago, pero en los otros dos se afirma que las cantidades se pagaban en concepto de salario.
Enrique Egas sólo aparece en el apartado de destajos del último año del trienio, donde se consigna el pago de 6.000 maravedís que constituían la mitad del salario que debía recibir el maestro.
Un salario que empezó a cobrar desde el día de Sant Miguell del año proximo pasado de treynta e tress 19.
La documentación no hace referencia al motivo concreto por el que percibían estos salarios pero, mientras no aparezcan datos que apunten en sentido contrario, parece lógico pensar que estaban relacionados con las tareas que desarrollaban en toda esa serie de obras menores que se estaban llevando a cabo en distintas posesiones del convento.
Los datos que acabamos de aportar tienen una gran importancia ya que resuelven determinadas incógnitas que hasta ahora carecían de respuesta, como la autoría del proyecto, y contribuyen a cambiar la visión que se tenía de otros aspectos, como la propia dirección de las obras.
Las nuevas referencias documentales que hemos encontrado nos han desvelado el importante papel que desempeñó Enrique Egas, maestro que estuvo vinculado a la fábrica del convento prácticamente hasta la hora de su muerte.
Él fue quién diseñó el proyecto y quién dirigió las obras, siendo bastante probable que a su fallecimiento fuera sustituido en esta tarea por Francisco de Luna que, como ya hemos dicho, aparece citado como maestro principal de la obra en 1538.
Por otra parte, a la hora de valorar el papel que desempañaron estos dos maestros no podemos olvidarnos de la doble vinculación que mantuvieron con el convento; es decir, de su papel como maestros de la gran fábrica de Uclés y de su participación en esas otras obras que, en buena medida, estaban relacionadas con la arquitectura civil.
JOSÉ JAVIER BARRANQUERO CONTENTO
FUENTES ICONOGRÁFICAS DE LA REPRESENTACIÓN DE CRISTO DEL RELIEVE DE LA ASCENSIÓN DEL CLAUSTRO DE SILOS
No es algo novedoso señalar el hecho de la originalidad que presenta el relieve de la Ascensión del claustro románico de Santo Domingo de Silos a la hora de plasmar la figura de Jesús.
El relieve, que es obra de finales del siglo XI del llamado primer maestro de Silos y se encuentra tallado en la cara interior izquierda del pilar sureste del claustro haciendo pendant con el relieve de Pentecostés, es en realidad la única Ascensión del arte antiguo y medieval donde Jesucristo es representado sólo por medio de su cabeza.
Los autores que se han sucedido a lo largo de un siglo no han llegado a dar una explicación satisfactoria a este hecho, en el caso que se hayan preocupado de ello.
El trabajo pues surge espontáneo de esta cuestión que al mirar cotidianamente el relieve nos está interrogando vehementemente.
Y la respuesta surge, también espontánea, al hilo |
Cuando creemos que pocas sorpresas nos puede deparar ya el pasado, llegan a nosotros biografías como la de Ricardo de Orueta que demuestran que la historia siempre se resiste a cualquier intento de domesticación.
Orueta es un personaje absolutamente desconocido y muy valioso para profundizar en la Edad de Plata de la cultura española.
Nacido en 1868, pertenece, por edad, a la generación del 98, si bien sus afinidades intelectuales y políticas le acercan a la del 14 y su labor de tutela, a la del 27.
La historia de su vida explica la importante dimensión del personaje: crece en una Málaga culturalmente bullente, vive
ñado por el Estudio Enrique Bordes: el blanco de las vitrinas y de los muros aporta luminosidad, se combinan el documento analógico y audiovisual para ampliar la información y se caracteriza cada sección con una gama cromática que avanza del verde al gris: verde era la mirada de Orueta según su amigo Juan Ramón Jiménez y el mar de su Málaga natal, atenuado en su madurez madrileña y definitivamente gris en las últimas dificultades de su vida.
Éste no es el único efecto museográfico: mientras que el plano informativo se sitúa a la altura de los ojos, en paralelo corre un friso alto que, a modo de paisaje de fondo, ofrece un contexto cultural de imágenes y citas.
Como preámbulo, una inmensa fotografía retroiluminada pone rostro al personaje, gesto necesario que le redime del agravio histórico sufrido tras su muerte.
Un aspecto central de la exposición es la devoción de Orueta por la escultura, para él un proyecto de vida, que germina en su infancia, le lleva a París a aprender el oficio y cambia de sentido en Madrid: "Mi padre quería que fuese escultor.
Y he cumplido mi palabra.
Porque si bien es verdad que no hago escultura con mis manos, la hago con mis obras".
La escultura fue siempre "la melodía de fondo de su existencia", y es posible rastrearla en su época de la Residencia de Estudiantes.
La cabeza del Efebo rubio, sello de la institución, y la galería fotográfica de estudiantes, como Luis Buñuel, llevan la huella inequívoca de don Ricardo.
Esta otra manera de ser escultor también se manifiesta en sus investigaciones en el Centro de Estudios Históricos, descubridor de los grandes maestros del Siglo de Oro, cuyo reconocimiento le llegará al ingresar en la Academia de Bellas Artes de Madrid.
En 1933 la vocación se materializa en la creación del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, "el más bonito y original de Europa", con una colección que reunía a Berruguete, Gregorio Fernández o Pedro de Mena en un monumento nacional, el Colegio de San Gregorio.
En el plano político, Orueta se vuelca en poner orden en el desorden patrimonial durante su mandato como primer Director General de Bellas Artes republicano.
Un diagrama recoge su frenética labor legislativa, donde despliega una visión precoz de la cultura: la consideración del patrimonio inmaterial y del paisaje como bienes a conservar, o la prioridad de los derechos colectivos sobre los particulares en lo relativo a los tesoros artísticos son algunos de los adelantos respecto al resto de Europa.
Dos mapas, de antes y después de 1931, ilustran una de sus iniciativas más importantes: la masiva declaración de Monumentos Nacionales.
Medidas todas que culminan en la Ley del Tesoro Artístico de 1933, su obra más importante, que sobrevivirá hasta la ley de 1985.
La exposición reconstruye esta biografía extraordinaria en un radio de 360.o a través de documentos visuales, pinturas y esculturas, fotografías y cartas.
Son más de ciento cuarenta originales y trescientas reproducciones, procedentes del Archivo de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás (CCHS-CSIC), cuya contribución ha sido decisiva, la BNE y el AGA, la Residencia de Estudiantes, el IPCE, la Fundación Giner de los Ríos, o museos como el Nacional de Escultura.
Organizada por Acción Cultural Española y el Museo Nacional de Escultura, ha tenido como comisarios a María Bolaños y Miguel Cabañas, coordinadores asimismo de un documentado catálogo.
Una exposición imprescindible que rescata la memoria de este patriota ilustrado, que con generosidad y entusiasmo dedicó toda su vida a la causa de una cultura para todos y a la protección del patrimonio cultural.
Un verdadero monument man. celia Guilarte calderóN de la barca Museo Nacional de Escultura |
Crónica: La estela del milagro (Toledo, Iglesia de Santo Tomé, 3 Julio-3 Septiembre 2014) |
La actividad profesional del arquitecto Félix Hernández (1889-1975) estuvo dedicada en buena parte a las investigaciones arqueológicas en los edificios más notables de la cultura islámica.
Este artículo pretende mostrar las intervenciones que en materia de restauración llevó a cabo en la Mezquita-Catedral de Córdoba y los criterios que las guiaron.
Apoyado siempre en el rigor de sus investigaciones arqueológicas y documentales, Hernández ha sido el arquitecto que durante un mayor periodo de tiempo ha participado en las labores de conservación de este edificio.
Por ese motivo, nos interesa conocer la evolución de su actividad desde la etapa republicana hasta el franquismo y cuáles fueron las influencias en los criterios seguidos en su labor.
Palabras clave: Félix Hernández; Mezquita-Catedral; Córdoba; Arquitectura religiosa; Restauración patrimonial.
nalidades más destacadas de la escena cultural de la ciudad.
En 1921 fue nombrado miembro de la Comisión Provincial de Monumentos y en 1924, tras la muerte de Ricardo Velázquez Bosco, quedó integrado en la Comisión Delegado-Directora de los trabajos de excavación del yacimiento de Madinat al-Zahra 1.
Su labor profesional en la Mezquita-Catedral de Córdoba comenzó como auxiliar del arquitecto jefe de zona Pablo Gutiérrez Moreno durante unos pocos meses en 1930.
A continuación trabajó a las órdenes de José Ma Rodríguez Cano hasta mayo de 1936, momento en el que fue nombrado jefe de zona, cargo que desempeñó hasta su muerte en 1975.
Félix Hernández actuó en el edificio situando la investigación y el conocimiento como prioridad, poniendo en relación las fuentes escritas con los datos de campo, propiciando un gran avance en el conocimiento.
Antes incluso de su colaboración con Gutiérrez Moreno, Félix Hernández había comenzado a estudiar la Mezquita.
La techumbre de la Gran Mezquita de Córdoba" en Archivo Español de Arte y Arqueología2.
En él estudió los tableros y las vigas que sirvieron a Velázquez Bosco para rehacer la techumbre en la ampliación de al-Hakam II.
Velázquez Bosco debió estudiar con detenimiento estas piezas pero no dejó justificación escrita.
Por tal motivo, Hernández se replanteó la procedencia y la posición de los fragmentos recuperados en la techumbre original, estableciendo diferentes hipótesis sobre su configuración y aclarando definitivamente la entrega de las vigas en los muros.
Félix Hernández comenzó en verano de 1930 las investigaciones arqueológicas en la Torre como ayudante de Pablo Gutiérrez Moreno, quien será jefe de zona durante un breve periodo de tiempo entre 1929 y 1930.
Para dicha exploración se contaba con el decidido impulso de Manuel Gómez-Moreno, Director General de Bellas Artes en ese momento.
Tras la renuncia de Gutiérrez Moreno, fue nombrado José Ma Rodríguez Cano, sobrino Gómez-Moreno, quien continuó con Hernández como auxiliar.
Conviene recordar que Rodríguez Cano se había titulado en 1929, por lo que la colaboración de Félix Hernández supuso sin lugar a dudas una gran ayuda para él.
Hernández, que atesoraba 41 años, conocía en profundidad el edificio, estaba excavando en Madinat al-Zahra y empezaba a gozar de un gran prestigio por sus hallazgos y por la seriedad con la que realizaba su trabajo.
En 1930 publicó Un aspecto de la influencia del arte califal en Cataluña y en 1932 San Miguel de Cuixá, iglesia del ciclo mozárabe catalán.
Ambos artículos le permitirán darse a conocer en su Cataluña natal, toda vez que el mundo cultural madrileño ya lo conocía gracias a las publicaciones sobre las excavaciones en Madinat al-Zahra.
Entre 1933 y 1935 será pensionado por la Junta de Ampliación de Estudios para la investigación del Influjo del arte del califato de Córdoba en Francia 3.
En esta etapa como auxiliar de Rodríguez Cano se dedicará a realizar investigaciones con el fin de determinar los numerosos interrogantes que existían en esos momentos sobre la evolución del edificio.
Como recuerda Nieto Cumplido, una de las labores determinantes de Hernández fue la "recopilación de forma exhaustiva de las fuentes históricas conocidas hasta ese momento" 4.
En primer lugar, Félix Hernández continuó con la exploración de la Torre, buscando el alminar islámico.
A la vez que se desescombraban los rellenos que ocultaban su estructura, se procedía al estudio de los textos.
La gran cantidad de datos que irá obteniendo será el germen de dos publicaciones: un texto sobre las dimensiones de orden general de la Mezquita publicado en 1961 bajo el título El codo en la historiografía árabe de la Mezquita Mayor de Córdoba y un estudio que vio la luz pocos días antes de su fallecimiento en 1975, titulado El alminar de Abd al-Rahman III en la Mezquita Mayor de Córdoba.
Posteriormente, las intervenciones arqueológicas se centraron en el interior del edificio, trabajando fundamentalmente en los límites de la mezquita fundacional con las distintas ampliaciones.
Encontró restos de construcciones anteriores a Abd al-Rahman I, en concreto unos mosaicos que conformaban el pavimento de unas estancias y los restos murales de cerramiento elaborados con mampuesto y ladrillos, que Stylow dató en el siglo VI 5 (fig. 3).
Estas labores incluían también la exploración de las cimentaciones, aprovechando la excavación para recalzarlas con hormigón en masa (figs. 4 y 5).
Paralelamente se estaba excavando tratando de identificar los límites de las sucesivas ampliaciones, localizando la cimentación del mihrab de Abd al-Rahman II bajo el pavimento de mármol colocado por Velázquez Bosco en la Capilla de Villaviciosa y una escalinata de acceso a una antigua puerta en el límite entre la nave oriental de Abd al-Rahman I y la ampliación de Almanzor.
En noviembre de 1932 Hernández planteó la necesidad de ir cerrando algunas partes de la excavación ya que su extensión comenzaba a ser un inconveniente, dejando prevista la colocación de la solería a su primitivo nivel.
El joven Rodríguez Cano pidió opinión a Gómez-Moreno 6, demostrando la ascendencia que éste tenía sobre ellos.
A pesar de que no era ya Director General de Bellas Artes, los arquitectos encargados de la restauración del patrimonio reconocían la capacidad intelectual y el prestigio de Gómez-Moreno 7.
Esta obra supuso un rebaje de 34 cm y tuvo lugar en la nave central y las 5 naves occidentales de Abd al-Rahman I. La intención de esta recuperación de lo original tuvo como resultado dejar a la vista la mayoría de las basas, a la vez que se conseguía dar al interior del edificio una proporción más esbelta.
Como muestra de la preocupación existente por la extensión de las excavaciones, a finales de noviembre de 1932 una comitiva encabezada por el Alcalde acudió a las obras tras una denuncia que advertía sobre el riesgo que corría el edificio a causa de los trabajos que se realizaban.
Esta denuncia conllevó que el Ministerio de Instrucción Pública ordenara la paralización de los trabajos.
La publicación de una falsa noticia el 28 de diciembre de 1932 en La Voz de Madrid supuso otra muestra del estado de ánimo existente con respecto a las excavaciones.
La inocentada incluía un montaje fotográfico que mostraba un escenario dantesco con el derrumbe de numerosas columnas.
Finalmente se procedió al relleno de las excavaciones y al pertinente rebaje del pavimento, aunque "la Comisión Provincial de Monumentos había protestado por esta innovación en su sesión de 29 de diciembre de 1933" 8.
A pesar de las pequeñas dotaciones económicas asignadas, en 1934 se continuó la investigación en el Patio de los Naranjos, sacando a la luz restos de otro edificio con elementos visigodos asociados, las cimentaciones del alminar de Hisham I y el muro norte del Patio anterior a Abd al-Rahman II.
Se conserva un croquis dibujado por Samuel de los Santos, director del Museo Arqueológico de Córdoba en ese momento, en el que se recogen los restos de las construcciones aparecidas.
Esta había sido la única referencia de estos restos hasta el reciente hallazgo, a cargo de Fernández-Puertas, del negativo de una fotografía de un dibujo de Hernández sobre estos restos, aunque sin datos para su ubicación en el Patio 9.
El arqueólogo Pedro Marfil ha defendido la posibilidad de que San Vicente se tratara de un complejo constructivo compuesto por diferentes edificaciones, incluyendo las halladas bajo la sala de oración de Abd al-Rahman I y las del Patio 10.
En último término, Bermúdez Cano ha intentado determinar la funcionalidad de las construcciones identificadas por Arch. esp. arte, LXXXVIII, 349, ENERO-MARZO 2015, 1-18 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.01 Fernández-Puertas, sosteniendo que se trata de un atrium destinado a la episcopalis audientia, pero sin conseguir nuevos datos necesarios para situar exactamente las construcciones investigadas en el Patio 11, aunque aporta un esquema de conjunto (fig. 6).
Hernández y su trabajo como arquitecto jefe de zona en el edificio
En abril de 1936 se produjeron una serie de cambios en la organización de la protección del patrimonio forzados tanto por una nueva división territorial como por la renuncia de Emilio Moya.
La Junta del Tesoro acordó que Rodríguez Cano sustituyera a Moya en la zona central y de esta forma Hernández se encargaría de lo que hasta ahora había dirigido Rodríguez Cano desde 1930.
El 8 de julio de 1936, pocos días antes del Alzamiento del General Franco, Félix Hernández firmó como arquitecto conservador de la zona V su primer proyecto de restauración en el edificio 13.
La memoria de este ambicioso proyecto proponía tres actuaciones.
En primer lugar, la continuación de la exploración de las partes del subsuelo no reconocidas en la zona de Abd al-Rahman I, con el consecuente cinchado de hormigón armado entorno a las cimentaciones y el rebaje del nivel de pavimento en este sector.
En segundo lugar, la finalización de las excavaciones que se habían veni do desarrollando en el Patio de los Naranjos.
Y por último, la sustitución de cubiertas y techumbres en la zona de Almanzor ante el evidente riesgo de incendio.
Era preciso hacer desaparecer ese riesgo, siguiendo el proceso de cambio de las cubiertas de madera de par e hilera por cerchas metálicas iniciado por Velázquez Bosco.
En este caso, Hernán dez propuso modificar el tirante colocando en su lugar una barra quebrada que facilitaba el registro del espacio bajo la cubierta y también sustituir las bovedillas que formaban el tablero por soleras de hormigón.
En cuanto a las techumbres, era necesaria su reposición para la devolu - ción a este espacio de una geometría precisa, aunque era improcedente la repetición de la decoración.
Como reconocía Hernández, las bóvedas encamonadas barrocas habían alterado profundamente la conf iguración originaria del monumento, dándole un aspecto en cierto modo inconciliable con el que hubo de ser.
La solución propuesta consistía en una serie de vigas y una solera de hormigón armado forradas con un revestimiento de madera, de tal forma que fuera imposible la propagación del fuego.
Esta actuación propuesta se centraba en la zona de Almanzor, quedando pendiente el estudio y examen de la mezquita de Abd al-Rahman I y II.
Esta ambiciosa intervención contaba con un presupuesto de 350.000 ptas y se correspondía con el Proyecto de Ley para la ejecución de un Plan de obras, excavaciones y adquisiciones de edificios y terrenos con destino a Monumentos del Tesoro Artístico Nacional presentado por el Gobierno a las Cortes en mayo de 1936 14.
Este Plan pretendía terminar con el goteo de pequeñas dotaciones económicas que permitía la ejecución de obras sin necesidad de aprobación de proyecto, según quedaba recogido en la Ley de 1933.
El artículo 1 del Proyecto de Ley enumeraba la relación de intervenciones previstas, consignándose para la Mezquita de Córdoba un presupuesto de 350.000 ptas, concretando que "en Córdoba se precisa la sustitución de la techumbre de la Mezquita, que es moderna y de madera, por otra de hierro y cemento que evite los peligros de un incendio" 15.
Si atendemos a la fecha en que debió ser realizado el informe que sirvió de base para la propuesta de Plan de obras del Gobierno, parece claro que el responsable fue José Ma Rodríguez Cano, aunque es igualmente lógico suponer que contó con la ayuda de su auxiliar.
No es de extrañar por tanto, la coincidencia de objetivos y de presupuesto entre el Plan y este primer proyecto firmado por Hernández.
No se ha encontrado ningún documento oficial en el que figure tal dotación, aunque hay constancia de la aprobación por parte de la Junta del Tesoro en julio de 1936 de otros trabajos, todos ellos de menor cuantía, incluido uno en la Mezquita 16.
Indudablemente, el estallido de la Guerra Civil supuso un giro inesperado en muchos aspectos, anulando la posibilidad de que se llegara a aprobar esta actuación y paralizando cualquier tipo de investigación arqueológica, al ordenar el General Cascajos el relleno inmediato de las excavaciones del Patio de los Naranjos 17.
Una vez finalizada la Guerra, quedó establecida la estructura definitiva de la Comisaría del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN) de la que dependerán los Comisarios de Zona, los arquitectos conservadores y los auxiliares.
En abril de 1940, Félix Hernández fue confirmado en el cargo 18, pasando a corresponderle la zona 6a en la que se encontraban Sevilla, Córdoba, Huelva, Cádiz, Badajoz, Tenerife, Las Palmas y las colonias en África 19.
Hemos podido determinar su labor en el edificio contrastando los datos que ofrecen los 19 expedientes conservados en el Archivo General de la Administración sobre sus proyectos en la Mezquita y lo recogido por el Anuario de Estudios Arabistas Al-Mulk 20.
16 Es el caso de la ejecución de los trabajos necesarios para la consolidación de elementos decorativos del sector incorporado al oratorio de la Mezquita de Córdoba en la parte construida en la época de Hisham II, por importe de 10.000 ptas. Gaceta de Madrid, no 201, 19-VII-1936: 725.
17 Ciriaco Cascajos era la máxima autoridad militar en la ciudad de Córdoba tras la toma de ésta por parte del bando sublevado.
20 Al-Mulk fue editado por el Instituto de Estudios Califales como suplemento al Boletín de la Real Academia de Córdoba.
Tanto en el primer número editado en 1960 como en el segundo de 1961 y 1962 se hacía un repaso detallado de las intervenciones realizadas en los monumentos árabes de Córdoba.
No fue hasta mayo de 1941 cuando realizó su primer proyecto para la restauración de la Mezquita en esta nueva etapa 21.
Este trabajo consistió fundamentalmente en la puesta al día del edificio tras la inactividad sufrida desde 1936.
Se atendían numerosos repasos en cubiertas, así como en las instalaciones fundamentales para evitar el riesgo de incendio -pararrayos, motobombas e instalación eléctrica-, continuándose el rebaje del nivel del pavimento paralizado en 1936 (fig. 7).
Esta cuestión se convirtió en motivo de debate público, puesto que fue objeto de una moción presentada por Rafael Castejón ante la Comisión Provincial de Monumentos en diciembre de 1943 22.
Castejón dudaba del buen funcionamiento de las rampas necesarias para ingresar al edificio y argumentaba que no se debía autorizar el rebaje del nivel sin aducir un dato ni publicar una opinión que apoyara tal determinación, máxime cuando tampoco se podía confirmar la consecución exacta del nivel primitivo.
Hernández centró la defensa de su solución en que mejoraba las proporciones del edificio y la visibilidad de la mayoría de las basas de las columnas, aprobando finalmente la Comisión la continuación de estas obras.
En este primer proyecto también se planteó la relación que debía existir entre la sala de oración y el patio.
De la misma forma que hiciera Velázquez Bosco, Hernández buscó la recuperación de la iluminación natural original de la sala a través de los arcos que conformaban la fachada al patio y que no contaban con capillas adosadas.
Para tal fin, incluyó la ejecución de una cristalera como cierre de una de las naves a fin de devolver esa iluminación originaria.
Esta cristalera debía contar con un trazado geométrico de carácter primario sin ninguna influencia musulmana en la composición.
En concreto, propuso un armazón en forma de cuadrícula, en línea con lo anteriormente proyectado por Velázquez Bosco, aunque en este caso no hubiera ningún segmento curvo.
Los cuadros resultantes se completaron con vidrios de aguas con una lacería geométrica.
El agotamiento del presupuesto de este primer proyecto hizo que no se ejecutara.
22 El no 2 de Al-Mulk publicó la moción presentada por Castejón y el informe contestación de Hernández.
El siguiente proyecto, presentado en 1942, recogía todo lo no ejecutado en el primer proyecto e incorporaba las primeras actuaciones de resanado de elementos de pétreos a base de morteros de cementos, arena y piedra machacada23.
Este procedimiento fue empleado en la reparación de varias portadas y de diferentes machones del Patio de los Naranjos.
Hernández demostraba una gran confianza en esta solución que era rápida, sencilla y con buenos resultados aparentes, incluyendo en los pliegos de condiciones dosificaciones específicas para cada tipo de situación.
El proyecto presentado en 1944 insistía en las tareas de mantenimiento y en todas aquellas iniciadas anteriormente y no completadas, tales como la ejecución de la cristalera, el resanado de sillares o el rebaje del pavimento en las naves orientales de la mezquita de Abd al-Rahman I24.
De nuevo, la obsesión por reducir el riesgo de incendio determinó la propuesta de actuación en cubiertas, afectando en este caso a las que se encontraban alrededor del Crucero.
Hernández pretendía cambiar la estructura de madera por otra metálica compuesta por una grandes jácenas en el sentido de las aguas y una viguetas metálicas perpendiculares a estás, aludiendo a la incombustibilidad de la solución de Velázquez Bosco en la ampliación de al-Hakam II como ejemplo a seguir (fig. 8).
Esta ambiciosa intervención no fue finalmente ejecutada hasta la década de los 60.
En cambio, se terminó la cristalera que la nave 16 al Patio (fig. 9), incluyéndose en el proyecto de 1946 otra para continuar así el proceso de recuperación de la iluminación original, aunque tampoco llegó a realizarse 25.
En los 50 Hernández presentó un total de 7 proyectos que supusieron la confirmación de la mayor parte de estos primeros planteamientos.
Se insistía reiteradamente en la necesidad de la limpieza y repaso de las cubiertas con especial interés en las canales y los muretes de apoyo, en el resanado de sillería, la reposición de pavimentos en la ampliación de Almanzor y en la ejecución de la solución metálica para las cubiertas que bordean al Crucero.
Sin embargo, en el proyecto elaborado en 1954 aparece como novedad la consolidación y el resanado de las bóvedas encamonadas barrocas que dos décadas antes se planteaba desmontar ya que se alejaban de la configuración original del espacio hispanomusulmán 26.
Esta reconsideración se vio confirmada al incluirse en otros proyectos posteriores.
El comienzo de la década de los 60 supondrá el principio de la etapa final de uno de los trabajos de investigación que acompañaron a Félix Hernández en buena parte de su etapa en el edificio.
Será en diciembre de 1960 cuando envíe a Gómez-Moreno su escrito sobre El codo 27.
En cuanto a las obras realizadas en la Mezquita-Catedral, cabe destacar que la existencia de 7 expedientes en los que, además de las preceptivas obras de estricto mantenimiento, se acometía de manera definitiva la sustitución por fases de las cubiertas que se encontraban alrededor del Crucero de la Catedral.
Hernández irá sustituyendo paulatinamente las cubiertas existentes por otras realizadas a base de viguetas de hormigón armado, comenzando por la cubierta de una de las naves situadas al NO 28.
La vieja pretensión de construir unas cubiertas incombustibles se hacía finalmente realidad en el edificio.
Pero en este caso, la existencia de bóvedas góticas en estos tramos que sirven de encuentro entre la intervención del Crucero y el resto del edificio, redujo el problema al plano de las cubiertas.
Esta reforma se ejecutó finalmente con una solución más sencilla la planteada en 1944, sin elementos intermedios, colocando una serie de viguetas de hormigón armado de 24 cm de canto que cubrían las naves siguiendo el perfil de la cubierta, quedando los entrevigados definidos por unas pequeñas bóvedas de ladrillo.
Las obras se fueron acometiendo en pequeños sectores, acordes con las ajustadas dotaciones presupuestarias, siguiendo por el NO (fig. 10), pasando a las cubiertas orientadas a S y terminando con las cubiertas del sector NE en 196429.
Tras estas intervenciones, la actividad de Hernández se centrará en el estricto mantenimiento hasta que la Dirección General de Arquitectura comience a invadir sus competencias a partir de 1972.
La Carta de Atenas y la búsqueda de la espacialidad original En 1933 fue aprobada la Ley de defensa, conservación y acrecentamiento del Tesoro Artístico Nacional, cuyos criterios estaban en relación con los planteamientos y recomendaciones de la Carta de Atenas de 1931.
Según González-Varas, la presencia de Torres Balbás en Atenas facilitó la difusión de estos principios internacionales en España 30.
Entre las conclusiones del de Atenas se encontraba la tendencia a abandonar las restituciones integrales, apostando por las obras de mantenimiento regular y permanente.
El artículo 19 de la Ley recogía esta consideración, quedando proscrito todo intento de reconstrucción de monumentos, "procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar lo que sea absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones" 31.
No se establecían diferencias notables de carácter administrativo con la situación anterior a 1933, manteniendo la estructura de zonas con los arquitectos jefes a su cargo.
Sin embargo, hubo escasos medios económicos que dificultaron su aplicación, realizándose pequeñas intervenciones, de consolidación en la mayoría de los casos.
La posibilidad de ejecutar obras de carácter urgente por un importe máximo de 10.000 ptas sin necesidad de contar con la aprobación de un proyecto, tuvo como consecuencia un gran número de intervenciones menores que no conseguían afrontar adecuadamente la conservación de determinados.
El Plan de obras de 1936 supuso una gran oportunidad para intervenir en la Mezquita de Córdoba con un presupuesto acorde a las pretensiones.
Este primer proyecto fue sin duda el más ambicioso de cuantos realizó y en el que estableció como criterio preferente la recuperación de la espacialidad original en base a una nueva y original techumbre interior.
Aunque finalmente no se realizó, el descubrimiento de este texto demuestra la estrecha colaboración que debió existir entre Rodríguez Cano y Hernández.
De lo contrario, Hernández hubiera introducido algún cambio en el proyecto que lo diferenciara de las intenciones recogidas en el Plan.
Sin embargo, continuó con idénticos criterios a los utilizados anteriormente, lo que confirma las influencias de la restauración científica en el desarrollo de las labores de protección del edificio, criterios que habían determinado en buena medida el marco normativo desarrollado en la etapa republicana.
La Carta de Atenas, que pretendía evitar las reintegraciones en estilo, aceptaba en su artículo 5o los recursos que facilitaba la técnica moderna para la consolidación de edificios, debiendo quedar estos medios de refuerzo disimulados para no alterar el carácter del edificio a restaurar.
La nueva estructura de cubierta propuesta resultaba invisible desde el interior del Templo y además respondía mejor a los efectos del fuego.
Por lo tanto, la solución parecía quedar justificada por su eficacia en la protección contra incendios, al tiempo que se encontraba avalada por el marco normativo vigente y por el entendimiento disciplinar del momento.
Esta propuesta para realizar unas cubiertas incombustibles se complementaba con una techumbre interior organizada en base a unos elementos de hormigón recubiertos por un revestimiento de madera.
Esta segunda barrera perseguía la recuperación de la espacialidad original, prevaleciendo el restablecimiento de la imagen del siglo X. A pesar de que el respeto por la obra histórica y artística del pasado también estaba recogido por la Carta de Atenas, Hernández justificaba la eliminación de las bóvedas barrocas al considerar que su ejecución había tergiversado notablemente el espacio hispanomusulmán.
Sin lugar a dudas, la labor de recuperación de lo original que había realizado anteriormente Velázquez Bosco en la ampliación de al-Hakam II suponía un antecedente cuya influencia era difícilmente evitable.
La sola idea de recuperar en la práctica totalidad del edificio ese espacio horizontal en penumbra era tan poderosa, que no propiciaba un ambiente de respeto hacia las frágiles y luminosas bóvedas de cañizo y yeso, cuya imagen estaba tan alejada de esa espacialidad buscada.
En el proyecto de 1942 quedó reflejado claramente el criterio fundamental que había de regir las intervenciones: "en su materialidad, las obras consignadas se efectuarán con absoluto respeto a la disposición originaria del monumento, o donde esta falte, de la que hubo de reemplazarla siempre que sea de reconocido interés artístico"32.
Estas líneas se convertirán en el recurrente cierre de la mayoría de memorias pertenecientes a los proyectos conservados en el Archivo General de la Administración, resultando un invariante de sus planteamientos.
A pesar de que Félix Hernández expresaba su respeto no sólo a las partes originales sino también a todas aquellas que tuvieran interés, la insistencia en la recuperación de la imagen islámica interior del edificio forzó el sacrificio de algunos elementos arquitectónicos que distorsionaban esa imagen, produciendo en ocasiones un alejamiento de ese respeto a las páginas de la historia del edificio.
Aunque no llegó a ejecutar esta propuesta en el edificio, Hernández dejó numerosas muestras de su confianza en la solución, puesto que aparece reiteradamente en numerosos expedientes.
Esta confianza también se refleja en la ejecución de soluciones idénticas en otros edificio a su cargo, como fue el caso de la restauración del Salón Rico de Madinat al-Zahra en 1953 en el que se rehízo la techumbre colocando viguetas de hormigón para su posterior revestimiento.
A la necesidad de construir unas cubiertas incombustibles se unió, de nuevo, la intención de recuperar la espacialidad original.
De hecho, esta intención aparece incluso en el título de algunos de los proyectos consultados.
Paradójicamente, los cambios de toda índole que trajo el final de la Guerra Civil no modificaron el escenario normativo básico de la protección del patrimonio.
De esta forma, el trabajo de Hernández se desarrolló en el marco de una Ley conocida en su trabajo anterior.
Tampoco varió la carestía de medios, en este caso justificada por la dura posguerra que vivió el país.
En contraposición a la labor de Regiones Devastadas, la Dirección General de Bellas Artes y los arquitectos de zona siguieron realizando una labor tendente a la reparación y a la consolidación de acuerdo con el espíritu y la letra de la ley.
En ningún caso las intervenciones estuvieron definidas por unas directrices fijadas por la Comisaría General.
Más bien, el bagaje de cada uno de los arquitectos fue el que determinó la forma de actuar y en el caso de Hernández la influencia de Gómez-Moreno y Torres Balbás lo mantuvieron próximo a los criterios científicos.
La idea de la recuperación de lo original subyace en otro tipo de trabajos, como en las obras de rebaje del nivel de pavimento realizadas en la sala de oración de Abd al-Rahman I. El hecho de que las basas de las columnas hubieran quedado por debajo del nivel de pavimento de Velázquez Bosco y el hecho de que aparecieran diferentes huellas de pavimentos en las excavaciones arqueológicas justificaban la búsqueda del nivel original.
Estas obras fueron iniciadas por Rodríguez Cano y Hernández como auxiliar en 1932 y continuadas por Hernández en solitario en sucesivas intervenciones en la década de los 40, completando la huella de la mezquita fundacional.
Conocimientos posteriores habrían de determinar la composición del suelo originario y el uso de esteras para el forro de los fustes, por lo que el afán de llegar a una configuración original dejando vistas las basas quedaba carente de importancia.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que con esta actuación se vio mejorada la apreciación de los límites de la primera mezquita, ahondando en el valor didáctico que debía tener toda intervención según Hernández.
El empleo de materiales modernos
Como hemos comentado, la Carta de Atenas aprobó el empleo juicioso de los recursos de la técnica moderna para el caso de consolidaciones de edificios, siempre que su conservación dependiera de ello.
Esta actuación fue comenzada en el periodo de Rodríguez Cano, pero Hernández continúo afianzando la cimentación. la misma línea, se planteará reiteradamente en los proyectos de los años 40 y 50 la elaboración de unas nuevas estructuras para las cubiertas en base a elementos metálicos.
En el caso de la Mezquita-Catedral de Córdoba, la existencia de la techumbre interior hacía imposible su visión, resultando una solución adaptada al criterio de utilización disimulada para no alterar el aspecto del edificio a conservar.
A pesar de la insistencia, no llegaron a ejecutarse.
Fue finalmente en los años 60 cuando se planteó una necesidad similar, en este caso en las cubiertas existentes alrededor del Crucero.
Protegido por la condición de su invisibilidad y amparado en la eficacia y la economía de la solución, Hernández realizó finalmente estas nuevas cubiertas ignorando el sistema constructivo en madera.
Sin embargo, el escenario disciplinar en este momento ya había comenzado a alejarse de estos criterios.
La década de los 60 se puede considerar como de una etapa de estancamiento en la práctica de la restauración en España tras el impulso reconstructor de la posguerra, pero en el resto de Europa fue el momento para la revisión de los criterios utilizados y el establecimiento de un nuevo marco doctrinal.
En 1964 se promulgó la Carta de Venecia que, entre otros objetivos, ampliaba el concepto de monumento considerando su entorno, protegía los valores inherentes al monumento, en especial la confluencia de una instancia histórica y una instancia estética en toda obra de arte y, finalmente, estableciendo la utilización de los sistemas y las técnicas tradicionales como condición previa.
A pesar de este nuevo escenario, la actuación desarrollada en la última etapa de Hernández al frente del edificio se mantuvo al margen de estas nuevas consideraciones disciplinares.
El empleo de materiales modernos para atender las consolidaciones llevó a Hernández a utilizar morteros de cemento y piedra pulverizada para la recomposición de pérdidas volumétricas en las fábricas de piedra.
En los proyectos se dejaba abierta la posibilidad de labrar nuevas piedras en el caso de que el deterioro fuera muy grande.
No en vano, otros compañeros introducían habitualmente nuevas piezas de piedra con labras esquemáticas o incluso con volúmenes sin tallar, consiguiendo una conveniente diferenciación con respecto a lo original.
Sin embargo, el empleo de esta forma de recomposición fue absolutamente recurrente, por lo que sólo se pueden justificar desde la confianza plena en estos morteros como material más adecuado y desde la obligada economía de medios de las intervenciones.
Podemos equiparar esa confianza en los nuevos materiales con la debió tener Furriel en la restauración del arco de ingreso al mihrab.
Sin embargo, el paso del tiempo ha venido a traicionar esa confianza, derivando en mayores deterioros que los que se querían solventar.
Otra muestra de la fe depositada en la capacidad de un material ajeno a la fábrica para resolver cuestiones propias de la intervención fue la ejecución de la cristalera en el arco de la fachada al Patio correspondiente a la nave 16.
En esta solución se confirma la convicción de que un cerramiento de vidrio era la solución ideal para intentar reproducir la iluminación original que en la mezquita fundacional estaba únicamente relacionada con la entrada de luz a través de los arcos de la fachada al Patio.
La posibilidad que ofrecía la inexistencia de capillas adosadas al cerramiento en las naves occidentales de Abd al-Rahman I permitía tal recuperación.
La cristalera realizada atendía a la necesidad de utilizar un lenguaje diferenciado, no relacionado con la arquitectura hispanomusulmana, fruto de su tiempo.
Sin duda, la coincidencia con Velázquez Bosco tiene mucho que ver con la idéntica confianza que ambos tenían en los materiales modernos como medio de satisfacer los requerimientos originales.
El deseo de conocimiento y el valor didáctico de las intervenciones
Hernández fue un excelente arqueólogo y destacó más en el desarrollo de esta faceta que en la práctica de arquitecto restaurador.
La gran labor indagatoria llevó aparejada una práctica arquitectónica de la restauración no muy extensa, anteponiendo el rigor en el conocimiento a la ejecu -ción de alguna obra que no tuviera las garantías científicas exigibles.
Ahora nos resulta más fácil discutir sobre su obra ya que el paso del tiempo ha puesto de manifiesto las técnicas constructivas y los criterios De los valores presentes en su trabajo, sin duda, el mayor de ellos fue su inagotable esfuerzo por mejorar el conocimiento del edificio.
Félix Hernández fue consciente de las evidentes lagunas que existían y de que no se debía acometer ningún tipo de intervención si no se avanzaba en la investigación con anterioridad.
La incesante actividad arqueológica y la investigación de fuentes documentales desarrollada nos han legado el conocimiento vigente del edificio.
Todos los hallazgos realizados supusieron la confirmación de un nuevo conocimiento sobre el edificio y, en base a él, las intervenciones de Hernández trataron de mejorar su legibilidad.
Este es el concepto más interesante de cuantos maneja.
En su opinión, sólo mejorando la lectura del edificio se podían apreciar sus valores fundamentales y en la Mezquita de Córdoba, con esa intrínseca complejidad histórica, esta estrategia se hacía más necesaria aún.
Gracias a las recientes investigaciones de Ma Pilar Mogollón sobre la restauración monumental de la posguerra en Extremadura entre 1941 y 1957 33 queda comprobado que este afán didáctico en la mejora de la comprensión de los edificios era otro invariante en sus intervenciones.
En nuestro caso, la revisión de los proyectos conservados en el Archivo General de la Administración no nos ha ofrecido una visión tan nítida sobre este particular como en el caso de los proyectos extremeños.
Sin embargo, el estudio de las obras realizadas en el edificio deja entrever esta búsqueda de la mejora de la lectura.
Hoy podemos leer la mezquita de Abd al-Rahman I gracias a su huella a distinta cota, identificamos los límites de las ampliaciones, el patio primitivo y el alminar de Hisham I o incluso podemos comprobar cómo era el alminar de Abd al-Rahman III bajo el forro del siglo XVII, prevaleciendo siempre el sentido didáctico de la intervención.
Como complemento a su actividad investigadora y también como herramienta para afianzar el conocimiento del edificio, Hernández se planteó la elaboración de un levantamiento completo de la Mezquita-Catedral.
Para tal fin, consideró el dibujo de tres grandes formatos de papel tela, contando con la ayuda de su discípulo Manuel Ocaña.
La ejecución de cada hoja fue extremadamente escrupulosa, lo que le llevaba a dibujar siempre en la misma época del año para evitar que las diferentes deformaciones del papel condujeran a algún error.
La primera de las hojas reflejaba la sala de oración de Abd al-Rahman I y II y las arcadas correspondientes de la ampliación de Almanzor.
El segundo formato incluía la obra de al-Hakam II y el resto de la zona de Almanzor, mientras que el tercero iba a reflejar el Patio.
Finalmente, sólo terminó las dos primeras hojas del levantamiento que fueron donadas al Cabildo Catedral de Córdoba tras su muerte 34.
Nada identifica mejor a un arquitecto que sus dibujos, expresión directa de sus planteamientos y sus inquietudes.
Por ese motivo, queremos hacer un breve comentario sobre dos de ellos conservados en el Archivo de Hernández por su capacidad para reflejar nítidamente su forma de trabajo.
Se ha conseguido rescatar una planta completa del edificio dibujada a lápiz, repleta de anotaciones, correcciones y triangulaciones de comprobación (fig. 11).
En el plano conviven múltiples líneas y anotaciones que son las respuestas a las preguntas que Hernández hace al edificio sobre su construcción.
No en vano, la elaboración de la planimetría es también una investigación sobre el edificio.
Y en ese sentido, la pulcritud y el rigor debían guiar la toma de datos.
Todas las medidas eran comprobadas en innumerables ocasiones por Hernández y Ocaña 35.
El segundo dibujo recuperado es igualmente muestra del proceso de trabajo (fig. 12).
Podíamos afirmar que se trata más bien de una Cano-Cortés, 2011.
34 El Cabildo las puso a disposición de Gabriel Ruiz Cabrero una vez que se hizo cargo de los trabajos de restauración en el edificio.
Éste completó el levantamiento dibujando con precisión el Patio de los Naranjos en su primer trabajo en el edificio.
35 La existencia de múltiples cuadernos repletos de anotaciones en el Archivo Félix Hernández, dan fe de la abrumadora cantidad de medidas que se tomaron para la elaboración de este levantamiento. plantilla, organizada en base a andanadas de arcos, necesaria para alojar la toma de para la segunda hoja del levantamiento.
A la condición de medio que posee el dibujo para aprehender la realidad, se le une el carácter expresivo que pueda tener en sí mismo.
En este caso, es capaz de transmitir desde la abstracción esa condición del espacio que cualifican las columnas, evocando desde el dibujo el sentido isótropo del fragmento de la Mezquita que representa.
Graduación en las intervenciones
El análisis de los primeros trabajos realizados resulta esclarecedor del estado del edificio que recibe y sobretodo de lo que Hernández entiende por prioritario.
En los proyectos de la década de los 40 aparece reflejada no sólo la búsqueda de lo original, sino también una serie de medidas tendentes al más puro mantenimiento.
La gran extensión de las cubiertas de la Mezquita-Catedral y la fragilidad del sistema constructivo de evacuación de aguas pluviales hacían necesaria una labor continuada que garantizara el correcto funcionamiento de la red de canales.
La importancia de las labores propias de conservación había sido otra de las cuestiones consagradas en la Carta de Atenas y de hecho Antonio Flórez en su etapa de conservador del edificio entre 1924 y 1929 había avanzado notablemente en su consideración.
Por tal motivo, la mayoría de las intervenciones en el edificio tras la Guerra hicieron especial hincapié en preservar la vida del edificio con una adecuada funcionalidad, insistiendo en el arreglo de tejados, muretes y revestimientos de plomo de las canales.
Confluían en este punto necesidad y conveniencia, en contraposición a otras ambiciones.
A pesar de su frustrado primer proyecto, la mayoría de las intervenciones que proyectó Hernández fueron rigurosamente seleccionadas y modestas tanto en su extensión como en sus pretensiones.
De esta forma, podemos confrontar su trabajo con otro tipo de entendimiento vigente en la posguerra, por el que se consideraba que la tarea del restaurador debía ser una última y definitiva etapa en la historia del monumento.
Hernández no persiguió una unidad rotunda, situándose en una posición más cercana al modo de trabajo de Ferrant o de Íñiguez Almerch.
En esta forma de enfrentarse a la restauración se conjugaban factores como la limitada capacidad económica, la complejidad de los edificios en cuestión o el escaso conocimiento previo, lo que justificaba la imposibilidad de un acercamiento clarividente.
Hernández tampoco contempló nunca una restauración integral.
Era consciente que los interrogantes que aún guardaba la Mezquita hacían inviable la llegada a ese estado definitivo.
Pero el hecho de que no considerara la posibilidad de llegar a tal estado no significaba que no fuera formando poco a poco una imagen de lo que debía ser el edificio, reconociéndose la búsqueda de lo original, como idea recurrente.
Nos parece importante insistir que Hernández confirma también la graduación en las intervenciones como criterio.
Si rastreamos en los trabajos de Ferrant o de Íñiguez podemos encontrar también ejemplos en los que existe una programada diferente intensidad en las intervenciones de cada edificio.
No siempre es necesario llegar a una reconstrucción y tal vez no es suficiente con la estricta conservación.
Cada elemento, cada zona, en su complejidad, puede necesitar un diferente grado de intervención.
Esta cuestión fue asumida por Hernández y supeditada en su caso a la mejora de la comprensión del edificio, avanzándose por tanto una interpretación muy cercana a la de nuestros días.
A partir de 1972 y hasta su fallecimiento en 1975, Félix Hernández vio cómo la Dirección General de Arquitectura empezó a intervenir en el edificio, proponiendo y realizando actuaciones tremendamente simplificadoras de la complejidad del edificio, contraviniendo de paso el común entendimiento científico tras la Carta de Venecia. |
arquitectónicas y de la insuficiente representatividad de las escasas evidencias conservadas, enmascaradas entre edificios contemporáneos.
Sin embargo, el reciente derribo de uno de los inmuebles adosados en el extremo oriental del antiguo templo, donde se concentran los restos del periodo románico, ha sacado a la luz una parte determinante del ábside y el presbiterio así como el testero de cierre de la nave meridional, permitiendo su análisis en profundidad y una aproximación a lo que pudo ser la primitiva construcción.
Palabras clave: Siglo XIII; Románico; Arquitectura Mudéjar; Ábside; Presbiterio.
A consecuencia de esas mutaciones San Pedro es, sin duda, la gran olvidada de las iglesias iscarienses y uno de los edificios más desconocidos del denominado románico mudéjar de la Tierra de Pinares 1, estando prácticamente ausente en la bibliografía.
No en vano, su elenco se circunscribe a una relación de los extractos más significativos de sus libros de fábrica entre los siglos XVI y XVIII 2, y a una serie de jugosos apuntes históricos introducidos a finales de la pasada centuria 3.
En definitiva, un repertorio insuficiente a la hora de cumplir con el grado de conocimiento exigible para este edificio.
Con el objeto de arrojar más luz en este escenario, y con el aliciente que supone la reciente puesta al descubierto de una parte muy significativa de los restos románicos, surge la iniciativa de llevar a cabo un proyecto de investigación sobre la iglesia de San Pedro, enfocado en el estudio integral de su secuencia histórico-constructiva desde una perspectiva diacrónica.
El presente artículo ofrece los primeros resultados de esta labor, en el cual serán objeto de análisis monográfico los vestigios más antiguos que se conservan del templo, pertenecientes a la primitiva construcción del siglo XIII.
Breve síntesis histórica de la iglesia de San Pedro
Teniendo en cuenta que San Pedro no ha sido nunca objeto de estudio parece necesario presentar antes una serie de breves apuntes que sirvan para establecer un adecuado encuadramiento histórico de esta iglesia enclavada en pleno centro del casco urbano de Íscar.
El primer testimonio documental de la iglesia se remonta al año 1247, al aparecer nombrada como Sant Petro y tributando "VII mrs. minus quartum" en el Plan de Distribución de Rentas del Cabildo Catedralicio de Segovia promovido por el cardenal Gil de Torres 4, instrumento fiscal diocesano en el que también ya se hace alusión a las otras dos parroquias existentes en Íscar, Santa María y San Miguel.
Si bien las tres advocaciones están presentes en este documento de mediados del siglo XIII, todo apunta a que San Pedro fuera la última de ellas en establecerse, pudiendo enmarcarse su construcción inicial en el contexto de los últimos impulsos repobladores que se fueron sucediendo en las campiñas meridionales del Duero, desde finales del siglo XII hasta bien entrado el siglo XIII, quizás hacia el final de esta horquilla temporal, estando integrada, al igual que las demás parroquias de la villa y tierra iscariense, en la diócesis de Segovia, sede a la que pertenecían desde el año 1123 5.
A diferencia de las otras dos iglesias de Íscar, la céntrica ubicación de San Pedro (fig. 1) fue generando una vinculación cada vez más estrecha con el Concejo de Villa y Tierra.
Así, en lo alto de su nueva torre se instalarán en 1590 la campana y el reloj de la villa 6, en 1657 su sacristía se convierte en la sede del archivo de Villa y Tierra 7, alcanzando esa simbiosis su punto más álgido a finales del propio siglo XVII, al quedar integrado San Pedro en el nuevo centro político-admi- 1 Emplearemos el recurrente término "mudéjar" en vez de otros como "románico de ladrillo" o el más reciente de "albañilería románica", por razones operativas y por su arraigada implantación a la hora de designar a los diferentes ejemplos de este peculiar estilo arquitectónico en la comarca. nistrativo de la localidad y de su Villa y Tierra, gracias al establecimiento de la Plaza de la Villa y a la construcción de una Casa de Consistorio de nueva planta en 1696, frente a la fachada norte del propio templo 8.
Alcanzado el cénit, el ocaso de San Pedro se produce en los comedios del siglo XIX, a través de un sombrío proceso que pondrá punto y final a más de seis siglos de existencia, vinculado, como no podía ser de otra manera, a la convulsa etapa de desamortización de bienes eclesiásticos y reorganización parroquial vivida por nuestro país en aquel preciso momento histórico.
En ese contexto el gobierno de Espartero emite un decreto sobre supresión de parroquias en la provincia de Segovia (1842), que, aunque en un principio establecía la agrupación de las iscarienses en torno a San Pedro 9, llevará, sin embargo, a que Santa María de los Mártires se convierta de facto en la iglesia matriz de la villa en detrimento de aquella, debido probablemente a la arraigada mayor antigüedad de su advocación y al avanzado estado de ruina en el que se encontraba en aquel entonces la parroquial inicialmente elegida.
Tres cuartos de siglo después del cierre el arruinado edificio de culto es adquirido en 1925 por dos emprendedores iscarienses con el objeto de transformarlo en fábrica de harinas 10.
La readaptación para la actividad industrial conllevó una serie de drásticas reformas estructurales que afectaron pro- fundamente al histórico edificio, salvándose solamente de la demolición aquellas estructuras vinculadas al concejo, caso de la torre, o susceptibles de reaprovechamiento, si bien siendo estas últimas cercenadas o enmascaradas.
A lo largo del primer tercio del siglo XX, y en paralelo a este proceso de transformación de la iglesia, también fueron adosándose progresivamente al perímetro de su cabecera algunas viviendas, además de dos dependencias anexas a los pies del antiguo templo.
En agosto de 1934, la antigua torre, uno de los pocos restos supervivientes, se vio gravemente afectada por un incendio declarado en la fábrica, causando considerables daños en su estructura y provocando su demolición definitiva.
El hecho de alojar aún el reloj y la campana de la villa de Íscar, los simbólicos elementos del Concejo de Villa y Tierra que secularmente habían presidido la plaza Mayor, llevó a un intento de restitución arquitectónica y de instalación de un nuevo reloj por parte del ayuntamiento, que finalmente resultó infructuoso 11.
La fábrica de harinas echa el cierre de manera definitiva a mediados de los ochenta tras más de seis décadas de funcionamiento.
Transcurridos casi treinta años desde el cese de la actividad industrial, el imponente edificio harinero heredero de San Pedro continúa impasible presidiendo la plaza Mayor de Íscar desde el sur (fig. 2), perteneciendo a otros propietarios, sin un uso definido y ante un futuro incierto.
En compañía de las viviendas, comercios y anexos que se fueron adosando a su perímetro, conforma en la actualidad un caótico conglomerado de edificaciones que ocupa una manzana completa del centro urbano, en el que están insertos, y en un precario estado de conservación, los últimos restos pertenecientes a la antigua iglesia.
En el extremo oriental se concentran las evidencias románicas, integradas por la cabecera de ladrillo, una estructura ahora más visible gracias al derribo a finales de 2012 de una de las viviendas que tenía adosadas 12, y el Fig. 2.
Vista actual de la fachada norte de la fábrica de harinas desde la Plaza Mayor de Íscar.
En el margen derecho se aprecia uno de los estribos de la antigua iglesia reaprovechados.
Fotografía J. Esteban Molina.
testero oriental de la nave sur, descubierto a raíz de esa misma intervención.
Por su parte, en el oeste perviven los posteriores restos de dos contrafuertes de sillería caliza situados originalmente a los pies de la iglesia, cuya construcción está documentada en el siglo XVI, además de una estancia con un potente paramento latericio que ocupa la esquina suroccidental.
La considerable nómina de estructuras desaparecidas a consecuencia de la acción transformadora y las adulteraciones de toda índole que presentan las evidencias conservadas hacen de todo punto imposible tener un conocimiento integral de lo que fue el planteamiento arquitectónico inicial de la iglesia de San Pedro, así como del alcance de muchas de sus posteriores reformas y ampliaciones.
No en vano, estas circunstancias, como hemos señalado, han frenado cualquier tentativa de investigación y, en consecuencia, han reducido a la mínima expresión el corpus bibliográfico existente sobre la iglesia.
Ante tal volumen de incógnitas irresolubles, nuestra modesta pretensión en el presente artículo, de partida, no podía ser otra que proceder a un análisis formal de los restos que han sobrevivido a las intensas transformaciones edilicias, en esta ocasión los románicos, aprovechando que desde plitud, se remataba mediante la cabecera de ladrillo conservada, compuesta de ábside y tramo recto presbiterial, ornamentada al interior y exterior con un programa arquitectónico y decorativo de clara raigambre mudéjar.
Por su parte, las naves laterales se cerraban a oriente mediante testeros planos, de los que aún subsiste el de la nave de la Epístola.
En función del reducido grosor que presenta este testero de cierre y de lo que se desprende de las fuentes documentales posteriores, las tres naves que constituían el cuerpo principal de la iglesia se debían cubrir en origen mediante una techumbre de madera, al igual que otras iglesias edificadas durante el mismo periodo, con parecida disponibilidad económica y, en consecuencia, con un similar planteamiento estético y constructivo.
Esta armadura de madera fue objeto de periódicas reparaciones que constan en sus libros de fábrica, al menos desde comienzos del siglo XVI 14, siendo finalmente sustituida en los inicios del segundo tercio del siglo XVIII 15 por una cubierta de bóvedas tabicadas.
La torre se situaba al norte, ocupando el ángulo existente entre el testero de cierre de la nave del Evangelio y el tramo recto de la cabecera, una ubicación muy característica de la edilicia románica.
Dicha torre suponemos que es la también documentada en los libros de fábrica parroquiales durante el segundo cuarto del siglo XVI 16, poco antes de ser demolida y sustituida por otra de nueva construcción en 1554 17.
Aunque son constantes las alusiones tanto a la sacristía como a la cilla desde los primeros documentos parroquiales escritos, no podemos precisar si estos dos espacios ya formaban parte de la primitiva construcción.
La sacristía se debió ubicar en el espacio existente entre la torre y el hemiciclo, siendo objeto de numerosas reformas y convirtiéndose con el paso de los años, tal como ya señalamos, en la sede del Archivo de la Comunidad de Villa y Tierra.
Por su parte, la cilla tal vez sea el espacio reforzado con un recio paramento latericio ubi- cado al suroeste del antiguo templo, cuya última reconstrucción se produjo en 1733 18, siendo posteriormente reaprovechado en la fábrica de harinas con una funcionalidad similar, al utilizarse como almacén de grano 19.
La cabecera de San Pedro.
Características y problemática cronológica
De esta estructura románica tan solo se conserva hoy día, insistimos, la cabecera de ladrillo y el testero recto oriental de la nave de la Epístola, en ambos casos enmascarados en mayor o menor grado por los edificios que se fueron adosando en el extremo oriental del templo a lo largo del siglo XX.
Sobre el interior de la cabecera ya precisó algunos detalles F. Antón en su inédito Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid 20, un autor que indudablemente pudo ver el arruinado interior de San Pedro en algún momento indeterminado entre 1916 (año en que es nombrado responsable de la elaboración del catálogo) y 1925 (inicio de la transformación de recinto eclesial en fábrica de harinas), ya que en la reseña que incluye sobre la iglesia en el trabajo finalmente entregado señala que "fue el templo de tres naves que hoy están completamente derruidas".
En cualquier caso, una visita al interior de esta cabecera 21 ha servido para contrastar las breves referencias proporcionadas por el erudito de origen zamorano, además de para identificar otros muchos elementos inéditos integrantes de la misma.
Un interior que, como no podía ser de otra manera, dada la azarosa historia reciente del edificio, presenta en la actualidad un estado de conservación deplorable.
Según Antón, el acceso al presbiterio se realizaba a través de un arco triunfal de medio punto que "arrancaba de pilastras esquinadas y con impostas en nacela", dato que hemos podido confirmar, ya que aún se conserva el arranque de cuatro pilastras, aunque revocadas con cal, sobre las que se sustenta en el lado norte dicho arco (fig. 4).
El presbiterio se cubría mediante una bóveda de medio cañón 22, no visible en la actualidad debido a que una cubierta de madera ciega por completo toda la cabecera a la altura de la línea de imposta.
Al igual que ocurre en otros templos pinariegos, este presbiterio se encuentra subdividido en dos tramos mediante la colocación de una pilastra adosada en cada uno de los lados, sirviendo ambas de apoyo a un arco fajón medianero 23.
En cada uno de los tramos resultantes se dispone un arco de medio punto doblado y ciego, con imposta de ladrillos en plantilla de nacela (fig. 5).
En el lado norte de este tramo recto, a los pies del arco doblado oriental y cubierto bajo el enfoscado de cal, aún se aprecia buena parte del intradós de otro arco, que identificamos con el lucillo sepulcral del que ya informara Antón 24.
Sendas pilastras de triple escalonamiento separan el ábside del presbiterio (fig. 6), sobre las que se debe apoyar con total seguridad el correspondiente arco de triple rosca que la cubierta de madera impide advertir.
Ésta también oculta la bóveda de horno con la que se cubre el hemiciclo 25, tal como también se puede intuir al visualizar la estructura desde el exterior.
En el semicilindro absidal se disponen tres gran des ventanas de medio punto, hoy día completamente ce-gadas (fig. 7), siendo la meridional incluso imperceptible a causa de los revocos posteriores, mientras que la septentrional se encuentra notablemente alterada a causa de la ubicación en esa zona del hemiciclo de un ulterior arcoso lio, coronado mediante arco escarzano.
Las dos roscas de ladrillo visibles de la ventana central, que pudieran ser más, confirman el ya acreditado carácter abocinado26 y con derrame interno de todas ellas, transformándose al exterior en las consabidas aspilleras que proporcionaban la iluminación de esta capilla mayor, de las que ha sido sacada a la luz recientemente la más meridional, a la altura del segundo cuerpo de arquerías (fig. 8).
Por encima de las ventanas una banda de ladrillos en nacela constituye la línea de imposta de la cabecera, localizándose bajo dicha banda lo que parece un friso de ladrillos en esquinilla, identificable, a pesar del recubrimiento de cal, gracias a la impronta dejada por las esquinas en el revoco a causa de la humedad, estando flan- Fig. 6.
Pilastra de separación entre el ábside y el presbiterio (lado sur).
En la parte superior se aprecia la cubierta de madera que cubre todo la cabecera a la altura de la línea de imposta.
Fotografía J. Esteban Molina. queado por encima y por debajo con dos hiladas de ladrillos a soga.
Del mismo modo, bajo el alféizar de los vanos tan solo se aprecia, y parcialmente, la existencia de otras dos hiladas a soga, sin que pueda advertirse la repetición del esquema decorativo en esquinilla localizado en la parte superior.
Por último, también hay que señalar la presencia en la parte más septentrional del ábside de una pequeña puerta, hoy día sellada, que probablemente daría acceso a la sacristía.
En la configuración interior de esta cabecera se constatan, en suma, una serie de soluciones edilicias y ornamentales habituales en el mudéjar de la Tierra de Pinares.
Así, la compartimen tación del presbiterio en dos tramos articulados mediante arcos de medio punto doblados y ciegos apoyando sobre ladrillos en plantilla de nacela es una característica de San Pedro de Íscar que también se encuentra, aunque con arcos mucho más espigados, en San Martín de Cuéllar y San Baudilio de Samboal; de igual modo, sin estar apoyados en ladrillos nacelados, también encontramos arcos similares en los tramos rectos de San Pedro de Alcazarén, San Andrés de Olmedo, sin salir de la villa de Íscar, en Santa María de los Mártires y, ya en la actual provincia de Segovia, en Santiago de Cuéllar, Santa María de Águilafuente, San Esteban de Nieva y la ermita de San Mamés de Campo de Cuéllar, en este último caso bajo enfoscados 27.
Asimismo, entre San Pedro y la mayor parte de los ejemplares segovianos que hemos enumerado en uno u otro sentido existen evidentes analogías en cuanto a la simplicidad en la compartimentación y distribución de los elementos integrantes del semicírculo absidal28, a expensas de que futuras restauraciones puedan deparar sorpresas.
En este sentido, en el templo iscariense se repite el esquema clásico de hemiciclo con dos cuerpos separados por bandas latericias corridas, en este caso con presencia de ladrillos en esquinilla solamente confirmada en la banda superior, tres ventanas abocinadas en el cuerpo superior y ausencia completa de ornamentación, tanto en los espacios de separación entre vanos como en el cuerpo inferior.
En el exterior, la cabecera de San Pedro se encontraba hasta hace pocos años prácticamente recubierta por los susodichos edificios adosados a su perímetro, pudiéndose advertir hasta finales de los ochenta, y en su parte superior, poco más que unas roscas de ladrillo correspondientes a la zona central del hemiciclo, algunos recuadros pertenecientes al tramo presbiterial sur, así como el alero que remataba todo este conjunto, siendo visibles todos estos elementos gracias a la menor altura que presentaban los edificios en esa parte de la manzana.
El derribo en 1987 de la planta superior de una de esas viviendas29 dejó visibles cuatro arcos completos con un aspecto calamitoso en el último cuerpo de arquerías ciegas en la zona central del ábside.
A finales de 2012 se produjo la consabida demolición de otro de los inmuebles en la zona meridional, poniendo al descubierto, también en un estado lamentable, el alzado completo del tramo recto presbiterial y una parte significativa del ábside (fig. 9).
Aún queda, sin embargo, mucho camino por recorrer en la mitad norte, donde la altura de una vivienda particular, sumada a la del antiguo bloque de oficinas anexo a la fábrica de harinas, en la actualidad fuera de uso, han provocado que en esa parte la cabecera se encuentre totalmente embebida en el interior de aquellos inmuebles (fig. 10).
Pese a todo, esta intervención ha supuesto un importantísimo avance a la hora de profundizar en el conocimiento de esta pieza, debido a que el carácter seriado de los programas decorativos de la arquitectura mudéjar permite llevar a cabo una proyección ideal de todo el perímetro.
La exhumación ha permitido identificar el basamento de la cabecera, compuesto de varias hiladas de sillería caliza 30 bandas superpuestas de arcos de medio punto doblados y ciegos, de similares proporciones 31 y en posición desmentida.
A pesar del nefasto estado de conservación se puede advertir que por encima de esta composición se disponían frisos de ladrillos en esquinilla individualizados, cada uno de ellos con el mismo ancho que el intradós de la primera rosca de los arcos doblados del cuerpo superior.
El tramo recto presbiterial posee la misma altura que el hemiciclo aunque es ligeramente más ancho, prevaleciendo en él una trama reticular a modo de alfiz similar a la utilizada en San Pedro de Alcazarén 32.
Esa retícula en resalte cobija tres arcos de medio punto doblados y ciegos en cada uno de los dos primeros cuerpos, mientras que el tercero, que mantiene la anchura pero no la altura, es ocupado por tres rectángulos, subdivididos, a su vez, en otros dos más estrechos separados por una banda central, también latericia.
Finalmente, toda la cabecera se corona mediante un alero conformado por cinco hiladas de ladrillos en saledizo, extremadamente dañados, sobre las que se sustentaba en su día el tejado, hoy día desaparecido y sustituido por una terraza moderna.
La descripción de esta estructura hasta ahora inédita permite establecer una serie de paralelismos.
Una solución eminentemente estética que está presente en la cabecera de San Pedro, al igual que en otros muchos edificios del mudéjar pinariego segoviano y vallisoletano, es el empleo del tendel grueso, en ocasiones rebosante, en las junturas entre ladrillos, técnica empleada con el objeto de resaltar los efectos de la policromía 33.
Aunque con matices, también comparecen la mayor parte de las características estilísticas que definen el foco vallisoletano clásico que sistematizara Valdés a partir de San Pedro de Alcazarén 34, lo que en la práctica, faculta a la iglesia homónima de Íscar para ser incluida en el grupo como un ejemplar más.
Así, el apoyo de ábside y tramo recto sobre basamento, aunque en este caso con fábrica de sillería; la decoración mediante tres niveles o bandas de arquerías superpuestas, si bien con diferencias de canon casi inapreciables entre las bandas de nuestro ejemplar iscariense; la no alineación de los arcos de las tres bandas del ábside en vertical respecto a un mismo eje de simetría; el empleo de la retícula en resalte en el tramo recto, en el caso iscariense con tres fajas en vertical; y por supuesto, la coronación mediante un friso de ladrillos en esquinilla.
Pero por encima de todo, las características expuestas a la luz de la reciente exhumación de esta parte de la cabecera de San Pedro arrojan como resultado más significativo algo que ya podía intuirse antes de la demolición del inmueble: la existencia de un planteamiento decorativo externo cuasi idéntico al de su convecina de Santa María de los Mártires (fig. 11), por otra parte, ésta también integrante del foco vallisoletano 35.
Buen ejemplo de la afinidad entre ambas es el empleo de casetones o rectángulos pareados de similar traza en los tramos superiores de la retícula de sus tramos rectos, con la particularidad añadida de que esta solución no es aplicada en el último cuerpo del ábside de los dos templos iscarienses, a diferencia de lo que ocurre en los demás ejemplos conocidos en la comarca, con independencia de sus variaciones de diseño: San Andrés, San Esteban y San Martín de Cuéllar 36, la ermita de San Mamés de Campo de Cuéllar 37, además de San Miguel de Olmedo 38 y Santa María de Mojados 39, integrantes las dos últimas de la fase manierista vallisoletana.
Con todo ello, las únicas diferencias observables se limitan al apoyo de la fábrica de ladrillo, sobre sillería en San Pedro y sobre un aparejo mixto de sillería y mampostería en Santa María, la indiscutible menor altura que presenta la cabecera de la primera, lo que lleva, en consecuencia, a un canon más reducido de sus tramos de arquerías exteriores respecto a la segunda, y por último, la divergencia en los remates de los aleros, ya que, mientras en San Pedro se opta por cinco hiladas de ladrillos volados para ábside y presbiterio, en la iglesia matriz de Íscar se aplica una solución más compleja: el alero del hemiciclo se compone de una banda a sardinel apoyada sobre otra de ladrillos aplantillados en nacela y en el tramo recto esta cuestión se zanja mediante la superposición de dos sardineles 40.
En suma, son tantas sus similitudes y tan circunstanciales sus diferencias que se hace difícil no pensar en una ejecución llevada a cabo por un mismo taller, y posiblemente de un modo, si no sincrónico, al menos bastante cercano en el tiempo.
En este sentido, el menor canon y, sobre todo, la traza totalmente semicircular del ábside de San Pedro quizás pudiera determinar una mayor antigüedad en su favor, ya que en el caso de Santa María, aunque existe una disposición similar, el hemiciclo realmente está conformado mediante doce bandas o paños verticales que generan un perímetro absidal cuasi poligonal, solución ésta que, aunque ya es utilizada de un modo más descarado en algunas cabeceras de otros focos castellano-leoneses durante la denominada fase clásica 41, en el caso de Íscar nos parece evolucionada respecto al perímetro completamente semicir - cular, pudiendo haber influido, junto con la técnica de aplicar recuadros y casetones los últimos cuerpos, en el diseño de las de San Martín, San Andrés y San Esteban de Cuéllar, aspecto éste último ya apuntado por Valdés 42.
A la hora de establecer una cronología para esta estructura inédita no podemos obviar la datación que ofrece el primer testimonio documental sobre la iglesia de San Pedro, del año 1247.
Una datación que resulta, sin embargo, ciertamente temprana a la hora de ceñirnos a la cabecera, a tenor de la cronología establecida para este tipo de estructuras integrantes del llamado foco vallisoletano, cuyo momento inicial se sitúa en la segunda mitad e incluso finales del siglo XIII, en base a las pinturas murales de San Pedro de Alcazarén 43, y en el que la cabecera de Santa María de los Mártires es uno de los ejemplos más tardíos, al ser fechable en los años finales del siglo XIII o principios del XIV 44, a caballo entre las fases clásica y manierista.
Teniendo en cuenta que la cabecera de Santa María es contemporánea o, como mucho, ligeramente posterior a la de San Pedro, en función de los pormenores anteriormente expuestos, el momento de construcción más temprano de esta última nos llevaría, como muy pronto, a los postrimeros años del siglo XIII, un momento que, insistimos, sobrepasaría en todo caso los límites de la fecha ante quem establecida para todo el edificio.
Ante esta tesitura, lo indicado sería aceptar de buen grado la cronología de la cabecera de Santa María, y pensar, por tanto, que la de San Pedro es obra de finales del XIII, considerando así a ambas como fruto de reformas o ampliaciones posteriores en los edificios documentados en 1247.
Sin embargo, el hecho de que idéntica explicación se tendría que repetir miméticamente, y sin excepción alguna, si aplicáramos este mismo discurso a cada una de las cabeceras de las iglesias del mudéjar de Cuéllar, integradas en ese preciso momento en el obispado segoviano, al igual que las iscarienses, hace que mantengamos nuestras reservas al respecto.
En efecto, las iglesias cuellaranas también están perfectamente documentadas en el Plan de Distribución de Rentas del obispado de Segovia 45, un conjunto arquitectónico para el que además buena parte de la investigación ha establecido unas fechas concomitantes con la del propio documento, sin vislumbrarse en ningún caso una distinción cronológica entre cabecera y el resto del edificio románico.
Sin ir más lejos, Ruiz Hernando incluye a todos los ejemplares del mudéjar cuellarano en su trabajo sobre el románico de ladrillo del siglo XIII en la provincia de Segovia 46, Martín González sitúa a la iglesia de San Esteban de Cuéllar, e incluso a Santa María de Íscar, dentro de ese mismo siglo 47, para Yarza el mudéjar cuellarano, con San Andrés a la cabeza, es de finales del siglo XII y primera mitad del XIII 48, López Guzmán, también engloba a las iglesias de Cuéllar en esta misma centuria 49, y por último, Moreno Blanco, en fechas más cercanas, ha establecido unas dataciones para estos ejemplares oscilan entre finales del siglo XII y primera mitad del XIII 50.
Por contra, Valdés dictamina para las cabeceras cuellaranas una cronología que oscilaría entre los siglos XIV y XV 51, e incluso más recientemente el XVI 52, unas fechas extremadamente distantes respecto a la data del documento fiscal diocesano y a las establecidas por los autores citados, generando, a nuestro modo de ver, una discordancia que, al igual que en Íscar, forzaría en Cuéllar un escenario en el que no cabría otra posibilidad que separar cabeceras mudéjares de edificios y considerar absolutamente a todas las conservadas, pese a pertenecer a iglesias constatadas a mediados del XIII, como producto de reformas de albañilería posteriores y no como parte integrante de los templos originales.
En medio de este panorama es la arqueología la disciplina que puede arrojar más luz al respecto, puesto que ha deparado en fechas recientes unos resultados que parecen descartar la hipótesis planteada y, a su vez, establecer un escenario más plausible.
Así, durante la intervención arqueológica llevada a cabo en el año 2005 en la iglesia de San Esteban de Cuéllar 53 se practicaron diversos sondeos en el perímetro e interior del templo, determinando que la cimentación del edificio, cabecera incluida, correspondía a comienzos del siglo XIII 54, no documentándose en el solar otras estructuras arquitectónicas, ni anteriores ni posteriores.
Esta datación quedó además reforzada por la identificación en el entorno inmediato del templo de una fase de uso funerario, de las tres existentes, caracterizada por la presencia de una serie de enterramientos formados por hileras horizontales de ladrillo macizo entre tendeles de argamasa de cal y arena, con una adscripción cultural que viene a corresponder con el siglo XIII, en consonancia con otras necrópolis coetáneas excavadas al sur del Duero, sincrónicas además con la fábrica de los templos mudéjares en cuyas inmediaciones se disponen 55.
En definitiva, esta actuación arqueológica proporcionó una datación más temprana, que resulta pareja a las de otras intervenciones en contextos temporales similares, en la que se da cabida a la cabecera y que, además, es sustancialmente coincidente con las fechas propuestas por el grupo de investigadores ya citado.
A tenor de todas estas consideraciones, y teniendo en cuenta la anterioridad de las cabeceras del mudéjar iscariense respecto a San Esteban, en función del carácter evolucionado que presentan las soluciones decorativas aplicadas en el ábside cuellarano, o en todo caso una cierta contemporaneidad, podríamos pasar a hablar de unas fechas análogas, comienzos del siglo XIII, o quizás de su segundo cuarto, para la construcción de San Pedro y Santa María de Íscar 56, por tanto en un momento anterior a la fecha ante quem que manejamos, y plenamente compatibles con ella, considerando por supuesto a las cabeceras como parte integrante de los edificios originales, al igual que en San Esteban.
Eso sí, con la única salvedad de que en el caso de la cabecera de Santa María estaríamos forzosamente ante una estructura superviviente de una edificación de nueva planta que nada tiene que ver con el edificio documentado a finales del XI 57, en función del más que evidente desfase anacrónico existente entre esa prematura fecha y las características arquitectónicas y or-namentales de la fábrica conservada, supuesto éste que deberá ser a través de futuras intervenciones arqueológicas en el entorno del edificio.
Al hilo de esta cuestión y sin pretender, en modo alguno, poner en tela de juicio la impecable sistematización y evolución de la arquitectura mudéjar desarrollada por Valdés a lo largo de los últimos años, será precisamente la arqueología la que en el futuro juegue un papel fundamental a la hora de calibrar las dataciones de los templos, tanto a título individual, San Pedro incluido, como a nivel global, proporcionando el compendio de datos necesario para determinar si es factible una revisión de las cronologías, que no la evolución estilística, de las cabeceras que integran los denominados focos clásico y manierista vallisoletano, así como refrendar la del conjunto mudéjar cuellarano, que en el caso particular de San Esteban ha quedado, creemos, suficientemente demostrada.
El testero de cierre oriental de la nave de la Epístola
Este elemento fue sacado a la luz a raíz de la señalada demolición (fig. 12).
Constituye aún el muro de cerramiento oriental del patio que antecede al antiguo muelle de carga de la harinera, aunque había pasado desapercibido hasta la fecha debido a las sucesivas capas de enfoscado aplicadas en su visible superficie occidental, sin olvidar la presencia de la vivienda a oriente, los efectos de ciertas restituciones poco afortunadas y una deformación más que palmaria.
Por tanto, ha tenido que ser la cara oriental de este lienzo, descubierta tras el derribo, la que nos muestre sus características constructivas, si bien cubierta aún con restos de los revestimientos pertenecientes a los ambientes interiores del inmueble hasta hace poco adosado.
El alzado de este testero resulta sumamente expresivo a pesar de su penoso estado de conservación.
Presenta un grosor de apenas 60 cm. (lo que equivaldría a dos pies castellanos), siendo posiblemente el último exponente y el mejor indicador de lo que pudo ser la primitiva estructura muraria perimetral del cuerpo de la iglesia, extremadamente endeble y con todos los visos de haber sido planteada en origen para soportar una cubierta lígnea.
Se dispone perpendicularmente a la cabecera, uniéndose a ella a la altura del engrosamiento del borde occidental del tramo recto que actúa a modo de separación entre este y el cuerpo principal de la iglesia.
El lienzo alcanzó en su día una altura ligeramente superior a la actual, a tenor del evidente rebaje que presenta en la parte superior y de la impronta dejada en el encuentro con el propio tramo presbiterial.
Pese a esta mutilación, vinculada al proceso de reutilización de este elemento, se pone claramente de manifiesto la menor altura de esta nave meridional respecto a la central, un rasgo que también está documentado, como veremos en posteriores trabajos, en el caso de la Evangelio.
En cuanto al aparejo, se empleó una fábrica mixta de sillería y mazonería, en ambos casos de caliza pontiense, disponiéndose sillares a modo de refuerzo lateral en el borde, con signos claros de restitución contemporánea, y en las tres hiladas superpuestas que constituyen la base, mientras que el resto del lienzo se completó con calicanto.
En este paramento se inserta un arquillo de medio punto latericio, muy escorado hacia el tramo recto, que cobija una aspillera cegada por los revocos existentes en la cara opuesta.
El ladrillo utilizado en la construcción de este vano es de similares características al empleado en el paramento del ábside y el presbiterio, especialmente en lo que a fisonomía, grosor y granulometría se refiere, y otro tanto podemos decir respecto a ciertos detalles en la técnica de ejecución, en particular la aplicación de un mortero de tendel grueso en las junturas.
En definitiva, detalles todos ellos que parecen revelar una contemporaneidad de las dos estructuras puestas al descubierto, reforzando, a nuestro juicio, la hipótesis de que ambas formaron parte de una misma etapa de obra.
Esta primera aproximación a la arquitectura de la iglesia de San Pedro de Íscar, enfocada en las evidencias supervivientes de su fase de construcción románica, arroja, en definitiva, algunas interesantes conclusiones.
En el caso de la cabecera, si bien las características arquitectónicas y ornamentales presentes reflejan su innegable similitud con respecto a la de su convecina de Santa María de los Mártires, y por ende, no ofrecen dudas en cuanto a su inclusión en el llamado foco clásico del mudéjar vallisoletano que propugnara Valdés, no podemos decir lo mismo en cuanto a la cronología, al surgir ciertas disconformidades respecto a ese discurso.
Y es que, en función de los argumentos aportados y desarrollados en el presente estudio, todo parece apuntar a los años centrales de la primera mitad del siglo XIII, quizá antes, como fecha de construcción de esta estructura, extensible además a todo el edificio original, por tanto anterior en tres cuartos de siglo a la cronología tradicionalmente establecida.
En suma, una datación, y un nuevo planteamiento metodológico, que abren una sugestiva hipótesis de trabajo con la que afrontar la aconsejable tarea de redefinición cronológica del mudéjar en la comarca.
Por lo que respecta al testero, y a pesar de su exigüidad, su inesperada existencia ha permitido determinar ciertos aspectos de índole estructural del edificio, como la anchura de su perímetro murario y, en consecuencia, su más que probable sistema de cubrición, sin olvidar ciertos detalles de su ejecución técnica que indudablemente le hacen coetáneo de la propia cabecera. |
En 2009 Christie's de Londres dio a conocer el contrato del sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán ( † c.
1263), antigua amante del rey Alfonso X el Sabio.
El contrato procede del convento de Santa Clara de Alcocer (Guadalajara), donde el propio sepulcro se conservó hasta su completa destrucción en 1936 al estallar la Guerra Civil.
Datado en Burgos en 1276, el documento nos proporciona una completa descripción de la obra a realizar.
Esto nos permitirá compararla con otros sepulcros contemporáneos, subrayando los rasgos altamente innovadores del sepulcro de doña Mayor.
Por otra parte, el documento nos permitirá acceder a la personalidad del artista responsable de la obra: un cierto Juan González, desconocido hasta la fecha, que se presenta como el pintor de las imágenes de Burgos.
El 23 de noviembre de 2009 Christie's de Londres vendía en subasta un contrato datado en Burgos en 1276 por el que Juan González, el pintor de las imágenes de Burgos, se comprometía a fabricar el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán, antigua amante de Alfonso X el Sabio 1.
Se trata de un documento excepcional 2, relacionable con un monumento funerario que existió, en efecto, en el convento de Santa Clara de Alcocer, fundado por esta señora, el cual se conoce merced al estudio y fotografías de Ricardo de Orueta (fig. 1) 3.
El documento no era del todo desconocido.
En 1656 fray Gregorio de Heredia, vicario del convento damianita alcarreño, compuso un manuscrito que se conoce como Quaderno en el cual recopiló un índice de los documentos del archivo conventual.
Este manuscrito fue copiado en 1720 y fue analizado a finales del siglo XIX por Juan Catalina García, quien mencionó entre los documentos reseñados en el mismo "Una obligación de un pintor que este hizo a un capellán de Da Beatriz para fabricar y pintar el sepulcro de la fundadora" 4.
Así pues, a mediados del siglo XVII el documento se encontraba en el archivo del convento de Santa Clara de Alcocer.
Cuál fuera su suerte posterior hasta su aparición en el mercado de arte en 2009 es algo que, por desgracia, no podemos precisar 5.
El contrato (v. apéndice documental) presenta la estructura típica de este tipo de documentos.
Tras un encabezamiento que introduce a las partes contratantes, detalla las características de la obra a realizar (un sepulcro de madera policromada con gran despliegue iconográfico), estableciendo, a continuación, su precio y forma de pago antes de enumerar las garantías ofrecidas por ambas partes, con la especificación del plazo de entrega.
Se cierra con la data y testigos.
Las partes son, por un lado, Juan González, vecino del barrio de Santa María de Vejarrúa de Burgos, y, por otro lado, don Juan Pérez, capellán de doña Beatriz, reina de Portugal, hija natural de Alfonso X y de la destinataria del sepulcro, que sería la auténtica comitente del enterramiento.
Entre los testigos que comparecen están don Pere de Montresín y don Bartolomé de Montresín, a quienes se encontrará de nuevo en las cuentas de Sancho IV del periodo 1292-94 (Bartolomé de Montresín, especialmente, aparece a menudo vinculado a la hacienda regia y a la gestión de pagos de la casa real)6, y Gonzalo Pérez, ermano de don Pablo, el orebze, este seguramente don Pablo de Modova ( † 1283), que fundó un aniversario en la catedral de Burgos7.
Doña Mayor Guillén de Guzmán y el convento de Santa Clara de Alcocer
Doña Mayor Guillén de Guzmán se convirtió en amante del joven infante don Alfonso cuando este aún no había ceñido su corona y cuando ni siquiera había contraído matrimonio con quien sería su legítima esposa, la reina doña Violante de Aragón.
Fruto de sus relaciones fue, cuando menos, una hija natural, doña Beatriz, a quien su padre desposó en 1253 con Alfonso III de Portugal, convirtiéndola, por tanto, en reina de Portugal.
Doña Beatriz mantuvo siempre el contacto con su padre y, ya viuda (desde 1279), regresó a Castilla, acompañándolo en los difíciles años finales de su reinado.
Desde el punto de vista sentimental y familiar, doña Mayor y su hija doña Beatriz formaron parte del núcleo más íntimo y entrañable del monarca 8.
Consolidado su matrimonio con la reina doña Violante, Alfonso X se ocupó de proporcionar a doña Mayor un retiro honroso, creando para ella un señorío hereditario en torno a Alcocer en 1255 9.
Aquí doña Mayor dispuso la fundación de un convento de clarisas, formalizada el 22 de septiembre de 1260 con mandado e con plazer de mio sennor don Alfonso, por la graçia de Dios Rey de Castiella e de Leon 10.
Doña Mayor Guillén de Guzmán falleció c.
1263, siendo enterrada en el convento de su fundación, para el que pocos años después su hija doña Beatriz, reina de Portugal y ya entonces señora de Alcocer, encargaría el sepulcro monumental que es el objeto de nuestro interés a través de su capellán don Juan Pérez (que antes había sido capellán de doña Mayor), quién sabe si con la mediación del propio Alfonso X, que, cuando se firmó el contrato, se encontraba en Burgos de regreso de la aciaga "ida al imperio" 11.
El sepulcro se instalaría en el emplazamiento original del convento de Santa Clara de Alcocer (esto es, en el antiguo despoblado de San Miguel del Monte), allí donde doña Mayor Guillén de Guzmán lo había fundado y edificado.
Nada subsiste de la fábrica que entonces se erigiría, en la cual el sepulcro de la fundadora encontraría nuevo acomodo.
La fábrica actual data de la Edad Moderna.
En su coro, "a la derecha según se miraba al altar", estuvieron, en un arcosolio, los restos de doña Mayor dentro de un sarcófago groseramente pintado imitando mármol para cuya cubierta se aprovechó, afortunadamente, la imagen yacente del sepulcro que encargara en 1276 la reina de Portugal 13.
Este era ya, cuando menos, el tercer emplazamiento del sepulcro, que a estas alturas se encontraba muy mermado con respecto a sus características originales.
Allí lo estudió Ricardo de Orueta y allí pereció cuando se produjo el estallido de la Guerra Civil 14.
Características del sepulcro contratado en 1276
El sepulcro que había de elaborar Juan González (y que, a la vista de su único elemento conocido, esto es, de su imagen yacente, elaboró, efectivamente, siguiendo, puntualmente, para ello, las indicaciones del contrato de 1276) se contaría, sin duda, de haberse conservado, entre los más destacados exponentes de la plástica funeraria castellana del siglo XIII.
Sus características hermanaban con las de otros dos sepulcros bien conocidos, a saber, el sepulcro de doña Urraca López de Haro, reina viuda de León, en el monasterio cisterciense de Santa María la Real de Vileña, en la comarca burgalesa de La Bureba, y el sepulcro de la Beata de Cañas, homónima de la anterior, en el monasterio cisterciense de esta localidad riojana.
Sin embargo, el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán presentaba, al mismo tiempo, rasgos singulares e innovadores que hacen tanto más lamentable su pérdida.
Como los sepulcros aducidos, el sepulcro alcarreño era un sepulcro femenino de una dama de la más alta prosapia, estrechamente vinculada a la monarquía, concebido para su efectista disposición en un instituto religioso de su promoción, vinculado a sus intereses patrimoniales.
Los tres se fabricaron con muy pocos años de diferencia (en relación, probablemente, con Burgos), siendo exponentes, si es que no motores, del salto cualitativo que se produjo en la plástica funeraria castellana del último tercio del siglo XIII.
Doña Urraca López de Haro, tras enviudar de Fernando II en 1188 y tras ver frustradas sus aspiraciones a mediatizar la política leonesa, se retiró a Castilla, donde dispuso la fundación del monasterio de Vileña, el cual se incorporó formalmente a la orden del Císter bajo la autoridad del monasterio burgalés de las Huelgas en 1222.
Doña Urraca se retiró a su monasterio, en el que profesó como religiosa, falleciendo en una fecha indeterminada entre 1226 y 1230.
Algún tiempo después se fabricó su sepulcro (fig. 2), el cual presidió hasta 1748 la capilla mayor de la iglesia abacial 15.
Como corresponde a un monumento funerario concebido para su disposición exenta en un presbiterio, el sepulcro de doña Urraca López de Haro se encuentra tallado por sus cuatro costados.
Su costado izquierdo (según el espectador) muestra con copia de detalles descriptivos el entierro de doña Urraca, al que asisten, amén de gran número de religiosos, sus familiares.
Cabe entender como parte de esta representación las monjas presentes en el costado de la cabecera y en el costado de los pies.
El mensaje redentor, transmitido mediante un pequeño ciclo de la infancia de Cristo (Anunciación, Visitación y Adoración de los Magos), se confía a su costado derecho.
Sobre este sarcófago, la imagen yacente muestra a la reina viuda de León reducida al estado religioso que adoptó, acompañada, a la cabecera, por ángeles turiferarios.
La Beata de Cañas, de problemática identificación, sería, según argumenta Ruiz Maldonado, una condesa homónima de la reina viuda de León (de quien sería sobrina).
Tras fallecer su esposo, el conde don Álvar Núñez de Lara, esta segunda doña Urraca López de Haro profesó en el monasterio cisterciense de Santa María del Salvador de Cañas, fundado por sus abuelos a partir del traslado y reconversión en 1169-70 de un antiguo cenobio, convirtiéndose, a partir de 1225, en su cuarta abadesa, (hasta su muerte en 1262).
Algún tiempo después se fabricó su sepulcro, que tiene muy presente el precedente del enterramiento de su tía en Vileña, si bien, en este caso, se dispuso, de acuerdo con su dignidad, en la sala capitular, emplazamiento en el que aún se le puede admirar (fig. 3) 16.
Asentado sobre lobos (animales heráldicos de la casa de Haro) y tallado, asimismo, por sus cuatro costados, el sepulcro de la Beata de Cañas concede un mayor protagonismo a la iconografía funeraria en detrimento del ciclo redentor.
En cualquier caso, el mensaje salvífico está presente en el relieve del costado de la cabecera, que muestra a San Pedro acogiendo a la abadesa como complemento del relieve del costado de los pies, donde aparece su elevatio animae.
Su costado izquierdo (según el espectador) nos ofrece la imagen de los funerales, con gran concurrencia de religiosos y de familiares que, en este caso, frente a la cierta contención exhibida en Vileña, extreman sus expresiones de dolor.
El costado opuesto muestra a las monjas de Cañas recibiendo las condo- lencias.
Sobre este sarcófago, la imagen yacente muestra el cuerpo exánime de la abadesa con los atributos propios de su condición (y, como elemento novedoso, con un rosario), acompañada, a la cabecera, por ángeles turiferarios y, a los pies, por varias religiosas que velan su cuerpo.
Como los sepulcros de estas dos señoras, el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán hubo de ser un sepulcro exento destinado a presidir un espacio privilegiado de la fundación que patrocinó.
Así lo ponen de manifiesto el hecho de que se señale que debe reposar sobre seis leones, tres de la vna parte e tres de la otra, y el hecho de que se precisen los relieves que ha de mostrar en sus cuatro costados: a la cabeça... en el vna costera... de la otra parte... a los pies...
Pienso que este espacio pudo ser, en origen, el coro del edificio primigenio a las afueras de Alcocer, a la vista del paralelismo que ofrecen ejemplos como los bien conocidos sepulcros de Alfonso VIII y de su esposa la reina doña Leonor de Inglaterra en el monasterio de las Huelgas.
La disposición de un baldaquino sobre la sepultura (el tabernáculo de suso que a de cobrir la sepultura), apoyado sobre los seis leones mencionados, resulta excepcional, pero no única: a caballo entre el siglo XII y el siglo XIII se pueden recordar el sepulcro de la iglesia de la Magdalena de Zamora y el llamado sepulcro cuarto del pórtico del monasterio de las Huelgas.
Cabe imaginarlo como una estructura lígnea completamente exenta, de acuerdo con las características del sarcófago que había de dignificar, que se decoraría, interiormente (entiendo que mediante pintura), con un Calvario (el Cruciffiçión e la María e el Johán e dos ángeles), el cual, como en tantos otros sepulcros contemporáneos, aportaría el mensaje redentor al discurso iconográfico del monumento fúnebre.
No menor que su originalidad tipológica era su originalidad iconográfica.
En efecto, el monumento funerario de doña Mayor Guillén de Guzmán ofrecía motivos novedosos junto a temas comunes como la representación de los ritos y ceremonias que acontecen en torno a la muerte.
En ocasiones, estos motivos son conformes con las inquietudes del arte castellano de finales del siglo XIII, patentes en otros monumentos funerarios del periodo, pero, en ocasiones, estos motivos se anticipan en más de un siglo a los derroteros del arte sepulcral.
Las escenas correspondientes al duelo y a los funerales distinguían entre la familia "carnal", que se disponía en uno de los costados mayores (carecemos de elementos de juicio para determinar cuál): en el vna costera de la sepultura que sea la rreyna de Portogal e sos fijos e donna Mayor en medio en su lecho e todos vestidos de sus pannos, y la que podríamos llamar "familia social y espiritual" (la comunidad patrocinada por la finada), que se disponía en el otro: de la otra parte de la sepultura (...) el abbadessa e el conuento e sus donzellas e los de criazón e donna Mayor en medio en su lecho e todos cubiertos de sus sennales.
Detalles como la precisa elección de los momentos a representar, su secuencia, su desarrollo narrativo... o como la intensidad en la representación del duelo que, sin duda, los acompañaría, parecen quedar al albur del artífice, por lo que no podemos saber cómo se trataron estos motivos tan característicos del arte funerario castellano del siglo XIII17, presentes en los sepulcros de sus homólogas.
Especialmente interesante sería poder comprobar si en el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán estas escenas se ajustaron a la cierta contención propugnada en las Partidas por su amado Alfonso X, aunque el sepulcro, en su conjunto, se aparta del ideal de cierta austeridad que pareció perseguir el monarca 18.
En la cabecera del sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán se representaba la imagen de Sancta María e donna Mayor que sea a sos pies en oraçión.
Si bien no es el primer ejemplo 19, pudiéndose poner en paralelo con su estricto contemporáneo el sepulcro del infante don Fernando de la Cerda ( † 1275), el detalle sirve para matizar, de acuerdo con la espiritualidad de la época, el marcado carácter cristológico de muchos de los sepulcros labrados a lo largo del siglo XIII.
Más excepcional resulta la presencia de doña Mayor orante a los pies de la Virgen, aunque se pueden señalar como precedentes para esta composición en un contexto funerario las representaciones de clérigos oferentes de algunos sepulcros leoneses de la primera mitad del siglo XIII.
A los pies del sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán se mostraría a su titular en so lecho cubierta de los pannos de la orden de Sancta Clara e dos ángeles a la cabeça quel' reciban el alma.
La representación del difunto en su lecho mortuorio acompañada por la representación de su elevatio animae en tanto que expresión del deseo de su inmediata incorporación al paraíso es un motivo recurrente en la iconografía funeraria.
En este sepulcro resulta notabilísimo, sin embargo, el hecho de que se especifique que doña Mayor Guillén de Guzmán ha de aparecer vestida de clarisa.
La espiritualidad promovida por las órdenes mendicantes (especialmente por la orden franciscana), movió a muchos magnates del periodo a asumir su hábito en el momento postrero en busca de una buena muerte 20.
Sancho IV, por ejemplo, fallecido en 1295, asumió el hábito franciscano antes de morir, siendo amortajado con el mismo.
Así fue representado en el sepulcro que mandó hacer la reina viuda doña María de Molina en 1309 en la capilla de los Reyes Viejos de la catedral de Toledo, del cual subsiste su imagen yacente.
Su muerte y enterramiento marcan un hito en la difusión de esta práctica funeraria en la Corona de Castilla, donde se generalizó en el siglo XIV.
Por eso es por lo que el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán resulta excepcional en la medida en que aporta un testimonio iconográfico de esta práctica funeraria en fecha tan temprana como 1276 (aun cuando esta práctica no se trasladase a la imagen yacente, donde, como veremos, doña Mayor aparecía retratada como la alta dama que fue).
Este costado del sepulcro pudo completarse con una representación de la Anunciación, frecuente en contextos funerarios en tanto que, al ser imagen de la Encarnación, era el preludio necesario de la Redención.
Así parece deducirse de la expresión E el ángel e la María que sean a cabeça de donna Mayor que, de forma un tanto oscura, se incluye al final de la descripción del costado de los pies (ciertamente, esta escena encontraría mejor acomodo espacial e iconográfico en la cabecera).
La excepcionalidad del sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán viene subrayada por otro detalle que se precisa en el contrato a propósito de uno de sus costados mayores, aquel en que había de representarse la que hemos denominado "familia social y espiritual".
Allí se pide que aparezcan también las estorias de Sant Francisco e de Sancta Crara, esto es, las efigies de los santos fundadores de la orden a la que pertenecía el convento patrocinado por doña Mayor.
Si bien la presencia de frailes franciscanos formando parte de las ceremonias fúnebres es frecuente en los sepulcros de este periodo, incluso aun cuando el sepulcro se encargara para una casa ajena a esta observancia (aparecen, por ejemplo, en los sepulcros de doña Urraca López de Haro y de la Beata de Cañas), la presencia de los santos fundadores es inusual en fecha tan temprana (por ejemplo, en el ámbito burgalés no se documenta antes de la segunda mitad del siglo XV) 21.
Sobre el sarcófago hasta aquí analizado, resguardado por el baldaquino anteriormente mencionado, se disponía la imagen yacente de doña Mayor Guillén de Guzmán que conocemos gracias al trabajo de Ricardo de Orueta (fig. 4), quien nos indica que su longitud era de 2,05 m.
Esta imagen se ajustaba escrupulosamente a las prescripciones del contrato: que sea donna Mayor enleuada en la cobertura de la sepultura e que sea vestida muy noble de sus pannos de colores de oro e de azul e de carmín e de argent e de todas las otras colores que conuienen a la sepultura e que sea todo fino.
Et en esta sepultura sobredicha a de auer dos ángeles enleuados a la cabeça e otros dos ángeles a los pies.
Estos ángeles, de pequeñas dimensiones, se suelen interpretar en relación con la liturgia celeste de acogida del alma del difunto y menudearán en la plástica funeraria solo a partir de mediados del siglo XIV, si bien encuentran un preciso correlato en los sepulcros de doña Urraca López de Haro y de la Beata de Cañas que aquí se han esgrimido como término de comparación preferente con el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán.
En definitiva, el sepulcro que se encargó en 1276 para doña Mayor Guillén de Guzmán en el convento de Santa Clara de Alcocer aunaba rasgos excepcionales, como, para empezar, su propia tipología de sepulcro exento albergado por un baldaquino o como un desarrollo iconográfico en el que, junto a las recurrentes escenas de funerales, llamaban la atención su acento mariológico o su énfasis mendicante, que llevó a representar en uno de los relieves menores a su titular con el hábito franciscano y a incorporar a los fundadores de la orden a una de las escenas funerarias, con una íntima relación con otros grandes sepulcros del momento, lo cual hace tanto más lamentable que se desmantelara en fechas remotas y que desapareciera definitivamente en 1936.
Hacia un perfil profesional de Juan González
Todo este despliegue monumental e iconográfico se confía a un individuo, Juan González, que se presenta a sí mismo como el pintor de las imágenes de Burgos, el cual ha de ejecutar su labor en madera tallada y policromada, esto es, partiendo de unas competencias básicas que nosotros asociamos, más bien, al oficio de escultor, aun cuando somos conscientes de la importancia de la poli-cromía en el acabado de estas obras.
Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XIII el oficio de escultor presenta aún una cierta indefinición que, como en este caso, se refleja en el léxico y en los documentos.
El llamado Livre des métiers d'Étienne Boileau, una colección de reglamentos de distintos oficios de París efectuada c.
1268, distingue entre el oficio de los imagiers-tailleurs, que realizan labores de talla en diversos materiales (en términos actuales podríamos denominarlos imagineros), y el oficio de los imagiers-peintres, encargados de enriquecer las imágenes con oro y con colores (esto es, doradores y policromadores) 22.
En esta copiosa suma ni existe un lugar para el pintor propiamente dicho ni queda claro el estatus del escultor que participa en proyectos monumentales (el imagier-tailleur trabaja d'os, d'yvoire, de fust et de toute autre maniere d'estoffe, quele que ele soit).
Podríamos estar tentados de ver en el "pintor de imágenes" castellano un equivalente del imagier-peintre parisino.
Podríamos reconocer, incluso, a este profesional en la cantiga CXXXVI del Códice Rico de las Cantigas de Santa María (fig. 5).
Sin embargo, el contrato que un individuo así denominado firma en 1276 en Burgos, con su copia de figuras enleuadas (esto es, en relieve), implica la asunción de labores estrictamente escultóricas que van más allá de lo que cabría esperar de algo parecido a un imagier-peintre.
Seguramente, los límites en este momento entre escultura y pintura eran mucho más lábiles de lo que tendemos a imaginar.
A veces la policromía exigía labores previas de modelado que matizaban la labor escultórica, por lo que, en la práctica, el pintor se veía obligado a actuar como un escultor.
A la inversa, a veces las labores de talla se concebían ab initio con una planitud que solo cobraría vida con la aplicación del color (pienso, por ejemplo, en algunos ejemplos primitivos de retablos castellanos de la segunda mitad del siglo XIII, como el que recientemente se ha incorporado al Museo Nacional del Prado a través de la donación Várez Fisa, los cuales, en realidad, no son muy distintos de sus correlatos pictóricos), por lo que el escultor se veía obligado a actuar como un pintor 23.
Pienso, en que Juan González, bien fuera en su persona, bien fuera en su taller, reunía las dos especialidades, en lo cual no fue, probablemente, un caso único ni excepcional.
Ahora bien, ¿por qué opta por presentarse entonces como "pintor de imágenes"?
La situación de los oficios artísticos en Castilla en la segunda mitad del siglo XIII fue magníficamente analizada por Rafael Cómez Ramos en su conocido estudio sobre las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio 24.
Resultan significativos, asimismo, los estudios lexicográficos de María del Carmen Martínez Meléndez 25.
En estos estudios no falta la referencia a un Pero, pintor de ymagenes estrictamente contemporáneo de nuestro artífice 26.
En el periodo que nos ocupa el conjunto de habilidades propias del oficio de escultor era ejercido por el que documentos y testimonios literarios denominan entallador 27.
Sin embargo, el número de ocurrencias del término es relativamente escaso para lo que debió de ser la realidad del momento, siendo posible, según apuntan numerosos indicios, que la palabra pintor aludiera, en realidad, a menudo, al concepto de escultor (esto es, que se usase indistintamente para uno u otro oficio, aunque su empleo no implicase, necesariamente, el conocimiento o práctica de ambos oficios).
En Carrión de los Condes el sepulcro pétreo del podestat don Álvar Fernández de Lara ( † entre 1239 y 1242) presenta la inscripción "Pedro pintor me fizo este mio monumento" 28.
Ya el erudito Carderera apostilló a propósito de este sepulcro que el apelativo de pintor "ni es apellido, ni significa lo que suena, porque esta palabra era común en aquel tiempo a todos los profesores de las tres Bellas Artes" 29.
La mayor riqueza documental de la Corona de Aragón permite constatar esta situación con mayor claridad.
En Cataluña, junto a testimonios que apuntan, claramente, a la práctica de ambas especialidades por parte de ciertos artífices (quizás el caso más conocido sea el de Guillem Seguer), existen testimonios que indican, no menos claramente, que individuos que practican únicamente la escultura son denominados pintores.
Quizás el caso más conocido sea el de Esteve de Burgos, pintor de la ciutat de Oscha (así en su primera ocurrencia documental, de 1357).
Así pues, para la segunda mitad del siglo XIII no se puede establecer la ecuación pintor = pintor en el sentido moderno del término: a veces querría decir, en efecto, pintor, a veces, escultor y, a veces, artista capaz de practicar las dos especialidades, especialmente en piezas que requerían el concurso de ambas, como retablos, imágenes o sepulcros policromados: este podría ser el sentido específico de la expresión "pintor de imágenes", que parece haber tenido una entidad propia, claramente diferenciada de la de "pintor".
A esta nómina habría que añadir a Alfonso Esteban, pintor del rey, a quien se pagan en 1293 500 maravedís para pintar la capiella de Santa Barbara de Burgos 38, y quizás a cierto Garçi Perez de los Pintores, así denominado de forma un tanto confusa en 1319 39.
Contemporáneamente no comparece en la documentación burgalesa ningún entallador (no así otros oficios artísticos, como el de cantero, el de carpintero o el de orfebre), lo cual, unido a las consideraciones anteriormente efectuadas acerca del alcance en este periodo de la expresión "pintor", debería inducirnos a una cierta reserva acerca del verdadero perfil profesional de estos individuos.
Resulta llamativo, sin embargo, que Juan González se presente en el contrato de 1276 como el pintor de las imágenes de Burgos, con una formulación antonomástica y excluyente, como si no hubiese contemporáneamente otro artífice en la ciudad que practicase esta especialidad (lo cual, en una ciudad como Burgos y en un contexto cronológico como el de 1276, con las obras de la catedral y de las Huelgas a pleno rendimiento, parece, a priori, poco probable).
En relación con esto debemos preguntarnos si se conservan otros trabajos que, a partir del contexto de su producción y del análisis de su estilo, se puedan atribuir a Juan González.
Orueta, que desconocía la factura burgalesa del sepulcro, relacionó su estilo con el del taller leonés de la Virgen Blanca.
Como es bien sabido, este taller deriva del taller burgalés de la puerta de la Coronería, que a mediados del siglo XIII introdujo en Castilla una versión del clasicismo gótico distinta del rigor de la puerta del Sarmental (enraizado en Amiens), más natural en sus formas plenas y en sus expresiones serenas, reinterpretando, probablemente, para ello, las propuestas clasicistas de Reims.
Creo que el trabajo de Juan González se puede situar, en líneas generales, en esta orientación, pero creo, asimismo, que no cabe proponer una mayor aproximación de el pintor de las imágenes de Burgos a los talleres escultóricos catedralicios.
Su obra carece del volumen y de la plasticidad que presentan las esculturas contemporáneas en el primer templo burgalés.
En Juan González el tratamiento de los ropajes adolece de cierta sequedad y de carácter formulario (obsérvense, por ejemplo, los pliegues en forma de "V" del flanco del manto de doña Mayor Guillén de Guzmán), sin llegar a ser nunca tan copiosos como en sus contemporáneos catedralicios (fig. 6).
Por otra parte, detalles como las cabezas de los ángeles, de apariencia un tanto deforme, o como sus sumarios peinados resultan abiertamente defectuosos, todo ello sin perjuicio de una obra en cualquier caso notabilísima que da lo mejor de sí en el rostro de la difunta y que entiendo que debía de confiar su espectacularidad a su diseño de conjunto y a su policromía.
En definitiva, no parece que, a día de hoy, pueda asimilarse a Juan González a los talleres catedralicios 40.
¿Se le puede relacionar con otras obras?
Contemporáneamente la casa real estaría involucrada en la fabricación de dos sepulcros de infantes fallecidos en 1275: don Fernando de la Cerda en el monasterio de las Huelgas y doña Leonor en el convento de Santo Domingo el Real de Caleruega.
Ambos sepulcros, que carecen de imágenes yacentes, presentándose, simplemente, como monumentales sarcófagos recubiertos por ricas telas, integraban labores escultóricas y pictóricas, pero el sepulcro de don Fernando, en piedra, incluye un Calvario relacionado con la escultura catedralicia que parece exceder de las posibilidades de Juan González y el sepulcro de doña Leonor, en madera, apenas ha conservado elementos significativos que permitan su comparación con el sepulde doña Mayor Guillén de Guzmán.
Por estos años se tallaban, asimismo, en Burgos algunos sepulcros de madera policromada que serían similares, en líneas generales, al de doña Mayor Guillén de Guzmán, sentando, de esta manera, las bases de una notable tradición escultórica cuyos especímenes mejor conservados datan ya del siglo XIV.
Del siglo XIII se conservan parcialmente los de don Diego García de Villamayor ( † d. de 1286), procedente del monasterio cisterciense de Santa María la Real de Villamayor de los Montes 41, y de don Sancho Sánchez Carrillo ( † d. de 1295), procedente de la iglesia de San Andrés de Mahamud, que incorporaba, incluso, paneles pintados con emblemas heráldicos, escenas de duelo e iconografía religiosa 42.
El primero, de especial cali dad, se aproxima notablemente a los talleres catedralicios, distanciándose, en consecuencia, de las especificidades de Juan González.
El segundo, de factura más seca y estilizada, tampoco parece fácilmente asimilable al estilo de el pintor de las imágenes de Burgos, que, en definitiva, no parece haber tenido la exclusividad que parece querer arrogarse con esta denominación.
El contrato del sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán procedente del convento de Santa Clara de Alcocer que Christie's de Londres sacara a la luz en 2009 nos ha permitido asomarnos a la situación profesional de la escultura en Castilla en la segunda mitad del siglo XIII.
Nos ha permitido, asimismo, conocer una de las obras sin duda más espectaculares producidas por entonces, superando tanto las traslaciones y transformaciones de que fue objeto a lo largo de los siglos como su presumible destrucción, causada por la Guerra Civil.
Gracias a este documento, las fotografías que Ricardo de Orueta tomara a principios del siglo XX cobran nuevo sentido y vitalidad.
Y el lugar que corresponde a esta obra en la historia de la escultura gótica española también.
Contrato firmado entre Juan González, el pintor de las imágenes de Burgos, y don Juan Pérez, capellán de doña Beatriz, reina de Portugal, para la de un sepulcro de madera policromada para doña Mayor Guillén de Guzmán, madre de doña Beatriz, en precio de 460 maravedís.
Connosçuda cosa sea a todos los omnes quantos que esta carta vieren cómmo yo, Johán Gonçáluez, el pintor de las imágenes de Burgos, de / barrio de Sancta María Uieia Rúua, ffago atal paramiento con uusco, don Johán Pérez, el capelán de donna Beatriz, rreyna de Portogal, que uos / 3 ffaga vna sepultura toda de madera de nogal pora donna Mayor Guillem, madre de donna Beatriz, la sobredicha.
Esta sepul/tura a de ser ffecha en esta manera: que sea donna Mayor enleuada en la cobertura de la sepultura e que sea vestida muy noble / de sus pannos de colores de oro e de azul e de carmín e de argent e de todas las otras colores que conuienen a la sepultura / 6 e que sea todo fino.
Et en esta sepultura sobredicha a de auer dos ángeles enleuados a la cabeça e otros dos ángeles a los pies / e a de auer XXX ta personas enleuadas enderredor de la sepultura que empareien con donna Mayor e a la cabeça de la sepultura / que sea la imagen de Sancta María e donna Mayor que sea a sos pies en oraçión e en el tabernáculo de suso que a de cobrir la sepultura / 9 el Cruciffiçión e la María e el Johán e dos ángeles.
Et en el vna costera de la sepultura que sea la rreyna de Portogal e sos fijos / e donna Mayor en medio en su lecho e todos vestidos de sus pannos.
Et de la otra parte de la sepultura e (sic) las estorias de Sant Francisco / e de Sancta Crara e el abbadessa e el conuento e sus donzellas e los de criazón e donna Mayor en medio en su lecho e / 12 todos cubiertos de sus sennales.
Et a los pies de la sepultura donna Mayor que yaga en so lecho cubierta de los pannos de la orden / de Sancta Clara e dos ángeles a la cabeça quel' reciban el alma.
E el ángel e la María que sean a cabeça de donna Mayor.
E VI leones / enleuados, tres de la vna parte e tres de la otra, que tengan la sepultura ssobre ssí e so tabernáculo que cubra la sepultura, que sean / 15 de colores pintados.
Esta sepultura sobredicha assí como sobredicho es otorgo que uos he de ffazer por quatro çientos e sessaenta maravedís de / los dineros blancos que el rrey mandó ffazer en el tiempo de la guerra e que me los dedes en esta guisa: los çient maravedís que me dedes a plazo del primero / día del mes de septiembre primero que uien e los otros çient maravedís que me dedes por la Sant Martín primera que uien e los otros çient maravedís por / 18 las Carrestoliendas primeras que uienen e los otros çient e LX ta maravedís a plazo de la Pasqua de Rresurrecio Domini primera que uien.
Et sobresto yo, Johán Gon/çáluez, el sobredicho, só fiador e debdor con todo quanto que yo he moble e heredat por do que quier que lo yo aya e abré de oy caba delant por dar / a uos, don Johán Pérez, capelán de donna Beatriz, l[a] sobredicha, o a qualquier que esta carta mostrare en uuestra voz toda esta obra sobredicha dándo/ 21 me los sobredichos maravedís a los plazos sobredichos e que uos dé toda esta obra sobredicha bien fecha e bien acabada a plazo de la Pasqua de Rresurrecio Domini / primera que uien.
Et si a este plazo sobredicho non uos dó toda esta obra fecha e acabada assí como sobredicho es, que uos peche todos quantos días passa/re de más del plazo cada día V maravedís por paramiento e por postura de la moneda sobredicha fasta que uos lo dé fecho e acabado dándome / 24 los maravedís a los plazos sobredichos.
Et sobresto yo, don Johán Pérez, el sobredicho, só fiador e debdor con todo quanto que yo he moble e heredat por do que quier / que lo yo aya e abré de oy caba delant por dar a uos, don Johán Gonçáluez, el pintor sobredicho, o a qualquier que esta carta mostrare en uuestra voz / todos estos quatro çientos e LX ta maravedís sobredichos a los plazos sobredichos assí como sobredicho es en esta carta.
Et si a estos plazos sobredichos / 27 non uos dó todos estos maravedís assí como sobredicho es, que uos peche todos quantos días passare de más de los plazos cada día otros V maravedís por paramien/to e por postura de la moneda sobredicha fasta que uos dé estos maravedís sobredichos uos dándome la obra sobredicha fecha e acabada.
Ffecha es esta carta en / Burgos en el mes de julio, sábado, a XXIIII días, anno Domini M.o CC.o LXX.o VI.o, era M.a CCC.a XIIII.a.
E desto son testigos que lo uieron e lo / 30 oyeron de omnes buenos de Burgos rogados de amas las partes don Pere de Montresín, don Bartolomé de Montresín, don Bernalt / Prouenzal, don Johán Domínguez, el de don Mathé Guillem, don Rroy García, ermano de donna Mayor, de la pica, Gonzalo Pérez, ermano / de don Pablo, el orebze.
Yo, Petro Iohán, escriuano público de Burgos, fiz esta carta e pus en ella mi sennal (signo). |
En la Baja Andalucía, entre 1468 y 1482, fueron producidos varios manuscritos hebraicos que presentan decoración semejante, marcada, esencialmente por un aniconismo acentuado, por la ausencia del color, y por el uso de patrones decorativos en forma de micrografía de carácter "islámico" o "mudéjar", en una clara recuperación de esquemas decorativos de los manuscritos hebraicos del siglo XIII copiados en Toledo.
Estado de la cuestión
La Biblia hebraica que se encuentra en la Biblioteca Geral de la Universidad de Coimbra, con la signatura Cofre 1, erróneamente conocida como Biblia de Abravanel, es uno de los raros ejemplares de manuscritos judaicos decorados existentes en Portugal 1.
El primero y más completo estudio de esta Biblia fue realizado por Joaquim Mendes dos Remédios (1867-1932) 2.
Apoyándose en el testimonio de Immanuel Aboab (c.1555-1628), que afirma la posesión de una elegante Biblia por parte de José Abravanel (1471-1560), en Venecia, manuscrito copiado en Lisboa y heredado de su padre, el conocido Isaac Abravanel 3, (c.1437-1508), Mendes dos Remédios sugiere, sin ningún apoyo documental, una identificación de ese mismo manuscrito con la Biblia de Coimbra.
El autor conjetura, además, con la fecha de la copia en 1440, cronología que corrige, posteriormente, avanzando el descubrimiento del número 5189 (1429), sin mencionar su específica localización 4.
Thérèse Metzger, en un artículo sobre la masora figurativa y caligráfica de las Biblias sefarditas medievales, subrayó las semejanzas de la decoración micrográfica con la de otra Biblia sefardita, BNF 1314-1315 5, ni fechada ni localizada.
Por esta razón, localiza su origen en España 6, en la segunda mitad del siglo XV, situación confirmada, recientemente, por Katrin Kogman-Appel 7, que destaca, también, las proximidades con otras Biblias 8.
Estos dos manuscritos, sin embargo, pertenecen al grupo que Bezalel Narkiss designó de "hispano-portugueses" 9, una clasificación objeto de controversia y descartada, con argumentos creíbles, por Kogman-Appel 10.
Por esta razón, parece urgente, el análisis de la Biblia de Coimbra en contraste con los manuscritos arriba identificados, y otros del mismo género.
De acuerdo con las informaciones recogidas por Florêncio Mago Barreto-Feio, el manuscrito hebraico de Coimbra fue adquirido en Holanda, a través del Doctor Manuel Pedro de Mello (1765-1833), decano de la entonces Facultad de Matemáticas, para la Biblioteca de la Universidad de aquella ciudad.
El manuscrito fue confiado a una comisión de teólogos presidida por Frei Domingos de Carvalho, decano de Teología.
En 1857, el códice ingresó en la Biblioteca de la Universidad, después de un largo periodo olvidado en los estantes de la secretaría de aquella institución 11.
La identificación de estos tres personajes permanece todavía oscura, no correspondiendo, en Portugal, en la centuria indicada, a ningún individuo conocido.
La escritura, sobre todo, y la pigmentación de la tinta de estas pequeñas notas, variable entre el castaño oscuro y castaño claro, nos revelan su pertenencia a tres manos distintas: el primer registro (con la fecha de 1418) proviene de una mano distinta de la que registran la segunda y tercera inscripciones (con las referencias a 1496 y 1503), que son, a su vez, diferentes de las dos últimas indicaciones (en el año 1557).
Partiendo de aquellos nombres -aparentemente portugueses-y apoyado en el mencionado testimonio de Immanuel Aboab, Mendes dos Remédios avanza la posibilidad de que la Biblia de Coimbra correspondiese a la que entonces poseía José Abravanel, en Venecia, herencia de su padre, Isaac, que la mandaría copiar en Lisboa en la primera mitad del siglo XV, en fecha, posteriormente indicada, de 1429.
Esta conclusión no tiene, aparentemente, en cuenta, las informaciones biográficas que se encuentran en el manuscrito -con la fecha del nacimiento de un hijo innominado en 1418-, pero, particularmente, las del propio Isaac Abravanel, (que nace cerca de 1437), y las de sus tres hijos -Judá (1465), José (1471) y Samuel (1473) 12 -, por lo tanto, con fechas natalicias que no corresponden, en absoluto, a las indicadas en aquellos apuntes.
Aunque no podemos negar la importancia de los Abravanel en el mecenazgo de manuscritos hebreos portugueses, como testimonia Immanuel Aboab o el Pentateuco de Abravanel, Oxford 4o26 13, nada nos permite concluir en que la Biblia de Coimbra constituye uno de esos manuscritos.
Por otro lado, aunque la primera inscripción del propietario nos remita a la fecha de 1418, es posible que la misma haya sido añadida en un momento posterior.
Thérèse Metzger apunta algunos aspectos -como la copia de las últimas partes de los libros bíblicos o de las partes textuales destacadas por la tradición a línea tirada y no en columnas, y la específica ordenación de los libros bíblicos patente-que sugieren una datación posterior, en la segunda mitad del siglo XV, particularmente, en el tercer o último cuarto 14.
De esta forma, todas las inscripciones se encuadran perfectamente en esta datación, con excepción de la primera, que permanece una cuestión abierta.
El análisis de la encuadernación actual puede indicarnos, también, algunos elementos para la reconstitución de la historia de este manuscrito: la identificación de las marcas de agua, que se encuentran en las hojas de guarda, en el final del volumen, permiten concluir que este manuscrito viajó a Holanda en fecha desconocida, recibiendo ahí, entre el final del siglo XVII o en el transcurso del siglo XVIII, la encuadernación actual, y allí permaneciendo hasta su adquisición por la Universidad de Coimbra.
De acuerdo con el colofón de este manuscrito (fl.
En el mismo folio, la micrografía en torno al colofón nos informa de que la masora fue realizada por Samuel ben Joshua ben R. José.
Por encima del colofón podemos leer una inscripción, que según Narkiss podría pertenecer a su primer propietario, Don Samuel Abravanel (1473-1547).
La Biblia de Coimbra es un volumen de 385 folios de pergamino vitela de excelente calidad, que mide 266 mm de altura por 210 mm de ancho, en un perfecto estado de conservación.
Se encuentra organizada en 49 cuadernos de cuatro bifolios 15, abriendo cada cuaderno del lado del pelo, como es común en los manuscritos sefarditas.
Los cuadernos se presentan ordenados a través de dos sistemas distintos: la signatura (visible en los cuadernos 2 a 11, con las letras del alfabeto hebraico, en escritura cuadrada sefardita, que aquí asumen valor numérico) 16 y el reclamo (al final de los cuadernos 11, 38-39, 41-42, 44-45, 47, en semicursiva sefardita).
Los folios se encuentran numerados, con tinta negra, en el margen superior izquierdo, con guarismos árabes, modernos.
El texto bíblico, en letra hebraica cuadrada, de tipo sefardita, vocalizado, en tinta castaño-oscura, se encuentra dispuesto en tres columnas (170 mm x 35 a 50 mm), con 32 líneas, a excepción de los folios correspondientes a los libros de los Salmos, Proverbios y Job, que siguen la tradición de la escritura en dos columnas.
La tinta utilizada a lo largo de la copia presenta una pigmentación castaño-oscura.
A un segundo escriba le pertenece, eventualmente, la redacción de la masora, así como las listas masoréticas adicionales (inicio y fin del texto bíblico).
Se revela, así, la posibilidad de que el escriba de estas listas sea el autor de la micrografía a lo largo del manuscrito.
En el proceso de paginación, el trazado del pautado destinado al espejo de la escritura está hecho con una punta seca, pudiéndose documentar, aunque de forma muy rara, la existencia de perforaciones (en el margen externo de los folios), posiblemente desaparecidas, en su mayoría, con el corte de los folios.
Tenemos apenas los trazos en la piel que son más o menos visibles tanto en el recto como en el verso del folio, pero sin marcas de desgaste en el pergamino, ocasionado por la delineación.
En su composición, el manuscrito contiene 24 libros, dispuestos en tres bloques: Pentateuco (fls.
La ordenación de los libros, idéntica a la que observamos, por ejemplo, en la Biblia BNF 1314-1315, se aproxima en su secuencia a la tradición sefardita, con una variante (Proverbios antes de Job) y otra todavía más rara (Daniel, seguido de las cinco Megillot).
La masora magna, en el margen superior (con 36 mm de alto y texto en dos líneas) e inferior (con 60 mm y texto en tres líneas), está profusamente ornamentada en el inicio y fin de cada cuaderno; la masora parva ocupa, por su parte, los márgenes laterales (exterior: 47mm; interior: 25 mm) y los intercolumnios (que miden 10 mm).
En el final del Pentateuco (fl.
108v) y en el término de algunos libros bíblicos encontramos la masora finalis, en escritura micrográfica, dispuesta, en general, en pequeños paneles ornamentales.
Los libros de los Profetas Menores y los Hagiógrafos se encuentran separados, en cambio, por pequeños intervalos de una a cuatro líneas blancas.
Las señales de perícopa se sitúan en los márgenes laterales o en los intercolumnios, sin decoración.
El manuscrito se encuentra encuadernado con tapas de madera, midiendo de altura 277 mm por 216 mm de ancho, cubiertos con cuero oscuro grabado a oro con temas florales y dos cerraduras de bronce -de los cuales resta, íntegro, solo uno-con la forma de una columna salomónica, con base y capitel simple.
Para Saúl Gomes estamos ante una "encadernação primitiva" 17; Mendes dos Remédios, por el contrario, afirma que el encuadernado actual resulta de la intervención del siglo XVIII o incluso XVII 18, lo que, en realidad, se puede confirmar cuando analizamos las marcas de agua en dos de las tres hojas de guarda situadas al final del manuscrito.
Las filigranas, que se encuentran documentadas desde 1694, en papel holandés, representan las armas de la ciudad de Ámsterdam, consistiendo en tres cruces de S. Andrés, dispuestas, en la vertical, en el interior de un blasón, soportado por un león en cada lado, y encimado por la corona imperial, en una variante que introduce dos cenefas, una en cada lado, pendientes de la corona 19.
En este sentido, conforme la intuición de Mendes dos Remédios, la actual encuadernación no es original, siendo realizada, muy probablemente, en Holanda, al final del siglo XVII o durante el siglo XVIII, geografía donde permanece hasta su compra, al principio del siglo XIX, por la Biblioteca de la Universidad de Coimbra.
La masora, en sentido estricto, se refiere al aparato con instrucciones para la escritura y lectura del texto bíblico, garantizando, así, la correcta transmisión del texto.
La decoración de la Biblia de Coimbra, tal como la Biblia BNF 1314-1315, se concentra, mayoritariamente, en torno a este aparato, escrito en caracteres pequeños (micrografía), precediendo, siguiendo y sucediendo el texto bíblico, o intercalándose incluso entre sus diferentes partes (Pentateuco, Profetas y Hagiógrafos).
2v-6r) y los últimos cinco (fls.
381r-385r) son los más suntuosos de la Biblia de Coimbra, presentando una serie de paneles en micrografía con unos diseños que se asemejan, en gran medida, a los que presenta la Biblia parisiense.
Thérèse Metzger identifica en estos folios iniciales cuatro tipologías decorativas, a continuación designadas, y descritas, por TIPO A, B, C y D20.
Sin embargo, teniendo en consideración que importa integrar el mayor número de elementos posible para el cotejo con otros manuscritos, alargamos la sistematización de las tipologías a los elementos presentados en la totalidad del manuscrito.
Así, sumamos una tipología al modelo de Metzger, por lo que las sintetizamos aquí en cinco grupos: Tipo A: consiste en una página tapiz dominada por un motivo central compuesto por líneas entrelazadas de escritura en micrografía que dibujan una estrella (o roseta).
Este motivo está encuadrado por un panel rectangular con elementos vegetales encima y debajo y por una orla, también de entrelazados.
El motivo central está marcado, en ciertos casos, por una pequeña estrella pintada en oro y el fondo es sugerido por la presencia del color azul.
Esta tipología se aprecia en los folios 2v-3r y 384v-385r, sin embargo, en estos últimos, el fondo no está pintado, manteniéndose el motivo estelar en oro (fig. 1).
Tipo B: consiste en una página tapiz, o una zona del folio, constituida de forma uniforme a base de intrincados entrelazados de tipo "cestería" o "acordonamientos" (fls.
Tipo C: consiste en una orla relativamente simple de entrelazados en torno a las listas masoréticas, copiado en dos columnas, encimado por arcos de herradura (fls.
Esta tipología surge en mayor número de páginas, cerca de 9, en un grupo de 4, al inicio, y de 5, en el final (fig. 3).
Tipo D: consiste en una página tapiz formada por complejos entrelazamientos vegetalistas muy estilizados (fls.
383V y 384r), recordando a los motivos decorativos de paneles islámicos o mudéjares21 realizados en estuco, habitualmente designados como ataurique (esto es, bajorrelieves en estuco donde motivos vegetalistas se entrelazan en una red de múltiples planos) (fig. 4).
Tipo E: además de las tipologías anteriores, propuestas por Metzger, y que corresponden a las páginas tapiz (excepto el TIPO C), destacamos también un tipo adicional de decoración mi- crográfica.
Consiste en un enmarcado relativamente estrecho encuadrando el texto que está presentado en una o dos columnas.
El interior de este marco está formado por motivos geométricos de entrelazados con estampados diversificados y por motivos vegetalistas estilizados.
Este tipo de decoración se encuentra distribuida, de forma abundante, a lo largo de todo el manuscrito (fls.
Aunque las Biblias sefarditas del siglo XV hayan recibido mucha menos atención que las de los siglos XIII y XIV, existen cada vez más estudios que prueban como está errada la interpretación dominante al respecto de la supuesta "decadencia" de esta producción en el período en cuestión 23.
Por el contrario, se hace cada vez más evidente la complejidad de estas obras, creadas en ambientes de interacción cultural, conforme pretendemos demostrar en este estudio.
La decoración presente en la Biblia de Coimbra permite encuadrarla, sin ningún margen de duda, en una de las dos grandes "familias" artísticas, o "escuelas", en que se dividen los manuscritos hebraicos decorados de la Península Ibérica producidos durante la segunda mitad del siglo XV: la "Escuela de Lisboa" 24 y la "Escuela Andaluza" 25.
Los manuscritos integrables en estas dos "familias", o "escuelas", son definidos por compartir características decorativas comunes, por la concentración geográfica de su producción, por las opciones tomadas en términos de técnicas pictóricas, y por su datación cercana.
22 Este tipo de solución ornamental no era exclusiva de los manuscritos.
El mismo tipo de enmarcación, a veces rodeada de inscripciones en latín, árabe o hebraico (o pseudo-inscripciones), se encuentra aplicado, en estuco y pintura, en diversas iglesias del centro y del sur de la península, como sucede en el claustro de la catedral de Tarragona: Jordano Barbudo, 2012: 354-355; o en la iglesia de San Román de Toledo, renovada a inicios del siglo XIII: Dodds, Menocal y Krasner Balbale, 2008: 166-170.
Tanto Sed-Rajna: 1970, como Metzger, 1977, clasifican estos manuscritos apenas como "españoles".
La "Escuela Andaluza" integra una parte de la producción de Biblias copiadas y decoradas Castilla la Nueva, especialmente en las principales ciudades de la Baja Andalucía, o Andalucía Occidental, como Sevilla o Córdoba (Tabla 1).
Del punto de vista artístico sus tres primeras características son: 1) el empleo abundante de micrografía para crear formas decorativas de base geométrica o fitomórfica de inspiración islámica; 2) la ausencia, o empleo esporádico, de la pintura con pincel; 3) y además la implementación de un marcado aniconismo.
Echando de parte casos de manuscritos híbridos que combinan distintas lenguajes artísticas, o manuscritos hechos por escribas e iluminadores itinerantes, esta escuela es representada por ocho manuscritos, entre los cuales la Biblia de Coimbra e el BNF 1314-1315 (fig. 6).
Algunos de estos manuscritos presentan colofón.
Esta escuela revela una gran homogeneidad en los esquemas de composición, en la técnica pictórica y en los modelos decorativos utilizados.
En gran medida, los manuscritos de esta escuela se caracterizan por tener la masora decorada solo con micrografía, en algunos casos ocupando la totalidad del espacio compositivo con páginas tapiz hechas de entrelazados de tipo islámico 26.
En estos manuscritos se recurre a soluciones decorativas dominadas por los escribas, y no tanto por los iluminadores, todo por el recurso a la micrografía.
La mayor parte de estos manuscritos casi excluye el recurso de la pintura a pincel, recurriéndose principalmente al trabajo de micrografía hecho en pluma, lo que proporciona un trabajo artístico mayoritariamente monocromático, de tonos acastañados.
En términos de esquemas de composición de las páginas, se destacan las páginas tapiz (cf. supra TIPOS A, B y D), las páginas con orlas micrografiadas rodeando el texto dispuesto en una o dos columnas (TIPO E), e incluso las páginas constituidas por dos columnas de texto dentro de enmarcaciones rematadas por arcos en herradura (TIPO C).
Respecto a los patrones decorativos predominan los motivos geométricos y fitomórficos.
Los primeros están asociados a modelos de lazo típicos del arte islámico y mudéjar, comunes en la iluminación, azulejería, estucos, guadamecíes, encuadernaciones de libros y ebanistería.
Los segundos corresponden a motivos vegetales empleados, sobre todo, en paneles mudéjares de atauriques.
Igualmente relevante, por el contraste con la "Escuela Catalana" del siglo XIV 27, es el hecho de que estos manuscritos andaluces no recurran a la representación del Templo y de sus Utensilios, que marca, indeleblemente, la producción de los manuscritos catalanes y del Rosellón.
Algunas de las soluciones decorativas de los manuscritos de la "Escuela Andaluza", tanto a nivel de composición como a nivel de modelos decorativos, están inspiradas en las Biblias hebraicas copiadas en Toledo en el siglo XIII 28.
Esta solución revivalista parece asumir el peso simbólico de la recuperación de la tradición de la cultura judaica sefardita, tal vez en señal de resistencia y ortodoxia, en una época de creciente centralización política, administrativa, cultural y confesional.
La recuperación de estos modelos y el hecho de que estemos también frente a algunos manuscritos asociados a la producción toledana, debido a sus dimensiones peculiares, en concreto el tamaño reducido y el formato extendido, llevaron a varios autores a considerar plausible su ejecución en Toledo 29.
Aquello que mejor las caracteriza, y diferencia, es la presencia de la representación del Templo y sus Utensilios, al inicio de esos libros, bien como el recurso puntual a ornatos mudéjares o islámicos, y el hecho de que la micrografía forma motivos vegetales o zoomórficos idénticos a los del arte gótico cristiano: KOGMAN-APPEL, 2004: 131-170.
Además, dos manuscritos de los cinco que no indican local de producción fueran copiados en y 1480 por lo mismo escriba que ha hecho en Sevilla, en 1472, uno de los tres manuscritos con ubicación de local.
Con efecto, la cohesión de este grupo es reforzada por el hecho de que Moisés ben Jacob ben Moisés ibn Khalef es el escriba de tres manuscritos.
Por último, un tercero manuscrito de los cinco sin local de producción ha sido copiado en 1470 por Moisés bar José de Torrutiel, lo mismo escriba de la Biblia copiada en Sevilla en 1468.
Por todo esto, nos parece más adecuado, hasta que se pruebe lo contrario, clasificar este grupo como "Escuela Andaluza" y situarlo, sobre todo, en Sevilla.
El significado cultural de la "Escuela Andaluza"
Desde el punto de vista artístico las diferencias entre la "Escuela Andaluza" y la "Escuela de Lisboa" son significativas.
En este último caso se destaca la relevancia de la policromía y del trabajo de iluminación, concretamente en las orlas llenas de follajes de acanto y motivos zoomórficos, realizados en un lenguaje de inclinación tardo-gótica y, en algunos casos, renacentista.
Tales diferencias suscitan un análisis cultural de la idiosincrasia artística de cada una, desde luego en el modo como interpretaron la aplicación del principio del aniconismo en los manuscritos bíblicos.
Este aspecto es muy significativo una vez que ambas se distinguen en el panorama de los manuscritos peninsulares de la segunda mitad del siglo XV, menos susceptibles de ser agregados en "escuelas" debido a una mayor heterogeneidad artística y dispersión geográfica.
En la "Escuela Andaluza" es bien notoria, e intencional, la ausencia casi total de elementos figurativos además del escaso recurso a elementos fitomórficos.
Aquí se optó por la preeminencia de patrones abstractos de índole geométrica, hechos de cruzamientos de líneas, recurriendo lo mínimo posible a la estilización de tipo vegetal.
Este aniconismo está acentuado por la ausencia de color, ya que todos los ornatos, incluso en las páginas tapiz, están inscritos en el tono de la propia escritura y apenas en situaciones puntuales se recurre a algunas pinceladas monocromáticas, normalmente azules, destinadas a facilitar una diferenciación de planos.
Comparativamente, los manuscritos de la "Escuela de Lisboa" adoptan un aniconismo mucho más suave, alimentando opciones decorativas, en especial en las orlas, que recurren a una exuberante figuración vegetalista y animal, aunque no utilicen ninguna figuración antropomórfica (fig. 7) 30.
El contraste entre los manuscritos de estas dos escuelas es todavía más evidente en el tratamiento del color, dado que casi no existe en los manuscritos andaluces, en oposición a la fuerte intensidad, y variedad, de los manuscritos lisboetas.
En éstos el color se encuentra tanto en las orlas, donde están presentes los dichos motivos zoomórficos y fitomórficos, como en la abundancia de la filigrana, inscrita en color violeta, negra o verde, dentro de enmarcaciones bordadas con inscripciones en crisografía.
Nos parece que la profundísima severidad cromática que marca la "Escuela Andaluza" apunta a la valorización de la limpidez y despojamiento del discurso bíblico.
La ausencia de color torna la presencia de los laberínticos entrelazados, de origen islámico, mucho más indescifrable para la mirada, pues el grafismo intrincado de estos patrones gana más fuerza en la ausencia del color.
De hecho, se torna difícil diferenciar entre imagen y fondo, saber dónde está el inicio y el fin de una forma, saber cual está más próxima y cual está más distante.
En este tipo de solución tanto el texto como la caligrafía se tornan más relevantes, tanto en su sentido estético, específicamente caligráfico o "decorativo", como en su semántica, dando pistas para transformar esos patrones abstractos en ejercicios de meditación.
La raíz estos patrones decorativos se encuentra, claramente, en el lenguaje ornamental del arte islámico y mudéjar peninsular.
La adopción de este lenguaje debe ser entendida como una manifestación de independencia cultural, e de identidad, de cara a los idiomas artísticos cristianos dominantes en la mayor parte de la Península Ibérica 31.
Para el periodo en cuestión, segunda mitad del siglo XV, y en el caso del territorio andaluz, integrado en el reino de Castilla y Aragón, juzgamos que esta opción por el mudejarismo estaría hecha dentro de la asunción que tal lenguaje artístico pertenecía también a los judíos andaluces.
Dicho de otro modo, la opción por el mudejarismo no resulta de un proceso de copia en relación a una cultura artística asociada a un poder político y confesional ajeno.
Resulta, sí, de la consciencia de que tal idioma era el lenguaje artístico del ambiente cultural en el que se integraban, históricamente, los judíos sefarditas del sur peninsular, específicamente los judíos andaluces.
Los modelos decorativos de los que hablamos, tal como la preeminencia y el gusto por el arte de la caligrafía, se encuentran bien ilustrados en manuscritos hebraicos castellanos desde mediados del siglo XIII hasta el final del siglo XIV 32, por lo tanto realizados c.200 a 100 años antes de los manuscritos que estudiamos aquí.
Son modelos que se encuentran también en el ataurique desarrollado en paneles de estuco en edificios cristianos, judaicos y musulmanes, construidos a mediados y en la segunda mitad del siglo XIV en la frontera castellano-granadina, en obras de Pedro I de Castilla (r.
Son obras producidas en una época en la que el dominio político, social y cultural del centro de la Península había transitado del islamismo al cristianismo 33.
32 Nos referimos a varios manuscritos de la segunda mitad del siglo XIII e inicios del siglo siguiente que fueron creados, a su vez, con el propósito de materializar una "tradición" (inventada) independiente de la influencia cristiana (Frojmovic, 2010: 236-237).
33 Ruiz Souza, 2004. sefardita andaluza, asociados (o no) a los fenómenos de interacción cultural de la época De hecho, este tipo de pautas no parecen derivar de creaciones nuevas, producidas la segunda mitad del siglo XV por mudéjares o granadinos nazaríes, sea en libros sea en tipo de soportes.
Es, pues, como si estuviésemos ante un revivalismo cultural muy localizado y centrado en los modelos ideales del pasado.
Las principales sinagogas del centro y sur de la Península estaban decoradas con ataurique muy semejante a las soluciones ornamentales que encontramos en los manuscritos de la "Escuela Andaluza".
Esta situación es visible en cuatro sinagogas construidas, o renovadas, a inicios y mediados del siglo XIV 34, como la Sinagoga de Córdoba, de Isaac Mehab, dedicada en 1314/15 35, y la Sinagoga del "Tránsito" en Toledo, de Samuel ha-Leví Abulafia 36, construida entre 1357 y 1363, funcionando casi como una "capilla palatina" 37 de este almojarife del rey D. Pedro I 38.
Estudios arqueológicos probaron que el mismo tipo de decoración existía también en las destruidas sinagogas de Cuenca 39 y de Molina de Aragón, en la frontera con Aragón 40.
Siendo así, en la segunda mitad del siglo XV, el recurso a un lenguaje decorativo que actualmente clasificamos como mudéjar sería considerado por muchos judíos como una expresión artística suya, particularmente por los judíos andaluces más arabizados (o pseudo-arabizados).
Jugando con las palabras, sería como si en esta época el mudejarismo fuese el lenguaje artístico sefardita por excelencia, en aquello que él representa en términos de diferencia y antagonismo de cara al tardo-gótico cristiano, por cuanto que representa en cuanto un exitoso lenguaje "aljamiado", al mismo tiempo interconfesional e intercultural 41.
Las obras de arte que permanecen nos muestran que los judíos del centro y del sur de la Península manifestaron una acentuada preferencia por el aniconismo, por las guías decorativas de matriz islámica y por el arte de la caligrafía, tanto en los manuscritos como en la decoración interior de sinagogas.
Esta situación deriva de la afinidad con el aniconismo islámico y con la cultura andaluza en general, pero también, de acuerdo con Kogman-Appel, del compromiso con el partido judaico racionalista, inspirado por Maimónides 42, en claro contraste con el partido cabalista, y de influencia asquenazí, en especial del norte de Francia 43.
Este último partido influyó en la producción de las Haggadot del nordeste de la península, especialmente en Aragón y en Cataluña, cuyas ilustraciones revelan una apertura la influencia gótica cristiana, en las formas y en la iconografía, estando decoradas con amplios ciclos narrativos, además de un rechazo a influencia islámica o mudéjar en ornamentación 44.
Ciclos sin paralelo en otros lugares de la Península, especialmente en Portugal y en Andalucía.
Aunque esta escisión en el seno del judaísmo sefardita estuviese estabilizada hacia el final del siglo XIV 45, la verdad es que el purismo y rigor de la "Escuela Andaluza", en términos de opciones decorativas, parece corresponder a un compromiso de naturaleza cultural, fiel a los valores del pasado, probablemente considerados como más ortodoxos y, también, más arabizados y racionalistas.
Esta situación indicia un mayor apego a la tradición peninsular por parte de los judíos andaluces y un probable cierre de estas comunidades sobre sí mismas, procurando definir los usos y costumbres específicamente sefarditas, centrándose en el brillo de un pasado idealizado, visualmente asociado a una fuerte marca mudéjar o islámica.
De este modo, emerge un contraste significativo con una mayor apertura a la "modernidad" artística y cultural, representada por la "Escuela de Lisboa".
La receptividad de esta última a la "modernidad" es obvia si observamos las semejanzas entre los manuscritos de esta escuela y los manuscritos judaicos hechos en Italia en la misma época, en los cuales se nota claramente la presencia de la cultura artística del Renacimiento.
Esta diferencia de actitudes puede significar, en primer lugar, que los judíos portugueses están mucho menos sensibles a la cultura de tradición mudéjar e islámica, lo que de hecho es congruente con los datos históricos conocidos 46.
Del mismo modo, los lazos que los unían a las redes de comercio internacional, sobre todo a partir de Lisboa, proporcionaban, o exigían, una mayor apertura cultural que superaba el referente andaluz del sur peninsular, de matriz islámica, e implicaba un cierto aggiornamento con los modelos cristianos occidentales.
Por otro lado, los hombres (y mujeres) que se agregan en torno a la "Escuela Andaluza" parecen intentar resistir, desde el punto de vista cultural, a las transformaciones políticas y sociales de su presente, en concreto a la presión para convertirse al cristianismo.
Así, reaccionan culturalmente a través de una concentración en el refuerzo de las tradiciones, costumbres y valores heredados del pasado reciente (o "inventados") 47, procurando recuperarlo y depurarlo, reconstruyendo, en ese proceso, una memoria francamente idealizada de la integración judaica en Al-Ándalus.
Un último aspecto relevante para reforzar la interpretación que aquí proponemos respecto al significado cultural de la "Escuela Andaluza" es relativo a la coyuntura histórica de las comunidades sefarditas andaluzas.
En efecto, el emerger de esta escuela coincide con un período particularmente difícil para los judíos del centro y del sur de la Península, destacándose la pérdida de relevancia económica y social de las comunidades judaicas de Córdoba, Sevilla y Toledo.
En gran medida, esta decadencia se desencadenó por un acentuado descenso demográfico causado por el aumento significativo del número de conversos, con algunos de ellos integrándose en las oligarquías urbanas y ocupando cargos administrativos de relevancia 48.
Este incremento del número de conversos tuvo, sin embargo, el efecto de agudizar las tensiones sociales, originando fuertes movimientos anti-judaicos en Sevilla (1465) y en Toledo (1465, 1467).
El pico de esta violencia fue alcanzado en 1473 con las masacres dirigidas contra los conversos prácticamente en toda Andalucía, con particular incidencia en Córdoba, Jaén, Bujalance, Montora, Adamar, La Rambla, etc. 49.
Es no por casualidad que la expulsión de los judíos ibéricos, en enero de 1483, se haya iniciado, precisamente, en Andalucía, concretamente, en obispados de Sevilla y de Córdoba, seguidos de Cádiz, aunque en esta fase los judíos andaluces pudiesen dirigirse, y establecerse, en otros lugares del reino castellano-aragoné 50.
En la lógica de la Inquisición, creada en 1478, la expulsión de los judíos era necesaria para proceder a una integración plena de los conversos en la comunidad cristiana.
El hecho de que fuera en Andalucía donde había mayores dificultades de integración de los conversos resultó sin duda en la temprana expulsión de los judíos de este territorio 51.
Como tuvimos oportunidad de ver, la Biblia de Coimbra es un manuscrito que se integra plenamente en la "Escuela Andaluza", designación que preferimos a "Escuela de Castilla la Nueva".
Su asociación a Isaac Abravanel, en contrapartida, no tiene ningún fundamento factual, y se debe solo a un deseo de asociación a una figura mayor de la cultura portuguesa y judaica.
El itinerario de este manuscrito, tanto cuanto nos es posible delinear, se inicia en Andalucía, en la segunda mitad del siglo XV, para volverlo a encontrar en Holanda, hacia finales del siglo XVII, si no incluso antes, donde vendría a ser adquirido por portugueses, en el siglo XIX, integrando el fondo de la Biblioteca Universitária de Coimbra.
Como vimos el manuscrito presenta un tipo de decoración anicónica, de elevada sobriedad cromática, consistiendo la mayor parte del aparato decorativo en el uso de patrones abstractos formando entrelazados.
Las semejanzas formales, a nivel decorativo, con otros manuscritos copiados en Sevilla y Córdoba entre c.1468 y c.1482 establecen el horizonte geográfico y temporal más probable para la producción de este manuscrito.
Como vimos, ese contexto histórico fue particularmente dramático para los judíos andaluces.
Los manuscritos que aquí designamos como constituyentes de la "Escuela Andaluza" son la última expresión de un movimiento cultural, y confesional, de resistencia de cara a la nueva realidad socio-política, cristalizando en un lenguaje aljamiado un ideal de interculturalidad e interconfesionalidad que ya no tenía espacio en los reinos cristianos peninsulares 52. |
orden de los agustinos recoletos en Roma toma una particular configuración arquitectónica, directamente inspirada en la Capilla de los Reyes Magos de Francesco Borromini, y una muy definida iconografía vinculada con la situación política de la segunda mitad del siglo XVII.
Así, la iglesia se erige en un monumento a la Inmaculada Concepción concretado en las imágenes de la letanía lauretana que ornan sus muros y reforzado por las pinturas de las vírgenes de Copacabana y Guadalupe en su interior.
Todo ello, junto a la advocación a Santo Tomás de Villanueva, canonizado en 1658, convierte el templo en un alegato a la pietas hispanica en un área de la ciudad que fue escenario de los enfrentamientos entre Francia y España.
Palabras clave: Inmaculada Concepción; Roma; Agustinos; Barroco; Pietas hispanica.
entre las edificaciones residenciales que lo rodean, un fósil barroco de la política artística de una orden netamente hispana que recuerda los siglos en los que Roma funcionaba como gran teatro del mundo 1.
La Recolección agustina consigue, no sin problemas, fundar una sede en Roma en el año 1619 gracias a la aprobación del Papa Pablo V y se instala en un solar de la entonces casi deshabitada Strada Felice, abierta solo unos años antes gracias a la intervención de Domenico Fontana por voluntad de Sixto V para unir la basílica de Santa María la Mayor con el poblado Campo de Marte, llegando hasta la fachada del convento de mínimos de la Trinidad.
Este eje urbano, destinado a unir las grandes basílicas con el centro habitado, se convertiría en los siglos del Barroco en un área de vital importancia dentro de la ciudad marcado por el cruce casi ortogonal con la Via del Quirinal y por la residencia papal del mismo nombre.
El asentamiento de los agustinos debió ser en sus orígenes tremendamente modesto y solo en 1629 Urbano VIII concede a la fundación la posibilidad de tener el Santísimo Sacramento en el Hospicio, constando que en este momento recibe el nombre de San Guillermo.
Durante estos años la relación con la casa madrileña parece fluida y en 1628 se envían desde Roma una serie de cuadros con historias de San Guillermo.
En 1655 el agustino peruano Miguel de Aguirre, tras pasar por España, dona en Roma a la incipiente casa de la orden una imagen de la Virgen de Copacabana que adquirirá una enorme importancia para la Recolección romana en los años siguientes.
El Hospicio, que ya en 1656 recibe el nombre de San Ildefonso y San Guillermo, recibe en 1657 permiso de Alejandro VII para construir o ampliar su iglesia, aunque durante años la oposición del templo trinitario de Santa Francesca paralizaría la operación.
En 1667, finalmente, comienza la construcción del templo actual dedicado ya a San Ildefonso y Santo Tomás de Villanueva, arzobispo de Valencia y agustino canonizado en 1658, según las trazas del arquitecto dominico Giuseppe Paglia 2.
Los destajistas que llevarían a cabo la ejecución de la obra serían los maestros Antonio Cantalupo y sus hijos Giovanni y Andrea y en la piedra fundacional del templo se inscribieron los nombres del Papa Clemente IX y del rey Carlos II (fig. 1).
El 18 de enero de 1672 se bendice solemnemente la nueva iglesia agustina en forma de aula rectangular con dos capillas por flanco, tribunas sobre las mismas y presbiterio cuadrado, toda ella ornada con estucos de los hermanos Antonio y Carlo Cometti.
En los paños entre las capillas se colocarían, en fecha incierta y dentro de hornacinas, en el lado de la Epístola, las esculturas de estuco de Santa Rita, San Fulgencio y San Fernando rey de España, y en el lado del Evangelio las de Santa Clara de Montefalco, San Alipio y San Luís rey de Francia.
El altar mayor lo ocuparía la imagen de la Virgen de Copacabana traída a Roma por el padre Aguirre, de perfil recortado y pintada sobre tabla, adscrita, aunque sin confirmación documental, al pintor Placido Siculo.
En el lado de la Epístola las capillas de dedican a San José, con gran altar marmóreo de Francesco Grassia, único documentado del conjunto agustino 3, y a San Agustín y Santa Mónica, presidida por un cuadro de los titulares con la Virgen.
En el lado del Evangelio la primera capilla a los pies la preside la Virgen de Guadalupe, con cinco pinturas que las crónicas atribuyen al pintor Juan Correa de Murcia, y la segunda se dedicaría a los titulares San Ildefonso y Santo Tomás de Villanueva con 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.05 1 Las notas históricas de la fundación provienen de una serie de documentos manuscritos o mecanografiados contenidos en el Archivo General de la Orden de los Agustinos Recoletos (AGOAR), Hospicio de Sant'Ildefonso, Caja 21.
El más completo de los escritos es un manuscrito, en el Legajo 2, titulado Apuntes cronológicos del Hospicio de San Ildefonso que recoge año por año las noticias que interesan a la fundación.
Apuntes manuscritos extraídos del libro Lumen Domus se encuentran recopilados en la Caja 10, Legajo 2.
La iglesia sería dotada de una fachada ordenada solo en los años veinte del siglo XVIII según proyecto de Francesco Ferrari, quien diseñó un imafronte tripartito de poco volumen con dos órdenes de pilastras 4 (fig. 2).
En el Archivo General de la Orden en Roma se conserva una serie de documentos bastante completa que informa de las sucesivas intervenciones en la sede de la Via Sistina a partir del siglo XIX.
La pérdida de toda documentación previa a la ocupación napoleónica hace imposible conocer las modificaciones que sobre el edificio pudieran haber sido realizadas durante el siglo XVIII, pero las crónicas y apuntes manuscritos, también conservados en el archivo de la orden, inducen a pensar que la configuración del conjunto, en lo estructural y decorativo, se mantendría en lo fundamental inalterada tal y como fue concebida en el Seiscientos (fig. 3).
Los levantamientos de planos de 1825 y 1882 muestran reducción del solar del complejo habitacional de los agustinos 5.
Tras sucesivas restauraciones en 1852 6, en los años sesenta y setenta 7, así como una notable actualización del interior de la iglesia en 1888 8, a principios del siglo XX se acometen en Hospicio profundas reformas para adaptar el edificio a su nueva condición de Curia General.
Se construye ahora un altar mayor nuevo de mármol de Verano, quitando el cuadro de la Virgen de Copacabana y poniendo el que había en la capilla de San Ildefonso y Santo Tomás en su lugar 9.
La última intervención de calado sería la dotación de un nuevo altar para albergar el cuadro de los titulares en la capilla mayor que sería diseñado por Giacomo Malgherini en 1936 10.
La sólida estructura clasicista de columnas jónicas sancionaba definitivamente la marginación de la imagen de Copacabana que no encontraría lugar en el templo y sería almacenada lejos de la sede de Via Sistina (fig. 4).
Las imágenes de Guadalupe y Copacabana, una vocación americanista
Del conjunto del Hospicio de la Via Sistina el elemento de mayor relevancia, y el que ha llegado en mejores condiciones a la actualidad, es la iglesia.
Esta toma la forma de aula rectangular de pequeñas dimensiones ordenada mediante pilastras corintias.
Presenta dos capillas por flanco con tribunas sobre el trasdós de sus arcos y una, de dimensiones similares a las laterales, en la cabecera para albergar el altar mayor.
En los paños entre los vanos de las capillas se disponen parejas de lesenas entre las cuales se abren hornacinas para albergar las esculturas de Santa Rita, San Fulgencio, San Fernando, Santa Clara de Montefalco, San Alipio y San Luís.
La mayor particularidad del templo es, sin duda, su abovedamiento.
Por encima del entablamento corrido que circunda todo el perímetro del aula se voltea una bóveda de cañón muy rebajado con lunetos triangulares para albergar las ventanas.
Toda la superficie del cerramiento aparece recorrida por molduras que, a modo de nervios, evocan la malla estructural de una bóveda de crucería gótica.
De cada pilastra arranca un arco que se torsiona formidablemente para recorrer diagonalmente el cañón y apear en una lesena del lado opuesto.
Así, se constituye una red de arcos entrelazados que, además de su indudable valor ornamental, retoma ciertas propuestas de carácter barroco-gótico de enorme calado historiográfico que tienen su antecedente inmediato en la magnífica capilla de los Reyes Magos de Francesco Borromini en el cercano colegio de Propaganda Fide (fig. 5).
¿De qué manera pudo convertirse la modesta fundación agustina en la primera y más directa consecuencia de las propuestas de Borromini, por otro lado con un eco muy moderado en la arquitectura romana posterior?
La respuesta debe buscarse en el poco conocido autor del proyecto, el arquitecto dominico siciliano Giuseppe Paglia 11.
Nacido en Palermo en 1616 aparece por primera vez en Roma, en el convento de Santa Maria sopra Minerva, en 1648.
Sus primeras obras en la capital papal se centran en intervenciones en la sede dominica pero pronto se convierte en arquitecto del cardenal Virginio Orsini además de intervenir en la configuración arquitectónica de la plaza del Panteón o en los estudios sobre los problemas estructurales de la cúpula de San Pedro.
Entre 1658 y 1667 trabaja en la construcción del colegio urbano de Propaganda Fide cubriendo diferentes cargos en la construcción proyectada por Borromini y es aquí, sin duda, donde conoce de primera mano la obra del lombardo que parafraseará en la sede de los agustinos recoletos.
De hecho, Paglia sustituirá al propio Borromini al frente de la obra tras la muerte del maestro en 1667.
Pero más que la configuración arquitectónica de la iglesia, es significativa de la particular coyuntura histórica en la que se consolida la fundación su particular definición iconográfica que, a pesar de los desmanes sufridos, es fácil reconstruir en su aspecto original.
El inventario de 1856 da cuenta de los bienes muebles del Hospicio que tras la recuperación de la devastación napoleónica han sido recuperados por la institución 12.
En la capilla mayor presiden el templo la imagen de Nuestra Señora de Copacabana y, sobre ella, una pequeña imagen del Ecce Homo.
A los lados completan la decoración dos pinturas de San José y San Andrés.
En las dos capillas del lado del Evangelio se ubican el cuadro de los titulares del templo y el de la Virgen de Guadalupe con cuatro cuadritos menores, mientras que en el flanco opuesto presiden las capillas la pintura de la Inmaculada entre los Santos Agustín y Mónica y el relieve de mármol de la Natividad.
El único cuadro que se registra en la sacristía es uno de Santa Clara.
En un inventario fechado el 10 de agosto de 1887 se detallan en la casa del procurador general los siguientes cuadros: San Andrés apóstol, Agar en el desierto, San Luís Gonzaga, Nuestra Señora de Copacabana, Santa Rosa de Lima, San Romualdo, dos cuadros con el Agnus Dei y uno con la degollación de San Juan.
En la sacristía pinturas de un San Miguel Arcángel, el Descendimiento y Santa Mónica.
Y en la iglesia el altar mayor y cuatro altares, un vía crucis de 14 lienzos, un cuadro de San José, uno de San Francisco Javier, dos cuadros del Corazón de Jesús, así como esculturas en hornacinas de Santa Rita de Casia, Santa Clara de Montefalco, Santo Tomás de Villanueva y San Ildefonso 13.
Las seis esculturas de las hornacinas, aunque en el inventario de 1887 solo se citan cuatro de ellas, son de fecha incierta pero cercanas a las realizadas en los años setenta del siglo XVIII por Juan Adán para la iglesia española de Santa María de Monserrat 14.
Se trata de iconografías tradicionales de santos vinculados a la orden excepto las de los dos santos reyes, francés y español, que anteceden al altar mayor y que sugieren el acercamiento entre las dos casas reinantes a partir la instauración de un Borbón sobre el trono de España.
Tampoco presenta mayor relevancia el contenido icónico de la mayor parte de las capillas: los dos cuadros, según algunos autores obra de Juan Correa, con la Virgen entre San Agustín y Santa Mónica y esta misma entre San Ildefonso y Santo Tomás de Villanueva, así como el relieve de la Natividad de Francesco Grassia en la capilla de San José.
Son, sin embargo, las imágenes marianas del templo las que dotan al conjunto de un carácter particular dentro del medio romano y que, engarzadas, dan a la fundación un sentido que entronca con la política hispana de la segunda mitad del siglo XVII.
Dos imágenes de la Madre de Dios ocuparon originalmente el altar mayor y el de una de las capillas laterales del templo, respectivamente, la Virgen de Copacabana y la de Guadalupe.
Cronológicamente, la primera noticia que afecta a la configuración iconográfica del templo parece corresponder al cambio de su advocación, que suprime el nombre de Guillermo y lo sustituye por el del agustino Tomás de Villanueva.
La canonización del que había sido arzobispo de Valencia tiene lugar en 1658 dentro de una política de la monarquía española que vería llevar a los altares durante el siglo XVII nada menos que a quince santos hispanos 15.
El ascenso meteórico de las canonizaciones hispanas se vincula directamente a la imagen de los reyes Habsburgo como cabezas de una pretendida monarquía católica universal que se materializa en la pietas hispanica que la justifica y legitima 16.
El resultado inmediato en el medio romano sería la fundación de un templo, el de los agustinos recoletos, dedicado al nuevo héroe de la España católica.
Sin embargo, los titulares del templo quedarían relegados durante siglos a uno de los altares laterales, siendo la Virgen de Copacabana la que presidiera el altar mayor asistida, a los pies de la iglesia, por otra advocación mariana, la de Guadalupe (fig. 6).
La Aurora de Copacabana que presidía el altar mayor de la iglesia de la Recolección en Roma, pintada según las fuentes por un desconocido Placido Siculo, corresponde a la imagen sobre tabla de esta Virgen de la Candelaria que se conserva hoy en la Curia General de los Agustinos Recoletos en Roma.
Se trata de una vera efigies de la imagen escultórica americana que retrata, en dos dimensiones y con perfil recortado en su contorno, una imagen de vestir de perfil cónico de la Virgen con el Niño.
Además de esta representación, en la misma sede, se conserva un lienzo de gran formato, también de época barroca, con la imagen de la Virgen suspendida sobre un amplio paisaje que muestra el santuario de Copacabana en el lago Titicaca y que se corresponde, probablemente, con la obra de esta temática censada en el inventario de 1887 y ubicada en casa del procurador general.
La primera representación, más primitiva, se corresponde con la imagen entregada en Roma por el Padre Aguirre, y su perfil recortado parece indicar un primitivo empleo como estandarte procesional.
La devoción a la Virgen de Copacabana, a partir del santuario peruano regido por la orden agustina en el lago Titicaca, se inserta, tardíamente, en la irradiación de las devociones novohis-panas en el Viejo Mundo, con la Virgen de Guadalupe a la cabeza.
La llegada a Europa se vincula con la acción del agustino peruano Miguel de Aguirre a partir de 1650, y así, entre 1652 y 1665 se entronizan en España al menos seis imágenes de la Virgen de Copacabana, se crean dos cofradías dedicadas a la misma y se publican dos tratados explicando su carácter milagroso 18.
Por lo que respecta a la imagen de la Virgen de Guadalupe, atribuida al mexicano Juan Correa y fechable en la segunda mitad del siglo XVII, aparece en el Hospicio romano con una elaborada composición formada por la imagen mariana central y cuatro pequeños cuadros con las apariciones guadalupanas a Juan Diego.
Los originales se conservan en la Curia General, habiéndose perdido una de las historias secundarias.
El lienzo central de la Virgen de Guadalupe muestra a un personaje masculino aparentemente con hábito monástico sustentando el tepeyac con la milagrosa imagen mariana, elemento que, junto a los estucos de tema mariano de la capilla, inducen a pensar en la ideación de un espacio con esta dedicación desde el primer momento de la construcción de la iglesia.
La devoción mexicana a la virgen de Guadalupe es anterior a la consolidación del culto de Copacabana y desarrolla, ya en el siglo XVI, una iconografía y tipos muy concretos y, como en el caso de la patrona del Perú, su éxito se asociara tempranamente al carácter milagrero de la imagen 19.
Se trata en este caso de una Virgen de tipo apocalíptico que se vincula con el auge de la devoción a la Inmaculada Concepción en el mundo hispánico 20, y que adquiriría una notable y temprana difusión en Europa 21.
Juan Correa, el autor de de la efigie romana, será, con Miguel Cabrera en el siglo XVIII, uno de los pintores que contribuirán de manera decisiva a la fijación y difusión de la iconografía de la patrona de México, adscribiéndosele algunos de los ejemplos conservados en España 22 (fig. 7).
La presencia de las iconografías marianas de Guadalupe y Copacabana en el medio romano de segunda mitad del siglo XVII se vincula con la vocación misionera y americana de la Orden de los Agustinos, pero tiene implicaciones más profundas.
La patrona de México era ya venerada en Roma antes de su inclusión en el conjunto hagiográfico recoleto, y parece que la imagen más antigua en la ciudad es la del templo de San Nicola in Carcere 23.
Pero la imagen de Copacabana llegada al Hospicio en 1655 es la primara aparición de la patrona del Perú en suelo italiano y de manera inmediata a la donación de la imagen se publicaría en Roma una relación de sus milagros en una suerte de campaña publicitaria para potenciar el culto a esta nueva advocación de origen netamente hispano 24.
El cambio de orientación y la potenciación mariana y americana del templo, además de coyuntural, parece encontrarse en la presencia del culto agustino americano Miguel de Aguirre en Roma en 1655.
El padre Aguirre, nacido en La Plata hacia 1598 y catedrático en las Universidades de San Marcos y Lima, llega a España con el Virrey del Perú, don Pedro de Toledo y Leyva, marqués de Mancera, en 1650.
En Madrid reside en las sedes agustinas de doña María de Aragón, San Felipe el Real y los Agustinos Recoletos, e introduce en la capital la devoción a la Virgen de Copacabana 25.
En el Colegio de Doña María de Aragón o de la Encarnación, Miguel de Aguirre es responsable de buena parte de la dispersa o desaparecida decoración pictórica que ornaba el templo.
Mandó colocar dos cuadros de tema mariano en el presbiterio, una Inmaculada Concepción y una Virgen rodeada de doctores, santos, pontífice, cardenales y obispos, varias pinturas en la capilla del Cristo de la Buena Muerte, en la de Santa Catalina y en la nave.
En el templo de San Agustín, llamado de Copacabana o de Recoletos, sede madrileña de la Recolección, Aguirre fundó una capilla dedicada a la Virgen de Copacabana, al parecer la de mayor magnificencia de la iglesia, presidida por una imagen que él mismo había traído del Perú 26.
La definición inmaculista de la sede romana de la Recolección
La fuerte impronta mariana de la idea original del Hospicio de los santos Ildefonso y Tomás de Villanueva se ve reforzada cuando uno se aproxima a la decoración estucada que reviste el templo.
El friso que recorre el perímetro de la iglesia muestra, sobre la puerta de entrada, su verdadera advocación dentro de un medallón en el que se lee "S. Maria de Copacavana ora pro nobis".
Si bien en parte del entablamento encontramos esculpidos los corazones de los agustinos y los báculos de los titulares, en el resto se representan símbolos marianos.
A los pies la torre, la puerta del cielo, las flores con el texto "flos campi", el espejo con el escrito "speculum sine macula", el ciprés con el lema "quasi cipresis", la puerta del edén con el texto "ostium paradisi", una escalera con el lema "scala dei", una estrella y la imagen de un templo.
Y en la cabecera un sol con el texto "electa ut sol", un árbol acompañado de "quasi cedrus", una palmera con el escrito "quasi palma" y una luna llena con el lema "pulchra ut luna".
Además, por encima de los arcos que cierran las seis hornacinas de los muros de la nave, se recortan placas que ostentan relieves de estucos igualmente dedicados a la Virgen.
Las imágenes reflejadas son un árbol florido con el texto "quasi plantatio rosae in iericho", un pozo con el lema "puteus aquar viventium", un dragón de siete cabezas acompañado del escrito "ipsa con teret", una ciudad amurallada con el lema "civitas dei", una fuente acompañada por "fons signatius" y un árbol con el texto "quasi oliva speciosa in campis" (fig. 8).
Sobre el convento de Recoletos de Madrid y la capilla de Copacabana véase Díaz Moreno, y Lopezosa Aparicio, 1989: 181-206.
El complejo aparato simbólico de los estucos del templo de los agustinos recoletos en Roma proviene de de una tradición que, nacida en el siglo XV, se concretaría en los versos de la Letanía Lauretana poco después, a través de una serie de figuras extraídas del Antiguo Testamento que ensalzan la figura de la Virgen y su Concepción Inmaculada 27.
El carácter concepcionista del templo agustino construido en la Via Sistina no resulta extraño si se lo relaciona con la situación política que lo rodeó.
Así como las canonizaciones se habían convertido en el siglo XVII en una verdadera muestra de poder ante la mayor autoridad espiritual del orbe y en una legitimación de la autoridad de la monarquía española, lo propio ocurre con la devoción a la Virgen y, en particular, con el misterio de su Concepción Inmaculada.
Aunque no se convertiría en dogma hasta 1854, la celebración de fiestas en su honor por parte de la comunidad hispana así como la plasmación icónica de la devoción eran frecuentes.
Como ha sido analizado de manera ejemplar por Suzanne Stratton, la devoción al misterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen María se identifica con la monarquía española solo en plena Edad Moderna y, en concreto, ya en el siglo XVII 28.
A pesar de su creciente popularidad desde finales de la Baja Edad Media, ni Carlos V ni Felipe II mostrarían demasiado interés por la definición del dogma y durante el siglo XVI el debate entre maculistas e inmaculistas se mantendría alejado de la corona y centrado en la contraposición de los puntos de vista defendidos, a veces de manera virulenta, por franciscanos y dominicos.
La indefinición papal frente a las demandas un sector de la iglesia produciría que, en los albores de la Edad Moderna, la icónica del misterio quedara limitada, en la mayoría de las ocasiones, a su imbricación con tipos iconográfico como el árbol de Jessé o el abrazo ante la puerta dorada.
Es, sin embargo, durante el quinientos cuando, fruto de la intensa defensa de las tesis inmaculistas por parte de franciscanos, carmelitas y jesuitas, se fijará una iconografía propia para el deseado dogma de la Inmaculada Concepción, la llamada Virgen Tota Pulchra.
La imagen Tota Pulchra de María, con algunos elementos variables, implica la presencia de la Virgen aislada y rodeada de una serie de símbolos de su pureza inmaculada muchas veces acompañados de cartelas explicativas.
Así aparece tipificada en el tratado sobre las imágenes sagradas de Molanus en 1570, aunque la tradición contaba ya entonces con casi un siglo de existencia 29.
Stratton retrotrae la fecha de la inicial aparición de la imagen de la Tota Pulchra en el mundo del grabado a 1503, y su primera plasmación artística, en el medio francés, a 1484.
Los símbolos que rodean a la Virgen tienen, por su parte, un origen literario.
La mayoría de ellos, Sol, Stella, Luna, Porta Coeli, Lilium inter spinas, Speculum sine macula, Hortus conclusus, Fons signatius y Civitas Dei, según Molanus, provienen del Cantar de los Cantares, aunque su número no es el mismo en todas las representaciones artísticas, y a los citadas por Molanus se añadirán con frecuencia otros como la Virga Jessé, Oliva speciosa, Turris David, Scala caeli, Templum Dei o Quasi cypressun in Sion (fig. 9).
Aunque su aparición en las artes es anterior, la fijación literaria de la simbología mariana que rodea a la Inmaculada procede de la letanía lauretana, compuesta hacia 1500.
Una procedencia distinta tiene la configuración de la propia figura de la Virgen como mujer apocalíptica caracterizada por la luna creciente bajo sus pies, los rayos de sol que salen de ella y la corona de doce estrellas 30.
Esta mulier amicta sole no es privativa de las representaciones inmaculistas, aunque sería en estas donde alcanzaría mayor desarrollo, y así, en fechas anteriores a la fijación del tipo de la Tota Pulchra, se asocia con frecuencia a la representación de la Virgen del Rosario, frecuente en el arte vinculado a los dominicos 31.
Esta representación de la Madre de Dios en la visión apocalíptica de San Juan resulta interesante porque incluye la presencia del Niño dentro de la iconografía de la mulier amicta sole, algo poco frecuente en las posteriores plasmaciones inmaculistas.
Fragmento de los estucos del templo de los santos Ildefonso y Tomás de Villanueva con una de los emblemas inmaculistas que caracterizan la imagen de la Virgen Tota Pulchra.
La fusión de la mujer apocalíptica con atributos emblemáticos descritos por Molanus se fijaría como iconografía de la Inmaculada Concepción a partir del Concilio de Trento, y la tipología se difundiría con rapidez gracias a grabadores flamencos como Martin de Vos o los hermanos Wierix, y a la actividad de jesuitas como Jerónimo Nadal 32.
Desde este momento, tras fijarse una iconografía completa postridentina y contrarreformista para una devoción no del todo reconocida por el Papa, la identificación de la misma con la corona española y los reyes de la dinastía Habsburgo experimentaría una carrera ascendente.
Durante los primeros años del siglo XVII continuarían las controversias inmaculistas, protagonizadas fundamentalmente por dominicos y franciscanos, particularmente en la ciudad de Sevilla.
Sin embargo, el espaldarazo definitivo a las doctrinas a favor de la Inmaculada Concepción llegaría en 1616 con la creación por parte de Felipe III de una Real Junta destinada a defender la definición del dogma ante el Papado 33.
A este momento de exaltación inmaculista corresponde la magnífica y compleja composición de Juan de Roelas que se conserva en el Museo Nacional de Escultura.
El decidido apoyo del monarca, que crearía una segunda junta en 1617 y aún una tercera en 1618, no logró ningún avance significativo en la definición del dogma, pero consiguió, por un lado, popularizar la controversia hasta el punto que Lope de Vega le dedicó una pieza teatral 34, y por otro, identificar a los reyes de España con esta devoción y plantear la consecución de su definición como dogma como una batalla de la monarquía española cuyo éxito significaría una gran victoria.
Felipe IV se convertiría en el gran campeón de la defensa del dogma y así lo demuestra la abundante iconografía en la que el rey y la Virgen aparecen unidos.
Desde el lienzo de Pedro Valpuesta con Felipe IV jura defender la Inmaculada Concepción de María (Madrid, Museo Municipal), al grabado de 1631 sobre dibujo de Rubens que lo muestra con Don Carlos, el Cardenal Infante Fernando y el príncipe Baltasar Carlos, o la pintura de Pietro del Po, de hacia 1662, en la que aparece junto a Mariana de Austria, el futuro Carlos II y el Cardenal Pascual de Aragón adorando a María (Toledo, Catedral) 35.
Las misiones inmaculistas durante el reinado de Felipe IV se suceden y se consolida la idea de la necesidad de la definición del dogma al vincular la gloria de la monarquía española con la protección de la Virgen.
Algunas de las embajadas realizadas en este sentido dejaron huella en las producciones artísticas conservadas en Roma, como el lienzo de Louis Cousin pintado para presidir la capilla de la Inmaculada en el templo nacional de Santiago y hoy en Monserrat que conmemora la pírrica victoria obtenida por el emisario Bernardo del Toro en 1630 36.
No sería, sin embargo, hasta 1661, con la bula Sollicitudo Omium Eclessiarum, cuando Luís Crespí de Valldaura obtendría de Alejandro VII un verdadero éxito en el camino hacia la definición del dogma 37.
Durante el reinado de Carlos II la Inmaculada Concepción se mantendría como protectora de la monarquía y estandarte principal de la pietas austriaca en su variante de pietas hispanica 38.
La sede romana de los agustinos recoletos, compendio de devociones hispanas
En se ponía la primera piedra del Hospicio de San Ildefonso y Santo Tomás de Villanueva en la Sistina romana.
La fundación, que correspondía a una rama de los agustinos, la Recolección, en sus orígenes, destinada a convertirse en una modesta casa dedicada a San Guillermo y San Ildefonso.
Sin embargo, a partir de la intervención del peruano Miguel de Aguirre, que donaba una imagen de la Virgen de Copacabana, se aceleraban los cambios que modificarían la iconografía y el simbolismo del nuevo templo.
La iglesia pasaba a dedicarse, junto al patrón toledano San Ildefonso, a Santo Tomás de Villanueva, uno de los nuevos héroes del catolicismo hispano canonizado en 1658.
Sin embargo, lo que pasaría a caracterizar de manera inequívoca la nueva iglesia serían las devociones americanas a Copacabana y Guadalupe y su configuración como espacio simbólico inmaculista que definirían un verdadero monumento al catolicismo defendido por la monarquía española.
La reunión de cuatro devociones vinculadas fuertemente a la los reyes de España entronca perfectamente con la situación romana del siglo XVII.
Como ha analizado José Luís Colomer, durante la centuria las celebraciones religiosas romanas, y también las laicas, fueron vistas por las distintas naciones como una ocasión para desplegar el propio poderío en la capital papal 39.
En una ciudad fuertemente marcada por los ritos, rituales y fiestas, un evento como una canonización, la celebración de la Pascua o una bula favorable a las pretensiones españolas, se erigía en una ocasión perfecta para llenar la urbe de escudos, retratos y otros adobos que cantaban, de manera efímera, las glorias del reinante.
En algunos casos estas celebraciones efímeras tuvieron la fuerza suficiente para convertirse en obras de arte y arquitectura perdurables, y así, ya Tormo, en los años cuarenta del siglo XX, en su monumental obra acerca de la presencia española y portuguesa en el medio artístico romano, diferenció y contrapuso los templos principales sufragáneos de la iglesia nacional española de San Giacomo, que serían Monserrato, la Trinità de Via Condotti, Sant'Ildefonso en la Via Sistina, San Pasquale e Santi Quaranta, Santa Maria i San Giovanni in Campo Marzio y San Carlo alle tre Fontane; y las francesas sufragáneas de San Luigi, que corresponderían a la Trinità dei Monti, San Salvatore ad Thermas, Sant'Ivo, San Nicola, San Dionisio, San Claudio y Santa Maria della Purificazione 40.
Pero por qué construir un monumento dedicado al catolicismo español, mariano e inmaculista, en las estribaciones de la colina del Pincio?
Pocos años antes de la construcción del Hospicio agustino dedicado a la Virgen de Copacabana se había establecido, a pocos metros, la embajada estable de España en el Palacio Moladeschi 41.
El edificio, comprado por el conde de Oñate en 1647, pasaba en 1654 a la corona constituyéndose en la primera representación diplomática estable de un estado en Roma 42.
La presencia española en la zona de expansión hacia el Quirinal se veía reforzada por la particular vinculación de la monarquía con la basílica de Santa María la Mayor, en cuyo atrio se ubicó, durante los años de la construcción del Hospicio agustino, una escultura de Felipe IV, y frente a la que se había erguido, en 1614, una columna coronada por la imagen de la Inmaculada Concepción 43.
Como contrapunto a la presencia española en la zona se encuentra, al inicio de la Via Sistina, el convento de mínimos de la Trinidad, de patronato francés y, por lo tanto, representante del gran antagonista de la corona española en el siglo XVII.
Muestra de la lucha diplomática entre Francia y España por el dominio del espacio urbano es el intento que en 1660 emprende, por orden del Cardenal Mazzarino, Elpidio Benedetti, agente galo, de urbanizar la subida al Pincio 44.
El proyecto, un fuerte carácter celebraticio de la monarquía francesa y organizado en torno a una estatua ecuestre de Luís XIV, habría supuesto verdadero desafío diplomático ante la fachada de la embajada de España 45.
Aunque escalinata no sería, de momento, llevada a cabo, el barrio en disputa se convertiría durante décadas en espacio privilegiado de los enfrentamientos entre ambas naciones 46.
Las iglesias nacionales así como las fundaciones religiosas contribuían a reforzar la presencia de una determinada nación ante el Papa y en el caso de la monarquía española, pretendidamente adalid del catolicismo, dicha presencia resultaba fundamental.
Los intentos hispanos de afianzarse en la zona que une la plaza de España con el Quirinal son rastreables mucho antes de la ofensiva de Benedetti o de la construcción del Hospicio de los Agustinos Recoletos.
En 1622 se crea en la inmediata vecindad del convento francés de mínimos la fundación franciscana de Sant'Isidoro 47, consecuencia directa de la canonización del patrono de Madrid ese mismo año, hecho que, con la elevación a los altares de nada menos que cuatro santos españoles, se convertía en un auténtico triunfo para Felipe IV 48.
Sin embargo, ante la falta de fondos, la fundación pronto pasaría de la órbita española a la irlandesa, añadiendo la advocación de San Patricio a la original, y sería necesario buscar un nuevo contrapeso a la presencia francesa.
Habría que esperar unas décadas, pero en 1667, pocos años después del desafío de los proyectos para la escalinata de Plaza de España, la puesta de la primera piedra de una iglesia que tomaba el nombre de otro héroe del catolicismo hispano, Santo Tomás de Villanueva, se convertía en un monumento a la devoción más querida por los reyes de España, la Concepción Inmaculada de la Virgen María.
Se conseguía de esta manera otro efímero éxito de una diplomacia en la que política y religión aparecían indisolublemente entrelazadas. |
del Pesar ante el Cristo muerto, construyendo también un perfil biográfico que da a conocer su importante papel político y social en la Florencia del Quinientos, esclareciendo así un poco más la realización y el encargo de la importante obra, hoy conservada en la Galleria dell'Accademia de Florencia.
Sucesivamente, Jack Spalding, en su importante monografía del artista de 1982, realiza la hipótesis que el comitente representado fuese el español Baltasar Suárez de la Concha.
Esta identificación se apoyaba en la relación clientelar existente entre ellos al ser mencionado por Filippo Baldinucci el encargo de Baltasar a Santi di Tito de un fresco en el claustro grande de Santa María Novella 5, lo que induce al estudioso a datar esta obra en el mismo período que el fresco del conven to, es decir, en los años Setenta del siglo XVI 6.
Esta hipótesis no es aceptada por la crítica, y en la guía de 1999 se declara como no ha sido posible reconocer al comitente 7.
Recientemente, el personaje ha sido identificado como el español y caballero de Santo Stefano Hernando Sastre por parte de Francesca Fumi, habiendo sido dado a conocer el hallazgo por Nadia Bastogi en un breve estudio de la obra con motivo de su última restauración, y en el cual, sobre la base de precedentes estudios, es datada la obra en 1592 8.
La identificación derivaría de la individualización de las armas presentes en el escudo que aparece en la pintura y con respecto a ello la consulta de las armas de los caballeros españoles que pertenecieron a la Orden durante el siglo XVI, y que ellos mismos entregaron en el momento de entrar en la Orden, no admite dudas sobre la identidad del personaje: se trata del español Hernando Sastre, quien tomó el hábito el 26 de noviembre de 1576, sirviendo esta fecha como terminus post quem para la datación de la obra, como ya propuesto por Nadia Bastogi (fig. 2) 9.
No obstante la definitiva identificación del personaje en una escueta ficha sobre la restauración de la obra, el español Hernando Sastre es completamente desconocido para la crítica y la historiografía florentina 10.
El objetivo de este breve estudio es intentar esclarecer su figura, trazando algunas notas biográficas para la construcción de un perfil aún desconocido más allá de su identidad y contextualizándolo a su vez dentro de la sociedad florentina de la segunda mitad del siglo XVI, donde el relevante papel del español es también analizado a continuación.
Se afrontan igualmente cuestiones que podrían esclarecer las circunstancias hoy desconocidas entorno a la comisión de la pintura y la relación de clientela entre el pintor y el comitente de esta importante obra de la cultura pictórica de la Florencia de la segunda mitad del siglo XVI.
Carlo Sebregondi, estudioso de las familias florentinas, anota las siguientes noticias en sus apuntes sobre la familia "Sastri" de la que Hernando sería el fundador en Florencia: Ernando de D. Antonio fue "Cittadino Fiorentino, 1563.
59 Aún si no es mencionado en el estudio, la publicación de las armas y los datos de ingreso de todos los caballeros españoles de Santo Stefano en el siglo XVI, incluidos los de Hernando Sastre, en Casini, 1996, y revisados en Ceballos-Escalera Gila, Cercós García, 2007: 263-301.
10 Su importancia como comitente y como parte de la comunidad de españoles asentada en Florencia es dada a conocer brevemente por el autor de este estudio en Plaza, 2012: 1544.
Como primera noticia sobre el personaje, encontramos a "Ernando Sastri cameriere", junto a otros españoles y con un sueldo de 192 escudos anuales, entre los asalariados de la corte ducal de 1550 12.
Su papel de camarero de Cosimo I es confirmado en una carta enviada por el Duque a Carlos V, ya que fue el encargado de llevar la noticia al Emperador en 1554 de la victoria sobre Siena, mencionando el Duque en dicha misiva como Hernando, a quien había criado en Florencia desde pequeño, era su camarero y se había distinguido como valiente guerrero en la toma de la ciudad 13, siendo confirmado todo ello en el diario de guerra sobre la campaña de Siena escrito por el también español Antonio Ramírez de Montalvo 14.
Tras este viaje permanecerá en la corte imperial tal y como nos indica el "registro dei salariati" de la corte florentina de 1554, en la que Hernando recibe aún el salario aunque si está "al presente nell 'Alemagna alla Corte Cesarea alla guerra" 15, una corte imperial que conocería bien ya que en ella se encuentra como enviado medíceo también en 1552, tal y como sabemos a partir de una carta del español al Duque de esa fecha 16.
En la guerra de Siena, sabemos que estaba al mando de una "compagnia di spagnuoli" 17 y el historiador Giovan Battista Adriani confirma su relevante papel en el conflicto mencionándolo como un alto militar al frente de un pequeño ejército bajo las órdenes del marqués de Marignano 18.
Tras la guerra tenemos en cambio pocas noticias sobre su actividad florentina: en 1559, a través de la habitual práctica cosimiana de donar bienes y créditos pertenecientes a opositores y fuoriusciti a favor de personajes de confianza, le son donados créditos pertenecientes a Bartolommeo Caval canti por valor de 6109 escudos, siendo mencionado en el privilegio emanado para ello por Cosimo I como "insigni peditum prefecto, et Cubiculario nostro" y elogiando en él sus virtudes 19.
En 1574, según el cronista florentino Giuliano de'Ricci, el español se encontraba al mando de la guarnición de la fortaleza da Basso como castellano mayor 20, y dos años más tarde, en julio de 1576, tomará el hábito de caballero de Santo Stefano de manos del propio granduque Francesco I como uno de tantos españoles que tomaron el hábito durante el primer siglo de vida de la Orden 21.
Será precisamente su relación con la Orden Militar creada por Cosimo I lo que nos permitirá conocer su actividad durante su último período florentino.
Tras su ingreso funda una commenda di patronato en la forma del Priorato di Lucca, vinculando a ella las donaciones que había recibido por parte del Duque y que pertenecieron al fuoriuscito Bartolommeo Cavalcanti, entre las cuales se encontraban créditos, casas y tierras en Florencia y Toscana 22.
A partir de la documentación conservada sobre él como caballero, conocemos la fecha de sus exequias celebradas en noviembre de 1587 23.
Tras su muerte le sucedió su hijo Marzio como prior de Lucca, quien había sido investido caballero en noviembre de 1579 a la edad de 16 años, muriendo menos de años después, ya que sabemos cómo sus exequias fueron celebradas el 18 de abril de 1589 24.
A la luz de estas noticias podemos reconstruir un somero perfil biográfico de Hernando Sastre así como su papel en la sociedad y en la política florentina de la época.
Su llegada sería difícil de precisar, seguramente entre el inicio de la construcción de una pequeña corte tras la llegada de Leonor de Toledo en el 1539 y los numerosos asentamientos de personajes españoles en la corte florentina durante los años Cuarenta provenientes de la corte del virrey Pedro de Toledo, pero también de la de su hermano el cardenal Juan Álvarez de Toledo.
En cualquier caso ha de ubicarse necesariamente dentro de la notable presencia de personajes españoles, pertenecientes a diferentes grupos sociales, en la sociedad florentina de la segunda mitad del siglo, desde militares hasta cortesanos, universitarios, religiosos o caballeros de Santo Stefano.
Las motivaciones y características fundamentales de este extraordinario y poco conocido asentamiento español en la ciudad toscana han sido analizadas por el autor del presente estudio como premisa para el estudio de interesantes encargos arquitectónicos realizados por parte de algunos de sus exponentes más importantes 25.
Llegado quizás como paje, o con un papel menor en la corte, sería por Cosimo "allevato da me da piciol fanciulo", como él mismo escribe a Carlos V. Tras la entrega de las fortalezas por parte del Emperador a Cosimo I en 1543, la custodia de las mismas fue a su vez confiada por Cosimo a los soldados españoles26, quienes sucesivamente serán también protagonistas en la creación del nuevo ejército florentino que comenzaba a organizar el Duque sobre el modelo español y sobre el cual se conoce muy poco a día de hoy27.
No obstante es Scipione Ammirato quien menciona que fue confiado a los militares españoles un papel protagonista en la formación del nuevo ejército toscano debido a la desconfianza del Duque para con sus connacionales28, e incluso dos siglos más tarde el escritor y editor Gaetano Cambiagi menciona la creación por Cosimo I en 1544 de una guardia personal formada por sesenta coraceros españoles 29.
Por lo tanto, el joven Sastre habría pasado de la carrera áulica a dirigir su carrera hacia las armas, adquiriendo protagonismo en la reorganización de la milicia bajo Cosimo I; sobre ello, desconocemos fuentes quinientistas que nos confirmen o desmientan el papel de "generale di tutte le fanterie di Toscana" que menciona Carlo Sebregondi.
Con la llegada de la guerra de Siena, el ya investido capitán Sastre tomaría parte muy activa en ella al mando de una compañía y tras haber destacado en la batalla sería recompensado por Cosimo con el honor de llevar la noticia de la victoria al Emperador y a su hijo.
Gracias a la carrera de Hernando al servicio de Cosimo I el granduque Francesco le concedió el hábito de Santo Stefano en 1576 con el privilegio de no tener que presentar pruebas de nobleza, certificando el mismo Granduque sus méritos para ser investido como caballero, algo poco habitual si consultamos los fascículos coetáneos de las pruebas de ingreso en la Orden.
Dichos méritos habrían hecho que Cosimo le donase, algunos años antes, bienes confiscados a personajes florentinos con los cuales era habitual que el Duque recompensara a sus más fieles colaboradores en una práctica de economía política bien conocida en el régimen y que ha sido definida como patrimonialism 31.
Los mismos bienes serían vinculados por el español a la encomienda que Francesco I le concedió fundar ese mismo año: el Priorado de Lucca.
Come hemos visto, a su muerte en 1587 le sucedió su hijo Marzio quien muere apenas dos años después que su padre, en 1589, extinguiéndose así la familia en Florencia.
El capitán Hernando Sastre perteneció así a la categoría social de los "uomini nuovi" a través de los cuales Cosimo procedió a la construcción del aparato burocrático, político, áulico, social y militar del principado creando un nuevo patriciado toscano, usando como fieles colaboradores a personajes pertenecientes a la pequeña nobleza florentina y toscana, pero sirviéndose también de un importante número de personajes españoles 32.
Mientras otros personajes fueron eficaces burócratas -como Ugolino Grifoni de San Miniato, Pietro e Lorenzo Usimbardi de Colle Val d'Elsa y Bartolommeo Concino de Terranuova-, o leales cortesanos -como Sforza Almeni de Perugia, Stefano Alli de Roma o Leonardo Marinozzi pero también, y con un papel muy destacado en la corte florentina, los españoles Antonio Ramírez de Montalvo, Fabio Arrazola de Mondragón, Antonio Vega o Baltasar Suárez de la Concha-, otros, en cambio, fueron personajes que debieron su éxito social al fiel ejercicio de las armas bajo el mando de Cosimo, pudiendo mencionarse a los aretinos Otto y Federigo da Montauto, el almirante Jacopo Inghirami de Volterra y, proveniente también de una tradición familiar filo medícea, a Chiappino Vitelli.
Es en esta categoría donde es preciso ubicar a Hernando Sastre; un personaje que alcanza una posición relevante en la Florencia del período pero que, a diferencia de otros personajes españoles que adquieren notoriedad en coetáneas carreras dentro del granducado, su memoria desaparecerá tras la muerte de su hijo como último representante de la familia apenas dos años después de su propia muerte.
Este personaje, como hemos visto, ocupaba un papel importante en la ordenación militar de Cosimo y Francesco al mando de las guarniciones españolas de las fortalezas, explicando esto el hecho de que la obra del Pesar ante el Cristo muerto, encargado entonces entre 1576 y 1587 33, se |
Los dos volúmenes editados por Therese Martin tienen un objetivo claro que se formula de diferentes maneras a lo largo del libro, pero que se hace evidente desde la primera frase del capítulo uno, firmado por ella misma, en la que afirma: "este libro es una respuesta directa a la escasez de mujeres en la Historia del Arte Medieval" (p.1).
Para ello, insiste, "es necesario un cambio del paradigma a través del cual nos acercamos al arte y la arquitectura medievales" (p.
Ese cambio de paradigma se genera a través de veintitrés ensayos, además del inicial, agrupados en seis unidades temáticas en los que los y las autoras plantean una serie de preguntas que posibilitan nuevas aproximaciones al registro iconográfico, arquitectónico, escultórico o textil, al poner en cuestión conceptos como la autoría.
El apartado inicial reflexiona en torno a la exhibición y la ocultación a través de piezas concretas, como las vírgenes ouvrantes de Melisa Katz, o de los textiles y los bordados, que estudia Jennifer Ní Ghrádaigh.
La primera parte contiene, además, dos trabajos que analizan la participación y presencia femenina en procesos y momentos difíciles de documentar, bien a causa de una desafortunada restauración, como la que sufrió la iglesia francesa de San Quintín en la que se eliminaron las mujeres de las vidrieras y que presenta Ellen Shortell, bien a través de la arquitectura efímera y las intervenciones en los desfiles y paradas de la Inglaterra Medieval, a quien dedica su atención Nicola Coldstream.
El segundo epígrafe, propiedad intelectual y comunidad, lo constituyen otros cuatro artículos de Alexandra Gajewski, Jane Tibbetts Schulenburg, Rachel Moss y Eileen McKiernan González.
Todas ellas reformulan lo asumido hasta ahora sobre el patronazgo de las mujeres, su significado para la comunidad y la manifestación de su voluntad y de su forma de comprender el mundo a través de las obras que financiaron, siendo los ejemplos más destacados los de Blanca de Castilla y Elisenda de Montcada.
Quizá la tercera parte, colaboración y autoría, sea la que más profundamente reflexiona en torno a la capacidad ejecutora de las mujeres.
El bordado, tarea femenina de alta cualificación y que debe ser sin duda repensada, sirve a Stefanie Seeberg para su contribución; a Pierre Alain Mariaux las firmas de mujeres en soportes diversos le llevan a reflexionar sobre la autoría en los siglos medievales.
Los otros dos estudios del bloque se destinan a grandes patrocinadoras de arte: la reina Melisande, a la que se dedica Jaroslav Folda, y que llega a ser calificada como la mecenas más importante del siglo XII en Jerusalén y las intervenciones artísticas y arquitectónicas femeninas en al-Andalus, que pese a la escasez de fuentes escritas llevan a María Elena Díez Jorge a
cuestionar lo asumido respecto a la presencia de las mujeres en los espacios públicos andalusíes en un trabajo de gran interés.
El cuarto epígrafe, familia y audiencia, comienza con la excepcional aportación de Katrin Kogman-Appel, la única dedicada a las mujeres judías en toda la obra.
A través de un objeto de uso cotidiano, el haggadot, un manual para la Pascua Judía, y de sus representaciones iconográficas, reflexiona en torno a la alfabetización de las mujeres de esta minoría y su papel en los ritos que, además, completa con valiosa información sobre la educación femenina en los territorios askenazíes, mejor documentados.
Completan la sección otras tres contribuciones que versan sobre el patronazgo de las mujeres de las élites en la Inglaterra de los siglos XIII y XIV, a cargo de Loveday Lewes Gee; las más poderosas del reino de Portugal son estudiadas por Miriam Shadis.
Por último, Glaire D. Anderson se ocupa de la otra minoría, la musulmana, y en concreto de los eunucos y las concubinas de la córdoba Islámica.
Piedad y autoridad son dos ideas poderosas y muy vinculadas al mecenazgo, especialmente al femenino, y son los ejes de los trabajos de la quinta parte del libro.
La "obediencia subversiva" de la comunidad de religiosas de Santa Caterina de Nuremberg, que crearon, copiaron e iluminaron un manuscrito en el que se relataba la vida de una serie de monjas y en el que se reflejaba, en el texto y en las ilustraciones, "una espiritualidad íntima y personalizada" (p.
El trabajo de Loretta Vandi también se dedica a otra comunidad de religiosas en Pontetteto, Italia, que comparten con las alemanas "el feroz sentido que las monjas tenían de sus poderes religiosos así como el deseo de experimentar lo sagrado sin la mediación de varón" (p.
Emma, Condesa de Blois, fundadora a finales del siglo X de la abadía de Maillezais, es a quien dedica su contribución Mickey Abel.
Annie Renoux ofrece una completa reflexión sobre el papel que las mujeres de la elite tuvieron en la creación de castillos y palacios en el área de la Francia Occidentalis, al norte del río Loira.
Memoria y maternidad es la sexta y última parte del libro.
La contribución de Nancy Wicker es, sin duda, sorprendente.
La autora, que se ocupa de la Escandinavia del siglo XI, analiza los grabados de las mujeres en las runas y las relaciones y actuaciones entre todas ellas.
Por su parte, Ana Maria Rodrigues estudia el mecenazgo de cuatro reinas de Portugal y Aragón, Isabel, Beatriz, Elisenda y Leonor, quienes entres los siglos XIII y XIV comisionaron, gracias a la doble dote con la que contaban por familia y por matrimonio, un considerable y variado número de obras.
Finalmente Felipe Pereda nos habla de Mencía de Mendoza y de su suegra, Beatriz Manrique, dos poderosas nobles castellanas del Cuatrocientos, a las que estudia a través de sus últimas voluntades y de las magníficas capillas funerarias que ambas comisionaron.
En definitiva, Reassessing es una aportación extraordinaria y debe convertirse en una obra de referencia, tanto por su naturaleza multidisciplinar y transcultural, como por las preguntas que plantea y por el nuevo enfoque con el que se presentan muchas de sus contribuciones, lo que la convierten en punto de partida y espejo para las nuevas investigaciones en Arte Medieval, donde, como se señala al inicio, nunca más habrá de asumirse que Anónimo fue un hombre.
CRISTINA PÉREZ GALÁN Universidad de Zaragoza NICOLAU CASTRO, Juan.
El Cardenal Aragón y el Convento de Capuchinas de Toledo.
Entre los numerosos conventos de Toledo destaca por su austera arquitectura y rico patrimonio artístico el que fundado por don Pascual de Aragón, arzobispo de Toledo y virrey de Nápoles se analiza al pormenor en esta publicación.
Conocido desde su fundación por los cronistas contemporáneos y recordado por los grandes historiadores de la ciudad, la publicación resume y aumenta considerablemente las noticias sobre el edificio, las obras de arte conservadas y la personalidad de su fundador.
En un primer capítulo se ocupa de la biografía del Cardenal utilizando como fuente principal las cartas que enviaba periódicamente a sus monjas, conservadas en el Archivo conventual, que han proporcionado al autor un valioso instrumento para delinear con un sentido más íntimo los rasgos más destacados de su biografía y su interés por enriquecer con valiosas obras de arte su fundación, facilitando con ello la comprensión de su perfil humano.
La importancia histórica del personaje, al que le tocó vivir la convulsa época del reinado de Carlos II, se destaca más nítida en las escuetas líneas de esta correspondencia como un nuevo documento a añadir para la comprensión de este período de la historia patria.
Los hitos de la fundación se conocen a través de los cronistas antiguos como el Dr. Villarreal pero la consulta del archivo conventual añade datos de importancia.
Después de unos azarosos primeros años, la abadesa que regentaba el convento en la fecha de 1647 se pone en contacto con don Pascual que desde entonces se ocupa de la edificación de la nueva casa en la que dice su primera misa el año de 1671.
En su testamento, leído a su muerte en 1677, ordena enterrarse en el convento.
A partir de los primeros años del siglo XVIII, muertos los principales benefactores del convento, la vida de éste se perpetua silenciosamente hasta los dolorosos años de la Guerra de la Independencia de 1808 y de la Guerra civil de 1936, desconocidos hasta ahora, en la que las monjas debieron abandonar su casa durante cierto tiempo en tristes condiciones.
Por otras causas, la entrada del nuevo siglo XXI ha consumado la desaparición de este convento de la Santísima Trinidad y de la Concepción Inmaculada de Madres capuchinas de Toledo cuyo edificio ha dado cobijo a la orden carmelitana.
Los siguientes capítulos se ocupan del interés artístico del convento, empresa emprendida por el autor hace años.
En profunda labor investigadora fue desvelando los problemas que planteaba la clasificación de los distintos elementos de su complejo patrimonio artístico, en sucesivas publicaciones que en ordenado y más completo conjunto presenta ahora la publicación de esta completa monografía.
En un primer apartado se da noticia de la construcción del convento, encomendada al arquitecto toledano Bartolomé Zumbigo y Salcedo posiblemente el autor de un inédito plano de la edificación.
Se da noticia de los documentos relacionados con la obra de la iglesia localizados en el archivo conventual, protocolizados ante escribano.
Ellos dan noticia tanto de la obra de albañilería, mampostería y yesería como de la encargada a equipos de canteros.
El propio Zumbigo se ocupa de la decoración de la iglesia con sus magníficos retablos de ricos mármoles de Sicilia traídos de Italia, jaspes y bronce.
Destaca la sencillez de la portada en la que luce una espléndida imagen mariana del escultor Manuel Pereira, en piedra de Tamajón.
Se ocupa también en concreto de la iglesia y sus dependencias decorada con magníficas pinturas como las discutidas de Francisco Rizzi o las del Peruzzini, Nuvolone y Tristán asi como de sus esculturas entre las que destaca el Crucificado de la Capilla del Cristo, los grupos del Algardi y las napolitanas de Fumo o anónimas.
En un segundo apartado se ocupa del resto del convento y su rica colección artística de pinturas de las que destaca el interés del Cardenal por la decoración del claustro de difícil atribución por su mal estado.
En este mismo espació se exhiben unos espléndidos armarios para guardar en ellos los objetos de uso en la iglesia.
Se da noticia de las distintas salas del convento como la de "De Profundis, la Capitular y en el segundo piso la enfermería, el dormitorio de las monjas y lo que fue librería.
Su patrimonio artístico se analiza por separado en los apartados de escultura, pintura y artes decorativas.
Conserva una rica presentación escultórica en madera y bronce que incluye algún ejemplar gótico de interés de procedencia desconocida, obras españolas como la citada Virgen de Pereira y una nutrida colección de obras napolitanas.
Entre las pinturas destacan algunas tablas flamencas, el bello tondo de la Madonna de la Puritá de Giacinto de Pópoli, la magnífica Inmaculada de Clausio Coello y varias anónimas importantes.
La sección dedicada a las Artes de-corativas tiene el interés que este campo siempre presenta en los conventos de monjas.
Son muy bellas algunas de sus obras de orfebrería, muy nutrida la colección de relicarios, una interesante cruz del taller del Monte Athos, un magnífico Cristo de marfil que con reservas se atribuye a Georg Petel y dos ricas colecciones, una de cerámica de Talavera y otra de grabados sin olvidar algún objeto "namban" o mexicano.
La monografía es una publicación modélica que presenta el interés artístico de este bello convento toledano en una exposición clara que ha compilado una abundante bibliografía en ordenado exposición.
Su redacción se apoya además en un rico fundamento documental localizado en el archivo del Convento o proporcionado por las cartas del cardenal a la que acompaña la ardua labor de clasificación de la diversidad de objetos artísticos que describe.
Es de desear que con este precedente se promuevan publicaciones similares de tantos conventos españoles cuyo desconocimiento contribuye a su abandono y en consecuencia a la pérdida de inestimables tesoros de nuestro patrimonio.
MARGARITA M. ESTELLA ejemplo clásico son los trampantojos y en este caso aparece muy bien explicado, través de la perspectiva, el de la iglesia de los jesuitas de Viena realizado por Andrea Pozzo.
También se presentan las pinturas al fresco de Goya en la cúpula de San Antonio de la Florida, y si antes alcanzábamos la superficie pura, ahora alcanzamos el espacio puro en el lucernario Oeste de Ronchamp, que se explica desde el punto de vista de la percepción y del espacio en el cubismo.
Por último se analizan las pinturas de Monet y Rothko, donde se produce una paradoja que habla de la importancia de este estudio: La sensación que se produce en los cuadros individualmente es distinta de la que se produce cuando se encuentran formando un mural.
En Monet los cuadros individualmente tienden a la superficie, mientras que la serie mural en La Orangerie se entiende como espacio.
En Rothko sucede lo contrario, los lienzos individualmente se entienden como espacio, y sus murales del Seagram, ubicados en la Tate Modern, se entienden como superficie, de forma que reducen el espacio de la sala en la que se ubican.
JESÚS APARICIO GUISADO Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis: La Aventura de Jerónimo Köler.
Sevilla-Madrid: Fundación Focus-Abengoa-Marcial Pons Historia, 2013.
Se trata de un sugerente volumen colectivo editado por la prestigiosa Collection de la Casa de Velázquez, principal institución cultural francesa en España.
Ha sido coordinado por los profesores Luis Sazatornil Ruiz (Universidad de Cantabria) y Frédéric Jiméno (Université Paris 1) y en la edición también han participado el Colegio de España en París, la Universidad de Cantabria y la Association Groupe Histoire Architecture Mentalités Urbaines (GHAMU) de la Université Paris 1 -Panthéon-Sorbonne.
El libro reúne las principales conclusiones de las Jornadas Internacionales de Historia del Arte España entre París y Roma.
Miradas entrecruzadas en una Europa de las Artes (1700Artes ( -1900)), organizadas en Roma, París y Madrid en 2010 por el Colegio de España de París, la Casa de Velázquez (Madrid), el Institut National de l'Art (París) y la Real Academia de España en Roma.
Los estudios reunidos en esta cuidada edición, profusamente ilustrada, ponen de manifiesto el papel del arte español en la red internacional de transferencias artísticas construida en torno a Roma y París en los siglos XVIII y XIX.
Como señalan sus editores "La particularidad de estos dos siglos −desde el último barroco hasta el umbral de las vanguardias− es justamente el papel protagonista de estas dos grandes metrópolis culturales en la construcción de una Europa de las artes".
La contundente introducción de la obra, realizada por Luis Sazatornil y Frédéric Jiméno, supone una notable aportación al debate historiográfico sobre las ambigüedades del arte español ante las capitales del arte europeo y permite situar su propuesta metodológica en el denso ámbito de la historia comparada del arte.
De hecho, en los últimos años se han intensificado notablemente en el ámbito de la historia del arte francesa y española los estudios comparativos a nivel internacional, cada vez menos centrados en las escuelas «nacionales» y más interesados en las transferencias artísticas y en los ejes de circulación e intercambio que vertebraban Europa en el paso de la época moderna a la contemporánea.
Los 25 capítulos del volumen, redactados por un destacado grupo de investigadores procedentes de varias universidades, museos e instituciones europeas, presentan una panorámica privilegiada sobre esta encrucijada de intercambios, valorando la circulación de artistas, la importación de obras de arte o la divulgación de la literatura artística y los modelos grabados.
Para organizar estas rutas de trabajo se propone un plan de la obra dividido en tres partes dedicadas a la circulación de artistas, de obras y modelos y de ideas.
El primer bloque se dedica a la circulación de los artistas, una compleja línea de investigación que incluye un balance sobre la labor de los pintores y escultores españoles en la Roma del setecientos (J. Urrea) y estudios sobre los cuadernos italianos de los artistas españoles del siglo XVIII (A. Reuter), la circulación de las élites españolas por las capitales europeas (Y. Gil Saura), la elaboración de proyectos para los primeros museos europeos (S. Descat), la difícil consolidación del sistema de pensiones en Roma para los artistas españoles entre los siglos XVIII y XIX (C. Brook) y el itinerario formativo de los arquitectos (L. Sazatornil), los pintores (C. Reyero) y los escultores españoles (M. Soto Cano) en el siglo XIX.
La segunda parte se centra en la circulación de obras y modelos artísticos.
Se estudia la difusión de los modelos italianos (B. Navarrete) y franceses (F. Jiméno) en la pintura del último barroco, la interpretación del arte italiano a través de grabados franceses (V. Meyer) y el impacto de la «manera española» en la pintura francesa (G. Lacambre).
Este bloque se cierra con el estudio del coleccionismo aristocrático durante la Ilustración (D. Urriagli), la nueva cultura material nobiliaria (A. Urquízar y J. A. Vigara) o la entrada de la burguesía en el mercado del arte (M. Vázquez Astorga, V. Gerard-Powell y M. Egea).
El tercer y último bloque del libro se dedica a la circulación de ideas artísticas entre los tres ámbitos de estudio.
Se analiza la comparación entre los reales sitios españoles con sus modelos franceses (J. L. Sancho, J. Girón), el papel de Goya en el retrato europeo hacia 1800 (P. Bordes) o la actitud política de los pintores españoles en la guerra de la Independencia (E. Alba).
Por fin, los tres últimos estudios se relacionan con la difusión de la hegemonía tecnológica, industrial y económica francesa en el siglo XIX, estudiando la introducción en España de la arquitectura del hierro (E. Castañer), los contactos «fotográficos» entre Francia y España (M. S. García Felguera) o el papel del arte en la construcción de la imagen turística de España (L. Méndez).
En conjunto la obra presenta de forma modélica el elocuente ejemplo de las relaciones entre España y las capitales del arte europeo y permite evaluar el papel de Roma y París en la escena artística de los siglos XVIII y XIX, superando las estereotipadas visiones nacionales para subrayar la importancia de los ejes de circulación e intercambio que vertebraban la Europa de las Artes.
Se trata, en resumen, de una obra de referencia obligada en el difícil ámbito de los intercambios artísticos internacionales.
Bajo el sugerente título "Visiones de pasión y perversidad" se presenta este volumen fruto de las investigaciones de un nutrido grupo de especialistas tanto nacionales como internacionales enriquecidas, sin duda, por el debate surgido en el marco de la celebración del IV Simposio Internacional "Iconografía y Forma" de subtítulo homónimo, organizado por el IHA, Grupo de Investigación de Iconografía e Historia del Arte.
En esta ocasión se reúnen estudios que vienen a profundizar en lo definiríamos como la historia del arte "oculta", en una constante dualidad que enfrenta y relaciona lo casto y lo profano, lo divino y lo humano, lo sensual y lo sexual, lo erótico y lo pornográfico, lo pasional y lo perverso.
En el primer capítulo los directores de la obra nos presentan "Retratos de pulsiones humanas: del mito al logos" en el cual hacen un recorrido de las representaciones tendentes a despertar las pasiones del hombre que sirve a la vez de introducción al volumen.
El resto del libro se organiza por orden cronológico de tratamiento de temas en 14 capítulos comenzando por el análisis que hace Álvaro Pascual Chenel de los frescos del Real Colegio de España en Bolonia centrándose en las representaciones de Jasón y Medea.
David García Cueto nos conduce al estudio de la pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo XVII, donde se hacen patentes las contradicciones que hubo en España entre la tratadística y el arte.
"De cómo Venus se convirtió el mujer" nos habla Miguel Morán Turina quien comienza con el eterno debate de la rivalidad entre el arte y la naturaleza por alcanzar la perfección.
El hilo conductor de este texto será el análisis del juego de miradas que se produce entre el espectador y la mujer (o Venus) retratada, en una secuencia humanizadora a través de obras maestras de la Historia del Arte.
La mayoría de capítulos abarca la franja temporal de los siglos XVI al XVIII aunque tratando temas muy diversos.
Juan Chiva Beltrán nos adentra al mundo del juego, la ocultación y el deseo propios de los laberintos, siempre sugerentes, a través del estudio de numerosas representaciones artísticas y naturales.
Pablo González Tornel recupera de la memoria tres festejos organizados por el IV Duque de Uceda para homenajear a su amada: una fiesta teatral y dos serenatas.
Inmaculada Rodríguez Moya se centra en el análisis del corazón como movimiento del alma y cuyo representante más importante es el amor, en un completo estudio en el que cobrará especial importancia un apartado asociado al corazón del Rey y sus significados.
Massimiliano Marafón analiza unas controvertidas imágenes (censuradas en otras publicaciones) ubicadas en el pavimento del Camerone del Palazzo Comitini de Palermo, en las que diferentes querubines muestran las virtudes y los vicios del ser humano.
El único texto que se centra en el estudio profundo de una única representación es el de Víctor Mínguez Cornelles que analiza la colosal escultura de Cánova Napoleón como Marte Pacificador, en una relación de poder y seducción en el retrato desnudo del emperador de un enorme interés.
El capítulo mejor ilustrado es el de Miguel Ángel Castillo Oreja "¿Un orden de amor?
Realidad y ensueño en la estampa erótica francesa del siglo XIX".
La variada y numerosa producción de estas obras será, en palabras del investigador, un indicio de las ansias de libertad de amplios sectores de la burguesía.
Continuando en esta centuria, Erika Bornay en sus "Femmes de Brasserie" nos muestra a las camareras de sospechosa moral que malvivían en el París oculto de los arrabales y callejas no derribados por el Barón Haussmann a través de la pintura, mientras que Kosme de Barañano nos invita a realizar "Los viajes de Ulises en el siglo XIX.
Formas de Pasión en Beckmann, Picasso y Philip Guston" en un estudio de los sueños que se construyen desde el consciente.
Los últimos capítulos se centran en el siglo XX.
Belén Ruiz Garrido contrasta discursos, tiempos y espacios desde la óptica feminista en su "Cuerpos femeninos comestibles.
Desear, poseer, devorar en la cultura visual contemporánea".
Rosalía Torrent nos sobrecoge con un estudio del Pathos y el Thanatos en el que a través de un hipotético Vía Crucis nos lleva a realizar diferentes y desgarradoras paradas que culminarán con un mensaje esperanzador.
Finalmente, Luis Vives-Ferrándiz nos sumerge en el mundo de Noboyoshi Araki para hablarnos de la sexualidad y el dolor de su fotografía y cuyas series más impactantes serán las denominadas Erothos y la Kimbaku, con cuerpos suspendidos y atrapados.
El libro se edita a todo color, con una composición muy atractiva que incita a la lectura y a la contemplación de las imágenes que cobran mayor importancia por la temática que analizan.
Los capítulos tienen por lo general unidad, aunque hay excepciones en cuanto a la extensión o al uso o no de notas y bibliografía.
También puede llegar a confundir la ubicación desordenada de una de las fotografías ilustrativas que se coloca por razones de diseño a modo de portadilla en cada capítulo aunque el excelente resultado compositivo hará que este elemento carezca de importancia.
Sin duda, se trata de una obra de una enorme calidad científica y editorial como ya nos tienen acostumbrados este grupo de investigación.
Universidad de Granada En la monografía que le dedica magistralmente el profesor Arciniega encontramos los vericuetos personales, ideológicos y profesionales por los que transitó nuestro protagonista, su compleja personalidad y hasta diríamos que espíritu inquieto y combativo en un período que se sustancia entre dos mitades de sendos siglos, no digamos su prolífica y variada producción científica y literaria, sumada a la que no quedó plasmada en negro sobre blanco, desgraciadamente, nos hablan de una hiperactividad difícil de abordar íntegramente ni siquiera por quienes se formaron a su lado y le conocieron a fondo durante largos años.
Circunstancia que ha condicionado los esfuerzos de quienes con posterioridad a su muerte siguieron reivindicando su figura y actualizando su inmenso legado material e inmaterial.
D. Elías Tormo fue rara avis en la España que le tocó en suerte vivir, no cabe duda, como seguramente no pocos de los intelectuales de la Generación del 98 a la que perteneció por derecho propio, aunque el marqués de Lozoya lo incluye en la Generación de Alfonso XIII.
Un hombre que fue forjando su destino encaminándolo inequívocamente hacia metas que nunca habían suscitado un interés tan profundo, seguramente.
No se entiende de otra manera su empecinamiento a la hora de obtener la cátedra de Historia de las Bellas Artes (1904) en la Universidad Central de Madrid y su posterior conversión (1913) en la nomenclatura con que hoy seguimos conociéndola y disfrutándola en la universidad española, especialmente desde 1944 gracias a la reforma de las facultades de Filosofía y Letras.
En este y otros muchos y diversos aspectos, la obra del Dr. Arciniega es una aportación madura y de primer orden que viene a hacer justicia no sólo al fundador de la Historia del Arte en España como materia incardinada en la enseñanza superior, sino a un intelectual comprometido con el patrimonio histórico-artístico hispánico, con sus alumnos y con la sociedad de su tiempo.
Un baluarte cultural no siempre comprendido, no exento de críticas, como la que le dedicó Giner de los Ríos, pero a la vanguardia de lo que sucedía en el contexto europeo.
Viajero impenitente, divulgador nato y ciertamente visionario por cuanto, como refiere el autor de esta biografía, practicó la "innovación académica" y la "extensión universitaria", anticipándose a su tiempo al entrever y potenciar la conexión entre el patrimonio cultural y el turismo, todo ello con anterioridad a su jubilación en 1939.
Con todo lo dicho, Tormo fue en estricto rigor mucho más que el decano de los historiadores del arte en España, con el permiso de M. B. Cossío, V. Lampérez, M. Gómez Moreno, J. Zarco Cuevas..., pues ocupó cargos de relevancia en la universidad madrileña a la que pertenecía, llegando a ser su rector, ejerció responsabilidades políticas hasta llegar a la titularidad del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1930, además de miembro destacadísimo de la Junta de Iconografía Nacional y de la Junta de Ampliación de Estudios dentro del Centro de Estudios Históricos (embrión del Instituto Diego Velázquez del CSIC), académico correspondiente o de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la Real Academia de la Historia o de las Reales Academias de Bellas Artes de San Luis (Zaragoza) y de San Carlos (Valencia), así como de la Academia de Bellas Artes de Toledo, además de miembro correspondiente de la Hispanic Society of America (Nueva York), de la Academia Nacional de Bellas Artes de Lisboa y de la Academia de Bellas Artes de Nápoles.
Un currículum ciertamente impresionante que el profesor Arciniega complementa minuciosamente con su extenso legado bibliográfico, todavía incompleto dada su compleja diversidad y variado formato.
En este contexto, el Museo del Prado fue una de sus grandes pasiones, a la par que frustraciones al no poder alcanzar nunca su anhelada dirección, lo que no fue óbice para que sobre él y sus discípulos pivotara gran parte de su actividad académica, investigadora y difusora, llegando a ser vicepresidente de su Patronato y merecedor del título honorífico de profesor de la institución.
En última instancia, Luis Arciniega aborda -como se ha referido-la bibliografía de Tormo completando, ordenando y analizando su ingente producción editorial, lo que constituye una aportación extraordinaria sin la cual no se puede dimensionar debidamente la figura del historiador del arte valenciano, en particular su impulso a dos publicaciones señeras como el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones y Archivo Español de Arte y Arqueología.
La cual habla por sí sola de su personalidad compleja y arrebatadora, de su metodología a pesar de las carencias técnicas del momento y de su infinita curiosidad, estima y reivindicación por lo que sentía antes que nada como un deber patriótico.
Lo cual le granjeó críticas, algunas muy duras (caso de José A. Gaya Nuño).
A pesar de ello, la gran herencia, su decisiva impronta, dejó huella imperecedera en las futuras generaciones de historiadores del arte, quienes no dejaron de imitar al maestro y de reconocer que sin su obra y ejemplo la disciplina nunca hubiera llegado hasta donde lo ha hecho hoy.
Con este libro se hace justicia a uno de los más grandes historiadores del arte con que ha contado España, a la altura de sus coetáneos europeos Bertraux, Justi, Mayer, Venturi, Warburg o Wölfflin entre otros.
Como conclusión, el estudio del Dr. Arciniega se convierte en una herramienta de consulta indispensable para todo aquel historiador del arte en España que, en definitiva, se precie de serlo más allá de donde pueda ejercer su profesión, un loable intento globalizador por abarcar la compleja personalidad de D. Elías Tormo en su contexto.
Arqueología de las imágenes del poder.
Desde siempre, el hombre ha sentido la necesidad de explicar y ordenar ese mundo aparentemente caótico que se presentaba ante sus ojos.
Y el medio para conseguirlo no ha sido otro que el de buscar características comunes que permitieran una clasificación.
En el ámbito del arte, supuso la división en épocas y estilos.
Pero la necesidad de adscribirse a un sólo lugar y un contexto determinado ha hecho olvidar en ocasiones la importancia de interrelacionar distintas épocas, países y disciplinas implicando una limitación que ha impedido una justa perspectiva.
Lejos de toda restricción temporal y espacial se sitúa este libro.
Por eso, cuando los dos autores, visitan el Apsley House de Londres y se detienen ante la gran talla marmórea de Napoléon como Marte pacificador de Antonio Canova son conscientes de que detrás de aquello que llama su atención se encuentra una poderosa estrategia de propaganda y representación, que se vale de estudiados modelos clásicos que buscan convertir la figura de Napoleón en un mito.
Se proponen, de este modo, emprender un ambicioso recorrido iconográfico que parte de la Antigüedad Clásica, sigue su camino a través del Renacimiento y Barroco hasta llegar a lo largo de los siglos a la época de Napoleón.
La idea de este interesante trabajo no es fruto de la mera casualidad ni surge de manera espontánea.
Los dos autores cuentan con una relevante experiencia investigadora en el campo de la iconografía del poder no sólo en el ámbito hispánico sino también en Iberoamérica, lo que deja su huella en el libro al no centrarse únicamente en el ámbito europeo.
De este modo, advierten en el prólogo que los textos de los correspondientes capítulos no son todos originales, sino que en ocasiones derivan parcialmente de trabajos anteriores, que se presentan revisados, ampliados y adaptados al discurso que se plantea.
Pero además este libro es fruto del proyecto de investigación Arqueología de las imágenes del poder.
El arte imperial romano como modelo iconográfico en las Cortes Europeas desde el Renacimiento a Napoléon, liderado por Víctor Mínguez y financiado por el Plan de Investigación de la Universitat Jaume I (2013-2015).
Así, el lector es conducido por un recorrido histórico-artístico repleto de referencias bibliográficas y de imágenes del poder a través de una lectura ágil y amena, no carente de fundamento científico.
A lo largo de nueve capítulos se estudian distintos modelos iconográficos relacionados con el concepto del poder.
La representación del águila imperial es el primero de ellos.
Luego sigue el análisis de la repercusión e impacto que tuvo en épocas posteriores el retrato ecuestre del emperador Marco Aurelio, conservado hoy en día en los Museos Capitolinos de Roma.
El capítulo tercero se centra en la metáfora solar vinculada al gobernante, temática que Víctor Mínguez abordó en un libro anterior (Los reyes solares), y del que reproduce aquí algunas páginas.
Los capítulos cuarto y quinto se dedican a las ceremonias del dextrarum iunctio o unión de manos derechas en el rito del matrimonio, y de la coronación.
El poder taumatúrgico de curación que se atribuyó a distintos reyes, gobernantes y dirigentes a lo largo de los siglos es el objeto del capítulo sexto.
Se vinculaba así el poder terrestre del monarca con el divino.
Los desnudos divinizados, y sus correspondientes estrategias de seducción, son tratados en el capítulo sexto.
El siguiente capítulo aborda la melancolía imperial.
Aunque es bien sabido que al enemigo no es conveniente mostrarle las debilidades, expresar melancolía sí que constituyó una buena estrategia pues se vinculaba al concepto del genio.
Y el fin no puede ser otro que el de la muerte, objeto del último de los capítulos.
En la última de las ceremonias dedicadas al monarca se mezclaba la suntuosidad con un cuerpo de carne y hueso, que lo hacía más cercano al pueblo.
Los textos completamente inéditos corresponden a los capítulos 7 y 8, y los análisis de las pinturas napoleónicas con los que se concluye cada uno de los capítulos.
El libro cuenta además con un epílogo dedicado a los dos héroes clásicos por excelencia: Alejandro Magno y Julio César.
Pero también al duque de Wellington con lo que de algún modo viene a cerrarse el relato iniciado ante la estatua de Napoleón de Canova que se encuentra en la que fuera residencia de Wellington.
De este modo, ambos personajes son comparados en tanto que ambos fueron militares ambiciosos que se valieron de modelos romanos para las representaciones que llevarían a su propia exaltación.
Los dos vinieron a encontrarse en la Batalla de Waterloo, en la que Napoleón salió derrotado poniendo fin a su carrera militar.
Pese a todo Wellington sintió una gran admiración por su enemigo del campo de batalla tal y como atestigua la estatua napoleónica en su casa del Apsley House.
Poder y arte se unen con un solo propósito: perdurar como dijera Vasari "a pesar de la vida y a pesar de la muerte".
La finalidad de este libro es pues la de descifrar esos códigos y ver más allá de la simple representación de un gobernante.
De nosotros depende dejarnos llevar y sumergirnos en este recorrido iconográfico.
Sólo entonces empezaremos a percatarnos que todo se remonta a la Antigüedad Clásica y a sus gobernantes y que la inmortalidad no es sólo fruto del azar o de la genialidad sino de una estudiada campaña política de propaganda del poder.
Y es que todo depende del punto de vista en cómo se mire y sobre todo en cómo se presenta el mensaje que se quiere transmitir.
En definitiva, se trata, como ya nos anuncian Víctor Mínguez e Inmaculada Rodríguez en el prólogo de este libro de un verdadero "viaje iconográfico en el tiempo a lo largo de dieciocho siglos" que merece la pena emprender y recorrer.
ELENA VÁZQUEZ DUEÑA Fundación Carlos de Amberes CALLE VIAN, Laura de la: La Edad de Plata de la tapicería española.
Al fin tenemos entre las manos un libro inesperado pero que cubre un campo apenas conocido: el de la producción tapicera española desde el final de la Guerra Civil hasta nuestros mismos días.
La autora, conocida ya por su trabajo sobre la Real Fábrica de Tapices, nos lleva de la mano desde "el yermo decimonónico" a lo que considera una edad de plata de la tapicería española.
Por sus páginas desfilan los avatares, tristes, de la Real Fábrica de Tapices a pesar de los esfuerzos por sacarla de su postración por parte de su director Gabino Stuyck Sanmartín.
La complicada historia española de los siglos XIX y XX resultaron en un desinterés general por el tapiz y, a diferencia de siglos pasados, las capas altas de la sociedad española se desentendieron de él.
La producción se limitó a tejer, una y otra vez, los cartones de Goya o tratar de revivir por medio de copias o reinterpretaciones la tapicería gótica.
Mientras en los edificios oficialesdiputaciones, ayuntamientos-y en los círculos y casinos provincianos se decoraban las paredes con falsos tapices pintados como ya habían hecho los sargueros de antaño.
Ni la nobleza ni la burguesía de la Restauración se interesaron por el tapiz prefiriendo la pintura en sus géneros más bajos para la teoría académica como el costumbrismo.
A diferencia de lo que sucedía en Francia donde las Manufacturas Nacionales de artes decorativas -los Gobelinos o Sèvres-continuaron adecuando su producción al arte del momento.
En vano buscaremos un tema de Historia como los que aparecían en las Exposiciones Nacionales de la mano de los pintores galardonados, ni escenas mitológicas simbolistas como en los Gobelinos donde los pintores "pompiers" u otros inclasificables como Puvis de Chabanne, hicieron cartones para los sucesivos regímenes, ya fueran monarquías o repúblicas.
La autora recoge las exposiciones de tapices de la Real Fábrica realizadas en tiempos de Alfonso XIII en Europa y América que resultaron en encargos como los tapices con cartones de Goya tejidos para Sandringham, la casa de campo de Jorge V de la Gran Bretaña.
Los intentos de Florit o Benedito para hacer nuevos cartones no tuvieron éxito; hay que esperar a la posguerra con el afán del General Franco de hacer tabla rasa con el reinado de Alfonso XIII para que, con la de-Arch. esp. arte, LXXXVIII, 349, ENERO-MARZO 2015, 93-106 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 coración de la sede del CSIC el pintor Ramón Stolz, fresquista y restaurador de San Antonio de Florida, realizara el cartón de "La Fuente de la Sabiduría" que resultó tan "moderno" como los frescos parisinos de Puvis en el Panteón.
Los intentos de adecuar los cartones a la pintura contemporánea se tradujeron en obras de Benedito, José María Sert, Juan Antonio Morales, Roberto Domingo, temas históricos y heroicos que reflejaban muy bien la mentalidad de la época en su afán por recuperar una época imperial.
El mismo camino siguió la nueva fábrica integrada en la Fundación Generalísimo, constituida en 1941 que, a imitación de lo hecho por Luis XIV, se pensó como una manufactura no sólo de tapices sino de muebles, porcelanas, sedas para la pervivencia de los oficios artesanos y que comercializaba la firma Nájera.
Aquí también se copiaron viejos tapices de la antigua Colección de la Corona -como el Apocalipsis del Valle de los Caídos, y se intentó el trabajo con cartones de Vaquero Turcios y de Eugenio Sempere.
Pero la verdadera renovación se dio en Cataluña gracias a la producción de Aymat, que arranca en 1912 y cuya actividad se prolongaría hasta 1980, y de los telares de Eguiagaray Senáraga en Vallecas.
De los primeros talleres saldrían obras según cartones de Grau Garriga, Royo y Miró entre otros y, además, del renovador de la tapicería francesa Jean Lurçat.
De los vallecanos, la autora señala la exposición en el Ateneo de Madrid -y luego en la Exposición Universal de 1958 en Bruselas-de tapices tejidos por cartones de Abelenda, Caballero, Mampaso, Redondela, Vázquez Díaz..., que supuso un intento de renovación.
Lo mismo podemos decir de nuevas formas de tejer alejadas de la concepción clásica del tapiz en las que se intentó un camino semejante al seguido por la pintura manierista, como lo que se denominaron sobreteixims, línea seguida, entre otros, por Royo-Miró, en una pretendida reacción ante la comercialización del Arte.
Tejedores catalanes intentaron gracias a Tomás Aymat y Miguel Samaranch encontrar nuevas formas de expresión que, tras el éxito inicial, se disolvieron en la nada.
El tapiz había llegado a un callejón sin salida, perdida su esencia e identidad.
Los hilos no conseguían reproducir las variaciones tonales ni las veladuras de la abstracción y se convirtieron en una acumulación de nudos, texturas y materiales diversos que sólo sirvieron para almacenar polvo e insectos en unos collages alejados del arte de la tapicería.
La autora se pregunta cuál es la función de la tapicería en la actualidad y, recurriendo a la historia del tapiz, compara los períodos antiguos de decadencia y eclipse con el momento actual para acabar con una declaración de esperanza: "Cabe esperar por tanto un nuevo renacimiento y tomar este período que vivimos como una retirada a los cuarteles de invierno", deseo que nos hace compartir la lectura de este magnífico libro. |
Las partidas del segundo y tercer año del trienio nos muestran una realidad muy similar, mencionando distintas obras en varios molinos o en las casas que poseía el convento en Buenamesón,
Mi intención con este trabajo es presentar una posible solución al por qué de esta manera originalísima y única de representar la figura de Cristo en el misterio de su Ascensión.
En realidad, intento dar a conocer una serie de textos patrísticos y litúrgicos con una marcada idea teológica como fuente iconográfica de contenido que da lugar a la composición y significación del relieve.
La índole, pues, de este estudio es iconográfica y, al tratarse de una obra de arte de temática cristiana, directamente teológica.
Los estudios de otros autores
Como ya hemos apuntado, la bibliografía sobre la iconografía de la Ascensión de Jesús, en general, y el claustro de Santo Domingo de Silos, en particular, no responder satisfactoriamente al interrogante que plantea esta forma de representar a Cristo.
De entre los autores que la mencionan y estudian, algunos llegan a la conclusión de que esta forma de representar la Ascensión, colocando sólo la cabeza de Jesús, es una manera original y única, pero, salvo honrosas excepciones, no se han ocupado de analizar el por qué de esta iconografía, sus fuentes y significado; y, mucho menos, han llegado a explicarlo.
Hagamos, ahora, pues, un somero recorrido por los más importante estudios sobre el tema.
El primero de ellos es el pionero trabajo de T. Dewald, The Iconography of Ascensión 1, publicado en 1915.
Aun no teniendo en cuenta esta obra el relieve de Silos, deducimos de ella que esta manera de representar a Cristo en el misterio de su Ascensión no se ajusta a ninguna de las fórmulas del arte antiguo ni medieval hasta el siglo XII, incluso posterior.
No se puede asimilar a ninguno de los modelos orientales, ya sea helenístico o sirio-palestinense, que están en el origen de las formas iconográficas de representar la desaparición Cristo 2.
Más concretamente, las representaciones de la Ascensión en el primer románico monumental, que derivan de las miniaturas otónidas, representan a Cristo de cuerpo entero y dentro de una mandorla, a los discípulos gesticulando y la división entre el cielo y la tierra está marcada por una línea horizontal a la mitad de la mandorla 3.
Si se compara con el relieve del claustro de Silos vemos que no hay ningún punto de unión.
La misma conclusión sacamos al leer el trabajo de E. Mâle, L'art religieux du XII e siècle en France, sobre los orígenes de la iconografía en la Edad Media, publicado en 1922 4.
Pero, ciertamente, nos resulta extraño que nuestro autor tampoco tenga en cuenta la fórmula silense ya que, debido a su originalidad, hubiera sido un punto importante de referencia, como hace con otros de los relieves del mismo claustro 5.
En el trabajo que Meyer Schapiro realiza en 1943 sobre la iconografía de la Ascensión en Inglaterra alrededor del año 10006, detecta en las obras anglosajonas una iconografía original.
2 Una bibliografía básica sobre la Ascensión de Jesús se puede hallar en SCHMIDT, V.M., "Ascensione", en Enciclopedia dell'arte medievale II, Enciclopedia Italiana, Roma 1991, 572-577.
donde sólo quedan visibles las piernas o los pies de Cristo, estando el resto tapado por una nube.
No obstante, los artistas continentales de los siglos XI y XII que en las ascensiones trataron de representar la visibilidad del cuerpo de Cristo en disminución, preservaron siempre la absoluta importancia teológica de su cabeza.
Es en esta corriente donde nuestro autor sitúa la Ascensión del claustro de Silos.
Se trata de una representación de Cristo de tipo ideal, simbólica y teológica, que no tiene nada que ver con la experiencia óptica del fenómeno de los apóstoles que miraban desde abajo 7.
Luego, en 1939, en su artículo titulado Fron de Mozarabic to Romanesque in Silos se ocupará del relieve que estudiamos, pero sólo de su parte inferir, es decir, de las posibles fuentes gráficas de la distribución de los apóstoles 8.
Más tarde, fray Justo Pérez de Úrbel en su libro El Claustro de Silos 9, de 1955, hace una perfecta síntesis bibliográfica sobre los estudios en torno al edificio y sobre la iconografía de la Ascensión, al tratar el relieve.
Sobre él puede resumir: "No es fácil inquirir el original de esta bella escena, porque el escultor ha grabado en ella fuertemente su huella personal"; y "[...] en vano trataríamos de buscarla -se refiere a la parte superior de la composición-en todo el arte anterior al siglo XI" 10.
Con ello, fray Justo resalta la originalidad de la composición y, especialmente, el haber representado de Cristo sólo su cabeza, rodeado por una nube que lo está tapando, pero no investiga las causas.
L. Réau en su enciclopedia sobre iconografía cristiana, publicada en 1957 11 y que se nos antoja muy francesa, recoge la misma conclusión al recoger sólo la Ascensión de Silos dentro del tipo donde "sólo la cabeza de Cristo está a la vista" 12.
Joaquín Yarza, en su aportación en la guía de Silos de 1973 13, da un paso más pero, ni se adentra en la cuestión ni saca las consecuencias de lo que apunta.
Comienza diciendo que el románico es un arte intelectual y simbólico en el que no se busca la emoción sino la ilustración.
Es decir, que es un arte que, en aras del significado, cuida los aspectos compositivos y no tiene miedo de alejarse de la realidad.
Luego, cuando describe el relieve, dice que de Cristo sólo se representa la cabeza, en vez del cuerpo entero o sólo sus pies, como era lo normal, y saca la siguiente conclusión final: "Se diría que el artista sacrificó la iconografía al uso en función de una composición simbólica" 14.
Pero, ¿qué simbología encierra en realidad esa composición novedosa y original?
En 1990, Javier Gómez Martínez, en las Actas del congreso "El románico en Silos" 15, relaciona las estructuras superiores de los relieves de la Ascensión y de Pentecostés con el "sello de Salomón".
El "sello de Salomón" o "hexagrama" -estrella de seis puntas formada por la conjunción de dos triángulos equiláteros-es la figura geométrica del número seis.
Se trata de un número conjuntivo por nacer de la unión del par, femenino y terrenal, y el impar, masculino y celestial, marcando la oposición y, a su vez, la complementariedad entre la criatura y el creador en un equilibrio indefinido.
Así, el "sello de Salomón" es un símbolo que marca la unión entre el cielo y la tierra.
El relieve de la Ascensión formaría en su parte superior el triángulo equilátero con su vértice hacia arriba, y la parte superior del relieve de Pentecostés un triángulo equilátero invertido; teniendo en cuenta que los dos forman pendant, la superposición de ambos da lugar a la figura del hexagrama.
Malka Ben-Pechat de la universidad de Haifa, Israel, se adentra con profundidad en el estudio del significado de la iconografía de nuestro relieve.
En su comunicación L 'iconographie de l' Ascensión dans le programme des six bas reliefs sous une lumière theologique et liturgique 16 la autora relaciona directamente la iconografía de los seis relieves del primer maestro de Silos con los dogmas católicos de la Santísima Trinidad y de la salvación del cristiano, inspirados en la liturgia según el rito mozárabe.
En concreto, el relieve de la Ascensión pondría de manifiesto la consubstancialidad de las tres divinas personas, la unión hipostática de las dos naturalezas del Hijo y sería la condición del descenso del Espíritu Santo en Pentecostés como camino de salvación.
También, relaciona el hecho de representar a Cristo tras las nubes, como símbolo de haber penetrado el cielo sin ser ascendido por ayuda de nadie con una homilía de san Gregorio Magno 17.
Se trata de una "ascensión independiente", sin ayuda de la mano de Dios o de ángeles, donde Cristo está representado sólo por su cabeza, elemento que tiene valor emblemático.
Con posterioridad, el bello trabajo de Ch.
Como respuesta relaciona directamente la iconografía en cuestión con el versículo 20 del capítulo 10 de la Carta a los Hebreos: "siguiendo el camino nuevo y viviente que él ha inaugurado a través de la cortina, es decir, de su propia carne" (Heb 10,20).
La cabeza de Cristo, en representación de toda su persona, sería la primicia de nuestra salvación; él, entrando en la gloria, ha abierto un camino que sus discípulos deben recorrer.
La imagen de la cortina de la que habla el texto bíblico, con la que se refiere a la humanidad de Cristo, daría pie al escultor para colocar esa nube que, tapa casi totalmente el cuerpo de Cristo.
Pero en realidad, nos preguntamos si esta explicación, muy válida en su conjunto, sirve para explicar el por qué de colocar sólo la cabeza; ya que lo mismo hubiera valido si representa a Cristo de cuerpo entero, por ejemplo.
Posibles fuentes de la iconografía de la Ascensión de Silos
El origen de nuestra investigación debemos situarlo en la oración colecta que el Misal del Vaticano II propone para la fiesta de la Ascensión del Señor y, también, en el primer prefacio de la misma.
"Fac nos, omnipotens Deus, "Concédenos, Dios todopoderoso, sanctis exsultare gaudiis, et pia gratiarum exultar de gozo y darte gracias en esta actione laetari, liturgia de alabanza, porque la ascensión de quia Christi Filli tui ascensio Jesucristo, tu Hijo, es ya nuestra victoria, y est nostra provectio, donde nos ha precedido él, que es nuestra et quo praecessit gloria capitis, cabeza, esperamos llegar también como eo spes vocatur et corporis." 19 miembros de su cuerpo." 20 -Prefacio: Si hemos leído atentamente, habremos observado cómo hay un término que nos remite directamente a nuestro relieve: "capitis" o "caput" (cabeza).
Los dos textos se refieren a Jesucristo como "nuestra cabeza" y a nosotros como "miembros" de su "cuerpo".
A simple vista, podríamos haber dicho con alto viso de seguridad que el autor de nuestro relieve pudo haber tenido como fuentes de contenido la oración colecta y el prefacio de la fiesta de la Ascensión.
Pero, al consultar la bibliografía, comprobamos que tanto la oración como el prefacio son una innovación del Misal de Pablo VI, en 1970 23.
Por tanto, los mismos no pudieron nunca ser escuchados ni recitados por el creador de la iconografía del relieve de la Ascensión del claustro de Silos.
Ante el resultado de esta primera indagación, desistir de continuar con el trabajo hubiera sido lo más normal.
Pero, en realidad, hubiera sido un error.
Error porque, tanto la oración como el prefacio, nos llevan a otros textos y a otras épocas más antiguos que nos abren perspectivas verdaderamente interesantes.
Ya que tanto la oración como el prefacio son textos de clara inspiración patrística por su léxico y sus ideas.
En su base están obras de León Magno, Agustín de Hipona y Gregorio de Nisa, que nos ilustran de cómo entendieron los cristianos primitivos la doctrina de la Iglesia como cuerpo de Cristo 24.
Más concretamente, lo dos textos eucológicos son una síntesis de esta eclesiología aplicada especialmente al misterio de la Ascensión de nuestro Señor Jesucristo a los cielos.
A raíz de estos primeros datos es cuando nos surgen algunas preguntas; ¿por qué se ha relacionado la doctrina de la Iglesia como cuerpo de Cristo con el misterio de la Ascensión?, ¿de dónde parte esta relación?, ¿hasta dónde llegó la influencia de la misma? y, los más importante para nosotros, ¿influyó y cómo en nuestro relieve?
La doctrina de la Iglesia cuerpo de Cristo
Para estudiar la doctrina de la Iglesia como cuerpo de Cristo debemos acudir en primer lugar a la eclesiología de Pablo de Tarso.
Justamente, será la definición de la Iglesia como cuerpo de Cristo la expresión más genuina de san Pablo de su doctrina sobre la Iglesia.
Se trata de una visión netamente cristocéntrica que se articula por la unión radical de los creyentes con Cristo y de los creyentes entre sí.
Con respecto a esta doctrina, Pablo posee dos series de textos que se encuentran en dos grupos distintos de cartas: por una parte las grandes cartas, Romanos (12,3-8) y 1Corintios (6,12-20; 12,12 y 10,16-17), y por otra las cartas de la cautividad, Colosenses y Efesios 25.
En las grandes cartas sôma significa la comunidad particular 26.
Ésta se presenta con la imagen de un organismo vivo, un cuerpo formado por una pluralidad de miembros que forman unidad (1Cor 12,12-27).
Por su parte, en las cartas de la cautividad, que suponen un paso más en el desarrollo de esta doctrina adquiriendo ésta un lugar preponderante, tanto sôma como tó sôma tou Christou se refieren a la Iglesia universal.
Si antes se hablaba que los cristianos formaban una unidad en Cristo, en estas cartas ya se expresa clara y rotundamente que la Iglesia es el cuerpo de Cristo (Col 1,18.24 y Ef 1,23).
Se trata de una personificación que le da un mayor protagonismo y singularidad frente a la pluralidad de las iglesias locales.
Por cuerpo de Cristo se entiende ahora sobre todo la relación de la Iglesia con Cristo 27.
Relación que marca también una más nítida distinción entre el Cristo individual y el cuerpo eclesial.
Esta distinción se expresa por medio de la relación que se establece entre sôma y kephalê: "Y él es la cabeza del cuerpo, de la Iglesia" (Col 1,18) 28.
Mientras que en 1Cor 12,21 la cabeza en un miembro más del cuerpo, en Efesios y Colosenses designa al jefe único.
Cristo como cabeza se sitúa por encima de todas las fuerzas cósmicas y, así, como el que tiene autoridad sobre el cuerpo, no sólo para dominarlo sino, también, para darle vida y sustento.
Pero, ¿dónde podemos encontrar la relación entre esta eclesiología y la Ascensión de Cristo?
Debemos seguir adentrándonos; en concreto en la Carta a los Efesios.
Efectivamente, en Efesios, escrita poco después que Colosenses, su autor quiere dejar clara la primacía incondicional de Cristo que algunos de la comunidad ponen en duda.
Así, tomando como base el himno cristológico de la Carta a los Colosenses (1,15-20), describe la soberanía cósmica de Cristo: "«sometió todo bajo sus pies»; y lo dio, como cabeza suprema, a la Iglesia, que es su cuerpo" (Ef 1, 22-23a).
Como se puede observar, el autor utiliza la imagen de la cabeza para describir esta soberanía.
Cristo, cabeza de la Iglesia, se une a su esposa, la única Iglesia que él construye como cuerpo suyo, y le da vida.
En ella inicia su señorío por medio del cual reina sobre todo el universo.
Y justamente esta acción de Dios da comienzo cuando Cristo fue exaltado a la derecha de Dios, por encima de los poderes y autoridades (1,20-21) 29.
El texto paulino dice: "conforme a la energía de la fuerza poderosa que desplegó en Cristo al resucitarlo de entre los muertos y sentarlo a su derecha en los cie-los..., "«sometió todo bajo sus pies»; y lo dio, como cabeza suprema, a la Iglesia, que es su cuerpo, lo que está lleno de quien llena el universo de todo" (1,20-23).
Es decir, Cristo fue constituido como cabeza de la Iglesia y soberano de todo lo creado al ser resucitado y sentado a la derecha del Dios en la gloria del Padre, por haber culminado en la tierra la obra de la encarnación (Ef 4,3-16).
Aquí, pues, es donde está el motivo de la unión entre la imagen de Cristo como cabeza de su cuerpo y su Ascensión a los cielos, ya que el misterio que se denomina en las escrituras como exaltación o "sentar a la derecha en los cielos" se asimila y se expresa por medio de la imagen plástica de la Ascensión.
Hablando de forma plástica, según nos lo narran algunos escritos bíblicos, la exaltación de Cristo, que comenzó el día de Pascua, se hizo definitiva y totalmente manifiesta el día de la Ascensión.
Entonces la victoria fue completa.
Y esta victoria lo constituye en cabeza de un cuerpo, la Iglesia, que por esta indisoluble unión participa ya de su misma gloria 30.
El desarrollo de los Padre de la Iglesia
Siguiendo las huellas de Pablo muchos padres de la Iglesia han utilizado la imagen del cuerpo para hablar de la Iglesia.
Pero, tendremos que esperar a san Agustín de Hipona para ver establecida y desarrollada la relación entre el misterio de la exaltación de Jesús a la gloria de Dios y la teología de la Iglesia como cuerpo.
No se trata ya de referencias más o menos implícitas sino de un discurso nítido donde con diafanidad se aprecia la relación que se establece entre ambas realidades.
Tras san Agustín, san León Magno tomará y plasmará también esta idea.
En la obra de san Agustín de Hipona (354-430) 31, observamos el gran predicamento que tiene la eclesiología del cuerpo místico.
El doctor de Hipona considera a la Iglesia, a la manera de san Pablo, como un organismo vivo formado por una cabeza y un cuerpo con diversos miembros.
Esta unidad de cabeza y miembros desarrolla una verdadera corriente de solidaridad entre el cielo y la tierra que no deja indefenso a los cristianos.
Una solidaridad que debe darse igualmente entre los miembros del cuerpo.
Pero, será en algunos de sus escritos donde hace referencia a la Ascensión o en sermones para esta fiesta donde veamos establecida claramente la relación entre las dos doctrinas.
Los textos son los siguiente: El Sermón 53 A, sobre Las Bienaventuranzas, donde comenta Mt 25,40: "Ahora, en cambio, Cristo no necesita de nadie, pues colocó su carne incorruptible a la derecha del Padre.
¿Cómo voy a darle aquí a él que nada necesita?
¿Se te pasa por alto lo que dijo: Lo que hicisteis a uno de estos pequeños mío, a mí me lo hicisteis?
La cabeza está en el cielo, pero tiene los miembros en la tierra" 32.
El estudio sobre el Salmo 56 de las Enarraciones sobre los Salmos: "Ahora, hermanos hemos oído en el evangelio 33 cuánto nos ama el Señor y Salvador nuestro, Jesucristo, Dios con el Padre y hombre con nosotros, que se ausentó de nosotros y ya está sentado a la derecha del Padre. [...]
El Cristo total es cabeza y cuerpo, lo que no dudo que vosotros ya sabéis; la cabeza es nuestro Salvador, que padeció debajo del poder de Poncio Pilato y que ahora, después de resucitar de entre los muertos, está sentado a la diestra de Dios Padre; su cuerpo es la Iglesia, no ésta o aquella, sino la difundida por el orbe; [...]
Esta Iglesia, que consta de todos los fieles, por que todos ellos son miembros de Cristo, tiene su cabeza colocada en el cielo, la cual gobierna a su cuerpo, el cual, aunque esté separado de la visión, está unido por la caridad" 34.
El Tratado 105 sobre el evangelio de san Juan: "Y si el Apóstol ha dicho de nosotros: «Como nos eligió antes de la formación del mundo», ¿por qué no ha de ser verdad que el Padre glorificó a nuestra cabeza en aquel momento en que por Él nos eligió a nosotros por miembros suyos?" 35.
El Sermón 263 A sobre La Ascensión del Señor: "Él ha sido ensalzado ya por encima de los cielos; no obstante, sufre en la tierra cuantas fatigas padecemos nosotros en cuanto miembros suyos." 36 [...]
"No hemos de perder la esperanza de alcanzar la perfecta y angélica morada celestial porque él haya dicho: Nadie sube al cielo sino quien bajó del cielo: el hijo del hombre que está en el cielo. [...]
Pero tales palabras se dijeron en atención a la unidad que formamos, según la cual él es nuestra cabeza y nosotros su cuerpo...
A Cristo, pues, lo constituyen muchos miembros, que son un único cuerpo" 37.
El Sermón 265, el quinto sobre La Ascensión del Señor: "Después que, llenos de asombro, le vieron ascender y se alegraron de que subiera a lo alto -el que la cabeza vaya delante es garantía para los miembros-, escucharon también la voz de los ángeles..." 38.
Y el Sermón 395, el sexto sobre la Ascensión del Señor, explica: "Por tanto, si descendió hasta nosotros, nos elevó.
Nuestra cabeza nos ha elevado ya en su cuerpo; donde está él le siguen también los miembros, puesto que donde se ha dirigido antes la cabeza han de seguirle también los miembros.
Él es la cabeza, nosotros somos los miembros.
Él está en el cielo nosotros en la tierra" 39.
Tras san Agustín y sin duda influenciado por el africano, será la pluma del papa León Magno (pont.
440-461) la que mejor resuma, en un fragmento de la Homilía 1 sobre la Ascensión del Señor, la relación que estamos estudiando.
El texto en concreto dice: "Y ciertamente había motivo de extraordinaria e inefable exultación al ver cómo, en presencia de aquella santa multitud, una naturaleza humana subía sobre la dignidad de todas las criaturas celestiales, elevándose sobre los órdenes de los ángeles y a más altura que los arcángeles, no teniendo ningún límite su exultación, ya que, recibida por su eterno Padre, era asociada en el trono a la gloria de Aquel cuya naturaleza estaba unida con el Hijo, ya que la ascensión de Cristo es nuestra elevación, y el cuerpo tiene la esperanza de estar algún día donde le ha precedido su gloriosa cabeza; por eso, con dignos sentimientos de júbilo, amadísimos, alegrémonos y gocémonos con piadosas acciones de gracias" 40.
Podemos comprobar fácilmente la influencia directa que existe entre el texto de san León y la oración colecta actual de la fiesta.
Resumiendo, podemos concluir que la relación entre la imagen de la Iglesia como un cuerpo y la Ascensión de Cristo, que tiene su origen en san Pablo, se desarrolla ampliamente en los Padres, especialmente en Agustín de Hipona y el papa León Magno.
Sus tratados y homilías fueron guardados celosamente en las bibliotecas, en donde se leyeron y meditaron para un ulterior desarrollo.
Repercusión de la temática en los libros litúrgicos
Uno de los ámbitos donde estos escritos de los Padres tuvieron más aplicación y desarrollo fue la liturgia, el culto cristiano; y especialmente como homilías y fórmulas oracionales 41.
-Las homilías: Los escritos de los Padres, con el paso del tiempo y las necesidades litúrgicas, se fueron compilando y seleccionando en libros para su utilización en las distintas celebraciones.
Así nacieron los homiliarios, de los cuales se leía el comentario del segundo nocturno del oficio de vigilias.
Se conservan un número considerable de estos códices repartidos por los distintos archivos y bibliotecas.
Ellos están compuestos según los distintos tiempo litúrgicos y las fiestas del Señor y de los santos que en ellos se celebraban.
Al centrarnos en el caso del monasterio de Silos vemos que se conservan tres de estos homiliarios.
Son manuscritos de finales del siglo XI y principios del XII: el Homiliario visigótico que se conserva en Londres (British Library, Add.
El Homiliario de Londres es un manuscrito copiado en el escriptorio de Silos o de San Millán de la Cogolla, a finales del siglo XI (después de 1080 44 ), y es el mejor exponente de colección de homilías de la liturgia hispánica.
Para el día de la Ascensión (fol. 83 y 84), designa un sermón que, según Morin 45, tiene gran afinidad con la Homilía 265, la quinta sobre la Ascensión del Señor, de san Agustín 46.
Pero, ciertamente, cuando leemos el manuscrito original comprobamos que no se recoge el texto concreto que nos interesa.
2176 de París es un manuscrito incompleto de finales del siglo XI que contiene las homilías para el oficio de las vigilias monásticas del rito romano, que guarda relación con el otro homiliario de Silos de esta misma biblioteca (N.a.l.
Si analizamos sus páginas, vemos que en los folios 340 y 343 designa para la vigilia de la fiesta de la Ascensión del Señor el Tratado 105 sobre el Evangelio de san Juan de san Agustín de Hipona 48.
Se trata de uno de los textos que hemos traído en el apartado anterior 49.
Y este mismo códice, en el folio 344, designa como homilía para el día de la Ascensión el Sermón 73, De Ascensione Domini 1, de san León Magno 50; sermón clave, entre los que hemos señalado en el apartado anterior, para entender la relación que estamos estudiando 51.
Estos dos ejemplos nos muestran claramente cómo los monjes de Silos de finales del siglo XI y principios del XII, época del inicio de la construcción del claustro románico, tenían una primera fuente en las homilías de los Padres para conocer la relación que éstos establecen entre el misterio de la Ascensión y la teología del cuerpo místico.
-Las oraciones: Otro elemento de la liturgia que debemos analizar son las oraciones, fórmulas cortas de petición e invocación que de forma y número variable se extienden a lo largo de las celebraciones de los distintos ritos.
Las oraciones fueron elaboradas por los pastores por falta de formularios fijos.
Sin duda, estas composiciones están influenciadas no sólo por las Sagradas Escrituras sino por la teología elaborada por los Padres de la Iglesia.
De ahí, que en ellas podamos encontrar rastros de la relación que estamos estudiando.
Las oraciones las podemos encontrar en distintos libros litúrgicos como los oracionales, los misales y los breviarios, que en cada rito pueden recibir una denominación diferente.
A la hora de adentrarnos en el análisis de las oraciones para nuestro trabajo, hemos buscado directamente las fórmulas correspondientes a los días de la Ascensión, de su vigilia o del domingo posterior a ella, entre las correspondientes a la liturgia mozárabe -rito que se celebraba en Silos hasta finales del siglo XI-y, luego, entre los manuscritos más antiguos de la romana.
Del primero de los ritos hemos encontrado tres oraciones que contiene en su redacción el tema que estamos estudiando.
En concreto, la primera, "Domine Iesu, qui ascendisti", está en el códice 89 de la Biblioteca Capitular de Verona 55.
La segunda, "Domine rex gloriae", además de en el códice de Verona, está en dos manuscritos de la British Library de Londres: un Orationes sanctae, el Add.
La tercera oración que traemos, "Domine, qui exaltas", sólo está en los dos códices de Londres citados.
Como dato importantísimo para nuestro estudio, debemos señalar que tanto el manuscrito Add.
30846 de la British Library pertenecieron hasta su subasta al monasterio de Santo Domingo de Silos.
Es decir, que los monjes de Silos poseían desde el siglo IX manuscritos con oraciones para el día de la Ascensión del Señor que relacionan el misterio de esta fiesta con la imagen de Cristo como cabeza de su cuerpo.
Luego, de la liturgia romana hemos encontrado estas oraciones con la idea que nos ocupa: "Da, quaesumus, omnipotens Deus, illuc subsequi tuorum membra fidelium, quo caput nostrum principiumque praecessit." 58 "Exaudi nos, Deus salutaris noster, ut per haec sacrosancta mysteria in totius ecclesiae confidamus corpore faciendum, quod eius praecessit in capite." 59 "Praesta, quaesumus, omnipotens Deus, ut per haec sacrosancta commercia in totius ecclessiae confidamus corpore faciendum, quod eius praecessit in capite." 60 Como se puede observar, estas fórmulas oracionales romanas, al igual que las mozárabes, poseen en común la eclesiología del cuerpo místico basada directamente en las homilías de san Agustín y en el Sermón 73, el primero sobre la Ascensión, de san León Magno.
Esta influencia, común a las seis oraciones, la vemos en el uso de la fórmula praecessit, perfecto del verbo latino praecedo, que utilizan los dos padres.
Además, de las palabras corpus, membra y caput.
Ninguna de estas oraciones romanas se hallan en los manuscritos que aún existen de los pertenecientes a Silos pero, con toda seguridad, algunas de estas fórmulas eucológicas estaban transcritas en los misales o breviarios que la comunidad de finales del XI y principio del XII utilizaba para la liturgia diaria.
Es de suponer que estas oraciones eran conocidas por los monjes de Silos y, por tanto, recitadas y escuchadas en la liturgia.
Hasta aquí se extiende la exposición de la investigación realizada en torno a las distintas fuentes escriturísticas, patrísticas y litúrgicas que a nuestro modo de ver están detrás de la originalidad que presenta la iconografía del relieve de la Ascensión del claustro de Silos.
A raíz de lo expuesto pienso que podemos sacar algunas conclusiones.
La relación entre la eclesiología del cuerpo místico, basada en la imagen de un cuerpo con cabeza y miembros, y la glorificación de Jesucristo por el Padre -acontecimiento que se expresa por medio de la escena de la Ascensión-, es una realidad que parte ya del mismo san Pablo y está presente en la Carta a los Efesios.
Esta relación entre las dos ideas teológicas no es algo que se quede en el epistolario paulino sino que tiene su repercusión y desarrollo en los escritos de los Padres de la Iglesia, especialmente Agustín de Hipona y León Magno.
De igual manera, esta teología paulina desarrollada por los Padres de la Iglesia influyó decisivamente en el contenido y diseño de la liturgia del día de la Ascensión.
Una influencia que vemos en distintos formularios para los distintos ritos.
Todos ellos utilizan la imagen de Cristo como cabeza de un cuerpo formado por muchos miembros unidos.
Pero lo más importante para nuestra investigación es haber encontrado estos textos litúrgicos en los manuscritos que se utilizaban para los ritos -mozárabe y romano-de la época en que se estaba construyendo el claustro de Silos.
Más aún, el mismo monasterio poseía libros litúrgicos que contenían estos formularios.
Como idea central del trabajo, pienso que, aunque lo expuesto no nos llevan a demostrar que el autor o diseñador de la iconografía de la Ascensión de Silos tuvo como fuente de contenido las homilías de los Padres y las oraciones de la liturgia designadas para la fiesta de la Ascensión del Señor, sí es una posibilidad muy probable.
El responsable de haber representado al Cristo de la Ascensión sólo por su cabeza pudo muy bien haberse inspirado en los textos litúrgicos que recitaba y escuchaba en las celebraciones cada año.
Aunque, como hemos visto, los textos no son originales de Silos y en cualquier lugar donde se recitasen hubiera podido surgir esta iconografía, pudo ser que el artista de Silos, sin dejar de estar influenciado por ciertas fuentes gráficas de las representaciones de su época y anteriores, fuera más sensible y perspicaz, más original y avispado para idear una nueva iconografía a partir de un contenido teológico contenido en la liturgia.
No se conformó con representar el hecho, de forma más o menos real e histórica basado en los relatos evangélicos y del libro de los Hechos de los Apóstoles, sino que, imbuido de la teología concreta que surge de los textos patrísticos y litúrgicos, idea una nueva y única forma de representar la Ascensión de Jesucristo a los cielos.
Creo que no resulta descabellado presentar esta hipótesis.
La liturgia y sus textos son una fuente riquísima de inspiración; los eclesiásticos y especialmente los monjes estaban imbuidos de su vasto contenido; los manuscritos litúrgicos eran frecuentemente fuente gráfica de inspiración..., ¿cómo no pudieron ser estas oraciones, trascritas en los propios manuscritos de Silos, fuente de inspiración para el relieve de la Ascensión, máxime cuando uno de estos manuscritos, -el códice N.a.l.
2176 (fol. 265) de la BNP-, es con uno de sus dibujos, fuente de inspiración gráfica del relieve de la Depositio y la visitatio sepulcri de nuestro claustro, obra del mismo taller o autor 61.
Recordemos cómo autores, como M. Schapiro, Ben-Pechat y Ch.
Pellistrandi, citados en este trabajo, vieron también en los textos patrísticos y litúrgicos la fuente de nueva iconografías.
De esta manera, creemos haber hallado la solución al problema que surge de la original manera de representar al Cristo de la Ascensión en el primer relieve del claustro románico de Santo Domingo de Silos.
Otras preguntas que nos surgen a raíz de los investigado no las podemos responder por ahora.
Algunas de ellas: ¿por qué esta iconografía no inspiró a otros artistas e influyo en otras obras posteriores?, ¿nos aporta algo lo descubierto para situar mejor la factura del relieve en el tiempo y, con ello, despejar sombras sobre el promotor del claustro? |
La línea de exposiciones de gabinete que está llevando a cabo el Museo del Prado es una idea verdaderamente afortunada que, al lado de iniciativas más generalistas, está dando resultados sorprendentes.
La visualización de proyectos científicos muy bien armados tiene la virtud de poner al alcance del público heterogéneo que visita el museo, estructuras sólidas que, utilizando los recursos museográficos necesarios, aproximan el conocimiento sin mermas en la calidad ni rebajas en el discurso.
La atención a un tema escultórico en el Museo, que enlaza con iniciativas como la exposición dedicada a los Leoni, entra en perfecta relación con el origen primitivo de sus fondos en la colección real.
Pero además este proyecto, comisariado por el profesor Delfín Rodríguez, no supone ninguna colisión con el carácter fundamental del centro como pinacoteca, al llamar la atención sobre alguien que no es posible encasillar como práctico de una sola disciplina.
El significado completo y multifocal de ese artista total que es Bernini, la continuidad en el tiempo del genio miguelangelesco en su mismo escenario romano, se percibe en esta muestra sin necesidad de llevar a cabo una exhibición con grandes aspiraciones en lo que al préstamo de piezas, en número y en formato, se refiere.
Las que se muestran, en el transcurso de un montaje elegante y un guión bien trabado, son pequeños bocados exquisitos, elocuentes a la hora de ilustrar ese particular capítulo de relaciones que anima el objetivo de la exposición.
La importancia en la selección a la hora de cubrir aspectos distintos en el propio proceso creativo ayuda a entender mejor un arte que requería de fases previas muy medidas para que el resultado final fuera, como es, excepcional.
Y ese ha sido, a mi modo de ver, uno de los grandes atractivos de la exposición, el hecho de mostrar en el mismo nivel, lo acabado y lo que se encuentra en proceso, lo frustrado y lo que se difundió, lo rechazado y lo que se adaptó.
El carácter cerrado y redondo de las dos Ánimas, de esas verdaderas teste divine, cuya contemplación ha marcado a muchas generaciones, de ese juego forzado en la expresión contrapuesta hasta el extremo, tiene al retrato verista del cardenal Scipione Borghese como contrapunto de la humanización tangible.
La oportunidad de ver obras con tanta personalidad en el mismo ámbito, junto al autorretrato pintado del artista y al David de la Barberini, enriquecen los matices del autor como pintor.
Y junto a las mejores texturas del mármol, la rapidez cercana y verdaderamente genial del boceto del éxtasis
frescura del modelo, la calidad de los acabados y el regalo de poder rodearlo para observar hasta las huellas dactilares del artista impresas en el barro, es un privilegio que saca el mejor partido de su tridimensionalidad.
Al lado los rasguños para las propuestas del ornamento de la capilla o los cuidados proyectos dibujados para la decoración de la basílica vaticana con motivo de la canonización de Santo Tomás de Villanueva, vuelven a sacar partido a la lectura del proceso artístico y a las posibilidades de la descontextualización.
Porque es muy complejo encerrar en un espacio expositivo a una figura como Bernini, aunque se esté abordando un aspecto puntual de su producción, y sin embargo en la muestra se consigue con creces.
La crítica arquitectónica y los cuadernos de dibujo, algunos excepcionales, expuestos con mesura y sin erudiciones excluyentes, son apoyaturas imprescindibles.
Como también lo es reparar en los proyectos rechazados o destruidos, como en San Pedro o en Sant'Agostino, que dan la medida de las cosas con naturalidad y hacen inteligible el contexto sin idealizaciones noveladas.
Un tratamiento especialmente parlante es el que recibe la relación del artista con la monarquía hispana a través de vías muy diferentes, que se complementa con piezas como el bosquejo del retrato del cardenal Borja de Velázquez, o su retrato de Felipe IV al lado del realizado a Carlos II por Carreño de Miranda.
Se trata de incidir otra vez en el valor del proceso que aquí, con productos finales como los bronces ecuestres o el pequeño león del modelo de la fuente de los Cuatro Ríos, se hace fundamental en la narración para el análisis interno.
Las dos vistas en el taller del retrato de Luis XIV, dibujos realizados por un artista anónimo hacia 1673, ponen de manifiesto esa antigua intención de captación de las tres dimensiones sobre el papel, no sólo como estudio sino como juego permanente y antiguo entre la pintura y la escultura.
Un nuevo modelo de barro fragmentado de la escultura a caballo de Constantino, colocado en la sala detrás del bronce de Carlos II, por primera vez contemplado éste en España, es otro guiño sugerente.
No importan aquí la fragmentación y la rotura, porque las pérdidas se leen como un maravilloso non finito, que ofrece todavía más recursos de lectura.
Los proyectos ecuestres se acercan de esta manera al espectador con muchas posibilidades de interpretación.
También hay estudios en papel para hablar del Felipe IV de Santa Maria Maggiore, que se complementan con una rigurosa recreación virtual dirigida por el profesor Marcello Fagiolo, que consigue captar en la secuencia de la imagen el desarrollo de un concepto difícil de disfrutar de otro modo en una exposición.
La localización cartográfica y arquitectónica, los juegos ópticos, la representación y el simbolismo, las fuentes y las comparaciones sirven para entender las claves de una obra con un contenido desbordante, más allá de un mero retrato regio.
Como no podía ser de otro modo las alusiones finales de la exposición son a las máquinas efímeras para fuegos de artificio, que Bernini diseñó en Roma con motivo de alguna celebración que tenía a España como protagonista.
Artificio e inmediatez como metáforas del más excelso barroco romano, de una realización que apenas ha dejado huella pero que expresa la diversidad creativa de un artista genial, acercado por primera vez a nuestro país a través de una muestra temporal atractiva y sin duda referencial.
El nombre de Mathias Goeritz (Danzig, 1915-México DF, 1990) resulta familiar dentro de los ámbitos culturales y artísticos españoles, fundamentalmente debido a su vinculación a la llamada Escuela de Altamira (1948).
De este proyecto, que propuso la recuperación de algunos presupuestos de la vanguardia anterior a la Guerra Civil (1936)(1937)(1938)(1939), fue responsable Goeritz junto con el escultor Ángel Ferrant, el escritor Ricardo Gullón y el pintor y escritor Pablo Beltrán de Heredia.
Este ha sido el punto de partida habitual para abordar la obra del polifacético artista alemán.
Pero El retorno de la serpiente..., exposición que nace de la colaboración entre el Museo Nacional Centro de Arte Reina, Fomento Cultural Banamex A.C. (México DF) y el poblano Museo Amparoy que cuenta con la labor curatorial de Francisco Reyes Palma, investigador del Centro de Investigación de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes de México-, no centra su atención en la producción española de Goeritz, ni en su papel dentro del grupo cántabro, sino en la producción posterior a su marcha a México en 1949.
El inicio de la muestra sorprende -incluso desconcierta-al postergar la explicación del concepto de "arquitectura emocional", centrándose en el carácter público de algunas obras de Goeritz.
Es el caso de la Ruta de la amistad -creada para los Juegos Olímpicos de México 1968 junto con el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez-, un imponente corredor escultórico que contó con obras de algunos de los artífices más relevantes del momento -Calder, Takahashi, Szeleky, Nivola, entre otros-, algunas de las cuales podemos admirar en las primeras salas.
Esta llamada de atención sobre el (proto)arte público y relacional, ya habitual dentro de las líneas expositivas del museo en los últimos años, invita a reflexionar sobre temas como la capacidad del artista como transformador de la sociedad o sobre la creación artística colaborativa.
Tanto en la concepción del proyecto como en las piezas creadas ad hoc -el espectacular grupo escultórico Osa Mayor-, Goeritz gustará de trabajar siempre con el apoyo de profesionales de perfil más técnico -Félix Candela o Luis Barragán, entre otros.
La propuesta del alemán, cuyos pilares son la geometría pura, el lenguaje abstracto y el arte sacro, nos hace pensar en una renovación que, como si de una tercera vía se tratase, se aparta al mismo tiempo del discurso estético-social del muralismo mexicano y del racionalismo de la modernidad arquitectónica.
La exposición se divide en una serie de áreas temáticas o itinerarios, cuya lectura diacrónica no parece imprescindible.
Varios temas extraídos de la obra de Goeritz componen cada bloque: la constelación como propuesta estética -la estrella es uno de los tipos simbólicos más frecuentes en la obra del alemán-; las relaciones con la vanguardia internacional, en especial las tensiones con el grupo francés de los Nouveaux Réalistes -y su defensa, empero, de la obra de Yves Klein-; el concepto de "arquitectura emocional" y sus representaciones formales a través de elementos que se desplazan y alejan de lo funcional -como por ejemplo el muro o la celosía-; el retorno y la repetición entendidos como recurrencia a símbolos primordiales como la serpiente o la pirámide, pero también como deseo de vuelta a un estadio "primitivo" de la vanguardia, que nos recuerda a la rama expresionista de la escuela Bauhaus o al Dadá zuriqués; o la revisión, personalísima, del arte sacro -L 'art prière contre l' art-merde, en palabras de Goeritz.
Llegando al final del recorrido expositivo, comienzan las referencias a la huella del artista alemán en España, y viceversa.
Altamira aparece como "un punto y aparte con su biografía inmediatamente anterior".
Un eje de ruptura con un pasado que alude a las responsabilidades de Alemania en la Segunda Guerra Mundial y que en el caso de Goeritz se manifiesta como un peso en la conciencia artística.
Ya sea como alejamiento de la individualidad del genio creador ("estoy harto de mi propio yo que me repugna"), ya como distanciamiento estético, Goeritz se nos muestra como un artista en fuga, lo cual refuerza el argumento que lo sitúa en una especie muy particular de exilio de sí mismo y de su pasado.
Toda la obra de Mathias Goeritz destila tensión y complejidad, a pesar de una sintética, serena -y casi podríamos decir fría-estrategia formal.
Goeritz apela a lo emocional y sin embargo interpone una distancia.
Pero también es un artista comprometido, sobre todo con la propia labor artística, algo que queda perfectamente reflejado en esta muestra a través de los numerosos escritos que se aportan.
Se posiciona sin complejos entre el genio mesiánico del artista "total" desde la escultura de gran formato al clouage, la variedad de técnicas empleadas es verdaderamente destacable-y la disolución de la autoría y el hartazgo beligerante del "hartista" -el grupo de Los Hartos nace en 1961 como particular reivindicación del nulla ethica sine aesthetica.
La tensión en Goeritz es la del puente tendido entre dos orillas: dos décadas -1940 y 1950-, dos continentes -Europa y América-, dos visiones del arte -la inercia hacia la racionalidad y las tendencias expresionistas.
Todo esto aparece condensado en esta exposición que a través de una interesante selección de obras y documentos, aporta una lectura polifacética de un artista que, un siglo después de su nacimiento, sigue sorprendiendo por lo condensado y original de su propuesta artística.
ÓSCAR CHAVES AMIEVA Universidad Complutense de Madrid
CentroCentro Cibeles, 2 de octubre de 2014 a 1 de marzo de 2015 Junto a la emblemática fuente de Cibeles, en la misma sede del Ayuntamiento de Madrid, se ha presentado una exposición de corto nombre y grandes obras: "Colección Abelló".
Es la cuarta muestra de la serie "Mecenazgo al servicio del Arte", dedicada por dicho Ayuntamiento a dar a conocer el relieve del coleccionismo privado e institucional español y que, desde 2012, ya ha mostrado las tituladas "El Legado de la Casa de Alba", celebrada entre noviembre de 2012 y marzo de 2013; "La Colección de Helga de Alvear", entre mayo y principios de noviembre de 2013, y "La Colección Masaveu.
Se trata ahora de una colección conformada desde las últimas décadas del siglo XX por el matrimonio Juan Abelló y Anna Gamazo, que responde -como indica el primero en el catálogoal "gusto personal y a las oportunidades" y que, en lo posible, ha "procurado recuperar para el patrimonio artístico español un gran número de obras que se encontraban fuera de nuestras fronteras".
Exhibe el citado Centro, así, un conjunto de ciento sesenta y dos obras, entre las que, si bien predomina la producción española, los límites temporales y geográficos son muy amplios, por lo que se combinan notables tablas renacentistas de Juan de Flandes, Pedro Berruguete, Lucas Cranach o Yañez de la Almedina, obra de no menos interesantes maestros manieristas y barrocos como El Greco, Ribera, Zurbarán, Van der Hamen, Murillo o José de Mora, y destacadas piezas de los siglos XVIII, XIX y XX de personalidades artísticas como, entre otras, Goya, Canaletto, Guardi, Paret y Alcázar, Meléndez, Fortuny, Rusiñol, Anglada Camarasa, Nonell, Casas, Regoyos, Sorolla, Mir, Degas, Pierre Bonnard, Van Dongen, Matisse, Modigliani, Picasso, Braque, Juan La colección, con todo, como certeramente indica el comisario de la muestra, Felipe Vicente Garín Llombart, cuenta con una serie de aspectos específicos que le dan originalidad, como, entre ellos, la apuntada variedad de escuelas y la amplitud temporal.
También es importante destacar en ella la notoriedad que alcanza el dibujo como género en sí mismo, presencia que casi permite hacer en la exposición un recorrido en paralelo al de las pinturas, destacando entre estos dibujos el brillante conjunto del Álbum Alcubierre.
No son menos interesantes algunos conjuntos temáticos de obras que muestran una coherente filiación coleccionista y que han permitido a la exposición abrir varias secciones, como es el caso de las interesantes vistas de Madrid, el abundante grupo de bodegones y floreros, las "vedute" italianas, la obra de Goya y lo goyesco o, en fin, la pintura de las más destacadas escuelas vanguardistas de finales del siglo XIX y del siglo XX.
De este modo, estas mismas características atribuidas a la colección, han permitido a la exposición agrupar y dividir la producción, rigurosamente analizada pieza a pieza en las fichas del catálogo redactadas por Almudena Ros, en torno a cinco grandes secciones ("Madrid, Villa y Corte", "Del gótico al humanismo", "Cuando el hombre convierte la naturaleza en arte", "Las vedute, Goya y su mundo" y "De la impresión a la ruptura", estas últimas presentadas en varias salas) y mostrarla de un modo muy coherente, algo que hasta ahora no se había hecho con la colección en su conjunto y que permite al visitante conocer la calidad y el rumbo que, también desde el coleccionismo artístico privado, ha vendido adentrándose en España en las últimas décadas.
Hay que congratularse, por tanto, de que el Ayuntamiento madrileño haya emprendido este iniciativa de acercamiento al ciudadano de un esfuerzo que, sin duda, comienza con el interés, la pasión y el entusiasmo del coleccionista de arte.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CSIC |
Guadalajara contó desde la Edad Media con diez parroquias.
La mayoría de sus templos seguían la tradición constructiva islámica adaptada a las corrientes arquitectónicas cristianas, es decir, según el denominado "estilo mudéjar".
En el siglo XIX, el número de parroquias se redujo a cinco y posteriormente a cuatro.
La última suprimida fue la de San Gil, que fue demolida en 1924.
En ese momento se salvaron la portada y una capilla por considerarse que eran los únicos elementos del primitivo templo, para ser demolidos que en 1931.
A pesar de ello, se conservó parte del ábside.
Gracias a estos restos y al estudio de una serie de documentos gráficos conservados, se llega a la conclusión de que el templo demolido era una edificación "mudéjar", que sin ser demolido, fue sometido en el siglo XVII a una profunda trasformación que le privó de su aspecto primitivo.
Palabras clave: Mudéjar; Capilla; Yesería; Parroquia.
estudios, la gráfica, por lo general no ha sido suficientemente analizada y sin embargo, puede facilitarnos muchos datos necesarios para llegar a conocer estas edificaciones.
Para ello se han utilizado fundamentalmente los fondos del Archivo General de la Administración, el Histórico Provincial y el Municipal de Guadalajara.
Han sido especialmente importantes los proyectos y planos conservados en el Archivo Municipal de Guadalajara o el Plano y documentos complementarios del levantamiento de Guadalajara del Instituto Geográfico y Estadístico, así como los archivos fotográficos del Centro de la Fotografía y la Imagen Histórica de Guadalajara (CEFIHGU) de la Diputación de Guadalajara.
Se han utilizado también catálogos de exposiciones e incluso revistas de la época.
Con respecto a la fundación de la Parroquia de San Gil existe una referencia según la cual existía antes de 1226, que es la noticia más antigua de todas las parroquias de la ciudad7, aunque probablemente el templo objeto del estudio sea contemporáneo, quizás algo posterior, al de Santa María, con el que guardaba muchas semejanzas.
Esta parroquia, probablemente por su proximidad a la Plaza Mayor tuvo una gran importancia durante la Edad Media por haber sido la sede de las reuniones del Concejo antes de la construcción del edifico municipal.
No fue esta una de las cinco primeras parroquias suprimidas, desconociéndose con exactitud en que año se produjo.
Ya en 1906, el párroco de S. Nicolás es quien la representa ante el Ayuntamiento solicitando licencia para obras estructurales que afiancen su fábrica por la condición de ser San Gil su iglesia auxiliar.
Las negativas reiteradas por parte del Ayuntamiento para otorgarle estas licencias concluyen en 1921, primero con un acuerdo de proposición al Arzobispo de Toledo de compra del inmueble para su demolición atendiendo a la utilidad del vecindario "...para ensanche de la vía pública o para los fines que el Ayuntamiento acuerde", y segundo con el acuerdo de su demolición: "...se haga por administración el derribo de la iglesia de San Gil con fin de dar trabajo a la clase obrera", siendo su alcalde presidente D. Miguel Solano.
No obstante, estos acuerdos no se cumplirían hasta el verano de 1924, cuando tras producirse un desplome parcial del atrio se procedió urgentemente a su derribo, en el transcurso de estos trabajos se emitió la Real Orden de 22 de Agosto de1924, de declaración de Monumento Histórico Artístico8.
En ese momento quedaba todavía en pie la Capilla de los Orozco y la puerta principal, que tras varios intentos de restauración y conservación,9 se demolería también en 1931.
Se salvó únicamente el muro perimetral del ábside, no por reconocimiento de su interés arquitectónico sino por ser medianero con otra finca y no ser posible su demolición sin afectar a la finca colindante.
También se recogieron los restos de la decoración mudéjar de esta Capilla, guardados hoy en la cámara de la de Luis de Lucena, en Guadalajara.
De esta Iglesia, hoy desaparecida, situada en la actual Plaza del Concejo de Guadalajara únicamente se conservan unos mínimos restos, actualmente restaurados, que se salvaron casi milagrosamente por encontrarse adosados a otra edificación hoy demolida.
Tras la demolición del edificio adosado quedaron liberados los restos del muro del ábside que fueron posteriormente restaurados 10.
Estos restos consisten en un muro curvo que corresponde al antiguo ábside del templo, un muro recto situado a la izquierda del anterior, con tres huecos superpuestos, que corresponde aunque mutilada a la cabecera de la antigua capilla de los Orozco, y otro muro recto y un arco reconstruido, situado a la derecha del ábside, que servía de cerramiento de la sacristía (fig. 1).
El muro del ábside que se ha conservado es semicircular.
Está decorado exteriormente con tres hiladas de arcos, alternadas entre sí, rematadas superiormente por medio de una cornisa corrida.
En la hilada central de arcos existen tres huecos que servían de iluminación a la cabecera del templo.
A este muro le falta el cuerpo superior.
Está realizado en ladrillo sobre zócalo de piedra caliza procedente de los páramos alcarreños, hoy no apreciable por encontrarse bajo el nivel actual del terreno.
Los dos muros rectos conservados están realizados con mampostería y machones de ladrillo.
Parte de esta mampostería fue colocada durante la restauración de estos restos.
El aspecto que presenta el muro del ábside hacia el interior es de hiladas de ladrillo y mampostería de piedra caliza, y unos recercados de ladrillo en los huecos de iluminación, todo ello ejecutado durante su restauración.
Recientemente al muro que servía de remate a la capilla de los Orozco se le han añadido unas pinturas, ya previstas en el proyecto de restauración primitivo, que sirven para recordar a las antiguas yeserías que la recubrían interiormente, yeserías de las que como veremos más adelante, se conservan unos pequeños restos en la Capilla de Luis de Lucena, antigua capilla de Nuestra Señora de los Ángeles que se ha conservado de la también desaparecida Iglesia de San Miguel (fig. 2).
Además de los restos conservados, existe una serie de documentos que han sido fundamentales para llegar a conocer esta Iglesia.
El documento gráfico más antiguo es la vista de Guadalajara de Antón Van der Wytngaerde de 1565, en ella aparece representada la Iglesia de San Gil, destacando su torre por encima del caserío de la ciudad.
Como para otros edificios, para conocer la Iglesia de San Gil ha sido fundamental el plano de la ciudad de Guadalajara realizado a escala 1/1000 por el Instituto Geográfico y Estadístico, bajo la dirección de Ibáñez Ibero en 1880 que recoge las planta de la mayoría de los edificios públicos de la ciudad.
De este, como del resto de los edificios representados, se realizó una ficha, en la que se leen las dimensiones recogidas en la toma de datos.
Este documento, junto con el levantamiento de los restos conservados, ha sido fundamental para dibujar nuevamente la planta del edificio (fig. 3 La planta representada corresponde al templo existente en ese momento.
Esta era una Iglesia de una nave con capillas laterales, que en el lado del evangelio no llegan a los pies del templo.
La iglesia se remata por medio de un ábside semicircular precedido de un presbiterio rectangular.
A la derecha del presbiterio se sitúa la torre y la Capilla de los Orozco y en la izquierda la sacristía.
En los pies del templo se representan dos soportes del coro alto.
El acceso se hacía a través de la puerta situada a los pies, que iba precedida de un atrio.
Otros documentos gráficos no aportan datos sobre el estilo ni la traza de este edificio, sin embargo son importantes a la hora de situarlo dentro de la trama urbana de Guadalajara.
El primero, el más antiguo de los conservados de Guadalajara, representa de forma esquemática la Plaza Mayor y la de San Gil, con la Iglesia, precedida del atrio, y otros edificios 11.
El siguiente plano es un plano municipal de saneamiento y alineaciones.
En él aparece reflejado el contorno de la Iglesia de San Gil y su atrio 12.
El aspecto exterior lo conocemos gracias a un grabado realizado por Pascó 13.
En él se aprecia de forma parcial la fachada lateral derecha con sus huecos de iluminación de las capillas laterales, la torre y la linterna levantada sobre el presbiterio.
Una vista parecida, aunque más completa ya que comprende también la fachada principal, es la que tenemos gracias a una fotografía de Arquer.
Se conserva también un dibujo de no mucha calidad, realizado por Bienvenido Villaverde en 1896 que representa el ábside de la Iglesia visto desde un patio interior (fig. 4).
A pesar de que por la planta de Ibáñez Ibero conocemos que esta Iglesia antes de su demolición era de una nave con capillas laterales, el perfil que presentaba al exterior parecía indicar que en su origen fuese de tres naves, siguiendo el mismo esquema que otros templos de la época, con una nave central a dos aguas, cubierta probablemente por medio de una estructura de par y nudillo, y otras laterales a un agua con pendiente similar aunque a distinta cota que hace que sus faldones no sean continuación de los de la nave central.
Al frente se situaba un atrio que debido a la fuerte pendiente del terreno, como veremos en otras fotografías, se situaba sobre una plataforma.
Esta fuerte pendiente es el motivo también de que no ocupe todo el frente de la Iglesia sino que se desplace hacia la derecha, quedando la puerta descentrada (fig. 5).
Este atrio iba cerrado en los laterales y contaba con tres columnas (en la fotografía solo se aprecian dos), lo que dejaba cuatro vanos, correspondiendo el segundo por la izquierda a la puerta de entrada a la Iglesia.
Las columnas del atrio presentan capiteles toscanos, lo que indica que al igual que ocurrió con otras Iglesias como la de Santa María, este se levantó con posterioridad a la Iglesia, bien de nueva planta o bien para sustituir a otro anterior.
Superiormente los intercolumnios se cerraban por medio de unos falsos arcos.
Probablemente, en su origen presentasen zapatas y carreras de madera y posteriormente con el fin de "enriquecer y modernizar" el edificio, se ejecutasen estos falsos arcos.
El recurso de construir arcos "tapando" zapatas y carreras de madera también se empleó en otros edificios de la ciudad como ocurrió con el atrio de Santa María o en parte de las galerías arquitrabadas del claustro del desaparecido convento de San Bernardo14.
Como se ha indicado, en el atrio se situaba la puerta principal.
Esta iba cerrada por medio de un arco de medio punto sin decoración, y presentaba como único motivo dos pequeñas impostas en el encuentro del arco y las jambas.
El atrio estaba cerrado por medio de una verja de forja.
En la fotografía de Arquer se aprecia también la torre que presenta una imposta a media altura y una pequeña cornisa de remate y el lucernario de iluminación del presbiterio rematado con un puntiagudo chapitel.
Exteriormente estaba totalmente revocada.
Capilla de los Orozco
Un elemento muy interesante de esta Iglesia era la Capilla de los Orozco, tanto por su sistema constructivo como por su decoración de yeserías.
Esta era una pequeña construcción de planta irregular que se aproximaba a un rectángulo, con muros perimetrales de ladrillo y mampostería de piedra caliza, cerrada superiormente por medio de una bóveda de cañón de ladrillo que se adosó a la cabecera del templo en el lado de la Epístola.
José A. Sánchez Pérez, en su artículo Una estancia mudéjar en Guadalajara señalaba su importancia, comparándolo con el poco interés que según él tenía la propia Iglesia de San Gil a la que se adosaba, 15 y hacía referencia a José M. Quadrado quién la consideraba anterior y la denominaba "capilla muzárabe de San Gil", apuntando la posibilidad de que se tratase de una edificación anterior que podría haber tenido un uso distinto al religioso.
La fotografía aportada más adelante que corresponde a la demolición de esta capilla demuestra que su construcción es posterior a la de la Iglesia a la que se adosó (fig. 6).
Lo más llamativo de esta capilla era la decoración interior de medio de Yeserías, que cubrían gran parte de sus paramentos verticales y su bóveda.
Pavón Maldonado considera a estas yeserías como las más exquisitas de la provincia de Guadalajara y las fecha entre los últimos años del siglo XIV y los primeros del XV, vinculándola con el mudéjar toledano, especialmente con la Sinagoga del Tránsito, y con el sevillano de tradición almohade 16.
Unos documentos muy importantes para el conocimiento de esta Iglesia es la serie de fotografías que recoge su proceso de demolición iniciado tras el hundimiento del atrio, momento que es recogido por la primera de las fotografías.
Solamente quedó en pie, aunque no aparece en la foto, el tramo de la derecha.
Se aprecia la plataforma sobre la que iba situado, la marca dejada por el muro que servía de cerramiento lateral y entre los escombros las basas de las columnas, vigas y las rejas.
En la marca dejada en el paramento de la nave de la Iglesia se ven los mechinales donde se empotraba la viguería del atrio.
Su estructura estaba formada por una serie de pares inclinados, formando la pendiente de su cubierta, y otros horizontales que formaban el techo (fig. 7).
Al hundirse el atrio quedó al descubierto la parte del paramento comprendido entre el falso techo del atrio y el encuentro entre su cubierta y el muro, descubriéndose que este muro, en el que se encontraba la puerta de ingreso de medio punto, correspondía a la fábrica primitiva, habiéndose revocado y transformado la puerta de ingreso con posterioridad a la construcción del atrio hundido.
Tras este hundimiento se procedió a picar el resto del arco dejando al descubierto la puerta original, cuya traza guardaba muchas similitudes con las de la Iglesia de Santa María (fig. 8).
Ésta y otra fotografía recogen la fase de la demolición en la que se ha suprimido la cubierta, su estructura y parte de los muros de carga.
En la portada se aprecia que tras la parte puesta al descubierto tras la demolición del atrio, se procedió al picado del arco dejándolo al descubierto.
Esta fotografía permite ver el aspecto interior de la Iglesia, que era un templo de una nave con capillas laterales, tal y como se recoge en la planta del plano del Instituto Geográfico y Estadístico, separadas por pilastras clásicas sobre las que iba una cornisa que recorría horizontalmente toda la nave y que serviría de arranque a una bóveda de cañón, con arcos fajones, coincidiendo con las pilastras, y lunetos para iluminar el interior.
Un gran arco de triunfo, decorado con casetones, que también arrancaba de la cornisa perimetral, servía de separación de la nave y el presbiterio.
La comunicación quedaba enmarcada por medio de dos pilastras.
Un elemento importante es la cúpula semiesférica que aparece en el presbiterio que se coronaba por medio de una linterna provista de un chapitel hexagonal revestido de pizarra (fig. 9 Foto Goñi (AGA).
Esta fotografía recoge el proceso de demolición del ábside y la capilla de los Orozco, de la que ha desaparecido la bóveda de cañón que la cerraba superiormente.
Se aprecia claramente, por la aparición de los arcos ciegos del ábside, como esta capilla se adosó al ábside previamente existente y no al revés.
También aparece la construcción que con posterioridad se adosó a la Iglesia utilizando su propia estructura (muros), es decir, apoyando directamente sobre ella, lo que determinó la conservación del ábside.
Estas fotografías, además de mostrarnos el aspecto que presentaba la Iglesia en el momento de su demolición, nos muestra también algunos detalles fundamentales para conocer su fábrica primitiva.
Ya se ha visto, que gracias a la demolición del atrio, se comprobó que el muro de los pies y su puerta principal correspondía al templo mudéjar primitivo, y que posteriormente se había transformado, eliminando el alfiz, y el dovelaje, e incluso trasformado el arco apuntado en uno de medio punto.
En la fotografía siguiente se aprecia además que sobre los muros que sirven de cierre a las capillas laterales, en la zona de contacto con la cabecera, existen unos arranques de unos arcos que dan a entender que se trata de la fábrica primitiva, transformada posteriormente, como veremos más adelante Es muy interesante el informe emitido por D. José Ramón Mélida tras la declaración del edificio como Monumento Histórico Artístico (22 de Agosto de 1924) 17.
Al amenazar ruina el edificio se pidió con carácter de urgencia a la Academia un informe previo a su completa demolición.
En el informe se dice "Hay indicios de que la Iglesia de San Gil, en Guadalajara, debió ser construcción estimable, realizada por los siglos XIV o XV; pero reconstruida en el siglo XVII, tan
solo quedaron de la fabrica primitiva la portada principal y una capilla adosada al ábside, desfiguradas al hacer dicha obra y ambas de gusto mudéjar"
La afirmación es tajante, al mismo tiempo que, como veremos más adelante, errónea.
Según Mélida el templo del XIV o XV se demolió conservando únicamente una capilla adosada al ábside (Capilla de los Orozco) y la portada principal.
Mélida incluye la portada ya que en ese momento, tras el hundimiento del atrio se había descubierto.
De no haber sido así, probablemente habría considerado que del templo primitivo solo se había conservado la Capilla de los Orozco.
Mélida no hace referencia al ábside como parte del templo primitivo, elemento que era visible desde un patio interior como se muestra en el dibujo de Bienvenido Villaverde de 1896, que se puede deducir de la planta del plano del Instituto Geográfico y Estadístico y por lo tanto, desde el interior se podía intuir, y más tarde, tras la demolición de la capilla de los Orozco, se pudo comprobar.
Desde mi punto de vista, considero que el informe fue redactado sin conocer el edificio con la profundidad suficiente.
Se incluye el interés de la capilla porque según él era el único elemento que su estructura y decoración manifestaban claramente su origen medieval, y se menciona la portada gracias a que tras el hundimiento del atrio quedó al descubierto parte de la fábrica, lo que determinó que se descubriese toda la portada poniendo de manifiesto una puerta similar a las conservadas en la Iglesia de Santa María.
De la capilla, hace referencia a su "bella exornación mudéjar de estilo toledano" y de la portada que "Del mismo género es la portada de ladrillo" planteando su conservación, aunque posteriormente corrige e indica que es "susceptible de ser transportada y reconstruida".
Concluye diciendo que puede autorizarse el derribo de la iglesia proponiendo la reconstrucción de la portada "en otro sitio" y la conservación de la capilla.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la sesión celebrada el 20 de Octubre de 1924, tras un examen "de visu" del edificio acordó hacer suyo el informe emitido previamente por Sentenach18 en el que proponía modificar la declaración de monumento de la Iglesia limitándola únicamente la capilla y a la portada, informe en el que aparte de limitar el interés de edificio a estos dos elementos, justifica por razones constructivas su demolición, y por razones factibles la conservación de los elementos propuestos.
La prensa de la época se hizo eco del arco aparecido tras el hundimiento del atrio, recogiendo el trazado realizado por los alumnos del Institutito de Segunda Enseñanza, como práctica.
Este mismo semanario, meses después, recogía mediante un dibujo "lo que podía ser la Plaza de San Gil, gastando en ello unas diez mil pesetas" 19.
Levantamiento de la Iglesia
D. Fernando de la Vega Todolí ha realizado bajo mi dirección el levantamiento de los planos que representan a la Iglesia de San Gil antes de su demolición.
Para la planta se ha reproducido la realizada por el Instituto Geográfico y Estadístico, en la que aparecen reflejadas algunas de sus dimensiones, así como los usos de cada una de las dependencias.
También ha servido de documentación de partida el levantamiento realizado de los restos conservados, muros del ábside, sacristía y capilla de los Orozco.
Para el resto de las vistas, alzados, secciones y detalles, se han utilizado el resto de los documentos conservados, planos, dibujos y sobre todo el reportaje fotográfico del proceso de demolición (figs. 10, 11 y 12).
Aproximación a la Iglesia de San Gil
Varios autores como Pedro Pradillo Esteban20 y José Sánchez de Castro 21 han tratado de realizar en sus estudios unas recreaciones del templo desaparecido.
La presente aproximación se basa fundamentalmente de la interpretación de la documentación gráfica existente.
Antes de su demolición, la imagen de la Iglesia de San Gil era la de un templo Barroco, siendo identificable como "mudéjar" únicamente la capilla de los Orozco, cerrada superiormente por medio de una bóveda de cañón, decorada interiormente por medio de yeserías mudéjares, ya que su ábside estaba ocupado por edificaciones quedando libre únicamente una parte que solo era visible desde los corrales las fincas colindantes, lo que hizo que pasara desapercibido a José Mélida y a Narciso Sentenach.
Interiormente era un templo de una nave con capillas laterales, que en el lado de la Epístola ocupaban toda la longitud de la Iglesia, mientras que en el lado del Evangelio, junto a los pies del templo, existían unos "locales para enseres", así como un paso al patio lateral localizado entre dos capillas.
Esto determinaba una falta de simetría en el alzado frontal.
Como ha quedado indicado, en la nave central el ritmo interior lo marcaban unas pilastras clásicas sobre las que iba colocada una cornisa con triglifos.
Superiormente iba cerrada por medio de una bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos.
Las capillas laterales, con decoración similar al de la nave central, irían cubiertas por medio de bóvedas de arista.
A los pies de la nave existía un coro alto, apoyado sobre dos pilares, al que se accedía por medio de una escalera.
Frontalmente contaba con un gran arco decorado con rosetones que separaba a la nave central del presbiterio, que iba cubierto por medio de una cúpula rematada superiormente por medio de un lucernario en forma de aguja.
Los paramentos laterales contaban con pilastras y cornisa similar a la de la nave central.
Este espacio se cerraba por medio del ábside que contaba con el mismo tipo de decoración.
Desde el ábside se accedía por la derecha a la capilla de los Orozco y desde ella a la torre.
Por la izquierda del ábside, se accedía a la sacristía, y desde ella al patio lateral.
Exteriormente todo el templo iba revestido de mortero, únicamente una parte del ábside que no era visible desde el exterior, conservaba su decoración.
Las capillas laterales se iluminaban por medio de unos huecos rectangulares, similares al que existía a los pies para iluminar la nave central.
La puerta de acceso era de medio punto con dos pequeñas impostas en los arranques del arco.
Exteriormente la torre iba revestida de manera similar al resto de las fachadas.
Las campanas se alojaban en unos huecos cerrados superiormente por medio de arcos de medio punto sin decoración.
A los pies de la Iglesia, como se ha indicado, existía un atrio cerrado lateralmente por medio de dos muros y frontalmente presentaba tres columnas toscanas cerradas superiormente por medio de arcos rebajados.
El atrio y el muro de los pies de la Iglesia El atrio de los pies de la Iglesia probablemente se levantó en el siglo XVI, de nueva planta o en sustitución de uno preexistente, siguiendo el esquema constructivo del patio renacentista alcarreño 22, es decir, con columnas de piedra sobre las que se colocaban unas zapatas de madera y sobre ellas una carrera también de madera.
Posteriormente este atrio fue "barroquizado" probablemente al tiempo que el resto de la Iglesia, construyendo unos falsos arcos que ocultaban zapatas y carrera.
La estructura horizontal del atrio lo formaban unos pares inclinados que servían de apoyo al tejado, y unas viguetas horizontales con tablero para formar el techo de este espacio.
La demolición de este atrio dejó al descubierto parte del paramento original del muro de fachada, pudiéndose comprobar que éste formaba parte de la construcción original y que el hueco de entrada, la puerta principal, se conservaba prácticamente intacta.
Esto hizo que José Ramón Mélida en su informe, redactado tras el hundimiento del atrio pero con anterioridad a la demolición del resto de la Iglesia, dijera que esta Iglesia fue reconstruida en el siglo XVII y que de la antigua fábrica únicamente quedaron "la primitiva portada principal y una capilla adosada al ábside".
Como se ha apuntado anteriormente, probablemente si el informe se hubiera redactado antes de la demolición del atrio, únicamente se habría referido a la capilla.
El ábside y presbiterio
A pesar de que el informe de Mélida no incluyera a la cabecera del templo como parte de su fábrica primitiva, los restos que se han conservado del ábside corresponden a una edificación mudéjar de tradición románica.
Como se puede ver en la planta del la Iglesia del Instituto Geográfico y Estadístico, el ábside iba precedido de un presbiterio de planta cuadrada.
Por razones constructivas y estructurales el ábside iría cubierto por medio de una bóveda de cuarto de esfera, no gallonada (nervada) como propone José Sánchez de Castro 23 y el presbiterio por medio de una de medio cañón.
En la transformación del templo se sustituyó la bóveda de cañón por una media naranja con lucernario, mucho más acorde con la nueva imagen del resto del edificio, marcando un inexistente crucero.
Con respecto a la torre, en la representación del Instituto Geográfico y Estadístico aparece como un cuerpo prismático sin núcleo central.
Si comparamos esta planta con la de la torre de la Iglesia de Santa María, vemos que su representación es similar, contando ambas con un núcleo central "hueco", sin embargo, la torre de Santa María cuenta con un núcleo macizo, por lo que es posible que en ambas plantas se haya cometido el mismo error 24.
Por otro lado, en la fotografía de Arquer se puede ver que los huecos de la torre, por lo menos en uno de sus lados, se abrían dentro de unos rectángulos, en un plano ligeramente rehundido con respecto al plano exterior que podría ser el alfiz de los huecos primitivos, y a media altura era rodeada por medio de una línea de imposta, una composición similar a la de la torre mudéjar de Santa María, lo que me lleva pensar que también la torre formaba parte de la edificación primitiva.
Sánchez de Castro la considera románica del siglo XIII indicando que permaneció en pie hasta 1940-1941 25, lo que no coincide con el reportaje fotográfico de la demolición.
La nave de la Iglesia
Ya se ha descrito la traza de la nave del templo y de sus capillas laterales.
En las fotografías correspondientes al proceso de demolición se pueden ver los arranques de unos arcos junto al muro del presbiterio que no tienen ninguna justificación constructiva en una Iglesia de una nave con capillas laterales, lo que lleva a pensar que tampoco la nave del templo fue demolida y posteriormente reconstruida, sino únicamente transformada siguiendo un proceso similar al sufrido en la Iglesia de Santa María 26 en la que bajo la armadura de par y nudillo de su nave central y bajo las de colgadizo de las laterales se construyeron bóvedas barrocas, pudiendo en la actualidad verse recorriendo el trasdós de dichas bóvedas.
De esta manera, tendríamos una iglesia de tres naves, la central iría cubierta por medio de una estructura de par y nudillo y las laterales por estructuras de colgadizo.
Mientras que en Santa María se mantuvieron las tres naves, en San Gil las laterales se transformaron en capillas, bien por su poca anchura, o bien por su reducción debida a la modificación de la alineación exterior 27.
En el lado del Evangelio, en la zona de mayor desnivel del terreno natural, se aprecia que la anchura de las capillas es menor que en el lado de la Epístola.
Esto unido a que las capillas laterales no ocupan todo el lateral, quedando unas dependencias auxiliares, una capilla con distinta estructura y un paso al patio posterior, podría indicar que ésta zona fue totalmente reconstruida.
José Sánchez de Castro 28, hace referencia a una puerta meridional con arco de herradura, que no aparece reflejada en el plano del Instituto Geográfico ni en la fotografía de Anquer ni en los informes de Mélida y Sentenach, lo que contradice a la modificación de alineación indicada por Pradillo.
De cualquier forma, en el caso de haber existido, habría aparecido en el proceso de demolición embebida en el muro lateral derecho, puerta que tendría justificación en un templo de tres naves.
Como conclusión cabe decir que el antiguo templo parroquial de San Gil en Guadalajara, demolido en el año 1924 tras haber sido declarado Monumento Histórico Artístico, no era una edificación construida en el siglo XVII tras la demolición de un edificio preexistente del que se había únicamente conservado una capilla adosada y la puerta de ingreso, sino que en el siglo XVII lo que se llevó a cabo fue una profunda transformación de la edificación primitiva, muy relacionada con la que sufrió también la Iglesia Parroquial de Santa María, con la que guarda muchas similitudes.
Estas modificaciones, aunque pudo haber habido alguna reconstrucción parcial, consistieron básicamente en la construcción de unas bóvedas interiores bajo las estructuras mudéjares, transformando las tres naves en una nave única con capillas laterales.
En el presbiterio se sustituyó la bóveda de cañón por una semiesférica con linterna.
Exteriormente se construyeron unos falsos arcos en el atrio y se revocó toda la fachada privando al edificio de toda su decoración original. |
Se aportan tres nuevas versiones del Ecce Homo, pintados sobre distinto soporte, y una Magdalena, ré-
a veces con la colaboración del taller.
Réplicas y copias sirvieron para abastecer a una numerosa clientela, tanto religiosa como seglar, solícita de estos cuadros de "devoción" privada.
Nos parece interesante dar a conocer un Ecce Homo pintado sobre tabla (83,7 x 59,5 cm), en el que, después de la limpieza, ha aparecido en el ángulo inferior derecho la firma del pintor y la fecha: "... les fecit ao 1556" (fig. 1), en colección privada madrileña, restaurado en el taller de don Rafael Romero.
La tabla de Morales ha sido estudiada antes y después de la restauración, que ha consistido simplemente en una limpieza que ha dejado a la vista un color más brillante.
La inscripción con el final del apellido del pintor y la fecha, está integrada en la capa pictórica.
En esta tabla Morales presenta a Cristo de medio cuerpo, cubierto por una capa de tono morado, que le cubre los hombros y se abrocha a la altura de las clavículas con un botón.
Como característica del pintor el plegado es de aristosos bordes en el manto, las manos con los dedos agarrotados por la presión de las cuerdas, y sujeción de la caña, destacando el dibujo de los nudillos y uñas de los dedos.
En la cabeza, evocadora de modelos flamencos, destacan sus ojos azules con lágrimas, elevados al cielo, marcados por el dolor de la corana de espinas, tejida de frescas ramas verdes espinosas que contrasta con el castaño rojizo del cabello y barba, pintados con gran minuciosidad.
La entreabierta boca en gesto de dolor, deja ver los dientes.
El bien modelado cuerpo, iluminado como el rostro, la capa y la corona, sobresalen sobre el fondo oscuro neutro.
La expresión de la cabeza de Cristo es muy similar a la del Cristo de la Crucifixión, en colección privada de Bilbao, en cuya parte inferior aparece un paisaje con un gran peñasco junto a unas ruinas, a través de las cuales se observan unos edificios -tipo fortalezas -que enlazan con un puente con torres entre los ojos, evocándonos al de las Palmas -próximo a Badajoz -por el que corre el Guadiana, y, también, al de Alcántara, en Toledo, similar al que aparece en un Bautismo de Cristo, de Machuca3.
El modelo del Ecce Homo, cubierto con capa, debió tener éxito, bien en solitario o acompañado por sayones.
Bäcksbacka reprodujo dos similares, al que hemos dado a conocer, fechado en 1556, en dos colecciones privadas de Barcelona, considerándolas obras de taller4.
Carmelo Solís, dio a conocer otro ejemplar de taller, localizado en el Museo de Bellas Artes de Málaga5.
Las diferencias estilísticas entre esta tabla y la que damos a conocer a continuación, puede explicarse por los años transcurridos entre ambas, y por los conocimientos y experiencia adquirida por Morales.
Queremos dar a conocer también en este trabajo, un espléndido Ecce Homo, de la mano de Luis de Morales, cuya autenticidad y calidad va avalada por el dibujo subyacente (figs. 2 y 3).
En el dibujo el pintor muestra un trazo seguro en el rostro, plegados, cabellos y manos, a modo de diseño o estructura previa, a la pintura.
La corrección del dibujo -en sus contornos, luces y sombras -no cabe duda que facilitó al pintor la aplicación del color y de los detalles más característicos que determinan su estilo, pudiéndose equiparar la seguridad del trazo y la presencia de "arrepentimientos" a los observados en los grandes maestros, anteriores y posteriores al maestro extremeño.
La cabeza de este Ecce Homo es hermosa y sobrecogedora, evocándonos a la pintada por Morales en el Cristo de la Última Cena, que se conserva en el Museo Ursino, de Catania (Italia), cuya fotografía reproduce Gaya Nuño en su libro.
El contenido gesto de dolor del Ecce Homo, presta belleza al rostro, recordándonos, junto al giro de la cabeza, el atirabuzonado tratamiento del cabello, y la visible oreja, algunos modelos del Piombo, como el Ecce Homo, que se conserva en el Prado (fig. 4).
También se advierte en la tabla de Morales el conocimiento de la obra de Juan de Juanes (fig. 5), composición considerada como obra del pintor valenciano hacia mediados de siglo.
Morales pinta el Ecce Homo, al óleo sobre tabla de nogal, siendo sus medidas 73,1 x 52,1 cm. Esta tabla estuvo expuesta en Christie ́s de Madrid en 2007, hallándose actualmente en colección privada madrileña.
Cristo destaca sobre un fondo oscuro neutro, y en el tratamiento de la cabeza podemos percibir toda la exquisitez de la que es capaz el maestro, en el tratamiento minucioso del cabello, lágrimas y boca entreabierta dejando atisbar los dientes.
El movimiento de la figura, el color anaranjado-rojizo del manto, le pone también en relación con el pintor manierista flamenco, Cornelius Cyaneus, establecido en Toledo, que pintó en 1562 el retablo de San Pedro (fig. 6) para la iglesia de Villar del Pedroso, en la provincia de Cáceres6.
En efecto cuando F. Benito, describe las características del Ecce Homo de Juanes, parece estar refiriéndose a los de Morales, "... centrado el interés en la figura de Cristo, con una mirada cautivadora, capaz de suscitar el diálogo con el espectador de forma espiritual e intimista; por su minuciosidad a la flamenca"7.
Teniendo en cuenta esta descripción podríamos establecer como diferencia ente ambos pintores, el dramatismo expresivo del incipiente manierismo que observamos en el Ecce Homo moraliano, más propicio al diálogo meditativo del espectador sobre su "pasión", que el de Juanes.
El Ecce Homo de Morales (fig. 2), creo que debería fecharse entre 1564 y 1569, después de la marcha de su protector el arzobispo don Juan de Ribera, a Valencia, y para el que pinta en esa ciudad y por esos años.
En el reverso de la tabla se puede leer, "Divino Morales fecit", apelativo que le daban al pintor en la cumbre de su carrera, que no aparece en la tabla del Ecce Homo de 1556.
Un tercer Ecce Homo de Morales, queremos dar a conocer, por la singularidad del soporte: cobre (fig. 7).
Se halla en colección privada madrileña y sus medidas son 41,7 x 31,7 cm, las utilizadas por el pintor generalmente para sus pequeños formatos de "piedad privada".
La utilización del cobre como soporte nos indica el interés de Morales por la experimentación, materia que, como dice Bargellini, no solo fue utilizado por los flamencos, sino por los pintores europeos, extendiéndose a todo el Nuevo Mundo8.
Sobre cobre pintó el Piombo, quien sin duda influyó en Morales, según hemos podido comprobar en un pequeño óvalo de cobre pintado por él, para un ostensorio (en estudio, I. Mateo).
En Sevilla, ciudad próxima al Badajoz de Morales, la presencia de los cuadritos "piadosos" en soporte de cobre, de Marcelus Coffermans, pudieron invitar, también, a Morales y Pacheco, a pintar sobre este tipo de material en dos ocasiones.
Sabemos que los cobres de Coffermans se difundieron por España, pero desconocemos el número de pintores que se sintieron atraídos por pintar sobre esta materia.
En el caso de Morales y Pacheco muestran menos calidad que en su obra restante.
En el anverso y reverso del soporte de cobre aparecen diversos tipos de oxidaciones propias de los colores, a modo de pequeños puntos negros bajo los cuales no hay pintura.
Para pintar el cobre se cubre con una pequeña capa fina de color blanco, de plomo mezclado con aceite de linaza consiguiéndose veladuras, sobre ella va el dibujo y después el óleo.
La técnica de la pintura en cobre data del siglo XVI, y sus finas hojas facilitan trabajos minuciosos.
Davies -en 1984-y Rodríguez G. de Ceballos -en 1987-subrayaron respectivamente, la importancia de la espiritualidad española en la época de El Greco y de Morales, coincidente con la Contrarreforma, que abocó hacia un tipo de oración interior y hacia la penitencia, convirtiéndose en su máximo exponente la literatura mística, en su búsqueda de una experiencia directa con la divinidad 9.
A propósito de todo ello no debemos olvidar, como precedente, un pasaje de Isaías poco citado, en el que se refiere al Mesías, como ser "paciente" y "glorificado"; será ensalzado y engrandecido y llegará a la cumbre misma de la gloria: "...Al modo que tú, Oh Jerusalén fuiste en tu ruina el asombro de muchos; así también su aspecto parecerá sin gloria delante de los hombres, y en una forma despreciable entre los hijos de los hombres.
Él rociará o purificará a muchas naciones... no es de aspecto bello ni es esplendoroso; le hemos visto, y nada hay que atraiga nuestros ojos, ni llame nuestra atención hacia él; despreciado, y el deshecho de los hombres, varón de dolores, y que sabe lo que es padecer; y su rostro como cubierto de vergüenza y afrentado por lo que no hicimos ningún caso de él... cargó con nuestras penalidades; pero nosotros los refutamos como un leproso, y como un hombre herido de la mano de Dios, herido y humillado.
Siendo así que por causa de nuestras iniquiades fue llagado, y despedazado por nuestras maldades; el castigo que debía hacer nuestra paz con Dios descargó sobre él y con sus cardenales fuimos nosotros curados...".
Los textos bíblicos del Antiguo y del Nuevo Testamento fundamentan la literatura mística de Isabel de Villena, Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada, San Juan de Ávila, etc., en los que se intercambian preocupaciones de religiosidad "interior" y "pasionaria", a las que habría de sumarse la obra del extremeño Vasco Díaz Taranco de Frenegal, quien divide su tiempo entre Extremadura y Portugal, hacia 1560, al que pudieron conocer Morales y don Juan de Ribera.
El personaje de la Magdalena aparece pintado por Morales no solo en retablos, formando parte en las escenas de la Vida de Jesús, o como pareja de San Juan en los bancos de estos, o en puertas de trípticos, si no también, en solitario, como la que se encuentra en la Clerecía de Salamanca (fig. 8), dada a conocer por Gómez Moreno en su Catálogo Monumental de Salamanca, redactado en 1901, considerándola como obra de escuela italiana, destacando su correcta ejecución, penetrante hermosura y sentimiento, así como evocaciones leonardescas.
Gómez Moreno piensa que debió ser pintada en España y viendo en ella ciertas analogías con los modelos de Morales "el de Badajoz" 10.
Nadie vuelve a ocuparse de esta tabla de la Magdalena hasta que, Ingeld Bäcksbacka en su tesis doctoral sobre Luis de Morales, publicada en 1962, se ocupa de ella, clasificándola como obra dudosa de Morales.
En el catálogo utiliza foto de Gómez Moreno, comentando sobre ella que fue pintada para la iglesia de San Marcos de Salamanca, desaparecida en 1955, según información del párroco.
Esta tabla según Bäcksbacka estuvo en la Exposición del Divino Morales, celebrada en 1917, en cuyo catálogo aparece con el número 211.
La foto de la Magdalena reproducida por Gómez Moreno y Bäcksbacka, nos hace apreciar su mal estado de conservación, que no afecta a las partes esenciales del rostro (fig. 9); además del saltado de la pintura, se observa la suciedad que cubría el tarro de perfume, que se hallaba en el ángulo inferior izquierdo.
La Magdalena de la Clerecía está pintada al óleo sobre tabla y mide 104 x 87,5 cm, lo que hace pensar que constituía una tabla de altar.
Fue restaurada entre junio de 1991 y julio de 1992, con excelente resultado (fig. 10), pero es curioso como en la publicación que se hizo sobre ella al ser restaurada, no se haya tenido en cuenta la bibliografía existente, dándola como obra anónima de finales del XVII o comienzos del XVIII12.
Las consideraciones de Gómez Moreno sobre la influencia leonardesca en la Magdalena, la relación del modelo de ésta con los de Morales, y la afirmación de que se trata de una tabla pintada en España, conduce a confirmar la atribución definitiva al maestro extremeño, ya que responde a las características que los estudiosos destacan en él13.
El modelo "doliente" de la Magdalena se puede poner en relación con otros de Morales, especialmente con los de las Vírgenes del Huso, coincidiendo, además, en el fino tratamiento del cabello, con bucles y mechones a lo largo del rostro, con los que aparecen en la Virgen con el Niño, de Évora (fig. 11).
La Magdalena de Morales señala a la calavera como objeto de meditación siguiendo la tradición de los siglos XV y XVI, recuérdese especialmente la imagen de San Jerónimo y, en literatura, la escena del monólogo de Hamlet.
Por estos años la muerte, en sí misma, fue reemplazada por la meditación sobre ella.
Las composiciones, en general, de Morales tuvieron mucho éxito, existiendo réplicas del maestro y copias del taller, según la exigencia del comitente.
De la Magdalena de la Clerecía se hicieron varias versiones y copias, pero la que nos parece más interesante, por su calidad, es la que damos a conocer en colección privada de Pontevedra (fig. 12), que consideramos réplica de la mano de |
In the Royal Chapel, in turn, the event was celebrated with a Te Deum, "haciendo assy el fundamento en Dios, en quien se esperan desta aliança las mejores resultas para su seruicio."
Finally, SUSANA VARELA FLOR "QUE LAS RIQUEZAS DEL MUNDO PARECIAN ESTAR ALLI CIFRADAS"...
According to Sousa de Macedo, no words could do justice to "adorno, y concierto de las calles, estauan todas, siendo muchas, y largas, cubiertas las casas, no solo de buenos tapizes, y colgduras de ricas telas y sedas, mas aun sobre esto tan brincadas de quadros, guarniciones, passamanos, rendas de plata y oro, que toda aquella parte de la Ciudad...parecia en el adorno una Iglesia...." 20 The entourage, accompanied by militia units, dancers, revelry, musicians (trumbets, shawms, minstrels) as well as constant tolling of church and convent bells, followed the route through the streets of Lisbon.
Throughout the text one can find a number of passages pointing to the possibility of future publication, which further justifies the preference given to Spanish language: "que no puede llegar la imaginacion a lo que logro la vista; no cabe en papel relacion más particular, un largo libro puede hazerse de lo que alli se contenia. |
La ventana, elemento fundamental en arquitectura, también constituye un motivo de especial atención en otras disciplinas, especialmente en pintura, lo que hace interesante explorar las principales ideas o significados que subyacen en la amplia diversidad de formas de mirar a su través, mostrando una gran riqueza interpretativa a nivel internacional con reflejo en el arte español.
Este hecho invita a recorrer una selección de sus más destacados episodios pictóricos, mediante los que se ejemplifican distintos sentimientos y sensaciones, no mutuamente excluyentes, revelando poderosas razones por las que la simbología de una simple abertura en la fachada de un edificio despierta fascinación en numerosos artistas y protagoniza una parte importante de sus obras.
Con la formación del pensamiento renacentista en el siglo XV, se comenzó a identificar la actividad pictórica con la idea de «ventana».
Se pretendía que la pintura adoptara el principio de visión del mundo, según el cual, es posible representarlo por medio del recorte que la mirada determina como encuadre preciso, permitiendo ver un segmento escogido o microcosmos.
Leon Battista Alberti pensaba que la pintura debía producir una imagen que plasmara la realidad visible como si el observador estuviera asomado a una ventana; creía que el arte es como una ventana abierta por la que se percibe la historia que se quiere expresar5.
Un criterio compartido por Leonardo de Vinci, para quien la pintura de un cuadro se ha de considerar vista por una de estas aberturas 6.
El medio que mejor lo facilitó fue la perspectiva lineal -término de raíz latina que significa «óptica», mirar a través-, gracias a su condición de estructura centralizada que manifiesta una clara dependencia de sus bordes.
Se dota así al dibujo del carácter de una sólida construcción que, en muchos casos, tendería a evocar un mundo ideal más que ceñirse a la realidad, sin renunciar a un adecuado aporte simbólico 7.
El género de una superficie enmarcada por otra, también conocido como «ventana dentro de la ventana» o, en definitiva, «cuadro dentro del cuadro», donde incluso llegan a escenificarse atmósferas bien distintas, empezaría a ser objeto de experimentación reiterada a partir de entonces.
1435-40), respectivamente, de concepción similar en tanto que ambas se desarrollan frente a un mirador, con vistas a un paisaje urbano y fluvial de fondo que les proporciona una gran sensación de profundidad, acentuada más aún mediante el dibujo fugado de otro tipo de elementos -solería, cierres laterales...
Además de la perspectiva, en el alto Renacimiento italiano se habilitó otro recurso destinado a superar la planitud del lienzo, a potenciar la tercera dimensión: el empleo de «espejos», incorporados plenamente en la composición como objetos determinantes -y no meros utensilios-, que nos descubren lo oculto de similar modo que lo hace una ventana, para poder mirar al otro lado del plano donde se halla.
El ejemplo de Tiziano, con su Venus ante el espejo (1555), desplegaría gran influencia en pintores como Rubens, Velázquez...
Un fondo que igualmente se alcanza mediante otro tipo de reflejos, en el agua, en piezas metálicas, etc., cuyo fundamento puede ser entendible como antecedente lejano del Cubismo en tanto que agrupa, en una misma representación, diversos puntos de vista o múltiples frontalidades.
Anticipando lo anterior, uno de los precusores en romper con las limitaciones del arte medieval en el siglo XIV, para ensayar todavía de manera primaria con el espacio, fue Giotto, dando muestras de su interés por incorporar arcadas, puertas y ventanas en sus imágenes, fundamentalmente religiosas, mediante las que se presiente un interrogante existencial.
Giorgio De Chirico, analizando la pintura primitiva, nos apunta cómo "la arquitectura completa a la naturaleza", haciendo que un trozo de cielo limitado por el contorno de una abertura se convierta en un segundo drama dentro de la obra, añadido al que ya proponen las figuras, acerca del que surgen preguntas turbadoras: "¿Qué habrá más allá?
¿Acaso domina ese cielo un mar desierto, o una ciudad populosa?
¿O se extiende sobre la gran naturaleza libre e inquieta, los montes selváticos, los oscuros valles, las llanuras surcadas por ríos?"8.
Continuando la reflexión, esta vez referida al Cinquecento, el mismo autor nos insiste sobre la bondad de dicho aspecto por medio de cuadros de Tintoretto como Retrato de un hombre con armadura de adornos dorados (h.
1565), donde la presencia arquitectónica imprime un significativo valor metafísico, situando ilustres personajes junto a vanos rectangulares, con cielo y mar de fondo, dotados de un profundo lirismo, lo que induce a la mente a pensar por cuanto proporciona un notable factor sorpresa y de afán por el descubrimiento, suscitando la duda de qué puede haber tras la pared9.
Los pintores holandeses del siglo XVII siguieron avanzando en esta línea.
En particular, Johannes Vermeer llevó a cabo numerosos y apacibles interiores con mujeres ensimismadas, entregadas al desarrollo de diferentes actividades, generalmente próximas o frente a una cristalera, entre los que destaca Brieflezend meisje bij het venster (Muchacha leyendo una carta en una ventana abierta, h.
En sus trabajos, los huecos se disponen en un plano casi perpendicular al definido por la propia tela, de modo que el espectador, al que se le niega la posibilidad de asomarse a ellos, excita su curiosidad al ver cómo los personajes participan de algo que resulta desconocido, enigmático, igual de indescifrable que su reservada personalidad, lo que redunda en una mayor protección de su privacidad o intimidad10.
0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.10 Esta circunstancia recuerda las reflexiones de Charles Baudelaire en las que aborda lo sugerente que puede llegar a ser un hueco, incluso en el caso de que no se pueda ver por él, al menos con claridad, ya que siempre acciona los resortes mentales y sentimentales del ser humano.
Él francés pensaba, intercambiando el punto de vista -de lo externo proyectado hacia lo interno-, que: "El que mira desde afuera por una ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una venta na cerrada.
No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante, que una venta na iluminada con una vela.
Lo que puede verse al sol es siempre menos interesante que lo que sucede tras un cristal.
En ese agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, sufre la vida" 11.
De este modo, según Baudelaire, cuando se divisa a una persona entre un mar de tejados, con poco más que advertir su rostro, sus gestos y su vestimenta, es posible reconstruir toda su historia o, incluso, hasta su leyenda, sin importar que pueda o no ser verdad.
Un argumento que, recientemente, ha sido manejado por Amos Oz en su discurso La mujer de la ventana 12, en el que se refiere a la capacidad incisiva que tiene la literatura -y que resulta perfectamente extrapolable a todas las artes-, en cuanto que permite llegar más lejos de lo puramente visible y superficial.
El escritor israelí, acudiendo al ejemplo del típico turista, nos habla de que, cuando visita una ciudad, puede tener la oportunidad de recobrar el aliento en algún encantador rincón, y contemplar una bella casa, donde se descubra una mujer en su fachada, pero luego dará la vuelta y continuará su camino; sin embargo, si adquiere la ocupación de lector, no solo observará a esa dama, sino que podrá estar con ella, acompañándola en su casa, buceando en las entrañas de su corazón y su cabeza.
La influencia holandesa debió ser causa de que, en nuestro país, Bartolomé Esteban Murillo realizara Dos mujeres en una ventana -también conocido como Las gallegas-(h.
1655-1660) (fig. 2), en el que dos chicas jóvenes, presuntamente pícaras, aparecen asomadas a la calle, una medio tapada con su chal y otra a cara descubierta; son las dos alternativas que permite la ventana: mirar dejándose ver o mirar sin ser visto -con la ayuda de algún velo dispuesto para ello-.
Un cuadro aparentemente inspirado en la tradición de imágenes moralizantes neerlandesas que mostraban chicas jóvenes acompañadas de sus alcahuetas, lo que suscitaría continuo interés a lo largo de diferentes épocas, como demostró, más de un siglo después, Francisco de Goya a través de su Maja y celestina al balcón (h.
Como piensa Carmen Martín Gaite, la ventana representa el símbolo de lo fronterizo y, por tanto, es sinónimo de redención, lo que hace indispensable que cada ser humano recurra a la suya propia, real o ficticia, para no creerse preso y marginado.
A su juicio, la ventana es el mejor aliado que posee la mujer para soñar, sin salir al exterior, la vida que discurre fuera, dejando vagar su fantasía en los ratos de tregua que conceden las tareas domésticas, a las que se enfrenta sin expectativas de un mínimo reporte de alegría o satisfacción; es un puente construido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la única brecha por donde echar a volar en busca de una nueva existencia, de otra vida que le haga sentirse realizada.
La ventana se torna así en eficaz sistema de evasión del confinamiento que produce el hogar, se entiende como atalaya desde donde huir del encierro infligido por una morada claustrofóbica, lo que le lleva a desesperar amargamente pregonando: "Abrid ya las ventanas. / Adentro las ventiscas / y el aire se renueve" 13.
Hay que considerar a los autores del Siglo de Oro entre los inspiradores del adjetivo «ventanera» 14 -frecuentemente asociado con «liviana»-, recuperado en el léxico de Martín Gaite, cuyo empleo en femenino era signo de censura en aquella época, para reprobar que algunas muchachas levantaran la vista -habitualmente a escondidas-por encima de la parcela física individual, bastante acotada, que un sector de la sociedad les asignaba.
No obstante, será Rosalía de Castro quien se erija en uno de los máximos referentes de la salmantina, por sus constantes alusiones a la ventana como herramienta con la que romper cadenas y configurar una vía de escape, hasta el punto de que sus últimas palabras pronunciadas en vida fueron: "abre esa ventana, que quiero ver el mar" 15.
Un pensamiento igualmente recogido en la conmovedora poesía de Constantino Cavafis cuando, en los primeros versos de Las ventanas (1903), escribe: "En estas oscuras piezas, donde paso / días agobiantes, voy y vuelvo arriba abajo / para hallar las ventanas.
Cuando se abra / una ventana habrá un consuelo..." 16; y en la narrativa de García Lorca, según se desprende de La Casa de Bernarda Alba (1936), donde este tipo de huecos aparece como cauce principal de conexión con el mundo exterior, como forma de paliar mínimamente la severa reclusión a que están sometidas sus jóvenes protagonistas 17.
Será la pintura alemana -junto a la danesa, francesa y rusa-del siglo XIX la que, sobre todo, adopte la ventana como tema fundamental 18.
Georg F. Kersting inmortalizó a varios de sus compañeros ejercitando su arte; en Caspar David Friedrich in seinem Atelier (Caspar David Friedrich en su estudio, 1812), la luz proviene de un hueco que recorta un simple trozo de cielo, quedando tapado el entorno por unos paneles colocados en la parte inferior.
Estos reguladores de luz eran indispensables para el trabajo de Friedrich, tal como se aprecia en Frau am fenster (Mujer en la ventana, 1822), donde aparece su esposa Caroline Bommer -de espaldas-en el que fuera su taller, cuya figura destaca por la austeridad de la habitación, observando el río Elba gracias a la apertura de uno de dichos cierres; las líneas del suelo acentúan la aproximación hacia el plano de la pared y el exterior.
La simbología es clara: el sombrío interior representa el mundo terrenal de los vivos, mientras que la ventana es el ámbito que lo relaciona con el mundo celestial que la mujer contempla -los barcos que se insinúan reflejan dicho tránsito-.
Una idea que se puede asociar con el pensamiento apuntado, hace tan solo unas décadas, por Hans van der Laan, quien entendía, a partir de su doble condición de arquitecto y monje benedictino, que los edificios deben actuar como intercesores entre tierra y cielo; la casa es el medio por el que se consuma la reconciliación del hombre con la naturaleza, gracias a su vocación de compartimentar espacios con muros y relacionarlos con puertas y ventanas, por donde los interiores se inundan de luz natural a la vez que dialogan con un contexto que pide ser contemplado, en especial, buscando una conexión visual con la llamativa vegetación de jardines y huertas 19.
Otros pintores románticos decimonónicos, discípulos y amigos del propio Friedrich, también fueron atraídos por el género denominado Fensterbild.
Tal es el caso de Johann Christian Claussen Dahl, autor de Blick aus einem fenster auf Schloss Pillnitz (Vista desde una ventana del Palacio de Pillnitz, 1824), donde igualmente exhibe una imagen cargada de componentes metafóricos.
Con más intensidad si cabe que su maestro, empleó la dualidad cromática de planos para reforzar la idea de separación entre dos mundos: por un lado, la oscuridad de nuestro presente inmediato y, por otro, la claridad del futuro lejano.
Es bien sabida la correlación que se hace, desde la mitología antigua, de la luz solar con la manifestación de Dios, lo que otorga a la ventana un papel esencial en la medida que posibilita gozar de dicha irradiación y, por tanto, de un contacto virtual con el ser superior.
Pero no es menos importante el rol que asume, con gran contenido alegórico, como 'túnel' por el que los humanos invocan a su divinidad y, en sentido inverso, por el que ésta reclama la espiritualidad del hombre.
Este supuesto es el que describe Lope de Vega, dentro de sus célebres Rimas sacras (1614), escritas el mismo año de su ordenación como sacerdote, y donde, con voz coloquial pero íntima, expresa: "¡Cuántas veces el Ángel me decía: / Alma, asómate agora a la ventana, / verás con cuánto amor llamar porfía!"20.
La reproducción de una escena muy similar a la reflejada por Kersting en Paar am fenster (Pareja en la ventana, 1817) (fig. 3) servirá para que, con un objetivo bien distinto, Honoré Daumier despliegue su ingeniosa y mordaz sátira por medio de la litografía Les gentilshommes campagnards (Burgueses en el campo, 1864), ridiculizando a los esnobs parisinos.
Así, junto a la caricatura de un matrimonio supuestamente de clase media-alta, asomado al balcón de su casa de campo, acompañó la probable conversación que mantendrían ambos a la llegada del otoño -al mismo tiempo que el marido lanza un bostezo-: "MADAME: Nous voici arrivés au quinze novembre, le temps commence à se gâter, je crois qu'íl faudra songer bientôt à rentrer à Paris...
MONSIEUR: C'est aussi mon ô...ô...ô...pinion!..."21, ironizando sobre las ataduras y molestias que es capaz de soportar la gente acomodada, de forma voluntaria, por tal de aparentar y presumir de un determinado estatus -incluso un profundo aburrimiento por verse 'obligados a disfrutar' de su villa de recreo a pesar de las permanentes lluvias.
No lejos de la capital francesa y con ocasión del desarrollo industrial, Vincent van Gogh se haría eco de las nuevas condiciones sociolaborales, denunciando la situación de los trabajadores holandeses a través del Weber vor offenem fenster mit blick auf den Turm von Nuenem (Tejedor delante de ventana abierta con vistas a la torre de Nuenen, 1884), donde la penumbra se asocia a un detestado maquinismo emergente -representado por la figura de un telar que invade el interior de un taller artesano-, en contraste con la decadente pero añorada actividad campesina que se percibe al fondo, en el exterior, caracterizada por una extraordinaria luminosidad.
El hueco vuelve a ser una frontera difícil de traspasar, en este caso, deslindando lo que podíamos entender por realidad vivida y realidad deseada, presente y pasado.
Una crítica social que, acudiendo de nuevo al ámbito literario, identificó sólidamente el pensamiento de Baudelaire, quien consideraba que la ciudad moderna constituye el escenario de un encuentro vivo -e inevitable-de constantes miradas, lo que no supone, en numerosas ocasiones, una victoria contra la segregación y la marginación.
Hecho que se recoge a la perfección en su texto Los ojos de los pobres22, donde trasciende la barrera social que puede suponer el límite físico de una puerta, de una ventana o, simplemente, el pequeño espacio que media entre dos personas pero que, por desgracia, termina separando dos mundos opuestos con muy distinta fortuna23.
La implantación generalizada del ferrocarril ofreció la posibilidad, más allá de su función como medio de transporte, de disponer de una nueva plataforma desde donde admirar generosas vistas -especialmente del medio rural-a través de los grandes ventanales de sus vagones, muy parecidas a las que perpetuaban los pintores impresionistas.
Dichas aberturas hacían sentir a todos los viajeros la condición de paisajistas por cuanto adoptaban forma de marco, según llegó a declarar Jules Claretie24; o, alternativamente, la de fotógrafos, en la medida que los trenes se comportaban igual que el objetivo de una cámara: eran auténticos mecanismos y plataformas de «archivisión» que fabricaban, al encuadrarla, una nueva realidad, concediendo al ojo del pasajero la capacidad de fijar imágenes.
Un efecto muy similar al que, a nivel arquitectónico, produce la fenêtre en longueur (ventana horizontal) corbusieriana, y que condujo a su creador a una seria disputa con Auguste Perret, quien le acusó de forzar los huecos alargándolos de manera indiscriminada, en vez de preferir la portefenêtre (puerta-ventana), no tanto por cuestiones lumínicas y antropomórficas, sino debido al encuadre simultáneo que proporciona de una vista lejana junto a otras más cercanas.
El que fuera maestro de Le Corbusier defendía que, mediante huecos erguidos, es como realmente se consigue una visión en perspectiva, al igual que acontece en un cuadro flamenco, donde coexiste un primer plano con otro intermedio a los que se añade un tercero de carácter más general; por el contrario, los huecos apaisados solo permiten observar en la media distancia, convirtiendo la percepción en una imagen plana, sin profundidad, que parece flotar en el espacio como una proyección cinematográfica.
Perret entendía que la ventana vertical, además de ser fiel a la tradición francesa, constituye la mejor tipología para deleitarse, en toda su magnitud, con el esplendor urbano de origen haussmanniano, algo que la disposición tumbada impide, según su criterio, pues recorta excesivamente la distancia que media entre suelo y techo 26.
Demostración de ello fue la obra de Gustave Caillebotte, gracias al realismo desplegado en sus famosas escenas del transformado París de Napoleón III, quien refleja la ambientación ciudadana valiéndose de los amplios huecos de las viviendas burguesas, como acontece en Jeune homme à sa fenêtre (Hombre joven en la ventana, 1875) -posando su hermano René en la casa familiar de rue Miromesnil-o en L'Homme au balcon, boulevard Haussmann (Hombre en el balcón, boulevard Haussmann, 1880), donde las siluetas ennegrecidas de sus personajes aparecen al contraluz de los balcones a los que se asoman, cediendo el protagonismo a calles y avenidas que delatan el nacimiento de la efervescente metrópoli moderna.
Sea cual fuera el contexto, han sido muchos los cautivados por una porción de ciudad capturada entre jambas.
Henri Matisse nos exhibirá enclaves tan diversos como Tánger, Niza, París...
Fenêtre ouverte, Collioure (Ventana abierta, Collioure, 1905), Femme assise, le dos tourné vers la fenêtre ouverte (Mujer sentada, con la espalda vuelta a la ventana abierta, 1922) y tantos otros verán sustituido el ojo pasivo de los impresionistas -que se deja envolver por la naturaleza-por una conducta más selectiva, prendiendo tan solo un fragmento de mundo con el que, además, se pretende mantener la distancia 27.
De manera coetánea, Marc Chagall, con cuadros como Paris par la fenêtre (París a través de la ventana, 1913) (fig. 4), 28 asumiría el criterio de considerar el umbral como un espacio intermedio, vínculo entre seres humanos y entorno.
Incluso Pablo Picasso llegó a convertirlo, entre 1917 y 1920, en uno de los ejes de su obra, para descubrirnos, por ejemplo, aunque de manera distorsionada, las vistas que se disfrutan desde el hotel Ranzini de Barcelona, asomándonos a El paseo de Colón (1917) en un óleo que es preámbulo de su serie de ventanas abiertas, donde el hueco se alza como una estructura que potencia, con su práctica ausencia de colorestípica del Cubismo-, la visión del frente marítimo de fondo, al que se le dota de mayor vivacidad 29.
26 La diatriba entre ambos arquitectos afloró con motivo del Salon d'Automne de la capital gala en 1923 -celebrado del 1 de noviembre al 16 de diciembre-, haciéndose pública a través de las siguientes entrevistas: "M. Auguste Perret nous parle de l 'architecture au Salon d' Automne", en Paris Journal, 1 de diciembre de 1923; "Une visite à Le Corbusier-Saugnier", en Paris Journal, 14 de diciembre de 1923; y "Seconde visite à Le Corbusier", en Paris Journal, 28 de diciembre de 1923 (estas últimas suscritas por el periodista Guillaume Baderre).
La ventana: nexo entre la realidad y lo imaginado"-.
Los parajes exteriores fueron recurrentes en la etapa de formación del pintor malagueño quien, tras incrementar sus contactos con las vanguardias, evolucionó hacia un mayor interés por los espacios interiores.
30 Tr.: "Me acerco a la ventana y veo la calle con absoluta claridad, / veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan, / veo a los entes vivos vestidos que se cruzan, / veo a los perros que también existen, / y todo esto me pesa como una condena al destierro, / y todo esto es extranjero, como todo" -de "Tabaquería", incluido en Pessoa, 2009: 316, escrito bajo el seudónimo de Álvaro de Campos-.
Con relación a lo anterior y haciendo gala de un sentido alegórico, el poeta lusitano
Como una herencia clásica recuperada en su etapa formativa de carácter aún realista, Salvador Dalí dibujó Figura en una ventana (1925) (fig. 5), en la que aparece su hermana en una habitación de la casa familiar que el pintor adoptó como estudio, en actitud contemplativa, disfrutando de la relajante vista de la bahía de Cadaqués y del mar Mediterráneo.
Un lienzo con gran uniformidad cromática -en tonos azules-, que nos confiere sensación de serenidad, y donde, mediante una sencilla composición, la muchacha retratada parece asomarse al mundo a la par que también se invita a que lo haga el mismo espectador -con estilo completamente opuesto a su posterior versión, de tintes surrealistas, titulada Joven virgen sodomizada por su propia castidad (1954) 31.
Resulta casi automática la comparación del cuadro de Dalí con el previamente mencionado de Friedrich, así como con algunos otros del mismo contenido; es el caso de Fille au fenêtre (Muchacha en la ventana, 1957) de Balthus, donde el autor vuelve a incitarnos a interactuar con el paisaje enmarcado.
En general, se puede observar como, en orden cronológico, las aberturas se van agrandando y la imagen en su conjunto gana luz y color de forma gradual, lo que se puede interpretar como un reflejo de la evolución social acontecida a través de las etapas históricas en 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.10 también escribió: "No basta abrir la ventana / para ver los campos y el río. / No es suficiente no ser ciego / para ver los árboles y las flores. / También es necesario no tener ninguna filosofía. / Con filosofía no hay árboles: no hay más que ideas. / Solo hay, como una cueva, cada uno de nosotros. / Hay sólo una ventana cerrada, y todo el mundo fuera; / y un sueño de lo que se podría ver si la ventana se abriese, / que nunca es lo que se ve cuando se abre la ventana" (estrofa única del no 1 de "Poemas inconjuntos (1913-1915)" -firmado con el seudónimo de Alberto Caeiro-, extraído de Pessoa, 2009: 199).
31 Realizada tras el descontento del artista al conocer la descripción que se hizo de su persona en Dalí, 1949. las que se inscriben, donde valores tales como dignidad, confianza, optimismo, etc. enraízan en el sentimiento colectivo, sustituyendo al oscurantismo de siglos anteriores.
Hay que recordar que, como apunta Leonardo Benévolo, desde finales del siglo XVI hasta concluir el siglo XVIII fue evolucionando la idea que se tenía de «mundo» y, en consecuencia, cambió el concepto de «infinito»: de límite de aquel, metafísico o religioso, pasó a ser una parte suya, perfectamente explorable a través de la investigación y virtualmente traspasable 32; algo que trae causa, sin duda, entre otras circunstancias, del desarrollo de una nueva cosmología, que sustituyó al mundo geocéntrico -e incluso antropocéntrico-, de la astronomía griega y medieval, por una concepción heliocéntrica que, más tarde, a su vez, sería reemplazada por la conciencia de universo sin centro de la astronomía moderna.
Por otro lado, la implantación masiva del hormigón y el acero como materiales portantes de las construcciones decimonónicas, sustituyendo a los tradicionales muros de carga, invitó a emprender un nuevo rumbo en el diseño de huecos, pues permitía cerrar las fachadas solo con vidrio, originando una atmósfera que descomprimía el espacio -sin menoscabo del necesario abrigo a todo tipo de inclemencias-.
Un auge tecnológico, rápidamente propagado, que fomentaría una notoria simbiosis con el medio; la idea de espacio interconectado fue gratamente acogida por los integrantes del Movimiento Moderno, adoptando luz, sol y aire como premisas de proyecto, lo que impulsó la proliferación de zonas libres y abiertas.
Aparte de por cuestiones funcionales, preferentemente higiénico-sanitarias, ello se debió a la conciencia espacio-temporal de dicha generación y que, según Sigfried Giedion, inducía a dotar de una cualidad específica a los edificios en cuanto a su transparencia, de tal forma que permitieran observar su interior y exterior simultáneamente, al igual que sucede en numerosas pinturas cubistas, donde aparecen representadas, de manera conjunta, dos visiones de una misma figura 33.
La cita se corresponde con el párrafo con que arranca el prefacio, en el que también se incluye una remisión, en el plano científico, a KOYRE, 2000.
A modo de síntesis, cabe consultar lo expuesto en Cachorro, 2013.
Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueras; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
El también surrealista René Magritte se inclinó por jugar con la contradicción y el engaño, haciéndonos partícipes de un pensamiento complejo, manejando ideas altamente filosóficas y no menos poéticas.
En su serie La condition humaine (La condición humana, 1933-1935), fusiona figura y fondo; en la primera de estas obras nos enseña un caballete delante de una ventana, haciendo que la tela que sustenta se mimetice con el paisaje, en perfecta sintonía con los postulados de Alberti y con alusión directa a la 'ventana de Leonardo' -que permite dibujar situando un vidrio entre el artista y el modelo-, lo que hace suponer que la representación constituye una reproducción fiel de la realidad, aunque sin poder confirmarlo; en una de las cartas remitidas por el pintor belga a su amigo André Breton, en 1934, le explicaba que lo esencial en esta creación era eliminar la diferencia entre lo que se ve desde fuera y desde dentro 34.
En continuidad con lo anterior, concebiría La clef des champs (La llave del campo, 1936) -expresión francesa que sugiere despojo de cualquier restricción mental o física-, donde el cristal de una ventana cae al suelo, roto en pedazos, arrastrando consigo los trozos de imagen que cada uno mostraba, evidenciando que tan solo era una estampa superpuesta, un cuadro en el propio hueco que, a pesar de ser coincidente con el exterior, nos hace replantear la condición veraz o ficticia de nuestra percepción.
Más si cabe cuando, en ambos trabajos, se añade una componente teatral, dibujando un cortinaje perimetral a modo de telón.
Décadas más tarde, en La lunette d'approche (El telescopio, 1963), Magritte conseguirá, apelando al absurdo, que las dos hojas de una ventana manifiesten plena incongruencia; mientras que una permite contemplar el cielo con absoluta normalidad, la otra niega tal circunstancia para delatar, en verdad, que detrás de ellas no existe nada, si acaso el vacío, que se trata únicamente de una pura apariencia.
Así, plantea una reflexión acerca de la ventana que, más allá de aludir a la noción renacentista de perspectiva, intenta profundizar en la correspondencia entre lo que vemos y lo que realmente es; se podría decir que poniendo en duda la «veritas» que aportan nuestras retinas, según la definición de Santo Tomás -como «adaequatio rei et intellectus» 35.
Una consideración a la que acude Ortega y Gasset, también de manera metafórica, para ilustrar en qué consiste, a su criterio, el arte.
Igualmente, diferenciaba el plano del cristal de una ventana (que personifica la obra artística) de la indefectible realidad que aparece tras de sí, con la que podía -o debía, según las nuevas tendencias-no coincidir: lo retratado y su retrato son dos objetos totalmente distintos; para gozar a nivel plástico, este último debe ser una imagen irreal, una ficción.
En palabras del pensador madrileño: "...estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana.
Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. [...]
Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos.
Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio.
Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él solo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal.
Por tanto, ver el jardín y el vidrio, son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes. [...] la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa a través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida" 36.
Arch. esp. arte, LXXXVIII, 350, ABRIL-JUNIO 2015, 157-172 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.10 Soledad La vinculación de De Chirico con la arquitectura resulta obvia, reflejada ya en su pintura metafísica previa a la I Guerra Mundial, mediante innumerables espacios urbanos con entornos construidos, donde sobresalen arcos junto a puertas y ventanas de carácter esquemático, con fondo oscuro y sombrío -supuestamente cerradas o clausuradas, como en señal de luto-, cuya opacidad exterior insinúa lugares inhabitables, extraños e inexplicables, reforzando un hondo y emotivo sentimiento de vacío, tristeza y alienación del mundo, ya definido por el resto de la ambientación, donde la ausencia de personas -a veces sustituidas por la frialdad de siluetas o autómatas como también hizo, por ejemplo, Georg Grosz-subraya la conciencia de pérdida y decadencia, el arrinconamiento y desamparo del hombre moderno en un mundo enajenado 37.
En otra singular atmósfera, a pesar de su lenguaje totalmente distinto, de corte realista, Edward Hopper recrea sencillas y cotidianas escenografías edificadas que giran alrededor de grandes vanos, aparentemente desprovistos de cristal, que permiten una mejor percepción del entorno y favorecen la dialéctica entre dentro y fuera.
Muestran un deliberado carácter abstracto, donde la luz inunda las habitaciones, tensando el espacio.
En este peculiar y sugerente marco se nos presentan sujetos en actitud de espera, que activan su mirada para tornarse meditabundos, contagiando de su intensa reflexión al propio espectador, tal como ocurre en Morning sun (Sol de mañana, 1952), Hotel by a railroad (Hotel junto al ferrocarril, 1952) y Office in a small city (Oficina en una pequeña ciudad, 1953),38 donde melancolía y, sobre todo, conducta solitaria -en cierto modo autista-se imponen como rasgos característicos del fenómeno ciudadano contemporáneo, suscribiendo el mismo estado de ánimo que indujo a Miguel Hernández a recitar: "Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos, / que son dos hormigueros solitarios, /..."39.
Un aislamiento en el que, llamativamente, aunque tomado con distinto sentido, también incurrió Hopper por cuanto, al igual que otros grandes maestros, su personalidad y estilo configuraron un perfil tan excepcional que da pie a individualizarlo dentro del panorama artístico del momento.
En todo caso, esta sensación, nacida de la paleta del estadounidense, habría que entenderla más bien de incomunicación; cualidad que, de manera paradójica, dista mucho del potencial semántico y de la infinidad de mensajes que nos puede transmitir un elemento tan sencillo, inmaterial, como una ventana, generador de un abanico ilimitado de posibilidades tanto de relación como de revelación.
La tradición pictórica, longeva en recurrir a la ventana como género artístico, nos muestra su rica aportación espacial, en profundidad o perspectiva, logrando un siempre atractivo diálogo entre interior y exterior, acorde con el carácter entreabierto que se atribuye al ser humano, en búsqueda constante de un equilibrio entre lo agorafóbico y lo claustrofóbico; a lo que se añade el extraor-Arch. esp. arte, LXXXVIII, 350, ABRIL-JUNIO 2015, 157-172 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2015.10 40 Entre otros textos, véanse Delehanty; Blum, 1986.
A las pulsiones freudianas ya investigadas del individuo, el autor del texto añade otras dos: la escópica y la invocante, asociadas a la mirada y a la voz respectivamente.
42 Tr.: Al atardecer, hilaba sentada a mi ventana.
La ventana daba al mar y a veces había una isla a lo lejos...
Muchas veces no hilaba: miraba al mar y se me olvidaba vivir -Pessoa, "El marinero.
43 Tr.: "¿No eres nuestra geometría en verdad, / ventana, forma muy simplificada / que circunscribes sin dificultad / nuestra vida desmesurada? / Nunca la amada más bella ha estado / que cuando la vemos aparecer allí / oh ventana, enmarcada por ti; / y es que en eterna casi la has transformado. /..." -Rilke, "Vergers / Vergeles", 1994: 50, I, 76-77 (y 153-154, donde se repite como parte de "Fenêtres", III). dinario interés despertado por su capacidad evocadora o metafórica, ejercida mediante el encuadre visual y la excitación contemplativa a partir de situaciones y registros de muy variada índole.
Se trata, pues, de una cuestión de fondo, de mucho mayor alcance a lo puramente formal, donde la fenomenología de mirar surge como indicio, como rasgo delator de discursos que pueden identificar toda una doctrina que, de manera sólida, subyace detrás de este elemento, más allá de su contribución estética y funcional.
Y es que, de una u otra manera, los edificios, a través de sus poros, siempre hablan.
Un fragmento de vacío cuya sola presencia continúa cautivando con su asombrosa capacidad de seducción 40.
Prosaico pero a la vez grandioso, convertido en auténtico símbolo arquitectónico, cuya significación traspasa con amplitud el ámbito físico para reafirmarse como origen de los más hondos sentimientos, estimulando lo que Jacques Lacan denominó «pulsión escópica» o esquizia del ojo, un deseo irrefrenable de mirar -con el que también asociaba las sensaciones de pudor, miedo...-41.
Voyeurismo que fue captado a la perfección en la narrativa de Fernando Pessoa: "Ao entardecer eu fiava, sentada à minha janela. |
El artículo reflexiona sobre el origen de la producción de biombos en Nueva España y su relación con el resto de manufacturas de inspiración oriental surgidas en el virreinato.
Con este objetivo se interroga sobre en qué momento aparecen los primeros ejemplares, quiénes fueron los responsables de esta innovación y cuáles pudieron ser los principales centros productores.
Si se investiga sobre que artesanos dieron inicio a las manufacturas de inspiración oriental en Nueva España, nos encontramos con la idea generalizada de que fue población foránea.
Según esta hipótesis, artesanos asiáticos habrían llegado en alguno de los galeones de Manila o con alguna de las dos misiones diplomáticas de japoneses que atravesaron el virreinato a inicios del siglo XVII, especialmente la segunda dirigida por el samurái Hasekura.
A pesar de que no se conserva mucha documentación sobre la actividad de estas comitivas, su presencia ha sido utilizada por numerosos historiadores para justificar diferentes teorías.
Teresa Castelló aseguró que entre los japoneses y chinos que permanecerían en América a la vuelta de las embajadas habría artesanos que comenzarían a realizar muebles y biombos, inicialmente sobre madera y después sobre lienzo 1.
En su opinión, las técnicas transmitidas por estos artistas orientales a los poblanos tendrían una gran relevancia en las manufacturas mexicanas posteriores.
Beatriz Sánchez Navarro, por su parte, recuerda que Agustín de Vetancourt da cuenta en el capítulo uno de su Teatro Mexicano de la existencia en México de una cofradía de chinos, naturales de Manila, de donde se podría deducir que enseñaron a los naturales sus habilidades, entre ellas la de la talla en marfil 2.
Sobre las pinturas con incrustaciones de madreperla o enconchados, Julieta Ávila destaca que tanto los recursos formales (composición, dibujo y color) como la técnica empleada (en especial el uso de la tinta china) se basaron en la tradición artística oriental.
Según esta tesis, debieron realizarse por chinos o japoneses afincados en el virreinato o por novohispanos formados por maestros orientales 3.
Sobre este mismo asunto, Sonia Ocaña también ha recurrido a los japoneses que decidieron continuar en Nueva España para explicar el origen del proceso de recreación de las lacas namban 4.
Recientemente, Enriqueta Olguín ha vuelto a referirse a la posibilidad de que trabajadores de maqué asiáticos desarrollaran su oficio en el virreinato 5.
Asimismo, el anticuario Rodrigo Rivero Lake ha sugerido que el estilo y la técnica utilizados en el biombo con la Vista de la Plaza Mayor de la ciudad de México y laguna de Ixtacalco (fig. 1) indican que fue hecho por japoneses.
La falta de una perspectiva de tipo europea, la presencia de nubes namban y el hecho de que el ensamblaje original de las hojas sea el tradicionalmente utilizado en Japón, ha llevado a su propietario a defender la idea de que los biombos mexicanos fueron construidos y pintados por naturales de este reino.
Rivero Lake también sostiene que Miguel y Juan González, artesanos de enconchados activos en México desde finales del siglo XVII, fueron de origen japonés 6.
Aunque existe un apoyo generalizado a favor de la teoría del origen foráneo, debemos subrayar el hecho de que hasta el momento no se ha presentado ninguna evidencia documental concluyente que respalde esta hipótesis.
La llegada de población extranjera por la ruta del galeón de Manila fue constante durante los siglos XVII y XVIII, sin embargo, los datos obtenidos por Déborah Oropeza o Antonio García-Abásolo sobre la emigración forzosa y libre de asiáticos a Nueva España no respaldan esta teoría.
La mayoría de ésta población se fijó en la costa del Pacífico como trabajadora en las haciendas de cacao y palma de coco y la que se dirigió a la ciudad de México se ocupó como comerciantes, barberos o plateros, siendo los esclavos destinados al servicio doméstico y a los obrajes textiles principalmente7.
Además, ninguno de los artistas identificados parece haber sido asiático.
La mayoría de los biombos son obras anónimas, aun así varios de los ejemplares de lienzo pintado conservados hasta la fecha han podido atribuirse a pintores reconocidos como Juan Correa, Miguel Cabrera o José Joaquín Magón.
En el caso de las pinturas con incrustaciones de madreperla, a los nombres ya conocidos de los hermanos González se van sumando otros que pudieron trabajar en la ciudad de México, Puebla o en Oaxaca, como Antonio de Santander, Pedro López de Calderón, Nicolás Correa, y Agustín del Pino8.
Tampoco los estudios técnicos y artísticos de las piezas parecen indicar una factura asiática.
El hecho de que los análisis realizados a la serie de enconchados del museo de América de Madrid demuestren la existencia de un dibujo subyacente hecho con lápiz metálico, o que en las cenefas de biombos que imitan las formas del arte namban aparezcan tulipanes típicos del arte flamenco, indican que los autores de estos trabajos unieron la técnica de decoración oriental con la práctica pictórica europea 9.
Por lo demás, los biombos mexicanos no se elaboraron en papel o seda como muchos de los asiáticos, sino que introdujeron nuevos materiales como la piel, algunas telas o, sobre todo, el lienzo pintado al óleo.
La madera laqueada pudo estar presente pero, como veremos más adelante, con características técnicas muy diferentes a las de los ejemplares chinos de exportación.
Tampoco la simple presencia de motivos orientales en las composiciones puede utilizarse como prueba ya que, además de que los signos podrían imitarse con facilidad, el significado simbólico con el que se utilizaban en Nueva España era diferente al original.
Por lo tanto, sin excluir la posible intervención de chinos, japoneses o filipinos cristianizados e hispanizados en el virreinato, se podría pensar también en la labor de artistas novohispanos culturalmente mestizos.
Estos artesanos se verían estimulados por una serie de circunstancias económicas y sociales propias del virreinato que favorecerían la consolidación de una manufactura de biombos mexicanos.
En primer lugar, la encomienda de estas piezas necesitaba articular una compleja red comercial de larga distancia.
El envío de las instrucciones al artesano asiático, la elaboración del mueble y el transporte hasta su destino, conllevaba un tiempo considerable que podía verse frustrado si se producía algún problema durante el viaje.
Al igual que sucedería en Europa, la necesidad de aumentar el acceso a las piezas animó el surgimiento de una producción de lacas a imitación de las que se importaban de Asia, pero también de otros objetos de lujo 10.
Del mismo modo, no se puede olvidar la oportunidad económica que la demanda de este mueble brindaba a los artesanos locales.
Al deshacerse de los gastos derivados del transporte y los intermediarios, los biombos mexicanos del siglo XVII podían ofrecer precios más baratos que los chinos o japoneses, la mayoría entre los 5 y los 30 pesos, y sólo en aquellos casos hechos "al remedo de maque" o de "maqué fingido" serían valorados entre los 30 y los 50 pesos, por debajo del coste medio de un biombo asiático conservado en buen estado durante esta centuria 11.
Otro de los aspectos que resultó determinante fue el de adaptar las pinturas de las piezas al gusto y los intereses de sus compradores.
De esta manera, podemos dividir la producción local en dos grandes grupos según fueran los temas elegidos para cubrir sus hojas.
Por un lado, se reinterpretaron los motivos chinos y japoneses para combinarlos en un estilo nuevo que se adecuaba a la moda novohispana.
Estos ejemplares, denominados en las fuentes como "achinados", "a la moda de China", o "al remedo de China", combinaban elementos de varias tradiciones artísticas para crear "ambientes orientales".
Por otra parte, el deseo de utilizar nuevos temas relacionados con las inquietudes culturales de la floreciente élite novohispana, inició una escuela de biombos cuyas pinturas procedían de la tradición occidental.
Una parte de los asuntos representados se apoyaba en los grabados llegados desde Europa, pero otra se integraba en el contexto novohispano.
El hecho de que algunos temas elegidos fuesen tomados del pasado o las reivindicaciones locales, relacionan este tipo de piezas con el surgimiento de una nueva identidad criolla 12.
En cuanto a en qué momento la influencia ejercida por las mercancías asiáticas llegadas en el galeón de Manila se materializó en una producción local de biombos, la discusión se circunscribe a la primera mitad del siglo XVII.
Varios autores se disputan el hallazgo del primer ejemplar mexicano pero, en algunos casos, la pérdida de una perspectiva general les ha conducido a conclusiones erróneas.
Sofía Sanabrais, en un artículo sobre la circulación mundial de estos objetos, se atribuye el descubrimiento.
La investigadora sostiene que el biombo aparecido en el inventario de bienes de 1617 del virrey Luis de Velasco II es el primero de producción novohispana del que se tiene noticia.
Afirma además que, teniendo en cuenta el tiempo de transporte desde México hasta España, el marqués debió adquirirlo antes de abandonar el virreinato en 1612 y sitúa en ese momento el inicio de la factura mexicana 13.
No obstante, no estamos de acuerdo con esta conclusión.
Sofía Sanabrais traduce la referencia a "un biombo grande de la yndia" contenida en el inventario de Luis Velasco por "a large biombo from the Indies", lo que le lleva a confundir la India oriental, que haría alusión al subcontinente asiático, con las Indias occidentales, denominación con la que se refería la documentación oficial castellana al continente americano.
Por el contrario, si revisamos las fuentes españolas y portuguesas contemporáneas se llega a una conclusión diferente.
En la península ibérica, muchos de los biombos que se definen como "de la India" se refieren en realidad a ejemplares asiáticos llegados a Europa de la mano de los portugueses.
La equivocación posiblemente se debió al hecho de que los barcos del Estado da India solían parar en Goa de vuelta a Lisboa.
Este mismo error se dio en numerosas ocasiones, como sucede en los inventarios portugueses con la denominada "porcelana de la India" que, en realidad, era de China.
Apoyando esta teoría, en la "tasa de los precios" elaborada en Madrid en 1628, encontramos un apartado para las "Mercaderías de la India y Portugal".
Aquí, entre diferentes muebles de lujo de China y Japón, se hacía referencia a los "Viobos grandes de la India" que llegaban por la ruta portuguesa con el Pacífico14.
Dado que el inventario se hizo en Madrid, es lógico pensar que en realidad se refiriese a un biombo asiático.
Además, es necesario recordar que el shogun Iyesasu Tokugawa respondió a los presentes de la misión diplomática de Sebastián Vizcaino a Japón enviando a Luis de Velasco "cinco cajas de biombos y tres pares de armas" 15.
Cuando estos obsequios llegaron a Nueva España se encontraba como virrey el marqués de Guadalcazar, que los haría llegar a su antecesor.
Así, en el barco en el que viajaba el embajador Hasekura a España figuraban cuatro cajones con "cosas del Japón y regalos d 'esa tierra» para su entrega en Sevilla a Velasco, en ese momento presidente del Consejo de Indias.
Esta suposición se apoya en el hecho de que en las propiedades del antiguo virrey aparezcan precisamente cinco biombos entre los objetos de Japón y la India, además de seis "armas de la China", justo el mismo número de piezas del presente diplomático 17.
Más confiable resulta la fecha que defiende la investigadora Berenice Ballesteros, quien localiza en el inventario de bienes de 1645 del comerciante mexicano, Lope de Osorio, un "beobo de la tierra, nuevo, de ocho lienzos con las Virtudes y Sentidos pintadas en él" 18.
Este ejemplar fue posiblemente contemporáneo del biombo Vista de la Plaza Mayor de la ciudad de México y laguna de Ixtacalco de la colección Rivero Lake.
Dado que en su ángulo superior izquierdo aparece el escudo del marqués de Cadereyta, podemos suponer que se trata del mismo que hemos hallado entre las propiedades del que fuera virrey de la Nueva España, Lope Diez Aux de Armendariz y Saavedra.
En su inventario de bienes realizado en Madrid en 1644, aparece "un biombo de dos varas y media de alto con ocho tablas que está pintado en el la plaza de México y algunas figuras" 19.
De las ocho hojas que es probable que tuviese, actualmente se conservan cuatro.
Aun así, podemos contemplar representados los lugares más transitados por la aristocracia mexicana (la Alameda, Ixtacalco, y la plaza principal con el palacio) (fig. 1).
Si tenemos en cuenta que el marqués de Cadereyta ejerció sus funciones entre 1635 y 1640, es posible deducir que para la década de los años treinta ya se producían biombos en Nueva España.
Al margen del debate sobre cuando surgiría el primer biombo mexicano, lo que demuestran las fuentes sin ningún tipo de dudas es que para la segunda mitad del siglo XVII ya estaba totalmente consolidada su elaboración y venta.
En la centuria siguiente los biombos mexicanos alcanzarían un conjunto de población muy amplio, que abarcaba libreros, panaderos, mercaderes, inquisidores, funcionarios reales, médicos, mineros, regidores, clérigos, etc. 20 Asimismo, la calidad y el volumen de esta manufactura les permitiría destinar una parte a la exportación, tanto a Europa como al resto de América 21.
Los biombos mexicanos tuvieron una gran variedad en función del material con el que se elaboraron, existiendo de madera pintada y laqueada, de lienzo pintado al óleo, de piel, de tela, o de pinturas con incrustaciones de madreperla.
Si relacionamos la manufactura de éste último tipo de biombos con las tablas realizadas con esta misma técnica, algunas similitudes formales abren la puerta a nuevas interpretaciones sobre cuáles pudieron ser los referentes en los que se fijaron los artistas novohispanos.
Tradicionalmente se ha hecho hincapié en la conexión que tuvieron los enconchados con las lacas namban, sin embargo, éstas últimas fueron anteriores y técnicamente diferentes 22.
Sin desmerecer este antecedente, debe valorarse también la influencia que pudo ejercer la constante llegada de biombos asiáticos, algunos con materiales muy parecidos.
Así por ejemplo, en el albaceazgo del antiguo gobernador de Filipinas, Fausto Cruzat y Góngora, hecho en México en 1706 aparecen seis biombos de maque de Japón y madre perla, uno de montería y otro de pájaros, además de cuatro de maque y piedra ágata 23.
Además, los biombos chinos de Coromandel, muchos de los cuales se transportaron hasta América, eran realizados con madera pintada sobre la que se añadía una capa de laca y que, en algunas ocasiones, podían llevar incrustaciones de marfil, concha o carey 24.
Si bien las técnicas empleadas también fueron diferentes, se trató de modelos que pudieron inspirar a los pintores de laca novohispanos.
La relación entre enconchados y biombos debió de darse de manera natural, ya que el formato en tabla de los primeros se adaptaba fácilmente al de las hojas de los segundos.
De esta manera, algunas de estas tablas fueron transformadas en biombos después de elaborarse, como sucede con las series de las batallas de Alejandro de Farnesio, de la colección Rivero Lake, y de la Conquista de México, del museo nacional del virreinato en Tepotzolán 25.
Tanto tablas como biombos compartieron el gusto por representar los mismos asuntos (la conquista, el sitio de la ciudad de Viena, o la historia de Don Quijote) y algunos tipos de ornamentación, por lo que no resulta extraño que llegaran a unirse.
Así, se ha conservado al menos un biombo que fue pensado desde su origen para ser realizado con pintura de concha nácar.
Este ejemplar perteneció al Conde de Moctezuma a finales del siglo XVII, representando el sitio de la ciudad de Viena por un lado y una escena de montería por el otro 26.
Mientras que en las tablas la composición se realizaba de manera autónoma y se rodeaba de una cenefa decorativa que la delimitaba, en el biombo conservado la escena tenía continuidad entre todas las hojas y la ornamentación se aplicaba a la pieza en su conjunto.
La obra es anónima pero la investigadora Sonia Ocaña ha señalado que una de las figuras que aparece representada en la batalla de Viena "parece haber utilizado el mismo calco que una figura que aparece en la tabla nueve de la Conquista de México", firmada por Miguel González, lo cual sugeriría que ambos trabajos tendrían el mismo autor 27.
De ser cierto, tendríamos una prueba del tránsito de artistas entre ambos tipos de piezas (figs. 2 y 3).
Posibles centros de manufactura de biombos en Nueva España
Una vez fijada una cronología provisional para el origen de los primeros biombos mexicanos y de reflexionar sobre las posibles causas que motivaron su nacimiento, la siguiente cuestión es ubicar dónde pudieron realizarse.
Hasta el momento existen pocos trabajos que se preocupen por determinar el lugar o lugares en que se elaboraron los biombos.
El silencio de la historiografía especializada en relación a este aspecto puede deberse tanto a que la mayoría de estas piezas son anónimas como a que no existió un gremio de artesanos que se ocupase en exclusiva de su factura.
Es probable que dependiendo del tipo de biombo (de madera laqueada, de tela, de piel o de lienzo pintado al óleo) pudieran participar varios artesanos diferentes (carpinteros, curtidores, pintores, entalladores, etc.).
Tampoco los documentos de la época proporcionan mucha información sobre el origen de las piezas, más allá de indicar que en el Parian de la plaza mayor de México se vendían los que llegaban en el galeón de Manila.
Siendo esto así, resulta imprescindible encontrar nuevas fuentes que arrojen luz sobre esta cuestión y relacionar el surgimiento de esta producción con otras con las que pudiera compartir materiales, técnicas o motivos.
Si se presta atención a las crónicas que nos hablan sobre las artesanías locales en Nueva España, debemos detenernos en primer lugar en los objetos de madera y laca.
Gracias a cronistas como Juan Suárez de Peralta, fray Bartolomé de las Casas o fray Pablo Beaumont, sabemos que en las regiones de Michoacán y Guerrero existió un tipo de barniz antes de la llegada de los españoles.
En el momento de evangelizar la zona, Vasco de Quiroga abogó por mantener los oficios tradicionales y adaptarlos a las nuevas necesidades, ayudando así a perpetuar el trabajo del barniz.
De esta manera, la investigación realizada por Francisco León, primero, y por José Guadalupe o Teresa Castelló, después, demostraron que las lacas mexicanas del periodo virreinal no derivaban de las asiáticas sino de las técnicas prehispánicas conservadas 28.
El barniz utilizado en América tenía como base un compuesto formado por la grasa animal extraída del cuerpo de un insecto, mientras que el maque asiático era una resina de origen vegetal que cubría los objetos con una película espesa que le otorgaba el brillo.
En el siglo XVI, el barniz prehispánico se combinó con los modelos europeos de muebles, dotándose de originalidad a través de las pinturas con que se decoraban.
El fraile Matías de Escobar resumió este proceso al recordar cómo un siglo antes, "viendo los misioneros el trabajo que los indios ejecutaban en jícaras y calabazas, les dieron hierros para que trabajaran la madera y pudieran hacer andas de santos y grandes bateas", de esta forma, "añadirían los nativos sus maques y sus pinturas y hacían singular su obra pues a un mismo tiempo lucía la española traza, vestida de ropaje indiano" 29.
A mediados del siglo XVII, fray Alonso de Rea había descrito en su crónica de la provincia de Michoacán las excelentes propiedades de la pintura de Peribán, afirmando que con ella "hacen excelentes escritorios, cajas, baúles y cestones, tecomates y vasos peregrinos, bateas, jícaras y bufetes, con otras muchas curiosidades" 30.
Si esto sucedió con los modelos europeos, nada impide pensar que lo mismo pudiera hacerse con los objetos de moda que llegaban desde la otra parte del mundo.
En este sentido, la presencia temprana y familiar de biombos en Michoacán queda demostrada por su representación en una de las pinturas murales que rodeaban el claustro del ex convento franciscano de Santa Ana en Tzintzuntzan, posiblemente del siglo XVII (fig. 4).
Además, los inventarios de bienes prueban que existió un artesanado de muebles "pintados" en la región desde inicios del siglo XVII, alcanzando un prestigio y un volumen tan importantes como para sobrepasar el abastecimiento del mercado local desde fechas tempranas.
Así por ejemplo, en 1622 Rodrigo Velázquez de Cárdenas, alcalde ordinario de la ciudad de México, declaraba tener un "escritorio de Michoacán pintado" y "otro colorado pintado de Michoacán" 31; Diego Medrano, oidor de la audiencia de Guadalajara, hacía lo propio con "dos bufetes grandes pintados de Michoacán" 32; el oficial real Sebastián de Castilla Calderón aseguraba tener en su residencia de la ciudad de México "un escritorio de Michoacán pintado" 33; mientras que el capitán Pedro de Espinosa, vecino de Colima, contaba con "dos cajas de pintura de Michoacán fina" 34.
Ya en el siglo XVIII, Francisco de Ajofrín, en su Diario del viaje a la Nueva España, se refería a Pátzcuaro como un centro ya consolidado en la elaboración de muebles lacados y con formas "achinadas": "[los indios] Ya han olvidado este ejercicio [la pintura de plumas], pero no el de pintar bateas maqueadas o acharoladas.
Hoy florece un célebre pintor, indio noble, llamado Don José Manuel de la Cerda, que ha perfeccionado mucho esta facultad, de suerte que excede en primor y lustre a las maques de la China" 35 Si bien tenemos documentados para la misma época producciones relevantes de muebles en la sierra de Oaxaca, en Campeche, en Puebla o en Taxcala, lo que destaca en Michoacán es el uso de la pintura y la laca como elementos característicos.
En cuanto a los motivos representados, en Quiroga, Olinalá y Chiapa de Corzo abundó el uso de las formas naturales, mientras que en Patzcuaro existió una gran variedad iconográfica de influencia tanto occidental como oriental, que pudo trasladarse también a los biombos 36.
Seguramente, la presencia en esta última ciudad de una Aduana Real por la que pasaban las mercancías llegadas desde Filipinas contribuyó al conocimiento y difusión de las formas y signos asiáticos.
La idea de que la manufactura de muebles "achinados" y la de biombos de madera pudieron estar relacionadas se basa en las similitudes encontradas tanto en los motivos representados como en la técnica aplicada para su elaboración.
Así, es interesante comprobar que la decoración de muchas de las bateas y muebles barnizados que se han conservado hasta nuestros días comparten con los biombos laqueados, tanto la misma inspiración oriental en los paisajes (sauces, pagodas, aves...), como algunos de los temas elegidos (composiciones "achinadas", historias mitológicas, escenas cotidianas y de género, pasajes del Quijote, etc.).
Estos puntos en común apoyan la teoría de que estas manufacturas pudieron tener una misma matriz 37.
El parecido existente entre la es- cribanía conservada en el Museo Regional Cuauhnáhuac (Cuernavaca) o el armario del Museo Franz Mayer, ambos michoacanos, con los biombos achinados conservados en las colecciones Franz Mayer y Alvear Zubiría, es evidente (figs. 5 y 6).
En todos estos casos coincide el gusto por los fondos rojos para encuadrar composiciones que imitaban el estilo "oriental", la presencia destacada de animales en el primer plano (pájaros, patos...), la mezcla de edificios novohispanos con pagodas, o la aparición de personajes asiáticos.
Asimismo, las piezas decoradas con figuras doradas evocan a las lacas de exportación de Cantón.
Si nos referimos a los biombos pintados sobre tela, actualmente se conserva uno realizado en Pátzcuaro en el siglo XVIII que también comparte características formales con las lacas de la región 38.
La manera en la que se representan aves y mariposas y, nuevamente, el fondo rojo, recuerdan los muebles achinados de Michoacán, aunque escenificase un tema típicamente europeo, la alegoría del buen gobierno y la entrada de un rey 39.
Por otro lado, es necesario recordar que Michoacán no fue el único centro productor de muebles en Nueva España y que hubo otras zonas con capacidad para abordar este cometido.
Campeche también tuvo desde inicios del siglo XVII una manufactura de gran envergadura y reconocimiento internacional, exportando muebles tanto al resto del virreinato como a la Península.
En esta zona abundaban las tortugas y la concha nácar que, junto con el hueso, eran aplicadas sobre maderas de calidad como el ébano o la caoba importada de la Habana 40.
El hecho de que en 1684 Santiago de Curuzelaegui, comprador de oro y plata de la ciudad de Sevilla, tuviera un "biombo de la Nueva España" junto a "dos baules campechanos pintados" y "una papelera de Campeche", podría inducir a pensar que el primero fue enviado desde el mismo lugar que el resto 41.
Sin embargo, deberán esperarse nuevas investigaciones que profundicen en este asunto.
40 La ciudad de Puebla y sus alrededores conformaron uno de los grandes centros manufactureros de la Nueva España, aglutinando varios tipos de artesanado.
Aquí floreció la taracea o marquetería de maderas finas, caracterizada sobre todo por decoraciones foliáceas y rosetones, pero también con motivos figurativos basados en grabados flamencos 42.
Se trataba de muebles de gran calidad, muchos de los cuales tenían incrustaciones de carey y se iban adaptando a las modas europeas.
Al mismo tiempo, desde finales del siglo XVI la loza de esta zona aunaría la tradición castellana con los modelos y los motivos venidos de Asia 43.
De esta manera, no es extraño encontrar pintadas sobre su superficie, plantas, aves o tipos físicos y vestimentas que remiten a la influencia de la porcelana.
Ya en el siglo XVIII, Francisco de Ajofrín, al ocuparse de Puebla, se refirió a los "vistosos lienzos pintados a imitación de la China" que se hacían en la ciudad 44.
Esta referencia sugiere que los artesanos poblanos ya habían asimilado las formas orientales y las aplicaban no sólo en su famosa loza, sino que también pudieron hacerlo sobre otras superficies.
No sabemos con seguridad si entre estas se encontraron los biombos "achinados", pero una parte de los ejemplares mexicanos eran realizados con lienzo pintado al óleo con el mismo tipo de motivos, algunos de los cuales llegaron a imitar el acabado brillante de la laca y los fondos rojos.
En Guatemala se desarrolló también una producción importante de muebles de lujo elaborados con incrustaciones de materiales preciosos (marfil, hueso, concha nácar, maqué), entre los que se contaron los biombos 45.
La calidad de estos trabajos fue reconocida internacionalmente y muchos fueron exportados a Europa y América.
El conde de Monteblanco, por ejemplo, tuvo en Lima en 1765 un biombo de cama guatemalteco "embutido en concha de perla en campo de carey con una tarja cada hoja, con sus fabulas de la China, de buena pintura» 46.
Esta pieza fue tasada en 1200 pesos, una fortuna para la época, que superaba el precio de cualquier otro ejemplar del que tengamos noticia, y demuestra hasta qué punto se extendió en el continente una producción "achinada" paralela a la chinoiserie europea.
Por último, si se presta atención a algunos de los temas representados en los biombos que clasificamos como de tradición occidental podemos obtener pistas de donde pudieron ser realizados.
Fueron comunes aquellos que representaban escenas de la ciudad de México y sus alrededores.
Sólo en un caso hemos localizado la referencia a un lugar diferente, se trata de un biombo de badana en el que aparecía "El Parral", seguramente como recuerdo del paso de su dueño por esta ciudad minera 47.
Así, fue habitual pintar el paseo de la Viga, que unía la Merced con Xochimilco, o los pueblos de Ixtacalco, Jamaica, o Santa Anita, que se encontraban de camino.
En el biombo de la colección Buch Molina, por ejemplo, encontramos una descripción pormenorizadas de las actividades de ocio que se desarrollaban en estos paseos, de sus canoas adornadas con flores y sus criollas tocando instrumentos musicales, de los indígenas vendiendo alimentos, y de los paisajes de cada lugar (canales, puentes, edificios...).
Por lo tanto, dado el conocimiento detallado que muestran estas pinturas de los espacios y sus actividades cotidianas, y por no haberse identificado ninguna fuente en la que se basaran los artistas, parece lógico pensar que éstos conocieron el medio y estaban familiarizados con la vida social de la capital.
Siendo esto así, pudieron tener sus talleres en la propia ciudad de México o en sus inmediaciones.
Uno de estos lugares cercanos a la capital fue Xochimilco, que tuvo una producción de muebles y de donde es la única referencia explícita que hemos encontrado a la presencia de un individuo dedicado a la fabricación de biombos.
Se trata de Ventura del Carmen Totozinco, quien asesinó con un "instrumento propio de los biomberos conocido por rallador" a otro hombre con el que se disputaba los amores de Lorenza Tibuncia 48.
El reo declaró, con la ayuda de un intérprete, ser indio soltero, vecino de Xochimilco y de oficio carpintero.
A pesar de que los hechos referidos son de 1801, la fuente apoya la teoría de que en esta localidad existía una manufactura de biombos asociada a la de muebles.
Finalmente, ya apuntamos que pintores como Juan Correa, Miguel Cabrera o José Joaquín Magón no tuvieron problemas en decorar al óleo los lienzos de los biombos.
Igualmente, conviene recordar que los biombos eran incluidos en los inventarios dentro de las pinturas y tasados por pintores.
Por lo tanto, si se asocia la creación de ambos objetos, se deben señalar los talleres de pintura como posibles centros productores.
En este caso, los dos grandes polos de producción pictórica del virreinato fueron la ciudad de México y Puebla, que como mínimo podrían cubrir su propia demanda de biombos.
A tenor de los temas elegidos, este tipo de piezas permitirían a los pintores dejar a un lado los abundantes asuntos religiosos para ocuparse de los profanos.
Muchas cuestiones quedan abiertas en relación al origen y desarrollo de la manufactura mexicana de biombos en Nueva España, aun así, es posible sostener ciertas ideas.
Hasta el momento, no se puede asegurar que el trabajo de estas obras de arte fuera responsabilidad de artesanos asiáticos emigrados, pero sí que las condiciones particulares del virreinato a finales del siglo XVI e inicios del XVII influyeron en que brotase y creciese con fuerza.
La situación privilegiada en el comercio con Asía, la existencia de mano de obra capaz de adaptarse a nuevos retos, o la demanda de objetos de lujo por parte de los grupos enriquecidos, son algunas de las causas que explican ésta innovación.
Los biombos mexicanos más antiguos localizados sitúan a la década de 1630 como posible cronología para el surgimiento de esta manufactura.
Se trata de una fecha muy anterior a la de los primeros ejemplares europeos o del resto de América.
Por lo tanto, Nueva España fue pionera en la reinterpretación de este mueble, tanto en los materiales utilizados como en los temas escogidos para su decoración, y pudo influir en las manufacturas posteriores.
Los biombos formaron parte de un grupo de manufacturas locales (tejidos, cerámicas, enconchados, bateas, muebles...) que compartieron repertorios ornamentales de inspiración asiática, pero que además coincidieron en su predilección por algunos temas de tradición occidental.
La proximidad entre las llamadas "artes decorativas" hizo que en ocasiones los autores fueran los mismos, como demuestra el biombo realizado con la técnica del enconchado.
En el caso de los ejemplares de óleo sobre tela, las fronteras con la pintura de cuadros se difuminan, ya que los artistas transitaron entre ambos tipos de piezas.
Es probable que lo mismo sucediese con los artesanos responsables por pintar y barnizar tanto muebles o bateas como biombos de madera.
No es posible saber con certeza en qué lugar del virreinato se elaboraron primero los biombos.
Las fuentes documentales y las piezas conservadas demuestran que hubo una gran variedad, tanto por los materiales y las técnicas empleados como por los temas representados sobre sus hojas.
La información recopilada hasta el momento apunta a que probablemente existieran varios centros productores al mismo tiempo, variando en función del tipo.
En cualquier caso, su manufactura debió alcanzar un volumen muy importante si tenemos en cuenta que además de cubrir la demanda interna se destinaron a la exportación.
Por último, el éxito de los biombos mexicanos en el siglo XVIII nos lleva a plantearnos nuevas cuestiones ¿Cómo fue la evolución de estos muebles?
¿Qué cambios hubo en su uso y en su significado?
¿Quiénes fueron los responsables de cubrir la demanda?
¿Cuándo y cómo se dio el paso de exportarlos hacia el resto del continente? o ¿Cuál fue la historia social de estas obras de arte?
Todas estas preguntas deberán ser respondidas en el futuro por los especialistas.
Por el momento, el único biombero localizado era un indígena de Xochimilco que no era capaz de expresarse correctamente en español, un ejemplo de las transformaciones protagonizadas por este objeto como resultado de la mundialización de la Edad Moderna. |
Pocas representaciones nos han llegado sobre la Trinidad antropomorfa.
El presente comentario repara en dos ejemplos del siglo XV: una talla en la colegiata de Valpuesta (Burgos, sede episcopal más antigua de Castilla) y una pintura de Miguel Ximénez custodiada en el Museo del Prado.
En el análisis reparamos en la fuente gráfica como invención y modelo que interpretaron tanto el imaginero como el artista pintor.
Una talla singular: La Trinidad en su variante Sedes Gratiae (Compassio Patris)
No es propósito en este comentario considerar las diferentes representaciones de la Trinidad a lo largo de la historia, bien en sus variantes antropomorfa, tricéfala, trifonte o geométrica; tampoco sus disposiciones verticales u horizontales como analiza Didron 4.
Por otra parte daremos cuenta de una tabla que, por las mismas fechas, compuso el artista pintor Miguel Ximénez y que se conserva en el Museo del Prado.
Tradicionalmente y a partir del siglo XII, las tres personas divinas, quedan representadas a través de Dios Padre como anciano venerable, Dios Hijo como un varón de 33 años ya que se manifestó como hombre mortal y falleció con esa edad y el Espíritu Santo a modo de paloma.
Esta figuración de Dios Padre arranca a partir del siglo IX, perdura en el tiempo y justifica su recreación como un anciano siguiendo al profeta Daniel (7,9):
Estuve mirando hasta que fueron puestos tronos, y se sentó un Anciano de días, cuyo vestido era blanco como la nieve, y el pelo de su cabeza como lana limpia; su trono llama de fuego, y las ruedas del mismo, fuego ardiente.
Juan, al considerar el bautismo de Cristo, relató la figuración del Espíritu Santo, y nos dice que no es una paloma, sino que apareció como una paloma (1,30):
He visto al Espíritu bajar del cielo como paloma...
Louis Réau repara en la disposición antropomorfa del dogma trinitario y establece su tipología al considerar la figuración de las tres personas.
Considera las miniaturas del Hortus Deliciarum donde la monja Herrade en el siglo XII compuso la Trinidad mediante tres personas que, recordando sin duda la visión de Abraham en Mambré, sentadas una junto a otra, son semejantes.
Añade, en un segundo comentario, que ya en el siglo XIV se recrea con la semejanza entre el Padre y el Hijo, apareciendo el Santo Espíritu bajo la conocida forma de paloma.
En el tercero de sus ejemplos la Trinidad se recrea mediante tres personas diferentes donde el Espíritu Santo bien toma forma humana o de paloma.
La imagen que comentamos de Valpuesta no responde a estas pautas iconográficas.
Observamos que el rostro de Dios Padre, barbado a manera de anciano venerable, se corresponde con el del Espíritu Santo, siendo en consecuencia, semejantes.
Dios Hijo, tras su muerte, queda figurado sobre la esfera terrestre, en su desnudez y con los estigmas (fig. 1).
Conocida fue la representación de la Trinidad como Trono de Gracia, es decir, recreando al Padre en su trono sosteniendo a Cristo crucificado y la paloma entre ambos.
El origen de esta composición que tanto desarrollo tuvo en el arte se ha de buscar en las representaciones que el abad Suger dispuso para el templo de Saint Denis en el siglo XII donde, si bien queda ausente la señalada paloma, el esquema supone una clara inauguración de este argumento visual que tanto desarrollo tendrá en las artes de los siglo XIII al XVI 5.
La talla no presenta cruz alguna, en ella podemos contemplar a Dios Padre y al Espíritu Santo barbados y ancianos y con una clara isocefalia, pues son muy semejantes, aspecto claramente novedoso en la iconografía trinitaria.
Entre ambos, Cristo muerto con los estigmas de su pasión.
Sin duda el argumento parece representar más bien la piedad del Padre con el Hijo.
Cristo se presenta sobre la esfera terrestre estableciendo con ello el signo de la Gracia redentora, el cuerpo de Cristo que se ofreció a toda la humanidad.
Réau aclara esta disposición.
Nos dice que a partir del siglo XIII se desarrolla en Francia la figuración de Cristo crucificado o con sus estigmas sobre las rodillas del Padre, es la llamada Sedes Gratiae que también se conoce como Compassio Patris, denominación que no encontramos en Didron, tampoco en Crosnier ni en Louis Réau y que viene señalada por Gertrud Schiller en su Iconography of Cristian Art (vol. 2).
Claudia Bolgia señala a esta composición como Paternitas y considera su origen, como precisa Dile, claramente bizantino inspirado en las imágenes Theotokos6.
Podemos considerar que la talla de Valpuesta se ajusta a este modelo: Sedes Gratiae, aunque plantea algunas diferencias ya que Cristo, con sus estigmas, reposa sobre la esfera entre el Padre y del Espíritu Santo.
Por lo general, sobre el sagrado grupo del Padre y el Hijo muerto, se disponía al Espíritu Santo en la conocida imagen de la paloma.
Los ejemplos en la estampa y pintura fueron muy difundidos, a modo de ejemplo podemos reparar en el maestro de la Pasión de Berlín, el monogramista ES, el maestro de Flemalle, Alberto Durero, maestros flamencos anónimos o en el italiano Giorgio Ghisi, sin olvidar la composición del Greco tomando como modelo al ya citado maestro de Nuremberg.
Entre las curiosidades en la talla de Valpuesta hemos precisado la isocefalia del Padre y del Espíritu Santo a quien se le figura alado resaltando con ello su esencia espiritual como Dios de la inteligencia7.
Con ello se establece una clara distinción entre las tres personas, pues si bien los estigmas definen la imagen de Cristo, las alas conforman al Espíritu Santo.
En este sentido el valor de la composición como testimonio iconográfico no es desdeñable.
Didron nos dice que en la figuración antropomorfa el Espíritu Santo suele recrearse como un adolescente8, también con la misma edad que Cristo, pero es en el siglo XV y comienzos del XVI cuando suele tomar la misma disposición del Padre a manera de anciano y barbado, como es el caso de la talla que analizamos9.
Entre los teólogos, especialmente en el concilio de Trento, fue un claro tema de discusión la figuración antropomorfa de la Trinidad aceptándose con clara generalidad la recreación de la Tercera Persona a modo de paloma como se relata en el evangelio.
Así, a partir del siglo XVI el esquema de Dios Padre a manera de anciano venerable, el Hijo en la cruz o desclavado y la paloma como referencia al Espíritu Santo, será la fórmula aceptada por los teólogos y, en consecuencia, por el arte.
La Trinidad antropomorfa favorecía la herejía triteísta y, por tanto, fuera de la ortodoxia; predicaba que la Trinidad son tres seres separados que componen a su vez tres dioses.
El planteamiento no se ajustaba al dogma que establece la existencia de un solo Dios en tres personas.
Así, la paloma, a modo de símbolo, establecía un mejor y más claro nexo entre el Padre y el Hijo pues, por otra parte, sus figuras quedaban relatadas en el mensaje bíblico10.
En consecuencia, la disposición de la Trinidad en tres personas recreadas sobre un banco o trono, daba pié a una diferenciación entre ellas, aspecto que en Trento, como se ha señalado, se consideró podría llevar al equívoco en el dogma cristiano.
Sin duda, aquí encontramos la razón de su pronta desaparición en las artes11.
La Sedes Gratiae de Valpuesta y del Museo del Prado en su modelo iconográfico
Las características de la talla que comentamos la convierten iconográficamente en un modelo poco usual en las artes.
Podemos reparar en algún ejemplo pictórico del siglo XV que localizamos en la península.
Al respecto damos cuenta de Miguel Ximénez, pintor de Fernando el Católico, que entre los años 1480-90 compuso la Trinidad sobre tabla (Museo del Prado) (fig. 2).
Gaya Nuño identificó esta pintura en la colección Lanckoronsky de Viena de donde pasó a una colección particular en Nueva York, siendo adquirida por el Estado y depositada en el Museo del Prado en el año 198212.
En la tabla, como en Valpuesta, se presenta a Cristo con los estigmas entre el Padre y el Espíritu Santo que lo toman entre sus manos.
Cristo, de igual modo, se dispone sobre la esfera terrestre como imagen de la señalada Gracia redentora.
La identidad entre los tres rostros parece manifiesta y, al igual que en Valpuesta, el Espíritu Santo se dispone alado.
El modelo, en consecuencia, no dista mucho de la escultura, si bien en la talla tanto el Padre como el Espíritu Santo se recrean más ancianos y no presentan vestidura litúrgica.
Los brazos de Cristo tienen una movilidad más acentuada y ninguna figura queda coronada como apreciamos en la tabla.
Los rostros del Padre y Espíritu Santo son semejantes, no ocurre lo mismo con la figura de Cristo que se dispone con negra barba y más joven.
Hemos señalado que tanto el modelo de Valpuesta como la pintura conservada en el Museo del Prado, no es muy común en las artes pictóricas y escultóricas.
En este sentido, es en el arte gráfico donde podemos considerar la fuente más directa en la elaboración de ambas composiciones.
Un Misal al uso de Roma que fuera ilustrado con una entalladura historiada y coloreada se relaciona claramente con ambas realizaciones artísticas de las que vamos dando cuenta.
El libro religioso fue editado en la ciudad holandesa de Gouda por los conocidos Hermanos de la Vida en Común (Fraterheren o Collatiebroeders), asociación de clérigos y laicos dentro de la denominada Devotio Moderna que tanta difusión tuvo en los Países Bajos en la Baja Edad Media.
Esta asociación predicaba una reforma espiritual centrada en la vida interior, el conocimiento de las escrituras y una vivencia en función del antiguo cristianismo.
Sus ideas tuvieron amplio eco tanto en la Reforma como en la Contrarreforma.
Entre sus seguidores se ha de destacar la figura de Kempis y de Erasmo, entre otros.
La fuente gráfica para ambas composiciones que comentamos la podemos encontrar en una inicial historiada en vitela que se da cita en el señalado Misal y que fuera editado entre 1460-80 en la Holanda meridional.
Se trata de la inicial "T" del canon de la Misa, su comienzo, -te igitur, por tanto a ti (Dios Padre)-, en entalladura coloreada como se ha precisado y donde se presenta la Trinidad antropomorfa como Sedes Gratiae (fol. 102r) (H.P. Kraus, Nueva York -cat.108, n.
Reparando en la pintura de Miguel Ximénez, elaborada entre 1480-90, observamos que tanto los nimbos como la tiara de Dios Padre, las alas en el Espíritu Santo y las vestimentas litúrgicas (estola-palio en x en el Espíritu Santo, como también apreciamos en la talla) presentan una clara semejanza, al igual que los rostros representados.
Los brazos extendidos de Cristo se diferencian de esta fuente gráfica.
En consecuencia, la pintura interpreta con claridad la estampa que proponemos.
No obstante, el estudio de la pintura por Rosa Donoso Guerrero propone otra fuente gráfica, nos dice: El tema se ha extraído, con variantes, de un grabado de Israel van Meckenem el Viejo, también conocido como Maestro de la Pasión de Berlín (1450-65) (fig. 4).
Precisa que se dan cita algunas diferencias.
Señala, como hemos apuntado, que el argumento es raro en las artes: Iconográficamente, existen otras diferencias entre el grabado y nuestra tabla; mientras que en el grabado, Dios Padre está representado como un anciano con larga barba, en el cuadro está concebido más joven y en ambos lleva la tiara; la figura del Hijo, tanto en el grabado como en la tabla, se reconoce por la corona de espinas y las llagas del costado, manos y pies; el Espíritu Santo aparece alado en ambos casos.
Es una variante muy rara del tipo trinitario denominado "Compassio Patris", en la que el Espíritu Santo, en figura de ángel y con barba, es asociado al dolor del Padre en la escena de la Piedad13.
Como podemos observar, la fuente más directa en la pintura la hemos de localizar en la entalladura del Misal que hemos propuesto, pues la identidad en los rostros es notable, como lo es la disposición de la tiara en Dios Padre y los nimbos en las tres personas presentando a Cristo con la corona de espinas.
También la señalada estola en x que observamos en el Espíritu Santo.
En el grabado propuesto por Rosa Donoso, vemos la disposición de los dos pies del Hijo sobre la esfera terrestre mientras que en el citado Misal tan solo reposa uno de ellos.
Si nos detenemos en la talla de Valpuesta, el Padre y Espíritu Santo se recrean ancianos y de similar rostro, sin vestimentas litúrgicas destacadas aunque el Padre porta capa y ambas figuras llevan la estola en x.
Es en la figura de Cristo, con corona de espinas, donde encontramos su dependencia con el modelo gráfico señalado, el movimiento de sus brazos -uno de ellos alargado-, en sentido inverso, define la fuente de inspiración pues la identidad queda manifiesta.
El libro presenta un análisis sobre los más destacados grabadores de los siglos XV y XVI europeo.
16 la estola en forma de x se manifiesta en la talla, como la señalada capa de Dios Padre.
Por tanto, podemos considerar que la entalladura supuso la fuente iconográfica que fundamenta el argumento visual en ambas representaciones; también para el citado grabado del siglo XV abierto por el llamado maestro de la Pasión de Berlín por Lehrs (1889) pues, de igual manera circular, interpreta con ligeras variaciones una misma iconografía 14.
Sobre el particular se ha de precisar que el citado maestro de la Pasión de Berlín, fue un grabador de quien no podemos precisar su origen ya que se postulan dos lugares: Alemania y Holanda.
Es sabido, como estudia Ursula Weekes, que su producción personal y la de su taller se centró, entre los años 1450-1500, en la ilustración de manuscritos, especialmente libros devocionales con entalladuras coloreadas en la zona entre el Mosa y el Rin, es decir, en la Holanda meridional donde fue editado hacia 1460 el Misal que vamos señalando 15.
En consecuencia, por la proximidad geográfica y cronológica, por la identidad iconográfica entre la entalladura del Misal y la estampa suelta en un argumento tan particular como lo fue la Trinidad antropomorfa, no se puede descartar bien la participación del maestro de la Pasión o la de su taller en el citado Misal de Gouda.
Kraus, considerando la entalladura del Misal precisa que es uno de los primeros ejemplos en la historia donde apreciamos el grabado, la entalladura, ilustrando la página de un libro manuscrito.
Por otra parte, repara en las dos estampas que comentamos, en el Misal y en la abierta por el maestro de la Pasión.
Precisa que la entalladura del Misal precede a la estampa del maestro de la Pasión pero entiende que ambas deben su invención a una miniatura como modelo común 16.
En el libro de horas de Paul van Overtvelt (Brujas 1410-Bruselas 1483), consejero del duque de Borgoña, encontramos una miniatura, tempera sobre pergamino, atribuida a Petrus Christus (ca.1410-1475) [KRB, ms IV 95, fol. 155 v], se trata de la Trinidad antropomorfa que, como observamos, se encuentra en clara relación con las fuentes gráficas que vamos señalando, especialmente con la estampa del maestro de la Pasión (fig. 5).
Un sencillo cambio de lugar entre Dios Padre y el Espíritu Santo establecen la diferencia; sus edades, vestimentas y disposición de sus manos es claramente similar17.
Los brazos de Cristo parecen estar más en consonancia con la citada entalladura del Misal.
En consecuencia, tanto la talla de Valpuesta como la pintura de Miguel Ximénez, interpretan la invención de uno de los tres modelos señalados, todos ellos de la segunda mitad del siglo XV y elaborados en la Holanda meridional.
La identidad más próxima la consideramos en el Misal de Gouda, pues la tabla recrea con claridad la figura de Dios Padre y del Espíritu Santo, siendo la imagen de Cristo la que establece una singular dependencia con la talla que comentamos.
Adriano de Utrecht y la Trinidad en Valpuesta
Reparamos en las singulares personalidades que ocuparon el arcedianato de Valpuesta.
Rodrigo Borja alcanzó el pontificado en 1492 siendo arcediano desde 1473; Amadeo Labrit, de la casa real de los Albret, en 1510, siendo posteriormente cardenal.
Adriano Florisz Boeyens, más conocido como Adriano de Utrecht, fue Papa (Adriano VI) entre los años 1522-23, siendo arcediano de Valpuesta en el año 1515, fecha en la que el emperador Maximiliano le nombra tutor de su nieto, el futuro Carlos V.
El holandés Adriano destacó por su austeridad, aspecto que le distinguió de los pontífices Médici que anterior y posteriormente ocuparon la silla pontifical, León X y Clemente VII.
Su sobriedad no fue positiva para las artes ya que en su periodo vaticano operó una decadencia como muy bien señaló Chastel.
Fue su espíritu de reforma lo que motivó su elección en el conclave (sin su asistencia), una llamada de atención ante la sensualidad y vida relajada en la iglesia romana.
La talla que analizamos, de pequeño tamaño, expresa una notable sencillez en su elaboración.
Damos cuenta de su fuente gráfica en base a la entalladura de un Misal holandés.
Precisamos su edición por parte de los conocidos Hermanos de la Vida en Común y es en esta circunstancia donde podemos considerar la figura de Adriano en Utrecht en relación con la escultura que comentamos.
Adriano, fue en su vida un ejemplo de austeridad y ascetismo.
Nació en Utrecht en el seno de una familia modesta.
Curiosamente, sus primeros estudios los realizó con los señalados Hermanos de la Vida en Común, posteriormente se doctoró en Lovaina ejerciendo como profesor de teología, destacando entre sus alumnos la figura de Erasmo de Rotterdam. |
Rizi y algún otro, hay que situar la figura de Antonio Castejón (h.
Su labor como pintor resulta todavía muy mal conocida, siendo apenas mencionado, y en general poco valorado, en la bibliografía artística desde que Palomino lo incluyera en su famoso tratado.
Por lo que éste nos relata, Castejón fue un «pintor práctico; y aunque amanerado tuvo gran facilidad de invención 1 ».
Su estilo, especialmente en lo que denomina «historiejas pequeñas» lo
de los Ríos y Bueno, hija del I Marqués de Santiago, hallado por Gutiérrez Pastor en el convento madrileño de las MM.
Mercedarias de D. Juan de Alarcón 14, en el que la retratada ingresó a la edad de 14 años.
El conjunto de obras conservadas se completaba hasta ahora con una Asunción en el convento de los franciscanos de Olite (Navarra) y una Anunciación dada a conocer también por Gutiérrez Pastor de propiedad particular madrileña, obra esta última que revela, una vez más, como acierta a señalar su descubridor, un estrecho contacto con los modelos del pintor José Moreno 15.
A este reducido conjunto de pinturas de Castejón hay que añadir una nueva que aquí presentamos por vez primera y que, en nuestra opinión, constituye una de sus creaciones más relevantes.
Nos referimos a la Adoración de los Magos que puede contemplarse en la basílica de Santa María de Elche (Alicante), composición que como la mayoría de las suyas resulta de amplio formato, siendo sus medidas 160 x 238 cm. Con tal aportación, es claro, se incrementa el todavía reducido catálogo de sus obras firmemente atribuidas, permitiendo, además, un mejor conocimiento y valoración de su personalidad artística (fig. 1).
En el lienzo objeto de nuestro estudio el pintor organiza la composición, desarrollada horizontalmente, en dos zonas claramente diferenciadas, siendo la principal la formada por el episodio bíblico que da título al cuadro.
Así, en un espacio más próximo al espectador y a mayor tamaño, Castejón sitúa la escena del grupo de los Reyes Magos que presentan sus ofrendas a Jesús niño.
Los tres personajes regios ataviados con ropas ricamente bordadas así como otros objetos lujosos que en conjunto ofrecen una nota de gran fastuosidad.
Los rostros resultan naturales aunque ligeramente idealizados, con perfiles un tanto afilados.
Nuestro pintor, sensible al espíritu barroco al que pertenece, se vale de los típicos contrastes de luces y sombras para dar mayor corporeidad a las tres figuras.
En su tratamiento, Castejón, al igual que otros pintores españoles del siglo XVII, parece combinar ecos evidentes de raíz veneciana con préstamos de la pintura flamenca del siglo XVII, elementos perceptibles igualmente en otras obras suyas.
Con la incorporación de los tres actores sacros, en el extremo derecho del cuadro, se completa la iconografía principal del mismo.
El grupo de la Sagrada Familia lo ha situado el pintor en un escorzado escenario arquitectónico en el que podemos vislumbrar grandiosas columnas de porte clasicista que se elevan sobre altos basamentos.
Es este un recurso ampliamente utilizado por numerosos pintores españoles del barroco.
Así, por lo que respecta en particular a la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII a la que pertenece Antonio Castejón, pintores como Carreño de Miranda ya habían incluido tal escenografía arquitectónica en, por ejemplo, la Adoración de los Magos de la colección Várez Fisa, al igual que en los Desposorios de Santa Catalina del mismo autor perteneciente a la Venerable Orden Tercera de Madrid 16.
Otro tanto sucede con la obra del mismo título que Mateo Cerezo realiza en 1660 y conservada en el Museo del Prado.
Por su parte, Francisco Solís la incluye asimismo en su Anunciación de colección privada madrileña 17.
También figura, por último, y sin pretender ser exhaustivo, en las dos Adoración de los Magos de Francisco Rizi, tanto la del Museo del Prado como la de la catedral de Toledo, o en la que firma José Moreno en 1660 de colección particular, así como en dos lienzos con el tema de la Anunciación de este último pintor conservados en las Salesas de Madrid y en el Williams College de Williamstone, Massachussets.
De las tres figuras sacras destaca por su monumentalidad la imagen de la Virgen, que viste la tradicional túnica rosa y manto azul de brillo tornasolado de sabor veneciano.
El rostro, de colorido nacarado, responde a la misma tipología fisonómica de otras vírgenes suyas, caracterizada por su forma ovalada, nariz fina y apuntada -en la línea de Carreño-, aspecto candoroso y belleza dulcificada, modelo que, entre otros, se aproxima a la que figura en la Adoración de los Magos de Francisco Rizi depositada por el Museo del Prado en la Universidad de Barcelona.
Un nimbo estrellado rodea su cabeza cubierta por una abundante cabellera cuyos extremos caen sobre los hombros terminando en ondulantes rizos; detalle este último que Castejón también hace figurar en la Virgen de la Anunciación, lienzo, como ya se ha dicho, hoy en propiedad particular madrileña 18.
El cuerpo desnudo del Niño destaca por la fuerte luminosidad, al tiempo que constituye el centro de atención de las miradas de todos los personajes principales del lienzo.
Con la figura de San José, que Castejón desplaza al extremo derecho del cuadro, se completa el conjunto de la Sagrada Familia.
Por encima del grupo principal, unos ángeles niños suspendidos en el aire presentan unas ofrendas de flores.
Las mismas tipologías infantiles las repite en su ya citado cuadro de la Huída a Egipto del madrileño Hospital del Niño Jesús.
En su morfología advertimos una clara inspiración de Castejón en obras de José Moreno, tal como podemos apreciar en los angelitos que aparecen en las pinturas de idéntico asunto de este último artista conservadas una de ellas en el Museo del Prado y la otra en el Minneapolis Institute of Art.
20 Así, por ejemplo, en la Inmaculada de Rebollosa de Hita firma en letras capitales "Antonio Castrejon"; en la Inmaculada Concepción existente en el madrileño Colegio Mayor "Ximénez de Cisneros" de la Ciudad Universitaria lo hace como "Antonio Castejón", sin la letra erre; incluso con el nombre abreviado y en mayúsculas, "Ant.
Castrejon" aparece en los dos lienzos que hemos podido ver en el Hospital del Niño Jesús de Madrid.
También resulta de interés por su evidente naturalismo la inclusión de un perro de formas bien definidas que dirige su mirada atenta al grupo de los Magos.
Junto al animal Castejón ha dispuesto varias piezas arquitectónicas, como un capitel caído y fragmentos de columnas, todos ellos de inspiración clásica.
Con tal incorporación, nuestro pintor, además de añadir una serie de elementos aparentemente anecdóticos a la composición, es posible que haya pretendido evocar, en clave simbólica, la idea del triunfo del cristianismo sobre el paganismo.
Una vez más estos detalles muestran una estrecha vinculación con los que aparecen en la Adoración de los Magos de José Moreno, de colección particular, composición que éste realiza en 1660 19.
Ello nos hace sospechar que la obra de José Moreno tal vez pudo servir de inspiración a la de Castejón.
Junto al capitel de orden corintio, a su derecha, Castejón ha colocado un tambor de columna cuyo mayor interés reside en que allí figura la firma del artista en letras capitales: "CASTEXON" (fig. 2).
Aunque él emplea varias modalidades para firmar sus cuadros 20, sólo lo hace exclusivamente con su apellido y en mayúsculas hasta ahora en dos únicos cuadros que firma como en el que es objeto de nuestro estudio, es decir, "CASTEXON".
Uno de ellos es la Huída a Egipto, que guarda el convento de las Úrsulas de Alcalá de Henares; el otro es la Anunciación, de colección particular madrileña.
Tal circunstancia, pese a no estar datados, nos hace suponer que la realización del cuadro de la basílica de Elche y los otros dos a los que acabamos de referirnos estarían próximos en el tiempo.
En ella Castejón incorpora un número considerable de figuras que visten a la moda del siglo XVII y que se disponen en un plano más alejado de la escena principal, ajenos, aparentemente, al hecho religioso que allí acontece.
En su composición tales personajes aparecen tratados de manera sumaria, sin el cuidado mostrado en la representación de la Sagrada Familia y los tres Reyes.
En este amplio espacio abierto nuestro pintor ha incluido una serie de edificios escorzados de aspecto abocetado a los que dota de un aire a la vez idealizado y misterioso, rasgo que exhala un característico sabor veneciano, desde luego más próximo a la sensibilidad de Tintoretto que a la de Tiziano.
La vinculación con dicha escuela, caracterizada por una intensa tonalidad cromática, también puede establecerse en detalles como el fondo montañoso y el cielo azulado.
Ello no constituye ninguna originalidad por parte de nuestro pintor, pues es sabido que resulta una tradición muy común en los pintores españoles de escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII.
Formado Castejón en dicha escuela es lógico pensar que él tomaría los componentes flamencos y neovenecianos que son consustanciales a ella.
La obra que acabamos de analizar, ya para finalizar, permite ahondar en un mejor conocimiento, bien es verdad que todavía incompleto, de uno de los más interesantes representantes de la pintura madrileña de la segunda mitad del siglo XVII.
Esta nueva Adoración de los Magos de la basílica ilicitana de Santa María no cierra, con todo, los numerosos problemas que todavía plantea la figura de Antonio Castejón, referidos especialmente a cuestiones tales como su proceso formativo y posible evolución de su estilo.
Sea lo que fuere, y aunque en otras obras suyas parece haber quedado clara la inspiración en artistas como Carreño de Miranda, sin embargo nos parece muy llamativa la impronta que en su arte va a marcar el pintor contemporáneo José Moreno.
Lo que no deja de sorprender un tanto si tenemos en cuenta que Moreno fue un pintor nacido en fechas muy próximas a las suyas. |
La extraordinaria colección de libros de Giovanni Francesco de Rossi (1796-1854) comprende un destacado conjunto de manuscritos, más un fondo importante de incunables e impresos.
En la actualidad, existen pocos documentos referentes a la biografía de Rossi que permitan reconstruir su notable faceta de bibliófilo.
Sin embargo, pese a esta ausencia que impide elaborar un retrato más preciso sobre su persona, se puede afirmar que creó en Roma una de las mejores bibliotecas privadas de la Italia del siglo XIX.
Esta biblioteca concebida, con toda probabilidad, como medio de promoción social, atesora manuscritos medievales y del Renacimiento, encargados por importantes promotores, quizás con el deseo de emular a las antiguas bibliotecas principescas.
Los orígenes de esta biblioteca se argumentan, al menos en parte, por la presencia de su progenitor Giovanni Gherardo, un erudito literato, poeta y anticuario, a la vez que profundo conocedor de los fenómenos artísticos de su época.
Las inquietudes culturales de Giovanni Gherardo se debieron proyectar sobre el hijo y esto hace suponer que la personalidad de la figura paterna desempeñó un destacado papel en la colección.
El matrimonio de Giovanni Francesco de Rossi con Luisa Carlota de Borbón-Parma, consolidó el enriquecimiento de la colección.
Este enlace, aparte del consiguiente ascenso social que suponía para de Rossi, puso a su alcance una serie de medios económicos que le permitieron crear una notable biblioteca.
Luisa Carlota, infanta de España y duquesa de Sajonia, fue una mujer de cierta cultura que favoreció la pasión de su marido hacia los libros.
Después de la muerte de su cónyuge, la aristócrata continuó ampliando la colección mediante un conjunto de libros impresos, comprados durante sus desplazamientos por Europa.
La biblioteca del matrimonio Rossi, pasó de las manos de Luisa Carlota a la Compañía de Jesús en Roma.
A este primer traslado sucedieron otros: en 1873, después de la promulgación de las leyes sobre la supresión de las entidades eclesiásticas, la biblioteca Rossi fue adquirida por el Imperio austríaco y transportada al Palacio Venecia, sede la embajada austro-húngara.
En 1877 fue transferida a la casa jesuita de Viena, pocos años después a Linz, otra residencia jesuítica, donde permaneció hasta diciembre de 1921, siendo finalmente depositada en el Vaticano, formando uno de los fondos más destacados de la Biblioteca Apostólica.
La colección de manuscritos Rossi es sumamente atractiva por la amplitud de horizontes cronológicos y geográficos que determinan su singularidad.
Su interés también radica en el carácter prácticamente inédito de la colección, en especial desde el punto de vista figurativo e iconográfico.
La colección comprende códices litúrgicos de la iglesia cristiana, textos sagrados y libros de ple-
garias hebraicos y árabes.
Textos de literatura clásica, históricos, científicos, médicos, geográficos, jurídicos, canónicos y gramaticales.
La lengua más usual es el latín, pero existen otros en lenguas vulgares, en griego, en árabe (caligrafiados en las lenguas originales o traducidas al latín) y en hebreo.
El perfil de esta biblioteca quedó determinado por las inclinaciones intelectuales de Giovanni Francesco de Rossi, coleccionista interesado en reunir manuscritos atractivos desde la óptica artística, que también apreció la variedad y el valor de las tipologías textuales a la hora de formar su colección.
Las bases de este catálogo se sientan sobre el repertorio elaborado por Hans Tietze, Die illuminieren Handschriften der Rossiana in Wien-Lainz, Leipzig 1911.
El trabajo de Tietze formó parte de uno de los números de la prestigiosa publicación Beschreibendes Verzeichnis der Illuminieren Handschriften in Österreich, iniciada en 1905 por Franz Wickhoff, con la voluntad de recopilar el resultado de la catalogación de los manuscritos iluminados, conservados en las bibliotecas de las diversas regiones del Imperio austríaco.
Este eminente trabajo, estuvo precedido por el catálogo de Charles van de Vorst y Eduard Gollob, centrado en los manuscritos griegos de la colección Rossi.
A partir del inventario de Tietze, compuesto por mil doscientas dieciocho signaturas, se seleccionaron cuatrocientos cincuenta y tres códices miniados que son los que aparecen reseñados en los dos primeros volúmenes del estudio analizado.
El catálogo del fondo Rossi se divide en tres volúmenes y cada una de las fichas que lo componen ha sido redactada por diversos autores.
Entre ellos reconocemos a especialistas en la materia, profesores universitarios de reconocido prestigio, bibliotecarios y jóvenes investigadores.
El carácter interdisciplinar de sus componentes, tanto por su formación como por su preparación heterogénea (paleografía, filología, codicología, historia del arte etc....) enriquece este repertorio, convirtiéndolo en un instrumento útil no solo para los especialistas en historia del arte, sino para cualquier otro tipo de investigación relacionada con el estudio del libro.
En suma, estamos ante una tarea ingente dirigida por la profesora Silvia Maddalo que ha sido elaborada en un tiempo record -diez años-con el agravante que durante tres años la Biblioteca Apostolica Vaticana estuvo cerrada.
El resultado es admirable, ya que este catálogo en tres volúmenes, orientado hacia los historiadores del arte, que contempla otras disciplinas complementarias y paralelas al estudio de los manuscritos iluminados, se convierte en un instrumento de estudio imprescindible a la hora de abordar el análisis de los códices ilustrados conservados en el fondo Rossi de la Biblioteca Vaticana.
HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador: La escultura en madera del Gótico final en Sevilla.
La sillería del coro de la Catedral de Sevilla.
La historia de la escultura sevillana, por el contrario de lo que ocurre con la pintura, sigue ayuna de un estudio global que trace las líneas evolutivas y constantes estilísticas de sus principales etapas.
Bien es verdad que múltiples figuras capitales, tanto del Renacimiento como del Barroco, han merecido estudios monográficos.
Sin embargo, no sólo se echa de menos la visión abarcante, sino también el mejor conocimiento de algunos períodos apenas explorados, si acaso de modo misceláneo.
Es por ello que la obra que nos ocupa viene a llenar un vacío importante, al dedicar su atención a una etapa vital, el tardogótico, génesis del que estaría llamado a ser uno de los principales centros escultóricos del mundo hispánico, durante la edad moderna.
De manera especial, el patrocinio catedralicio, concretado en dos proyectos de carácter "empresarial", como fueron la sillería coral (c.
1498) y el retablo mayor (1508-1563), son las obras que centran la atención del autor, ambas particular expresión de la vigencia y valor estético que la plástica de ascendencia borgoñona aporta a la concepción de la imagen devocional y narrativa del Gótico final.
Frente a los abundantes estudios de que han sido objeto las artes plásticas tardogóticas en otras regiones peninsulares, apenas se le ha dedicado la atención que merecen en el ámbito andaluz.
Por ello, el trabajo de Salvador Hernández es bienvenido y sienta las bases para posteriores investigaciones sobre el tema.
Como punto de partida, y ahí radica el indudable éxito del resultado final, la concienzuda revisión de las fuentes documentales unas ya conocidas y la mayoría inéditas, fundamenta una investigación rigurosa que luego permite explicaciones y novedosos planteamientos en diferentes direcciones.
De esta manera traza el autor, en primer lugar, un esclarecedor panorama del contexto socio-histórico de la escultura en los años finales del XV y principios del XVI, abordando la cuestión gremial, el patrocinio y la mecánica del encargo, el taller, sistemas de trabajo y relaciones profesionales, etc.
La sillería coral fue el primero de los grandes encargos escultóricos que aborda el cabildo catedralicio, cuando las obras del magno templo se aproximaban a su final.
Nuevos datos han permitido adelantar su inicio a los primeros años de la década de los setenta, así como precisar sus etapas constructivas, prolongadas hasta entrado el siglo XVI, y aclarar el protagonismo de sus distintos autores: Bartolomé Sánchez, Nufro Sánchez y Pyeter Dancart.
Con mucha mayor precisión y claridad, frente a lo abordado ya por otros autores, se logra la identificación y acertada lectura de conjunto de la rica iconografía centrada en ciclos bíblicos, profanos, mitológicos y hagiográficos, repartida por respaldos, tableros y misericordias, alusivos a conceptos teológicos, escatológicos y prefiguraciones evangélicas.
En el apéndice, los esquemas gráficos e ilustraciones garantizan la correcta comprensión y seguimiento de las historias por parte del lector.
Otra de las innovaciones, siguiendo con la sillería, producto del cotejo de las fuentes documentales con el ensimismado trabajo de observación llevado a cabo por Hernández, es haber logrado deslindar los estilos en ella presentes, de manera que ha sido capaz de determinar la labor de los distintos maestros, como Nufro Sánchez, Dancart, Juan Alemán, Gómez de Orozco o Francisco de Ortega, estos últimos ya en las reformas y mejoras introducidas en el XVI, aunque siempre la duda ronda en torno a tales delimitaciones estilísticas.
El retablo mayor de la "magna hispalense" ocupa otro de los capítulos, no tan enjundioso en novedades como el precedente, pero insiste en nuestras propuestas respecto a la asignación de su paternidad al taller de Alejo y Jorge Fernández, así como al inicio de su proyección en 1508, como obra nueva.
Desecha así la continuidad de lo ejecutado anteriormente por de Dancart, Juan Alemán y Maestre Marco y considera la voluntad emuladora en relación con retablo mayor de la catedral toledana, concluido en 1506, y el particular empeño del Arzobispo Diego Deza.
Su análisis estilístico, estructural, ornamental e iconográfico completa el capítulo, en el que se subraya el protagonismo del escultor mejor valorado en este estudio, Jorge Fernández.
El examen de los recuadros, viga y esculturas de bulto repartidas por la multitud de cajas y pilares del retablo catedralicio dan paso al estudio pormenorizado del citado Jorge Fernández, difusor de la plástica borgoñona (flamenca o brabanzona) en los talleres escultóricos sevillanos, a comienzos del XVI.
Brillan con luz propia los diferentes crucificados asignados a su producción, algunos inéditos hasta ahora, así como el elenco de esculturas marianas, nacimientos o misterios procesionales en los que repara Salvador Hernández, de manera que el capítulo así concebido viene a constituir la primera monografía sobre este artífice.
Por último, las creaciones del todavía mal conocido Pedro Millán, preferentemente dedicado a la terracota, cierran el elenco de obras y autores considerados en el estudio, obra como decíamos al principio, de especial importancia para profundizar en el conocimiento de la historia de la escultura sevillana, que abunda en una mejor percepción de singulares trabajos compuestos por abundantes esculturas, así como de algunos autores capitales para la configuración de la escuela escultórica hispalense, y abre las puertas a necesarios estudios que deberán abarcar tanto la escultura lígnea como la de barro cocido y pétrea del Gótico final e inicios del Renacimiento.
La historia tiene sus deudas de estudio, máxime con procesos como el del exilio español de 1939 y los profesionales que lo protagonizaron.
Se han cumplido ya más de setenta y cinco años del inicio de aquel forzado camino y, aunque en los últimos lustros se han dado grandes pasos en la valoración, indagación y recuperación de esa memoria, también es verdad que queda mucho por hacer en los aspectos académico y divulgativo.
En este sentido llega la publicación del libro que comentamos, la cual se hacía deseable y necesaria.
Dedicado al estudio de los arquitectos que aquella diáspora llevó a México, el libro procede, como desde las primeras líneas del prefacio nos indica su autor -el arquitecto y profesor universitario Juan Ignacio del Cueto-, de su propia tesis doctoral, defendida y distinguida en 1996 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña.
Claro es que del Cueto -descendiente él mismo de aquellos españoles peregrinos-es ya un reconocido especialista y todo un referente en el estudio de los arquitectos españoles que, obligados por las circunstancias que desencadenó el desenlace bélico, hubieron de cruzar el Atlántico.
Y ahí están, para atestiguarlo, sus diferentes publicaciones de estos años sobre el conjunto de arquitectos arribados a tierras mexicanas, del Caribe o de EEUU y sus producciones y aportes; además de sus destacables colaboraciones y organización de exposiciones sobre este colectivo profesional y figuras tan destacables en ese plantel como Félix Candela, sobre quien sin duda es un gran especialista.
El trabajo que ahora se presenta ha querido conservar la misma estructura y texto de 1996, que había quedado sin publicar, aunque introduciendo ligeras revisiones y ajustes de estilo, datos y contexto histórico-arquitectónico, sumado a pequeñas actualizaciones y complementos de ilustraciones, bibliografía y documentación anexa.
El resultado es muy positivo, puesto que, aunque puedan hallarse en otras publicaciones aspectos puntuales ampliados o actualizados posteriormente, incluso por el mismo autor, la rigurosa y variada indagación ofrecida en la tesis -con base una acreditada documentación en archivos personales y públicos, bibliotecas y entrevistas orales, en buena parte ya irrepetibles-no ha perdido su vigencia ni deja de ser, al abarcar de forma global al conjunto de arquitectos arribados a México -un colectivo importante, trascendente y bien definido del exilio del 39-, una aportación notable, precisa y oportuna, que de seguro habrá de servir de punto de arranque a otros muchos trabajos.
El estudio, por otro lado, está bien construido, casi podría decirse -para no salirnos del ambiente temático-que con precisión arquitectónica.
En este sentido, se parte del documentado establecimiento de una nómina de veinticinco arquitectos exiliados en México, dividida en tres grupos o generaciones, para lo que especialmente se ha atendido a las fechas de nacimiento y titulación profesional de sus miembros.
Es decir, una primera generación compuesta por arquitectos maduros y experimentados, quienes ocuparon puestos de responsabilidad durante la II República y llegaron a México en torno a los cincuenta años (Francisco Azorín, Cayetano de la Jara, Bernardo Giner de los Ríos, Tomás Bilbao y Roberto Fernández Balbuena); una segunda integrada por arquitectos cuya consolidación fue interrumpida por la guerra, en la cual varios tomaron parte activa, marchando luego hacia el exilio alrededor de los cuarenta años (Emili Blanch, José Luis M. Benlliure, Jesús Martí, Juan de Madariaga y Mariano Rodríguez Orgaz), y, finalmente, una tercera más nutrida, constituida por arquitectos más jóvenes y recién titulados, quienes en su mayoría estuvieron en frentes de batalla y arribaron después con unos treinta años a México, donde desarrollarían casi toda su labor y producción (José Caridad, Jaime Ramonell, Arturo Sáenz de la Calzada, Jordi Tell, Juan Bautista Larrosa, Francisco Detrell, Enrique Segarra, Ovidio Botella, Óscar Coll, Tomás Auñón, Esteban Marco, Fernando Gay, Félix Candela, Eduardo Robles y Juan Rivaud).
Tal punto de partida, por su claridad, resulta aleccionador y envidiable para otros ámbitos de estudio de la creación exiliada, ya que el establecimiento en ellos de nóminas tan diáfanas se hace casi imposible, dado no solo el aumento del número de artistas y la variedad producciones, sino también las formaciones menos regladas y la diversidad de procedencias y ocupaciones artísticas.
El trabajo, por lo demás, se divide en tres partes, respectivamente dedicadas, primero, a la labor desarrollada en la España republicana por los arquitectos de dichas generaciones, después, a su participación en la guerra y el inicio del éxodo y, finalmente, a la acogida e integración en México.
De este modo, en la primera de ellas, se tratan especialmente los trayectos y responsabilidades asumidos por la primera generación -destacables en cuanto a políticas de vivienda obrera, construcción de escuelas y concursos de arquitectura-; así como, respecto a la segunda, sus acercamientos a los postulados de la arquitectura racionalista y, sobre la tercera, la relevancia de su formación e incursión en la política estudiantil, con claro protagonismo del vínculo con la FUE y la adscripción a las escuelas de Barcelona y Madrid.
La segunda parte aborda las posturas de estos arquitectos ante la guerra civil y sus tipos de intervención, que ocasionarían su salida de España a través, principalmente, de dos organismos republicanos de ayuda: el SERE y la JARE.
La tercera parte, por último, se dedica a su integración en México.
Se analizan, así, los factores más influyentes en su adaptación y posibilidades laborales; seguido del análisis de sus primeros trabajos y su consolidación profesional, sobre lo que se resaltan como cauces principales sus colaboraciones con arquitectos mexicanos, la fundación de empresas propias (Vías y Obras; Ras-Martín; Técnicos Asociados y Cubierta Ala) y la asociación o actividad por cuenta propia.
A estas tres partes, cerrando el estudio, finalmente acompaña un esclarecedor epílogo, en el que se considera el trayecto final de este colectivo con los regresos a España, los traslados a otros países o la permanencia en México.
Ello permite extraer unas conclusiones que, enfocadas a nivel generacional, ponen de manifiesto la diferente forma de vivencia, actitud y experiencia del exilio en las tres generaciones analizadas; así como el distinto impacto que, consecuentemente, tuvieron estos profesionales en el ámbito arquitectónico mexicano.
Un ámbito a cuyo enriquecimiento indudablemente contribuyeron y en el que se apreció siempre su sólida formación y alta cualificación profesional, pero sin que -salvo figuras como Candela-obtuvieran grandes reconocimientos.
Es significativo, por otro lado, no solo que este trabajo lo haya realizado un arquitecto, sino también que lo hiciera a caballo entre España, donde su investigación recibió merecida acreditación, y México, donde ejerce profesionalmente su autor y ahora se publica.
Y lo es también que vea la luz, junto a otras actuaciones del autor en 2014 -en especial el comisariado en México de la exposición Presencia del exilio español en la arquitectura mexicana-cuando se cumplen 75 años del inicio de aquel peregrinaje.
En tal exposición se integra ya la trayectoria de otros veintiséis arquitectos -los de la llamada generación hispano-mexicana, ya formados y profesionalizados en esta nueva tierra azteca-, resultando un revelador complemento de este libro y, a la vez, una clara demostración de que la investigación y reflexión sobre el papel de los arquitectos en este exilio sigue en marcha.
Pero celebramos y comentamos ahora el paso previo, la publicación del trabajo de base de Juan Ignacio del Cueto, libro que, además de poner en contacto -con tan buen tino y resultados-indagaciones, fuentes y colaboraciones entre los ámbitos español y mexicano, nos saca a la luz una importante aportación.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CCHS-CSIC SANZ, Ma Jesús y SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín: Francisco de Alfaro y la renovación de la platería sevillana en la segunda mitad del siglo XVI.
Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla / Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, 2013, 302 pp., ilus. en color y b/n.
Los autores de este libro hacen un estudio completo y sistemático de Francisco de Alfaro, uno de los plateros españoles más importantes del siglo XVI.
Además, analizan la obra de su padre Diego de Alfaro, para conocer sus antecedentes, y la de sus sobrinos, Francisco de Alfaro Oña y Juan de Ledesma Merino, que consolidaron sus hallazgos estéticos.
Pero, por supuesto, los capítulos más importantes son los dedicados a Francisco.
El estudio de este platero está dividido en dos partes.
La primera está dedicada a su biografía, para lo que han recogido los datos ya publicados con anterioridad, a los que unen los numerosísimos encontrados por ellos en los archivos de Córdoba, Sevilla, Toledo y Valladolid.
Con ello dan a conocer su vida hasta en sus más mínimos detalles.
Aportan como novedad el lugar y fecha de fallecimiento de Francisco desconocidos hasta el momento.
La segunda parte está dedicada a la obra del artista.
Analizan todas las piezas conocidas, a través de las distintas tipologías, señalando las influencias de otros artistas contemporáneos en las más antiguas y la sucesiva introducción de novedades hasta crear un estilo propio que ellos denominan "manierista geométrico" en contraposición al "estilo cortesano", término usado por otros estudiosos que para los autores del libro es confuso y que, además, surgió después de Alfaro y Merino.
El libro está muy bien ilustrado por lo que queda patente la extraordinaria calidad artística del platero.
Completa el estudio un apéndice documental y una bibliografía específica.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Una ciudad: Compostela; un nombre: Diego Peláez; un proyecto: la catedral románica; un objetivo: sumar nuevos datos a la historia de uno de los edificios más emblemáticos de la Edad Media.
De este modo tan general y sucinto, podría resumirse una investigación que abarca numerosos aspectos del conjunto compostelano y cuyo propósito es la búsqueda de un conocimiento más profundo para los primeros balbuceos de la Catedral.
La complejidad del reto, acometido a partir de un proyecto de investigación coordinado por el profesor J. L. Senra desde la UCM, ofrecía cierto vértigo puesto que se enfrentaba ante un impedimento sensu stricto como es el de la ambigüedad e incluso contradicción entre los parciales datos históricos disponibles.
Fruto probablemente de esta misma coyuntura, otra importante ausencia corresponde al hecho de no disponer de un amplio abanico de estudios centrados en esta etapa primitiva.
El modo de abordar esta situación ha sido múltiple, con carácter poliédrico como el propio templo, y desde diferentes ópticas generando así las necesarias sinergias que fortalecen el proyecto.
La experiencia en el recinto del investigador principal, determinaba este modus operandi resultado de una madura reflexión.
La investigación plantea una visión e interpretación amplia y puntera de un recinto inagotable, en palabras del propio Senra, para el abanico cronológico comprendido entre 1070 y 1100 aprox., centrándose fundamentalmente en el espacio ocupado por la girola y por los ábsides radiales.
Uno de los principales aspectos a destacar de este estudio, concierne al proceso que da forma a todo el laboratorio de experimentación que se produce durante este período y a partir del cual es posible comprender en toda su extensión los subsiguientes.
De este modo, se reivindica la significación de esta fase y de sus protagonistas.
Tras una breve presentación del editor, la obra se estructura en cinco capítulos.
En el cap. I, redactado por J.M. Andrade (USC), se recoge el marco histórico, las fuentes disponibles y el perfil del principal protagonista, Diego Peláez.
El punto más relevante corresponde al análisis de la figura de Peláez y de su episcopado.
Aunque eclipsado por la figura de Gelmírez, la atingencia que se establece entre Peláez y la Catedral marca un hito que permite dar respuesta al modo de actuación de los siguientes actores que entran en escena en el conjunto.
A continuación M. López-Mayán (La Sapienza-Università di Roma), cap. II, se centra en destacar toda una serie de novedades que acontecieron durante el episcopado de Peláez y que confluyen en la construcción del nuevo recinto.
Entre estas pueden destacarse el proceso de reforma litúrgica, el traslado de la sede a Compostela, el reconocimiento de su condición apostólica, el culto al Apóstol y el florecimiento cultural con la escuela episcopal a la vanguardia de esta transformación.
Sin duda, en este período se ponen las bases del éxito ulterior.
El objetivo del cap. III, a cargo de Senra, consiste en resaltar el carácter excepcional del proyecto catedralicio y su impacto, reafirmar el protagonismo de Diego Peláez y profundizar en el estudio de las diferentes y complejas fases arquitectónicas.
Una aportación singular corresponde al apartado dedicado a los diversos talleres escultóricos.
En relación a estos últimos, descuellan los que entran en escena en el transepto.
La variedad de corrientes estilísticas identificadas en este ámbito, ponen en evidencia la ambición, internacionalización y originalidad que alcanza la obra compostelana.
Una de las incógnitas más sugestivas planteadas, radica en saber qué sucedió con las aras o al menos con las reliquias contenidas entre el tiempo de demolición y construcción de los nuevos altares de la girola.
El propio Senra ha ido adelantando en su estudio algunas de las particularidades del cap. IV, elaborado por Jennifer Alexander (University of Warwick) y Therese Martin (IH-CSIC).
El partir casi de cero ofrecía grandes oportunidades y la posibilidad de obtener resultados novedosos.
En la actualidad, constituye el primer estudio sistemático de los diferentes signos parietales empleados en las zonas orientales de la fábrica.
Las posibilidades que ofrece esta investigación, resultan difíciles de resumir.
No solo registra unas fases y talleres, también plantea unas pautas sobre los métodos de trabajo y los cambios de planes que se generan durante la obra.
El estudio se entreteje con el resto de textos, principio que revaloriza su interés y el acierto en su incorporación.
A desentrañar la complejidad de las imágenes y la viabilidad de constatar un programa iconográfico, se enfrenta Senra en el cap. V. Siempre prudente, expone una posible exegesis abierta y original que plantea una coherencia entre las representaciones conservadas, iniciándose con la evocación de una especie de psicomaquia, con sentido catequizador, para así dar respuesta a la diferente fauna dispuesta.
A continuación el discurso se canalizaría hacia la capilla del Salvador, donde alcanza su cenit, planteando de este modo una lectura progresiva.
Gracias a la localización de unas letras grabadas en el capitel que una parte de los expertos ha defendido como la Ascensión de Alejandro, estos inéditos protagonistas le han permitido reescribir parte del aparato visual que se dispone en este punto culminante del recinto y en el que se delinearía la figura del fiel virtuoso transfigurado (homo sincerus).
En resumen, "un tránsito de perfección hacia el hombre espiritual".
De lectura amena, la obra alcanza un discurso lineal coherente y fluido.
Por otro lado, los numerosos cuadros facilitan el seguimiento de la argumentación que, junto a una cuidada edición y abundante material fotográfico, invitan a su lectura.
En suma, el trabajo cumple con las expectativas, invita a reflexionar y plantea importantes novedades para la fábrica compostelana.
De este modo, quien espere hallar en este libro una simple recopilación de datos, que desista de su lectura.
Evocando el pensamiento de M. Eliade, no se puede comenzar un proyecto si se desconoce el origen.
Tradicionalmente los orígenes se muestran parcos, pero examinando la epidermis -en este caso de manera literal-se revela que la génesis de toda gran obra puede ser escrita y reescrita infinitas veces.
LEDESMA Universidad de Salamanca Siguiendo un formato análogo al utilizado por el ICAS sevillano en la publicación de las obras restauradas del Patrimonio Hispalense, se aborda en este caso una pieza muy relevante, el cuadro de La Educación de la Virgen de Velázquez de la Galería de la Universidad de Yale, que ha podido ser estudiada y restaurada gracias al generoso mecenazgo del Banco Santander.
Al fascinante proceso de su re-descubrimiento, de los largos años de estudio previo a su restauración y de los argumentos de John Marciari, quien completa su artículo aparecido en Ars Magazine en el año 2010, mostrando las analogías y las diferencias con las composiciones anteriores, la posible inspiración en la escultura policromada sevillana, su posible destino para el convento de Santa Clara y su posible itinerario hasta su aparición en Yale, se añade la exposición del proceso de restauración realizado por el equipo formado por Ian MacClure y Carmen Albendea junto con todo el departamento de restauracion de la Yale University Art Gallery y el laboratorio de investigacion del Institute for the Preservation of Cultural Heritage de Yale, mostrando el proceso esclarecedor que basa su criterio de intervencion en la preservacion y conservacion.
Aclaran en su correspondiente capítulo como han evitado, en la medida de lo posible, las reintegraciones, descubriendo las partes y pigmentos originales de la obra, que coinciden con la tecnica del joven Velazquez en sus anos sevillanos.
En la exposición y en este catálogo se muestran por vez primera al publico las conclusiones de su trabajo de investigacion, junto con los analisis tecnicos y estudios radiograficos que permiten conocer mejor la tecnica del pintor sevillano.
En el último capítulo Benito Navarrete insiste en clarificar la conformación del primer naturalismo en Sevilla en el que se inserta plenamente La educación de la Virgen puntualizando el flamenquismo de Roelas y el romanismo de Pablo de Céspedes y Tristán, así como la monumentalidad de la Santa Ana observada en la escultura policromada, añadiendo a lo observado por Marciari otras relaciones advertidas por él entre el cuadro de Yale y la Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa de parecidas fechas, reafirmando a Céspedes, Roelas y Tristán como pintores clave para entender la evolución de la pintura de juventud de Velázquez y la cristalización de las fórmulas naturalistas.
Tanto la exposicion como el catalogo inciden en los elementos fundamentales para entender y clarificar el proceso creativo de esta obra, sus fuentes de inspiracion, explicando la presencia de La educacion de la Virgen de Juan de Roelas prestada por el Museo de Bellas Artes de Sevilla y La Sagrada Familia de Luis Tristan cedida por el Minneapolis Institute of Art.
Junto a estas obras es verdaderamente revelador poder comprobar de donde parte Velazquez en sus comienzos y lo que consigue cuando entre 1622-1623, antes de partir para Madrid, pinta La imposicion de la casulla a San Ildefonso propiedad del Ayuntamiento de Sevilla y presente en la muestra, en la que tambien estan vigentes los mismos modelos naturalistas, pero ya mucho mejor madurados y perfeccionados.
En resumen, un excepcional trabajo científico, pensado y trabajado durante varios años que ha visto la luz, gracias a la perfecta colaboración entre instituciones públicas y privadas.
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CCHS-CSIC |
cual es el actual baldaquino, el camarín, la pérgola de columnas salomónicas y el revestimiento lignario de las paredes.
Su construcción durante tantos años fue dirigida por el canónigo fabriquero José de Vega y Verdugo, tras su estancia durante varios años en Roma, y llevada a cabo primero por el maestro de obras catedralicio Francisco de Antas y luego por el nuevo maestro mayor catedralicio Domingo de Andrade.
En el presente artículo se proponen y revisan las fuentes romanas -el baldaquino de Bernini y la pérgola de columnas torsas de Constantino-del baldaquino y la pérgola, aportando nuevos datos gráficos y literarios.
Palabras clave: Barroco, Catedral de Santiago, fuentes, baldaquino, pérgola
podido conseguir" finalizarla en dicho año 6, prolongándose su construcción hasta nada menos que 1677 7 (fig. 1).
En efecto, una de las primeras decisiones hubo de ser la de prolongar las columnas sostenedoras del mueble por la cara interna y externa de la cabecera, originándose la pérgola de la que luego se tratará.
Y es que el baldaquino no empieza en los ocho ángeles que sostienen la estructura superior, sino que al mismo pertenecen las columnas, cuatro a cada lado, dispuestas en eje con los tenantes voladores.
Tal dato es capital para entender la génesis del mueble.
Se trata de ocho columnas salomónicas de cuatro espiras y 4,60 metros de altura -contando también el entablamento-, con el fuste decorado con parras y racimos, y el capitel compuesto.
Otro cambio probable de 1663 es la concepción de un cuerpo superior muchísimo más elaborado que lo aleja del modelo berniniano.
Su actual disposición, dada su función de monumentalizar la tumba apostólica, se inspira en la arquitectura funeraria de la época, y es más que probable que, dado que su construcción tiene lugar entre 1666 y 1677, la primera traza de Pedro de la Torre haya sufrido como mínimo importantes cambios 8.
Así, sobre dichas columnas y los ángeles descansa un artesonado de inspiración palladiana que hace las veces de dosel lignario del espacio más sagrado del templo catedralicio.
Su disposición recuerda los baldaquinos textiles de los que se hacían acompañar reyes, nobles y prelados o una imagen en procesión.
En sus caras frontal y posterior se disponen sendos frontones, ambos rotos en el centro, el primero sede del escudo real 9.
Sobre la curva de ambos frontispicios se sientan las cuatro virtudes cardinales: la Prudencia y la Fortaleza en el frente principal, y la Justicia y la Templanza en el posterior.
Por fin, en el centro de la estructura se levanta una pirámide de dos cuerpos con formas inspiradas en grabados manieristas del norte de Europa.
Los mismos están flanqueados por ángeles en actitud de marcha y portadores en su día de estandartes militares 10.
Su presencia se justifica porque el mueble está presidido por un Santiago Caballero con la espada flamígera desenvainada, arremetiendo contra cuatro otomanos, enemigos declarados de la Europa cristiana de entonces.
Como ya advirtieron en su día primero Bonet Correa11 y luego Rodríguez de Ceballos12, Vega y Verdugo en su manuscrito Memoria de las Obras de la Catedral de Santiago (1656-1657), donde propone una serie de reformas en el interior y el exterior del edificio catedralicio, indica el modelo que se debe seguir cuando escribe que "será bien mirar como está el [baldaquino] de el presentado por Andrade al cabildo afirma que empezó a trabajar en los talleres catedralicios en 1661, siendo Antas y Cabreira maestros "para el tabernáculo" el cual "dexaron en la mitad" (A.C.S., Actas Capitulares, leg.
08 Está documentada la realización de trazas para esta parte del baldaquino por Andrade.
En efecto, en un memorial presentado al cabildo el 21 de enero de 1676 declara que llevaba catorce años trabajando en "la obra sumptuosa del tabernáculo con mucho desvelo y cuidado a hacer los dibuxos y traças" (A.C.S., Libro de Actas Capitulares, leg.
09 Éste estaba sostenido por dos ángeles tenantes hoy desaparecidos.
Asimismo, los mismos ángeles y el mismo escudo también se instalaron en el frente trasero y tampoco se conservan (A.C.S., Libro 2o de Fábrica, leg.534, Data de 1673, fol. 284r.).
10 Hoy dichos estandartes están sin localizar.
Santo Sepulcro de Roma y ymitalle en quanto más fuere posible" 13, en referencia al baldaquino de Bernini, construido entre 1624 y 1633 por encargo del papa Urbano VIII, que él mismo pudo contemplar y apreciar durante los años de su estancia en Roma hasta 1648 (fig. 3).
Ya folios antes había ensalzado la obra berniniana al escribir que "en el mayor sepulcro de la yglesia de la cristiandad son de bronce las colunas y coronaçión del tabernáculo" 14.
En todo caso, sobre dicho referente también indica que "digo [imitarlo en lo] posible porque el otro está... en el medio del crucero de la yglesia y éste metido en una cappilla tan angosta que da grande desconsuelo a quien la mira" 15.
De esta manera, la obra compostelana sería una influencia temprana de Bernini, "l 'effetivo dittatore artistico di Roma" según Haskell 16.
Las coincidencias entre las dos obras son evidentes: ambas sirven de ciborio a la tumba de un apóstol de cristo, ambas constan de columnas torsas como elemento de sostén y ambas presentan ángeles asiendo el dosel.
Las diferencias entre las dos se deben principalmente, primero, a que el baldaquino compostelano se levanta en una capilla mayor románica demasiado estrecha para, como ya hemos visto señala Vega y Verdugo, instalar un baldaquino bien proporcionado al modo del del Vaticano.
Segundo, al papel más relevante dado a los atlantes voladores en Compostela, una sugerencia que expone Vega y Verdugo su Memoria afirmado que "con ésto queda... en cierto modo a el [baldaquino] de Roma mejorado porque si allá colunas le sustienen acá ángeles le están sustentando" 17.
Ilustra su aseveración con dos dibujos para el baldaquino cuya única semejanza con el actual son los ángeles tenantes de la arquitectura superior 18.
Y tercero, a que el mueble de Santiago es una reinterpretación provinciana de un modelo que los artistas locales sólo pudieron conocer a través de descripciones, dibujos y grabados.
Estos últimos fueron muy numerosos, siendo el primero -de gran calidad-debido a Giovanni Federico Greuter (1633) 19 (fig. 3).
Asimismo es habitual su presencia, junto a una pequeña explicación, en las guías que de la ciudad de Roma se publicaron en el siglo XVII después de su construcción: valga a título de ejemplo las ediciones revisadas que en dicho siglo se hicieron del libro anónimo Las cosas maravillosas della Sancta Cividad de Roma 20 (fig. 4).
También figura en las representaciones de la ceremonia de canonizaciones de santos en el interior del Vaticano -es el caso de la de Andrea Corsini (1629) 21 (fig. 5)-y en algunas medallas fundidas por Gaspare Mola para conmemorar el pontificado de Urbano VIII 22 (fig. 6).
Es posible y probable que Vega y Verdugo trajese de Roma a Santiago algunas de estas imágenes y/o descripciones, teniendo en cuenta la fama que alcanzó la obra una vez realizada.
Prueba de tal afición por lo italiano es que el sacerdote boloñés Domenico Laffi, tras conocer al canónigo durante su primera visita a Santiago en 1666, le regale en la segunda de 1670 algunos dibujos de pintores italianos, conforme a lo prometido 23.
Acaso otro testimonio de tal conocimiento son las citas tanto a Bernini y sus obras en el Vaticano como a la capital italiana en el libro Excelencias, Antigüedad y Nobleza de la Arquitectura publicado en Santiago en 1695.
Su autor es su discípulo Domingo de Andrade, artista que en el libro afirma haber recibido "varias erudiciones" del canónigo 24: la cita a Bernini figura incluida en una lista de arquitectos españoles e italianos que ennoblecieron el ejercicio de la arquitectura y la referencia a Roma en otra lista de ciudades que por sus insignes edificios también dan nobleza al citado oficio 25.
En todo caso, es evidente que el mueble compostelano no es un caso aislado.
En el ámbito nacional aparecen otros ejemplos de claro ascendente berniniano, estudiados por Rodríguez de Ceballos, como son los baldaquinos de San Isidro de Madrid dibujado por Sebastián Herrera Barnuevo, de la colegiata de Daroca, de la capilla de San Pedro de Arbués en Zaragoza, entre otros 26.
Por otro lado también está clara la influencia de esta empresa compostelana en la concepción del baldaquino de la capilla del Santo Cristo de la Catedral de Ourense y en el del monasterio de Oseira, lo que contribuyó a la propagación del modelo italiano reinterpretado en el ámbito gallego.
La pérgola compostelana de columnas salomónicas y el iconostasio de San Pedro Con el diseño del baldaquino compostelano y la elección de columnas salomónicas como soporte, se concibió la galería del mismo orden columnario que camufla los pilares medievales de la cabecera y que forma parte del citado baldaquino 27 (figs.1 y 2).
El origen de su diseño está en lo escrito por Vega y Verdugo en su Memoria cuando al tratar el ornato de la Sacristía Vieja 28 afirma la necesidad de "ermoseándolo todo por de dentro y fuera con un bien dispuesto dibujo y maderas doradas o finas como son box, cedro, palo santo, ébano y márfil.
[Y] cuyos remates o corona estén aciendo bistosa ermosura a ambos lados.
Queda, con esta diligencia, más desocupado el camarín o [la] sacristía, quitando los tres feos caxones que la enbaraçan y, de forma que por grandeza, se pudiere mostrar como las reliquias" 29.
Como las columnas ya vistas, cada fuste presenta también cuatro espiras e idéntica altura.
En total son 46 columnas, 20 hacia la capilla mayor, incluyendo las 6 de la Sacristía Vieja y las 8 del baldaquino, y 26 hacia el deambulatorio.
Tal diferencia en la distribución tiene su explicación.
En efecto, los gruesos machones de los primeros tramos del presbiterio aparecen forrados por cuatro pilastras y cuatro columnas, mientras que los de la "Sacristía Vieja", más delgados, por tres columnas, una hacia ella y dos hacia la girola.
Todos los fustes columnarios se decoran con vides, salvo los del recinto de dicha Sacristía Vieja, donde, para dignificar dicho espacio y el retablo jacobeo que alberga, se decora cada soporte con un árbol frutal diferente -limoneros, manzanos y granados-con sus correspondientes flores y frutas.
Se configura, de esta manera, una pérgola alrededor de la tumba del Apóstol que cabe relacionar con la misma que en su día albergaba la tumba de San Pedro en la basílica de Constantino (fig. 7).
En realidad, según Ward Perkins, se trataba de una doble pérgola de doce columnas, seis cada una, emplazadas ambas delante de la tumba de San Pedro y de la cabecera de dicha iglesia.
La más cercana a la tumba data del siglo IV y consta de seis columnas de fuste en espiral, traídas de Grecia por el referido emperador.
Al parecer se disponían formando un baldaquino y un iconostasio sobre el mausoleo de San Pedro 30.
En cambio, la segunda data del siglo VIII y cuenta con otras seis columnas dispuestas en línea, semejantes a las anteriores, se supone que traídas de Bizancio por el papa Gregorio III.
Tal doble pérgola se mantiene in situ hasta el siglo XVI, cuando al empezar Bramante a construir la nueva basílica se desmonta en 1507 la pantalla más moderna y en 1592 la más antigua 31.
Su originalidad radica en que el fuste, como en Santiago, es en espiral, aunque allá la mayoría presenta su superficie decorada con secciones estriadas helicoidales y otras con putti vendimiando 32.
Por lo tanto, la principal coincidencia entre la pérgola vaticana y la compostelana es que ambas estructuras utilizan columnas salomónicas que aíslan y magnifican el recinto de la tumba de uno de los apóstoles de Cristo, objeto de culto por los peregrinos.
Además, el que en Compostela se haya dispuesto una hilera de columnas en la girola y otra en la capilla mayor podría recordar también el doble iconostasio romano tras la reforma de Gregorio III.
En la Europa del siglo XVII se creía que las doce columnas fueron llevadas a Roma como reliquias por Santa Elena, la madre de Constantino, porque procedían del antiguo Templo de Salomón 33.
Tal hecho explica que se conservasen hasta la actualidad reutilizadas en el propio recinto del Vaticano: de las seis columnas de Gregorio III dos se instalaron en el altar de San Francisco de la capilla del Santo Sacramento; otra, conocida como "la Columna Santa", en la capilla de la Piedad 34; otras dos en el altar de Longinos construido por el propio Bernini en uno de los machones de la cúpula de Miguel Ángel; y la sexta se ha perdido.
En cambio, las seis columnas de Constantino fueron utilizadas por Bernini en las galerías de Santa Elena, Verónica y San Andrés 35, también en los machones de la cúpula, rodeando su baldaquino con la tumba de San Pedro y recordando, como ya ha indicado Rodríguez de Ceballos, su antigua función 36.
Tal reaprovechamiento alrededor del enterramiento apostólico en pleno siglo del Barroco justifica que se imite el orden columnario y se utilice alrededor de la tumba del apóstol Santiago.
Vega y Verdugo tuvo que ver dichas columnas vaticanas durante los años que residió en Roma y rezar ante la Columna Santa en la capilla de la Piedad.
También hubo de conocer el mítico origen de todas ellas y de su reaprovechamiento en diferentes lugares de la basílica, algunas de ellas por el propio Bernini, y querer una copia para la catedral gallega.
En todo caso, los valores simbólicos de las doce columnas explican que desde el Renacimiento numerosos artistas las representen como por ejemplo Giulio Romano que las pinta en la Circuncisión de Cristo del Louvre (c.1520) y en los frescos de la Sala de Psiche (c.1527) y del Jardín Secreto del Palacio de Te (1531-34); Federico Zuccari, Raffaelino da Regio, Cesare Nebbia, Marco Pino y Jacopo Bertoia en la arquitectura de sus frescos sobre la Pasión de Cristo del Oratorio del Gonfalone en Roma (c.1573); y Francisco de Holanda en la Columna Santa del Álbum dos Desenhos das Antiguallas (1537-1540) 37.
A Nicolás Beatrizet debemos el dibujo de una de las columnas, llevado a la estampa por Antonio Lafreri (1540-1562), que aunque hoy es poco conocida, sospecho fue muy difundida en su tiempo y uno de los principales vehículos de difusión del orden bíblico 38 (fig. 8).
Asimismo, algunos arquitectos italianos las utilizan en sus edificios: por ejemplo Giulio Romano en la fachada de la Rustica del Palacio Ducal de Mantua (1538-1539) 39.
Pero va a ser Vignola quien codifique el nuevo orden arquitectónico en Regla de los Cinco Órdenes de Arquitectura (1562), contribuyendo a su definitiva difusión 40 (fig. 9).
Tales antecedentes justifican que Bernini, artista universal del Barroco y gran conocedor del arte antiguo 41, las adopte como soporte en sus cuatro colosales columnas de bronce del baldaquino.
Tras él, la expansión del nuevo orden se vuelve universal, convirtiéndose en habitual en la pintura y sobre todo la retablística de España 42.
Y es que, como indica J.A. Ramírez, su uso en los retablos de las capillas mayores supone una cita consciente o inconsciente al Templo de Salomón 43.
En realidad, tal creencia y ascendencia ya se rastrea desde la Edad Media pues está comprobado que se copiaron en iglesias italianas, francesas y españolas 44.
De ello es buen ejemplo la catedral de Santiago patrocinada por el obispo Diego Gelmírez en el siglo XII a imagen de la de San Pedro, donde siguen tal modelo las columnas torsas marmóreas de la desaparecida fachada norte 45, hoy conservadas en el museo catedralicio; las torsas graníticas de la actual fachada de las Platerías 46; y, sobre todo, las siete helicoidales también de granito de la pared exterior de la capilla mayor (fig. 10).
Tales citas en Compostela es probable que no escapasen al ojo erudito de Vega y Verdugo cuyo programa de modernización para la catedral tiene como primera referencia la basílica de San Pedro.
De ahí que abogase por su repetición en el siglo XVII.
No obstante, las cualidades del orden arquitectónico, con su fuste concebido a modo de serpentina y los juegos lumínicos sobre su superficie en continuo movimiento, van a convertirlo en seña de identidad del Barroco español.
En ello hubo de tener un importante papel textos como el Breve Tratado del Orden Salomónico Entero de fray Juan Ricci.
Y aunque rastreamos su uso temprano puntual en el sagrario de la catedral de Sevilla (1593-1597) y en el fresco de La Presentación de la Virgen Niña en el Templo de Tibaldi en El Escorial (ca.1586), así como en los frontispicios de algunos libros como Justa expulsión de los moriscos de España, de Damián Fonseca (1612), Reyna Católica.
En efecto, Bernardo Cabreira las utiliza en 1625 en el desaparecido Retablo de las Reliquias, emulando, como dice Otero Túñez, las columnas del iconostasio romano: se trata de dos columnas "aculebradas" que presentan el primer tercio decorado con follaje y putti, y el resto acanalado en espiral 47.
Su éxito hace que el mismo maestro las vuelva a utilizar en otros retablos posteriores, como los de las capillas del Deán Armada (1656) 48 y de la Asunción (1657-1658) 49 en la catedral de Ourense, aparte de que, como ya se ha dicho, desde 1659 colabora activamente en la construcción del aparato barroco de la capilla mayor catedralicia compostelana 50.
Asimismo, Pedro de la Torre, recordemos autor del proyecto compostelano, utiliza el orden salomónico en sus retablos, con toda su superficie recorrida con pámpanos y racimos como en las columnas de Santiago, desde la construcción del retablo de la iglesia del Buen Suceso en Madrid hacia 1636 51.
En todo caso, las primeras columnas de la capilla mayor compostelana datan de 1659, se deben a un tal Simón López 52, son de entre las primeras construidas en España y pudiera ser que hayan sido concebidas en un principio con el fuste liso pues así aparecen en el dibujo de la pérgola del lado de la epístola de Domingo de Andrade 53 (fig. 11).
Y es que no es hasta 1662 que se realiza un modelo de columna "revestida", cabe suponer con su actual decoración de vides 54, y hasta 1664 que se documenta la adquisición de cola para pegar los actuales "oxas" y "pámpanos" que recorren los fustes 55.
Lo cierto es que una vez adornados con los emparrados se convirtieron en un referente para toda la retablística gallega de la segunda mitad del siglo XVII y primer tercio del XVIII.
Los artistas que intervinieron en el diseño del baldaquino compostelano debieron de conocer la doble pérgola italiana, entonces hacía muchos años desaparecida, a través de las numerosas guías de la ciudad de Roma publicadas, donde se describen la antigua basílica y su iconostasio, así como a través de grabados.
Entre las primeras sobresalen las muchas ediciones del siglo XVI del citado libro Las cosas maravillosas della Sancta Cividad de Roma (Le cose maravigliose dell'alma citta di Roma).
Otras guías de la primera mitad del siglo XVII también las mencionan como en Antigüedades del alma ciudad de Roma (Roma, B. Zannetti, 1619) donde en la página 10 se lee "aquellas columnas hermosas que se hallan en esta Iglesia de S. Pedro, con aquella que esta dentro de una reja de hierro, à la qual se allegava Christo nuestro Salvador quando predicava en el templo, y quando echava los demonios de los cuerpos de los endemoniados, como en ella se veen oy grandes cosas, y se veen muchos libres de los demonios, estavan todas ellas en el templo de Salomón".
En cuanto a las imágenes, Giulio Romano, experto en arte y arquitectura de la Roma antigua 58, representa la basílica de Constantino y su iconostasio al fondo, según el aspecto que el propio artista pudo observar en el siglo XVI antes de su destrucción 59, en el fresco conocido con el nombre de La Donación de Constantino al Papa Silvestro (1523-1524), pintado en los muros de la Estancia de Constantino del Vaticano 60.
Lo interesante es que tal composición fue llevada a la estampa por Giovanni Battista Franco -representa el fresco a la inversa-y difundida por toda Europa.
De hecho hay un ejemplar en la colección de grabados de la biblioteca de El Escorial 61 (fig. 7).
El papel de las colgaduras de Felipe IV Otro de los más importantes y decisivos divulgadores de las columnas vaticanas fue Rafael que las representa en uno de los cartones de los tapices de la Capilla Sixtina (ca.1515-1517), en concreto en el conocido como La Curación del Paralítico en el Pórtico del Templo de Jerusalén.
Los tapices salidos de dicho cartón, realizados en Bruselas, difundieron la imagen de las columnas por toda Europa y promovieron el uso del nuevo orden arquitectónico en el Barroco 62.
Así, en 1628 Rubens las vuelve a representar en los cartones para los tapices de las Descalzas Reales de Madrid, con el tema del triunfo de la Eucaristía 63.
Sin embargo, el mejor ejemplo de su representación textil y de su repercusión en la arquitectura de la época lo tenemos en Compostela.
En efecto, en el Año Santo de 1655 el rey Felipe IV, por medio de Luis Fernández Portocarrero, deán de la catedral de Toledo y sumiller de cortina real, regaló al cabildo "como ofrenda de mi devoción" una colección de diez colgaduras expresamente para colgarlas en la "Real" capilla mayor del Apóstol Santiago "para su mayor culto y adorno" 64.
De factura italiana 65 y del siglo XVII, están bordadas en oro y sedas de colores 66.
Las seis principales figuran decoradas con baldaquinos de columnas entorchadas inspirados en el baldaquino central del antiguo iconostasio de Constantino y/o en el baldaquino de Bernini 67 (fig. 12).
Así, sus columnas presentan el primer tercio acanalado y el resto liso pero recorrido por enredaderas florales trepadoras.
Sartas y guirnaldas penden del entablamento.
En cambio, las otras cuatro colgaduras restantes, de menor tamaño 68, constan de un pórtico de dos columnas iguales a las anteriores e inspiradas asimismo en el iconostasio constantiniano, unidas por un entablamento y con trenzas de flores 69 (fig. 13).
Las colgaduras grandes presentan un elaborado programa iconográfico basado en el texto de las Metamorfosis de Ovidio y en algunas de las ilustraciones de sus numerosas ediciones 70.
La que cuenta con la leyenda "AETAS AUREA" y un grupo de putti danzando en coro hace referencia a la edad de la inocencia, de la felicidad y el paraíso.
La que presenta "AETAS ARGENTEA" y cuatro personajes bailando, cada uno de una forma diferente, señala a las cuatro estaciones del año: uno de ellos se abriga por el frío y representa el Invierno.
La que cuenta con el epígrafe "AETAS AENEA" y varios artesanos trabajando con instrumentos de bronce hace referencia a la edad del trabajo y de la civilización.
La que presenta "AETAS FERREA" y varios hombres luchando con armas de hierro y una mujer aterrorizada huyendo por la instauración de la discordia, alude a la edad de la guerra.
Por fin, en una quinta se representa uno de los trabajos de Perseo y se aludiría a la Edad de los Héroes.
En ella se lee "PERSEO DISTURBATO" y aparece el momento en que durante las bodas de Perseo y Andrómeda se presenta Fineo, tío de ésta y su prometido, para impedirla.
Así, bajo el baldaquino figuran el héroe y su prometida con las características coronas matrimoniales de laurel y la reacción defensiva del primero ante la violenta entrada de Fineo portando su yelmo y enarbolando una espada 71.
Tal tipo de colgaduras y sus arquitecturas no son un caso aislado.
En el Museo Arqueológico Nacional se exponen nueve de contenido semejante procedentes del convento de las Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús en Madrid 72.
Como en Compostela, siete cuentan con un baldaquino de columnas salomónicas 73 y dos con un pórtico de un par de columnas del mismo tipo.
Sus medidas también son similares y su origen parece que es igualmente italiano 74.
Unas y otras ejemplifican una moda de la que tengo noticia hay otros ejemplos distribuidos por varios museos de Europa 75.
La importancia de las regaladas a la catedral de Santiago radica en que fueron colgadas el 10 de junio de las paredes del presbiterio, y allí hubieron de estar al menos hasta el 25 de julio, día del Apóstol, convirtiéndose, como ya afirmó en su día López Ferreiro, en la pauta visual de la obra que luego se ejecuta en madera 76: al respecto es ilustrativo comparar las colgaduras de las dos columnas con el revestimiento de los pilares de la girola y del presbiterio (contrástense figs. 2 y 13).
En consecuencia, la idea de la antigua pérgola romana se retoma y recrea, si bien de forma temporal, cuando los canónigos compostelanos instalan las colgaduras de Felipe IV alrededor del mausoleo apostólico.
Y lo mismo se podría decir del recién estrenado baldaquino de Bernini en el Vaticano.
De esta suerte, cuando Vega y Verdugo dirige la construcción en madera del baldaquino y la pérgola catedralicios y los concibe como se encuentran en la actualidad, fija para siempre un lazo permanente primero con la basílica que contiene los restos del otro Apóstol, San Pedro, y luego con el templo hierosolimitano. * * * En conclusión, la capilla mayor compostelana es rediseñada en los tiempos del barroco teniendo en cuenta principalmente su función de albergar la tumba del Apóstol Santiago, el Patrón de las Españas, su protector y antiguo evangelizador.
Así, se reconvierte un recinto medieval en otro barroco, áureo, donde se exhiben tres imágenes del Apóstol para su veneración, la más venerada y antigua de ellas sentada en cátedra como la imagen vaticana de San Pedro.
Para ellas se construye un aparato escénico propio de un teatro, jugando con los sentidos con ayuda de la luz de las lámparas y de las velas, la música del órgano y los cantos de la capilla música, el incienso de los pebeteros y del botafumeiro, y los sermones desde los púlpitos.
La identificación de lo concebido en la arquitectura del baldaquino y de la pérgola con Roma y Jerusalén fue fomentada conscientemente, al menos en el primer caso, por Vega y Verdugo, los artífices a su cargo y el cabildo de la catedral.
Se trataría de claros ejemplos de "iconografía de la arquitectura" 77, es decir sendas réplicas de arquitecturas memorables, con sus connotaciones formales e ideológicas.
Y es que, como ya había sucedido en la Edad Media, el carácter apostólico de la catedral obliga a emular la basílica de San Pedro, la otra iglesia en Occidente que contiene la tumba de un apóstol, y a citar, al igual que esta última, al templo hierosolimitano, referencia de todas las arquitecturas cristianas de Occidente.
De esta manera Santiago, Roma y Jerusalén aparecen vinculados en su carácter de máximos santuarios de peregrinación de la Cristiandad. |
investigación es haber encontrado estos textos litúrgicos en los manuscritos que se utilizaban para los ritos -mozárabe y romano-de la época en que se estaba construyendo el claustro de Silos.
Más aún, el mismo monasterio poseía libros litúrgicos que contenían estos formularios.
Como idea central del trabajo, pienso que, aunque lo expuesto no nos llevan a demostrar que el autor o diseñador de la iconografía de la Ascensión de Silos tuvo como fuente de contenido las homilías de los Padres y las oraciones de la liturgia designadas para la fiesta de la Ascensión del Señor, sí es una posibilidad muy probable.
El responsable de haber representado al Cristo de la Ascensión sólo por su cabeza pudo muy bien haberse inspirado en los textos litúrgicos que recitaba y escuchaba en las celebraciones cada año.
Aunque, como hemos visto, los textos no son originales de Silos y en cualquier lugar donde se recitasen hubiera podido surgir esta iconografía, pudo ser que el artista de Silos, sin dejar de estar influenciado por ciertas fuentes gráficas de las representaciones de su época y anteriores, fuera más sensible y perspicaz, más original y avispado para idear una nueva iconografía a partir de un contenido teológico contenido en la liturgia.
No se conformó con representar el hecho, de forma más o menos real e histórica basado en los relatos evangélicos y del libro de los Hechos de los Apóstoles, sino que, imbuido de la teología concreta que surge de los textos patrísticos y litúrgicos, idea una nueva y única forma de representar la Ascensión de Jesucristo a los cielos.
Creo que no resulta descabellado presentar esta hipótesis.
La liturgia y sus textos son una fuente riquísima de inspiración; los eclesiásticos y especialmente los monjes estaban imbuidos de su vasto contenido; los manuscritos litúrgicos eran frecuentemente fuente gráfica de inspiración..., ¿cómo no pudieron ser estas oraciones, trascritas en los propios manuscritos de Silos, fuente de inspiración para el relieve de la Ascensión, máxime cuando uno de estos manuscritos, -el códice N.a.l.
2176 (fol. 265) de la BNP-, es con uno de sus dibujos, fuente de inspiración gráfica del relieve de la Depositio y la visitatio sepulcri de nuestro claustro, obra del mismo taller o autor 61.
Recordemos cómo autores, como M. Schapiro, Ben-Pechat y Ch.
Pellistrandi, citados en este trabajo, vieron también en los textos patrísticos y litúrgicos la fuente de nueva iconografías.
De esta manera, creemos haber hallado la solución al problema que surge de la original manera de representar al Cristo de la Ascensión en el primer relieve del claustro románico de Santo Domingo de Silos.
Otras preguntas que nos surgen a raíz de los investigado no las podemos responder por ahora.
Algunas de ellas: ¿por qué esta iconografía no inspiró a otros artistas e influyo en otras obras posteriores?, ¿nos aporta algo lo descubierto para situar mejor la factura del relieve en el tiempo y, con ello, despejar sombras sobre el promotor del claustro?
UN NUEVO LIENZO DE VAN DYCK RESTITUIDO: LA VIRGEN CON NIÑO Y ÁNGELES JUNTO A UN ROSAL DE LA CASA DUCAL DE OSUNA
La Virgen con Niño y ángeles junto a un rosal que restituimos a Van Dyck (fig. 1), es lienzo (113 x 113 cm.) desconocido en los estudios y monografías más recientes del pintor.
La referencia más próxima de la existencia de un original, es una copia antigua que publica el profesor Larsen (fig. 2 originales del maestro flamenco en tesis doctoral inédita de 1976 2.
La reproducción fotográfica del siglo XIX de que dispongo, dificulta en alguna medida la visión de su calidad, que hoy reconocemos como su superioridad con respecto a la copia, que está lejos de la perfecta armonía de diseño y sutiles tonalidades del original de la colección Osuna.
El prestigio de esta colección y las referencias de los antiguos catálogos son razones a considerar para un juicio positivo.
La diferencia de original y copia -al margen del análisis estético-está en pormenores del dibujo como las cerezas que lleva la Virgen en la palma de la mano derecha, que omite la copia, y la rama con hojas que cruza las piernas desnudas del Niño en la pintura de Madrid (con pudorosa intención de disimular su total desnudez).
Es un hecho visible la interrupción brusca en la prolongación del árbol y las frutas que porta el ángel mancebo a la izquierda, lo que indica un corte en el lienzo que estudiamos de actual formato cuadrado.
Un formato infrecuente en la obra de Van Dyck, que da motivo para pensar en una mutilación en lo alto del lienzo, hecho que ratifica la copia publicada por el profesor Larsen.
La distribución armónica de la Virgen y los ángeles en el frondoso paisaje es un logro de gracia y armonía rítmica.
Ninguna pintura del tema alcanza tal grado de seducción.
Está logrado el descanso de los cuerpos, como la fluida unidad psicológica de los personajes en el encuentro místico.
Todos están ligados en el amoroso diálogo de María y Jesús Niño.
En la mayoría de las representaciones de Madre e Hijo, Éste desplaza la atención al distanciarse a un lado y a otro la Virgen en el escenario.
Aquí la Virgen y el Niño dibujan con sus cuerpos unidos un triángulo ascendente en diagonal, bajo colinas con arboleda en un atardecer.
El lírico diseño está en consonancia con la belleza de los modelos a que Van Dyck no renuncia.
El sentimiento religioso que anida en el ambiente es auténtico y acredita la devoción católica del pintor.
Al regresar de Italia, entró en la cofradía de Solteros (Solidaliteit), que tutela la Compañía de Jesús.
Esta fecha corresponde al segundo periodo de Amberes (1627-1632), cuando pintaría este lienzo, muy afín al estilo de estos años, con éxito en el gusto de la clientela hispanófila residente en Amberes.
Las rosas que penden de los arbustos las recoge un ángel mancebo en un cesto a la izquierda.
Otro, en el lado opuesto, lleva racimos de uvas.
Son símbolos constantes en la iconografía mariana: las rosas rojas aluden al martirio, y las blancas a la pureza.
El Cantar de los Cantares ve a la Virgen como rosa sin espinas 3.
Las uvas anuncian la sangre de Cristo derramada, y las cerezas, también símbolo de la Pasión, nos transmiten su eucarística dulzura.
El presagio del futuro sacrificio del Hijo de Dios lo refleja el semblante triste de la Virgen, que vuelve su rostro con delirio al Hijo.
La Virgen ofrece el sacrificio al devoto espectador.
Un precedente podría ser La Virgen con Niño y Santo de la Pinacoteca de Viena de Tiziano, y muy posiblemente ensayó la composición en un dibujo invertido (como fue frecuente en Van Dyck al pasar a la obra definitiva) que conserva la colección Devonshire (no1017 16 verso) (fig. 5) 4.
El mismo esquema utilizó en el dibujo de la Caridad conservado en el Gabinete de Estampas del Museo del Louvre (fig. 3) 5 y lienzo de la Caridad de la National Gallery de Londres (6494) 6 (fig. 4), con el niño que abraza a la alegoría femenina con los brazos en alto.
De hecho es un modelo muy utilizado ya por Van Dyck en la santa Rosalía intercediendo por la peste de Palermo del Metropolitan Museum de No vemos huellas tan ricas de carga emocional en los precursores y maestro de Van Dyck; ni Rubens, cuyo paralelo más próximo es la Virgen con Niño del Museo del Ermitage (1615) alcanza la emotividad impactante que Van Dyck derrochó en el semblante y mano con las cerezas en tan osado escorzo del lienzo de Osuna.
Este está registrado en la testamentaría de la casa Pastrana en 1868 con el no 34 "Un cuadro de Nuestra Señora, de medio cuerpo, con el Niño en los brazos, y en la mano tiene la Virgen dos guindas, y a los lados dos angeles con frutas, original de Antonio Wandit, tiene vara y tres dedos en cuadro, con marco dorado y labrado, tasado en 9000 reales de vellón" 8; pasó luego a la casa ducal de Osuna, donde lo encontramos de nuevo inventariado en 1896, entre los Cuadros y demás objetos en el Palacio llamado de las Vistillas, en la posesión de La Alameda y en otros lugares, con la misma numeración: "34.
La Virgen con el Niño Dios en los brazos, es asistida y obsequiada por dos ángeles que la presentan canastillos de frutas: Lienzo, alto, 1,13.
Desconocemos desde entonces su actual paradero.,Ermitage, San Petersburgo, Inv. no 5870.
9 N. SENTENACH, Catálogo de los cuadros, esculturas, grabados y otros objetos artísticos de la antigua casa ducal de Osuna, expuestos en el Palacio de la Industria y de las Artes, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, 1896, p.
MATÍAS DÍAZ PADRÓN Museo Nacional del Prado |
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